CORIN BRAGA

10 STUDII DE ARHETIPOLOGIE
ORADEA

ARHETIPOLOGIA CA METODĂ COMPARATISTĂ Schiţată ca disciplină în căutările lui Goethe asupra "fenomenelor originare" ale unei Weltliteratur, literatura comparată a fost modelată ca ştiinţă de către pozitivismul veacului al XIXlea. Marii ei teoreticieni, de la Joseph Texte la Paul Van Tieghem si Fernand Baldensperger, erau interesaţi de studiul sistematic al influenţelor şi relaţiilor, al căilor şi canalelor de comunicare între scriitori, mişcări şi curente. Scopul lor era de a strînge toate informaţiile necesare pentru a ridica harta istorică şi geografică a migraţiilor temelor si formelor literare. Or, declinul mentalităţii pozitiviste a lăsat literatura comparată într-o profundă criză hermeneutică şi identitară, enunţată de R. Wellek în anii '50. Procedura "ştiinţifică" este resimţită tot mai acut ca vetustă, obiectivul empiric-informaţional a devenit tot mai nesatisfăcător, în aceste condiţii, este nevoie de o nouă metodă care să ofere demersului comparatist o raţiune suficientă si un instrument eficient. Una din alternativele cele mai bogate în posibilităţi este ceea ce am putea numi pe scurt "arhetipologia". Etimologic, termenul "arhetip" se compune din âpx"n (început, punct de plecare, principiu, substanţă primă) şi din tunoq (formă, figură, tip, model). Arhetipul desemnează, aşadar, tiparele (atît în ordine cronologică, cît si logică) unor serii de fenomene. El vine să răspundă unei întrebări de ordin cognitiv, ce se regăseşte şi în demersul comparatist: ce sînt şi cum funcţionează elementele invariante ce apar în viziunea noastră despre lume? Conceptul încapsulează trei răspunsuri diferite, stratificate de-a lungul istoriei sale ce se întinde pe mai mult de două milenii. Pentru a-i conferi aplicabilitate hermeneutică, trebuie delimitate aceste accepţii divergente, care, prin suprapunere, duc la o inflaţie de sens. Astfel, în timp, invarianţii arhetipali ce structurează reprezentările noastre asupra realităţii au primit trei tipuri de explicaţii, după natura lor: metafizică (ontologică), psihologică (antropologică) şi culturală. Fiecare dintre ele au fost folosite, în epoci si în contexte culturale diferite, drept instrumente în analiza textelor religioase, filosofice sau literare.

1. Arhetipul metafizic
în accepţia metafizică, arhetipul este o esenţă (ouată) ontologică. Deşi intră în relaţie cu categoriile raţiunii (vor)td), arhetipul nu poate fi redus la o existenţă subiectivă, el este funciar o prezenţă obiectivă, de dincolo de fiinţa umană. După locul (tonoq) subzistenţei lor, arhetipurile ontologice au fost concepute în două moduri: 1.1. ca esenţe transcendente; 1.2. ca esenţe imanente lumii. 1.1. Ideea transcendenţei arhetipurilor, plasate într-un ujtepoupâvioq tonoq, este specifică tradiţiei platoniciene. In Timaios, Platon vorbeşte de eî5t), esenţe eterne şi indivizibile, care au o natură inteligibilă şi imaterială şi subzistă în afara lumii fenomenale. Toate lucrurile sensibile (aicS-nta), supuse timpului şi distrugerii, sînt fabricate de către Sriuioupyoq din materia amorfa după modelul acestor ei8-n. Lumea terestră este o imagine (sîScoXov), o copie (EÎKOOV) a lumii esenţelor. Fiecare clasă de creaturi, naturale sau artificiale, are un ex8oq perfect, ce garantează unitatea în sînul multiplicităţii. Tradiţia iudeo-crestină a preluat si ea ideea transcendenţei arhetipurilor, în De opificio mundi, Filon din Alexandria reuneşte în noţiunea de dpetuTiov conceptele platoniciene de eî8oq (esenţă transcendentă) şi iSea (esenţă inteligibilă): arhetipurile sînt ideile lui Dumnezeu (vorţaeic; 9eou). Cum gîndirea divină este identică Logosului creator, ideile lui Dumnezeu nu sînt altceva decît prototipurile tuturor speciilor create în cursul Facerii. Adam şi Eva sînt arhetipurile rasei umane, plăsmuite ca făpturi perfecte de Dumnezeu însuşi; din acest cuplu derivă, după cădere, prin înmulţire (procreaţie), umanitatea care populează pămîntul. în continuare, conceptul de "arhetipuri imateriale" (principales formae, rationes rerum etc.) ce alcătuiesc intelectul divin (quae divina intelligentia continentur) se regăseşte în patristica creştină, la Irineu, Augus-tin, Pseudo Dionisie Areopagitul şi alţii. Accepţia arhetipului ca esenţa suprafenomenală va reveni la toţi filosofii şi metafizicienii care care acordă prioritate ontologică unui principiu transcendent (Dumnezeu, Pleroma gnostică, Unul la Plotin,

Voinţa la Schopenhauer), din care derivă, prin creaţie, emanaţie, decădere, evoluţie dialectică etc., trecînd prin matricea ideilor, lumea fenomenală. 1.2. Ideea imanenţei arhetipurilor caracterizează tradiţia aristotelică, în Metafizica, Aristotel a supus unei critici aprofundate concepţia platoniciană a subzistenţei separate a start. Pentru el, arhetipurile sînt cauzele formale ale lucrurilor, sînt formele (uop4>r|) care configurează materia (uXr|), sînt energia (evteA.£Xei°0 care, prin actualizare, dă naştere fenomenelor concrete. EiSt) nu pot fi separate de substanţa completă şi sînt deci imanente lumii. Ideea de arhetip imanent este prezentă şi în conceptul stoic de raţiune seminală (A,6yoc; cntepuatiKoc;). Logoi sînt seminţele paradigmatice şi indestructibile a tot ceea ce există, sînt într-un fel rezerva de informaţii şi codul genetic care structurează materia. Teoria modernă a cromozomilor se întîlneşte parţial (pe suprafaţa biologiei) cu această viziune pe care stoicii o generalizau la toate regnurile, organice si anorganice. Din stoicism, logos spermatikos a fost preluat atît de tradiţia creştină (acelaşi Augustin, spre exemplu), cît şi de gîndirea ocultă (arke, la alchimiştii Basile Valentin şi Van Helmont, fenomen originar, la Goethe). Accepţiunea metafizică a arhetipului domină în interpretările teologice şi filosofice ale textelor literare. Dacă eîSr| sînt esenţele ontologice originare, literatura, care nu este decît o copie a copiei (un eiScoAxiv al lumii fenomenale, care nu este la rîndul lui decît un eîScoXov al lumii numenale, după Platon), va fi o palidă reflecţie a acestor esenţe. Campionii acestui mod de interpretare sînt scoliaştii antichităţii tîrzii, din majoritatea şcolilor filosofice, de la stoici la neopitagoreici şi neoplatonici. Pentru a conferi autoritate propriilor sisteme, ei îşi revendicau ca predecesori marile nume ale tradiţiei, în special pe Homer. Revizitînd epopeile homerice, ei încercau să identifice în imaginile poetice propriile lor concepte filosofice si teologice. Printr-o interpretare alegorică, filosofii ionieni si cei stoici vedeau în zei personificările principiilor materiale (d.pxai) ale lumii. Zeus şi Hera făcînd dragoste pe muntele Ida (cf. Iliadd) reprezentau pentru ei sfera focului şi sfera aerului care se întîlnesc la limita dintre lumea astrală şi lumea terestră. Pentru neopitagoreici, aventurile lui Ulise pe mare în căutarea drumului către Ithaca (cf. Odiseea) descriu într-o manieră alegorică peripeţiile sufletului astral, care, întrupat, trebuie să rătăcească prin lumea sublunară pînă cînd regăseşte, prin moarte, calea de acces la lumea superioară. Hermeneutica "alegorizantă" urmăreşte aşadar să reconstituie modelele originare copiate de artă, să descopere arhetipurile metafizice care stau în spatele imaginilor plastice ale poeziei. Interpretul îşi propune să pătrundă, prin demersul critic, pînă la reţeaua de siSt) ce alcătuiesc structura de profunzime a realităţii. Pentru critica modernă, o asemenea hermeneutică este radical falsă, deoarece introduce criterii non-estetice în analiza operei de artă. Imaginile şi ideile poetice îşi pierd autonomia şi sînt obligate să se subordoneze unor viziuni teologice, filosofice sau ştiinţifice. Două mari atacuri au slăbit poziţia interpretărilor care fac trimitere la lumea exterioară: critica fenomenologică şi critica poststructuralistă. Prima a "pus între paranteze" raportările la realitate, cea de-a doua a deconspirat statutul de "text explicativ" al concepţiei metafizice care pretinde să lămurească viziunea artistică. Cele două scenarii, cel metafizic şi cel artistic, nu se află în raport de subordonare, precum tabloul faţă de original, ci sînt două imagini ale lumii echivalente între ele şi aflate în raporturi de omologie. Prin acest "pas înapoi", se "iese din tablou", textul teologic sau filosofic apărînd ca un discurs paralel textului literar. Din această perspectivă, criticii arhetipale (în accepţiunea metafizică a arhetipului) îi revine rolul de a pune în evidenţă reţeaua de concepte teologice sau filosofice prin care autorul şi cititorii săi interpretau, în epocă sau la date ulterioare, o anumită opera literară. Divina Commedia, spre exemplu, a fost predominant citită prin prisma conceptelor scolasticii tomiste; mult mai tîrziu, Rene Guenon va citi acelaşi text folosind decupajul conceptual al sistemului teosofic. Critica arhetipală, în varianta "metafizică", serveşte prin urmare la evidenţierea orizontului de concepte pe care se proiectează actul creaţiei în psihologia creatorului, şi actul lecturii în psihologia receptorului. Uneori, arhetipurile metafizice vizate sînt numite în mod direct de către autor, alteori ele sînt doar sugerate. Un exemplu instructiv în acest sens este Faustul lui Goethe. în cadrul unei viziuni asupra lumii mai degrabă hermetice decît creştine, Goethe, presat de Schiller să dea o semnificaţie alegorică operei sale, aduce în scenă personaje numite explicit Dumnezeu, diavolul, duhul pămîntului (Erdgeist), duhurile elementelor, homunculus, adică figurile tutelare ale creştinismului, ale filosofi ei oculte, ale alchimiei. Alte personaje sînt construite pe un fundament arhetipal mai puţin explicit, dar la fel de eficace. Folosind un cod de lectură teologal, putem întrevedea în figura Margaretei arhetipul gnostic al înge-

rului care decade din cauza dorinţei carnale, induse de diavol; în figura lui Valentin, arhetipul arhanghelului militar care, în maniera simţului Gheorghe, se opune diavolului; iar în figura mamei Margaretei, arhetipul Sfintei Fecioare, simbolul iubirii caste opuse eresului sexual. Sau, folosind un cod de lectură filosofic, elaborat de Goethe însuşi, pot fi întrezărite în palimpsest în figura lui Faust conceptul goethean de daimonion, în figurile Margaretei şi Elenei conceptul de etern feminin, în Mume conceptul de fenomene originare.

2. Arhetipul psihologic
Cea de-a două accepţiune a conceptului, cea psihologică, neagă realitatea obiectivă a arhetipului, reducîndu-l la o dimensiune subiectivă. Arhetipurile nu sînt nişte realia, ci nişte nomi-na, categorii ale reprezentării mentale. Ordinea pe care o percepem în afara noastră nu este garantată de o reţea de eîSri, ci este mai degrabă rezultatul unei activităţi ordonatoare ai cărei algoritmi se află în facultatea noastră cognitivă. Arhetipul încetează să mai fie de resortul ontologiei, căzînd sub jurisdicţia antropologiei, în funcţie de nivelul topic de amplasare în aparatul psihic, pot fi delimitate două accepţiuni ale arhetipului, ca instanţă: 2.1. conştientă; 2.2. inconştientă. 2.1. Plasarea arhetipurilor la nivelul gîndirii conştiente aparţine perioadelor de dinaintea romantismului, perioade în care nu fusese încă elaborat conceptul de suflet inconştient, ca opus unui spirit raţional. Mutaţia de pe ontologie pe psihologie este prefigurată de polemica asupra universaliilor dintre realişti şi nominalişti si de filosofia neoplatonică a Renaşterii. Marsilio Ficino, în Theologia Platonica, arată că arhetipurile imanente spiritului divin (exempla rerum in mente divina) sînt imprimate şi în spiritul uman ca nişte tipare (formulae innatae) ce ne permit cunoaşterea. La empiriştii englezi şi în special la Kant, polul divin dispare din ecuaţie, invarianţii fiind distribuiţi exclusiv facultăţii cognitive umane. După Hume, legile naturii pot fi reduse la legile percepţiei. Interogîndu-se asupra posibilităţii metafizicii şi a cunoaşterii umane în general, Kant a elaborat teoria categoriilor apriorice ale sensibilităţii si ale raţiunii, care ne organizează percepţia senzorială şi cunoaşterea intelectuală. în calitate de constante, arhetipurile nu mai rezidă în lucrul-în-sine, ci în subiectul care aprehendează lucrul-în-sine. Neokantie-nii au dezvoltat criticismul kantian, urmărind rolul jucat de categoriile apriorice în elaborarea fiecărui tip de cogniţie, lingvistică, mitică, ştiinţifică, artistică etc. Ernst Cassirer, spre exemplu, se apleacă asupra /brme/or simbolice ale gîndirii umane, care, asemeni unui mediu de refracţie, modifică cu un unghi precis de deformare informaţiile ce ne vin de la obiectele exterioare. 2.2. După descoperirea şi teoretizarea de către romantici a topografiei etajate a minţii umane, arhetipurile încep să fie plasate în aparatul psihic inconştient. Ideea capătă rigoare ştiinţifică o dată cu psihanaliza freudiană, iar termenul de arhetip devine o noţiune cheie în sistemul lui C. G. Jung. Pe măsură ce s-a îndepărtat de Freud, elaborînd conceptul de inconştient colectiv, psihiatrul elveţian a utilizat succesiv termenii de imagini primordiale, de dominante non-personale sau puncte nodale ale psihicului şi, în sfîrşit, de arhetipuri. Arhetipurile sînt, în concepţia sa, tiparele structurante ale vieţii psihice. Modele inconştiente moştenite genetic, arhetipurile organizează viaţa mentală în aceeaşi manieră în care instinctele organizează viaţa somatică. Cu toate că ideea unui inconştient colectiv a fost unul din punctele ce au dus la ruptura lui Jung de mişcarea psihanalitică, Freud însuşi a sfîrşit prin a accepta existenţa unor fantasme originare (patrimoniu ce se transmite pe cale filogenetică). Psihanaliştii din şcoala kleiniană, Isaacs şi Bion spre exemplu, vorbesc şi ei de fantasme inconştiente si de preconcepţii, structuri mentale latente care sînt actualizate prin experienţa de viaţă. Influenţat de Jung, Lucian Blaga teoretizează la rîndul său categoriile abisale ale cunoaşterii, care servesc drept mediator între adevărul absolut şi imaginea acestuia în conştiinţa umană. Asemeni unui filtru negativ, aceste categorii constituieo censură transcendentă, care înlocuieşte aprehensiunea directă a misterului (în postura de lucru-în-sine kantian) cu o aprehensiune indirectă, metaforică. Daca umanitatea în întregul ei participă la acelaşi fond de reprezentări si scheme imaginare, înseamnă că producţiile mitologice, religioase, artistice şi filosofice sînt tot atîţia revelatori ai structurii de profunzime a psihicului uman."Jung crede ca marile mituri au fost create de aezii primitivi într-o stare de scădere a nivelului mental, de cădere a cenzurilor conştiente, care permite constelarea arhetipurilor colective. Toate operele în care artistul reuşeşte să surprindă intuiţii abisale exercită o putere de fascinaţie numinoasă. în accepţiunea psihologică, arhetipul serveşte aşadar la punerea în relief a mecanismelor liminare ale creaţiei. Identificarea arhetipurilor metafizice dintr-o operă revine la a topografia orizontul de concepte conştiente prin care artistul îşi organizează viziunea; identificarea arhetipurilor psihologice presupune studierea ritmurilor organice si a fantasmelor inconştiente care

Apa. în personajele din Faust se întrevăd atît idei metafizice. Margareta). culturile şi religiile pot fi studiate într-un joc combinatorie. trimite la sinele jungian. Worringer (care a diferenţiat culturile "abstracte" de culturile "intropatice"). Spengler (care a elaborat arborele genealogic al culturilor mondiale). personificată de Mefisto. De la filosofii ionieni pînă în zilele noastre. P. cît şi arhetipuri psihologice. ce tinde să depăşească accepţiunea psihologică către cea dea treia accepţiune a arhetipului. Căderii Margaretei către o sexualitate desublima-tă i se opun figuri ce reprezintă interdicţia regresiei. ci nişte generatoare de imagini. pentru care Jung însuşi a oferit o cheie de interpretare psihologică. stihială). care. intră în stare de criză şi este luat în posesie de către umbră. Kerenyi. Filosoful român nu se mulţumeşte doar cu evidenţierea trăsăturilor constante ale unei anumite culturi. arhetipul totalităţii psihice. cascadă. Faust este salvat de la damnare prin hierogamia cu principiul feminin (Elena. istoric sau etnic. Gilbert Durând delimitează şi el structurile antropologice ale imaginarului. Dumnezeul lui Faust. supraordonat atît ego-ului cît şi umbrei. După ce a explorat condiţiile spiritului ştiinţific si interferenţele acestuia cu gîndirea în imagini. neutră). alveolar). Culianu. este cel al lui Gaston Bachelard. morfologi precum Leo Frobenius (care a studiat civilizaţiile africane prin comparaţie cu cea europeană). . conform căreia culturile se comportă ca nişte organisme. Una dintre cele mai comprehensive tentative în acest sens este cea a lui Lucian Blaga. tipizantă. Operele concepute în acest fel au o dimensiune abisală şi ne apar ca nişte uriaşe scene ale sufletului artistului. mitologul a decupat portretele eidetice ale mai multor personaje divine din religia greacă: Zeus şi Hera. Aerul şi Pămîntul au constituit un fel de grilă perceptivă care provoacă în mod invariabil constelarea aceluiaşi limbaj de simboluri. Dionysos ("imagine arhetipală a vieţii indestructibile"). fiecare sistem fiind definit prin actualizarea unei anumite configuraţii de valenţe disponibile. geminat. împlinirea lui Faust. orizontul temporal (timpul-havuz. ea tinde să ignore economia internă a texturii de arhetipuri şi să o subordoneze unor factori externi. Un alt decupaj arhetipal. de multe ori fără ştirea sau împotriva voinţei sale. morfologia culturală se fondează şi ea pe presupoziţii apriorice. atitudinea (anabasică. negativ sau indiferent). într-o lectură arhetipală (în accepţiunea psihologică). Pornind de la dihotomia nietzscheană "apolinic / dionysiac". catabasică.conduc pana artistului. se obţine prin conjuncţia ego-ului cu anima. Din acest punct de vedere. ondulat. doctorul Faust este o personificare a ego-ului conştient. morfologia culturală le imprimă o orientare ideologică falsă. Wolfflin (care a contrastat Renaşterea şi Barocul) au lucrat cu invarianţi (în special de natură formală) pentru a alcătui portretele-robot ale cîte unui curent sau viziune despre lume. ce precede hermeneutica fractalică a lui I. fluviu). în domeniul mitologiei şi al istoriei religiilor. clivate si proiectate în personaje. pe care Goethe îl imaginează într-o manieră mai degrabă hermetică decît creştină (în măsura în care diavolul nu este adversarul. năzuinţa formativă (individualizantă. Cu toate că observaţiile tipologice obţinute în acest fel sînt adeseori valide. ca divinizare. Pe fundalul unei concepţii biologizante. adică regimurile şi reţelele de simboluri ce se regăsesc în mod constant în viziunile mitice şi artistice. personificari ale z'magoului fratern şi al celui matern. care şi-a propus să degaje modelul general a ceea ce el numeşte matricea stilistică abisală. Cu acest instrument de lucru. sferic. filosoful francez s-a dedicat unei psihanalize extensive a elementelor materiale. pe care acestea îşi distribuie diferitele voci sau personalităţi interioare. Focul. O variantă a arhetipologiei antropologice. instanţe nereprezentabile. Arhetipologia în varianta antropologică a inspirat cîteva din demersurile hermeneutice cele mai importante ale secolului nostru. Goethe îşi proiectează în creaturi atît conceptele teoretice cît si complexele autonome. boltit. ea sfîrşeşte prin a cuprinde si anima. personificată de Margareta. elaborată la începutul acestui secol. Categoriile sale apriorice sînt: orizontul spaţial (infinit. imagini arhetipale ale Tatălui şi Mamei. în sens jungian. Faust însuşi în corul copiilor angelici). labirintic. în sfîrşit. pe aceeaşi schemă după care individuaţia. accentul axiologic (afirmativ. ci complementul său). într-un adevărat joc de roluri. figurile insesizabile ale Mumelor par a fi o vizualizare intuitivă a arhetipurilor psihice în sine. Prometeu ("imagine arhetipală a existenţei umane"). precum mediul geografic. este confirmată de apariţia copilului divin (Euphorion. deoarece nu sînt nişte imagini. După fericita sa întîlnire cu psihiatrul elveţian. poate fi citat Karl. el vrea să elaboreze catalogul tuturor invarianţilor şi al valenţelor posibile ale acestora. Demeter şi Persefona ("imagini arhetipale ale Mamei şi Fiicei"). din cauza unei inflaţii a raţiunii. Deşi îşi propune să respecte specificitatea culturilor. Pe măsură ce demonia se răsfrînge asupra altor regiuni ale psihicului. în aceeaşi tradiţie "criticistă". în calitate de categorii apriorice ale percepţiei şi imaginaţiei. este morfologia culturală. care vizează cu precădere imaginaţia artistică.

geografice etc. riteme. fie arnîn-durora dintre reproşurile aduse arhetipologiei psihologice (lipsa de autonomie şi generalizarea abuzivă).1. psihanalitic. Detienne. funcţii): analiza structurală în descendenţa lui Propp. ci imaginea în sine. Arhetipul cultural Aflată în plină expansiune în prima jumătate a secolului nostru. Este vorba de o concepţie imanentistă. Pe de altă parte. punîndu-le în funcţie de realitatea. Arhetipologia culturală poate fi la rîndul ei împărţită în două direcţii. spre exemplu. Cu alte cuvinte. analiza funcţională din şcoala lui J. analiza ritualistă din şcoala lui Walter Burkert. 3. după cum dă răspuns fie doar primului. i se reproşează că reduce (sau "traduce") limbajul artistic la (sau într-) un alt limbaj. care nu mai caută fundamentul arhetipurilor în afara domeniului lor specific de existenţă -cultura. Fiecare operă. arhetipologia psihologică sau antropologică a intrat în zilele noastre într-un recul. pierzînd în acest fel specificitatea literaturii şi imanenţa analizei. Deconectată de la metafizică şi de la psihologie (individuală sau colectivă). Aş spune că autorul acestei deconstrucţii a conceptului este criticismul postmodern. printr-o reducţie eidetică. dar continuă să îi privească drept nişte constante general-umane. psihologic. Or. faţă de care indivizii concreţi şi culturile date ar fi nişte variante sau actualizări. în ciuda faptului că îşi propune să dea prioritate fenomenului cultural. Pe de o parte. fiecare Weltanschauung. totală (abordare care vizează cultura umană ca fenomen global). I se aduc două critici majore. şi un universalism moderat.1. i se reproşează că ar construi un model abstract. manifestate prin opere. Ca bun fenomenolog al experienţei religioase. psihoistoric.-P. în comparatismul actual se înfruntă un universalism radical.2. şi structuralismul. etnice. 3.transformîndu-le în argumente pentru o teorie a raselor. Este vorba aşadar de 'dimensiunea de universalitate care i se concede arhetipului: 3. această abordare "relativizează valabilitatea formelor sensibilităţii [cf. Arhetipul nu mai desemnează funcţia psihică responsabilă de generarea imaginilor. nu se mai caută sursele lor virtuale. de cealaltă. punînd între paranteze trimiterile la realitatea exterioară. parţială (abordare care urmăreşte sinteze în mod programatic parţiale si istorice). Accentul se deplasează de pe planul potenţialităţii subiective pe planul actualizărilor concrete. a fost nevoie ca fenomenologia. diacronic şi istoricist. Kant]. care nu există şi nu funcţionează în realitatea efectivă. ce se justifică prin ele însele. Vernant şi M. a unui homo religiosus sau poeticus în afara timpului. modelul antropologic total nu poate fi regăsit ca atare în nici una din creaţiile religioase sau artistice concrete. Atît în variantă metafizică cît şi în variantă metapsihică. morfologismul se sprijină pe un apriorism subiectiv. istoria religiilor este dominată de trei direcţii care refuză în mod programatic să dea o dimensiune apriorică (antropologică) constantelor pe care le degajă (imagini si simboluri. subordonînd arhetipurile unui fond etnic. ipostaziat sau generalizat de o manieră ilegitimă. ci ca'manifestări ireductibile ale spiritului uman. fără să le proiecteze asupra întregii culturi umane. în universalismul radical poate fi încadrată hermeneutica lui Mircea Eliade. pe de o parte. autorul unei culturi paradigmatice şi atemporale. accepţiunea culturală. După cum spune Blaga. Demersurile interesate doar de autonomia arhetipului cultural aşază invarianţii într-o perspectivă fenomenologică. ca figură recurentă a unui anumit Weltanschauung. miteme. Demersurile care ţin cont si de reproşul de generalizare ilegitimă îşi propun să prezerve specificitatea arhetipurilor în funcţie de contextul lor istoric şi cultural. în zilele noastre. Pentru a ieşi din impasul concepţiei antropologizante. circumscrisă şi destul de precis delimitată. unui inconştient colectiv naţional etc. Ea presupune existenţa unui homo universalis. arhetipologia devine o ştiinţă imanentă a culturii. a unei culturi". Cînd sînt examinate arhetipurile unei mişcări culturale. ci materialitatea lor prezentă (tematism) şi relaţiile lor reciproce în sistem (structuralism). constant şi invariabil. sincron şi tipologic. care vede în arhetip un instrument-cheie în construcţia naraţiunilor legitimatoare. Ceea ce i se reproşează în fond arhetipologiei antropologice este că transportă arhetipul (înţeles ca esenţă parmenidiană imuabilă) din ontologie în psihologie. să taie cordonul ombilical ce leagă invarianţii de contrapăr-ţile lor psihologice. savantul pune între paranteze judecăţile vizînd realitatea ontologică sau metapsihică a figurilor arhetipale şi încearcă. să deducă modelul . 13 3. şi să pună în evidenţă modul de funcţionare internă a fiecărui sistem cultural. fiecare cultură are o coerenţă internă care este ignorată atunci cînd se face saltul la general-uman. arhetipul este denunţat ca un concept inflat în mod artificial. Culturile nu mai sînt înţelese ca expresii ale unui fond psihologic abisal. ''Poziţia în care s-a retras arhetipologia azi se bazează pe cea de-a treia accepţiune a arhetipului.

exemplu ce permite o mai bună distincţie între arhetipologia culturală şi tematologic. Northrop Frye proiectează o anatomie a criticii. în lipsa acestuia. 3. pînă şi aceste abordări tipologice parţiale (despre Renaştere. după cum observă Adrian Marino. fie ea o idee sau un concept poetic. i se poate apoi dedica cîte un studiu monografic. poziţia moderată manifestă o mai mare prudenţă. Etiemble. Un model de panoramare a ţopoi-loT unui anumit curent (literatura medievală scrisă în limba latină) îl reprezintă studiul lui E. pe de o parte. într-o configuraţie specifică. cît si al morfologismului. loan Petru Culianu imaginează familia sectelor şi şcolilor gnostice ca un arbore fractalic. al unei mişcări sau al unei epoci. în vederea recuperării şi valorificării culturilor excentrice. ci mai degrabă într-o manieră dinamică. încît este superfluu ca acestea să fie comparate ca "valoare". din încercările folcloriştilor de a sistematiza temele şi motivele culturii populare. ca variante obţinute prin actualizarea uneia sau alteia din valorile unui fascicol de presupoziţii teologice. care are drept scop elaborarea unei arhetipologii generale a culturii umane. Ceea ce îi lipseşte este un criteriu structural si funcţional suficient de puternic care să-i permită să delimiteze cronologic temele.paradigmatic al imaginarului religios. cercetarea comparatistă "generaîistă" evită eurocentrismul şi tentaţia de ierarhizare a culturilor. prin extragerea invarianţilor comuni literaturilor europene. în contrast cu universalismul radical. marcată de complexe de superioritate faţă de culturile "primitive". Este vorba de figurile lui Don Juan si Faust. Rezultatul benefic al acestei atitudini este "comparatismul militant" al unui R. în care fiecare sistem reprezintă cîte o configuraţie specifică a unui număr restrîns de invarianţi. cercetarea comparatistă "individualistă" cîstigă un criteriu ce îi permite să distingă mai uşor. şi arhetipologia culturală si morfologia culturii. în mod similar. mai valoroase decît alte culturi. Baroc etc. ce povestesc modelele exemplare de comportament oferite de zei şi de eroi in illo tempore. Nu este mai puţin adevărat că multiculturalismul. acestea trebuie inserate în reţeaua culturală care le secretă şi le dă o anumită coloratură şi tonus. R. un mitem sau un motiv. punct al ideologiei "corectitudinii politice". Ea refuză să lucreze cu tablouri generale. asiatice. în domeniul literaturii. Respectînd punctul de vedere individual. ca entităţi supuse influenţelor si relaţiilor în context. riscă să ducă la nivelare şi distrugere de criterii atunci cînd nu mai este aplicat la nivelul culturilor. tendinţa fiind de abandonare a tipologiilor pe curente (vezi spre exemplu "despărţirea" lui Jean Rousset din O ultimă privire asupra Barocului). Ele au făcut obiectul atît al tematologici. Pentru comparatistul moderat. care să-i urmărească geneza. din moment ce. Mai mult. Curtius. cum se întîmpîa în etnologia de la începutul secolului. Homo religiosus definit de Mircea Eliade gîndeşte şi acţionează în funcţie de un sistem de mituri şi de legende etiologice. poziţia generalistă şi poziţia individualistă nu se exclud. africane etc. anamorfozele. bazată doar pe un criteriu tipologic. Fiecăreia dintre aceste constante. în special ale basmelor. în ultimă instanţă. tematologia premerge arhetipologia culturală. o formă retorică sau o specie literară. ce emerg în Renaştere. din teama de a nu pierde diferenţele specifice într-un gen comun unic. universalul poate foarte bine să fie gîndit prin individual. care militează pentru părăsirea baricadelor canonului occidental. Adrian Marino imaginează un proiect în care literatura comparată se "recapitulează" întro teorie şi o poetică a literaturii mondiale. tematologia are tendinţa de a . Fiecare dintre culturile umane exprimă complet şi eficient o anumită societate. în profilul unei opere. Gnozele. metamorfozele. trăsăturile constante de cele accidentale. parmenidiene. Pentru arhetipologul culturalist. mişcare sau grupare literară. Născută la sfîrşitul secolului trecut. declinul şi dispariţia etc. fiecare viziune asupra lumii are o ecuaţie specifică şi ireductibilă de arhetipuri. (exemplară în acest sens este Biografia ideii de literatura). un adevărat tablou al invarianţilor ce se regăsesc în filigran în toate operele literare începînd cu antichitatea. Manierism. mai profunde. Pentru a înţelege viaţa (destinul) arhetipurilor. ci la cel al comparării operelor individuale. în ultimii douăzeci de ani. evoluţia. nu există culturi mai complete. Am să dau un exemplu asupra posibilităţii de a combina perspectiva radicală cu cea moderată. în acelaşi sens. Tratatul de istorie a religiilor.) sînt resimţite ca limitative. propedeutică la monumentala Istorie a credinţelor si ideilor religioase. creştinismul şi ereziile istorice pot fi deduse în mod axiomatic. mai realizate. Literatura europeană şi Evul Mediu latin. desfăşoară un adevărat tabel sinoptic al simbolurilor prin care gîndirea religioasă configurează imaginea lumii. La rîndul său.2. de cealaltă. difuziunea. în această direcţie se înscriu de altfel toate cercetările care îşi propun să delimiteze poetica şi invarianţii unui curent. Ceea ce înseamnă că aceste universalia ale imaginaţiei artistice nu sînt concepute rigid. Utilizînd punctul de vedere general. ca nişte esenţe statice. spre exemplu cele orientale.

în plus. profilul. prin urmare. Se poate spune că arhetipologia culturală joacă la nivelul imaginarului colectiv acelaşi rol pe care îl joacă psihocritica la nivelul individului creator. arhetipologia face posibilă urmărirea destinului modulat al fiecărei teme. Faust nu este spiritul burghez însetat de acţiune şi cunoaştere. dar şi nucleul invariant care se perpetuează prin epoci şi spaţii. Ideea. începînd. Pe trunchiul accepţiunii culturale (specifică literaturii comparate) pot fi grefate interpretările metafizice. Apariţia figurilor lui Don Juan si Faust exprimă întoarcerea erotismului şi a magiei păgîne. cele două figuri sînt. Prin aceasta. ale întregii umanităţi. conform ideii lui Jung că explicaţia mitologică este o amplificare a interpretării psihologice. Alain de Libera. după Adrian Marino. este necesar să adoptăm o perspectivă comparatistă capabilă de a distinge atît invarianţii cît şi diferenţele pe care fiecare epocă şi curent ce au adoptat aceste figuri le impun personajelor. Analiza literară poate fi aşezată între voletele a două oglinzi critice complementare. tipul donjuanesc cuprinde toate figurile de seducători. Don Juan nu este principiul romantic al erotismului muzical. Timaios. Contribuţie la istoria teoriei artei. Platon. Bucureşti. în Opere VII. de cealaltă. Ed. abordaţi dintr-o perspectivă comparatistă moderată. care le explică geneza. si cele psihologice. Critica literară ar fi astfel însoţită de mitocritică şi mitanaliză. a fiecărei viziuni despre lume.. Cearta Universa-liilor. Avînd grijă să surprindă configuraţia specifică fiecărei viziuni artistice. cea metafizică si cea antropologică. 1993. o întreagă cultură. amîndoi sînt expresia conflictului dintre pulsiunile "păgîne" ce se întorc la suprafaţă si supraeul "creştin" care le culpabilizează. Iar după aceste analize parţiale (sau biografii ale unor arhetipuri) se poate opera si o sinteză globală (sau o poetică a acestor arhetipuri). de cealaltă. Arhetipologia culturală depăşeşte în acest fel inconvenientele tematologici. La rîndul ei. ci un liber cugetător. ci le integrează în configuraţii culturale specifice. nici morfologia nu este capabilă să surprindă specificul cultural al unui mit. spiritul faustic ar caracteriza. La fel 'cu spiritul donjuanesc (aşa cum îl imaginase deja Kierkegaard). şi de psiho-critică si psihanaliză. în ultimă analiză. se dovedeşte a fi un instrument hermeneutic ideal pentru discliplina în suferinţă a comparaţia-mului. capabilă să surprindă specificul lor renascentist. Don Juan nu mai este un apostat. Bibliografie orientativă: 1. în consens cu preceptele Contrareformei. Din perspectiva arhetipologiei culturale. La origine. cum susţine Spengler. Don Juan şi Faust nu mai sînt nişte titani învinşi. atît la Tirso de Molina cît şi la Marlowe.R. Metafizica. în romantism. după Spengler. cum crede Kierkegaard. Arhetipologia ar putea în acest fel să preia rolul de succesor hermeneutic al pozitivismului. la care Raţiunea tinde să înlocuiască credinţa. Dacă dorim să punem corect problema. Pentru a înţelege profilul original al acestor personaje este necesar să se ţină seama de jocul dintre suprafaţă si profunzime specific Renaşterii. Cercetarea arhetipală permite analiza diferenţiată. înţeles ca o renaştere a Renaşterii ce reuşeşte pentru prima oară să dea expresie completă tuturor fantasmelor refulate ale inconştientului european. Dacă dorim apoi să lărgim cercetarea si să urmărim evoluţia lor ulterioară. pentru spiritul baroc al lui Calderon. Pentru spiritul clasic al lui Moliere.proiecta şi regăsi tema respectivă pretutindeni unde apar teme similare. Aşa cum Charles Mauron urmăreşte metaforele obsedante si mitul personal al fiecărui scriitor. Ed. amplificînd şi conferind un aspect organic demersului comparatist. cele trei accepţiuni ale termenului de arhetip pot fi combinate într-un demers complex şi stratificat. Ştiinţifică. să spunem cu Zeus. Univers. la o "rezumare" a literaturii comparate într-o teorie a literaturii. pe de o parte. Erwin Panofsky. creaţiile simptomatice ale unei viziuni despre lume specifice. Bucureşti. în ciuda simpatiei autorilor faţă de personajele lor. la care. . cum este cel faustic. Şi aşa mai departe. ce nu poate fi confundată sau proiectată asupra altor viziuni. 1975. De la Platon la sfirsitul Evului Mediu. Extragerea invarianţilor si a stereotipilor literaturii europene si universale ar duce. înainte de toate.P. După tematişti. arhetipologia îşi propune să scoată în relief imaginile simbolice şi miturile colective ale fiecărei culturi si curent. dogma creştină cenzurează imaginarul păgîn. al căror demonism este recuperat si impus în lumină ca un principiu afirmativ. Don Juan si Faust sînt nişte apostaţi. pe baza căreia pregăteşte o analiză generală si stabilirea unei gramatici a literaturii universale. sub chipul lui Ciprian. Aristotel. un mag convertit la sfinţenie şi martiriu. cea a Renaşterii. pe de o parte. Editura Academiei R. Faust devine. şi. Don Juan si Faust trebuie. ci titani învingători. care sfîrşesc prin a fi tîrîţi în infern de apariţii demoniace. cea Occidentală. 1965. interrelaţiile si transformările. Bucureşti. refulate timp de peste un mileniu de teologia şi morala creştină. generalizîndu-l tot la un tip psihologic. Ea nu se mai limitează la a inventaria recurenţa şi difuziunea temelor. spectrală. Din cauza aceasta. spre exemplu.

C. Nemira. Introduction ă la Psychocritique. Ed. Pămîntul si reveriile voinţei. El a văzut în legenda lui Oedip un mit originar. Arborele gnozei. Wolfflin. Bucureşti. Literatura europeană si Evul Mediu latin. Charles Paul Mauron. Anatomia criticii. Bucureşti. Ed. 1989. 1969. Univers. C. 1972. Minerva. Ed. H. Cluj. 1998. Peters. Lucian Blaga. Paris. C. Dionysos. Kant. Bucureşti. Bucureşti. Nemira. Bucureşti. astfel încît triunghiul oedipian să devină analizabil. Univers. Ed. Leo Frobenius. voi. Abstracţie şi intropa-tie.între mitanaliză şi psihocritică Complexul Oedip este ecuaţia nucleară a psihanalizei. Eseu despre imaginaţia mişcării. fiind utilizat ca un instrument interpretativ. Meridiane. Ed. Idem. Gaston Bachelard. 3. Ed. Figuri mitice şi chipuri ale operei. Bucureşti. Univers. OEDIP . el va folosi de acum înainte materialul mitic ca un instrument de amplificare a fantasmelor . Mircea Eliade. Din cauza condiţiei axiomatice acordate de Freud naraţiunii oedipiene. Univers.). Univers. Apa şi visele. Jones sau Driek van der Sterren). Ed. 1. Jung consuma ruptura sa de Freud prin publicarea studiului Metamorfoze şi simboluri ale Libidoului. Mitologia gnostică de la creştinismul timpuriu la nihilismul modern. Tratat de istorie a religiilor. Librairie Jose Corti. 1994. Univers. Gilbert Durând. G. Univers. 1998. mitul oedipian nu poate fi analizat. 1995. Critica raţiunii pure. Biografia ideii de literatură (5. Gilbert Durând. Puterea sufletului (4. Felix Buffiere. Ed. Problema evoluţiei stilului în arta modernă. Aici apar în embrion toate marile teme din care se va constitui aparatul conceptual al psihologiei analitice j ungi ene. 1972. în lumea arhetipurilor. 1985. 1963. 1993. Ed. Bucureşti. Ştiinţifică. Schocken Books. Amarcord. 1977. 1996. Idem. Arche-typal Image of Indestructible Life. Beladi. Eleusis. Paideuma. ca o axiomă ce serveşte la identificarea si definirea celorlalte structuri şi manifestări psihice. Leş Editions de Minuit. 1985. Univers. aparent paradoxală: în parametrii psihanalizei. G. Kerenyi. Kerenyi. Un instrument folosit ca instrument pentru propria analiză cade sub riscul tautologiei. I. 1977. W. 1968. Analizînd fantasmele unei paciente. este nevoie de o schimbare a cadrului teoretic. 1994. în schimb. Jung descoperă că acestea utilizează acelaşi substrat imaginar ca toate marile mituri şi creaţii ale lumii. Eseu despre imaginaţia materiei. 1970.). Bucureşti. domnişoara Miiler.). Oswald Spengler. Ed. 1965. Ernst Robert Curtius. Paris. Northrop Frye. Bucureşti. Ed. Worringer. Psihanaliza (şi mitocritică) lui Hamlet de Shakespeare sau a Fraţilor Karamazov de Dostoievski (aşa cum a fost întreprinsă de Freud). Iaşi.Timişoara. Timişoara. Bucureşti. Princeton University Press. Polirom. Ed. 1997. concurenţa cu tatăl) din triunghiul mamă-copil-tată. Idem. 1970. Ed. Psihanaliza focului. Humanitas. Prolegomene în 1911. Ed. Dacia. "Jurnalul literar". Humanitas. Adrian Marino. un pattern care modelează viaţa lăuntrică a copilului. Principii fundamentale ale istoriei artei. Schiţă de morfologie a istoriei. Idem. Ed. în cel de-al doilea nu rămîne altceva mai mult de făcut decît o explicitare şi o punere în lumină a nuanţelor unui sens manifest. Anima. de descoperire a unui sens încifrat (sau camuflat). Aerul si visele. în timp ce în primul caz avem de întreprins un demers hermeneutic. De la mitocritică la mitanaliză. voi. Trilogia culturii. Bucureşti. voi. constă în a prezenta scenariul piesei. Structurile antropologice ale imaginarului. Ed. Această prioritate metodologică atrage următoarea consecinţă. 1998. Ed. 1994. Amarcord. constă în a interpreta comportamentul personajelor căutînd în filigranul operelor scenariul oedipian. 1998. Miturile lui Homer si gîndirea greaca. 2. Des metaphores obsedantes au mythe personnel. Ed. Craiova. Ed. Ed. Termenii filozofiei greceşti. Bucureşti. diferenţa dintre Hamlet şi Oedip Rege seamănă cu diferenţa dintre conţinutul manifest şi conţinutul latent al unui vis. Schiţă a unei filosofii a culturii (Aspecte ale culturii si civilizaţiei africane). New York. Psihanaliza (şi mitanaliză) lui Oedip Rege de Sofocle (aşa cum a fost condusă de Freud. Ed. în consecinţă. Comparatism si teoria literaturii. Freud a definit configuraţia de bază a psihismului uman. Archetypal Image of Mother and Daughter. G. 199l-l998. Idem. Mitul lui Oedip deţine prin urmare în doctrina lui Freud o preeminenţă metodologică. Prin relaţiile specific oedipiene (atracţia faţă de mamă. Bucureşti. Fecioara divină (Introducere în esenţa mitologiei). Ed. Pentru a interpreta mitanalitic legenda. 9. Jung. La philosophie des formes symboliques (3 voi. 1987. Bucureşti. Bucureşti. Meridiane. Ernst Cassirer. Bucureşti. 1998. Jung. Francis E. loan Petru Culianu. Univers. Psihologia analitică elaborată de Jung oferă un punct de referinţă exterior ideal pentru o asemenea întreprindere. Copilul divin. Ed. Declinul Occidentului. Ed. C. Jung. spre exemplu. Bucureşti. 1992. în Opere. C.

Orice fixaţie prelungită pe un imago devine maladivă. care joacă acelaşi rol educativ ca şi tatăl. O altă inovaţie. susţinînd că energia psihică are o origine unica şi are un aspect neutru. de acum înainte. mama teribilă. Imago-ul matern. eul tînărului trebuie să se fi eliberat de sub tutela /wago-urilor parentale. Jung denumeşte prin libido energia psihică în general. astfel încît marile eposuri mitice vor fi citite ca expresia unor traiecte pulsionale ale libidoului. El desexualizează libidoul şi realizează un monism pulsional. împiedicînd maturizarea. imago-urile sînt ambivalenţe. decizie care implică postularea unui inconşti?nt colectiv. diversele tipuri de fixaţie ar putea fi exemplificate prin următoarele personaje literare: Oedip este blocat asupra imago-ului matern. o soră mai mare va fi la început un substitut matern.. comuniunea simbiotică dintre copil şi mamă va fi sfîşiată de apariţia unui al treilea obiect mental. fratelui etc. odată cu apropierea pubertăţii. Această personificare permite deplasarea energiei psihice de la obiectul parţial reprezentat de sîn la un obiect total. Psihismul este văzut ca o succesiune orientată de sisteme. în unele cazuri. Pentru a stabili o asemenea relaţie de obiect sexuală. comun întregii umanităţi. Viaţa psihică a copilului se configurează în relaţie cu aceste imago-\m generate subiectiv. supunîndu-se unor nevoi psihice şi nu criteriului coincidenţei cu realitatea. la imago-ul matern. să se fi individualizat. Mai trebuie adăugat că. Dacă psihanaliza freudiană pune accentul mai degrabă pe procesul de introiecţie a figurilor reale (deşi Freud ajunge să vorbească şi despre "fantasme originare"). tatălui. cel fratern etc. cel al femeii. în unele culturi primitive. iar mai tîrziu le va subordona arhetipurilor. Succesiunea de obiecte psihice în care libidoul se investeşte progesiv ar fi următoarea: Libido > sînul matern > mama > tatăl > [unchiul] > [sora] > soţia > simbolurile culturale. al Dumnezeului transcendent. sub ameninţarea castrării. Prohibiţia incestului determi-t na ruperea eului infantil de sub influenţa imago-ului matern. calitatea lor de "reprezentări inconştiente". astfel încît. după Claude Levy-Strauss. imago-imie pot fi în contradicţie cu caracterul persoanelor reale corespunzătoare (imago-u\ unei "mame teribile" poate să corespundă unei mame reale indiferente). Spre deosebire de Freud. în preajma pubertăţii. pentru a urmări transformările libidoului.individuale. Creaţiile spirituale ale omenirii sînt puse într-un paralelism biunivoc cu mecanismele psihice. căpcăunul etc. Evoluţia libidoului este tratată de Jung într-o concepţie topică. rolul de imagine exemplară va putea fi trecut de la imago-u\ patern la cel fratern. Sexualizarea libidoului determină investirea lui într-un nou imago. într-un stadiu ulterior. la fel cu arhetipurile. Nevoile nutritive duc la stabilirea unei relaţii de obiect orale a copilului cu sînuî matern. Un frate mai mare se va constitui în modelul masculin pe care băiatul încearcă să-l imite. cel patern. De această schemă. mă voi servi pentru a interpreta în spirit jungian mitul lui Oedip. termen prin care Jung subliniază condiţia lor fantasmatică. Tatăl divin vs. a Pămîntului-Mumă. care are natura unei persoane. într-o ordine determinată ontogenetic. constă în tratarea acestor obiecte drept imago-uri. al cărei imago este ipostaziat în mituri în figura Marii Zeiţe telurice. are loc o nouă evoluţie. un substitut al viitoarei imagini a iubitei. prin înlocuirea tatălui de către unchiul patern. că. în spirit psihanalitic. imago-u] patern. care va fi adoptată şi de psihanaliză. din care ne naştem şi care ne hrăneşte pe toţi. băiatul îşi va lua drept model imago-u\ patern.). ipostaziat mitic în figura marelui zeu uranian. pe care pulsiunile libidinale le străbat progredient. în 1911. în care tatăl ia chipul unui concurent ce îi interzice copilului accesul la mamă. de inspiraţie freudiană. între care Freud tratează ca factor privilegiat foamea. pe baza fantasmelor inconştiente. iar mai apoi. nu se referă prin urmare la persoana reală a mamei. Jung nu elaborase încă modelul arhetipal al inconştientului şi folosea. Jung corelează imago-urile unor tipologii mitice. . de asemenea. al iubitei. Tînărul sau bărbatul ale cărui pulsiuni rămîn dirijate asupra uneia din figurile anterioare ale evoluţiei sale psihice nu poate dezvolta o relaţie afectivă normală cu o femeie. o schemă de sorginte freudiană. După cum va arăta Bion. aflată la confluenţa dintre concepţia freudiană şi arhetipologia de mai tîrziu a lui Jung. al soţiei. "pulsiunea de alimentare". Jung subliniază calitatea înnăscută a imaginilor şi procesul de proiecţie a lor asupra persoanelor reale. complexul Oedip este evitat. Primul imago în care se investeşte libidoul copilului este determinat de pulsiunile sale de autoconservare. putînd fi valorificate diferit în funcţie de contextul psihic (Marea Mamă vs. tară să fie însă la fel de problematic investit afectiv. ea "colorîndu-se" în funcţie de obiectul în care este investită. structurate pe principiul exogamiei. care vede în libido energia pulsi-unii sexuale. ci la imaginile interioare pe care le are copilul asupra acestor instanţe. acesta este personificat ca un geamăn imaginar. Funcţia nutritivă este subordonată relaţiei privilegiate cu mama. Acum se constituie triunghiul oedipian.

tehnicile mistice şi extatice o resimt ca pe o apoteoză. ca tendinţă de reîntoarcere la stadii primitive de organi-zare şi. pentru Freud evoluţia. funcţiile civilizatoare se dezvoltă pe canavaua funcţiei sexuale. cel de al doilea. vede în sublimarea continuă un factor de sterilizare a eului. în schimb. dacă primul păstrează sensul iniţial. Drumul spre împlinire nu numai că nu este pur ascensional. Ca centru al conştiinţei. ci pentru a le integra şi a le folosi drept surse de energie. în schimb. Ea este o formă de întoarcere la sursele libidoului. la limită. pune în lumină o diferenţă majoră între concepţiile celor doi psihologi. eul se recentrează în sine. Questa mistică. căreia îi atribuie o valoare integratoare. la anorganic. al totalităţii formate de conştiinţă şi inconştient. Prometeu care fură focul pentru a aduce oamenilor meşteşugurile simbolizează după Jung sublimarea libidoului sexual în activitate culturală. regestaţia şi renaşterea eroului. întreprinsă în mod deliberat. schema unui regressus către imago-ul matern. trăind o iubire faraonică cu sora sa. după ce tînărul bărbat a început o viaţă sexuală normală (cel mai adesea prin contractarea unei căsătorii). în concepţia ciclică. diferenţa dintre viziunea lui Freud şi cea a lui Jung este cea dintre o viziune dualistă şi una monistă. si impunerea unuia determină diminuarea sau suprimarea celuilalt. Din punct de vedere metapsihologie. aratul (şi agricultura în genere). Jung insistă în schimb asupra regresiei voluntare. Ceea ce nu înseamnă că regresia nu implică dificultăţi şi primejdii. se rupe tot mai mult de sursele energiei psihice şi se mortifică. Prin coniunctio cu celelalte complexe inconştiente (anima. care. o experienţă a tenebrelor. generalizîndu-l la întreg traseul libidoului. Jung imaginează instanţele psihice în termeni de complementaritate. de la un stadiu dezvoltat la unul revolut. Evoluţia topică progredientă a libidoului este numită de Jung sublimare. Freud concepe regresia ca pe un proces negativ. Reactivarea unor complexe depăşite riscă întotdeauna să fixeze în mod maladiv libidoul asupra acestora. pentru Jung sinele este centrul întregului psihic. căruia îi este supraordonat eul şi supraeul. "ascensiunea". umbra. este un substitut simbolic al actului sexual. Acceptînd dimensiunea patogenă a regresiei involuntare. ci necesită în mod obligatoriu o descindere. în timp ce Freud concepe aparatul psihic în termeni de perechi opuse (ultima pereche conceptuală propusă de el fiind pulsiunea de viaţă / pulsiunea de moarte). el îşi reorientează o parte din energia psihică asupra unor activităţi creatoare. chiar dacă nu dă întotdeauna naştere unor fenomene psihopatologice. înţeles ca o fecundare a gliei. iar vindecarea constă într-o spargere a acestor bariere. dar. într-o eliberare a libidoului şi în continuarea evoluţiei. o atingere a atotpotenţei şi imortalităţii. producerea focului prin frecare (şi tehnica în general) este un substitut al masturbării. a lui Jung. în schimb. recuperarea originilor. în viziunea din 1911 a lui Jung (contestabilă. întoarcerea lui spre complexe mai vechi ale evoluţiei este numită regresie. Dacă pentru Freud sinele (id din al doilea sistem topic) reprezintă palierul inferior al psihicului. bătrînul înţelept). cu "căderea". coborîre ce permi-te întoarcerea la starea de embrion. opuşii se completează în crearea totalităţii. regresia poate fi subordonată tendinţei pe care Freud o numeşte. Amîndouă conceptele sînt preluate de Jung din vocabularul lui Freud. Dacă în concepţia schizomorfa a lui Freud opuşii se exclud. care reprezintă substituţi simbolici ai obiectului sexual. de deviere a pulsiunii de la activitatea sexuală la activitatea intelectuală. de reconectare a eului alienat prin sublimări succesive la izvorul energiei psihice. iar Ulrich Untel (din Omul fără însuşiri al lui Robert Muşii) este fascinat de imagoul fratern. ci se reintegrează în structura superioară care îl înglobează. urmează.personajele lui Kafka (şi scriitorul însuşi) nu se pot căsători în mod normal din cauza prepotenţei imago-ului patern. eul care regresează spre sine nu involuează. pulsiune de moarte. pentru Jung. mitologia. "hermetică". individul trebuie să refacă echilibrul energetic dintre conştiinţă şl inconştient. Această revalorizare a vectorilor evolutivi şi involutivi se corelează unei alte mari răsturnări de accent provocate de Jung în conceperea inconştientului. evoluţia nu se poate desăvîrşi fără a include la un moment dat regresia. în ultima sa teorie asupra pulsiunilor (din Dincolo de principiul plăcerii). după Jung. reinvestirea vechilor obiecte . Freud concepe fixaţia şi regresia ca pe o blocare a libidoului în drumul său progredient. Cum actele substitutive nu produc însă o satisfacţie reală. ea implică o coborîre de la un nivel superior la unul inferior. pe măsură ce se inflează. expediţia eroică pe lumea cealaltă în căutarea nemuririi. iar fiinţa umană dobîndeşte acea plenitudine pe care religia. Jung. Libidoul este reinvestit în obiecte culturale. în linii mari. în sfîrşit. Cu alte cuvinte. dar nu pentru pentru a le reduce. deci o coborîre şi o iluminare a complexelor inconştiente. să-şi conştientizeze complexele arhetipale. Spre exemplu. de aceea. insatisfacţia îl va face pe om să progreseze din descoperire în descoperire. de altfel). este incompatibilă cu regresia. fiind agentul civilizaţiei umane. Pentru a obţine individuaţia şi a atinge totalitatea psihică.

Sacrul este o forţă ambivalenţă. transfbrmînd chipul mamei protectoare în chipul unei mame teribile. dacă scapă cu bine din încercare. a cărei fecunditate era asigurată de un zeu satelit. Dacă el trece cu bine proba şi scapă ca prin miracol înseamnă că este un ales al zeilor. Credinţele neolitice aveau în centru o mare zeiţă mumă. de natură psihologic-morală. imediat la naştere. în egală măsură benefică sau distrugătoare. spaţii ce simbolizează cel mai adesea Hadesul. copilul se transformă dintr-un paria al societăţii într-un erou civilizator. în lumea homerică si clasică. De aceea. pe care oracolul delfic îl proiectează asupra destinul labdacizilor. Laios concepe un copil. dacă relaţia pruncului cu mama nu este privită de Jung. care modifică în negativ tonalitatea lor afectivă. Părintele care hotărăşte să recunoască copilul îl ia. în termeni sexuali. cu originea în religia populaţiilor din substratul preindoeuropean. ci este expus unor condiţii care îi fac supravieţuirea improbabilă. fiind total dependenţi de sprijinul şi bunăvoinţa fiilor care le-au luat locul la tron. spre deosebire de Freud. în momentul în care îmbătrîneşte şi vigoarea sa intră în declin. Amfion. Romulus sau Cirus. în lumea greacă. ci acţionează ca un instrument în mîinile zeilor. simbol al zeiţei Hestia. conform căreia gestul infanticid al tatălui este cauza dorinţei . fie printrun şiretlic al locastei. deşi se cultivă ideea de pietate filială. Pe această schemă regresivă. Numeroşi eroi mitici şi legendari. înţeleasă ca un recurs la justiţia supremă. 2. El este în felul acesta supus unei ordalii. menit unui destin de excepţie. Pentru aceasta. Acest dublu sens afectează şi ordalia. înlocuirea prin forţă a unui suveran de către urmaşul său este o temă cu o mare recurenţă în mitologia greacă. precum Pelias. pe care soţul ei nu o prevenise asupra profeţiei apolinice. Expunerea copilului. Egist. ales pe seama vitejiei şi a virilităţii sale. el hotăreşte să expună copilul. Moise. riturile de expunere sînt bine puse în contrast faţă de riturile de adopţiune. sursă a tuturor vieţilor. Oedip nu îşi ucide aşadar tatăl în virtutea propriilor sale resentimente. el este scos de sub tutela zeilor familiei şi lăsat pradă divinităţilor malefice şi fatale htoniene sau acvatice. în care oamenii îi lasă pe zeii să hotărască soarta celui respins. reminiscenţe ale vechii credinţe din substratul egeean sînt de regăsit în condiţia absolut derizorie a regilor aflaţi la bătrîneţe. pe un munte sălbatic. dacă locasta îi va naşte un fiu. înseamnă că vinovat este acuzatorul. sau. Precedentul exemplar se constituie chiar la nivel divin.psihice stă sub semnul unor cenzuri. Copilul bănuit a fi purtătorul unor forţe malefice nu este ucis direct. Speriat. Această concepţie arhaică premerge şi deculpabilizează concepţia modernă. Copilul pe care tatăl se decide însă să nu-l recunoască este expus într-o pădure. el asigurînd bogăţia si fertilitatea magica a întregului regat. Regele preot este un substitut al acestui zeu. La baza acestei teme stă un ritual de transmitere violentă a puterii. Aceştia nu mai au nici o autoritate. unei judecăţi divine. dacă zeii îl proclamă nevinovat pe acuzat. lăsîndu-l pradă animalelor sălbatice pe muntele Citherion. Amplificare mitanalitică Profeţia paricidului. fiu şi amant. închizîndu-l într-o arcă aruncată în voia valurilor. Oracolul delfic îl previne pe Laios că. interdicţia incestului şi complexul castrării acţionează ca un filtru negativ asupra /mago-ului matern. au supravieţuit expunerii pe munte sau pe ape.voi analiza şi legenda lui Oedip. înlăturarea suveranului bătrîn de către unul tînăr devine urgentă pentru prezervarea eficienţei virile a regalităţii. siq dvtpov. Avem de a face cu proiecţia responsabilităţii faptelor individuale asupra instanţelor divine: Oedip nu este un copil ce se răzbună împotriva tatălui persecutor. pe ape. ca şi cum forţa care îl însoţeşte şi-ar schimba semnul. în ciuda avertismentului. ci un executor involuntar al justiţiei divine. la o răscruce de drumuri. pentru a se evita impuri fi c ar e a. teogonia hesiodică înfăţi-şînd o succesiune de uzurpări prin care zeii pantocratori preiau pe rînd autoritatea regală de la părinţii lor. Spre exemplu. este potenţat deci de ideea că. care îl folosesc pentru a-l pedepsi pe cel desemnat prin logica ordaliei. menită să-l îndepărteze pe viitorul paricid de centrul sacru al cetăţii şi al stirpei regale. supunîndu-le la ceea ce Jung numeşte o amplificare. voi începe prin a trece în revistă mitemele din care este concatenat destinul regelui teban. acesta va fi ucigaşul tatălui său. este un omphalos. De aceea. în felul acesta. într-o variantă. Conflictul pentru putere dintre generaţii. fie din neglijenţa sa. la un moment dat. împiedicînd regresia. destinul lui Oedip este pus pe o traiectorie excentrică. punerea lui sub protecţia divinăţilor ce ocrotesc stirpea şi cetatea. pe care Jung o regăseşte în toate miturile în care eroul întreprinde o Katdpacnc. din braţele moaşei sau ale doicii şi îl aşază pe vatra casei. Prin gestul lui Laios. el trebuie înlocuit rapid cu un rege tînăr. deoarece de la pubertate încoace pulsiunile acestuia s-au sexualizat. în schimb relaţia regresivă a adultului cu imago-ul matern este una incestuoasa. Vatra. iar dedicarea copilului semnifică integrarea lui în cosmosul familial.

se întîlneşte cu tatăl său care. Dacă supravieţuirea la expunere anunţă o apoteoză eroică. are acelaşi beteşug cu Hefaistos. Prin chiar încercarea de a-şi evita destinul. în comportamentul spartanilor faţă de nou-născuţii schilozi. chiar la răscrucea celor trei drumuri. fiind pradă iluziilor si falselor reprezentări. tragice. regele Corintului. Este interesant că. tînărul erou este cel mai adesea crescut şi educat nu la casa părintească. spre exemplu. Speriat de profeţia paricidului. zeul oracolelor. Omul diform este temut în baza a-normalităţii sale. nu pare să-l ilumineze pe Oedip cu adevărat. sau. într-o variantă a legendei. neavînd copii. însoţit de vizitiu. care. Cum nici unul nu vrea să se dea la o parte din drum. piezişul. în schimb. Apolo însuşi. cît şi Tiresias (care pare să fie şi el un nume generic pentru o clasa de profeţi) vorbesc acoperit. întoarcerea spre cetatea natală va fi o revenire. ci la curtea unui alt rege. într-un car regal. deşi spune adevărul. Oedip decide să nu se mai întoarcă în Corint. regina din Corint. sau predat direct. Celebra emblemă delfică 'Tvcm aaurov". ci să-l împingă chiar el pe drumul spre paricid. inferior celui divin. Oedip. Laios nu se mulţumeşte să-l abandoneze pe Oedip într-un loc pustiu. cel mai adesea magică. zeu civilizator şi magician. sau chiar de o mică suită. dar adevărate. Expunerea de către Laios îl plasase pe o traiectorie ex-centrică. spre centru. Copilul abandonat este găsit. în plus. consultarea pythiei îl întoarce din drum şi îl redirijează înapoi spre Theba. Impactul cu oracolul delfic provoacă o răsturnare în existenţa protagonistului. la un nivel simbolic picioarele schilodite sînt chiar însemnul sorţii sub care se desfăşoară destinul lui Oedip. Se pare că mitologia greacă face ecou legendelor de succesiune matrilineară la tron din epoca neolitică. De asemenea. a diferenţei faţă de media umană. ceea ce ar explica. pentru a nu da prilej sorţii de a-l confrunta cu tatăl său. cu alte cuvinte. Ajuns la vîrsta maturităţii. implicînd dizolvarea violentă a falsului şi revelarea adevărului. la maturitate eroul nu moşteneşte tronul patern. Mărie Delcourt arată că este posibil ca. în sistemul matrilinear. ci. Oamenii de rînd nu sînt capabili să descifreze profeţia deoarece trăiesc într-un alt regim cognitiv. uneori după înlăturarea violentă a acestuia. îi leagă picioarele. spre cele dinăuntru. Spectatorul prevenit. fără ca . credinţă ce se păstrează. fiind supranumit Loxias. oricît de dureros va fi acesta. care se împărtăşeşte din viziunea poetului inspirat de muze. ci este de neînţeles doar pentru cei care nu se împărtăşesc din înţelepciunea profetică. "Cunoaşte-te pe tine însuţi!" reorien-tează atenţia lui Oedip dinspre lucrurile din afară. el a fost ales dintre semeni şi menit unui destin extraordinar. şi nici pe cele ale lui Tiresias. fiind înlăturaţi din comunitate. pe ocolite. numele de Oedip ("picioare umflate"). pentru a afla remediul la ravagiile făcute de Sfinx. ci porneşte într-o expediţie în urma căreia este încoronat rege al unei alte cetăţi şi se căsătoreşte cu fiica regelui local. în ciuda motivaţiei sale aparte. în legenda originară. Oedip să fi avut picioarele diforme din naştere şi că tocmai această diformitate să fi fost cauza expunerii sale. i le străpunge cu un piron. unui păstor de la curtea lui Polib. Ceea ce înseamnă că oracolul nu este ininteligibil. deoarece trăieşte în convingerea eronată că este fiul regelui din Corint. însemnul anunţă o vocaţie spirituală. regina este ereditară şi regele este electiv. înşelătoare şi vane.paricide a fiului. Dacă la un nivel alegoric putem spune că Laios îi leagă picioarele lui Oedip pentru a-i împiedica destinul. între cei doi are loc o altercaţie violentă. înţelege de la bun început spusele clarvizionarilor. Oedip nu pătrunde spusele pythiei. Paricidul. se preface că îi dă naştere ad hac. din cauza impurităţii destinului său viitor. Dar. în varianta expunerii pe apă. Există aşadar o problemă de comunicare între oracol şi omul de rînd. Oedip porneşte spre Theba. destinul lui Oedip se înscrie într-un pattern narativ comun majorităţii miturilor greceşti. cum că nu ar fi fiul natural al regelui Polib. ci prin înţelepciune (folosind probabil o formulă apotropaică). Oedip devine instrumentul acestui destin. Copiii cu malformaţii congenitale erau consideraţi malefici în lumea arhaică. Decis să nu revină în Corint. care şchioapătă în urma unei ordalii părinteşti (aruncarea din Olimp). Consultarea oracolului delfic si fuga lui Oedip din Corint. el este însemnat.în sine. ci printr-o probă în care cucereşte mîna reginei ce reprezintă cetatea. se îndrepta şi el spre Delfi. Pythia îl alungă însă din templu. în care Laios este ucis. constituind un veritabil punct de inflexiune a destinului său. în baza unui scenariu iniţiatic. ce îl ducea într-o direcţie divergentă faţă de propria familie. Atît pythia. iar oracolul. Diformitatea este însă şi ea ambivalenţă. Oedip pleacă să consulte oracolul delfic pentru a afla dacă sînt sau nu adevărate spusele pe care i le aruncase în faţă un corintean. într-o etimologie populară. ceea ce înseamnă că eroul dobîndeste coroana nu prin moştenire pe linie paternă. copilul este găsit de Peribea. eroul care învinge Sfinxul nu prin luptă. Pruncul este adoptat de regii sterpi şi crescut de aceştia ca propriul lor copil şi urmaş la tron.

Anatomia ei compozită aminteşte de monştrii orientali (cum va fi Aion mithraic) ce simbolizează. trup şi labe de leu. unul din căruţaşi trebuia să-şi ridice căruţa din şanţuri pentru a-i face loc celuilalt să treacă. în orice caz. gest simbolizînd înlocuirea cultelor chtoniene prehelenice cu cele ale invadatorilor indoeuropeni. Nu este obligatoriu aşadar ca Laios şi Oedip să se fi întîlnit într-o strîmtoare geografică. sau a lui Ortro cu Himera). Uciderea Sfinxului. Sfinxul are bust şi cap de femeie. mascul. femelă. în altă variantă. regina este preoteasa şi reprezentanta Marii zeiţe. semn că în această reîntoarcere spre sine el accede treptat la clarviziunea profetică (ceea ce va afla la finalul aventurii sale este că "omul" din răspunsul către Sfinx nu este fiinţa umană în general. sfinxul grec. ritual descris de Frazer în cazul templului Dianei de la Nemi. marile cetăţi erau legate prin drumuri bine întreţinute (chiar şi în vreme de război). Prin componenta ofidiană. Incestul. Dincolo de această semnificaţie simbolică. Se pare însă că motivul trecătorii este o invenţie tîrzie. iar şarpele partea descrescătoare. Apolo ucigîndu-l pe Python sau Cadmos omorînd dragonul. adaptate să meargă numai pe un anumit fel de sine. piramidele şi mumiile faraonilor. Modul în care are loc accesul la tron (competiţia cu regele bătrîn. în locul lui Laios dispărut. spre tainele divine. Sfinxul este un fel de gardian al secretului cetăţii. şi Dionysos lacchos etc. prin acesta. menită să explice o situaţie a cărei semnificaţie originară s-a pierdut: cei doi nu se întîlnesc întîmplător. aripi de vultur şi coadă de şarpe. perpetuează în . Dacă sfinxul egiptean. iar regele îl substituie pe zeul cel tînăr. aşa cum sfincşii egipteni păzesc lăcaşurile interzise. la fel ca trenurile din ziua de azi. pentru a pedepsi cetatea impurificată de răpirea de către Laios a copilului Crisip. chiar în pîntecul matern. Este o divinitate prehelenică. la alcovul sacramental. fiindcă oricum unul ar fi fost nevoit să-i cedeze celuilalt trecerea. Robert Graves este de părere că leul reprezintă partea crescătoare a anului. în alcovul naşterii sale şi. arheologia oferă şi o explicaţie mai banală înfruntării dintre tată si fiu. Oedip provoacă sinuciderea iasmei. pentru publicul lui Sofocle nu era nici o problemă să înţeleagă subtextul confruntării de orgolii dintre cei doi conducători de căleşti. "Ce făptură este mai presus decît destinul?"). de tipologie orientală. Descifrînd enigma. Sfinxul este din aceeaşi stirpe cu Cerberul (este fiica lui Tifon cu Echidna. Hierogamia incestuoasă care asigură fecunditatea naturii este un invariant al mitologiei greceşti (Geea şi Uranos.se încheie cu revenirea în punctul central de unde îl alungase tatăl său: Oedip se întoarce în cetatea natală. periplul protagonistului. Ajuns în faţa Thebei. Mai multe mituri greceşti păstrează amintirea unei competiţii între socru şi viitorul ginere. Oedip sparge în fapt bariera spre cunoaşterea secretă. în urma victoriei asupra Sfinxului. ce îi fusese încredinţată Sfinxului de către muze. Misterele eleusine. Oedip este ales rege în Theba. Ghicitoarea este o probă iniţiatică. în Grecia clasică. căsătoria cu regina şi înscăunarea ca rege) confirmă schema succesiunii de tip matrilinear. prin însumarea unor animale ce reprezintă fiecare cîte un semn zodiacal. în care erau amenajate două şanţuri speciale pentru roţi. apărătoare ca întotdeauna a moralei familiale. ce face parte din ritualul prin care pretendentul la tron se căsătoreşte cu regina si preia puterea regală. Oedip comite acelaşi sacrificiu întemeietor ca şi Zeus învingîndu-l pe Tifon. pare să reprezinte o divinitate feminină lunară. păzind o taină destinată numai iniţiaţilor. într-un fel. îl reprezintă pe faraon şi. Cybele şi Attis. Persefona -sau Demeter-. întîlnirea cu tatăl său urmează aceeaşi schemă de preluare sîngeroasă a regalităţii. în care puterea este deţinută şi transmisă regelui electiv de către regină. în felul acesta. Toate carele aveau distanţa între roţi standardizată. anul ca totalitate. ci el. Succesiunea regală în sistemul matrilinear preindoeuropean se desfăşura pe baza unei înfruntări între deţinătorul puterii şi pretendent. proba uciderii unui monstru. în care învinsul este doborît din carul de luptă şi sfîrtecat de cai. monstru care îi devoră pe toţi cei care nu ştiu să răspundă corect enigmelor sale. în scenariul acesta prehelenic.Oedip să ştie că este vorba de tatăl său. Deşi gândirea clasică greacă îi atribuie lui Oedip cu totul alte motivaţii psihologice.). fiu şi amant al zeiţei mamă. şi o primeşte de soţie pe văduva acestuia. la prînz în două picioare şi seara în trei picioare?" sau. Atunci cînd două căruţe se întîlneau pe acelaşi traseu. spre exemplu. luna înaripată thebană. pe zeul solar. Mitografii s-au străduit să localizeze geografic această strîmtoare ce nu permite trecerea simultană a două persoane. Răspunzînd corect ("Omul!") la întrebarea "oblică" a Sfinxului ("Ce făptură umblă dimineaţa în patru picioare. salvînd cetatea. Oedip întîlneşte Sfinxul. în palatul familial. Sfinxul fusese chemat din Etiopia de către Hera. eonul şi calendarul său. ce trebuie învins pentru a dobîndi acces la cămara sacră. Oedip însuşi). ci se înfruntă pe viaţă şi pe moarte în cadrul deja amintitului rit de transmisiune violentă a puterii. sfinxul intră în categoria dragonilor sau a şerpilor uriaşi ce făceau parte din cultul Marii zeiţe din religia minoică. înfrîngînd Sfinxul.

Oedip nu se recunoaşte totuşi vinovat de aceste crime a căror responsabilitate nu îi revine decît în calitate de instrument. ritul prehelenic de succesiune fiind interpretat şi răstălmăcit de Grecia indoeuro-peană prin propriul ei sistem patrilineal? Miasma. care să determine o deplasare simbolică de la falus la ochi. pythia şi mai apoi Tiresias. mijloace de a dobîndi o privire secundă. înseamnă că organul considerat vinovat de către Oedip sînt ochii înşişi şi că vina pe care si-o recunoaşte eroul nu este nici paricidul şi nici incestul. răspunsul fiind de obicei acela de a deschide un cult postmortem eroului respectiv. Orbirea. Din nou personajele cu facultăţi mantice. verticalitatea asigurată de privire şi lumină se corelează cu virilitatea. vedem că Oedip. sau de automutila-rea lui Attis. violul era la noi pedepsit cu "tăierea scîrbavnicului mădulariu"). un Oedip conştient. îndemnîndu-l să-l găsească pe ucigaşul necunoscut şi indicîndu-l pe acesta în Oedip însuşi. Oedip este vinovat de uciderea tatălui. în logica talionului aceasta presupunînd mai degrabă o castrare (pînă în secolul trecut încă. dar în mod inconştient. cu toate că în momentul iniţial de iluminare tragică este bîntuit de gîndul exilului. distrugînd holdele. şi cum descendenţa paternă nu joacă nici un rol în succesiunea de tip Nemi. înseamnă că ritualul regal preindoeuropean nu presupune paricidul şi incestul decît într-un sens simbolic: regina luată în căsătorie nu este mama învingătorului decît în măsura în care o reprezintă pe Marea zeiţă. Lucrurile se schimbă însă atunci cînd triburile indoeuropene introduc sistemul patrilinear. Crima se pedepseşte prin uciderea vinovatului sau. se va simţi totuşi lezat de faptul că este alungat din cetate şi. în toate tehnicile ascetice. în cel mai bun caz. ce l-a menţinut într-o lume a aparenţelor. în viziunea morală a Greciei clasice. ci doar precedentul soţ al reginei cucerite. ci ignoranţa în care el s-a aflat. Aceasta înseamnă că el nu se consideră cu adevărat vinovat de paricid. forţă malefică infernală ce pustieşte ţinutul impur. Or. intervin în destinul lui Oedip. (recunoaştere) eroul conferă prăbuşirii sale tragismul conştiinţei acestei prăbuşiri. iar regele învins nu este tatăl adevărat al învingătorului. Regele nu înţelege în continuare sensul oblic al profeţiilor. în ochi el pedepseşte organul creator de false reprezentări. în timp ce orizontalitatea oarbă ţine de feminitate.nunta mistică dintre regină şi marele arhonte ideea de conjuncţie sacră între mama natură şi eroul întrupînd vigoarea fecundantă. ei vorbeau liber despre castrarea lui Uranos de către Cronos. care (crede că) nu a comis paricidul. Dar scoaterea ochilor coincide cu momentul în care Oedip accede la clarviziunea interioară. fiindcă urmaşul este fiul de sînge al regelui învins. Pedeapsa pe care si-o aplică Oedip este un indiciu pentru vinovăţia pe care eroul si-o atribuie şi o asumă cu adevărat. Dar ancheta pornită de Oedip are menirea de a acoperi tocmai acest interval. Cetatea bîntuită de miasmă trimite o delegaţie la Delfi. secătuind apele. crimă ce impurifică întreaga cetate. fiind vorba de însăşi mama învingătorului. ci şi să rupă contactul periculos dintre lumea viilor şi cea a morţilor. în care fiul îi urmează tatălui la tron. ei au fost instrumentul hybrisului său. Oedip vede lumea aşa cum este . Deprivarea senzorială. va arunca blestemul părintesc asupra fiilor şi a cetăţii care l-au nedreptăţit. Dar grecii nu aveau inhibiţii verbale. iluzia care a făcut posibile aceste tragice fapte. îl urmăreşte pe un ucigaş care a comis crima. Miasma personifică mînia unui mort care nu a fost răzbunat sau/şi căruia nu i s-au adus-riturile funerare cuvenite. rituri menite nu numai să-l îmbuneze. în consecinţă. Să fie mitul oedipian efectul conjugării a două practici sociale diferite. S-ar putea invoca interpretarea freudiană după care orbirea este o castrare simbolică. Deşi el este cel care a comis atît paricidul cît şi incestul. adumbrite de o falsă cunoaştere. iar căsătoria cu regina-preoteasa se transformă într-un incest real. ruperea canalelor de comunicare cu lumea fenomenală sînt. pentru a afla cine este mortul care a provocat-o şi ce trebuie făcut pentru a linişti mînia acestuia. Ochii sînt în definitiv vinovaţi de înălţarea oarbă a eroului. A-şi asuma destinul înseamnă pentru el a-şi lumina zonele de umbră din acest destin. semn că între înţelepciunea divină şi înţelegerea sa umană se menţine aceeaşi ruptură de nivel. Ciuma ce se abate asupra Thebei este o formă de manifestare a miasmei. Ştim că justiţia arhaică funcţiona după legea talionului: ochi pentru ochi şi dinte pentru dinte. După âvayvcopicnq. prin alungarea acestuia din cetate. scoaterea ochilor nu pedepseşte nici ea crima de incest. decimînd animalele şi provocînd sterilitatea femeilor. Cum toţi oamenii sînt fiii Marii zeiţe. prin ocvaYVfbpiavi. In mod asemănător. ţinîndu-l departe de cunoaşterea adevărului sortit de Moire. înlăturarea regelui-preot devine într-adevăr un paricid. Descoperirea de către protagonist a identităţii dintre eul său inconştient ucigaş şi personalitatea sa conştientă este considerată de către Aristotel punctul culminant al tragediei. Oedip iese din iluzia în care trăise pînă atunci şi îşi înţelege destinul aşa cum îi fusese acesta ursit de către Moire şi cum i-l prezisese phytia. Privite prin prisma riturilor de succesiune paternă.

ea făcută de zei, vede destinul aşa cum a fost el scris de Moire, vede cu ochii profetului şi nu cu cei ai omului de rînd. Cu alte cuvinte, el atinge conştiinţa profetică a pythiei sau a lui Tiresias, de acum conţinutul oracolelor devenindu-i limpede, îndreptarea (înţelegerea) sensului "oblic" al oracolului indică transcenderea de către protagonist a condiţiei umane, iar scoaterea ochilor nu face decît să confirme această modificare de statut. Oedip renunţă la vederea fizică, fenomenală, şi cucereşte vederea interioară, numenală, devenind orb pe dinafară şi clarvăzător înăuntru, asemeni lui Tiresias, profetul inspirat de Apolo, sau lui Homer, aedul orb inspirat de muze. Apoteoza. După recunoaşterea tragică, Oedip decade din condiţia sa, fiind silit să abandoneze tronul şi sa rătăcească din cetate în cetate, însoţit doar de Antigona, sora şi fiica sa. S-ar Putea însă ca acest final să fie impregnat de nevoia de ispăşire şi compensaţie morală a Greciei clasice, în epopeile homerice, unde eroul nu este judecat prin prisma canoanelor etice, ci prin aceea a nemăsurii (chiar a monstruozităţii nemotivate a) faptelor sale, Oedip rămîne în continuare rege al Thebei şi sfrrşeşte glorios într-un război. Tragicii nu pot ignora nici ei aura de erou ce-l înconjoară pe Oedip (în ciuda sau poate tocmai din cauza acumulării de fapte teribile)', astfel încît, deşi eroul îşi duce bătrî-neţea în decădere, moartea sa este apoteotică. Glorificarea finală a labdacidului este clar sugerată de instrumentarea dispariţiei sale cu motive simbolice si rituri din cultul eroilor. Astfel, dacă într-o variantă Oedip rătăceşte urmărit de Erinii, demoni chtonieni ce pedepsesc crimele împotriva părinţilor, şi moare torturat de acestea, la Sofocle el poposeşte la Colo-nos, în dumbrava Eumenidelor. Orestia lui Eschil descrisese deja felul în care Eriniile, duhuri răzbunătoare şi malefice, ce îl urmăresc pe Oreste pentru uciderea mamei sale, se pot transforma în duhuri benefice si protectoare, prin mijlocirea Atenei şi a lui Apolo. Metamorfoza lor sugerează sublimarea pulsiunilor autodistructive (Eriniile personifică remuşcările, tortura interioară provocată de vinovăţie) în pulsiuni creatoare, deci rezolvarea vinei tragice. Oedip care ajunge la Colonos este un Oedip purificat, disculpat de crimele sale, a cărui daimonie eroică a ieşit de sub semnul dezastrului. Astfel încît el poate deveni un protector al cetăţii care îl adăposteşte. Protagonistul este conştient că, după moarte, va deţine puterile unui erou tutelar, ale unui daimon chtonian. în mod simetric, dacă blestemele sale vor duce la distrugerea Thebei (în cele două războaie, al "celor şapte" şi al epigonilor), bunăvoinţa sa în schimb va proteja Athena unde îl primise Tezeu. Din această cauză, cetăţile greceşti evitau pe cît posibil mînia eroilor necunoscuţi şi erau interesate în "racolarea" cît mai multor eroi protectori. Colonos însuşi, sătucul de lîngă Athena unde se născuse Sofocle, si pe care dramaturgul îl înnobilează plasînd aici mormîntul lui Oedip, poartă numele unui alt erou tutelar, căruia labdacidul vine să i se adauge. Sfîrşitul lui Oedip este şi el sugestiv pentru eroizarea personajului, într-o explozie de fulgere olimpiene, el nu moare în sens fizic, ci dispare într-o prăpastie căscată în pămînt, asemeni altor personaje eroizate, Amfiaraos sau Trofonios. Vocea invizibilă care îi cere să se grăbească, probabil a lui Hermes psihopomp, indică si ea că avem de-a face cu ceea ce Erwin Rohde numeşte răpiri miraculoase. Eroi precum Sarpedon sau Menelau nu mor prin despărţirea lui M/uiî de trup, ci sînt răpiţi în trup de către un zeu care îi duce într-un ţinut luminos şi îmbelşugat, diferit de Hadesul subteran destinat umbrelor. La fel cu Amfiaraos, Oedip este un erou cu însuşiri profetice apoteozat. Trăsăturilor eroice păstrate de legendă (uciderea unui monstru, guvernarea unei cetăţi, fapte "nemăsurate" care trezesc spaima, moartea glorioasă în luptă, însăşi faima care îi perpetuează numele criteriu pentru Homer al supravieţurii eroice "prin cîntecul aezilor"), Sofocle le adaugă dimensiunea profetică, însuşirile clarvizionare (victoria prin inteligenţă asupra Sfinxului, admirabila voinţă de autocunoaştere). în consens cu spiritul epocii, autorul tragic motivează apoteoza lui Oedip nu prin faptele de arme, ci prin faptele "de minte", cunoaşterea de sine devenind în mistica orfico-pitagoreică şi, mai apoi, platoniciană, o dvcqjvrjCTK;, o redobîndire a conştiinţei şi a condiţiei divine pierdute.

3. Interpretare psihocritică
Destinul lui Oedip urmează o dublă mişcare, d_e_progresie şi de regresie, mţeîegînd aceşti termeni în sens topic, şi nu în sens moral. Vatra părintească, concepută ca un omphalos, simbolizează centrul psihic, unitatea originară prenatală, de care eroul se îndepărtează vertiginos. Expunerea copilului de către Laios are semnificaţia unei rupturi violente a eului de sursele sale libidinale şi sfîşierea comuniunii empatetice cu lumea. Copilul încetează să se mai împărtăşească din totalitatea magică, iese din siera de energie a sinelui originar, care conferă sentimentul de atotpotenţă şi imortalitate, şi evoluează într-o lume a alterităţii. Simbolic vorbind, el părăseşte spaţiul nuclear şi omogen al Hestiei, zeiţa familiei, şi se regăseşte în spaţiul periferic şi neizotrop al lui Hermes, zeul călătoriilor şi al

intermedierilor. Muntele sălbatic, răscrucea de drumuri, marea deschisă în toate direcţiile, sînt spaţii ale nonidentităţii, unde eul se diferenţiază de sine, se des-compune din întreg şi are întîlniri cu ceilalţi, cu alter-egouri. Singurătatea îl face vulnerabil; nemaifiind în contact direct cu sursa energiei psihice, el resimte transformările provocate de timp, evoluează, îmbătrîneşte, este supus morţii. Expus pe pămîntul gol sau într-o arcă pe valuri, el este în contact periculos cu lumea morţilor şi a forţelor subterane. Cîtă vreme se afla în marea comuniune, poporul duhurilor nu avea de ce să-i provoace teamă; ele devin angoasante abia cînd eul le resimte ca alterităţi ce îl pot supune, ce îi pot devia evoluţia. Cu alte cuvinte, expunerea iuuOedip este un corelativ exterior al desfacerii sinelui originar alţprotagonistului în complexe autonome, al rupturii eului din masa inconştientului. Primul segment al destinului eroului urmăreşte ceea ce, în schema freudiană adaptată de Jung, reprezintă traseul progredient al sublimării. întîlnirea cu oracolul delfic îl va face pe Oedip sîLteaşii@«ti-zeze ruptura interioară dintre eu şi sine. Profeţiile învăluite ale pythiei îi relevă faptul că există două ordini ale realităţii: lumea ca reprezentare a eului şi lumea ca structură esenţială, ca manifestare a sacrului. Prima viziune, cea umană, este subordonată principiului realităţii şi construieşte lumea în cadrul logico-pragmatic al raţiunii, al conştiinţei diurne. Or, în măsura în care conştiinţa are pretenţia de a explica totalitatea psihică, ignormd sau refulînd componentele inconştiente, ea suferă o inflaţie malignă. Ea se iluzionează singură, inventînd explicaţii false, creînd reprezentări iluzorii, generînd cu alte cuvinte lumea fenomenală. Cea de-a doua viziune, cea divină, surclasează viziunea conştientă, integrînd-o într-o totalitate superioară, cea a sinelui. Modalităţile cognitive ale sinelui sînt supraraţionale, piezişe şi ilogice, simbolice şi camuflate, dar pline de substanţă. Oedip, omul raţional mediu, nu înţelege profeţiile transconştiente pe care le emite pythia în hieromania ei extatică, sau Tiresias în înţelepciunea lui enstatică. în inspiraţia lor divină, cei doi dezvelesc sensul esenţial al lucrurilor, lumea numenală, în care omul este înşurubat prin sinele său. Ei joacă rolul bătrînului înţelept, arhetip (voce interioară) care îi dezvăluie eroului sensul adînc al existentei sale. Din perspectiva eului, Oedip are o anumită imagine, curată dar falsă, despre el însuşi (este fiul lui Polib si Meropa, este născut în Corint etc.); din perspectiva sinelui, al căror purtători de cuvînt sînt preoteasa posedată si profetul clarvizionar, el primeşte o altă imagine, impură dar adevărată (fiu al lui Laios şi al locastei, deci paricid şi incestuos). Este ca şi cum în el coabitează două persoane, una conştientă şi bine intenţionată, şi alta inconştientă şi distructivă, între care a avut loc un clivaj. Cele două instanţe, cele două arhetipuri coactive în Oedip, sînt eul şi umbra, personalitatea conştientă şi complementul ei refulat. Oracolul delfic îl previne indirect pe Oedip că are un dublu negativ, că el este altcineva, care săvîrşeşte fără voia sa lucruri abominabile. Dacă expunerea de către Laios este cauza sciziunii brutale din Oedip şi a potenţării malefice a umbrei, consultarea oracolului va avea drept efect refacerea legăturii dintre eu şi umbra clivată. Tvăm aautov, abandonează cunoaşterea lucrurilor din afara ta şi apleacă-te asupra ta însuţi, cere deviza delfică. Plecînd în căutarea originii sale, Oedip încetează să-şi investească atenţia în obiecte exterioare şi începe să-şi ilumineze imago-mile interioare. Delii este punctul de inflexiune unde atitudinea extrovertită a eroului se transformă într-o atitudine introvertită. De aici începe cel de-al doilea segment al destinului său, cel al revenirii spre Theba, ce poate fi citit ca un traseu interior, ca un regressus ad uterum în vederea autodesco-peririi, a refacerii unităţii sinelui şi a regenerării. Pe schema topică freudiană adoptată de Jung, destinul lui Oedip îşi opreşte drumul ascendent (sublimare) în momentui în care, ajuns la maturitate, eroul ar trebui să contracteze o relaţie sexuală cu o femeie, deci o căsătorie. Protagonistului nu-i este însă menită o soartă obişnuită, el va trebui să străbată drumul invers (regresie) spre Theba, trecînd printr-o serie de probe iniţiatice. Primul obstacol apare la răscrucea de drumuri dintre Delfi, Corint şi Theba, răscruce pe care, în spiritul ideii de regresie la mamă, Driek van der Sterren o interpretează ca o imagine a trupului şi sexului feminin, întro postură impresionantă, într-o caleaşca regală, Laios se opune trecerii lui Oedip, ca Şi cum el ar păzi calea ce duce spre alcovul regal. Tatăl este ameninţător şi agresiv, gata să-l zdrobească pe Oedip dacă acesta nu i se supune. Citind neuropsihologic situaţia spaţială a întîlnirii celor doi, s-ar putea spune că eul pornit în regresie (Oedip) a ajuns într-un releu neuronal, într-o sinapsă (răscrucea), unde o cenzură, o inhibiţie (tatăl), împiedică intrarea pe un anumit traseu (drumul spre Theba). Figura lui Laios are o încărcătură fantasmatică; afectiv, Oedip nu se confruntă cu o persoană reală, ci cu o imagine interioară, a cărei energie barează întoarcerea pe un traseu psihic străbătut pînă acum doar în sens progredient. După cum spuneam în prolegomenele teoretice, spre deosebire de Freud, Jung consideră că libidoul se

sexualizează abia la pubertate. Relaţia copilului cu mama nu este o relaţie incestuoasă; relaţia unui adult cu imago-ul matern este în schimb incestuoasă, deoarece libidoul care reinvesteşte acest imago este sexualizat. Din cauza aceasta, regresia este interzisă de o serie de prohibiţii, care au coborît ca nişte cortine afective peste etapele depăşite. Privite prin acest filtru anamorfotic, imago-unle care, străbătute progredient, erau valorizate pozitiv, acum, străbătute regredient, capătă un aspect terifiant. Chipul unui tată bun, ocrotitor, se metamorfozează în chipul unui tată distrugător, care personifică interdicţia regresiei în general, şi a incestului presupus de aceasta, în particular. Complexul castrării se reactivează şi transformă imago-ul patern în cel al unui Cerber. Pentru a pătrunde în lumea cealaltă, simbolizînd inconştientul, eroii trebuie mai întotdeauna să înfrunte monştri infernali, zmei, uriaşi, căpcăuni, sau chiar mînia unui zeu al adîncu-rilor, precum Hades sau Poseidon (în cazul lui Ulise). Dacă sucombă, ei rămîn prizonieri în bezne, sînt cuprinşi de paralizie, sînt făcuţi sclavi ai zmeilor, sau sînt ucişi de aceştia, ori sînt mîncaţi de căpcăuni. Eşecul se traduce printr-un stupor (precum Tezeu şi Pirithous ţintuiţi pe o stîncă în Hades), care indică pierderea controlului în expediţia regresivă, căderea eului în zona de fascinaţie meduzeică a unui complex autonom, care îl "înghite". Ca să poată continua catabaza, eroul trebuie să-şi înfrîngă teroarea şi să exorcizeze figura monstruoasă, înfruntî-ndu-şi şi ucigîndu-şi tatăl, Oedip sparge, la nivel simbolic, o cenzură psihică, disipîndu-i puterea paralizantă. La intrarea în Theba, Oedip se confruntă cu o altă figură monstruoasă, cu rol de gardian al secretelor ascunse: Sfinxul cu chip de femeie, corp de leu şi coadă de şarpe, în divinităţile feminine infernale, cum ar fi Hecate, Persefona sau Isis, în şerpii, balarurii şi dragonii chtonieni sau acvatici, Jung vede nişte personificări ale imago-ului matern. Aspectul lor terifiant se datorează interdicţiei incestului şi a regresiei în general, care colorează în negativ chipul mamei, pentru a-l face inaccesibil. Sfinxul este o «mamă teribilă» din cauza anxietăţii pe care o provoacă reinvestirea regredientă a imago-ului matern. "Iată cauza primă a atributelor teriomorfe ale divinităţii, scrie Jung. Cum, în anumite condiţii, Libidoul refulat se manifestă sub forma angoasei, aceste animale au, în majoritatea cazurilor, o natură înspăimântătoare, în starea conştientă, sîntem legaţi de mama noastră printr-o pietate profundă; în vis, această mamă ne urmăreşte sub înfăţişarea unui animal îngrozitor. Mitologic vorbind, sfinxul este de fapt un animal teribil în care sînt uşor de recunoscut trăsăturile unui derivat al mamei: în legenda lui Oedip, sfinxul a fost trimis de Hera, care ura Theba din cauza naşterii lui Bacchus. Triumfmd asupra sfinxului, care simbolizează pur şi simplu teama de mamă, Oedip este constrîns să o ia în căsătorie pe locasta, mama sa, deoarece tronul şi mîna reginei, văduvă acum, aparţin de drept celui care eliberează ţara de plaga sfinxului" (Metamorphoses et symboles de la Libido, p. 173). Căsătoria fiului cu mama poate fi citită, în acelaşi registru analitic, ca o fixaţie a lui Oedip asupra imago-ului matern, la care accede după ce depăşeşte complexul castrării (prin uciderea "simbolică" a tatălui). Spre deosebire de Freud, care vede doar aspectul nevrotic şi involutiv al acestei fixaţii, Jung descifrează în miturile nunţii incestuoase dorinţa fantasmatică de regenerare printr-o a doua naştere, după modelul soarelui care, seara, coboară în oceanul matern, îl străbate ca într-o gestaţie, şi reapare la orizontul opus, nou şi strălucitor. "Ansamblul mitului solar. scrie Jung, dovedeşte cu claritate că baza fundamentală a dorinţei «incestuoase» nu este atît coabitarea, ci ideea specială de a redeveni copil, de a recădea sub protecţia părinţilor, de a intra încă o dată în sînul mamei pentru a fi născut a doua oară de aceasta. Din nefericire, pe drumul ce duce la această ţintă apare incestul, adică necesitatea de a intra, prin orice mijloace, în corpul mamei. Una din modalităţile cele mai simple ar consta în a-ţi fecunda mama şi a te genera identic ţie însuţi. Dar interdicţia incestului se opune acestei soluţii; din cauza aceasta miturile solare şi de renaştere abundă în propuneri asupra modalităţii de a evita incestul" (p. 215). Destinul lui Oedip intră şi el mai degrabă în schema unei queste eroice, care are drept ţintă 1 apoteoza, şi nu în cea a unei nevroze; de aceea, căsătoria cu locasta trebuie pusă nu sub semnul unei perversiuni, ci al unei iepoq yctuoi;, unde sensul simbolic şi spiritual covîrşeşte sensul concret şi trivial. Miturile cosmogonice, riturile de mistere, epica eroică conservă adeseori scenariul unei coniunctio incestuoase, în care monstruosul se îmbină cu sacrul, iar pulsiunea perversă este sublimată într-o semnificaţie mistică. Temei renaşterii i se subordonează şi un alt motiv al legendei lui Oedip, si anume motivul părinţilor dubli. Spre deosebire de muritorii de rînd, eroii au adeseori parte de două mame, una naturală şi una care îi creşte într-un mod magic. A doua mamă, mama doică, are rolul de a regesta (la propriu sau prin rituri alternative) pruncul, pentru a-l aduce pe lume a doua oară, nu din carne umană ci din trup divin, nu din materie ci din spirit. Demeter, intrată doică în casa lui Celeos şi Metaneira, regii din Eleusis, procedează la imortalizarea lui Demophon, fiul acestora. Dionysos dobîndeşte divinitatea pentru că,

"Luminează-ţi pulsiunile paricide şi incestuoase!". Oedip se eliberează de sub destin. în acest stadiu. Oedip nu face decît să-şi conştientizeze tenebrele. pe pământul mumă care ne hrăneşte. Eroismul lui Oedip nu constă. molimele. Expresia simbolică a schimbării de semn este miasma. incest)!". Interdicţia regresiei se manifestă însă şi de astă dată. este gestat a doua oară de către Zeus însuşi. protectoare ale vieţii. Oedip nu este erou pentru că a comis paricidul şi incestul. uscarea izvoarelor sînt manifestările apocaliptice ale miasmei. cu acel complex autonomizat care îşi ucide tatăl şi se căsătoreşte cu mama sa fără să aibă conştiinţa morală a ceea ce face. în comiterea inconştientă a crimelor. 306). în psihologia analitică jungiană. în soţia-femeie începe să se străvadă tot mai puternic regina-zeiţă. care să deculpabilizeze libidoul. făpturi trimise de stăpîna Hadesului pentru a pedepsi crimele împotriva părinţilor. Cîtă vreme nu se cunoaşte cu adevărat. dorinţele interzise. exprimînd după cît se pare dorinţa de a fi renăscut de către mamă. Este ca şi cum Oedip ar fi un personaj debublat. desigur. în Mitul naşterii eroului. Cum eul deţine. Prin descoperirea adevărului. luînduşi în stăpînire umbra. dar nu şi anulată. care să transforme Eriniile malefice. cu atît mai mult cu cît interdicţia incestului. Cetăţile vmde Oedip sau Oreste ar vrea să se oprească din rătăcire le refuză azilul. face presiuni asupra eului regresiv de a ieşi din sfera de iradiere a imago-ului matern. pămîntul îmbelşugat devine un deşert. după cum susţine Jung. liberul arbitru. confruntarea cu umbra şi asimilarea conţinuturilor acesteia este de neocolit pentru realizarea totalităţii psihice. moartea animalelor. Dar planurile de a evita soarta prezisă la naştere au fost dejucate de el însuşi. Eriniile care îl vor urmări pe Oedip pentru a răzbuna incestul personifică teroarea provocată de mama teribilă. aducătoare de moarte. "motivul celor două mame lasă să se întrevadă ideea de întinerire spontană. pythia nu l-a îndemnat: "Fă ceea ce ţi-e scris să faci (paricid. Prin ancheta asupra ucigaşului lui Laios. o parte din el făcînd lucrurile pe care partea conştientă le reprimă. eforturile pozitive ale eului său bun fiind contracarate de faptele unui eu tenebros. de acel Oedip care îl ucide pe Laios şi care se căsătoreşte cu locasta. ca o Persefona din al cărei regat urcă spre lumea celor vii molimele şi bolile. Libidoul regredient se deplasează de pe figura mamei spre cea a sinului matern. Prima mare probă în drumul spre sine este confruntarea cu umbra. asigurînd bunăstarea si bogăţia întregii cetăţi. Or. Oedip se comportă clivat. demonizînd imago-M\ sînului chtonian. fecunditatea face loc sterilităţii. din mitologia egeeană. înrudite cu miasma sînt şi Eriniile. ci şi un proces de autocunoaştere. In logica acestei psihologii. în Eumenide binevoitoare. în ultimă instanţă. doar înfrîntă simbolic prin uciderea tatălui şi a Sfinxului. Pentru exorcizarea acestora este nevoie de un ritual de sublimare. Rank analizează motivul celor două mame. deci spre primul obiect parţial investit de copil. de teama făpturilor care îi însoţesc. al cărei sîn a devenit un izvor de apă moartă. se poate spune că. mama hrănitoare se transformă într-o maşteră. întoarcerea sa la Theba nu este doar o regresie nevrotică spre imaginea mamei. Oricît de dureroasă şi insuportabilă ar fi conştientizarea dorinţelor refulate. Ciuma. Oedip trebuie să-şi asume aceste dorinţe. Spaima pierderii de sine implicată de regresia către stadii primitive ale evoluţiei face ca sînul matern. De acum înainte. să-i apară eului matur ca o zeitate a morţii. Aplicată eroului. ci pentru că îşi conştientizează pornirea paricida şi incestuoasă. şi nici unui fel de pulsiuni refulate. este. Regresia lui Oedip nu se opreşte însă aici. arhetip în jurul căruia constelează pulsiu-nile refulate. în propriul său spaţiu de acţiune. Acest complex autonom. uscarea holdelor. umbra. să înceteze să le proiecteze asupra altcuiva (ucigaşul "necunoscut" al lui Laios). prin reîntoarcerea asupra funcţiei nutritive "preoedipiene". aceasta situaţie poate fi formulată astfel: Este erou cel a cărui mamă i-a fost şi a doua oară mamă. Urmînd îndemnul delfic. ci în drumul interior spre iluminarea pulsiunilor criminale. care îl hrăneşte. Oedip anchetatorul (eul conştient). în timp ce umbra reprezintă predestinarea la nivel psihologic. ci "Cunoaşte-te pe tine însuţi!". fără să ştie ce face. protagonistul a plecat pe un drum al cunoaşterii de sine. în care a încercat să-şi reconstruiască singur destinul. O. accentul libidinal se deplasează de pe femeia-soţie pe Marea Zeiţă chtoniană. într- . Privit prin lentila negativă. acest dublu nocturn. conform căreia eroul abandonat este cel mai adesea găsit de un alt cuplu. el nu va mai fi supus orbeşte tendinţelor inconştiente care l-au purtat către paricid şi incest. Traseul de pînă acum al lui Oedip a fost parcurs în parte în mod deliberat. resimţit de prunc ca un izvor de viaţă. seceta. Situaţia prohibită în care a intrat Oedip este ipostaziată asupra întregului decor.după moartea Semelei. în relaţia locastei cu Oedip. în parte orbeşte. adică: Este erou cel care ştie ce are de făcut pentru a fi renăscut de către mama sa" (p. în terminologia lui Jung. invaziile de lăcuste. îl prinde pe Oedip ucigaşul (umbra). ca şi cum cetatea ar fi spaţiul mental al aventurii sale interioare.

Locul pustiu. dimpotrivă. descărcarea tensiunilor explozive şi sublimarea lor. substituindu-se imago-ului patern. După ce imago-urile celor doi părinţi şi interdicţiile conota-te de acestea au fost spulberate. Orbirea simbolizează plonjarea iniţiatică a eroului în propriul inconştient. al unui "născut a doua oară". Antigona. şi devine un daimon hipochtonian. care îl racordează la realităţile profunde. ci ca o cucerire a viziunii de tip profetic (Tiresias). deci cu organele senzoriale. Oedip mărturiseşte că s-a orbit pentru a nu fi nevoit să dea ochii nici cu copiii săi vii. în registru "îmblînzit". aspectul unui copil. după cum arată Jung. preia imperativul moral reprezentat de acesta. a asuma destinul nu înseamnă a-l ignora (o asemenea atitudine provoacă. asemeni lui Tiresias. A fi purtat de mînă de către o femeie care te ocroteşte este un simbol grăitor pentru regresia la copilărie. un erou protector al Atenei. le transformă în obiecte ale unei dorinţe incestuoase. Oedip. în expediţia sa interioară.telepatia. Chiar dacă pierderea ochilor păstrează sensul freudian de castrare simbolică. ci şi să-i înfrîn-gă. în sensul progredient al schemei topice (rol care îi revenise tatălui agresiv de la răscrucea de drumuri). Iluminat. Preluarea sub control a energiilor inconştiente şi contactul cu numinosum-ul interior face din om stăpînul unor forţe nebănuite pînă atunci (facultăţile paranormale .ar intra după Jung în această categorie).o interpretare jungiană a tragediei greceşti. După ce acest al doilea tată îl alunga a doua oară. în vederea reutilizării lor. energia recuperată prin jertfa imago-urilor investite sexual fiind "vehicolul" cel mai eficient pentru călătoria în lumea zeilor. din cauza sexualizării sale. calea spre transcendere şi apoteoză. eroul ajunge în poiana de lingă Colonos. sub ochii aceluiaşi Tezeu. Două figuri. redevenit simbolic copil. retroactiv. Oedip pare a porni pentru a doua oară în viaţă. Prin aceeaşi crevasă. susţin ideea de regresie a eroului la stadiul infantil: unchiul şi sora. eroul capătă. întreg libidoul investit în imaginea trupului este eliberat şi reinvestit în "spirit". Oedip. investeşte cu funcţia de părinţi alte două personaje. cu observaţia că interdicţia impusă de Creon nu-l împinge pe protagonist "înainte". prin insight şi intuiţie empatetică. arată Jung. în surori si copii. nici cu părinţii săi morţi. Oedip devine clarvizionar. Scoaterea ochilor marchează schimbarea de condiţie suferită de protagonist. Prin sublimarea sexualităţii. spre condiţia infantilă nesexualizată. sacrificarea lor (a taurului. Prin exilarea lui Oedip. Jertfa maximă este sacrificiul christic de sine. premonitoriu. chresmologic (pythia) sau poetic (Homer) ce caracterizează totalizarea în sine. Catabaza eiq 'AiSoo redă simbolic o descindere în inconştientul colectiv. susţine Jung. spaţiu care aminteşte. el sacrifică libidoul incestuos. Cu alte cuvinte. în poiana de la Colonos se află crevasa prin care Tezeu şi Pirithous au coborît în infern pentru a o răpi pe Proserpina. Oedip care înţelege soarta scrisă de Moire este un Oedip ce îşi extinde conştiinţa asupra pulsiunilor libidinale reprimate şi distructive. investit în mamă şi tată. prin care. "Omul este mai presus decît destinul" este un răspuns corect pentru că. permiţînd comunicarea între niveluri. Scoţîndu-şi ochii. pădurea labirintică. Cum aceşti monştri personifică un complex psihic mai puţin evoluat. Răspunsul dat la întrebarea Sfinxului: "Cine este mai presus decît destinul?" exprima tocmai această ecuaţie esenţială a conştiinţei şi inconştientului. Creon (sau cei doi fii-fraţi. spre exemplu) simbolizează deblocarea acestor energii. Eteo-cle şi Polinice) exercită din nou. aparţinînd amîndouă schemei topice expuse la început. el refuză să mai ia contact atît conştient (lumea viilor). cît şi inconştient (lumea morţilor). ci "înapoi". pe Creon şi Antigona. ci a-l pătrunde în mecanismele sale profunde. în rătăcirea sa. Luarea sub control a pulsiunilor sexuale este în toate tehnicile ascetice. mai ales. singurul iniţiat admis să asiste la răpire. Refacerea punţilor de legătură cu inconştientul permite. exprimarea acestuia prin intermediul simbolurilor si riturilor. el indică condiţia spre care se îndreaptă Oedip prin preluarea sub control a umbrei sale. înţeleasă nu ca involuţie. cel puţin pentru un timp. cu figuri pe care eul său matur. care îl conectează la realitatea exterioară. care îi sînt totodată fraţi si surori. înţelegînd de acum. Creon este unchiul şi cumnatul care. populaţia morţilor sugerînd ansamblul . de pădurea sălbatică unde fusese expus la naştere. . este condus de către fiica şi sora sa. răscrucea de drumuri sînt spaţii ale lui Hermes. mama fiindu-i totodată şi soţie. blamul incestului. Oedip dispare miraculos. clarviziunea etc. autonomizarea umbrei). orb şi neajutorat ca un copil. ursita aşa cum este croită aceasta de divinitate. comentînd riturile de automutilare Jnng pune în evidenţă ideea de sacrificare a unui organ şi. Unchiul îl îndepărtează pe Oedip de alcovul părintesc. a libidoului investit în el. . eroul mitic trebuie nu numai să ia cunoştinţă de existenţa unor monştri teriomorfi. Or. repetînd traseul plecării din cetatea natală. care leagă lumea de sus cu cea de jos. hipnoza. în care este fixata o cantitate mai mare sau mai mică de energie psihică. servind retotalizării în sine. şi începe să vadă cu "ochii sinelui". Oedip încetează să privească cu "ochii eului".

are puterea de a conferi imortalitatea. Albatros. Oedip la Colonos şi Antigona. The Sacred Officials of the Eleusinian Mysteries. Kevin Clinton. 1974 (iniţierea de tip Hestia). comentează Jung.. (Edipe ou la legende du conquerant. Sfinxul). p. Robert Flaceliere. mort sau condamnat" (p. Euripide. ca nişte umbre sigilate în infern. 281). el recade în propria profunzime. Sofocle. după Jung. Louis Gernet. Ed. în scena mumelor. Bucureşti. Eschil. Dacă. Oedip rege. Oedip îşi consumă dimensiunea muritoare şi emerge în dimensiunea divină. Libidoul reuşeşte să se elibereze si să iasă înapoi la suprafaţă. Acest punct de ruptură este mama. psihologic vorbind. la buric. III. Modelul tare pentru riturile de integrare a copilului în familie prin depunerea lui pe marginea vetrei îl constituie scufundarea copilului în focul Hesîiei. Clarendon Press. atunci cînd se face deliberat (deci cînd este vorba de o regresie voluntară). Mărie Delcourt. Pindar. cel care trium-fează asupra morţii (la fel cu Horus răzbunîndu-l pe Osiris). Le Genie Grec dans la religion. L. Comoara ascunsă în adînc. 1970 (cultul eroilor. Crevasa mortuară de la Colonos întîlneşte simbolic vatra din alcovul părintesc care consacră naşterea. în Interpretations of Greek Mythology. Sfinxul. l-a transformat. "Dar. izvor de apă moartă si de apă vie. In acest sens interpretează Jung aventura lui Tezeu şi Pirithous: "ajunşi jos. al energiei vitale. Payot. Adivinos y orâculos griegos. «primejdia e mare». Oxford. Bibliografie: Pentru reconstituirea mitului oedipian: Homer. 405-442 (cunoaşterea. ei au fost pierduţi pentru lumea terestră. Este ca si cum protagonistul ar fi scurtcircuitat polul energetic subteran care provoacă (auto)combustia lui orbitoare. Dacă se întîmplă să întîrzie în ţinutul mirific al lumii interioare. Sofocle şi condiţia umană. L'Oracle de Delphes. cu alte cuvinte. al crimei şi al morţii. Zoe Dumitrescu-Busulenga. al Marii zeiţe din care se trage rasa umană. Idem. la condiţia de semizeu. X. un simbol al libidoului. iar asceţii hinduşi îşi trezesc focul interior. ei au vrut să se odihnească. intelect). cramponîndu-se de mamă. în Archivio di Filosofia. omul respectiv nu mai este decît o umbră pentru lumea din afară. 1980 (succesiunea violentă la tron). ea este izvorul Libidoului. Minerva. aşa cum şamanii devin stăpîni ai focului. fie prin pierderea forţei vitale. Tezeu a fost eliberat de Heracle. iar moartea sa aparentă dă naştere unei noi fecundităţi" (p. fiind. paricidul. Andre Boulanger. Fenicienele. Faptul că Oedip atinge punctul magic unde moartea se transformă în apoteoză este sugerat de explozia de fulgere divine care îi însoţeşte dispariţia miraculoasă. Farnell. Paris. «Adîncimea aceasta este seducătoare. Cei şapte contra Thebei. Prin această baie de energie. pe unde a pătruns în corpul nostru. cea de-a doua naştere. Uterul chtonian se transformă dintr-un cavou funebru într-un leagăn de foc. o imago Dei în om). Routledge. este muma. Mai tîrziu. dar au rămas ţintuiţi pe o stîncă. imortalizarea). Liege. Mihai . mitologia greacă pare a fi urmat în fapt traseul unei introversiuni spre sursa inepuizabilă a energiei psihice. Paris.amintirilor şi urmelor mnezice conservate în memoria ancestrală a rasei. Eudeba Editorial Universitaria. Atunci cînd omul slăbit. 320. Frazer. Plonjarea în lumea morţii. la condiţia de muritor. J. incestul). Pausanias. Prima naştere a lui Oedip. Atingînd centrul fiinţei sale (sinele este. Mama de care este atras eroul mitic este acest arhetip atotputernic. 1974 (cunoaştere vs. Imaginînd destinul fiului lui Laios. G. Teogonia 326. London. Ode nemeene. el este. precum şi diverşi scoliaşti la tragicii greci. Oedipus and the Greek Oedipus Complex. Philadelphia. Iliada (Cîntul XXIII) şi Odiseea (Cîntul XI). Crevasa este un adevărat cordon ombilical. Călătorie în Grecia. De îndată ce Libidoul părăseşte lumea luminată de soare. Bucureşti. I. Ovidiu. fie prin voinţa individului. 91. uterul chtonian fiind în acelaşi timp leagăn şi mormînt. Buenos Aires. Hesiod. de natură pirică. fiind înlocuit cu un trup indestructibil şi imortal. nesigur pe puterile sale. trupul perisabil al pruncului este ars. Pentru analiza motivelor din mitul oedipian: Jan Bremmer. 5. renunţă la o mare operă. aşa cum spune Mephisto în partea a doua a lui Faust. ca să spunem aşa. Metamorfozele. care devine astfel salvatorul. prin care pruncul se racordează la mamă şi la specie. dimpotrivă. Libidoul refluează spre acest izvor.. Creanga de aur. 1944 (expunerea. Greek Hero Cults and Ideas of Immortality. incestul). este momentul periculos în care [omul] va trebui să decidă între neantizare şi o nouă viaţă. 1932 (cultul eroilor). este moartea». 283). Ideologie et demythisation. va sta sub semnul adevărului şi al vieţii veşnice. aşa cum a făcut Demeter cu Demophon. are ca scop iniţierea în tainele vieţii. R. Ed. a stat sub semnul iluziei. se întoarce la sursa de unde a ţîşnit odinioară. 1965 (profetul). Jean Brun. atunci se produce un miracol: răstimpul petrecut în infern se vădeşte a fi avut asupra lui efectul unei fîntîni a tinereţii. în căutarea căreia pornesc toţi iniţiaţii. 1981. 1994 (succesiunea violentă la tron.

Alexandru Odobescu împarte monumentele arheologice descoperite în ţara noastră în patru grupuri. voi. Pontalis. Mythe & Pensee chez Ies Grecs. a acestei perioade atît de importante în configurarea profilului spiritual al protoromânilor. Ed. ce corespund următoarei cronologii: 1) "Periodul preistoric": de la origini pînă la cucerirea Daciei (sec. Alianza Editorial. The Heroes of the Greeks. E. Intervalul care ne interesează cuprinde "periodul roman" şi începutul "periodului barbar". Paris. Oidipus). mythos. respectiv ai istoriografiei. III). 1985 (cultul eroilor.P. Paris. din secolul II pînă în secolul VI. Pentru arhetipologia inconştientului: The Archetypes and the Collective Unconscious şi Aion. Leonard Gavriliu. Dacia s-a transformat într-un no mân 's land. . într-o Conferinţă rostită la Ateneul Român la 17 decembrie 18722. Principalele invazii din aceste secole au fost cele ale goţilor. critice.-B. Humanitas. în scrierile sale sînt diseminate suficiente informaţii şi analize. Gallimard. Psyche. eseu introductiv şi note de dr. pe atît de obscură devine ea în perioada postromană. succesiunea violentă la tron). 1985. în Opere II. prefaţă. Bucureşti. Odobescu a reuşit totuşi să facă o primă radiografie. Asupra acestui interval se concentrează cele mai importante contribuţii arheologice şi istorice ale lui Odobescu. româneşti1. The Mycenaean Origin of Greek Mythology.L. Chiar dacă el nu şi-a propus niciodată să elaboreze un tablou exhaustiv al perioadei. Hasdeu. Editions Montaigne. gepizilor şi avarilor. Editions de la Decouverte. Driek van der Sterren. New Haven and London. Traducere de Mona Antohi. C. 1969 (destinul). Pentru complexul Oedip în concepţia lui Sigmund Freud. alături de B. deci a epocii prefeudale a migraţiilor. Bucureşti. Yale University Press.n. Nilsson. Hermes şi expunerea). Sînt uimitoare intuiţiile şi diagnosticele pe care autorul Falsului tratat de vînătoare le punea acum mai bine de o sută de ani. Eseuri de psihanaliză aplicată. Parker. Alte psihanalize ale mitului: Ernest Jones. Fred Alford. Ed. Bollingen Series. Researches into the Phenomenology of the Seif. care a fost limitat pînă la venirea triburilor indoeuropene ale traco-geto-dacilor. în Opere I. Ed. cronologia este exactă. Pentru scenariul psihic arhetipal: C. Sfinxul). Hamlet et Oedipe. Ed. 1991. 3) "Periodul barbar": de la retragerea aureliană la întemeierea statelor româneşti (sec. Jean-Pierre Vernant. Nemira. Bucureşti. Martin P. în Opere III. Oedip şi tragedia greacă: C. CULTELE RELIGIOASE ÎN DACIA ROMANĂ SI POSTROMANĂ Pe cît de bine cunoscută documentar şi arheologic este Dacia în perioada romană. C. 1988 (Hestia şi imortalizarea prin foc. University of California Press. Interpretarea viselor. Bucureşti. considerat. 1992. Tiresias. în preajma anului 2000 î. Kerenyi. 2) "Periodul roman": de la Traian pînă la retragerea aureliană (sec. II). Oedipus and Akhnaton. Metamorphoses et symboles de la Libido. Totem si tabu. 1994. Bucureşti. rupînd cu tradiţia arheologiei diletante a anticarilor şi deschizînd calea arheologiei ştiinţifice. Bucureşti. XII). P. Traducere din limba germană. 1996. Trei studii privind teoria sexualităţii şi Contribuţii la psihologia vieţii erotice. 1960 (surse egiptene. Ed. Immanuel Velikovsky. Bucureşti. Robert Graves. Vocabularul psihanalizei. "Jurnalul Literar". Princeton University Press. Meridiane. 1994. F. ce nu avea încă rigoarea metodei tipologice a lui Oskar Montelius. răpirea miraculoasă). Unul dintre primii cercetători care s-a apropiat de acest melting pot cultural a fost Alexandru Odobescu. Jung. 4) "Periodul românesc": de la "descălecat" pînă în prezent. Zamfirescu. Ed. Moira. Translated by R. chiar dacă între timp decupajul istoric a fost oarecum modificat şi puternic nuanţat. Erwin Rohde. Trei. Pentru o altă distribuţie a relaţiilor în triunghiul oedipian: Rene Girard. asupra localnicilor abătîndu-se valuri continue de populaţii de cele mai felurite origini. 1978. 2 (Sfinxul. 1972 (originea mitului). Huli. de Vos. R. 1994. Thames and Hudson. Bucureşti. După retragerea aureliană. G. Paris. In lumea arhetipurilor. (Cap. 1983. mai ales în ceea ce priveşte "periodul preistoric"3. hunilor. The Psychoanalytic Theory of Greek Tragedy. Bucureşti. ce avea să înceapă cu Tocilescu. Oedip şi literatura: Marthe Robert. 1995. iar profilul religios al perioadei poate fi reconstituit prin conjugarea cultelor din perioada daco-romană cu cele ale triburilor germanice şi turanice invadatoare. 1993. voi. Traducere. Romanul începuturilor si începuturile romanului. Ştiinţifică. comentarii şi note de Vasile Dem. X. drept unul dintre întemeietorii arheologiei. IX (l şi 2). Ed. neaşteptat de exactă..U. Abordînd descoperirile arheologice pe baza unei metode comparatist-analogice. din care să poată fi schiţat un portret robot cu trăsături esenţializate. Los mitos griegos. 1983. de dinainte de venirea slavilor.Gramatopol. Univers. Trei. drama.e. Pentru perspectiva psihanalitică actuală: Jean Laplanche şi J. "Epoca barbară" a migraţiilor este una dintre cele mai nebuloase şi mai fascinante perioade din istoria noastră. Traduit de 1'allemand par L. Oedip Rege. Oxford. 1994. 1967. Psihanaliza literaturii. Ed. El delimitează populaţia romanizată din Dacia. Myth and History. în mare. Miasma. 1927. 1978. Violenţa si sacrul. Madrid. Sidwick and Jackson Limited.

este uimitoare corectitudinea clasificării. astfel încît iniţiatul. prin importuri. 6) Cultele germanice. pentru secolele ulterioare retragerii romanilor din Dacia. turanice (hunii). cu care ajunge să se confunde printr-o solificatio. asimilări şi interpretări (interpretatio romana). 5) divinităţi egiptene. Comparînd cele două repertorii divine. binele şi răul. Cultul lui Mithra Misterele lui Mithra. iar colecţia de obiecte s-a pierdut. corespunzînd probabil celor şapte ceruri planetare prin care are loc anabaza la ospăţul divin. în acest fel. dispuşi să accepte orice cult care nu se împotrivea politicii de stat. un grup de zei în uz personal. după cum observă judicios Mihai Bărbulescu. ar suna astfel: 1) Culte persane. II-VI) asupra cărora se opreşte savantul român.) şi nord-africane (Caelestis şi Dii Mauri). fără însă să-i modifice cu mult liniile principale. 3) divinităţi microasiatice. (Din păcate. 2) divinităţi iraniene (persane). tabloul cultelor religioase din Dacia romană şi postromană (sec. survolînd întreaga operă arheologică a lui Odobescu. deter-minînd astfel apocalipsa şi renaşterea universului. luna. în cadrul înfruntării dintre două principii divine. publicată de acesta în revista Archaeologiai ertesito4. în articolul de sinteză Antichităţile judeţului Romanaţfi. chiar dacă nu le dezvoltă exhaustiv. legate în special de cultul funerar5. pe baza numeroaselor descoperiri făcute între timp. sobru şi auster. care. Mithra sacrifică marele Taur cosmic. Pregătind mystul pentru o viaţă de luptă cu forţele întunericului. Soldat. Unul din rituri constă în jertfirea unui taur pe un altar special. Mihai Bărbulescu trece în revistă peste 100 de divinităţi atestate în provincia Dacia. că fiecare grup etnic sau profesional. Dacia a devenit si ea locul de confluenţă a numeroase culte şi credinţe. Legiunile romane au fost cele care au adus cultul în Dacia. 6) divinităţi nord-africane. în cadrul cărora sînt discutate 5) gnoza şi creştinismul. Odobescu scapă din vedere doar grupurile divinităţilor microasiatice (Cybele şi Attis. 9) creştinismul. cîinele etc. 7) divinităţi celtice şi germanice. după cum observă Odobescu în Istoria arheologiei7. în 1984. importate în imperiul roman în primele secole ale mileniului I. fiind rezultatul toleranţei religioase a romanilor. Soţie. care ar fi făcut o concurenţă redutabilă creştinismului. unul din sincretismele de tip dualist care au luat naştere în Persia pe fondul religiei lui Zoroastru. asocieri.) Pornind de la acest raport. 3) Cavalerul trac. scorpionul. corbul sau bufniţa. Men etc. 2) Culte greco-romane. în ciuda marii sărăcii de date epigrafice şi material sculptural de la data respectivă. referitoare la "sacrificarea taurului de către tînărul zeu care este reprezentat în costum oriental sau dacic şi este înconjurat de accesorii ale cultului oriental: soarele răsărind şi apunînd. 10) divinităţi mistice (gnostice etc. Ele se desfăşoară într-un templu subteran. Alexandru Odobescu alcătuieşte următorul inventar al "divinităţilor specifice care s-au bucurat de o cinstire deosebită în Dacia": 1) Mithra. pe baza afinităţilor elective. aduse de militari şi de colonişti ex toto orbe romano. el le nominalizează prin divinităţile cele mai reprezentative. ci. o tăbliţă votivă cu inscripţia SOLIS INVICTO MITHRAE ("închinat lui Mithra. Aceasta nu înseamnă că întreaga populaţie practica un superpoliteism închinîndu-se tuturor acestor zei. într-o terminologie actuală. 3) Culte dacice.într-o scrisoare din 16 ianuarie 1869 către savantul maghiar Romer Floris. Persan. Iniţierea cuprinde şapte grade (Corb. fiecare individ chiar. şarpele. feniciene şi siriene (Isis). trebuie adăugate. Misterele sale sînt construite pe ideea de regenerare a iniţiatului. raportul fiind tot ce a mai rămas. Arheologia contemporană a îmbogăţit considerabil tabloul. Leu. o mică statuetă. în care au fost găsite basoreliefuri cu scene simbolice şi vase de cult. se observă că. Acest repertoriu extraordinar de bogat reflectă desigur viaţa religioasă din întreg spaţiul imperiului în antichitatea tîrzie. grupîndu-le în funcţie de origine în: 1) divinităţi greco-romane.) şi magice. alături de zurvanism şi maniheism. Vom reconstitui în continuare. mithraeum. Mithra este un erou sau zeu solar care asigură victoria luminii. templul a fost distrus din cauza lipsei de profesionalism a săpătorilor. putea "alege" din imensul panteon. 4) divinităţi egiptene. şi 7) Cultele asiatice. ce aminteşte de stînca (peştera) în care se naşte zeul. Odobescu prezintă iconografia specifică cultului. misterele au un aspect războinic. apoi se înalţă în cer la un banchet divin. Astfel. aflat dedesubt. l. La acestea. 8) divinităţi traco-inoesice. 4) divinităţi siriene şi palmiriene. bonipueri Phosphori. deşi datele şi descoperirile arheologice existente la data respectivă erau extrem de reduse. sînt. 2) Diana-Artemis-Hecate. La incitaţia lui Sol. lumina şi întunericul. să fie scăldat în sîngele sacrificial. Soare şi Tată). puse de autor sub semnul gnozei. soarele neînvins"). cel sistematizat de Odobescu şi cel actual. în ce priveşte celelalte grupuri. şi un altar cu inscripţia ARA SOLIS ("închinat soarelui"). 4) Culte egiptene şi siriene."9 Este impro- . ceea ce explică succesul lor în rîndul militarilor6. Odobescu publică un raport al lui Mihalache Ghica despre descoperirea unui mithraeum la Slăveni în 1837.

Stăpînă a tuturor vieţuitoarelor sălbatice. Selene. zeiţa preindoeuropeană a forţelor htoniene malefice şi a vrăjitoriei. Cabiri). ca în mitul lui Acteon. provoacă dianatismul. preluate în imaginea Dianei romane. steaua cîinelui) dată lor de Ghica a fost relativizată astăzi. precum şi numele dedicanţilor. "zeiţa cu trei forme" de care vorbeşte Odobescu. luna. inscripţii şi reprezentări plastice ale sale13. Apollo. sau în riturile de succesiune de la templul Dianei de la Nemi analizate de James Frazer19. în interpretatio romana. sau chiar de substratul neolitic. zeiţa lunii şi a feminităţii. cît şi pentru cele de bărbaţi (cum este cazul sectei "artemisiace" a lui Hipolit). 3. Diana. în anastomoză nu intră însă Diana57 Artemis-Hecate. la prezentarea dramatică a unor obiecte (ta 5eucvuueva) şi a unor imagini sacre (ta CTUupoXct). la explicarea unor scene de cult (ta opoiEva) şi la organizarea unui spectacol liturgic inspirat din mitul zeilor26. soarele. distingîndu-l. asupra Dianei. trebuie considerată drept pur orientală. atît pentru grupurile de femei. Dumitru Tudor. zeiţa sălbăticiunilor şi a vînătorii. Odobescu se opreşte. atributele unei divinităţi trace16 a pădurii sau ale unei divinităţi celtice17. făcînd referire la un basorelief al zeiţei aflat la Muzeul Naţional de Antichităţi. Or. grecii regăseau o Artemis în Chersonesul tauric. în schimb. cu mult înaintea venirii romanilor. Franz Cumont a presupus că aceste tăbliţe sînt medalioane şi amulete (<j>uXaKtf|pia) cu caracter magic apotropaic. deghizat în animalul totemic. care într-un studiu de referinţă25 a şi impus numele de "cavaleri danubieni". 85 de inscripţii. cei doi purtători de torţe. 280 de monumente. şi atribuiau zeiţei. Magna Mater. Potnia Theron. cu bonetă frigianâ. dacă pentru lupiter numărul mare de atestări se explică prin poziţia privilegiată pe care stăpînul Olimpului o deţinea în religia romană. pe care Odobescu. spre exemplu. Inventarele actuale dovedesc într-adevăr că. Diana este cea mai bine reprezentată în înscripţii şi descoperiri arheologice15. cu rolul de a proteja individul în timpul vieţii si după moarte. zeiţa peste morţii din Hades. Odobescu dînd o . în totul. de asemenea. în folclorul nostru. ca şi fratelui ei. Această triplă zeiţă intră în sincretism cu Diana romană şi ea va fi regăsită în basoreliefurile şi statuile de cult din Dacia romanizată24. sînt dadophorii Cautes şi Cautopates. metal preferat al magilor. sacrificiu care a supravieţuit pînă în epoca clasică. îi interpretează greşit drept Lucifer şi Hesperus din cultul zeului sirian Azizos10. Or. după lupiter Optimus Maximus. Se presupune că ea preia. în mod semnificativ. citează un fragment de statuie şi o monedă14. Sancta Diana (Sînzi-ana). Culte traco-moeso-dacice Deosebit de inspirat se arată Odobescu atunci cînd prezintă cultul Cavalerilor danubieni. Trăsăturile care permit această asimilare au un aspect arhaic si par a ţine de fondul comun indoeuropean. Mitul şi conţinutul iniţierii poate fi parţial reconstituit din basoreliefurile păstrate. După modelul altor practici misterice (Mithra. căreia i se ofereau în holocaust animale. în ansamblu. arheologia românească contemporană înregistrînd 140 de basoreliefuri. dar se deosebeau de cele ale lui Dionysos fiindcă presupuneau castitatea sexuală21. zeiţă lunară (zînă). păsări sau plante totemice vii. animalele simbolice sînt corect identificate. Datorită faptului că reliefurile descoperite sînt de obicei de dimensiuni mici. 15 statui12 şi. Cam acesta trebuie să fi fost şi profilul zeiţei geto-dace (Bendis?22). în alte locuri. că sînt lucrate în plumb saturnian. 2.babilă ipoteza unui sincretism dacic. Cultul D i anei Dintre toate divinităţile panteonului greco-latin. ea făcea apel la pronunţarea ceremonială a unor formule sacre (ta Xeyoueva). adică în Sciţia. pe urma lui Ghica. în cazul Dianei este nevoie de un factor suplimentar care să motiveze devoţiunea. mai exact de un cult de mistere. sau celtice. în timp ce astăzi s-a ajuns la peste două sute de descoperiri. Odobescu are dreptate să aşeze cultul mithraic pe primul loc". Deşi nu avea cunoştinţă decît de patru reprezentări. Transmiterea funcţiei sacerdotale se făcea printr-un ritual ordalie. de cultul mithraic(_cu care are în comun anumite elemente iconografice. din moment ce. ci Artemis. zeiţa inducînd participanţilor hieromania20. legături cu nordica Hiperboree. adică îi face pe oameni dianatici (zănatici)23. era înfruntat şi sfîşiat de succesorul său18. astfel încît îmbrăcămintea lui Mithra. în care marele preot. păstrate în casă sau depuse în mormînt. Ceremoniile de iniţiere aveau un caracter orgiastic. toate trei asimilate triplei Hecate. el intuieşte că este vorba de un fenomen rgligios autonom. că de pe ele lipsesc inscripţiile votive. Artemis era la origine patroana clanurilor totemice. la Patras. chiar dacă interpretarea zodiacală (taurul. transformat în cerb. scorpionul. demonstrează că este vorba de o religie organizată. Sabazios. şi Persefona. cum spune grăbit autorul Tezaurului de la Pietroasa. este rezultatul unui sincretism anterior importului ei în Dacia.

corectă lectură a imaginilor. Cureţii. pentru faptul de a fi învins forţele răului. Pe baza unor asemenea similitudini sau împrumuturi. Caii lor. răsplătiţi cu imortalitatea de către zeiţa morţilor si a profeţiilor. dînd naştere reprezentărilor cu doi cavaleri. Despre Cabiri se spune că erau trei fraţi. Dumitru Tudor argumentează (inclusiv statistic) că misterele Cavalerilor danubieni sînt de origine daco-getă. Din lipsă de date suficiente. au dominat reprezentările cu un singur cavaler. istoriografia actuală preferă să păstreze o poziţie mai prudentă. Cavalerul trac. Coribanţii şi Ţelchinii. care vedea în ele un "cult local în întregime. Călăreţii sînt eroi solari. avînd de-o parte si cealaltă soarele şi luna.. apoi. Odobes-cu arată că "nous avons recuelli dans la vallee du bas Danube. ce salvează navele de la naufragii. Odobescu vorbeşte despre Cavalerul trac în studiul Artele în România în periodul preistoric2*. ridicînd braţul în semn de victorie. fraţii apoteozaţi de Zeus şi transformaţi în aştri. Combătînd alte ipoteze. în Dacia. Odobescu confundă. et foulant toujours sous Ies pieds de leurs chevaux un cadavre humain. a devenit zeu al naturii. In faţa ei se află un trepied delfic pe care e aşezat un peşte. Hades şi Hermes32. al lumii subterane. Dios-curii. ce avea nevoie de un set de reprezentări pentru a se exprima. sincretizate cu cultul dioscurilor. Fără a folosi acest nume. D. dintre care doi l-au omorît pe al treilea. al vînătorii. sub influenţa misterelor cabirice. Istoria constituirii cultului Cavalerilor danubieni este însă mai complicată. reprezentată prin acoperirea sa de către cei doi zei cu o piele de berbec. Axieros. care se va impune doar în secolul nostru. considerînd Cavalerii danubieni nişte divinităţi daco-moeso-tracice. iniţiatul în mistere trecînd printr-o moarte simbolică. în dreapta şi în stînga se află doi călăreţi îmbrăcaţi cu hlamidă si cu bonetă frigiană. prin sincretism. era într-adevăr cunoscută în cetăţile greceşti de pe ţărmul Mării Negre. Cavalerii danubieni sînt ghizi ai sufletelor spre imortalitatea astrală. Pentru a ajunge în Colchida. spune legenda. Ca şi în Misterele Eleusine. Pippidi publică spre exemplu o inscripţie de la Istros în care este vorba de un preot al Marilor Zei30. sur pierre et sur metal. probabil zeul trac Darzalas?) şi Misterele cabirice. s-au iniţiat la Samotrache în misterele Persefonei şi ale slujitorilor ei. culte qui. Susţinînd ideea împrumuturilor făcute de cultul Cavalerilor danubieni din iconografia misterelor de la Samotrache. munţii Rodope etc. Religia cabirilor. al vieţii. Era o divinitate cu o vechime venerabilă care. Sub această formă. Construit în secolele V-IV î. deasupra cărora se află cîte un şarpe. care a fost preluat de coloniştii romani de la locuitori băştinaşi ai Daciei"27. influenţînd într-o oarecare măsură cultele locale. moarte iniţiatică. La început. Axiokersos şi Kadmilos fiind interpretate de greci ca identice lui Demeter. suprapunîndu-le. Theos Megas (Marele Zeu. vainqueurs de leur troisieme frere. în perioada romană. de protectori ai călătoriilor maritime şi de iniţiatori în catabaze. fără îndoială. Axiokersa.n. semn că aici exista un fond religios aniconic (în general religia geto-dacă era aniconică.n. erau preoţi ai Marii Mame. nous ne saurions expliquer ces images que par un culte des deux Cabires. Persefona. în studiul Capul de bou întrebuinţat ca ornament simbolic în . odată cu cucerirea romană. serait passe en Dacie"2'. M. Cabirii. sau două stele (luceferi). motiv mitic care poate fi pus în legătură cu ocultarea iniţiatului (cu pielea de berbec) de către Cavalerii danubieni şi.) şi de unde s-a răspîndit în cele două Moesii şi de aici. în spaţiul balcanic din secolul al II-lea e.. iniţierea avea o dimensiune escatologică şi soteriologică. la fel cu Dactilii. poate. mănîncă din palmele întinse ale zeiţei. sanctuarul de la Samotrache găzduia etapele succesive ale iniţierii (nur\aiq. Cabirii. argonauţii. des cavaliers portant des bonnets phrygiens sur la tete. ceea ce explică sărăcia de informaţii arheologice). des dracones ou enseignes anguirbrmes et Ies doubles haches ou bipennes â la main. Cabirii au ajuns pe ţărmurile getice ale Marii Negre. Pe modelul acestui cult au luat naştere. Sub copitele lor se află două trupuri prăbuşite.e. în căutarea lînei de aur a berbecului magic al lui Hermes. Cabirii au intrat în sincretism cu o altă pereche divină. de ce nu. Este adevărat. zeiţă frigiană din substratul egeean. une serie nombreuse de monuments grossiers ou sont sculptes. Cavalerul trac este un zeu care era adorat în Tracia (valea Măritei. confirmîndu-l în acest fel pe Odobescu. Caii sînt animale funerare şi solare. des rives orientales du PontEuxin. ertonteia şi ospăţul ritual)31. divinităţile de la Samotrache. care au ajuns la cea mai puternică dezvoltare pe teritoriile fostelor triburi geto-dacice. în centrul reprezentărilor se află o zeiţă. cu tema mioritică. misterele Cavalerilor danubieni. savantul român nu putea însă izola corect aceste divinităţi. cu atribute eschatologice. în această ipostază. călăreţul a fost reduplicat. făcînd presupunerea eronată că monedele pe care figurează motivul călăreţului ar fi monedele geţilor. care îi ajută pe cavaleri în lupta cu duşmanii chtonieni şi permit ascensiunea şi solificatio. cele patru divinităţi de la Samotrache. En negligeant Ies accessoires nombreux qui accompagnent cette scene. stînd în relaţie cu alte culte pe care Odobescu le pomeneşte în alte studii.

sau Marii zeiţe Cybele-Rhea etc34. ca mare vrăjitoare. cele iudeo-creştine şi gnostice tăceau subiectul persecuţiilor. al cărui cult se va prelungi în imperiul roman. cu texte greceşti.n. înainte de a continua cu discuţia asupra gnozei şi a creştinismului. . el este îmbrăcat în douăsprezece stole sacerdotale. Acestora. alături de alte obiecte rituale. sub influenţa misticii neopitagoreice. înaintea altor şcoli cu o răspîndire mai mare. Cavalerii danubieni. Teosofia orfico-pitagoreică elaborase. unul din hierofanţii din familia Eumolpizilor. misionarii întîlneau mult mai mari dificultăţi în a pătrunde şi. a virginităţii şi a morţilor. O divinitate originară. Dintre toate divinităţile egiptene. după reformarea politeismului clasic indoeuropean de către Zamolxe36. apofati-că. divinitate provenind din substratul local. empatetică? (Mă gîndesc la celălalt mare erudit contemporan lui Odobescu. se observă că toate sînt religii de mistere: Mithra. sensibilitatea religioasă se orientase spre iniţierile letale şi cata-batice. s-a interesat de fenomenele de mediumnitate şi spiritism. cu unul dintre Cabiri. ca zeiţă a lunii. dintre toate sectele gnostice. care asigura sacerdoţiul la Eleusis. şi nu ca unul subteran. reprezen-tînd cele douăsprezece constelaţii ale zodiacului. şi pe Timotheos. neformulată ştiinţific. soarele. Fără sprijin oficial. Pe baza acestei similitudini între Dionysos-Apolo şi Osiris-Ra. în care. Afroditei şi lui Venus. oficiale. apoi revine în lumea viilor trecînd prin toate elementele35. Este oare o întâmplare că savantul român nu simte nevoia să citeze divinităţile religiei clasice. care. conduse de o clasă specializată de preoţi. 4. Dionysos devine astfel zeu peste lumea morţilor şi soţ al Persefonei (sub numele de Liber şi Libera. nici chiar pe Jupiter Optimus Maximus. cea mai bine reprezentată este cea basilidiană. cu Ra. aniconice. în secolul al III-lea î. să aglutineze într-un profil unic divinităţile dominante din Grecia şi Egipt. Puterea de acreţie a lui Isis a fost chiar şi mai mare. soarele nocturn. teologii Noului Imperiu realizaseră sinteza lui Osiris. Teologia lui Basilide alcătuieşte cel mai complex şi stufos sistem gnostic. semn că. şi anume aceea că în Dacia. supracategorială. cei doi teologi l-au creat prin asimilare pe Sarapis (Serapis). reprezentat ţinînd în mînă un corn de băut. Gnoza şi creştinismul Odobescu se arată fascinat de talismanele şi amuletele (gemmae abraxae) gnostice descoperite în Dacia. Ca urmare a iniţierii. cum este mormîntul de rit iudeo-gnostic de la Dierna. Cultul lui Isis în mod eronat. "Dumnezeu care nu există".) Sau avem de-a face din partea sa cu o concluzie rămasă la nivel subliminal şi. Isis şi Osiris. perechea infernală va fi preluată si de romani). lui Pallas Atena. sau e vorba de o preferinţă neexprimată conştient pentru fenomene religioase care permit o participare emotivă. Dorind să creeze o religie acceptabilă în întreg spaţiul elenistic. îi contemplă pe zei în faţă şi îi adoră de aproape. zeu al morţilor şi soare subteran. aruncînd o privire retrospectivă asupra cultelor "păgîne" inventariate de Odobescu. cu rol probabil apotropaic. în ultima parte a vieţii. lui Artemis-Diana. creează totul printr-o panspermie universală. Riturile ei de mistere. soarele diurn. cum sînt cele ale lui Valentin. se află şi plăcuţe magice de aur. Herei. cei doi fraţi şi soţi. Ptolemeu Soter îi însărcinase pe Manethon.e. lui Hecate. au avut cea mai largă audienţă în lumea greco-romană. cu Apolo. îmbinînd magia şi rituri soteriologice. şi de ce nu există obiecte "liturgice" şi monumentale. teologia isiacă concepea Hadesul ca un ţinut astral. arheologia contemporană le-a adăugat descoperiri mai complexe. după moartea luliei. deci. Marcion sau Mani. în acest condiţii este explicabil de ce mistica gnostică ajungea aici în forme sincretice. sinteza lui Dionysos. mystul coboară pînă la hotarele morţii. şi că acest orizont de aşteptare a determinat asimilarea cu predominanţă din oferta religioasă romană a divinităţilor de tip misteric? 5. citînd doua statuete cultuale ale zeiţei Isis. Hasdeu. psihopomp şi de protecţie a mormîntului prin blestem (defixionis tabella)31. chtonian. După spusele voalate ale lui Apuleius. Este interesant faptul că. trece pragul Proserpinei. în mod similar. stînd la baza unor sincretisme spectaculoase. în Egipt. Isis şi Sarapis. zeiţa fiind asimilată lui Demeter şi Persefona din misterele eleusinice.antichitate. numiţi într-adevăr şi ei Theoi Megaloi. sabeene sau latine. pe Theos Megas trac. vede soarele strălucind cu o lumină orbitoare în mijlocul nopţii. feniciene şi siriene în cultele gnostice. în a întemeia comunităţi şi biserici gnostice în provinciile mai depărtate. cu atît mai mult. constau într-un scenariu dramatic care reproducea traseul mistic străbătut de suflet la moarte. celest. în figura lui Pan. chiar şi Diana orgiastică. Situaţia se explică prin regimul diferit pe care aceste secte îl aveau în viaţa religioasă a imperiului: în timp ce cultele orientale "păgîne" erau acceptate şi difuzate ca religie oficială. Odobescu integrează divinităţile egiptene. un preot egiptean erudit.

au făcut o concurenţă periculoasă creştinismului primitiv din spaţiul nord-dunărean: "Eu înclin să cred că în ţările noastre creştinismul a trebuit să ducă o luptă mai aprigă cu această din ultimă fază a păgînismului decît în apus. înconjurat de un şarpe). Marcion) au funcţionat. spiritul. fiind vorba cel mai adesea de creştini izolaţi veniţi din orient. ca explicaţii alternative la interpretarea creştină. apoi se degajă eterul. care separă lumea astrală de cea terestră. Aceste culte gnostice. ideea confruntării creştinismului cu gnoza în Dacia romană este improbabilă. în secolul al IV-lea. Tehnicile şi formulele cathartice au în vedere transcen-derea a nu mai puţin de 365 de "cercuri" care ţin spiritul uman prizonier38. asemănătoare lui Aion mithraic (zeu cu corp uman. în special după adoptarea de către Constantin a creştinismului ca religie oficială a imperiului. Este o făptură teriomorfă cu trunchi şi braţe de om. care va forma Hebdomada. însumate aritmologic. Duhul (Pneuma) sfînt. dacă ideea unei creştinări timpurii. cu şerpi în loc de picioare (indicînd caracterul chtonian. iar biserica. ca giganţii sau ca zeul orfic Kronos). Eonul. în aceste condiţii. cele şapte sfere planetare. cainiţi. marele an cosmic. căpătînd sprijinul statului. iar acele cîteva date care se referă la introducerea creştinismului privesc mai degrabă creştinarea popoarelor barbare (goţii -Ulfilas. Totuşi. sethieni) şi şcolile gnostice (Simon. cu cap de cocoş (indicînd caracterul solar. Acesta din urmă apare în felul următor: din sămînţa celei de-a treia filialităţi ia naştere Primul arhonte. cel mult se poate accepta ideea unei concurenţe "libere" între ele.Chirii si Metodiu) decît pe cea a coloniilor romane"42. însă. apele şi pămîntul. ci cu persecuţia oficială. Iahve. făpturi pneumatice. Mihail Macrea ajunge la concluzia că creştinarea efectivă a populaţiei daco-romane a avut loc în secolul al . a treia filialitate dă naştere cosmosului material. (pe care Odobescu le grupează eronat sub semnul unei singure secte. este un zeu cu aspect compozit care. în Dacia vestigiile creştinismului primitiv sînt mai puţine decît cele ale cultelor gnostice. pentru a facilita magic purificarea în vederea dobîndirii condiţiei pneumatice. în sfîrşit. din care se poate trage că creştinismul era prin Dacia pre la începutul secolului al treilea. luptă care poate că a durat pîna la aşezarea slavilor pe malurile Dunării inferioare. Din perspectiva istoriografiei actuale. sau Abraxas. era periodul prigonirii a şasea. peraţi. sufletul şi trupul creaţiei. Basilide. în iconografia cărora şarpele apărea ca "emblemă a eternităţii" basilidieni. aripi de vultur. este greu de vorbit de o înfruntare între credinţe. Odobescu avea cunoştinţă de această situaţie. aceasta trebuie să fi avut în schimb loc în perioada postromană de pîna la sosirea slavilor (secolele IV-VI). Tendinţa teleologică a filialităţilor este de a se înălţa spre Dumnezeul care nu există. cap de leu. naaseeni etc. dar cea de-a treia filialitate nu poate face aceasta decît purificîndu-se de chingile materiei care o ţin legată în lumea arhonţilor. Prima filialitate. Fiul lui Dumnezeu. este desenată pe amuletele Abrasax40. care va forma Ogdoada. apoi aerul si. formează o barieră animică între hipercosmos şi cosmos. Astfel încît. şi nu a avut deci de luptat în mod special cu sectele gnostice. în timpul stăpînirii romane. care sînt însă sortite să transmigreze din trup în trup si să nu se poată înălţa în absenţa revelaţiei gnostice şi a vieţii ascetice cerute de aceasta. în Dacia romană. creştinismul nu a pătruns ca religie oficială. deoarece pentru perioada postromană dovezile arheologice tot mai bogate ale creştinismului la daco-români45 infirmă presupunerea lui Odobescu în ce priveşte predominanţa gnozei. locuieşte lumea hipercosmică. creştinismul devenea şi el religia oficială a imperiului. care a fost sub Septimiu Sever. totalitatea sferelor. simbolizează întreaga structură astrală. Sectele (ofiţi. după un model probabil caldean.'ofiţi. precum cel al lui Phanes orfic). Constantinopolul reia legăturile cu fosta provincie Dacia. deoarece reproduce un raport arheologic al lui Cezar Bolliac în care se publică un mormînt daco-roman de rit cripto-creştin: "Semnul crucii la căpătîi vădeşte că femeia a fost creştină şi ascunderea acestei cruci vădeşte că creştinsimul era prigonit. barbelo-gnostici. naaseeni. dau totalul de 365.din care iau naştere trei "filialităţi". Abrasax. a doua filialitate. după cîteva decenii de colaps. Figura acestei divinităţi panteiste. adecă cu un secol pîna să nu-l impună Constantin Daciei"43. chiar ilicite. Aceasta este adevărat însă numai pentru secolele al II-lea şi al III-lea. Din condiţia celei de-a treia filialităţi se împărtăşesc şi oamenii. mormîntul si celelalte vădesc că femeia a fost dintr-o clasă superioară a societă-ţii. apoi ia naştere Al doilea arhonte. Valentin. si mai puţin de localnici convertiţi pe teritoriul Daciei44. din care sincretismul magico-mistic de tip gnostic pare să iasă avantajat. al optulea cer (cerul stelelor fixe). cea a lui Basilide41) . mărturiile asupra creşti-nismului din perioada romană sînt puţine. a dus o luptă îndîrjită pentru limitarea răspîndirii si apoi eradicarea lor. cînd. este greu de susţinut46. ale cărui litere. din Vechiul Testament)39. Coroborînd dovezile arheologice. cu un bici în mîna dreaptă (care trimite la caleaşca solară) şi cu un scut în mîna stingă (prin care este identificat lui lao. într-adevăr. într-adevăr. ci prin importuri întîmplătoare. slavii .

pe "apostolul nostru naţional"48. şi nu slavă54. Activitatea apostolică a continuat şi în rîndul hunilor şi al celorlalte popoare barbare. se generalizează tocmai în această perioadă prefeudală. Vizigoţii creştinaţi (în variantă ariană) de Wulfila. din secolul al cincilea păstrîndu-ni-se ştiri referitoare la un Theotimos "Scitul". al căror cult. de asemenea. Giurescu şi alţii au văzut. în schimb nu poate fi prelungită pînă la creştinarea slavilor. regele vizigot căruia Odobescu îi atribuie tezaurul de la Pietroasa. lîngă Isaccea53. precum şi anumite tehnici ascetice şi soteriologice. în Dacia . episcopul Remesianei. "Aceşti sihastri nu acceptau viaţa în obşte organizată şi voiau să trăiască izolaţi după propriile lor rînduieli. în imperiu. capătă un sprijin instituţional care îi va permite să iradieze şi să se impună si în fosta provincie. în mod eronat totuşi. templele sînt distruse şi obiectele accesorii ale iniţierii dispar. într-un alfabet runic îmbunătăţit după alfabetul grec51. erau gata să jure înaintea prigonitorilor că nu este nimeni creştin în satul lor"50. Culte germanice în Dacia romană. Prin convertirea lui Constantin cel Mare. Acelaşi lucru se întîmplă cu dii consentes. Isis şi Sarapis. sincretizate cu misterele dacoromâne şi asimilate apoi în creştinism. Attalos. credinţe de natură în special şamanică. se estompează rapid. există mărturii asupra mai multor misionari care propovăduiau în rîndul localnicilor şi al migratorilor stabiliţi în Dacia. După Constantin Daniel. în special asiatică. Matres. de trăire însingurată"55. C. Epoca de creştinare a daco-romanilor acoperă prin urmare perioada postromană. prin activitatea misionarilor veniţi din dreapta Dunării. Kamasis. 6. uneori în aspecte aproape de nerecunoscut. Cavaler trac. după cum am văzut. divinităţile germanice apar doar sporadic. episcop al Tomisului. erodat iremediabil chiar în imperiu. Diana-Hecate. militari sau colonişti. care a răspîndit creştinismul printre huni. s-au rupt de sub autoritatea regelui lor păgîn şi au trecut în sudul Dunării. în care V. care ameninţa nu numai "credinţa străbună" germanică. episcop care a tradus Biblia în limba gotică. în speţă hunii şi alte popoare turanice. derivînd din cultele de mistere celebrate în imperiu şi grefate pe un substrat daco-geto-trac. dispar. numeroasele vetre de sihăstrie din ţara noastră provin din misterele dace. de erezii precum arianismul) care. legate de recluziune şi deprivare senzorială. După retragerea aureliană. de la începutul perioadei migraţiilor. Pentru a stăvili influenţa romană în rîndul populaţiei gotice şi a celei autohtone au fost martirizaţi şi preotul Sava "Gotul"52. Desigur. de pînă la venirea slavilor. ca de obicei. unii din băştinaşii din acel sat. Această claustrare constituia' fără îndoială o continuitate incontestabilă cu spiritualitatea discipolilor lui Zamolxe. Majoritatea divinităţilor de sorginte străină. îngropaţi în cripta unei bazilici descoperită la Niculiţel. zeii panteonului clasic greco-latin. de către goţi. A patra clasă sînt credinţelor migratorilor asiatici. Cabiri. creştinismul. profilul divinităţilor. credinţele din Dacia postromană. sau cei patru creştini de origine greco-microasiatică. ci chiar organizarea lor militaro-tribală. unii aflaţi doar temporar în Dacia. In aceste condiţii. în orice caz. Mithra. Philippos. aceste credinţe se păstrează. pot fi reduse schematic la patru clase. Athanaric. de pînă la creştinarea lor. II est certain que l'invasion des Goths trouva en Dacie des adeptes du Christ qui eprouverent bientot Ies effets de l'intolerance des payens"49.IV-lea47. C. 369-372) împotriva religiei creştine. Zotikos. sau de localnici care au servit în legiunile de la Rin. Pârvan. Supravieţuieşte în schimb sensibilitatea pentru eschatologie şi "lumea de dincolo". în schimb. A treia clasă sînt credinţele popoarelor germanice migratoare. fiind aduse de militari de origine celtă sau germanică ajunşi întîmplător în provincie. Aceste divinităţi sînt cunoscute în interpre-tatio romana: Hercules Magusanus. Odobescu subliniază pe bună dreptate că 'Tantagonisme et Ies persecutions entre Ies adora-teurs des faux dieux germaniques et Ies chretiens commencerent de bonne heure. Suleviae56. Prima este reprezentată de credinţele de tip misteric. a declanşat mai multe persecuţii (348-349. deoarece fondul lexical creştin din limba română este de origine latină. Tot mai difuze si imprecise. Ba chiar în obşte. în folclor. unii sihastri se zideau în chiliile lor spre a fi cît mai izolaţi de lume. în acest sens putînd fi citată o mărturie din Acta sanctorum: "Punîndu-le la cale iarăşi o încercare. pierde şi suportul politico-material al instituţiei statului. Cavaleri danubieni. rămasă încă în sfera spirituală a imperiului. tabloul vieţii religioase din Dacia suferă o simplificare drastică. fiind evident că ele nu se înrădăcinaseră în viaţa spirituală a provinciei şi că existenţa lor depinsese de pietatea unor indivizi particulari. aducînd jertfe zeilor. persecutaţi şi martirizaţi de către căpeteniile triburilor gote. Un astfel de misionar a fost Niceta. la vizigoţi şi gepizi. A doua clasă o constituie creştinismul (concurat.

Iar în inscripţia runică de pe brăţară. cum ar fi kurganul scitic Kul-Oba (Muntele de aur) de lîngă Kerci. construite ca nişte movile "întrebuinţate ca monumente comemorative ce se ridicau deasupra cadavrului unui şef de popoare. interpretat de romani drept Mercur. explicînd mormintele cu dom circular. cînd ultimii vizigoţi păgîni au trebuit să se refugieze în imperiu. şi cea a lui M. Teodosiu. Piesele ce îl alcătuiesc nu au fost deci folosite într-un cult propriu-zis.incluşi cu statutul de confederaţi în marele conglomerat etnic condus de huni62. Odobescu citează surse ale creştinismului primitiv în care se povesteşte că "le grand judex des Visigoths Thervinges. iar pe brăţara (armilla) cu inscripţie runică se făceau jurămintele solemne59. prin rotunjeala liniilor sale. "în chipul acesta. jafuri sau din comenzile către atelierele locale. Odobescu vede. un spaţiu mărginit carele însă. Athana-ric. interpretat drept Marte. din Antiochia. însoţit de numeroase arme. Isbăsescu. Prin caracteristicile ornamentaţiei. constituia le tresor al unui templu închinat lui Odin. se explică printr-o eschatologie de tip războinic. putea să dea morţilor ilu/iunea unui microcosm. nu există suficiente dovezi pentru a proba existenţa vreunui templu gotic în Dacia. Cele trei statuete (oava) primitiv lucrate. al cărei cult a cunoscut o scurtă resurecţie în timpul lui Iulian Apostatul63. impresionante atît prin bogăţia tezaurelor îngropate o dată cu căpetenia respectivă. avînd o boltă interioară de 12 metri înălţime şi 7 metri în diametru. Fastul acestor morminte. în Crimeea. pe care încearcă. bijuterii. pe care Athanaric.a) zeilor adoraţi de goţii de la Dunăre. inscripţia runică nu a fost perfect descifrată nici astăzi. Aceste trei divinităţi. doar cu capete bărboase. triburile migratoare păgîne aduc întreg panteonul mitologiei germane. Loewe. popoarele asiatice migratoare au adus în spaţiul european propriile lor credinţe.postromană. El presupune că vasele serveau ofrandelor sacre. Alexandu Odobescu se opreşte în mai mult rînduri asupra acestor kurgane (la noi. persecutîndu-i pe creştini. mult mai probabilă este ipoteza că tezaurul a fost depus intenţionat în pămînt. din tributuri. "Al goţilor stăpîn ereditar sacrosanct". după cum am văzut. sau chiar totalităţii luptătorilor căzuţi într-o bătălie"64. cele mai plauzibile lecturi fiind cea a lui R. în sfîrşit. reprezintă triada teutonică sau scandinavă formată din Odin (Wodan sau Gutan). Culte asiatice înainte de a fi asimilate şi/sau creştinate. sur des chars. Cercetările ulterioare au modificat puţin concluziile lui Odobescu. în calitate de rege-sacerdot al cultului gotic. cît şi prin dimensiunile lor. ci cortegiul misteric al Marii Zeiţe Cybele. patera ar proveni dintr-un templu din Asia Mică. au fost adorate de popoarele germanice păgîne în tot Evul Mediu58. unui erou. ennemi acharne de la religion du Christ. după o analiză făcută cu multă acribie. Ies idoles de şes dieux. în cele 16 figuri ce înconjoară mica statuetă centrală de pe vasul (patera) din tezaur. â travers Ies pays qu'il dominait sur la rive gauche du Danube. Ies vetements et meme certains attributs des dieux de la Grece. faisait promener. el sfirşeşte prin a descifra o formulă de consacrare a Sciţiei (aici Dacia) fie lui Odin. Pe columna ridicată în 404 de către Arcadius la Constantinopol pentru a sărbători victoria tatălui său. fie chiar cuceritorilor ei goţi61. El nu ar aparţine deci vizigoţilor. Thor şi Freyr din Upsala fiind transformat într-o biserică creştină abia în anul 1161. împreună cu Charles de Linas. şi Zio (Tyr sau Saxnot). De asemenea. într-însul ei păreau că-şi prelungesc viaţa de veci într-o lume . să-l impună şi localnicilor. purtate pe trei cămile. ultimul templu al lui Odin. l-a îngropat în preajma lui 381. scrie Odobescu. Donar (Thor). De altfel. în care mortul era îngropat călare. "Lui Jupiter al goţilor consacrat". obiecte casnice etc. et qu'il punissait de mort tous ceux qui refusaient de Ies adorer"57. Cele mai uşor de cercetat arheologic sînt riturile funerare. 7. obiectele de îmbrăcăminte ţineau de recuzita regelui-preot.. tout en conservant plus d'un trăit caracteristique de la mythologie des Goths"60. ostrogoţilor. Odobescu emite ipoteza că însuşi tezaurul de la Pietroasa. reprezentate în statui de metal. graţie prezenţei a numeroase morminte princiare. ca ofrandă sacră adusă zeilor. atît în cercuitul orizontal sau pieziş al pardoselilor şi al păreţilor. drept locuinţă vecinică. qui ont emprun-te Ies formes. din trunchiuri fără braţe şi picioare. în schimb. gorgane). ci au fost acumulate în timp. "Ies divinites de la Walhalla germanique. sub presiunea invaziei hunilor. unde hunii făcuseră o incursiune la sfirşitul secolului al IV-lea. ci unei alte familii a triburilor gotice. tezaurul pare a se situa într-o perioadă ceva mai tîrzie. pot fi văzute imaginile (ef5coX. asupra barbarilor din nord. în componenţa căruia nu intră arme sau obiecte funerare. cît şi în boltirea verticală a tavanului. interpretat drept Hercule. şi anume nu la sfirşitul secolului al IV-lea (fuga vizigoţilor lui Athanaric din faţa hunilor). li s-a hărăzit [morţilor]. ci la jumătatea secolului al V-lea (descompunerea regatului hunic după moartea lui Attila). iconografia ei nu reprezintă divinităţile germanice. practică destul de răspîndită în lumea germanică. în care căpătenia suferea o eroizare ecvestră si îşi continua existenţa postmortem. Astfel.

coboară prin gîrliciul pămîntului pe un alt plan al realităţii. Plantele halucinogene utilizate în şamanism nu sînt simple modalităţi de a crea iluzii. loups-garoux şi fel de fel de strigoi. se luptă cu alţi vrăjitori sau cu duhuri (zmei. peşterilor. pornind de la schelet. albina. făpturi fantastice (din cele citate de Odobescu) sau tipare narative ce se încadrează în tipologia şamanismului. culpabilizate însă şi satanizate de creştinism. ce stă din cauza aceasta să moară. Mai apoi. tracă. într-o primă fază. fie pe lumea cealaltă (unde spiritele strămoşilor îl sfîrtecă. căruia i s-au pus în bolta-i funerară calul cu hamutul său. "Credinţa lor în tot felul de genii mărunţi. credinţele şamanice au fost preluate şi integrate în religiile indoeuropene. migraţiile continue dinspre Asia. tunguşi. ciuvaşi. ceea ce ar explica înrudirile de bestiariu fantastic din mitologiile lor. votiaci şi alţii?"67 Este adevărat că difuziunea aproape universală a unor practici şamanice conduce la ipoteza că şamanismul era religia preistoriei. în acest sens putînd fi interpretate. Buzilă. locurilor cu ajutorul unor instrumente vibrante speciale (bull-roarer). piaptănul din basme). vicleni şi răutăcioşi: gnomi. tezaurele de la Şimleul Silvaniei şi de la Someşeni). Sub influenţa unor plante halucinogene. sau scitică care au trăsături şamanice68. cheamă spiritele izvoarelor. dacă nu imposibil. peria. autorul trage concluzia spectaculoasă. devin fanteziste. în mod hazardat. n-are ea. Odobescu dispunea de informaţii absolut insuficiente asupra temei (chiar şi astăzi.). . foloseşte "obiecte de putere" pentru a-şi înfrunta duşmanii (năframa. Vrăjitoria eurpoeană ar fi. de iesme. turanici (huni. Din substratul neolitic. dar cercuită şi ea printr-o roată. lup sau alte animale. Tot unui conducător de neam hunic (Uldin?). se transformă în corb. pentru a-şi spiona duşmanii şi a-i ataca etc. mărul de aur etc. Cercetând evoluţia figurilor animaliere androcefale. pe care recunoaşte primele versuri din Dorge-ciodpa (Tăietorul de diamante). o sfîntă). de obicei atît de temperate critic. zboară purtat de un cal înaripat (sau o mătură. corigoni. moştenitoarea practicilor şamanice. care toate vorbesc). în epoca istorică. picturile rupestre sau complexele de menhire şi dolmene. Mircea Eliade defineşte şamanismul ca o tehnică a extazului. o comoară ascunsă.). armele şi podoabelei cele preţioase. dar eronată. oare. calul. în sfîrşit. religie la care s-au convertit şi mongolii ce aveau să invadeze Europa. de atribuit unei etnii anume: şamanismul.). spre exemplu. îi aparţine şi mormîntul de la Conceşti. au putut reînnoi fondul şamanic. el presupune. de la sciţi. că din mormînt ar proveni şi un manuscris pe hîrtie de bumbac. astfel încît ipotezele sale. ca însăşi bolta cerului"65. scrise în limba religiunii. Mircea Eliade analizînd mai multe figuri de zei sau magi din mitologiile celtică. şamanul întîlneste "animale de putere" (cum sînt animalele fermecate din basme. ostiaci. o pasăre). excluse de viziunea raţională. că "în malul de la Conteşti a fost înmormîntat de pe uzurile tradiţionale ale popoarelor scitice şi ale budismului. unul din tratatele psihopompe din buddhismul tibetan. bulgari) pînă la fino-ugrici şi unele triburi mongolice neconvertite la buddhism. Există teorii etnopsihologice care. Ochilă etc. o importantă grupare de kurgane ostrogotice de "rit hunic" a fost descoperită în zona Someşului (cele două morminte princiare de la Apahida. aparenţele spiritismului întreţinut încă şi azi de preoţii şamani printre popoarele fineze şi mongolice ale mai întregii Siberii: iacuţi. Astfel. vasele adunate de dînsul în pradă şi în fine sentenţe şi texturi liturgice. sâ-i reconstituie un trup indestructibil). ca a zarei de pre pămînt şi subt un dom circular. că acestea provin în spaţiul european dintr-un fond "turanic" sau fino-uralo-siberian. pe care. farfadeţi. Odobescu îl plasează temporal destul de corect (sec. crezînd. La noi în ţară. îşi cîştigă drept aliaţi fiinţe spirituale non-organice cu forme monstruoase (Sfarmă-Piatră. şamanul se decorporalizează şi călătoreşte în zbor fie în lumea aceasta (pentru a regăsi un animal pierdut. cu litere albe pe fâşii de hârtie neagră"66. greacă. de stafii. La data respectivă. din preajma anului 400. Această seminţie ar fi venit în Europa înaintea popoarelor indoeuropene şi ar fi fost împinsă de acestea în laturile vestice ale continentului. problema difuziei a rămas în bună măsură obscură). explorează modul în care fiecare grup cultural îşi creează propria realitate. pentru ca. răsplata fiind uneori dobîndirea imortalităţii (apa vieţii. în opinia unor cercetători mai recenţi69. în felul acesta. kaganul sau mârzacul [mongol].restrînsă. bretonii ar aparţine aceleiaşi "seminţii brahicefale" cu popoarele siberiene. dezvoltînd axioma filosofică a relativităţii cunoaşterii (lumea ca reprezentarea noastră) şi aplicînd metodele fenomenologiei. care îl pun la încercări ciudate. ajunge la stăpînii lumii celeilalte (un moşneag. gheonoaie) care au răpit sufletul unui om (o fată de împărat). germană. lupul. ceremişi. furnica. în panorama religiilor din spaţiul Daciei trebuie amintit un complex de credinţe şi rituri mult mai greu. printr-o confuzie. ele sînt mijloace de a deregla percepţia obişnuită şi a deschide accesul la dimensiuni paralele ale lumii. II-III). Folclorul nostru păstrează şi el uimitor de multe practici magice. de vîrcolaci locali. un covor.

Pentru a deveni cu adevărat o ameninţare. Cred că aceasta este explicaţia pentru ceea ce Mircea Eliade numeşte "creştinism cosmic". au avut parte de o bază logistică şi administrativă. în imperiu. pun sămînţă de cînepă pe pietre roşite în foc. una din cele mai mari erezii din zona răsăriteană. Vechile culte. o cristalizare accentuată. încheiem această panoramă cu observaţia că secolele de la sfirşitul antichităţii şi începutul perioadei barbare. deci o latură instituţională. iar creştinismul. cei care călătoresc cu ajutorul fumului?). deci. beneficiind de prestigiul şi sprijinul misionar al marilor centre de iradiere culturală. Religia abstrasă a dacilor. el nu a suferit. reţele de temple. Strabon îi numeşte pe locuitorii Moesiei "capnobatai" (cei care merg în fum?. mai apoi. Creştinismul. cu numeroase latenţe creatoare. a fost dizlocată sau înecată de revărsarea de culte aduse de imperiu şi. le asimilează. lucru pe care îl face de obicei parazitînd şi deturnînd. devenit religie oficială. atît cultele păgîne. cît şi creştinismul. afirmaţia lui Bolliac că tracii ar fi practicat fumatul70. radiind asupra fostei provinciei Dacia dinspre Bizanţ. lucru perfect adevărat şi pentru civilizaţia occidentală. iar noile erezii nu au putut prinde rădăcini. astfel încît se poate spune că românii s-au născut creştini. populaţia proto-română a fost lipsită de structuri politicoadministrative proprii. oarecum desacralizate în lipsa suportului liturgic. în părţile noastre. ci doar reminiscenţele fabulatorii ale vechilor credinţe. precum grecii din vin". biserici sau secte eretice. ameţiţi de acea abureală. sau. erau treptat uitate. au putut fi preluate de imaginarul colectiv. unde. provocată de nevoia de delimitare prin opoziţie şi contrast. cam acelaşi este materialul antic pe care Carlo Ginzburg îşi întemeiează ipoteza că şamanismul a fost adus în Europa de popoarele scitice. deci făcute "aseptice" din perspectiva bisericii creştine. După retragerea romană şi de-a lungul migraţiilor. s-a impus oarecum de la sine. adică tot ceea ce constituie substratul socio-material al unei mişcări religioase. identificat deci unui supraeu colectiv. au transformat radical profilul spiritual al acestei zone. bogomilis-mul. acelaşi Herodot spune că "sciţii. rămasă în bună măsură şi astăzi în penumbră pentru noi.Combătînd. într-un articol plin de vervă ironică. să spunem. aruncau pe jăratic nişte seminţe şi prin mirosul lor deşteptau într-înşii o veselie analogă cu a beţiei". se construieşte pe un fundal de adîncime alcătuit din toate credinţele şi riturile păgîne. în lipsa unei structuri politico-administrative. nu este mai puţin adevărat că ei au un "inconştient încărcat". în cel mai bun caz. ei se îmbătau. ci doar de un creştinism mai puţin cristalizat. De aceea. însăşi reţeaua bisericească. lipsite de suport liturgic. Iar dacă creştinismul s-a impus destul de curînd şi în fosta provincie geto-dacă. Biserica creştină. fiind mereu la limita aculturaţiei. în răsărit nu a existat o "mare cenzură a imaginarului" precum în apus. şcoli. ea răspîndeşte un fum mai tare decît aburul băilor din Grecia. Odobescu face un erudit excurs prin izvoarele antice care atestă practica şamanică a inhalării de fum halucinogen de către popoarele din nordul şi vestul Pontului Euxin. şi pe care-l miroseau. şi cînd acea sămînţă începe a arde. pe care le reprimă. se pun pe urlete". devenit religie de stat. prin interpretatio. pe anumite segmente. în apus. de înfruntat caste preoţeşti. pentru aşi spori puterile. aşa se explică de ce. într-o coabitare relativ paşnică cu biserica. tracii "se îmbată şi pică într-un somn adînc". ci că. Herodot relatează că "masageţii descoperiseră un copac ale cărui fructe ei le aruncau pe jăratic. cultura noastră populară a devenit moştenitorul şi depozitarul amintirilor pe jumătate uitate ale credinţelor păgîne şi eretice. cultura păgînă este o cultură refulată de creştinism. mîncînd ei se aşezau împrejurul focului. vechile culte au fost treptat uitate. Plutarh arată că. iar Pliniu cel bătrîn aminteşte că barbarii din nord inhalau fumul unei plante. şi sciţii. stînd cu grămada adunaţi împrejurul focului şi din fumul ce se înălţa. grefîndu-se doar pe provinciile imperiului bizantin. nu a avut. nu s-a extins la nord de Dunăre.71 în fond. Evul Mediu românesc nu poate fi înţeles în afara unui asemenea (sumar) tablou al culturilor de la sfirşitul antichităţii şi din perioada migraţiilor. săbiuţa. de populaţiile migratoare. o erezie trebuie să găsească un "canal" instituţional de difuzare. temele rituale şi imagistica lor fabuloasă. Pomponiu Mela afirmă că "locuitorii Tracici nu cunoşteau uzul vinului. Nu este vorba de o variantă (sau erezie) panteistă a creştinismului. care tolera fără probleme micile erezii şi superstiţii mai mult sau mai puţin informale ale populaţiei. Ceea ce deosebeşte însă Evul Mediu răsăritean de cel apusean este faptul că. cît a durat influenţa romană asupra Daciei. folosind mugurii unei plante asemănătoare cu şovîrful. nu aş vedea în folclor un fenomen de creaţie . intrînd sub nişte acoperişuri de pîslă. reforma şi contrareforma au pornit ofensiva împotriva gîndirii magice si păgîne reemergente în Renaştere. într-o adevărată înfruntare teoretică şi culturală. în timp ce în răsărit cultura păgînă este doar o cultură uitată. că sînt moştenitorii unei culturi religioase efervescente. Protoromânii s-au format în acest humus cultural extraordinar de bogat. într-o mişcare generală de convertire a Europei. Neavînd a înfrunta o ideologie religioasă bine organizată teoretic şi cultual. întro mişcare conjugată. în schimb.

voi. Dover Publications Inc. 9. 324. II. I. apud Mihai Bărbulescu. "Interesele arheologice ale Pannoniei şi ale Daciei". Mihai Bărbulescu. p. from the fortress Szamos Ujvar to the northera frontier and as far as Romula in Wallachia. Ed. p. Polirom. pag. Leisegang. J. 1919. Pippidi. 1985. II. respectiv 169. 1961. Payot. V. 1989. IV. p.Oeorgescu Delafras. 12.. Cluj-Napoca. p. ritualică şi conceptuală iniţială. Tudor. Corpus inscriptionum et momimentorum reli-gionis mithriacae. M. Ed. 293-294. 45-46. p. Mihai Bărbulescu. 28. ale pietrei cioplite şi a celei şlefuite (paleolitic şi neolitic). Bucureşti. 5. Decret inedit du He siecle". 1961. 357-362. 27. V. M. "Cultul lui Sabasius la Apulurn şi în Dacia". voi. "Discussioni intorno al culto dei cavalieri danubiani". Mihail Macrea. Minerva. Theoi Megaloi: The Cult ofthe Great Gods at Samothrace. New York. 35. Istoria credinţelor ţi ideilor religioase. p. I. Ed. Istoria credinţelor si ideilor religioase. Mircea Eliade. "Artele în România în periodul preistoric". Editura Academiei Republicii Socialiste România. I. Revue d'archeologie et d'histoire ancienne.. m De la Burebista la Dacia postromană. zeiţa lunii". p.. l-25. Cugetarea . Ed. Opere Complete. 313-315. voi. volum care altfel trebuie citit cu mare precauţie. II. Eugen Lozovan. nr. 14. Ithaca. 2. 19. James George Frazer. 1980. 75 18. 6. Vermaseren. Los mitos griegos. 110. p. Witt. 8895. în Note la Alexandru Odobescu. Istorie nocturnă. Opere. . Lucius Apuleius. H. Leiden. IV. Alexandru Avram. 32. 228. 111. 317-318. 442. 3. vezi L. p. Minerva. voi. 108. Măgarul de aur. 7. Bucureşti. Interferenţe spirituale în Dacia romană. 145. Ed. 442. Editura pentru literatură şi artă. 1951. op. Bucureşti. Zeii Greciei. voi. voi. 25. Paris. 38. "Antichităţile judeţului Romanaţi". 152-l76. în Opere. voi. V. Carlo Giuzburg. p. I Cavalier! danubiani. cit. "Der Dianakult im Romischen Dazien". Interferenţe spirituale în Dacia romană. 4. Opere. 1956. 20. în Dacia. 29. Bucureşti. cit. cit. Pentru catalogul descoperirilor arheologice care o privesc pe zeiţă. "Inscriptions d'Istros. 1995. "Interesele arheologice ale Pannoniei şi ale Daciei". New York. Tudor. în Dacia. Alexandru Avram. 317-343. 27l-333. 1958. p. 16. Ed. of sculptures. prin dispariţia instituţiilor-suport. V. în Note la Alexandru Odobescu. Cultele orientale în Dacia romană. Humanitas.. Opere. 21. 30. 1976. Aceasta va fi şi părerea unuia dintre cei mai mari specialişti în cultul mithraic. 24. Gh. D. Tezaurul de la Pietroasa. 361. The Gods ofthe Greeks.' în Opere. 102-l03. 1976. Ed. p. Popescu. 281.colectivă spontană. Saeculum I. Otto. Ed. Corneli University Press. p. Opere alese. 297-298. Evoluţia istoriografiei române. Note: 1. Odobescu. Metamorfoze. Brill. a fost definit mezoliticul. Al. ci mai degrabă un fel de memorie tot mai palidă a unor mituri şi ideologii religioase care. so far as I know. Pentru rolul jucat de Al. 378. p. R. 22. voi. p. p. O interpretare a sabatului. nr. 302-303. II. 17. Bucureşti. "Bendis. Robert Graves. Oprişan. 26. Bucureşti. 23. Madrid. Imaginea divinităţii în spiritualitatea greacă. Bucureşti. Mihai Bărbulescu. Odobescu în constituirea arheologiei româneşti. Alexandru Avram. 37. Creanga de aur. p. p. 131. 361. voi. Bucureşti. Cartea Românească. Mihai Bărbulescu. 13. cit. p. Odobescu.O. în Opere alese. Opere. Alexandru Odobescu. Franz Cuinont.. 27. Alianza Editorial. în Al. p. p. 1984. 1937. Bucureşti. multitude of inscriptions. Thames and Hudson. 15. V. Bucureşti. în Din mitologia tracilor. "Pannonia es Dacia regeszeti erdekei" ("Interesele arheologice ale Pannoniei şi ale Daciei"). 86-87. La Gnose.opedică. voi. Dacia. J. V.. 1996. p. Bucureşti. WalterF. Susan Guettel Cole. 5-47. 138. 8-29. Roma. în Alexandru Odobescu. Franz Cumont. Istoria arheologiei. 1998. Mircea Eliade. C. Bucureşti. 33. Iaşi. Cluj-Napoca. p. 1972. 1981. 11. Editura Ştiinţifică şi Enek. voi. 8. 1986. Repere pentru o permanenţă istorică. p. 1971. Dacia sacra. p. D. p. and of altars which have escaped the destructions of mithraeums have been found". the slightest vestige of a Christian community. Isis in the Graeco-Roman World. 117-l22. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. 1978. V. Cultele siriene si palmiriene. p. Editura Academiei Republicii Socialiste România. 313-320. p. p. E. voi. voi. 36. în cadrul acesteia. voi. Ediţie îngrijită şi repere biografice de I. p. Boia. op. p. Op. 203-223. p. 134. Kerenyi. şi-au pierd tot mai mult limpezimea imagistică. D. 34. Traducere din limbile engleză şi franceză de M. 4950. 13l-l38. Opere. V. XVI. E. în Dacia. p. p. p. 1956. "Studiu introductiv" la Alexandru Odobescu. alături de fazele invocate de Odobescu. Mircea Eliade. 1984. Dacia. Preistoria a fost restrînsă la epoca pietrei şi. 15l-l52. op. p. 1982. Muşu. Silviu Sanie. 22. 31. 10. The Mysteries of Mithra. p. care observă că "whereas one cannot find in Dacia. 172-l76. nr.

Pentru aportul creştin ne-latin şi ne-elen al daco-sciţilor convertiţi. 57. 54. voi. 48. Tip. Ghiurco. quibus magis quam creatori mundi vota reddenda credebat". Bucureşti. Editura Ştiinţifică. în Opere. Mărturii arheologice. voi. 304-309. scrie Odobescu. Al. p. Despre care se spune în Acta Sanctorum că a fost înecat în apele rîului Musaios. Opere. voi.. 1967. conform acesteia visul are o realitate ontologică şi este o poartă de comunicare cu suprarealitatea. "Antichităţile judeţului Romanaţi". Tezaurul de la Pietroasa. convertirea în masă însă a populaţiunii daco-romane din stingă Dunării s-a făcut între 350 şi 450. vezi Eugen Lozovan. în Opere complete. Ibidem. Odobescu. 65. 324-327. / benandanti. Opere alese. voi. p. 63-76. Gudea. Sabaoth» şi altele". 64. vezi Mihail Macrea. "Zamolxis. cit. cit. în Gnosis. "Fumuri arheologice scornite din lulele preistorice. Giurescu. pe care Odobescu îl identifică după toate probabilităţile corect drept rîul Buzău. Istorie nocturnă. precum trupuri omeneşti cu capete de cocoş sau de leu şi cu şerpi în loc de picioare. în Opere. p. în Opere. 1988. în Opere alese. voi. Patrupedele androcefale figurate în monumente şi originea lor". 73l-734. în ibidem. 639.. 40. 49. p. cu ajutorul misionarilor. IV. 59. Le Chamanisme et Ies techniques archaîques de l'extase. De-a lungul timpului. p.. 55. p. VISUL BAROC . 512. V. Scurtă biografie a visului Visul este una din temele care a însoţit cultura umană încă de la apariţia acesteia. "On socio-economic relations between natives and huns at the lower Danube". în Contribuţii la istoria veche a României. 277. p. 496. Payot. 51. 471 etc. Mircea Babeş. Constantin Daniel. în op. 512. în Opere. ed. 1974. "[. Ibidem. 497-516. într-o localitate pe malul lacului Constant: "Tres imagines aereas et dauratas superstitiosa gentilitas ibi colebat. 158-l66. "Heraldica naţională. 197. "Tezaurul de la Pietroasa în lumina noilor cercetări". p. 1966. Pe care Odobescu îl prezintă mai pe larg în Tezaurul de la Pietroasa. Bucureşti. 972-973. el a fost înţeles şi utilizat în cele mai diverse moduri. S. 70. 92. 46. Gottingen. Vezi discuţia lui D. 41. p. p. 77 63. Pippidi asupra "Izvoarelor creştinismului daco-roman". voi V. Vandenhoeck & Ruprecht. 36l-362. lao. 168-l69. Torino. 50. "Â propos de quelques decouvertes chretiennes en Dacie". comentariile din Note la Alexandru Odobescu. IV. Radu Harhoiu.. "Niceta din Remesiana şi originile creştinismului daco-roman". p. I. 67. în Note la ibidem.39. p. op. în Relations between the autochtonous populations on the territory of România. M. ebraice ori siriace. 45. 48l-496. Odobescu citează din Vita Sancti Galii de Walafrid cum sflntul Colomban a găsit. p. visul fiind văzut ca o manifestare subiectivă a psihicului uman şi o uşă spre inconştient. 1947. Cartea Românească. cit. Vezi însă contraargumentele în privinţa activităţii misionare a lui Niceta în stînga Dunării aduse de D. 61. 499-500. "Interesele arheologice ale Pannoniei şi ale Daciei". respectiv 275-276. 66. Călătorii în lumea de dincolo. Pippidi. 1935. 193. în ibidem. voi. 42. cit. accepţiile date visului pot fi grupate în trei mari categorii. în Tezaurul de la Pietroasa. Cultele germanice în Dacia. N. Gilles Quispel. Festschrift fur Hans Jonas. voi. 512. I. Din istoria creştinismului la români. 44. 71. cap. cit. p. 1975. nr. Cea mai veche accepţiune este cea metafizică. "Ateneul român şi clădirile antice cu dom circular"." C. Alexandru Avram. Cum se întîmplă cu orice arhetip longeviv. voi. .. Istoria românilor. 326.. 8. "Relaţiunea" lui Cezar Bolliac este reprodusă de Odobescu în "Antichităţile judeţului Romanaţi". p.SIMBOL AL COLAPSULUI ONTOLOGIC l. Ed. unde discută inscripţia runică de pe brăţara (armilld) de aur din Tezaur 52.. "Istoria arheologiei". V. susţinut de loan Petru Culianu. 467. p. p. p. în op. C. Hnoufis. Bucureşti. tot pe ele se văd şi felurite inscripţiuni grece. V. 58. dintre care cele mai clare sunt cuvintele «Abraxas. p. 76 43. p. 968. ucenicii săi şi claustrarea". 312-313. în Luceafărul. "Istoria arheologiei". 733. 1030-l035. Vezi Mihail Macrea. Note la ibidem. p. "Personificările Daciei în arta şi pe monedele romane". Mihail Macrea. p. Cea de-a doua este cea psihologică. Nemira. p. p. O interpretare a sabatului. 1994. fiind integrat şi adaptat viziunii despre lume a civilizaţiei respective. 47. în op. dintre care cel mai însemnat este Niceta din Remesiana. Carlo Ginzburg. "Creştinismul a fost cunoscut în Dacia încă din timpul dominaţiunii romane. 339-340. 68. "Dacia sacra". p. Cluj. Oradea. 69. Opere. Mircea Babeş. 1978. voi. Pentru tradiţia personificărilor alegorice ale Daciei cucerite de romani. Dolinescu-Ferche. 6-7/1984. 361. 203-227. IV p. II. 60. Ibidem. Bucureşti. 53. de un om care nu fumează". II. Paris.] figuri ciudat îmbinate. Mircea Eliade. M. p. p. în 612. 56. Ibidem. 62.

cultura greacă (la fel cu cea nordică sau cea indiană) se resimte.). părinţii bisericii. din acest punct de vedere. în creştinism. în care pot fi explorate "realităţile separate" ce înconjoară lumea noastră. menite să-l inducă pe om în eroare şi păcat. creaturi monstruoase ale nopţii). care aveau o largă răspîndire în religiile antice. arhetipul visului trecînd prin tot atîtea metamorfoze şi anamorfoze. reprezintă forma "eterală" pe care o ia omul (în primul rînd şamanul) în stare de transă. în transa onirică omul se dedublează. în sistematizările filosofilor tîrzii. amîndouă deosebindu-se de manifestările sufletului în stare de veghe (7tveO(ia.) care au primit revelaţii onirice. Solomon. Visul îi permite omului să aibă revelaţii şi să facă profeţii. între aceste suflete. reunificarea conceptuală urmînd să se petreacă abia mai tîrziu. Somnul este. Toate marile religii şi curente au valorizat tehnica onirică de explorare a lumilor paralele.tehnici clarvizionare bazate pe transa onirică. Deşi Vechiul Testament vorbeşte de mai mulţi profeţi (Avram. o dată cu filosofia clasică. . Sufletul de vis (ovsipoţ) joacă un rol echivalent cu sufletul mortului (xf/urj). începînd cu Noul Testament. Sufletul lui Patroclu. s-au dezvoltat şi o serie de. suflete corporale (cele care se manifestă în starea de veghe şi conferă trupului viaţă şi conştiinţă) şi suflete libere (care se manifestă în stare de inconştienţă. Daniel etc. Hultkrantz. şi vise înşelătoare (evunviov). care constă într-o serie de exerciţii (spre exemplu. Pentru concepţia primitivă. spre exemplu. ci provoacă stări alterate de conştiinţă. indicîndu-i modalităţi de vindecare a unor boli etc. care ies din Hades pe poarta de corn. 1. în care zeul sau altă făptură supranaturală i se arată mystului în vis. Augustin. Onirocritica lui Artemidoros este unul din modelele numeroaselor cărţi de visuri care au circulat şi continuă să circule în Europa pînă în ziua de azi. atît plantele psihotrope cît şi somnul nu produc simple halucinaţii. între disciplinele mantice. Chiar dacă nu au exclus posibilitatea ca Dumnezeu să se arate omului în vis. Grecii homerici distingeau două forme de vise. Concluzia logică a acestei axiome este că toate tehnicile care permiteau preoţilor păgîni să intre în contact cu zeii sînt forme de pact cu diavolul. losif. visul fiind privit ca o temă literară şi artistică. Diadoh al Foticeei. în şamanismul modern. forma pe care personalitatea omului o ia în timpul somnului. (oraculum). au asimilat oniromanţia practicilor eretice. aducîndu-l în contact cu fiinţe supranaturale (suflete ale morţilor. un rol important îl are "sufletul de vis". Dacă EVUTIVUX sînt simple halucinaţii nocturne. Grigore cel Mare. o dată cu cultele de mistere. mort în confruntarea cu Hector. CTCO<t>pocruvr]. E. LevyBruhl la E. un somn explorator indus printr-o pregătire specială (post şi purificări. vise adevărate (oveipoţ). Arbman şi A. izolare. îi apare în somn lui Ahile sub formă de imagine onirică. la începuturile ei.2. în şamanism. 1. sniGuia etc. care are posibilitatea de a călători fără limitările fizice specifice lumii concrete. în cadrul cărora mantica juca un rol de prim rang. deprivare senzorială). echivalent transelor provocate de plantele halucinogene. zei. cum este cel descris de Carlos Castaneda. fără valoare cognitivă. două corespunzînd viselor înşelătoare: EVUTWIOV (insomnium) şi <|)6tvTaaua (visurn).). 1. opaua (visio) şi ovevpoq (somnium). Culturile primitive neolitice nu aveau o reprezentare unificată asupra sufletului. "Sufletul de junglă" (bush-soul). Evans-Pritchard. 0u(ioq. condamnînd-o laolaltă cu celelalte forme de profeţie şi magie. imaginile şi termenii care desemnează sufletul sînt extrem de diversificate. Ghedeon. de la L. a-ţi propune să-ţi vezi mîna şi corpul în vis) ce îi permit "înţeleptului" să-şi controleze visul. în epopeile homerice. Pentru şaman. care ies pe poarta de fildeş. Isidor din Sevilla.Cea de-a treia este cea estetică. Hypolit. visele sfîrşesc prin a fi riguros clasificate în cinci categorii. Satanizarea visului stă sub semnul culpabilizării generale a religiilor păgîne rezumabilă prin sintagma sfîntului Pavel: Dii Gentium daemones (Zeii popoarelor sînt diavoli). sugestie. Evagrie Ponticul. După cum au arătat cercetători precum Jan Bremmer. se vorbeşte chiar de o "artă de a visa" (art ofdreaming). lacob. Explicaţia stă în dorinţa bisericii de a extirpa practicile şi ereziile păgîne. ovsipoi mijlocesc omului o cunoaştere adevărată. doctrina creştină a manifestat o pronunţată suspiciune faţă de vis. dîndu-i răspunsul la întrebări. identificîndu-se animalului totemic. de plurimorfismul animic al vechilor culturi neolitice pe care le moşteneşte. în mitologia clasică. primitivii deosebesc mai multe suflete care locuiesc simultan în om. permiţînd omului accesul la planuri paralele ale realităţii. în special neopitagoreici şi neoplatonici. La peştera lui Trofonius sau în templele lui Asclepios se practica incubaţia. în Grecia clasică şi tîrzie. la moarte etc.1. un loc important îl deţineau oniromanţia (profeţia bazată pe revelaţii nocturne) şi onirocritica (interpretarea imaginilor din vis).3. După cum reiese din studiile antropologilor ce s-au aplecat asupra acestor populaţii. cu o extinsă difuziune în diverse epoci şi spaţii geografice. precum Tertulian. si trei corespunzînd viselor adevărate: xpriuaticnioc. precum Macrobius. visele sînt considerate manifestări diabolice. eliberînd din trup sufletul de vis.

care lua atitudine împotriva celor care "se iau după prevestiri sau după preziceri. începută o dată cu impunerea creştinismului ca religie de stat de către Constantin cel Mare. prin introducerea unui nou model cosmologic şi a unei noi paradigme cognitive. 1. 1991) regăseşte supapa onirică de comunicare cu sine însăşi. de aceea tehnicile mantice sînt iluzorii şi înşelătoare. din propriul psihism. Terminarea Reconquistei în Spania şi descoperirea Noii Lumi sînt nişte corelativi exteriori. ai expansiunii interioare trăite de omul renascentist. o "reînviere" a valorilor antichităţii clasice. ea se bazează în rădăcinile ei inconştiente pe intuiţia procesului psihoistoric de "întoarcere" a culturii antichităţii tîrzii. La rîndul ei. astrologia. om şi diavol se bucură de o amănunţită dezvoltare în literatura filocalică şi în tratatele din perioada scolastică. O sociecate cu visele blocate (Le Goff. în istoriografia contemporană. cabală. 1998). vrăjitorie etc. procesul ajungînd la apogeu în următoarele două secole. Persecuţia şi interzicerea religiilor păgîne.).4. 1994). ci şi o resurgenţă a practicilor magico-oculte ale antichităţii refulate de creştinism. sau după vise sau după orice fel de ghicitori. prin reorganizarea Inchiziţiei. în plan economic. Gîndirea magică a epocii se sprijină pe paradigma neoplatonică şi hermetică reemergentă. Mai mult. începînd cu Conciliul de la Ancira (314). spiridusi şi genii (Culianu. Acest elan vital ameninţa însă să răstoarne ordinea existentă. Energia blocată în complexele imagistice cenzurate a fost în sfîrşit recuperată. după lunga perioadă de "întuneric" şi "obscurantism" a Evului Mediu. Shakespeare a apelat în Visul unei nopţi de vară sau în Furtuna la o viziune feerică asupra visului. Deşi imaginea a fost deconspi-rată. prin recuperarea unor zone masive. ce utilizează somnul şi visul pentru a induce muritorilor experienţe iniţiatice. în faţa ameninţării.Conciliile şi bulele papale au dat autoritate ideologică si administrativă preceptelor antimagice. prea permisivă. care interzicea întemeierea de biserici în baza viselor sau a vedeniilor zadarnice (Moceanu. în plan filosofico-ştiinţific. geografici. redevenind o modalitate de investigare a realităţii invizibile. prin laicizarea tot mai pronunţată a literaturii şi artei. biserica papală a încercat şi ea o reformă internă. un răspuns tocmai la "coruperea" şi "păgînizarea" papalităţii. Visul îşi recapătă valoarea ontologică. In Renaştere. Proiecţiile pneumatice ale magului au aceeaşi consistenţă cu făpturile spirituale ce controlează lumea. duhuri astrale. Renaşterea nu a reprezentat doar o întoarcere la modelele culturii clasice grecolatine. oameni). neopitagoreism. oniromanţia şi celelalte forme de profeţie şi previziune (re)cîştigă o popularitate fulgerătoare. diavolii le folosesc pentru a incita în om orgoliul luciferic al preştiinţei. Reforma a fost. Singur Dumnezeu este transcendent lumii spaţio-temporale şi poate contempla toate lucrurile viitoare ca pe întîmplări încheiate. a reprezentat o violentă reprimare a tuturor arhetipurilor şi figurilor simbolice constelate în imagistica şi ritualul cultelor de mistere. statul şi biserica au reacţionat prompt şi destul de violent. diavoli. gnoză) sau al mitologiei oficiale greco-latine. Sufletul omului face parte şi el din acest fluid energetic. drept un mit ideologic construit de învăţaţii laici pentru a polemiza cu atotputernicul sistem creştin (Ferguson. al'filosofiilor mistice (neoplatonism. spirite elementare. Asimilmd magia artei. prin amplificarea unor forme noi de producţie şi comerţ. faţă de inovaţiile renascentiste (Culianu. lumea este un uriaş organism a cărui viaţă este asigurată de o anima sau pneuma mundi. aflate pînă atunci în umbră. Explicaţia de fond care se dă ineficientei cognitive a viselor este incapacitatea făpturilor create de a prevedea viitorul. Contrareforma. în plan religios. 1950). alchimie. prin dezvoltarea unei noi clase (burghezia incipientă). magie. în plan cultural. cum e obiceiul paginilor" şi cu Sinodul de la Cartagina (419). o "resurecţie". în plan social. la originile ei. Puck şi Ariei sînt spirite elementare controlate de zei (Oberon) sau rnagi (Prospero). Mişcarea fusese concepută de către ideologii umanismului ca o "renovare". care însă a trebuit adaptată la lupta împotriva lutheranismului şi calvinis-mului. prin apariţia unor noi structuri statale. în această viziune despre lume. Tot acest material a început să revină la suprafaţă încă din secolele al XlII-lea şi XIV-lea. al disciplinelor hermetice. speranţele şi elanul vital care animă toate întreprinderile epocii. începînd cu secolul al XV-lea. prin explozia practicilor oculte (astrologie. în viziunea puritanilor. dorinţa de a afla viitorul fiind în ultimă instanţă o încercare de a-l forţa pe Dumnezeu în a face revelaţii. De aici aerul auroral al Renaşterii. care adapta sistemele antice la cadrele doctrinei creştine. magul-filosof putînd să se conecteze la cosmos pe seama puterii sale de plăsmuire fantasmatică. Providenţa divină nu este însă accesibilă făpturilor cuprinse în istorie (îngeri. în plan politic. prin întemeierea ordinului iezuiţilor şi prin principiile Conciliului din Trento (încheiat în 1563 şi promulgat ca lege în . Cazuistica visului în ce priveşte relaţia dintre Dumnezeu. 1994).

JPedro CiruelOr continuă să atribuie visului o tipologie asemănătoare. cît "lumea". frustrante. Condamnările se voiau exemplare. tulburi. a fost condamnată laolaltă cu practicile oculte. magia. în mod aparent paradoxal. în primul mileniu al erei noastre. în 1538. La mai bine de o mie de ani. Toleranţa şi prudenţa medievală în a formula condamnări dezvăluie o siguranţă de sine şi o bună stabilitate a sistemului feudalo-creştin. a dominat însă cea de-a treia interpretare. 47. în înţelesul de Imperiu al lui Satan. descoperirile sînt privite ca suspecte de a lărgi nu atît "lumea". cum s-a şi întîmplat de fapt. Aşa au ajuns inventatorii. Vrăjitoarele au constituit un pharmakos colectiv pentru întreaga societate renascentistă. trădează acutul sentiment de insecuritate şi ameninţare resimţit de către establishment în secolele Renaşterii. echivalate unor păcate capitale. cap. Oniromanţia a avut acelaşi destin precum toate tehnicile divinatorii. în secolele anterioare. Plăcerile simţurilor au fost. astronomia cu astrologia. ca instrumente de corupere a umanităţii. spre exemplu. la alcătuirea tipologiei sabatului contribuind în egală măsură relatările inculpatelor şi fantezia paranoică a inchizitorilor. după cauzele care îl provoacă. Pe reţeaua asociaţiilor de tip hermetic. vrăjitoarele ar fi trebuit "inventate". Primele. fizica cu alchimia şi medicina cu spagirica paracel-siană. Faptul că în final au fost demonizate vrăjitoarele indică însă că pericolul cel mai mare a fost considerat intensificarea credinţelor din zona ocultă. atît catolică cît şi reformată. 2. fiind menite a semăna nesiguranţa şi teama în toţi cei tentaţi de heterodoxie sau revoltă (Harris. şed. este calificat de ideologii bisericii cu termenul unui păcat atotcuprinzător. etsi interdum vera et gratiosa. savantul renascentist inventariază serii nesfîrsite de fenomene şi obiecte. într-o cauza morală ("are loc în cazul oamenilor de afaceri sau de litere: din cauza marii tensiunii pe care le-o provoacă aceste ocupaţii în timpul zilei. Acest interes faţă de lucrurile concrete. cum ar fi cerşetorii. rigidizarea poziţiei şi intoleranţa. înţeleasă ca ataşament faţă de universul material. după exterminarea catharilor. şarlatanii şi filosofii renascentişti. A început astfel un vast proces de satanizare a vieţii terestre. rolul de ţap ispăşitor planase o vreme şi asupra altor grupuri. rezumabili în figura prototipică a lui Faust. ce convine mai degrabă practicilor oculte decît credinţei sobre. încît după cum este tulburarea trupului aşa sînt şi fanteziile pe care şi le reprezintă sufletul"). Ştiinţa renascentistă. 1996). magii "albi" au fost distribuiţi tot lui Satan. lascive şi scîrboase. Paradigma ştiinţifică introdusă de spiritul Renaşterii era una calitativă şi cumulativă. tehnicile divinatorii. au distins mai multe tipuri de visuri. 1991). visele îşLpot avea originea într-o cauză naturala ("din cauza vreunei tulburări a corpului omului: căci există o asemenea armonie între trupul şi sufletul omului. avaritia. a constat în reprimarea energiei vitale şi în cenzurarea imaginarului renascentist. Desigur. cu o curiozitate nesăţioasă. să fie consideraţi a avea comerţ cu diavolul. unul din autorii de tratate ai epocii. Cum divinităţile păgîne fuseseră echivalate încă de Sfintul Pavel cu demonii creştini. după el. enumera trei categorii: visele trimise de demoni. quanto magis vana et frustratoria et turbida et ludibriosa et immunda" (De anima. cafe. epoca marilor persecuţii de vrăjitoare nu a fost Evul Mediu. cea conform căreia visele sînt epifenomene fiziologice. fantezia . cele mai frecvente. Mecanismul satanizării a fost simplu. era vizată în primul rînd resurgenţa religiilor păgîne: vrăjitoria. în schimb. leproşii sau evreii (Guinzburg. affectantia atque captantia. în care matematica se îmbină cu cabala. 1997). "epicureilor" şi ereticilor) pe lumea cealaltă (rămasă în inventarul eschatologiei creştine). toate activităţile care aminteau de credinţele idolatre ale antichităţii au fost considerate diabolice. Ea fusese condamnată încă de la început de către părinţii bisericii. prelucrînd teoriile filosofilor antici. de qua industria diximus. a luat în egală măsură poziţie faţă de ideologia reformată şi faţă de mentalitatea hermetico-ocultă a Renaşterii. semn că oniromanţia fusese eficient scoasă din centrul de interes public de către creştinismul învingător (Le Goff. ci secolele XIV-XVII (Muchembled. mai mult ca niciodată. Tertulian. invenţiile. Dacă nu ar fi existat. Erosul şi cunoaşterea au fost atribuite demonilor. Scopul liminal al acestei culpabilizări era cel de a dezinvesti energia cognitivă a societăţii din obiectele orizontului concret şi de a o reinvesti în obiectele credinţei. 1977). Astfel.Spania de Filip al II-lea în 1564). Iniţiativele. Satanizarea Renaşterii în secolele al XV-lea şi al XVI-lea sporeşte tot mai mult mefienţa oamenilor bisericii faţă de noul spirit. Chiar şi atunci cînd se revendicau de la o filosofie a naturii sau de la o filosofie mistică. în înţelesul de cosmos creat de Dumnezeu. Strategia de lungă durată elaborată de ambele biserici. 1). Strategia de ansamblu consta în a muta accentul de pe lumea de aici (căzută sub controlul "ateilor". în timp ce vedeniile divine sînt adevărate şi influente: "Definimus enim a daemoniis plurimum incubi somnia. sînt vane. visele trimise de Dumnezeu şi visele pe care şi le trimite sufletul însuşi al celui care doarme. culpabilizată de sistemul monarhico-bisericesc.

Pe marginea decretelor pontificale. Huarte de Sân Juan. în 1564. dată de Inocenţiu VIII. şi este un bun comun pentru întreg poporul lui Dumnezeu. 1996. consecinţa păcatului (în absenţa pocăinţei) este moartea. o mortificare a elanului vital al Renaşterii.] Diferenţa dintre aceste două feluri de revelaţii este următoarea: revelaţia venită de la Dumnezeu. 1995). Numărul disproporţionat al celor din urmă faţă de cei dintîi indică creşterea sentimentului general de culpabilitate şi o drastică scădere a "speranţei escha-tologice". declară că doar Dumnezeu cunoaşte viitorul. condamnă în mod expres astrologia ca o practică diabolică. oniromanţie şi necromanţie. încît rămîne omul orbit şi înşelat de către diavol. Moartea spirituală este condiţia celor păcătoşi care. şi cu o asemenea vedenie rămîne omul încredinţat că vine din partea cea bună. în 1631. cele ale lui Jean Charlier Gerson (1363-l429). A doua inovaţie menită a atrage atenţia asupra condiţiei păcătoase a omului şi a necesităţii pocăinţei a fost introducerea conceptului de Purgatoriu. vrăji. Disquisitionum Magicarum libri sex (1598). se damnează la moartea veşnică în infern. moment în care forţele binelui şi ale răului duc o ultimă luptă decisivă pentru sufletul muribundului (Aries. asemeni diavolilor. et de divinatione astrologica (1593). au loc foarte des şi pentru lucruri uşuratice. 1996. în 1586 bula Constituţia a aceluiaşi Sixt V. Philosophia secreta (1585). a devenit suspectă în întregime" (Aries. între multe altele. De magia. Tractatum de Erroribus Circa Artem Magicam. în 'schimb visele necromanţilor şi ghicitorilor nu oferă o asemenea certitudine. hidromanţie. Juan Perez de Moya. în 1585 bula Caeli et Terrae. sau supranaturală ("visele care vin prin revelaţie de la DumnezeuVsaii de la vreurîlnger bun sau rău.1: 7). Frica de păcat şi damnare indusă de aceste discursuri a stat la baza a ceea ce Jean Delumeau numeşte Culpabilitatea în Occident în secolele XIII-XVIII. energica bulă Bullarium Romanum a lui Urban VIII (înfuriat de publicarea unor calcule astrologice care îi prevesteau moartea apropiată) îi ameninţă pe profeţi nu doar cu excomunicarea. lumea terestră este echivalată cu moartea. în cadrul doctrinei asupra apocalipsei. căci acesta îl Tratează ca pe sclavul său") (Reprouacion de las supersticiones y hechizerias). semn că oniromanţia a revenit în centrul atenţiei şi ca reacţiile împotriva ei au devenit mai dure.. nici nu are loc foarte des. precum şi toate tehnicile de ghicit prin sorţi.. bula Summis desiderantes affectibus. fizică şi spirituală. în intervalul dintre moartea individuală şi sfîrşitul lumii. nu pomeneşte de lucruri vane. Mortificarea elanului vital în termeni scolastici.1: 136-l50). II: 55). "îndreptată împotriva celor care practică arta astrologiei judiciare. acum. Moartea fizică este condiţia comună întregii umanităţi. în dubla ei dimensiune. exercitată la moartea fiecărui om. 3. în sintonie cu tema păcatului au fost aduse şi două mari inovaţii dogmatice. Martin de Castafiega. în plină Renaştere. cum sînt. ideea Judecăţii generale de la sfîrşitul lumii tinde să fie umbrită de ideea de judecată individuală. Sentimentul de culpabilitate care se difuzează în mentalitatea colectivă determină o refulare a intereselor pentru lumea concretă. ci numai pentru motiva de mare importanţă. într-o_c_auză teologală. Pedro Ciruelo. Strategia de combatere a formelor de mantia şi de magie a fost articulată într-o serie de bule papale: în 1484. care mişcă fantezia omului şi îi reprezintă ceea ce vrea să-i spună. dată de Sixto V. O lume condusă de vicii este o antecameră a morţii. Prin medierea termenului de păcat. bula lui Pio IV interzice cărţile de geomanţie. ca pedeapsă pentru păcatul originar comis de protopărinţi. încît "lumea. îndrumînd grupurile virtuoşilor spre Paradis şi cohortele păcătoşilor spre Infern. de observatione somniorum. fiind utilizată ca un instrument de control al psihologiei colective. pătrunsă de elixirul morţii. Examen de ingenios para las ciencias (1575). Mai mult. Benito Pereyra. pot fi ispăşite păcatele veniale (Le Goff. fiindcă Dumnezeu luminează înţelegerea omului şi îi dă certitudinea adevărului. spaţiu intermediar unde. ci şi cu condamnarea la moarte şi confiscarea tuturor bunurilor. însoţită de o răsturnare . sau de la îngerul bun. Tratado de supersticiones y hechizerias (1529). că nici omul nici diavolul nu poate prezice". Tratado de la verdadera y falsa profecia (1598). Reprouacion de las supersticiones y hechizerias (1538). în această perioadă se înmulţesc imaginile iconografice în care lisus apare ca un distribuitor al răsplatei şi al pedepsei. a ghicitorilor şi a celor care deţin cărţi interzise despre artele magice. Pero Mexia. piromanţie. Spre deosebire de atitudinea Evului Mediu. conchide Jean Delumeau (1997. declanşează vînătoarea de vrăjitoare.omului este predispusă să se gîndească la ele şi în timpul nopţii"). au fost scrise o serie de tratate în care oniromanţia îşi avea rezervată partea ei de satanism. [. Prima a fost deplasarea accentului. "Dramatizarea păcatului şi a consecinţelor sale a consolidat puterea clericală". pronosticuri şi descîntece. aeromanţie. interpretarea care domină este cea diabolică. de la ideea de teofanie a lui Hristos din creştinismul timpuriu la cea de Judecată de Apoi. auguri. Martin del Rio. Juan de Horozco y Covarrubias. Silva de varia leccion (1540).

Toate valorile şi speranţele atribuite pînă acum acestei vieţi sînt transferate vieţii de dincolo. ca răspuns la respingerea hagiologiei de către bisericile reformate. Spaima de moarte era un mijloc de a controla comportamentul maselor. După Conciliul din Trento. arată J. Dar establishment-ul monarhico-ecleziastic a ştiut utiliza aceste evenimente în scopul propriei propagande. a debutat aproape simultan cu prima mare ciumă de la jumătatea secolului al XlV-lea (Delumeau. integrate în compoziţia totală a unei arhitecturi religioase. Cele două teme. luînd naştere ''acel romantism al mormintelor. mai ales în cazurile de tortură şi execuţii publice de eretici şi vrăjitoare. în primul rînd fragmente de oase (cel mai adesea false). viaţa eroică cu martiriul.. apare aşezat pe sicriu în diverse atitudini neliniştitoare sau tîrîndu-se pe sub giulgiu. ca în altare să fie aşezate schelete îmbrăcate şi împodobite. 1990: 373). nudul feminin cu figura sfintei. al morţii şi al descompunerii care va provoca mai tîrziu critica lui Lessing: moartea se prezintă sub figura unui schelet care. ameninţînd cu pedeapsa pe necredincioşi şi cu răsplata pe cei pioşi. nu este de mirare că temele macabre au cunoscut o fulgurantă explozie. Se dezvoltă o întreagă ceremonie şi artă funerară care exhibă atributele macabre ale decrepitudinii. Pentru aceasta. 1997: 44-l34). interpretîndu-le ca pedepse divine trimise pentru delăsarea credinţei.. "alături de persistenţa tradiţiei germanice din Evul Mediu timpuriu de exhibare a scheletului. Existenţa lumească. riscă să piardă odihna acelei vieţi care va dura pentru veşnicie". îţi va părea doar un punct. în care fiecare zi este doar o pregătire şi un pas către moarte. în acest context. iar Simţul Ignaţiu de Loyola introduce în Exerciţiile sale spirituale craniul ca obiect de reculegere şi concentrare. viul cu mortul. ea aducea în faţa ochilor figurile descărnate şi zdrobite ale asceţilor. "Arta religioasă a barocului s-a arătat foarte interesată în a încărca ideea vieţii cu imagini sîngeroase. în primul rînd teribilele epidemii de ciumă şi nu mai puţin barbarele războaie religioase care au sfâşiat Europa. Bouza Âlvarez.spectaculoasă a concepţiei despre lume. bazîndu-se pe colportarea de resturi fizice. ca memento al condiţiei noastre efemere. A intrat de asemenea în obicei ca la înmormîntări să fie expuse schelete sau şiruri de cranii dispuse în mod decorativ. tot mai des. adică al dorinţei de a atrage publicul prin intermediul unei masive dozări a efectelor şi al unei intense stîrniri a sensibilităţii" (Weisbach. omul cu scheletul. trebuia remodelată pornind de la eschatologia creştină. Efectul provocat de imaginile înfiorătoare asupra oamenilor se unea în general în mod strîns cu interesul religios" (Weisbach. Ideologii Contrareformei au determinat o schimbare a întregii panoplii de figuri şi simboluri utilizate de arta Renaşterii. satanizarea şi mortificarea lumii. sînt întreţesute cu "ingeniu" în capodopera lui . 1942: 86). teribile şi înspăimîntătoare. Cît de rătăciţi sînt cei care. a fost adaptată imaginea antică clasică a celui adormit în aşteptarea plină de speranţă a învierii. scheletul) care seceră fulgerător. în iconografia europeană catacumbală imaginea-relicvă a sfintului zăcînd [. Desigur. Li se recomandă tuturor să păstreze întotdeauna la vedere sau asupra lor un simbol iconografic al morţii. "dacă o compari cu eternitatea vieţii viitoare. fascinînd imaginarul secolelor XIV-XVII. cîtă vreme este închis în turn (în care criticii au descifrat o metaforă a condiţiei omului în păcat. se vede pe sine.] evoca credincioşilor umanitatea prăbuşită a martirului renăscută triumfal în gloria divină. Tabloul martiriului a primit o dată cu Contrareforma o nouă importanţă. coruptă de explozia de energii vitale necontrolate ale Renaşterii. Viaţa luase forma unui dans letal şi a unui teatru de schelete. L. Etica vieţii terestre. protagonistul Vieţii e vis a lui Calderon. abundenţa de imagini funebre se datorează şi unor cauze sociale. Jean Delumeau constată că iconografia dansurilor macabre. lipsit de lumina graţiei) ca pe un "esqueleto vivo" şi un "animado muerto". Cu forţa naturalismului său. în monumentele funerare. în tablourile epocii apar tot mai des craniile. scrie Fray Luis de Granada. Exhibiţia morţii. împărăţiei lui Dumnezeu. Morala pesimistă a fost răspîndită din mînăstiri în rîndurile mari ale populaţiei de către ordinele de călugări cerşetori care bîntuiau oraşele şi satele. Valorile lumeşti erau depreciate pentru ca în locul lor să fie reimpuse criteriile lumii de dincolo. pe care l-a promovat Conciliul din Trento. Oamenii care degustă plăcerile acestei lumi sînt doar nişte morţi în viaţă. pentru a se bucura de suflul acestei vieţi atît de scurte. Eroul a fost înlocuit cu ascetul. Fascinaţia morbidă era întreţinută şi de cultul relicvelor. astfel încît somnul liniştit al slujitorului lui Dumnezeu să pună în evidenţă siguranţa lui de după moarte" (Bouza Âlvarez. Comerţul cu moaşte sfinte s-a răspîndit rapid în întreaga Europă. atît de răspîndită în secolele XIV-XVII. fiind pus în serviciul intenţiilor propagandistice. avea un ţel moralizator. sau imaginile morţii (bătrînul cu coasa şi. condiţia fizică a suferinţelor şi cele mai impresionante nelinişti legate de moarte. procedurile înspăimîntătoare ale martiriului. nişte cadavre vii. 1942: 87). Segismundo.

lucrurile cu care s-au ocupat în timpul zilei. revelaţiile lor fiind în continuare atribuite de Quevedo unui "har special" ("particular providencia") şi propriului său "ingenuu". fiindcă "nu e om. După care îi înfăţişează scriitorului pe locuitorii infernului: comercianţi şi miniştri. deoarece nu are ştiri adevărate despre lucrurile care pe bună dreptate ne sînt ţinute ascunse". într-o grotescă sarabandă a căutării membrelor putrezite şi a oaselor amestecate. în introducerea celui de-al treilea "discurs". supărat pentru necredinţa tot mai mare a oamenilor. adulatori. atîtea căleşti pline de [femei] ce fac concurenţă soarelui în frumuseţe umana şi în marea cantitate de podoabe şi livrele. ale scheletelor şi morţii. de la una la alta. Deşi nu sînt explicate ca venind de la diavol. Diavolul. un orator public devine mut. cu păcatele. şi cel din stînga. Aceasta nu înseamnă că visele în sine ar fi mincinoase. Şi vorbind despre judecători: Et pavido cernit inclusum corde tribunaf. ca pe nişte umbre.Francisco de Quevedo. Visele (cu titlu complet Vise şi discursuri. sau vedenii somnoroase de adevăruri visate descoperitoare de iluzii si înşelăciuni). Asocierea este instructivă pentru culpabilizarea. ale infernului şi dracilor. satanizarea şi mortificarea la care sînt supuse viziunile onirice în viziunea barocă.d. din a cărui stradă principală.m. atîţia cai mîndri. după originea divină. rătăcind. iar apoi îl face să asiste la o panoramă a condamnaţilor. morţii înviaţi se îndreaptă spretronul lui Jupiter (convenţie clasicizantă) pentru a fi judecaţi. un mijlocitor se pomeneşte căsătorit cu săraca urîtă şi proastă pe care o recomanda altuia ş. iar în altă parte că ele trebuie crezute. a lăcomiei etc. cel din dreapta. fără să găsească un loc de odihnă". ci spre hrubele angoasei şi nefiinţei. trecînd pe nesimţite în revistă cele trei mari accepţiuni. invadat de "atîtea trăsuri. în Grajdurile lui Pluton naratorul are viziunea celor două drumuri eschatologice. "trebuie luat seama. privită prin lentilele pesimismului. cel mai adesea. Trupul şi Banul îşi dispută prioritatea în coruperea omului. Lumea îi apare ca un labirint citadin. atîţia oameni cu cape negre şi atîţia cavaleri". spre exemplu). la infernul dantesc. Nu este însă vorba de un "om demonizat". al destrăbălării.a. Este vorba de şase naraţiuni satirice în care imaginea grotescă a lumii este introdusă prin artificiul visului. Erudit prin formaţie. diavolii. femei urîte. lucru ce se explică prin ceea ce spune Claudian în prefaţa cărţii a doua a Răpirii. pentru o oră. cu zadarnică trudă. visele nu se mai deschid ca nişte ferestre spre imagini miraculoase. în Jandarmul jandarmizat (sau Ipistatul ipistatizaf) -este descrisă exorcizarea unui diavol dintr-un jandarm. în sfîrşit. continuă dracul. Visul patronează. Moartea îl conduce pe narator pe lumea cealaltă. Ora tuturor şi Soarta înţeleaptă este o fantezie morală în care Jupiter. In Lumea pe dinăuntru scriitorul se visează rătăcind condus de "dorinţa veşnic peregrină printre lucrurile acestei vieţi. chiar în vise. scriitorul se aşază sub umbrela viselor veridice: "Homer spune că visele sînt ale lui Jupiter şi sînt trimise de acesta. al virtuţii. a mîniei. în Vizita snoavelor. îi porunceşte sorţii (Fortuna) ca. Quevedo deschide primul "discurs" printr-un scurt istoric al visului în lumea clasică. aşadar. ar trebui să mă numiţi pe mine demon jandarmizat si nu pe el jandarm demonizat". vedeniile au de-a face cu infernul. să invoce explicaţia fiziologică: "Şi deşi este greu de crezut că vreun lucru cu judecată poate face casă bună cu un poet. autoironie la adresa sa şi a literaturii în general. se desprind toate celelalte. nici o lumină paradisiacă şi nici o atmosferă psihologică. Visul craniilor sau visul judecăţii de apoi imaginează ridicarea cadavrelor din morminte la sunetul trîmbiţei finale. Iar Petroniu Arbitrul spune: Et caniş in somnis leporis vestigia latral. ce duce la mîntuire dar este puţin frecventat. Quevedo se arată prevenit asupra faptului că "visurile. aşadar. în sfirşit. ci trimit. poeţi şi comediografi. dacă vreţi să grăiţi adevărul. tineri îndrăgostiţi de babe. cu dracii. şi anume că toate sufletele visează noaptea. stăm în jandarmi cu forţa şi împotriva voinţei noastre. Visele nu vor avea. Ceea ce s-a întîmplat este un lucru mult mai grav: realitatea însăşi pe care o . Vorbind despre un vis pe care lar fi avut "într-una din nopţile trecute" şi pe care îl "consideră picat din cer". ci jandarm". Patru dintre vise sînt viziuni ale lumii de dedesubt. încît. Aşa stau lucrurile atunci cînd visele se referă la lucruri importante şi pioase sau sînt visate de regi si mari seniori. cea a ipocriziei. unde îi arată cum Lumea (în sensul satanic). sînt bătaie de joc pentru fantezie şi pierdere de vreme pentru suflet. fiecare să primească ceea ce merită: un medic se transformă în călău. viziunile păcatului şi damnării. judecători. acesta este cazul meu. după cum se deduce din aceste versuri ale doctului şi admirabilului Properţiu: Nec tu sperne piis venienta somnia portis:/ Quum pia venerunt somnia. Pentru ca apoi. Cauza care l-ar fi determinat pe Quevedo să fie vizitat de o "turmă de viziuni" este faptul de a fi "închis ochii cu cartea lui Dante pe piept". după cum o recunoaşte cu deferentă autorul însuşi. Celelalte două visuri dezvăluie adevărata faţă a lumii noastre. şi că cel rău niciodată nu a spus adevărul. pondus habenf. că noi. psihologică sau demonică. cum se mai putea întîmpla în Renaştere (în Visul unei nopţi de vară. Sub pana lui Quevedo.

lumea a devenit o carcasă împodobită dar goală. în secolul al XVII-lea. ceea ce numiţi naştere este începutul morţii. oferindu-i în locul acesteia doar un schelet drapat cu podoabe. "Nenorocitule! îl apostrofează bătrânul. atrage atenţia Moartea vorbind despre schelete. în Lumea pe dinăuntru. a lui Luis de Sân Evangelista (1625). Lumea strălucitoare şi luminoasă a omului renascentist este. a lui Pedro Espinosa (1625). El desenganado (1663). care zboară la prima suflare de vînt. subminată de chiar sămînţa de neant sădită în centrul ei. a lui Juan de Torres (1625). omul este deziluzionat ("la Muerte predicadora y yo desenga-nado"). Oasele sînt ceea ce lasă moartea din voi şi ceea ce prisoseşte mormântului. Ea a ieşit din limbajul oamenilor Bisericii pentru a trece în inconştientul colectiv şi a inspira o nouă comportare. Credeţi că moartea este o mînă de oase şi ca pînă nu vedeţi venind scheletul cu coasa nu aveţi de-a face cu moartea. duce la transformarea acestuia în contrarul său. fin care imediat se usucă. în Discursos de la paciencia cristiana. Parcurgerea distanţei de la suprafaţă la miez a fost denumită deziluzie (desengano). a lui Melchor Rodriguez de Torres (1611). Cînd moartea este predicator. cum sînt Directorio espiritual del alma prudente. Ceea ce îi dezvăluie toţi aceşti stăruitori povestitorului este distanţa dintre aparenţă şi esenţă. Pentru omul baroc. Punerea lumii în perspectiva morţii provoacă dez-amăgirea. cînd de fapt voi sînteţi de la bun început doar un craniu si nişte oase". scrie Philippe Aries. sub care se ascunde urîţenia şi decrepitudinea. în Cvitanovic. dar acum am să-ţi arăt totul pe dinăuntru. Fray Hernando de Zarate trece în revistă o întreagă constelaţie: "Sfinţii şi Scriptura se folosesc de multe alte comparaţii pentru a sugera această scurtime fa vieţii]. Canal Feijoo de Capurro Robles. Cuvîntul deziluzie s-a convertit într-o cheie a mentalităţii baroce. Devalorizarea lumii Naratorul Viselor are adesea un îndrumător care îi dezvăluie adevărata natură a lumii: un cerşetor care merge pe calea cea dreaptă. iar ceea ce numiţi viaţă este o moarte în viaţă. sînt prudenţa şi discreţia. urmă de nor pe care soarele o spulberă într-o secundă. impetuozitatea si încrederea renascentistă. iar ieşirea este scurtul drum către pedeapsă sau mîntuire". Are chipul fiecăruia dintre voi. Craniul este mortul. doar o aparenţă poleită. Dacă aţi înţelege aşa lucrurile. Bătrînul care îl învaţă pe narator să iasă din labirintul păcatelor. Mortificarea elanului vital. tîrgul este lumea. apă ce curge si nu se întoarce niciodată. Enganos y desenganos del mundo (1656).descoperă ele şi-a pierdut frumuseţea şi consistenţa. o compară cu cenuşa. Tratado de la instabilidad de la vida. fiecare dintre voi şi-ar putea privi în fiecare zi propria moarte în el însuşi si pe a celorlalţi în ceilalţi. "Ideea deşertăciunii vieţii. "Moartea nu o cunoaşteţi. care nu e nimic altceva decît aparenţă. călătoria este viaţa. şi aţi vedea că toate casele voastre sînt pline de ea şi că fiecare din voi reprezintă tot atîtea morţi. spumă de mare pe care furtuna o . Ataşamentului faţă de obiectele acestei existenţe (avaritia) îi este opus contemptus mundi (dispreţul faţă de lume) şi taedium vitae (dezgustul faţă de viaţă). în urma revelaţiei că demonul care îi îndeplineşte vrăjile (satanizarea magiei) nu o poate ademeni pe creştina Iustina. Ceea ce numiţi moarte nu este decît sfîrşitul morţii. în Grajdurile lui Pluton. Ceea ce vezi este doar pe din afară si doar pare să fie aşa. Toţi descriu existenţa prin metafore ale vanităţii şi efemerităţii. o nouă relaţie cu avuţiile şi plăcerea" (1996. în Mortido.spuse [cerşetorul] -. în Vizita snoavelor. pentru omul baroc. plecarea este naşterea. cu o imagine. Empenos del alma a Dios y su correspondencia. şi atunci nu aţi mai aştepta-o. Sustentos del alma. "Pe drumul vieţii . iar chipul este moartea. fum care degrabă se împrăştie. care seara se vestejesc. a Libidoulm. este de acest gen. ci aţi însoţi-o şi aţi accepta-o. după cum rezultă din numeroasele titluri în care apare: El desengano del mundo (1602). II: 55). din Magul prodigios al lui Calderon. Exemplară în acest sens este convertirea la creştinism a magului Ciprian. sînt nişte asceţi pregătiţi pentru martiriu. Scrierile ascetico-morale au alimentat literatura cu un bogat inventar de imagini şi simboluri ale vanităţii. Desenganos del mundo (1611). un bătrîn înţelept în Lumea pe dinăuntru. şi sînteţi voi înşivă propria voastră moarte. flori ale cîmpului. a lui Jeronimo de Ampos (1573). şi fiecare este moartea lui însuşi. prin predicile prelaţilor adresate mulţimilor şi prin diverse tratate manuscrise sau tipărite adresate clasei culte. pînză de păianjen pe care o adiere o rupe. Moartea însăşi. 4. ca să vezi cît de adevărat este că fiinţa dezminte aparenţa". 1969: 130). Espejo de cristal fino y antorcha que aviva el alma. O întreagă literatură moralist-ascetică s-a raspîndit rapid în Europa. Eroii baroci sînt personaje care şi-au sublimat instinctele trupeşti şi lumeşti. "Visul îi dezvăluie lui Quevedo adevărata realitate a lumii şi prin vis scriitorul creează o nouă realitate în opoziţie cu cea aparentă" (Carlota A. pe naratorul încântat de înfăţişarea unei femei. este un personaj alegoric numit chiar El Desengano. iar calităţile care înlocuiesc.

aşa cum apare la Quevedo.. iar cei ce se uitau la el vor întreba: «Unde este?»/ Ca un vis va zbura şi nimeni nu-l va mai găsi. inspirat din Seneca si Epictet. deoarece el trece pe drumul îngust al acestei vieţi ca o imagine vană şi ca o umbră./ too flattering-sweet to be substanţial". care obişnuiesc să ia în derîdere această afirmaţie. cele mai importante fiind cele clasice greco-latine şi cele biblice (Farinelli. Peste două milenii. Celor rătăciţi într-o "falsă imagine şi aparenţă a binelui". spune Hernando de Herrera. "AII this is but a dream. divine etc. dintre destul de numeroasele ocurenţe ale visului în Biblie (Le Goff. ca necurăţia-i. 1916). "Afle-aşadar tot cel ce moare/ Pentru-a scăpa de grija neagră/ Că-un vis este viaţa întreagă/ Şi-n vis se află moartea mare". care se grăbesc cu toate pînzele în vînt.. încît viaţa oricărui om este o formă de vanitate şi totul este o farsă". (din prudenţă faţă de visele demonice. 1998). Alungat va fi ca o vedenie de noapte" (Iov. spun personajele din Romeo si Julieta.. cea mai radicală deziluzie. de cînd omul pus a fost pe pămînt. iar cele din Visul unei nopţi de vară îşi previn spectatorii: "We are such stuff/ As dreams are made of. moartea le aplică. iar viaţa şi fiinţa sa este nefiinţă" (Discursos de la paciencia cristiana). Fernân Perez de Oliva meditează în spiritul unui stoicism creştin. am vedea că nici nu încape comparaţie. Rădăcinile temei sînt foarte bogate. Este semnificativ pentru Zeit-geistul baroc faptul că. din tradiţia biblică.. Geronimo Guedeja y Quiroga recomandă. vis al unei umbre!" scria Pindar mPythice. 19-20).. "Omul. ajung să o recunoască tocmai în infern. se lamentează Odiseu. deoarece acesta declară vis doar viaţa noastră. fără a avea nimic ferm şi stabil. în care ni se spune că toţi fugim. Doamne. Visul vieţii este echivalat cu moartea vieţii. va afla că cel mai mare bine de care ne putem bucura este să ignorăm lucrurile omeneşti în care ne ducem scurtele zile ale vieţii. "Fiinţe de o zi ['E(j)en£pov]! Ce e fiecare din noi? Ce nu e? Om. alţii umbră. şi veselia făţarnicilor cît o clipeală?/ Chiar de s-ar sui pînă la cer trufia lui şi capul lui s-ar atinge de nour i. Comparîndu-l pe Shakespeare cu Calderon. şi încă în mare grabă. and our little life/ îs rounded with a sleep". va pieri pe vecie. extinse la întreaga categorie a viselor "teologale" sau "supranaturale") şi sînt selectate doar visele în accepţia de iluzie. nişte visuri care visează" (Sentimentul tragic al vieţii). ne declară şi pe noi visuri.stîrneşte si o dizolvă. LXXIII. aşa cum fusese sintetizat acesta de Boethius: "Cel care priveşte cu băgare de seamă stricăciunile vieţii si relele prin care trece omul de la naştere pînă la moarte. XX. "Life's but a walking shadow". 1991. în Aias al lui Sofocle. se plînge Chapman. ca remediu. din nou. Alţii spun că viaţa noastră este fum. De cealaltă parte. către moarte. Fray Luis de Granada le aminteşte că "nu este altceva decît umbră . 4-8). 1983). Celor care tind să se iluzioneze asupra consistenţei visului vieţii. fiindcă li se pare că simţurile le spun tocmai contrariul. între metaforele deşertăciunii vieţii.. în slujba programului ideologic de mortificare a pasiunilor (Bliiher. nu-i decît visul unei umbre". Căci dacă am compara viaţa noastră cu eternitatea. este un pai purtat de vînt. Despre cei răi. tot astfel. Moştenirea clasică este integrată într-un curent neostoic. alunga-vei cu dispreţ înfăţişarea lor" (Psalmi. şi care nu lasă în drumul lor decît o mireasmă trecătoare. Sicut umbra dies noştri sunt şi Fugit velut umbra sînt maximele sub care stă concepţia barocă despre viaţă. mai deşert decît deşertăciunea însăşi. Moceanu. Miguel de Unamuno comentează: "Această ultimă afirmaţie este chiar mai tragică decît cea a spaniolului. Motivul acestei atît de puternice puneri în lumină a scurtimii [vieţii] se pare că se află în însăşi Simtă Scriptură. pe care iezuiţii îl recomandau ca material de propagandă în predici si în învăţămînt. scrie Shakespeare înMacbeth. "Căci oare ce sîntem cît vieţuim pe-acest/ Pămînt? Doar nişte năluciri şi umbre doar". într-un Dialog despre demnitatea omului./Totuşi. scrie Lupercio Leonardo de Argensola. "Nu ştii tu foarte bine./ Că zburdăciunea nelegiuiţilor e de colea pînă colea. sînt ignorate referinţele la visele premonitorii. după cum arată Fray Hernando de Zarate: "Lucru mizerabil şi plin de deşertăciune este omul. somn scurt al paznicilor şi santinelelor care veghează în noapte. dar nu şi pe noi cei care visăm. asocierea dintre vis si moarte. asemeni celui care îşi petrece în somn timpul de suferinţă". Cei răi. la deşteptarea ta. aici sfîrşesc prin a compara viaţa cu o umbră. pînză ce se taie. de cînd e lumea. în cele din urmă. secolele XVI şi XVII s-au oprit cu precădere la Cartea lui Iov şi la Ecleziast. şi "al crudei şi urîtei morţi/ eşti fratele mai mic". englezul. Tot pe linie clasicizantă.. spune psalmistul: "Cum au ajuns paragină într-o clipă! Au pierit. în En el sueno estâ la muerte (în vis se află moartea). scriitorii Barocului vor da o replică la fel de profundă temei. reactualizează şi îşi găseşte motivaţia în antica relaţie mitică dintre Hypnos şi Thanatos: "Imagine înfricoşătoare a morţii" este visul. picătură de apă ce se pierde în mare.. corăbii încărcate cu fructe. pentru ca marfa să nu se strice. care într-o clipă se naşte şi în alta moare. s-au sfirşit cu sfîrşit năpraznic!/ Ca un vis în faptul deşteptării. în schimb. visul deţine un loc privilegiat.

/ în noaptea anilor/ viaţa mi se înserează. Deziluzia este o trezire în timpul somnului. Prin mecanismul ei psihologic. ce nu mai pot fi recuperate./ căci viaţa este soarele unei zile/ care apune imediat după zori"./ Unde cu toţi află răsplată/ Cel ce-a făcut bine. ci de a trece prin ea. Simbolic. Dacă viaţa este un vis. cu lumină/ iar cel ce rău.. în comedia Los siete dur-mientes. întunericlumină. o petrecere. Logica visului şi a treziei reorientează omul baroc spre transcendenţă. proclamă necesitatea trezirii din somnul păcatului si al morţii la lumina virtuţii si a vieţii veşnice: Ludovicus Hollonius. El despertar a quien duerme [sau Estimulo y despertador del alma dormida} (între 1617-l620). 1983). pe de o parte. care se îndreaptă spre curtea regelui Basilio. pe care le iubesc atît de nesăbuit. Suprapusă temei lui Ubi sunt?. atunci scopul adevăratului creştin. bazată pe teoriile hermetice şi neoplatonice despre un mare organism cosmic (Anima mundi). fie de natură morală. Capeller. cea eternă. Diaz-Plaja. tema visului vieţii trădează o uriaşă melancolie. "Hanul vieţii umane. Excitationes dormitantis animae (1680). "hipogrif violent". Visul trimite la aroma fugitivă a bucuriilor trecute./ Precum visul a zburat plăcerea/ căci întotdeauna plăcerea este doar visată. Despertador del alma al sueno de la vida (1695). Apolinario de Almada. Rosaura. în auto sacramentalul El peregrina. regretul pentru imposibilitatea de a opri clipa. punînd în cîntar efemeritatea vieţii cu eternitatea. Juan Gonzâles de Critana. Conflictul de viziuni Dacă în planul metafizicii conflictul omului baroc se poartă între bucuria de a trăi şi tentaţia cărnii şi a lumii terestre.. fie mistică. "E viaţa noastră un vis. Dacă. Alfonso de Vascones. un personaj al lui Moreto spune: "Nu poţi nega că viaţa-aceasta/ nu este cea mai importantă/ Căci este alta. La începutul piesei. este visul". în planul istoriei mentalităţilor avem de a face cu o înfruntare între două paradigme culturale. Diego Enriquez de Villegas. "Dulce visare şi dulce îngrijorare/ din vremea cînd visam că sînt într-o visare". Visul baroc este doliul după elanul vital mortificat prin deprecierea ascetică a lumii. care e dimineaţa verde/ Şi seara sa uscat? O. pe drumul dintre naştere şi moarte. Cele două viziuni îşi au fiecare un subtil corespondent în simbolismul spaţial al piesei. cea de a deprecia valorile lumeşti. în timp ce "piscul stufos al/ acestui falnic munte/ pune un rid chiar pe-a soarelui frunte". spune Boscân reme-morîndu-şi trecutul. este de a "ieşi din această lume". A. atunci însă cînd calul ei. Astfel. se lamentează Valdivielso în Romancero espiritual. Turba Dei in Somno Peccati (1710). ajunge la turnul lui Segis-mundo. Angelo Paciuchelli. de cealaltă (Orozco. Este vorba de confruntarea dintre viziunea "renascentistă" despre lume.ceea ce au. la viaţa eternă.// Viaţa mea e vînt/ mereu pe punctul de a nu mai fi". Existenţei terestre cenzurate. Hernando de Herrera se întreabă: "Este viaţa noastră mai mult decît o scurta zi/ în care de-abia vezi soarele. urcă spre "înălţimile unui munte". şi tentaţia mortificării şi chemarea spiritului şi a lumii celeilalte. din . conform căreia harul lui Dumnezeu se revarsă întîi asupra regelui şi prin acesta asupra supuşilor). scrie Cervantes în Galatea./ o deşartă încîntare.. 1970. şi viziunea scolastică promovată de Contrareformă. ca şi cum nu ar exista". Destinului protagonistului se desfăşoară între două spaţii paradigmatice: închisoarea din turnul unde a fost închis de tatăl său şi palatul unde ar fi trebuit să domnească în calitate de principe legitim. Opoziţia spaţială închisoare-palat este dublată de o a doua opoziţie. ce dispare/ oricît de statornică părea-n a ei trecere".. El despertador en el sueno de la vida (1667). Somnium vitae humanae (1605). 5. ideologia creştină a epocii îi oferă o alternativă în lumea cealaltă. cum proclamă Rodrigo Fernândez de Ribera în tratatul Meson del Mundo (Hanul Lumii). ea are o intenţie moi'alizatoare. Pe de o parte. moartea este trezirea ultimă. visul este invocat pentru a sugera condiţia trecătoare a plăcerilor şi măririlor terestre. "de a nu-şi mai irosi viaţa în confuzia lumii. O serie de tratate. Celebra dramă Viaţa e vis a lui Calderon de la Barca este poate cea mai profundă parabolă a proceselor psihologice şi a efectelor provocate de acest şoc între Weltanschauung-uri. cele două se află pe aceeaşi axă verticală: temniţa este scufundată într-un subteran lipsit de lumină. Despertador del alma dormida para orar a Dios y despertar el hombre del sueno en que estd (1613). Valdi-vielso se plînge "Plăcerea trece/ ca umbra şi ca visul. ei trebuie conduşi prin umbra lucrurilor lumeşti. o precipită într-o prăpastie.. de natură optică: noapte-zi. în timp ce palatul se deschide spre lumina cerurilor (în baza ideii monarhiei de drept divin.. "Cîte mîndre plăceri/ a visat gîndul meu!/ Şi pe drept le numesc visate/ fiindcă visam fiind treaz. ce se pierde/ în tenebrele nopţii înfrigurate?/ Este ea mai mult decît finul. oarbă aiurare!/ îmi voi mai aduce oare aminte de acest vis ?" De cealaltă parte. tema barocă a visului vieţii e construită pe o ambiguitate fundamentală. cu foc etern". înseamnă că există o trezire. în Epistola moral a Fabio.. pînă cînd vor vedea limpede că totul este vanitate şi umbră". tema visului ascunde o dorinţă de viaţă frustrată.

Menendez y Peîayo). Semnificaţia alegorică a grupurilor temniţă-noapte şi palat-lumină a fost comentată convergent de către critici. ci doar în măsura în care îşi primeşte fiinţa de la creatorul ei. Etajele turnului lui Jung corespund nivelelor psihice ale autorului său. al energiei vieţii. pe care protagonistul îl parcurge între "etajele" sufletului său: Palat Turn IV Să ne oprim asupra fiecărei din aceste patru etape ale destinului interior şi exterior al protagonistului. proiectînd reprezentarea empa-tetică pe care o avea despre sine însuşi în structura arhitecturală a edificiului. Lumea de aici a lui Segismundo. în schimb. atunci regăsim aceeaşi analogie psihică la Jung. Kommerell). Dumnezeu. după o vreme petrecută în palat. la Judecata de Apoi cei care şi-au jucat bine rolul vieţii sînt primiţi să cineze alături de autorul comediei universale. palatul şi temniţa pot fi citite drept corelativi simbolici ai conştiinţei şi inconştientului uman. Aceste alegorii metafizice au şi un revers psihologic. ce se întinde între turn şi palat. încît regele decide să-l închidă pe prinţul proaspăt născut într-un turn departe de oameni. A. în mod simetric. în infernul eschatologic. Psihologul elveţian şi-a construit o celebră casă. Lumea creată nu există prin ea însăşi. "monstrul în labirint" . în funcţie de relaţia cu Dumnezeu. indicînd divinitatea ce se află în spatele universului" (A. din punct de vedere simbolic. în calitate de "prinţi moştenitori" ai acestei lumi. amplasate (convenţional) unul deasupra celuilalt. Mai mult. aşa cum le-a conceput Freud în prima sa diviziune topică a aparatului psihic. este un ens ab alio (fiinţa de la altul). pe glorii umane/gloria din cer să-şi piardă?". Cilveti). o decreaţie. se desfăşoară pe canavaua lumii de dincolo. publicul înţelege imediat aluzia la răsplata dată celor virtuoşi. este o întoarcere la nihil. Legate de lumină. ci este aruncat acolo. Dumnezeu este izvorul fiinţei. Cînd Segismundo recunoaşte că "mai tresar şi-acum de spaimă/ c-am să mă trezesc în vechea-mi/ carceră întunecată". palatul este locul unde sînt primiţi cei ce acceptă şi urmează cuvîntul lui Dumnezeu. noaptea turnului trimite la acel nihil din care Dumnezeu a creat lumea. Horoscopul îi prevesteşte lui Basilio că fiul ce urmează să i se nască va fi un tiran ce îşi va înlătura violent tatăl. îşi abandonează condiţia de ens ab alio şi recade în condiţia de non ens. temniţei lui Segismundo îi corespunde ţărîna în care primul om aşteaptă încă să fie creat de Dumnezeu. Diavolii şi toţi cei care se îndepărtează de Dumnezeu se rup de izvorul fiinţei şi nu mai sînt nimic. faptul că Segismundo nu se naşte în turn. respectiv noapte. prin care omul. Parker). Palatul. simbolizează starea omului răscumpărat. ci este un non ens (ne-fiinţa). publicul lui Calderon înţelege imediat că spaima prinţului se referă la ameninţarea de a se trezi în închisoarea metafizică prin excelenţă. Cilveti). în mod similar. acest nimic creştin nu este vidul modern. Imaginea cinei. de la eul moral pînă la pivniţele inconştientului colectiv. iar întoarcerea în turn. este un ens a se (fiinţa de la sine). pe urma diavolului. Turnul în care este închis Segismundo simbolizează starea omului care nu a primit graţia divină (M. periplurile lui Segismundo între palat şi turn urmează linia unui traseu interior. Dumnezeu (Angel L. condiţia omului după păcatul original (A.uşa turnului "se naşte noaptea-ntr-însul zămislită". A. polarizată între Iad şi Rai. trimite la festinul de imortalitate pe care zeii îl oferă eroilor în lumea de dincolo. izvorul luminii harului. Secvenţa Paradis-Lume-Infern poate fi explicată pe baza distincţiei scolastice între trei grade de consistenţă ontologică. scris de Calderon la mult timp şi ca o meditaţie teologală asupra dramei sale cu acelaşi nume. Atunci cînd Segismundo îşi temperează pornirile distructive întrebîndu-se "cine-ar vrea. Este foarte important. Părerea mea este că turnul şi palatul trimit alegoric la imaginile metafizice ale infernului şi paradisului. în auto sacramentalul Marele teatru al lumii. Parker) şi noaptea sufletului în care se află omul ce nu a ajuns încă la luminile divine (Angel L. I. în auto sacramentalul Viaţa e vis. dincolo de simbolistica euharistică. soarele care străluceşte deasupra lui fiind "izvorul creator al vieţii. Cu alte cuvinte. palatul trimiţînd la Empireu unde locuieşte Dumnezeu şi preafericiţii mîntuiţi. Aceasta infirmă majoritatea interpretărilor care văd în principe "omul condus de instincte brutale" (M. dacă ne-am lua libertatea de a reprezenta palatul şi temniţa ca etajele superioare şi subsolurile unui aceluiaşi turn. Refulare. al frumuseţii. întunericul din turn sugerează lipsa de fiinţă a morţii eterne.

Segismundo urmează traseul unui determinism interior. Deşi se bucură (aparent) de libertate fizică. El a fost transformat într-o fiară. Aparţinînd de drept palatului şi nu muntelui sălbatic. nu este altceva decît reversul frustrării. chiar distanţa de la palat la turn. pîn' la urmă/ m-a făcut din om o fiară". mînia sa explodează şi atunci cînd vreunul din curteni îi trasează limite de comportament. III. Zidurile închisorii şi lanţurile sînt simboluri ale cenzurii care îl ţin prizonier pe prinţ în pivniţa inconştientului său animalic. Totuşi. ci fatalitatea pasională. Basilio îl aduce adormit în palat şi îl numeşte rege de o zi. Sentimentul său dominant. L./ căci orice-mpotrivire/ venin pentru răbdarea-mi şi delir e". atîta energie eliberată de înscenarea din palat. dar nu este fatalitatea astrală. prin naştere. simbolic. luat în posesie de personalitatea sa de umbră. Defulare. adică nu este simbolul instinctului brutal. sfetnicul regelui. expunerea prinţului în turn corespunde unui proces de refulare. care l-ar transforma într-o "fiară" şi mai înspăimîn-tătoare. Basilio decide că Segismundo este cu adevărat un tiran si că experienţa a fost un eşec. ca şi cum toată energia sa explozivă s-ar disipa prin ventilul ipotezei irealităţii lumii. prinţul nu şi-a cîştigat libertatea morală. şi-a aruncat fiul în afara spaţiului controlat de lumina raţiunii în spaţiul unde domneşte întunericul si haosul pasiunilor. Segismundo a fost coborît la etajul inferior al naturii sale de "amestec de om şi fiară". în palat. Aceasta face ca Segismundo să treacă printr-un catharsis. Cîtă vreme este dominat de resentimente. Catharsis. care trimite la machiavelicul Quod principi placuit. eu. libidoul să se convertească în mortido. Basilio. Regele Basilio. care găsesc pentru prima oară calea de a ieşi la suprafaţă. Tensiunea interioară acumulată în lungii ani de recluziune izbucneşte imediat ce cad lanţurile (cenzurile) ce o provocau şi o conţineau în acelaşi timp. Segismundo nu este. al Libidoului pur. în termeni psihanalitici. ci creşterii (manera de crianza) lui Segismundo. "un om între fiare/ şi o fiară printre oameni". violenţa prinţului ("Etnă clocotind de-a dreptul/ ah. Resentimentele împotriva . Fatalismul care se manifestă în prima sa ieşire din închisoare nu este de natură astrală. Din moment ce totul în această lume este doar vis. închis în turn. adică încearcă să-l "încarcereze" din nou punîndu-i "lanţuri" dorinţelor. nu este Calibanul lui Shakespeare. II. Ce i se întîmplă prinţului atunci cînd se trezeşte din nou în închisoare? E limpede că nu suferă o a doua refulare. Protagonistul acţionează condus de resentimente. Clotaldo. aroganţa şi violenţa nu aparţin felului de a fi (manera de ser). Wilson). M. legis habet rigorem).(Margaret S. eroul nu este sălbaticul lui Montaigne. Clotaldo. Prin întemniţare. "echivalentul omului de grotă" (Edwin Honig). părul alb. îşi propune să îşi ia o libertate nelimitată: "Doar ca să văd de pot. ci psihică. se răzbună pentru ceea ce a suferit. adică între conştiinţa şi inconştientul personajului. manifestat prin supremaţia bunului plac asupra legii ("şi nedrept îmi pare-orice/ de părerea mea nu e". este dorinţa de răzbunare: "îndemnu-i calp/ ca să-i respect cuiva. Refularea face ca./ de prezisa-mi fire neagră/ vrînd să scape./ că răzbunat nu-s încă/ de-a fi crescut în silnicie-adîncă"./ inima-n bucăţi să-mi scot") datorîndu-se tocmai tensiunii explozive produse de starea de frustrare în care se află. Palacios). Astolfo şi toţi ceilalţi sînt convinşi că principele nu face decît să confirme trăsăturile abominabile de caracter prezise de horoscop. trimiţîndu-şi fiul adormit înapoi în turn. îl previne pe prinţ că "temniţa o ştii că-ţi este/ pentru furia-ţi semeaţă/ frîu menit săţio supună/ si zăbală s-o strunească"./ în faţa ta sfiala-mi pierd de tot./ cînd tare s-ar putea/ şi-al tău să-l văd pe jos în faţa mea. Impulsul de distrugere şi dorinţa de răzbunare acumulate de Segismundo explică comportamentul prinţului atunci cînd. Pasiunile violente îl tîrâsc precum fatalitatea însăşi. unde se află turnul. De asemenea. Refuzul persoanelor de a-i satisface plăcerile nu face decît să-l înverşuneze: "Din cavaler mă faci s-ajung o brută. "Voluntarismul fără limite" de care l-a acuzat critica (E. Regele prevăzuse o asemenea reacţie şi de aceea îşi luase măsuri de precauţie. Distanţa care separă "omul de fiară" este. după cum o spune în mai multe rînduri. ce printre noi e. Reacţia sa este perfect simetrică acţiunii lui Basilio: cîtă energie reprimată prin captivitatea în turn. ci instinctul vital reprimat. impulsul de viaţă în impuls distructiv. Segismundo suferă o defulare (sau decompensare) violentă în care. prin procesul pe care Jung îl numeşte enantiodromie./ că-s tare ispitit/ să fac ce nu se poate". însă de fapt el răstoarnă adevărata relaţie cauzâ-efect. "fiara preraţională" (Ciriaco Moron Arroyo). cerîndu-i lui Clotaldo să-i spună prinţului că totul nu a fost decît un vis. aş vrea să-mi sfîşii pieptul. Maurin). nu are importanţă dacă te visezi prizonier sau rege. pentru a-l pune la încercare. după cum se plînge el însuşi: "Tatăl meu. Segismundo era privat complet de libertate fizică. iar în experienţa lui "o reprezentare a trezirii omului de la viaţa simţurilor la viaţa spiritului" (E. Segismundo nu personifică prin urmare instinctul vital pur. cum deduce Basilio. ca întrupare a supra-eului care dictează legile morale.

Discreţia şi prudenţa principelui convertit au fost explicate prin teama acestuia. una ar fi fost reală şi alta visată. însă./ Ce e viaţa? Un coşmar. omul baroc pierde încrederea in consistenţa existenţei. Avînd aceeaşi coerenţă şi consistenţă ontologică. La a doua ieşire din turn. cele două substituindu-se reciproc. la întoarcerea în turn. Dacă. Confruntat cu două metanaraţiuni explicative ale cosmosului (cea animisto-herme-tică şi cea aristotelico-scolastică). vane credinţe induse de diavol. aşa cum îi spune Clotaldo. palatul este statul catolic contrareforma!. nu are asemenea îndoieli. o dată ce întreaga existenţă este suspendată între paranteze. care sînt dezinvestite din obiectele acestei lumi. ci de către judecată. că. omul "baroc"./ Eu visez de ani în şir/ lanţ şi ziduri de-nchisoare./ o nălucă. el nu mai acţionează condus de către resentimente şi frustrări. nor fugar. Mult comentat în acest sens a fost un celebru sonet al lui Bartolome . Cetatea renascentistă. deziluzonat şi prudent. Metafora "viaţa e vis" rezumă uriaşul colaps al lumii terestre şi reorientarea spiritualităţii şi a artei baroce dinspre imaginile concrete ale imanenţei spre simbolurile şi alegoriile teologale ale transcendentei. inculcată de Clotaldo./ fapt pe semne-adevărat. se va trezi din nou în turn.sublimare./ si ce văd un vis de-o clipă-i". pasiunile principelui se desprind de lucrurile terestre şi se îndreaptă "spre ce e veşnic". se va trezi la viaţa paradisiacă. eroul nu ar fi avut dificultăţi legate de simţul intern ce permite distincţia între adevăr şi vis. 6. Eliberate prin catharsisul deziluziei. Omul baroc are impresia că nu mai poate distinge între iluzie si adevăr./ şi-i mărunt supremul bine./ chiar de nu pricep s-asculte. care îl împingeau să-şi afirme o libertate fizică nelimitată. unsul lui Dumnezeu. viziunile înfruntate minează criteriile ce permit certificarea realităţii./ că./ iară visul. invadată de senzualitate. fie aceasta malefică (turnul) sau benefică (palatul). Acestei paradigme./ toţi visează-a fi ce par. între artefact şi natură. prinţul nu s-a îndoit nici o clipă de consistenţa lumii. era percepută de ideologia creştină drept un Babilon al păcatelor. Segismundo reuşeşte să dea o bună orientare liberului său arbitru fiindcă a învăţat să facă legătura "corectă" (adică creştină) între moralitatea faptelor terestre şi destinul post-mortem: la sfîrşitul somnului existenţei lumeşti. IV. care îi conferă libertatea morală. ele sfirşesc prin a se exclude reciproc. deşi o asemenea deziluzie ar fi putut să-i uşureze chinurile. de presupusul fatalism astral. prin pierderea fiinţei lumii. Rezultatul luptei dintre cele două etici şi viziuni despre lume nu a fost însă atît de simplu pe cît ar fi dorit ideologii tridentini. Dez-iluzia pe care o trăieşte Segismundo constă într-im catharsis al energiilor sale libidinale (negative sau pozitive). Nici în a doua parte. Viziunea creştină nu a putut evita ea însăşi consecinţele procesului de dezontologizare a lumii prin care a depreciat viziunea renascentistă. cel care face răul se va trezi în nefiinţa infernală. Acest şoc între două reprezentări ale lumii determină un colaps al principiului realităţii: "cred că încă/ dorm adînc în noaptea-adîncă. îl ţin prizonier pe omul "renascentist". turnul şi palatul sînt alegorii metafizice pentru Infern şi Paradis.condiţiei de întemniţat şi speranţele legate de condiţia de principe rămîn fără obiect şi dispar împreună. sistemul monarhico-eclesiastic îi opunea modelul unei societăţi piramidale condusă de rege. După cum am arătat. Turnul lui Segismundo este temniţa în care practicile magice (între care se numără şi astrologia). cînd Segismundo trebuie să compare între ele cele două experienţe de pînă acum. deşi Clotaldo şi Basilio i le sugerează subtil. a căror consecinţă este pierderea luminii harului şi damnarea la moarte veşnică în temniţa eschatologică a infernului. Dorinţa de viaţă şi frustrarea distructivă îşi pierd încărcătura pasională. dar. de vreme ce-am visat/ toate cîte-am zis că pipăi. Jung numeşte un asemenea proces de redirijare a libidoului de la obiectele simţurilor la simbolurile spiritului ./ şi-am visat şi altă stare/ mai plăcută că-mi admir. Cum însă cele două experienţe au fost la fel de veridice. Sublimare. ce asigură mîntuirea şi accesul în palatul eschatologic al paradisului. prin urmare. Segismundo ajunge să dea glas unui întregi experienţe colective: "şi-n cuprinsul lumii. Segismundo se emancipează de fatalismul pasional şi. De acum. Problema apare abia în a treia parte. petrecută în turn. De ce acceptă însă atît de uşor Segismundo afirmaţia lui Clotaldo că aventura în palat nu a fost decît un vis? în prima parte a vieţii./ căci un vis e viaţa-n sine. în cazul unui comportament necorespunzător în palat./ Ce e viaţa? Un delir. Temniţa-iad şi palatul-rai sînt şi alegorii pentru cele două mari viziuni despre lume care şi-l disputau pe omul baroc. în personajul lui Calderon avem un veridic exemplu psihologic al procesului prin care şocul între două Welţanschauung-uri sfîrşeşte printr-o deziluzie ontologică. erotism şi credinţe păgîne. în care tăieşte. Colapsul ontologiei Prăbuşirea certitudinii existenţiale se manifestă printr-o neîncredere în mărturia simţurilor. cea petrecută în palat. vis e doar". guvernată de virtuţi grupate în conceptul de onoare. cel care face binele.

în ontologia creştină dogmatică. în formularea lui Toma de Aquino. în ochii lui Descartes. Or. pentru naturalism nu există o altă ştiinţă decît cea a compilaţiei de experienţe. II). fiindcă teologia creştină. începînd cu Pyrrhon şi Platou. "în paradigma renascentistă. fiinţe şi fenomene. în ideile pe care. nu este o iluzie de tip maya sau o subrealitate de genul cavernei platoniciene. citată mai înainte. "Adevăratul înţeles [al poemului]. am o mărturisire. îndoiala carteziană erodează solidaritatea dintre realitate şi simţuri.idei". Ele devin puternice prin obişnuinţă. reprezentările noastre seamănă cu niş'te vise. de-are îndrăzneală/ vreo frumuseţe fără de boire. a insinua o diferenţă între ceea ce se percepe şi realitatea percepută înseamnă a ieşi în afara paradigmei. la fel. aşa cum se întîmplă în vise. însă] fiecare exemplu demonstrează acelaşi lucru: lipsa de coincidenţă între ceea ce este perceput în mod imediat şi cauza reală. în ideea că arta nu trebuie să înşele spiritul uman. En esta vida todo es verdad y todo mentira (în viaţa asta totu-i adevăr şi totul e minciuna) e construită. Această . în piesa lui Calderon. aceasta este totuna cu a afirma că percepţia nu coincide cu experienţa. există cu adevărat. creştinismul introduce ideea de completă realitate ontologică a lumii. nici nu e albastru». fiindcă nu ştiu oare/ că firea-aşa a vrut să ne răsfeţe?// C-albastru cer. pe jocul iniţiatic dintre realitate şi înscenare. Salvio Turro. arată că. chiar dacă este o creaţie ce îşi derivă fiinţa de la creatorul ei. primul lucru asupra căruia doresc să vă avertizez este acela că poate să existe o anumită diferenţă între sentimentul pe care îl avem asupra acesteia (adică ideea ce se formează în imaginaţia noastră prin intermediul ochilor noştri) şi ceea ce se află într-adevăr în lucruri şi produce în noi acest sentiment (adică ceea ce se află în flacără sau în soare şi căreia i se dă numele de lumină)"./ la drept vorbind. zboară înainte să le fi putut reţine" (De Josepho. Filon din Alexandria scria: "viaţa omului este un vis./ de nu-i frumoasă sub sulemeneală. simţurile nu înşală: "sensus proprii sensibilis falsus non est" (Summa theologiae. "ştiinţa" Renaşterii procedează sumativ. veracitatea reprezentărilor senzoriale. cerul albastru «nici nu e cer. atunci cînd sîntem treji. Descartes scrie: "Propunîndu-mi să tratez aici problema luminii. inventariind serii nesfirşite de lucruri. la încrucişarea scepticismului grec cu cel veterotestamentar. senzaţiile provocate de acestea sînt şi ele veridice. scrie Pascal. primii doi termeni sînt solidari.// Atunci. a dispărut încrederea în veracitatea simplă a limbajului". mare:/ nu-i adevăr 'natîta frumuseţe". umil din personaje se plînge de faptul că "probabil ochii noştri/ se înşală şi ne reprezintă/ obiecte atît de diferite/ de cele-n adevăr văzute. de asemenea. care-l vedem cu toţii/ nu-i cer albastru. iar experienţa reprezintă descrierea minuţioasă a ceea ce ni se arată şi aşa cum ni se arată. "Dovezile. nu ni se descoperă pînă cînd nu ne amintim insistenţa cu care în secolele anterioare erau condamnate sulemenelile feminine./ şi de-o întrece. nici nu este albastru». şi-albeaţă şi roşeală/ cu bani le-a cumpărat. stabilită prin obişnuinţă. într-adevăr. la fel ca Viaţa e vis. filosofia barocă rupe tocmai legătura dintre lucruri şi percepţii.// Şi ce-i dac-oi umbla precum netoţii/ într-o amăgire. Aceasta este însă una din ultimele manifestări antice ale neîncrederii în mărturii simţurilor. art. ascultăm fără să auzim. apar şi dispar. omul şi le face despre lucruri. Realul este ceea ce ne transmite experienţa imediată. unde vedem fără să vedem. quaestio XVII. indus în eroare de propriile raţionamente. care se bazează pe bunătatea şi frumuseţea a tot ceea ce e natural. cosmosul. încît/ ne lasă sufletul în amăgire". afirmaţie neliniştitoare pe care Calderon o va relua în Saber del mal y del bien (A cunoaşte binele şi răul): «nici nu e cer. comentează Menendez Pidal. aceasta se poate produce doar între simţuri şi gîndire. în Tratatul despre lume. Certitudinea comună că simţurile ne spun adevărul este doar o convenţie. Unul din comentatorii lui Descartes. Lipseşte încrederea în lucrurile naturale. Dacă apare vreo distorsiune. în concordanţă cu consistenţa lucrurilor fizice. 's de pricopseală. că realitatea nu se poate deduce din experienţa imediată. Se rupe în felul acesta orice conexiune cu paradigma renascentistă şi se deschide posibilitatea construcţiei unei noi ontologii" (Turro. La rîndul ei. proclamă certitudinea experienţei senzoriale. Iar o altă piesă de Calderon./ dona Elvira. viziunea renascentistă perpetuează aceeaşi încredere în imaginile simţurilor. Din cauza aceasta. Spre deosebire de alte viziuni antice. mare păcat.percepţii . [în cazul lui Descartes. natura şi-a pierdut divinul prestigiu: ea ne înşală. don Juan. 1985: 304-306). Scepticismul senzorial fusese o atitudine curentă în filosofia greacă. în seria cognitivă "lucruri . La începutul erei noastre. I). I. Acum însă. să-mi spui şi tu. Observaţia ştiinţifică a faptului că azurul cerului este o iluzie optică serveşte drept metaforă pentru înşelăciunea în care îl aruncă simţurile pe om. nu le-a avut din fire. nu conving decît mintea.Leonardo de Argensola: "întîi. vin şi pleacă. cartografiind cu deplină confidenţă întreaga lume concretă. în simbioză cu fizica aristotelică. iar ştiinţa este ştiinţa acestei experienţe. adevărul şi frumuseţea nu mai sînt unul şi acelaşi lucru. fără codire. pentru poetul de la sfîrsitul secolului XVI.

nu poate şti sigur dacă este în stare de veghe sau dacă doarme. în timpul somnului. însă.obişnuinţă acţionează asupra simţurilor care tîrăsc după ele mintea fără ca ea să-şi dea seama" (Cugetări. ba chiar cîteodată unele mai puţin vrednice de crezare decît cele pe care le resimt oamenii treji. omul postmodern a denunţat şi el metanaraţiunile explicative (sistemele filosofice) ce garantează consistenţa lumii şi. sau de drogurile generaţi ei flower power? Cealaltă este cea a lumilor virtuale cibernetice. l. va distinge între trezie şi vis pe seama criteriului continuităţii. intelectul şi legile logice ce stau la baza matematicii. ci şi la alte două experienţe mult mai abisale. Freud va distinge la rîndul său structurile reprezentării diurne de cele onirice pe baza opoziţiei dintre principiul realităţii şi principiul plăcerii. iar cu cît chibzuiesc mai adînc la acestea. stau în aşternut. aşa încît rămîn uimit şi chiar această uimire. I). precum şi a criteriului de diferenţiere dintre ele va reveni de acum înainte în mod constant la filosofii şi psihologii ce se vor ocupa de conştiinţa umană. fiindcă tot ce simţim atunci nu este decît iluzie. Prin îndoiala metodică. în care. si nici nu ne permit să distingem veghea de vis. din care ne trezim cînd credem că dormim. cap. nu este tot un somn. deplin valabil în interiorul fiecăreia. mişcările. Dar cine ştie dacă şi cealaltă jumătate a vieţii noastre. ştiut fiind că în timpul somnului omul nu crede cu mai puţină hotărîre că veghează ca atunci cînd este efectiv în stare de veghe. îmi întăreşte părerea că dorm" (Meditationes de prima philosophia. într-o celebră comparaţie. Descartes invocînd ipoteza gnostică a unui Dumnezeu înşelător care ar fi plăsmuit mintea umană în aşa fel încît cunoaşterea oferită de aceasta să fie în mod constant eronată. nu tot atît de distincte s-ar întîmpla ele unuia care doarme. că sunt îmbrăcat. el aseamănă trezia cu paginile unei cărţi citite de la un capăt la celălalt. aproape. Problema coerenţei interne a reprezentărilor diurne şi a celor onirice. nu mi-as aminti că fusesem uneori înşelat tocmai de asemenea gînduri. pe altă cale decît pe cea a credinţei. după cum visăm adesea că visăm. capul acesta pe care-l mişc nu e adormit. pentru cel"care visează. reprezentările onirice au. Ca şi cum. filosoful francez dezvoltă următorul raţionament: "sunt un om care obişnuiesc să dorm noaptea şi să resimt în somn toate acele lucruri. De cealaltă parte. iar visul cu o carte citită pe sărite. Nu este principele adormit cu ajutorul unei băuturi de opiu. Meditînd "Despre cele ce pot fi puse la îndoială". cît de des nu mă încredinţează odihna din timpul nopţii de împrejurările acestea obişnuite. jumătate din viaţă ne-o petrecem în somn. Expunînd liber doctrina scepticilor. Cînd dormim credem că vedem spaţiile. spre exemplu. adică principiul realităţii. ce amintesc de destinul lui Segismundo. îndoiala metodică prin care Descartes vrea să pătrundă dincolo de aparenţă şi iluzie utilizează în ultimă instanţă acelaşi procedeu ca şi Calderon în Viaţa e vis: confruntarea a două perspective cu egală întemeiere. că şed la foc . Schopenhauer. figurile.în timp ce. bazată pe experienţele şamanice de deconstrucţie a reprezentării realităţii. După cum singuri o spunem. 6. Descartes ajunge la concluzia că adevărul întemeietor nu rezidă nici în experienţa imediată. în consecinţă. a pierdut sentimentul de plenitudine existenţială. filosoful francez dezontologizeazâ natura şi face să dispară cosmosul. acelaşi Pascal arată că "nimeni. cum că mă aflu aici. în care noi credem că sîntem treji. întradevăr. II. Pe de o parte. care de asemenea tind să ruineze criteriile distinctive dintre imaginaţie şi adevăr. Căutînd fundamentele unei "noi ştiinţe". întind şi simt mîna asta în deplină cunoştinţă de cauză. ce ruinează atît presupoziţiile cunoaşterii sensibile cît şi pe cele ale cunoaşterii intelective. foarte puţin deosebit de cel dintîi. în timpul somnului. Pentru a şubrezi autoîntemeierea bunului simţ comun. mac şi măselariţă. simţim timpul scurgîndu-se şi-l măsurăm: pe scurt. aceeaşi imediateţe şi certitudine ca şi reprezentările omului în stare de veghe. totuşi. Nu mă gîndesc doar la discursurile teoretice ale deconstructiviştilor şi la "lumea de hîrtie" a textualiştilor. dezbrăcat! Dar acum văd de bună seamă cu ochi treji manuscrisul. aşadar cunoaşterea construită pe experienţa imediată este lipsită de fundament. cap. Una este cea oferită de "contracultura" actuală a psihedelicelor. la întîmplare. Dar deziluzia şi incertitudinea barocă par a avea un ecou aparte în cultura contemporană. văd limpede că nu pot deosebi niciodată prin semne sigure veghea de somn. ce aminteşte de beladona folosită de vrăjitoare în transele lor fantastice. ne comportăm ca şi cînd am fi treji. Ceea ce înseamnă că amîndouă aceste stări îşi creează propriul criteriu de realitate. îrt accepţia tradiţională a . forma sau dimensiunile lucrurilor. II). îngrămădind vise peste vise?" (Cugetări. orice s-ar părea. nu avem nici o idee despre adevăr. filosofii barocului vor introduce 'comparaţia veghei cu visul. şi nici în modelele fizico-matematice sau metafizice. Subiectivizarea perspectivei Scufundarea ontologiei face ca singurele certitudini să rămînă în psihologie. La fel cu omul baroc. VII). geometriei si a fizicii mecaniciste nu sînt nici ele fiabile. simţurile ne înşală în ce priveşte poziţia.

]. în Iluminism. ideile încetează să mai fie derivate dintr-o instanţă exterioară şi sînt considerate forme genuine ale conştiinţei umane. cel care stă la baza atît a informaţiilor senzoriale (fie ele înşelătoare sau nu) cît şi a ipotezelor intelectuale (fie ele eronate sau nu). Eul devine adevăratul sub-jectum al realităţii. cu existenţă ontologică. ci din existenţa subiectului (Turro. care va distribui atît realitatea exterioară cît şi pe Dumnezeu în categoria "lucrului în sine". dincolo de toate preceptivele de inspiraţie aristotelică. Ampla arie a portretului răspunde acestei transformări: înainte el înfăţişa doar figuri de eroi [. fiinţa deriva de la Dumnezeu la lumea creată. inversarea copernicană a accentului de pe obiectiv pe subiectiv va fi desăvîrşită de filosofii ulteriori: Leibniz. începe. care se lăsa antrenat în ficţiune fără să-şi pună probleme în privinţa veridicităţii întîmplărilor. Fichte. căpcăunii şi dragonii se înmulţeau ca într-un muşuroi. Roadele deziluziei baroce se vor vedea abia un secol mai tîrziu. la exterioritatea obiectivă. Din realităţi metafizice. să fie supus îndoielii. Ideile devin modele mentale. la care lumea rămîne complet dezontologizată. iar res extensa îşi cedează importanţa în favoarea lui res cogitans. 1975: 510). Romanul lui Cervantes delimitează tranşant două moduri de a concepe lumea fictivă. Efectele acestei mutaţii sînt incalculabile. o anumită percepţie a aventurilor narate. "Porterul va fi considerat de acum înainte. a absolutului. Tot ceea ce pînă acum fusese luat drept făptură reală. am spune că este vorba de un proces de subiectivizare psihologică" (Weisbach. Mutaţia intervine o dată cu colapsul baroc al metafizicii. ca scenariu metafizic. fiind pe bună dreptate considerat de unii critici drept iniţiator al romanului modern. în literatură. O dată cu barocul. Genul presupunea o anumită convenţie de lectură. încetează să mai fie proiectat în transcendenţă şi este introiectat în psihologie. dependentă de subiectul cunoscător. în linia deschisă de Descartes. Deziluzia scenariilor ontologice atrage ruinarea polului divin. Schelling şi filosofii romantici. după o scară de valori estetice bine stabilite. nu atît un document al frumuseţii. Cititorul renascentist era un cititor "naiv". ce nu poate fi nici afirmat nici negat prin el însuşi. Mişcarea poate fi urmărită în intervalul de trecere de la Renaştere la Baroc. Neoplatonicienii renascentişti. care sparge lumea unitară într-o multitudine de monade subiective. înfăţişînd o lume pestriţă şi în mişcare. a esenţelor şi Ideilor. care începe un încet proces de "golire a transcendenţei". în Spania. consideră şi ei că ideea omenească este o "scintilla divina neH'anima nostra impressa". care vor aşeza eul în postura divinităţii. fiinţa derivă de la Dumnezeu la conştiinţa umană. Romanele cavalereşti fuseseră adevăratele best-seller-UTÎ ale Renaşterii. în sens platonician.. în Evul Mediu şi Renaştere) cu altele (puternic individualizate. cînd teologia în totalitatea ei. atît neoplatonismul renascentist cît şi dogmatica contrareformată asigură preeminenţa ideii subiective asupra realităţii fizice. acum repertoriul de personaje devine extraordinar de larg. Mutaţia nu constă doar în înlocuirea unei galerii de personaje (arhetipice. vrăjile. ci ca un document de psihologie. De cealaltă parte. ce forfoteşte înaintea spectatorului" (Maravall. faţă de care obiectele acestei lumi sînt simple copii. ce va culmina în modernitate cu "moartea lui Dumnezeu". iar eroii mureau şi înviau la nesfîrşit. Ambele poziţii. un Marsilio Ficino. cu înălţimi şi scăderi. ca un instrument de observaţie pentru cunoaşterea umanului în toată profunzimea şi polimorfismul său. o dată cu Descartes. Conceptul platonician de Idee. în felul acesta. în consecinţă. 1985). la interioritatea subiectivă. magicienii şi castelele vrăjite se iveau peste tot. va fi deconspirată ca iluzie.termenului. Conştiinţa umană rămîne treptat singură în faţa universului. teoreticienii inspiraţi de gîndirea scolastică. în filosofia anterioară. Omul poate să cunoască lumea fiindcă în sufletul său au rămas întipărite anumite "formulae idearum nobis ingenitas" din timpul existenţei sale supraceleste. un Zuccari. Acest cod de lectură avea să fie ruinat de prăbuşirea . Acest proces de dezontologizare şi subiectivizare a viziunii asupra lumii a fost subliniat de istoricii mentalităţilor şi de criticii de artă şi litere. 1942: 329). ergo sum indică faptul că certitudinea ontologică nu mai este dedusă din lumea exterioară. Singurul punct de sprijin în stabilirea realului rămîne subiectul cunoscător. în Baroc). onticul începe aşadar să se mute dinspre obiect spre subiect. diverse continuări şi imitaţii ale deschizătorului de scrie Amadis de Gaula se editau în mii de exemplare. Hume. monştrii. dar o derivă din fiinţa divină (poziţie prezentă încă şi la Descartes). existenţă în armonie cu Intelectul divin.. exemplul cel mai grăitor pentru colapsul ontologiei şi subiectivi-zarea perspectivei este Don Quijote de la Mancha. ca prototip ontologic. "Dacă am dori să caracterizăm pe scurt ceea ce le dă acestor imagini amprenta esenţială. Faimosul Cogito. acorda încă preeminenţă ideilor ca "substanţe adevărate". Kant. sau al contrariului acesteia. scenele fantastice se multiplicau cancerigen. Substratul schimbării constă în prăbuşirea modelelor metafizice. în filosofia barocă.

ci unul deziluzionat. asemeni personajului său. însă. a cărei intrare regina Dona Isabella. în Spania.] să nu-i mai spuneţi aşa. Romanul se bifocalizează: pe de o parte. mi-au arătat o grotă foarte adîncă. mai dulci şi mai desfătătoare pajişti pe care o poate făuri firea şi-o poate zămisli cea mai iscusită închipuire omenească. rămăşiţă a unei şcoli monstruoase. cînd nici cu gîndul nu gîndeam. grotele de vrăjitoare trimiteau la lumea feerică a romanelor cavalereşti. fiindcă nu o merită. femeie cu suflet bărbătesc. în Italia. este supusă deprecierii. sfîşiat între aspiraţia spre absolut şi aplecarea spre materie. închise nu cu foarte mult timp în urmă (cea din Toledo prin ordinul lui Juan Martinez Guijarro. Don Quijote. cea barocă. considerate guri de intrare spre lumea cealaltă. ci psihologizată: ficţiunile ei nu sînt tratate drept apariţii demonice. Spre final. în astfel de grote. "Cavalerul tristei figuri" coboară în peşterea din Montesinos ca "să vadă cu ochii lui dacă-s adevărate toate minunile ce se povesteau despre ea prin toate acele meleaguri". în acest din urmă oraş. fantasticul încetează să mai fie perceput ca real în interiorul universului romanesc. Poate că în Don Quijote avem un autoportret al lui Cervantes însuşi. O dată cu Don Quijote. mi-i spălai şi văzui că nu dormeam. "Citim că în Spania. Exponent al acestei lumi. Cavaleri. Procesul dezamăgirii baroce a lui Don Quijote se declanşează într-o scenă crucială din partea a doua a romanului: visul din peşterea din Montesinos. dar paralele. Creştinismul a interzis aceste practici. ceea ce înseamnă că lumea cavalerească a fost deconspirată ca iluzie pierdută. îşi contemplă în a doua parte a vieţii. mă trezii dintr-însul şi mă văzui în mijlocul celei mai frumoase. ale cărui ziduri şi ai cărui pereţi păreau făuriţi din cleştar străveziu şi luminos". cea renascentistă. arhiepiscop al oraşului din 1546). Don Quijote şi Sancho Pânza trăiesc în lumi complementare. în faţă îi apare un "palat. poruncise să fie zidită cu var şi ciment abia cu un secol în urmă". îngeri. se performau rituri religioase. Mă frecai la ochi. elanurile din prima parte. de-o strălucire orbitoare. în timp ce cavalerul sfîrşeşte prin a-şi pierde idealul. Ce se întîmplă? Eroul nostru coboară pe o funie în grotă. ci drept delir paranoic. unde rămîne în jur de o jumătate de oră. Sancho Pânza şi toţi ceilalţi. diavoli. de către însoţitorii săi. învăţămîntul public nu cuprindea aproape nimic altceva decît artele demonice. piezîndu-şi o mînă şi. soţie a lui Don Fernando Catolicul. care promovează perspectiva idealistă asupra lumii. discursurile lor încep să interfereze: scutierul se molipseşte de idealismul stăpînului său. recuperînd-o de sub acuzaţia de satanism: "Iad îl numiţi? [. ci un nebun (Don Quijote). celebru profet care dispăruse la moarte în măruntaiele pămîn-tului. şi la Toledo şi Salamanca. de cealaltă. Jocul lor redă dualismul omului baroc. Cea mai cunoscută era peştera lui Trophonios. în cadrul ofensivei generale a bisericii împotriva ocultismului. luptase idealist pentru patrie şi catolicism. cum se întîmplă la sfîrşitul secolului al XVI-lea cu toate idealurile renascentiste. adormit. astăzi mamă a bunelor arte. declarîndu-le satanice prin asimilarea extazului şi incubaţiei cu goeţia. nu e satanizată. Don Quijote ridică blamul ideologic pus asupra peşterii din Montesinos. monştri încep să fie văzuţi ca proiecţii ale minţii personajului. după care este tras afară. ce supravieţuia din antichitate. libertatea.generală a încrederii în consistenţa lumii. care. Ceea ce s-a întîmplat în filosofia epocii se repetă şi la nivelul lumilor ficţionale: prăbuşirea metafizicii şi psihologizarea perspectivei. ceea ce îi provoacă un colaps al certitudinii (sale) existenţiale. Peşterile vrăjite erau un topos al imaginaţiei medievale şi renascentiste.. fără să ştiu cum şi-n ce fel. Cavalerul neaga că ar fi visat aventurile dinăuntru. protagonistul trăieşte direct impactul psihologic dintre două viziuni. ci că eram treaz aievea". a doua carte din tratatul său Disquisiciones Măgicas. cu făpturile ei magice. în lumea antică. atîta vigoare a căpătat magia încît. Scriitorul şi cititorul se desolidarizează de personajul care continuă să privească Ideile în termenii consistenţei ontologice. Sevilla şi Salamanca. Este momentul în care. Cel care cobora în peştera sa era purtat într-o călătorie iniţiatică de natură extatică în care i se făceau revelaţii supranaturale. arta invocării diavolilor. la fel ca în Viaţa în vis. în Toledo. pentru spanioli): Montesinos însuşi. trezindu-se din nebunie. El nu mai crede în idealurile epocilor anterioare. cînd. pentru ani buni. cum ar fi incubaţia în vederea obţinerii unor vise profetice. aflîndu-se ţara într-o mare mizerie şi neştiinţă a cărţilor bune. pe cînd locuiam eu acolo. Lumea cavalerescă. prin a se deziluziona.. în care întîlneşte figuri legendare din ciclul carolingian al lui Roland (Roldân. după invazia sarazinilor. clamînd dimpotrivă realitatea lor: "şi cum mă găseam eu prins în această grijă şi încurcătură. scrie părintele iezuit Martin del Rio m La magia demoniaca. după cum veţi şi vedea îndată". deodată şi fără voie mă cuprinse un somn din cele mai adînci şi. E adevărat. Cititorul lui Cervantes nu mai este un cititor naiv. dezabuzat. pe care le priveşte critic. cavalerul Durandarte şi . la Nursia sau la Visignano. care susţin perspectiva pragmatistă. Şcoli de goeţie au continuat însă să funcţioneze în tradiţia ocultă. sau foişor împărătesc. Cavalerul rătăcitor nu mai este un erou (Amadis de Gaula).

El este cavalerul aşteptat capabil să refacă miticul descensus ad inferos pentru a elibera figurile ţinute prizoniere aici. acel solomonar din ţara Franciei. despre care se spune c-ar fi feciorul necuratului"). al realităţii). în mod invers simetric. Pînă acum. Intr-o lume care nu mai crede în fantezie. unde nu domneşte principiul frustrant al realităţii. respectiv Sancho) nu ies din interiorul lor.domniţa sa Belerma. psihoza paranoică a lui Don Quijote rămîne singura cale de iniţiere (pentru protagonist. lăsînd în seama "prudenţei" (desigur baroce) a cititorului să decidă dacă este sau nu la fel . au aceeaşi consistenţă. de cînd hălăduim prin aste pustietăţi solomonite. Cide Hamete Berenjeli. Pentru el. fără riscul de a se anula reciproc. sînt egal de îndreptăţite. Vraja care ţine toată această lume departe de lumina zilei nu este altceva decît cenzura impusă imaginaţiei de către gîndirea teologică. îndoiala lui Segismundo ia naştere atunci cînd trebuie să-şi explice coexistenţa a două viziuni "realiste" ce au o egală soliditate senzorială. In mod similar. ispravă păstrată pentru a fi săvîrşită numai de nebiruita-ţi inimă şi de neîntrecutu-ţi curaj". marele mag din ciclul arthurian. ca să dai de ştire lumii ce cuprinde şi închide într-însa adîncă peşteră în care ai intrat. Montesinos îl întîmpină astfel: "De-atît amar de ani. cavalerul prelucra materialul fantasmatic refulat doar prin structurile nebuniei. peştera lui Montesinos reprezintă punctul cel mai de jos. de cealaltă. Din interiorul delirului. astfel încît pentru cavalerul închipuit cutare forme erau cu tot atîta certitudine nişte uriaşi. tratează aventura drept "apocrifă". ci o vedenie vizionară (revelaţia). dîndu-şi propria întemeiere. prinţul neavînd probleme în a distinge lumea în care trăieşte (temniţa) de eventualele lumi visate (în visele ce îi pot fi ipotetic atribuite ca oricărui om). în antiepopeea cavalerească a lui Cervantes. Amîndouă. îi este prezentată o altă realitate (cea din palat) de egală consistenţă cu cea din turn. Don Quijote este însă imun la amîndouă formele de culpabi-lizare. Problema lui Segismundo apare doar atunci cînd. ci cu o viziune onirică echivalentă viziunii sale psihotice. ci paradisiac. cît şi o iluzie (şi am arătat cum cele două forme de depreciere se suprapuneau în epocă în ideea că visele sînt iluzii trimise de diavoli pentru a-i atrage pe oameni în păcat). aşteptăm să te vedem. La fel cu Segismundo adus în palat. pentru cei de afară. lumea de jos este atît un iad. simţirea. pe cît pentru scutierul său erau nişte mori de vînt. adică să se reintegreze în viziunea despre lume a celor din jurul său. ţinutul lui Montesinos nu este infernal. Simbolistica întregii aventuri este extraordinară. ca şi cel ce sînt aici acuma". cifră caracteristică incursiunilor în lumea celealtă. Iniţierea procesului de trezire se datorează unui şoc asemănător celui trăit de Segismundo. nedumerirea lui Don Quijote apare cînd este pus în situaţia de a confrunta două viziuni "fantasmatice" de aceeaşi coerenţă. pentru ca în finalul romanului să îşi recapete "luciditatea". Spaţiul scufundat al peşterii. Din acest moment. Principiul de organizare a lumii în termenii viziunii cavalereşti funcţiona coerent. Diferite prin principiul lor structurant (al plăcerii vs. nadirul aventurii eroului. fapt sugestiv pentru reacţiile contradictorii de fascinaţie şi teamă ale oamenilor faţă de fantasmele magice. Descinderea în visare are însă efectul neşteptat de a-l trezi pe ultimul om capabil să se conecteze la materialul feeric refulat. în grota "vrăjită" el îl accesează prin structurile visului. cum este cea a lui Dante) într-o dimensiune psihică pierdută. Don Quijote. Pînă acum. sub egida visului. dar atingerea. ca şi în cazul temniţei lui Segismundo. iar cele trăite aici nu sînt un vis deşert (somnium). el îşi investea halucinaţiile cu o consistenţă ontologică completă. Aceeaşi coerenţă a realităţii funcţiona şi pentru Segismundo înainte de a fi adus în palat. este un corelativ al inconştientului colectiv. cîtă vreme promotorii lor (Don Quijote. în peştera lui Montesinos. naratorul aventurilor lui Don Quijote. ce personifică aici fantezia nocturnă. viteazule cavaler Don Quijote de La Mancha. cele două reprezentări pot coexista în paralel. numită peştera lui Montesinos. Don Quijote descoperă în lumea onirică aceleaşi repere de certificare ale realităţii cu cele pe care le folosea în lumea psihotică: "îmi dusei mîna la cap şi la piept pentru a mă încredinţa dacă eu eram acela care stăm acolo sau vreo nălucă amăgitoare care-mi luase chipul. Nu întîmplător. Don Quijote îşi trăise nebunia ca pe o realitate deplină. corespunzînd coborîrilor lui Ulise şi a lui Enea în Hades. Don Quijote se confruntă nu cu o viziune calitativ diferită de a sa proprie (cum este viziunea lui Sancho). şi de gîndirea raţionalistă. Batjocorită de cei din jur. ci principiul plăcerii fantasmatice. pe de o parte. călătoria durează trei zile. care pînă acum se scufunda tot mai adînc în delir. vorbele cu rost pe care le spuneam în sinea mea îmi arătară că tot eu sînt cel ce eram atunci acolo. nebunia lui singură este capabilă a regăsi drumul înapoi la inconştientul magic. Aici se află îngropate figurile ce alcătuiau materialul magic al romanelor cavalereşti. Cavalerii sînt ţinuţi prizonieri în lumea subterană de către o vrajă a lui Merlin. descoperă el. pare a reveni insesizabil spre suprafaţă. Tradiţia spune că bătrînul înţelept era fiu al diavolului ("Merlin. De aceea.

Emilio Orozco Diaz. Religiosidad contrarreformista y cultura simbolica del Barroco. Barcelona. Barcelona. Bucureşti. Dar pentru Don Quijote nu este la fel de uşor a decide ce a fost nălucire şi ce a fost realitate.). că viaţa este o reprezentaţie. Taurus. Colin. voi. II. Culpabilitatea în Occident (secolele XIII-XVIH). spre formula realistă. 1996.). pentru Dumnezeu. traducere şi note de Marina Rădulescu. Payot. Ediciones Peninsula. Philippe Aries. Ed. Madrid. Păcatul şi frica. Wars &'Witches. Iaşi. Editorial Gredos. 1969. Salamanca. Guillermo Diaz-Plaja. Fratelli Bocea Editori. Manierismo y Barroco. I. Anthropos. văzîndu-se în luptă cu un uriaş. Ed. 1997. L'Art religieux de la fin du Moyen Âge en France. Antim. . La cultura del Barroco. Del hermetismo a la naeva ciencia. 1977. Ed. The Riddles of Culture.). Wallace K. Sergio Bertelli.). Traducere de Dan Petrescu. Naşterea Purgatoriului (2 voi. Madrid. fantasticul nu mai pot fi luate drept realităţi nici măcar în interiorul ficţiunii romaneşti. Medioevo y Renacimiento. 1994. fiindcă. Renacimiento y Barroco. Editorial Ariei. La vita e un sogno (2 voi. II. Traducere. Sancho îşi apostrofează cavalerul: "Aman. Contrarreforma y Barroco. Vremea giganţilor. 1990. Bibliografie critică orientativă: Jose Louis Bouza Alvarez. Bahia Blanca. 1991. 1996. dar sigur. 1995. prudent. Harris. M. libertinos y ortodoxos en el Barroco. respectiv 1998. Bucureşti. Traducere de Mihai Ungurean şi Liviu Papuc. depreciată. Cu o postfaţă de Valeriu Gherghel. duce la subiectivizarea viziunii asupra lumii. 1984. Meridiane. Humanitas. Polirom. Postfaţă de Sorin Antohi. Meridiane. şi-n numele cinstei Luminăţiei Tale întoarce-te la judecata cumpănită şi nu mai da crezare ăstor năluciri ce ţi-au scrîntit minţile şi ţi le-au întors pe dos". percepută ca o "desvrăjire" (desenchantemenf) a lumii. Idem. Ed. romanele cavalereşti ies din modă şi aproape încetează scrierea şi editarea lor. mistica. Calderon şi toţi marii scriitorii baroci. feericul. voi. Ed. Moartea sălbatică. Karl Alfred Bluher. ca o trezire din nebunia ingenuă a secolelor anterioare. Eugenio Garin. Eseuri. Nemira. Visul si împărăţia. I. Robert Muchembled (ed. deziluziile (desenganos) lui Segismundo si a lui Don Quijote au consecinţe similare: dezontologizarea lumii. care va duce în final la "trezirea" lui. Tocmai egala întemeiere subiectivă a viziunii sale cavalereşti paranoice şi a viziunii feerice onirice face ce cele două viziuni să se submineze reciproc. Emilio Orozco. Anaya. 1916. Sentimentul că universul este o aparenţă. Lecturas iconogrdficas e iconologicas. Eros şi magie în Renaştere. Glasgow. Istorie nocturnă. voi. Estudios sobre el Barroco. Barcelona. 1985. Cluj. Iaşi. Torino. Jean Delumeau. Arturo Farinelli. Arte de la Contrarreforma. Ed. Catedra. El hombre barroco. Emile Mâle. Dezamăgit. 1942. De asemenea. Carlo Ginzburg. voi. O interpretare a sabatului. Madrid. Jose Antonio Maravall. Madrid. scenariile metafizice care explicau lumea şi îi dădeau o întemeiere ontologică sînt privite cu suspiciune. Ovidiu Moceanu. Meridiane. Paris. Descartes. 1988. Rebeldes. Magia. 1970. Omul în faţa morţii. Deşi invers simetrice. 1998. Estudios e investigaciones.de reală ca toate celelalte păţanii ale protagonistului. Madrid. văzîndu-şi stăpînul dînd asalt unei mori de vînt. Magia si vrăjitoria în Europa din Evul Mediu pînă astăzi. că existenţa este un vis. Alianza Editorial. 1975. El espiritu del Barroco. Ed. din care ne aşteaptă marea deşteptare. 1484. 1983. Imaginarul medieval.). Cervantes surprinde această luare de conştiinţă de sine. Satanizată. Postfaţă de Alexandru-Florin Platon. Espasa-Calpe. Bucureşti. Anălisis de una estructura historica. Polirom. Gredos. El Barroco. yino-ţi în fire. 1990. Pigs. în timp ce scutierul priveşte faptele din afară. Ed. 1925. A. Santiago Sebastiân. Traducere din franceză de Măria şi Cezar Ivănescu. 1992. Bucureşti. cum este pentru Sancho. El sueno y su representacion en el Barroco espanol. Şocul reprezentărilor determină în Don Quijote un colaps al certitudinii existenţiale. 1983. Consejo Superior de Investigaciones Cientificas. Traducere de Mihai Avădanei. ontologia se scufundă în psihologie. Traducere de Ingrid Ilinca şi Cora Chiriac. Jacques Le Goff. Madrid. Universidad de Granada. O dată cu Cervantes. Editorial del Hombre. 1966. La Renaissance dans la pensee historique. Cuadernos del Sur. loan Petru Culianu. 1981. omul european al secolului al XVII-lea începe să îşi deconspire idealurile drept proiecţii subiective. Madrid. Salvio Turro. stăpîne. Madrid. Cows. mortificată. Traducere şi note de Andrei Niculescu. romanul îndreptîndu-se încet. Prefaţă de Mircea Eliade. Werner Weisbach. Introduccion al Barroco (2 voi. 1981. Dinko Cvitanovic (ed. cavalerul priveşte din interiorul nebuniei sale. Rosario Villari (ed. Ferguson. 1997. prefaţă şi note de Măria Carpov. Alianza Editorial.). Paris. Bucureşti. Barcelona. Editorial Critica. Helmut Hatzfeld. 1950. stăpîne. Seneca en Espana desde el siglo XIII hasta el siglo XVII. După publicarea lui Don Quijote. Eugenio Battisti.

figura copilului apare în Faust de nu mai puţin de cinci ori. unde fusese dus de Mefisto pentru a fi reîntinerit. conceptele filosofice folosite de scriitorul de la Weimar sînt corelativii obiectivi ai unor momente şi entităţi interioare. ce permite un nou început. Poemul pare a fi o uriaşă proiecţie cosmică a sufletului lui Goethe. de o promisiune de transformare şi de împlinire. G. barca este înghiţită de marele şarpe sau de un dragon acvatic. Oglinda. în căutarea nemuririi. Deşi individuaţia este un proces ce presupune separarea în componente funcţionale a sinelui originar. prin ţinuturi pustii şi neexplorate. E. să se nască a doua oara. care apare în mituri.L. în evoluţia sa psihologică. aventura de autocunoaştere a scriitorului. al basmelor şi al operelor literare care înfăţişează o questa urmează alegoric linia individuaţiei umane. Goethe nu utilizează totuşi un limbaj şi un cod simbolic psihologic. ce mănîncă soarele la apus. sexualizat. Copilul originar. Copilul divin este şi un simbol al sinelui teleologic. îl transportă în pîntecele său. După C. în visuri îi apare imaginea omului care se naşte încă o dată. Ca toate marile opere de proiecţie fantastică. şi.COPILUL DIVIN ÎN FAUST Imaginea luminoasă a unui copil divin. cea a lui Ştefan Augustin Doinaş. un simbol al sinelui. care pare a-şi fi găsit în personaj o oglindă de profunzime.A. pe care omul. 1927). Chipul femeii care îi apare în oglindă personifică idealul său de femeie trezit la viaţă din criptele propriului suflet. eroul suferă şi el o gestaţie care îi permite. a cărui aparat psihic se află şi el în stare embrionară. după psihologia analitică. poemul Faust (utilizez în primul rînd traducerea lui Lucian Blaga. Jung identifică tiparul arhetipal al regăsirii de sine în călătoria mitică a eroului pe ocean. naşterea individului dotat cu conştiinţă. în literatură sau în visuri. Prima apariţie este cea a copilului născut din relaţia adulteră a lui Faust cu Margareta şi el simbolizează o conjuncţie nereuşită. încărcată de o semnificaţie transcendentă. care iese din pîntecul matern al pămîntului sau din oul cosmic. La început. simbolizează emergenţa spiritului din materie. la capătul călătoriei.P. simbolizată printr-o nuntă alchimică. Ed. Bînd din cazanul cu decoct de hipomană. religii şi opere de artă. o nouă ieşire în existenţă. ce trebuiesc aduse la lumină. Univers. încearcă să-l refacă la un nivel superior. în simboluri esoterice.S. sinele teleologic poate fi obţinut printr-o conjuncţie a conştiinţei şi a inconştientului. Aventurile eroului pornit pe oceane furtunoase. ridicată de acesta la rang de experienţă exemplară pentru întreaga umanitate. mitograful sau scriitorul care imaginează geneza lumii şi a umanităţii se transpune în cele mai vechi imagini şi intuiţii pe care le are despre propria sa naştere. Regresia la senzaţia de fuziune iniţială este întotdeauna un prilej de reconectare la sursele vitale ale fiinţei de adîncime. 1982) ridică o hartă simbolică a sufletului creatorului său. îi permite lui Faust să-şi vizualizeze anima. ce se înalţă din ape sau din haos. De fiecare dată cînd individul are intuiţia unor transformări importante. ci îşi transpune intuiţiile într-un cod metafizic. al epopeilor. Reveriile de regresie la sînul matern ascund o dorinţă simbolică de transcendere a situaţiei actuale şi de renaştere interioară. şi în el se aprind dorinţele erotice. Faust o vede pentru prima oară pe tînăra fată într-o oglindă magică din bucătăria vrăjitoarelor. în Metamorfoze şi simboluri ale Libîdoului (Paris. în unele legende amerindiene. Figura copilului se află la cele două extremităţi ale liniei de evoluţie psihologică a individului uman. persana şi umbra). cu personalităţile sale necunoscute. Imagistica magică. revitalizat. Pe acest drum solar subteran. sînt cel mai adesea imaginate empatetic de artist în funcţie de reprezentările intuitive ale unei coborîri în inconştient. prin păduri pline de primejdii. care duc la o reaşezare a geografiei sale psihice. instrument mantie. la o condiţie superioară celei muritoare. în acest cod~de~ interpretare. şi îl aruncă afară la răsărit. al fătului din faza intrauterină. 1955. ea este o expresie a sinelui primitiv. ca zeu. umbra. Jung. Sinele matur. într-o barcă sau un butoi. Aventurile protagonistului transcriu empatetic mişcările interioare ale lui Goethe. Conştient de dimensiunea psihologică a celor narate. pe care o proiectează asupra Margaretei. personalitatea feminină inconştientă. pe care o resimte ca pe un paradis pierdut. figura copilului divin este primită ca un mysterium tremendum. Voluntar sau involuntar. întîmplările doctorului devenit mag codifică. în care eul se întîlneşte cu dublii săi. Faust este vrăjit. este. Margareta şi Mefisto . Recurentă în mituri. alchimică şi hermetică. Editions Montaigne.. şi de fiecare dată ea exprimă o altă configuraţie interioară. a părţilor antagoniste ale aparatului psihic (eul şi anima. individul nu este părăsit niciodată de nostalgia stării de totalitate. pe alocuri. la fel cum Mefisto personifică si el o altă personalitate inconştientă a protagonistului. scenariul narativ al miturilor. Dar adevărata regăsire de sine este cea în care individul reuşeşte să reintegreze într-un tot componentele scindate ale personalităţii sale. din care iradiază puterea sinelui reîntregit.

In termeni creştini. forma aceasta de egoism stă sub semnul lui Mamona. orientate spre o idee transcendentă. Margareta. Drogul se va dovedi o otravă. Balul Satanei. O serie de scene simbolice punctează regresia parcursă de figura Margaretei sub influenţa figurii diavolului. luminoasă. Numele Valentin trimite însă şi la patronul nupţiilor legiuite (Goethe parafrează chiar celebra baladă a lui Shakespeare). La fel cu Oedip. şi cea descendentă. simbolizează noaptea simţurilor şi a sexualităţii. trebuie înfruntate şi învinse pentru ca protagoniştii să poată continua coborîrea în sine. Prin moartea lui Valentin. pe un traseu regresiv ce îl va aduce în chiar patul în care a fost conceput. aventura Margaretei urmează un traseu psihologic regresiv.întruchipează cele două "suflete" contradictorii ale lui Faust. sub patronajul Maestrului Leonard. coruperea fetei corespunde aşadar unei desublimări a animei angelice a protagonistului. Faust ar fi ajuns la nunta în biserică. pactul făcut de acesta cu tenebrele. în relaţia celor doi îndrăgostiţi. "posedat" de Mefisto. Decăderea Margaretei reflectă destinul adamic al lui Faust. în faţa lui Dumnezeu. sigilată în conceptul imaculatei concepţii. Personajele care încearcă să oprească "decăderea" Margaretei simbolizează cenzurile ce împiedică regresia. unde se celebrează iubirea lubrică. în codul psihologic de lectură. într-o dispută în care Faust face o profesiune de credinţă de tip panteist. prin derularea fără limite a libidoului reprimat. în protocolul onoarei din secolele XVI-XVII. mama trimite la o figură tutelară superioară arhanghelului. "şarpele". cei doi îndrăgostiţi ar fi ajuns în faţa altarului. "spiritul rău". Pornit pe calea tenebroasă a simţurilor şi a dorinţelor refulate. care le procură îndrăgostiţilor un drog pentru a o adormi pe mamă. Faust îi cuprinde pe amîndoi. bezmetice şi terifiante. Trecînd de figurile ce împiedică descinderea în adîncuri. la fel cu fratele. La fel cu Margareta. Pe calea lui Mefisto. Noaptea de sabat corespunde nebuniei în care se prăbuşeşte Margareta. fiindcă. procurate de diavol. la fel cu imago-ul fratelui. încît pînă şi idealul său feminin fusese sublimat de la nivelul carnal al erosului la cel spiritual al lui agape. apără onoarea şi castitatea fetei. al cărui braţ este condus de Mefisto. semn că interesul fetei se recentrează asupra ei înseşi. ei ajung într-un pat de bordel. patronată de Moloh. Margareta este aşadar o imagine sublimată a animei lui Faust. Dacă s-ar fi lăsat condus de dorinţele Margaretei. de întoarcere la etape revolute ale unei maturizări ce a presupus sublimări succesive. în codul realist de lectură. pe care Faust. ci o va atrage şi pe aceasta în lumea carnalităţii şi a păcatului. Pietatea fetei corespunde condiţiei de doctor erudit a lui Faust: pînă nu demult. tenebroasă. în mod similar. Margareta se pune sub semnul nunţii caste. Iar dacă Mefisto reprezintă dublul său demonic. unde ar fi consfinţit o iubire legitimă şi castă. al persanei de "doamnă" ce corespunde persanei de cavaler. atunci cînd Oedip se întoarce la Theba. a doua cutie este păstrată. în lectură psiho-arhetipală. Primul dintre acestea este Valentin. ca semn că ea se află încă sub dominaţia unei atitudini altruiste. Al doilea personaj care se opune căderii Margaretei este mama ei. personificat în cazul său de figura ameninţătoare a Sfinxului. Personaj hermetic. la cea a Fecioarei Măria. rolul diavolului este de a ispiti eul angelic din starea lui asexuat-spirituală într-o stare sexualizat-trupească. Marele Ţap Negru. iubirea dintre Faust şi Margareta culminează în Noaptea Valpurgiei. Duelul dintre Valentin şi Faust. Faust îi oferă fetei două cutii cu bijuterii. mama. Imago-\\\ tatălui. Marta. iese de sub protecţia unui arhanghel păzitor. în care liturghia sacră a căsătoriei se oficiază pe dos. el îşi celebrează iubirea la sabatul orgiastic al vrăjitoarelor. se arată pe sine ca o credincioasă creştină fidelă bisericii. unei dezinvestiri a libidoului său din obiectele spirituale ale credinţei şi unei reinvestiri în instincte sexuale. personificate de Mefisto. în care susul se îmbină cu josul şi binele cu răul. al pro-creaţiei fără sexualitate. fratele fetei. Urmînd calea lui Mefisto. fratele este un garant al bunului renume şi al castităţii fetei. protagonistul fusese într-atît de intens dedicat luminilor raţiunii şi într-atît de stăpînit de gîndirea intelectivă. Dacă prima cutie este dăruită de tînără bisericii. răstoarnă rezultatul înfruntării arhetipale dintre Sfîntul Gheorghe şi balaur. de Laios. calea îi este barată de o figură agresivă. care. demonul lăcomiei (avaritid). Margareta este dublul său angelic. "îngerul". Urmînd calea Margaretei. Faust nu numai că nu va urma calea ascendentă indicată de fată (cum se înîîmplă cu Dante condus de Beatrice). a "adormi" o cenzură este totuna cu a o distruge. Rugîndu-se la icoana Maicii Domnului cu pruncul. cu tot cortegiul său de imagini fantastice. şi Oedip trebuia să înfrunte şi să înlăture imago-u\ matern. demonul desfrîului (luxuria). Episodul reprezintă punctul cel mai . în el întrezărindu-se alegoric imaginea unui sfînt-militar. al imaginii ei sociale. A doua scenă este întîmirea celor doi în casa unei codoaşe. îl ucide în duel. Acest model de iubire sublimată este însă "stins" la sfatul lui Mefisto. cea ascendentă. cele două tendinţe ce şi-l dispută pe erou. iar idila eşuată dintre cei doi simbolizează eşecul credinţei pure în a-i oferi eroului mîntuirea. în codul metafizic de lectură.

definită de teologia creştină drept păcat al desfrînării. inconştientul personal. în Faust se stinge complet lumina (i se ocultează dublul angelic) şi eroul se scufundă în umbră (este luat în posesie de dublul demonic). Decorurile şi măştile ce iau parte la cortegiile paradei sugerează condiţia derizorie şi artificială a lumii raţionale a lui Faust. . într-o purificare spectaculoasă. La capătul acestei regresii simbolice emerge prima figură a copilului. moment în care eroul atinge nadirul tenebrelor eliberate din el însuşi. spaţiu al ordinii şi al luminii. rod al dragostei demonice dintre Faust şi Margareta. ceea ce îi va atrage întemniţarea şi condamnarea la moarte./ Şi eu. această lume va fi consumată de focul infernal adus de Mefisto. în zilele de carnaval ordinea din timpul anului face loc haosului. Ne aflăm în palatul imperial. Revolta titanică din Faust I. mască ce trimite la relaţia pe care protagonistul a stabilit-o cu propriul inconştient. poezia inspirată care îşi află sursa în adîncuri. lumea de la suprafaţă se află într-o stare de disoluţie şi întunecare. sub care nu face decît să ascundă aspectul mizer şi şters al realităţii. Alegoria este. doctorul erudit. în palat./ Eu sînt poetul care se desăvîrşeşte. în a cărei lumină arta nu funcţionează ca o magie. Goethe consideră că. în loc să fie convertit de Margareta. Faust este dus în zbor la castelul imperial. nu va mai exercita o obsesie malefică nici asupra eroului. el nu poate crea decît podoabe şi frumuseţi superficiale. pentru a atinge lumina el trebuie să parcurgă tenebrele. Faust. Faust se distribuie pe sine în rolul lui Plutus. palatul. ci doar prin recuperarea şi asumarea acestuia. Asemeni lui Khrishna conducînd carul de luptă al lui Arjuna. "iubit fiu al acestuia". poezia. în final. Margareta îl ucide. manifestare a mîniei zeilor ignoraţi sau a morţilor nerăzbunaţi. copilul nu aduce mmtuirea. unde devine consilierul împăratului. "Duh din duhul" lui Faust. în vederea dezagregării structurilor sociale şi mentale anchilozate şi a reîntemeierii societăţii. La fel cu cetăţile antice (precum Teba lui Oedip) cuprinse de miasma. Omorîrea pruncului sugerează că uniunea dintre eul faustic şi eul angelic nu dă rod. Copil al lui Plutus. a trăit într-o inflaţie monstruoasă a intelectului. un corelativ al conştiinţei sale. băiatul-căruţaş a fost gîndit de Goethe ca o alegorie a poeziei.aceea-mpart". figura băiatului-căruţas simbolizează. dar nici asupra lui Goethe însuşi. personificat de diavol. prin scrierea poemului. sentimentul culpabilităţii faţă de moartea Margaretei. în acord cu concepţia sa de natură hermetică. care pare a se fi eliberat. ce contrazice viziunea creştină. ce se constituie într-o a doua ipostază a copilului divin: băiatul-căruţaş. arhetipal vorbind. Dimpotrivă. Faust este cel care îşi atrage iubita pe calea descendentă ce duce în Iadul inconştientului./ Şi-asemenea lui Plutus mă socot:/ împodobindu-i şi petrecere şi joc. De acum. pentru a dobîndi apoteoza. însă adus în lumea de la suprafaţă. nemăsurat sînt de bogat. Cu moartea Margaretei. întors din noaptea de Valpurgis. castelul este si el bîntuit de molime şi revolte. că Faust nu îşi poate găsi împlinirea prin credinţa pură. în iubirea lor triumfă modelul contrar celui al imaculatei concepţii. Deşi eşuată. Cum iubirea dintre ei nu a evoluat în sens ascendent. poezia este redusă la condiţia de artefact. nu în ultimul rînd. într-un gest de demenţă autopedepsitoare. Or. Păcatul apare ca o trăire necesară maturizării spirituale: pentru a ajunge sus omul trebuie să cunoască josul. ce face corp comun cu faza de Sturmer a lui Goethe. precum Dante de Beatrice. este. Faust avea nevoie să parcurgă aventura mefistofelică pentru a epuiza şi recupera energia blocată distructiv în umbră. Conform unui scenariu ritualic. Dacă sabatul de pe muntele Brocken corespunde meandrelor inconştientului refulat al protagonistului. într-o întoarcere simbolică în illo tempore. eroul trebuie să facă întîi o coborîre în infern. susţinută de poetica neoclasică îmbrăţişată de scriitor. spaţiu simbolic al conştiinţei. este înlocuită în Faust II de o experienţă recuperatoare hermetică. într-un proces dureros dar necesar de restabilire a echilibrului psihic. însă. ce sugerează mişcările tectonice din Faust şi. inconştientul a sfîrşit prin a izbucni devastator la suprafaţă. Carul său alegoric este condus de o figură simbolică. deosebit de complexă. ci doar ca o iluzie./ Şi tocmai ce-i lipseşte. Rege al carnavalului. se poate spune că Goethe intuieşte marea lege psihologică conform căreia împlinirea nu poate fi obţinută prin ignorarea şi excluderea inconştientului.de jos al aventurii lui Faust. Refulat. băiatul-căruţaş este un zeu ce îi indică omului direcţia de evoluţie interioară. ci stă mereu sub semnul blamului moral şi al conştiinţei vinovate. şi anume sexualitatea fără procreaţie. experienţa catabatică a lui Faust se dovedeşte însă o etapă necesară în economia totală a mîntuirii. iubirea fără rod. de amintirile culpabile legate de idilele sale din tinereţe. "Eu sînt risipa. care l-a rupt de sursele vitale ale propriului inconştient. zeu al adîncurilor stăpîn peste morţi şi peste bogăţiile subterane. în termeni jungieni. Simbolul global al răsturnării de regim este carnavalul organizat de Faust şi Mefisto./ Cînd bunul cel mai scump şi-l risipeşte. desigur. ce reflectă luarea în posesie a conştiinţei lui Faust de către personalitatea mefistofelică izbucnită în el din adîncuri. de aceea în final Faust îl "eliberează" pe băiatul-căruţaş: "Eşti liber să te-nalţi .

pentru ca aici să renască magic în Euphorion. Ghid prin acest spaţiu mitologic. hidre. la Opus Magnus. corespunde inconştientului colectiv şi unei poetici de tip neoclasic. care doreşte să întîlnească sufletele lui Paris şi Elena. însă. va fi un personaj preparat de Wagner pe cale alchimică: Homunculus. în care materiile prime intră în conjuncţia şi dau naştere lui Lapis. degajarea elementelor pure necompuse. sfincşi. Albedo. Faust trebuie. Dacă. Homunculus este cea de-a treia ipostază a copilului divin în poemul lui Goethe. să descindă în Hadesul clasic. Nordului creştin. Simbolul acestei renaşteri la o nouă condiţie este Homunculus. piatra filosofilor este şi un elixir de nemurire. 1996). dezinhibat. Regele şi Regina. va fi nevoie ca Faust să coboare din nou în spaţiile scufundate ale inconştientului. trimite la mentalitatea de tip iluminist. Că acesta este substratul simbolisticii alchimice o dovedeşte personificarea combinaţiei elementelor ca o nuntă mistică între două principii opuse. aflînd că Wagner încearcă să prepare un om./ Şi fulgeră prin întuneric. Palatul imperial. în Athanor. Clamînd puterile unui demiurg. sirene. Pentru această coborîre. Anunţînd apariţia lui Euphorion. Cum arta nu îşi găseşte însă reala împlinire în regimul mental al raţionalităţii. Soarele şi Luna. Mefisto îl asistă. Homunculus îl numeşte pe Mefisto "văr" şi "cumătru". corelat unei zone distincte a psihicului protagonistului. elementele trec prin transformările care vor duce la degajarea unei quinta aessentia: "îngrozitorul clopot sună/ Şi zidurile se-nfioară. Bălţată şi-ncurcată/ Ne-mprejmuie aici o lume slută"./ Ce nu-i aici. care recreează fiinţa umană într-o ipostază superioară celei actuale. Omuleţul produs în epubretă personifică o nouă configuraţie psihică ce ia naştere în eroul aflat în stare de inconştienţă. lamii. în termeni metafizici. La cererea împăratului. Goethe rezumă în aceste versuri cele trei etape principale ale marii opere alchimice: Nigredo. alchimistul anticipează în fond o fecundare in vitro. faza la negru (cenuşa. iar omul muritor şi coruptibil devine asemeni unui zeu. Diavolul era călăuza ideală în noaptea Valpurgiei. grae. băiatul-căruţaş este conceput de Goethe ca un simbol al transfigurării omului în poet. C. omuleţul produs în eprubeta alchimică. reunite în volumele Psihologie şi alchimie (Bucureşti.Şi ce pereche-ndrăgostită/ Aţi încuiat să procreeze-n horn?". din branşa lui Paracelsus. în baza ideii inchizitoriale că practicile oculte sînt dictate de diavol./ Iar în lăuntrica fiolă/ O nestemată foarte trează/ S-aprinde ca un viu cărbune. procedează. Teora. unde Faust oficiază o noapte valpurgică "clasică". Ed. este omologabil inconştientului personal (umbrei) şi este atribuit de Goethe unei poetici de tip (pre)romantic. iar operaţiile chimice sînt o modalitate de concentrare asupra unor transformări interioare. Studii alchimice şi Mysterium coniunctionis (în Collected Works. Jung a demonstrat că alchimia este un proces autopsihic. Producerea lui Homunculus sugerează degajarea în Faust a unui complex autonom. tenebrele). Operatorul care obţine lapis exiilis suferă o chimie internă care îl regenerează spiritual. copilul divin. dornic să se instruiască în tot ceea ce concurează atributele lui Dumnezeu./ Nesiguranţa nu mai poate/ Să se întindă într-o doară. activ. atribuită de Goethe Sudului greco-latin./ De nu l-aş pierde în cenuşă!". care este o antecameră a Iadului creştin. cuptorul închis ermetic şi încălzit la o temperatură de coacere organică. faza la roşu (viu cărbune). prin alchimia artei. centauri. întrupînd eul savant.acum în sfera ta. Mefisto nu îi mai este de ajutor. precum şi unei poetici diferite de cea din Faust I. şi abia apoi unul material. Alchimia face parte din disciplinele demonice în care Faust se iniţiază în contul pactului cu necuratul. unde se desfăşoară sabatul vrăjitoarelor. semn că cei doi întruchipează două imago-ur\ de egală importanţă din mentalul lui Faust. . Cîmpiile Farsa-liei./ Tenebrele se luminează. între care Mefisto se simte străin. din care ia naştere Regele tînăr. persana de învăţat a lui Faust. 13 şi 14). Acesta se constituie întrun al treilea spaţiu simbolic. Vivace. Athanorul reprezintă pieptul sau corpul alchimistului. şi Rubedo. Mefisto se identifică imaginii arhetipale a diavolului. De aceea. plumbul vulgar devine aur nobil. scopul cercetărilor alchimice fiind în primul rînd unul soteriologic. Aceasta are puterea de a transsubstanţia tot ceea ce atinge: în contact cu ea. ale cărei făpturi nu mai personifică pulsiunile refulate ale protagonistului ci amintiri atavice ale culturii europene. faza la alb (alb eteric). voi. care era preocupat de întîlnirea dintre Leul Roşu (oxidul de mercur) cu Grina Alba (acidul clorhidric) în Alcov ((Retorta) în vederea obţinerii panaceului universal. populat de grifoni. piatra filosofală. conceput prin analogie cu structura conştiinţei diurne. cît timp maestrul său zace inconştient (în urma exploziei provocate de încercarea acestuia de a reţine psyche-ea Elenei). stimfalide. Princeton University Press. muntele Brocken. generată de imaginarul creştin. care o deconspiră ca joc de iluzii./ S-alege-acum un alb eteric. G. Mefisto. în care compuşii iniţiali intră în putrefacţia şi mortificatio. se întreabă "Un om? . în care are loc separaţia. Tatăl său fusese şi el un medic spagiric. Wagner. într-o serie de studii asupra simbolisticii esoterice. nimfe.

depozitată în genele noastre. el îl poartă pe mantaua fermecată în lumea mitică a Farsaliei. în questa sa. adepţii ideii de evoluţie în salturi. care îi dezvăluie lui Sextus viitorul luptei din Cîmpiile farsalice prin intermediul unui ritual de necromanţie. din cauză că nu sînt în legătură cu eul. Homunculus personifică spiritul. el se împrăştie ca o ploaie de văpăi asupra mării. el trebuie să refacă iniţiaticul KaTdpaaiţ eiq âvtpov. eşuase în momentul în care Faust încercase să o atingă şi să o reţină pe pămînt. în inconştientul mitic. de trei personaje din mitologia clasică. refulat în deceniile de preocupări intelectuale. Cel de-al doilea este centaurul Chiron.6yoi cmepuatiKoi) urmînd să parcurgă pentru întrupare întreg lanţul filogenezei ce a dus de la "supa primordială" la fiinţa umană. zeu ce modifică geografia Farsaliei. De aceea. citind ca într-o fereastră în sufletul celui adormit. Asemeni lui Orfeu pornit pe urmele lui Euridike. ei sînt personificări ale arhetipului sensului. confecţionat de alter-egoul său raţional. Wagner. Faust va parcurge o evoluţie vulcaniană către reconfigurarea de şine. cea care. de evteXexeia. ce au avut toate rolul de dascăli psihopompi pe lîngă cei ce le-au cerut ajutor. Rolul lui este de a oferi ritualuri şi comportamente care să confere sens lumii haotice a imaginilor inconştiente. dar bucură-te de răscruce. Homunculus nu are un trup şi nici consistenţă. ce apar ca proiecţii exterioare. spunîndu-i discipolului: "Acu e-acu. ci printr-o conjuncţie psihologică concretă. Homunculus optează pentru o evoluţie "neptuniană". dascălul lui Heracle. scopul său secret în noaptea valpurgiei clasică va fi să dobîndească materialitate. protagonistul nu mai face greşeala de a-şi căuta iubita în planul vieţii raţionale. rolul de ideal feminin este jucat de Eletia. Expediţia lui Faust este încununată de succes. în termenii psihologiei jungiene. Spiritele sunt. apare din nou chipul unei femei. Toţi trei sînt depozitarii unei înţelepciuni ancestrale şi slujesc drept iniţiatori în tainele comunicării cu adîncurile. primul dintre eroii legendari care a coborît în Hades. Faust este sfătuit. dacă Mefisto personifică umbra. în Eneida lui Vergiliu. adepţii ideii de evoluţie lentă.Homunculus constituie corespondentul acestuia în imaginarul antic. dar deocamdată necunoscute individului. eroina antică întruchipînd frumuseţea sexuală. încă de la apariţia sa.ascultă ea/ Dacă s-aude tainic vreun oprit salut./ Obştească însuşire e. Asemeni lui Socrate. şi anume daimonul. fiind în consecinţă stăpîn peste inconştientul individual (refulat) al lui Faust. aşa cum însuşi Faust trebuie să ajungă să realizeze nunta alchimică nu doar prin simboluri. Spirit pur. în sfîrşit. în căutarea unor v|/uxai. aceste seminţe de foc (adevăraţi A. Ca toţi daimonii. în terminologia lui Jung. mediind legătura dintre universul celor vii şi universul celor morţi. întîia este Erichto. şi "vulcanienii". după Jung. Sibila care îl îndrumă îl previne într-adevăr: "Eşti temerar. în visul lui Faust. şi nu un fiu organic. cea de-a treia este sibila Manto./ Dar nu prea strîns. Spărgîndu-şi fiola. fie idei noi. De astă dată. asimilabil în poem Hadesului păgîn. Un . născut din el însuşi. Prin contrast. prin modificări catastrofale. Complex autonom inconştient ce emerge în Faust. Spiri-duşul însuşi îşi recunoaşte condiţia. Cei doi filosofi antici se fac purtătorii de cuvînt ai celor două teorii evoluţioniste care se înfruntau în timpul lui Goethe. fie fantasme patologice./ Ce-i artificial e mulţumit c-un loc închis". O primă invocaţie a Elenei. care. să nu se spargă sticla. "neptu-nienii". adusă sub formă de v|/u%fj în Castelul imperial. îl conduce pe Enea prin Hades pentru a-şi întîlni tatăl. De astă dată./ Pe-aici l-am furişat şi pe Orfeu cîndva./ Cutează. Homunculus are un rol psihopomp. în afară de Homunculus. vrăjitoarea din Farsalia lui Lucanus. asimilabil Iadului creştin. ar conduce la nebunie. formaţiune a inconştientului colectiv./ întunecatul gang la Persefona duce:/ Pe sub Olimp. Faust îşi va găsi calea prin labirintul figurilor mitologice condus de către acest spiriduş personal. Profitînd de starea de transă în care se află Faust. Homunculus intră în rezonanţă cu fantasmele eroului. Uniunea lor provoacă un cutremur. precum se ştie:/ Firescului de-abia-i ajunge-un univers deschis. imaginat ca un bătrîn înţelept ce cumulează înţelepciunea rasei umane. cu schimbări infinitezimale./ îmbrăţişează-mă la piept cu gingăşie. tătuţă! N-a fost glumă. Copilul alchimic rămîne în raport cu Faust un produs artificial.alta vei avea". semn că în anima protagonistului s-a desvăvîrşit procesul de desublimare. dacă ar fi scăpate de sub control. Asimilat de scriitor conceptului său de formă originară. sfătuit de daimonul său interior. eroul întîlnindu-şi iubita arhetipală. în Athanor. substanţă imaterială. ci coboară în ţinutul care îi este specific. în gol de munte . Homunculus nu va fi totuşi perceput de erou ca o imagine a propriului sine pe cale de sinteză. Or. spiriduşul intervine în disputa dintre Thales şi Anaxagora asupra conceptului de evoluţie naturală. pe care spiriduşul îl "luminează" şi îl materializează prin puterile sale. personificat de Goethe în Seismos. Căutarea Elenei desemnează încercarea lui Faust de a-şi recupera dublul feminin. poate că dobîndâ . în Cîmpiile Farsaliei.

în adînc. în Faust are loc un scurt-circuit psihologic. el se întoarce să pună ordine în imperiu si să reinstaleze împăratul pe tron./ E plină ţara de străine pietre. trupul se reîntoarce în ţarină. asupra lumii de afară. Faust a pierdut controlul asupra principiului realităţii. esenţă de origine divină. Opus magnus nu mai este un proces chimic. După sinteza copilului divin. cele două emisfere creează efectul de zinoapte. devine Regele tînăr. ce poate fi explicată pe seama unei antropologii neopitagoreice. amintind de Aufklăreri. Euforion este şi el o uniune a trei elemente provenind din trei zone diferite: veşmîntul său. universul este o sferă care are pămîntul în centru. în lipsa lui Faust. pe care o lăsase în părăginire în timpul expediţiilor sale în abisuri./ Cine explicâ-asemenea putere/ De azvîrlire ca din praştie în zare?" Catastrofa vulcaniană reflectă răsturnarea raportului de forţe din psihismul lui Faust. ceea ce provoca starea de criză era lipsa banilor. s-ajungă sus". Faust-hermetul să refacă echilibrul între raţiune şi simţuri. care răstoarnă radical întreaga sa topografie mentală. prin cutremur. omul se descompune la moarte prin migraţia fiecărei substanţe spre în locul ei de origine. din lumea reală. chinuit de o rană fără leac. în marele uter teluric. Descoperirea aurului sugerează conectarea lui Faust la izvorul vieţii veşnice din el însuşi. iradiant si plin de putere. care îşi are locul alături de mama sa. Faust-enciclo-pedul. simbol al dezagregării unei conştiinţe al cărei eu rătăceşte prin labirintul inconştientului. iar cealaltă a întunericului. Ajutat de forţele magice pe care le conferă atingerea sinelui. decompensarea şi irupţia inconştientului colectiv: "Ce-a fost străfund. în care eul conştient reface legăturile cu eurile inconştiente. Ţine- . adică a unui nou centru al lumii interioare. pentru ca. Goethe gîndea nunta lor ca o întîlnire între Nord şi Sud. curat şi imortal precum zeii. Faust scoate din adîncuri filoane de aur. Ulise se întoarce acasă si îi ucide pe pretendenţii care ameninţau să-i ia locul. spiritul. pe care Mefisto nu îl putea decît imita prin iluzii sau bacnote în timpul carnavalului. jos. din tot ce-am spus. Astfel. a aurului. spirit. care este sinele. Râzboilă. ce trimite la Stiirmeri. El este un simbol al sinelui reîntregit.munte uriaş se înalţă în mijlocul cîmpiei şi pe vîrful acestuia Faust îşi va întemeia castelul nunţii sale cu Elena. Conform unui model cosmologic ce a avut o anumită faimă în mediile culte ale antichităţii tîrzii. care rămîne pe pămînt./ învăţătură iei. care este însăşi condiţia sa de muritor. urcă la banchetul zeilor din Olimpiii astral. ca emblemă a învelişului trupesc. Faust va guverna lumea cu o eficienţă incomparabil sporită faţă de guvernarea în declin din castelul imperial. într-o proces de autotota-lizare pe care gîndirea mitică şi mistică îl vede ca pe o apoteoză. personificate în ajutoare de basm. Seismos şi-a făcut simţită acţiunea stihială şi aici. Preocupat de experienţa regresivă. şi aureola. toţi au început să lupte pentru putere. în care eroul renaşte ca un copil divin. avînd la zenit soarele şi fiind echivalată Olimpului. în partea a doua a poemului. Aurul subteran. autoritatea împăratului a intrat în declin./ Cînd Moloh. la însăşi sursa libidoului. Daca în palatul de la suprafaţă. Această a patra ipostază a arhetipului este reprezentată de Euforion. suflet şi trup. Ca toate evenimentele exterioare ce afectează peisajul imaginar./ Să-ntorci ce-i jos. într-o poetică de tip neoclasic. Această sferă este împărţită în două emisfere. Sol şi Luna a căror întîlnire provoacă sinteza chintesenţei filosofale. ce desemnează reuniunea dintre eu şi anima într-o totalitate psihică superioară. şi Seismos poate fi citit drept expresia unui eveniment psihic. aurul nemuririi. a fost răsturnat de Faust-titanul. după o lungă rătăcire pe mările fabuloase simbolizînd inconştientul. care îl fac infinit de bogat şi puternic. fierbînd. Prin întâlnirea cu Elena. Castelul imperial e în ruină. Muntele sacru din care izvorăşte aurul imortalităţii este spaţiul sinelui. care "se ridica la ceruri asemeni unei comete". cu ciocanul stânci spărgînd. ci unul psihologic. Cei doi reprezintă polii complementari ai universului şi ai vieţii psihice. Acum. este aurul filosofal./Zvîrlea bucăţi de munte-n depărtare. grele. între arta romantic-creştină si arta clasică păgînă. în lumea mitică. avînd la nadir luna şi fiind echivalată Hadesului (aerian). Din castelul construit în vîrf. Faust mai are de îndeplinit doar un singur lucru: să repună ordine în lumea de la suprafaţă. Elena./ Abisul clocotea văpăi cărînd. în care Regele bătrîn. fiul lui Faust şi al Elenei. asemeni unui zeu al haosului: "Am fost de faţă [spune Mefisto] cînd acolo. sufletul (în înţelesul de umbră homerică) coboară în emisfera lunii. una a luminii. Expediţia regresivă l-a condus pe Faust la punctul originar. Acelaşi scenariu psihoarhetipal poate fi regăsit în Odiseea. Rezultatul acestui cataclism este apariţia unui munte. e astăzi pisc. Văzut drept un compus a trei naturi. Ei sînt Regele şi Regina din procesul alchimic. în Hades. unde. v|/u%f). hierogamia are în vedere o transformare şi renaştere. Prin rotaţie în jurul pămîntului. Că în Euforion se regăsesc principiile luminii şi ale întunericului o dovedeşte "compoziţia" sa triadică. starea lui reflectând mişcările tectonice ce au avut loc în subteran. După cum a arătat Jung. Faust atinge unitatea mistică a sinelui prin căsătoria simbolică cu Elena.

imaginarul renascentist a cunoscut o înflorire care nu putea decît să sperie instituţia creştină. Faust nu avea ce pierde prin pactul cu diavolul. după declinul fervorii religioase. prin îndiguire. Prin creaţie. Logica internă a apoteozei. Faust atinge o deplinătate ontologică care îl apropie de Dumnezeu. alchimia şi medicina spagirică. Secolul al XVII-lea. O alegorie graţioasă a dejucării planului diavolului de desfiinţare a lui Faust sînt rozele aruncate de îngeri asupra mormîntului eroului. ca un copil divin. la degajarea esenţei sale nemuritoare. cea a raţionalismului iluminist. dar ieşirea din timp nui atrage damnarea. Atingerea sinelui prespune conştientizarea unor zone masive din inconştient şi preluarea sub control a unei cantităţi sporite de Libido. ci mîntuirea. sînt expresia reemergenţei vechilor credinţe si sisteme mistice. prin faptă. Strînge-tot. diavolul devine un instrument în economia globală a mîntuirii. prin conjuncţia eului cu anima. cultura europeană a intrat într-un dezechilibru cu consecinţe incalculabile pentru întreaga sa evoluţie ulterioară. Mefisto descoperă că a fost înşelat şi că experienţa tenebrelor în care l-a condus pe pactant nu l-a sărăcit pe acesta pînă la căderea în neant (în teologia creştină. Roza simbolizează. gîndirea magică a fost pentru a doua oară înăbuşită şi refulată în inconştientul colectiv. La capătul questei prin tărîmurile inconştientului. născut din acesta. Dacă Euforion era totuşi un alt Faust. flori ce îi alungă pe dracii aflaţi în aşteptarea sufletului celui mort. Hrănindu-se din imensul material magic şi mitic refulat. Secarea apelor şi colonizarea noului pămînt este un ultim simbol al împlinirii de către protagonist a procesului de individuaţie. timp de două secole. Crucea încadrată într-un trandafir sugerează ca lemnul crucii (instrument al morţii) înfloreşte şi dă rod (conferă viaţă preafericiţilor). astrologia şi divinaţia. dimpotrivă. Faust este un mic demiurg. Clipa se opreşte. EIDOLA . cabala. Faust însuşi se transformă într-un copil angelic. La o privire mai atentă. ele apărînd. Europa asistă la o manifestare explozivă a . spre exemplu. care instituie o lume aurorală pe pămîntul smuls apelor. Cybele şi Attis. cel care se rupe de Dumnezeu iese în afara fiinţei. După un mileniu de dominaţie a religiei creştine. care nu poate fi scufundată în imperiul de vid al diavolilor. ci se înalţă spre cerurile vieţii veşnice.IMAGINI ALE DUBLULUI ÎN ROMANTISM începînd cu Renaşterea. în finalul poemului. încercarea iniţiatică reuşită avînd în mituri drept rezultat o întemeiere. cit şi cea catolică. Dus de îngeri în ceruri. ci. Faust reface totalitatea sinelui şi se naşte a doua oară. în acest fel. din hermetismul alexandrin sau din gnoză. adică a culturii antichităţii tîrzii. Dionysos. de sub care. protagonistul moare. tot ceea ce stă sub termenul de ocultism. renatus in novam infantiam. el se integrează în corul "băieţilor fericiţi". Faust scoate la suprafaţă un întins ţinut.strîns. nu din carne ci din spirit. Faust ajunge un erou civilizator. şi nu de diavol. Revenirea la suprafaţă a acestui material va avea loc în romantism. atît biserica protestantă. deplinătatea însăşi a fiinţei. ce poate fi folosită în scopuri creatoare. cenzura imaginarului renascentist a fost continuată de pe o nouă poziţie. Trandafirii aruncaţi asupra mormîntului lui Faust indică şi ei că eroul s-a împlinit asemenea unei roze mistice. al luminilor. unde va întemeia un paradis terestru. Drept răsplată. prea binecunoscută Dumnezeului hermetic al lui Goethe atunci cînd tăcea pariul cu Mefisto în privinţa lui Faust. în Paradisul lui Dante. Dacă ea este îndeplinită. ci hermetică. împăratul îi oferă stapînirea peste ţărmul mării. ierarhiile angelice şi cetele preafericiţilor sînt orînduite în jurul lui Dumnezeu sub forma unei roze celeste. Isis şi Osiris. de altă natură. aşa cum spera diavolul. La sfîrşitul secolului al XVIII-lea. Rozele mistice sînt un însemn al salvării. Magia şi vrăjitoria. l-a îmbogăţit pînă la atingerea plenitudinii divine. Chiar dorind să facă răul. Faust ar fi rămas mai departe prizonier în starea de vid interior care îl împingea la sinucidere şi care nu este decît o prefigurarea a neantului infernal. secol baroc.pe bună dreptate numit o "renaştere a Renaşterii". izolîndu-se în condiţia de nefiinţă a diavolilor). însă. Mithra etc). Prin măsuri drastice. Simptomatic. din cultele de mistere (Eleusis. mentalitatea colectivă a fost protagonista şi martora unei masive întoarceri a refulatului. Dacă condiţia nu s-ar fi îndeplinit. Cu aceasta. este rezultatul acestei inhibări a misticismului în favoarea unei credinţe de tip dogmatic. care desigur nu e creştină. Faust simte că a atins împlinirea dorită şi ca poate rosti faimosul "Opreşte-te clipă!" ce anunţă îndeplinirea pactului cu Mefisto. în emblema rozacrucienilor. conduce la "lămurirea" eroului. ce desemnează pleroma divină. în secolul următor. Faust învinge armatele contra-împăratului şi reia astfel în mod simbolic conducerea unui psihism ameninţat de schizoidie. au procedat la ceea ce loan Petru Culianu numeşte o uriaşă cenzură a imaginarului. O ultimă apariţie a arhetipului copilului încununează destinul lui Faust. de altfel.

monstrul. în cadrul unui al doilea pact pe care protagonistul nu-l va mai accepta. de la raţiune la iraţional. în acest caz. în romantism. cum se întîmplase în Renaştere. Weltanschattung-vl magic reuşeşte să se manifeste complet. Ca şi Theo-philos. Tipologia personajelor romantice (dublul. Figura abundă în literatura romantică sau de influenţă romantică. care pare a-şi lua revanşa asupra secolelor de dominaţie a raţiunii. Satan însuşi. Călugărul Medardus locuit de fratele său . eroul trebuind adesea să se confrunte cu partea sa întunecată ipostaziată în celălalt. O primă tentaţie este aceea de a identifica în umbra lui Peter Schlemihl arhetipul pe care Jung îl desemnează folosind acelaşi termen. eul inconştient în care se concentrează toate dorinţele. tendinţele considerate blamabile si în consecinţă refulate de către eul conştient3. străinul îmbrăcat în negru. în mitul faustic ceea ce cere diavolul este sufletul pactantului. Umbra Apariţia cea mai pregnantă. în argoul hoţilor. Tema pactului faustic este uşor de recunoscut în nuvelă: în termenii juridici ai tîrgului (do ut des). pentru ca mai apoi să devină sinonim cu damnarea: Faustus. un iubit de către zei. în funcţie de gradul de clivaj în raport cu eul a alter-egourilor autonome personificate în figura dublului. fără să mai fie culpabilizat sau satanizat. de la exterior la interior face ca romantismul să resimtă emergenţa materialului ocult ca o lentă înălţare la suprafaţă a continentului scufundat al inconştientului. oglinzii şi tabloului. spirituali (corespunzînd unui control menţinut parţial asupra alter-egoului clivat). Transcendenţa religioasă tinde să fie înlocuită de interioritatea psihologică. să-i dea sufletul în schimbul umbrei. în cea de-a doua se încadrează motivele gemenilor. "în jargonul evreiesc li se atribuie acest nume oamenilor nefericiţi sau neîndemînatici. "Schlemihl. dar şi cea mai enigmatică. Această deziden-tificare a sufletului de umbră rupe nuvela din tiparul faustic şi dă naştere unei stranietăţi productive. geniul) exprimă revenirea din adîncuri a unor complexe autonome ale inconştientului colectiv. dublii romantici pot fi distribuiţi în două serii: dubli eterali. Totuşi. înainte de cădere. Să lăsăm deoparte numeroasele şi adesea contradictoriile explicaţii pe care criticii le-au dat umbrei şi să reluăm analiza simbolului. femeia "meduzeică". într-adevăr. cuvîntul desemnează întradevăr pe cineva cu o soartă nenorocită (cf. Worterbuch der Gaunerund Diebssprache). care înfăptuieşte ceea ce eroul îşi doreşte în ascuns dar nu ar îndrăzni niciodată să pună în practică din cauza cenzurii morale. este un cuvînt ebraic şi înseamnă Theophile sau iubit de Dumnezeu". sau mai curînd Schlemiel. a motivului umbrei are loc în nuvela lui Adelbert von Chamisso. lucrurile sînt complicate prin faptul că bătrînul în cenuşiu îi va pretinde lui Peter. Gabriel. în accepţia lui Jung. un ghinionist (cf. al străinului ce "ne seamănă ca o picătură de apă" şi al iubitei a cărei dragoste face posibilă realizarea androginului. închizînd două sensuri opuse. particula el în finalul numelor iudaice de îngeri şi arhangheli indică filiaţia acestora cu Dumnezeu: Michael. Numele protagonistului. continuă Chamisso fără să pară a lua în seamă paradoxul pe care tocmai îl dezvoltă. important este faptul că această antifrază afectivă aduce aminte de un alt personaj pe care numele îl indica la început drept un favorizat al sorţii. Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl1. imaginaţia ocultă suferă o mutaţie esenţială. titanul. un fiu al Tatălui din ceruri. cărora nimic nu le reuşeşte". se integrează motivele umbrei. Pentru opera lui Chamisso. materiali (corespunzînd pierderii controlului asupra alter-egoului proiectat în altcineva). 1. dar. Schatten. Derivat din idiş. fantasticul este tot mai puţin perceput în termeni metafizici (ca manifestare a unei realităţi transcendente) şi tot mai mult în termeni psihologici (ca materializare a unor obsesii inconştiente). sînt personificări ale acestei personalităţi tenebroase. Fratele malefic. sau. Pe de altă parte. asupra căreia mă voi opri în continuare. După informaţiile date de autor fratelui său. şi dubli concreţi. în general. Recurenţa fără precedent a temei dublului dă seama de noua relaţie pe care omul european o dezvoltă cu propria sa personalitate refulată. de la obiectiv la subiectiv. două perspective şi două valorizări contradictorii ale aceleiaşi figuri2. în comparaţie cu epocile anterioare. iar mistica lasă treptat loc esteticii. se numea Satanei. fie ea teologală sau laică.principiului inconştient. Acest sistem de mutaţii. prin analiza cîtorva opere cu valoare simptomatică. stă pe o ambiguitate întemeietoare. în prima serie. Peter primeşte de la bătrînul în cenuşiu punga lui Fortunatus şi îi cedează în schimb umbra sa. umbra este personalitatea negativă a individului. Din cauza noii poziţii ocupate de raţiune în istoria mentalităţii europene. Numele Schle-mihl constituie aşadar un oximoron. Samael etc. Jewish Encyclopedia). pornirile. Schlemiel este un om iubit de Dumnezeu. a cărui etimologie a produs o bogată exegeză.

Chamisso ironizează o întreagă lume care. Faţă de bogătaşii din compania lui Thomas John.Xjaversarea unei întinderi acvatice. ignorînd aspectul ei criptic. ca "ochi al dracului". instinctele şi plăcerile refuzate pînă atunci. La începutul povestirii. Acceptînd punga lui Fortunatus. sub fascinaţia empirismului şi a scientismului. Străinul în cenuşiu urcă din adîncurile unui inconştient mobilat cu dorinţe materiale refulate. o umbră nu este decît o umbră. Hyde din nuvela lui R. la unchiul său. Chamisso realizează efectul de incongruenţă şi absurd al temei umbrei printr-o reducţie deliberată a simbolului la latura lui imagistică. motivînd mucalit pierderea ei ca o consecinţă a unei boli sau a diverse accidente. materialişti. cel al romanului Măgarul de aur al lui Apuleius. în Thesalia. precum un sfînt care se înalţă în lumină pură. să spunem. Mai mult. sau dr. respectiv a infernului. Este adevărat că.Victorin. ci tentaţia şi damnarea. străinul aminteşte de dubla funcţia a lui Plutus. Jekyll înlocuit de mr. nu să şi-o piardă. ca şi cum serviabilul străin ar fi o materializare a propriei sale fantasme. eroul se situează. de către străinul în cenuşiu. Această schimbare de sens este simptomatică pentru relaţiile pe care mentalitatea păgînă şi cea creştină le întreţin cu inconştientul. eroul face o călătorie pe mare într-un alt oraş. zeul roman al Hadesului. proiectat în imaginea Hadesului. drept însemn al . Peter Schlemihl se simte un "biet sărăntoc" şi un ticălos. un om care îşi pierde partea de umbră nu ar trebui să fie blamat şi temut de cei din jur. sub presiunea unor porniri refulate ce speră să îşi găsească aici împlinirea. în timp ce umbra fizică ar simboliza umbra individuală a protagonistului. locul unde sfîrşesc toţi cei care îşi vînd sufletul în schimbul bogăţiilor. din Elixirele diavolului al lui Hoffmann. care împlineşte pe loc orice dorinţă materială formulată de oamenii din anturajul lui Thomas John. lăcomia. diavolul are şi el în putere aurul subteran. Sperînd să scape de sărăcia vieţii de student de pînă atunci. un Peter Schlemihl stăpînit de diavol ar trebui să-şi amplifice umbra. în scop pedagogic. precum Thomas John într-o fază ulterioară a povestirii. Cei din jurul lui Schlemihl. personificată de chiar străinul în cenuşiu. ca manifestare a laturii angelice. Chiar admiţînd că acesta simbolizează umbra colectivă. Umbra din povestire este un element esenţial pentru integritatea unui individ. mînat de o curiozitate la fel de greu avuabilă: dorinţa de a practica magia. Umbra pe care diavolul i-o cere lui Peter Schlemihl nu este. Mai mult. care să poată fi opusă. aşadar. se scuză el. umbra în sensul lui Jung. eroul său îşi tratează umbra în aceeaşi termeni pragmatici. nu este logic ca diavolul să aibă nevoie de un schimb pentru a obţine ceva ce face parte din chiar natura sa. prin amputarea deliberată a sensului lui moral-metafizic4. orbire pe care va trebui să o plătească ulterior. Prin naivitatea protagonistului. şi-a pierdut deschiderea spre transcendenţă şi nu mai ştie să vadă latura sacră a lucrurilor. frustrarea şi umilinţa resimţite de protagonist îşi găsesc imediat un răspuns prin apariţia bâtrî-nului în cenuşiu. Peter se concentrează pe ceea ce Blaga ar numi aspectul fanic al existenţei. citesc umbra sub latura ei simbolică. Străinul ce se în-tiinţează imediat ce tentaţia vreunui păcat îl atinge pe om este desigur diavolul. tentîndu-l pe Peter Schlemihl cu realizarea acestora. pe poziţia simţurilor. ci admirat. în spiritul ironiei romantice. la o mătuşă. Peter pare a fi singurul care îl vede. transpus însă în registru creştin. La fel ca Plutus. Se poate trăi şi fără ea şi nu înţeleg de ce trebuie să facem atîta scandal din cauza ei". în logica conceptului jungian. Buzunarul său fără fund este o uşă ce se deschide direct către infern. drept un strict fenomen optic. cît şi peste bogăţiile din adîncuri. Ca un mic burghez dornic de îmbogăţire. psihologic vorbind. unde tînărul Lucius ajunge. către o rudă necunoscuta. nu atît fizic cît moral. Umbra lui Schlemihl nu este latura sa diabolică. Incipit-ul repetă un tipar celebru. Chamisso vorbeşte cu seriozitate despre umbră în termeni fizici. sugerează o coborîre în propriul inconştient. în mod ciudat. dar acesta nu mai simbolizează fecunditatea şi viaţa.L Stevenson sînt astfel de personaje luate în posesie de propria lor umbră. aureolei sfinţilor. Peter Schlemihl este într-adevăr sub stăpînirea unor porniri pe care morala creştină le tratează drept păcate: dorinţa de înavuţire. după o călătorie maritimă. în schimb. ca personificare a umbrei colective. înarmat cu o scrisoare de recomandare şi cu speranţa de a se căpătui cu ajutorul acestuia. în punctul de unde îşi poate investi libidinal senzaţiile. Uşurinţa cu care a făcut pactul se datorează tocmai acestei valorizări a umbrei doar sub latura ei strict profană: "La urma urmei. ca absenţă a luminii. în calitate de stăpîn atît peste sufletele morţilor. or. extras pentru o clipă de sub mantie.

Umbra ar reprezenta. după cum am văzut. în mod tacit. Ambiguitatea fertilă a simbolului umbrei se datorează suprapunerii palimpsestice a celor două . reputaţiei şi distincţiilor onorifice. Cizmele corespund. separaţia 142 nu are loc. şi a funcţiei simbolice a acestora: umbra-pungacizmele. în care fiinţa umană este alcătuită din trei esenţe. de iubire. La moarte. aşadar. pneumatică. angelică. Qufioq. suflet şi trup. le distinge ca nişte componente separate. La fel cu vampirii. respectului semenilor. adică spirit-suflettrup. Vampirii sînt oameni al căror trup continuă să trăiască în absenţa sufletului. Condiţia lor de morţi vii este consecinţa unui pact infernal. ele se despart. Schlemihl trezeşte aceeaşi oroare ca un om care şi-a vîndut sufletul şi este locuit de demon. Dante întîlneşte trădători ale căror suflete au fost aruncate în iad înainte ca ei să moară. ci este damnare la întuneric. reiese că teologia creştină combină în conceptul de suflet cele două funcţii pe care mitologia şi mistica antica. după ce aduce în discuţie numeroase texte din literatura etnologică a popoarelor primitive7. intelectului. care i-ar pune în evidenţă infirmitatea. sentimente. Tocmai din cauza absenţei sufletului. aşadar. Schlemihl este condamnat să trăiască în întuneric. în opoziţie cu figura diabolică a omului în cenuşiu). Prin umbră. Ea se opune antropologiei creştine. senzaţiile. după modelul triadei psihologice de sorginte platoniciană: ETnGuuia. Totuşi. mîntuirea în lumină. Cedarea umbrei îi atrage oprobiul celor din jur. cizmele de şapte leghe. se face/simţit elementurautobiografic. în care omul este alcătuit din două esenţe. poftele. de prietenie. vouq. în Iad sau în Rai. sentimentele în sens foarte larg. există o oarecare îndreptăţire în interpretările care văd în absenţa umbrei o alegorie a exilării din patrie. cunoaşterii raţionale. determinîndu-l să / aleagă calea magiei. ajungînd un infirm afectiv. Chamisso punîndu-l pe eroul său/să întreprindă jaceleaşi călătorii de cunoaştere de tip iluminist-enciclopedic pe care le săvîrşise el însuşi în tinereţe. Pentru neopitagoreici si neoplatonici. Schlemihl pierde erosul. intelect. în care Schlemihl apare ca un savant izolat de lume. Peter îşi 141 cedează umbra în schimbul pungii lui Fortunatus. Prin introducerea cizmelor fermecate în tramă. iar vouq urcînd în Olimpul zeilor8. un diavol ţinîndu-le pe pămînt locul în trup6. instinctele. în zona Antenora. de acum înainte el nu se va mai putea bucura de relaţiile cu semenii. precum şi cea ocultă. forţa lor de viaţă. ci de spiritul diabolic. aşa cum se întîmpla deja la Homer. refuzînd să facă un doilea pact cu diavolul. în momentul în care. prin care să-şi recapete umbra în schimbul sufletului. în schimb. să se ferească de lumina soarelui. vyuxf] mergînd în Hadesul umbrelor. Finalul nuvelei. toate acestea fiind legate de moralitatea individului. sufletul lipsit de conştiinţă al celor morţi. Cînd renunţă la punglC elcîstigă cizmele ce îi fac posibile deplasările miraculoase. cele trei obiecte magice sugerează o distribuţie tripartită a protagonistului. O cale spre o mai fină elucidare a simbolului ne-o oferă analiza obiectelor magice care intervin în destinul lui Schemihl.naturii invizibile a omului. concluzie la care ajunge şi Otto Rank. filia. Simţuri. după cum am văzut. în cercul al nouălea al Infernului. iar vouq reprezintă conştiinţa. după pactul cu omul în cenuşiu. O antropologie tripartită. Dar această nemurire nu reprezintă. sugerînd o transcendere în negativ a condiţiei umane. fiindcă personajul nu este nici damnat (pactul nu a fost dus pînă la capăt). el cîştigă bogăţia şi puterea materială. care simbolizează. /aceeaşi cunoaştere care îl scîrbea pe Faust. la Chamisso umbra nu se identifică sufletului. La creştini. cel puţin nu în sensul creştin ce subîntinde pactele cu diavolul. un om care a avut comerţ cu necuratul5. este caracteristică gîndirii oculte. personalitatea mortului. M/UT! reprezintă. a pierderii situaţiei sociale. dar nici mîntuit (umbra nu a fost recuperată de la diavol). Dar repulsia şi spaima oamenilor faţă de Peter este ceva mai mult decît o simplă condamnare morală. sufletul omului. Din această perspectivă. în schimb. Prin fiecare din aceste obiecte el pierde sau cîştigă ceva. după modelul neoplatonic vouţ-xi/ux1!" arâ(j. Pierderea umbrei îl stigmatizează pe protagonist. în omul care şi-a pierdut umbra cei din anturajul lui Schlemihl subînţeleg. renunţă la pungă.a. el primeşte. este suspendat. Inteligenţa lor nu ţine de calităţile duhului. vampirii nu au umbră şi nu se văd în oglindă. Mitologia populară are şi o altă făptură infernală cu un statut asemănător: vampirul. Comparînd cele două viziuni. prin care şi-au cedat sufletul în schimbul nemuririi trupului. de la un tînăr blond (imagine luminoasă. sufletele morţilor păstrîndu-şi conştiinţa indiferent de locul unde ajung.

De cealaltă parte. prin primul pact. eroii romantici asistă la emergenţa unei personalităţi refulate. diavolul a obţinut un eî5a>ov prin /care îl poate controla pe erou. fără să ne prevină asupra acestei alunecări. în sens creştin. preluînd pattern-ul narativ creştin. ce intermediază între trupul de carne şi personalitatea conştientă a personajului. a obţinut doar o parte. ce permite distincţia între simţuri. neavînd însă consistenţă. Cînd \|/u%f) zboară din trup. In oglindă se vede reversul spiritual al lumii materiale. ce/îl ţinea sub influenţa omului în cenuşiu. ci ca un dubiţi al omului. idolii. Oglinda apei este o poartă către tărîmul celălalt. Pe baza legăturilor simpatetice dintre original şi imagine (statuie. Pentru Homer. ideea de imagine (eiSwXov) are o mare importanţă pentru mentalitatea primitivă. făcînd legătura între spiritul de natură ideală şi trupul de natură materială. omul moare. nici mîntuit.ov. După cum a arătat Jean-Pierre Vernant. în termeni creştini. Oglinzile trebuie acoperite la moartea unui om pentru a nu-i vedea sufletul desprins de trup. situaţia devine limpede. Este interesant că Chamisso certifică indirect o asemenea interpretare a umbrei într-o replică dată cu cîtva timp înainte de a muri: "Oamenii m-au întrebat adesea ce înseamnă umbra. el aşază pactul cu diavolul în schema bipartită a trupului şi sufletului. Chamisso îşi imaginează personajul pe o schemă psihologică tripartită. Goethe sugerînd prin aceasta că 144 iubita arhetipală se materializează din dorinţele fantasmatice ale eroului. într-o viziune creştină. Deşi terifiantul . Ultima nuanţă ce trebuie pusă este aceea că Chamisso accentuează conceptul neoplatonic de XI/U/TI în termenii antropologiei arhaice homerice. Schlemihl fiind un personaj care a pierdut pe \|/u%f]. Pe de o parte. Abia prin renunţarea la pungă. desen. De la lecanomanţia antică (ghicitul întrun vas cu apă) pînă la cristalomanţia modernă. personajul nefiind nici damnat. Dar dacă sufletul în sensul creştin dorit de omul în cenuşiu este compus din sufletul inconştient (simbolizat de umbră) şi 143 sufletul raţional (simbolizat de cizmele fermecate). le-aş răspunde: înseamnă sănătatea care îmi lipseşte. Oglinda Un al doilea sîScoov pe care romantismul îl recuperează pentru a da expresie emergenţei sufletului inconştient este imaginea reflectată în oglindă. Faust o vede pentru prima oară pe Margareta în oglinda magică din bucătăria vrăjitoarelor. Diavolul aduce duhurile morţilor în faţa lui Arnold (din Schimbarea schilodului a lui Byron) picurînd sînge în oglinda unei fîntîni. dar a păstrat pe vouc.. 2. Cînd diavolul cere sufletul eroului. el se află în situaţia incongruentă de a-şi fi pierdut o jumătate a sufletului şi de a-şi fi păstrat cealaltă jumătate. oglinda este un instrument de contemplare a propriilor abise interioare. Dacă ar vrea să mă întrebe acum ce înseamnă umbra mea. Umbra lui Peter Schlemihl simbolizează aşadar acel vu/CH ™ sens păgîn. Or.antropologii. la fel cum vampirii nu se văd în oglindă deoarece sînt simple trupuri fără suflet. sentimente şi conştiinţă. dar o angajează. Privindu-se în oglindă. Cum Hadesul este o metaforă spaţială pentru tărîmurile inconştientului. dar povesteşte în termeni creştini. păpuşă). Chamisso gîndeşte în termeni oculţi. stau la baza practicilor magice exercitate asupra fiinţelor imateriale. VI/UTI nu contează atît ca o componentă/a omului (într-o opoziţie de genul crâua / v(/uxiî). Patroclu are aspectul unei umbre imateriale. pe care prietenul său nu reuşeşte să o strîngă în braţe. situaţia finală a lui Schlemihl este paradoxală şi irezovabilă. din care. Umbia lui Peter Schlemihl nu se substituie personalităţii conştiente a personajului. Este ceea ce se întâmplă cu protagonistul nuvelei Horla de Guy de Maupassant11. Imaginile. ce dă coeziune indivizilor vii. Absenţa umbrei mele este boala mea". de suflet inconştient ce merge să bîntuie Hadesul. suprafeţele reflectante au fost dintotdeauna un mijloc de comunicare cu lumea invizibilă. el cere sufletul integral. Schlemihl/reuşeşte să se desfacă din legătura magică cu \rmbra sa. Cumpărînd-o în schimbul pungii. sau anima) are o natură energetică. în viziunea neoplatonică. nu se explică cum poate diavolul să ofere o jumătate (umbra) în schimbul întregului (sufletul). într-o viziune ocultă. El este forţa de viaţă. grecii îl concepeau ca o imagine (sîSoolov) a corpului. Umbra lui Peter Schlemihl este un asemenea eîScoA. \|/u%fi (sau Tiveua. în virtutea filiaţiei sale romantice9. Atunci cînd îi apare în vis lui Ahile. fiinţa respectivă este obligată să execute ordinele adresate copiei10. ce repetă aidoma înfăţişarea omului.

l valurilor Atlanticului. de o spaimă fără motiv. dar mai corect identificabilă în tărîmul propriului său inconştient. protagonistul intră într-o "stare febrilă de nervi" si agitaţie. care intră în rezonanţă cu sufletul lumii. în schimb. O altă metaforă a procesului psihic traversat de protagonist este imaginea Muntelui Saint-Michel. cineva vrea în locul meu. în care se cufundă. la fel cum Peter Schlemihl putea fi bănuit că ar fi locuit de altcineva. O primă întrupare are loc într-un vis în care. despre o "rasă supranaturală" care invadează umanitatea şi îi ia locul. caracteristică mecanismelor psihotice. precum în tabloul lui Fiissli Coşmarul. o groaznică ameninţare". că cineva merge în urma mea. Lungile perioade de meditaţie. de ceţuri. eroul o combate. Chiar dacă apariţia ei i se pare inevitabilă. plasată de el în infinitul astral. întunericul se constituie şi el într-un spaţiu ce ascunde o ameninţare: "pe măsură ce se înserează. Lumea i se pare străbătută de "tainice influenţe" şi de puteri invizibile ce se ţes în jurul său într-o reţea paralizantă.Sau. Este bîntuit de intuiţia unei primejdii iminente. de pe aceleaşi poziţii empatic deschise către procesele din propriile adîncuri inconştiente. cît să mă atingă". apa va fi explicit recunoscută ca un simbol al inconştientului şi al nebuniei. Din această substanţă eterica.ud "principiul realităţii". toate gîndurile mele. toate mişcările. într-adevăr. provoacă 145 o accentuare a activităţii fantasmatice. Maupassant se arată terorizat de venirea unei asemenea "fiinţe noi". "Aparatul verificator". "cînd rămînem multă vreme singuri. Or. "Cineva e stăpîn pe sufletul meu şi-l guvernează! cineva porunceşte toate acţiunile. Omolog apei. Eroul lui Maupassant pare a-şi fi activat puterile tenebroase. Dacă. Personajul se întreabă dacă nu e posibil ca "facultatea de control al nerealităţilor anumitor halucinaţii să fie amorţită în clipa prezentă la mine". Energia inconştientă oare urcă în el se revarsă peste pragurile inhibiţiilor puse de conştiinţă în calea fantasmelor şi îi distruge în felul acesta criteriile de discernămînt între realitate şi iluzie. în speţă de un diavol. Eroul lui Maupassant se simte luat în posesie de voinţa acestui locuitor al unei alte lumi. mă cuprinde o inexplicabilă nelinişte. cu conotaţii ştiinţifico-fantastice. visătorul este strivit şi sufocat de o fiinţă misterioasă. grila de lectură cea mai potrivită este registrul psihologic. de vijelii. protagonistul simţindu-se progresiv vampirizat de ''cineva care se aşezase pe mine si care. Filosofii Renaşterii susţineau că magia constă în manipularea de către operator a energiei sale psihice. sau "simţul controlului" invocate de Maupassant vor fi numite ceva mai tîrziu de către Fre. cu abaţia sa de piatră. prin izolare de stimuli. snrşesc prin a da prezenţei malefice o concreteţe şi în lumea diurnă. Eu însumi nu mai sînt nimic înlăuntrul meu. izolare şi singurătate. materializare ce traduce clivajul său progresiv de eul conştient al personajului. magicianul este capabil să plămuiască făpturi şi obiecte miraculoase12. Ameninţarea este aceea de a fi înlocuit în propria sa viaţă de către Horla. Nietzsche profeţea şi dorea emergenţa unui supraom. în acest fel. ce se numeşte «demenţă»". Ruperea "fiinţelor invizibile" de sub controlul conştiinţei. Transformarea personajului este sugerată într-o scenă simbolică ce deschide nuvela: eroul asistă la trecerea pe Sena a unui convoi de nave ce par a fi trase afară din abisurile marine de un remorcher. aproape de tot. dublul fantasmatic capătă tot mai multă autonomie şi consistenţă. în urma contemplării vaporului urcînd din adîncuri. . revelaţiile mistice obţinute prin incubaţie şi claustrare în peşteri şi incinte subterane. ca şi cum noaptea ar ascunde. protagonistul temîndu-se de "acel ocean înspăimîntător şi furios. eroul însuşi avînd tot mai/des impresia că "cineva mă urmăreşte. emergenţa unei personalităţi autonome. în acord cu trăirile maladive care îl obsedau pe scriitorul însuşi. de senzaţia de cădere şi înec "într-un hău de apă stătătoare". umplem golul cu năluci". care tind să se materializeze. îmi bea viaţa printre buzele mele". Se ştie că stările de deprivare senzorială. întrucît mă priveşte. ce confirmă existenţa concretă a acestor "vizitatori". nimic în afară de-un spectator robit şi îngrozit de toate lucrurile pe care le fac") trădează pierderea controlului . psihologia explicînd. Insula ieşind din adîncurile acvatice sugerează constituirea unui nou pol psihic. intuind în mod obscur substratul morbid al întregului fenomen. în cuvintele lui Maupassant. plin de valuri năprasnice. iar eu mă supun". Coşmarul se repetă. Stările de 146 abulie şi de paralizie care îl invadează tot mai ades ("Nu mai pot voi.proces este descris în registrul literaturii fantastice (cu deschidere spre un ştiinţifico-fantastic incipient). cu gura lipită de a mea. în acest sens eroul construieşte o teorie paranoic-delirantă. este resimţită de cel bîntuit ca un fenomen real.

Atunci. şi desigur că niciodată n-a mai căzut în ispită aşa". într-un cuvînt obiectivarea Hori ei. încercînd să resoarbă proiecţia înapoi în sine însuşi. a Horlei. plină de lumină! Imaginea mea nu se vedea în ea. pupitre şi scaune îngrămădite. hipnotism etc. deşi eram chiar în faţa 147 ei". . El îşi recunoaşte de altfel condiţia. structura labirintică a şcolii sugerează prin paralelism condiţia lui William Wilson de rătăcit în meandrele propriului inconştient. Pentru a-şi surprinde dublul.. guvernate de trufie. A. pare-se. Carafa care se goleşte de apă în timpul nopţii. cartea răsfoită de cineva sezînd într-un fotoliu gol." \ "Trupul transparent. Jung descrie din proprie experienţă mecanismul de proiecţie prin care cineva îşi poate construi un analogon arhitectural al sufletului14. Lipsa oglindirii este omoloagă pierderii umbrei. magnetism. sufletul inconştient care i-a scăpat de sub control şi care îl ia în stăpînire venind parcă din afara sa. Dar aici procesul de răsturnare ce îl speria pe eroul lui Maupassant-pafe a fi avut deja loc. în Amintiri. el seamănă cu un ambalaj gol. Descoperirea pe care o tace este stranie: "era lumină ca ziua în amiaza mare şi totuşi nu m-am văzut în oglindă! Era goală. Poe13. interpusă între personaj şi oglindirea sa. Willliam Wilson nu este numele originar al protagonistului. Sufletul independent şi de nerecunoscut apare în schimb în imaginea altcuiva. atunci. Viaţa lui William Wilson va fi un lung şir de fapte nestăvilite si reprobabile.. în sugestia de suprafaţă reflectorizantă. sînt fenomene ce sugerează scindarea personalităţii protagonistului şi autonomizarea eului alternativ. el este încă din timpul vieţii un locuitor al bolgiilor infernale. Poe este un corelativ spaţial al configuraţiei psihice a eroului. protagonistul nuvelei omonime a lui E. într-adevăr. semn că oglinda este o fereastră către lumea spiritelor. niciodată însă omul n-a mai fost ispitit aşa. Horlei. eroul lui Maupassant descoperă cu ajutorul instrumentului magic că sufletul nu-i mai locuieşte în trup.. într-un cuvînt. prin fascinaţia ei faţă fenomenele paranormale. Lipsit de voinţă şi de viaţă.. cu cămăruţe nenumărate şi culoare întortocheate. Momentul în care eul alternativ nu mai poate fi resorbit în eul conştient marchează scufundarea în nebunie. personajul este posedat de către diavolul din sine însuşi. "virtutea s-a desprins [de mine]. Wilson identificîndu-se eului său obscur. clădirea este o adevărată imagine a labirintului. aidoma vampirilor care nu au umbră şi nu se văd în oglindă. La fel cu Peter Schlemihl. ce corespunde personalităţii tenebroase ce îl are în stăpînire. Casa imaginată de E. ambiţie.. avariţie. poftă. Or. ca o mantie. cu mobile. precum un alt suflet parazit şi dominator") îl conving pe protagonist ca. n-a murit. Stingerea conştiinţei personajului şi luarea sa în posesie de către inconştient este sugerată de transfeniljiersonalităţii de la Eu la El. femeia va avea clarviziuni paranormale. reflecţii. bănci. făcînd aluzie la mitul pactului cu diavolul ce duce la pierderea sufletului: "deşi au fost pe lume ispite mari. din finalulmuieleijNujaurară nici o"umbră de îndoială. un ceva nou") de a fi fost invadat de către conţinuturile inconştientului colectiv. cînd hipnotizorul îi sugerează hipnotizatei că o carte de vizită este o oglindă. că sufletul i s-a autonomizat şi s-a desprins de el însuşi. omenirea şi-a atras propriul sfîrşit. încercarea de a-şi ucide prin foc dublul nu mai poate opri răsturnarea de personalitate. intrată în ea. simbol sugestiv al depozitului de imagini din inconştient spre care se taie o intrare. Atunci cînd îşi propune să-l distrugă pe invizibil. Cu ajutorul suprafeţei reflectorizante. demenţial. O şedinţă de sugestie hipnotică la care asistă (în care o femeie pare "robită de-o voinţă străină. acest trup cu neputinţă de\ cunoscut" al propriului suflet îi apare în oglindă şi lui William Wilson.. înnegrite de vreme... Un puternic simbol al condiţiei de om claustrat în propria subterană psihică este clădirea scolii şi a internatului unde personajul îşi petrece copilăria şi întîia adolescenţă.. ură. trandafirul smuls sub ochii săi de o mînă invizibilă. conjurîndu-l pe "Cel de care se temeau în spaimele lor popoarele naive". adîncă... protagonistul luptă în fond împotriva nebuniei. Or. mijlocul de a identifica fantasma va fi tocmai oglinda. Cu aripi laterale construite haotic.de către eu asupra propriului trup.. Acest obiect de autoscopie psihologică îşi face prima apariţie în nuvelă în scena de mesmerism. protagonistul foloseşte la rîndul său un dulap cu oglindă.. ci un pseudonim. Descinderea Invizibililor este o terifiantă alegorie pentru sentimentul secolului al XlX-lea romantic ("de ceva mai mult de-un veac presimţim. fără nici o umbră de îndoială. sau mai degrabă din coşmar. Uriaşa casă are 148 aspectul unui "palat din poveşti". în urma basculării de personalitate. mîncarea ce dispare de pe noptieră. curată. Teama eroului lui Maupassant de a fi dizlocat de noul venit devine tot mai pregnantă pe măsură ce acesta capătă materialitate. într-o singură clipă". va trebui deci să mă omor eu!. protagonistul îşi contemplă. vise. precum un alt suflet. A.

Dublul are caracteristicile unei voci interioare care povăţuieşte spre bine. Prezenţa voalată şi vocea şoptită a "fratelui" îl vor împiedica pe Wilson să ducă la bun sfirşit ticăloşii plănuite cu multă grija şi cinism. pornirile negative coagulează în comportamentul lui William Wilson. "şoapta lui stranie ajunsese ecoul însuşi al glasului meu". PortreiuToval. Ca într-o operaţie de dializă. [. s-a spus pe bună dreptate că 'jiratele_Ju| Ham WjlşonjgrşQnifică conştiinţa morală a acestuiaTOub Iu l funcţionează precum ''geniul restrlcBmîirrcâreTCierkegaard 149 îl identifica în daimonul socratic. Hyde. în felul său tragic. încă de la venirea la şcoală a dublului său. şocantă precum "descărcarea unei baterii galvanice". la începuturile ei. &Q va avea de asemenea o largă recurenţă. cauza morţii a fost însăşi transpunerea pe pînză. pe c*are nevoia de libertate personală şi afirmare individuală îi aduce la identificarea cu umbra diabolică. a ieşit la suprafaţă bestia. în timp ce impulsurile morale se regrupează în dublul acestuia. al acestui Wilson. WolliajrjuWdson -es4e-4m mr. Poe intră în categoria revoltaţilor romantici împotriva supraeului moral patern al societăţii. că "nu era linie în trăsăturile adîncite şi ciudate ale chipului său care să nu fi fost al meu propriu. că celălalt Wilson este dublul sau. a eului său diurn. ci.Eul exilat în inconştient... exasperat. concentrat punctual pe paralelismul dintre om şi imaginea sa desenată. sinonimă cu o sinucidere.] teai omorît pe tine însuţi!". De dimensiuni minuscule. Pe de altă parte. exprimînd-o în termeni catoptrici. Poe descrie . dimpotrivă. / însă instrumentul/simbolic care permite identificarea relaţiei re&lfîHnJeieste şi în acest caz oglinda.Personajul intuieşte şi recunoaşte că "în dezvoltarea minţii mele. de a mă surprinde sau de a mă umili". „datjorează_noai degrabă faptuluj_mjmil_venit WilHamJWilson îşi recunoaşte euTpe care l-a refulat şi de care doreşte să se dezidentifice: "l-arri "duşmănit pe el pentru că-mi purta numele. Ajuns printr-un accident într-un castel părăsit (ale cărui ruine. yipjenta__respingerii se. un "portret remarcabil". eul iniţial. Wilson îşi înjunghie adversarul. care poartă acelaşi nume cu el. Cu fiecare intervenţie morală. Pe de o parte. copia lui William Wilson/nu este o caricatură a acestuia. personajul resimte la dublul său "un fel de duioşie cu totul nelalocul ei". concentrat în sine însuşi pînă la autism. în prietenul şi adversarul său el descoperă. Avînd în vedere distribuţia morală a trăsăturilor între cei doi. deşi protagonistul are impresia ca prietenul său "era mînat doar de o dorinţă ciudată de a-mi pune piedici. protagonistul descoperă abia în final identitatea lor. ca într-o oglindă. la fel cu şcoala medievală a lui Willian Wilson. Poe reia im ag in e atabjoului ca_s i m bol al dublului într-o alta povestire. ce nu se explică doar prin complexul de concurenţă fraternă. este un om posedaLdjejrmhra. atrăgîndu-i moartea. el este silit a recunoaşte că intervenţiile acestuia au scopul de a-l îndrepta. personajul lui E. Gestul lui Wilson traduce în termeni definitivi identificarea' sa cu umbra şi forcluderea. Celălalt Wilson este eul bun. Atracţia dintre ei seamănă cu atracţia dintre polii opuşi ai unui magnet. pictor saturnian şi taciturn. iar eu sînt pierdut. Poe introduce şi o altă metaforă. A. Atunci cînd. el află că portretul reprezintă o tînără fată pe care soţul ei. cea a relaţiei dintre model si tablou. în schimb. eroul nuvelei descoperă o galerie de portrete dintre care unul îi provoacă o senzaţie de viaţă şi realitate inconfundabilă.. 150 3. a fost ceva cu totul neobişnuit şi care a întrecut orice măsură". transformînd relaţia dintre ei în ură. Deşi mai avusese de cîteva ori revelaţia. Din adîncurile labirintului. A. acest nume ce mi s-a părut de două ori mai respingător cînd îl folosea un străin". Iar celălalt îi confirmă descoperirea: "Ai învins. Cu toate că semnificaţia povestirii este nult mai bogată. William Wilson observînd ingenuu că "rivalul meu suferea de o slăbiciune a coardelor vocale care nu-i îngăduiau să ridice vreodată glasul şi să vorbească altfel decît în şoaptă". William Wilson are faţă de acesta sentimente ambigue. înfruntarea dintre ei ia aspectul unei reflectări în oglindă. Influ£nta_g£a£e__o_exercitâ pseudo-fratele este benefică. Cei dxw-ajuflg să semene precum negativul şi pozitivul unui film. în ideea că imaginea ar lua prizonier sufletul modelului. Jn sensul acestui dualism. în fapt. a pictat-o înainte de moarte. A. Tabloul E. pînă la cea mai desăvîrşită asemănare". dizlocînd eul bun al celui ce a încetat să mai fie el însuşi şi a devenit William Wilson. povestirea seamănă cu un medalion literar. este cuprins de porniri agresive. sugerează rătăcirea în labirintul propriului inconştient). Povestirea lui E. îi va apărea protagonistului sub forma unui prieten care îi seamănă ca un frate geamăn.. Citind un mic manuscris. de dinainte de înlocuire. Antropologii au semnalat adeseori spaima oamenilor din societăţile primitive la oferta de a li se face portretul sau fotografia16. polarizarea celor doi prieteni se accentuează.

care fixează sufletele imateriale ale viilor şi marţilor. Avatar contemporan al dorinţei" de nemurire. precum în riturile magice de teurgie. Exerciţiul unui asemenea hedonism decadentist îl derealizează pe D/>riaa. Pentru grecii homerici. Această nouăTwmă de hedonism este filtrată prin estetica decadentistă promovată de Wilde. lordul Henry exercită o pedagogie a frumosului şi plăcerii opusă binelui şi adevărului. Pe măsură ce portretul de pe pînză se desăvîrşeşte. trupul este conjugat/ cu timpul şi decrepitudinea. în timp ce omul de carne rămîne o fantoşă. Simptom specific modern. Dorian nu mai poate trăi cu adevăratT~"Acest chip frumos. Din acest moment. pentru Dorian Gray trupul intră în regimul de imutabilitate aV tăBToTriuî. în ordine teologala. în eîSwtax materiale. OscarWilde în _ Portretul lui Dorian Grav17. tabloul devine receptacol pentru suflet. modelîndu-l pe mai tînărul său prieten pentru o existenţă estetică (în sens kierkegaardian). Devenit" un eîSosXov. Pictura. din nou. Valoarea existenţială supremă ajunge frumosul. pictorul Basil Hallward face tînărului Dorian Gray un portret trancendental. Dacă. după cum s-a spus. care reuşeşte să decanteze esenţa personalităţii modelului. bolnav de moarte". o înfăţişare perfectă. prin "moartea lui Dumnezeu". Dacă imaginea este dedusă din corp. ca şi cum sufletul i-ar fi fost amputat. frumuseţea veşnică dobîndită de Dorian Gray este o alegorie pentru condiţia de marionetă a . succesoarea misticii. în iad. Prin teoriile sale cinice. în ordine estetică. în timp ce trupul eroului va păstra o tinereţe şi frumuseţe nealterabile ce amintesc de condiţia vampirului. duhurilor şi oamenilor deopotrivă. Nemuritor şi frumos. adică măştile.El este un tablou în mişcare. "Superficialitatea" este unul. Dorian constată că nu mai resimte iubirea şi bucuria. 152 definind existenţa estetizantă a protagonistului în lumea fără viaţă a imaginilor şi aparenţelor.. acel âpxn atemporal ascuns în fiecare om. Pentru a motiva inversiunea dintre model şi copi&rOscar Wilde introduce tema pactului faustic: conştientizîlidu-şi pentru prima oară frumuseţea în momentul în care îşi contemplă portretul. şi întreaga artă modernă. ceea ce face posibilâ_cedarea şi dispariţia acestuia. fixat prin pactul metafizic în condiţia de artefact uman. în trupul de carne. Prin identificare empatetică cu cel care îi pozează. Pictorul romantic nu procedează altfel decît un şaman primitiv sau un teurg antic. Nici sinuciderea Sibylei Vane.chiar acest proces de transfer psiho-magic al sufletului din om în etScoov. şoptesc oamenii. In calitate de mască. Noul pact cu diavolul traduce metaforic trauma epocii moderne. locul ocupat de bine. pradă desfrîului şi păcatelor. diagnos-ticabil printr-o concentrare aproape mistică asupra subiectului picturii sale. Trăind în planul fantasmelor artistice. "sufletul lui era. este ocupat de către frumos. mai exact personajele jucate de ea. El îl transformă pe Dorian Gray într-un zeu căruia îi închină un idol (eîScoov) . Indrăgostindu-se de Sibyl Vane. practicat ca artă aplicată propriei fiinţe.portretul. literalmente vampirizată. In sensul în care Platon conecta filosoful la adevăr. "Se spune despre el că s-a vîndut diavolului pentru un chip frumos". personajul inversează raportul dintre trup şi suflet. Dorian îşi oferă sufletul pentru tinereţea veşnică.. tristeţea şi durerea. în convenţia fantastică a romanului. Portretul va fi "cea mai magică dintre oglinzi". Dorian Gray nu poale iubi clccn făpturile care împărtăşesc aceeâşTjxmdiŢie de simulacru.ţransfenomenalâ îl aduce pe Basil într-o stare de somnabulism creator şi de idolatrie artistică în raport cu modelul său. Or. şi anume "pierderea credinţei în suflet". nici uciderea lui Basil nu îi provoacă reacţii afective. aminteşte şi el de personajele danteşti al căror suflet se află încă din timpul vieţii în altă parte. persoana portretizată se ofileşte. în care relaţiile şi sentimentele sînt de mucava. omul este viu doar atîta vreme cît yu%r\ rămîne în comuniune cu trupul. Intuiţia 151 artistică .uvmîc!e cheis ale romanului.'ci actriţa. fiindcă fusese transferat prin diabolica dorinţă în tablou. imaginea devine un substitut al originalului. el împarte aceeaşi condiţie cu un vampir. pictorul surprinde.din. dar lipsită de adîncime. în teologia curentă. Oscar Wilde corelează geniul artistic cu frumuseţea pură.c. estetica fiind. descoperind în frumuseţea inalterabilă un stigmat asemănător absenţei umbrei lui Schlemihl. sau. fără îndoială. într-un acces de genialitate. dar lipsit de suflet. au moştenit această funcţie magică. omul îşi pierde energia de viaţă. în care se reflectă adevăratul Dorian Gray. Tn7nmp"ce sufletul său pictat trăieşte decăderea şi urrţjrca conjancturală. Dorian Gray întrupează dandy-\il în stare pură. iar sufletul cu eternitatea. ci nu vede în aceasta femeia. însăşi ideea platoniciană de frumos. Acesta mcep_ejă_ trăiască într-o lume de fantoşe. Prin pactul satanic.

Dorian se descoperă pentru prima oară pe sine însuşi contemplîndu-se în tablou. gest care. Respingerea fiicei şi a nepotului într-o cameră izolată este o metaforă sugestivă pentru cenzurarea principiilor de viaţă reprezentate de cei doi. întîlnirea/cu pictorul Basil şî cu lordul Henry. Prin portret. celălalt să-i activeze latura tenebroasă. după cum îl învaţă lordul Henry. în ciuda moralei aparent limpezi. Basil şi-a pictat modelul extt în momentul în care. "Mama a tuturor păcatejor'trufia deschidepoarta celorlalte vicnerTEerează umbra refulata a personajuŢuiJîîmioli£jrorbind. tabloul este un sî5o>?cov care face posibilă vizualizarea emergenţei sufletului inconştient.jn~rafîîra angelică. pe care eroul le-a forclus din sine însuşi. Pj)rign_jjrav închide în pod imago-ul bunicului interiorizat ca personalitate morală. Dorian luptă pentru propria identitate mai ales atunci cînd face răul. Sirribolismuj psihologic al tabloului este luminat Jn mod neaşteptat de o irteursiune în copilăria eroului. Aidoma lui William Wilson. Imaginea pictată regrupează toate interdicţiile şi reproşurile morale. aspectul superficial este condiţia reuşitei în lumea decadentă a aristocraţiei. permite o reconfigurare a personalităţii personajului.JI)orian Gray părăseşte camera adolescenţei şi iese în societate. personajul lui Oscar Wilde trăieşte aceeaşi sete de a păcătui precum personajele lui Dostoievski. ţinînd cont de dinamica reflectării prezentă şi în William Wilson. în care a fost transferat eul său moral. în termenii filosofiilor iraţionaliste ale epocii.degradare. al protagonistului. Pactul cu diavolul este o metaforă pentru integrarea într-o societate lipsită de criterii morale.omului în societate. în tablou a rămas fixată "conştiinţa" personajului. Viaţa dusă de protagonist sugerează aceeaşi revoltă subterană: prin chipul său "bun". Ironia participativă a lui Oscar Wilde se îndreaptă asupra înaltei societăţi fin de siecle. camera din podunde Dorian Gray trăise "exilat" de către bunicul său. doi "pedagogi" care îsixfisputa sufletul personajului. în schimb. iar alta de deambulări nocturne. iluministe sau pozitiviste din societate. Opoziţia spaţială între cămăruţa îngustă şi lumea largă sugerează strania dedublare a protagonistului. unul jncercmd_ sl=L fixeze. care face din Dorian Grav un personaj fără conştiiirtâ_eţică. ingenuu. aceasta deoarece. care apare ca o formă de afirmare şi împlinire a personalităţii. JecEylI în fapt. Porireţul pictat de Basil a devenit personalitatea sa diurnă. nou Mr. La fel cu oglinda. Tabloul nu este altceva decît un instrument de manipulare a iluziei publice. eliberare care. Dorian trăia o basculare interioară. necunoscut celorlalţi. cultura înseamnă corupţie şi civilizaţia . prin comportamentul său nocturn. ducînd o viaţă dublă. Dacă "frumosul convine fantoşei şi măştii. moralitatea simbolizată de portret e resimţită ca un instrument de_ mortificare a instinctului vital al vieţii. sub paravanul căreia. în urma renegării de către acesta a fiicei sale. împotriva raţiunii sociale sterilizante. Dorian Gray s-a lăsat prins în universul factice al societăţii. Pur. atrage moartea protagonistului. ftegistru. care îşi închide sufletul adevărat în pod şi îşi trimite masca pictată să circule în lumeMr. curat. romanul conţine o a dj3uamojdăe_j Izolarea tabloului irTcamera din podjaunşeamnă doarrefuiarea eului curaţ7~dlurn. cel mai adesea revoltat împotriva ordinii raţionaliste. punînd în practică toate dorinţele şi pulsiunile sale reprobabile. el închide în cămăruţă tabloul pictat de Basil. Este o formă simbolică_de răzbunare împotriva bunicului şi â principiilor reprezentate de acesta. protagonistul îşi duce viaţa de vicii. aşa cum l-a modelat supraeul moral întruchipat de puritanul său bunic. un predecesor al mass-media modeme. Portretul este ascunsjm. şi-a oferit "faţa" drept gaj. care îi activează vanita-tejorgoliul luciferic. jiyde_a fost eliberat din cămăruţă şi l-a claustrat în lpcuLşău_£e JDr. Atenţia egolatră îi este trezită de lordul Henry. tocmai din cauza . Jcckill. în filosofia de prefabricate a lordului Henry. Revolta culminează cu sfîşierea tabloului. dizlocată de către eul său "Tenebros. iar tabloul joacă rolul 153 de pjlmdă în care ji agare eul diurn refulat. ci şi respingerea supra-eului moral reprezentatlîe~1>urîîc. în ai. împotriva normelor morale resimţite drept restrictive. dar el deschide în fapt tipologia omului masificat şi robotizat ce avea să obsedeze secolul XXProtagoiiîstul doreşte să-şi păstreze frumuseţea fizică pentru că. urîtul corespunde instinctelor şi vitalităţii. el vine în întlmmareâTeguîîTof "Ipocrite" ale" societăţii. Dorian Gray a crescut în acest spaţiu claustrat al refulării. Dorian Gray este Posedat (Te~către umbră (în sens jungian). Hyde concurmdu-l pe Dr. una de aparenţe angelice. el recuperează \imtuT vieţii. TToHarnSâjiTsijexIleăză eul bun în acelaşi spaţiu îiTcănFirexîlase bunicul pe nepot dmTaţiuni etice 154 (pentru a pedepsi "desfrînarea" mamei băiatului). ca formă de afirmare a libertăţii iraţionale de a exista. sub influenţa filoscTfTeTcinice a lordului fîenry.

1997. Traducere şi prefaţă de Gh. O dată cu interzicerea cultelor mediteraneene ale zeiţelor mistice (Demeter şi Persefona. Bucureşti. Ar fi interesant de urmărit fenomenul lingvistic al preluării cu sens inversat a unor cuvinte dintr-o altă limbă. EPL. 10. în româneşte de George Coşbuc. într-un stat condus paternalist de Franz Josef. C. cit. Univers. 1994. celles par exemple du marquis de Villano et du compte de Soutbesk. Iaşi. sinucidere. Portretul lui Dorian Cray. Bucureşti. Ed. qui frequentaient Ies ecoles de magie du diable â Salamanque et â Padoue. Dublul. 1954. Bucureşti. mais qui.. 7. Bucureşti. Studii de psihologie istorică. EPL. vise. qu'il aurait en son pouvoir le dernier qui lui resterait dans Ies mains. este o cultură a crizei. Tylor. p. în logica dublului. iar ipochimen înseamnă subiect. Staza tot mai accentuată a aparatului birocratic ("castelul" lui Kafka) corespunde unei crize a autorităţii şi personalităţii umane1. "Turnul". Bucureşti. Don Juan. şi am discutat apoi despre consecinţele unei astfel de nenorociri". în Nuvela romantică germană. reflecţii. Pistjrugere/ajmaginii. asimilind-o păcatului şi diavolului. bairamul este o sărbătoare religioasă. Univers. Fouque m-a întrebat fflacă. modernitatea vieneză." Edward B. în careVteama-d« schimbare se combină cu dorinţa de inovaţie. Bucureşti. Otto Rank. intră într-un proces imperceptibil de dezagregare. Antologie. Leş Sources Occultes du Romantisme. Principiul ordonator. Humanitas. Paris. un demon se'ntroduce/ în trupul lui. Ediţie îngrijită. şi-acesta-l guvernează/ cît timp nu-i plin tot timpul ce-are-a-l duce". G. Paris. ceea ce permite constelarea a tot mai multor formaţiuni inconştiente. D ante Alighieri. anima şi animus. Ed. Miturile lui Homer si gîndirea greacă. în Antologia nuvelei fantastice. 3. note şi comentarii de Liviu Cotrău. Procesul de reducţite la consecinţe absurde poate fi identificat în chiar nucleul narativ din care îşi dezvoltă Chamisso nuvela: "Mi-am pierdut într-o călătorie pălăria\ mănuşile. Librairie Felix Alean. 11. cultura creştină a Refulat feminitatea. 1990. 1996. dar supus unor forte centrifuge tot mai vehemente. Diana-Artemis. Bucureşti. 2. "Misterele lumii invizibile". Isis. son ombre restee en arriere dans la course. L'adroit ecolier ne laissait que son ombre aux griffes du maître. înseamnă. sau a crizelor (cum susţine Jacques Le Rider) identităţii2. scientismului şi ateismului. et ii fallait que le demon se contentât de ce payement peu substantiel. batista. 4. nuvele. "De la categoria dublului la imagine". Oscar Wilde. 1994. Bucureşti. Cap. Prăbuşirea Casei Usher. Antologie şi note de Ion Biberi. Traducere de Dan Petrescu. 1987. op. supraeul moral. 8. au moyen âgecelle-ci: Le demon avait-il consenti â enseigner son art tenebreux â des ecoliers.. Paris. Spre exemplu. pp. Lesfonctions mentales dans Ies societes inferieures. Traducere de Zoe Petre şi Andrei Niculescu. multe din cuvintele împrumutate de/limba noastră din turcă şi greacă. 1484. 17. desormais. 1928. Cap. oprită o vreme de ofensiva pozitivismului. voi. Prima parte. 12.tensiunii care o provoacă. Ed. premoniţia destrămării dă naştere unei arte "decadente". Ed. în special în perioada fanariotă. A. 100. pe scurt. "Wiener Moderne". Cari Gustav ifung. Consemnate şi editate de Aniella Jaffe. /-----Ortul din aspectele cele mai acute ale fenomenului este criza f modelului masculin. avait perdu son ombre. "secesioniste". Ed. Meridiane. A. La Civilisalion Primitive. Univers. 2. Suzana Holan. 1970. tandis que s'echappait librement le nouveau magicien. cap. Vezi Auguste Viatte. C. Institutul European. Traducere şi prefaţă de Daniela Ştefănescu. uciderea unuia de către celălalt. 1968. sfîrşeşte cel mai adesea printr-o catastrofa. Vezi loan Petru Culianu. OMUL FĂRĂ ÎNSUŞIRI . "Să ştii că'n clipa'n care-un suflet vinde// cum eu făcui. Cu o prefaţă de Matei Călinescu şi un studiu de Roger Caillois. Ceauşescu. 14. Cf. Ed. geanta. 1969. Mit şi gtndire în Grecia antică. cu aceeaşi ocazie nu mi-am pierdut şi umbra. "Eu\l. este reluată si desăvîrşită în Viena imperială de la sfîrşitul secolului al XlX-lea şi începutul secolului XX. Puterea sufletului./ 155 Note: 1. Infernul. . povestiri. 1876. Jean-Pierre Vernant. Texte alese şi traduse dinUimba germană de dr. Reinwald et C. Bucureşti. C'est evidemment â cette histoire que fait allusion cette autre expression bien connue: «le diable emporte le retardataire». 15.ÎNTRE ANDROGIN ŞI HERMAFRODIT înălţarea lentă a geografiei scufundate a inconştientului colectiv înNRomantism. 156 9. cap. ESPLA. pour şes honoraires. Nemira. ii stipoulait. cotnme nous le montrent Ies legendes d'Espagne et d'Ecosse. Felix Buffiere. Eros si magie în Renaştere. Poe. 16. 6. Timp de un mileniu şi jumătate. 5l-81. l 5. Ed. L. Bucureşti. Jung. Levy-Bruhl. toate bagajele. în E. atunci. Poe. Amintiri. Literatura medievală / cunoaşte numeroase povestiri în care pierderea umrorei este un (neglijabil) neajuns în urma unui tîrg în care diavolul este dVfapt păcăli/MJne des fa9ons de s'engager avec le diable etait. palicarul este un viteaz. în E. p. Schiţe. 1995. prefaţă. 13. Pehlivanul este în limba de origine un erou. 322. Mais â pareil jeu cet imbecile de Satan pouvait encore etre dupe. Traducere de Măria Vicol. precum şi a lipsei (pierderii) unui sistem ritualic religios de dirijare a ei. Divina Comedie. iau în derîdere sensul lor originar. LibrairiesEditeurs. 1922. sinele". umbra. datorată presiunii crescînde a imago-urilor feminine. tandis qu'il Ies poursuivait et que chacim d'eux courrait â toutes jambes. Anima.

adesea fatală. "altul"). femei-fantomă. iar preoţimea care o slujeşte se alege exclusiv din rîndurile bărbaţilor. păstrîndu-se disponibil pentru altceva. femeile din picturile lui Gustav Klimt au strălucirea iradiantă a unui numinosum interior expus pe pînză. ca formă de protest şi apărare. Scazînd pragul percepţiei interioare şi al cenzurilor conştiente. Sirene. Repede înăbuşit de Reformă şi Contrareformă. o dată cu întoarcerea întregii antichităţi păgîne şi magice. Astarteea. dispune în jurul sau toate aceste figuri arhetipale. Departe de a ascunde! un vid caracterial. pe un arheu ce se menţine în stare de latenţă. Originea "omului fără însuşiri" se află în "omul din subterană" al lui Dostoievski. surori ucise sugerează condiţia de rienant-G imaginii feminine. curent obsedat de figura femeii. Loreley.Ishtar. şi o falocraţie impusa de imperiul roman şi apoi de creştinism. Atracţia şi teroarea trezite de femeia romantică indică sentimentul de culpabilitate cu care este recuperat acest complex închis în adîncuri. precum şi criza identităţii masculine şi dezorganizarea psihică ce decurg de aici. cea a individului mediocru. avînd în centru cultul unor mari zeiţe telurice. a cultului şi imagisticii Fecioarei Măria. care exercită asupra bărbaţilor o atracţie vampirică. Lipsa calităţilor ţine. Euridike a fost eliberată din Hades şi rein-staurată în tronul de zeiţă. abţinîndu-se să se degradeze în avatari. nesemnificativ. Naratorul însemnărilor din subterană este un personaj torturat de dorinţe şi scrupule. iar nu de numen.Poe) al iubitei care urcă din tenebre exprimă beatitudinea şi angoasa nebuniei. Emergenţa completă a animei. melusine.) divinitatea supremă a căpătat un profil strict masculin. erosul şi feminitatea renascentistă au izbucnit implacabil în lumină în tpmantisjft. 158 poetica romantică a permis reemergenţa simbolurilor animei colective. A doua a avut loc în Renaştere. ce îl paralizează în viaţa exterioară. Presiunea depjersonalizantă a sistemului social şi metafizic se exercită şi asupra protagonistului musilian (înainte de a se opri asupra numelui Ulrich. dar în cazul acestuia lipsa însuşirilor nu este rezultatul unei radieri a caracterului. procesul de recuperare a animei colective s-a desăvîrşit. banal. Omul fără însuşiri Ulrich Untel. el trimite la o tipologie mult mai răspândită. ci şi le-a suspendat. asemeni lui Hamlet. el se construieşte pe un eu voluntar şi orgolios. Bachofen publică în 1861 o primă sinteză antropologică şi de istorie a religiilor privind cultura matriarhală din Europa mediteraneană neolitică şi antică: Das Mutterrecht. eroul romanului Omul fără însuşiri al lui Robert Muşii3. în catolicism. a surorii. Această perioadă de supremaţie a lui Apollo (zeu al patriarhatului şi spiritualităţii) ar fi din nou ameninţată de Dionysos (zeu al matriarhatului şi senzualităţii) în deceniile de "disolutie a organizaţiilor politice şi decadenţă a vieţii publice" pe care le traversează Viena la sfârşit de secol. nu reuşeşte să iasă dintr-o ambiguitate fundamentală. Acest proces psihoistoric este bine intuit de gînditorii vienezi ai epocii. Bona Dea etc. Sfîşiat între . se răsfrîng asupra tipologiilor dominante din arta vieneză modernă. Ulrich nu are nimic de-a face cu tipul fiinţelor umile. alienate în ordine umană. Otto Weininger deosebeşte şi el în istoria omenirii perioade de "gonochorism" (separare completă a trăsăturilor sexuale în indivizi) mai pronunţat sau mai atenuat. Muşii îl numea "Anders". titlul romanului ar putea să deruteze. de fenomen. iubite-moarte. care s-a soldat cu impunerea. de manifestareîNexterioară. J. El distinge între o ginecocraţie arhaică. ci este un program de viaţă deliberat adoptat. Scos din contextul psihoistoric. O primă răbufnire a refulatului s-a făcut simţită în "jnica renaştere" din secolele XII-XIII. în cazul său.A. în Viena imperială. în Geschlecht und Charakter. Eine Untersuchung ilber die Gynaikokratie der alten Welt nacht ihrer religiosen und rechtlichen Natur. Aspectul "meduzeic" (E. J. ce derivă din personajele cenuşii ale lui Cehov şi urcă pînă la omul robotizat şi masificat din distopiile scientiste ale secolului XX. 159 l. Placate în aur şi argint.feazăjcm d se nasc mai mult femei masculine şi bărbaţi /feminini". într-o primă instanţă. care. a iubitei. undine. El ntKşi-a pierdut însuşirile. Ulrich este\omul dotat care refuză să îşi împlinească aspiraţiile şi aptitudinile. de esenţa personajului. Trinitatea creştină are o constituţie patrilineară. Figurile cele mai specifice şi cu o mare recurenţă sînt "omul fără însui" ' transexual. pe care romanticul şi-o cultivă activîndu-şi fantasmele inconştiente. Renaşterea şi secolele al XlX-lea şi al XX-lea ar fi astfel de intervale în care distincţia dintre sexe se gstomp.

ca o aventură mentală transcendentă. Spre deosebire însă de personajele psihotice la care izbucnirea umbrei -. Suferă de ceea ce Constantin Noica ar numi atodetie. Orice tendinţă psihică tinde la un moment dat. încît eroul simte nevoia să se conserve. cîte mi-au rămas.tendinţe contradictorii. în schimb. Ulrich identifică mecanismul de echilibrare psihică pe care C. un "cadavru viu". Cu o uimitoare facilitate. căpătînd autonomie. al lui Thomas Mann. imperiul chesaro-crăiesc) nu mai reprezintă pentru el un spaţiu al afirmării şi împlinirii şi de aceea evită să fie înregimentat în sistem. Jung îl numeşte enantiodromie6. asemeni lui Adrian Lever-kuhn. Ulrich este un spirit abstract.. G. este omul care nu s-a manifestat. Ulrich este conştient că inflaţia lucidităţii în care trăieşte are consecinţe de lungă durată. Desigur. "însuşirile" refulate se acumulează tot mai masiv sub pragul cenzurilor. pînă cînd vor atinge tensiunea explozivă. în schimb. este chipul din spatele măştilor. "Nici o emoţie nu îşi poate păstra mai mult timp puterea fără a se altera din cauza chiar a acestui efort de menţinere. simţi nevoia de a face contrariul. dar nici altcumva: nici rău. Ulrich formulează un paradox moral: "doar fiinţele care nu fac mult bine pot rămîne în mod intim şi real . "Omul deştept". se identifică unei persana (în sensul jungian de complex comportamental destinat adaptării la un anumit mediu). Ea este activă în cazul oamenilor care se pun în slujba unui ideal: o dată atins. Suspendarea manifestării denotă o inadaptare a protagonistului. într-o nelimitată vervă combinatorie.Refulate este incontrolabilă. în bîrlog. analizează situaţii. ce nu se regăseşte în rolul pe care i l-a desemnat istoria. Protagonistul a descoperit legea psihologică după care dorinţele mor prin împlinire. "Imbecilul" este omul monovalent. de aceea el nu va fi interesat în a le pune în practică. Cînd faci ceva prea mult timp. Robert Muşii joacă permanent pe ambiguitatea dintre metafizic şi metapsihic. cele direcţionate. Kakania (K. să fie înlocuită de contrariul ei. Ulrich nu trăieşte de altfel această criză a realului în termeni ontologici. nici bun. construind evenimentele exterioare în paralelism cu evoluţia mentală a personajelor. parcă jucîndu-se. Raţiunea sa nu se construieşte pe subsolul unor trăiri inconştiente. care nu s-a angajat pe nici o cale definitivă." Atent observator al mişcărilor sufleteşti din el însuşi. nici ticălos. visurile. care se limitează pe sine la o singură posibilitate. devine un număr de ordine. ce se anulează reciproc. se fixează într-o mască. se disipează prin aproprierea obiectului. Ca structură caracterială. ei sînt nevoiţi să îl înlocuiască cu un altul. Evitînd programatic să-şi investească libido-uî în obiectele lumii exterioare. "Omul deştept" este individul care refuză să se identifice vreunei persana. Neîncrederea în lume îi provoacă o scădere a tensiunii principiului realităţii. în aşteptarea unei alte soluţii. cu totul deşartă. avem aici o alegorie a inflaţiei raţionale a omului modern şi a eşecului spiritului pozitivist în a rezolva tensiunile sociale ce vor duce la declanşarea celor două războaie mondiale. nici cinstit. de vocaţia morbidă a speculaţiei. pe care le priveşte cu detaşarea unui entomolog. ceea ce atrage o risipă suplimentară de vitalitate. că omul deştept nici n-are cum deveni realmente ceva. ci în termeni psihologici. care încremeneşte într-un proiect de sine. und K. 160 care a rămas deschis tuturor posibilităţilor. de aceea aspiră spre emoţii contrare care să aducă un recîştig de viaţă. Dorinţele. un sentiment de derealizare. Societatea nu mai este capabilă să-i conţină idealurile. rămînînd un apolitic. care evită limitarea şi amputarea sufletească. el se alienează şi se mortifică. în spiritul lucidităţii dezabuzate a omului modern. sîcîindu-mă singur cu consolarea răutăcioasă. dezvoltă teorii şi sisteme. prin compensaţie. în acest sens. Acum îmi duc zilele. radiografiază comportamente şi psihologii. el se consolează constatînd: "N-am ştiut să devin nu numai rău. Teoriile sociale "aruncate" cu nonşalanţă de Ulrich nu sînt un răspuns la nevoile sale profunde. nici tu erou. Singurele sentimente stabile sînt cele fără obiect. Ulrich pare a-şi provoca în mod deliberat acumularea inconştientă." "Viaţa este o perpetuă oscilaţie între dorinţă şi saţietate. Funcţiile superioare ale intelectului par a i se fi desprins de ground-u\ pulsional. Matematician prin profesie. care îşi păstrează libertatea de dorinţă şi voinţă. el aşteaptă momentul în care acesta va suferi o sublimare mistică. respingerea individualului şi blocarea în generalitate5. ce se acumulează lent dar implacabil. de care este separat de folia impenetrabilă a lucidităţii. în vederea obţinerii unei energii de transcendere. nici tu muscă. "Imbecilul" acceptă să joace rolul pe care i-l impune societatea. prin aceasta. Eroul îşi ignoră eliberat harisma şi puterea pe 161 care ar putea-o dobîndi asupra celorlalţi. în ciuda tuturor celor aşteaptă în el un conducător sau un mîntuitor. "Omul fără însuşiri" musilian este şi el omul plurimorf. numai imbecilul devine ceva"4. el suferă. ca un apocalips pe cale de a se instala (cum va fi războiul mondial).

cad în ele însele. intră în contact diafan cu fantasmele subliminale. Totuşi. 164 3. în mortido. Ea trebuie să rămînă în virtualitate. el regăseşte în Agathe o personificare o propriei sale anime. traduce recuperarea materialului refulat şi refacerea unităţii conştiinţă-inconştient. cenzura incestului este evitată prin mişcarea de apropiere la infinit. el urmăreşte să aprindă "focul de sub cazan". Fiecare dintre ei transcende limitele înguste ale eului. De aceea. Agathe trăieşte la fel de abstrasă faţă de lume. Interdicţia morală transformă pulsiunea de viaţă în pulsiunea de sens contrar. Agathe este pentru Ulrich "capătul de pod" de care bărbatul avea nevoie pentru a reface legătura ruptă cu propriul său inconştient. Ulrich se apropie de "cealaltă stare". atingînd o concentrare de tip nirvanic. Pentru a menţine şi potenţa forţa interioară. indiferentă la ceea ce se întîmplă în exterior. "împlinirea dorinţelor înseamnă moarte". "Trebuie să te iubesc. dar se reactivează cînd apropierea este scurtcircuitată printr-un contact fizic. Săvîrşirea fizică a eresului nu poate avea drept urmare decît ruptura dintre Ulrich şi Agaiha şi abolirea "celeilalte stări". "Omul fără însuşiri" îşi estompează agresivitatea masculină extrovertită. eroul iese din mişcarea alternanţelor afective de frenezie şi deprimare ce caracterizează viaţa concretă şi se instalează "în împărăţia milenară". Prea puţin fizică. Regresia lor reciprocă spre imago-mi arhaice din evoluţia psihică. ci e dirijată spre interioritate. Faust provoacă o explozie ce îi este aproape fatală. Prin asceză fenomenală. adică o iubire fantasmatică. pentru că nu pot să-i iubesc pe ceilalţi". Unificarea contrariilor într-o figură asexuată. între Ulrich şi Agathe se ţese o iubire faraonică. constată cei doi fraţi incestuoşi. La fel cu Adrian Leverkiihn. Ulrich caută să îşi ridice tensiunea centrilor inconştienţi pînă la intensitatea capabilă să pulverizeze principiul realităţii. în aşteptarea chemării unui altceva. "cealaltă stare" are şi ea un echilibru fragil. Spre scandalul moralei puritane. respectiv cel al fratelui. iar ea descoperă în Ulrich o imagine a lui animus. prin necon-sumarea posibilităţilor. ce le deschide calea către centrul sacru. opunînd lucidităţii tăioase a acestuia o lenevie felină. cei doi fraţi îndrăgostiţi întreprind o "Călătorie în paradis". al supra-eului social. dintr-o schiţă mai veche de capitol. 162 2. Tandra iubire incestuoasă dintre "fraţii gemeni" reface mitul androginului. adusă printr-un ritual de necromanţie din Hades. Energia psihică încetează a se mai investi în lumea de afară şi a se consuma în idealuri efermere. între ei are loc un proces de dublă proiecţie şi identificare. a fost abandonat de Muşii în elaborările ulterioare. are semnificaţia iniţiatică descrisă de Jung în cazul eroilor ce doresc renaşterea magică. supu-nîndu-se legii psihologice care interzice atingerea ţintei. intră într-o stare de ecstază şi se aşază în punctul de 163 echilibru mistic al psihicului. se "feminizează". "Soră geamănă" spiritual. de feminitate adormită. cea a androginului. sub căldura căruia pulsiunile să-i irige din nou sufletul sterilizat de Zeitgeist-u\ pozitivist. în care iubirea dintre fraţi rămîne un dialog platonic. ascultînd chemarea de sirenă a /'mago-ului feminin refulat în el însuşi. metamorfozînd-o în respingere şi dorinţă de autoanihilare. Ulrich urmăreşte cu voluptate lenta dezagregare a identităţii sale masculine şi reconstrucţia ei în termenii unei figuri androginice. Gîndurile de sinucidere care îl încearcă pe Ulrich în preajma împlinirii iubirii lor sînt expresia interdicţiei mentale care se opune atracţiei incestuoase. dar se spulberă în momentul în care are loc contactul propriu-zis. Senzaţia de regenerare şi vitalitate este atît de intensă. Fiecare din fraţi este alter-ego-ul celuilalt. Puterea ei de iradiere se intensifică pe măsură ce cei doi fraţi se apropie asimptotic unul de celălalt. iubirea lor este o conjuncţia alchimică prin care se realizează sinele total. Hermafroditul . se pare că planul consumării incestului. confirmînd că atenţia sa nu funcţionează către exterior. jumătatea lui sexuală. Asemeni acestora. cel al surorii. împlinirea distrugînd-o. acesteia trebuie să i se refuze orice manifestare.buni". faţă de propria căsnicie. Androginul Catalizatorul mişcării de regenerare psihică va fi Agathe. ca între doi fraţi divini7. în cazul lui Ulrich şi al Agathei. sora mai tînără pe care Ulrich nu o revăzuse din copilărie. Iubirea pentru "sora geamănă" este creatoare atîta vreme cît rămîne o formă de platonism. Ea este complementară lui Ulrich. redirecţionate prin iubirea incestuoasă (şi într-un fel narcisiacă) dinspre exterioritate spre propriul sine. inteligentă şi caldă. îi mărturiseşte el surorii. încît ea îi ajută pe cei doi fraţi să se elibereze de angoasele de încălcare a tabu-ului incestului. Atunci cînd încearcă să o îmbrăţişeze pe Elena. modalitate extatică prin care dorinţele şi aspiraţiile.

. Clarisse este un personaj relativ mediocru. caracterul Clarissei evoluase oarecum "liber". Stării de epuizare în care cade Clarisse după "prăbuşirea" lui Moosbrugger îi succede "iminenţa unei noi vigori". Moosbrugger condensează şi înfăptuieşte tendinţele violente ale colectivităţii. în partea publicată antum a romanului. Frustările si resentimentele unei societăţi ce se clatină. convinsă de rolul mesianic al exaltării ei. oferind nu atît cheia unei parabole. pentru procesele ce li se intentează şi pentru altele asemenea. care a explorat şi el psihologia colectivă prin intermediul protagoniştilor din Muntele vrăjit (primul război mondial) şi Doctor Faustus (al doilea război). Sub influenţa lui Meingast (caricatură a filosofului iraţionalist Ludwig Klages). însă. renegate. Isteric. în acord cu propriul ei cod moral. prevesteau posibilitatea căderii ei psihotice. ascensiunea fascismului si profilarea unei noi crize.Pînă la un punct al romanului. Clarisse simte în Moosbrugger un fel de forţă charismatică. determină o redeschidere a cazului Clarissei.] Toţi îşi manifestă indignarea şi cer insistent pedepsirea criminalului. Walter. Clarisse intuieşte în criminal profetul obscur al unei noi divinităţi ce ia tot mai mult în stăpînire Kakania. După eşecul acţiunii Moosbrugger (executat în urma unei noi crime). în tonul logicii nevrotice a lui Nietzsche şi în concordanţă cu logica mitică a morţii purificatoare. demonstrează că toţi [. Muşii îşi propusese să urmărească pas cu pas. în acelaşi sanatoriu unde aceasta îl cunoscuse pe psihopat. dar subliminal se delectează în faptele lui. Moosbrugger reprezintă fascinaţia faţă de latura iraţională a comportamentului uman. Prin închiderea cazului Moosbrugger. Printr-o misterioasă empatie. Astfel încît.. în limitele unor exaltări şi mici fanatisme ce nu depăşeau norma-litatea. ea îşi spune: "Nu este exclus ca ceea ce astăzi nu duce decît la distrugere interioară să regăsească într-o zi o valoare constructivă". la fel cu procesele din Rusia sfîrşitului de secol. "Anumite boli nu sînt doar fenomene personale. sterilizat de raţiune şi rigidizat de morală. cît a unui caz emblematic. destinul lui Ulrich este gîndit de Muşii ca un barometru al societăţii în care trăieşte. ci de ordin social". îl condamnă. Jung arată că "senzaţia pe care o stîrneşte orice crimă şi interesul pasional pentru urmărirea criminalilor. cu atît mai multă înverşunare şi cruzime. Pe măsură însă ce manifestările angoasante ale fascismului sedimentau încet în lumea din jurul lui Muşii. în schimb. Demersul este similar celui întreprins de Thomas Mann. la care era chemat ca o autoritate nimeni altul decît Dostoievski. Scriitorul îl foloseşte drept cobai pentru a experimenta mecanismele de psihologie colectivă prin care Europa primei jumătăţi a secolului XX ajunge la izbucnirile de barbarie care au fost cele două războaie mondiale. Clarisse se simte chemată să lupte pentru evadarea lui Moosbrugger. acesta începe să le "traducă" în comportamentul personajului. meditează Clarisse. ce o împinge de astă dată pe ea însăşi să evadeze. scriitorul pare a fi. Fără nici un părţi pris moral. Muşii o conduce pe Clarisse. şi doar temerile nemărturisite ale soţului ei. unde categoriile morale de bine şi de rău sînt înlocuite cu categorii din filosofia iraţionalistă. bolnavă la rîndul ei. cum sînt cele de vital şi letal. vrut să "rezolve" criza ce a dus la primul război mondial. într-un eseu despre psihopatologia colectivă ce a provocat ascensiunea fascismului. în partea a doua. cu cît mai arzătoare este scînteia 165 răutăţii în propriul lor suflet"8. Rolul de seismograf al Kakaniei va fi transferat unui alt personaj care capătă tot mai multă greutate: Clarisse. care. ce va culmina în al doilea război. aceste tendinţe capătă un aspect exploziv şi destructiv. experienţa metapsihică devine dominantă şi evoluţia eroului începe să meargă într-o direcţie divergentă faţă de lumea reală.. Primele ei idei fixe încep să se dezvolte în jurul figurii lui Moosbrugger. Valoarea simptomatică a unui destin precum cel al Clarissei depinde de rezonanţa lui intimă cu . decompensarea personajului. care provoacă o mare vîlvă de presă. faţă de viaţa pulsională refulată de pozitivismul modern. publicată postum de Adolf Frise. pentru că acest act îndeplineşte simbolic descătuşarea inconştientului atavic. cu o penetrantă clinică zguduitoare. Clarisse va trăi la nivel individual-simbolic declanşarea demenţei colective a fascismului. dar cu atît mai zgomotos. scriitorul se lasă să alunece în apele înşelătoare ale demenţei personajului. anxietatea şi nesiguranţa stării de criză îşi găsesc supapa în gesturi de agresivitate şi anomie. Cenzurate. divinitate ce personifică umbra colectivă». un psihopat condamnat pentru omor. femeia vede în el geniul umanităţii ce a fost copleşit de mediocritate. [. ipocrită. în partea finală a romanului.. într-un sens mai larg.] sînt extrem de interesaţi de crimă. ce răbufnesc prin indivizi cu un control lucid scăzut asupra lor înşile. în fragmentele ce urmau să intre în alcătuirea volumelor postume figurează proiectul unei restructurări radicale a epicului în jurul Clarissei.

exprimă criza identităţii masculine şi reconiîgurarea unui psihism transexual. Clarisse nu va apuca să devină un profet. Personajul descoperă. marţial. Pacea este asimilată feminităţii şi pasivităţii. şi senzaţii virile în faţa unuia 166 167 inferior". în spatele acestora stă eul feminin (creştinismul era considerat de Nietzsche o religie a celor slabi. a unui gen neutru. scrie Muşii. respectiv slăbiciune. "Insula sănătăţii" anunţă ideea fascistă de curăţire socială şi rasială. în Viena modernă hermafroditul capătă o conotaţie mai apăsat negativă. Mesia şi Supraomul. fie nebuni. în jocurile ei sterile cu figuri geometrice simpliste. ci într-unul malefic-patogen. aflat în altă parte. a unui al treilea sex. La fel cu Marele Inchizitor. Jacques Le Rider a arătat că Viena modernă avea despre sine o reprezentare în termeni de feminitate. dar nu într-un registru iniţiatic şi mistic. hermafroditul apărea încă drept însumarea puterilor masculine şi feminine. în acord cu obsesiile epocii. Peisajul este comparat la un moment dat cu trupul catatonic al unui creier dement. pentru că decompensarea ei urmează o traiectorie prea vertiginoasă. Aspiraţia soteriologică devine o manie. bărbat-femeie (Muşii dînd astfel o sugestie asupra motivelor adoptării swasticii de către naţional-socialism). iar nu la unul spiritual11. Clarisse ajunge la un grad de depersonalizare care o face să transcrie drept ale sale un articol despre Stîntul Francisc din Assisi si aforisme din Nietzsche. din proprie experienţă. în cazul lipsei de rezonanţă colectivă. a sclavilor şi a femeilor) şi animus-u\ masculin. ce conduce la demenţă colectivă şi holocaust. profetul este crezut şi urmat. "protestul viril" prin care omul îşi rezolvă complexele de inferioritate. ' Clarisa se scindează în două personalităţi. în limbajul schizofren-mitic al eroinei. Tensiunile nerezolvate îşi găsesc în acest fel o cale de eliberare nefastă. considerîndu-se pe rînd Mîntuitorul (Christ) şi Nietzsche (Antichrist). al refacerii unităţii sus-jos. femeia are senzaţii feminine în faţa unui bărbat superior. Insula nu este în fapt un paradis. aşa cum o vede personajul. osoasă". de "mîntuire" şi "redeşteptare". în timp ce androginul era văzut ca o depăşire a acestora. a doua ei criză maniacală pare a avea loc datorită emergenţei unui alt complex inconştient. însemn christic dar şi simbol arhetipal al reunificării contrariilor. cu "un adevărat corp de băiat". prin precipitarea tendinţelor iraţionale ale unei societăţi asupra unui individ ce pretinde să ia asupra sa întreaga responsabilitate. încercînd să îşi descrie trăirile. Clarisse se refugiază pe o insulă izolată. protagonista este convinsă că "nu putea să îi salveze pe ceilalţi decît cu forţa". Apropierea de echilibrul monstruos al hermafroditismului îi trezeşte Clarissei sentimentul maladiv al unei misiuni sacre. Jung tratează hermafroditul drept o figură imperfectă şi monstruoasă. emergenţa unei mentalităţi "prusace" în sufletul "austriac". Clarisse reface acelaşi traseu cu Ulrich şi Agathe. animus constelează ca o pulsiune brutală. Daca obsesia Clarissei faţă de Moosbrugger sugera o luare în posesie a personajului şi a societăţii de către umbră. decadenţă. în mod compulsional. în timp ce Germania era percepută fantasmatic printr-o imagine masculină. în care unificarea contrariilor are loc la un nivel bestial. impunătoare10. slăbiciune. De ce a simţit Muşii nevoia de a simboliza psihologia naţiunilor agresive printr-un chip de femeie masculinizată? Ideologic. nu este "insula fericirii" pe care se refugiază Ulrich şi Agathe. Este o nouă figură care. a lui animus. chiar dacă direcţia deschisă de el este malignă. în cazul concordanţei. Jung a analizat în acest sens erijarea în dictator a lui Hitler. Argumentele cu care îşi justifică plagiatul nu . Apariţia unui ego viril. Componentă masculină a sufletului feminin. După o rătăcire prin ţinuturile solare ale Italiei. Dacă în romantism. profetul este considerat un maniac şi este marginalizat într-un ospiciu. Rebotezată în spiritul ideii nietzscheene de 168 purificare şi transcendere a condiţiei umane prin boală. langoare. aşadar. dreapta-stînga. ar sugera. ci o garnizoană. ce impune transfigurarea psihică şi fizică a Clarissei într-o femeie "slabă. în Clarisse. la filosoful Franz von Baader spre exemplu. se întrevede aici un reflex al valorizării de către Nietzsche a păcii şi a războiului în termeni de vigoare. Hermafroditului.psihologia socială. pe care vrea să o impună obsedant celor din jur. Impresia dominantă este de depopulare şi pustietate geometrică. dar aproape toate simptomele ei sînt semnificative pentru o societate ce se îndreaptă spre dictatură. considerîndu-le fie genii. că o epocă se solidarizează sau se desolidarizează de măriile ei figuri. a căror unificare ar da naştere. marţială. virilă. unde în "sîngele roşu al lui Nietzsche se instilase negrul nebuniei". prefigurînd autismul dictaturii şi militarizării. spirit-trup. Alfred Adler consideră "hermafroditismul psihic" drept rezultatul voinţei de putere a individului. pentru a relua "misiunea eşuată" a filosofului german. în comparaţie cu androginul. se instalează imaginea crucii. "Or.

caracteristicile meteorologice ale atmosferei: cicloni şi anticicloni. Complexele autonome. oamenii ar trebui să înveţe să-şi aproprieze" operele altora. devin iraţionale. Natură raţională. pene. care altfel ar fi rămas inobservabile. Cu o răbdare obsedată. cum este organizarea "Acţiunii paralele" (proiect de sărbătorire a împăratului. însă. observată de Jaspers în crizele psihotice. în lumina lui sîngerie. poate fi dedus din primele rînduri aîe romanului. ci de la formulări teoretice. Travaliul lui Muşii nu constă în a le oculta sau camufla. pentru ca scriitorul să recunoască în final. Abia prin publicarea manuscriselor postume. atît de solidă si compactă în aparenţă. fisurile şi neanturile. acoperă mii de pagini. într-una din schiţele capitolelor neterminate: "Ceea ce clocoteşte în Clarisse sînt elementele epocii". scurte formulări conceptuale. O asemenea lingvistică reificată propuneau şi savanţii nebuni întîlniţi de Gulliver în marea academie din Lagado. se urneşte cu o lentoare de leviathan. Clarisse suferă de o pseudologia phantastica. ci trebuie să le descriu foarte raţional". scapă de sub controlul eului şi sînt ipostaziate în natură ca demoni. ci în a pătrunde în interiorul lor pentru a le supune unei dezvoltări monstruoase. corelativ subiectiv al războiului. Clarisse are senzaţia unei participări mistice la natură. formă de isterie care îl face pe bolnav să creadă în realitatea propriilor fantasme şi minciuni. legate de condiţia eseistică a romanului modern. într-o demonstraţie prin reducere la absurd. că nu dorise să spună decît că "era o zi frumoasă de august a anului 1913". lumea Kakaniei. îşi dezvăluie porii. Mîntuirea pe care o căuta Clarisse nu o aduce la o realizare a sinelui. Iată. ideile se măresc. îi urmează prăbuşirea 169 în insula pustie a autismului. dizolvate. Pe măsură ce se apropie de "revelaţia" finală. Faptele oamenilor îşi pierd aspectul raţional. ironic la adresa incipit-ul tradiţional. suflete ale obiectelor. în variantele elaborate. dimpotrivă. in nuce. spirite elementare. O intrigă derizorie. lemne. dezvăluind colcăiala de intenţii haotice şi centrifuge ce stau la baza lor. Clarisse începe să audă voci misterioase. cresc cancerigen. se desfac. în schiţe şi eboşe apar numeroase astfel de nuclee ideatice aşternute la primul jet. oase. în 170 limbaj ştiinţific detaliat. Muşii se opreşte asupra fiecărei imagini sau gest. romanul era plănuit să se încheie cu izbucnirea celui de-al doilea război mondial. Privită la microscop.. de maximă expansiune senzorială şi afectivă. ci mai degrabă echivalează cu o politică de cucerire: "în loc de a dori să fie originali. . asemeni unor nebuloase care au rezultat în urma exploziei unor supernove. în ciuda numeroaselor teorii şi idei care susţin osatura lui narativă. Stării demoniace. idei diriguitoare. Amplificarea delirantă a detaliilor se constituie. simptom al dezagregării saie psihice. animus. de un complex de grandoare si invincibilitate. Muşii îşi nota. Conglomeratul austro-ungar încetează de a mai arăta ca un organism şi devine o îngrămădire de mecanisme dezmembrate. tot mai primitiv. Poate fi întrevăzut aici mecanismul de creaţie care stă la baza imaginarului musilian.amintesc de logica mistică a renunţării la propriul eu. în acelaşi timp cu hipertrofia personalităţii. "expandate" într-o pastă narativă care nu mai are nici o intenţie conceptuală. este precedată de o senzaţie de atotputere magică. care aveau probabil un rol mnemotehnic în procesul de creaţie. înseamnă anihilarea conştiinţei şi descompunerea personalităţii. Puse sub lentila unei "răbdări epice" aproape sadice. diagnostic pe care Jung îl pune şi lui Hitler. nucleele dispar complet. în paralel cu colapsul personajului. pus la cale de un grup de diplomaţi care vor să-l coopteze şi pe Ulrich). umbra. care sfîrscşte prin a renunţa la cuvinte pentru a folosi direct obiectele desemnate: pietre. izoterme şi izotere etc. şi apoi se evaporează ca un balon de săpun. sînt revelate imaginile teriomorfe care o bîutuie. din laborator au ieşit la suprafaţă şi principii de poetică. Asociaţiile sale delirante se exprimă printr-un limbaj simbolic tot mai abscons. ce i-ar permite să transforme lumea după propriile dorinţe. dezvoltîndu-le acromegalic. Decompensarea finală. Muşii nu pleacă de la intuiţii inefabile sau reprezentări sinestezice. Se împlineşte astfel principiul pe care Muşii şi-l trasa sie însuşi. asemănată cu o "cameră de developare". Clarisse urmează în plan real o prăbuşire rapidă. Pe~~ap?Qarje o pagină sînt descrise. lăsîndu-şi-le ca pe nişte jaloane pentru mai tîrziu. Umbra ideilor continuă să plutească difuz asupra textului. Omul fără însuşiri nu se transformă niciodată într-un eseu. Asemenea observaţii teoretice ridică o problemă de poetică şi creativitate. în cele din urmă. ideile ce devansau desfăşurarea ficţiunii. învăluind peisajul în culori de holocaust. o dată cu izbucnirea războiului mondial. programul de investigare a delirului paranoic al Clarissei: "Toate ideile Clarissei au un corelativ raţional: nu trebuie dezvoltate la întîmplare. şi nici în a le "traduce în imagini". pe deasupra cauzalităţii şi legităţilor fizice. în expresii concentrate. Un filtru roşu se lasă peste privirile femeii. a unei voinţe făi ă egal. scoici. precum un Proust.

EPLU. interzise. unul din/exegeţii săi. \ Se pare că Muşii ar fi atins efectiv extazul. M. Bucureşti. Viena fin de sie. Editura Universităţii "Al. Prin tehnica sa. într-un refuz deliberat al atingerii climaxului şi eliberării. 2. Note: 1. Jacques Le Rider. 460. l-5.] a dat naştere omului psihologic" şi relaţia dintre politică şi psyche. acolo unde. Apatia. sentimentele oedipiene. Pornind de la un poem al lui Muşii pe tema lui Isis şi Osiris. Pentru modul în care "criza politică a culturii liberale vieneze [. 2 tomes. 3. Cumulul de energie nedescătuşată şi aşteptare forţată colorează încet totul într-o lumină ireală. pînă la punctul de concentrare şi explozie a "celeilalte stări". ci şi psihic: extazul. Constantin Noica. demenţa şi posesia. care este mai mult decît un simplu efect stilistic. Scriind despre androginul Ulrich-Agathe sau despre hermafroditul ClarisseMoosbrugger. romancierul pune în evidenţă acei "nenumăraţi factori ai lumii exterioare şi interioare. el încetineşte ritmul ficţiunii şi pătrunde în intratimp. Schorske. Jung. apare. Vaporizînd nucleele conceptuale şi suspendînd sau amîkînd formarea unui sens teoretic. 1968. barbaria şi războiul. scriitorul a devenit incapabil şi nici nu a mai fost interesat să ducă la bun sfîrşi-t proiectul iniţial al celor patru volumevRoînanul a putut fi instrumentul concret de trezire şi represie a propriei vitalităţi. de un fior al apocalipsei. Muşii transpune în literatură mecanica cuantică: sub suprafaţa solidă a lucrurilor şi oamenilor.n. romancierul pare a explora şi-şi provoca prin scris o experienţă de transcen-dere interioară. ca orice apropiere de numen.G. în aşa fel încît în timp se dezvoltă o contrapoziţie inconştientă. orice calitate epică. Ed. Scriitorul este interesat de glisajele imperceptibile. ca şi cum tensiunea creatoare ar fi încontinuu reprimată şi obligată să se scurgă printr-o fantă minusculă. Univers. 1998. Bucureşti. voi. el descoperă haosul infinitezimal. Ed. Contemporan al lui Erwin Schrodinger. Ion lanoşi aşază romanul pe textura mitului celor doi . Scrisul său îşi refuză încăpăţînat orice sclipire. experimentînd beatitudinea. în ipoteza în care inflaţia raţională a lumii moderne a avut drept consecinţă căderea în puterea umbrei colective. Muşii atinge un prag incredibil de ductibilitate a subiectului epic. Traducere de Claudia Ioana Doroholschi şi Ioana Ploeşteanu. Iar dacă privim androginul si hermafroditul ca formaţiuni ale mentalităţii colective. Traduit de l'allemand par Philippe Jaccottet. Robert Kaiser. Muşii urmăreşte un obiectiv mult mai direct şi genuin: declanşarea "celeilalte stări". Acest fenomen caracteristic are loc aproape pretutindeni acolo unde viaţa conştientă este dominată de o tendinţă unilaterală extremă. Sase maladii ale spiritului contemporan. de dinamica aleatorie a substărilor mentale si sociale. 7. şi Robert Muşii. "Prin enantiodromie înţeleg manifestarea opusului inconştient. luminînd aceste două feţe ale unui numinosum ceXconstelează în literatura vieneză. Dostoievski. Iaşi. gîndită de către promotorii ei ca o manifestare pacifistă. incestul. pe temeiuri umanitariste. problema devine şi mai acută.. dacă extazul încercat de Ulrich şi Agathe nu îşi are reversul în psihoză. Cuza". văzute pe dinăuntru. Iaşi. Spiritul românesc în cumpătul vremii. întîmplările indivizilor şi grupurilor devin fluide. la fel de puternică. crede chiar că. transgresarea sexuală şi fantasmele genului neutru. Robert Muşii.] care conduc la război cînd devin conştienţi de indeterminarea lor". în aşteptarea a altceva.de. Univers. I. 4. în această analiză laborioasă. 1995. 1978. Muşii procedează ca un scriitor fără însuşiri. mai apoi prin întreruperea direcţiei conştiente. Demersul este fascinant şi terifiant în acelaşi timp. Menţinîndu-se permanent sub nivelul liminar al manifestării. anume în desfăşurare temporală. Muşii navighează printre formaţiuni şi continente psihice necunoscute. Omul fără însuşiri. în F. vezi Cari E. Politică si cultură. Traducere de Mircea Ivănescu. Muşii a simţit ambivalenţa fenomenelor. Pentru aceasta. se face simţită atunci cînd cei doi fraţi se retrag pe "Insula paradisului". toate sînt desfăşurate şi proiectate în personaje şi situaţii. ca o muzică ascultată din interior. O ciudată euforie auctorială. ce se manifestă mai întîi prin întreruperea randamentului conştient. Paris. Modernitatea vieneză şi crizele identităţii. voi. 1956. Ed. 1997." C. Humanitas. literatura aceasta este străbătută. Bucureşti. întrebîndu-se. prin Clarisse şi Moosbrugger. Ed. Editions du Seuil. Romanul este evident mai mult decît o simplă parabolă. factori de armonie [s. ceea ce a dus la dorinţa de restructurare a întregului material epic. după cum susţine Vintilă Horea12. Izbucnirile dramatice sînt consecvent amînate. 6.''Acţiunea paralelă". Traducere din germană de Viorica Nişcov. p. L'homme sans qualites. Cf. Bucureşti. pe care le-au scos de sub apă crizele identităţii moderne. 5. Polirom. în ciuda aparentei sale lucidităţi dezabuzate. Tipuri psihologice. 1995. 4.. în zona 173 posibilului şi a cauzalităţilor nefinalizate. orice luminozitate. Opere. Pe firul scrisului. narcisismul. unul din fermenţii care duc la izbucnirea războiului./ Scopul ultim al acestei asceze narative este nu doar estetic.

în care universul este condus alternativ de două principii contrare: OiXta (iubirea) şi NEÎKOC. Cînd Ura pătrunde în corpul cosmic. scos la suprafaţă de mentalitatea romantică. Originea ei se află în mişcările subterane ce au avut loc în modernitatea vieneză. semn că formula idilicromantic nu mai făcea faţă celei realist-naturaliste. Samuels. sus si jos. "După catastrofă". Romanul de la sfîrşitul secolului al XlX-lea şi începutul secolului XX aşază cuplul într-o para-! HgTrîă\idilic-romantică. Un proces similar traversează literatura română în perioada dintre cele două războaie mondiale. pulsiunii de distrugere. 9. Sphairos. imaginează relaţia dintre bărbat şi femeie ca pe\o microarmonie ce restabileşte o oază de paradis în mijlocul unei lumi mai mult sau mai puţin corupte. Bărbat şi femeie. Empedocle concepuse un model cosmologic pulsatoriu. p. înger şi demon. Dar Neikos sfîrşeste prin a ataca şi distruge acest bastion al armoniei reprezentat de cuplul romantic. Shorter. Bucureşti. CupluTreproduce modelul androginului. 1995. într-un moment cînd existenţa protagoniştilor ia sfirşit în mod dezastruos. Literatura interbelică duce la bun sfîrşit această schimbare profundă de mentalitate. Cari Gustav Jung. 11. în comparaţie cu personajele negative. Agârbiceanu. 1989. dorinţei de parvenire. Plaut. Hofmannsthal descrie caracterele naţionale prusac şi austriac astfel: primul "în aparenţă viril".zei egipteni fraţi şi soţi. O realitate cenuşie şi apăsătoare. în mod exemplar. însufleţită precum spiritul timpului. poftei de putere. pînă la separarea lor completă. p. te afli tu. Filimon. M. în ibidem. 12. O dată cu dispariţia principiului complementarităţii. şi "Bătălia împotriva umbrei". Deja în romanele lui Filimon sau Agârbiceanu. contrariile îşi pierd coerenţa. ea începe să despartă membrele acestuia. Anima. Vasile şi Elenuţa refac o enclavă de puritate în faţa forţelor disolutive ale avariţiei. Jntroduccion a la literatura del siglo XX. Dificultatea sporită de a actualiza nunta mistică poate fi pusă în evidenţă în romanul Adam şi Eva al lui Liviu Rebreanu. cu rochia umflată de vînt şi părul unduind. Manoil şi Zoe. gînditor. realitate şi vis.v. care îi provoacă dezagregarea. anulînd ideea de conjuncţie alchimică a sexelor. toate elementele intră într-o armonie şi coeziune perfectă. reînviat de mentalitatea decadentă. 8. 1994. suferă din nou o ocultare. Mihai si Saşa. Armonia dintre îndrăgostiţi dispare. metamorfoza pe care o suferă ideea de cuplu de la romancierii începutului de secol la cei interbelici. S. dar pură. 10. 109. ce atrage criza modelului romantic al erosului. criticul Eugen Wolff imaginează alegoric modernitatea vieneză ca "o femeie învăţată. Psihologie individuală si socială. impus cu autoritate de către proza şi poezia lui Mihai Eminescu. al Eresului cosmogonic. micro şi macro-univers se ating în întreg. construit şi el pe tema eminesciană a avatarilor care îşi caută jumătatea androgină. Dicţionar critic al psihologiei analitice jungiene. Binghamton & Cluj. Ed. Kogălniceanu. Universidad Gabriela Mistral. N. (ura). Pierderea reperelor de individualizare sexuală şi criza identităţii genurilor ce a izbucnit în literatura fin-de-siecle a ruinat polarizarea masculin-feminin şi a dizolvat ideea de cuplu. Jung identifică personificarea umbrei colective ce a dus la izbucnirea celui de-al doilea război mondial în zeul teutonic Wotan. Spre exemplu. ajunge la o expansiune maximă. Arhetipul romantic al androginului. întîia noapte de răz- . B. în "Lupta cu îngerul". lumină şi întuneric. Franz Grillparzer invocă Austria astfel: "între copilul Italia şi bărbatul Germania. Vintilă Horea. Mitul androginului. Dacă la Eminescu el iradia în plin plan. forţă de disoluţie şi vrajbă. personajele angelice făceau o figură palidă şi desuetă. Vezi studiile "Wotan". 14. Omul fără însuşiri. mult mai vii şi veridice din punct de vedere estetic. s. 172 173 i LITERATURA INTERBELICA DE LA FILIA LA NEIKOS în poemul filosofic Despre natură. Acestpattern romantic poate fi pus sub semnul Filiei. m Puterea sufletului. ce uneşte laturile contrare ale lumii. androgin şi hermafrodit. în sens heideggerian. învrăjbită. divin. texte alese şi traduse din limba germană de dr. în mod similar. Duiliu Zamfires&u. efeb cu obrajii roşii". alcătuind un amestec omogen. refulează modelul arhetipal al eresului. I. "Uitarea" face ca momentul "recunoaşterii" dublului să intervină întotdeauna prea tîrziu. Ed. romanul care deschide "noua structură" se numeşte Ultima noapte de dragoste. Erosul este înlocuit de către Neikos. Editorial Andres Bello. Vezi A. Este vorba de două formae mentis ce individualizează fără putinţă de confuzie două formule narative. Suzana Holan. al doilea "în aparenţă minor". Gheorghe şi Măria. la scriitorii interbelicii el şi-a reluat poziţia scufundată. care se străvede tot mai îndepărtat şi cu mai mare greutate. El poate fi pus în evidenţă urmărind modul în care scriitorii concep relaţia dintre bărbat şi femeie. Freud. A treia parte. Prefaţă la Robert Muşii. să izoleze elementele. înaintînd cu îndrăzneală". ca un numinosum contactat direct. Cînd lumea este stăpînită de Filia. F.

personajul feminin suferă o derealizare moleculară. Setea de absolut îi împinge să caute în parteneră un eîSoc. în timp ce femeia ideală. romanticul se simte capabil sa provoace epifanii ale supranaturalului. este programatic ignorată. Filosofia care instrumentează acest proces este fenomenologia. femeia se sublimează la condiţia unei obsesii. Ei încearcă să-şi aproprie portretul idealizat. disoluţia căsniciei protagoniştilor măsoară simboHore stabilire a distanţelor dintre real şi ideal. Personajele masculine încetează să mai perceapă în iubitele lor carnalitatea şi se pierd în labirintul unor figuri evanescente. retragere—transcendentului din contingent. o încercare de reducţie fenomenologică a figurii feminine. în romanul lui Camil Pşfrescu. Anton Holban. eroii lui Camil Petrescu provoacă o dedublare a imaginii femeii între aparenţă şi esenţă. Sub privirea bărbatului. să transforme femeia dintr-o prezenţă concretă într-o idee pură. de dincolo de apariţiile sale fenomenale. investigaţia la care este supusă femeia în opera 176 camilpetresciană reprezintă o epoche. care îşi conţine propria fiinţă. ei impun numenului să părăsească fenomenul. . eroii aceştia ''obsedaţi de idee" se izolează într-o lume de imagini. Punînd fenomenul între paranteze. o "transcendenţă goală". întregul proces este însă viciat de două presupoziţii care aparţin sistemului de prejudecăţi al epocii. aceeaşi consistenţă cu cotidianul raţional diurn. Gîndirea romantică aspira să materializeze fantasmele. Hortensia Papadat-Bengescu. "noua structură" se resimte de influenţa lui Husserl. să ipostazieze irealitatea în mijlocul lumii fizice. Ladima. Cea de-a doua constă în distribuţia falocratîc-patriarhală a regnului masculin către spirit şi a celui feminin către trup. astfel încît în centrul personajului feminin pare a se instala un neant ontic. iraţionalului. Dintr-o făptură ce îşi umple perfect conturul. într-o stare de ruptură cu sine însuşi. înlocuind iubirea mistica</empatetică. Gîndirea modernă merge într-o direcţie contrară: ea tinde să evaporeze personajul feminin. un arhetip erotic. dar ignoră făptura reală a iubitei. din gesturile ei o esenţă a feminităţii. Avînd acces la energia subterană a propriului inconştient. principiu al discriminării şi disjungerii. realul şi imaginarul. trecutul şi viitorul. Mihail Sebastian. Gib Mihăescu. Andrei Pietraru pun între paranteze imanenţa femeii şi încearcă să degaje din comportamentul. Influenţaţi inconştient de vechea dihotomie trup / suflet. ultim bastion romantic. Aceste două prejudecăţi conduc la eşecul unei adevărate analize fenomenologice. transcendental. Alături de intuiţionismul bergsonian şi de tehnica proustiană. opune Etosului romantic pe Anteros. visului. Imago-ul cuplului rezumă apropierea sau distanţa dintre real şi ideal. de precizie şi specializare. izolată prin analiză. Suprarealismul. George Călinescu devin martorii metamorfozei pe care o suferă imago-u\ cuplului în imaginarul colectiv interbelic. Construit pe ideea magică a corespondenţei contrariilor. se dezvăluie a fi o "frumoasă fără corp". din manifestările. dintre eu 174 175 şi anima. Abordînd realitatea cu dorinţa de a identifica absolutul. Prima constă în identificarea eronată a esenţei cu spiritul şi a aparenţei cu trupul. Obsedat de distincţii şi dihotomii. care urmăreşte să dezvelească din accidental trăsăturile nucleare şi să le regrupeze într-un chip atemporal. Camil Petrescu.xprin gelozie şi incomunicabilitate. Femeia concretă. în schimb. în baza atitudinilor lor structural divergente. Ştefan Gheorghidiu. Privită mai atent. Ea depinde de modul cultural de soluţionare a tensiunii dintre conştiinţă şi inconştient. introdusă în literatura noastră de Camil Petrescu. a căror imagine este secretată de propria lor minte.boi. romantismul conferă fantasticului. Relaţia fantasmatică dintre bărbat şi femeie este doar o sinecdocă pentru modul în care o societate rezolvă problema relaţiei dintre contrarii. Mentalitatea modernă. Romantismul şi modernitatea aşază acest raport în termeni opuşi. comunicabilul şi incomunicabilul. Oscilograful literatjjrii—resimte rapid această criză. înaltul şi josul încetează de a fi percepute contradictoriu". să concretizeze idealul feminin într-o femeie reală (chiar dacă aceasta păstra un aer fantomatic-vampiric). dintre principiul realităţii şi principiul plăcerii. spiritul modern intră într-o schizoidie scientistă. este încă în căutarea acelui "anumit punct al spiritului unde viaţa şi moartea. radiografică.

dea seama. le /capă de sub control. pe cel al "dreptăţii absolute" sau al poeziei pure. şi Eminescu. în timp ce imaginea fantasmată este ridicată la rang de numen. în mod doar aparent surprinzător. persoana reală a iubitei este aruncată într-un con de umbră. care. ci doar imaginea acesteia în ochii bărbatului. Căutînd adevărul absolut. iar instinctualitatea . Ei îşi dispreţuiesc iubitele. demersul narativ devine si el fenomenologic. Protagoniştii nu se mai raportează la femeia în carne şi oase. Poliperspectivismul are din acest punct de vedere o intenţie recuperatoare. în baza aceluiaşi sistem. Prin aceasta. femeia reală se disipează într-o imagine evanescentă. bărbaţii nu mai pot reface comunicarea directă între suflete. în aceste condiţii. fără să-şi. între bărbat şi femeie se instalează neîncrederea. care este veşnic depăşit si surprins de gesturile iubitei. ca o absenţă. Pe ecranul "intelectului transcendental". Combinînd cele două presupoziţii subliminare. aceea de a compensa "orbirea" protagoniştilor prin conjugarea prismatică a cît mai multor unghiuri de observaţie. femeia rămîne indisolubil legată de vegetativ şi nu poate fi sublimată la idee fără a-şi pierde esenţa. protagoniştii romanului interbelic pierd accesul la fiinţa adevărata a femeii. bazată pe încrederea în consistenţa esenţelor. Ladima sau Fred Vasilescu trăiesc sentimentul unei vidări de consistenţă a esenţelor. Metoda fenornenologică aplicată de eroii moderni figurii iubitelor lor are drept\ezultat. Şocul cu lumea concretă îi va provoca cel mai adesea prăbuşirea.masculinităţii. ci personajul masculin. care le devine inaccesibilă asemeni "lucrului-în-sine" kantian. Comportamentul femeii pare dictat de o logică transcendentă observatorului. Privirea eroilor camilpretrescieni are un efect derealizant 178 asupra figurii femeii. iar ideea de cuplu intră în criză. iar expresia acestei dez-iluzii este sinuciderea. eHdentifică aprioric feminitatea cu corporalitatea şi sexualitatea. Dintre ei. esenţa femeii este în mod necesar vidă. care distribuie spiritul . jocul aparenţelor. Din cauza aceasta. ireală. ei devin incapabili de a urmări şi a pricepe. de dezabuzare "'postromantică". ca efect al pierderii senzaţiei de plenitudine pe care o dădea coincidenţa dintre esenţă şi aparenţă. evoluţia interioară a partenerei. în locul armoniei esenţiale. din imago-un\e erotice ale îndrăgostitului. este o femeie ideală. precum şi posibilitatea de a-l înţelege. Misoginia protagoniştilor interbelici 177 este un efect de perspectivă pe care îl induc ei înşişi. urmărind inventarierea şi conjugarea tuturor apariţiilor eroinei. în ternTgnTTpropriilor lor prejudecăţi. Cel alienat este aşadar nu personajul feminin. Punînd contingenţa între paranteze. Glisajul dintre fiinţa reală şi cea ideală a iubitei nu afectează persoana propriu-zisă a femeii. Ceea ce ar trebui să fie analiză a celuilalt devine introspecţie. se . protagoniştii cad victimele unui model antropologic falocratic. încercarea lui Ştefan Gheorghidiu de a o converti pe Ela întru filosofic rămîne o utopie. cu pesimism misogin. Asimilată fenomenului. în "turnul de fildeş" al intelectului transcendental. Prin prisma unei asemenea distribuţii. Prin introducerea acestei perspective schizoide. Căutînd într-o direcţie greşită. de cealaltă parte. protagoniştii literaturii interbelice intră într-o contradicţie de termeni: pe de o parte. în timp ce ei se concentrează asupra unei femei spirituale care. Femeia reală. femeia apare ca un gol. în loc\să pună în evidenţă substratul ontologic al feminităţii. ei îşi propun să decanteze esenţa spirituală a femeii. pentru o cît mai exactă aproximare a caracterului ei. El încetează să mai acţioneze asupra realităţii şi intră în relaţie cu o lume de fantasme.feminităţii. epoche-u\ izolează doar categoriile apriorice prin care intelectul bărbatului percepJgmeiajigura ideală a iubitei nu se alcătuieşte din realia. Ştefan Gheorghidiu. eroii eludează implicit logica internă a comportamentului feminin. Aceeaşi incongruenţă a femeii cu idealitatea o acuza. constelarea idealului feminin din inconştientul bărbatului.Pe de altă parte. face loc vrajbei. Iubirea romantică. Gelu Ruscanu. Somaţiile lumii exterioare sfîrşesc prin a spulbera idealul erotic. este femeia instinctuală. ci la personificările fantasmatice ale propriei anima. incapabil de a-i anticipa pasul următor. în ciuda sensibilităţii lor maladive. într-o faza tîrzie. acesta se izolează. Mereu speriaţi că esenţa femeii le scapă. ci din proiecţiileTubiective. ei sînt stăpîniţi de gelozie. Privită eidetic. reprezentînd-o alegoric prin refuzul Cătălinei de a-l urma pe Hyperion. pentru că acestea nu se lasă reduse la esenţe spirituale.

"idoli". Sandu se luptă cu propria fantasmă feminină. Luciditatea morbidă. ce se desfăşoară independent de persoana pe care o au drept obiect. Aceasta. peisajul se topeşte într-o pastă cenuşie. gelozia dă naştere la ceea ce am putea numi halucinaţii. al deconspirării metafizicii. angoasele. Sandu menţine deliberat ruptura dintre cele două figuri. Prin imago-Ml partenerei. complexele nerezolvate. în timp ce Irina este împinsă la condiţia de slugă. "scenariul" construit de ei se poate dispensa de modelul real. femeile îşi pierd corporalitatea. Sandu are nevoie de celălalt ca de un martor pasiv şi aprobator. De aceea. personajele lui Camil Petrescu sînt şi ele victime ale spulberării crosului romantic. eşecul cuplurilor este doar un simptom al crizei de realitate din literatura modernă. Derealizarea imaginii femeii este un efect secundar al crizei ideii de absolut. Incapacitatea de a le accepta pe femei ca atare.va salva doar Gheorghidiu. ca nişte excitaţii din lumea de afară ce pătrund într-un vis. Protagoniştii nu mai au un contact direct cu partenera lor. RecursuHa realitate. la rîndul ei. în O moarte care nu dovedeşte nimic. ce serveşte drept fundal si ecran de proiecţie pentru autoanalizele sufleteşti. Legătura dintre ei nu are aproape nimic din tandreţea iubirii. Acest blocaj psihic. brodind în imaginar. care făcea deliciile descrierilor realiste. Ele prefera nevrotic nehotărî-rea şi îndoiala. Redus transcendental. fantasmele iau forma unui delir. ceţoasă. nerezolvarea raporturilor cu sine. după empiriştii englezi. Chiar şi atunci cînd nu este conştient de mecanismul "creării de iluzii". Desprinderea imaginii iubitei de persoana reală a femeii se accentuează la Anton Holban. Pus între paranteze. în Irina. ci şi prin dependenţa de o fantas-mă . deoarece fantasma celuilalt îi serveşte drept oglindă narcisiacă. Sandu îl pune în funcţiune în mod automat. ci doar unul mediat de aceste eîScoXa. proliferarea autoanalizei în cazul lui Sandu a fost diagnosticată de critică drept un sindrom al imaturităţii caracteriale. cele ale lui Anton Holban nu mai sînt obsedate de verificarea corespondenţei imaginii cu realitatea. Spre deosebire de personajele lui Camil Petrescu. este înlocuită cu un model ideal. lumea romanescă se scufundă într-o lumină crepuscu179 Iară. sînt emanate de corpurile materiale. pentru a-l tranforma într-o oglindă necondiţionată. eroii lui Anton Holban au învăţat să provoace această disociere ca mijloc de posedare fantasmatică a celuilalt. Gheorghidiu sau Ladima ar dori ca omul real să se 180 identifice idealului creat de ei. relaţia fantasmatică dintre bărbat şi femeie se aşază pe modelul hegelian al stăpîniilni şi slugii. imagini ale satului de pe ţărmul mării. care era esenţial în restabilirea punctului de reper pentru eroii lui Camil Petrescu. dintr-o intenţie subliminală. pe care evenimentul traumatic al războiului îl deconectează de la transcendenţa goală şi îl reconectează la real. al dependenţei de imago-ul matern. manifestă o ciudată atracţie faţă de gesturile sadice ale bărbatului. dar şi de a se lipsi de ele. Protagoniştii nu mai dispun de criterii intrinseci de verificare a realităţii. Sandu este stăpînul. Din această perspectivă. social. Transferate în acest spaţiu. ce nu se explică doar prin simplă iubire. se restrînge la un ecran mental narcisiac. la Anton Holban. mediul geografic. de care protagoniştii pot dispune la discreţie. El trebuie să-i anihileze personalitatea. prin simpla acţiune a privirii lor "însetate de idei". chinuind-o însă pe femeia reală. fapte şi gesturi. Pe cît este posibil. disocierea figurii iubitei în esenţă si aparenţă. îl face să producă substituţi imaginari. adică fantasme create pornind de la percepţii şi informaţii exacte. uman. care. eroul îşi construieşte propria personalitate. imprevizibilă şi incontrolabilă. Supuse unei epoche maligne. Persoana reală. La Camil Petrescu. Pentru a se certifica pe sine. avînd la dispoziţie un ecran pe care să-şi proiecteze şi să-şi redistribuie trăirile. pe care îl pot controla după propria dorinţă. ale valurilor. Dacă Ştefan Gheorghidiu sau Ladima produceau oarecum involuntar. în care fiecare partener se combină cu o proiecţie idealizată a celuilalt. Sandu construieşte mai uşor imaginea Irinei atunci cînd se află departe de ea. este mai degrabă un joc sado-masochist de putere. îl împiedică pe protagonist să se întoarcă spre lume. Bărbatul şi femeia alcătuiesc un ciudat cuplu "în patru". precum acele particule imateriale. O proastă aşezare în lume trădează o incertitudine acută asupra propriei persoane şi asupra propriei întemeieri existenţiale. Aşa cum Don Quijote era o victimă a prăbuşirii idealului cavaleresc. ale nisipului. Din ele pare a se desprinde un halou de atitudini. Doar în Ioana mai transpar fugar. întreaga proză holbaniană suferă de o pronunţată adumbrire a realităţii. nu mai are eficienţă. Ultimele trei romane ale lui Anton Holban explorează cele trei variante posibile de configurare a acestei relaţii.

Pe măsură însă ce ea lasă să lucreze asupra ei tensiunea idealizantă iradiată de protagonist. deosebit de importantă pentru eroul care provoacă sciziunea partenerului. ea este modelată de imago-ul feminin pînă ia treptat forma "idolului". Pentru ca scenariul să funcţioneze este însă nevoie ca femeia respectivă să manifeste o maleabilitate reciprocă. Lumea "în oglindă" păstrează totuşi un punct arhimedic de contact cu realitatea. femeia reală şi femeia ideală imaginată de bărbat. Distanţa de la Camil Petrescu la Anton Holban poate fi măsurată prin impactul pe care realitatea îl are asupra fantasmelor protagoniştilor. capabil să realizeze suprapunerea dintre planurile disjuncte ale realităţii şi dorinţei. Sandu îşi poate realiza fantasma de atotpotenţă doar dacă Irina îi certifică superioritatea acceptînd propria inferioritate şi rolul de "umil". Femeia reală păstra o doză ireductibilă de alteritate. ar trebui înlăturat "suportul" ei. Apelativul "dînsul" pe care i-l aplică cei din jur reflectă condiţia lui de străin. slujnica pare scufundată într-un con de umbră. în lumea paralelă a ideilor. deoarece Sandu descoperă că nu era legat atît de fiinţa în came şi oase. Sandu cunoaşte el însuşi postura Irinei. pentru Sandu dihotomia este o stare benefică. servitoarea adoptă machiajul. Dacă pentru Ştefan Gheoghidiu vrajba dintre Ela adevărată şi Ela visată era o stare nefastă. Sandu rămîne blocat în relaţia cu /mogo-ul feminin. alienat de contingent. Confruntat cu războiul şi moartea. partenera reală. Ion Anapoda a formulat un "idol" de feminitate. Jocurile Daniei. în care fiecare încearcă să-l transforme pe celălalt în slugă. Romanul Ioana. Oscilînd între atac şi apărare. Obligat să ia act de moartea Irinei. unde fiecare din cei doi poli. ce nu se supune conştiinţei bărbatului. Sandu doreşte inconştient dispariţia modelului. moarte "care nu dovedeşte nimic". din care alţi eroi camilpetrescieni se eliberează prin sinucidere. căzînd subjugat în jocurile ei de putere şi controi7~i>e—asia dată. femeia ideală face parte din configuraţia psihică interna a protagonistului. Sandu şi Ioana sfîrşesc prin a se despărţi fără ca vreunul să fi reuşit să proiecteze asupra 181 celuilalt imaginea faţă de care vrea să pozeze în stăpîn. că femeia va trăda modelul pe care bărbatul i l-a imprimat. pînă ajunge să i se substituie. Aceasta se întîmplă la moartea Irinei. imită gesturile Mioarei. pe care partenerii încearcă să le aplice propriului cuplu. Gelozia lor ia naştere din spaima că cele două nu vor coincide. patern-tiranică. pune faţă în faţă doi parteneri cu personalităţi la fel de puternice. Cîtă vreme bărbatul nu proiectează asupra ei nici una din luminile imaginarului. El preferă să suprime evidenţa în favoarea fantasmei. Un asemenea echilibru miraculos este atins în comedia lui G. Relaţia lor este o dificilă echilibristică de forţă. "omorînd" în efigie imaginea Elei. o disponibilitate de a se organiza după liniile aşteptărilor masculine. pentru a fixa idealul erotic este nevoie şi de . dîndu-i libertarea de a-şi desfăşura nestingherit jocul de roluri. între omul concret şi imaginea lui ideală funcţionează o legătură placentară. Singura dintre femei care nu rămîne insensibilă la "idolatrie" va fi Frosa. de vizitator din altă dimensiune. acceptînd anihilarea voinţei. în sfîrşit. Pe de altă parte. in cel de-al treilea roman al tripticului. cea de-a doua nu se află sub controlul deplin al bărbatului. căci prin aceasta devine stăpîn absolut peste imagi-nea-slugă a celuilalt. înlocuind persoanele reale cu dublurile lor fantasmate. este trăirea erotică idealizantă. adaptînduse fiinţelor reale. servitoarea pensiunii unde se consumă iubirea ratată a lui Ion pentru Mioara. Ştefan Gheorghidiu revine la realitate. conectîndu-se la fantasme. stăpîn şi slugă. Cîtă vreme femeia reală şi cea imaginară rămîn legate printr-un cordon ombilical. realizînd prin această dispunere "în oglindă" o stare de echilibru pentru propriile probleme. îşi acordă acele determinaţii care să îi faciliteze contopirea cu celălalt. Pe de o parte. atunci cînd îi înapoiază toate obiectele comune. pe care îl proiectează succesiv asupra femeilor întîlnite. Suport "plastic". el trăieşte întodeauna dincolo. învins si învingător. Idealul său are o maleabilitate cameleonică. Ion se dovedeşte a fi un mediator "hermetic". în loc să dorească resorbţia idealului. Pentru a "elibera" definitiv fantasma. Suprapunerea fericită rămîne o aspiraţie constantă şi profundă a tuturor eroilor interbelici. Sandu devine slugă a Daniei. în schimb. figura ei pare a emerge din abis. Instrumentul prin care se abstrage din imediat. ci depinde de atitudinile celei dintîi. M. Fiecare proiectează asupra celuilalt imago-ul care îl fascinează. ce trebuie permanentizată. într-un proces de preluare de personalitate. Zamfirescu Idolul şi Ion Anapoda. sînt două roluri nevrotice. între orgoliu şi umilinţă. Efortul depus de eroii lui Anton Holban pentru a detaşa imaginea ideală de fiinţa concretă indică totuşi că centrul de greutate continuă să cadă asupra realităţii şi nu asupra fantasmei.complementară. îmbracă hainele. în loc să se evaporeze o dată cu dispariţia suportului său. "întreg trecutul". care. capătă independenţă si o forţă sporită. cît de imaginea ei. într-o simetrie ce ţine de logica reversibilă a acestor cupluri.

Fiecare dintre ei îşi camuflează identitatea reală sub o personalitate imaginară. de încercare ratata de înălţare. în absenţa ei. expediţia arheologică visată de profesor. La G. Bogoiu . în casa profesorului Marin. reacţiile lor sînt divergente. în lumea cotidiana. iniţiativa de a dirija idealul spre o femeie contingenţă îi rămînea încă bărbatului. Constituţia sufletească a personajelor este esenţial dihotomică. precum aştrii simbolici ai profesorului Marin din Steaua fără nume. La Mihail Sebastian. ei alcătuiesc acest portret facind abstracţie de referent. mai mult sau mai puţin nevrotic. schizoidia metafizică de care suferă aceşti protagonişti care '"văd idei". fantasma rămînea depedendentă ele femeia concretă. ce trădează ruptura ficţiunii de contingenţă. Protagoniştii nu mai sînt siliţi să ţină cont de comportamentul femeii pentru ai construi o imagine idealizată. semnalele realului continuă să urce din planul secund unde au fost refulate. Dar prin . Corina din Jocul de-a vacanţa este în căutare de "aventuri" imaginare). Totuşi. ci fiindcă reuşeşte să imprime acest idol unei alte femei (servitoarea). Infinitezimala dezechilibrare prin care centrul de echilibru ontic se mută din sfera contingenţă în cea ideală se produce în opera lui Mihail Sebastian. ci i se adaptează cu naturaleţe şi caută să-l împlinească. dintre aspiraţie si realitate. comportîndu-se asemeni unui ideal 184 ce prinde corporalitate. sau în contradicţie cu ea. Ştefan îşi propune să permanentizeze conştiinţa adamică şi să se mute în fantasmă. obligîndu-l pe acesta din urmă. deoarece păstrează conştiinţa ficţiunii impuse prin abuz. Magda din Ultima oră este o studentă interesată. care. Eroii din Jocul de-a vacanta transformă pensiunea izolata unde s-au retras într-un spaţiu alternativ la lumea reală. Magda ştie să profite de coincidenţa incredibilă dintre articolul istoric al profesorului Andronic şi afacerile oneroase ale industriaşului Bucşan. M. Totuşi. El este "anapoda" nu fiindcă extrage un idol dintr-o femeie (Mioara). realitatea continuă să joace un rol de reper pentru lumea fantasmatică. dar nu mai puţin magică. prin travaliu exclusiv în imaginaţie. Femeia şi fantasma evoluează pe traiectorii divergente. Eroinele lui Sebastian nu contravin niciodată idolului. meritul femeilor constă în puterea lor mimetică de a se lăsa modelate de idealul masculin. care se crede şantajat. Planul său constă în a extinde ficţiunea asupra întregii sale existenţe. degajă o impresie de graţie şi plutire. întoarce ideca în fenomen. Naufragiată pentru o noapte într-un orăşel de provincie. Zamfireseu. Supratema comediilor sale este conjuncţia. dar mai ales pentru ei înşişi. O fac în schimb femeile. vindecînd. printr-un proces de trans-descendere. Naivitatea adamică a eroilor e construită pe o mauvaise conscience. deci traumatică. Deşi a căzut pe un plan secundar. protagoniştii nu mai au puterea cie a ieşi din fantezie şi a interveni în ordinea fenomenelor. de libertate nelimitată. Căci nostalgia eroilor lui Mihai! Sebastian rămîne totuşi aceea a suprapunerii femeii visate cu femeia reală. preiau sarcina de a reface distanţa dintre planuri. încît falia să nu mai poată fi acoperită. cel mai adesea întîmplă-toare. Ion Anapoda răsuceşte aspiraţia înapoi spre 182 183 concret.o operaţie inversă.o balerină străină. în faţa presiunii realităţii. La Camil Petrescu şi Anton Holban. Spre deosebire de eroii lui Holban. a interzisului încălcat. să finanţeze. într-un paradis iresponsabil. Dimpotrivă. adică să materializeze. Această basculare eliberează "idolul" de necesitatea adaptării la modelul real. Scrierile lui Sebastian. împlinirea idealului nu pare a fi totuşi posibilă. pe care îl dizolvă sau îl reconstituie. pline de comprehensiune şi tandreţe. Chiar dacă există aproape întotdeauna şi • un aspect interesat al comportamentului lor (Mona din Steaua fără nume este o amantă de lux. Ele identifică portretul idolului imaginat de bărbat şi intră deliberat în acest rol. în toată călătoria lor pe mările fantasmei. a fugii culpabile din realitate. Corina . ruptura nu este definitivă. Aceasta dădea reveriilor erotice ale protagoniştilor un aer apăsător. Ut rîndul ei. Ion urmăreşte în mod programatic să încalce delimitarea dintre vis şi realitate. înţclegînd natura abuliei bărbaţilor. în schimb. în funcţie de tipul de echilibru. urmîndu-i mişcările şi transformările. în a prelungi "jocul de-a vacanţa" şi după plecarea din staţiune. Consecinţele psihice ale acestei întîlmri merg de la depresie la extaz. Mona se regăseşte cu uşurinţă în rolul de fantasmă pe care i-l atribuie profesorul. Ştefan devine prinţul de Galles. pe care o joacă pentru cei din jur.un căpitan de vas în plină croazieră. Gesturile lor au semnificaţia căutării unui echilibru compensatoriu sau a unei soluţii recuperatoare ori integratoare. adesea feerică. de întoarcere a fantasmei către realitate. de zbor frînt în noroi.

în Donna Alba.plecarea Corinei. Personajele lui Mihail Sebastian utilizează în sens contrar procesul sufletesc care transformă dorinţa către un ideal irealizabil într-o frustrare. el este detaliat pe o perioadă de ani de zile. apoi la piciorul patului. Prezenţa femeii reale ar sufoca fantasma. cu atît ei pare a se îndepărta de ea. Elese frustrează deliberat pentru a provoca instaurarea unui ideal. în loc să încerce să materializeze în lumea concreta fantasmele care îi bîntuie. Corina a devenit un idol. din care reiese că ea era pregătită de la bun început să răspundă ofertei erotice. Sublimarea fantasmei are loc printr-o frustrare programatică. Corina. între aspiraţie şi împlinire. ca în ritualurile tantrice. într-un anume sens existenţialistă. ca modalitate disperată de a da un sens unei lumi triste. omul modern. Abia la Mihail Sebastian epoche-ul erotic sfîrşeşte prin a decanta o imagine autoconsistentă. Dacă la Anton Holban valoarea de "etalon" pentru măsura gradului de idealizare a iubitei era deţinută de bărbat. "Steaua fără nume" este o imagine numenală a feminităţii. eroii lui Gib Mihăescu au nevoie de iluzie şi nu de realitate. Impresia este de dilatare onirică a distanţei şi ea măsoară procesul de proiecţie a feminităţii din fiinţa concretă către punctul de la infinit al idealităţii. în Rusoaica. a aristocratei albe. Eforturile sale de a evita întîlnirea directă se explică nu atît prin teama de confuzie sau dezamăgire. pentru a o întîlni pe donna. corespunzînd vîrstei lor. ci ca o figură ideală. Bogoiu). preferă distanţa. Ei alcătuiesc un triptic biologic. ea nu mai permite confruntarea ulterioară a măştilor de vacanţă cu identităţile din viaţa de zi cu zi. Pentru ca vacanţa petrecută la pensiune să-şi păstreze aerul paradisiac. mărturiseşte scriitorul. cît prin spaima că ea ar putea să-i materializeze într-adevăr visul. Nici o 186 . Modul în care se naşte o asemenea fantasmă constituie subiectul romanului Donna Alba. Corina este cea confruntată cu trei ipostaze ale masculinităţii (Jeff. de a izola idealul de real. reprezentînd trei tipuri de dragoste purtate Femeii. neavînd voie să-i vorbească. Mihai Aspru doboară un monstruos record de timp în ritualul galant al aşteptării. mecanismul frustrării era pus la lucru printr-un gest punctual . la Mihail Sebastian valoarea arhetipală revine femeii. a vrajbei. loana. Sandu fiind confruntat cu trei ipostaze ale femeii (Irina. care îl îndepărtează vertiginos de ea. adolescenţa. Personajele sale manifestă dorinţa mai mult sau mai puţin conştientă. ea trebuie transportată în idealitate şi ferită de orice expunere la realitate. Rusoaica este o depărtare". din faţa căreia femeia reală trebuie să se retragă. în Jocul deci vacanţa. Fiecare dintre aceştia proiectează asupra protagonistei cîte un ideal de feminitate. în schimb el nu a făcut decît să rătăcească în ritualuri de cucerire. Apropierea dintre esenţă şi aparenţă era un obiectiv al gîndirii romantice. el execută ocoluri tot mai largi. fără să îşi ia rămas bun. fantasma erotică a lui Ragaiac este gata constituită de la începutul romanului. Dania). o zeitate generatoare de fantasme. apariţia femeii visate. ca o "stea fără nume" care să iradieze pe cerul sufletului masculin. lăsînd întreaga idilă suspendată într-o idealitate pură. Plecînd incognito. care îşi impune minciuna în mod deliberat. schiţînd implicit o poetică a rupturii. unde iubitul trebuie să doarmă un timp îndelungat la uşa iubitei. al jocului între suprafaţă şi adîncime. Iubita nu este dorită ca o femeie în carne şi oase. la graniţa dintre Basarabia şi Uniunea Sovietică. telurică. Categoria "depărtării" descrie dezinserţia numenului din imanenţă şi generarea unui spaţiu intermediar. i-ar întuneca strălucirea. maturitatea şi bătrîneţea. de putrefacţie a imaginii concrete a iubitei în vederea degajării imaginii esenţiale. în momentul în care aceasta apare într-adevăr. pentru că opacitatea ei carnală.aceasta el îşi asumă o conştiinţă tragică. Deşi aparent locotenentul Ragaiac din romanul Rusoaica aşteaptă. Este relevantă mărturisirea femeii în final. în loc să se îndrepte direct către femeia iubită. Cel care o va desface este Gib Mihăescu. să o atingă etc. "Cînd n-ai depărtări. Ştefan. în schimb. prin care eroul se desparte de Alba. Scriitorul urmăreşte auîoeducaţia pe care şi-o impune Mihai Aspru pentru a pune între paranteze femeia banală şi a o crea pe "donna Alba". Relaţia protagonistului cu femeia dă naştere unui ciudat efect optic: cu cît eroul încearcă să se apropie de femeie. în Jocul de-a vacanta. 185 sugerează o altă cale de a conserva fantasma: izolarea ei în amintire. Dorinţa patetică de a găsi visului un corespondent în viaţa de zi cu zi este ultima legătură a fantasmei cu realitatea. incontrolabilă. în schimb. Or. Tehnica amînării are drept scop un fel de lentă gestaţie sufletească. pe care să o poată salva de prigoana roşie. el este dezorientat. dar întotdeauna vehementă. ţi le creezi. Cartea pare a se pierde în episoade secundare şi drumuri înfundate. independentă de suportul ei fenomenal. Ocolurile lui Mihai Aspru sînt în fond un ritual ascetic de frustrare. preferă să suprime realitatea pentru a-şi crea fantasme.

187 progresie sufletească nu trebuie să sfîrşească prin atingerea obiectului dorinţei. idealul îşi pierde puterea de atracţie şi orientare. cu atît protagonistul se simte mai plin de viaţă. Tîrgul reprezintă un spaţiu închis. Căci. Crearea unui ideal erotic cît mai îndepărtat intensifică libidoul vieţii. Dacă în romantism idealul era situat în transcendent iar eforturile romanticilor constau în atragerea lui în imanenţă. cu tot arsenalul de simboluri şi motive. în "laboratorul" tîrgului. Iubita intră într-o pată oarbă atunci cînd protagonistul îşi deplasează atenţia de pe fiinţa concretă pe chipul idealizat. aceştia sfirşesc prin a materializa ei înşişi ceea ce îi sperie cel mai mult: adulterul. ci prin dilatarea distanţei pînă la acesta. că esenţa ei îi scapă. închipuirile ajung să capete aceeaşi substanţă ca şi fiinţele în carne şi oase. cu atît femeia concretă dispare. magnetism şi spiritism. practicată de unele şcoli 188 189 tantrice. aceste fantasme se manifestă ca nişte ectoplasme. Gib Mihăescu urmăreşte în mod premeditat şi sistematic această materializare. în cercul propriei gelozii. a vrajbei. nu în scop mistic sau estetic (precum Lafcadio din Pivniţele Vaticanului de Andre Gide). Rogulski foloseşte frustrarea ca mijloc de dominare afectivă a celorlalţi. ca în antroposofie. făptura adevărată a femeii devine evanescentă. limitat. a sciziunii şi neantizării. deoarece ea se grefează pe intriga erotică. Adela lui Garabet Ibrăileanu. scriitorul experimentează modul în care se densifică spaimele vulgare. îşi descoperă prin "contrast o valenţă soteriologică. spre care trebuie neapărat să ţinteşti cît trăieşti?" Cu cît se află mai jos. nişte dosare ale geloziei care compromit definitiv legătura dintre ideal şi real. în baza axiomei după care împlinirea dorinţelor înseamnă moarte. fără ieşire. a telepatiei (Poarta de fier) sau a invocaţiei oculte (Rusoaica). Rogulski este un ascet pervers care se foloseşte de puterea sa de renunţare pentru a-i stăpîni pe . Primul nostru roman de analiză. Sub influenţa geloziei. în momentul în care acesta defineşte forţa scizipară: gelozia. în acest interval va emerge Rogulski. ce nu mai stă sub semnul Filiei romantice. ci pentru sporirea plăcerii. Soţul încornorat. iubita ideală par a căpăta viaţă prin puterea premoniţiei (în Vedenia sau Intîmplarea). "Vedeniile" care încep să-i bîntuie sînt rezultatul unei deprivări senzoriale şi a lipsei de comunicare. Dar temati-zarea divorţului dintre femeia reală şi femeia ideala are loc doar la Camil Petrescu. Puterea de seducţie pe care o exercită asupra celor din jur provine din capacitatea sa de autoinhibiţie. Dacă personajele lui Mihail Sebastian. ce influenţează şi modelează viaţa protagoniştilor. asemeni protagoniştilor care se închid în propria lor subiectivitate. Dimensiunea metafizică a eşecului iubirii este totuşi greu de pus în lumină la scriitorii interbelici. a puterii iradiante a vidului. dramatice sau apocaliptice ale personajelor. în literatura modernă idealul este creat în miezul contingenţei şi împins în afara acesteia printr-o fuga infinită. Nuvelele sale alcătuiesc un "spital al amorului". Don Juan debutează cu o imperceptibilă criză a căsniciei soţilor Vasiliu. un manipulator modern al fantasmelor erotice. soţia necredincioasă. Alegerea tîrgului de provincie ca spaţiu propice acestei evoluţii nu este întîmplătoare. Tema geloziei. Rogulski practică o formă ciudată de ascetism. frumosul o dată atins. Gelozia exprimă teama bărbatului că femeia nu îi mai aparţine. tratate într-un registru trivialiat. Ceea ce se interpune între cei doi nu este atît amantul femeii. ci fantasma erotică a bărbatului. mărturiseşte protagonistul. de cazuistică şi gesticulaţie pe care îl implică aceasta. mai departe de ideal. In Bunavestire şi Don Juan iubirea şi gelozia. el renunţă implicit la primul. "unde ar mai fi şi mai frumosul vieţii. Introduşi în acest mediu claustrai. Insuşindu-şi-l pe cel de-al doilea. Amînarea satisfacţiei şi suspendarea acesteia poate duce la o formă aparte de extaz. ci sub cel al lui Neikos. a urii dintre îndrăgostiţi deschide o altă zodie sufletească. banale. foloseau frustrarea ca metodă de control a propriei vieţi imaginare. are în mod semnificativ drept subiect o iubire care se refuză. "Distanţă îmi trebuie neapărat pentru a avea perspectivă spre doamna Alba". Mentalitatea modernă propune o altă metafizică. unde treapta de mai sus. spre exemplu. a transcendenţei goale. mai neîmplinit. In absenţa contactului nemediat. La limită. iar fantasma capătă consistenţă. iar idealizarea capătă tot mai mult o valoare compensatorie. bărbaţii se izolează autist de ceilalţi. amantul temut. Trăirea psihică ajunge să se substituie contactului fizic. Fără distanţă. de înlocuire a partenerei absente. Cu cît relaţia de gelozie este mai intensă. Că este vorba totuşi de o (anti)erotică metafizică o probează dezvoltarea pe care o cunoaşte tema la un scriitor postbelic aflat în descendenţa lui Anton Holbau şi Gib Mihăescu: Nicolae Breban. vederea şi imaginaţia înlocuiesc actul sexual. atingerea lui în schimb secătuieşte energia vitală.

corelîndu-le ambientului cultural comunist. POSTMODERNISMUL LITERAR ROMÂNESC l. omul banal. drept "passe-partout terminologic"3. Cercetarea tipologică trebuie dublată aşadar de o cercetare sociologică şi psihoistorică. fratele divin. îi obsedau pe protagoniştii romanului interbelic. adeseori. ce le fascinează pe femei. Opoziţia modernism / postmodernism a fost utilizată ca un criteriu implacabil de demarcaţie între generaţiile de scriitori. Drumul la zid indică cu maximă acurateţe principiul numinos din care se inspiră proza modernă. Noul "Don Juan" îşi domină victimele prin nefinalizarea seducţiei. ci una psiho-tică. A nu îşi "încasa poliţa" este o tehnică diabolică de dominaţie. Adopţiunea conceptului a fost. Breban reuşeşte în acest roman să dezasimileze tema vrajbei în cuplu de cea a neantului metafizic. care beneficiază de contribuţii şi sinteze dintre cele mai serioase6. "Drumul la zid" este un drum iniţiatic si mistic către nimic. emerge Polux. într-un scop polemic4. ci şi din inconştientul colectiv. Cultura forclusă nu este respinsă numai din conştiinţa colectivă. ce trăieşte în lumea concretă. combinate cu principiul sincronizării cu Occidentul. romanele moderne ale geloziei şi urii sînt atrase de principiul contrar. a cărui minte a fost făcută tabula rasa. El a fost descoperit şi aclimatizat în ideologia literară românească în deceniul al nouălea. de soarele negru al neantului. de mortido. disociate între fenomen şi numen. într-o fiinţă cu esenţă vidă. ironic. Fantasmele induse partenerelor sale le menţin pe acestea într-o stare de dependenţă afectivă. Fondul metafizic al opoziţiei dintre omul real şi imaginea lui fantasmată este pentru prima oară pus în evidenţă în Drumul la zid. şi conceptul de postmodernism românesc. de semantica sa nebuloasă şi contradictorie. Ţinînd însă cont de faptul că trăim într-o epocă a "apocalipsei după Nietzsche" şi a morţii lui Dumnezeu. Strategia sa constă într-o agresiune bruscă. fiecare. deoarece creează cadrul psihic ca femeia să intre de bună voie în rolul de slugă. abia camuflat. cu scopul. Pentru a înţelege mecanismele de 190 191 subtext care. literatura deceniului 6 nu are un inconştient "încărcat". generaţii pe care Alexandru Muşina. la douăzeci de ani după impunerea sa în Occident. Mai multe generaţii de scriitori s-au grăbit să-l revendice. în deceniile 5-6 şi în deceniile 8-9. care provoacă frustrare. aşa cum a fost acesta interpretat de către diferite grupuri. discuţiile de tipologie literară au fost încastrate în strategii de politică culturală. promoţii sau generaţii. transcendenţa este vidă. adică împlinirea sexuală. Profitînd de laxităfea categorială a conceptului. în majoritatea cazurilor. prin intermediul traducerilor din engleză1.ceilalţi. trebuie făcută distincţia între conceptul de postmodernism în general. De aceea. Bătălie pentru un concept Conceptul de postmodernitate a pătruns tîrziu în România. "Scriitorul de hîrtie" emblematic pentru această perioadă este un autor oligofren. Ea a fost mai activă cu precădere în două perioade. în cultura română. Alter-egoul divin este o personificare a idealităţii neantizate ce se instalează în om prin apariţia urii dintre aparenţă şi esenţă. generaţiile care se înfruntau l-au redefinit. o adaptare a lui. în Castor. venit din transcendenţă. Literatura comandată a epocii pare a fi scrisă . ar descărca toată tensiunea fantasmei înrobitoare. Dacă romanele eresului idilic-romantic se hrăneau din energia vitală a libidoului. le numeşte "precipitaţi socio-culturali"5. Afilierea la postmodernism a constituit o metodă de individualizare generaţionista mai radicală decît orice opoziţii ("despărţiri") bazate pe poetici personale sau de grup. el a căpătat o mare vogă şi adopţiunea lui a suscitat o adevărată "bătălie" (în sensul "bătăliei pentru Hernani" sau al "certei dintre antici şi moderni"2). de. ofensiva ideologiei staliniste a fost atît de devastatoare si de radicală încît a avut drept efect ceea ce Lacan numeşte o forcludere7. propun o mică recapitulare a ultimelor decenii din perspectiva inconştientului colectiv şi a relaţiilor acestuia cu supraeul ideologic. Rogulski utiliza mecanismul frustrării pentru a se transforma pe sine însuşi într-un personaj-vacuum. în timp ce "încasarea". la fel cum femeile evanescente. după propriul său chip şi asemănare. Cenzura exercitată de sistemul comunist asupra culturii noastre a provocat o serie de fenomene ciudate şi nefaste. dar în absenţa oricărei conotaţii sexuale. şi apoi într-o retragere la fel de neaşteptată. De atunci. într-o oferta uriaşă de afectivitate. de aceea. nu este o cultură nevrotică. au dus la impunerea ideii de postmodernitate. a-i acapara prestigiul şi autoritatea. Mircea lorgulescu îl tratează. După război şi în anii '50. în Drumul la zid acest mecanism funcţionează în puritatea lui esenţială. Experienţa lui Castor Popescu urmează aceeaşi linie cu cea a protagoniştilor din romanele geloziei.

Respinsă din viaţa literară curentă. ba chiar se admite întoarcerea ei parţială în conştiinţa colectivă.). Oarecum împotriva voinţei lor. ci un concept: postmodernismul.. dar nu suficient de puternic pentru a provoca o nouă forcludere. dar nu direct. de restricţiile sistemului. Speriat de această întoarcere la normalitate. a spaţiului editorial de publicare. Obsesiile şi revendicările îşi găsesc drum spre suprafaţă. ieşirea ei la lumină are caracteristicile unei întoarceri a refulatului. această irupţie a inconştientului cultural a fost îndreptată nu doar împotriva supraeului ideologic al societăţii comuniste. De aceea. printr-un efect de compresiune. în literatura generaţiei '80. cum insinuează veşnicii conservatori. Pentru cîţiva ani. care vede viaţa în rozul clişeelor si sloganurilor sistemului. Cultura deceniului următor este o cultură nevrotică. toată tradiţia este reprimită în inconştientul său cultural. Altfel nu se explică de ce acest curent. Indigenţă societăţii comuniste i-a creat lui Laios teama că Oedip îi va răpi bruma de avere. După Ion Bogdan Lefter. generaţia "sacrificată" a anilor '80 a fost o generaţie refulată. Oricîtă justificare ar avea acest model în evoluţia internă a culturii noastre. cea a unui modernism agonizant şi desuet. ţinută departe. regimul sporeşte din nou cenzura prin tezele din iulie. simbolizare. de viaţa "administrativă" a culturii noastre. Faţă de această reacţie "animalică" de supravieţuire a mai vîrstnicilor. care le interzice fiilor locul pe care aceştia îl doresc în cultură. scriitorul nostru de hîrtie trăieşte cu iluzia că îşi va putea reconstrui întreg psihicul cultural. Muşina). mai exact. care nu este prin urmare specific doar Occidentului. la sfîrşitul deceniului 8 şi în cel următor. pînă în 1989. iar dacă "generaţia pierdută" a anilor '50 a fost o generaţie forclusă (adică extirpată din cultură). cu un inconştient exploziv. Cei aflaţi deja pe poziţii îi respingeau pe noii veniţi nu dintr-un sentiment concurenţial genuin. de penurie generală a vieţii culturale. "o reacţie de sincronizare (nu din spirit de imitaţie.de un hebefrenic veşnic fericit. că el a fost cerut de şi are acoperire în fenomenul literar românesc. elaborare secundară etc. Acest comportament a provocat la rîndul lui dorinţa lui Oedip de a-şi înlătura tatăl. ci pur şi simplu pentru a-şi păstra propriul loc. aflată pe punctul de a elabora structuri noi. pătrunderea tîrzie în conştiinţa estetică românească a conceptului de postmodernism nu se datorează unui hazard. de schimbare a paradigmei culturale. generaţia a respins la rîndul ei literatura "bătrînilor" într-o altă epocă literară. Dorinţa de ruptură. de cadre didactice la universităţi etc. desigur egoistă. generaţia '80 a dezvoltat o conştiinţă mai acută a distanţei care o desparte de predecesorii imediaţi. de scheme redacţionale. Or. ci transfigurate (prin deplasare. scriitorii mai mari au jucat faţă de tinerii optzecişti rolul unui tată concurent. sau chiar "inventat") la momentul potrivit pentru a-i permite să raţionalizeze intuiţia acestei distanţe. în deceniul 7. ci din necesitatea de a exprima o anume sensibilitate şi viziune specifică şi ca rezultat al evoluţiei poeziei române postbelice)"8. unul din cele mai permisive şi integratoare din istoria universală. în condiţiile reducerii numărului de reviste. Aclimatizarea lui este. ci şi împotriva a tot ceea ce ţine de un imago patern. sincrone modificărilor din sensibilitatea acestui sfîrsit de secol9. ci doar o refulare. dar neconcertată. scriitorii au fost împinşi la o luptă darwiniană pentru supravieţuire. scriitorul nostru îşi recapătă memoria. nu este doar un fenomen spontan de evoluţie a formelor culturale. care era ocupată de către "bătrînii elefanţi" (Al. Conceptul 192 193 postmodernităţii pare să se fi ivit (de fapt. ci . în adoptarea lui vehementă de către optzecişti se întrezăreşte dorinţa de punere a pietrei tombale peste literatura înaintaşilor. fiind un simptom al pulsiunii concurenţiale. mai tinerii scriitori au dezvoltat o contrareacţie de grup generalizată şi elaborată teoretic. pentru Alexandru Muşina. Menţinută în mod artificial în culisele vieţii literare. Liviu loan Stoiciu pledează pentru epigeneza postmodernismului. castrator. Arma fiului nu mai este o spadă. astfel încît "tatăl" a făcut tot posibilul de a-l ţine pe "fiu" cît mai departe de cetate. să fi fost descoperit. Pentru a da legitimitate poetică noii paradigme. ci transfigurează un impuls paricid. al micii "primăveri" ceauşişte. rezultatul fiind literatura esopică. aluzivă şi indirect acuzatoare a acestei perioade. criticii optzecişti şi-au luat precauţia de a preciza că postmodernismul nu este un concept importat conjunctural. Incomunicabilitatea stabilită la noi între şaizecişti şi optzecişti este la antipodul ideii de revizitare a trecutului practicată de postmodernismul occidental. ci faptului că el a fost impus abia acum de către evoluţia internă a literaturii noastre. a fost folosit de optzecişti ca un mijloc de negare a "neomodernismului" şaizecist. Am spus "împotriva voinţei lor" deoarece concurenţa era impusa din afară.

si ţărilor (fost) comuniste. Realismul socialist ar fi repetat istoria realismului burghez, iar ultimii 45 de ani ai literaturii noastre ar reproduce, în concentrat, două secole de evoluţie a literaturii occidentale. Astfel, în această microistorie a culturii române sub comunism, anii '50 ar corespunde unei perioade premoderne, anii '60 — uneia moderne, anii '70 — perioadei "formaliste", iar anii '80 — celei postmoderne10. în concluzie, putem reuni, scrie Mircea Cărtărescu, "toate noile tendinţe ale poeziei de azi sub un termen generic unic, accesibil tuturor. Ne îndreptăm, deci, spre un postmodernism vast, generos, deschis, care ar putea marca regenerarea poeziei noastre". Actul de deces al literaturii moderne este întocmit cu toate formele de rigoare, modernitatea devenind "cimitirul" "bătrînilor elefanţi": "după '70 de ani de supremaţie, modernismul, iată, e mort, mort şi îngropat"11. Iată, în cîteva trăsături, portretul-robot pe care teoreticienii generaţiei '80 îl fac literaturii postmoderne, înţeleasă în termenii unei "noi sensibilităţi" (Ion Bogdan Lefter), "antropologism" 194 (Mircea Nedelciu), "nou antropocentrism" sau "neoclasicism" (Alexandru Muşina), "romantism întors" (Radu G. Ţeposu), "nouă epistemă culturală" (Gheorghe Crăciun): 1. Antropocentrismul. Postmodernismul se opune dezumanizării moderne a artei semnalate de Ortega y Gasset. Artistul renunţă sa exploreze spaţii transcendente şi îşi "centrează atenţia pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi de acum"12. Este vorba de o "tendinţă de recîştigare a valorilor umane, «personaliste», o nouă deschidere către real, către «autenticitatea» lumii şi a fiinţei care se transcrie"13. După loan Groşan, literatura optzecistă are O singură prejudecată, realitatea, sinceritatea urmărind să acopere "deficitul de verosimil" al artei moderniste14. 2. Imanentismul. Odată fascinaţia evaziunilor metafizice exorcizată, "poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor întîmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor «nemediate», a «privirii directe»15. Poezia coboară în stradă, printre oamenii, poetul se angajează existenţial. Pentru această «poezie a cotidianului», "metafizicul nu există decît în realul de zi cu zi. O poezie care nu caută sacrul în zone trans-mundane, ci chiar în profan"16. Aşezînd autenticitatea ca "metodă de lucru", literatura optzecistă foloseşte "autobiografia ca material simptomatic, esenţial. Autobiografia ca rezultantă a condiţionării individului de mediul social"17. 3. Integralismul. Poezia poştmodernă se apleacă asupra unui "model uman complex, «total», refuzînd să mai pună între paranteze stratul «de jos», biografic, cotidian, sentimental, senzorial". Ea este o tentativă de "sinteză a «inimii» şi a «creierului» [...]: pasionalitate dublată —şi salvată!— de luciditate şi raţionalism care-şi descoperă rădăcinile psihologice, sentimentale, atît de «umane»"18. Postmodernismul este, pentru Călin Vlasie, psihocentric, propunîndu-şi să inoveze în domeniul sufletului. Această poezie "integrală", care se aşază în punctul unde dispoziţiile formale se armonizează cu conţinutul psihologic al noului umanism este un psiheism19. Scopul scrisului este o "acţiune interioară", ce îl transformă existenţial pe scriitor, în mod simetric, lectura are şi ea o valoare existenţială: autorul îşi propune să-l modeleze interactiv pe cititor, practicînd o inginerie textuală, o antropogenie dirijată spre viitor, opractopie20. 4. Recuperarea. Reintegrarea spirituală presupune şi 195 recuperarea tradiţiei, a tuturor experienţelor anterioare, pe care modernismul, în dorinţa sa de a cuceri originalitatea cu orice preţ, le-a ignorat. "Obsesia postmodernismului fiind una recuperatoare, bizuită pe toleranţa ironică şi pe complicitatea subîn-ţeleasă, idealul său este refacerea totalităţii prin acumulare, prin aglomerare sumativă"2ţ3 Această "iluzie culturală unitivă şi nedogmatică", care are un corespondent în încercările de unificare a cîmpurilor fundamentale din fizică, aminteşte de idealul romantic al marelui tot22. 5. Textualismul. Postmodernismul este, prin urmare, un "romantism întors", recuperat dar şi răsturnat, deoarece totalitatea postmodernă nu vizează o transcendenţă în sensul religios al termenului, ci o transcendenţă culturală. Dumnezeu este bibliotecar sau scrib, creaţia este scriitură, lumea este text23. Universul se videază de substanţă, devine "o totalitate de hîrtie [...], căci noua coerenţă se înalţă pe un artificiu conştient, ludic şi histrionic. Cartea a luat locul lumii (sau lumea a luat sfirşit în carte, cum zicea Mallarme), ficţiunea deliberată — locul visului. Transcendenţa s-a mutat în retorică"24. Textualismul presupune tehnici cum sînt metatextul, paratextul, hipotextul şi autore-ferenţa25, fragmentarismul, colajul, suprapunerea vocilor, registrelor, planurilor, tendinţa poeziei şi a criticii de a-şi apropria naraţiunea, înlocuirea metaforei cu metonimia, integrarea în text a conştiinţei critice şi a discursului teoretic

etc.26. 6. Experimentalismul. Tehnicile textuale nu sînt decît una din laturile preocupării mai generale de modificare a formelor, în rezonanţă cu apariţia unei noi "episteme culturale". Nevoia de a dizloca poetica modernităţii tîrzii (postbelice) îi face pe optze-cisti să redescopere funcţia exploratorie a experimentului avangardist. Deşi nu este "atît un concept coerent, cît o stare de spirit", experimentalismul optzeciştilor exprimă "dezideratul căutării si al descoperirii, ideea unui nou limbaj"27. 7. Sincronia stilistică. Poezia postmodernă tinde să devină un "Babei stilistic, folosind, fals tradiţionalist, toate stilurile istorice disponibile"28. Utilizînd aluziile culturale, citatele, pastişele, parodia, revizitînd operele trecutului şi registrele marginale ale limbii, poezia se vrea "impură", dorind să-şi recapete materialitatea şi intranzitivitatea. Poezia postmodernă nu mai 196 este "poezie pură" (în sensul lui Henri Bremond), ea nu vizează esenţele, ci fenomenele, "tinde să se obiectualizeze, să se exprime pe sine, să devină «opacă», dacă nu să elimine referenţialul"29. Ceea ce caută scriitorul este concreteţea imaginaţiei: "Concretul este imaginaţia noastră"30. 8. Ironia şi Indicul. "Postmodernismul e, esenţial, «intelec-tualist», dar nu în varianta «gravă», ci în cea «ludică», plăcerea jocului o ia înaintea valorii «educative»"31. Ironia are funcţia de a suprima ingenuitatea, ea "controlează îndeaproape mişcarea recuperatoare, împiedicînd-o să fie una eminamente nostalgică şi dirijînd-o către dialogul critic, către reflecţia trează"32. 9. Conştiinţa teoretică, în acord cu deconspirarea metanara-ţiunilor explicative ale lumii, postmodernismul românesc trăieşte şi el o deziluzie lucidă. "Numitorul comun al literaturii optzeciste e autocenzura hiperlucidă a autorului - prozator sau poet - care nu-şi scapă nici o clipă textul de sub control şi nici pe sine însuşi din ochi în timp ce-l produce, înregistrîndu-şi meticulos fiecare mişcare"33. Conştiinţa teoretică de sine îi provoacă scriitorului un scepticism permanent, prin care sînt puse în criză ideea de frumuseţe, de stil, de subiect, de poeticitate, în general toate formele încetăţenite34. Suferind cronic de pierderea ingenuităţii textuale, personajele din Insula lui loan Groşan ajung să-şi vorbească doar în replici celebre citate din corpusul literaturii universale. 10. Democratizarea publicului. Arta postmodernă nu se mai adreseză unei elite de iniţiaţi, ci, "folosind toate limbajele, procedeele, «temele» existente în sincronia sa lingvistică şi în diacronia poeziei, va comunica, «pe fragmente», cu cele mai diverse categorii de cititori"35. Poezia coboară în stradă nu doar tematic, ci si în ceea ce priveşte publicul-ţintă, scopul ei fiind părăsirea "turnului de fildeş", în deceniul 10, după reconectarea la Occident, mass-media şi toate tehnicile cibernetice vor fi invocate să sprijine logistic căutarea unor noi canale de acces la marele public (Mircea Cartai eseu îşi va trata o antologie poetică drept un "Dublu CD"). Folosind seturi de trăsături mai mult sau mai puţin asemănătoare, expuse explicit sau subînţelese în corpul analizelor, istoricii literari optzecişti vor analiza literatura generaţiei lor prin prisma postmodernismului astfel definit. Paradigma este 197 fixată prin istoriile literare ale lui Radu G. Ţeposu, Gheorghe Perian, Carmen Muşat şi consacrată prin sinteza lui Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc. Scriitorii aparţinînd celorlalte generaţii nu au întîrziat în a lua poziţie faţă de această ofensivă a '80-lui. Miza bătăliei consta în a nu rămîne striviţi sub dărîmăturile modernismului, demolat de către tinerii postmoderni. Tactica "bătrînilor" critici a fost aceea de a demonstra că postmodernismul nu se află în beneficiul exclusiv al generaţiei '80, că el are, în realitate, o altă întindere şi cronologie în literatura noastră. "Nu pot accepta ideea, scrie Nicolae Manolescu, care circulă mai ales în articolele tinerilor critici de astăzi, ca linia de demarcaţie între modernitate şi postmodernitate desparte, în poezia românească, generaţia 80 de generaţia 60, Chiar dacă generaţia 60 n-a folosit niciodată termenul, ceea ce indică doar faptul că ea n-a avut conştiinţa că aparţine epocii postmoderne, spre deosebire de generaţia 80, care o are, şi încă în mod acut, contribuţia celei dintîi la postmodernitate este considerabilă"37. Criticii generaţiilor anterioare vor propune deci un alt decupaj istoric al celor două curente, folosind un criteriu care exclude din postmodernism conştiinţa teoretică de sine. Ei reproşează criticilor tineri că au eludat deliberat faptul că postmodernitatea ţine de evoluţia formelor literare, şi nu de evoluţia conceptelor critice. Renaşterea literaturii noastre din anii '60, după sincopa stalinistă, nu este o simplă întoarcere la tradiţia modernistă dintre cele două războaie mondiale, cum susţin optzeciştii. Chiar dacă scriitorii deceniului 7 încep prin a recupera miturile şi modelele

modernităţii, această întoarcere nu mai este inocentă, deoarece presupune o nouă conştiinţă estetică şi o maturitate sporită a spiritului creator38. Modernismul românesc se epuizează prin urmare în perioada interbelică, literatura anilor '60 nefiind o banală imitaţie sau continuare, ci o recuperare (revizitare) critică a trecutului, în sens postmodern39. Toţi aceşti critici sînt de acord să vadă în Nichita Stănescu şi Marin Sorescu40 reprezentanţii unui postmodernism organic, structural, chiar dacă lipsit de o conştiinţă terminologică de sine. Portretul pe care îl ridică "vechii" critici postmodernismului românesc al anilor '60 este mai puţin complet şi analitic decît cel 198 făcut de către "noii" critici postmodernismului anilor '80. Ei acceptă în general trăsăturile puse în evidenţă de către "concurenţii" lor mai tineri, cu excepţia acelor trăsături care ar putea exclude din postmodernism literatura generaţiei '60. Este în primul rînd cazul textualismului şi al întregului versant poststructuralist al postmodernismului, pe care O vid S. Crohmăl-niceanu îl califică drept "pseudo-avangardă formalistă care face de cîteva decenii ravagii pe malul stîng al Senei sub diverse denumiri: «nouveau roman», «telquelism», «destrucţionism»". "Postmodernismul, cît merită realmente un asemenea nume, e o revoltă tacită împotriva acestei vaste plictiseli. De unde, gustul său pentru ficţiune, istorisire şi personaje, în roman, eliberării fanteziei şi împrumutării limbajului familiar, prozaic, neoracular, în poezie, construcţiei ingenioase, din prefabricate, în orice operă"41. Ca atitudine de ansamblu, "vechii" critici par mai concilianţi; ei sînt gata să împartă postmodernismul cu "tinerii", dacă aceştia sînt dispuşi să renunţe la textualism. Tactica folosită este discret persuasivă: pe de o parte, ei critică violent telquelismul şi deconstructivismul, acuzîndu-l de a fi o fundătură a modernismului, iar, pe de altă parte, laudă conceptul unui postmodernism lipsit de componenta poststructuralistă, aducînd un elogiu insinuant-pedagogic tinerilor scriitori care ar fi ştiut să se ţină deoparte de "excesul experimentalist, de inspiraţie formalizantă, abstract teoretică"42: "Interesaţi de textualismul francez, ultimă fază a prozei moderne, şi mai ales de aspectul lui autoreferenţial, tinerii prozatori nu copiază procedeele tel queliste; ei le parodiază şi astfel păşesc, după părerea mea, în postmodernism"43. Profilul postmodernismului preferat de criticii "vechilor" generaţii este prin urmare cel "integrist", recuperator şi eclectic, care ar permite coabitarea tuturor în sînul aceluiaşi curent. Invitaţia de a renunţa la componenta poststructuralistă a fost resimţită, de altfel, de către o parte din scriitorii generaţiei '80, ca un atac la individualitatea lor estetică, ceea ce a determinat o crispare pe poziţii, chiar şi atunci cînd textualismul a început să dea semne evidente de sterilitate şi declin. Totuşi, folosind repere teoretice în primul rînd occidentale, postmodernismul în varianta poststructuralistă este şi el introdus 199 drept o categorie fundamentală într-o încercare de tipologie a romanului românesc, de aceeaşi ambiţie cu Arca lui Noe a lui Nicolae Manolescu, Poetica postmodernismului de Liviu Petres-cu44. Criticul distinge trei paradigme ale romanului, cea a primului modernism, a marelui modernism şi a postmodernismului. Primul e construit pe o metanaraţiune scientistă (emanciparea umanităţii prin ştiinţă) şi o poetică realistă; cel de-al doilea, pe o metanaraţiune enciclopedistă şi o poetică organicisţă; cel de-al treilea, pe ideea de deconspirare a tuturor metanaraţiunilor legitimatoare şi o poetică textualistă. Conceptul de text şi anexele sale (fragmentarismul, tendinţa anti-mimetică, criza sensului, decentrarea şi dispariţia subiectului etc.) îi permite lui Liviu Petrescu să identifice elementele ale postmodernismului la Mircea Ciobanu, Sorin Titel, Norman Manea, Paul Georgescu, Constantin Ţoiu, la prozatorii "Şcolii de la Tîrgovişte", extinzînd astfel umbrela conceptului înapoi pînă asupra deceniilor 7 şi 8. "Cearta" dintre "tineri" şi "bătrîni" nu i-a lăsat indiferenţi pe partizanii generaţiei intermediare, cea a anilor '70. Criticii optzecişti tratau această promoţie drept o anexă a generaţiei '60, deci a modernismului decedat. Ei recunoşteau, în schimb, dreptul la existenţă (posţmodernă) a cîtorva precursori, precum Grupul oniric sau Şcoala de la Tîrgovişte. Aceştia vor servi drept cap de pod atunci cînd se va încerca recuperarea generaţiei '70 întru postmodernism. "Postmodernismul, scrie Octavian Soviany, nu începe la noi în 1980, ci odată cu grupul oniric, Şcoala de la Tîrgovişte etc. Meritul optzeciştilor (nu neînsemnat!) a fost acela de a fi transformat postmodernismul într-un fenomen «popular»"45. Intervenţia cea mai radicală îi aparţine lui Radu Enescu, care încearcă să răstoarne definiţia curentului şi să-l propulseze în prim plan pe Mircea Dinescu, protagonist al generaţiei '70. Criticul începe prin a schiţa un portret "textua-list" al postmodernismului, definit ca o

Ironia generaţiei '80 este resemnată si fără priză asupra realităţii. Gheorghe Grigurcu vede în postmodernism "un simptom al dezorientării". antipatic". ontologic. fără dimensiuni temporale sau spaţiale. omogenizam prin cumul şi aglomerare: transmodernismul este o sumare calitativă. cantitativ. revizitat recuperator. vulgară. şi va ambiţiona. care stă sub semnul formalismului. criticul se opreşte asupra ideii de toleranţă si coabitare cu trecutul. pentru a-l înlocui cu un concept uzurpator. bazată pe opoziţii tranşante.tendinţă antiexistenţială şi antiontologică. ultima soluţie pentru scriitorii generaţiilor anterioare rămîne respingerea principială a curentului. implicarea lor în disputa pentru postmodernism este mai puţin ferventă. să elaboreze o nouă categorie. "zorii poeziei dincolo de modernism". în orice caz cu mult mai puţină forţă de fascinaţie. nominalismului şi funcţionalismului. Tactica va fi alta: criticul nu va încerca să remo-deleze postmodernismul. Transmodernismul opune deci nominalismului semiotic tendinţa spre ontologie şi realismul conceptelor. Nouăzeciştii resimt ruptura provocată de către optzecişti ca definitivă. atunci nu e vorba de un salt cronologic. transmodernismul. Postmodernismul desubstanţializează limbajul. transmodernă sau oricum altcumva. provocată de secătuirea surselor de inspiraţie. sumaţi v. 200 nimic nu deosebeşte observaţiile lui Radu Enescu de cele ale generaţiei '80.. după 1989 căderea comunismului a oprit procesul de cristalizare a unui nou "precipitat sociocultural". Mircea Dinescu se desprinde de imanent şi caută o cale de acces spre o transcendenţă. postmodernismul este deja un lucru evident. insinuant. poezia care explorează spaţii fictive. populistă. observînd pe bună dreptate că vehemenţa polemică a optzeciştilor este atipică curentului din care se revendică49. O devitalizare a sa. dar o si depăşeşte avânt la lettre". în timp ce Mircea Dinescu ar practica o ironie vehementă şi angajată. aşa cum este. în sfirşit. Şi. aproape banal. în schimb. în criza actuală a culturii. pentru a-l adapta poeziei anilor '70. care sugerează mai degrabă extincţia. După cum respingînd recluziunea elitară în turnul de ivoriu. transmodernismul recuperează trecutul "selectiv şi sub specie arhetipală". Deprecierea celui din urmă se face pornind de la prefixul post. că îl reduce la caracteristici improprii şi de nesusţinut teoretic. Privit în ansamblu. Pînă aici. în timp ce transmodernismul doreşte o restaurare a cuvîntului poetic. Postmodernismul este. criticul optzscist îi reproşează interlocutorului său că simplifică postmodernismul. printr-o infuzie de limbă vorbită. dar nu la unul constituit din substanţe esenţiale ci din funcţiuni semnificante. opusă limbajului elitist al jocurilor textuale. despre care sîntem. dar nu de o generaţie globală. de entităţi ireductibile. Dacă postmodernismul recurge la tradiţie ca o soluţie in extremis. "o formă de oboseală a modernismului. Generaţia '80 exaltă imanenţa. E un sfirşit de ciclu". după Radu Enescu. constrînşi să vorbim. astfel încît se poate vorbi astăzi despre mai multe grupuri de tineri scriitori aparţinînd acestui deceniu. ci de unul existenţial. "alexandrinii sensibilităţii moderne. Pentru ei. decît o eră născîndă. aparţinînd aşa-numitei generaţii '90. chiar dacă aceasta e derizorie şi degradată. trebuie luată în considerare şi poziţia celor mai tineri scriitori. lipsit de substanţă reală. Dacă e posibil într-adevăr un salt dincolo de modernism. Mircea Dinescu anunţă. nu poate fi posţmodernă. criticul dînd însă o orientare contrară cîtorva din categoriile acestuia. helas!. Cu alte cuvinte. în concluzie. după modelul tabloului sinoptic prin care Ihab Hassan despărţea modernitatea de postmodernitate. Postmodernismul "se reîntoarce la real. spre exemplu. preconizată de unii modernişti. generaţiei '80. Ion Bogdan Lefter reproşează acestei demonstraţii confuzia (premeditată sau interesată) a termenilor. a lui uomo qitahmque"*6. crepusculul unui model. ca simplu moft teoretic. adică trans. superioară postmodernismului. transrnodemismul dublează postmodernismul. generaţie rămasă într-un stadiu oarecum preformal. ci îl va abandona. transmodernismul. ca sistem teoretic. Pentru a nu putea fi asimilaţi şi înglobaţi de către predecesorii lor. Postmodernii sînt. preconizează o artă colocvială. ceea ce îi face . el "devansează poezia anilor '80. în general. care încearcă a se pune la adăpostul unei sinteze pseudoclasice. în timp ce generaţia '80 a reuşit să-i coaguleze pe aproape toţi scriitorii deceniului. trecînd în revistă cîteva trăsături ale conceptului. în lipsa altuia mai bun. Postmodemita-tea este un "concept vag şi pretenţios. în asemenea situaţie. conştiinţele ei crepusculare"47. deoarece este 201 pur şi simplu modernistă48. aurorală. în care optzeciştii refuză antecesorilor umbrela noului curent. după Radu Enescu. adică post. şi numai transmodernismul poate realiza o breşă veritabilă. pentru ca tabloul forţelor în luptă pentru conceptul de postmodernitate să fie complet. opteciştii optaseră pentru o delimitare puternic polemică.

fragmentarism diseminant. Simona Popescu caracterizează "noua poezie" drept o "replică la poezia modernismului tîrziu (să numim aşa poezia modernistă de după război)". specializării şi formalizării". dar şi al promoţiilor echinoxiste din ultima decadă50. centrat. Ştefan Borbely. ci. ci în primul rînd de generaţia '80. subiectivitatea ca manifestare narcisiacă / subiectivitatea ca model total al fiinţei. liniar. regrupaţi mai apoi în jurul Suplimentului Nouăzeci de la Luceafărul şi al Editurii Phoenix. sau Direcţia 9. ci diversificat. bazată pe distincţia lui Ihab Hassan între metaforă şi metonimie. ele sînt recondiţionate într-un punct esenţial. care vorbeşte de "falimentul modelului poetic modernist". implicînd întregul. etic fără eticisim. compensatorii. intelectual. Ion Bogdan Lefter precizează că procedeele tel-quel-iste nu sînt folosite ca atare. Alexandru Muşina. problematizator. Este. lumi imaginare paralele. Termenului de postmodernism. construcţii deviante. la care se adaugă principii şi categorii spirituale de tip clasic (recuperarea epicului. structural. dezarticulator. care are rolul de a suprima lungimile pentru a crea "eşantioane reprezentative. Această literatură oferă "spectacolul grotesc al unei extrem de abile mimări a vitalităţii. este înlocuită de opoziţia metaforă / imagine emblemă şi simbol. mai destinşi. care obscurizează şi ocultează / analogia de tip simbolic. a fiinţei / poezia ca mod al sincerităţii. De asemenea. este refuzată atomizarea deconstructivista. model de acţiune şi comportare în cadrul acestei lumi. analogia de tip metaforic. individual (tară anecdotică). dar şi colectivă. soluţie existenţială individuală. Discrete note discordante nu lipsesc totuşi faţă de programul generaţiei 202 203 '80. personale / poezie implicată. ce nu diferă prea mult de cea făcută literaturii şaizeciste de către criticii optzecişti. resemnificarea tragicului. abstractă. ci si termenul de postmoder-nism57. centripetă.conservîndu-li-se şi caracteristicile metatextuale . cultul adevărului.o proză a existenţei"55. construct conceptual. preferîndu-i-se fragmentarea sinergică. Dorind să atenueze presiunea peiorativă pe care calificativul "textualist" a ajuns s-o exercite asupra generaţiei. Un alt "dizident" al textualismului optzecist. verosimilului şi exemplarităţii)"52. monolitic. sincer (fără gafe estetice şi platitudini). Aceeaşi deviaţie sugestivă de la poetica textualistă apare si la Caius Dobrescu. opune tendinţei deconstructiviste şi atomizante a 204 .mai sereni. Opoziţia stilistică '60/'80. Muşina. eficienţei. inclusiv cea socială. izolatoare / imaginar al realităţii contingente şi colective. emblematic. Caius Dobrescu diagnostichează în textualism o "sterilitate provocată de simbioza între «noua sensibilitate» şi obsesia modernistă a competenţei. părţile lui fiind menţinute coerente de către un principiu dialogic de coabitare a contrariilor. disjuncte. nemaifiind folosite pentru a produce o proză a prozei ci . un anumit tip de «moralism». natural. Impasul textualismului este responsabil prin urmare de scăderea de credibilitate a conceptului de post-modernitate. articulat pe un univers mental newtonian. personalist şi confesiv. [a] unui temperament pasional. dizarmonic şi centrifug / fragmentarism sinergie. Simona Popescu îl preferă pe cel de antimodernism. individualism. "scoase din fundătura teoretică pe care singure şi-o ticluiseră. cu toate laturile ei. armonic. omogen. egocen-trist. căruia "braşovenii" i-l preferă pe cel de antimodernitate. La mişcarea de repliere faţă de poststructuralism participă de altfel şi o bună parte din optzecişti. în primul rînd. monologic şi impersonal / discurs sentimental (tară sentimentalism). şi-au proclamat cu vehemenţă divorţul nu numai de "bătrîni"51. Alţii. ce se cer montate într-un întreg"53. sintetizînd următoarea listă de opoziţii între modernitate / antimodernitate: evazionism. "Grupul de la Braşov" se separa deci de generaţia '80 pe latura poststructura-lista a programului acesteia. lirismul ca exacerbare impersonală. specializare restrictivă a limbajelor/ asumare deliberată a lipsei de specializare. cum sînt majoritatea foştilor membri ai Cenaclului Universitas. care ajunge să dezavueze în mod deschis nu doar textualismul56. mentor al "grupului de la Braşov". Dar care nu foloseşte nimănui"54. şi îi opune un univers care nu este însă destructurat (precum cel al deconstructiviştilot). în critica lui Caius Dobrescu şi a Simonei Popescu este de recunoscut poziţia unui teoretician important al generaţiei '80. centripet. abstract. Ea pledează pentru un neoclasicism ce consonează cu ideile lui Al. cazul celor ce s-au numit la origini Grupul de la Braşov (tineri scriitori care au devenit într-un fel "prinţul moştenitor" al optzecismului). poezia tînără constituie "actualizarea unui fond romantic.

crosul celor dintîi este canonic. ca nişte fii rătăcitori. memoria canibală a primului hărţuieşte textul. combinaţie de marxism althusserian. sexy şi soft. mahalagescul. care scrie "decalogul" deconstrucţiei literaturii anterioare. cît şi . cea de-a doua daliniană şi perversă. cinică şi funambulescă. Grupul autointitulat Generaţia '90 a apărut aşadar ca o reacţie de solidarizare provocată de sentimentul de marginali-zare poetică. calificînd. porno şi hard. al "divorţului" cu forme în regulă. mai apoi. ea reproduce relaţia dintre Oedip şi fiii săi. asumată programatic."Noului Adam 90": primul este antropofag. La rîndul ei. caliban. şi în formula optzecistă. într-[/« manifest postmodern. grupul din jurul Suplimentului 90 de la Luceafărul şi al Editurii Phoenix) ar fi fost alcătuit tocmai din mai tinerii scriitori pe care estetica optzecistă. Petrescu59 şi Monica Spiridon60. în genul celui al lui Ihab Hassan. autoironia primului este doar consimţită. fiind o "sinteză aleatorie a deja efectuatei sinteze optzeciste". primul are o viziune critică a tradiţiei. primii dezvoltă o metafizică (i)locuţionară. devorator. primul are rigoare maioresciană. se află grupul nouăzecist de la Suplimentul Nouăzeci. tinzînd spre tipul androginului. "80 încheie. cea nouăzecistă este documentară. Dan-Silviu Boerescu nu îşi propune să smulgă postmodernismul de sub tutela optzecismului. Ideea de generaţie '60 şi de promoţie '70 a apărut oarecum retroactiv. anunţat în piaţa publică. Dan-Silviu Boerescu construieşte un nou tabel de trăsături contrastive. a 206 prozei textualiste a micilor drame cotidiene. care reconstruieşte din deşeuri palate fictive. nu mai putea săi asimileze. al celor din urmă este pervers. recuperator. pe de o parte. Cenaclul Universitas (şi. canibal. ciclul inaugurat de paşoptişti". 80 a scris Decalogul. miticismul post-caragialean. vine din partea lui Ion Manolescu. neintegrîndu-se în programul poetic practicat aici. care este acuzat a fi rămas blocat în formula şaizecistşaptezecistă. prima este arcimboldescă şi erotică. în timp ce "90 deschide un alt drum"62. retroactiv. ce trimite la varianta "hermetică". făcînd bilanţul postmodernismului românesc. ci lucrează pe clivajul în cadrul curentului între două tendinţe. inclusiv optzeciste. la idealul cultural al «deschiderii»"58. şi cea integratoare. o patafizică perlocuţionară. cultivînd virilitatea masculin(izant)ă.acestuia . ceilalţi. a celui de-al doilea este funciară. Tînărul critic ia în discuţie atît inovaţiile introduse de poetica textua-listă. "Tăietura lui 205 Dedekind" dintre epocile literare este deplasată. textualismul drept o manifestare "tardo-modernistă"61. apariţia ideii de generaţie '90 vine şi ea dintr-un reflex previzibil: o dată declanşat metronomul decenal. Iată perechile "recesive" ce îl opun pe "Robinsonul 80" . scrie Dan-Silviu Boerescu. spre spaima de ucenic vrăjitor a optzeciştilor: maşina infernală prin care i-au înlăturat pe înaintaşi riscă să-i înlăture acum şi pe ei.wittgen-steinianism". pentru a-l adjudeca nouăzecismului. ea nu mai trece prin momentul 1980. Ar fi instructiv de urmărit felul în care au evoluat "relaţiile" dintre Cenaclul de Luni (optzecist) şi Cenaclul Universitas (nucleu al viitorului "nouăzecism"). memoria de tip caliban a celui de-al doilea funcţionează într-un cîmp virtual. schiţată în teoria literară românească de către Ioana Em. în opinia mea.pe de altă parte . acesta începe să scandeze generaţiile. în sfîrşit. Apocalipsei optzeciste îi este opusă Geneza nouăzecistă şi. Un atac asupra canonului critic actual. Excomunicarea dintre fostul Cenaclu de Luni si fostul Cenaclu Universitas devine acum reciprocă64. a romanului obsedantului deceniu. telquelism şi . primul este demitizant. care vor la rîndul lor să-l detroneze pe tată. concentrată asupra ei înseşi. lăsînd optzecismul (aşa cum făcuse şi acesta cu predecesorii lui — de unde se vede că istoria este recurentă) în coada convoiului funerar ale unei epoci63.o "reîntoarcere la ontologie. Eteocle şi Polinice. După cum reiese din acest vîrtej deliberat patafizic de idei. La celălalt antipod. ficţiunea optzecistă este documentală. cea formală. 90 scrie Decameronul. într-o democraţie ludică a tuturor surselor. cartografiind deopotrivă umori şi tumori. Andrei Damian susţine că membrii Cenaclului Universitas provin din mai tinerii frecventatori ai Cenaclului de Luni. al doilea este plasmatic. Citind în context psihoistoric relaţia dintre optzecişti şi "nouăzeciştii" de la Luceafărul. s-au simţit respinşi. al doilea vicios mistificator. care. ci prin momentul 1990. ca efect şi reacţie a mai vîrstnicilor la spiritul de concurenţă şi la dorinţa de ruptură a scriitorilor optzecişti. luptînd împotriva unor rele congenitale ale românului. Mircea Cărtărescu aminteşte de "influenţa puternică a culturii franceze rive ganche asupra unei părţi a prozatorilor optzecişti. al doilea operează cu o arheologie frivolă hasdeică. "Această generaţie/ promoţie/ serie [80] a existat numai pentru ca să poată apărea (generaţia) 90". al doilea recuperează în circuitul holistic derizoriul. pluralistă şi globalizantă a postmodernismului. pe de alta. miştoul citadin. pentru ca ruptura să fie cît mai vizibilă.

putînd fi mai degrabă definită ca o masificare. că el împinge romanul autohton spre un alt tip de naraţiune. dar şi cu o epică directă şi «solidă». iar postmodernismul . modernitatea este analitică şi disociativă. Rezultă de aici că postmodernitatea ar trebui conjugată cu procesul de descentralizare. Durând. onirismul suprarealist şi fantasmele Pop-Art. Vattimo. experienţe moderniste. este respingerea globală de către cea din urmă a textualismului. punînd totul în stare de criză pentru a distinge mai bine părţile. adică o tentativă a cîte unei părţi de a se impune ca tot. dar şi psihanaliza sau structuralismul sînt. cei care o imaginează în termeni de pluricentrism. precum John Barth. Derrida înlocuind ideea de structură centrată cu cea de formaţie în mişcare liberă.pluricentrist şi integrator. în limitele convenţiei pe care singur o presupune.epuizarea ei manieristă: "o evaluare a textualismului postmodern în propriile sale coordonate arată astăzi trei lucruri: unu.între ridicol şi superb". proza acestei "noi sensibilităţi" regăseşte sinesteziile simboliste. G. coabitare. definiţie ce ar putea fi numită "noua antropologie" sau "neohermetism"68. chiar dacă acesta nu coincide întotdeauna cu cel occidental. fascismul. 207 2. ilustraţia fractală. Textualismului scriptural. în care. substanţial diferit de cele anterioare (textul meta-narativ. aş remarca articolul lui Mircea Nedelciu. pentru neohermetici este disociativ şi schizofrenic. care coexistă fără să se excludă. trei. în acelaşi timp. Mai exact. "Un manifest post-modernist . De o parte. J. diversele accepţii date în Occident postmo-dernismului pot fi regrupate în două clase. fără centru şi fără perspectiva unei integrări. nu însă si cu . Eco. colaborarea directă cu computerul (ca în cazul E-fiction). ironic şi auto-ironic). disociativ şi totalitar. al şcolii poststructuraliste. G. eclectism. Noua sensibilitate poate fi convenţional pusă sub numele unui postmodernism românesc. Modernismul este. Ion Manolescu îi opune un textualism mediatic sau virtual. care trebuie să „repare" aceste neajunsuri. fragmentar. De cealaltă parte. nu poate fi negat faptul că în anii '80 a avut loc o schimbare de paradigmă literară. textualismul optzecist trebuie să lase locul noii sensibilităţi şi literaturii ce o reflectă"65. asumat ludic. dcconstrucţie. după ce a forţat o schimbare radicală de sensibilitate estetică. Poststructuralism şi neohermetism Dincolo însă de jocurile şi interesele de strategie culturală. pentru sine şi pentru generaţia sa. şi de reintegrare. precum Ihab Hassan. arc la fiecare trăsăturile exact contrare. Comunismul. din acest unghi de vedere. Neohermeticii se opresc asupra interpretării "constructive". se află cei care definesc postmodernitatea în termeni de descentralizare. prozatorul refuză. toleranţă. dar în acelaşi timp ea întreţine în fiecare din aceste părţi dorinţa 208 de a se plasa în centrii şi de a-şi subordona întregul. chiar dacă aceasta este inevitabil sumară şi imprecisă. resimţit ca impas poststructuralist. găzduite de România literară sub titlul "Cearta între moderni şi postmoderai"67. simulările tridimensionale. acest tip de scriitură eşuează în manierism şi ajunge să stimuleze dorinţa criticii de a reciti romanele şaptezeciste cu muncitori şi propagandişti dostoievskieni. că. jocurile inter-active. Dintre acestea. Ceea ce înseamnă că trăsătura apăsat distinctivă nu atît între optzecişti şi nouăzecişti. cea a pluralităţii centrelor. Contradicţia s-ar putea totuşi să nu fie reală. cît între literatura anilor '80 şi cea a anilor '90. Lyotard. fragmentarism. compresia digitală. Folosind tehnici precum imageria virtuală. Manifestul lui Ion Manolescu a suscitat un şir întreg de răspunsuri. în linii mari. Totuşi. distanţa dintre cele două viziuni nu este de netrecut. în mod simptomatic pentru evoluţia optzecismului în anii '90. transformînd lectura într-un act de seducţie şi de hipnoză vizuală66. iar postmodernismul. Baudrillard etc. Distanţa dintre cele două clase este dată de opoziţia dintre conceptele de fragmentare. Poststructuraliştii se opresc asupra interpretării "distructive". din cauza slabei definiri şi a lipsei de consens în privinţa conceptului de postmodernitate. al gîndirii neohermetice. dispersie. în consonanţă cu evoluţia cibernetică a civilizaţiei actuale. Aşa se face că pentru post-structuralişti modernismul este totalitar şi paranoic. Discuţia psihoistorică se cere aşadar combinată cu una tipologică. De unde deosebirea dintre cele două clase de definiţii: dezintegrare / reintegrare. U. eticheta de textualism. majoritatea polemice. ci să se datoreze unei neînţelegeri asupra felului în care trebuie interpretată postmodernitatea. doi. Totalitatea modernă este deci o falsă totalitate. Trebuie arătat că realităţile virtuale explorate de arta cibernetică au acelaşi efect de demolare a principiului realităţii şi a sentimentului de consistenţă existenţială ca şi viziunile psihedelice din arta de inspiraţie "şamanică" a anilor '60-'70. că.

psihologiei. fiindcă acestea revin moralistului. psihologic etc. Acesta este impasul textualismului: scriitorul poststructuralist nu scrie despre spaimă şi moarte. absorbit şi fascinat dincolo de limitele admise. pentru simplul motiv că axioma "lumea este un text" ("Lumea este reprezentare". Demers necesar şi legitim. sub ameninţarea pierderii specificului şi a autonomiei artei. Logica terţului inclus. dacă nu s-ar baza pe o confuzie cu consecinţe incalculabile.procesul de destructu-rare. ştiut fiind că a încerca să-l înfrunţi pe diavol cu propriile lui arme (sofistica) este cel mai sigur mijloc de cădea în puterea lui. servindu-se de propriile metode analitice. Se pune însă întrebarea în ce măsură răul poate fi combătut prin propriile lui mijloace. la Dumnezeu si mîntuire. eliberatoare. despre iubire şi creaţie. textualismul a fost practic abandonat. devine evident că soluţia trebuie căutată nu în direcţia textualismului. ce sparge închisoarea semnului. psihologicul drept domenii tematice şi nu drept modalităţi de expresie. social. mentalitatea modernistă. Prin faptul că duce la limită tendinţa disociativă. mai exact. dar ea nu favorizează haosul. Ghidîn-du-se după o asemenea poetică mendeleeviană. chiar acel curent prin care modernismul se sinucide teoretic. deconstructivismul este mai degrabă un curent modern decît unul postmodern. să detalieze propria-i operaţie de manipulare a maşinăriei textului încercînd şi voluptatea şi teroarea unei astfel de operaţiuni"70. Fundătura în care s-a ajuns este ca literatura nu mai are despre ce să vorbească. despre întîlnirea semnificantului cu semnificatul şi despre crearea de . socialul. cu căsuţe pentru fiecare lot identificabil al realităţii. introdusă la noi de Titu Maiorescu. recunoaşte Marin Mincu. fiindcă acestea sînt de competenţa teologului. la iubire şi angoasă. se opune într-adevăr logicii clasice. din cauza rapidei sale autofagii şi previzibilei sale epuizări. precum şi orice tendinţă de erijare în centru. El duce în impas tendinţa de analiză pozitivistă şi de izolare scientistă a părţilor din întreg. religiei. Greşeala fondatoare a modernităţii a constat în a trata esteticul. în acest caz. religiosul. fiindcă acestea sînt repartizate sociologului. Ceea ce se deconstruieşte este partea erijată în punct central. a disjuns esteticul de etnic. a marelui sistem de senine care ''ajunge să expulzeze lumea. lipsa oricărei organizări. a textelor justificative. "scriitorul de la noi s-a apucat în multe cazuri. Deşi a făcut mare vogă în literatura anilor '80. sociologiei. ci guvernează pur şi simplu un alt mod de organizare a lumii. eticul. în opoziţia între textualism şi "noul antropocentrism". vede în textualism un mijloc de deconspirare a puterilor oculte ale "textelor" (la noi în primul rînd ideologice) prin care sîntem manipulaţi. prin ea însăşi. religios. se îngroapă pe sine. a metodei care ajunge să ia locul fenomenului pe care vrea să-l distrugă. se spunea în secolul trecut) devine la rîndul ei un text legitimator. cu interdicţia de a sări peste graniţe. textualismul este consecinţa ultimă a modernităţii. ce întemeiază o metafizică semiotică la fel de totalitară ca şi metafizicile pe care le denunţă. a privi universul doar ca pe un simulacru de semne pe care noi înşine l-am construit şi din care nu putem evada nu este un mod 209 de a ne încarcera în limbajul de care ne temem atît de mult? (Nu ajunge Lacan să atribuie şi inconştientului o structură lingvistică?) Conştientizarea condiţiei de text a cunoaşterii nu este. Scriitura textuală s-ar înscrie"prin urmare în tendinţa postmodernă semnalată de Lyotard. care legitimează sistemul pe care-l combate. ci în cea a unor estetici ale unui break through real. Distincţia între poststructuralism şi neohermetism se regăseşte şi în postmodernismul românesc. funcţiile psihicului şi problemele sufletului. la problemele politicului şi ale vieţii colective. poetul nu se poate gîndi la adevăr / neadevăr şi cinste / mişelie. pe care nu are voie să le treacă. etic. aceea de deligitimare a metanaraţiunilor întemeietoare. Este însă textuarea doar un revers al textualizării. Literatura s-a pomenit înconjurată de garduri ghimpate. nu s-o edifice"69. fiindcă acestea fac obiectul psihologului etc. despre instanţa metatextuală (un Dumnezeu care ne dactilografiază la maşină) şi despre resorbţia omului în text. propunîn-du-şi să distingă între textualizarea autentică şi textuarea ca eşuare. Marin Mincu. Părintele "adoptiv" sau "neadoptat" al conceptului la noi. Obsedată de specializare şi diferenţiere. ci despre angoasa în faţa foii albe şi neantizarea autorului în semn. în consecinţă. Textualismul se află în aceeaşi contradicţie structurală. despre Dumnezeu şi mîntuire. moralei. "în loc să scrie romanul despre realitate". nu însă şi întregul el însuşi. Mai degrabă decît un fenomen auroral. în afară de propria realitate de hîrtie. sau însăşi consecinţa endemică a acesteia? A vedea lumea sub specie nominalistă. modernismul a decupat realitatea în cîmpuri separate pe care le-a distribuit artei. metafizica şi sentimentul religios. Aşa au fost evacuate treptat din literatură atitudinea etică şi viaţa 210 cetăţii. hermetică.

a cărui artă îl reflectă în toate laturile sale: estetică dar şi morală. omul actual a devenit mai tolerant la ideea de unitate în multiplicitate. Intenţia primă a mărturisilor de detenţie nu este una estetică. să zicem divinitatea. Genul presupune aşadar o altă scară de valori. iar cei care scriu nu sînt de obicei scriitori de formaţie. în plan particular noua mentalitate impune o relativizare a criteriului estetic în judecata de valoare. Intenţia estetică şi îndemînarea artistică sînt secundare în raport cu nevoia de confesiune. Oricît ar părea de paradoxal.sens prin scris. grotescul. fără a-şi pierde prin aceasta specificitatea. nedesfigurat şi neparţializat. psihologică dar şi socială. După ce presiunea discriminatorie (distingerea părţilor) şi totodată masificantă (impunerea uneia din părţi ca întreg) a modernităţii a slăbit. psihologicul nu trebuie privite ca domenii tematice ale realităţii. ce poate face obiectul meditaţiilor atât ale credinciosului. Ele sînt menite să spună adevărul despre o realitate atroce. încercînd. Scriitorul postconumist simte şi el nevoia să recupereze latura etică a scrisului. noua mentalitate se manifestă în poziţia "culturalistă" (de acceptare. eticul. religiosul şi psihologicul. criteriul concret de judecată de care are nevoie literatura de detenţie? Este evident că a-i aplica doar criteriul estetic este nu doar imoral. dimpotrivă. care a fost ascunsă sau falsificată de regimul comunist. biograficul rememorat halucinatoriu îşi face loc în scrierile lui Mircea Cărtărescu şi Simona Popescu. raţionalul şi ştiinţificul (în variantă cibernetică). Postmodernismul românesc. Sînt nişte lentile cu grade de difracţie diferite. deci. să facă din nou loc în literatură unor domenii pînă acum exilate: biograficul şi cotidianul. psihologică sau culturală). Căutările hiperspecializate şi tehnicizate ale modernităţii au dus la o desemantizare a umanului şi la o dezumanizare a artei. Ceea ce diferă sînt legile după care este structurat discursul fiecăruia dintre aceştia. într-un sens aproape creştin al termenului. vine să răspundă impasului în care a intrat modernitatea. ci şi neproductiv: Povestea Elisabetei Rizea . socialul şi morala. literatura detenţiei. Ele sînt oglinda unor experienţe umane de limită. pe care ideologia comunistă o izolase la modul ipocrit de "arta pură". intelectuală dar şi sentimentală. Ele sînt discursuri ce se pot aplica unuia şi aceluiaşi obiect. sexuale etc. de acceptare şi integrare a diferenţelor ca atare. Dacă în plan cultural general. un Dumnezeu al istoricului religiilor şi un Dumnezeu al artistului. Cotidianul cel mai direct se redescoperă în proza ce merge de la Mircea Nedelciu la Radu Aldulescu şi Petre Barbu. Schimbarea de paradigmă constă în dorinţa de reconstrucţie a omului total. al unei reconstruiri a propriului trecut şi istorii. Nu există un Dumnezeu al teologului. sau eticul în culturile postcomu-niste). sociale. nu în ultimul rînd în prelungirea ei texîualistă. care a trăit o explozie extraordinară după căderea comunismului. ci una etică. profesionale. există un singur Dumnezeu (indiferent ce realitate îi atribuim: metafizică. care nu îşi exclude nici o latură a fiinţei. Dintre aceste tendinţe postmoderne ale literature române actuale voi insista doar asupra a două: recuperarea eticului şi resurgenţa religiosului. religiosul. Ele sînt prilejul unei rememorări si clarificări de sine. esteticul. Literatura ultimelor două decenii oferă imaginea unei adevărate înfloriri fractalice a acestui arbore al posibilităţilor literare recuperate de postmodernitate. prin care omul priveşte spre aceeaşi realitate. şi anume cea de reintegrare a valorilor. psihologia este repusă în drepturi în "psiheismul" lui Călin 211 Vlasie şi neoonirismul nouăzecist. fiind tot mai evidentă presiunea unor alte valori (spre exemplu. absurdul etc. "popularitatea" în cultura americană. ci drept moduri diferite de apre-hendare a aceleiaşi realităţi unice. vine în întîmpinarea uneia din tendinţele paradigmei postmoderne. a tuturor culturilor lumii şi a tuturor grupurilor etnice. socialul. cât şi ale omului de ştiinţă sau ale scriitorului. Lumea postmodernă doreşte să recupereze omul total. deci incluzînd urîtul. Mutaţia generală care motivează această evoluţie particulară este deplasarea criteriului artei de la frumos (în sensul cel mai larg. pentru înţelegerea şi purificarea acestora.). ce activează funcţii şi reacţii distincte. intruziunea modelului cibernetic se face simţită la Adrian Oţoiu şi Ion Manolescu etc. cel puţin în sensul lui neoher-metic. ce urmează să fie distribuite între specialişti. Care este. Or.) la uman. Esteticul încetează de a mai fi valoarea unică în funcţie de care se delimitează cîmpul literaturii. ca persoane dar şi ca popor. una morală şi nu una estetică. fără complexe de superioritate. care se cer mărturisite.

Esteticienii continuă să interzică poetului să se ocupe de Dumnezeu. în scriitor etc. cît şi a teologilor. adeseori. respins sau redefinit. care relatează fără nici o intenţie estetică. Important este ca autorul să reflecteze sincer propria realitate interioară. Nu este mai puţin adevărat că unii scriitori se aşază ei înşişi sub semnul aceleiaşi confuzii. iar religiosul lui Dumnezeu şi transcendenţei. cît şi a ateismului marxist. ar trebui exclusă din literatură. Sincronia culturii româneşti cu cea occidentală în deceniul nouă (şi în cele anterioare) rămîne problematică. o face falsă. se poate dezvolta complet şi omogeniza cu cel occidental abia după 1989. la excomunicarea din literatură sau la anatemizarea confesională73. primii refuzînd să primească în literatură subiectele religioase. aceasta dăunează cărţii.)71. observa Mircea Nedelciu. ideea maioresciană de autonomie tematică a esteticului în raport cu alte valori. propriile convingeri. Apercepţia culturală comună distinge însă între estetic şi religios pe criterii tematice. spre exemplu. atunci cînd memorialistul îşi propune să literaturizeze. Deraierea din instrumental în tematic a distincţiei dintre estetic şi religios o face ineficientă. să nu se mistifice pe el însuşi. simţindu-se obligaţi ca. valoarea lor umană. se întoarce spre concretul cotidian. impus în cultura noastră în anii '80. Sacrul şi profanul sunt două moduri de a privi aceeaşi realitate. o mărturie nu trebuie să oglindească perfect realitatea exterioară. Ea distribuie esteticul omului si imanenţei. Dimpotrivă. în funcţie de puterea care îl locuieşte. între fizică si metafizică. dar şi unul sacru. împingînd la fanatism şi bigotism. Peste această observaţie. teologii sînt scandalizaţi de rcsurgenţa religiosului în literatură. "între aceste structuri sociale [occidentale] şi societatea noastră nu prea sînt similitudini". precum religiosul. el o poate găsi la fel de bine în făpturile terestre cele mai umile. pentru a fi valoroasă. Teoreticienii optzecişti riscă să respingă religiosul din poezie pe seama confuziei lui cu metafizicul modernist72. Literatura lor se transformă în acest fel într-o colecţie de clişee care. a căzut distincţia între religios şi estetic. readucîndu-ne la situaţia de început. şi perechea conceptuală metafizică / imanenţă. cea din Renaştere. astfel încît un poet nu are nevoie să se deplaseze tematic în "ceruri" pentru a avea o trăire religioasă. Pe de altă parte. cele în care autorul "pozează" (în martir. Pentru şaman. importantă este autencitatea acestor scrieri. Mai mult decît artisticitatea. în persecutat. ci şi cele "falsificate" de poziţia scriitorului faţă de sine însuşi. intuiţia. propria viziune. . ca şi pentru artist. literatura actuală ajunge prada unei diviziuni tematice a realităţii şi mai radicale. s-ar părea că modelul postmodern. acelaşi obiect poate fi si un obiect profan. corectă în ea însăşi. în primul rînd faţă de el însuşi. Poezia şaizecistă ar fi obsedată de trans212 213 cendenţă. Confuzia aceasta ar trebui să fie deconstruită înlocuind diviziunea spaţială între imanent şi transcendent cu distincţia calitativă între profan şi sacru. în sensul în care au fost folosiţi aceşti termeni pentru a defini mentalitatea aşa-zis primitivă. atracţia sau fascinaţia sacrului. în ceea ce priveşte reemergenţa sensibilităţii religioase. atît a esteticienilor. atunci cînd se apropie de un subiect religios. sa preia şi discursul teologic. tot în zona kitsch-ulm rămîn şi împotriva căreia susţinătorii autonomiei esteticului au dreptate să se revolte. presiunea refulantă atît a nihilismului modern. precum multe altele din aceeaşi zonă. chiar dacă o face după o logică proprie. în timp ce poezia optzecistă coboară în strada. oricît ar fi de pioase. cînd separarea culturii laice de biserică s-a soldat cu rigidizarea ambelor poziţii. între terestru şi celest. Astfel distrus. si totuşi. Criteriul care se impune pentru judecarea acestei literaturi este autenticitatea şi sinceritatea autorului. Teoreticienii generaţiei '80 au simţit nevoia să distingă modernismul predecesorilor de postmodernismul propriei generaţii utilizînd. ea este o carte cutremurătoare. dar nu mai puţin sinceră şi veridică uman. Sinceritatea nu se confundă cu veridicitatea istorică. a avut parte în deceniul 9 de o radicalizare datorată unei confuzii suplimentare. Ceea ce nu înseamnă că literatura nu are mijloace specifice de a exprima fiorul. în cultura română. în numele autonomiei esteticului. în felul acesta. ce împarte lumea pe verticală. printre altele. uneori diferită sau chiar în 214 răspăr cu adevărul teologal. de Marele Tot. fiind opera (transcrisă) a unui autor complet neprofesionist. şi asta în ambele tabere. Mărturisirile de detenţie proaste nu sînt numai scrierile "lipsite de stil" (scrise într-o limbă de lemn pe dos). Ammdouă grupurile stau claustrate în spatele baricadelor spaţiale dintre domenii. tratîndo drept blasfemie. cei din urmă refuzînd să le cedeze literaturii.din Nucşoara. Aterizarea în imanenţă nu este o garanţie pentru ireligiozitatea unui artist. trebuie remarcat că religiosul a suferit.

ci doar prin recunoaşterea specificităţii fiecăreia dintre componente. Petrescu. în special . de aceea. Măria Cornelia Oros. Cele mai importante articole sînt reunite în special în mai multe numere tematice dedicate postmodernismului de diverse reviste: Monica Spiridon. 2/1994. UI. Forcluderea se deosebeşte de refulare în două sensuri: 1) Semnificanţii forcluşi nu sînt integraţi în inconştientul subiectului. loan Duduca. ca peste tot!) a fost în deceniul nouă un avangardism de refugiu. Moderni si postmoderni. cea mai frumoasă perspectivă a lumii postmoderne este cea a coabitării pacifice. den. Cristian Morarii. Univers. 2. în Echinox. în timp ce în Vest postmodernismul se naşte ca o reacţie la modelul economic industrial (ca o cultură a erei post-industriale. Totalitatea adevărată este cea care respectă toate particularităţile. Postmodernismul bîlbîit". Ovidiu Hurduzeu. "Poemul ca gest". Dan Grigorescu. "Autoportret liric". Ed. Radu Ţurcanu. 4/1986. informaţionale. 7. în Euresis. în Caiete critice. era încercarea lor disperată de a scăpa de vitregiile terorizante: l. nr. Magda Jeanrenaud. conjuncţia contrariilor au la bază logica terţului inclus. abia prăbuşirea comunismului a deschis calea unei veritabile întîlniri între postmodernismul occidental şi cel estic. Acceptarea reciprocă. 3-4/1995. în care principiile pînă acum exclusive intră în corespondenţă într-o viziune mai largă. hegemonică în deceniul 80-90. 37/1986. în Euphorion. pentru a crea "omul nou" sau "supraomul".deşi "unele certe asemănări de suprafaţă există şi ele au dus la recenta vogă a termenului la noi"74. 10-ll-l2/1994. "Generaţia '80 între Scylla şi Carybda. 8-9/1997 etc. Pregătită şi anunţată ca o schimbare subliminală de mentalitate de către mişcarea postmodernă77. Radu Lupan. pe care ideologiile politice a!e perioadei moderne le uniformizaseră. fiecare grup naţional si social tinzînd să-şi afirme individualitatea ireductibilă. Mai degrabă se poate vorbi de o epigeneză şi o omologie între fenomene cu o funcţie subversivă. schizoidia planetară capitalism / comunism a luat sfirşit79. 9/1996. Amelia Pavel.nr. Ion Bogdan Lefter evocă prefaţa lui Ştefan Stoenescu. Dumitru Chioara deplînge "«Cearta» între moderni şi postmo-derrd". cenzura şi restricţiile libertăţii". 2) Ei nu se întorc «din interior». Forcluderea este un "mecanism specific ce ar fi la originea fenomenului psihotic şi care constă dintr-o respingere primordială a unui «semnifi-cant» fundamental (de exemplu: falusul ca semnificant al complexului de castrare) în afara universului simbolic al subiectului. nr. 216 Note: 1. făcînd posibilă o nouă armonie mondială. Bucureşti. Marcel Corniş-Pop. Daniel Corbu. 3.. sociale sau economice. m Poesis. şi 2. nr. nici ideile si viziunile despre lume şi nici personalităţile umane. acţiune asanantă pe care el o poate exercita şi după 1989. Virgil Nemoianu. "O convorbire «duplex»". aşa cum* afirmă Mircea Cărtărescu. La rîndul lui. Acel ceva-altceva pe care-l căutau tinerii textualişti de atunci. nr. deci. ci se acceptă şi se înţeleg. asupra discursurilor criptocomuniste şi naţionaliste76. Marin Tarangul. Chiar dacă. Spre exemplu. 1988. în Apostrof. "[. ci mai degrabă condiţia acesteea. 4. nr. 3-4/1987. în Euphorion. de un naţionalism primitiv si agresiv. l-2/1995. contrareacţia lumii „moderne" ia forme barbare. Fragmentarismul nu este contrarul integrării (cum afirmă deconstructiviştii). m România literară. Ideea unui liberalism în forţă. Dacă.. Christian Moraru. în Est el a funcţionat ca un proiect estetic cu o funcţie eminamente politică. a celui de-al "treilea val"). în care părţile spiritului uman se reîntîlnesc într-o nouă antropologie. Dualismul maniheic este înlocuit de 215 pluricentrism. tensiunea între două forţe polare . post-modernismul pare a fi mai bine definit ca un nou hermetism. Meditaţii în imponderabil. a unei varietăţi infinite de personalităţi individuale sau de grup. care nu vrea să masifice grupurile etnice. atunci "fuziunea totală dintre postmodernism şi postmodernitate" se realizează abia în anii '9078. Nu se poate face o integrare reală prin reducerea părţilor la un profil unic. Nicolae Manolescu prefaţează o dispută asupra postmodernismului cu articolul "Cearta modernilor cu postmo-dernii". 6. nr. l-2/1985 şi l-2/1986. Mircea Nedelciu & Alexandru Muşina. Cartea Românească. ci din cadrul realului. O dată cu sfîrşitul războiului rece. nr. Ed. în România literară. nr. optzecismul a fost "ultimul fapt de istorie literară naţională şi primul fapt al postistoriei". Mircea lorgulescu. în Tribuna. pentru moment. Virgil Nemoianu. la volumul lui Frank O' Hara. "ipostaticc". 1980. Andrei Pleşu etc. Cahiers romnains d'eiudes litteraires. Ion Bogdan Lefter este obligat să recunoască faptul că postmodernismul occidental şi cel românesc s-au dezvoltat în contexte de determinări diferite75. De-abia acum de-masificarea definită de Toffler începe să se manifeste la nivelele etnic şi politic. 2/1994. dominaţia generaţiei 60. Ioana Em. Valentina Sandu-Dediu. care nu se exclud. Sanda Berce. nr. nr. interdeterminarea complementarilor. Mesajul subversiv al postmodernismului a fost acela de a deconstrui reţeaua de discursuri a sistemului comunist. 5. şi Revista de istorie şi teorie literară.] postmodernismul românesc (sortit eşecului. o metodă speculativă de escamotare a ideologiei literare şi politice de-atunci. Bucureşti.de o reţea de centre de forţă şi interes.

p. în Apostrof. p.. "Lecţia gogoliană a lipsei de fantezie". 25/1985. biografism. p. Vlasie. Humanitas. Ovid S. nr. în Caiete critice. Ţeposu.-B. Istoria. Vezi şi studiile Monicăi Spiridon şi Ion Bogdan Lefter din acelaşi volum. nr. Muşina. 20. Ion Bogdan Lefter. 33. Gheorghe Grigurcu. la momentul actual. "Undă sau corpuscul?". Piteşti. nr.". Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice. 2-3/1988.. l-2/ 1986. sincronie stilistică".. 1998. nr. Al.". "Şase «teze» şi o «addenda»". "O generaţie incomodă". nr. 150-l51. "Textualism. Piteşti. Ed. Radu Enescu îl citează pe Andrei Pleşu. nr. 48. 42. 53. Radu G. Care. Scriitori romani postmoderni. 5/1988. "Poezia. Bucureşti. "Direcţia 9 reprezintă. "Şase «teze» şi o «addenda»". l-2/1986. 52. Simona Popescu. Vocabularul psihanalizei. introducere la Competiţia continuă. Ibidem. în ibidem. Al. "O singură prejudecată. "Şase «teze» şi o «addenda»". Ţeposu. nr. 39. loan Buduca. Mircea Cărtărescu.3. Postmodernismul românesc. 47. 23. 40. l-2/1986. Ţeposu. 34. Paralela 45. Didactică. p. "Postmodernismul. 1998. "Autenticitatea ca metodă de lucru". Muşina.. p. 30. biografism. 1/1982. 8. p. Fragmente dintr-un text (încă) imposibil". 15. Piteşti. "Inevitabilul postmodernism. "Despre postmodernism. "Poezia. l-2/1986. Livius Ciocârlie. Ed. Gheorghe Perian.(fragmente)". "«Tradiţia transformă moda în istorie»: un interviu cu Ştefan Augustin Doinaş". 1994. p. de gaşcă. p. nr. Revistă de atitudine culturală. 50. p. 45. în Familia. singura mişcare culturală românească vie şi viabilă. în Direcţia 9. 1/1988. Pledoarie pentru clarificările necesare". în Astra. nr. 27. O şansă. fie se autodescalifică. Poetica postmodernismului. prin amatorism şi suficienţă". Crohmălniceanu. în Caiete critice. nr. 3-4/1994. nr.. sincronie stilistică". 28. 1996 (ed. Octavian Soviany. O şansă. 31. 224. Radu Enescu. nr. Pontalis. "Un concept care îşi caută sensurile". "Poezie şi psihic . 35. "Sensul poeziei.. iir. 43. în Familia. nr. nr. 3/1988. Liviu loan Stoiciu. Eugen Siniion. se scrie în «nonalogul» de direcţie al grupării. 16. Ed. "Experimentalismul bine temperat şi paradoxele continuităţii". Carmen Muşat. 0. 8. Bucureşti.". 1996. Bucureşti. 47. Despre poezie. Pledoarie pentru clarificările necesare". 2-3/1988. 10. 9. "Secvenţe despre scrierea unui «roman de idei»".. 32. Ed. nr. "Poezia ca instinct de conservare şi model de comportament". Mircea Cărtărescu. p. Ed. "Textualism. în ceea ce-l priveşte. în Caiete critice. nr. 38. biografism. Ed. 1999. în Amfiteatru. în Amfiteatru. de Monica Spiridon. nr. Alexandra Muşina. Generaţia 80 în texte teoretice. 32.. O şansă. Humanitas. 24. Călin Vlasie. 18. 5/1988. "Secvenţe despre scrierea unui «roman de idei»". 1987. Muşina. 157. "Poezia. Eminescu. în Cronica. 12l-l22/1987. Gheorhe Crăciun. în Experimentul literar românesc postbelic. de Monica Spiridon. în Caiete critice. Bucureşti. Gheorghe Crăciun. nr.. Mircea Nedelciu. l-2/1986. Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă. p. 47/1994. nr.. Ion Bogdan Lefter. Bucureşti. Celelalte. 36. 37. Nicolae Manolescu. în Euphorion. 32. nr. răspunzînd la Ancheta Apostrof privind Antologia poeziei generaţiei '80 a lui Al. 13. l-2/1986. m. p.. 41. Ed. Ion Bogdan Lefter. l-2/1986. Mircea Cărtărescu. 17.în cazul fenomenului halucinatoriu". l-2/1986. 1994. în Caiete critice. 12/1985. Radu G. 44. în Caiete critice. 22. . Al. prin cultivarea unui spirit exclusivist. "O convorbire «duplex»". 19. realitatea!".teze despre modernismul şi post-modernismul poeziei. Muşina. 2/1994. îaAstra. Ed. 1998 (ed. Stelian Tănase. 120. Paralela 45.. în "Poezia despre ea însăşi: un interviu cu Marin Sorescu". "Postmodernismul. în Echinox. Muşina. 29. "Experimentele unui deceniu (1980-l990)". "Postmodernismul. un clasicism corupt". refuză să se lase definit drept postmodern. 46. astăzi". Vezi numărul cvadruplu închinat "Generaţiei '90!?" de revista Echinox. Al. 25. p. Cartea Românească. 51. sincronie stilistică". 49. 1998. După sau dincolo?". anul I. 14. Ion Bogdan Lefter. 6-7. "Presupuneri despre postmoderaism". Al.". Liviu Petrescu. 21. fie aparţin istoriei culturii. în Experimentul literar românesc postbelic. Ce se spune şi ce nu". în România literară. Vezi şi Simona Popescu. Ibidem.. nr. Ion Bogdan Lefter. Gheorghe Crăciun. 166. "Cîteva consideraţii fără sens. 26. 16.. Muşina. Paralela 45. "Postmodernism. Jean Laplanche şi J. Ed. Radu G. Mircea Cărtărescu. 217 11. nr. 10-l1. 6-7-8-9/1995. 155. Al. II). "Din nou despre cenuşăreasa". 12. în Dialog. în Caiete critice. în Caiete critice. "Secvenţe despre scrierea unui «roman de idei»". Ed. Paralela 45. Muşina. Monica Spiridon. loan Groşan. p. "Textualism. în Astra. în Echinox. Piteşti. 1993. Piteşti. 218 37. p. 4/1982. Istoria. I). O antologie de Gheorghe Crăciun.

în Echinox. 64. "A şaptea generaţie. p. "Textul ajunge să expulzeze lumea". vezi Corin Braga "Literatura Gula-gului. Texte despre postmodernism. în Caiete critice. 1993. 63. Ştefan Borbely. "La prose postmoderniste et le textualisme mediatique". Ideea. p. în Euresis. Mircea Cărtărescu. 230. Premise teoretice". 367. 16 şi 18 / 1996.54. Proiect de antologie Dan-Silviu Boerescu. în "Modernism/ Postmodernism. în România literară. ori nu existai. în "Din nou despre cenuşăreasa". Laurenţiu Ulici sprijină această idee prin teorema succesiunii în ritm de trei (zeci de ani) a generaţiilor noastre literare. Mircea Nedelciu. "Postmodernismul la Porţile Orientului''. Bucureşti. în Poesis. l-21 1995.90. Cartea Românească. în Unde se află poezia?. 57. prefaţa la volumul Sfişierea lui Morfeu . de produs «de cabinet». Bucureşti. în Luceafărul. în Competiţia continuă. Gheorghe Perian apreciază că. Ara Şeptilici. "Postmodernismul . Sirac. "Un manifest postmodernist". Târgu-Mureş. cum ar fi Istoria. osmotic. l-2-3/1997. Postmodernismul românesc. Vezi şi Ion Manolescu. 90). nr. 367. Ed.cercul se închisese: ori respectai metoda. p. Caius Dobrescu. 9/1993. p. Marin Mincu. Analizînd componenta religioasă a literaturii postcomuniste. dar plicticos «în cantităţi mari»". O. si îi opune un model cosmologic posteinsteinian. Ed. Ion Bogdan Lefter. Mircea Cărtărescu. Ed. Pentru o discuţie suplimentară asupra problemelor de încadrare genologică a jurnalelor de detenţie. în Arta anilor '80. 1996. l2/1986. 66. în Un destin istoric: Biserica Română Unită. faţa cea bună este "reconsiderarea derizoriului. Postmodernismul românesc. Corin Braga. 1994. "Micile speranţe" (I-II). Cahiers roumains d'etudes litteraires. cum a fost şi generaţia '80. 166-l67." Ibidem. 1991. 1/1998. "O convorbire «duplex»". Omul etc. 65. 5 şi 6-7/1987. 5-l2. 62. Citez după "90 vs. cît unul de solidaritate cu un grup care a fost marginalizat în comunism. Monica Spiridon aşază postmodernitatea sub semnul lui Hermes ("Mitul ieşirii din criză". dau senzaţia de stil. In Familia. nr. "A susţine că întreaga poezie română contemporană e postmoder219 nistă e un generos şi frumos sofism. Laurenţiu Ulici. Măria Cornelia Oros disociază convingător paradigma hermetică a lui Umberto Eco de deconstructivismul lui J. Ed. "Introducere în noua poetică a prozei". 1994) nu ar fi atît un gest religios. m. în demonstraţia sa. nr. Petrescu vede în voga textualismului şi a deconstruc-tivismului un fenomen specific al crizei moderne.un model (cultural) oportun?". Cluj. 69. 78. Romulus Bucur. 72. Litera. Mircea Nedelciu. "Dezbaterea din jurul postmo-dernismului în România anilor '80". 3. 10-ll-l2/1994. nr. volum realizat de Diana Adamek şi Ioana Bot. Nimigean. se ilustra". a marginalului. 58. Vezi în acest sens Magda Cârneci./& 80: Utopia sistemului". Cahiers roumains d'etudes litteraires. Caius Dobrescu. în Echinox. 60. Tostmodern Dialogics in Eastern Europe Before and After 1989". se produceau. literatura optzecistă "are o viaţă religioasă destul de săracă. "O solidaritate a celor ce au fost marginalizaţi". la 1990 începînd. generaţia a şaptea. O ipoteză". "Secvenţe despre scrierea unui «roman de idei»". în România literară. 76. 2/1994. nr. Andreea Deciu şi Tudor Călin Zarojanu. 12/1987. 55. înEuresis. Ion Manolescu. Aurel Buzincu. Ion Bogdan Lefter. Ioana Em. în Euphorion. nr. în Luceafărul. 73. p. nr. în Apostrof. 5/1996. 77. interesant în sine. în Paralela 45. Andrei Damian descrie astfel efectul antistatic exercitat de Cenaclul de Luni asupra viitorilor nouăzecişti de la Universitas: "sigur că mulţi dintre primii activişti ai Universitasului trecuseră pe la Cenaclul de Luni. Derrida. Târgu Mureş. Vezi profunda analiză politico-estetică a lui Marcel Corniş-Pope. Este vorba de relaţia pe care o întreţin elementele sistemului cultural dominant cu materialul . 71. 61. l-2/1995. nr. Petrescu. în acelaşi sens în care Gilbert Durând vorbeşte de o întoarcere a mentalităţii herme-tice. 9/ 1994. în serie. 22. Alexandra Sfîrlea. 56. 79. nr. p. Phoenix. Declaraţia ASPRO în sprijinul Bisericii greco-catolice (Satu-Mare. 67. Dacă textuarea este faţa cea rea a textualismului. p. Bucureşti. ironizarea şi parodierea în bloc a temelor pînă nu demult 'serioase'. nr. Ancheta revistei Vatra. 9. "Scrierile de strictă obedienţă textualistă sau postmodernistă au un aer devitalizat. holomeric. în Portret de grup cu Ioana Em. Dacia. sub cîteva rezerve. guvernat de un principiu antropic. nr. în "Postmodernismul între Eco şi Derrida". aş zice chiar mediocră" şi se situează esenţialmente pe coordonate laice. 68. 1996. p. Claude Karnoouh vorbeşte de "Postmodernism şi postcomunism. Vezi şi Ion Barbu si poetica postmodernismului. epigoni şi secunzi. O introducere". 1999.(în plan estetic)". Pentru o hermeneutică a vieţii cotidiene". "Universitas". 70. în Science de l'homme el tradition. numai că acolo ne izbiserăm de o mentalitate aproape opresivă . nr. George Sipoş. 75. Ed. 1975. 74. 9/1994. "Resurgenţa religiosului". 59. Vezi textele lui Nicolae Manolescu. 220 în loc de Rezumat SCHIŢĂ PSIHOISTORICĂ A CULTURII EUROPENE Studiile din acest volum presupun o anumită viziune comună asupra dinamicii psihoistorice1 a culturii europene. fragmentarismul şi directeţea experienţei trăite. care funcţionează compensator şi calmant (în plan socio-cultural) şi narcotizam . Arhipelag.

în care universul capătă o etajare pe trei nivele. Civilizaţia minoică şi coloniile ei aveau în centru o divinitate agricolă. adică de relaţia dintre supraeul ideologic (religios. Analizînd mistica hindusă. a turmelor şi a oamenilor. Probabil acesta este procesul prin care făpturile aşa-numitului animism şamanic neolitic s-au transformat în divinităţi locale şi apoi generale în primele civilizaţii agricole. iar lumea morţilor în nord. bazat pe o viziune de tip şamanic asupra vînătorii şi culesului. Lena etc. impusă fie printr-o cucerire militară. ştiinţific) şi inconştientul simbolic colectiv. "întoarcerea lui Wotan" din cultura germană antebelică ca o luare în posesie a societăţii de către umbra colectivă). Cultura europeană (mă voi apleca în special asupra spaţiului mediteranean. dar a căpătat rigoare ştiinţifică şi conceptuală o dată cu Freud (la nivelul psihologiei individului) şi cu Jung (la nivelul psihologiei colective: Jung explică. care sînt performate în continuare într-un cadru şi cu o finalitate şamanică. deoarece el oferă informaţiile arheologice. Cultura dominantă. filosofic. Roberte Hamayon a pus în evidenţă trecerea de la o cosmografie de tip orizontal (în care lumea nenăscuţilor se află în sud. o Mare Zeiţă care asigură fertilitatea holdelor. care are rolul de fertilizator. Ele nu mai păstrează figuraţia simbolică iniţială. Asemenea epopei. ci sînt îmbrăcate în haina ritualică şi imagistică a culturii oficiale. Treptat. Cercetînd în paralel triburile buriate din cis-baikalia (zonă de pădure) şi din trans-baikalia (zonă de cîmpie). savantul român a ajuns la concluzia că practicile yoga reprezintă o resurgenţă a credinţelor vechilor popoare aborigene ale Indiei. pe care o izolează în zonele periferice ale vieţii sociale şi mentale. economice şi de civilizaţie dintre dominaţi şi dominatori se resorb. Din Asia. cinci sau şase asemenea procese de refulare şi întoarcere a refulatului. în Creta şi în Ciclade.culturii (sau culturilor) de substrat. "mitologică". 1. în psihismul individului. pe măsură ce diferenţele etnice. de procesele de refulare culturală şi de întoarcere a materialului refulat. pentru care nu există însă decît informaţii insuficiente. fie printr-o iradiere şi asimilare civilizatoare. militare. joacă un rol prohibitiv şi cenzurator asupra culturii de substrat. în Mesopotamia sau Egipt. celest. cultura dominantă şi cultura reemergentă. şamanismul agricol introduce modalitatea epopeică de fixare a scenariilor iniţiatice4. Schimbările sînt greu de reconstituit în mod direct. cel de pseudomorfoză3. în planul istoriei religiilor şi a mentalităţilor. permit o raţionalizare a 222 223 figurilor supranaturale. nobili. Cel mai vechi proces. şi este simbolizat de către un rege-preot a cărui vitalitate garantează belşugul cetăţii. în schimb apar modificări în protoculul ritualic. fără ca aceste experienţe să fie elaborate în naraţiuni mitice. iconografice şi istorice cele mai bogate şi mai îndepărtate în timp) a suferit. elemente ale culturii refulate încep să iasă din nou la suprafaţă. dar pot fi imaginate prin "paralelism etnologic" cu evoluţia unor populaţii siberiene de la o cultură a vînătorii la una a creşterii animalelor. Spengler. reprimate de către religia brahmanică a invadatorilor indoeuro-peni2. Descoperirile arheologice arată că această teologie se îmbina cu o eschatologie a supravieţuirii în mormînt. a fost probabil cel al înlocuirii modului de viaţă neolitic. materialul inconştient este rectificat de către cenzură pînă cînd devine compatibil şi acceptabil pentru structurile conştiinţei. de-a lungul a mai bine de patru milenii. a iradiat în întregul bazin mediteranean. în timp ce şamanismul de vînătoare are în centru riturile de transă şi posesie prin care şamanul intră în contact cu duhurile şi aliaţii săi magici. cu putere magico-religoasă încă din timpul vieţii. Acest proces poate fi desemnat printr-un termen introdus în morfologia culturală de către O. Ideea de întorcere a refulatului cultural pleacă din filosofia iraţionalistă (de la dionysiacul lui Nietzsche pînă la "revolta fondului nostru nelatin" a lui Blaga). noul tip de civilizaţie agrară. Zeiţa Mamă este adesea însoţită de un zeu mai tînăr. tot aşa componentele culturii de substrat suferă modificări ce le permit să se încadreze în ideologia culturii dominante. continuă să îşi ducă existenţa după moarte (în morminte amenajate ca nişte camere . însă. Personajele cele mai reprezentative (regi. mecanismele prin care se derulează şocul dintre două culturi a fost pus în relief de către Mircea Eliade.. spre exemplu. la izvoarele fluviilor Enisei. La fel cum. aşa cum Duhul pădurii răspundea de toate animalele vînate de trib. la vărsarea acestor fluvii în Oceanul îngheţat) la o cosmografie verticală. Ecuaţia acestui scenariu socio-cultural presupune trei termeni: cultura de substrat. fiu şi amant. terestru şi subteran. preoţi). cu civilizaţia agricolă a domesticirii animalelor şi cultivării plantelor. Dacă concepţia globală despre supranatură nu se schimbă (şamanul face o alianţă matrimonială cu duhul pădurii pentru a putea captura sufletele animalelor vînate de clan).

. al căror înţeles s-a pierdut. ce pot proteja sau persecuta cetatea. care sînt în fapt o reemergenţă a figurilor Marii Zeiţe. P. alchimia. Al doilea proces psihoistoric de refulare a avut loc în mileniul al II-lea î. Persia şi India. sectele gnostice şi eretice. atribuind-o diavolului şi damnării.n. ce a modificat eschatologia greacă impunînd ideea condiţiei superioare a sufletelor neîntrupate asupra celor întrupate şi a ameninţat chiar panteonul homeric prin ideea unui monism dionysiac. cultul eroilor. creştinismul. au transformat capitalele ţinuturilor şi regatelor respective în mici polisuri greceşti. Atunci cînd pornea în cruciada sa în Orient. în ciuda divergenţelor dintre ele. iar protipendada adopta limba şi spiritualitatea greacă. în secolul al VUI-lea se formează şi se dezvoltă manifestări religioase străine spiritului indoeuropean. Printr-o serie de măsuri administrative şi ideologice. Aşa a avut loc ceea ce I.subterane. cel al aheilor. neopitagoreism. în fond. resurecţia filosofiei clasice şi a unui vocabular uitat"8. şi a duhurilor daimonice ale celor morţi. în pseudo-morfoză indoeuropeană6. componente ale vechilor credinţe au început să iasă din nou la suprafaţă. astrologia. Modelul raţionalist grecolatin a continuat să domine pînă în secolul I î. din Asia Mică pînă în Egipt. Alexandru ducea cu el întreaga civilizaţie clasică greacă. un palimpsest în care vechile rituri daimonice. cu tot confortul necesar) ca nişte duhuri. magie. magia. medicină spagirică etc. Culianu numeşte "marea cenzură a imaginarului". astrologie. de la propagarea unei "pastorale a fricii" pînă la instrumentarea proceselor de vrăjitorie. cel de-al doilea mare val. a distrus civilizaţia ahee. academii şi lycee. de acord asupra necesităţii de a reprima gîndirea liberală a cetăţii renascentiste. impunînd o nouă teologie. Bona Dea (Siria). biserica a satanizat şi a cenzurat atît sistemele filosofice ale gentililor (neoplatonism. aşa cum fusese fixată aceasta în Secolul de aur. erau. Dacă primul mare val indoeuropean ce a coborît în Grecia.e. împăratul a interzis toate cultele păgîne. epicureism etc. Cultul Marii Zeiţe şi sistemul (probabil) matrilineal a fost înlocuit de panteonul indoeuropean. cultul lui Dionysos. realizînd sinteza minoico-miceniană. cel al dorienilor. Sub emblema Sfmtului Pavel Dii gentium daemones. goeţia. Atît Reforma cît şi Contrareforma. 3. eschatologia supravieţurii daimonice în mormînt a fost înlocuită de ideea unui ţinut separat pentru sufletele tuturor celor morţi. Cuceririle sale. aşa cum am fost învăţaţi în şcoală. Erwin Rohde observînd acum mai bine de un secol că Iliada şi Odiseea sînt.e. "Renaşterea reprezintă renaşterea «ştiinţelor oculte» şi nu. se îmbină cu ideologia religioasă indoeuropeană5. Urmele acestor dizlocări de viziune se întrezăresc în epopeile homerice. iar tensiunea represivă exercitată de cuceritori asupra cuceriţilor scădea. în funcţie de tratamentul pe care i-l aplică aceasta. gnoza7 etc. Misterele de la Eleusis. oraculele şi tehnicile divinatorii). cînd Imperiul roman a fost invadat de o serie de culte resurgente din subtratul populaţiilor cucerite.). cît' şi panteonul oficial. fără mari concurenţe (deşi nu trebuie uitat bogomilismul şi catharismul). Vechile divinităţi locale s-au întors adoptînd forma cultelor de mistere: Isis şi Osiris (Egipt). 5.. în care se construiau agore şi amfiteatre. cînd credinţele antichităţii tîrzii au revenit la suprafaţă: neoplatonism şi hermetism. hermetismul. Sol Invictus. Procesul de refulare-resurecţie s-a repetat pentru a treia oară în timpul regatelor elenistice fundate de Alexandru cel Mare şi moştenite de imperiul roman. biserica a culpabilizat paradigma h ermetică. Mithra (Persia). disciplinele hermetismului popular (teurgia şi tauma-turgia. băi şi palestre. fiu şi amant al acesteia. 224 225 stoicism. izolarea supraeului colectiv de pulsiunile sale inconştiente9. creştinismul a devenit religie dominantă pentru mai bine de un mileniu. fără să se mai poată întoarce pe pămînt. Din religie reeemergentă din substrat. vrăjitorie. condus de Zeul cerului şi al fulgerelor. Cybele şi Attis (Frigia). Proclamînd creştinismul religie de stat. Hadesul.n. Renaşterea a fost însă la rîndul ei supusă unei represiuni violente. o dată cu venirea triburilor indoeuro-pene. cultele de mistere. cabală. Această societate cu visurile blocate a evoluat spre forme de gîndire . 4. şi de sistemul patrilineal. Extraordinara efervescenţă mistică a Antichităţii tîrzii a fost la rîndul ei reprimată prin reforma religioasă a lui Constantin. Simultan. alchimie. a zetilui-satelit. 2. Această masivă întoarcere a refulatului egeean a culminat în complexa sinteza orfică. Şocul cel mai mare l-a avut de înfruntat în timpul Renaşterii. din punct de vedere religios. Pe măsură însă ce distanţa ce separa casta militară a dorienilor de populaţia ahee-ioniană de substrat se micşora prin căsătorii şi asimilări. unde umbrele duc o existenţă lipsită de conştiinţă şi lumină. După cum spune Will-Erich Peuckert. a căzut sub influenţa culturii cretane.

pozitivismul a dominat mentalitatea europeană mai bine de un secol. cea raţionalistă. reprimat nu doar de gîndirea pozitivistă. ideea postmodernă de revizitare a trecutului şi de recuperare a valorilor ignorate de modernism poate fi interpretată ca o întoarcere a refulatului. Titanul încătuşat care ia cu asalt Olimpul raţiunii. Majoritatea mişcărilor şi fenomenelor care au izbucnit în deceniului 8 par a da seama de o revenire masivă a materialului mondial. Religia s-a mutat în artă. Klages. suprarealismul în felul său. au fost izbucnirile de brutalitate ale războaielor mondiale12. psihologia analitică a lui Jung. Contrareversul societăţilor totalitatare. iconologică şi ritualică în chiar inima conceptelor şi gîndirii europene. Această inflaţie a raţiunii europene a fost curmată printr-un al cincilea proces de întoarcere violentă a refulatului. după cum a arătat Jung. O atenuare a paradigmei poziviste moderne a început să se resimtă încă din anii '50. adîncind şi mai mult ruptura dintre supraeul lucid şi inconştientul simbolic al colectivităţii. Viena modernă continuă aducerea în lumină a arhetipurilor refulate. din cauza inhibiţiei scientiste. Aşa au apărut "noua religie" a scientologiei. Rimbaud şi simboliştii îşi propun să refacă legătura dintre om şi natură pe baza legii magice a corespondenţelor. Chiar şi mişcările care continuau să întreţină ideea sacrului. în care ateismul preia rolul 226 227 misticii.care ignoră materialul imagistic şi simbolic magic: gîndirea abstractă. în secolul al XlX-lea a avut loc cel de-al şaselea mare proces de refulare din cultura europeană. geniul care proclamă domnia microcos-mosului interior exprimă activarea unor arhetipuri colective de mult uitate. Dumnezeu subzistă doar ca numinosum psihologic. Schopenhauer. prin figuri . Cosmologia. si gîndirea empirico-pragmatică. la modernitatea vieneză sau la suprarealism. care erau nişte bastioane avansate ale ateismului modern. iar suprarealismul caută şi el acel punct miraculos în care realul şi imaginarul. Toate aceste curente au rămas însă doar nişte alternative la mentalitatea dominantă. ţinute pînă atunci inconştiente11. angelologie! şi demonologiei. teurgiei. "Renaştere a Renaşterii". masificante. sinesteziei şi simbolurilor. nu o mai făceau. Parapsihologia şi OZN-ologia sînt şi ele nişte pseudomorfoze scientiste ale magiei. contrareacţia inconştientului la unilateralizarea conştiinţei este o luare în posesie a eului de către umbră. scepticii luminilor le deconspirau drept iluzie şi şarlatanie. subterane şi vitale. Unamuno. devenind evidentă în anii '70. 6. ci şi de cea creştină eurocentrică. Bergson. Freud răstoarnă antropologia dinspre apolinic către dionysiac. detronînd raţiunea şi clamînd prioritatea fluxului vital. o dată cu instalarea postmodernităţii. Or. Dintr-un punct de vedere psiho-istoric. Dacă doctorii bisericii respingeau doctrinele hermetice considerînd că presupun comerţul cu diavolul. Toate culturile distruse de colonizările renascentiste par a se răzbuna printr-o infiltrare simbolică. provocat de către instalarea pozitivismului. astrofizica şi fizica fundamentală contemporană. ci doar de pe poziţii psihologice. în secolul următor. romantismul a redescoperit gîndirea magică si a permis constelarea a o serie de figuri ce reprezintă forţele chtoniene. Baudelaire. concretizată în "noua ştiinţă" şi mecanicismul lui Descartes. re formulează ipotezele relativiste şi cuantice ale modelului Big-Bang din perspectiva creaţionis-mului creştin sau a filosofiilor orientale. omul european a intrat într-o stare de inflaţie prelungită a conştiinţei sale colective. ateismului şi materialismului. Blocîndu-şi canalele liturgice şi ritualice de comunicare cu propriul inconştient. cenzura imaginarului renascentist a fost continuată de pe poziţiile raţionalismului iluminist. al XVIII-lea. monstrul făcut de noi înşine care se revoltă împotriva creatorului. în ciuda răbufnirilor şi protestelor exprimate de diverse poetici artistice insurgente. iubita întorcîndu-se din mormînt. de la filosofiile iraţionaliste la simbolism. Nietzsche. dublul care ne bîntuie. aşezată de Max Weber la baza mentalităţii capitaliste10. declanşînd marile crize ale identităţii omului modern. Explozia romantică a fost desăvîrşită de o serie de mişcări şi poetici ulterioare. "gnoza de la Princeton"13 sau Taofizica lui Fritjof Capra14. de pe poziţii ontologice. "Contracultura" (Theodore Roszak) mişcărilor beat şi flower power reprezintă o emergenţă a practicilor neoşamanice. cotidianul şi visul se întîlnesc într-o suprarealitate totală. după epuizarea ofensivei dogmatice. a libidoului inconştient. scientismului.

Ocultism. Traducere şi cuvînd înainte de Mircea Popescu. Bucureşti. Max Weber. 1993. 1998. 228 . Raymond Ruyer. în The Greek Myths. buddhiste. Bruno Wiirtz. Baltimore. 1955. Ed. A treia parte. l-2. Paradigma holistă sau revrăjirea vărsătorului. Ed. Ed. David R. Howard F. Auguste Viatte. Note: \. Anima. Ed. în toată mişcarea religioasă pusă sub numele de New Age15 şi în general în interesul actual pentru ocultism şi ezoterism16. Psyche. D. 10. 1994. Robert Liris etc. Etica protestantă şi spiritul capitalismului. Puterea sufletului. Resurecţia religiilor de substrat. a fost promovată în special de cercetătorii de pe lîngă Institutul Warburg. Beladi. Traducere de Dan Petrescu. O paralelă între fizica modernă si mistica orientală. yoga. postmedernitatea poate fi mai limpede înţeleasă ca o asemenea uriaşă întoarcere a materialului mitic şi simbolic refulat de gîndirea raţional-pozitivistă europeană. Dincolo de diferenţierile tipologice şi stilistice care încearcă să delimiteze modernul de postmodern. Disciplină relativ nouă. Walker. voi. 12. în sintezele de tip Baha'i. 1997. Nemurire si libertate. Ed. 11. New Age. Eros şi Magie în Renaştere. 8. Paris. psihoistoria îşi propune să analizeze fenomenele istorice folosind instrumentele psihanalizei. Timişoara. Fritjof Capra. Gnoza de la Princeton. Yates. voi. 6. Bucureşti. în The Gnostic Religion. 1990. Paris. Tehnică. Traducere de Walter Fotescu. Stein. este vizibilă în răspîndirea cultelor solare şi naturiste neodruidice. 1985. "Bătălia împotriva umbrei". Nemira. 1980. loan Petru Culianu. l-2. Ed. 1994. Mircea Eliade. Ed. de Vest. La chasse ă l'âine.numinoase precum cea a lui Carlos Castaneda. Payot. Bucureşti. Bucureşti. Elovitz. Humanitas. deocamdată necanonică. 15. Traducere de Ihor Lemnij. Lawton. în diverse pseudomorfoze şi supersincretisme. şes doctrines. Son histoire. Eseuri de religie comparată. Viziunea după care Renaşterea nu este atît o întoarcere la poetica clasică. 5. Nanterre. în ordinele şi sectele contemporane ale Graalului. 2. Robert Graves descifrează întreaga mitologie greacă prin prisma supravieţuirilor prehelenice. Nemira. Savanţii în căutarea unei religii. Boston. 13. Declinul Occidentului. 3. Meridiane. Frances A. în răspîndirea tehnicilor de meditaţie hinduse. Bucureşti. Wind etc. în studiile culturale de la noi. 4. Ed. Schiţă de morfologie a istoriei. L'astrologie. Will-Erich Peuckert. Ediţia a Il-a. Yoga. 1484. în cristalografie. Bucureşti. Beisel. Bucureşti. ci o redescoperire a misticii antice. Ed. The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. Roberte Hamayon. 1993. Ed. taoiste şi tantrice. Bruce Mazlish. în Cari Gustav Jung. 1995. Traducere de Gina Argintescu-Amza. Craiova. 9. Leş Sources Occultes du Romantisme. Beacon Press. Paul H. 1996. 16. Henry W. Aby Warburg. Vezi Oswald Spengler. 1928. Penguin Books.. Esquisse d'une theorie du chamanisme siberien. psihoistoria a fost introdusă de către Ştefan Borbely. 14. Taofizica. Bucureşti. Humanitas. Humanitas. Societe d'ethnologie. Templului etc. Aceasta este perspectiva din care analizează un Hans Jonas spiritul antichităţii tîrzii. 1958. vrăjitorie si mode culturale. Mircea Eliade. Erwin Rohde. Vezi studiile "Wotan". P. pseudomorfoza desemnează procesele prin care o substanţă cu o anumită formă geometrică ajunge să cristalizeze în forma altei susbtanţe. 1994. 7. între figurile ei tutelare se numără Lloyd DeMause. "După catastrofă". Psihologie individuală si socială. E.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful