GEORGES DIDI-HUBERMAN

SER CRÁNEO
LUGAR, CONTACTO, PENSAMIENTO, ESCULTURA

Traducción de Gustavo Zalamea
con la colaboración de Sandra Díaz

LAS EDICIONES DE MEDIANOCHE

El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporías, fábulas tópicas. El género de lugares que inventa Giuseppe Penone pasa en primera instancia por un trabajo con el contacto: una dinámica de la impresión mediante la cual el espacio se encuentra a la vez transcrito y dado vuelta, es decir conocido táctilmente y puesto al revés.

25 .<<Afuera cráneo solo adentro en alguna parte alguna vez como alguna cosa cráneo abrigo último tomado en el afuera (…)>> Samuel Beckett. p. Poemas (1978).

<<Charcot. Los demoníacos en el arte. «(dos) planos laterales». Pero si el cráneo es una caja. Macula. Paul Richer olvidaba simplemente. de la feúra sintomática. 1-4). todo órgano cóncavo.casi que se entiende «formas presentables» . a saber el encéfalo. «plano superior». sus propios repliegues. a perder la cabeza. 3 Id. Biblioteca de la imagen.hecha para no omitir completamente lo que del cráneo es la pantalla de proyección. algunos olvidos subjetivos de la represión o de la denegación de una inquietud primordial a la que la atención descriptiva. 2 P. voluntariamente sistemática y exhaustiva. frecuentemente. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. p. la cuestión de los repliegues. ante su caja craneana. nuestro órgano de pensamiento -. y prescripcionista de «buenas formas» de la belleza ideal 1 -. Después de esta útil presentación . toda pantalla para una cosa preciosa y. la historia y el arte>> postface à J. de no sentirse demasiado obstinadamente mirado (observado) por las órbitas vacías del cráneo humano posado frente a él. Así pues. . Paris. 1996. p. Anatomía artística. lo mismo que la columna vertebral encierra la médula. G. ibid. p. objetiva. 125-211. 17-31 y 113-172. la cuestión que plantea todo cofre mágico. tal vez. hablar de caja craneana. todo lugar vital: la cuestión del interior. p. irregularmente ovoide. su propio lugar. Descripción de las formas exteriores del cuerpo humano en reposo y en los movimientos principales (1890). que se encuentra encima del canal vertebral con el cual se comunica y del cual parece una hinchazón. Abrir esta caja. la anatomía haya sido calificada de “artística” en razón a que las formas descritas se reducían a las «formas exteriores» . 7-12.Richer. a ser . Paul Richer.. Didi-Huberman..prefiere siempre. se diría que cae por su peso: para describir por completo la caja craneana. el hombre de la ciencia de los cuerpos . que no es ella misma más que una prolongación encefálica 2».el anatomista . ¿no hace sólamente falta más que darle la vuelta. quien fue colaborador de Charcot en la Salpêtriére y profesor de anatomía comparada en la Escuela de Bellas Artes . Da cabida (guarda y protege) al encéfalo. agotando la totalidad de sus planos. no otorga mayor importancia. sucesivamente nombradas «plano anterior». más importante aún. Id. presentaba así para su auditorio de futuros Premios de Roma. Charcot et P. como lo dice tan bien Richer? Pero lo que cae por su peso hace caer también. de la anatomía craneana: el sistema de examen siguiendo con toda naturalidad la trivial topografía de una caja. Richer. París. 7.Ser caja Con el fin. es decir de un volumen regular dotado de seis caras. Es significativo que. todas las inquietudes de un pensamiento que se vuelve sobre su propio destino. la morfología del cráneo humano: «El cráneo es una especie de caja ósea.con esos dos títulos. será una caja de Pandora: abrirlo verdaderamente implica dejar escapar todos los «bellos males». «plano posterior» y «plano inferior (base del cráneo) 3» (fig. es arriesgarse a hundirse en ella. esto es bien conocido. Invención de la histeria. 1982. en el mismo enunciado del título de su obra. París. Paul Richer podía emprender una descripción.M. 1984. Macula..como desde el interior devorado. 1 Cf.del cuerpo humano. estuvo entonces encargado simultáneamente de la descripción de malformaciones.

Maccurdy. trad. para salvar la imagen de la trivialidad . op. p. el humor que alimenta las raíces de los dientes. Milan. de ser «formas presentables». Kemp. Servicen. la corteza dura y el cerebro. es lo que llama su «lado interno». Gallimard. el instrumento de la visión. tanto por su profundidad como por su longitud. 3 Leonardo Da Vinci. F. B 40 verso y B 41 recto) : Yo quería retirar esta parte del hueso. ed. 1 Leonardo Da Vinci. E. Otra cosa le fascina además: el carácter sedimentado. hendirás cortarás primero la cabellera. a la órbita que aloja el ojo. p. La profundidad de cada una de estas cavidades corresponde al tercio de rostro humano. Aquí se impone una analogía: es la de la cebolla. son de igual profundidad y llegan abajo del asiento de los sentidos. después el cráneo.de esta puesta en relación 2. soporte de la mejilla. y por último. A Leonardo le gusta aproximarse. en el cráneo humano. su capacidad presenta con ella numerosas similitudes: las venas penetran en ella por los orificios m que descienden del cerebro a través del conducto que descarga en la nariz el exceso de humores de la cabeza. La cavidad del hueso de la mejilla se parece. y la rete mirabile lo mismo que el hueso que les sirve de base 3». en él. p. Pero desde una atención y una intención muy diferentes: las formas en juego no tienen ninguna necesidad. que Leonardo no duda en dibujar al lado de uno de sus cortes anatómicos más célebres (fig. en el contexto de una investigación altamente «científica». En la cavidad superior está escondido el ojo. pero también los tejidos. tú podrás ver y contar todas las películas que forman círculos concéntricos a su alrededor. 1982. 111. 165166 (Institut de France. No hay otro orificio visible dentro de la cavidad … « [Cavidades de la cara y sus relaciones] La cavidad de la órbita del ojo y la cavidad del pómulo. . con -por delante.. Analogía tan poco «seria». cit. que se encuentra entre las cuatro líneas a b c d. Mondadori. del sistema de contacto formado por el hueso del cráneo y por todo lo que contiene . Leonardo da Vinci.. la carne muscular y el pericráneo. de nuevo las cortezas blandas y duras. Biblioteca real de Windsor. y los que se ven menos. 1942. Cuadernos de anatomía. trad. 6 verso. L. no temió reafirmar su dibujo con un texto perfectamente explícito: «Si tu cortas una cebolla por el medio. y los planos descriptivos no son nunca mirados según sus solas «distancias respetables». es la «cavidad de las órbitas». y mostrar a través de la apertura así practicada la longitud y la profundidad de las dos cavidades disimuladas detrás de ella. siguiendo una línea perpendicular. las lágrimas suben directamente del corazón hacia los ojos 1. De la misma manera. V. son en general todos los «huecos visibles». Notablemente M. 5-6). De la cavidad superior que rodea el ojo. sin embargo..Ser cebolla Leonardo da Vinci (un artista mucho menos académico que Paul Richer) ha también descrito y dibujado el cráneo humano. Los cuadernos. El orificio b se encuentra donde la facultad visual se transmite a los sentidos. I. peculiar o estratificado. Le mirabili operazioni Della natura e dell’uomo (1981). I. 6). como esos canales por donde según él. desde luego. Los cuadernos. membranas. Paris.el aspecto «cocina» . si tu seccionas una cabeza humana por el medio. que hace que las reproducciones del dibujo sean muchas veces editadas. Leonardo. el orificio n marca el lugar donde las lágrimas suben del corazón a los ojos pasando por el canal de la nariz [. y en la inferior. humores o músculos que envuelven. Lo que en primer lugar le fascina. con su disimulada «profundidad». y aquellas de la nariz y de la boca. penetrar en el objeto de sus curiosidades (fig.] » 2 Cf.la corteza blanda. protegen.la masa del cerebro. después la epidermis. sirven de interfases o de aislantes. Saba Sardi. 203. que se extiende del mentón a los cabellos.

esta especie de «rizoma admirable» que forma el encéfalo con todas sus conexiones. abre el área de una topología orgánica que desafía la representación común. II. basada sobre el contacto . no es sino una muda del adentro. en efecto. El afuera. 4 Cf.. 301: « [. Dubuffet. pero donde el cráneo constituye en todo caso su lugar de circunscripción.] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. entre el centro y la periferia. En cuanto a la retemirabile. levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada. la médula blanda y la corteza dura. para el filósofo y para el artista 4.pero también sobre intersticios infradelgados -. son dados sucesivamente como contenedores y contenidos.» . Esto no impide que una cebolla es algo que existe. Damisch. 1967. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos.] y una vez que quise pelar una cebolla. Notablemente J.. una imagen predilecta para el geómetra. París. problemática. edición H. En la cebolla. Pero pelarla no sirve [. con seguridad. anuda la envoltura y la cosa envuelta.La cebolla no es una caja. la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible. Pensemos en ese rasgo característico de la descripción dada por Leonardo: el hueso. aquí. Prospectos y escritos siguientes. según una paradoja peculiar que ofrece.. por lo tanto. p.. Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950. Una solidaridad inquietante. En ella el continente se identifica exactamente con lo que ésta contenido. Gallimard.

de engendrar. ya era órgano y orgánica . Flammarion. París. La vida en la materia. y G. El rol del espacio en biología. traza muy rápidamente una compleja y movible «línea en caracol» . para Durero. Le Sevie. de anticipar sobre la morfología Goethiana (cf. 1995. o sobre más recientes puntos de vista morfogenéticos (cf. Thom. Cuando Durero inventa el método de la transferencia. trad. Física aristotélica y teoría de las catástrofes. la perspectiva. 1983. la que hemos retratado. la teoría de las proporciones. como en Leonardo. etc. que discute la espacialidad paradojal del cerebro y del sistema nervioso p. Pero también podría decirse exactamente lo contrario. 30-38. Durero no tenía ciertamente la misma curiosidad de Leonardo hacia las formas interiores de los órganos . Igualmente A. Van Peene. de puntos de vista. lugar construido de imprevisibles y de desafíos al sentido común. Schaeffer y T. J. Así. la teorización de las formas. Durero. apenas al inicio de sus instrucciones sobre la manera de medir. Cf. lugar de béances. 142-155. ¿pensaba acaso moverse sobre el único terreno de la observación objetiva? «Pero allí donde quieras colocar la cabeza retratada según el sistema que hemos ordenado. En muchos casos. Peiffer. si quieres emprenderlo. 2 A. y trad. te ayudarás de un triángulo como el que voy a mostrar y que queremos llamar transferente: para que lo que se propone se pueda transferir. Geometría. Bardy y M. .una verdadera línea . p. Instrucciones sobre la manera de medir (1525). –M. aún partiendo de Euclides y de los «fundamentos de la geometría». InterEdiciones.el ejemplo escogido siendo. p. Durero.su pasión notoria por la anatomía. en efecto. sabríamos cual sería la superficie del retraimiento: lo que los pintores llaman hoy comúnmente dar la vuelta sobre el fundamento. no solamente de dibujar. de manera que el recorrido de todas las partes con sus perfiles y superficies aparezcan a través de líneas transversales. o transmutar. de una cabeza humana. Entonces. París. guardando la razón de la proporción […]. Así la pasión morfológica abría mundos insus inéditos sin que ni siquiera fuera necesario. la exploración anatómica. publicadas en 1525. antes de mostrar el medio a través 1 Forma. Todorov. se debía únicamente a su deseo de restituir correctamente lo que vemos a nuestro alrededor. el recorrido perspectivista.Ser caracol Se cree generalmente que la atención de los artistas del Renacimiento acerca de la naturaleza . sino. 1988. 230-244). el recurso del suplicio del desollamiento (descortezamiento) sistemático. Chauvet. más bien. 34-53.con la pretensión. París. J. Escritos sobre arte) ed. 1995. p. Podrás a través de esta figura descubrir mucho de la diversidad de las cosas. 7-10). tienen solamente consecuencias desestabilizadoras: hitos invertidos o destruidos. Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto.caracol (schneckenlinie) . a lo nunca (jamás) visto. Pero la forma.aunque fuera pensada en el marco de una geometría estricta 1. según diferentes procedimientos lógico –espaciales 2 (fig. de hacer nacer. no estuviera cortada por ninguna de las líneas cruzadas que hemos mostrado. visión de las cosas entregada al extrañamiento. París. Flammarion. Esbozo de una semiofísica. París. Notablemente R. Goethe. Klincksieck. no por casualidad. de cortes para la mirada. 1995. trad. a las paradojas.esta curiosidad que ahonda incesantemente y organiza en el cuerpo humano toda una red de pozos. como si la cabeza de la cual he transportado el retrato realizado en cera. Durero. a la manera cebolla. una cabeza humana -. J. destinado a conservar (tal cuales) las proporciones de un objeto alrededor del cual se desplaza el punto de vista . tal vez.

trad. proceder al «reversamiento de la cabeza» como lo escribe Durero. 23. París. Lugar para que surja lo esencial. igualmente id. La «elucidación matemática» habrá dejado libre curso al surgimiento de abismos orgánicos. 11). La obra de arte y sus significaciones. M. esta «elucidación matemática» de las proporciones que Panofsky admiraba tanto 4. . París. tal vez. y su extrañeza fundamental.del cual ella pueda acomodarse a la vuelta al revés de la cabeza de la cual hemos hablado 3 (fig. ayuda a «descubrir mucho de la diversidad de las cosas» . 1969. donde el «retraimiento» humano se da vuelta de golpe. Ensayos sobre las «artes visuales». sin duda. p. un fantasma de cráneo humano (fig. 1613 (reed. Y B.» Hay. París. Otra cosa que no es la ausencia de orden o de razón. 96. Le Bourg.en el sentido arqueológico del término: cavar para sacar a la luz . irrecusable y frontal. Panofsky. trad. Jeans. de espacios-caracol. un célebre dibujo del «(Recueil) de Dresde» (fig. si no es dar vuelta al fundamento de la misma visibilidad? ¿Es decir dar vuelta al espacio que esta visibilidad admite. Teyssedre. Como en esta superposición de cortes corporales vistos desde abajo. 12). 3 Los cuatro libros de Alberto Durero. como desde este punto de vista del desde abajo . a la simple descripción de los cuerpos. 1975). es decir una inquietante rareza. «La historia de la teoría de las proporciones humanas concebida como un espejo de la historia de los estilos» (1921). «orden» y «razón». Al antropomorfismo lleno del espacio visible. 11). en efecto «volver (una cabeza) (voltear) sobre el fundamento». ¿Qué significa (es). Hazan. alguna cosa más. Cf. Arnhem.. 310-313 y 361-402. Meigret. p. 4 E. pintor y geómetra muy excelente. en el transferente de Durero. trad. Pero hay también. como lo muestra. ¿Qué son esas «cosas»? «Superficies» y «retraimientos» inauditos. como el artista lo reivindica con voz alta y fuerte.entendamos: muchas cosas inimaginables antes de que el protocolo técnico del pintor haya sido puesto en su lugar. D. «Dar vuelta a la cabeza». de puntos de vista imposibles. a menos que Durero tenga en sus manos una cabeza cortada por debajo de la línea de sus ojos-. pero cuyo hojeamiento hace aparecer de golpe. Hay. Dacosta. afirma Durero. sino su desplazamiento. p. L. Gallimard.punto de vista humanamente imposible. 1987.una forma humana inédita. fuera de toda utilidad iconográfica. se sustituye en adelante el antropomorfismo (cavado) hueco (ahuecado) de un lugar visual libremente puesto en obra: lugar para inventar . De la proporción de las partes y retratos de los cuerpos humanos. y eso se siente. La vida y el arte de Albrecht Dürer (1943).

Paris. 105-118. Galien asignó diferentes funciones mentales a las diferentes regiones del cerebro 1. a las sensaciones kinestésicas. Schilder. p. B. este lugar del pensamiento! El interior de nuestro cuerpo nos resulta invisible. Nueva revista de Psicoanálisis . Panofsky (La vida y el arte de Albrecht Dürer. Freud. D. trad. melancolía 4. p. búsqueda de Dios . Delante nuestro. En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant. B. XLIV. por ejemplo. y mucho. 1968. p. inclusive cuestionar interrogar). ellas son bastante pobres y nos sugieren sólamente. ambos de 1514. trad. p. según los sicólogos «un domo o una caverna» que llenamos con nuestras imágenes visuales y nuestras invenciones autoscópicas 2. sin embargo. P. . dirigida por J. Truffert. Paris. desplazando los puntos de vista. 288. «Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. dando vuelta a los espacios. definir.. Paris. Freud. Resultados. vanidad. op. Gribinski. «La dura vida de la imagen» (1968). cuestiones ontológicas. problemas. problemas» (1938). ha dado (dió) una versión notable de este no-saber y de este contacto reunidos. a su turno. En cuanto a las impresiones endógenas. el mundo. 1951. 242-245) no ve bien el elemento meláncolico de esta representación de San Jerónimo y el de la Melancolía I. trad. desde Agustín. La psique es extendida. finalmente. en la simetría de una curva (espalda izquierda) y de una contracurva (brazo derecho). 4 E. 19-34. Los comentarios de P. abierta y al acecho. sien preocupada. de las localizaciones cerebrales. sin alma. siempre muy abierta. la misma pregunta. 3 S. Su representación de San Jerónimo (Fig. Los fenómenos de autoscopia. humanidad reducida a una concha de caracol vacía. En el segundo plano. Al parecer no hay otra derivación. cit. encarnar las cuestiones más esenciales. Al menos saben. todavía pleno de su pensamiento actuante.errante en lo que los teólogos. supo renunciar a todo idealismo (psicológico neo-kantiano) y refutar todo positivismo. el mismo enigma del lugar del pensamiento. desde luego. 2 Cf. 1 Cf. la visión pintada de 1521 como una rigurosa transformación de vectores ya presentes en el grabado de 1514: cráneo del libro santo . Sollier.y.cráneo del muerto. Gantheret y P. 1921-1938. F. Pero ¡qué difícil resulta pensar (imaginar. PUF. no se sabe nada 3. y una cabeza de muerto cuyas sombrías cavidades se exhiben en el primer plano de la pintura. multiplicó las hipótesis tópicas del psiquismo y las metáforas arqueológicas. representar. supo repensar el pensamiento. ideas. Onians. paradojal y rever(sible)sivo . cómo nos toca? Los artistas no resuelven sin duda ninguna cuestión de éste género. el alma. «Resultados. Paris. Cf. Alcan. p.Ser umbral Aristóteles creyó que el corazón era el asiento del pensamiento. para encontrar a fin de cuentas.pero también. inventando nuevas relaciones y nuevos contactos. 13-14) desarrolla un potente trayecto . 1991. Más tarde ese honor se le concedió a la cabeza. Lewin. PUF. Laplanche. denominan la «región de la desemejanza» .entre un cráneo vivo. R. aquel. notablemente. 1995. El Sitio del extraño. ¿Pero cómo puede asirnos. ideas. La situación psicoanalítica. M. la mano izquierda del pensador se posa sobre el objeto de su pensamiento: Lo que se llama cráneo. 45-75. Durero. 267-298. II. el tiempo y Fate. la mano del pensador se posa sobre el lugar del pensamiento: lo que se llama también cráneo.» No se sabe nada de ese lugar: de acuerdo. P. Gallimard. Hay que mirar. El origen del pensamiento europeo acerca de la mente. cómo lo alcanzamos. La imagen del cuerpo. 1203. 1985.crucifixión . Fédida. p. lo que es mucho mejor que creer y responder. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique (1950). Cambridge-Londres. Cambridge University Press.

6 . se utiliza además para nombrar la disposición interna de las diversas partes de un domicilio. los «hemisferios». es decir en el crucifijo extrañamente «vivo». esto se sabe. las «cavidades». el «istmo». el lugar de la muerte del Cristo: un cráneo toponímico. 137-142. 7 «Entonces ellos tomaron a Jesús. 1954. p. Notablemente Tomas de Aquino Cf. un paso circular exterior (la etimología invoca el latín entera). 15-22). el fantasma de la falla del hombre. de devolver una noción de lugar sobre una cuestión de ser. está pues el cráneo . p. Paría. Durero nos hace descubrir la relación evidente que va del lugar táctil al lugar del pensamiento. los «huecos». el teólogo sabe que el misterio debe comprenderse a partir del hueco donde él mismo se encuentra: ya que lo que interroga encuentra una respuesta en lo que se ve detrás de él.signo. por ejemplo. Y el salió. Tocando este objeto posado delante de él como un misterio para su propio pensamiento. como si fuera un hombre 7. IV. un porche. Y es también. Para entender mejor lo que está en juego.lugar. la «eminencia piramidal». en el fondo de la escena. 16-18.a imagen del hombre. No es por casualidad que la autoridad de San Jerónimo es regularmente convocada cuando se discute la cuestión de la relación entre cráneo y calvario 5. P. la «roca». y vino al lugar del cráneo . que tiene la particularidad fonética. 1973. la «cisterna». Es el cálice humano que recoge la sangre divina.donde lo crucificaron». y sin embargo lo sitúa. tal vez habría que convocar la palabra anacrónica de umbral. Jean. W. las «suturas». como el de Adán en persona. el que inquieta el pensamiento. Es la roca en forma de cabeza descarnada sobre la cual se ha escogido hacer morir a Dios . el cálice de pecado que recoge el flujo de su futura redención 6. ha terminado por designar la intimidad de un ser. 8 Cf. Cosecha de lugares que la búsqueda anatómica muestra en abundancia a partir de Leonardo y. la «fuente».Pero hay más: creando esta red de contactos de las dos manos sobre estos dos cráneos. La Revue de las artes. Antes del cráneo . II. quiero decir por el contacto desgarrador del lanzazo que hiere al Cristo . Esta palabra significó en principio un lugar abierto. representan un cráneo en la base de sus crucifixiones: es porque flota. Imbs (dir. y ante todo. Tesoro de la lengua francesa. los «pilares» o el «puente» (por lo que concierne al cerebro mismo). un pasaje. los «canales» o también la «bóveda» (por lo que concierne al hueso del cráneo). un lugar de fundación para toda una religión. y ese cráneo es visto. el «acueducto». también se emplea para indicar un terreno libre que sirve como osario o cementerio. el «casquete». ¿De qué genero son esos lugares? ¿Con qué suerte inciden sobre nuestra representación del espacio? Toda la cuestión está allí. como si el cráneo y el cerebro estuvieran constituidos por esta geografía de lugares que son. Cuando Henri Maldiney habla de las «entradas de la lengua» y de las «habitaciones del pensamiento». su fuero interno. Nuestra lengua natural también la expresa con gran abundancia. 401-402. más aún. La mayoría de los pintores. de Vesalio. notablemente. las «mesas».objeto. que abre verdaderamente el «plano de la crueldad» (como se diría el mapa de lo Blando) de la caja craneana (fig. antes del cráneo . Ediciones de CNRS. en el sacrificio de Dios. carnal. encarnado. «El cráneo-cálice al pie de la cruz». lo envuelve. el abismo mismo de su pensamiento 8. la «cresta». en general. en francés.). se refiere en primera instancia a la singularidad de un «estado naciente» 5 Cf. XIX. Staude. lo toca y lo despliega. las «fosas».por contacto.lo que se llama en hebreo Gólgota . llevando su cruz.

antes de todo saber. p. por debajo de su estado construido. […] La cuestión de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede ser planteada más que en ese nivel radical. adherida a todos los signos. 1975. VII-IX: «Los umbrales de la lengua son. en cada ocasión.de la lengua. pero cuya lucidez potencial. el poema.una singularidad de la que dan cuenta. […] Solamente los poetas habitan todavía estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua siempre singular de un poema. donde se articulan interiormente en estado naciente. 9 H. del pensamiento . las habitaciones del pensamiento todavía no tematizadas en signos. Umbrales de la lengua y habitaciones del pensamiento. la posibilidad misma de significar .» . Laussane. L´age d´homme. Maldiney. funda. la obra de arte 9.

siendo envuelta y envolviéndolos. pule el material. en lugares que aparecen. prefiera siempre las formas verbales a las formas sustantivas. Como en la práctica de Leonardo. p. de las morfogénesis físicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento estético . hacerse en la dinámica intrínseca de los procesos de formación. y donde el agua lava.» Ese es. exponerlo ante el público. del espacio y del umbral (fig. p.se encuentra el «modelo» de este objeto: es una piedra grande situada en la quebrada. Prévost. Nantes. ¿qué hay que entender por «estado naciente» cuando se trata de obras que han sido llevadas a cabo. 17-23. modelarlo o moldearlo... pero es sobre todo. 1989.cuestiones de lugar y cuestiones de ser planteadas y esculpidas simultáneamente.pero no se sabrá del cual . y modestamente mimética que era posible. . Milan-Paris. En el segundo caso la escultura tiende a permanecer abierta y afirma que quiere situarse entre agente. Pero. o el arte de la naturaleza».verbo al infinitivo. Así con el verbo «ser»: la obra titulada Essere fiume («Ser río») se da a contemplar como una escultura que. citado en G. Machet. Sea. 1986. tallar un material. estallan». cuya pasión por los flujos y los 1 G. A. Giuseppe Penone es un escultor de umbrales . en la base de la misma montaña. Penone. devueltas a su unidad original 2.se encuentran comprimidas. 120-135. 1989. y que estos son inseparables. 2 Cf. acción y resultado. fijas? Al hacer esta pregunta se toca la diferencia entre una escultura que fabrica objetos en el espacio . justamente. según una especie de olvido de su propio nacimiento. el objeto terminado exhibe su cerramiento afirmándose como resultado. Museo de Bellas Artes. al mismo tiempo. y que son expuestas delante nuestro. o más bien sutilmente soldadas. sino más bien una ontogénesis material de la forma. Una escultura de Penone puede tener un verbo por título . La naturaleza del arte. masa «naturalmente» formada en un muy largo tiempo geológico donde «las piedras golpean. Electra-L & M. etc. una dynamis del mismo río. hacer un objeto. Giuseppe Penone. [1988]. expresando tal vez un deseo continuo si no un imperativo categórico. Giuseppe Penone.y una escultura que transforma los objetos en actos sutiles del lugar. Surgen más bien lugares producidos en sus «estados nacientes». traslada los granitos. N 13. Soutif. y este proceso no es una mimesis. «Giuseppe Penone: la obra entre causalidad y azar». orgánico y geométrico . «finalizadas» terminadas. trad. 23-24). Hacer una escultura es. Cada tiempo de la obra persistiendo en los otros. Durand-Dessert. Artstudio. «La identidad reencontrada. muchas veces.pero será imposible situar la jerarquía exigida por la noción usual de mimesis .una piedra (situada y marcada) en un lugar preciso de la montaña ha sido esculpida de la manera más tradicional.arte y naturaleza. según Penone. D. Es decir que de sus manos no surgen ni objetos ni lugares. En el primer caso. el «proceso que tiende a crear las formas 1 ».Ser río Manifiestamente. en efecto. técnica y emoción. De un lado . Del otro . en sus estados de umbrales visuales y táctiles. -M. presentarlo. confinando el agente y la acción (el proceso donde tomó forma) al pasado. luego infinitamente conjugado.objetos de espacio se podría decir . Celant. y después «acabarlo». J. en su forma de escribir y de hablar de la escultura. p.. a los ojos de Penone. nutriéndose y nutriéndolos. 21. Es significativo que Penone. despliega con todo rigor la diferencia del objeto y del ser.

E. op. F. la más secreta. Giuseppe Penone. Igualmente la pieza titulada Mi altura. Penone [1980]. Cuando Penone afirma que ser escultor. aunque fuera poética. provocan el muy lento desplazamiento de las grandes rocas. 5 Un excelente recuento de los textos escritos por el artista puede leerse en fránces en la monografía de G. D.» »El río transporta la montaña. F. 1993. el escurrir acelerado de la arena fina. y de los materiales del mundo físico. revelarnos la esencia. romanticismo del bosque. el lento movimiento de las piedras de dimensiones medianas. Celant. 193-198. una escultura que. op. Londres. Todo sirve para esbozar la forma . la tijera. Celant. La forma se dibuja y se evidencia. . no ver más que fusión vitalista o fusión en el paisaje. leyendo estos textos siempre bellos de Penone 5. El espacio de la mano. extraer de la montaña un bloque nuevo.efecto de un trabajo continuo de erosión. M. dir. donde la red de equivalencias poéticas de la 3 Cf. de presión sorda. reproducir en éste exactamente la piedra extraída del río.remolinos creadores de formas es bien conocida 3. Amiens. 6 Cf. el papel de lija. Ferri. una poesía o una poética de la natura naturans. retroceder hacia la historia del río. Férault. el curso más rápido de las piedrecillas. […] Para esculpir la piedra realmente. la broca. trad. Rect. p. comenta en primer lugar la escogencia singular de sus procedimientos formales 6.» Es fácil. no es la natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso). y muy reductor. Estudios sobre el arte del Renacimiento. El río es el vehículo de la montaña. p. 4 G. su práctica no es la de una agricultura cualquiera. Giuseppe Penone. trad. Fondo Regional de arte contemporáneo de Picardie. el frotamiento incesante de la arena en suspensión. Phaidon. las violentas mutilaciones que el río inflige a las rocas más grandes golpeándolas con otras más pequeñas. «Minas». De ahí el tono anacrónico . Y desarrolla también una reflexión más general sobre la escultura. trad.que se descubre en la forma casi presocrática que Penone tiene para mirar al río como escultura y a la escultura como un río en plena actividad: «El golpearse de las rocas durante el curso de las crecientes. p. «La forma en movimiento en el agua y en el aire» (1969). 1976. ¿No tiene únicamente el río.bastante poco «moderno». ver declinadas. Id. sin descanso.. citado en G. Strasbourg. Penone. cit. la longitud de mis brazos.. en las fallas. Pero sería demasiado fácil. el movimiento continuo de las aguas sobre el fondo. es ser río uno mismo. Catan. p. la infiltración de las aguas en los brazos más delgados. Penone nos habla de su propia práctica. los choques. Cf.. Id. a través de los reinos biológicos. desprenden pedazos de bloque. passim.Celant. »Extraer una piedra que el río ha esculpido. cit. mi anchura dentro de un riachuelo (1968). op. Giuseppe Penone. La estructura del tiempo. la cualidad más dura. sino la natura naturans (la creación natural como un proceso en sí) lo que constituye la apuesta esencial de la intención artística. ecología estetizada. Ante todo. cit. son los útiles mismos del río. 110. imposible trabajar la piedra según un modo diferente del que utiliza el río. todavía menos «postmoderno» . 1994. H. Los golpes. La imagen del tacto. pregunta por su despliegue y por su «estado naciente». como proyecto. Gombrich. R. 39-56. 1991. Annecy. 38. Ediciones Les Musées de la Villa de Strasbourg. El punzón. Igualmente G. descubrir el lugar preciso de la montaña desde donde la piedra ha venido. reproducido en G. es «ser río». hay que ser río 4. el abrasivo. sino de una sculptura sculpens. verdadero río dentro del río. Penone. DAO-La Petite ECole.. The Heritage of Apelles. la densidad extrema de cada elemento de la piedra? […] »Imposible imaginar.

aquí el formón que penetra en la madera. Celant. 1986. Penone. El tiempo hace tambalear estos criterios. La corta duración de nuestra existencia hace que llamemos “duro” o “blando” a éste o aquel material. Penone habla en otro lugar del contacto de la mano y del agua. a un pensamiento temporal de la escultura y de los lugares específicos que engendra: «Yo creo que todos los elementos son fluidos. Museo de Bellas Artes. Esto es lo que precisamente me lleva a considerar este aspecto de las cosas. Nantes.cual es afecto 7 se refiere. cit. La estructura del tiempo. Baudry. p.. citado en G. 35-40 y 125. «El camino de las equivalencias» Giuseppe Penone. más que a cualquier otra cosa. 8 G. p. op. 55-59. p. Giuseppe Penone. y sobre todo porque «procede de una lógica vegetal y fluida». se convierte en arena. . No es más que una cuestión de tiempo. para cernir el problema 8. -L. de la mano y del yeso. La piedra misma es fluida: una montaña se desintegra. op. La escultura se funda sobre la cercanía de un material duro y un material maleable .» 7 Cf. lo mismo que del cuerpo y de la serpiente. G. escultural a sus ojos porque es «bolsa y bastón». cit.. 17. Penone [1978]. J.

con sus manos. Macula. Es cuando hace irrupción en el presente . la libido se ha desprendido relativamente rápido de la madre. 1995. revisada y corregida. Cuando Penone esculpe. El vaso puede ser visto como un substituto de las manos del alfarero. cit. de las manos del modelador 4. al modo que Walter Benjamin lo decía del concepto de origen 1 que el «estado naciente» nos toca verdaderamente. G. Pero es más difícil familiarizarnos con el presente de tal situación: difícil mirar cada mañana en el espejo nuestro propio cráneo como el molde .memoria. Giuseppe Penone. Algo más. que los objetos de amor posteriormente escogidos conservan la impronta de los caracteres maternales y se convierten en substitutos materiales fácilmente reconocibles. 4 Cf. Celant.Ser excavación Cernir el problema. Wittkower. En nuestro tipo. cada gesto. o la imagen vaga. en tiempo presente. Benjamin. 50-51: «En la vida amorosa normal. Flammarion. aquí. estamos bien familiarizados con la idea. con toda seguridad. toma la forma de una especie de dialéctica material: así. trad. Muller. 1985. puesto que con su tijera. 85: «Toda búsqueda sobre los vacíos presupone lo lleno. 1977). p. Bonne. los umbrales que esta inventa? Hay que comprender aquí que la problemática del «estado naciente» no tiene nada de una nostalgia dirigida únicamente hacia un origen concebido como una fuente perdida. como una suma de impresiones. sino como el «remolino en el río». anamnesis en acto. 1969 (ed. en la «imagen dialéctica» que ofrece del encuentro. trad. Este lleno es el escultor él mismo. y otra. la libido se ha retrasado tanto con la madre.» Agradezco a Maria Moscovici por haberme recordado la existencia de este texto. en un mismo lugar. trad. París. 3 Cf. J. idealizada. Berger.. «tocarnos» con los lugares. S.para remover nuestros espacios familiares (nuestra cotidianidad).no como la fuente lejana. al contrario. Penone [1974]. ¿Qué es la escultura? Principios y procedimientos (1977). Y. es exactamente de ese modo que Penone consigue pensar las formas que invierte: la escultura adquiere entonces valor de anamnesis material. el modelaje será pensado por Penone como la toma de una huella (ahí donde todo el pensamiento clásico de la escultura enfrenta violentamente los dos procedimientos 3) . Por ejemplo. el cráneo del niño se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal. PUF. p. en piedra. de que nuestro «lugar de nacimiento» ha sido el vientre de nuestra madre. de la piedra del río. 2 Cf. D. como una matriz capaz de recrear (cuando se toma el vaso) la piel del artesano.endurecido por nuestros propios años . incluso después del comienzo de la pubertad. sin embargo. B. que la simple fabricación de un objeto espacial. ejerce la presión que crea los volúmenes. La Planche etal. «Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre» (1910). entonces. Orígenes del drama barroco alemán (1928). de la piedra de la montaña). artística. La anamnesis. cada momento. p. . S. La comparación con la conformación del cráneo recién nacido se impone aquí: después de un parto prolongado. R. op. ¿Cómo piensa la escultura?¿Cómo la escultura esculpe el tiempo?¿Cómo procede con este mismo tiempo . Citado en G. París. conmovernos interiormente. presente.del canal genital de la madre 2. la predilección de hombres jóvenes por mujeres maduras. Así mismo la forma que sale del material será pensada como el resultado 1 W. de dos temporalidades profundamente distintas (una.por ejemplo. tensión hacia el futuro . La vida sexual. 43-44. es producido en la coextensión de cosas habitualmente pensadas como contradictorias. geológica.más precisamente un moldeado sobre el material. Freud. Essere Fiume aporta la clara prueba. no quedan más que pocos trazos que traduzcan indudablemente el prototipo maternal de escogencia de objeto . Paris. passim.

forma (o más bien de una forma en su sentido original.. op. p. nos reducimos. Igualmente p. todos los tiempos del lugar singular de los cuales está hecho el material. 27. Cf. como elemento. nos aplanamos. Cf. El vacío de la carne se transforma en tierra 5. 92 y 140. Penone se preguntará sobre un hecho perturbador: el carbono ofrece. Es hacer la anamnesis del material donde se ha hundido la mano: lo que la mano retira del material no es otra cosa que una forma presente donde se han aglutinado. y esta a su turno como una dialéctica del substrato. en la tierra abierta . para Penone. nos penetramos. Es también posibilitar. endurecidos.. estamos tan estrechos. la memoria es una cualidad propia del material: la materia es memoria. 195-197. aplastados. a la 5 6 Id. aglomerados. materia dura de la cual todavía emana el hedor explosivo del miedo. nos desinflamos. Excavar.y esta no es otra cosa que la descomposición de cuerpos animales. El espacio de la mano. mediante el razonamiento. entonces. tierra. Conseguir ver el ojo de la tierra 6. p. 11. cit. un pasaje para formas que tienen ellas mismas la memoria de su devenir.de una excavación. Penone. la diferencia más tenue entre el orden animal. el orden vegetal y el orden mineral. inscrito. cit.. en excavar en la memoria de su propia carne y de su propio pensamiento? No nos sorprendamos de que Penone haya trabajado con la hipótesis de un descenso. de donde saca su «estado naciente». 25-26). para que su cabeza en estado naciente pueda lentamente asomar a partir de un lugar distinto al vientre materno (fig.» Pero el escultor invierte todos los sentidos del tiempo. [1989]..aunque sea en la forma de un simple trazador -. […] Estratificación de hombres que se convierten en polvo. «Minas» [1991]. op. hacer una excavación. no es solamente buscar en la tierra para retirar cosas muertas desde hace muchos años. del vacío y de la carne que excava: «Cuando la mano se hunde para extraer la tierra.» Hacer una escultura es. citado ibid. Ha sido suficiente para Penone crear en la tierra el abrazo íntimo de una contra . La memoria del carbono se cruzará con la del artista para que surja una imagen del material mineral en estado naciente . que es el negativo) de su cabeza y de semillas vegetales (o papas). dentro de las ‹‹minas del cráneo››: ‹‹Descendemos dentro del cerebro por el pozo vertical que nos lleva a diversas profundidades. empujados. p. luchamos encarnizadamente por un mínimo espacio. en cada parada galerías conducen. Igualmente id.obrada -. nos ahogamos los unos a los otros. Id. la escultura toma forma. y humanos. nos comprimimos. y así.. pisoteados. de su nacimiento o crecimiento futuros. apretados. nos transformamos en materia. La arqueología del material no va aquí sin una arqueología del sujeto que se confronta en él: ¿Consistiría entonces el arte del escultor en horadar túneles. . aglutinados en turba y carbón: «¿Cómo nace el carbón? Hay una multitud. La estructura del tiempo. Para el escultor. se crea un vacío donde la mano ha pasado: la tierra se mezcla. inmemorialmente sepultados. en un movimiento de torsión extraímos la luz de nosotros mismos. Utilizando el carbón . párpado de ojo escondido lleno de la visión de cosas que han pasado.

Penone. Cf.. más encrucijadas se encuentran. y cuanto más rico es el cerebro en sedimentos de memorias.. op. más galerías aparecen. «Minas» [1991].›› 7 Id.. más excavaciones se emprenden (fronti di scavo) 7. 193. 5. una vez encontradas son traídas a la superficie. p. cit. cit. p. La estructura del tiempo.. Igualmente id. El espacio de la mano. op.excavación de ideas. .

no en el interior. de acariciar su propia envoltura matriz. ››Nuestro cuerpo está compuesto de partes blandas y de partes duras. El hueso del cráneo es una materia plástica para el cerebro que lo construye y lo adapta a su forma. para dar cuenta de los umbrales del pensamiento? Seguramente que no. Como si nuestro cerebro fuera capaz de hacerse mano. por ejemplo -. como útil óptico y proyectivo (una especie de dispositivo táctil). La imagen del tacto. por ejemplo -.las de un Leonardo.las de un Durero. una imagen bastante trivial del pensamiento. Esta textura será recogida con la ayuda de una cinta adhesiva transparente utilizada. de la interioridad. restituir a ese contacto desconocido y. Una vez más. .Ser fósil La excavación ofrece. cit. mirándonos? La respuesta es escultura. lo abre. ‹‹El instrumento del tacto es la mano. una especie de ceguera táctil sobre la cual se reflexiona generalmente muy poco: nuestro cerebro está en contacto con una pared de la cual no sabe nada. muy directo del frottage. no tengo ni idea››). en desplegar esculturalmente . 6-7. más paradojales y reversibles . pero no tiene la posibilidad de leer la superficie que toca.la escogencia del material no es extraña dentro de este contexto . su posible efecto de verdad. habiendo dejado de lado las metáforas geológicas por el procedimiento muy concreto. mira. el artista obtiene un resultado cuya cualidad visual es de todos modos .las imágenes de la excavación. en cuatro zonas que cubren toda la superficie interna de la caja craneana. se podría decir que ‹‹la psiquis está en contacto. desplegada.y procede a un frottage delicado de los relieves microscópicos. más allá de las curiosidades anatómicas . canales y nervaduras. que no ve. desarrollan. expuestos en un lugar cerrado. que uno trata de ‹‹extraer una idea››. op. Para comprender la forma de la superficie interna del cráneo y para tomar conciencia de ella.. se adapta a la forma que protege. que ni siquiera siente (parafraseando a Freud. ¿Será suficiente decir que uno ‹‹se rompe la cabeza››. es decir hipótesis técnica cuidadosamente experimentada.›› Lo extraño es que..es decir a empujar hasta sus límites táctiles más inesperados. su capacidad de preocupación ontológica. 27-30). la epidermis de las manos. protección dura del cerebro.e irrefutablemente . verla con los ojos. ¿Cómo. Los centros sensoriales captadores de nuestro cuerpo están situados sobre todo en la superficie. Más allá de las inquietudes metafísicas o religiosas . El resultado es mural: cuatro grandes paneles que. Aquí la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento. p. El cerebro adhiere al cráneo sobre el cual imprime sus pulsaciones. de la superficie. escrutando el interior de ese cráneo. él pondrá en cuestión. espontáneamente considerada. el trabajo mismo consistiendo en manipular. mediante un reporte preciso. el ciego contacto de un cerebro con su cráneo (fig. Penone toma un cráneo en sus manos. encarnada sobre la pared calcárea del cráneo. intrínseco a las ‹‹habitaciones del pensamiento››. tenemos una imagen por intermediación del frotaje: frotaje extremo que este produce en el interior del cráneo 1. a partir de ahí. Pero Penone no ha producido esta imagen más que a título de hipótesis de trabajo. sin embargo. hay que tocarla con las manos. de la profundidad. La caja craneana. Penone dispone un polvo de grafito .la de un terreno de 1 Id.

Boletín de la sociedad de búsquedas prehistóricas. op.N.›› Podría ser también el vacío entre el cerebro y el cráneo el que. XXXVIII. 1993.T. 1984. Cuestión. Para Penone. cuyo espacio propio . cit.tiempo del lugar. La estructura del tiempo. Fosilizar los gestos seguramente o probablemente realizados en un determinado lugar reduce el uso posible del espacio. en las fuentes del lenguaje articulado. es una técnica arqueológica por excelencia: capta los trazos más antiguos y menos visibles que existen. Id. Roger Saban.excavación. desarrollar la intimidad de un gesto o de un contacto.. 5 Cf.S. el espacio puede ser el vacío entre la uña y la carne. op. R. 1992. en la larga duración de la especie. se llene de polvo carbonífero..›› ¿Cuestión de escultura? Cuestión de umbral y cuestión de fósil: el devenir .B. ser escultor es también ser fósil: una huella del tiempo.punto de vida y punto de muerte 2.diré mejor el lugar.S. 31-34).C. 169-229. notablemente. estas redes meníngeas? Algunos antropólogos y paleontólogos han fundado sus reconstituciones del desarrollo cefálico de los homínidos sobre un estudio de las redes observables por impresiones sobre la cara interna de los cráneos prehistóricos 4.lugar del tiempo. el umbral . Id. 116 y 158.. El espacio continuará después de nosotros. Giuseppe Penone. ‹‹El espacio nos precede.H. p. de intersticios. P.antes utilizados únicamente con el fin de calcular los volúmenes encefálicos -. paradojalmente. París. ya se sabe. el fósil de gesto hecho. ¿Podría ser la escultura el sitio donde toquemos el tiempo? ‹‹¿Cómo pasar el tiempo? ¿Hablar a una piedra u horadar un espíritu? […] ¿Es el espacio de nuevo el problema? Es en un espacio donde se guardan el valor del tiempo. de una organización cerebral que propicia el ‹‹estado naciente›› de nuestro lenguaje articulado 5(fig. las memorias del tiempo. vacío que se rellena de tierra 3. Id. París. la espera […] . ha fundado una nueva ‹‹paleoneurología›› cuya apuesta no es otra que deducir de las impresiones meníngeas la filogenia misma del lenguaje humano: es decir la emergencia. Anatomía y evolución de las venas meníngeas en los hombres fósiles . Citado en G. 4 Cf. El espacio ha precedido a nuestros antecesores. por consiguiente. 7-32.invierte o reversa todos nuestros puntos de referencia familiares: lo que hace posible. es la huella. p. ha desarrollado una noción del cerebro fósil: reconectando con la práctica de los moldeados endocráneanos . espacio de una escultura. de contactos. del primate al hombre». la acción inmóvil. «Las relaciones ontogénicas entre el neurocráneo y el cuerpo mandibular. ¿Qué fosiliza entonces este espacio ‹‹frotado››? ¿Qué relatan estas retículas. El frottage. de sedimentos. Dambricourt Malassé. La hominización y la teoría de los sistemas dinámicos no lineales (caos). Instituto de Paleontología humana. E. . Les Eyzies . pero marca el espacio mismo […] Crear una escultura es un gesto vegetal. Saban. 127. [1979 y 1985].. el recorrido. tiempos breves (pasos de animales) o tiempos largos (formaciones geológicas) endurecidos como dentro de un carbón. p. cit. 1989. A. Celant.. el devenir . París.. Masson. Hace visibles fósiles de gestos. la adherencia en potencia. ¿Será la escultura un lugar donde nos volvemos capaces de tocar un pensamiento o un lenguaje que nace? 2 3 Id.

un pensamiento inconsciente. hoja. primera imagen de la realidad.según una técnica bastante próxima a la utilizada en el cráneo (fig. Penone tiene. y yo creaba el gesto de tocar. y entonces hay que alejarse. desde el interior de mi cráneo. Es. Penone indica como la labor de impresión significaba para él una suerte de inmersión táctil en el lugar: «La imagen se formaba por presión y proyectaba la imagen obtenida. Hay que escoger cómo se quiere conocer: o bien se elige el punto de vista («objetivo»). Era como caminar en mi piel y caminar en la piel del espacio 2. productora de un conocimiento íntimo. cuando recorría nuevamente la imagen. dominar. pensamiento que también me esculpe. op. no hay nada más que mi piel. que parece orientarse una gran parte de la fenomenología escultural puesta en obra por Penone.. inmediata. a partir de 1978. repitiéndola para constituir una serie de acciones. op. 20. al mismo tiempo. serie que me envolvía por completo. nos descentra.. p. Realizando sus frottages. Agregar el verde del bosque al mismo bosque. Piel . citado en G. como lo dice tan bien Penone. un campo de exploración de mi destino . No era sin embargo una imagen encontrada afuera. La imagen del tacto. Reporta con ella. Celant. Recorrer de un gesto el verde del bosque. insignificante. ni aún menos poseer. y codificación de una superficie. Además. Giuseppe Penone. corteza.Ser hoja Pero tocar no es agarrar. p.» Entre el «espacio» y «yo». 164: «Un frottage sobre el enramado en los nudos de las ramas y de los troncos. obras de paciencia y de sumisión a las formas ya trazadas.» . sobre las hojas. Realizando. p. la sensación de efectuar una «lectura» de las cosas: lectura comprensiva y ciega a la vez. Si la obra de Penone es Arte Póvera. Una acción banal. sobre las briznas de hierba. no me fiaba de ninguna de las proyecciones. Su objeto mismo sería la huella. no tocar: o bien se quiere el contacto (carnal). primera lectura. la retrazaba en el espacio. Se hace una especie de trabajo previo.división o piel - 1 Cf. Cf. no nos entrega ninguna certeza. hay que entender entonces en esta «precariedad».límite o piel .de la que sale el frottage .. Acción de conocimiento a través de la piel […]. cit. Es. hacia el conocimiento por contacto. Es imagen directa.ella nombraría tal vez esta necesaria dimensión heurística y técnica en la cual se despliega el interés escultórico de obrar las huellas. un portaimpresiones del mundo que me rodea y me esculpe. 4: «El frottage es tanto lectura y comprensión como registro fiel de la forma. Es un receptáculo. una escritura de mi carne. una conciencia teórica aguda de que la escultura trabaja con huellas más que con objetos. es hacia ella. [1978]. Penone. como se dice. un conjunto de huellas que emite. sus frottages de párpados . piel . en fin. La impresión es humilde. […] Capturar el viento del bosque.el del tiempo que me esculpe -. Borrar el verde del bosque. pero por lo mismo despojado de la distancia necesaria para objetivar 1. Igualmente ibid. uña o muda de serpiente. lectura táctil. G. La piel es un paradigma: pared. sin valor. 35-36).» 2 Id. sobre la corteza. En cuanto a la impresión .próxima. cit. en el doble sentido del vestigio y del «estado naciente»: «punto de vida y punto de muerte». cercano. párpado. Mi cuerpo la creaba. y entonces el objeto del conocimiento se convierte en una materia que nos envuelve. A medida que avanzaba aprendía más sobre mi propio cuerpo que sobre la superficie del muro. dice él.

citado en G. p.. esculpidas. [1981]. la relación del útil con la tierra. Giuseppe Penone. En ese momento la piel se disimula a la vista. esto depende de la elasticidad. Gallimard. »Párpados cerrados definición del lleno de la escultura. » Párpados cerrados. definición del subsuelo.. op. párpados. op. Pero. islas del ver.. negativo del viento. párpado. No es según el juego de una metáfora sino según la impregnación de una morfología que Penone nos convence del carácter vegetal de sus párpados o del carácter cerebral de una simple hoja de árbol (fig. 60. más precisamente. op. París. 67. la exacta definición de los límites y del espacio del pensamiento. p. la presión.. corteza. 58. conservado entero en el volumen de un libro pequeño 6. Celant. materia del pensamiento. cit. p.. no es. Id. citado ibid. piel del aire. cada uno. cit.. anotación del espacio 7. Escrituras. 37-38): «Las Hojas del cerebro.se revela aquí bajo su aspecto formal y procesual de conversiones tópicas. lo mismo que el arbusto sobre el que Penone realizó un frottage.. cit. Porque permite transformar. etc. Los párpados cerrados. ¿Ser escultura sería entonces ser piel? Sería.aún más allá de éste «más allá de la pintura» de lo que esperaba Max Ernst 5 . 1970. op. de la densidad. uña o muda de serpiente . puesto que todas proceden de 3 Cf. Opuesto al vacío del ver. Notablemente id. Al mismo tiempo la piel es modelada y ella misma modela. Id. de la agilidad y de la facultad de recordar 4 que la materia posee. 44. que producen su visualidad aún cuando acontezca un toque ciego: «La adherencia. hojas que tienden a ocupar los intersticios tranquilos. Penone. sedimento de polvo. 1981]. elementos creados en el aire por el aire. 8 Id. hoja. p. La estructura del tiempo. 119: «Las hojas. M. p. el lugar preciso del contacto se vuelve invisible (hay que levantar la mano para ver lo que se toca). 7 Id. son agarradas. recorrido del subsuelo.. »Párpados cerrados. cuando tocamos algo con la mano. La imagen del tacto.» Pieles. piel ciega o piel descifradora de formas . 6 Cf. 63.. un volumen en otro. 235-269. [1970. sólo queda la lectura táctil. gracias a la interfase de una piel sensible. G.pared. cit.inmersión. Es la piel por completo desaparecida a causa de la adherencia que suscita la imagen. 104. La estructura del tiempo. y se presenta entonces la imagen de la presión. etc. 104. 1974. 9. ser una piel capaz de dar a todo lo que toca la relativa eternidad de las impresiones. p. Apenas pierden su fibra flexible y obstaculizan el viento. Esta es la paradoja propia de las imágenes contacto. «Más allá de la pintura» (1936). passim. 5 Cf.como un procedimiento escultórico por excelencia. » Párpados cerrados. ibid. envoltorios cervicales: Cada una. los más pequeños recovecos. cit. en el fondo más que un caso límite del otro. según una lógica espacial que puede recordar la cebolla de Leonardo.todos estos motivos recorren incesantemente el trabajo del artista 3. hemisferios cerebrales. op. 50.. 4 Id. modeladas por el viento. .» Se comprende porqué el frottage puede aparecer aquí . aislamiento. Ernst. de la otra. Y todas serán vistas por Penone como cortezas o como hojas las hojas mismas siendo vistas como «piel del aire 8» -. 115. »Párpados cerrados. reflejan la noción de nuestro cuerpo en el espacio. La red de equivalencias poéticas apreciada por el artista . todo engendra la imagen. por contacto. La imagen del tacto.

los cuernos del viento. en el primer sentido del verbo «desarrollar». Es probable que Penone vea en el recurso de la impresión. arrancadas. en el desarrollo algebraico. Es por esto que el trabajo de Penone puede comprenderse ante todo como un trabajo de desarrollo de las formas. al hacerse visible sobre los cuatro muros de un espacio arquitectónico. que revela. se resquebrajan. en el conocimiento táctil que éste autoriza. Recuerdan entonces la espiral. nuestros pensamientos. todos los diferentes términos que contiene. Apretar su piel contra el aire. convocando nuestras miradas. en una serie o en una función. nuestras palabras. palabra del «estado naciente» y de los procesos de crecimiento. elevadas por el aire. se disminuyen. en el segundo sentido. de un mismo género de ley morfogenética. del mismo modo. la concha. que es el de «hacer aparecer»: desenvolver lo que estaba envuelto o entender lo que estaba enrollado (pensemos. se enroscan. las redes meníngeas de un pensamiento difunto continuaran solicitando unas respuestas. Secas. pensemos en el desarrollo geométrico que permite visualizar sobre un plano las diversas caras de un mismo volumen). el caracol.una misma dynamis. una forma de «desarrollar» que no es únicamente visual (la proyección al exterior de un frottage endocraniano). Desarrollo temporal. sino también temporal: como si. Desarrollo visual.» .

esta es la razón por la cual. Cf.. dar vuelta perpetuamente. renunciar a las formas previsibles. 156: «Lo mismo que el cerebro que tiene necesidad de espacio. 3 Cf. Cramer. op. y un reversamiento de sus inaccesibles . Penone no se ha contentado con el proceso de frottage: recientemente ha tomado el 1 2 Id. montañas. Si el cráneo es un objeto escultural por excelencia. lechos de quebradas y ríos. en nichos. es tomar el «sendero desaparecido».un «lugar que no lleva a ninguna parte». dentro de la ciega ganga de nuestro hueso craneano. Giuseppe Penone. puestas a distancia «presentable». p. en primer lugar. citado en G. Elephant Skull. 35-40). Genéve. lo que de hecho rodea tactilmente nuestro cerebro. el paisaje que nos envuelve. porque somos incapaces de prever sus múltiples ramificaciones. lo poseemos al interior de esta caja de proyección. . «Es un verdadero paisaje. sondearlo apartando la maleza. G. un paisaje para recorrer. recorrerlo. con mayor razón el hombre se siente oprimido en los espacios que tienen techos bajos. Celant. El cráneo es un objeto escultural por la razón más esencial.. un reporte. más orgánica: el hecho de que nuestro propio cerebro es incapaz de imaginar su verdadera espacialidad . de una corteza o de una hoja. Penone [1984]. emerge y nos rodea en el espacio visible. por proyección) una espacialidad que la experiencia visible no alcanza a tocar. a abrazar. un relieve parecido a la corteza terrestre. op. citado en G. reclama un techo cóncavo.. «párpados cerrados». los vasos capilares de mis propios párpados. según Penone. Es un rizoma. cit. las suturas de mi propio cráneo (fig. es decir invertirse. G. algo que evoca las reticulaciones vegetales de un tubérculo. cit. reversando todas las coordenadas usuales. 1970. Moore.. con depresiones. un lugar para perderse .» Es. mesetas. La sensación del lugar. 154. «anotación del espacio»: la escultura tomaría entonces valor de piel porque sería capaz de desarrollar (por contacto. Giuseppe Penone. no es solamente porque.para refutarlo. y de la propagación del pensamiento. 27-30) ofrecen al mismo tiempo un desarrollo. sus formas son bellas para estudiar y sus volúmenes interesantes para representar 2. ¿De qué espacio de extrañeza. Esculpir. Es el paisaje dentro del cual pensamos.» La impresión desarrolla y la impresión reversa. La imagen del tacto . como el ciego tantea con su bastón y descifra el espacio que lo abraza 4. cit. vislumbrar un encaminamiento en la falta de evidencia del material informe: «encontrar el camino. [1983]. p.Ser lugar «Hojas del cerebro». para dibujar punto a punto. incapaz como es de imaginarse en su espacio real. Es que la idea misma del pensamiento. para conocer con el tacto. El paisaje que nos rodea.el «techo cóncavo» no ofrece a nuestra representación nada más que un substituto cómodo y culturalmente reproducible 3. la escultura figurativa se colocaba bajo arcos. como un paisaje. 7. Notablemente H. las galerías minerales de una excavación arqueológica. en el fondo de las ábsides. en el pasado. eso es la escultura 1. Sin embargo la impresión aparece como el procedimiento material más apropiado para dar cuenta visual de esta paradoja: los frottages de redes venosas meníngeas (fig. p. frente a estas obras. op. invertirlo como los dedos de un guante. de qué lugar se trata? Es. Es un lugar donde debemos progresar a tientas. tactilmente.coordenadas espaciales.» 4 Id. Celant. Sin duda. por frottage. exacto del relieve endocraneano. enseguida. un lugar para perder el espacio . Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de ella misma.

tomando el molde del molde. Es un lugar por excelencia. Penone evidentemente reversa (y revoluciona) el espacio. 41-46). sino lo que nos habita y nos incorpora a un tiempo. Se piensa en un iglú de yeso .molde de un cráneo y. Esculpiendo esto. que nos enseña lo que «umbral» o «habitación» quieren decir: sería habitación no el sitio dentro de lo cual habitamos.es una habitación en todo caso. ha terminado por formar una especie de enorme cebolla donde se superponen las gangas. . desarrollando y repitiendo muchas veces la operación. las «pieles» virtuales del cráneo en metamorfosis (fig.

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