Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). un ochi plastic. de a-i împrumuta propriile trăiri. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. amator de amănunte concrete şi de colori vii. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. Predispoziţia empatică a autorului.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive.L. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. Nimeni înaintea lui. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. destul de puţini după dânşii. care îşi atenuează iniţiativele formative. în Arta prozatorilor români. Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. personificându-i ipostazele existenţiale. aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite. făcându-i să se mişte şi să grăiască. numai Creangă în acelaşi timp cu el. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic. de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective.L. 55 . după cum observa.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. în linii mari. de identifcare cu universul. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. în beneficiul “glasului” personajelor. paradigma generativă a creaţiei lui I. a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. imagine încărcată însă de semne ironice. un labirint cu semnificaţii dezafectate. Tectonica aleatorie. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. ce noapte furtunoasă! 59 . spaţiul haotic al Bucureştilor. . Caragiale este. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). confuză. cu praguri. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. împinse spre deriziune şi farsă. O.L. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor.Literatura română tutelează această mitologie á rebours.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. portiţe încuiate şi uluci de netrecut. denivelări cu scări ce lipsesc .coate-goale după noi. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. fundături.moftangiul după noi. cu mahalale dispuse fără har. e aproape inutil să mai spunem. deposedat de orice aură simbolică. în care schele. ieşim în dosul Agiei . încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. cu valenţele simbolice devalorizate. scena a VIII-a. protege-mă.maţe-fripte după noi” etc. ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă. în eternă şi totală neorânduială. pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. evocând imaginea unui labirint. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. aşa cum e descris de I.imagine a Oraşului strâmb. de aspectul improvizat al unor străzi. având o formă labirintică. Moftul şi Mitică. Bucureştiul.

O inspiraţiune. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii... manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care. concentrându-şi ritmul aleatoriu. Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine. insolite.. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”... Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!.. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! .... ca june cu educaţiune. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie. nici o scară. “lumea-lume”. Schelele se-nfundă. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci.. în fine o împuşcătură. repetiţii.eu. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă.L. 60 ..m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. mă împiedic de un butoi cu ţiment. sublinieri şi construcţii oximoronice.. fie din confuzia mintală datorată spaimei.. totul rămâne într-un silenţiu lugubru. Zgomotul apoi cu încetul se stinge.. ţipăte de femei. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu.. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. intervertind tragicul şi comicul. rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. . fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său. recurgând la majuscule. eu.. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat. Destinul mă persecută implacabil. într-un text ce mimează erudiţia. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. În consecinţă. această lume de strânsură configurată de I.. Toţi se depărtează. mă fac că n-auz. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat.Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. strigăte. O iau înapoi fără să ştiu unde merg. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei.. Cocoana perfidă mă induse în eroare. Auz un zgomot. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea. Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini.

suferinţă. Şi totuşi.. În fapt. aglomerării de obiecte. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. prin bonomă antifrază. multiplică. sentimente. Presa. tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. fără îndoială. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. În alegoria Moftului. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. ce este moftul? Moftul reprezintă. Caragiale denunţă astfel. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. mizerie. Semnificantului. cu semantism cel mai adesea contrastant. 61 . îl opacizează.. prin mulţimea de termeni. merit şi infamie. prezent. aceea care amplifică. Moftul. convingeri. lingoare. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. politică. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. de fiinţe. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. Caragiale ne întinde. dimpotrivă. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. după cum s-a putut vedea. din absenţa unui sens ordonator. datorie. vină şi păţenie.Literatura română Desigur. trecut. interese. drept. viţiuri distrugătoare. dezarticulat şi haotic. îl însură cu Opinia. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. talent şi imbecilitate. înainte de toate. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. Moft. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi. sibaritism. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. eclipsă de lună şi de minte. Când ajunse în vârstă Moftul.toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. doica lui. difuzează Moftul. Carenţa acestei lumi provine. ciumă. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. scurt: MOFT” (Moftul român). difterită. deviat de la sensul său primar. viitor . o capcană retorică prin această definiţie care.

d-odată. Zgomotul mai aproape) 62 .“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote .. punctul de maximă intensitate şi. (Sare şi el din pat.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. Fanache). chiar dialogurile textuale. semnificaţiile fiind percepute în mod fals. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. datorită unei false recunoaşteri. Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul. nu revelează ci ascunde.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. o petrecere este luată drept “revuluţie”. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. unde. se ridică înfioraţi. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează. nu comunică. din unghiul celui care-l emite . printr-o falsă percepţie a realităţii. apetitul verbal. “fata mai mult sau mai puţin publică” . Presă şi Opinie. unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. în lumea personajelor lui Caragiale. Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. realizându-se printr-o anomalie a logicii. ci bruiază comunicarea. vocabulele capătă aspecte monstruoase. întretăiate). S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă.şi.. În disonanţele scandalului. căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. Amândoi. Zgomotul s-apropie). Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii . Hârtie.după jocul de cuvinte al lui Caragiale. Cuvântul. nu instituie. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. scăpării lui Leonida. de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. Efimiţa (sărind din pat): E idee. sensurile cuvintelor se contorsionează. ci mistifică. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. pe de altă parte. totodată.

Adesea. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. carenţa comunicării dintre cele două personaje.cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. cvasifabulos. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. Se poate destul de lesne observa. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. Miţule. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. domnule. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. e reacţiune. paralele. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. ia gazeta. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. desigur. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . soro? (Zgomotul creşte mereu). Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. cea care difuzează şi amplifică Moftul. aceea care e investită de Caragiale. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. să ne amintim. ca un 63 . La gazetă apelează şi Conu’Leonida.cu intenţie ironică. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine.Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. în fragmentul citat. Presa este. precum şi falsa percepţie a realităţii. îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie. Leonida: E primejdie mare. frate. bătălie mare. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa.

în care fondul.Fanache). Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. Nae Ipingescu etc. o fiinţă cu contururi ferme. paradoxal. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei..Literatura română strigoi în întunerec. intelectuale cu totul precare.). morale. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. Între dorinţa de afirmare. tinzând spre gradul zero. absenţa comunicării. e sinonim cu Mitică. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”.. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. soro. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. ci un nume generic care aparţine în mod alegoric.tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. “ascuţindu-şi ghearele”. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. dormim. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei. o nevoie irepresibilă de mistificare. “pândă”. IV. desigur . ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. inflamarea peste poate a Semnificantului. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache. 64 . Moftangiul ca model uman. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. ca şi inexistent. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. Naţiune. gradul zero al sensului ori. Mitică este. de autoiluzionare. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida. autoritatea totală. din contră. orice dorinţă de individualizare e iluzorie. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. un elocvent hiatus. mimetismul funcţionează implacabil. În universul omogen şi entropic.

spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. la cafenea şi berărie. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi.Literatura română Lipsite de identitate. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse.. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi.) Flecar până la manie. instituind anonimizarea. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. Dar. abil în lucrurile mărunte. chiar când sunt numai şugubeţe. nereuşind. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. în arte. pustiul lor sufletesc este acelaşi. sugerând însă infinit mai mult decât spun. Mitică este sociabil prin definiţie. înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. căci îşi debitează vorba printre amici. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă. cele 65 .) celelalte personaje sunt aidoma lui. de dialog şi de consistenţă ontică. Postura personajului se transformă astfel. iubitor de farse până la puerilitate. în impostură. o desemnează în mic. emiţând « opinii ». acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. pentru că. deturnat spre farsă logoreică şi scandal. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. o reprezintă. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. O dată. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. în genere. pe de altă parte. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. O memorabilă definiţie a miticismului.. Între motivul labirintului. în politică. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. toate foarte « categorice » . personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. tembel până la saţietate. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. inevitabil. La Paşti etc.

nu hohotul de râs. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. presupune dedublare a enunţului.Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. la adresa unei persoane”. cum se spune. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. persiflaj. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. Ea ne face. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă.“ironie”) figură retorică prin care. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje.contrasă diagrama ironiei. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. cel mai adesea. sau. e o parabolă a specularităţii. batjocură). a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. uneori. doar. la intoleranţa fanatismului exclusivist”. simulată. Iată aşadar . ci râsul “relativizant” (Bahtin). L. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. prin efort relativizant. însă. Ironia este apanajul inteligenţei. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. în câteva rânduri.). Ironia nu e concluzivă. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. pe lângă inversare. deschisă unor interpretări multiple. adică extremă conştiinţă. V. mai mult. ci aluzivă. 66 . a unui personaj faţă de altul etc. ea este “conştiinţa conştiinţei”. prin estompare a sensului şi simulare. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual.Eironeia . Dar ironia. Ea se naşte din procedeul inversării.

. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului . în mod impersonal. masca inocenţei şi a ignoranţei.). continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). Fanache). fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător. autorul recurge la o maieutică subtilă. Însuşindu-şi. deferenţa. nevinovat (“Îmi place (. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. Mici economii ).. titluri construite prin antifrază şi care disimulează. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (.personaj şi aceea a Autorului obiectiv. însuşirile cele mai neobişnuite. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică.. demascând impostura şi prostia. în retorica lor bonomă.Om cu noroc!. de la cea mai mare înălţime.) Interogaţie şi problematizare a lumii. unde naratorul simulează. gândire liberă şi gândire riguroasă. Amici. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 . Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. derutantă pentru minţile plate.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. vocea naratorului formulează un enunţ inocent. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. enigmă. Ea este simultan disimulare. intenţionalitatea satirică a autorului. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel). Astfel. ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”. gravitate. avatarurile textului. precum filosoful grec.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. ştiinţă şi filosofie. instanţa ce supraveghează. ironia socratică însumează.. demagogia şi fanfaronada. în Five o’clock. artă. în definiţia celebră dată de Schlegel. cu o impecabil mimată inocenţă. seducătoare pentru cele mobile”(V.. glumă..

va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”.. de altfel.. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară.că aţi fostără cam bolnăvioară! (. nu doar resurse ironice. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. subl.. dragă .. se expune cu bună-ştiinţă . mimarea participării. caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului. care-i sunt deopotrivă de familiare. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. exploatând farmecele soţiei sale. el cel dintâi. Se vede. Frecventând atâtea cercuri diverse. la care.) Dar acu te-ai făcut bine. jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia. Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice. unde autorul apelează la conformism. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate. căci pentru Friedrich Schlegel. în finalul schiţei.) de varii cunoştinţe. pentru a le exacerba contururile. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. X devine pentru fiecare dintre noi. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”.. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . Simularea. unde senvârtesc personaje ilustre”. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. ci şi transpuneri autoironice. după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar.zice Doamnei nevasta directorului .ns. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie. mai ales în textul momentelor şi schiţelor. cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă).Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. intrând în codul unui exerciţiu ironic care. Travestiul pe care îl presupune ironia.. cel mai preţios prieten.

) Tot într-un timp. înaltă şi uscată ca o sfântă. prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. în opera lui Caragiale. caricatura). dinamica ironiei înseamnă. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. prin care se ia în răspăr. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi.Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. Într-un târziu.. Astfel. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi.. denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan.. în haosul zgomotos al Bucureştilor. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. intrat la apă şi scofâlcit. Ironia romantică capătă. ci însăşi realitatea existenţei. în Principii de estetică. Au trecut mulţi ani la mijloc.. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. Dar. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. cole departe. plimbându-se liniştit. 69 . notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit. oacheşe. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. de tip mimetic şi ironic (parodia. Fluctuaţiile textuale. Filosoful german operează. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. aş încheia povestirea mea astfel. O astfel de formă de ironie romantică. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”. pastişa. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ.

În acelaşi timp. “rezimul dezrădăcinat”. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. convenţiile prozei romanţioase. În acest sens. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. criticul Al. «dezgolind» procedeul. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». regulat.Literatura română Bătrânul se plimba. fără să le comenteze. din mers. pe de alta. ca şi vagul vastei mări. dimineaţa. prezentul şi viitorul lor. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. scriitorul denunţând. 70 . viceversa!». Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. viaţa lor lăuntrică etc). Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. denunţând clişeul. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate.. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. ce demistifică un procedeu. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. cititorul observă diferenţa de tonalitate. într-un fel. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”. Prin acest final.ns. cuvânt vag. preluând un statut auctorial aparte. de jur împrejurul observatorului pompierilor. cu concursul acestei strategii a finalului. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. denunţă un tip literar. sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. decupând detalii. de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. seara cum răsăreau aştrii.. Înainte de toate. care. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. da. ci acela al scriitorului . etc. îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”. “haosul zgomotos”.martor care surprinde porţiuni de realitate. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. necruţător de lucid.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. discursul metatextual lucid. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori.

bâlciul. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip. trăind într-o perpetuă. Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. Dealtfel. miraculos şi prozaic. joc între iluzie şi realitate. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. prin schimbarea alertă de decoruri. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. prin toposul carnavalului (ce se transformă.Literatura română VI. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască.Caragiale.L. travestiul şi fluidizarea realităţii au. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. întruchipări ale Nimicului. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. În creaţia lui I. nu de puţine ori. un efect fals exorcizant. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. în teatrul lumii a cărui 71 . inversarea termenilor. cu aplicaţie şi eficienţă. Carnavalul semnifică desigur. spaţiul carnavalesc. neagă şi afirmă concomitent. Caragiale exhibă aşadar. târgul. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. La Caragiale bufoneria. Individualităţile improvizate. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. se pare. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”.

fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare. o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!. în contextul pe care îl discutăm. asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. Tempora. Astfel se justifică. Ironia ascunde.Caragiale. Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. teatralitatea de care se bucură ironia. mişcarea empatică .Caragiale . o lume “de strânsură”. iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. orientat spre bufon domină”. moftul şi “miticismul” nu reprezintă.. un univers într-o profundă criză de identitate.L. însă impulsul generativ al operei lui I. Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. satira propriu-zisă e rară. Mici economii ) sunt printre cele mai palide. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. Şi adevărat. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . aparenţe fantasmatice. Desigur. 72 .zicea Caragiale de oamenii lui. Foarte semnificativă este. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi. rîsul voios. lăcomia de a trăi a umoristului. Mecanismul intropatiei. în care personajele . iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi. identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii. isprăveşte o dată istoria asta!”). prin care autorul.L. resortul psiho-estetic intim este intropatia. se transpune într-un statut. pentru I. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume. Carnavalul şi ironia.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens. De azi dimineaţă.. desigur. dar şi exhibă aluziv. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . Ea joacă un rol doar pentru a-l submina. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează.măşti.relativizată prin duhul ironiei . dezvăluie şi setea de mişcare.

În cazul său. această pasiune a cizelării. fie prin recursul la “comedia limbajului”.şi s-a şi efectuat această remarcă . a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I. într-un 73 .Literatura română VII. pe bună dreptate. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I.L.Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului.L.L. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită. luciditatea. s-ar zice. În procesul de elaborare al operelor lui I. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic. o atroce muncă de cizelare a formei artistice.faptul că. Pe de altă parte se poate observa . teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. De altfel. atât în scrierile sale cu caracter programatic. cât şi în creaţiile literare propriu-zise. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. de structurare şi de finisare. luciditatea. că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. Se poate afirma astfel. se poate observa. cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor. din acest motiv. astfel încât această operă funcţionează.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. Acest interes deosebit pentru stil. fie prin raportare la convenţiile literaturii.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. în chipul cel mai benefic .

dar. prin care îşi relativizează propriul discurs. decât produsul unui talent. pentru estetică şi poetică. sub aceste aparenţe ascunzându-se. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. Titlul exhibă o falsă modestie. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. Nu în puţine rânduri. Ea trebuie să trăiască. 74 . în acelaşi timp.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele.. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. O operă de artă viabilă nu poate fi. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. de fapt. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). “Toţi suntem iritabili. de nu chiar capitale. să vieze. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. subliniază autorul. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. expresivi sunt numai unii (.L. De această preferinţă a lui I. consideraţii dintre cele mai serioase. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. capabilă să exprime “adevărul” artistic. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică.L. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. Un astfel de text programatic. stil versus manieră. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă. expresivitatea căci. Principala calitate a unei opere de artă.. I.Caragiale pentru expresia elaborată. Trăsătura definitorie a talentului este. în viziunea lui Caragiale. despre opera de artă şi procesul de creaţie. astfel. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului. subliniază scriitorul. disponibilă şi mobilă.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. de a materializa conceptele.

Din acest curs bătrân.teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. de orice dimensiune şi proporţie. “stilul potrivit. tocmai acela care-mi trebuia. prin urmare. patetic. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii. între aceste două serii de mişcări. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi.. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. singurul care se poate numi stil (. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”.). de care am vorbit. Fie de orice şcoală. nu s-ar mai putea menţine. dar totdeauna verde. echilibrul nestabil. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. urmărească sau nu vreo teză . idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare.. concis. pompos. autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare.. iar înţelesul nostru. ar deveni imposibil”. măreţ. afară numai de unul singur. Stilul potrivit. clar. puţin importă cât”. uşor.dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi.. am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri .Caragiale despre stil.L. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea". scriitorul . raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. în viziunea marelui scriitor. chiar înflorit şi alte multe (.Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I..stilul . care le încape pe toate spre a se potrivi.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez. la orice intenţiune”.. ornamentat. sublim. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu. fără de aceasta. altfel rezultatul artistic 75 . după nevoie. aibă tendinţă sau nu. larg. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. de orice gen. simplu. mărturiseşte autorul. care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii.

Caragiale extrage o concluzie importantă. Teoretizările lui Caragiale ating astfel. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit. a făcut din Caragiale primul nostru poietician. problema convenţiilor teatrale. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate.Literatura română ar fi monstruos. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu. mai ales Câteva păreri. de procesul artistic.. dacă literatura “e o artă reflexivă (. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul . punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. al intenţiei la realizare. al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. “Dorinţa de a depăşi retorica. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. Vorbind despre natura teatrului.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?). observă. Textele teoretice ale lui I.L. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. . Observaţiile teoretice ale lui I. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”. pe de o parte. cât şi modalităţile sale de expresie. uneori într-un chip de o 76 . dovedind nu doar priceperea de a le folosi. pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării.Caragiale.L. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. Al. scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic).Călinescu. elaborat. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. cu tact şi ingeniozitate. căutând să descifreze atât natura artei teatrale. de a le explicita. ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. Din aceste remarci. în studiul citat .Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni..) teatrul este o artă constructivă. ci şi de practica demersului creator.

Un reputat exeget al operei lui Caragiale. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. căci “toate însă. al reprezentării. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. continuă scriitorul. în virtutea acestei idei. arată în acest sens. se desăvârşeşte prin execuţie. O importanţă deosebită acordă. însufleţindu-şi rolul. are o importanţă cu atât mai mare. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). Caragiale artei execuţiei. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială.Caragiale: viabilitate. fără execuţie materială. Ion Vartic. personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”.Literatura română surprinzătoare modernitate. care ca să existe în adevăr cu dignitate. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. rămân simple deziderate”. în viziunea lui I. Iar “arta execuţiunii. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale.L. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. aşadar. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. fără viaţă. Destinul operei dramatice nu se finalizează. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. prin 77 . ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. De altfel. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. în scrierea acesteia. asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. de asemenea. în acest spaţiu. şi planul şi piesa şi compoziţia. Teatrul e o artă independentă.

de o acută modernitate. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice.din perspectiva construcţiei dramatice . într-o perfectă simbioză. opera lui I.Caragiale autorul 78 . Bunoară. probând. convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale.Literatura română vocile. trupurile şi gesturile actorilor. deşi pare. în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. mărturisesc conflicte. să fie armonizat cu scopul dramaturgului. căci. dau viaţă unor caractere.e necesar să fie pus în consonanţă. nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. teoria. şi ele de o certă actualitate. astăzi.şi realiste .L. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. după cum spuneam. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. care însufleţesc personajele până acum inerte.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice . reprezentarea frumoasă”. convieţuiesc două dimensiuni. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. Această idee este.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală.L.L. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par. reglând şi dozând ritmul.Elvin. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I. clasicismul şi realismul. La o primă lectură a textelor sale dramatice I.L. Din această perspectivă. de altfel. Acest scop final . exprimă tensiuni. Concepţia lui Caragiale despre teatru. prin aserţiunile sale. subliniată între alţii şi de B. contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc. după cum observă Ion Vartic în eseul citat.reprezentaţia .în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii. Acesta este scopul “special” al artei dramatice. calitatea observaţiei realităţii. la o primă lectură a articolelor sale teoretice.

nici în tonul lor. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. nici în atmosferă. astfel încât reputaţia lui Caragiale. derutant. această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. la vremea lor. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. neomogenă şi instabilă. dedesubtul acestui “comic absolut”. care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. cel puţin la un prim stadiu al receptării. sumbrul şi hazliul. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”.Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. O astfel de lume. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. “imatură şi 79 . deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. în mod direct. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. Elvin) totuşi. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. Elvin).constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. sugestia tragicului. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. la un nivel aparent superficial. nu consacră ruptura omului de real”(B. în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice).

în comedia clasică tradiţională (Plaut. Bunăoară. oferind doar o rezolv are de moment a lui. ce acredita triumful binelui. Caţavencu şi Dandanache.Elvin în studiul său. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. absolutist. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. conservă conflictul.Literatura română pretenţioasă. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. aşezată sub semnul entropiei morale. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. al justiţiei. e aproape inutil s-o mai spunem. Foarte revelator în acest sens. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. autorul conchizând că “în finalul piesei. Finalul piesei. de fapt. cu tot conformismul lui limitat. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. Moliére. o moralitate subiacentă. un personaj mecanic. inert”. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde. personajul destinat a triumfa. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. elementul raţional se află în descreştere. Dandanache e. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. fapt subliniat şi de B. ce trăieşte. o marionetă. Dacă Farfuridi. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. după afirmaţia lui B. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. 80 . de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. Dacă. i-a luat locul un principiu mecanic. departe de a detensiona atmosfera.

Dandanache face gestul cu clopoţeii. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. dacă I. frecvent folosită de Caragiale. mai ticălos şi. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. în sensul cel mai propriu. în mod nu doar deliberat. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. într-o opoziţie armonică. să accelereze ritmul dramatic. într-o apoteoză ironică. coincidenţă. într-un efort. Urale tunătoare. accentuând climatul de farsă. gesturile sau vorbele personajelor. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. echivoc. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane.Literatura română Iată deci că scriitorul român. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”.Elvin vede. de asemenea. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. de “denudare” a convenţiei. Toată lumea se sărută. Din această îngroşare a procedeelor. triumfă. qui-pro-quo). se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. ci şi făţiş. Desigur. în care B. dimpotrivă.L. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. foarte modern de altfel. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. autorul silindu-se să intensifice efecte. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. departe de a consacra triumful binelui. prin acumulare progresivă. Muzica ce încheie. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. în centrul căreia se află cei doi eroi. un element cert de modernitate. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. Grupurile se mişcă. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. să îngroaşe liniile caracterologice. în mijloc. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. Se poate afirma astfel că.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. 81 . mai inuman dintre ei.

de provenienţă clasică. menţinând subiectul într-un cod. nefiind cu alte cuvinte. a unui timp “ce nu mai are răbdare”. deosebit de fecund. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. departe de a fetişiza procedeul. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. se poate afirma în mod justificat că. al unui timp “răbdător”. fie de Pampon sau Crăcănel. prin sugestive alternanţe de tonalitate. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. aşadar. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele.Literatura română Ceea ce face. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. schimbă poziţia lor. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. alternând procedeul aşteptării. cu tehnica accelerărilor.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. există.am observat . cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. a două strategii compoziţionale. pe 82 . din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. În fapt. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea. tehnica finalului pe care o foloseşte I. al aşteptării şi vagului. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. valorificate în cadrul construcţiei teatrale. fie de Nae Girimea.L. întrucât piesa. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. În acest sens. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante. autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. a unora faţă de altele. În finalul comediei. ci modul în care sunt acestea asamblate. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii.

operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. 83 . destinul ontologic şi demersul dramatic. în acest caz. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. ci dimpotrivă. unde întregul eşafodaj de intrigi. le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea.L. În concluzie. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic.Caragiale le modifică acestora sensul. ambiguizat. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. se poate afirma că. apelând la convenţiile teatralităţii I. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. la nesfârşit. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. în vreun fel. generator de polisemie estetică. unde misterul. ba chiar înglobate într-un canon estetic. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. Finalul e. precum în O scrisoare pierdută. o pondere substanţială în economia operei. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei.Literatura română de o parte. de “inefabil”. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. această comedie. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. convenţionalizate. Prin aceste două procedee. echivalentul unui nou început. premeditate până la ostentaţie. taina sunt elaborate. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune).

întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme. convenţii. învechit în demersul artistic (procedee.Caragiale Raporturile dintre I. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. o imagine confortabilă şi neproblematică. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional. se constituie într-o falsă imagine a acesteia. literatura epocii sale. totuşi. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”. insinuându-se în chiar miezul lor. cu mai mult sau mai puţin succes. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. uzând de mijloacele subtile. L. a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. lumea. ale parodiei şi pastişei prefigurează. “oficială”. demersul avangardei literare. propunându-şi.Literatura română VIII. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. literatura în speţă.L. Arta. Impulsul satiric şi parodic a lui I.L.A.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. prefigurată de unele creaţii anterioare. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C. între altele. cum era. dar nu mai puţin eficiente. prin îngroşare a contururilor. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. o literatură care. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 . preluându-le şi denunţându-le apoi. Efortul lui Caragiale de a denunţa. cu elan polemic negativist. figuri de stil etc. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. desigur cu alte mijloace şi la altă scară. în cea mai mare parte.). nesocotind realitatea. superficialitatea şi improvizaţia. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”.Rosetti). Elvin) făcând. pliată în întregime pe aşteptările cititorilor.

fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. asumându-şi. pe care o dezvoltă apoi. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . în textele sale de aspect parodic. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. astfel. prin îngroşare.cum poate fi considerată parodia. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea.Literatura română convenţiilor. dimpotrivă. aderând la mecanica unui stil oarecare. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. Prin parodie. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. mimetică la modul cel mai îngust. pentru a satiriza. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. păstrându-şi. în schimb. să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . Caragiale denunţă. subliniind. de fapt. a unei maniere de lucru. mecanismele de funcţionare ale acestuia. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe.

de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. mai curând. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. Pe de altă parte. Călinescu). ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. o viziune nouă faţă de text. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. nu în cele din urmă. abuziv. înregimentat. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. Variaţiunile sunt. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. lipsa de spontaneitate. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi. excesul metaforic. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. un punct de plecare.. într-o încercare de a pune în discuţie. condiţia acesteia. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan.Literatura română evidente. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. excedări ale discursului prim. la tonul inflamat. Caragiale nu se opreşte la acesta. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. căci. denaturări. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. deşi Caragiale este un 86 . Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. şi o altă conştiinţă. mai dădămult. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. caracterul mecanic. ale temei. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. ci cele generale. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. la un stil individual. inflaţia de adjective. În acest sens. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. în fond.. în care autorul. ci.

În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. cu alte cuvinte. sobru. referenţiale ale discursului său dar. a Istoriei. dedusă de V. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). retorice. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. deşi jenat oarecum. Incendiul din Dealul Spirii devine. obiectiv. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. nici de Dumnezeu. înspre o retorică discursivă angajată politic. punând în joc capacităţile mimetice. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . nici de judecata. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. mediată. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. servilă faţă de acesta. a demagogiei şi imposturii. astfel încît formula de “realism ironic”. autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. Instrumentalizându-se. s-ar zice escamotat.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. într-un fel. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. cari nu se tem nici de lege. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. de evenimentele economice din urmă. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. fără zăgaz. ci una în care realul e încercuit. aşadar. şi ocazionat întrucâtva. de o atitudine ironică. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. în acelaşi timp. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. Incendiul devine. Textul. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. Dacă ziarul “opozant fără programă”. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. nepărtinitoare dar aspră.

. livresc până la asfixie al carnetului monden.)”. autorul parodiază vorbirea unui personaj. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze. În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. în loc să desemneze relieful realităţii. deşi jenat oarecum”). procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. ziarul “opozant cu câteva programe. de altfel. pleonasme (“dar însă”. textul se organizează prin procedeul colajului. ideolectul său. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. şi în celebra High-life. a avea cetăţean-pompiar. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I. având însă acelaşi punct de plecare. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. La nivelul de cea mai mică generalitate. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”. mimând cu dexteritate 88 . ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei.L..Literatura română exorbitant. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. şi viceversa (. Totodată. în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. stil parodiat. cu alte cuvinte. galant şi nenatural.

imparţialitatea.L. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. fiindcă trebuie să scrie despre dame. pretenţioase. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. Instinctul parodic al lui I.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. şi damele sunt dificile. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”.L. retorica autorului. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. Bolintineanu. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I.Caragiale. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G. în care I. dai loc la bănuieli. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. îi inspiri o ură primejdioasă”. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. născută Perjoiu”. fără să se declare ca atare. anacronice. spui rău de alta. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel. Evoluţia ulterioară a faptelor. îngroaşă efectele. într-un regim “incognito”. Smărăndiţa. superi alta. prerogativele naratorului. preluând ticurile de limbaj. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. calitatea esenţială a unui cronicar monden.Ionescu-Gion. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. Macedonski sau Delavrancea. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant. “graţioasa. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. Astfel. insişti cu deosebire asupra uneia. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. neglijezi pe vreuna. Spui de una o vorbă bună. Astfel.L. capriţioase. Astfel.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

E lesne de înţeles de ce în opera lui I.L. Pe 93 . a existenţei “lingvistice”. Rugăm anchetaţ urgent faptu”.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic.teoretic sau aplicativ . adecvarea perfectă a verbului la real. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. ci şi complementare. relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic. cât. sau într-o altă telegramă. parodia joacă un rol important în opera lui I.L. Modalitate mimetică dar şi critică.pentru convenţiile literarului îi corespunde. prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative. Panica domneşte cetăţeni”. Oraş stare de asediu. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. deoarece interesului . în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. mai ales.L.Literatura română onorul nesigure. în vasta şi multiforma operă a lui I. Cu toate acestea. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. IX. ca şi scleroza canoanelor estetice.Caragiale. Situaţia devenit insuportabilă. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale.

o hotărâtoare funcţionalitate estetică. una pur verbală. I. inconsistentă şi entropică. printr-un foarte evoluat simţ auditiv. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. suprafeţe. într-adevăr.L. linii. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge.Caragiale stă. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. în sfârşit. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos. imatură. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii. la cazurile de. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. delimitând contururi. ci îl şi interpretează. de aceea. patologie acustică. vacarmul. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. Nu e mai puţin adevărat că. într-o mult mai însemnată măsură. intercepta. zgomotul. sau. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. analiza sunetele. lumea lui I. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. camuflează fără să expună. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. dimpotrivă. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. extraordinară. ci.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. aparenţe vizibile. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe.L. întreagă. scandalul. acordându-le. disociindu-le. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. dimpotrivă.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. Neaşezată. acestea având funcţia. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. interpreta. corelându-le sau. de natură sau interior. acolo unde apar. acela al zgomotului deposedat 94 . eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. să-i zicem. camuflându-şi fiinţa. îi atribuie o semnificaţie sau alta. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este. sub semnul Verbului. De fapt.

apelul la normă. Important.. Cu greu s-ar putea vorbi.. a acestui limbaj echidistant. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. comoditatea înnăscută a acestora. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. la formula pre-fabricată. de existenţa unui ideolect. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. la formule uzuale. indiferent cu cine. fără repercusiuni deosebite în planul 95 .singura atitudine existenţială a oamenilor. dimpotrivă. Monade inconsistente. chiar sociabilitatea acestor personaje. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. necum al comuniunii cu ceilalţi. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. a unor particularităţi de vorbire (care. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. Dealtfel. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. cel mai important este să stea de vorbă. standardizate. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. departe de a-şi asuma individualitatea. neutral. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. în cadrul personajelor caragialiene. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . dimpotrivă. ce pot fi atribuite tuturor. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. desigur. în fond. lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. Cei mai mulţi eroi apelează. foarte important. personajele caragialiene. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. decât un monolog disimulat fără dibăcie. pe de o parte. care să le confere un relief propriu. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. ar traduce individualizări ale gândirii). nu e decât aparentă.

aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului. manifestări care. al apocalipsei comunicării. eludând reacţia celorlalţi..Literatura română de adâncime al personalităţii. Înainte de orice. ci e simbolul extincţiei. e handicapul şi atuul acestuia. în mod paradoxal.. pe de o parte. daţi-mi voie. în această lume. În Five o’clock. Măndica: Vii tocma la pont. prizonieri ai propriei iluzii. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. În universul caragialian logosul. stăpânit de ambii interlocutori. cât rezultatul voinţei de iluzionare . Dizolvată în monolog.. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. ignorând replica sau răspunsul. la o acută anonimizare prin limbaj. astfel. posedaţi de propriile opinii.. în mod tiranic. limbajul personajelor are o dublă finalitate. departe de a configura identitate fiinţelor. pe de altă parte. virtuala reacţie a interlocutorului. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. Tincuţa: Ai fost?. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj.resortul cel mai evident al existenţei sale. prin apetit verbal incontinent. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. de exemplu. în acelaşi timp. “deviza” acestei lumi. prin vervă logoreică. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. Fiecare personaj e preocupat. de propriul său mesaj. prin frecvenţa întreruperilor. nu e semnul unui act inaugural. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. parcă. pe baza unui cod dinainte stabilit şi. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. nu întemeiază. 96 . a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. comunicarea e. Or. emblema autosuficienţei triumfătoare. conduce la depersonalizarea lor. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive.

.... dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie... Tincuţa. să vorbească. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare. vorbirea e.Literatura română Măndica: Taci tu!.. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare. las’ să-l întreb eu. bifurcat. pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da.. (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu. căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul. chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare.... Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi. înzestrată cu virtuţi (desigur. Dialogul întretăiat..... umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă.. pe Miţa.. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose. (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme..” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat.. lasă-mă şi pe mine.. soro!.. Măndica: Taci!. dacă tăcerea. întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni.. dimpotrivă.... (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu. Pentru a-şi legitima existenţa.. Cine mai. aici. divorţul intempestiv dintre formă şi sens. cu nimicul. (Mie) Era cu bărbatu-său. S-ar părea că. era într-o lojă în faţa mea. să vedem. Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. soro!. puse necontenit sub semnul absurdului.. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 . Tăcerea. cât supuse provizoriului şi aleatorului. Eu (răsuflând): Da.. Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine.. redus la o umilitoare tăcere.. Absurd e. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime. pentru a-şi afirma o iluzorie.

având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. foarte rău domnule!»). personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. vreo semnificaţie. limbajul eroilor lui Caragiale e. Mitică e. în acelaşi timp. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. pauperă e reflexul unor caractere minimale. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). făcând să pară altfel decât este. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. care produce neînţelegeri. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. alteori tragicomică. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. omniprezent dar mai ales omniscient.Literatura română exprime. vreun sens. de restrânsă anvergură afectivă. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. de o extremă economie stilistică. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. Geniu al peroraţiei inutile. cu necesitate. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. o nepotrivire uneori ilară. bineînţeles. Redundant şi expansiv. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie. între intenţii şi realizare. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. de o “competenţă” enciclopedică. G. într-o mai mică sau mai mare măsură. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. dar. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. cu toată aparenta sa abundenţă. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. labilă ca orice act al existenţei lor. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. Mitică e un cabotin care. subliniind verva sa lingvistică. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. de a vorbi fără a spune nimic.

“tineri cu carte”. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. Darwin. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 . progresele electricităţii. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. fachirism.Caragiale este. marcat de stereotipie şi autoiluzionare. şi mistificator.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. Panama.l. Wagner. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. cuvintele se înghesuie. V. cabotin oarecum ingenuu şi frivol. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială. el aspiră doar la trăire. ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. stâlcindu-se unele pe altele. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale.”. Personaj animat de mistica limbajului. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele.c. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. unul kitsch. mai mult din limbuţie. neajunsurile sistemei constituţionale. lipsă de adevăr. Limbajul personajelor lui I. mediocritate camuflată.) Mitică e bârfitor. după cum arată.. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic.L. Desigur. intrigant. Mitică mistifică şi se automistifică. Encicloped facil. viitorul industriei. microbii. din imperativul notorietăţii. spiritism. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). Instalate pe un traiect biografic fictiv.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (. aşadar. L’Exilée ş. precum Lache şi Mache. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate. o falsă biografie. care ştiu “de toate câte nimic”. apelând la modele abstracte. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile. lichea. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că.. în monografia sa. generos şi zăpăcit. dintre intenţie şi fapt efectiv. Julie la Belle.

punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. chiar personalitatea şi libertatea lor. simple eboşe. mijloc punitiv. aneantizaţi cu brutalitate. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană. pofta de vorbă. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta. sancţiune şi ameninţare totodată. conversaţia sunt mărcile iluziei. care Bibicul. are dificultăţi în a se face auzită.Literatura română grotesc.. o persoană.. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. Ipistatul (acelaşi joc. Pampon: Da. Dacă existenţa se desfăşoară. în universul caragialian. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 . dimpotrivă. anulându-li-se. să se justifice în faţa Ipistatului. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii.. Pampon: Pe Bib. cu acest prilej. interzicerea exerciţiului verbal. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. Reduşi la tăcere. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi. dacă limbajul.. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini.. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic. cu gura mare): Cum Bibicul. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice. tentativele de protest rămân neîncheiate. ale falsei biografii a eroilor. Refuzându-se pe sine cel adevărat. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie. personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”.... fără discernământ şi fără logică. aspru): Vorrrbă!. ce Bibicul. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană.

Pampon. Pampon: Am văzut. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel. am simţit că sparge cineva uşa. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. Noi. Ştie D. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi. înainte de toate. Ipistatul (foarte aspru): Vor.. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 . cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală.. chiar dacă nu sunt de tot retorice. de un dinamism debordant.. Eu eram în odăiţă dincolo. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe..subcomisar cine şade aicea... Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. pe unde aţi intrat?...Literatura română Bibicul. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru.din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. de aceea. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). se transformă.. A spart-o. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze. pe. nu aşteaptă un răspuns. care. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare. vorrbă! Iordache: Da. Crăcănel: Pe uşe. Ce se poate observa din acest fragment e.. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!. curând. Crăcănel şi Pampon. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă.. Ia-i d’le subcomisar. mimând revolta dar neducând-o până la capăt . Crăcănel: Nu-i adevărat. schimbului rapid de replici. Întrebările Ipistatului.. d-le.. o anexă verbală a aceluia. Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”... am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie... supuse. pe uşe. Da’oamenii de treabă aşa umblă?. observaţiile sale au sensul unor sentinţe.. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. Pampon: Da... întreruperi.

Da. căci impiegatul.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic.Ce? .Ce cerea în ea? .Am dat o petiţiune.Da’cine? .Nu era petiţia mea. Neînţelegerea..Când? În ce zi? Acu vreo două luni.Nu ştiu.Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? . toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” ..Eu. . Care prieten? .Nu. . Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns.Unul Ghiţă Vasilescu.Nu ştii când? .Ce cereai în petiţie? .A unui prieten. .. de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic.Am trimis-o prin cineva.Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească. ... .. confuzia. tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare.Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? .Da.Cum o cheamă pe mătuşa lui D. remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor.Cum.El nu cerea nimic. instaurând confuzia generalizată. o rătăcire “tragicomică a minţii” (V. diplomatic. şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”. ce afacere ai? . Să-mi daţi un număr.Nam dat-o eu. Vreau să ştiu ce s-a făcut.. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol. .Pensie. “un om nici prea tânăr. . convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit. . ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului.Nae Ionescu .Da a cui? .A unei mătuşi a lui.Ghiţă? .. Personajul din Petiţiune. 102 .De ce n-ai cerut? . . într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens. absurd şi lipsit de logică. Da a cui? . fără să degaje o semnificaţie.Ştiu eu? . se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie. prin aprobare servilă. .. Impresia dominantă este că textul. nu cerea nimic? . nu ceream nimic.Cum? .. ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor. nu era petiţia lui. mi se pare că cerea. .Nu cerea nimic. Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu. Aceeaşi imposibilitate a comunicării.Ce afacere ai? . .Ce afacere? . . în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil. nici prea bătrân”.Nu ştii nici ce cerea?. Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul. vorbele superiorului său.Fanache). ce “pare foarte ostenit.

pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. a 103 . oamenii. în lumea lui Caragiale. într-o prefaţă. în opera lui Caragiale. compusă din expresii şi idei inautentice. grotescul realului. tautologice. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. O dată limpezită confuzia. târâţi de torentul vorbelor fără şir. dus de cuvinte. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. pentru că. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte. confruntaţi cu o realitate entropică. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. Trebuie precizat că. De altfel. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. lucru observat. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale. observaţia lor nu este justă. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. care. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. absurditatea. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. eroul o ia razna. favorizând impostura gnoseologică. dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. Chiar în momentele dramatice.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. a cărui existenţă derivă din propriul discurs.

: Nu pot domnule. dialog absurd. “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor.. ca plecat la ţară. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns.. dar mi-a poruncit să spui. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii.: Nu. n-a plecat. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite.: Ba nu. Se poate constata din capul locului. F.: Apoi. aici nu replicile în sine sunt absurde. dar. caii dorm la oişte” (. înainte de a vorbi. D. 104 . prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. De altfel. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog.: Amice. D.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme. pe de altă parte. D. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. domnule.. D. eliptice şi sincopate. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră. “un domn” şi “un fecior” fiind. dacă l-a căuta cineva. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. F. Fără îndoială. D. incoerent pe care-l susţin personajele. Replicile personajelor. domnule. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”). să-şi mai răcorească picioarele”.: Dumneata spune-i c-am venit eu. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei. eşti.: Bate-i să deschidă. idiot! F. E ca şi cum.: E încuiată odaia. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da..: Care va să zică.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice. aceste personaje nici n-ar exista. prin dialogul sincopat.: De ce? F. a luat cheia la dumnealui când a plecat. mai ales. s-ar zice. a plecat? F. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia.

: În Bucureşti. întâi să-ţi spui. În plin exerciţiu lingvistic. a ieşit aşa.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului. da n-a plecat la ţară.: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi.: În oraş. D. D. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ.. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii .: Nu. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” . D. nu te repezi.? D.. D.: Cum vă cheamă pe dv.: Ca să-i spui.: Unde?! F. F. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului.: Apoi.: Atunci e acasă.Literatura română D. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş). D. cărora personajele le acordă mai multe sensuri.înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”). Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce. Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice. nu ziseşi că a plecat? F.: Ba nu.: Ce-ţi pasă? F. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere.: Unde? F. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (.. e un calm tensionat. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale. care e receptat impropriu de cei doi. “Domnul” nu dovedeşte..: Atunci să-i spui c-am venit eu. care ascunde incertitudini şi încordare.)”. n-a plecat. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 . F. domnule. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte.

fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. aflându-se în plină desfăşurare entropică. s-ar spune. se transformă în firesc. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. Umbra scepticismului. drept însemne ale normalităţii şi firescului. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. ei vorbesc ca să se audă vorbind. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. drept virtuţi. 106 . într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. într-un stadiu paradisiac. El nu ştie. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. acesta se preschimbă în finalitate. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. ilimitate. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. prin care. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. ale eroilor trec. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. conglomerat de iluzii şi. Cuvântul are. Personajul caragialian se află. logice etc. autosuficient şi edenic. din mijloc devine scop. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. suficient sieşi. eschatologie a comunicării. discursul lor e tautologic. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. şi o posibilă replică a “celuilalt”. anormal.Literatura română vorbelor. aproape fără excepţie. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. dar ignorând. Tocmai de aceea. În acest univers al vorbelor. în acest spaţiu. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. al beatitudinii verbale. excepţia devine pe nesimţite regulă. e un pur euforizant. gramaticale. în opera lui Caragiale un efect narcotic. din instrument al comunicării. această lume saturată de verbalitate. E foarte semnificativ faptul că. Ceea ce e nefiresc. în acelaşi timp. în această lume cu polii morali inversaţi. în acelaşi timp. el excită conştiinţele.

Dacă uneori (v. tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. Un limbaj minor. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. limbaj 107 . Agresiv prin sonoritate. limbajul se contractă. aşa cum o dovedesc. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. în zgomot şi euforie gratuită. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism. relativă a conflictului. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. de vecinătatea altor cuvinte. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate.Literatura română La antipodul cuvântului se află. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. alteori comunicarea e obturată de zgomot. opuse în care se plasează. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. Fanache). Bâlciul. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. aparţinător unei lumi «fără ţărm». Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. din plin. indistincte. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. în lumea lui Caragiale. Deposedat de configuraţie semantică. o realitate neorganizată. loc de deznodământ. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. de sunetul distorsionat şi.Fanache). cu sens instabil. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. talmeş-balmeşul acestei lumi. fie estomparea în expresie minimală. Petrecerea/cheful/scandalul ţin. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. desfoliat de context. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. finalurile comediilor sale. în mod vădit. golit de sens. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea.

.. în acest caz..Literatura română ce se configurează prin acumulare. Leanca: La Hanul Dracului.... Pericolul ce pândeşte.. adică fiind din cauza zguduirilor .. de la care putem zice depandă” (. contragerea la minimum a expresiei. cu bun-simţ. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”... ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum.. Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică. ca să fie moderaţi... poporul.. Într-o chestiune politică şi care. estompând relaţiile dintre cuvinte... 108 . adică vreau să zic. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. a dialogului în monolog exacerbat.. Jud.. şi mă-nţelegi. da.. vreau să zic într-o privinţă. comersantă de băuturi spirtoase.. prezentul şi trecutul ţării. pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască. asudă şi înghite). Leanca: Plătim licenţa. corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică. paranteze etc.. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze.: Ştiu. d-ta Leanca văduva. adică nu exageraţiuni!.. să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră.. ţara în sfârşit ... să fie ori prea-prea. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci. naţiunea.) etc.. pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută. da. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?. pentru ce? Dacă Europa. prin puncte de suspensie.. comunicarea e izolarea cuvântului minim. mai în sfârşit. dacă mă pot pronunţa astfel. domn’ judecător. de la care atârnă viitorul. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu). precum în Justiţie. ori foarte-foarte (se încurcă.. restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice. şi .. tocmai datorită anomaliilor sintactice.. idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce). act.III) discurs ce poate fi pus.. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului.... România (cu tărie)... Lasă-mă să te-ntreb.. care lovesc soţietatea.

încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje. care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă. datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea. telegrafic.Călinescu.: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma.: Nu e vorba de asta! . şi clondirul cu trei chile mastică prima. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu. Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. Jud. dom’judecător.. Situaţia devenit insuportabilă.: Lasă-mă să te-ntreb. Leanca: Te las... mesajul verbal contras în elipsă. Jud.. pardon. de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame.. Câteva mostre sunt..: Cine se sparge? Leanca: Clondirul. Petiţionat parchetului. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28... dom’ judecător.. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei. că zicea. Jud. Tremur viaţa me. Panica domneşte cetăţeni”. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os»... “Punctul limită al acestei concentrări. reclam.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine. comicul acestor Telegrame e inepuizabil. arată Al. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune. care m-a-njurat. ci şi o reconstituire. nu mai putem merge cafine.. Oraş stare asediu. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul... (...Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud.) Jud. Substituit refudat pănă vini procoror. Şi exegetul 109 .. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice.. prin sugestie şi comprimare verbală. onoarea mea. Se sparge.. la celălalt pol al limbajului caragialian... credem. elocvente: “Repet reclama telegrama No..

incontinent şi entropic sau. Fie că se dilată în expresie tautologică. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului.Vianu) a lui Caragiale. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. poate fi rezumat (rezumatul este. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. Degenerată în limbaj infinit. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. fie că se contractă sub semnul elipsei. «umflată».Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. cu prea mare facilitate. practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. ar putea fi înclinat. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. ele trăiesc prin procură. dealtfel. pe temeiul . Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . adecvată intenţiilor sale”. identitatea sa fiind astfel una de împrumut. e adevărat . dedusă din propria conformaţie monadică. dimpotrivă. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica.deloc neglijabil. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor. adesea. X. “Celula germinativă a întregii arte” (T. una care derivă exclusiv. şi o lectură critică a textului) şi. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. resorbindu-se în vidul expresiei concise. să opună. aproape. pe de altă parte. teoretic la infinit.

Fantasticul creşte tocmai din această ezitare. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii. adevărul curent. ce infirmă prejudecata efigiei solare. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe. Spre exemplu.L. pe de altă parte. al enigmaticului şi tainei. Fantasticul se dovedeşte. şi operele lui I.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. schiţe) şi. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. desemnând. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. ci şi cu. de o deconcertantă diversitate. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino). dimpotrivă. o stare de indecizie.Caragiale.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn. fie ca o categorie estetică autonomă. s-a văzut în creaţia lui I. de incertitudine. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. Explicaţiile pot fi mai multe. elementul fantastic produce o falie în lumea reală. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim. O lege naturală a fost înfrântă. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar.L. Fantasticul. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. în logica lucrurilor. În această accepţie. momente. contemplativă. echilibrată. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică. datorită feţelor sale plurale. a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri). Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. este un fenomen artistic pluriform. deloc neglijabile. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute.Literatura română viziunea despre lume. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică.L. expunându-ne. resurse imaginative. lucrul se poate constata cu uşurinţă. “locul comun” al realului.

în spirit comparativ. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. pe plan raţional. Ca elemente de constituire a elementului fantastic. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. în fine. logica realităţii. al anormalităţii şi al insolitului. sub imperiul oscilaţiei între atracţie. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». proliferarea obiectelor etc. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. enumerăm. intensificarea viziunii. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. Violând proporţiile. o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale. credem. aşadar. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. 112 . aproape suficiente pentru interpretarea. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. straniu pe care o provoacă. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. seducţie şi respingere repulsivă. în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. foarte adesea. un fenomen “de relaţie”. în linii mari. ca o “funcţie. în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. elementul fantastic provoacă. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). cu sensurile şi manifestările răsturnate.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. Fantasticul reprezintă. a unei naturi pervertite. ordinea. bizar.

Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I. I.Caragiale. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. moravuri şi vicii morale. sondează tot ceea ce e insolit. mărturisind. mai ales.L. insolit.Caragiale şi din creaţia mateină. chipul de acum al locului natal. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. înregistrează cu impersonală blazare. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. unde instanţa naratorială. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale. neobişnuit. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. sub semnul emoţiei nostalgice. în mod cert. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. chip ce nu este în 113 . dar. îl instituie. pe de altă parte. aflat la anii maturităţii. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi.aşa cum o percepuse naratorul-copil. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului . a scandalului pe care fantasticul. ce-i drept. cea care spune “eu”.Caragiale) nu se aşează. acesta sesizează. astfel încât. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu).Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. de nepătruns. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare. “Indispus de neodihnă”. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. naratorul intră în orăşelul său natal.L.L. unde nu mai fusese “de copil”. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu.

îl desacralizează. afară de chinul dureros al captivităţii. al insolitului. dimpotrivă. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. efective. şi fiecare de mai multe ori. iscăleam toţi da. fără să le fi solicitat. Era după 11 fevruarie. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti.să rabzi. Prin această spontană corespondenţă imagistică. să mă studieze de aproape”).. 114 . demonică şi sadică.. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă. clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui. Ajuns. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. vine binişor la masa mea şi se pune. care acum văd eu cât e de neplăcut . ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. fluiere. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă.. sentimentul de insecuritate. De câte ori ieşeam de la şcoală. pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. mâncând dintr-o prăjitură. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care. băiatul. în fine. ele. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului). băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată.. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. mai sufăr unul. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). mă şi pipăie!”). cu mâna plină de spumă de zahăr.

în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. începând cu Paul Zarifopol. sunt ameţit. nu pot adormi. marcat de disconfort ontic. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. La o privire aparentă. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale. ci este a realităţii. “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor. vocea raţiunii. o realitate rău întocmită. orice impuls nostalgic. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor. oboseală acută etc. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. De altfel. nervii iritaţi . nu este viziunea euluinarator. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit).. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . după cum enormă nu e sensibilitatea sa. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum. Monstruoasă. Regimul nocturn al povestirii. cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. aşadar. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului. spulberându-i orice predispoziţie afectivă. viziunea fantastică. un real ieşit din matca firescului.”). oare să fi existând deochiul?. (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante.. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!.simt enorm şi văd monstruos”. De fapt. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea.Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum.. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). neomeneşti..

a straniului în angrenajul realităţii.. exasperarea se substituie. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf . Mă culc supărat la loc. ea se smuceşte şi dă să se repează iar. alb şi lăţos. chelălăiturile animalului. nu mai pot privi.. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar. Sensibilitatea “enormă”. Mai am două ceasuri şi scap. strigăte de bărbaţi.”..această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate. bunei dispoziţii a carnavalului.Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor. în cadrul luminat al birtului.. viziunea “monstruoasă” . ca şi cum i 116 .. Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care... în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită . astfel.. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: .... în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal.. De mirare... e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii. A fugit!. fluierături febrile de gardişti. câinele nu mai ţipă de loc.. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. Pot eu striga mult şi bine. să o combată. nu poate fi decât o lume anormală. brutalitatea fără limite. Sunt nervos. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă . logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor. episod ce conturează o scenă de coşmar.. Mă uit iar. insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină.”). “seriosul” vieţii. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă.. dar tot ascult..Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat. cu o logică deviată în nonsens. Ţipete de femei. bietul dobitoc!. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică... precum într-o creaţie absurdă.e un căţel mic. de poliţişti. Raporturile fireşti se intervertesc.. al mistificării. Aud atunci o horcăială-necată şi. urmează râsete.

în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine. a realităţii cu fantasticul. inducând sentimentul straniului.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului . just şi injust etc. logic şi ilogic.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului.L. care contrazice. Deşi unii exegeţi ai operei lui I. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. înregistrarea . cititorului îi este indusă. o lume “nocturnă”. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. neliniştitoare. adevărurile aflate la lumina zilei. I. cu legile şi proporţiile răsturnate.martor.de o traumatizantă acuitate . Grand Hotel Victoria Română . Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. Un moment se răsuceşte de mijloc. în realitate. o puternică impresie de irealitate. Desigur. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. fără îndoială. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd.Literatura română s-ar fi frânt gâtul.L. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 . a instinctului brutal dezlănţuit. Iregulară. destructivă a agresivităţii primare. fragilă până la indistincţie. această lume nu e lipsită de un fior tragic. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. excesive. putem. În acest spaţiu al textului. fantastică aproape. prin manifestările ei extreme. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii.

Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. a unui deznodământ apodictic. în care predispoziţia spre zonele de umbră. convenţionale. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă. în fond.L. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. cu sensuri polivalente. de cultivarea premeditată a tainei. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune. limitarea la o singură “cheie” de lectură. Pe de altă parte. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei. deci care escamotează realul în numele 118 . aşa cum se înfăţişează ele. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. Caragiale nu este. De aceea. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă.L. unul dintre acei scriitori care “se respectă”.Caragiale este.L. estetica şi poetica tainei etc. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. O atare predilecţie a lui I. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. tocmai în numele adevărului artistic. astfel. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. în fapt. în toată dinamica sa contradictorie. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false. lipsite de suport verosimil. I. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice. I. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. în chip hotărât. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei.L. foarte cunoscute de altfel. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune.Literatura română echivocul. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. Astfel de finaluri deschise.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. incertitudinea. aşadar. De aceea. I.

o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. după Gilbert Durand. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. motivul nopţii e.L. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei). într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. pe de altă parte. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. Favorizând inserţia neobişnuitului. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. într-o anumită măsură. una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. Plasate în regim nocturn.L. comunicarea în 119 .. schiţele şi povestirile lui I. spre aspectele şi tendinţele obscure. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. “Simbolismul nocturn” se naşte. genezice. oare. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. situaţiile narative capătă un spor de mister. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. Nu puţine dintre momentele.Caragiale.. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului.Literatura română convenţiilor literaturii. dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”. revelează vitualităţile lor profunde. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar. Nu seamănă. pe de o parte. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. noaptea operează. fiindcă nu sunt dintre acei autori.Caragiale se petrec noaptea. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor.

Buiestraşu-i bun. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. în acest spaţiu. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. aparent fără semnificaţie. viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează.. din primele fraze ale nuvelei chiar. fără sinuozităţi sau medieri. asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală. aşadar. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. coană Marghioalo!”). nu face calcule... a nefirescului. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului. în mod insidios. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie. de afară. confort şi securitate. Ambiguitatea narativă e sporită.. ce trăieşte frust în lumea reală. Elementele fantastice. Tensiunea narativă. impunând o alta. voinică şi ochioasă”. aflat în contrast evident cu natura ostilă. într-un cadru. paradoxală. de la 120 . încifrată. nu are inhibiţii”). Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie. merge”). ale cărui impresii decurg...Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă. dezlănţuită. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic.. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. ca o fiinţă “ingenuă”. într-un cadru interior caracterizat de intimitate. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea. a supranaturalului care neagă logica terestră. povestitorul e mânat de impulsuri. direct din senzaţii.. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa.

atunci când cei doi “caută”. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea.. îi ardea obrajii. povestitorul se pregăteşte de plecare. simulând îngrijorarea. atunci când hangiţa..presimţite ca primejdioase . tot răsucind şi învârtindu-i căciula.”). ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei.ale Marghioalei. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză. obraznic. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. Emoţia fantasticului e sugerată. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice. În Arta prozatorilor români. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. Marghioala (“E vifor mare. în această nuvelă. dar şi în altele. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). a neobişnuitului. Cocoana mai nu prea vrea. pe întuneric. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. chibriturile (“Eu.. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala. temerile sale par a fi confirmate la un moment dat.. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. pe care flăcăul le înregistrează. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta. tentaţia etc. sugerează efectuarea unor practici magice. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. lipsită de repere precise a 121 . uitându-se adânc în fundul ei. mai toate contrastante. pleci mâne pe lumină”). e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară. căldura. în nuvelă. atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele . semn al unui spaţiu “impur”. printr-o alternanţă de senzaţii. mai se lasă. “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”).

de a conferi dramatism relatării. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic. decorativ. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. având o funcţie precisă. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. pentru că descrierea nu e în opera lui I. o ţinută abruptă.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”.L. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii. în acest sens. subordonată factorului narativ. nu are caracter “liric”. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor.Caragiale. E vorba. e strict subordonată naraţiunii. ci. dacă se poate spune aşa. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. care îşi arogă. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. oricât ar părea de paradoxal. dar a câştigat în importanţă dramatică”. Aceasta. fără îndoială. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. În acest sens. heraclitean. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. a descrierii fără autonomie proprie. ritmul şi fizionomia lor specifică. Descrierea caragialiană. De aceea. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene. dimpotrivă. dar înscenând. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. în primul rând. dimpotrivă. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală. de a-i da relief sau. de o descriere “narativizată”. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . în ceea ce priveşte autonomia. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. autonomia descrierii e cu totul relativă. dimpotrivă. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut. aceasta având consecinţe estetice deosebite.L.Caragiale parazitară. bine determinată în structura operei respective. Se observă.

mă ardea sub coastele din stânga. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. fără îndoială. satanică. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare. să considerăm că rătăcirea personajului.. de fapt. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat.. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. “normală” a firii. calul porneşte năuc într-o goană nebună. cu viscol puternic.. insolite ale unei alte realităţi. Am sorbit în adânc vântul rece. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă.. Aici. care se lasă blând să-l ridic de jos”. al reacţiilor organice. Trecutul e legat de amintirea 123 . Descrierea acestei nopţi demonice.animal având o simbolistică infernală. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. la frunte şi la tâmple. de respingere ale calului. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului . atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”. dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. descrierile mobilizând fluxul narativ şi. Caracterul “necurat”. Odată ce a pus iedul în desagă. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan.) Dar vârtejul norilor mă ameţea.)”. dimpotrivă. începui să simţ durere la cerbice. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. Putem. “un ied negru foarte drăguţ. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite.

cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern. căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. marcat de regularitate şi ordine.). această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. Întoarcerea la han. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe. când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal.. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează. s-ar zice. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. însă.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France. Calul dracului.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane. post. spaţiul nocturn. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. femeia infernală etc. Proza fantastică a lui I. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte. securizant şi marcat de confort. Topografia elementului fantastic. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). imperioase şi insidioase. În vreme de război..L.. desigur. într-un fel. banal. mai mult sau mai puţin marcate. în opera lui I.. echivalenţă a unei dorinţe erotice. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. ce pereţi!...L. după “patruzeci de zile. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă.. cotidian. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane. fantasticul. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat. Imaginarul nocturn apare. 124 .. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică. pe care o întreprinde aici I..au repercusiuni. Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit. Dacă.Literatura română odăii hangiţei. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare.Caragiale.. Kir Ianulea etc. ce tavan!. şi un miros de mere şi de gutui”. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. căci magia. toate albe ca laptele. insolit. şi cald ca subt o aripă de cloşcă.L.

vom putea constata modul în care. produc o criză a comunicării erotice17. Caragiale ( Kir Ianulea.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. solară. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. prin intermediul tehnicilor comice.L. alterarea semnelor limbajului. în creaţiile de acest tip ale lui I. a anormalului sunt.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. dotată cu ştiinţa “farmecelor”. în creaţiile de acest tip ale lui I. care. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică. în care teroarea. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică. al “femeii îndrăcite”. dându-i o turnură “umană”. fanache). În Kir Ianulea. plasându-l într-o zonă a veridicului). E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. Isterică şi “zuliară”. isteria” (V. întrun fel exorcizate prin râs.L.L.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. iar la I. e figurat portretul tipic al femeii demonice. valenţele comice care umanizează fantasticul. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului.Caragiale sunt vizibile. Astfel. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. logicii lucrurilor. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. Dincolo de motivul.L. implicit. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. trecute. cum am văzut. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare. oarecum decorativ. Propriu femeii 125 .L.

L. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant. care. vocea modulată în stil retoric. XI. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. Sunt oare relaţiile. abundenţa verbală şi gestuală. Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului. Miţa Baston . într-o oarecare măsură. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur. intuiţia primă .Caragiale. la distanţă în timp. Caragiale şi Mateiu I. teme sau procedee specifice. momentele de încordare. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. Nu au lipsit deloc. I. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul.aceea a 126 . aderă la valori şi principii umane. de tensiune sau. Între două lumi (I. În astfel de momente. registre artistice şi soluţii estetice convergente. în decursul “coexistenţei” lor biografice.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. Acriviţa. contingenţele.tată şi fiu .Literatura română demonizate îi este. Conformaţia creaţiei celor doi autori . reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare.Caragiale şi Mateiu I. într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. ajustându-i dimensiunile la scară umană. şi ţinuta spectaculară.L. reflectându-se reciproc. fie în însemnările intime ale lui Mateiu. îşi dispută. de ruptură intempestivă. discontinuităţi afective. Marghioala. soţia lui Cănuţă şi. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. interferenţele. uneori.

relaţii între operele lui I. în momentele. a zonelor de contact. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca). şi în opera lui Mateiu. psihologice.Caragiale. şi-a exhibat cu bună ştiinţă. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. Lumea pe care o configurează Mateiu I. în chip demonstrativ. s-ar putea afirma chiar că. În această ordine. spaţii zugrăvite.toate acestea nu sunt redate în chip manifest. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . nici o clipă I. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte. schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică. pe căi artistice diferite. reacţia de adversitate. din meandrele imprevizibile ale eredităţii. Dealtfel.L. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. predispoziţii şi concepţii estetice diferite.L. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. cu disponibilităţi. favorizate.Caragiale ne-a condus la necesitatea.L. apte. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate.Caragiale. de altfel. Cu deosebirea doar că. prelungit în fibrele temperamentale şi literare. în operele celor doi scriitori. sancţiunea etică. atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. la I. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. I.Caragiale şi Mateiu I. în caracteristicile sale dominante. psihanalitice). demonstrativ şi declarativ aproape. nu de puţine ori.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe. reflectând o realitate în linii mari identică. evident. ajung. dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării. evident. Evocarea realităţii pare. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. de inefabil. prin chipuri şi temperamente. reproşul moral adus lumii . originea.Caragiale.Caragiale şi Mateiu I.L.L. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). limbajul policrom al personajelor etc.

mai ales în corespodenţa sa. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. captivat de această lume a degradării morale şi biologice. În faţa spaţiului balcanic. analogiile nu merg prea departe. De aceea se identifică I. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. Desigur. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. al subtextualului. există o indutabilă vocaţie critică. adesea. în cazul scrierilor pe care le-am evocat. încât devine halucinantă. al puseurilor subconştientului. ambivalentă. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. în această privinţă. Nu pot fi eludate. I. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. a 128 .Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie. Păcat.L.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi.L. pe de altă parte.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. lăsânduse sedus. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. o imposibil de eludat intenţionalitate etică. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. “Adevăraţii Arnoteni”. cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”. ce drăguţi sunt?”). Dacă.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. dincolo de visurile sale nobiliare. cu contorsiunile şi meandrele sale. degradarea umană şi viciul. În vreme de război surprinzând. reticenţele. Caragiale utilizează.L. Mateiu I. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. Caragiale în O făclie de Paşte. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. mizează. cu decupaje de detalii. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. Cert e că Mateiu I. în fond. cu propriile sale personaje . pe o carte falsă deoarece.

Caragiale au. e un individ banal. Pantazi. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. Dealtfel. Şi în 129 . păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. eroii lui Mateiu I. reprezintă momente. Mitică. Caragiale sunt anonimi. enciclopedismul kitsch. în debitul său lingvistic debordant. o deviaţie. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. pe de altă parte. neseriozitatea şi băşcălia.L. În vreme ce eroii lui I. statut de excepţie existenţială. cu patimi debordante. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). ca şi Mitică. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. e inocent în ticăloşie şi versatil. de fapt. plin de sine dar. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I. Excesul său este mai curând verbal. un anonim printre atâţia alţii. entropice şi golite de sens. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. ca să fim mai expliciţi. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. privat de o semnificaţie particulară. opuse nu atât ca semnificaţie. mai toţi. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. lipsiţi de relief.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. Pirgu. s-a afirmat. tautologia tinde să devină calitatea dominantă. totuşi. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. stadii extreme ale personajului matein. e omul tuturor însuşirilor. Pirgu este. în ciuda caracterului său aparent excesiv. Craii pe de altă parte. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. pe de o parte. fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. de la norma medie. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele.L.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. dar şi aici. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. ca anvergură estetică. în fond. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. cât ca dimensiune şi configurare artistică. şi nu fără temei. un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch.

E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris. detaliindu-i trăsături care. neadevărat. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. Că I. categorii sociale etc.Literatura română structura eroului caragialian. structuri sociale. În acest sens. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. concepţiei personale. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. A spune că I. în fine. de aceea. Realismul lui I. Caragiale reflectă. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. decât neta reflectare artistică a realităţii. înregistrează în mod fotografic medii. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. într-o lucrare precum Apus 130 .L. nici foarte-foarte. moravuri şi caractere ale epocii lui. tipuri. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. o creatură nici prea-prea. între altele. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. la categorie. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. ci prin simpla sa afiliere la categorie. L. prin simplismul schematic al aserţiunii. ochii foarte puţini expresivi. evident. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute. expuse în mod manifest. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său. particularitate în constituţia sa. îi accentuează doar apartenenţa la serie. dimpotrivă. ci şi riguros exact.L. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. tipicitatea sa este atât de evidentă. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice.

ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. între alţii. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. caricaturizare. este. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit.L. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. O viziune caricaturală. la o imagine univocă. a ficţionalizării realităţii. voit schematică şi mecanică. cât şi din perspectiva invenţiei. cu lumea în care trăia. pluridimensional al ficţiunii. prin plurisemantismul său fecund. 1909). e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. grotescă.” Obiectivitatea operei lui I. săracă în consecinţe estetice ci. al obiectivităţii. dimpotrivă. în primul rând. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . băbeşte. I. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. în semne înţelese de spiritul omenesc. supralicitând adesea imaginea lumii .L. lumea nu e redusă. S-a mai afirmat.în direcţia absurdului şi fantasticului. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. ale unei perspective subiective asupra lumii. transferând realitatea în spaţiul fragil. Caragiale. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. în oglinda textului caragialian. absurdă. El porneşte în opera sa. să privească realitatea şi ca istoric. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. Lucrul acesta a fost observat.Literatura română de soare. I. cu o receptivitate ireproşabilă. dar nu le reproduce. fantastică. ambiguizare. dealtfel. Câteva note (publicată în Universul. Definind opera de artă. L. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. icoana închipuirii unui spirit omenesc. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii. cu o fidelitate constrângătoare. trecând-o în operă. incontestabil. Din aceste motive. Mă rog. de la această epocă. Caragiale a procedat prin deformare. prea fermă.L. de la această societate. de Valeriu Cristea. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. captând sugestia ei cea mai adâncă. nu numai ca “simplu comediante”. în afară de orice îndoială. nu le oglindeşte. în mod mai curând declarativ. Ambiţionând.

este explicabil. din registrele lingvistice diverse. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. socratic. conformismul mic . .burghez. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte. duplicitatea bufonă. Patosul caricatural are. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. absurdul. Între vacuitatea esenţei. iar unul dintre registrele verbale mari 132 .a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil.Literatura română suprafaţă. alienarea şi îngustimea orizontului.) şi un nivel aparent. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. anomia şi neaşezarea. lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este. astfel. o pseudo-pudoare. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”. ticăloşia etc. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. alcătuit din Universul verbal. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. stilizare.prin îngroşare. Caragiale procedează la deformarea. a fondului şi pretenţia expresiei. virtualităţile esenţei acestei lumi. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă. care utilizează o maieutică abilă) şi. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. ca elemente constitutive. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. primitivă. corupţia. degradată) prin intermediul limbajului.). superficial. de fapt. uşor de observat cu ochiul liber. XII. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. I.L. ironie. Privată de orice iluzie a redempţiunii. mimetism parodic etc. o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . incapacitatea fiinţelor umane de a comunica.

pus sub semnul întrebării. mistificarea. în acest univers. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. pentru Trahanache. ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. de tot efemere. care. printre ocupanţii universului caragialian. deopotrivă. Pristanda şi Farfuridi. Marele pişicher. Situat între evidenţă şi iluzoria. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. un weltanschauung. personajele lui I. Pişicheri sunt. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. al incertitudinii. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. ele înseşi alienate. Astfel. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului.L. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. la mistificare şi la fals. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. figura emblematică pare a fi. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive. rolul covârşitor pe care îl joacă. prin simplă sugestie onomastică. la adoptarea unor măşti succesive. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. despotica încredere în omul său. cameleonice. dintre autentic şi fals. Cu trăsăturile stilizate caricatural. impostura. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . fără dubiu. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. Caţavencu şi Dandanache. sintagmă ce desemnează. pişicher e. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. Gudurău (din Telegrame). acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. ca mod de viaţă şi instrument de parvenire.

dacă sunt mişcat. îmi vine să intru la bănuieli rele.. În structura personajelor lui I.) Ipingescu: Frumoasă legătură. onorabili concetăţeni!. .. alături de impostură şi lichelism... ca orice fiu al ţării sale. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. fraţilor!... exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.. .. frate? (lui Ipingescu. la România (plânge. din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot... de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne. de pildă. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!..L. aplauze în grup). . cu precizarea. suindu-mă la această tribună..Literatura română cinstea ireproşabilă. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii.... fraţilor. (scoate din buzunar o legătură de gât.) Ei! vezi ? . Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale. pentru a vă spune şi eu.. o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic. asta-i legătura mea. Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 . Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate.. că uitasem . la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). e perfect acoperită de patosul său patriotard. .... a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte). (plânsul îl îneacă).. Aplauze zguduitoare)”.L. de deosebită relevanţă semantică. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare. Iertaţi-mă. cu filosofie. degenerate caricatural: “Domnilor. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român.. bine. de cumnatul Rică nu mai am ce să zic. . .. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . jupâne? Jupân Dumitrache: Uite. n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei. a unei exagerări. mă gândesc . la fericirea ei!. bată-te să te bată! De ce nu spui aşa . cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental.Caragiale..

şi. prin cuvinte şi expresii sumare. segmentat.. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm... valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică. modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. prin gestică şi mimică.Literatura română un mesaj politic.. Popescu. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”. ci modul imperios . nici Caţavencu. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar. Dealtfel. consideraţia (“Domnilor!. întrerupt necontenit. Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul. Popescu.. Astfel.. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său.... decât să se amplifice cu înzecită vigoare.”)... în aceste condiţii..”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. aşa cum pretinde discursul său. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică. Stilizat la maximum. la mesaj.. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important... Ionescu. grupul: Bravo! bravo!” 135 .declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu.... Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă. Onorabili concetăţeni!.

în opera lui Caragiale. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. petrecerea. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite. încălcate cu voioşie. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu. Pe de altă parte.s-ar zice fără rezerve . cu puternice implicaţii în opera lui I. calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei. în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. care introduce haosul. scandalul .L. carnavalul efectuează. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. printr-un moft s-a dărâmat Troia.la imaginea lumii ca teatru.ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. prin totala sa libertate. entropia. Moftul în fine a făcut multe şi de toate. Dealtfel. caracterul de mistificare. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie). un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav.L. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială. Caragiale. Bâlciul. latura corupă. care a aderat . printr-un moft s-au născut Romul şi Remu. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. ci mai curând poza acestuia.Caragiale subliniază. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). puse la îndoială.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. de schimbare. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii. de fals. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină). teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. defularea în conformaţia eleată a lumii. în chip explicit. neesenţiale. o poză studiată. oficializate.

se schimbă necontenit. schimbările rapide de măşti. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili.. să juri că devine ca la teatru. Sub presiunea convenţiei literare. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. trăiesc cum îmi place. din O noapte furtunoasă. sunt liberă. de o importanţă nulă.. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine.n-am de-a face cu dumneata. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. de exemplu. şi mai întâi când e la o adică. de pasiuni. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. bâlciul. fapt care generează. bovarismul Ziţei. suveran. comice prin îngroşarea lor caricaturală. domnule . neavenită. caracterele individuale se estompează. alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. nu puţine şi nu în rare ocazii... să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. evident. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris. dezlănţuirea incontinentă de vorbe. doar râsul rămâne. Aspiraţia mimetică. de nimeni nu depand. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. evident. Nae”. pe care o converteşte. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului).Literatura română roluri care. Personajele lui Caragiale.zic . despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale. în gesturi şi expresii melodramatice. alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. desigur. 137 . mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine. Carnavalul. nu rămân definitiv aceleaşi. Al tău adorant până la moarte. nu sunt văduvă.

îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”).. Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. nu poate decât să provoace efectul comic..Literatura română şi când oi vrea. caracterul lor trucat. pentru că m-ai uitat pe mine. îngroşată: “Da (ridicându-se). da.L. au o ţinută spectaculară. reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. Teatralitatea personajelor lui I. ai uitat că sunt republicană. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice.. vreau scandal. da’ o revoluţie.” Intruziunea limbajului retoric. Avem aici. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice. imprevizibil al dragostei. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . fără îndoială. simţul exorbitant al libertăţii etc.. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”. la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. gesturile şi atitudinile. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului . momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. în acest contrast..năică. artificalizarea prin apelul la convenţie etc. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj. cu toate acestea. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă.să mă pomeneşti!.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. spirit “justiţiar”. cu un cuvânt. de îndată ce-şi uită “rolul “. îşi teatralizează necontenit.Caragiale. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului. le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă. ploieşteancă! ..da. şi am să-ţi torn o revoluţie. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. fluid.

. ci. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. şi. În lumea lui Caragiale. pentru ascultătorii lui. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. divagând... (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română».. altfel cât se poate de vid de semnificaţie. dialogurile deviază în monologuri.. veleitară şi neavenită. canoanele genului. un prestigiu incontestabil. conduşi de aceste idei. haotice şi lipsite de logică. suntem liber schimbişti.. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele. bravura oratorică suplineşte bravura reală. venerabile domnule preşedinte. se încurcă. ascultătorii lui Caţavencu.. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede. Oratorul acesta. cât de cât. Or. care nu se teme de întreruperi. se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. aici. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate.Literatura română rostit de la tribună. Oratoria devine. o formă de impostură între atâtea altele. ritualul vieţuirii. Pentru moftangiul Mitică. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. (Aplauze prelungite). ce nu poate fi pus la îndoială. iar cei care emit un mesaj oarecare. toată lumea are. da. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. de pildă. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie.. şi finanţiară. Da. se dispensează mai întotdeauna. nu sesizează deloc impostura acestuia. suntem ultra progresişti. pentru cititorul avizat.. ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje.. astfel. îşi pierde şirul ideilor. soţietate 139 . să întrerupeţi.. auditoriul.. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale. ambiţia de a-şi da cu părerea. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual. pentru aceste personaje. mai curând.

.Literatura română enciclopedică-cooperativă. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator... sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul. al cărui “ambiţ” se ridică. după cum rezultă din schiţă. nu recunosc. putem pentru ca să zicem. nici pe vremea fanarioţilor. (..Fanache).. lipsită de coerenţă. să se învârtă 140 . căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici. mă-nţelegi. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială.. capitaliştilor. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul . cu chestia economiilor. fiindcă aşa nu poate să meargă. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor.)”. în mod peremptoriu.. Teatral şi intempestiv. Discursul său dezlânat. Dumneata nu vezi... şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali.. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace. prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză. Dumnezeu îl ştie şi pe el. fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări... serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent. furia sa negatoare provin. Exasperarea personajului. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică). nici înainte de independenţă. aşteptând ca nevasta lui să nască. În schiţa Situaţiunea bunăoară... ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc. Noi. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice. cu o argumentaţie deficitară. pe un ton ritos. deasupra posibilităţilor sale reale şi care. eu.. pentru că nu se împacă. din incapacitatea sa de a înţelege. asupra noastră..narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. independentă de cea din Bucureşti. în mod sugestiv. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii. pentru că noi suntem pentru descentralizare..

Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună. când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria. . . . poate pentru ca să vie. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui..Ci stăi. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă.) foarte buni prieteni” întârzie la berărie. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 ... I. Când orice asasim.. turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie.. mă-nţelegi.. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate.Literatura română în cerc la nesfârşit. care pretinde ascultare. pentru ca să vie.Stăi un moment. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care... . e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. să se închidă tautologic în sine.E târziu.. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă.. mă-nţelegi.. serios: politica. monşer! .Aş'. Desolemnizând modalitatea oratorică. un caz ca acesta.Nu face pentru ca să ne aştepte.Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă. discută vrute şi nevrute.. şi nu eşti întru nimic vinovat. imprimând elemente comice. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric. şi în ţara ta.. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere. sub pretext de politică. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent. spre exasperarea lui Mache. Lache! . că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. .... Aprinzându-se..Ce târziu? . Lache se transformă subit într-un orator intolerant. odată pornită pe panta oratoriei luxuriante..Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”. făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”.Ţal!!! ..Ţal! strigă Mache bătând în masă. mă-nţelegi plătit de o mână criminală. Asta nu! Să mă ierţi! Asta. pentru ca să vie. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”.L. .

Caţavencu (către Trahanache.. (clopoţind) Nu întrerupeţi. rog să nu fiu întrerupt. rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice . Este un discurs care îşi află în sine propria negare. cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun.. dezarticulat. dar. un discurs minimal. e un discurs “turmentat”. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care.. Trahanache: Parcă ziceai. 142 . îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional..Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate.. mă rog. Trahanache: În sfârşit. întrerupt mereu de sughiţ.. Discursul său este. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje. rumoare în faţă). alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. de proporţii minime. cum se poate bănui. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs. absurd prin mesaj şi finalitate.” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale.. stimabile.. dar şi de vocile celorlalte personaje... că întreruperile.. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima. care seamănă mai curând cu un zgomot. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii..cooperative “Aurora economică română”.. Caţavencu: Da (cu dignitate). S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc. imposibil de receptat.. Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar. stimabile?. “. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu. râsete. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial... ca România să fie bine şi tot românul să prospere. Râsete în fund.

. sughite) Aurora! (. “Discursul”. ele.) Ionescu. de a trăi prin forţa propriilor mijloace. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin.. de fapt. Nu lipsesc. discursurile. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie.. prin urmare. ce se dispensează de relaţia sintactică şi care.. în comedia D’ale carnavalului.. în fond. se complac în postura insuficientă de “nembru”. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. Foarte adesea. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism. la imperativele politicii. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. valoarea sa rezidă în apartenenţă.. o pervertire a 143 .. că ameţesc! Ionescu. acest “discurs” care nu trece. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. Se produce. forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism. de înscenare a limbajului. Popescu. minimal. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. în schimb. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm. (râsete. prin această interferenţă de registre. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. altceva decât să-i anuleze personalitatea. Nu puţine dintre personajele lui I.. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. (Râsete. Totodată. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”. nici în această piesă. Omul comun caragialian.L. nu mai reuşeşte să semnifice nimic. cel politic.Nae. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă.Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d.. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului.. afiliere ce l-ar legitima ca individ.

dar un scandal. “până la nebunie”. caracterul artificial. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. în mod limpede. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi. “traducerea” se cere răzbunată. simultanelor«traduceri». nenatural al atitudinilor ei. o răzbunare individuală însă. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat. bolnavă mai degrabă moraliceşte. Miţa. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. imaginându-se vestala iubirii eterne. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”. dacă se poate vorbi de aşa ceva. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului. Miţa Baston are. Suferinţa reală a Miţei Baston.. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. într-un puseu de nebunie erotică.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . de un retorism strident. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. nelegitime). Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care.. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. cu “transparenţa” sentimentului erotic. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. câteodată. în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. denaturat.Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare.. incompatibil. În codul etic al acestei lumi. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. V. şoapta se preschimbă în clamare. un exacerbat simţ al onoarei lezate. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”.. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. În legătură cu acest personaj. cu închipuiri nebune. în cel mai pur spirit cavaleresc. Ea joacă pe scenă.

astfel încât sentimentul onoarei.. . proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare .“ ). dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană .. la fel cum răzbunarea. Fidelitatea Miţei e iluzorie. şi pe mine! . . sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. ameninţări care provin. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. Proclamate cu atâta insistenţă. A! dar până să-şi răzbune el. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa. de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna). . ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. . pe care îl aşează pe acest cuvânt.etc. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii. se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. din ecourile sale livreşti. . . . până la urmă. dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. retoric sau patetic. şi care. ) A! Trebuie să am o explicaţie . O să-mi răzbun . Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă. pe tine. eu! pe Didina. Alături de travestiul său erotic. din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. totuşi. prin accentul robust.“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă. Trebuie ca să-mi răzbun eu! .. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . al acestui elan. aproape sigur. Gesturile ultime. . trebuie să-l văz.Literatura română „Miţa: ( . disperate pe care le preconizează. . (Se plimbă turbat). .. . . Prin intermediul succesiunii de 145 . cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. am să vă omor eu.

în ultimă instanţă.L.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. a carnavalului. curente sau epoci literare carnavalul are.L. a reînvierii). Povestirea. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. în această piesă. de indistincţie. un sens regenerator (după prima fază. sub formă de „teatru în teatru“. pregnant conturate. el nu traduce un sens benefic. a renaşterii. un puternic accent autoreferenţial. în propria sa creaţie. Cu specificarea doar că. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. un moment sau o povestire a lui I.Literatura română măşti. a unei săli de tribunal sau a unui birou. În cazul lui I. esenţializat. în opera lui Caragiale. compoziţională etc. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu. între alţii. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. fie că e vorba de atmosfera unei berării. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. Asumat la nivelul personajului. de a 146 . de haos urmează o a doua etapă. atunci nuanţată. fără şansa vreunei regenerări. în timp ce în alte opere. de amestec. Caragiale.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice.L. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. Cele mai sumare detalii ale realităţii. scriitorul sugerează o atmosferă. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. Toposul carnavalului capătă. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. Atunci când citeşte o schiţă. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales. o certă valenţă speculară. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie. toposul carnavalesc are. recuperator. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie.L. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. dacă nu amendată. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. petrecere fără de sfârşit. schiţa. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. privind inapetenţa lui I.

Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive. şi tot mai larg. ploaie rece de toamnă. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. Calul dracului etc. intenţia descriptivă e efectuată de I. Kir Ianulea. în cercuri din ce în ce mai largi. prin notaţiile sale cu alură sugestivă. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. . Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. de la mişcarea 147 . prin decuparea unor fragmente semnificative. de o extremă economie a figurilor artistice. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . militari. Legănate de mişcarea sunetelor. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. . desigur.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . În vreme de război.Caragiale prin notaţii concise.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. Astfel. gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. ar fi abuziv.Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol. şi tot mai domol. să absolutizăm similitudinile. desigur“.L. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. lăsat gol într-adins la umezeală.

afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. dar după acest moment dintâi.Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. mâinile voiră să se ridice. privind ţintă. Arta descriptivă a lui I. dar căzură ţepene de-a lungul trupului. nălţându-şi gâtul afară din umeri. nu se mai putu închide. unde parcă era înşurubat . Declanşarea nebuniei hangiului. risipindu-se fără încetare. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. vrând să-l desprindă de la pământ. .L. dar gura. de-afară. care se-ntinsese-n sus. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. În finalul nuvelei. dezacordarea mentală a hangiului. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. să spună ceva. ac-centuându-se mişcarea. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. 148 . Caragiale operează aici prin analogie. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. ce-şi pierd consistenţa. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. în alte depărtări mai adânci poate. în depărtări neînchipuite. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. peste înfăţişarea aceea. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. care subliniază printr-un subtil paralelism. fără să scoată un sunet. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. . a abolirii măsurii. apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr.

L. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună . vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. de o netă individualitate. cel mult statutul unei instanţe contemplative. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea.pentru cei doi scriitori . în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj.L. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera. picturale. dinamismul secret sau aparent al naturii. pe „cadrul“ natural. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. Caragiale surprinde. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. în domeniul prozei. cu neobişnuită acuitate şi precizie. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată.L. căci peisajul. printro sugestivă tehnică a aglutinării.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. literatura română era dominată. fiinţa umană are. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. idilizant. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei. ex-centrice. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. Paradoxal sau nu. au o postură mai curând eleată decât heraclitică. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. de un realism epigonic. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central.grijă pentru detaliu.L. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. Din punct de vedere al tectonicii peisajului. în raport cu peisajul. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie. atunci când I. formele în mişcare. imobile. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. ce 149 . fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. În aceste „cadre“. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei. e alcătuit prin acumulare de notaţii. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului). situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei.

În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.L. I. 150 .Literatura română prefigurează sămănătorismul.direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere). motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. I.L.Caragiale repudiază literatura epocii sale .Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă. În numele autenticităţii şi veridicului.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful