SUVREMENA TEORIJA PRIPOVIJEDANJA
Priredio VLADiMIR BITi

GLOBUS/ZAGREB

mom mišljenju. vidi F.Gerard Genette TIPOVI FOKALIZACIJE I NJIHOVA POSTOJANOST Perspektiva Ono što zasad i metaforički nazivamo pripovjednom perspek tivom . koji pro izlazi iz izbora (ili neizbora) suženoga »gledišta« . većina teorijskih radova o tom problemu (koji su poglavito klasifikacije) boluje.a to je onaj drugi način podešavanja informacija. vidi R.). Stang 1959. izrijekom (i veoma sretno) predloženoga umje sto "gledišta·" predlagali tipologiju u četiri razdjela koju možemo prikazati sljedećom tablicom: I 1 Za »teorijsku« bibiiografiju o tom pitanju. najčešće pro učavali.pitanje je što su ga s neospornim kritičkim postignućima svi koji se bave pri po vjednom tehnikom. van Rossum-Guyon.. od kraja 19. između pitanja tko gleda? i pitanja tko govori? Kasnije ćemo se vratiti na tu prividno očiglednu. Tolstoju ili Jamesu. od te. 1 '170. stoljeća naovamo.ili. kraće rečeno. Flaubertu. ali gotovo posvuda potcjenjivanu razliku. 1 Ipak. odnosno između pitanja koji je to lik čije gledište us mjerava pripovjednu perspektivu? i posve različitog pitanja tko je pripovjedač? .ške zbrke između onoga što ovdje nazivamo načinom i glasom. Tako su Cleanth Brooks i Robert Penn Warren (1943) pomoću izraza pripovjedno žarište (»focus of narration. ili pak Georgesa Blina (1954) o »sužavanju polja« kod Stendhala. S povijesnog gledišta. i M. kao primjer navodim poglavlja Percy ja Lubbocka o Balza eu. po. Raimond 1966 96 .

»Strethen″. i Norman Friedman (1955) objavljuje jednu. to je ona sa "sveznajućim« autorom (tip: Tom Jones). uostalom. dva tipa čisto objektivnog pripovijedanja.Jasno se vidi da se samo okomita kolona odnosi na gledište (unutrašnje ili vanjsko). čisto i jednostavno bilježcnje. K. ja-svjedok (Conrad) ili ja-junak (Dickens. bilo jedinstvenog (Joyce. očigledno namjerno. Razlika između druge i treće situacije ni ovdje nije u »gledištu« (dok je prva definirana prema tom kriteriju). Great Expectations). koji 1961. kaže dalje Booth. odnosno sužena gledišta. budući da Ismael i Strether zauzimaju u stvari isti žarišni položaj u oba pripovjedna teksta. odnosno na pripovjedača. formulacijom koja svjedoči o očiglednom miješanju fokalizatora (to jc James nazivao »reflektorom«) i pripovjedača. izrijekom izjavljuje predlažući »bogatiji pregled mogućih oblika autorova glasa«. a ne na gledište. bez obzira na to što je uvijek naznačen u trećem licu«: njegov status bio bi. dok sc vodoravna odnosi na glas (identitet pripovjedača). Iste godine. bilo »mnogostrukog« (Virginia Woolf. naslovljuje Odstojanje i gledište (razlikovanje između implicitnog autora i pripovjedača predstavljenog ili nepredstavljenog. Ich-Erzdhlsituation. gdje je drugi hipotetički. F. Portrait of the Artis!). svoj esej posvećen zapravo problemima glasa. i Agatha Christie koja pribt o Hercuieu Poirotu). kao što. identi 9 7 . mnogo složeniju klasifikaciju s osam razdjela: dva tipa »sveznajućeg« pripovijedanja. gdje je pripovjedač jedan od likova (tip: Moby Dick) i personale Erzdhlsituation. napokon. dva tipa »selektivno sveznajućeg« pripovijedanja. "pripovijeda velikim dijelom svoju vlastitu priču. Hills Like White Elephants) i »kamera«. s jedinom razlikom što je u jednom tekstu sam fokalizator pripovjedač. Podsjetimo da Friedman svoj šesti tip (Portret umjetnika) opisuje kao »priču koju priča jedan lik. Isto je izjednačavanje. pouzdanog ili nepouzdanog). Stanzel (1955) razlikuje tri vrste romanesknih "pripovjednih situacija«: auktoriale Erziihlsituation. To the Lighthouse). i. kod Waynea Bootha. sa ili bez »uplitanja autora« (Fielding ili Thomas Hardy). Očito je da se treći i četvrti tip (Conrad i Dickens) razlikuju od ostalih samo kao pripovjedni tekstovi »li prvom licu« dok se razlika između dva prva tipa (uplitanje ili ncuplitanje autora) odnosi na glas. a u drugom je pripovjedač »autor« odsutan iz priče. bez sclekcije i organizacije. dva tipa pripovijedanja »u prvom licu«. bez ikakve prave razlike u gledištu između 1 i 4 (recimo: Adoiphe i Armance) i između 2 i 3 (Watson koji priča o Sherlocku Holmesu. dakle. ali u trećem licu«. pripovjedni tekst vođen li »trećem licu« koji slijedi gledište jednog lika (tip: The Ambassadors). a i slabo se razlikuje od prvog: »dramski način« (Hemingway.

to jest ona koja obuhvaćaju ono što se obično. Bez sumnje je potrebno pažljivo promotriti tipologiju »pripovjednih situacija«. 1970) za »psihološku razinu« u svojoj općoj teoriji gledišta (vidi »objašnjenja« i do kumente koje je T. tipično kinesku: pripovjednih tekstova napisanih s veoma finim. 2) pripovjedni tekst sa gledištem.3 korišteno u Figures JI. ili poput Jeana Pouillona (1946) i Tzvetana Todorova (1966). Odatle proizlazi četvorna razdioba: I) pripovjedni tekst sa sveznajućim autorom. Da bih izbjegao odviše specifično vizualne konotacije u izrazima gledanje. uveo petu grupu. uostalom. pripovjedni tekst s »gledište!11«. a Pouillon »gledanjem odostraga«. polje i gledište. naziva »gledištem«. Pouillon to zove »gledanje sa«. 191.čan Cezarovu u Galskom ratu. bilo bi dobro promatrati samo čisto načinska određenja. uskim snopom svjetla. Moskva. među tim. ovisno o tome je li ono stalno (fiksirano na jedan lik) ili nije: to je ono što predlažemo nazvati fiksl1ol11 ili prol11jerzijivol11 unutrašnjom fokalizacijom. Todorov predstavio u Poi!tique 9. predstaviti samo pomoću kategorije »gledišta« ili pak izraditi popis u kojem bi sudjelovala oba određenja. 3) objektivni pripovjedni tekst. Vidimo do kakvih poteškoća dolazi zbog miješanja načina i glasa. ili točnijc. Pripovjedač = Lik (pripovjedač kaže samo ono što određeni lik zna): to je. upotpunivši je dodavanjem četvrtog tipa objektivnim pripovjednim tekstom behaviorističkog stila (to je sedmi tip kod Friedmana). ili sa »suženim poljem« prema Blinu. međutim. zbog njihova očiglednog miješanja. odgovara Brooksovu i Warrenovu izrazu »focus of narration«. bez sumnje. takvu klasifikaciju ne treba. upotrebljavat ću nešto apstraktniji izraz foka1izacija.gdje je četvrti tip u očiglednom neskladu s načelom razvrstavanja u tri prva. u vezi sa stendalovskim pripo vjednim tekstom.2 što Pouillon naziva »gledanjem izvana«. koji. Prihvaćanjem tog ograničenja konsenzus se bez mnogo teškoća uspostavlja trodjelnom tipologijom. Napokon. »gledanjem« ili »aspektom«. samo pod-razred i 2 Već 3 Ovoj 98 . trojnoj podjeli možemo naći usporedbu učetvornoj razdiobi. za mene su to. 1962. prema Lubbocku. koju je predložio Boris Uspenski (Poetika kompozicije. 4) pripovjedni tekst u prvom licu . Isto tako. koja bi istodobno vodila računa odanostima načina i glasa. dok Todorov to simbolizira formulom Pripovjedač > Lik (pripovjedač zna više od lika. gdje prvi tip odgovara onome što anglosaksonska kritika naziva pripovjednim tekstom sa sveznajućim pripovjedačem. Bertil Romberg preuzima Stanzelovu tipologiju. str. Borges bi tu. Pripovjedač < Lik (pripovjedač kaže manje od onoga što lik zna): to je »objektivni« ili »behavioristički« pripovjedni tekst. kaže više nego što ijedan lik zna). U trećem slučaju. Uspen ski razlikuje dva tipa pripovjednih tekstova s gledištem. U drugom slučaju. veljača 1972).

svoje prve stranice obrađuje vanjskom fokalizacijom. ili mnogostruka. te neke Hemingwayeve novele. još više. Rousset 1962. »U kojem se interes rađa iz činjenice da postoji tajna«. itd. Taj pripovjedni tip ne bi. tako. koja diskreciju dovodi do zagonetke. u kojem se gotovo nikad ne napušta djevojčičino gledište. još bolje.? Međutim. i doista. Sto je Maisie znala. u kojem je fokalizator najprije Charles. i Roussl't 1962. kao kod romana u pismima. međutim. prekrstit ćemo u nefokalizirani pripovjedni tekst. do Ju lesa Vernea. Sa- 4O tom pitaliju vidi Lubbock 1947. koji su između dva rata popularizirali romani Dashiela Hammeta. Pogledajte kako je Phileas Fogg najprije obrađen izvana. pogle dom punim zanimanja njegovih sugovornika. prema gledištu više likova-pisaca pisama. Drugi će biti pripovjedni tekst s unU trašnjom fokalizacijom. Hills Like White Elephants. kod Stendhala). autor »ne kazuje odmah sve što zna«. poglavlju. zatim Emma.5 Znamo da je pripovjedna poema RobeIla Browninga. ubojica. čije značenje izmiče djevojčici). pogl.4 ili mnogo brže i neprimjetno. obrana. tužba. onaj što obično predstavlja klasični pripovjedni tekst. Prsten i knjiga (koja priča jednu kriminalnu zgodu kako je vide. pogl. ili pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom. kao The Killers ili. 7 To je spašavanje Aouda. 300) točno primjećuje da li romanu intrige ili u pustolovnom ro manu. u kojem sve prolazi kroz Strethera ili. trebalo ograničiti samo na djela najviše književne razine: Michel Raimond (1966. Pr~ust se zauzimao za tu knjigu. VI. 86. u 12. li kojima junak djeluje pored nas a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli ili osjećaje.Fokalizacije Prvi tip. i velik broj "ozbiljnih″ romana 19. jedan za drugim. 6 Vidi 5 Vidi 9 9 . njeno »sužavanje polja« je osobito zanimljivo u ovoj priči odraslih. jli Conrad u Cm eu s "Narcisa«. žrtve. Raimond 1966. a zatim ponovo Charles. velik broj pustolov nih romana. Naš treći tip bit će pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom. stolje ća primjenjuje taj tip zagonetne uvertire. To vanjsko gledište prema liku koji će sve do kraja ostati tajanstven može se beskonačno produžavati: lo čini MclviJle u Sl/eparu. gdje isti događaj može biti evociran više puta. i kako se njegova ne ljudska tajnovitost održava sve do epizode koja će otkriti njegovu velikodušnost. od Waltera Scotta. bilo da je ona fiksna (kanonski primjer: Ambasadori. 313-314. kod Balzaca. o Gospođi Bovary.) godinama služila kao kanonski primjer tog tipa pripovjednog teksta6 prije nego što ju je istisnuo film Rašomon. preko Alexandrea Dumasa. promjenljiva (kao kod Madame Bovary.

ant. ne primjenjuje se u čitavoj Gospođi Bovary: nije samo prizor s fijakerom fokaliziran izvana. nije fokalizirana više od većine balzakovskih opisa. a jedini razlog što se držimo prve strane je Philei1sovo svojstvo junaka koje Passepartouta svodi na ulogu svjedoka. ta ambivalentnost (ili reverzibilnost) isto je tako osjetna kad svjedok. Taj kanon je u igri u Gennil1aZ. kod Jamesa. novopečeni matu. (Z!ami pe har!. u kojem se junak dugo vremena opisuje i gradi kao nepoznata osoba problematičnog identiteta.grenska koža ili Naličje suvremene povijesti. već smo imali prilike reći da slika Yonvillea. da upotrijebimo Blino- 8 Ova početna »neupućenost« postala je općim mjestom romanesknog početka. kao na početku Sagrenske kože. ali moraju biti odvojena. naprimjer. sve dok se sam ne predstavi: "Zovem se Etienne Lanticr. jer se nefokalizirani pripovjedni tekst najčešće može analizirati kao multifokaliziran ad libitum po načelu tko može najviše. »Kate Croy čekala je svog oca .' poznaje: nakon tog obreda može nast8viti bez tajni: "Gospodin Frederic Marcai\. '«. nije personificiran. ta već po sebi veoma podatna formula. Isto tako. Te različitosti zaslužuju jednu cjelovitu povijesnu studiju. Tako npr. « Sve se zbiva kao da se autor. da bi nekog uveo. nevinog svjedoka.« Dva vremena mogu bili veoma bliz'J _jedno drugom. može najmanje (ne zaboravimo da je fokalizacija u osnovi. ponekad je veoma teško uspostaviti granicu između promjenljive fokalizacije i ne-fokalizacije. ~ II! dio.. gdje je junak najprije »čovjek«. već ostaje impersonalan i nepouzdan promatrač. Zola će ga zvati Etienne. koji može biti veoma kratak (Debray-Genette 1972). kao štuje razlog umjesnosti (ili lukava igra s neumjesnosti) za prizor s fijakerom u Gospođi Bovary. čak i ako tajna odmah biva rasvijetljena. u četvrtom odlomku Se. .. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se. koji je u potpunosti ispričan s gledišta vanjskog.počevši od tada.I. dakle. S druge strane. Usp. kad je stigao u hotel. uvijek na čitavo djelo. itd. razlika između različitih gledišta nije uvijek tako jasna kao što bi se iz razmatranja čistih tipova moglo povjerovati. pa čak Rođak Pons. 100 . 1277--1282. »Mladić od osamnaest godina..J. Nije u igri. T poglavlje.« .8 Ima još motiva kojima se može opravdati pribjegavanje tom pripovjednom stavu. obveza na fokalizaciju nije nužno postojana duž čitava pripovjednog teksta. a promjenljiva unutrašnja fokalizacija. mora praviti da ga nt.« (Ambasadori.Jtimenta!nog odgoja.9 Kao što dobro pokazuje posljednji primjer. međutim. Sanre 1971. koji odmah prodire u intimnost svog junaka: »Stretherova prva briga. duge kose. koji je pod rukom nosio album . Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se može isto tako dobro odrediti kao unutrašnja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik: vanjska fokalizacija Phileasa Fogga istodobno je unutrašnja fokalizacija Passepartouta koga je užasnuo njegov učitelj. koja otvara drugi dio. već prije na određeni pripovjedni segment.

u ovom iskazu. podrazumijeva da se fokalizator nikada ne opisuje niti čak ocrtava izvana. Fabrice se baci s konja i uzme ruku leša. nitko ne može na toj točki pobrkati Fieldingov postupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim. ostao je s jednim otvorenim okom. iako spreman da ispusti dušu od gađenja. Najviše ga je užasavalo to otvoreno oko. čvrsto je prodrmavši: zatim je zastao kao uništen. u kojem se 10 Balzacova pozicija je složenija. to je to gledanje 'sa' samo. u svojoj strogosti. u »gledanju sa«. osjećamo ga kao što osjećamo sami sebe u našem neposrednom shvaćanju stvari. gdje ulogu protagonista igra kamera. i da njegove misli ili opažaje pripovjedač nikada ne analizira objektivno. treba istaći da se ono što zovemo unutrašnjom rokalizacijom rijetko potpuno strogo primjenjuje. koji se zadovoljava opisom onoga što junak vidi. kao na prvim stranicama Dvostruke obitelji gdje se pripovjedni tekst fokalizira čas na Camille i njenu majku. lik promatra "ne u njegovoj unutrašnjosti . umjesto toga bivamo u nju uvučeni .vu riječ. kao zaključak možemo reći: gledanje kao slika o drugima ne proizlazi iz gledanja 'sa' središnjim likom. Prema tome. u kojem nam Stendhal (1962. Zapravo sam princip tog pripovjednog načina. 38) govori što čini i misli Fabrice del Dongo: Ne oklijevajući. Balzakovski pripovjedni tekst čestu se smatralo prototipom pripovjednog teksta sa sveznajuhm pripovjedačem. Stoga unutrašnje fokalizacije u uskom smislu nema u iskazu kao sto je ovaj. Nasuprot tome. Ukratko. dok mi.jer tad bismo trebali izaći iz unutrašnjosti. čas na gospodina de Granvillea .« Unutrašnja fokalizacija u potpunosti se ostvaruje samo u pripovjednom tekstu »unutrašnjeg monologa« ili u graničnom djelu kao što je La Jalousie (Ljubomora) Robbes-Grillela. znači zanemariti udio vanjske fokalizacijc koju sam spomenuo kao postupak otvaranja: kao i suptilnije situacije. fokalizacija je savršena: Ušavši pokraj nosa. To. a ipak. 10 1 . u neku ruku. Isto tako. Jean Pouillon (1946. a nije u nama samima. ograničenje).već se promatra u slici koju stvara o drugima i. l i Ili l i filmu Dama s jezera Roberta Montgomeryja. 79) veoma dobro pokazuje taj paradoks kad piše da se.a svako to unutrašnje fokaliziranje služi da se drugi lik (ili grupa) izdvoji u svoJoJ tajanstvenoj pojavnosti. kroz tu sliku. unakazivši leš na užasan način. međutim. metak je izašao kroz suprotnu sljepoočicu. osjetio Je kako nema snage uzjahati konja. u našim stavovima s obzirom na ono što nas okružuje. To križanje zanimanja samo oživljava zanimanje čitatelja.

odnosno slučaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba (izuzev u pripovjednom tekstu u prezentu. proizlazi iz unutrašnje fokalizacije. Taj ćemo izraz. Pripovjedač gotovo uvijek »zna« više od junaka.« može prevesti u prvo lice (»ja opazih. Katl Marcel piše: »Opazih čovjeka četrdesetih godina.i strogo izvodi iz . čak i kad je junak on sam. a minimalan kriterij zadao mu je Roland Barthes (1966. i koji veoma dobro zna da je taj neznanac bio Charlus (i zna sve što znači njegovo držanje) ne smije prikriti razliku u funkciji i .središnji lik apsolutno ograničava na . koje ostaju odvojene čak i u pripovjednom tekstu »u prvom licu«. 270f) primjećuje ovu rečenicu. ali prije toga treba definirati dva pojma neophodna za ovu studiju. nastavlja Barthes. kojih sam se činio strastvenim obožavateljem. Prema Barthesu. Nasuprot tome. istovjetnost »osobe« adolescenta iz Balbeca Gunaka).« 102 . dolinu i njene obronke. taj kriterij sastoji se u mogućnosti da se određeni pripovjedni segment prepiše u prvo lice (ako se u njemu već ne nalazi). i zrelog čovjeka (pripovjedača). pa za nas.. koji me. koji je opazio neznanca. itd. prema tome.Čini se da je zveckanje leda u čaši nenadano nadahnula Bonda« neprevodljiva je u prvo lice bez očigledne značenjske nepodudarnosti. usljed pripovjedačeve osjetne neupućenosti u prave misli junaka. koji priča tu priču nekoliko desetaka godina kasnije. tako da taj postupak ne izazove »nikakvu drugu promjenu diskurza osim promjene gramatičkih zamjenica«. nervozno udarajući prutićem o svoje hlače. tako da za pripovjedača fokalizacija junaka znači sužavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao i u trećem licu. dakle. rečenica kao . 1 2 U Ljiljanu u dolu. fokalizacije i pripovijedanja.12 Nalazimo se u tipično vanjskoj fokalizaciji.ono što nas tu osobito zanima . nužno uzeti u manje strogom smislu. veoma visokog i prilično krupnog.«). u unutrašnjem monologu). 751). Uskoro ćemo. itd. za koju is pravno kaže da se snalazi kako god zna: »Spustio sam se na livadu kako bih još jednom vidio Indre i njegove otoke. u vezi s Proustovom pripovjednom perspektivom ponovo naići na to odlučujuće pitanje. 20) definirajući ono što naziva osobnim načinom pripovjednog teksta. tako se rečenica kao što je »James Bond opazi čovjeka pedesetih godina još uvijek mladenačkog izgleda. s veoma crnim brkovima. (l954b. pažljivo fiksirao raširenih očiju« (1.razliku u informaciji. Međutim.samo svoga žarišnog položaja. podesnost toga čisto praktičnog kriterija ne smije dovesti do miješanja dviju instanci.

ta što je lik unaprijed previše poznat i ne drži u pri čuvi nikakvo iznenađenje . pa tko bi onda danas ozbiljno uzeo Sartreove (1939) prigovore Mauriacu? Ali promjena u fokalizaciji. itd. ali koju pripovjedač namjerno krije od čitatelja. nazvat ćemo ga paralepsom. za koju i junak i pripovjedač moraju znati. o uzimanju (-le psa. Prvi tip nosi naziv iz retorike i već smo ga susreli (93) u vezi s dopunskim anakronijama: radi se o lateraIlnim ispuštanjima ili o paralipsi. Lubbock zahtijeva da romanopisac bude »vjeran kakvom god pravilu i da poštuje princip koji je usvo jio«. ali zašto to pravilo ne bi bila apsolutna sloboda i nedosljed nost? Forster (1927) i Booth dobro su pokazali koliko su isprazna pseudo-džejmsovska pravila. Poznato nam je kako je to Stendhal upotrebljavao. nego upravo suprotno. očigledno proizvoljno. budući da se vise ne radi o ostavljanju (-li psa. Taj pripovjedni tok može se u potpunosti braniti. čija osnovna nezgoda je. o sveznanju s djelomičnim sužavanjem polja. ili čak povratna disonanca. Podsjetimo da je u kodu unutrašnje fokalizacije klasičan tip paralipse izostavljanje određene radnje ili misli važne za fokalizi ranog junaka. po njemu. od leipo) informacije koju bi trebalo uzeti (i dati).odatle ta obrana koju Pouillon smatra 13 Vidi Figures Il. tako u davanju više informacija nego što je u početku dozvoljeno kodom fokaliza cije koji određuje cjelinu.Alteracije Promjene u »gledištu« do kojih dolazi u pripovjednom tekstu. isto kao što se u klasičnoj partituri nenadana promjena tonaliteta. kad povezanost cjeline ipak ostaje prilično snažna tako da pojam dominantnog načina ostaje pertinentan. dok Jean Pouillon s pravom govori o toj činjenici s obzirom na svoje »gledanje sa«. Poigravajući se dvostrukim smislom riječ način (mode) koji se istodobno odražava u gramatici i u muzici. osobito ako je osamljena u poveza nam kontekstu. dok je pravilo do sljednosti koje je postdžejmsovska kritika uzdigla na počasno mjesto. od lamhano) i davanju infor macije koju bi trebalo ostaviti. 10 3 . poput onih koje smo već susreli u Madame Bovary: tada govorimo o promjenljivoj fokalizaciji. mogu se analizirati kao promjene u fokalizaciji. str. defini ra kao modulacija ili alteracija. Drugi tip još nema imena. a da postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego što je u početku potrebno. bez osporavanja tonaliteta cjeline. alteracijama bih opće nito nazvao one osamljene povrede. može se isto tako analizirati kao trenutačna po vreda koda koji vlada tim kontekstom. 183-185.

ali osnovni cilj lika u romanu nije da bude rebus« (Pouillon 1946).njegove spolne nemoći. U vezi s onim što naziva »miješanjem sustava«. ako je tužan. Kao što vidimo. on to ne čini: on postiže učinak iznenađenja kad čitatelj shvati. međutim. Jasan primjer je Stendhalovo pretvaranje. ili o prizoru koji fokalizator ne može vidjeti. kaže Pouillon. Posljednja opća opaska prije nego što se vratimo na prustovski pripovjedni tekst: ne treba miješati informaciju koju daje foka- 14 Druga karakteristika paralipse. 19). dijela Jules Verne nam skriva ono što junak veoma dobro zna. jer Octaveova nemoć nije baš dana u tekstu. Ali zaslužna je što dobro opisuje fenomen . naravno. iako je uglavnom fokaliziran na detektiva istražitelja.neumjesnom: namjerno izostavljanje. »ali Stendhal ne ostaje vani. prekomjernost informacija ili parale psa. Barthes ispravno navodi »prijevaru« koja se. može se sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta.14 Obrnuta alteracija. što je u suprotnosti s veoma jasnim tijekom do tada usvojenog vanjskog gledanja i što pokreće postupan prijelaz na unutrašnju fokalizaciju. a to je . Farange koje Maisie ne može znati: »Znala je da se bližio dan kad će imati više užitka da baci Maisie njenom ocu nego da mu je otrgne« (James 1908. uglavnom vođenog vanjskom fokalizacijom: na početku Sagrenske kože.da ga Ogarevov užareni mač nije oslijepio. znamo da najklasičniji policijski roman. on zna što je tome uzrok i ne može osjećati tugu. Analiza. a da o tome ne razmišlja: dakle. Nažalost. Tako ćemo ocijeniti stranicu u Maisie posvećenu mislima Mrs. nije isključivo stendalovski. ali ostavimo to po strani: uzmimo primjer s njegovom pretpostavkom. u Annanci. pomoću toliko junakovih pseudomonologa oko njegove središnje misli koja ga očigledno ni na trenutak ne napušta . sadrži i ocjene koje ću ja nastojati izbjeći. u Mihailu Strogovu: počevši od VI poglavlja II. koji nije fokalizator. sve do konačne objave. U unutrašnjoj fokalizaciji parale psa se može sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika. sastoji u tome da pripovjedni tekst kao što je Pet i dvadesetpet ili Ubojstvo Rogera Ackroyda fokalizira na ubojicu. To izigravanje tajanstvenosti.. takvima možemo smatrati iskaze kao »mladić nije shvatio svoj slom" ili »pravio se Englez«. izostavljajući iz njegovih "misli« samo sjećanje na ubojstvo. bilo bi normalno da je Octave gledan izvana. ova analiza pretpostavlja riješenost pitanja koje nije bilo potpuno riješeno. Stendhal bi nam to trebao reći. on radi psihološke analize pa postaje apsurdno skrivati nam ono što bi sam Octave trebao dobro znati.koji. kod Agathe Christie. 104 . najčešče skriva dio njegovih otkrića i zaključaka.

ovdje se. za obaviještenog čitatelja mogu biti znak koji. drugačije rečeno. a jednako dobro funkcionira u vanjskom fokaliziranju: u Hills Like White Elephants. ne sprečava čitatelja da interpretira raz govor u skladu s autorovim namjerama. Pulham. unutrašnjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i poštivanju onoga što bi Sartre nazvao »slobodom« . a da nije na to pozvan). pripovjedač »autobiografskog« tipa. prisustvuje scenama između svoje žene i njezinog prijatelja.odnosno neIS Ili (kao što ćemo vidjeti u sljedećem poglavlju) osobe pripovjedača svjedoka Watsonova tipa. kao što svaki put kad romanopisac napiše »osjetio je hladan znoj kako mu silazi niz leđa«. Naprotiv. Hemingway navodi razgovor dva lika. o kojima izvještava ne misleći ništa loše. kao i čitavo barunovo ponašanje prema njemu sve do Sodome 1 . bilo da se radi o stvarnoj ili fiktivnoj autobiografiji. ne može izbjeći iole pažljivijem čitatelju. Esquire.lizirani pripovjedni tekst i interpretaciju koju je čitatelj pozvan o njemu dati (ili koju daje. Impersonalni pripovjedni tekst naginje. ali koje će čitatelj bez muke odgonetnuti. Čitava igra onoga što Barthes naziva indicijama zasniva se na prevlasti implicitne informacije nad eksplicit nam. čije značenje. dakle. u potpunosti izmiče junaku. u kojem pripovjedač. dakle. ali često omogućuje da znamo više nego što je rečeno. nipošto ne podrazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. međutim. usljed same činjenice svoje identičnosti s junakom. koji izlaganje svog sadašnjeg »mišljenja« (pa.. međutim. »širom raširene« dok gleda Marcela u Balbecu. Polimodalnost Ponovimo još jedanput da upotreba »prvog lica« ili. ne shvaća ono što pripovijeda. identičnost pripovjedačeve i junakove osobe. Marquanda. P. »prirodnije« govori u vlastito imc nego pripovjedač pripovjednog teksta »u trećem licu«. i lika- 10 5 . manje je indiskretan nego Fielding koji svoje izlaganje miješa s pričanjem o životu Toma Jonesa. H. poput Marquandova junaka. suprug pun povjerenja. dakle. i svojih spoznaja) miješa s pričanjem o svom prošlom »životu«. to bez oklijevanja prevodimo kao: »bilo ga je strah«. Bertil Romberg (1962. To. Tristram Shandy. međutim. 119) analizira roman J. U više navrata je primijećeno da Maisie vidi ili čuje stvari koje ne rawll1ije. sve zbiva kao da pripovjedač. Chariusove uči. suzdržavajući se da ga interpretira. Pripovjedni tekst uvijek govori manje nego što zna.

mora izostaviti sve informacije do kojih je došao kasnije. »iluzijama koje treba izgubiti«. prepiska). 16 a ne u odnosu na njegovu prošlu informaciju kao junaka. pa bismo takav izbor. U svom poznatom pismu Jacquesu Riviereu. on može izabrati takav drugi oblik fokaliza cije (fokalizaciju kroz junaka). unutrašnja fokalizacija pripovjedača svodi se na fokaliziranje junaka. budući da pripovjedač. kušanje madelaine (isto tako novo) opisano je u Swannu. Ako želi. pa čak i s onim što sam pripovjedač smatra mladenačkim greškama. ali ništa ga na to ne obvezuje. to bi bilo apsolutno isto kao kad bi gledalac. sa svim sužavanjima polja. a pripovjedni način Traganjačesto je unutrašnja fokalizacija junaka. ta se distinkcija odnosi samo na autobiografski pripovjedni tekst klasičnog oblika. nakon što je na kraju prvog čina Parsifalavidio kako taj lik ne shvaća ništa od ceremonije i kako ga je Gurnemantz otjerao. tako da se informacija pripovjedača znatno razlikuje od junakove. »suprotno mome zaključku. naivnostima. Autobiografski pripovjedač nema ta kvih razloga da bi sebi nametnuo šutnju. pretpostavio da je Wagner želio reći da prostodušnost srca ne vodi ničemu. 17 »Junakovo gle dište« je to koje obično upravlja pripovjednim tekstom. nema nikakvu obvezu da bude diskretan prema samom sebi. ali nije objašnjeno. trenutačnim neupućenostima. prividno subjektivna i nestručna. Ono je etapa. osobito za tehniku L IMaisie (Berry 1927. paziti na razvoj njegove misli i postupno izgrađivanje poziva. budući da nije otkriven najdublji raz log užitka u toj reminiscenciji: »To ću objasniti tek na kraju trećeg sveska. On može poštivati samo foka lizaciju koja se određuje u odnosu na njegovu sadašnju informaci ju kao pripovjedača. 70) to dobro pokazuje na primjeru romana u piSHlinla. J. kad je napravljen. kaže on s naporom.« Zasad treba poštivati junakovu neupućenost. Proust si je očigledno (već smo susreli takav primjer) u veli koj mjeri nametnuo to pretjerano ograničenje. 16 Naravno. slobodno mogli smatrati paralipsom.upućenošću . Rousset (1962. Proust je inzistirao na brizi kojom je imao da prikrije po zadinu svojih misli (koje se ovdje poistovjećuju s mislima Marcela pripovjedača) sve do njihova konačnog otkrivanja.« Isto tako. prema najobjektivnijemu i najvjernijemu zaključku. a koje su često kapitalne.svojih likova. 106 . da bi se držao informacija koje junak ima u trenutku radnje. dnevnik. gdje se pripovijedanje odvija uvelike nakon dogal1aja. sjećamo da iz nose posve novo iskustvo) je. međutim.73). 17 Znamo da se zanimao za džejmsovsku tehniku gledišta. Ako bi iz toga proizašlo da je moja misao razočarani skepticizam. Prividno znače nje završnih stranica Swanna (za koje se. Kad se pripovijedanje odvija istovremeno s pričom (unutrašnji monolog.

od kojeg se Ste ndh al kanio osigurati bilješkama na dnu stranice: »To je mišljenje junaka koje je bezumno. mi ne znamo ništa više od Swanna ili od Marcela o unutrašnjoj »istini" jedne Odette. Ovdje unutrašnja fokalizacija ponovno pokriva psihološku funkciju koju joj je dao Abbe Prevost u Manon Lescaut: sustavno usvajanje »gledišta« jednog od protagonista omogućuje da se osjećaji drugog ostave u gotovo potpunoj sjeni. 40-42.usprkos sceni u Montjouva inu gdje se mogla predosjetili .) čije pravo značenje će junak . naprimjer na homoseksualnost. upravo ona za koju će Proust izmisliti naziv »stvorenje u bije gu«. koja će. uskraćujući sebi svaku preura njenu obavijest. svako indiskretno ohrabrivanje. tako za junaka . oživjeti ga. prema Proustu. ne vjerujući da moram reći kako ih smatram pogreškama. Nadam se da će ga posljednji otkloniti. itd. U svakoj etapi njihovih strasti.a s njim i čitatelj . fokalizacija kroz junaka) bez sumnje je najjače osviješćen načinom na koji se obrađuju ljubavne veze glavnog junaka. Ali princip neuplitanja odnosi se još na mnoštvo drugih sadržaja. str.to spektakularnijega što je neizvjesnost duže čuvana fokalizaci jom tih veoma strogih točaka.« 18 Znamo da nije sve otklonio: to je očigledan rizik fokalizacije. Taj pripovjedni postupak (tj. od nosno na iskustvo nehotičnog sjećanja i književnog poziva koji se uz to vezuje. ali će se ispraviti. Albertinino lažno priznanje. O Marcelovoj neupućenosti obzirom na Albertinu. tako da on bez mnogo truda postaje tajanstvena i neodređena oso ba. dakle. a. veljače 1914.prvi susret s Gilbertom. neprestano se povećavaju sve do spektakularnog obrata na ulazu u dvorac Guermantesovih . »Dokazi« Marce love nemoći da piše. jedne Gilberte. 19 Nećemo ponavljati epizode (već navedene u vezi s analepsama s korekcijskom funkcijom . jedne Albertine. 18 !9 7. zgoda s jasminima. Paris 1965.« Proust se očigledno najviše trudio da s obzirom na bitno.»Ali taj razvoj misli nisam želio apstraktno analizirati već ga nanovo stvoriti. ali nikad prepoznat kontinent. njegova sve većeg gađenja prema književnosti. Prisiljen sam. Choix KoJb. njegova neizlječivog diletantizma.sve do prvih stranica Sodome ostati stoput susretnut. pazi na fokalizaciju. 10 7 . a to je Swann u Jednoj Swannovoj ljubavi. kao i junaka drugog stupnja.otkriti mnogo kasnije. oslikavati pogre ške. kako za čitatelja. vidi Tadić. te gore po mene ako čitatelj vjeruje da ih smatram istinama. 197-·199. Drugi svezak istaći će taj nesporazum. ništa ne bi moglo bo lje osvijetliti suštinsku »subjektivnost« ljubavi od tog stalnog ne stajanja njenoga objekta: stvorenje u bijegu je po definiciji ljublje no stvorenje.

A onda je toliko različitih činova. ako mu odbijete tako jednostavnu nasladu i ako to nije naslada i za vas? Nisam ipak mogao vjerovati da dotle ide Albertinina krepost. katkad nemirna. kao što tražimo zrcalo da bismo 108 . romantično uvjeravanje da drugi neće doznati da je on proveo večer pokraj vas. (Proust 1977. kad se Marcel. a ne samo junaka. upitan stav pripovjednog teksta prema tim neobjašnjivim stvorenjima. naprimjer neki neugodan miris koji misli da ima i zbog kojega se pobojala da mi se neće svidjeti. ako je naprimjer u svojem neznanju ljubavnih činjenica mislila da moje stanje živčane slabosti može imati nešto priljepčivo poput poljupca. još uvijek treba interpretirati kao indicije fokalizacije. u neku ruku. nije bila ni najmanje nužna za moje shvaćanje dobrote i osnovne čestitosti moje prijateljice). povukla zvonce. usplahirena.Tim neupućenostima i privremenim nesporazumima treba dodati neke točke koje će zauvijek ostati mračne. nastojanje da mu ugodite. vidio sam da se pita nije li dopustio pojavljivanje svoje prirodne dobrodušnosti. Što se tiče hipoteze o potpunoj kreposti (hipoteze kojoj sam u prvi mah pripisivao žestinu s kojom je Albertine odbila moj pokušaj da je poljubim i da je zagrlim. a u kojima se poklapaju perspektiva Junaka i pripovjedača: tako nikad nećemo saznati kakvi su bili Odettini »pravi" osjećaji prema Swannu i Albertinini prema Marcelu. kao kad Marcel pogađa ili pretpostavlja misao svog sugovornika prema izrazu njegova lica: U Cottardovim očima. nisam umio sebi razjasniti njezino držanje u tom događaju. a koja. koji su svi bili puni ljubaznosti prema meni (umiljata ljubaznost. ljubomorna zbog moje sve veće naklonosti za Andreju). Ta je hipoteza bila potpuno protivna onoj koju sam sazdao prvog dana kad sam vidio Albertinu. uostalom. da bi me se otresla. 280-281) Ta otvaranja prema psihologiji drugih likova. pita zbog čega mu je djevojka mogla odbiti poljubac nakon niza tako jasnih najava: . koje pripovjedni tekst pažljivo upotrebljava u više manje hipotetičnom obliku. okružavalo sa svih strana onu surovu kretnju kojom je. strah da on više voli vašu prijateljicu nego vas. Zašto me je onda molila da dođem provesti večer pokraj njezina kreveta? Zašto je cijelo vrijeme govorila nježno? Na čemu se osniva želja da vidite prijatelja. više puta sam je neumorno mijenjao. Pokušavao se domisliti je li se sjetio stavili masku hladnoće. ili neka kukavština... te sam se zato pitao nije li razlog toj njezinoj čestini bila neka koketnost. Jedna stranica iz Procvalih djevojaka dobro ilustrira taj. tako nemirnim kao da se boji da će izgubiti vlak. kojeg je Albertina odbila.

Kad nam pripovjedni tekst za okrutnost kojom Charlus odgovara gospođi de Gallordon predlaže tri objašnjenja (I 954a. 128). odgovorio je grub020 Nakon Spitzera (1928. nasuprot tome. čini se. Već smo zamijetili (135-7) veoma subjektivan karakter prustovskih opisa. str. kritičari su često primjećivali učestalost načinskih izraza (možda. 10 9 . pa je li prema tome i oklijevanje koje ono otkriva. brige za pravila pristojnosti. Prustovski opisi strogo su fokalizirani: ne samo da njihovo »trajanje« nikad ne prelazi trajanje stvarnog promatranja. za svaki slučaj. (Proust 1954a) »Nije odgovorio. 1. 22 O »perspektivizmu« prustovskog opisa.. postavljajući ideju da se pravi motiv nužno nalazi među onima koje nabraja. vezanih uvijek za opažajnu djelatnost junaka. 338-343. izgleda) koji pripovjedaču omogućuju da hipotetički kaže ono što ne bi mogao tvrditi a da ne izađe ih unutrašnje fokalizacije. 453-455). vidi M. 478-479. Nećemo se vraćati na to valjano shvaćeno pitanje. ne dajući ni jednom prednost. 21 analognu scenu s Norpoisom. 665). da li zbog usredotočenosti na posao. dvosmislenost teksta ne dozvoljava nam da odlučimo je li taj »možda« efekt neupravnog stila. otkriva predstavu kojoj opaža samo dio. prema tome. kao da. ili točnije. poštivanja mjesta. 653) ili kad se šutnja liftboja iz Balbeca odnosi na osam mogućih razloga. Raimond 1966. koji Proustu predbacuje da »tajnu svakog bića zamjenjuje nizom malih tajni«. »ponašanje lika uvijek može racionalno objasniti. ističe njihovu funkciju indikatora fokalizacije. 129) ne griješi kad ih smatra »alibijima romanopisaca« koji nameću svoju istinu u ponešto hipokritskom okviru. Isto tako treba istaći da često mnogostruk karakter tih hipoteza veoma umanjuje njihovu funkciju nepriznate paralepse. bez sumnje. nadoknadio.vidjeli jesmo ii zaboravih vezati svoju kravatu. samo stvar junaka. mi nismo ništa više »obaviješteni« nego kad se Marcel pred nama pita o razlozima Albertinina odbijanja. i tu je neupućenost u izvjesnom smislu podijeljena. neobičnom slučajnošću. lijenosti duha ili zbog direktorove zabrane« (Proust 1954a. pa se. dok. A da bi to. da li začuđen mojim riječima. Marcel Muller (1965. mnogostrukost proturječnih pretpostavki mnogo više navodi na nerješivost problema ili barem na nesposobnost pripovjedača da ga razriješi. straha od opasnosti.22 nego ćemo samo podsjetiti na simboličko značenje što ga u Traganju imaju prizori u kojima junak. lošeg sluha. u nedoumici. već ni njihov sadržaj nikad ne prelazi ono što je promatrač doista primijetio. Ovdje se nikako ne možemo složiti s Mullerom (1965. onkraj svih junakovih a možda i pripovjedačevih nesigurnosti: jer. dok pripovjedni tekst s puno obzira poštuje to vi20 Usp..

može samo čuti »žamor razgovora u tišini noći« (1954a. koji kroz »okrugli prozorčić što se otvarao prema hodniku«. đakle. čiji drugi dio će se za njega svesti na čisto auditivnu percepciju (1954a. proizlazi iz paralepse. 272-275). koji je u očiglednoj brizi da pretekne kritiku (i odvrati sumnju): "Postavljene na scenu. postojana i tužna izgleda«. za postojanje tih paralipsa saznali smo tek naknadno. kao općenito svi oblici prolepse. prije svega svjedoče o junakovim teškoćama da zadovolji vlastitu rado znalost i da pronikne u egzistenciju drugog. Swannova smrt. dakle intervencijom koja. zapravo su uvijek imale najnerazurnniji i najnevjerojatniji karakter. iako djelomice skriven« (I 954a. Očevidan oblik te nove perspektive ustanovljen je najavama koje smo susreli u poglavlju o poretku: kad u vezi s prizorom u Montjouvainu kažemo da će on imati odlučujućeg utjecaja na ži vot junaka. III. kao da su takva otkrića trebala biti naknada za čin pun opasnosti. sa svoje strane. već pripovjedaču. Međutim. zatvori kapke i prozor (1954a. Uglav nom se s pravom općenito inzistira na nevjerodostojnosti tih situacija 23 i skriven om izvrtanju smisla do kojeg dolazi s obzirom na gledište. treba svr stati u unutrašnju fokalizaciju. 159-163). 608). zatim iz obližnjeg dućana. 610) još uvijek Marcel. iznenada prisustvuje bičevanju Charlusa u Jupienovom muškom bordelu (1977.to su samo neki pri mjeri. postoji implicitno prepoznavanje i potvrda koda: te akrobatske indiskrecije. s vrha stepenica. između »kosih proreza na kapcima« ne može ništa vi djeti. gledajući kroz prozor Marcel prisu stvuje sceni između dviju djevojaka. ali ne može razlikovati pogled gospođice Venteuil niti čuti što joj njezina prijateljica šapće na uho. 609. stvari te vrste. a mi ćemo vidjeti kako taj drugi pri povjedni način u Traganju koegzistira s prvim. s tako izrazitim sužavanjem polja. a predstava će se za njega završiti kad ona bude došla da. Jedina fokaliza cija logički sadržana u pripovjednom tckstu »U prvom licu« je fo kalizacija kroz pripovjedača. ispod prozora za koji misli da je Odettin. ako fokalizaciju kroz junaka smatramo nametnutom autobiografskim oblikom. Njih. zaposlena. ispunjavanje tog koda ponekad ide čak do hiper-sužavanja polja koje zovemo para lipsom: kraj Marcelove strasti prema Vojvotkinji. 110 . vreba »odnos« Charlusa i Jupiena. to upozorenje ne pripada junaku. koji uvijek nadmašuju (osim nat- 23 Počnimo Proustom samim. kao u sva koj prijevari. u Montjouvainu. Istina. I. I. opet Marcel. 815).zualno ili auditivno suženje: Swann. nezgrapna. prije svega treba utvrditi kako tu. r. kojima sam prisustvovao. I. kad nam ih je objavio pripovjedač. epizoda s malom rođakinjom u Combrayu . »umorna. Kao što smo već imali prilike primijetiti.

Cak i Marcel Muller (1965. Informacije tipa pričali su mi da . 1082).prirodnih intervencija. str.« 26 Tu možemo uključiti sablažnjivu scenu li mainevilleskom bordelu. (kao u Jednoj . a zadržava je jedino ako vidi pravi razlog za to. njegovo obraćanje drajfusizmu. 26 Ista pretpostavka vrijedi za Basinova nevjerstva. dodaje. pravi iza zov fokaliziranja kroz junaka. za koju je takav odnos već utvrđen (l954a. Upravo anticipiranjem dolazi do dopunskih infor macija koje se uvode izrazima tipa: kasnije sam saznao 24 .. 193. nalaže da »romano piscu« (sveznajućem) pripišemo samo ono što doista ne možemo pripisati pripovjedaču. »i često se proizvoljno odabire pripada li neka činjenica romanopiscu ili pripovjedaču.« Izgleda mi da prava metoda. str 475. Te intervencije ne treba pripisati »sveznaju ćem pripovjedaču«25 one jednostavno predstavljaju pripovjedačcv autobiografski udio u izlaganju činjenica još nepoznatih junaka. 182. treba znati da to ne vrijedi samo za prolepse koje daju izričite i očigled ne informacije. Osim toga. Cl-peći iz onoga što je njegova.864. ] j1 . Muller (1965.. ili čak dijalog između roditelja u večeri Swanno va posjeta. str. II.. 110) pripisuje »romanopiscu koji prolazi kroz zidove« lako može prenijeti na kasnije spoznaje protagonista: ta kve su Charlusove posjete Brichotovim predavanjima. «. Isto tako. iz pri povjedačeva iskustva. gdje prvi ne misli da zbog toga treba odložiti napomenu do tre nutka kad će je i drugi saznati. prošlost. 1. itd.. 579. III. ali ne i njihovu legitimnost ili vjerojatnost u pripo vjednom tekstu autobiografskog oblika. ostavljam po strani prilično brojne slučajeve gdje pripovjedač anticipira ono što je još uvijek budućnost junaka. »Naravno. ili prizor koji se odvija kod la Berme dok Marcel prisustvuje matineji kod Guermantesovih.1009. U takvim slučajevima nije riječ o sveznanju romanopisca. to je jedan od junak ovih načina doznavanja (po čuvenju). pripovjedač je na ovaj ili onaj način mogao sa znati mnoge detalje o odnosima između Charlusa i Morcla.. 110). Između informacije junaka i sve znanja romanopisca nalazi se informacija pripovjedača koji njome raspolaže onako kako je čuje. »može značiti ja sam kasnije saznao. i koje proizlaze iz junakova kasnijeg iskustva ili... Kritičar može osporavati prikladnost tih dopunskih informacija. 25 Upravo je to uočio M. II. za nesretne ljubavi 24 1954a. a s ta dva ja bez pogovora se zadržavamo na planu protagonista.326. Vidimo da se odre(1en broj informacija koje Muller (1965. kao u proročkim snovima) spoznajne spo sobnosti junaka. pripovjedačeva. barem u prvo vrijeme. ako je doista istina da ga junak nije mogao čuti u tom trenutku.swal1l1Ovoj ljubavi) nisu takve. drugačije rečeno. Dvosmislenost je česta«. njegovu kasnu vezu s Odette. 140-141) primjećuje da izraz kao »ja nisam znao da .

28 i koji ne koristi jedinu hipotezu sposobnu da vodi računa o fokalizaciji kroz Swanna u tom umetnu tom pripovjednorn tekstu: naime hipo tezu da je pravi izvor tog znanja bez obzira na moguće usputne stanice. napokon. 326. Isto je str. udio paralepsa očigledno ne možemo ograničiti samo na taj prizor pod izlikom da jedino on pokazuje fizičku ne mogućnost. Marcelu ispričao sam Cottard. od mah i bez ikakva vidljivog zaobilaženja. 524. Odlučujući kriterij nije toliko materijalna mogućnost. nije mogao saznati.toliko indiskrecija i toliko trače va. str. 636. Raimond. 29 II. 3o pa čak i zadnjim mislima Bcrgottea na samrti koje . 248. str. točnih ili lažnih. nisu nipošto nezamislivi u prustovskom svije tu. Str. 215. Tako npr. 429-430. znanje toli ko precizno da pripovjedač misli kako se zbog njega mora ispriča vati. ništa nas ne priječi da pretpostavimo kako je taj dijalog.kako je to već primijećeno . 187_ 32 Il. str. o mislima nekog drugog lika. 115-118: II. 3! III. str_ 854-855_ 28 I. Michel Raimond pripisuje sveznajućem pripovjedaču prizor u kojem Charlus odvlači Cottarda u obližnju sobu i tu s njim razgovara bez svjedoka. 30 I. i to s vrlo dobrim razlogom. J 12 . 739. 33 Naprimjer. pa je zapravo moramo pripisati »sveznaju ćem« romanopiscu. 5&-57. ili čak psihološka vjerojatnost. 32 U načelu. 122.materijalno nisu mogle biti prenesene Marcelu. str. Međutim. ! 86_ 27 II. str.gospodina Nissim Bernarda. str. i 56. ili Saint-Loupovirn prema Racheli. jer ih nitko. bez ikakve vidljive usputne stanice. i to na način koji se može činiti prilično nespretnim. Basin ili Brca ute za vrijeme večere kod Oriane. Prava teškoća počinje kad nas pripovjedni tekst izvještava. i to u prizoru u kojem je prisutan i junak: gospođa Cam bre meI' u Operi. 522--525: II. str. itd 27 . imamo pristup Swannovim osjećajima prema nje govoj ženi. Ona bi dostajala da se dokaže kako je Proust sposoban prijeći granice vlastita pripovjednog »sustava«. 337_ razgovor Verdurinovih o Saniette. III. 162-11i3. 1071--1072. 29 Isto tako. vratar na soareji kod Guermantesovih. povjesničar iz la Fronde ili arhivar na matineji kod Villeparisisa. ali čitanje te stranice ipak navodi na pomisao o direktnom pripovijedanju i bez posrednika. kao i druge. mogao biti jedino sam Swann. III. koliko tekstualna dosljednost i pri povjedni tonalitet. da se takvoj vrsti glasina pripisuje i ju nakovo znanje o Swannovoj i Odettinoj prošloj ljubavi. Podsjetimo. To je jedna paralepsa u kraju svih paralepsi. str. nikakvom pretpostavkom svodljiva na informaciju pripovjedača.

vidi s onu stranu ponašanja i da osluhne tijelo i dušu. shvatila je. s obzirom na misli i osjećaje. »sramežljive djevice« i »umorna starog vojnika«) . ali tijesno uključene u taj čin djetinj- i13 . u kojima su ja i drugi tretirani ravnopravno.. .sa svima koje sam naveo u prethodnom odlomku te još s nekima u kojima Proust očigledno zaboravlja ili zanemaruje fikciju autobiografskog pripovjedača i fokalizaciju koju ona podrazumijeva. a ipak pogađa sve misli. Basinom. odnosno sveznanje klasičnog romanopisca.. 3S Usp.. itd.antitezi između okrutne nemoralnosti radnji (što ih opaža junak-svjedok) i krajnje tankoćutnosti osjećaja koju može otkriti samo sveznajući pripovjedač. Sve se zbiva kao da svjedok ne može ni sve vidjeti niti sve čuti.. / Za mene. kao da negdje postoji točka od koje su mi se moja misao i misao drugog činile simetričnima . kao da pripovjedač ima potpuno jednak odnos s jednim Cambremerom. poput samoga boga. « Takav tekst očigledno je konstruiran na antitezi misli gospođe de Cambrerner i Marcelovih..... s obzirom na vizualne i auditivne radnje./ Gospođa de Cambrerner pokušavala je razlikovati . Recimo uzgred da bi bilo nemoguće da Traganje kao što neki još uvijek vide bude prava autobiografija... Ta dvostruka fokalizacija35 bez sumnje odgovara antitezi na kojoj je postavljena čitava stranica (kao i čitav lik gospođice Vinteuil./ Što se mene tiče. 148-153) u kojem osobito dobro pokazuje kako su se ju nakova majka i baka našle posredno. Takva je scena iz Montjouvaina. 162). .. što se tiče »gledišta«. pogađala je . vidi odličan komen tar Mullera (1965... Očigledno je međutim. ja nisam sumnjao . da tu dva konkurentska koda funkcioniraju na dva plana stvarnosti koji se suprotstavljaju jedan drugom ne poklapajući se. 108) govori o »dvostrukom gledanju« li vezi s nadmetanjem između »subjektivnog« junaka i »objektivnog« pripovjedača.36 Ta jedva zamisliva koegzi- 34 Izuzev jedne rečenice (str.«. da bi svoj pripovjedni tekst vodio na treći način. njeno osjetljivo srce se uzbudilo . Breautćom i sa svojim prošlim »ja«: »Gospođa de Cambremer prisjećala se da je čula kako Swannu govori . što je njezin hiperboličan oblik.to je vrh depersonalizacije koji pomalo pomućuje sliku poznatog prustovskog subjektivizrna. Odatle prizori za koje pretpostavljam da su za čistunce skandalozni. a to je očito nulta fokalizacija. gdje smo već primijetili vrlo strogu fokalizaciju (kroz Marcda). 161) i jednog »možda« (str. pomisli .. 36 O tehničkim i psihološkim aspektima te scene. međutim. ona je u potpunosti fokalizirana kroz gospođicu Vinteuil:34 »ona osjeti . pretvarala se . misao dviju rođakinja . a tim više fokalizaciju junaka. sposoban da.. Rodgers (1965. smatrala se indiskretnom. 163) koja je fokalizirana kroz njezinu prijateljicu i osim jednog »bez sumnje« (str..

predstavljanja. romane sknoj mimezi . Tu posljednju . Jean-Paul. Udiot de la famille. Cleanth i Warren. 1947. sistema.stanje množine.Svetkovina proljeća. upravo u to vrijem e.. R. ! 970. New York. Blin. James. 1946. Pe~cy. apsorbira likove u ogrom noj verbalnoj (vrhunac Rossum-Guyon. Traganje bi prilično dobro ilustriralo jedno ~~. Bertil. poslužiti kao amblem čitava Proustova pripovjednog umijeća. Leo. Marcel. Ta neodređena. 1939. The Craft of Fiction. Marcel. (ili modalnog) siste »Introduction ma u odnosu kojeg structurale se sve povrede (paralipse i Communications.!. 1962. i napokon. To rušenje načina više puta smo vidjeli vezano uz Sartre. Paris. Edward Morgan. i u kojem sam pojam Brooks. miješanje pripovjedStang. T. Paris.stencija može. G. polimodalnošću. koji je. 1954b. uz ometajuće Spitzer. 1955. koje potresa Sartre. »Distance and Point of View«. Wien· -Stuttgart. 1943. crtu prustovskog pripovjednog teksta koju bismo rado nazvali njegovom 1908. Jean. konkuriranje teorijski ve«. Lubbock. Forme et Signification. ana l'analyse des rćcits«.Tu usporedbu ne treba uzeli suviše doslovno. Roland. Fiction. 1959. 1971. Narrative prevlast upravnog govora. Paris.. prisutnost samog pripovjedača. samostalnošću likova (vrhu dijaloške mimeze) koja napokon Stockholm. Paris. prev. ilivoix bolje: složena. New York. kao što je Sartre predbacivao Mauri acu: ona krši »zakon duha« po kojem ne možemo istodobno biti unutra i vani. Genćve. Proust. L. veoma zbunjujuću Norman. Proust's Techniques. »Point de vue ou igri perspective narrati·književne proizvoljnosti. djelatnost. sve C octeauove crte sažeo u slike tako uzvišene stro gosti . nakon što smo je tako često i svijesti svoga junaka u svijest svoga pripovjedača.37 ali Forster. Jean. 1966. (polimodalnim) sustavom. R.ponovimo to da karakterizira. čitavu logiku pripovjednog nesumjerljivih fokali zacija. i po lako se uvlačeći u ne želeći susretali. Paris. J i la recherche temps modalni perdu. The Theory of the Navel in England 1850-1870. Da nastavimo s glazbenom LITERATURA metaforom koju smo već upotrijebili. Marcel. Franz K. Paris. O dnose li se reci iz predgovora U z slikara portret: »obožavani Pi casso.da Aspects of the mo Navel.. 1961. Temps samo et Roman. fokalizacije . izm eđu Prousta i Stravinskog (i Joycea). jer ona ne prkosi samo uvjetima realističke iluzije. u kojem ni jedan više ne prevladava Georges. 1927. br. i hotimice nepravilna ja. 1971. N. međutim.P. F.ns leiste Trois . koje se može usporediti s poli .. Die t •. br. Essays in Criticism. Robert Penn. 1965. Francoise van. zapravo. kao antiteza realizmu). skog »sadizma« čiji su osobni odjeci kod Prousta golemi i očigledno ih tre ba vezali uz »Ispovijest djevojke« u Užicima i dal1ima i uz »Djetinjske osiećaje jednog ocoubojice«. 1966. London. zaključimo . Ujević. pozici Pouillon. New York. Les narratives dans A. « (Proust! 954b. posredno tonalnim Booth. Rousset. ili bolje. W.T. 1965. 1955. 3i Znam o kakav je neuspjeh predstavljao susret organiziran svibnja 1922. što ga ustoličuje. istodobno s tri načina fokalizacije. tes«. Paris.. u stvari. pischol Erziilzlsituationen im Romarz. Wayne. 580)? na takav 114 115 . What Maisie Knew. »Du mode narratif da. Romberg.1954. B. Situations 1. paralepse) mogu definirati kao alteracije. Mi.na razini Raimond. 1928.treba sad promatrati samu po sebi. koje se skrupula poigrava. 1962. Litterature. Jean-Paul. sustav Proust. Friedman. 70. Paris. možemo reći da između tonalnog Barthes. Paris. 11. svojevoljno prelazeći iz glas .avodi to je tome računa. br.. 1962. 8. Raymonde. 2.R.instancu i kao da ne o nog izvora . Stendhal et leskod problemes du roman. 1977. br. Stanzel.Can· 1913. PMLA.poglavlje 1954a. i atonalnog (amodalnog?) Berry. pripovjedača. nam barem može poslužiti osvijetli onu tipičnu. »Point of View in Fiction«. Poetique. La Chartreuse de Panne. upravo te . Studies in thenac Nanative Technique of the First·Person Novel. ne Muller.inchen. Henrv. u principu protivne svakoj Paris. Stcndhal. Hommage c lMarcel Proust. Rodgers. Genćve potcrtana stilskom radnje pripovjednog teksta. Prustovski pripovjedni po stupak m ogli bism o isto tako približiti onim m nogostrukim i naslaganim vizijam a što ih. 1927.pripovijedanja u bez tekstu. La Crise dz! Roman. Stilsrudien /l. stanje . br. Takvu trostruku S francuskoga prevela pripovjednu poziciju nemoguće je usporediti s običnim sveznanjem DUBRAVKA CELEBRINI klasičnog romana. Zagreb.. paradoksalna koegzistencija najvećeg mimetičkog intenziteta i prisutnosti Marcel. pojedinačne svijesti svojih najrazličitijih likova. sintetizira kubističko predstavljanje. Contre Saint·Beuve. godine Debray-Genette. Understandin/?. U sjeni procvalih djevojaka. New povrede postaje ništavan. Marcel.nego du čitav postupak Traga nja: Proust.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful