Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic. după cum observa. de a-i împrumuta propriile trăiri. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”.L. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. Nimeni înaintea lui.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. numai Creangă în acelaşi timp cu el. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. în linii mari.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive.L. de identifcare cu universul. care îşi atenuează iniţiativele formative. un ochi plastic. de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. personificându-i ipostazele existenţiale. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. paradigma generativă a creaţiei lui I. destul de puţini după dânşii. a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. în beneficiul “glasului” personajelor. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. amator de amănunte concrete şi de colori vii. 55 . în Arta prozatorilor români. Predispoziţia empatică a autorului. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). făcându-i să se mişte şi să grăiască.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . cu mahalale dispuse fără har. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. ieşim în dosul Agiei . confuză. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. cu praguri. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). Caragiale este.Literatura română tutelează această mitologie á rebours. lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. deposedat de orice aură simbolică. având o formă labirintică. fundături. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. aşa cum e descris de I. Tectonica aleatorie. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. în eternă şi totală neorânduială. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. imagine încărcată însă de semne ironice. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. în care schele.moftangiul după noi. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. Bucureştiul. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul. împinse spre deriziune şi farsă. ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate. cu valenţele simbolice devalorizate. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă.maţe-fripte după noi” etc. ce noapte furtunoasă! 59 . spaţiul haotic al Bucureştilor. Moftul şi Mitică. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ».Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane.coate-goale după noi. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. evocând imaginea unui labirint.imagine a Oraşului strâmb. protege-mă. scena a VIII-a. O. de aspectul improvizat al unor străzi. un labirint cu semnificaţii dezafectate. portiţe încuiate şi uluci de netrecut. denivelări cu scări ce lipsesc . încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. . e aproape inutil să mai spunem.L.

sublinieri şi construcţii oximoronice.. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. într-un text ce mimează erudiţia. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei. Toţi se depărtează. insolite. nici o scară... rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. mă împiedic de un butoi cu ţiment.. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă. . Auz un zgomot. Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours.. fie din confuzia mintală datorată spaimei... ţipăte de femei. Destinul mă persecută implacabil... în fine o împuşcătură. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat. concentrându-şi ritmul aleatoriu. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie.m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. O iau înapoi fără să ştiu unde merg. această lume de strânsură configurată de I. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini. Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului. fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său. Cocoana perfidă mă induse în eroare. strigăte.L. În consecinţă. recurgând la majuscule. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! . eu. ca june cu educaţiune. Zgomotul apoi cu încetul se stinge. repetiţii.... de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea.Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii. Schelele se-nfundă. intervertind tragicul şi comicul. 60 . “lumea-lume”. O inspiraţiune.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci.... mă fac că n-auz.... totul rămâne într-un silenţiu lugubru.eu.

. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. Şi totuşi. sibaritism. În fapt. cu semantism cel mai adesea contrastant. prin mulţimea de termeni. sentimente. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. datorie. prezent. mizerie. îl însură cu Opinia. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. înainte de toate. prin bonomă antifrază. scurt: MOFT” (Moftul român). logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. trecut. Presa. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. Moft. dezarticulat şi haotic. viitor . după cum s-a putut vedea. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. Când ajunse în vârstă Moftul. ciumă. dimpotrivă. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. de fiinţe. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. din absenţa unui sens ordonator. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. eclipsă de lună şi de minte.Literatura română Desigur. îl opacizează. vină şi păţenie. drept. multiplică. aceea care amplifică. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. suferinţă. deviat de la sensul său primar. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. Caragiale denunţă astfel. Semnificantului. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri.toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. În alegoria Moftului. merit şi infamie. talent şi imbecilitate. viţiuri distrugătoare. o capcană retorică prin această definiţie care. interese. ce este moftul? Moftul reprezintă. lingoare. Moftul. doica lui. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. difuzează Moftul. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. difterită. e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. fără îndoială. politică. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. Carenţa acestei lumi provine.. Caragiale ne întinde. aglomerării de obiecte. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. 61 . tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. convingeri.

Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. în lumea personajelor lui Caragiale.după jocul de cuvinte al lui Caragiale.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. Efimiţa (sărind din pat): E idee.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. sensurile cuvintelor se contorsionează. ci bruiază comunicarea. se ridică înfioraţi.. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. punctul de maximă intensitate şi. Cuvântul. realizându-se printr-o anomalie a logicii. “fata mai mult sau mai puţin publică” . de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii . Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa.şi. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul. o petrecere este luată drept “revuluţie”. vocabulele capătă aspecte monstruoase. (Sare şi el din pat.“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . Presă şi Opinie. apetitul verbal. nu revelează ci ascunde. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. nu comunică. din unghiul celui care-l emite . Zgomotul s-apropie). chiar dialogurile textuale. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. Fanache). unde. pe de altă parte. Amândoi. semnificaţiile fiind percepute în mod fals. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. Hârtie. nu instituie. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă. În disonanţele scandalului. ci mistifică. totodată. căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. scăpării lui Leonida. unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. d-odată. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. datorită unei false recunoaşteri. Zgomotul mai aproape) 62 . printr-o falsă percepţie a realităţii. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. întretăiate)..

cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. carenţa comunicării dintre cele două personaje. ca un 63 . stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. cvasifabulos. să ne amintim. aceea care e investită de Caragiale. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. ia gazeta. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine. desigur. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. Presa este. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. în fragmentul citat. Leonida: E primejdie mare. Se poate destul de lesne observa. revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. Miţule. bătălie mare. soro? (Zgomotul creşte mereu). frate. domnule. de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. cea care difuzează şi amplifică Moftul.cu intenţie ironică. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. paralele.Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . e reacţiune. precum şi falsa percepţie a realităţii. Adesea. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie.

soro. inflamarea peste poate a Semnificantului. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. orice dorinţă de individualizare e iluzorie. un elocvent hiatus. gradul zero al sensului ori. desigur .. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. ci un nume generic care aparţine în mod alegoric. în care fondul. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. 64 . “pândă”. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. o nevoie irepresibilă de mistificare. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. ca şi inexistent. morale.Fanache).Literatura română strigoi în întunerec. Între dorinţa de afirmare. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. din contră.tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. paradoxal. e sinonim cu Mitică. Naţiune. absenţa comunicării. dormim. mimetismul funcţionează implacabil. o fiinţă cu contururi ferme. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. “ascuţindu-şi ghearele”. IV. autoritatea totală.).. Mitică este. În universul omogen şi entropic. Moftangiul ca model uman. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache. tinzând spre gradul zero. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. intelectuale cu totul precare. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. de autoiluzionare. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. Nae Ipingescu etc. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida.

pustiul lor sufletesc este acelaşi. chiar când sunt numai şugubeţe. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. Între motivul labirintului. înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. o desemnează în mic. tembel până la saţietate. pe de altă parte. la cafenea şi berărie. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere. cele 65 . emiţând « opinii ». nereuşind. Dar. de dialog şi de consistenţă ontică. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi.) Flecar până la manie.) celelalte personaje sunt aidoma lui. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse. deturnat spre farsă logoreică şi scandal. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. toate foarte « categorice » . O memorabilă definiţie a miticismului. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. La Paşti etc. Mitică este sociabil prin definiţie. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. O dată. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. Postura personajului se transformă astfel. inevitabil. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. pentru că. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă. o reprezintă. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. în arte. în impostură. sugerând însă infinit mai mult decât spun. căci îşi debitează vorba printre amici. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. în genere... comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc. abil în lucrurile mărunte. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. iubitor de farse până la puerilitate. în politică.Literatura română Lipsite de identitate. instituind anonimizarea.

ea este “conştiinţa conştiinţei”. uneori. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. doar. prin estompare a sensului şi simulare. simulată. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. ci aluzivă. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă.contrasă diagrama ironiei. Ironia nu e concluzivă. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr. V.Eironeia . se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. cel mai adesea. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. nu hohotul de râs. sau. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. deschisă unor interpretări multiple. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. mai mult. Ironia este apanajul inteligenţei. prin efort relativizant. batjocură). Dar ironia. 66 . o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. Ea ne face. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. e o parabolă a specularităţii. presupune dedublare a enunţului.“ironie”) figură retorică prin care. adică extremă conştiinţă.).Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. L. Iată aşadar . cum se spune. însă. în câteva rânduri. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. persiflaj. ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje. ci râsul “relativizant” (Bahtin). pe lângă inversare. la intoleranţa fanatismului exclusivist”. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. Ea se naşte din procedeul inversării. la adresa unei persoane”. a unui personaj faţă de altul etc.

. masca inocenţei şi a ignoranţei. deferenţa. ştiinţă şi filosofie. ironia socratică însumează. cu o impecabil mimată inocenţă.personaj şi aceea a Autorului obiectiv. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. însuşirile cele mai neobişnuite. demascând impostura şi prostia. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică. Amici. Însuşindu-şi. demagogia şi fanfaronada. în Five o’clock. derutantă pentru minţile plate.. instanţa ce supraveghează. ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex. în definiţia celebră dată de Schlegel. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. Fanache). consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (. avatarurile textului. precum filosoful grec. gândire liberă şi gândire riguroasă. de la cea mai mare înălţime.. Astfel. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului . artă.) Interogaţie şi problematizare a lumii. continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 . glumă. gravitate. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. enigmă. Ea este simultan disimulare.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X. intenţionalitatea satirică a autorului. în mod impersonal. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. Mici economii ).. autorul recurge la o maieutică subtilă. unde naratorul simulează. fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător. în retorica lor bonomă. nevinovat (“Îmi place (. titluri construite prin antifrază şi care disimulează.Om cu noroc!.. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. vocea naratorului formulează un enunţ inocent. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel).. seducătoare pentru cele mobile”(V.).

în finalul schiţei. nu doar resurse ironice. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”. el cel dintâi. intrând în codul unui exerciţiu ironic care. caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. exploatând farmecele soţiei sale. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . căci pentru Friedrich Schlegel. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc.. de altfel.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. Frecventând atâtea cercuri diverse. X devine pentru fiecare dintre noi. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). Simularea. care-i sunt deopotrivă de familiare. cel mai preţios prieten. pentru a le exacerba contururile. subl. ci şi transpuneri autoironice.că aţi fostără cam bolnăvioară! (. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară. unde senvârtesc personaje ilustre”. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. Se vede. mai ales în textul momentelor şi schiţelor. Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia. va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. se expune cu bună-ştiinţă . la care. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. Travestiul pe care îl presupune ironia. unde autorul apelează la conformism.. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie.zice Doamnei nevasta directorului . dragă . cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă).. după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar.) Dar acu te-ai făcut bine.. care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate... mimarea participării.) de varii cunoştinţe.ns.

cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (.) Tot într-un timp. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”. Au trecut mulţi ani la mijloc. O astfel de formă de ironie romantică. caricatura). plimbându-se liniştit. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. de tip mimetic şi ironic (parodia. Filosoful german operează. prin care se ia în răspăr.Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi. Dar.. cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. Fluctuaţiile textuale. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. Ironia romantică capătă. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. ci însăşi realitatea existenţei. în haosul zgomotos al Bucureştilor. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. aş încheia povestirea mea astfel. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. pastişa.. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ. denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. cole departe. notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit. 69 . prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine.. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. intrat la apă şi scofâlcit. Într-un târziu. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. dinamica ironiei înseamnă. în Principii de estetică. înaltă şi uscată ca o sfântă. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan.. oacheşe. în opera lui Caragiale. Astfel.

dimineaţa. fără să le comenteze.Literatura română Bătrânul se plimba. de jur împrejurul observatorului pompierilor. “haosul zgomotos”. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. necruţător de lucid. În acelaşi timp. seara cum răsăreau aştrii. scriitorul denunţând. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. ca şi vagul vastei mări. discursul metatextual lucid. din mers. cu concursul acestei strategii a finalului. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. cititorul observă diferenţa de tonalitate. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”. etc. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate. În acest sens. da. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. viaţa lor lăuntrică etc). care. cuvânt vag. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent.martor care surprinde porţiuni de realitate. «dezgolind» procedeul. prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”. regulat. viceversa!». zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. preluând un statut auctorial aparte. Înainte de toate.. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. ci acela al scriitorului . “zbuciumul unui năpraznic uragan”. Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. ce demistifică un procedeu. pe de alta.ns. prezentul şi viitorul lor.. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. criticul Al. denunţând clişeul. denunţă un tip literar.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. convenţiile prozei romanţioase. “rezimul dezrădăcinat”. decupând detalii. de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!. într-un fel. Prin acest final. sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. 70 .

joc între iluzie şi realitate. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. se pare. târgul. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu.Caragiale. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. Carnavalul semnifică desigur. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului.Literatura română VI. În creaţia lui I. în teatrul lumii a cărui 71 . deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. prin toposul carnavalului (ce se transformă. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii.L. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. spaţiul carnavalesc. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. cu aplicaţie şi eficienţă. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. trăind într-o perpetuă. Caragiale exhibă aşadar. prin schimbarea alertă de decoruri. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează. inversarea termenilor. miraculos şi prozaic. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. La Caragiale bufoneria. Individualităţile improvizate. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. travestiul şi fluidizarea realităţii au. bâlciul. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. întruchipări ale Nimicului. nu de puţine ori. Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. neagă şi afirmă concomitent. Dealtfel. tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. un efect fals exorcizant.

rîsul voios. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. moftul şi “miticismul” nu reprezintă. Mecanismul intropatiei. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . satira propriu-zisă e rară. isprăveşte o dată istoria asta!”). în contextul pe care îl discutăm.L. desigur.relativizată prin duhul ironiei . în care personajele . Foarte semnificativă este. care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume.Caragiale .L. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). dezvăluie şi setea de mişcare. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. o lume “de strânsură”. Ironia ascunde.. Tempora. dar şi exhibă aluziv. se transpune într-un statut. pentru I.măşti. iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. aparenţe fantasmatice. resortul psiho-estetic intim este intropatia. identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii. mişcarea empatică . decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează. 72 . prin care autorul. însă impulsul generativ al operei lui I. iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi. Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!. Şi adevărat. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune.Caragiale.. bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. Desigur. De azi dimineaţă. teatralitatea de care se bucură ironia. un univers într-o profundă criză de identitate. lăcomia de a trăi a umoristului. fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . orientat spre bufon domină”. Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. Mici economii ) sunt printre cele mai palide. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu. asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. Astfel se justifică. Carnavalul şi ironia.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi.zicea Caragiale de oamenii lui.

că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă. pe bună dreptate. în chipul cel mai benefic .L. această pasiune a cizelării. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat.şi s-a şi efectuat această remarcă . o atroce muncă de cizelare a formei artistice. s-ar zice. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. De altfel. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor.Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. fie prin raportare la convenţiile literaturii. teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. luciditatea.Literatura română VII. Acest interes deosebit pentru stil.L. În procesul de elaborare al operelor lui I. astfel încât această operă funcţionează. într-un 73 . cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. de structurare şi de finisare.L. În cazul său. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic. luciditatea. atât în scrierile sale cu caracter programatic.faptul că. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. fie prin recursul la “comedia limbajului”. cât şi în creaţiile literare propriu-zise. a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I. Pe de altă parte se poate observa . din acest motiv. se poate observa. Se poate afirma astfel.

Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate. de a materializa conceptele. de nu chiar capitale. sub aceste aparenţe ascunzându-se. astfel. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. disponibilă şi mobilă. Un astfel de text programatic. O operă de artă viabilă nu poate fi.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. subliniază autorul. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. Trăsătura definitorie a talentului este. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului. decât produsul unui talent. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. despre opera de artă şi procesul de creaţie. expresivi sunt numai unii (. Ea trebuie să trăiască. Nu în puţine rânduri. expresivitatea căci. în viziunea lui Caragiale. “Toţi suntem iritabili... Titlul exhibă o falsă modestie. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele. să vieze. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă. stil versus manieră. prin care îşi relativizează propriul discurs. de fapt. De această preferinţă a lui I. consideraţii dintre cele mai serioase. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”.L. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri.L. I. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice. pentru estetică şi poetică. dar.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată.Caragiale pentru expresia elaborată. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. 74 . Principala calitate a unei opere de artă. capabilă să exprime “adevărul” artistic. subliniază scriitorul. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). în acelaşi timp. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică.

ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi. mărturiseşte autorul.L. nu s-ar mai putea menţine. puţin importă cât”. aibă tendinţă sau nu.Caragiale despre stil. altfel rezultatul artistic 75 . chiar înflorit şi alte multe (.stilul . de orice dimensiune şi proporţie. Fie de orice şcoală. la orice intenţiune”. Din acest curs bătrân. urmărească sau nu vreo teză . în viziunea marelui scriitor. scriitorul . echilibrul nestabil. Stilul potrivit.dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi. prin urmare. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii. concis. pompos. am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri . tocmai acela care-mi trebuia. măreţ.. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea". “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu.. raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. fără de aceasta. de care am vorbit. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique.). dar totdeauna verde. larg.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez..teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. ar deveni imposibil”.. idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. de orice gen. după nevoie. patetic. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. sublim. uşor. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”. iar înţelesul nostru. care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă.. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii. autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare. între aceste două serii de mişcări.. singurul care se poate numi stil (. simplu. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este.Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I. care le încape pe toate spre a se potrivi. clar. ornamentat. “stilul potrivit. afară numai de unul singur.

L. punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. problema convenţiilor teatrale.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. “Dorinţa de a depăşi retorica. observă. uneori într-un chip de o 76 . cât şi modalităţile sale de expresie. de procesul artistic. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că. Din aceste remarci. al intenţiei la realizare. Vorbind despre natura teatrului. căutând să descifreze atât natura artei teatrale. a făcut din Caragiale primul nostru poietician.Călinescu. . Al.) teatrul este o artă constructivă. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate.L. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. cu tact şi ingeniozitate. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”. Textele teoretice ale lui I. Caragiale extrage o concluzie importantă. Observaţiile teoretice ale lui I. pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?). ci şi de practica demersului creator.. mai ales Câteva păreri. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul . scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic). Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. elaborat. Teoretizările lui Caragiale ating astfel. pe de o parte. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate.Literatura română ar fi monstruos. dovedind nu doar priceperea de a le folosi. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”. de a le explicita..Caragiale. al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. în studiul citat . dacă literatura “e o artă reflexivă (.

Destinul operei dramatice nu se finalizează. căci “toate însă. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. în acest spaţiu. continuă scriitorul. fără execuţie materială. în virtutea acestei idei. asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. însufleţindu-şi rolul. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. De altfel. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. Iar “arta execuţiunii. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină.Caragiale: viabilitate. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia.Literatura română surprinzătoare modernitate. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. Ion Vartic. fără viaţă. în scrierea acesteia. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. Caragiale artei execuţiei. prin 77 . autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească. rămân simple deziderate”. arată în acest sens. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice.L. de asemenea. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. în viziunea lui I. cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. Teatrul e o artă independentă. aşadar. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). al reprezentării. personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”. şi planul şi piesa şi compoziţia. se desăvârşeşte prin execuţie. are o importanţă cu atât mai mare. care ca să existe în adevăr cu dignitate. O importanţă deosebită acordă.

Această idee este. deşi pare. şi ele de o certă actualitate. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea.L.din perspectiva construcţiei dramatice . într-o perfectă simbioză. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par. Acest scop final . în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale. dau viaţă unor caractere. să fie armonizat cu scopul dramaturgului.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală.e necesar să fie pus în consonanţă. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. subliniată între alţii şi de B. Acesta este scopul “special” al artei dramatice.Caragiale autorul 78 . probând.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. Concepţia lui Caragiale despre teatru.L.L.Literatura română vocile.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice . La o primă lectură a textelor sale dramatice I. prin aserţiunile sale. reprezentarea frumoasă”. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană. clasicismul şi realismul. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice. opera lui I.şi realiste . căci. după cum observă Ion Vartic în eseul citat. exprimă tensiuni. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. Din această perspectivă. după cum spuneam. Bunoară. care însufleţesc personajele până acum inerte. trupurile şi gesturile actorilor. contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc. de altfel. la o primă lectură a articolelor sale teoretice. nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. de o acută modernitate. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I. convieţuiesc două dimensiuni. în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii. astăzi.L. mărturisesc conflicte. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus. teoria.reprezentaţia .Elvin. calitatea observaţiei realităţii. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. reglând şi dozând ritmul.

constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. neomogenă şi instabilă. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. O astfel de lume. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. nu consacră ruptura omului de real”(B. “imatură şi 79 . din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice). deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. derutant. care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. Elvin). în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . sumbrul şi hazliul. cel puţin la un prim stadiu al receptării. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins.Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. nici în atmosferă. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. la un nivel aparent superficial. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. la vremea lor. dedesubtul acestui “comic absolut”. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. Elvin) totuşi. această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. nici în tonul lor. astfel încât reputaţia lui Caragiale. în mod direct. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. sugestia tragicului. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore.

80 . o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. aşezată sub semnul entropiei morale.Elvin în studiul său. Bunăoară. conservă conflictul. Finalul piesei. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. Moliére. de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. în comedia clasică tradiţională (Plaut. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. Caţavencu şi Dandanache. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. fapt subliniat şi de B. un personaj mecanic. elementul raţional se află în descreştere. Dandanache e. după afirmaţia lui B. departe de a detensiona atmosfera. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. cu tot conformismul lui limitat. Dacă Farfuridi. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. absolutist. Foarte revelator în acest sens. e aproape inutil s-o mai spunem. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. personajul destinat a triumfa. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. i-a luat locul un principiu mecanic. autorul conchizând că “în finalul piesei. de fapt. o marionetă. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. oferind doar o rezolv are de moment a lui. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. ce acredita triumful binelui. Dacă.Literatura română pretenţioasă. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. al justiţiei. o moralitate subiacentă. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. ce trăieşte. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. inert”.

cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. mai inuman dintre ei. Desigur. Din această îngroşare a procedeelor. qui-pro-quo). dimpotrivă. într-o opoziţie armonică. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. triumfă. Grupurile se mişcă. accentuând climatul de farsă. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. Se poate afirma astfel că.Literatura română Iată deci că scriitorul român. Urale tunătoare. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. prin acumulare progresivă. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. un element cert de modernitate. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. de asemenea. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. Muzica ce încheie.Elvin vede. într-un efort. departe de a consacra triumful binelui. în mod nu doar deliberat. în mijloc. Toată lumea se sărută. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. frecvent folosită de Caragiale. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. în sensul cel mai propriu. în centrul căreia se află cei doi eroi. ci şi făţiş. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. Dandanache face gestul cu clopoţeii. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. în care B.L. de “denudare” a convenţiei.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. mai ticălos şi. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. coincidenţă. foarte modern de altfel. dacă I. gesturile sau vorbele personajelor. să îngroaşe liniile caracterologice. autorul silindu-se să intensifice efecte. echivoc. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane. să accelereze ritmul dramatic. 81 . prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. într-o apoteoză ironică.

L. din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. al aşteptării şi vagului. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . cu tehnica accelerărilor. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou. aşadar. În fapt. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. al unui timp “răbdător”. valorificate în cadrul construcţiei teatrale. Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic).Literatura română Ceea ce face. schimbă poziţia lor.am observat . autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. deosebit de fecund. tehnica finalului pe care o foloseşte I. a unui timp “ce nu mai are răbdare”. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. există. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. prin sugestive alternanţe de tonalitate. fie de Pampon sau Crăcănel.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. pe 82 . întrucât piesa. se poate afirma în mod justificat că. menţinând subiectul într-un cod. a unora faţă de altele. de provenienţă clasică. În acest sens. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. nefiind cu alte cuvinte. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. a două strategii compoziţionale. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii. cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. ci modul în care sunt acestea asamblate. alternând procedeul aşteptării. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. departe de a fetişiza procedeul. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. fie de Nae Girimea. În finalul comediei.

în acest caz. convenţionalizate. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. generator de polisemie estetică. taina sunt elaborate. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. o pondere substanţială în economia operei. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis.Caragiale le modifică acestora sensul. destinul ontologic şi demersul dramatic. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale.Literatura română de o parte. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. se poate afirma că. această comedie. de “inefabil”. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. în vreun fel. ambiguizat. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. ci dimpotrivă. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. la nesfârşit. premeditate până la ostentaţie. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. ba chiar înglobate într-un canon estetic. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. apelând la convenţiile teatralităţii I. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora.L. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. echivalentul unui nou început. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. Finalul e. le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea. Prin aceste două procedee. 83 . unde misterul. unde întregul eşafodaj de intrigi. precum în O scrisoare pierdută. În concluzie. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca.

detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. nesocotind realitatea. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. prefigurată de unele creaţii anterioare.Caragiale Raporturile dintre I. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. literatura în speţă. Efortul lui Caragiale de a denunţa. o literatură care. L. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. dar nu mai puţin eficiente. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. cu elan polemic negativist. în cea mai mare parte. preluându-le şi denunţându-le apoi.). pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. învechit în demersul artistic (procedee.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C. insinuându-se în chiar miezul lor. Impulsul satiric şi parodic a lui I.Rosetti). cu mai mult sau mai puţin succes.A. a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa. uzând de mijloacele subtile. figuri de stil etc. demersul avangardei literare. o imagine confortabilă şi neproblematică. literatura epocii sale. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I. prin îngroşare a contururilor. între altele. cum era. desigur cu alte mijloace şi la altă scară. convenţii. Elvin) făcând. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional.L. totuşi.L. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial.Literatura română VIII. se constituie într-o falsă imagine a acesteia. ale parodiei şi pastişei prefigurează. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 . întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme. lumea. “oficială”. superficialitatea şi improvizaţia. Arta.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”. propunându-şi.

pe care o dezvoltă apoi. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată .cum poate fi considerată parodia. păstrându-şi. Caragiale denunţă. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. în schimb. aderând la mecanica unui stil oarecare. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . pentru a satiriza. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. mecanismele de funcţionare ale acestuia. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. subliniind. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. Prin parodie. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. a unei maniere de lucru. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului.Literatura română convenţiilor. astfel. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. asumându-şi. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. în textele sale de aspect parodic. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. prin îngroşare. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. dimpotrivă. pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. mimetică la modul cel mai îngust. de fapt.

un punct de plecare. ci cele generale. denaturări. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. lipsa de spontaneitate. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan. inflaţia de adjective. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg. Pe de altă parte. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. şi o altă conştiinţă. abuziv. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. mai dădămult. nu în cele din urmă. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. înregimentat. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. excesul metaforic. Călinescu). căci. o viziune nouă faţă de text. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext.Literatura română evidente. deşi Caragiale este un 86 . ale temei. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. la un stil individual. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. într-o încercare de a pune în discuţie. excedări ale discursului prim. În acest sens. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. condiţia acesteia. ci. în fond. în care autorul.. la tonul inflamat. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. mai curând. Caragiale nu se opreşte la acesta.. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi. caracterul mecanic. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. Variaţiunile sunt. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia.

În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. înspre o retorică discursivă angajată politic. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. sobru. a demagogiei şi imposturii. de o atitudine ironică. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. Dacă ziarul “opozant fără programă”. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. ci una în care realul e încercuit. fără zăgaz. de evenimentele economice din urmă. autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. Textul. astfel încît formula de “realism ironic”. cu alte cuvinte. care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. a Istoriei. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. deşi jenat oarecum. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. servilă faţă de acesta. nici de judecata. retorice. prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. şi ocazionat întrucâtva. obiectiv. Incendiul din Dealul Spirii devine. s-ar zice escamotat. mediată. Incendiul devine. cari nu se tem nici de lege. în acelaşi timp. referenţiale ale discursului său dar. aşadar. prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. nici de Dumnezeu. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 .Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. dedusă de V. nepărtinitoare dar aspră. punând în joc capacităţile mimetice. Instrumentalizându-se. într-un fel.

a avea cetăţean-pompiar. pleonasme (“dar însă”. de altfel. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. livresc până la asfixie al carnetului monden.)”. stil parodiat..L. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. mimând cu dexteritate 88 . escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. în loc să desemneze relieful realităţii. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios.. deşi jenat oarecum”). Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. textul se organizează prin procedeul colajului. ziarul “opozant cu câteva programe.Literatura română exorbitant. Totodată. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I. şi în celebra High-life. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. ideolectul său. având însă acelaşi punct de plecare. La nivelul de cea mai mică generalitate. galant şi nenatural. şi viceversa (. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”. procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. autorul parodiază vorbirea unui personaj. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. cu alte cuvinte. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze.

dai loc la bănuieli.L. retorica autorului. în care I.Ionescu-Gion. pretenţioase. calitatea esenţială a unui cronicar monden. Evoluţia ulterioară a faptelor. anacronice. “graţioasa. prerogativele naratorului.L.L. Astfel. spui rău de alta. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. Astfel. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”.Caragiale. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. îi inspiri o ură primejdioasă”. Smărăndiţa. într-un regim “incognito”. născută Perjoiu”. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. fiindcă trebuie să scrie despre dame. imparţialitatea. insişti cu deosebire asupra uneia. fără să se declare ca atare. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant. Bolintineanu. îngroaşă efectele. Spui de una o vorbă bună.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. preluând ticurile de limbaj. şi damele sunt dificile.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. capriţioase. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. neglijezi pe vreuna. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G. Instinctul parodic al lui I. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. Astfel. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . Macedonski sau Delavrancea. superi alta.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

IX. E lesne de înţeles de ce în opera lui I. Rugăm anchetaţ urgent faptu”.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. în vasta şi multiforma operă a lui I.Literatura română onorul nesigure.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii.pentru convenţiile literarului îi corespunde. ci şi complementare. a existenţei “lingvistice”. cât. Cu toate acestea. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic. mai ales.L.Caragiale.L. Panica domneşte cetăţeni”. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. sau într-o altă telegramă.L. Modalitate mimetică dar şi critică. ca şi scleroza canoanelor estetice. Pe 93 . parodia joacă un rol important în opera lui I. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative. relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. deoarece interesului . în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. Situaţia devenit insuportabilă. adecvarea perfectă a verbului la real. prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. Oraş stare de asediu.teoretic sau aplicativ . Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale.

de natură sau interior. vacarmul. în sfârşit. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. delimitând contururi. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. scandalul. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. dimpotrivă. patologie acustică. la cazurile de.L. extraordinară. intercepta. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. camuflează fără să expună. De fapt. I. una pur verbală. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe. interpreta. într-o mult mai însemnată măsură. să-i zicem. acordându-le. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos. acela al zgomotului deposedat 94 . să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. ci.Caragiale stă. zgomotul. corelându-le sau. imatură.L. ci îl şi interpretează. acolo unde apar. inconsistentă şi entropică. aparenţe vizibile. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. printr-un foarte evoluat simţ auditiv. îi atribuie o semnificaţie sau alta. disociindu-le. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. într-adevăr. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. lumea lui I. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. dimpotrivă. acestea având funcţia. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. linii. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. Nu e mai puţin adevărat că. analiza sunetele. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. camuflându-şi fiinţa. sub semnul Verbului.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. întreagă. de aceea. suprafeţe. sau. Neaşezată.

foarte important. Cei mai mulţi eroi apelează. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. la formula pre-fabricată. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic.. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. indiferent cu cine. Important. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma. fără repercusiuni deosebite în planul 95 . lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. apelul la normă. chiar sociabilitatea acestor personaje. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. ar traduce individualizări ale gândirii). Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. nu e decât aparentă. în fond. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. standardizate. desigur. Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. în cadrul personajelor caragialiene.singura atitudine existenţială a oamenilor.. neutral. comoditatea înnăscută a acestora. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. personajele caragialiene. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. Dealtfel. necum al comuniunii cu ceilalţi.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. departe de a-şi asuma individualitatea. Monade inconsistente. ce pot fi atribuite tuturor. la formule uzuale. a unor particularităţi de vorbire (care. decât un monolog disimulat fără dibăcie. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte. Cu greu s-ar putea vorbi. a acestui limbaj echidistant. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). care să le confere un relief propriu.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. cel mai important este să stea de vorbă. dimpotrivă. de existenţa unui ideolect. pe de o parte. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. dimpotrivă.

Literatura română de adâncime al personalităţii. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. în această lume. Dizolvată în monolog. în mod paradoxal. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. nu e semnul unui act inaugural. posedaţi de propriile opinii. eludând reacţia celorlalţi. prizonieri ai propriei iluzii. în mod tiranic. de exemplu. 96 . În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. în acelaşi timp. pe de altă parte. stăpânit de ambii interlocutori. cât rezultatul voinţei de iluzionare . daţi-mi voie. “deviza” acestei lumi. astfel. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. emblema autosuficienţei triumfătoare. Fiecare personaj e preocupat. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. e handicapul şi atuul acestuia. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. al apocalipsei comunicării.. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. conduce la depersonalizarea lor. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. ci e simbolul extincţiei. departe de a configura identitate fiinţelor. ignorând replica sau răspunsul. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. Tincuţa: Ai fost?. Măndica: Vii tocma la pont. de propriul său mesaj. manifestări care. prin apetit verbal incontinent. În Five o’clock. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi.. parcă. Înainte de orice. pe de o parte. nu întemeiază. pe baza unui cod dinainte stabilit şi.. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. comunicarea e. prin vervă logoreică.resortul cel mai evident al existenţei sale. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului. Or. a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. virtuala reacţie a interlocutorului. limbajul personajelor are o dublă finalitate. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. la o acută anonimizare prin limbaj. În universul caragialian logosul. prin frecvenţa întreruperilor.. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj.

pe Miţa. dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie... (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme..” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat. aici. Dialogul întretăiat.. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu.. Pentru a-şi legitima existenţa. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii.. cât supuse provizoriului şi aleatorului... soro!. Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul. chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare.. pentru a-şi afirma o iluzorie. să vorbească. umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă.. S-ar părea că. lasă-mă şi pe mine. divorţul intempestiv dintre formă şi sens. (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi. redus la o umilitoare tăcere.. las’ să-l întreb eu.. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 ... bifurcat. pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. Eu (răsuflând): Da. era într-o lojă în faţa mea.. Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine.. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose... dacă tăcerea. Măndica: Taci!.Literatura română Măndica: Taci tu!... Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost.. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi. puse necontenit sub semnul absurdului.. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime. soro!..... vorbirea e.. să vedem. Tincuţa... Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare. dimpotrivă. (Mie) Era cu bărbatu-său. înzestrată cu virtuţi (desigur. întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni. Absurd e.. Tăcerea. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare. Cine mai. cu nimicul.

Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. pauperă e reflexul unor caractere minimale. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie. dar. Mitică e un cabotin care. într-o mai mică sau mai mare măsură. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. între intenţii şi realizare. bineînţeles. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. foarte rău domnule!»). mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. vreun sens. subliniind verva sa lingvistică. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. care produce neînţelegeri. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. omniprezent dar mai ales omniscient. Redundant şi expansiv. labilă ca orice act al existenţei lor. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. o nepotrivire uneori ilară. Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. în acelaşi timp. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. Geniu al peroraţiei inutile. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. de a vorbi fără a spune nimic. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. de o “competenţă” enciclopedică. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. cu necesitate. de o extremă economie stilistică. limbajul eroilor lui Caragiale e. vreo semnificaţie. G. făcând să pară altfel decât este. de restrânsă anvergură afectivă. cu toată aparenta sa abundenţă. Mitică e.Literatura română exprime. alteori tragicomică.

Personaj animat de mistica limbajului.l. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că. lichea. viitorul industriei. din imperativul notorietăţii.L. cabotin oarecum ingenuu şi frivol. Desigur.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (.. progresele electricităţii.”. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. unul kitsch. cuvintele se înghesuie. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. spiritism. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”.) Mitică e bârfitor. care ştiu “de toate câte nimic”. fachirism. dintre intenţie şi fapt efectiv. L’Exilée ş.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. lipsă de adevăr. Encicloped facil. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. el aspiră doar la trăire. Panama. mediocritate camuflată. Mitică mistifică şi se automistifică. neajunsurile sistemei constituţionale. după cum arată. marcat de stereotipie şi autoiluzionare. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele. generos şi zăpăcit. aşadar. o falsă biografie. precum Lache şi Mache.c. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. microbii. V.Caragiale este. mai mult din limbuţie. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit.. Instalate pe un traiect biografic fictiv. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 . ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. intrigant. Darwin. “tineri cu carte”. Wagner. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic. în monografia sa. Limbajul personajelor lui I. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. şi mistificator. stâlcindu-se unele pe altele. Julie la Belle. apelând la modele abstracte. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale.

. sancţiune şi ameninţare totodată. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice.. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. fără discernământ şi fără logică. ce Bibicul. interzicerea exerciţiului verbal. să se justifice în faţa Ipistatului. dimpotrivă. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta. personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”. are dificultăţi în a se face auzită.. cu acest prilej. pofta de vorbă... Reduşi la tăcere. aspru): Vorrrbă!. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană.. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. aneantizaţi cu brutalitate.Literatura română grotesc. Pampon: Pe Bib. în universul caragialian. anulându-li-se. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini.. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care. Pampon: Da. o persoană. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană.. cu gura mare): Cum Bibicul. ale falsei biografii a eroilor. conversaţia sunt mărcile iluziei. Dacă existenţa se desfăşoară. simple eboşe. chiar personalitatea şi libertatea lor. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 . Ipistatul (acelaşi joc. tentativele de protest rămân neîncheiate. dacă limbajul. mijloc punitiv. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie. care Bibicul. Refuzându-se pe sine cel adevărat. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi.

vorrbă! Iordache: Da. o anexă verbală a aceluia. observaţiile sale au sensul unor sentinţe. Ipistatul (foarte aspru): Vor.. Crăcănel: Pe uşe. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze.. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare. supuse. Eu eram în odăiţă dincolo. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 . A spart-o. Da’oamenii de treabă aşa umblă?. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!. Întrebările Ipistatului. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. de un dinamism debordant.. într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel.Literatura română Bibicul. curând. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă. mimând revolta dar neducând-o până la capăt .. am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe.. Pampon: Am văzut.. Crăcănel şi Pampon. Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”. schimbului rapid de replici. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru. Noi. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. înainte de toate.. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. Ştie D. d-le. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală.... Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel.. Crăcănel: Nu-i adevărat. Ce se poate observa din acest fragment e. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie.. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”..subcomisar cine şade aicea. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi. Ia-i d’le subcomisar. chiar dacă nu sunt de tot retorice.... Pampon. care. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu)....din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. pe unde aţi intrat?. nu aşteaptă un răspuns. pe uşe. întreruperi. Pampon: Da. de aceea. se transformă. am simţit că sparge cineva uşa.. pe.

. Să-mi daţi un număr. .. nu cerea nimic? . Da a cui? . Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu.Am dat o petiţiune.Am trimis-o prin cineva. diplomatic.Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească.Da.Fanache)..Nae Ionescu . Impresia dominantă este că textul. . Care prieten? . nu ceream nimic.De ce n-ai cerut? .Ştiu eu? . Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul. “un om nici prea tânăr. . convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit. nici prea bătrân”. Personajul din Petiţiune. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic.A unei mătuşi a lui.Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? . Neînţelegerea..Cum. mi se pare că cerea.Ce afacere? .. .Da’cine? . toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” .Cum o cheamă pe mătuşa lui D. instaurând confuzia generalizată.Nu ştiu..Unul Ghiţă Vasilescu. . . prin aprobare servilă. nu era petiţia lui. .Ce afacere ai? . .Nu cerea nimic.Nam dat-o eu.Nu. ce “pare foarte ostenit.Ce cereai în petiţie? . remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor.Când? În ce zi? Acu vreo două luni. .. Vreau să ştiu ce s-a făcut. Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns. într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens.El nu cerea nimic.Da a cui? . ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor.A unui prieten. se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie. absurd şi lipsit de logică. tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare. vorbele superiorului său. de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic.Ghiţă? . ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului..Cum? .Nu ştii nici ce cerea?. Aceeaşi imposibilitate a comunicării.. . .Da. o rătăcire “tragicomică a minţii” (V.Nu era petiţia mea.Ce? . şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”.Nu ştii când? .Ce cerea în ea? .. ce afacere ai? . în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil.Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? .Pensie.Eu. fără să degaje o semnificaţie. căci impiegatul. confuzia. . 102 . .

favorizând impostura gnoseologică. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. observaţia lor nu este justă. oamenii. lucru observat. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale. absurditatea. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. tautologice. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. a 103 . sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. grotescul realului. confruntaţi cu o realitate entropică. compusă din expresii şi idei inautentice. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. De altfel. O dată limpezită confuzia. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. pentru că. în opera lui Caragiale. târâţi de torentul vorbelor fără şir. acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. Chiar în momentele dramatice. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. care. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. într-o prefaţă. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. dus de cuvinte. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). în lumea lui Caragiale.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. eroul o ia razna. Trebuie precizat că. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. a cărui existenţă derivă din propriul discurs.

“dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia. mai ales. dacă l-a căuta cineva. F. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. idiot! F.: Dumneata spune-i c-am venit eu. n-a plecat. D. s-ar zice. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii. D. aceste personaje nici n-ar exista. prin dialogul sincopat.. 104 .. înainte de a vorbi.. Replicile personajelor. domnule. D. dialog absurd. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns.: Apoi. incoerent pe care-l susţin personajele. eliptice şi sincopate. să-şi mai răcorească picioarele”. dar mi-a poruncit să spui. aici nu replicile în sine sunt absurde. caii dorm la oişte” (. a luat cheia la dumnealui când a plecat.: Ba nu. “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor. Se poate constata din capul locului. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”). prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. D. D. pe de altă parte. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate.: Care va să zică. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite.: Amice.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme.: E încuiată odaia.: Nu. domnule. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa.. dar. ca plecat la ţară. F.: Bate-i să deschidă. eşti.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice.: Nu pot domnule. De altfel. E ca şi cum. “un domn” şi “un fecior” fiind. Fără îndoială. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da. a plecat? F. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog.: De ce? F.

Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice.: Atunci e acasă. cărora personajele le acordă mai multe sensuri. D.: Ca să-i spui. nu te repezi.)”.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului.: Apoi. e un calm tensionat.: Nu. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere.: În Bucureşti. F. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (. da n-a plecat la ţară.: În oraş. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 .: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi. n-a plecat. care ascunde incertitudini şi încordare..: Ce-ţi pasă? F. domnule. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale.Literatura română D. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş). Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce. D. care e receptat impropriu de cei doi. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” .înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”).. D. “Domnul” nu dovedeşte. În plin exerciţiu lingvistic. D. F. nu ziseşi că a plecat? F. întâi să-ţi spui.. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii .: Unde?! F.: Atunci să-i spui c-am venit eu.. D.: Unde? F. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte. a ieşit aşa.: Cum vă cheamă pe dv.: Ba nu.? D.

această lume saturată de verbalitate. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. 106 . Ceea ce e nefiresc. Umbra scepticismului. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. în această lume cu polii morali inversaţi. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. drept virtuţi. gramaticale. în acest spaţiu. El nu ştie. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. acesta se preschimbă în finalitate. în opera lui Caragiale un efect narcotic.Literatura română vorbelor. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. Cuvântul are. discursul lor e tautologic. s-ar spune. şi o posibilă replică a “celuilalt”. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. conglomerat de iluzii şi. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. el excită conştiinţele. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. În acest univers al vorbelor. dar ignorând. prin care. logice etc. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. suficient sieşi. aproape fără excepţie. din mijloc devine scop. se transformă în firesc. ei vorbesc ca să se audă vorbind. drept însemne ale normalităţii şi firescului. aflându-se în plină desfăşurare entropică. E foarte semnificativ faptul că. din instrument al comunicării. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. anormal. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. al beatitudinii verbale. într-un stadiu paradisiac. autosuficient şi edenic. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. în acelaşi timp. ilimitate. în acelaşi timp. e un pur euforizant. Tocmai de aceea. Personajul caragialian se află. excepţia devine pe nesimţite regulă. eschatologie a comunicării. ale eroilor trec.

Dacă uneori (v.Fanache). În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. din plin. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. Fanache). un spaţiu verbal degenerat în zgomot. finalurile comediilor sale. tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. în zgomot şi euforie gratuită. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. Un limbaj minor. o realitate neorganizată. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. de vecinătatea altor cuvinte. Deposedat de configuraţie semantică. Agresiv prin sonoritate. alteori comunicarea e obturată de zgomot. golit de sens. relativă a conflictului. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea. fie estomparea în expresie minimală. limbajul se contractă. de sunetul distorsionat şi. cu sens instabil. Bâlciul. limbaj 107 . Petrecerea/cheful/scandalul ţin. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. în mod vădit. în lumea lui Caragiale. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. indistincte. loc de deznodământ.Literatura română La antipodul cuvântului se află. desfoliat de context. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. aparţinător unei lumi «fără ţărm». talmeş-balmeşul acestei lumi. opuse în care se plasează. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. aşa cum o dovedesc. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice.

Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică. ţara în sfârşit . să fie ori prea-prea.. adică nu exageraţiuni!.. contragerea la minimum a expresiei. să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră.. pentru ce? Dacă Europa. act.... România (cu tărie).. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu). Leanca: Plătim licenţa. Lasă-mă să te-ntreb. tocmai datorită anomaliilor sintactice.. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. 108 . ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum.. naţiunea. asudă şi înghite).. Leanca: La Hanul Dracului.III) discurs ce poate fi pus. adică vreau să zic. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?. Jud.. şi .. şi mă-nţelegi.. d-ta Leanca văduva. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”.Literatura română ce se configurează prin acumulare. unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze.. prin puncte de suspensie. prezentul şi trecutul ţării. restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice.. Într-o chestiune politică şi care. domn’ judecător. de la care putem zice depandă” (. idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce). da. vreau să zic într-o privinţă. comersantă de băuturi spirtoase. a dialogului în monolog exacerbat.. paranteze etc. de la care atârnă viitorul..... mai în sfârşit. precum în Justiţie.. estompând relaţiile dintre cuvinte. Pericolul ce pândeşte. pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact. care lovesc soţietatea. da.. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie.. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa. dacă mă pot pronunţa astfel.. adică fiind din cauza zguduirilor . pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască..... procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor... cu bun-simţ.. ca să fie moderaţi. ori foarte-foarte (se încurcă... corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică. poporul.. comunicarea e izolarea cuvântului minim...) etc.: Ştiu.. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci. în acest caz.

de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud.. telegrafic.Călinescu. Situaţia devenit insuportabilă... Leanca: Te las.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei. că zicea.. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul.. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28.. care m-a-njurat. şi clondirul cu trei chile mastică prima. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice.) Jud. reclam. ci şi o reconstituire. Şi exegetul 109 . Jud. pardon. comicul acestor Telegrame e inepuizabil. la celălalt pol al limbajului caragialian...: Lasă-mă să te-ntreb.. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima.: Nu e vorba de asta! ..: Cine se sparge? Leanca: Clondirul. Câteva mostre sunt. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune. elocvente: “Repet reclama telegrama No. datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea. credem.. Se sparge..: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma.. mesajul verbal contras în elipsă. nu mai putem merge cafine. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os». Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială.. prin sugestie şi comprimare verbală. Oraş stare asediu. arată Al. dom’ judecător. (. onoarea mea. Petiţionat parchetului.. Jud..... Jud. Tremur viaţa me. încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje. dom’judecător. Panica domneşte cetăţeni”.. “Punctul limită al acestei concentrări. Substituit refudat pănă vini procoror.. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu. care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri..

adesea. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. ele trăiesc prin procură. cu prea mare facilitate.Vianu) a lui Caragiale. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. X. dedusă din propria conformaţie monadică. aproape. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor.Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. dealtfel. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. poate fi rezumat (rezumatul este. fie că se contractă sub semnul elipsei. teoretic la infinit. “Celula germinativă a întregii arte” (T. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. una care derivă exclusiv. resorbindu-se în vidul expresiei concise.deloc neglijabil. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. pe temeiul . Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. ar putea fi înclinat. să opună. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. pe de altă parte. dimpotrivă. «umflată». e adevărat . Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. adecvată intenţiilor sale”. practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. Fie că se dilată în expresie tautologică. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. Degenerată în limbaj infinit. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri. identitatea sa fiind astfel una de împrumut. incontinent şi entropic sau. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. şi o lectură critică a textului) şi. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală.

Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. de incertitudine. contemplativă. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim.L. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino). elementul fantastic produce o falie în lumea reală. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului.Caragiale. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. momente. datorită feţelor sale plurale. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică. expunându-ne.Literatura română viziunea despre lume. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii. O lege naturală a fost înfrântă. deloc neglijabile. în logica lucrurilor. adevărul curent. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. pe de altă parte. echilibrată. este un fenomen artistic pluriform. fie ca o categorie estetică autonomă. În această accepţie. a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri). şi operele lui I. Explicaţiile pot fi mai multe. resurse imaginative. al enigmaticului şi tainei. Spre exemplu. dimpotrivă. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . Fantasticul se dovedeşte. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare. Fantasticul. desemnând. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”.L. o stare de indecizie. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns.L. schiţe) şi. s-a văzut în creaţia lui I. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici. ci şi cu. de o deconcertantă diversitate. “locul comun” al realului. ce infirmă prejudecata efigiei solare. lucrul se poate constata cu uşurinţă. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică.

pe plan raţional. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale. foarte adesea. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. un fenomen “de relaţie”. ordinea. straniu pe care o provoacă. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). a unei naturi pervertite. bizar. seducţie şi respingere repulsivă. sub imperiul oscilaţiei între atracţie. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. Fantasticul reprezintă. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. aproape suficiente pentru interpretarea. Violând proporţiile. o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). în fine. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. proliferarea obiectelor etc. în spirit comparativ. aşadar. enumerăm. în linii mari. intensificarea viziunii. logica realităţii. ca o “funcţie. 112 . fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». credem. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. cu sensurile şi manifestările răsturnate. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. Ca elemente de constituire a elementului fantastic. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. al anormalităţii şi al insolitului. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. elementul fantastic provoacă.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii.

nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. cea care spune “eu”. acesta sesizează. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. unde instanţa naratorială.L. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu.Caragiale şi din creaţia mateină. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi. îl instituie. unde nu mai fusese “de copil”. de nepătruns. “Indispus de neodihnă”. ce-i drept. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu).Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei.Caragiale) nu se aşează. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare.L. moravuri şi vicii morale. mărturisind. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. I. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul.Caragiale. sub semnul emoţiei nostalgice. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. astfel încât.aşa cum o percepuse naratorul-copil. înregistrează cu impersonală blazare. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. mai ales. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. chipul de acum al locului natal. chip ce nu este în 113 . a scandalului pe care fantasticul.L. aflat la anii maturităţii. insolit. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale. dar. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului . neobişnuit. în mod cert. sondează tot ceea ce e insolit. pe de altă parte. naratorul intră în orăşelul său natal. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal.

demonică şi sadică. cu mâna plină de spumă de zahăr.să rabzi. mai sufăr unul.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. îl desacralizează.. să mă studieze de aproape”). al insolitului. şi fiecare de mai multe ori. Era după 11 fevruarie. fluiere. dimpotrivă.. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. mâncând dintr-o prăjitură. 114 . gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate.. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. care acum văd eu cât e de neplăcut . de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti.. sentimentul de insecuritate. ele. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. vine binişor la masa mea şi se pune. fără să le fi solicitat. iscăleam toţi da. clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. în fine. efective. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă. mă şi pipăie!”). De câte ori ieşeam de la şcoală. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. afară de chinul dureros al captivităţii. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului). în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. Prin această spontană corespondenţă imagistică. băiatul. simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care. Ajuns. un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui.

în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit). cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei.”). ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale. La o privire aparentă. orice impuls nostalgic.Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum. vocea raţiunii. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. Monstruoasă.. aşadar. De altfel. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante. în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. sunt ameţit. viziunea fantastică. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor. începând cu Paul Zarifopol.simt enorm şi văd monstruos”. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor. nu pot adormi. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului.. oboseală acută etc. oare să fi existând deochiul?. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. marcat de disconfort ontic. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). nervii iritaţi . după cum enormă nu e sensibilitatea sa. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . nu este viziunea euluinarator. lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. un real ieşit din matca firescului. ci este a realităţii. De fapt. Regimul nocturn al povestirii. neomeneşti. o realitate rău întocmită. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. spulberându-i orice predispoziţie afectivă...

.această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii... nu poate fi decât o lume anormală. “seriosul” vieţii. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: . dar tot ascult. ea se smuceşte şi dă să se repează iar. bunei dispoziţii a carnavalului. de poliţişti.. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă .. Sunt nervos. bietul dobitoc!. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate.... Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor.. Raporturile fireşti se intervertesc. nu mai pot privi.. chelălăiturile animalului. cu o logică deviată în nonsens. brutalitatea fără limite.. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă.Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor. strigăte de bărbaţi.. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf . logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor.. insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică.e un căţel mic.Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. Aud atunci o horcăială-necată şi. să o combată. astfel... în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva. câinele nu mai ţipă de loc. Mai am două ceasuri şi scap. Mă uit iar. Pot eu striga mult şi bine. viziunea “monstruoasă” .. cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. al mistificării. Mă culc supărat la loc. e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii.. A fugit!. Sensibilitatea “enormă”. Ţipete de femei. în cadrul luminat al birtului.. urmează râsete..”). alb şi lăţos. exasperarea se substituie. a straniului în angrenajul realităţii. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită .. precum într-o creaţie absurdă. ca şi cum i 116 . Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar. în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină.”. De mirare. fluierături febrile de gardişti. episod ce conturează o scenă de coşmar..

o puternică impresie de irealitate.martor. această lume nu e lipsită de un fior tragic. În acest spaţiu al textului. Un moment se răsuceşte de mijloc. Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita.de o traumatizantă acuitate . just şi injust etc. Desigur.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. prin manifestările ei extreme. neliniştitoare.L. Grand Hotel Victoria Română . în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului.L. logic şi ilogic. cititorului îi este indusă. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului. Deşi unii exegeţi ai operei lui I. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd. fragilă până la indistincţie. I.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic. fără îndoială. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 . înregistrarea . personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. fantastică aproape. excesive. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine. care contrazice. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. inducând sentimentul straniului. o lume “nocturnă”. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea. a realităţii cu fantasticul.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului .Literatura română s-ar fi frânt gâtul. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. cu legile şi proporţiile răsturnate. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. destructivă a agresivităţii primare. adevărurile aflate la lumina zilei. a instinctului brutal dezlănţuit. Iregulară. putem. în realitate. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri.

Pe de altă parte. deci care escamotează realul în numele 118 . limitarea la o singură “cheie” de lectură. I.Caragiale este. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. în chip hotărât. cu sensuri polivalente. în care predispoziţia spre zonele de umbră. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. Caragiale nu este.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. De aceea. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă.L. lipsite de suport verosimil.L. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. convenţionale. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. estetica şi poetica tainei etc. aşadar. Astfel de finaluri deschise. de cultivarea premeditată a tainei. De aceea. O atare predilecţie a lui I. în fond. tocmai în numele adevărului artistic. incertitudinea. în fapt. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice.L. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. astfel.L. unul dintre acei scriitori care “se respectă”. aşa cum se înfăţişează ele. foarte cunoscute de altfel. în toată dinamica sa contradictorie. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune. I. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis. I. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. a unui deznodământ apodictic. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis.Literatura română echivocul.

revelează vitualităţile lor profunde. după Gilbert Durand. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. spre aspectele şi tendinţele obscure.Caragiale. oare. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii.Caragiale se petrec noaptea. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. fiindcă nu sunt dintre acei autori. pe de altă parte. Nu seamănă. pe de o parte.Literatura română convenţiilor literaturii. într-o anumită măsură.. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. Nu puţine dintre momentele. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. noaptea operează. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. “Simbolismul nocturn” se naşte. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. schiţele şi povestirile lui I. una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor. situaţiile narative capătă un spor de mister. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher.L.. o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac. motivul nopţii e. Plasate în regim nocturn. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei).L. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. Favorizând inserţia neobişnuitului. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. comunicarea în 119 . în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. genezice.

încifrată. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie. ca o fiinţă “ingenuă”. asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai. Ambiguitatea narativă e sporită. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. a nefirescului. coană Marghioalo!”). în mod insidios.. ale cărui impresii decurg. Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. de afară. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. din primele fraze ale nuvelei chiar. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. de la 120 . într-un cadru interior caracterizat de intimitate. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. în acest spaţiu. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea.. Elementele fantastice. viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează.. fără sinuozităţi sau medieri. aşadar. nu face calcule. într-un cadru. impunând o alta. a supranaturalului care neagă logica terestră. paradoxală.Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului. Tensiunea narativă. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie. aflat în contrast evident cu natura ostilă. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. merge”).. aparent fără semnificaţie. voinică şi ochioasă”. direct din senzaţii... confort şi securitate. nu are inhibiţii”). Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. Buiestraşu-i bun. ce trăieşte frust în lumea reală.. povestitorul e mânat de impulsuri. dezlănţuită. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic..

în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului. În Arta prozatorilor români. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului).presimţite ca primejdioase . în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. în această nuvelă. în nuvelă. mai toate contrastante. chibriturile (“Eu. pe întuneric. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”). dar şi în altele. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele . căldura. Marghioala (“E vifor mare. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici. povestitorul se pregăteşte de plecare. sugerează efectuarea unor practici magice. pe care flăcăul le înregistrează. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e.. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice. printr-o alternanţă de senzaţii.. atunci când hangiţa.ale Marghioalei. îi ardea obrajii. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit.. lipsită de repere precise a 121 .”). ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. tot răsucind şi învârtindu-i căciula. Emoţia fantasticului e sugerată. mai se lasă. obraznic. simulând îngrijorarea. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. atunci când cei doi “caută”. pleci mâne pe lumină”). dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala.. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. uitându-se adânc în fundul ei. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea. Cocoana mai nu prea vrea. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză. tentaţia etc. a neobişnuitului. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară. semn al unui spaţiu “impur”.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta.

Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. autonomia descrierii e cu totul relativă. o ţinută abruptă. dimpotrivă. oricât ar părea de paradoxal. heraclitean. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. Se observă. ritmul şi fizionomia lor specifică. dar înscenând. nu are caracter “liric”. decorativ. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut.Caragiale. de o descriere “narativizată”. În acest sens. în ceea ce priveşte autonomia. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene. E vorba. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. Aceasta. în primul rând. dimpotrivă. în acest sens. dar a câştigat în importanţă dramatică”.Caragiale parazitară. bine determinată în structura operei respective. de a-i da relief sau. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală. ci. e strict subordonată naraţiunii. fără îndoială. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. subordonată factorului narativ. a descrierii fără autonomie proprie. pentru că descrierea nu e în opera lui I. Descrierea caragialiană.L. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . De aceea. având o funcţie precisă. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. dacă se poate spune aşa. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor. dimpotrivă. de a conferi dramatism relatării.L. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. care îşi arogă. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I. aceasta având consecinţe estetice deosebite.

sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite. mă ardea sub coastele din stânga.. descrierile mobilizând fluxul narativ şi. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului. Putem. cu viscol puternic. Am sorbit în adânc vântul rece. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. calul porneşte năuc într-o goană nebună. “normală” a firii. Odată ce a pus iedul în desagă.animal având o simbolistică infernală. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. dimpotrivă. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat. în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului.) Dar vârtejul norilor mă ameţea. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. Caracterul “necurat”.. să considerăm că rătăcirea personajului. începui să simţ durere la cerbice. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”.)”. de respingere ale calului.. de fapt. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului . la frunte şi la tâmple. Aici. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. satanică.. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. Descrierea acestei nopţi demonice. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. insolite ale unei alte realităţi. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. fără îndoială. al reacţiilor organice.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Trecutul e legat de amintirea 123 . dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). care se lasă blând să-l ridic de jos”. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii. “un ied negru foarte drăguţ.

spaţiul nocturn. banal. după “patruzeci de zile. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. ce tavan!. cotidian. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. În vreme de război. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta.. într-un fel. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului. s-ar zice. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică. desigur. insolit. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu).L.. cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc. Imaginarul nocturn apare.. echivalenţă a unei dorinţe erotice.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane. Proza fantastică a lui I. căci magia. când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. pe care o întreprinde aici I.. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. în opera lui I. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France.. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat.). Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe.L. Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. toate albe ca laptele.L. marcat de regularitate şi ordine.. căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor. ce pereţi!.. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte.Caragiale.Literatura română odăii hangiţei. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. securizant şi marcat de confort. imperioase şi insidioase. fantasticul. Calul dracului. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. şi un miros de mere şi de gutui”. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează. femeia infernală etc.. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. Kir Ianulea etc. Topografia elementului fantastic. şi cald ca subt o aripă de cloşcă. Dacă.. post. Întoarcerea la han. 124 . în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane.. mai mult sau mai puţin marcate. însă.au repercusiuni.

Caragiale sunt vizibile. oarecum decorativ.L. Propriu femeii 125 . fanache). Caragiale ( Kir Ianulea. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. întrun fel exorcizate prin râs. care. alterarea semnelor limbajului. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. al “femeii îndrăcite”. iar la I. isteria” (V. dându-i o turnură “umană”. dotată cu ştiinţa “farmecelor”. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. logicii lucrurilor.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. produc o criză a comunicării erotice17.L.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. Dincolo de motivul. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului. Isterică şi “zuliară”. valenţele comice care umanizează fantasticul. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. cum am văzut. e figurat portretul tipic al femeii demonice. În Kir Ianulea. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. în care teroarea. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I.L. trecute. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. prin intermediul tehnicilor comice.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice. plasându-l într-o zonă a veridicului). Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. în creaţiile de acest tip ale lui I. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. a anormalului sunt.L. Astfel. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. solară.L. vom putea constata modul în care. implicit. în creaţiile de acest tip ale lui I.

vocea modulată în stil retoric. discontinuităţi afective.Caragiale şi Mateiu I. L.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului. momentele de încordare. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul. de tensiune sau.aceea a 126 .tată şi fiu . într-o oarecare măsură. de ruptură intempestivă. contingenţele. reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. ajustându-i dimensiunile la scară umană. Conformaţia creaţiei celor doi autori . teme sau procedee specifice. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant. care. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. la distanţă în timp. într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. uneori. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. Acriviţa.Caragiale. abundenţa verbală şi gestuală. Caragiale şi Mateiu I.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale. Miţa Baston . interferenţele.L. intuiţia primă . îşi dispută. Marghioala.Literatura română demonizate îi este. Între două lumi (I. I. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. aderă la valori şi principii umane. reflectându-se reciproc. În astfel de momente. Sunt oare relaţiile. registre artistice şi soluţii estetice convergente. XI. Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. în decursul “coexistenţei” lor biografice. fie în însemnările intime ale lui Mateiu. soţia lui Cănuţă şi. şi ţinuta spectaculară. Nu au lipsit deloc. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur.

atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă. Cu deosebirea doar că. evident.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. prelungit în fibrele temperamentale şi literare. În această ordine. psihanalitice). relaţii între operele lui I. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc.L. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. sancţiunea etică. Lumea pe care o configurează Mateiu I. originea. cu disponibilităţi.L. demonstrativ şi declarativ aproape.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe. şi în opera lui Mateiu. a zonelor de contact. limbajul policrom al personajelor etc.Caragiale ne-a condus la necesitatea. evident. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. reflectând o realitate în linii mari identică. în momentele. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . favorizate. nici o clipă I. reproşul moral adus lumii . în operele celor doi scriitori. I. psihologice.L. în caracteristicile sale dominante.Caragiale. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca). Evocarea realităţii pare.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale şi Mateiu I. din meandrele imprevizibile ale eredităţii. nu de puţine ori.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. de inefabil.L. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. în chip demonstrativ. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. apte. prin chipuri şi temperamente. pe căi artistice diferite. ajung.L. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. s-ar putea afirma chiar că. spaţii zugrăvite. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări.Caragiale. reacţia de adversitate. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării. de altfel. Dealtfel. dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I.Caragiale. şi-a exhibat cu bună ştiinţă. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte.toate acestea nu sunt redate în chip manifest. schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). la I.

al puseurilor subconştientului. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. adesea. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. Mateiu I. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. ambivalentă. captivat de această lume a degradării morale şi biologice. analogiile nu merg prea departe.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. există o indutabilă vocaţie critică. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. Dacă. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . “Adevăraţii Arnoteni”. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. Caragiale în O făclie de Paşte. degradarea umană şi viciul. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. în această privinţă.L.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. I. al subtextualului. pe de altă parte.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. o imposibil de eludat intenţionalitate etică.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. mizează. dincolo de visurile sale nobiliare. încât devine halucinantă. De aceea se identifică I.L. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. cu decupaje de detalii. ce drăguţi sunt?”). În faţa spaţiului balcanic. cu propriile sale personaje . cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”. Caragiale utilizează. Cert e că Mateiu I. cu contorsiunile şi meandrele sale. în fond. Desigur. lăsânduse sedus. Nu pot fi eludate. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare. în cazul scrierilor pe care le-am evocat.L. În vreme de război surprinzând. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. a 128 . Păcat. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. reticenţele. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. mai ales în corespodenţa sa. pe o carte falsă deoarece. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian.

acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. tautologia tinde să devină calitatea dominantă.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. ca să fim mai expliciţi. În vreme ce eroii lui I. e omul tuturor însuşirilor. privat de o semnificaţie particulară. ca anvergură estetică. cu patimi debordante. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. stadii extreme ale personajului matein. fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. Pirgu. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. Craii pe de altă parte. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. entropice şi golite de sens. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. de fapt. reprezintă momente. ca şi Mitică. Excesul său este mai curând verbal. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele. enciclopedismul kitsch.L. în ciuda caracterului său aparent excesiv. un anonim printre atâţia alţii. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. lipsiţi de relief. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. dar şi aici.L. pe de altă parte. s-a afirmat. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. e un individ banal.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. Pantazi. o deviaţie. e inocent în ticăloşie şi versatil. neseriozitatea şi băşcălia. Şi în 129 . în fond. mai toţi. pe de o parte. eroii lui Mateiu I. totuşi. statut de excepţie existenţială. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). Dealtfel. de la norma medie. cât ca dimensiune şi configurare artistică. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. plin de sine dar. Caragiale sunt anonimi. Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I. Mitică. opuse nu atât ca semnificaţie. şi nu fără temei. Pirgu este. Caragiale au. în debitul său lingvistic debordant.

expuse în mod manifest. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte.L. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. evident. îi accentuează doar apartenenţa la serie. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi. ochii foarte puţini expresivi.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. neadevărat. detaliindu-i trăsături care. În acest sens. particularitate în constituţia sa. tipicitatea sa este atât de evidentă. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris.Literatura română structura eroului caragialian. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. prin simplismul schematic al aserţiunii. categorii sociale etc. Caragiale reflectă. structuri sociale. Că I. ci prin simpla sa afiliere la categorie. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. de aceea. ci şi riguros exact. Realismul lui I. între altele. concepţiei personale. o creatură nici prea-prea. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. tipuri. nici foarte-foarte. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. decât neta reflectare artistică a realităţii. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. dimpotrivă. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. în fine. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. într-o lucrare precum Apus 130 . înregistrează în mod fotografic medii. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute. la categorie. L. moravuri şi caractere ale epocii lui. A spune că I.L. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său.

I.L. I. în oglinda textului caragialian.” Obiectivitatea operei lui I. Definind opera de artă. S-a mai afirmat. prin plurisemantismul său fecund. grotescă. El porneşte în opera sa.L. săracă în consecinţe estetice ci. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. absurdă. trecând-o în operă. la o imagine univocă. în semne înţelese de spiritul omenesc. Ambiţionând. nu numai ca “simplu comediante”. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. a ficţionalizării realităţii. O viziune caricaturală. prea fermă. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii. băbeşte. de Valeriu Cristea. ale unei perspective subiective asupra lumii. captând sugestia ei cea mai adâncă. dimpotrivă. 1909). în afară de orice îndoială. icoana închipuirii unui spirit omenesc. dealtfel. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit. lumea nu e redusă. pluridimensional al ficţiunii. să privească realitatea şi ca istoric. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. cu o fidelitate constrângătoare. în mod mai curând declarativ.Literatura română de soare. între alţii. Caragiale a procedat prin deformare. al obiectivităţii. cu o receptivitate ireproşabilă. caricaturizare. supralicitând adesea imaginea lumii . cât şi din perspectiva invenţiei. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. voit schematică şi mecanică. L. transferând realitatea în spaţiul fragil. Mă rog. cu lumea în care trăia. este. Lucrul acesta a fost observat. în primul rând. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 .L. fantastică. de la această epocă. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. Din aceste motive. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. nu le oglindeşte.în direcţia absurdului şi fantasticului. incontestabil. ambiguizare. Caragiale. Câteva note (publicată în Universul. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. dar nu le reproduce. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. de la această societate.

lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. Caragiale procedează la deformarea. lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă. degradată) prin intermediul limbajului.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. . incapacitatea fiinţelor umane de a comunica. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. alienarea şi îngustimea orizontului. anomia şi neaşezarea. Privată de orice iluzie a redempţiunii. superficial. care utilizează o maieutică abilă) şi. o pseudo-pudoare.).burghez. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. alcătuit din Universul verbal. este explicabil. a fondului şi pretenţia expresiei. astfel. primitivă. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. de fapt. Între vacuitatea esenţei. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”.L. Patosul caricatural are. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. stilizare. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. mimetism parodic etc. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este.prin îngroşare. virtualităţile esenţei acestei lumi. I. duplicitatea bufonă.Literatura română suprafaţă. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). uşor de observat cu ochiul liber. XII. absurdul. ca elemente constitutive. ticăloşia etc. iar unul dintre registrele verbale mari 132 . socratic. corupţia. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. din registrele lingvistice diverse. conformismul mic . ironie.) şi un nivel aparent.

valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. printre ocupanţii universului caragialian. ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. ele înseşi alienate. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. la mistificare şi la fals. impostura. cameleonice. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. mistificarea. Marele pişicher.L. ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit. sintagmă ce desemnează. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. fără dubiu. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive. care. pentru Trahanache. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. de tot efemere. la adoptarea unor măşti succesive. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. pus sub semnul întrebării. personajele lui I. despotica încredere în omul său. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. Pişicheri sunt. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. Cu trăsăturile stilizate caricatural. Situat între evidenţă şi iluzoria. un weltanschauung. Gudurău (din Telegrame).Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. în acest univers. Pristanda şi Farfuridi. Astfel. pişicher e. prin simplă sugestie onomastică. deopotrivă. Caţavencu şi Dandanache. dintre autentic şi fals. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. al incertitudinii. rolul covârşitor pe care îl joacă. figura emblematică pare a fi. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu.

dacă sunt mişcat.L. în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte).. de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne. exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă. o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic. ... e perfect acoperită de patosul său patriotard. .... de deosebită relevanţă semantică. a unei exagerări.... Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 . cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental. (plânsul îl îneacă). de pildă. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii. suindu-mă la această tribună.. bine. la România (plânge..) Ei! vezi ? . cu filosofie. fraţilor..) Ipingescu: Frumoasă legătură. . . Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit. Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate.Literatura română cinstea ireproşabilă.. alături de impostură şi lichelism.L. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare. pentru a vă spune şi eu. n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei. asta-i legătura mea.. aplauze în grup). Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. jupâne? Jupân Dumitrache: Uite. la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). de cumnatul Rică nu mai am ce să zic. frate? (lui Ipingescu.Caragiale... bată-te să te bată! De ce nu spui aşa . mă gândesc .. degenerate caricatural: “Domnilor.. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român. onorabili concetăţeni!. . .. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!. la fericirea ei!. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei .. din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit... Iertaţi-mă. îmi vine să intru la bănuieli rele. (scoate din buzunar o legătură de gât. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. cu precizarea. Aplauze zguduitoare)”. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I. a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. ca orice fiu al ţării sale.. că uitasem .. În structura personajelor lui I. fraţilor!.

discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său....declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu.. şi.Literatura română un mesaj politic. ci modul imperios . segmentat. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”.. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi... Ionescu. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic. Onorabili concetăţeni!. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei.. Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică. prin gestică şi mimică. grupul: Bravo! bravo!” 135 . în aceste condiţii.. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm. Stilizat la maximum..”). modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. Astfel. decât să se amplifice cu înzecită vigoare. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important. Dealtfel..”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate. nici Caţavencu.. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială. prin cuvinte şi expresii sumare.. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică. Popescu. Popescu... întrerupt necontenit. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul.. consideraţia (“Domnilor!. aşa cum pretinde discursul său. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. la mesaj...

printr-un moft s-au născut Romul şi Remu. Dealtfel.ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. puse la îndoială. calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei. entropia. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. în chip explicit. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. neesenţiale. în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. în opera lui Caragiale.L. ci mai curând poza acestuia. încălcate cu voioşie. Pe de altă parte. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială. teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. Moftul în fine a făcut multe şi de toate. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”.la imaginea lumii ca teatru. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . caracterul de mistificare.L. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite. Caragiale. care introduce haosul. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav. oficializate. printr-un moft s-a dărâmat Troia. prin totala sa libertate. un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă.s-ar zice fără rezerve . petrecerea. de schimbare. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină). În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). defularea în conformaţia eleată a lumii. cu puternice implicaţii în opera lui I. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii. care a aderat . carnavalul efectuează. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. latura corupă. nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. scandalul . şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. o poză studiată. de fals. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie).Caragiale subliniază. Bâlciul.

se schimbă necontenit. doar râsul rămâne. Aspiraţia mimetică. dezlănţuirea incontinentă de vorbe. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris.. neavenită. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. Al tău adorant până la moarte. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. de nimeni nu depand.n-am de-a face cu dumneata. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. bovarismul Ziţei. nu sunt văduvă. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. caracterele individuale se estompează. domnule . trăiesc cum îmi place. 137 . alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. schimbările rapide de măşti. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. sunt liberă. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. nu puţine şi nu în rare ocazii. evident. fapt care generează. mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine.Literatura română roluri care. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal... evident. de exemplu. de o importanţă nulă. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. şi mai întâi când e la o adică.. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). de pasiuni.zic . suveran. Sub presiunea convenţiei literare. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. nu rămân definitiv aceleaşi. în gesturi şi expresii melodramatice. din O noapte furtunoasă. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. să juri că devine ca la teatru. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. bâlciul. alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale. Carnavalul. comice prin îngroşarea lor caricaturală. Personajele lui Caragiale. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. pe care o converteşte. Nae”. desigur.

simţul exorbitant al libertăţii etc. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”. spirit “justiţiar”. reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. îngroşată: “Da (ridicându-se). Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. Teatralitatea personajelor lui I.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi.. ai uitat că sunt republicană.. artificalizarea prin apelul la convenţie etc.să mă pomeneşti!. ploieşteancă! . da’ o revoluţie.Caragiale.. au o ţinută spectaculară.L. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut. şi am să-ţi torn o revoluţie. cu toate acestea.” Intruziunea limbajului retoric. vreau scandal. fluid. cu un cuvânt. imprevizibil al dragostei. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului . Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice. da. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă.năică. îşi teatralizează necontenit. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . gesturile şi atitudinile. de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. nu poate decât să provoace efectul comic. Avem aici. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj. caracterul lor trucat. pentru că m-ai uitat pe mine. momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). în acest contrast.. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului. fără îndoială. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia.da.Literatura română şi când oi vrea. le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric... de îndată ce-şi uită “rolul “. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă.

ce nu poate fi pus la îndoială. haotice şi lipsite de logică. Pentru moftangiul Mitică. Oratorul acesta.. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. pentru ascultătorii lui. soţietate 139 . Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele. dialogurile deviază în monologuri. Oratoria devine. ambiţia de a-şi da cu părerea. mai curând. auditoriul.... bravura oratorică suplineşte bravura reală. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. un prestigiu incontestabil. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma. ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. toată lumea are.. venerabile domnule preşedinte.. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. suntem liber schimbişti. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate. (Aplauze prelungite). îşi pierde şirul ideilor. ascultătorii lui Caţavencu. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română».. Da. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs. ritualul vieţuirii. conduşi de aceste idei. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). iar cei care emit un mesaj oarecare. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor. Or. canoanele genului... divagând. şi finanţiară. să întrerupeţi. veleitară şi neavenită. o formă de impostură între atâtea altele. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual.Literatura română rostit de la tribună.. cât de cât. nu sesizează deloc impostura acestuia. se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. ci. care nu se teme de întreruperi. suntem ultra progresişti. pentru cititorul avizat. de pildă. aici.. se dispensează mai întotdeauna.. altfel cât se poate de vid de semnificaţie. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. şi. În lumea lui Caragiale. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. astfel. pentru aceste personaje. da. se încurcă.

nici pe vremea fanarioţilor.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil.Fanache).. în mod sugestiv. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii. pe un ton ritos.. independentă de cea din Bucureşti. capitaliştilor. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul .. Teatral şi intempestiv... al cărui “ambiţ” se ridică. lipsită de coerenţă. Noi.. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator.. eu. nici înainte de independenţă... fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări. pentru că noi suntem pentru descentralizare. şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul. Discursul său dezlânat. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei.. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V. În schiţa Situaţiunea bunăoară. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială.. Dumnezeu îl ştie şi pe el. aşteptând ca nevasta lui să nască.. mă-nţelegi.)”. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent.. după cum rezultă din schiţă. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori. cu chestia economiilor. Dumneata nu vezi. furia sa negatoare provin. deasupra posibilităţilor sale reale şi care.. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică).. putem pentru ca să zicem. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor. serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea. cu o argumentaţie deficitară. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. din incapacitatea sa de a înţelege..Literatura română enciclopedică-cooperativă.. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice. ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. asupra noastră. să se învârtă 140 . prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză. (. fiindcă aşa nu poate să meargă. în mod peremptoriu. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici. pentru că nu se împacă. Exasperarea personajului. nu recunosc.

discută vrute şi nevrute. pentru ca să vie. mă-nţelegi. Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună..Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă. . pentru ca să vie.Aş'. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 .Ţal! strigă Mache bătând în masă. .Ţal!!! . monşer! . Lache! .L.Literatura română în cerc la nesfârşit. că «n-avem pedeapsa cu moartea»”.Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”... E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (.. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere. spre exasperarea lui Mache. şi nu eşti întru nimic vinovat. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă.. mă-nţelegi plătit de o mână criminală.. mă-nţelegi.. turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie. Aprinzându-se. să se închidă tautologic în sine. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent. .. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui.Ce târziu? . scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă. Lache se transformă subit într-un orator intolerant.. odată pornită pe panta oratoriei luxuriante.Ci stăi. Desolemnizând modalitatea oratorică.E târziu. poate pentru ca să vie. .. serios: politica. Asta nu! Să mă ierţi! Asta.) foarte buni prieteni” întârzie la berărie. .. sub pretext de politică.. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric..Stăi un moment. e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. I. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”.. .. când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria.Nu face pentru ca să ne aştepte.. făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”... care pretinde ascultare.. şi în ţara ta. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care. un caz ca acesta. imprimând elemente comice. Când orice asasim.

cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică.. alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător... Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale... Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar.. râsete. 142 . (clopoţind) Nu întrerupeţi. Trahanache: În sfârşit.Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate. absurd prin mesaj şi finalitate. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima.cooperative “Aurora economică română”. stimabile. Este un discurs care îşi află în sine propria negare. stimabile?. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje. că întreruperile. Trahanache: Parcă ziceai. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial.. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu. cum se poate bănui.. întrerupt mereu de sughiţ. e un discurs “turmentat”. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care.. dar şi de vocile celorlalte personaje. Caţavencu: Da (cu dignitate). mă rog... Râsete în fund. rumoare în faţă). rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun.. dezarticulat. care seamănă mai curând cu un zgomot... de proporţii minime. Caţavencu (către Trahanache. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice . Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte. rog să nu fiu întrerupt.. un discurs minimal. “. imposibil de receptat. Discursul său este. îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional. dar..” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău. ca România să fie bine şi tot românul să prospere.

Nae..Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului. prin urmare. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. sughite) Aurora! (. nici în această piesă. cel politic.. “Discursul”. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. (Râsete.L. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. prin această interferenţă de registre. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism.. Totodată. de a trăi prin forţa propriilor mijloace. ce se dispensează de relaţia sintactică şi care. în schimb.. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face. Popescu. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. Nu lipsesc..Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d. se complac în postura insuficientă de “nembru”. Se produce. nu mai reuşeşte să semnifice nimic. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale. acest “discurs” care nu trece. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi.) Ionescu. Nu puţine dintre personajele lui I. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie. (râsete. Foarte adesea. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm. Omul comun caragialian. afiliere ce l-ar legitima ca individ. minimal. de fapt.. o pervertire a 143 . în fond. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism. de înscenare a limbajului. că ameţesc! Ionescu.... valoarea sa rezidă în apartenenţă. în comedia D’ale carnavalului. la imperativele politicii. forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”.. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”. ele. altceva decât să-i anuleze personalitatea. discursurile.

câteodată. în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. denaturat. dar un scandal. simultanelor«traduceri». o răzbunare individuală însă. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”.Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. “traducerea” se cere răzbunată.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. Miţa Baston are. V. nelegitime). cu “transparenţa” sentimentului erotic. în mod limpede. Ea joacă pe scenă. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. imaginându-se vestala iubirii eterne. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. În codul etic al acestei lumi.. bolnavă mai degrabă moraliceşte.. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi. de un retorism strident. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . cu închipuiri nebune. caracterul artificial. în cel mai pur spirit cavaleresc. nenatural al atitudinilor ei. dacă se poate vorbi de aşa ceva. “până la nebunie”.. În legătură cu acest personaj. un exacerbat simţ al onoarei lezate. incompatibil.. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. într-un puseu de nebunie erotică. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. Miţa. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului. şoapta se preschimbă în clamare. Suferinţa reală a Miţei Baston. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala.

) A! Trebuie să am o explicaţie . . din ecourile sale livreşti. cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă. . pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. . Fidelitatea Miţei e iluzorie. ameninţări care provin. totuşi. astfel încât sentimentul onoarei. Trebuie ca să-mi răzbun eu! . se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice.. a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. retoric sau patetic. sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . disperate pe care le preconizează. . am să vă omor eu. prin accentul robust. aproape sigur.“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă.“ ). la fel cum răzbunarea. . Prin intermediul succesiunii de 145 . şi pe mine! . proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare . dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. . eu! pe Didina. . cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. . pe tine. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa. ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. Proclamate cu atâta insistenţă. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. până la urmă. Alături de travestiul său erotic. trebuie să-l văz.etc.. şi care. .. se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. Gesturile ultime. pe care îl aşează pe acest cuvânt. al acestui elan. .Literatura română „Miţa: ( . o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu. A! dar până să-şi răzbune el. “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. O să-mi răzbun . Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii. (Se plimbă turbat). de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna).. . carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. . din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană .

de haos urmează o a doua etapă. privind inapetenţa lui I. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. toposul carnavalesc are. a renaşterii. în această piesă. Povestirea. Asumat la nivelul personajului. un moment sau o povestire a lui I. o certă valenţă speculară. în timp ce în alte opere. recuperator.L. sub formă de „teatru în teatru“. un puternic accent autoreferenţial. scriitorul sugerează o atmosferă. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. de amestec. de indistincţie. pregnant conturate. atunci nuanţată. a unei săli de tribunal sau a unui birou. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales. În cazul lui I. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. Cele mai sumare detalii ale realităţii. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. a carnavalului.L.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. între alţii. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. de a 146 . esenţializat. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. compoziţională etc. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. curente sau epoci literare carnavalul are. în opera lui Caragiale. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor.L. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. în propria sa creaţie. fără şansa vreunei regenerări. Cu specificarea doar că. Caragiale. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. fie că e vorba de atmosfera unei berării. petrecere fără de sfârşit. a reînvierii).Literatura română măşti. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. schiţa.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni. dacă nu amendată. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie. el nu traduce un sens benefic. un sens regenerator (după prima fază. Toposul carnavalului capătă. în ultimă instanţă.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. Atunci când citeşte o schiţă.L.

.Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol. În vreme de război. să absolutizăm similitudinile. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. Legănate de mişcarea sunetelor. în cercuri din ce în ce mai largi. desigur“. cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. prin notaţiile sale cu alură sugestivă. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. Astfel. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. şi tot mai larg. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. de la mişcarea 147 .Caragiale prin notaţii concise. lăsat gol într-adins la umezeală. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. Kir Ianulea. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. prin decuparea unor fragmente semnificative. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive.L. ar fi abuziv. intenţia descriptivă e efectuată de I. desigur. şi tot mai domol.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. ploaie rece de toamnă. de o extremă economie a figurilor artistice. . Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. Calul dracului etc. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. militari.

să spună ceva. privind ţintă.L. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. dar după acest moment dintâi. vrând să-l desprindă de la pământ. a abolirii măsurii. de-afară. Caragiale operează aici prin analogie. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. . În finalul nuvelei. nu se mai putu închide. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. risipindu-se fără încetare. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. Declanşarea nebuniei hangiului. 148 . apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. dar gura. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. în depărtări neînchipuite. hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. nălţându-şi gâtul afară din umeri. mâinile voiră să se ridice. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. peste înfăţişarea aceea. ac-centuându-se mişcarea. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. unde parcă era înşurubat .Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. în alte depărtări mai adânci poate. fără să scoată un sunet. care subliniază printr-un subtil paralelism. dar căzură ţepene de-a lungul trupului. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. Arta descriptivă a lui I. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. dezacordarea mentală a hangiului. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. . Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. ce-şi pierd consistenţa. care se-ntinsese-n sus.

pe „cadrul“ natural. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. cel mult statutul unei instanţe contemplative. Caragiale surprinde. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. Paradoxal sau nu. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. în raport cu peisajul. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului).grijă pentru detaliu. formele în mişcare. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. în domeniul prozei.L. literatura română era dominată. fiinţa umană are. În aceste „cadre“. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună . ce 149 .Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei. pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. e alcătuit prin acumulare de notaţii. de o netă individualitate. au o postură mai curând eleată decât heraclitică. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă. Din punct de vedere al tectonicii peisajului. idilizant. imobile. dinamismul secret sau aparent al naturii. cu neobişnuită acuitate şi precizie.L.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate.pentru cei doi scriitori .L. ex-centrice. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. căci peisajul. printro sugestivă tehnică a aglutinării.L. de un realism epigonic. situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată. picturale. atunci când I.

În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.L.Literatura română prefigurează sămănătorismul.direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere). 150 .Caragiale repudiază literatura epocii sale .L. I. În numele autenticităţii şi veridicului.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă. motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. I.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful