Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

numai Creangă în acelaşi timp cu el. făcându-i să se mişte şi să grăiască. de identifcare cu universul. de a-i împrumuta propriile trăiri. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. după cum observa. în Arta prozatorilor români. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. în beneficiul “glasului” personajelor. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. care îşi atenuează iniţiativele formative. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. Predispoziţia empatică a autorului. paradigma generativă a creaţiei lui I. Nimeni înaintea lui. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive. un ochi plastic. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. destul de puţini după dânşii. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. personificându-i ipostazele existenţiale.L. 55 . a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. amator de amănunte concrete şi de colori vii. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului.L. în linii mari. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. scena a VIII-a.maţe-fripte după noi” etc. poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. ce noapte furtunoasă! 59 . ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. aşa cum e descris de I. protege-mă. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. de aspectul improvizat al unor străzi.coate-goale după noi.moftangiul după noi. lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. denivelări cu scări ce lipsesc . unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. evocând imaginea unui labirint. Caragiale este. spaţiul haotic al Bucureştilor. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». în care schele.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane. pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate. în eternă şi totală neorânduială. un labirint cu semnificaţii dezafectate. cu valenţele simbolice devalorizate.imagine a Oraşului strâmb. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). deposedat de orice aură simbolică. e aproape inutil să mai spunem. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. împinse spre deriziune şi farsă. Tectonica aleatorie. confuză. Moftul şi Mitică. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul. având o formă labirintică. portiţe încuiate şi uluci de netrecut. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. imagine încărcată însă de semne ironice. cu mahalale dispuse fără har. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament .Literatura română tutelează această mitologie á rebours. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. cu praguri. Bucureştiul. . ieşim în dosul Agiei . fundături.L. O.

Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei. 60 ... În consecinţă. totul rămâne într-un silenţiu lugubru. Toţi se depărtează.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care. strigăte... Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini. în fine o împuşcătură. într-un text ce mimează erudiţia. rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. concentrându-şi ritmul aleatoriu.... Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours. fie din confuzia mintală datorată spaimei. mă împiedic de un butoi cu ţiment. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”.. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu.. O inspiraţiune.. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine..eu. nici o scară. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă.. ca june cu educaţiune. recurgând la majuscule. insolite. Cocoana perfidă mă induse în eroare.Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat. Schelele se-nfundă. Zgomotul apoi cu încetul se stinge. sublinieri şi construcţii oximoronice.. Destinul mă persecută implacabil. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat.. O iau înapoi fără să ştiu unde merg.. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci. fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său. eu. .L. “lumea-lume”. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea.. Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii.. intervertind tragicul şi comicul. repetiţii. mă fac că n-auz. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! . această lume de strânsură configurată de I..m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. Auz un zgomot. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie. ţipăte de femei.

politică. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. prin bonomă antifrază.Literatura română Desigur. eclipsă de lună şi de minte. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. difterită. Când ajunse în vârstă Moftul. sentimente. lingoare. merit şi infamie. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. suferinţă. viţiuri distrugătoare. îl însură cu Opinia. mizerie. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. dimpotrivă. din absenţa unui sens ordonator. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. drept. de fiinţe. trecut. după cum s-a putut vedea. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. aceea care amplifică. cu semantism cel mai adesea contrastant. dezarticulat şi haotic.toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. Şi totuşi. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. Caragiale denunţă astfel. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. Moft. o capcană retorică prin această definiţie care. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. interese. fără îndoială. aglomerării de obiecte. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. Carenţa acestei lumi provine. prezent. 61 . talent şi imbecilitate. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. îl opacizează. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. sibaritism... conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. datorie. Caragiale ne întinde. ciumă. ce este moftul? Moftul reprezintă. multiplică. înainte de toate. vină şi păţenie. convingeri. prin mulţimea de termeni. Presa. scurt: MOFT” (Moftul român). În fapt. doica lui. Moftul. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. difuzează Moftul. deviat de la sensul său primar. viitor . Semnificantului. În alegoria Moftului. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi.

Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. Zgomotul s-apropie). care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. Cuvântul..“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . pe de altă parte.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. din unghiul celui care-l emite . (Sare şi el din pat. realizându-se printr-o anomalie a logicii. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul.după jocul de cuvinte al lui Caragiale. perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii . sensurile cuvintelor se contorsionează. Presă şi Opinie. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. ci mistifică. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. semnificaţiile fiind percepute în mod fals. unde. Amândoi. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. vocabulele capătă aspecte monstruoase. chiar dialogurile textuale. nu comunică. Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. totodată. punctul de maximă intensitate şi. Hârtie. În disonanţele scandalului. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. printr-o falsă percepţie a realităţii. o petrecere este luată drept “revuluţie”.. datorită unei false recunoaşteri. căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. “fata mai mult sau mai puţin publică” . Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. d-odată. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă. unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. nu revelează ci ascunde. în lumea personajelor lui Caragiale. apetitul verbal. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. Efimiţa (sărind din pat): E idee. Fanache).şi. se ridică înfioraţi. de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). nu instituie. ci bruiază comunicarea. Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. scăpării lui Leonida. întretăiate). pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. Zgomotul mai aproape) 62 .

îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine.cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar .Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. paralele. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. Presa este. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. precum şi falsa percepţie a realităţii. Leonida: E primejdie mare. să ne amintim. ia gazeta. de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie.cu intenţie ironică. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. domnule. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. carenţa comunicării dintre cele două personaje. în fragmentul citat. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. bătălie mare. Adesea. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. aceea care e investită de Caragiale. desigur. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. frate. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. cvasifabulos. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . Miţule. revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. Se poate destul de lesne observa. ca un 63 . e reacţiune. soro? (Zgomotul creşte mereu). Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. cea care difuzează şi amplifică Moftul.

În universul omogen şi entropic. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. tinzând spre gradul zero. Între dorinţa de afirmare. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. mimetismul funcţionează implacabil. “ascuţindu-şi ghearele”. 64 . e sinonim cu Mitică. gradul zero al sensului ori. o fiinţă cu contururi ferme. orice dorinţă de individualizare e iluzorie.Fanache). Nae Ipingescu etc. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. ci un nume generic care aparţine în mod alegoric. un elocvent hiatus. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. în care fondul. IV. o nevoie irepresibilă de mistificare. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. soro. din contră. intelectuale cu totul precare. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. ca şi inexistent.. autoritatea totală. Mitică este. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. Naţiune. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei.tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia.. “pândă”. de autoiluzionare. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. desigur . Moftangiul ca model uman.Literatura română strigoi în întunerec.). în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. dormim. morale. inflamarea peste poate a Semnificantului. absenţa comunicării. paradoxal. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie.

sugerând însă infinit mai mult decât spun. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. nereuşind. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. La Paşti etc. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. abil în lucrurile mărunte.) celelalte personaje sunt aidoma lui. o reprezintă. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. o desemnează în mic. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. iubitor de farse până la puerilitate. căci îşi debitează vorba printre amici. Între motivul labirintului..) Flecar până la manie. tembel până la saţietate. instituind anonimizarea. emiţând « opinii ». în politică. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. inevitabil. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse. Mitică este sociabil prin definiţie. toate foarte « categorice » . Postura personajului se transformă astfel. în impostură. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. Dar. cele 65 . astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. la cafenea şi berărie.. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. pustiul lor sufletesc este acelaşi. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. pe de altă parte. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. chiar când sunt numai şugubeţe. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc. O dată. de dialog şi de consistenţă ontică. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. pentru că. O memorabilă definiţie a miticismului.Literatura română Lipsite de identitate. în arte. deturnat spre farsă logoreică şi scandal. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. în genere. acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere.

adică extremă conştiinţă. V. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. în câteva rânduri. ci râsul “relativizant” (Bahtin). Ea se naşte din procedeul inversării. deschisă unor interpretări multiple.Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext.Eironeia . simulată. la intoleranţa fanatismului exclusivist”. Ea ne face. Ironia nu e concluzivă. L. 66 . prin estompare a sensului şi simulare. uneori. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi.“ironie”) figură retorică prin care. la adresa unei persoane”. ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje. a unui personaj faţă de altul etc.contrasă diagrama ironiei. ci aluzivă. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. e o parabolă a specularităţii. Dar ironia. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. ea este “conştiinţa conştiinţei”. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. mai mult. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. Ironia este apanajul inteligenţei. însă. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. Iată aşadar . Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. doar. persiflaj. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual.). presupune dedublare a enunţului. pe lângă inversare. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. batjocură). « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. cum se spune. cel mai adesea. prin efort relativizant. nu hohotul de râs. sau.

Astfel. vocea naratorului formulează un enunţ inocent. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului . gravitate. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. ironia socratică însumează. nevinovat (“Îmi place (. ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel). Fanache). Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. în Five o’clock. Însuşindu-şi. Mici economii ). titluri construite prin antifrază şi care disimulează. instanţa ce supraveghează.. artă. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X. cu o impecabil mimată inocenţă. masca inocenţei şi a ignoranţei. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică.Om cu noroc!. deferenţa. continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). avatarurile textului. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 . însuşirile cele mai neobişnuite. enigmă.) Interogaţie şi problematizare a lumii.personaj şi aceea a Autorului obiectiv. unde naratorul simulează.). ştiinţă şi filosofie. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. în definiţia celebră dată de Schlegel. intenţionalitatea satirică a autorului. derutantă pentru minţile plate. precum filosoful grec. glumă. în mod impersonal.. în retorica lor bonomă. Ea este simultan disimulare.. fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător... seducătoare pentru cele mobile”(V.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. autorul recurge la o maieutică subtilă. de la cea mai mare înălţime. gândire liberă şi gândire riguroasă. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. demascând impostura şi prostia.. demagogia şi fanfaronada. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. Amici.

autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze.. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie.. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. exploatând farmecele soţiei sale. caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”.că aţi fostără cam bolnăvioară! (. Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice.zice Doamnei nevasta directorului . ci şi transpuneri autoironice.. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. mimarea participării. Frecventând atâtea cercuri diverse. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate. unde senvârtesc personaje ilustre”.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. mai ales în textul momentelor şi schiţelor. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului. de altfel. care-i sunt deopotrivă de familiare. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . la care. Travestiul pe care îl presupune ironia. cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă). X devine pentru fiecare dintre noi. după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar. subl. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. nu doar resurse ironice.ns. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia. unde autorul apelează la conformism.. dragă .. el cel dintâi. pentru a le exacerba contururile. Se vede.) Dar acu te-ai făcut bine. cel mai preţios prieten. Simularea. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. se expune cu bună-ştiinţă .) de varii cunoştinţe.. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. intrând în codul unui exerciţiu ironic care. în finalul schiţei. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. căci pentru Friedrich Schlegel.

Într-un târziu. în Principii de estetică. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. aş încheia povestirea mea astfel. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi. în haosul zgomotos al Bucureştilor. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”.. O astfel de formă de ironie romantică.. notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. Dar. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”.. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”. oacheşe. pastişa. Astfel. Filosoful german operează. Ironia romantică capătă. de tip mimetic şi ironic (parodia. Fluctuaţiile textuale. caricatura). denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. Au trecut mulţi ani la mijloc. dinamica ironiei înseamnă.. intrat la apă şi scofâlcit. ci însăşi realitatea existenţei. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. 69 . înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit.) Tot într-un timp. cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. prin care se ia în răspăr. plimbându-se liniştit. înaltă şi uscată ca o sfântă. prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ. cole departe. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic.Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă. în opera lui Caragiale.

preluând un statut auctorial aparte. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». Înainte de toate. 70 . cu concursul acestei strategii a finalului. “haosul zgomotos”. fără să le comenteze. de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. da. criticul Al. de jur împrejurul observatorului pompierilor. “rezimul dezrădăcinat”. discursul metatextual lucid. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. viceversa!». focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel. cuvânt vag. viaţa lor lăuntrică etc). Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. ca şi vagul vastei mări. seara cum răsăreau aştrii. ce demistifică un procedeu. care.martor care surprinde porţiuni de realitate. denunţă un tip literar. prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”.ns. pe de alta. îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu».. etc. convenţiile prozei romanţioase. Prin acest final. prezentul şi viitorul lor. Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. din mers. cititorul observă diferenţa de tonalitate. În acest sens. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”. ci acela al scriitorului .Literatura română Bătrânul se plimba. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. scriitorul denunţând. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin.. În acelaşi timp. regulat. denunţând clişeul. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. decupând detalii. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. «dezgolind» procedeul. necruţător de lucid. într-un fel. dimineaţa. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate.

L. travestiul şi fluidizarea realităţii au. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. joc între iluzie şi realitate. Dealtfel. neagă şi afirmă concomitent. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. prin schimbarea alertă de decoruri. Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. se pare. Carnavalul semnifică desigur. cu aplicaţie şi eficienţă. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. un efect fals exorcizant. inversarea termenilor. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează.Literatura română VI. În creaţia lui I. trăind într-o perpetuă. Caragiale exhibă aşadar. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. întruchipări ale Nimicului. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. spaţiul carnavalesc. La Caragiale bufoneria. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. târgul. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”. tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască.Caragiale. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip. Individualităţile improvizate. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. nu de puţine ori. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. bâlciul. miraculos şi prozaic. în teatrul lumii a cărui 71 . Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. prin toposul carnavalului (ce se transformă.

Mici economii ) sunt printre cele mai palide.relativizată prin duhul ironiei . se transpune într-un statut. rîsul voios. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii.Caragiale. lăcomia de a trăi a umoristului. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. De azi dimineaţă. fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare. Tempora.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie.L.măşti. bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor.L. Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. o lume “de strânsură”. moftul şi “miticismul” nu reprezintă. Desigur. satira propriu-zisă e rară. Carnavalul şi ironia. dezvăluie şi setea de mişcare.zicea Caragiale de oamenii lui. mişcarea empatică . pentru I. însă impulsul generativ al operei lui I. Foarte semnificativă este.Caragiale . un univers într-o profundă criză de identitate. teatralitatea de care se bucură ironia. prin care autorul.. orientat spre bufon domină”. isprăveşte o dată istoria asta!”).. Şi adevărat. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu. Mecanismul intropatiei. dar şi exhibă aluziv. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . 72 . o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!. Ironia ascunde. iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. desigur. aparenţe fantasmatice. Astfel se justifică. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina. resortul psiho-estetic intim este intropatia. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale. în care personajele . care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume. în contextul pe care îl discutăm.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi.

Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită. Se poate afirma astfel.şi s-a şi efectuat această remarcă . cât şi în creaţiile literare propriu-zise.faptul că.Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului.L. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă.Literatura română VII. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. Pe de altă parte se poate observa . inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. În cazul său. că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. atât în scrierile sale cu caracter programatic. se poate observa. cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. luciditatea. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor. pe bună dreptate.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. În procesul de elaborare al operelor lui I. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. fie prin recursul la “comedia limbajului”. De altfel. astfel încât această operă funcţionează. o atroce muncă de cizelare a formei artistice.L. fie prin raportare la convenţiile literaturii. Acest interes deosebit pentru stil.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice.L. în chipul cel mai benefic . a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I. s-ar zice. de structurare şi de finisare. această pasiune a cizelării. luciditatea. într-un 73 . teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. din acest motiv.

decât produsul unui talent. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. să vieze. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate. Un astfel de text programatic. expresivi sunt numai unii (. capabilă să exprime “adevărul” artistic. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. expresivitatea căci. în acelaşi timp. stil versus manieră. Ea trebuie să trăiască. în viziunea lui Caragiale. prin care îşi relativizează propriul discurs. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele.L.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată. pentru estetică şi poetică. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea.. Nu în puţine rânduri. 74 . subliniază scriitorul. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. astfel. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică. de nu chiar capitale.Caragiale pentru expresia elaborată. I. De această preferinţă a lui I. O operă de artă viabilă nu poate fi. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. subliniază autorul. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. Principala calitate a unei opere de artă. Titlul exhibă o falsă modestie. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice. dar. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă.. despre opera de artă şi procesul de creaţie. Trăsătura definitorie a talentului este. de fapt. sub aceste aparenţe ascunzându-se. disponibilă şi mobilă.L. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. de a materializa conceptele. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. “Toţi suntem iritabili. consideraţii dintre cele mai serioase. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice.

idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. echilibrul nestabil. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu. “stilul potrivit. Din acest curs bătrân. Stilul potrivit. larg. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi. chiar înflorit şi alte multe (.). al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. urmărească sau nu vreo teză . tocmai acela care-mi trebuia. sublim. Fie de orice şcoală. mărturiseşte autorul... “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare.stilul . de orice dimensiune şi proporţie. nu s-ar mai putea menţine. pompos. raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”. singurul care se poate numi stil (. la orice intenţiune”. scriitorul . după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. care le încape pe toate spre a se potrivi. concis. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii. fără de aceasta. ornamentat. între aceste două serii de mişcări. dar totdeauna verde.L. altfel rezultatul artistic 75 . ar deveni imposibil”. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea". autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare.teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. patetic.Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I. simplu. de orice gen. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. de care am vorbit. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii.. uşor.. am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri . în viziunea marelui scriitor. după nevoie. afară numai de unul singur. clar. măreţ.dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez. iar înţelesul nostru. care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique.. prin urmare..Caragiale despre stil. puţin importă cât”. aibă tendinţă sau nu.

ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. ci şi de practica demersului creator. al intenţiei la realizare.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni.Călinescu. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate.L. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării.L.) teatrul este o artă constructivă.Caragiale. mai ales Câteva păreri. al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. dacă literatura “e o artă reflexivă (. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. a făcut din Caragiale primul nostru poietician.. în studiul citat . Teoretizările lui Caragiale ating astfel. Caragiale extrage o concluzie importantă. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că.. observă. Textele teoretice ale lui I. .Literatura română ar fi monstruos. de a le explicita. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu. Vorbind despre natura teatrului. uneori într-un chip de o 76 . elaborat. Din aceste remarci. dovedind nu doar priceperea de a le folosi. scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic). pe care scriitorul le percepe cu subtilitate. Observaţiile teoretice ale lui I. de procesul artistic. problema convenţiilor teatrale. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul . căutând să descifreze atât natura artei teatrale. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”. Al. cu tact şi ingeniozitate. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. cât şi modalităţile sale de expresie.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?). ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. pe de o parte. “Dorinţa de a depăşi retorica.

Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. Ion Vartic. însufleţindu-şi rolul. O importanţă deosebită acordă. de asemenea. Caragiale artei execuţiei. şi planul şi piesa şi compoziţia. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. Iar “arta execuţiunii. rămân simple deziderate”. care ca să existe în adevăr cu dignitate. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. arată în acest sens. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială. personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. Destinul operei dramatice nu se finalizează. Teatrul e o artă independentă. în scrierea acesteia. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. continuă scriitorul. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru).L. fără viaţă. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. aşadar. al reprezentării. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. fără execuţie materială. De altfel. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. căci “toate însă. cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. are o importanţă cu atât mai mare. prin 77 . Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor.Caragiale: viabilitate. se desăvârşeşte prin execuţie. în virtutea acestei idei. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină.Literatura română surprinzătoare modernitate. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. în acest spaţiu. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. în viziunea lui I.

Din această perspectivă. prin aserţiunile sale.din perspectiva construcţiei dramatice . să fie armonizat cu scopul dramaturgului. mărturisesc conflicte.Caragiale autorul 78 . probând. Acest scop final . convieţuiesc două dimensiuni.L. contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc. Bunoară.şi realiste . nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului.e necesar să fie pus în consonanţă. opera lui I. de altfel. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice. de o acută modernitate.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. la o primă lectură a articolelor sale teoretice. trupurile şi gesturile actorilor. deşi pare. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii. Această idee este. dau viaţă unor caractere. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. astăzi.reprezentaţia . care însufleţesc personajele până acum inerte. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. exprimă tensiuni. teoria.Elvin.L. subliniată între alţii şi de B. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. Concepţia lui Caragiale despre teatru.L. reglând şi dozând ritmul. după cum observă Ion Vartic în eseul citat. Acesta este scopul “special” al artei dramatice. în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus. convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par.Literatura română vocile. după cum spuneam. căci. calitatea observaţiei realităţii.L. şi ele de o certă actualitate. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. reprezentarea frumoasă”.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală. într-o perfectă simbioză. clasicismul şi realismul. La o primă lectură a textelor sale dramatice I.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice .

Elvin) totuşi. “imatură şi 79 . prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită.Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. nici în tonul lor. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. la un nivel aparent superficial. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional.constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. neomogenă şi instabilă. derutant. această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. sugestia tragicului. O astfel de lume. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins. Elvin). la vremea lor. astfel încât reputaţia lui Caragiale. din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice). fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. în mod direct. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. sumbrul şi hazliul. care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. nu consacră ruptura omului de real”(B. dedesubtul acestui “comic absolut”. în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. cel puţin la un prim stadiu al receptării. nici în atmosferă.

Elvin în studiul său. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. e aproape inutil s-o mai spunem. i-a luat locul un principiu mecanic. conservă conflictul. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. elementul raţional se află în descreştere. după afirmaţia lui B. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde. cu tot conformismul lui limitat. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. inert”. aşezată sub semnul entropiei morale. fapt subliniat şi de B. Caţavencu şi Dandanache. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. Foarte revelator în acest sens. al justiţiei. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. o marionetă.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. ce trăieşte. o moralitate subiacentă. Bunăoară. Dacă. Finalul piesei. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii.Literatura română pretenţioasă. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. 80 . Dandanache e. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. personajul destinat a triumfa. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. absolutist. departe de a detensiona atmosfera. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. ce acredita triumful binelui. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. un personaj mecanic. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. autorul conchizând că “în finalul piesei. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. Dacă Farfuridi. oferind doar o rezolv are de moment a lui. de fapt. Moliére. în comedia clasică tradiţională (Plaut.

echivoc. dacă I. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. ci şi făţiş. într-o apoteoză ironică. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. mai inuman dintre ei. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. Toată lumea se sărută. departe de a consacra triumful binelui.Elvin vede. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. de “denudare” a convenţiei. mai ticălos şi. Muzica ce încheie. să accelereze ritmul dramatic. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. foarte modern de altfel. 81 . gesturile sau vorbele personajelor. Se poate afirma astfel că. un element cert de modernitate. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane.L. qui-pro-quo). al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale.Literatura română Iată deci că scriitorul român. autorul silindu-se să intensifice efecte. într-un efort. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. Din această îngroşare a procedeelor. frecvent folosită de Caragiale. prin acumulare progresivă. dimpotrivă. triumfă. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. în sensul cel mai propriu. accentuând climatul de farsă. Desigur. să îngroaşe liniile caracterologice. de asemenea. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. în mod nu doar deliberat.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. în centrul căreia se află cei doi eroi. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. coincidenţă. în care B. în mijloc. Dandanache face gestul cu clopoţeii. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. Urale tunătoare. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. într-o opoziţie armonică. Grupurile se mişcă.

autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. fie de Pampon sau Crăcănel. din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii. cu tehnica accelerărilor. combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. a unora faţă de altele. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea. fie de Nae Girimea.Literatura română Ceea ce face. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. pe 82 . se poate afirma în mod justificat că. deosebit de fecund. În fapt. a două strategii compoziţionale. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. al unui timp “răbdător”. valorificate în cadrul construcţiei teatrale. În acest sens.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. prin sugestive alternanţe de tonalitate. întrucât piesa. a unui timp “ce nu mai are răbdare”. menţinând subiectul într-un cod. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. ci modul în care sunt acestea asamblate.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. nefiind cu alte cuvinte. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. aşadar.am observat . departe de a fetişiza procedeul.L. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele. Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). schimbă poziţia lor. al aşteptării şi vagului. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. există. tehnica finalului pe care o foloseşte I. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. alternând procedeul aşteptării. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . În finalul comediei. de provenienţă clasică.

echivalentul unui nou început. Finalul e. pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. o pondere substanţială în economia operei. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. destinul ontologic şi demersul dramatic. ci dimpotrivă. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. În concluzie.Literatura română de o parte. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. convenţionalizate. 83 . Prin aceste două procedee. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. premeditate până la ostentaţie. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic.Caragiale le modifică acestora sensul. în vreun fel. dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. taina sunt elaborate. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie.L. unde întregul eşafodaj de intrigi. se poate afirma că. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. de “inefabil”. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. unde misterul. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. la nesfârşit. apelând la convenţiile teatralităţii I. generator de polisemie estetică. ba chiar înglobate într-un canon estetic. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). în acest caz. această comedie. le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. precum în O scrisoare pierdută. ambiguizat. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor.

Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. propunându-şi. Arta. uzând de mijloacele subtile.Rosetti). L. prefigurată de unele creaţii anterioare. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa. în cea mai mare parte. pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. preluându-le şi denunţându-le apoi. literatura epocii sale. întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme.L. demersul avangardei literare.A. Elvin) făcând.L.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”.). literatura în speţă. cu mai mult sau mai puţin succes. o literatură care. Impulsul satiric şi parodic a lui I.Literatura română VIII. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. Efortul lui Caragiale de a denunţa. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. lumea. totuşi. cum era. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. prin îngroşare a contururilor. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. dar nu mai puţin eficiente. superficialitatea şi improvizaţia. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial. nesocotind realitatea. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I. între altele.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 . atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. convenţii. o imagine confortabilă şi neproblematică. insinuându-se în chiar miezul lor. ale parodiei şi pastişei prefigurează. desigur cu alte mijloace şi la altă scară. cu elan polemic negativist. învechit în demersul artistic (procedee. figuri de stil etc. se constituie într-o falsă imagine a acesteia.Caragiale Raporturile dintre I. “oficială”.

cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . aderând la mecanica unui stil oarecare. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. păstrându-şi. pentru a satiriza. mimetică la modul cel mai îngust. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. Prin parodie. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. astfel. Caragiale denunţă. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. a unei maniere de lucru. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. mecanismele de funcţionare ale acestuia. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. subliniind. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. în schimb.cum poate fi considerată parodia.Literatura română convenţiilor. prin îngroşare. pe care o dezvoltă apoi. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. de fapt. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. asumându-şi. dimpotrivă. în textele sale de aspect parodic.

parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. Călinescu). abuziv. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg. În acest sens. inflaţia de adjective. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. la un stil individual. mai curând. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. denaturări. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. excesul metaforic. ci cele generale. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. într-o încercare de a pune în discuţie. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan. la tonul inflamat. nu în cele din urmă. în fond. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. mai dădămult. condiţia acesteia. caracterul mecanic. Caragiale nu se opreşte la acesta. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. deşi Caragiale este un 86 . lipsa de spontaneitate. Pe de altă parte. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. căci. un punct de plecare. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi. excedări ale discursului prim. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult.. şi o altă conştiinţă. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. ale temei.. Variaţiunile sunt. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. ci. o viziune nouă faţă de text.Literatura română evidente. în care autorul. înregimentat. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia.

speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. nici de Dumnezeu. servilă faţă de acesta. ci una în care realul e încercuit. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. nepărtinitoare dar aspră. obiectiv. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. mediată. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. fără zăgaz. a demagogiei şi imposturii. dedusă de V. nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate. a Istoriei.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). Textul. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. de o atitudine ironică. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. retorice. prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. Incendiul din Dealul Spirii devine. de evenimentele economice din urmă. astfel încît formula de “realism ironic”. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. aşadar. cu alte cuvinte. deşi jenat oarecum. cari nu se tem nici de lege. Instrumentalizându-se. Dacă ziarul “opozant fără programă”.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. în acelaşi timp. referenţiale ale discursului său dar. şi ocazionat întrucâtva. punând în joc capacităţile mimetice. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. înspre o retorică discursivă angajată politic. sobru. s-ar zice escamotat. într-un fel. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. Incendiul devine. nici de judecata.

Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. pleonasme (“dar însă”.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. galant şi nenatural. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian. mimând cu dexteritate 88 . De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I. ideolectul său. autorul parodiază vorbirea unui personaj. La nivelul de cea mai mică generalitate. ziarul “opozant cu câteva programe. deşi jenat oarecum”).Literatura română exorbitant. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. şi viceversa (. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. şi în celebra High-life. livresc până la asfixie al carnetului monden.. a avea cetăţean-pompiar. de altfel. având însă acelaşi punct de plecare. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei. nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”.. cu alte cuvinte. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva.)”. textul se organizează prin procedeul colajului. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă.L. stil parodiat. Totodată. în loc să desemneze relieful realităţii.

dai loc la bănuieli. Smărăndiţa. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. anacronice. Astfel. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. Astfel.Caragiale. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. fără să se declare ca atare. retorica autorului. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. Astfel. fiindcă trebuie să scrie despre dame. insişti cu deosebire asupra uneia. născută Perjoiu”.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. Spui de una o vorbă bună.Ionescu-Gion. neglijezi pe vreuna. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. superi alta. preluând ticurile de limbaj. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. îngroaşă efectele. Macedonski sau Delavrancea. prerogativele naratorului. îi inspiri o ură primejdioasă”. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare.L.L. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G.L. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. Bolintineanu. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant. în care I. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. spui rău de alta. Evoluţia ulterioară a faptelor. imparţialitatea. calitatea esenţială a unui cronicar monden. şi damele sunt dificile. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. capriţioase.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. “graţioasa.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. pretenţioase. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. Instinctul parodic al lui I. într-un regim “incognito”.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

în vasta şi multiforma operă a lui I. sau într-o altă telegramă. adecvarea perfectă a verbului la real.L. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic. cât. Modalitate mimetică dar şi critică. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. E lesne de înţeles de ce în opera lui I.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic.L. Pe 93 . deoarece interesului . relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative. IX. Oraş stare de asediu.Caragiale. Panica domneşte cetăţeni”. ca şi scleroza canoanelor estetice. Rugăm anchetaţ urgent faptu”. în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. mai ales.teoretic sau aplicativ . parodia joacă un rol important în opera lui I. a existenţei “lingvistice”. ci şi complementare.pentru convenţiile literarului îi corespunde.L. Cu toate acestea. Situaţia devenit insuportabilă. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică.Literatura română onorul nesigure.

satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. printr-un foarte evoluat simţ auditiv. vacarmul. acordându-le.L. Neaşezată. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. într-o mult mai însemnată măsură. aparenţe vizibile. camuflează fără să expună. acolo unde apar. intercepta. interpreta. extraordinară. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. analiza sunetele. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. inconsistentă şi entropică. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. delimitând contururi.Caragiale stă. într-adevăr. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. patologie acustică. zgomotul. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. de natură sau interior. imatură. sau. lumea lui I. îi atribuie o semnificaţie sau alta. suprafeţe. acestea având funcţia. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. acela al zgomotului deposedat 94 . adevăratele porniri îndărătul vorbelor. dimpotrivă. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. I. corelându-le sau. ci îl şi interpretează. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. în sfârşit. de aceea.L. Nu e mai puţin adevărat că. linii. să-i zicem. ci. dimpotrivă. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. disociindu-le. scandalul. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. camuflându-şi fiinţa. una pur verbală. De fapt. întreagă. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. la cazurile de. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe. sub semnul Verbului.

la formula pre-fabricată. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. departe de a-şi asuma individualitatea. ce pot fi atribuite tuturor. chiar sociabilitatea acestor personaje. Important. nu e decât aparentă. standardizate. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. necum al comuniunii cu ceilalţi. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. Dealtfel. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte. a unor particularităţi de vorbire (care. lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. dimpotrivă. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. de existenţa unui ideolect. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. apelul la normă. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor.singura atitudine existenţială a oamenilor. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). foarte important. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. indiferent cu cine. personajele caragialiene. fără repercusiuni deosebite în planul 95 . neutral. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării. comoditatea înnăscută a acestora. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. desigur. Cei mai mulţi eroi apelează. a acestui limbaj echidistant. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. Monade inconsistente. ar traduce individualizări ale gândirii). în cadrul personajelor caragialiene. Cu greu s-ar putea vorbi. la formule uzuale.. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. care să le confere un relief propriu. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. în fond. pe de o parte. decât un monolog disimulat fără dibăcie. dimpotrivă. cel mai important este să stea de vorbă..

pe de altă parte.. 96 . virtuala reacţie a interlocutorului. Înainte de orice.resortul cel mai evident al existenţei sale. prizonieri ai propriei iluzii. daţi-mi voie. emblema autosuficienţei triumfătoare. conduce la depersonalizarea lor. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. posedaţi de propriile opinii. comunicarea e. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. Fiecare personaj e preocupat. e handicapul şi atuul acestuia. prin frecvenţa întreruperilor. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj. prin apetit verbal incontinent. nu e semnul unui act inaugural. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. eludând reacţia celorlalţi. a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. “deviza” acestei lumi. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. nu întemeiază. de propriul său mesaj. În universul caragialian logosul. astfel. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. limbajul personajelor are o dublă finalitate..Literatura română de adâncime al personalităţii. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. prin vervă logoreică. în mod paradoxal. pe baza unui cod dinainte stabilit şi. departe de a configura identitate fiinţelor. stăpânit de ambii interlocutori.. În Five o’clock. parcă. la o acută anonimizare prin limbaj. în acelaşi timp. cât rezultatul voinţei de iluzionare . manifestări care.. în mod tiranic. de exemplu. ignorând replica sau răspunsul. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. Dizolvată în monolog. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. Tincuţa: Ai fost?. al apocalipsei comunicării. în această lume. pe de o parte. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. Or. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. ci e simbolul extincţiei. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. Măndica: Vii tocma la pont.

. pentru a-şi afirma o iluzorie.. divorţul intempestiv dintre formă şi sens.” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat.. dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie. bifurcat. Tincuţa. Măndica: Taci!. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu. cât supuse provizoriului şi aleatorului. cu nimicul.. era într-o lojă în faţa mea. căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose. (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi... întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni. dacă tăcerea.. Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine. Pentru a-şi legitima existenţa. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare.. chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare.... pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. să vedem.. Absurd e.. soro!. să vorbească.. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii. S-ar părea că... (Mie) Era cu bărbatu-său. Dialogul întretăiat. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu. las’ să-l întreb eu. (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme. înzestrată cu virtuţi (desigur. Eu (răsuflând): Da.. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime. Tăcerea. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi.. soro!. redus la o umilitoare tăcere...... lasă-mă şi pe mine. puse necontenit sub semnul absurdului. Cine mai.. dimpotrivă.. umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă.. pe Miţa.Literatura română Măndica: Taci tu!. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare... Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost.. aici. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 . vorbirea e..

Mitică e un cabotin care. Geniu al peroraţiei inutile. o nepotrivire uneori ilară. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . de o “competenţă” enciclopedică. de a vorbi fără a spune nimic. foarte rău domnule!»). limbajul eroilor lui Caragiale e. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. G. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. labilă ca orice act al existenţei lor. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). bineînţeles. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. Mitică e. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. subliniind verva sa lingvistică. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace.Literatura română exprime. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. cu necesitate. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. cu toată aparenta sa abundenţă. Redundant şi expansiv. vreun sens. vreo semnificaţie. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. care produce neînţelegeri. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. într-o mai mică sau mai mare măsură. alteori tragicomică. de restrânsă anvergură afectivă. făcând să pară altfel decât este. de o extremă economie stilistică. în acelaşi timp. între intenţii şi realizare. pauperă e reflexul unor caractere minimale. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. omniprezent dar mai ales omniscient. dar. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală.

viitorul industriei. şi mistificator.c.L. L’Exilée ş. fachirism. Desigur. cabotin oarecum ingenuu şi frivol. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. lichea. unul kitsch. V. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut.. intrigant. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială. Julie la Belle.) Mitică e bârfitor. o falsă biografie. care ştiu “de toate câte nimic”. progresele electricităţii. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). lipsă de adevăr. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale. cuvintele se înghesuie.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (. Panama. Instalate pe un traiect biografic fictiv. mediocritate camuflată. el aspiră doar la trăire. stâlcindu-se unele pe altele. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. generos şi zăpăcit. precum Lache şi Mache.. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. din imperativul notorietăţii. “tineri cu carte”. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 .”. Encicloped facil. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele. Limbajul personajelor lui I. Mitică mistifică şi se automistifică. Wagner. Personaj animat de mistica limbajului. după cum arată. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic. apelând la modele abstracte. neajunsurile sistemei constituţionale. mai mult din limbuţie. în monografia sa. marcat de stereotipie şi autoiluzionare.Caragiale este. microbii.l. spiritism. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile. aşadar. dintre intenţie şi fapt efectiv. ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. Darwin. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”.

pofta de vorbă. Ipistatul (acelaşi joc. aspru): Vorrrbă!. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini..Literatura română grotesc. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară.. cu acest prilej. anulându-li-se. Refuzându-se pe sine cel adevărat. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. dimpotrivă. dacă limbajul. interzicerea exerciţiului verbal. în universul caragialian. Reduşi la tăcere. care Bibicul. Dacă existenţa se desfăşoară. Pampon: Da. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii.. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta. sancţiune şi ameninţare totodată. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. Pampon: Pe Bib. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice. conversaţia sunt mărcile iluziei. are dificultăţi în a se face auzită. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 .. personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”. simple eboşe. tentativele de protest rămân neîncheiate. ale falsei biografii a eroilor. să se justifice în faţa Ipistatului. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care. chiar personalitatea şi libertatea lor. ce Bibicul... În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi.. mijloc punitiv. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană. o persoană. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic.. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. cu gura mare): Cum Bibicul. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie. aneantizaţi cu brutalitate. fără discernământ şi fără logică.

. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură... am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie... schimbului rapid de replici. care.. A spart-o. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală.. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi. Da’oamenii de treabă aşa umblă?. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare.. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). d-le... acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!.. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe. se transformă. o anexă verbală a aceluia..subcomisar cine şade aicea. Ia-i d’le subcomisar. pe. supuse.Literatura română Bibicul. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. Crăcănel şi Pampon. vorrbă! Iordache: Da. chiar dacă nu sunt de tot retorice. înainte de toate. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă. Întrebările Ipistatului. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 . mimând revolta dar neducând-o până la capăt . Ipistatul (foarte aspru): Vor. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. Pampon: Da. pe unde aţi intrat?. Ştie D. curând. Noi..din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. Pampon. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel. pe uşe.... într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel. Crăcănel: Nu-i adevărat. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru. de aceea. Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”.. Ce se poate observa din acest fragment e. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze. am simţit că sparge cineva uşa. observaţiile sale au sensul unor sentinţe. de un dinamism debordant. nu aşteaptă un răspuns. Pampon: Am văzut. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. Crăcănel: Pe uşe.. Eu eram în odăiţă dincolo. întreruperi...

Aceeaşi imposibilitate a comunicării.. absurd şi lipsit de logică. . fără să degaje o semnificaţie. convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit.Am dat o petiţiune.Cum? . de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic.Nu era petiţia mea.Pensie. .Ce? . Care prieten? .Ştiu eu? .A unui prieten.Nam dat-o eu.Nu ştiu. Impresia dominantă este că textul. Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul. tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare. Neînţelegerea... . diplomatic. instaurând confuzia generalizată. în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil.A unei mătuşi a lui. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol. . remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor.Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? .Da. Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu. Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns. Da a cui? .De ce n-ai cerut? .Unul Ghiţă Vasilescu.Eu. mi se pare că cerea. Vreau să ştiu ce s-a făcut.Nu ştii când? .Da. ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor.. prin aprobare servilă. Personajul din Petiţiune.Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? .. căci impiegatul. .Da a cui? . . o rătăcire “tragicomică a minţii” (V. Să-mi daţi un număr.Nae Ionescu . vorbele superiorului său.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic. ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului. confuzia.Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească.Fanache). ce afacere ai? . toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” . . .Da’cine? .. şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”. . nu era petiţia lui.Ce afacere? . . .El nu cerea nimic..Nu cerea nimic.Ce cerea în ea? .Cum.Când? În ce zi? Acu vreo două luni. ce “pare foarte ostenit.Ce cereai în petiţie? . într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens. nu cerea nimic? .Nu ştii nici ce cerea?..Ghiţă? . se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie.Am trimis-o prin cineva. nici prea bătrân”..Nu. 102 .Ce afacere ai? . .Cum o cheamă pe mătuşa lui D. “un om nici prea tânăr. .. nu ceream nimic.

a 103 . tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. într-o prefaţă. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. De altfel. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. lucru observat. observaţia lor nu este justă. grotescul realului. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. oamenii.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. Trebuie precizat că. Chiar în momentele dramatice. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. pentru că. favorizând impostura gnoseologică. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. absurditatea. târâţi de torentul vorbelor fără şir. care. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. tautologice. confruntaţi cu o realitate entropică. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. O dată limpezită confuzia. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. compusă din expresii şi idei inautentice. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. în lumea lui Caragiale. a cărui existenţă derivă din propriul discurs. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. în opera lui Caragiale. eroul o ia razna. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. dus de cuvinte. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte.

“cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor. ca plecat la ţară.: De ce? F. mai ales.: Ba nu. caii dorm la oişte” (. D. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei. înainte de a vorbi. Fără îndoială. F. De altfel. s-ar zice.. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”).. dar mi-a poruncit să spui. F. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră.: Nu pot domnule.: Dumneata spune-i c-am venit eu. dar. a plecat? F. domnule. domnule.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme. E ca şi cum.. idiot! F. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. pe de altă parte. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. să-şi mai răcorească picioarele”. Se poate constata din capul locului.: Bate-i să deschidă. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii. dialog absurd. n-a plecat.: Care va să zică. dacă l-a căuta cineva. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite. D. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da.: Nu. prin dialogul sincopat. incoerent pe care-l susţin personajele. prezentându-le cu o extremă economie descriptivă.: Amice. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns. “un domn” şi “un fecior” fiind. eliptice şi sincopate. Replicile personajelor.: Apoi. a luat cheia la dumnealui când a plecat. D. aceste personaje nici n-ar exista. eşti.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice. D.: E încuiată odaia.. D. aici nu replicile în sine sunt absurde. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. 104 .

: Nu. e un calm tensionat.: Apoi. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce.: Unde? F. întâi să-ţi spui. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului.: Atunci e acasă. “Domnul” nu dovedeşte. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. cărora personajele le acordă mai multe sensuri. F.. În plin exerciţiu lingvistic.. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ.: În Bucureşti.: Unde?! F.. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii .Literatura română D. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş).)”. D. care e receptat impropriu de cei doi..: Ba nu. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 . care ascunde incertitudini şi încordare. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”.: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi.: Ce-ţi pasă? F. D. domnule.: Cum vă cheamă pe dv. n-a plecat.: În oraş. a ieşit aşa. D. nu ziseşi că a plecat? F. da n-a plecat la ţară. nu te repezi. D. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării.? D.: Ca să-i spui. F.: Atunci să-i spui c-am venit eu. D. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” . Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice.înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”).

dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. suficient sieşi. în acelaşi timp. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. eschatologie a comunicării. s-ar spune. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. El nu ştie. în acest spaţiu. ale eroilor trec. În acest univers al vorbelor. logice etc. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. dar ignorând. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. ilimitate. această lume saturată de verbalitate. Cuvântul are. drept însemne ale normalităţii şi firescului. acesta se preschimbă în finalitate. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. conglomerat de iluzii şi. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. aflându-se în plină desfăşurare entropică. în acelaşi timp. el excită conştiinţele. într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. excepţia devine pe nesimţite regulă. prin care. gramaticale. aproape fără excepţie. se transformă în firesc. E foarte semnificativ faptul că. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. din instrument al comunicării. al beatitudinii verbale. e un pur euforizant. Umbra scepticismului. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. autosuficient şi edenic. şi o posibilă replică a “celuilalt”. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. ei vorbesc ca să se audă vorbind. din mijloc devine scop. Personajul caragialian se află. drept virtuţi. în opera lui Caragiale un efect narcotic. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. anormal.Literatura română vorbelor. 106 . discursul lor e tautologic. în această lume cu polii morali inversaţi. într-un stadiu paradisiac. Tocmai de aceea. Ceea ce e nefiresc.

Agresiv prin sonoritate. loc de deznodământ. cu sens instabil. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. o realitate neorganizată. în zgomot şi euforie gratuită. Petrecerea/cheful/scandalul ţin. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. opuse în care se plasează. Bâlciul. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. Deposedat de configuraţie semantică. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. indistincte. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. fie estomparea în expresie minimală. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. Dacă uneori (v. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. desfoliat de context. de sunetul distorsionat şi.Literatura română La antipodul cuvântului se află. de vecinătatea altor cuvinte. în mod vădit.Fanache). Fanache). alteori comunicarea e obturată de zgomot. golit de sens. în lumea lui Caragiale. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. relativă a conflictului. aparţinător unei lumi «fără ţărm». talmeş-balmeşul acestei lumi. Un limbaj minor. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. limbaj 107 . E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate. tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea. din plin. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. finalurile comediilor sale. limbajul se contractă. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. aşa cum o dovedesc.

Într-o chestiune politică şi care. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută. pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact. prin puncte de suspensie. pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască.. Pericolul ce pândeşte.. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. adică nu exageraţiuni!. Lasă-mă să te-ntreb. tocmai datorită anomaliilor sintactice.. mai în sfârşit. restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice... cu bun-simţ. d-ta Leanca văduva. paranteze etc. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu).. a dialogului în monolog exacerbat.. asudă şi înghite). să fie ori prea-prea. România (cu tărie). de la care atârnă viitorul. domn’ judecător..) etc.III) discurs ce poate fi pus. ori foarte-foarte (se încurcă. şi .... Leanca: La Hanul Dracului.... unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze.. da. prezentul şi trecutul ţării.. comersantă de băuturi spirtoase. precum în Justiţie.. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. ţara în sfârşit . Leanca: Plătim licenţa.. în acest caz...Literatura română ce se configurează prin acumulare.. contragerea la minimum a expresiei... ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum.. dacă mă pot pronunţa astfel. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?... naţiunea. ca să fie moderaţi. 108 . şi mă-nţelegi.. Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică.. pentru ce? Dacă Europa. adică vreau să zic. comunicarea e izolarea cuvântului minim...: Ştiu. da... idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce). estompând relaţiile dintre cuvinte. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa. vreau să zic într-o privinţă. să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră.. de la care putem zice depandă” (. poporul.. Jud. act. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”.. care lovesc soţietatea. adică fiind din cauza zguduirilor . cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică...

şi clondirul cu trei chile mastică prima.. pardon.. elocvente: “Repet reclama telegrama No. Jud. încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine. “Punctul limită al acestei concentrări.. Tremur viaţa me. la celălalt pol al limbajului caragialian. Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. credem. de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame. nu mai putem merge cafine. datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea. care m-a-njurat.. Oraş stare asediu. Şi exegetul 109 ... arată Al. reclam..: Nu e vorba de asta! ..... dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune. prin sugestie şi comprimare verbală.. Se sparge. Câteva mostre sunt. că zicea. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei..) Jud. Situaţia devenit insuportabilă.: Lasă-mă să te-ntreb...: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma. care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă.. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima.. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os».. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul. (. telegrafic.. ci şi o reconstituire. Jud.. onoarea mea. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. dom’ judecător.. Substituit refudat pănă vini procoror. mesajul verbal contras în elipsă.: Cine se sparge? Leanca: Clondirul.. Petiţionat parchetului. Jud. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice. comicul acestor Telegrame e inepuizabil. dom’judecător.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud. Leanca: Te las. Panica domneşte cetăţeni”.Călinescu. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu.

Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. teoretic la infinit. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. cu prea mare facilitate. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. identitatea sa fiind astfel una de împrumut. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . dedusă din propria conformaţie monadică. şi o lectură critică a textului) şi. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. pe temeiul . «umflată». “Celula germinativă a întregii arte” (T. ar putea fi înclinat. e adevărat . e identitatea şi confirmarea lor ontologică. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. aproape. să opună. Degenerată în limbaj infinit. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. resorbindu-se în vidul expresiei concise. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. adesea. dealtfel. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri. poate fi rezumat (rezumatul este. X. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic.Vianu) a lui Caragiale.deloc neglijabil. incontinent şi entropic sau.Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. ele trăiesc prin procură. una care derivă exclusiv. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. adecvată intenţiilor sale”. pe de altă parte. dimpotrivă. fie că se contractă sub semnul elipsei. Fie că se dilată în expresie tautologică.

fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. “locul comun” al realului. ci şi cu.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns.L. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică. o stare de indecizie. şi operele lui I. pe de altă parte. adevărul curent. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. Fantasticul se dovedeşte. datorită feţelor sale plurale. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. Fantasticul. lucrul se poate constata cu uşurinţă. elementul fantastic produce o falie în lumea reală. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare. echilibrată. În această accepţie.Caragiale. schiţe) şi. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino). a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri). momente. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici. contemplativă. dimpotrivă. ce infirmă prejudecata efigiei solare. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim.L. Spre exemplu. de o deconcertantă diversitate. O lege naturală a fost înfrântă. Explicaţiile pot fi mai multe.Literatura română viziunea despre lume. este un fenomen artistic pluriform. fie ca o categorie estetică autonomă.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar. s-a văzut în creaţia lui I. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe. în logica lucrurilor. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii.L. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. al enigmaticului şi tainei. expunându-ne. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. resurse imaginative. deloc neglijabile. de incertitudine. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. desemnând.

în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. seducţie şi respingere repulsivă. enumerăm. proliferarea obiectelor etc. în spirit comparativ. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. straniu pe care o provoacă. aşadar. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. credem. aproape suficiente pentru interpretarea. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. Violând proporţiile. a unei naturi pervertite. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). bizar. 112 . pe plan raţional. elementul fantastic provoacă. ordinea. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). Ca elemente de constituire a elementului fantastic. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. ca o “funcţie. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. al anormalităţii şi al insolitului. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. sub imperiul oscilaţiei între atracţie. în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. în fine. foarte adesea. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. intensificarea viziunii. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. în linii mari. un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). un fenomen “de relaţie”. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. Fantasticul reprezintă. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. cu sensurile şi manifestările răsturnate. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. logica realităţii.

L. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu.L. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor.L. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. pe de altă parte. dar. chip ce nu este în 113 . mai ales. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului . “Indispus de neodihnă”. îl instituie. sub semnul emoţiei nostalgice. sondează tot ceea ce e insolit. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. I. astfel încât. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi. mărturisind. neobişnuit. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. aflat la anii maturităţii. înregistrează cu impersonală blazare. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. în mod cert. insolit. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei.Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I.Caragiale) nu se aşează. acesta sesizează. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I.Caragiale şi din creaţia mateină. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu). unde nu mai fusese “de copil”.aşa cum o percepuse naratorul-copil. a scandalului pe care fantasticul. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. chipul de acum al locului natal. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. cea care spune “eu”. naratorul intră în orăşelul său natal. ce-i drept. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal. moravuri şi vicii morale. unde instanţa naratorială. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale. de nepătruns.Caragiale. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe.

. care acum văd eu cât e de neplăcut . îl desacralizează. cu mâna plină de spumă de zahăr.. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului). să mă studieze de aproape”). băiatul. pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. al insolitului. mâncând dintr-o prăjitură. şi fiecare de mai multe ori. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. Prin această spontană corespondenţă imagistică. băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui. Ajuns. fluiere. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”.. vine binişor la masa mea şi se pune. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată.. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. 114 .Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”).să rabzi. clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. demonică şi sadică. ele. fără să le fi solicitat. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. iscăleam toţi da. mai sufăr unul. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care. în fine. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. De câte ori ieşeam de la şcoală. efective. Era după 11 fevruarie. mă şi pipăie!”). trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. afară de chinul dureros al captivităţii. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă. dimpotrivă. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. sentimentul de insecuritate. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă.

(ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent... Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor. De fapt. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. spulberându-i orice predispoziţie afectivă. Regimul nocturn al povestirii. De altfel. vocea raţiunii.simt enorm şi văd monstruos”. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. oare să fi existând deochiul?. în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit). după cum enormă nu e sensibilitatea sa. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. nu pot adormi.. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului. orice impuls nostalgic. La o privire aparentă. un real ieşit din matca firescului. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. viziunea fantastică. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum.Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum.”). sunt ameţit. oboseală acută etc. începând cu Paul Zarifopol. Monstruoasă. marcat de disconfort ontic. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. neomeneşti. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). nervii iritaţi . ci este a realităţii. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică.. aşadar. o realitate rău întocmită. nu este viziunea euluinarator. cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator.

.. dar tot ascult. nu poate fi decât o lume anormală. urmează râsete. logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină.această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii. al mistificării. e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii. chelălăiturile animalului.. în cadrul luminat al birtului. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită . Mă culc supărat la loc. Raporturile fireşti se intervertesc.Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură....Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor.. Sensibilitatea “enormă”. astfel. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar.. bunei dispoziţii a carnavalului. ea se smuceşte şi dă să se repează iar. în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal. Ţipete de femei.. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. viziunea “monstruoasă” . nu mai pot privi. A fugit!. episod ce conturează o scenă de coşmar. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică. “seriosul” vieţii. De mirare.. cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat. ca şi cum i 116 . să o combată. Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care. de poliţişti. strigăte de bărbaţi..e un căţel mic. alb şi lăţos. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf . în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva.. Mă uit iar.. câinele nu mai ţipă de loc.... a straniului în angrenajul realităţii. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: ... cu o logică deviată în nonsens. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate. Mai am două ceasuri şi scap. exasperarea se substituie. Pot eu striga mult şi bine. insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă.”. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă ... Aud atunci o horcăială-necată şi. Sunt nervos.”). precum într-o creaţie absurdă. fluierături febrile de gardişti. bietul dobitoc!.. brutalitatea fără limite.

Desigur. just şi injust etc. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 . de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. fantastică aproape. această lume nu e lipsită de un fior tragic. logic şi ilogic. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic. a realităţii cu fantasticul. I. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. în realitate.martor. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. Un moment se răsuceşte de mijloc.L. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. Deşi unii exegeţi ai operei lui I. în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. o lume “nocturnă”. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului .aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. cu legile şi proporţiile răsturnate. o puternică impresie de irealitate. excesive. prin manifestările ei extreme. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea. adevărurile aflate la lumina zilei.de o traumatizantă acuitate . fără îndoială. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente.L. neliniştitoare. înregistrarea . al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii.Literatura română s-ar fi frânt gâtul. Iregulară. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. inducând sentimentul straniului. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. fragilă până la indistincţie. destructivă a agresivităţii primare. Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita. cititorului îi este indusă. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd. În acest spaţiu al textului.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum. Grand Hotel Victoria Română . putem. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului. care contrazice. a instinctului brutal dezlănţuit.

cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei.L. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. a unui deznodământ apodictic. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. foarte cunoscute de altfel.L. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. limitarea la o singură “cheie” de lectură. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă. Pe de altă parte. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. în care predispoziţia spre zonele de umbră. aşa cum se înfăţişează ele. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului.L. I. I. Caragiale nu este. astfel. în fapt. Astfel de finaluri deschise.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă. lipsite de suport verosimil. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. în toată dinamica sa contradictorie. estetica şi poetica tainei etc. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. în chip hotărât. în fond. cu sensuri polivalente. incertitudinea. convenţionale. aşadar.L. De aceea.Caragiale este. unul dintre acei scriitori care “se respectă”. De aceea. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis.Literatura română echivocul. deci care escamotează realul în numele 118 . unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. de cultivarea premeditată a tainei. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune. tocmai în numele adevărului artistic. O atare predilecţie a lui I. I.

axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. pe de altă parte... dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac. genezice. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”. într-o anumită măsură. Nu seamănă. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. oare. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. pe de o parte. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. spre aspectele şi tendinţele obscure. fiindcă nu sunt dintre acei autori. Nu puţine dintre momentele.Caragiale. “Simbolismul nocturn” se naşte. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. noaptea operează. Plasate în regim nocturn.L. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor.L. după Gilbert Durand. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher.Literatura română convenţiilor literaturii. comunicarea în 119 . una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor. situaţiile narative capătă un spor de mister. schiţele şi povestirile lui I. motivul nopţii e. revelează vitualităţile lor profunde. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii.Caragiale se petrec noaptea. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei). Favorizând inserţia neobişnuitului.

. paradoxală. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai. direct din senzaţii. dezlănţuită. a supranaturalului care neagă logica terestră. viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. merge”). ce trăieşte frust în lumea reală. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului. nu face calcule.... aparent fără semnificaţie. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. Tensiunea narativă. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. povestitorul e mânat de impulsuri. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite.Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă. coană Marghioalo!”). fără sinuozităţi sau medieri. aşadar. Buiestraşu-i bun. în acest spaţiu. nu are inhibiţii”). asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală. Povestitorul din La hanul lui Mânjoală.. într-un cadru interior caracterizat de intimitate. impunând o alta. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. de afară. din primele fraze ale nuvelei chiar. confort şi securitate.. în mod insidios. de la 120 . care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. aflat în contrast evident cu natura ostilă. într-un cadru. ale cărui impresii decurg. a nefirescului. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic. încifrată. ca o fiinţă “ingenuă”.. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie.. voinică şi ochioasă”. Elementele fantastice. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie. Ambiguitatea narativă e sporită.

temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară. uitându-se adânc în fundul ei. îi ardea obrajii. tentaţia etc. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. tot răsucind şi învârtindu-i căciula. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. chibriturile (“Eu. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. sugerează efectuarea unor practici magice. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă. printr-o alternanţă de senzaţii. simulând îngrijorarea. dar şi în altele. în această nuvelă. mai se lasă.ale Marghioalei. Cocoana mai nu prea vrea. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici. a neobişnuitului. pe întuneric.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta.presimţite ca primejdioase . pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea.. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. semn al unui spaţiu “impur”. în nuvelă. În Arta prozatorilor români. atunci când hangiţa. ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului.. lipsită de repere precise a 121 .. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. Emoţia fantasticului e sugerată. pleci mâne pe lumină”). obraznic. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e. pe care flăcăul le înregistrează. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice. Marghioala (“E vifor mare..”). mai toate contrastante. atunci când cei doi “caută”. povestitorul se pregăteşte de plecare. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele . După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. căldura. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”).

ci. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. e strict subordonată naraţiunii. Descrierea caragialiană. heraclitean. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. nu are caracter “liric”. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. de a-i da relief sau.Caragiale parazitară. ritmul şi fizionomia lor specifică. E vorba. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. dimpotrivă. o ţinută abruptă. aceasta având consecinţe estetice deosebite. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. fără îndoială. dimpotrivă. dimpotrivă. Se observă. a descrierii fără autonomie proprie.Caragiale. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării.L. în ceea ce priveşte autonomia. pentru că descrierea nu e în opera lui I. decorativ. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . autonomia descrierii e cu totul relativă. dar a câştigat în importanţă dramatică”. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor. oricât ar părea de paradoxal.L. care îşi arogă. subordonată factorului narativ. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic. De aceea. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. dacă se poate spune aşa. de o descriere “narativizată”. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. În acest sens. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. de a conferi dramatism relatării. dar înscenând. bine determinată în structura operei respective. Aceasta. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. în primul rând. în acest sens. având o funcţie precisă.

Caracterul “necurat”. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului . satanică.animal având o simbolistică infernală. la frunte şi la tâmple. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite. “un ied negru foarte drăguţ. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. de respingere ale calului.. de fapt. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. “normală” a firii. dimpotrivă. fără îndoială. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. Am sorbit în adânc vântul rece. mă ardea sub coastele din stânga. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. al reacţiilor organice. să considerăm că rătăcirea personajului. cu viscol puternic. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan. începui să simţ durere la cerbice. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. Putem. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. care se lasă blând să-l ridic de jos”. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii.)”. Descrierea acestei nopţi demonice. Odată ce a pus iedul în desagă. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. insolite ale unei alte realităţi.. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare..) Dar vârtejul norilor mă ameţea. Aici. Trecutul e legat de amintirea 123 . calul porneşte năuc într-o goană nebună. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. descrierile mobilizând fluxul narativ şi..

în opera lui I.au repercusiuni..L. Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit. şi un miros de mere şi de gutui”. insolit. Proza fantastică a lui I. după “patruzeci de zile.Caragiale.L. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă. Kir Ianulea etc... imperioase şi insidioase. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern..Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France. Imaginarul nocturn apare. s-ar zice. 124 . Întoarcerea la han..Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane. toate albe ca laptele. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. ce pereţi!. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. şi cald ca subt o aripă de cloşcă. însă. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. marcat de regularitate şi ordine. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta. când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane. Dacă.. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte. cotidian.L.. ce tavan!..Literatura română odăii hangiţei. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică.. femeia infernală etc. securizant şi marcat de confort. fantasticul. spaţiul nocturn.). Topografia elementului fantastic. pe care o întreprinde aici I. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. mai mult sau mai puţin marcate. post. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. căci magia. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor. într-un fel. desigur.. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. echivalenţă a unei dorinţe erotice. banal. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat. Calul dracului. În vreme de război. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului.

implicit.L. În Kir Ianulea. dându-i o turnură “umană”. al “femeii îndrăcite”. care. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. Astfel. vom putea constata modul în care. Dincolo de motivul.Caragiale sunt vizibile.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. dotată cu ştiinţa “farmecelor”.L. cum am văzut. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. e figurat portretul tipic al femeii demonice. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. solară. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. produc o criză a comunicării erotice17. în care teroarea. fanache). trecute. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. întrun fel exorcizate prin râs. oarecum decorativ. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. alterarea semnelor limbajului. prin intermediul tehnicilor comice. în creaţiile de acest tip ale lui I. a anormalului sunt. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică. Isterică şi “zuliară”. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. logicii lucrurilor. Caragiale ( Kir Ianulea. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. în creaţiile de acest tip ale lui I. valenţele comice care umanizează fantasticul. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice.L. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului. iar la I. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare.L. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. Propriu femeii 125 . isteria” (V.L. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. plasându-l într-o zonă a veridicului).

Sunt oare relaţiile. ajustându-i dimensiunile la scară umană. în decursul “coexistenţei” lor biografice. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul. reflectându-se reciproc.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri.Caragiale. vocea modulată în stil retoric.Caragiale şi Mateiu I. de tensiune sau. abundenţa verbală şi gestuală. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. într-o oarecare măsură. care. I. Între două lumi (I. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. uneori. registre artistice şi soluţii estetice convergente. reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. Marghioala. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului. Acriviţa. momentele de încordare. contingenţele. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant. şi ţinuta spectaculară. L. soţia lui Cănuţă şi. XI.tată şi fiu .L. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. Nu au lipsit deloc. interferenţele. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. aderă la valori şi principii umane. îşi dispută.Literatura română demonizate îi este. la distanţă în timp. Miţa Baston . Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori.aceea a 126 . Caragiale şi Mateiu I. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. În astfel de momente. Conformaţia creaţiei celor doi autori . pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale. intuiţia primă . într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. teme sau procedee specifice. fie în însemnările intime ale lui Mateiu. de ruptură intempestivă. discontinuităţi afective.

la I.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). Dealtfel.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă. în momentele. reacţia de adversitate. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. evident. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca). cu disponibilităţi. apte. un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. pe căi artistice diferite. evident. spaţii zugrăvite. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. de altfel. relaţii între operele lui I. din meandrele imprevizibile ale eredităţii. Evocarea realităţii pare. În această ordine. Lumea pe care o configurează Mateiu I. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări.L. limbajul policrom al personajelor etc.L. în caracteristicile sale dominante. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică. reflectând o realitate în linii mari identică. sancţiunea etică.toate acestea nu sunt redate în chip manifest. a zonelor de contact. şi în opera lui Mateiu. I. favorizate.Caragiale. de inefabil. s-ar putea afirma chiar că. reproşul moral adus lumii . psihologice. nu de puţine ori. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. demonstrativ şi declarativ aproape. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. în operele celor doi scriitori.Caragiale şi Mateiu I.L. Cu deosebirea doar că.Caragiale.L. ajung. nici o clipă I. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate.Caragiale. originea. prin chipuri şi temperamente. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte. în chip demonstrativ.Caragiale şi Mateiu I. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. prelungit în fibrele temperamentale şi literare. psihanalitice). schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale.L. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I.Caragiale ne-a condus la necesitatea. şi-a exhibat cu bună ştiinţă.

pe de altă parte. dincolo de visurile sale nobiliare. “Adevăraţii Arnoteni”. cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”.L. Desigur. încât devine halucinantă. Păcat. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. Mateiu I. în această privinţă. Dacă. cu contorsiunile şi meandrele sale. ce drăguţi sunt?”). ambivalentă. reticenţele.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. Caragiale utilizează. există o indutabilă vocaţie critică. În faţa spaţiului balcanic. în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. În vreme de război surprinzând. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. o imposibil de eludat intenţionalitate etică. De aceea se identifică I. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. captivat de această lume a degradării morale şi biologice. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. mai ales în corespodenţa sa. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului.L. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. adesea. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . cu decupaje de detalii. degradarea umană şi viciul. Caragiale în O făclie de Paşte. a 128 . lăsânduse sedus. analogiile nu merg prea departe. pe o carte falsă deoarece.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. în cazul scrierilor pe care le-am evocat. al subtextualului. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. I. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. în fond. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. cu propriile sale personaje . al puseurilor subconştientului. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. Cert e că Mateiu I. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. Nu pot fi eludate.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste. mizează. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie.L.

enciclopedismul kitsch. o deviaţie. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. În vreme ce eroii lui I. cât ca dimensiune şi configurare artistică. s-a afirmat. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. pe de altă parte. şi nu fără temei. e un individ banal. privat de o semnificaţie particulară. lipsiţi de relief. de fapt. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. în debitul său lingvistic debordant. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. dar şi aici. Pantazi. Dealtfel. Caragiale au. Excesul său este mai curând verbal. în ciuda caracterului său aparent excesiv. ca şi Mitică. Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I. Craii pe de altă parte. tautologia tinde să devină calitatea dominantă.L. pe de o parte. cu patimi debordante. reprezintă momente. Pirgu. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. de la norma medie. opuse nu atât ca semnificaţie. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. totuşi. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. Pirgu este. neseriozitatea şi băşcălia. ca să fim mai expliciţi. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. eroii lui Mateiu I. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. în fond. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . Mitică. stadii extreme ale personajului matein. Şi în 129 . Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. mai toţi. e omul tuturor însuşirilor.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. statut de excepţie existenţială. Caragiale sunt anonimi. plin de sine dar. un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. e inocent în ticăloşie şi versatil. un anonim printre atâţia alţii. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. ca anvergură estetică.L. entropice şi golite de sens.

înregistrează în mod fotografic medii. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său. între altele. într-o lucrare precum Apus 130 . moravuri şi caractere ale epocii lui. Caragiale reflectă. A spune că I. îi accentuează doar apartenenţa la serie.L.L. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. particularitate în constituţia sa. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte. dimpotrivă. În acest sens. Că I. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. ci şi riguros exact. la categorie. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute. structuri sociale. detaliindu-i trăsături care. prin simplismul schematic al aserţiunii. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. în fine. nici foarte-foarte. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. evident. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. neadevărat. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. ci prin simpla sa afiliere la categorie. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris. tipicitatea sa este atât de evidentă. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. categorii sociale etc. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. ochii foarte puţini expresivi. concepţiei personale. L. de aceea. tipuri.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. Realismul lui I. o creatură nici prea-prea. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi.Literatura română structura eroului caragialian. expuse în mod manifest. decât neta reflectare artistică a realităţii. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori.

dealtfel. caricaturizare. ale unei perspective subiective asupra lumii. de la această societate.Literatura română de soare. pluridimensional al ficţiunii. prea fermă. Mă rog. El porneşte în opera sa. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. incontestabil. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. este. săracă în consecinţe estetice ci. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. transferând realitatea în spaţiul fragil. Ambiţionând. de la această epocă. nu numai ca “simplu comediante”. la o imagine univocă. Definind opera de artă. Din aceste motive. în afară de orice îndoială. Caragiale a procedat prin deformare. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. icoana închipuirii unui spirit omenesc. supralicitând adesea imaginea lumii . Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. S-a mai afirmat. prin plurisemantismul său fecund. L. cu o receptivitate ireproşabilă. dar nu le reproduce. al obiectivităţii. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. voit schematică şi mecanică. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. cât şi din perspectiva invenţiei.” Obiectivitatea operei lui I. a ficţionalizării realităţii. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. captând sugestia ei cea mai adâncă. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. cu o fidelitate constrângătoare. I.L. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. Lucrul acesta a fost observat. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . trecând-o în operă. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. grotescă. Câteva note (publicată în Universul.L. să privească realitatea şi ca istoric. absurdă. cu lumea în care trăia. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. între alţii. nu le oglindeşte.în direcţia absurdului şi fantasticului. băbeşte. ambiguizare. în semne înţelese de spiritul omenesc. dimpotrivă. 1909). în oglinda textului caragialian. lumea nu e redusă. I. O viziune caricaturală. de Valeriu Cristea. Caragiale. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii. fantastică. în primul rând. în mod mai curând declarativ.L. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit.

stilizare. XII. virtualităţile esenţei acestei lumi. Între vacuitatea esenţei. alienarea şi îngustimea orizontului.prin îngroşare. o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . conformismul mic . lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. anomia şi neaşezarea. superficial. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. ironie.Literatura română suprafaţă. pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. I.burghez. ca elemente constitutive. Patosul caricatural are. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. mimetism parodic etc. din registrele lingvistice diverse. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). de fapt. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. alcătuit din Universul verbal.). Privată de orice iluzie a redempţiunii. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”.L. uşor de observat cu ochiul liber. este explicabil. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. ticăloşia etc. socratic. absurdul. incapacitatea fiinţelor umane de a comunica. astfel. o pseudo-pudoare. care utilizează o maieutică abilă) şi. Caragiale procedează la deformarea. primitivă. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. duplicitatea bufonă. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este. . Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. a fondului şi pretenţia expresiei.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă.) şi un nivel aparent. corupţia. degradată) prin intermediul limbajului. iar unul dintre registrele verbale mari 132 . standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc.

ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. cameleonice. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. pus sub semnul întrebării. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. în acest univers. dintre autentic şi fals. mistificarea. scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. al incertitudinii. la adoptarea unor măşti succesive.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. la mistificare şi la fals. figura emblematică pare a fi. care.L. prin simplă sugestie onomastică. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. pentru Trahanache. un weltanschauung. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. personajele lui I. Gudurău (din Telegrame). tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit. Marele pişicher. de tot efemere. fără dubiu. Pristanda şi Farfuridi. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. ele înseşi alienate. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. sintagmă ce desemnează. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. despotica încredere în omul său. Caţavencu şi Dandanache. printre ocupanţii universului caragialian. deopotrivă. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. rolul covârşitor pe care îl joacă. Astfel. Situat între evidenţă şi iluzoria. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. impostura. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. Pişicheri sunt. pişicher e. Cu trăsăturile stilizate caricatural.

de pildă.L. suindu-mă la această tribună. îmi vine să intru la bănuieli rele.) Ipingescu: Frumoasă legătură. În structura personajelor lui I. mă gândesc . asta-i legătura mea.. bată-te să te bată! De ce nu spui aşa .. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii. a unei exagerări.. la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). cu precizarea... bine... pentru a vă spune şi eu. aplauze în grup).. de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I. (scoate din buzunar o legătură de gât..L. . e perfect acoperită de patosul său patriotard. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român. degenerate caricatural: “Domnilor. fraţilor. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare.. n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei. cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental.. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 . .. (plânsul îl îneacă).. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane... Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale... în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte).) Ei! vezi ? . . Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!. . ca orice fiu al ţării sale. Aplauze zguduitoare)”. dacă sunt mişcat.. Iertaţi-mă. din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit. la fericirea ei!. la România (plânge.Caragiale. exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă. alături de impostură şi lichelism.. de deosebită relevanţă semantică. onorabili concetăţeni!. .Literatura română cinstea ireproşabilă.. că uitasem . o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic.. cu filosofie.. de cumnatul Rică nu mai am ce să zic. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei .. frate? (lui Ipingescu. . fraţilor!.. Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate. jupâne? Jupân Dumitrache: Uite.

prin gestică şi mimică.. Popescu. aşa cum pretinde discursul său.. grupul: Bravo! bravo!” 135 . dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. ci modul imperios ... Popescu. Ionescu. decât să se amplifice cu înzecită vigoare.. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic.”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm. şi. prin cuvinte şi expresii sumare. nici Caţavencu. Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Stilizat la maximum.. Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul..... discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar. în aceste condiţii.. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său.”). semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important... modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică.declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu. la mesaj... Dealtfel. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică. întrerupt necontenit. consideraţia (“Domnilor!.. segmentat.. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente.. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială. Astfel. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică.Literatura română un mesaj politic. Onorabili concetăţeni!.

ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. o poză studiată.L. puse la îndoială. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială. Caragiale. neesenţiale. ci mai curând poza acestuia. în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. cu puternice implicaţii în opera lui I.L. aceasta se estompează până aproape de dispariţie).Caragiale subliniază. latura corupă. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină). toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie). nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. oficializate. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase.s-ar zice fără rezerve .la imaginea lumii ca teatru. care introduce haosul. carnavalul efectuează. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. în opera lui Caragiale. calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei. încălcate cu voioşie. şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite. de fals. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. Bâlciul. Dealtfel. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav. prin totala sa libertate. printr-un moft s-au născut Romul şi Remu. scandalul . Moftul în fine a făcut multe şi de toate. defularea în conformaţia eleată a lumii. de schimbare. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. petrecerea. printr-un moft s-a dărâmat Troia. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. entropia. Pe de altă parte. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . caracterul de mistificare. un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. în chip explicit. care a aderat .

Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. Nae”. nu puţine şi nu în rare ocazii. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. de exemplu. Carnavalul. pe care o converteşte. Personajele lui Caragiale. caracterele individuale se estompează. de nimeni nu depand. de pasiuni.. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. sunt liberă. în gesturi şi expresii melodramatice. evident. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. Al tău adorant până la moarte. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale. să juri că devine ca la teatru. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris. neavenită. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. domnule . alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. nu sunt văduvă.. se schimbă necontenit.. bovarismul Ziţei. şi mai întâi când e la o adică. desigur. evident. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. fapt care generează.zic . trăiesc cum îmi place. alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti.. schimbările rapide de măşti. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine. suveran. bâlciul. comice prin îngroşarea lor caricaturală. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. doar râsul rămâne. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. Aspiraţia mimetică. dezlănţuirea incontinentă de vorbe.n-am de-a face cu dumneata. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). 137 .Literatura română roluri care. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. Sub presiunea convenţiei literare. nu rămân definitiv aceleaşi. de o importanţă nulă. din O noapte furtunoasă.

simţul exorbitant al libertăţii etc. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut. spirit “justiţiar”. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . fără îndoială. artificalizarea prin apelul la convenţie etc. cu un cuvânt. nu poate decât să provoace efectul comic. vreau scandal. îşi teatralizează necontenit. da. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă. fluid. de îndată ce-şi uită “rolul “. ploieşteancă! . pentru că m-ai uitat pe mine. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. cu toate acestea. au o ţinută spectaculară.năică.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi. da’ o revoluţie. şi am să-ţi torn o revoluţie.Caragiale.. la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. Avem aici. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă. imprevizibil al dragostei. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice.Literatura română şi când oi vrea..să mă pomeneşti!. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”.. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu. de a se situa deasupra adevăratei sale staturi.L. ai uitat că sunt republicană. îngroşată: “Da (ridicându-se). reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului . gesturile şi atitudinile. Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă. Teatralitatea personajelor lui I. caracterul lor trucat.da. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. în acest contrast.. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson.” Intruziunea limbajului retoric. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice...

ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje. o formă de impostură între atâtea altele. conduşi de aceste idei. îşi pierde şirul ideilor. şi finanţiară. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate. haotice şi lipsite de logică. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele.Literatura română rostit de la tribună. pentru cititorul avizat. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. pentru aceste personaje. ascultătorii lui Caţavencu.. ci. suntem ultra progresişti. şi. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual. dialogurile deviază în monologuri. nu sesizează deloc impostura acestuia. se încurcă. da. cât de cât. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română». canoanele genului. toată lumea are. ambiţia de a-şi da cu părerea. (Aplauze prelungite).. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale.. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e.. să întrerupeţi. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică. venerabile domnule preşedinte. se dispensează mai întotdeauna.. se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. bravura oratorică suplineşte bravura reală. ce nu poate fi pus la îndoială. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor. astfel. de pildă.. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede. ritualul vieţuirii. pentru ascultătorii lui. soţietate 139 . altfel cât se poate de vid de semnificaţie. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia.. divagând. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. Oratorul acesta.. care nu se teme de întreruperi. Da. Or. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). mai curând. Oratoria devine. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs.. iar cei care emit un mesaj oarecare.. veleitară şi neavenită. auditoriul.. un prestigiu incontestabil. suntem liber schimbişti. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. În lumea lui Caragiale.. Pentru moftangiul Mitică. aici.

. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor. prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză. pe un ton ritos.. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace... cu o argumentaţie deficitară. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială. serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea.. putem pentru ca să zicem. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. al cărui “ambiţ” se ridică. nici înainte de independenţă. cu chestia economiilor.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. Noi.. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii. nici pe vremea fanarioţilor. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. Discursul său dezlânat. independentă de cea din Bucureşti. asupra noastră.Literatura română enciclopedică-cooperativă.. În schiţa Situaţiunea bunăoară. Dumnezeu îl ştie şi pe el. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică). furia sa negatoare provin. aşteptând ca nevasta lui să nască. fiindcă aşa nu poate să meargă. pentru că noi suntem pentru descentralizare. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice.. deasupra posibilităţilor sale reale şi care. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul. şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali. să se învârtă 140 . eu.Fanache). Teatral şi intempestiv. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc.. Dumneata nu vezi. în mod sugestiv... “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze.. lipsită de coerenţă. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent.. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori.. fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări. mă-nţelegi. din incapacitatea sa de a înţelege.)”. capitaliştilor. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V. nu recunosc. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici. după cum rezultă din schiţă. în mod peremptoriu. Exasperarea personajului.. (. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul .. ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. pentru că nu se împacă..

. pentru ca să vie. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă. monşer! .Nu face pentru ca să ne aştepte. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric.Aş'. şi nu eşti întru nimic vinovat..Stăi un moment. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă. sub pretext de politică. e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent.Ce târziu? . Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună..Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”. spre exasperarea lui Mache. Desolemnizând modalitatea oratorică. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui.L.Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă. discută vrute şi nevrute. şi în ţara ta. I.E târziu... turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 . făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”. mă-nţelegi..Ţal!!! . mă-nţelegi plătit de o mână criminală. Asta nu! Să mă ierţi! Asta. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care.. serios: politica. Aprinzându-se... imprimând elemente comice. poate pentru ca să vie... odată pornită pe panta oratoriei luxuriante. să se închidă tautologic în sine. . pentru ca să vie. . având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. Lache! .. un caz ca acesta. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (.. . când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria. Când orice asasim. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate. mă-nţelegi. . Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”.. .) foarte buni prieteni” întârzie la berărie. care pretinde ascultare.Ci stăi... Lache se transformă subit într-un orator intolerant..Literatura română în cerc la nesfârşit...Ţal! strigă Mache bătând în masă. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere. că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. .

mă rog. că întreruperile. rog să nu fiu întrerupt. stimabile?. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte. imposibil de receptat. întrerupt mereu de sughiţ... Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima. cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică.. Râsete în fund.. Este un discurs care îşi află în sine propria negare.. dar şi de vocile celorlalte personaje. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje.. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu. stimabile.cooperative “Aurora economică română”.. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice .. rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. Discursul său este. e un discurs “turmentat”.. Trahanache: Parcă ziceai. 142 . dezarticulat. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care. dar. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc. absurd prin mesaj şi finalitate.. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs..” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău.. Trahanache: În sfârşit. (clopoţind) Nu întrerupeţi.Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate. “. care seamănă mai curând cu un zgomot. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii. îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional. rumoare în faţă). Caţavencu: Da (cu dignitate). râsete. un discurs minimal.. Caţavencu (către Trahanache.. alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial. de proporţii minime. cum se poate bănui. ca România să fie bine şi tot românul să prospere... Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar.

. că ameţesc! Ionescu. “Discursul”.. (Râsete. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism.Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d. Nu puţine dintre personajele lui I. Se produce.. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face. altceva decât să-i anuleze personalitatea. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă.. sughite) Aurora! (. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi.Nae.. o pervertire a 143 . valoarea sa rezidă în apartenenţă.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale. Totodată. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm. de fapt. la imperativele politicii.L. cel politic.. se complac în postura insuficientă de “nembru”. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. Nu lipsesc. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare.. nici în această piesă. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane.) Ionescu. în schimb. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. ce se dispensează de relaţia sintactică şi care. acest “discurs” care nu trece. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie. în comedia D’ale carnavalului. afiliere ce l-ar legitima ca individ.. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”. în fond. de a trăi prin forţa propriilor mijloace. prin această interferenţă de registre. forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”. (râsete. nu mai reuşeşte să semnifice nimic. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism.. de înscenare a limbajului. prin urmare.. Popescu. minimal. Omul comun caragialian. Foarte adesea. ele. discursurile. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului.

Miţa. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona.. În legătură cu acest personaj.Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. de un retorism strident. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului. dacă se poate vorbi de aşa ceva. într-un puseu de nebunie erotică.. şoapta se preschimbă în clamare. cu “transparenţa” sentimentului erotic. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. imaginându-se vestala iubirii eterne. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. în cel mai pur spirit cavaleresc. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. câteodată. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”. În codul etic al acestei lumi. nenatural al atitudinilor ei. incompatibil. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala. denaturat. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. nelegitime).. “până la nebunie”. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. Ea joacă pe scenă. “traducerea” se cere răzbunată. cu închipuiri nebune. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. o răzbunare individuală însă. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. bolnavă mai degrabă moraliceşte. Suferinţa reală a Miţei Baston. V. un exacerbat simţ al onoarei lezate. dar un scandal. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . simultanelor«traduceri». Miţa Baston are.. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. caracterul artificial. în mod limpede.

O să-mi răzbun . Fidelitatea Miţei e iluzorie.“ ). astfel încât sentimentul onoarei. am să vă omor eu. sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. . “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii.“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă. dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. Prin intermediul succesiunii de 145 . (Se plimbă turbat). . o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu.etc. proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare .Literatura română „Miţa: ( . carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă. Trebuie ca să-mi răzbun eu! . . Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană . aproape sigur. Alături de travestiul său erotic. . şi care. la fel cum răzbunarea. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa... . . disperate pe care le preconizează. a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. până la urmă. eu! pe Didina. pe care îl aşează pe acest cuvânt. din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna).. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. trebuie să-l văz. şi pe mine! . cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. pe tine. se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“.. ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. . Gesturile ultime. al acestui elan. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . . ) A! Trebuie să am o explicaţie . din ecourile sale livreşti. Proclamate cu atâta insistenţă. . . . pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. retoric sau patetic. A! dar până să-şi răzbune el. . totuşi. se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. ameninţări care provin. prin accentul robust.

dacă nu amendată. el nu traduce un sens benefic. în propria sa creaţie. Asumat la nivelul personajului.L. Atunci când citeşte o schiţă. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. Cu specificarea doar că. scriitorul sugerează o atmosferă.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. între alţii. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni.Literatura română măşti.L. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine.L. un puternic accent autoreferenţial.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. compoziţională etc. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. toposul carnavalesc are. a unei săli de tribunal sau a unui birou. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă.L. curente sau epoci literare carnavalul are. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. un moment sau o povestire a lui I. a carnavalului. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales. în timp ce în alte opere. sub formă de „teatru în teatru“. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. Toposul carnavalului capătă. de amestec. de indistincţie. de haos urmează o a doua etapă.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. a renaşterii. recuperator. în această piesă. o certă valenţă speculară. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. pregnant conturate. privind inapetenţa lui I. de a 146 . atunci nuanţată. Caragiale. un sens regenerator (după prima fază. fără şansa vreunei regenerări. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. fie că e vorba de atmosfera unei berării. a reînvierii). al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. schiţa. Cele mai sumare detalii ale realităţii. în opera lui Caragiale. petrecere fără de sfârşit. Povestirea. esenţializat. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu. în ultimă instanţă. În cazul lui I.

şi tot mai domol. şi tot mai larg. în cercuri din ce în ce mai largi. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri.Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. prin decuparea unor fragmente semnificative. de la mişcarea 147 . Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. să absolutizăm similitudinile. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. intenţia descriptivă e efectuată de I. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. militari. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. ar fi abuziv.L. . . naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. desigur“. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol.Caragiale prin notaţii concise. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . Astfel. În vreme de război. lăsat gol într-adins la umezeală. prin notaţiile sale cu alură sugestivă. Kir Ianulea. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. ploaie rece de toamnă. Legănate de mişcarea sunetelor. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. de o extremă economie a figurilor artistice.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. Calul dracului etc. desigur. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă.

de-afară. unde parcă era înşurubat . apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. ce-şi pierd consistenţa.L. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. În finalul nuvelei. privind ţintă. în alte depărtări mai adânci poate. a abolirii măsurii. peste înfăţişarea aceea. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. dar gura. care se-ntinsese-n sus. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. mâinile voiră să se ridice. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. ac-centuându-se mişcarea. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. Declanşarea nebuniei hangiului. în depărtări neînchipuite. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. Arta descriptivă a lui I. risipindu-se fără încetare. Caragiale operează aici prin analogie. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. . afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr. vrând să-l desprindă de la pământ. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. fără să scoată un sunet. care subliniază printr-un subtil paralelism. 148 . Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. dezacordarea mentală a hangiului. hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. să spună ceva. nălţându-şi gâtul afară din umeri. dar după acest moment dintâi. nu se mai putu închide. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. . dar căzură ţepene de-a lungul trupului.Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile.

L. picturale. atunci când I. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. Paradoxal sau nu. cu neobişnuită acuitate şi precizie. situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. ce 149 . Caragiale surprinde.grijă pentru detaliu.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei.pentru cei doi scriitori . Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. de o netă individualitate.L. printro sugestivă tehnică a aglutinării. cel mult statutul unei instanţe contemplative. în raport cu peisajul. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. pe „cadrul“ natural. ex-centrice. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului).L. fiinţa umană are. dinamismul secret sau aparent al naturii. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. formele în mişcare. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. căci peisajul. imobile.L. literatura română era dominată. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. idilizant. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună . pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. în domeniul prozei. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. au o postură mai curând eleată decât heraclitică. Din punct de vedere al tectonicii peisajului.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. e alcătuit prin acumulare de notaţii. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. de un realism epigonic. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei. În aceste „cadre“. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie.

motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.Caragiale repudiază literatura epocii sale .L. 150 .Literatura română prefigurează sămănătorismul.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă. În numele autenticităţii şi veridicului. I.L.direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere). I.