Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. care îşi atenuează iniţiativele formative. de identifcare cu universul. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. Predispoziţia empatică a autorului. în linii mari. după cum observa. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. personificându-i ipostazele existenţiale.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. făcându-i să se mişte şi să grăiască. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. un ochi plastic. Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. Nimeni înaintea lui. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. numai Creangă în acelaşi timp cu el.L. în beneficiul “glasului” personajelor. destul de puţini după dânşii. aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite. de a-i împrumuta propriile trăiri.L. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. paradigma generativă a creaţiei lui I. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. amator de amănunte concrete şi de colori vii. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului. 55 . care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. în Arta prozatorilor români.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare.imagine a Oraşului strâmb. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. de aspectul improvizat al unor străzi. scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă. în care schele. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. imagine încărcată însă de semne ironice. O.moftangiul după noi. cu valenţele simbolice devalorizate. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile).maţe-fripte după noi” etc.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane.L. denivelări cu scări ce lipsesc . cu mahalale dispuse fără har. ieşim în dosul Agiei . confuză. protege-mă. ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . Moftul şi Mitică. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II.coate-goale după noi. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. cu praguri. Bucureştiul. portiţe încuiate şi uluci de netrecut. e aproape inutil să mai spunem. Tectonica aleatorie. scena a VIII-a. lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. în eternă şi totală neorânduială. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. împinse spre deriziune şi farsă. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani.Literatura română tutelează această mitologie á rebours. . spaţiul haotic al Bucureştilor. ce noapte furtunoasă! 59 . geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate. evocând imaginea unui labirint. aşa cum e descris de I. deposedat de orice aură simbolică. Caragiale este. având o formă labirintică. fundături. un labirint cu semnificaţii dezafectate.

. recurgând la majuscule. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei. fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său. mă fac că n-auz.. mă împiedic de un butoi cu ţiment.. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine..Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu.. totul rămâne într-un silenţiu lugubru.. sublinieri şi construcţii oximoronice. nici o scară.m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. ţipăte de femei.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!. insolite. eu. Auz un zgomot.. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! . Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini.. În consecinţă. ca june cu educaţiune. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”. Zgomotul apoi cu încetul se stinge. Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat.eu. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care. în fine o împuşcătură. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă.. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie. repetiţii. strigăte. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. această lume de strânsură configurată de I. Schelele se-nfundă.L.. Destinul mă persecută implacabil. “lumea-lume”. concentrându-şi ritmul aleatoriu. Toţi se depărtează. într-un text ce mimează erudiţia... rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. Cocoana perfidă mă induse în eroare. O inspiraţiune... al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat. .. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului.. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii.. O iau înapoi fără să ştiu unde merg.. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. 60 . Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii. fie din confuzia mintală datorată spaimei. intervertind tragicul şi comicul.

Semnificantului. Presa. talent şi imbecilitate.. vină şi păţenie. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. de fiinţe. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. sibaritism. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. mizerie. cu semantism cel mai adesea contrastant. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. datorie. lingoare. prin mulţimea de termeni. sentimente. trecut. difuzează Moftul. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. interese. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. Carenţa acestei lumi provine. În alegoria Moftului. eclipsă de lună şi de minte. o capcană retorică prin această definiţie care. politică. aceea care amplifică. prin bonomă antifrază. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. Moftul. merit şi infamie. ciumă. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. Şi totuşi. dezarticulat şi haotic. viţiuri distrugătoare. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. Caragiale denunţă astfel. înainte de toate. fără îndoială. Caragiale ne întinde.Literatura română Desigur.. deviat de la sensul său primar. îl opacizează. Moft. ce este moftul? Moftul reprezintă. din absenţa unui sens ordonator. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi. îl însură cu Opinia. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. dimpotrivă. suferinţă. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. viitor . prezent. scurt: MOFT” (Moftul român). apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. doica lui. 61 . difterită. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. drept. după cum s-a putut vedea.toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. convingeri. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. multiplică. În fapt. aglomerării de obiecte. tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. Când ajunse în vârstă Moftul.

în lumea personajelor lui Caragiale. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal.după jocul de cuvinte al lui Caragiale. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. nu comunică. scăpării lui Leonida. o petrecere este luată drept “revuluţie”. unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. Efimiţa (sărind din pat): E idee. pe de altă parte.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. unde. Cuvântul. vocabulele capătă aspecte monstruoase. Presă şi Opinie. întretăiate). căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. “fata mai mult sau mai puţin publică” . grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. sensurile cuvintelor se contorsionează. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta.. Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. realizându-se printr-o anomalie a logicii. perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii . nu instituie. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. ci bruiază comunicarea.. se ridică înfioraţi.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. Amândoi. nu revelează ci ascunde. Zgomotul s-apropie). chiar dialogurile textuale. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. Zgomotul mai aproape) 62 . Fanache). ci mistifică. Hârtie. printr-o falsă percepţie a realităţii. apetitul verbal. În disonanţele scandalului. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul.şi. din unghiul celui care-l emite . totodată. de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. d-odată. punctul de maximă intensitate şi. semnificaţiile fiind percepute în mod fals. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează. datorită unei false recunoaşteri.“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . (Sare şi el din pat.

de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. cvasifabulos. Adesea. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. desigur. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. frate. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. să ne amintim. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . Leonida: E primejdie mare. aceea care e investită de Caragiale. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. soro? (Zgomotul creşte mereu). cea care difuzează şi amplifică Moftul. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. ia gazeta. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . în fragmentul citat. Presa este. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. paralele. Miţule.Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. precum şi falsa percepţie a realităţii. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie.cu intenţie ironică. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. carenţa comunicării dintre cele două personaje. e reacţiune. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. domnule. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. ca un 63 . (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. Se poate destul de lesne observa.cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. bătălie mare.

tinzând spre gradul zero.Fanache). Mitică este. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. o fiinţă cu contururi ferme. autoritatea totală. paradoxal. “ascuţindu-şi ghearele”..Literatura română strigoi în întunerec. inflamarea peste poate a Semnificantului. o nevoie irepresibilă de mistificare. ca şi inexistent. Între dorinţa de afirmare. 64 ..tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. ci un nume generic care aparţine în mod alegoric. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. morale. intelectuale cu totul precare. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. e exprimat prin extensia unor forme proliferante.). dormim. “pândă”. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. Nae Ipingescu etc. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. din contră. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. absenţa comunicării. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. un elocvent hiatus. IV. Moftangiul ca model uman. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei. În universul omogen şi entropic. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. în care fondul. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. orice dorinţă de individualizare e iluzorie. desigur . mimetismul funcţionează implacabil. Naţiune. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. e sinonim cu Mitică. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. gradul zero al sensului ori. de autoiluzionare. soro. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache.

personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul.) Flecar până la manie.. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. sugerând însă infinit mai mult decât spun. emiţând « opinii ». acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. toate foarte « categorice » .Literatura română Lipsite de identitate. cele 65 . instituind anonimizarea. în politică. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. chiar când sunt numai şugubeţe. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. în arte. inevitabil. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. nereuşind. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. O dată. de dialog şi de consistenţă ontică. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc.. pe de altă parte. O memorabilă definiţie a miticismului.) celelalte personaje sunt aidoma lui. o reprezintă. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. în genere. deturnat spre farsă logoreică şi scandal. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. Postura personajului se transformă astfel. la cafenea şi berărie. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. Mitică este sociabil prin definiţie. căci îşi debitează vorba printre amici. iubitor de farse până la puerilitate. comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. Dar. în impostură. La Paşti etc. abil în lucrurile mărunte. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. pustiul lor sufletesc este acelaşi. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. pentru că. tembel până la saţietate. înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi. Între motivul labirintului. o desemnează în mic. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă.

îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. presupune dedublare a enunţului. pe lângă inversare.“ironie”) figură retorică prin care. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. Ironia este apanajul inteligenţei. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. adică extremă conştiinţă. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. Iată aşadar . iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. ea este “conştiinţa conştiinţei”. a unui personaj faţă de altul etc. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. 66 . e o parabolă a specularităţii. prin estompare a sensului şi simulare. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. V. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. nu hohotul de râs. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei.). scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. sau. însă. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr. deschisă unor interpretări multiple. ci râsul “relativizant” (Bahtin). Dar ironia. Ea se naşte din procedeul inversării.Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. prin efort relativizant. mai mult. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. cel mai adesea.Eironeia . doar. ci aluzivă. L. simulată. batjocură). pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. Ea ne face. persiflaj. uneori. Ironia nu e concluzivă. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual.contrasă diagrama ironiei. cum se spune. la adresa unei persoane”. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. în câteva rânduri. la intoleranţa fanatismului exclusivist”. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent.

Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. intenţionalitatea satirică a autorului. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel). titluri construite prin antifrază şi care disimulează. Astfel. deferenţa.. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (.) Interogaţie şi problematizare a lumii. derutantă pentru minţile plate. continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). artă. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X.. în definiţia celebră dată de Schlegel.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. Amici. ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”. Ea este simultan disimulare. Fanache). ştiinţă şi filosofie. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 . în mod impersonal. glumă. cu o impecabil mimată inocenţă. Mici economii ). seducătoare pentru cele mobile”(V. în retorica lor bonomă. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului .). nevinovat (“Îmi place (. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. autorul recurge la o maieutică subtilă. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. de la cea mai mare înălţime. ironia socratică însumează.. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător. gândire liberă şi gândire riguroasă..personaj şi aceea a Autorului obiectiv. enigmă. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică. instanţa ce supraveghează. demagogia şi fanfaronada.. demascând impostura şi prostia.. vocea naratorului formulează un enunţ inocent.Om cu noroc!.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. avatarurile textului. unde naratorul simulează. masca inocenţei şi a ignoranţei. precum filosoful grec. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii. însuşirile cele mai neobişnuite. gravitate. Însuşindu-şi. în Five o’clock.

ci şi transpuneri autoironice. el cel dintâi.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. Travestiul pe care îl presupune ironia. nu doar resurse ironice. se expune cu bună-ştiinţă . Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice.. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie. unde autorul apelează la conformism. căci pentru Friedrich Schlegel. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. dragă . cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă). jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia.. pentru a le exacerba contururile. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. de altfel. intrând în codul unui exerciţiu ironic care. subl. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează.) Dar acu te-ai făcut bine. cel mai preţios prieten. X devine pentru fiecare dintre noi. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. mimarea participării. va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”.. care-i sunt deopotrivă de familiare.că aţi fostără cam bolnăvioară! (. care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar. exploatând farmecele soţiei sale. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan).. Simularea. Se vede. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit.) de varii cunoştinţe.. Frecventând atâtea cercuri diverse. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc.. la care.zice Doamnei nevasta directorului . în finalul schiţei. unde senvârtesc personaje ilustre”. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului.ns. mai ales în textul momentelor şi schiţelor.

prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. în opera lui Caragiale. prin care se ia în răspăr. de tip mimetic şi ironic (parodia. Filosoful german operează. pastişa. intrat la apă şi scofâlcit. ci însăşi realitatea existenţei. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. Fluctuaţiile textuale. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi. Dar. plimbându-se liniştit. oacheşe... înaltă şi uscată ca o sfântă. în haosul zgomotos al Bucureştilor. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă. Într-un târziu. notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit.. aş încheia povestirea mea astfel. Ironia romantică capătă. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. 69 . O astfel de formă de ironie romantică. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice.) Tot într-un timp.. Astfel. Au trecut mulţi ani la mijloc. denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale.Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. în Principii de estetică. cole departe. dinamica ironiei înseamnă. caricatura). cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână.

Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. da. cuvânt vag. În acest sens. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel.martor care surprinde porţiuni de realitate. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. convenţiile prozei romanţioase. seara cum răsăreau aştrii. ca şi vagul vastei mări. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. etc. ci acela al scriitorului . necruţător de lucid. discursul metatextual lucid. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate. scriitorul denunţând. “tainicele-i adâncuri stâncoase”.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. dimineaţa. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. cititorul observă diferenţa de tonalitate. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. “haosul zgomotos”. denunţând clişeul. regulat.Literatura română Bătrânul se plimba. «dezgolind» procedeul. care. de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!. de jur împrejurul observatorului pompierilor. decupând detalii. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. cu concursul acestei strategii a finalului. îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”. pe de alta. viceversa!».. În acelaşi timp.ns. Prin acest final. preluând un statut auctorial aparte. prezentul şi viitorul lor. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”. Înainte de toate. 70 . sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. viaţa lor lăuntrică etc).. într-un fel. criticul Al. ce demistifică un procedeu.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». “rezimul dezrădăcinat”. din mers. fără să le comenteze. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. denunţă un tip literar.

inversarea termenilor. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). Caragiale exhibă aşadar.L. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. prin schimbarea alertă de decoruri. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. La Caragiale bufoneria. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. în teatrul lumii a cărui 71 . întruchipări ale Nimicului. nu de puţine ori. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”. bâlciul. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. Dealtfel. În creaţia lui I. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip. joc între iluzie şi realitate. spaţiul carnavalesc. Individualităţile improvizate. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic.Caragiale. se pare. tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască. cu aplicaţie şi eficienţă. travestiul şi fluidizarea realităţii au. trăind într-o perpetuă. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. târgul. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. un efect fals exorcizant. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. prin toposul carnavalului (ce se transformă. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. neagă şi afirmă concomitent. miraculos şi prozaic. Carnavalul semnifică desigur. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial.Literatura română VI. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică.

Caragiale. isprăveşte o dată istoria asta!”). un univers într-o profundă criză de identitate. o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. De azi dimineaţă. bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . lăcomia de a trăi a umoristului. o lume “de strânsură”. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale. Carnavalul şi ironia.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens. teatralitatea de care se bucură ironia. asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina.relativizată prin duhul ironiei . însă impulsul generativ al operei lui I. care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. aparenţe fantasmatice. dar şi exhibă aluziv. Şi adevărat. prin care autorul. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu. iar schiţele respective (Atmosferă încărcată.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi. dezvăluie şi setea de mişcare.. desigur. moftul şi “miticismul” nu reprezintă. Foarte semnificativă este. identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii.Caragiale . pentru I.măşti.L. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. 72 . Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare.L. Tempora. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). Mici economii ) sunt printre cele mai palide. resortul psiho-estetic intim este intropatia. în contextul pe care îl discutăm.zicea Caragiale de oamenii lui. Mecanismul intropatiei. Desigur. orientat spre bufon domină”. satira propriu-zisă e rară. rîsul voios.. în care personajele . Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. Ironia ascunde. se transpune într-un statut. mişcarea empatică . Astfel se justifică. iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi.

cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. o atroce muncă de cizelare a formei artistice.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. din acest motiv.L. într-un 73 . de structurare şi de finisare. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. atât în scrierile sale cu caracter programatic. Se poate afirma astfel. cât şi în creaţiile literare propriu-zise. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. astfel încât această operă funcţionează. De altfel. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic.şi s-a şi efectuat această remarcă .Literatura română VII. că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. În procesul de elaborare al operelor lui I.L. pe bună dreptate. această pasiune a cizelării. se poate observa. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor.faptul că.L. luciditatea. Pe de altă parte se poate observa .Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului. fie prin recursul la “comedia limbajului”. În cazul său. luciditatea. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă. s-ar zice. fie prin raportare la convenţiile literaturii. în chipul cel mai benefic . Acest interes deosebit pentru stil. teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I.

“Toţi suntem iritabili.. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. Trăsătura definitorie a talentului este. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. sub aceste aparenţe ascunzându-se. Titlul exhibă o falsă modestie. decât produsul unui talent. despre opera de artă şi procesul de creaţie. dar. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. de fapt. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. subliniază scriitorul. 74 .Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. expresivitatea căci.L. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative.L.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. de a materializa conceptele. subliniază autorul.Caragiale pentru expresia elaborată. stil versus manieră. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată.. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele. în acelaşi timp. de nu chiar capitale. De această preferinţă a lui I. capabilă să exprime “adevărul” artistic. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. O operă de artă viabilă nu poate fi. expresivi sunt numai unii (. să vieze. Ea trebuie să trăiască. consideraţii dintre cele mai serioase. disponibilă şi mobilă. Principala calitate a unei opere de artă. prin care îşi relativizează propriul discurs. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă. Un astfel de text programatic. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică. I. în viziunea lui Caragiale. astfel. pentru estetică şi poetică. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. Nu în puţine rânduri.

) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. nu s-ar mai putea menţine. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea". urmărească sau nu vreo teză . care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă. singurul care se poate numi stil (. de care am vorbit. echilibrul nestabil.Caragiale despre stil. Stilul potrivit. după nevoie. care le încape pe toate spre a se potrivi. de orice dimensiune şi proporţie. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”. Din acest curs bătrân. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi. măreţ. “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. dar totdeauna verde. uşor..teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique.. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu.). autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare.. iar înţelesul nostru. prin urmare. aibă tendinţă sau nu.L. între aceste două serii de mişcări. simplu.dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii. scriitorul . ornamentat. la orice intenţiune”. sublim. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. larg. în viziunea marelui scriitor. fără de aceasta. clar. afară numai de unul singur. Fie de orice şcoală. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este. tocmai acela care-mi trebuia. am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri . Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. concis. de orice gen. patetic. “stilul potrivit. puţin importă cât”.. altfel rezultatul artistic 75 . idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. chiar înflorit şi alte multe (. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii.stilul . pompos.Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I. ar deveni imposibil”.. raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant.. mărturiseşte autorul.

în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul .L.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. Vorbind despre natura teatrului. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că. pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării. uneori într-un chip de o 76 . Teoretizările lui Caragiale ating astfel. elaborat. al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. Observaţiile teoretice ale lui I. cât şi modalităţile sale de expresie. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu. în studiul citat .Literatura română ar fi monstruos. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”... al intenţiei la realizare. scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic). iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. ci şi de practica demersului creator. dacă literatura “e o artă reflexivă (. “Dorinţa de a depăşi retorica.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?).Caragiale. de procesul artistic. pe de o parte. mai ales Câteva păreri. de a le explicita.) teatrul este o artă constructivă. problema convenţiilor teatrale. Din aceste remarci. punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. Al. observă.Călinescu. Caragiale extrage o concluzie importantă. . Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. a făcut din Caragiale primul nostru poietician. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”. cu tact şi ingeniozitate. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate.L. ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. dovedind nu doar priceperea de a le folosi. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. căutând să descifreze atât natura artei teatrale. Textele teoretice ale lui I. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit.

personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. Caragiale artei execuţiei. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei.Literatura română surprinzătoare modernitate. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. în virtutea acestei idei. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. se desăvârşeşte prin execuţie. rămân simple deziderate”. de asemenea. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. Destinul operei dramatice nu se finalizează. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. arată în acest sens. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. al reprezentării. în scrierea acesteia. Teatrul e o artă independentă. şi planul şi piesa şi compoziţia. are o importanţă cu atât mai mare. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. fără execuţie materială. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. Ion Vartic. cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. însufleţindu-şi rolul. O importanţă deosebită acordă. continuă scriitorul.L. Iar “arta execuţiunii. prin 77 . fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. fără viaţă. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. în acest spaţiu. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă.Caragiale: viabilitate. care ca să existe în adevăr cu dignitate. De altfel. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. în viziunea lui I. aşadar. căci “toate însă. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească.

astăzi.e necesar să fie pus în consonanţă.Caragiale autorul 78 . nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. după cum spuneam. în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. după cum observă Ion Vartic în eseul citat. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii.L.L. căci.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală.Literatura română vocile.reprezentaţia . convieţuiesc două dimensiuni. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus. într-o perfectă simbioză. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par. la o primă lectură a articolelor sale teoretice.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice . contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc. convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale. subliniată între alţii şi de B. trupurile şi gesturile actorilor.Elvin.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. de altfel. reglând şi dozând ritmul. clasicismul şi realismul. şi ele de o certă actualitate. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană. prin aserţiunile sale.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii.L. de o acută modernitate. probând.din perspectiva construcţiei dramatice . aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. care însufleţesc personajele până acum inerte. exprimă tensiuni. La o primă lectură a textelor sale dramatice I. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. reprezentarea frumoasă”. deşi pare. mărturisesc conflicte. teoria. Din această perspectivă. dau viaţă unor caractere. Acest scop final . tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. opera lui I. calitatea observaţiei realităţii. Acesta este scopul “special” al artei dramatice. Bunoară.L. să fie armonizat cu scopul dramaturgului.şi realiste . Această idee este. Concepţia lui Caragiale despre teatru. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice.

“imatură şi 79 . acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. sugestia tragicului. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. nici în atmosferă. neomogenă şi instabilă. derutant. astfel încât reputaţia lui Caragiale.constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. nici în tonul lor. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice). Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. O astfel de lume. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. cel puţin la un prim stadiu al receptării. la un nivel aparent superficial. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. nu consacră ruptura omului de real”(B. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. la vremea lor. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . dedesubtul acestui “comic absolut”.Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. în mod direct. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. Elvin). Mutaţia “orizontului de aşteptare”. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. Elvin) totuşi. sumbrul şi hazliul.

autorul conchizând că “în finalul piesei. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. elementul raţional se află în descreştere. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. 80 . de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. inert”. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. Dacă Farfuridi. departe de a detensiona atmosfera. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. Moliére. oferind doar o rezolv are de moment a lui. al justiţiei. de fapt. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. conservă conflictul. Dacă. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. personajul destinat a triumfa.Literatura română pretenţioasă. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. i-a luat locul un principiu mecanic. un personaj mecanic. în comedia clasică tradiţională (Plaut. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. Bunăoară. o moralitate subiacentă. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. aşezată sub semnul entropiei morale. ce trăieşte.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. absolutist. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. o marionetă. Finalul piesei. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. după afirmaţia lui B. e aproape inutil s-o mai spunem. cu tot conformismul lui limitat. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. ce acredita triumful binelui. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. Foarte revelator în acest sens. fapt subliniat şi de B.Elvin în studiul său. Caţavencu şi Dandanache. Dandanache e.

dimpotrivă. să accelereze ritmul dramatic. Grupurile se mişcă. prin acumulare progresivă. de “denudare” a convenţiei. qui-pro-quo). mai inuman dintre ei. un element cert de modernitate. Se poate afirma astfel că. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. într-o opoziţie armonică. de asemenea. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. Muzica ce încheie. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane.Elvin vede.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. gesturile sau vorbele personajelor. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. în mod nu doar deliberat. mai ticălos şi. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. coincidenţă. în care B. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. Dandanache face gestul cu clopoţeii. în centrul căreia se află cei doi eroi. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. să îngroaşe liniile caracterologice.L. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. echivoc. accentuând climatul de farsă. 81 . foarte modern de altfel. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”. Din această îngroşare a procedeelor. Urale tunătoare. într-un efort. în sensul cel mai propriu. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. departe de a consacra triumful binelui. Desigur. dacă I. Toată lumea se sărută. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. autorul silindu-se să intensifice efecte. frecvent folosită de Caragiale. într-o apoteoză ironică. în mijloc. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. ci şi făţiş.Literatura română Iată deci că scriitorul român. triumfă. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură.

Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou. valorificate în cadrul construcţiei teatrale. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. menţinând subiectul într-un cod. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii. ci modul în care sunt acestea asamblate. deosebit de fecund. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. În fapt. al unui timp “răbdător”. pe 82 . pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. prin sugestive alternanţe de tonalitate. a unui timp “ce nu mai are răbdare”. cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. fie de Nae Girimea.Literatura română Ceea ce face. combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei.am observat . Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). a două strategii compoziţionale. tehnica finalului pe care o foloseşte I. se poate afirma în mod justificat că. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. există. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. cu tehnica accelerărilor. În finalul comediei. întrucât piesa. fie de Pampon sau Crăcănel. nefiind cu alte cuvinte. de provenienţă clasică. schimbă poziţia lor. alternând procedeul aşteptării. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. al aşteptării şi vagului. aşadar.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. a unora faţă de altele. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . În acest sens. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante.L. departe de a fetişiza procedeul. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele. din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale.

Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. convenţionalizate. În concluzie. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. unde întregul eşafodaj de intrigi. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. o pondere substanţială în economia operei. 83 . le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea. se poate afirma că. premeditate până la ostentaţie. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis. unde misterul. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. ci dimpotrivă. precum în O scrisoare pierdută. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. Prin aceste două procedee.Literatura română de o parte. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. taina sunt elaborate.Caragiale le modifică acestora sensul. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. ambiguizat. ba chiar înglobate într-un canon estetic. în vreun fel.L. apelând la convenţiile teatralităţii I. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. generator de polisemie estetică. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. Finalul e. în acest caz. destinul ontologic şi demersul dramatic. această comedie. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. de “inefabil”. echivalentul unui nou început. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. la nesfârşit. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente.

totuşi. lumea. convenţii. demersul avangardei literare. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. Elvin) făcând. Arta. nesocotind realitatea. prin îngroşare a contururilor. L. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional. cu mai mult sau mai puţin succes. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. în cea mai mare parte. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. literatura în speţă. propunându-şi. insinuându-se în chiar miezul lor. literatura epocii sale.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite. desigur cu alte mijloace şi la altă scară. prefigurată de unele creaţii anterioare. Efortul lui Caragiale de a denunţa. Impulsul satiric şi parodic a lui I.A. o literatură care. pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. o imagine confortabilă şi neproblematică. figuri de stil etc. cum era. învechit în demersul artistic (procedee.). uzând de mijloacele subtile. superficialitatea şi improvizaţia. dar nu mai puţin eficiente. se constituie într-o falsă imagine a acesteia.L. ale parodiei şi pastişei prefigurează.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”. cu elan polemic negativist. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile.L. “oficială”. preluându-le şi denunţându-le apoi. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 . putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa. între altele. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial.Caragiale Raporturile dintre I.Rosetti). a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I.Literatura română VIII.

dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. subliniind. astfel. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. prin îngroşare. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. Caragiale denunţă. dimpotrivă. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă.Literatura română convenţiilor. asumându-şi. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. pe care o dezvoltă apoi. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. de fapt. aderând la mecanica unui stil oarecare. a unei maniere de lucru. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. în textele sale de aspect parodic. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. în schimb. mimetică la modul cel mai îngust. mecanismele de funcţionare ale acestuia. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite.cum poate fi considerată parodia. păstrându-şi. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. Prin parodie. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. pentru a satiriza.

condiţia acesteia. Călinescu). Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. deşi Caragiale este un 86 . ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. într-o încercare de a pune în discuţie. şi o altă conştiinţă. la un stil individual. Pe de altă parte. o viziune nouă faţă de text. ci. mai dădămult. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. în care autorul. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi.. mai curând. lipsa de spontaneitate. Caragiale nu se opreşte la acesta. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. În acest sens. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. excesul metaforic. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. caracterul mecanic. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. nu în cele din urmă. înregimentat. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. în fond. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. ale temei. excedări ale discursului prim. la tonul inflamat. căci. Variaţiunile sunt. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg. ci cele generale.Literatura română evidente. abuziv. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. un punct de plecare. denaturări. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia. inflaţia de adjective.. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan.

fără zăgaz. ci una în care realul e încercuit. care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. şi ocazionat întrucâtva. prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. de evenimentele economice din urmă. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. înspre o retorică discursivă angajată politic. obiectiv. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. aşadar. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. astfel încît formula de “realism ironic”. sobru. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. a demagogiei şi imposturii. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . servilă faţă de acesta. într-un fel. Incendiul din Dealul Spirii devine. de o atitudine ironică. punând în joc capacităţile mimetice. nici de judecata. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. Incendiul devine. Textul. dedusă de V. în acelaşi timp. În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). a Istoriei. nici de Dumnezeu. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. referenţiale ale discursului său dar. cari nu se tem nici de lege. retorice. cu alte cuvinte.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. nepărtinitoare dar aspră. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. s-ar zice escamotat. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. deşi jenat oarecum. Dacă ziarul “opozant fără programă”. Instrumentalizându-se.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. mediată. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate. prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc.

nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. autorul parodiază vorbirea unui personaj.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze. ideolectul său. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). şi în celebra High-life. În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. şi viceversa (. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care. de altfel. a avea cetăţean-pompiar. La nivelul de cea mai mică generalitate. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este.L.. mimând cu dexteritate 88 . textul se organizează prin procedeul colajului. cu alte cuvinte.)”. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. în loc să desemneze relieful realităţii. stil parodiat. livresc până la asfixie al carnetului monden. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. Totodată. procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”. având însă acelaşi punct de plecare..Literatura română exorbitant. deşi jenat oarecum”). în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian. ziarul “opozant cu câteva programe. galant şi nenatural. pleonasme (“dar însă”. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei.

Smărăndiţa. îngroaşă efectele. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I.L. Instinctul parodic al lui I. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. neglijezi pe vreuna.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. Astfel.L. pretenţioase. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice.L. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare. imparţialitatea. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. retorica autorului. superi alta. Evoluţia ulterioară a faptelor. prerogativele naratorului. Astfel. Macedonski sau Delavrancea.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. în care I. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel.Caragiale. Bolintineanu. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. anacronice. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . dai loc la bănuieli. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. “graţioasa. Spui de una o vorbă bună. îi inspiri o ură primejdioasă”.Ionescu-Gion. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. născută Perjoiu”. şi damele sunt dificile. Astfel. fără să se declare ca atare. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G. calitatea esenţială a unui cronicar monden. într-un regim “incognito”. preluând ticurile de limbaj. insişti cu deosebire asupra uneia. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. spui rău de alta. fiindcă trebuie să scrie despre dame. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. capriţioase.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

IX. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. deoarece interesului . Modalitate mimetică dar şi critică. în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. adecvarea perfectă a verbului la real.Literatura română onorul nesigure. sau într-o altă telegramă. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică.L.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. parodia joacă un rol important în opera lui I. a existenţei “lingvistice”. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic. în vasta şi multiforma operă a lui I. ca şi scleroza canoanelor estetice. E lesne de înţeles de ce în opera lui I. Panica domneşte cetăţeni”. Situaţia devenit insuportabilă.pentru convenţiile literarului îi corespunde. mai ales. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale.Caragiale. Pe 93 . prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. cât. ci şi complementare. Oraş stare de asediu. Rugăm anchetaţ urgent faptu”. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic.L.L. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative. Cu toate acestea.teoretic sau aplicativ . relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi.

să-i zicem. patologie acustică. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe. I. ci îl şi interpretează. acestea având funcţia. lumea lui I. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. De fapt. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. sau. analiza sunetele. printr-un foarte evoluat simţ auditiv.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. îi atribuie o semnificaţie sau alta. corelându-le sau. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. zgomotul. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. linii. interpreta. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. vacarmul. una pur verbală. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii. sub semnul Verbului.L. într-adevăr. acolo unde apar. Neaşezată. aparenţe vizibile. întreagă. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. de natură sau interior. imatură. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. la cazurile de. inconsistentă şi entropică. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. acela al zgomotului deposedat 94 . suprafeţe.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. dimpotrivă. disociindu-le. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos.Caragiale stă. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. scandalul. Nu e mai puţin adevărat că. camuflează fără să expună. acordându-le. camuflându-şi fiinţa. în sfârşit. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. delimitând contururi. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. de aceea. dimpotrivă. ci.L. intercepta. extraordinară. într-o mult mai însemnată măsură.

decât un monolog disimulat fără dibăcie. care să le confere un relief propriu. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). pe de o parte. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. la formula pre-fabricată. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. nu e decât aparentă. desigur. indiferent cu cine. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării. de existenţa unui ideolect. dimpotrivă. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. Monade inconsistente. a acestui limbaj echidistant. neutral. departe de a-şi asuma individualitatea. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. standardizate. lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. ce pot fi atribuite tuturor. foarte important. a unor particularităţi de vorbire (care. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . Cu greu s-ar putea vorbi.singura atitudine existenţială a oamenilor. chiar sociabilitatea acestor personaje. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. dimpotrivă.. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. Cei mai mulţi eroi apelează. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma. la formule uzuale. în fond. comoditatea înnăscută a acestora. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. necum al comuniunii cu ceilalţi. ar traduce individualizări ale gândirii). în cadrul personajelor caragialiene. personajele caragialiene. apelul la normă. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz.. cel mai important este să stea de vorbă. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. Important. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. fără repercusiuni deosebite în planul 95 . participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. Dealtfel.

stăpânit de ambii interlocutori. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. pe baza unui cod dinainte stabilit şi. 96 . a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. în mod paradoxal. Or. eludând reacţia celorlalţi. nu întemeiază. e handicapul şi atuul acestuia.. ci e simbolul extincţiei. Înainte de orice. posedaţi de propriile opinii. conduce la depersonalizarea lor. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. de exemplu.Literatura română de adâncime al personalităţii. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj. parcă. În Five o’clock. în mod tiranic. prin frecvenţa întreruperilor. astfel. de propriul său mesaj. prin vervă logoreică. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. limbajul personajelor are o dublă finalitate.. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. Tincuţa: Ai fost?.resortul cel mai evident al existenţei sale. În universul caragialian logosul. în acelaşi timp. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. la o acută anonimizare prin limbaj. Dizolvată în monolog. a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică.. în această lume. departe de a configura identitate fiinţelor.. pe de altă parte. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. al apocalipsei comunicării. virtuala reacţie a interlocutorului. daţi-mi voie. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. Fiecare personaj e preocupat. cât rezultatul voinţei de iluzionare . Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. ignorând replica sau răspunsul. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. prizonieri ai propriei iluzii. “deviza” acestei lumi. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. manifestări care. pe de o parte. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. prin apetit verbal incontinent. comunicarea e. emblema autosuficienţei triumfătoare. Măndica: Vii tocma la pont. nu e semnul unui act inaugural. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului.

.. Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare. dimpotrivă.... Tincuţa. Pentru a-şi legitima existenţa. cu nimicul.... întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni. să vedem. lasă-mă şi pe mine. (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme.” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat.. înzestrată cu virtuţi (desigur. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose. era într-o lojă în faţa mea.. divorţul intempestiv dintre formă şi sens. să vorbească. redus la o umilitoare tăcere.. soro!.. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 .... Absurd e. dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie.. (Mie) Era cu bărbatu-său. pe Miţa. umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă. las’ să-l întreb eu. bifurcat. Tăcerea. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi. Eu (răsuflând): Da. Măndica: Taci!. (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi.. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu. Dialogul întretăiat.. pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare.... S-ar părea că..... Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine. cât supuse provizoriului şi aleatorului. aici. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare. soro!. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime.. pentru a-şi afirma o iluzorie.... dacă tăcerea. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii. vorbirea e. puse necontenit sub semnul absurdului.. Cine mai. căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul.Literatura română Măndica: Taci tu!. Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost.

de a vorbi fără a spune nimic. Redundant şi expansiv. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. în acelaşi timp. într-o mai mică sau mai mare măsură. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. o nepotrivire uneori ilară. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. cu toată aparenta sa abundenţă. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. foarte rău domnule!»). de o “competenţă” enciclopedică. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. între intenţii şi realizare. omniprezent dar mai ales omniscient. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. limbajul eroilor lui Caragiale e. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. care produce neînţelegeri. vreo semnificaţie. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. bineînţeles. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. subliniind verva sa lingvistică. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. cu necesitate. labilă ca orice act al existenţei lor. alteori tragicomică. G. dar. Mitică e. Mitică e un cabotin care. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie. personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. de o extremă economie stilistică. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. Geniu al peroraţiei inutile. pauperă e reflexul unor caractere minimale. vreun sens. de restrânsă anvergură afectivă.Literatura română exprime. făcând să pară altfel decât este. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă.

şi mistificator. Encicloped facil. cabotin oarecum ingenuu şi frivol. Personaj animat de mistica limbajului. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială. Instalate pe un traiect biografic fictiv.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (. ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. fachirism. precum Lache şi Mache. el aspiră doar la trăire. aşadar. mediocritate camuflată. apelând la modele abstracte.. progresele electricităţii. unul kitsch. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. generos şi zăpăcit. intrigant. stâlcindu-se unele pe altele. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. o falsă biografie. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. cuvintele se înghesuie. Julie la Belle. Mitică mistifică şi se automistifică. Limbajul personajelor lui I. Panama. spiritism. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile.c.) Mitică e bârfitor. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic. lichea. în monografia sa. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. lipsă de adevăr.L.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat.Caragiale este. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”. Desigur. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). viitorul industriei.l. marcat de stereotipie şi autoiluzionare.”. dintre intenţie şi fapt efectiv. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate. microbii. după cum arată. Wagner. neajunsurile sistemei constituţionale. L’Exilée ş. din imperativul notorietăţii. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 . care ştiu “de toate câte nimic”. Darwin. V. “tineri cu carte”.. mai mult din limbuţie. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că.

Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană. ce Bibicul.. mijloc punitiv. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară. conversaţia sunt mărcile iluziei. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti.. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie. ale falsei biografii a eroilor. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii.. Ipistatul (acelaşi joc. o persoană.Literatura română grotesc. dacă limbajul. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. interzicerea exerciţiului verbal. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană.. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice... în universul caragialian. sancţiune şi ameninţare totodată. să se justifice în faţa Ipistatului.. care Bibicul. anulându-li-se. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini. Dacă existenţa se desfăşoară. are dificultăţi în a se face auzită. fără discernământ şi fără logică. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 . personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”. tentativele de protest rămân neîncheiate. simple eboşe. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic. Pampon: Da. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. Refuzându-se pe sine cel adevărat. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. Pampon: Pe Bib. dimpotrivă. aspru): Vorrrbă!. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care. Reduşi la tăcere. aneantizaţi cu brutalitate. cu gura mare): Cum Bibicul.. chiar personalitatea şi libertatea lor. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. pofta de vorbă. cu acest prilej.

Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”.. Ce se poate observa din acest fragment e. Crăcănel: Nu-i adevărat. Pampon. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze.. care. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 . Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”.subcomisar cine şade aicea. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie. Crăcănel: Pe uşe. curând.. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare. chiar dacă nu sunt de tot retorice. vorrbă! Iordache: Da.. de aceea. pe. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi.. întreruperi... Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel. supuse. Ia-i d’le subcomisar. Întrebările Ipistatului. Da’oamenii de treabă aşa umblă?. pe unde aţi intrat?. A spart-o..Literatura română Bibicul. se transformă.. Ipistatul (foarte aspru): Vor...... într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru.din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. o anexă verbală a aceluia. mimând revolta dar neducând-o până la capăt . Noi. Pampon: Am văzut. pe uşe. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe. Ştie D.. Eu eram în odăiţă dincolo. d-le. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. Crăcănel şi Pampon.. am simţit că sparge cineva uşa. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. de un dinamism debordant.... schimbului rapid de replici.. înainte de toate. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. Pampon: Da. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). observaţiile sale au sensul unor sentinţe. nu aşteaptă un răspuns.

mi se pare că cerea. şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”. Personajul din Petiţiune. .. în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil. într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens. nu cerea nimic? . . . Neînţelegerea.A unei mătuşi a lui.. ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor. prin aprobare servilă. confuzia.Pensie.. absurd şi lipsit de logică. Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu.Am dat o petiţiune. toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” . risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol. .Da a cui? .Ce? .. Vreau să ştiu ce s-a făcut. ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului. “un om nici prea tânăr.Da. vorbele superiorului său..Nam dat-o eu.Nu ştii când? . . diplomatic.El nu cerea nimic.Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? . nu ceream nimic. .. nu era petiţia lui.Ce afacere? ..Ce afacere ai? . se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie.Da’cine? .Nae Ionescu . .Am trimis-o prin cineva.Ce cereai în petiţie? . . convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit. remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic.Ghiţă? . Impresia dominantă este că textul.Ştiu eu? . căci impiegatul. Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns.Nu cerea nimic. Care prieten? . ce afacere ai? .Cum.Fanache).Nu era petiţia mea.Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească. .Când? În ce zi? Acu vreo două luni. 102 . .Nu...Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? .Nu ştii nici ce cerea?. nici prea bătrân”.A unui prieten.Cum o cheamă pe mătuşa lui D. .Da.Eu.De ce n-ai cerut? .. instaurând confuzia generalizată. Aceeaşi imposibilitate a comunicării. ce “pare foarte ostenit. Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul. . de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic.Ce cerea în ea? . tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare. .Unul Ghiţă Vasilescu. Da a cui? . o rătăcire “tragicomică a minţii” (V.Nu ştiu.Cum? . Să-mi daţi un număr. fără să degaje o semnificaţie.

tautologice. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. a 103 . absurditatea. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. într-o prefaţă. observaţia lor nu este justă. compusă din expresii şi idei inautentice. O dată limpezită confuzia. De altfel. dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. în lumea lui Caragiale. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). lucru observat. care. Trebuie precizat că. a cărui existenţă derivă din propriul discurs. oamenii. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. confruntaţi cu o realitate entropică. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. grotescul realului. târâţi de torentul vorbelor fără şir. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. pentru că. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. favorizând impostura gnoseologică. în opera lui Caragiale. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. dus de cuvinte. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte. Chiar în momentele dramatice. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. eroul o ia razna. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii.

“un domn” şi “un fecior” fiind. pe de altă parte. dialog absurd. idiot! F.: Care va să zică. D. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. domnule.. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia. dar mi-a poruncit să spui. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da. F. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. ca plecat la ţară.: Bate-i să deschidă. “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor. D. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii. D. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”).: Apoi. n-a plecat. aici nu replicile în sine sunt absurde. mai ales. eşti. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog.: Nu pot domnule.. Se poate constata din capul locului. Fără îndoială. s-ar zice. prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. dacă l-a căuta cineva.: De ce? F.: Dumneata spune-i c-am venit eu. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite.: Ba nu. caii dorm la oişte” (.. eliptice şi sincopate.: Nu.: E încuiată odaia. prin dialogul sincopat. 104 .. F.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice. aceste personaje nici n-ar exista. domnule. D. a plecat? F. Replicile personajelor. dar. a luat cheia la dumnealui când a plecat. E ca şi cum. să-şi mai răcorească picioarele”. De altfel. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns. înainte de a vorbi. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme. incoerent pe care-l susţin personajele.: Amice. D.

Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului. a ieşit aşa. n-a plecat. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 . prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale.. nu ziseşi că a plecat? F. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (. D. care e receptat impropriu de cei doi. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării.Literatura română D.: Ca să-i spui.: Unde? F.: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce.: Ce-ţi pasă? F. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. care ascunde incertitudini şi încordare..: Unde?! F.)”. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii . “Domnul” nu dovedeşte.: Cum vă cheamă pe dv. În plin exerciţiu lingvistic. Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”. D. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş).: Apoi.. D. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului. cărora personajele le acordă mai multe sensuri.: Atunci e acasă..: În oraş.înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”). D. întâi să-ţi spui. F. da n-a plecat la ţară. F. D.: În Bucureşti. nu te repezi. e un calm tensionat.: Atunci să-i spui c-am venit eu. domnule.: Ba nu. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ.? D. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere.: Nu. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” .

personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. E foarte semnificativ faptul că. prin care. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. anormal. suficient sieşi. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. în acelaşi timp. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. Ceea ce e nefiresc.Literatura română vorbelor. în acelaşi timp. autosuficient şi edenic. într-un stadiu paradisiac. al beatitudinii verbale. în opera lui Caragiale un efect narcotic. discursul lor e tautologic. acesta se preschimbă în finalitate. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. drept însemne ale normalităţii şi firescului. drept virtuţi. din mijloc devine scop. ei vorbesc ca să se audă vorbind. se transformă în firesc. logice etc. dar ignorând. Cuvântul are. această lume saturată de verbalitate. 106 . într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. Umbra scepticismului. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. s-ar spune. gramaticale. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. aproape fără excepţie. eschatologie a comunicării. Tocmai de aceea. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. excepţia devine pe nesimţite regulă. El nu ştie. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. Personajul caragialian se află. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. din instrument al comunicării. conglomerat de iluzii şi. şi o posibilă replică a “celuilalt”. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. el excită conştiinţele. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. ilimitate. în această lume cu polii morali inversaţi. e un pur euforizant. ale eroilor trec. în acest spaţiu. În acest univers al vorbelor. aflându-se în plină desfăşurare entropică.

golit de sens. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. în mod vădit. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. în lumea lui Caragiale. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. aşa cum o dovedesc. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. relativă a conflictului. aparţinător unei lumi «fără ţărm». o realitate neorganizată.Literatura română La antipodul cuvântului se află. Fanache). Deposedat de configuraţie semantică. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. indistincte. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. Agresiv prin sonoritate. limbaj 107 . tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. Bâlciul. din plin. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. în zgomot şi euforie gratuită. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism. talmeş-balmeşul acestei lumi. desfoliat de context. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. de sunetul distorsionat şi. finalurile comediilor sale. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. limbajul se contractă.Fanache). Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. Dacă uneori (v. alteori comunicarea e obturată de zgomot. cu sens instabil. fie estomparea în expresie minimală. Un limbaj minor. loc de deznodământ. opuse în care se plasează. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. de vecinătatea altor cuvinte. Petrecerea/cheful/scandalul ţin.

. d-ta Leanca văduva. care lovesc soţietatea. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?. act.. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum..... pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască. adică nu exageraţiuni!. Pericolul ce pândeşte. corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică. România (cu tărie)..III) discurs ce poate fi pus.. Jud.... adică fiind din cauza zguduirilor . restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice. şi mă-nţelegi. ca să fie moderaţi...... idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce).. 108 . asudă şi înghite). de la care putem zice depandă” (. contragerea la minimum a expresiei. ţara în sfârşit . să fie ori prea-prea. prin puncte de suspensie. vreau să zic într-o privinţă. comunicarea e izolarea cuvântului minim... izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului.. naţiunea. da.. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa.. prezentul şi trecutul ţării. Lasă-mă să te-ntreb.. Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică. Într-o chestiune politică şi care. tocmai datorită anomaliilor sintactice.. da. Leanca: Plătim licenţa. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută. pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact. Leanca: La Hanul Dracului.. poporul. paranteze etc. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. cu bun-simţ. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu). mai în sfârşit.Literatura română ce se configurează prin acumulare... dacă mă pot pronunţa astfel. în acest caz. de la care atârnă viitorul. a dialogului în monolog exacerbat. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci.. ori foarte-foarte (se încurcă. unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze.. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră. precum în Justiţie. şi . adică vreau să zic. pentru ce? Dacă Europa.. comersantă de băuturi spirtoase..: Ştiu..) etc. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. domn’ judecător. estompând relaţiile dintre cuvinte....

.. şi clondirul cu trei chile mastică prima. dom’judecător. de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame. încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje. “Punctul limită al acestei concentrări. Câteva mostre sunt.. nu mai putem merge cafine.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul. arată Al. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu. pardon.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud... elocvente: “Repet reclama telegrama No. datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea.: Lasă-mă să te-ntreb. Situaţia devenit insuportabilă. care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă. Jud. Leanca: Te las.. ci şi o reconstituire. Petiţionat parchetului. care m-a-njurat. comicul acestor Telegrame e inepuizabil. Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei.. Substituit refudat pănă vini procoror.. telegrafic.... prin sugestie şi comprimare verbală.) Jud. reclam.. Jud. Tremur viaţa me.. Şi exegetul 109 .: Cine se sparge? Leanca: Clondirul. Panica domneşte cetăţeni”. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28. onoarea mea..Călinescu. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os».... Jud. la celălalt pol al limbajului caragialian. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune. dom’ judecător.: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma... Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri.. credem. mesajul verbal contras în elipsă. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima. Se sparge. Oraş stare asediu. că zicea. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice.. (..: Nu e vorba de asta! .

o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. adecvată intenţiilor sale”. poate fi rezumat (rezumatul este. e adevărat . resorbindu-se în vidul expresiei concise. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. X.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. fie că se contractă sub semnul elipsei. Fie că se dilată în expresie tautologică. “Celula germinativă a întregii arte” (T.Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. teoretic la infinit. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. identitatea sa fiind astfel una de împrumut. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri. dedusă din propria conformaţie monadică. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. ele trăiesc prin procură. «umflată». şi o lectură critică a textului) şi. Degenerată în limbaj infinit. pe temeiul . pe de altă parte. cu prea mare facilitate.deloc neglijabil. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. adesea. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. să opună. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. ar putea fi înclinat. una care derivă exclusiv. incontinent şi entropic sau. dimpotrivă.Vianu) a lui Caragiale. aproape. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. dealtfel. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor.

O lege naturală a fost înfrântă. momente. fie ca o categorie estetică autonomă. “locul comun” al realului. dimpotrivă. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare. şi operele lui I.Literatura română viziunea despre lume. Fantasticul se dovedeşte. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns. ci şi cu. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. echilibrată. al enigmaticului şi tainei. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii. adevărul curent. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică. este un fenomen artistic pluriform. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. în logica lucrurilor. ce infirmă prejudecata efigiei solare. expunându-ne. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici. a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri).Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn. resurse imaginative. o stare de indecizie. Fantasticul. lucrul se poate constata cu uşurinţă. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. desemnând. deloc neglijabile. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. Explicaţiile pot fi mai multe.Caragiale. elementul fantastic produce o falie în lumea reală.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe. datorită feţelor sale plurale.L. s-a văzut în creaţia lui I. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 .L. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. În această accepţie. Spre exemplu. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. contemplativă. schiţe) şi. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. pe de altă parte. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. de incertitudine. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim. de o deconcertantă diversitate.L. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino).

intensificarea viziunii. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. straniu pe care o provoacă. enumerăm. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. în spirit comparativ. aproape suficiente pentru interpretarea. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale. al anormalităţii şi al insolitului. credem. în fine. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). Ca elemente de constituire a elementului fantastic. un fenomen “de relaţie”. 112 . fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». suprapunerea de planuri şi dimensiuni. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. bizar. logica realităţii. pe plan raţional. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. foarte adesea. elementul fantastic provoacă. în linii mari. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. seducţie şi respingere repulsivă. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. proliferarea obiectelor etc. o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. Violând proporţiile. în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. a unei naturi pervertite. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). aşadar. Fantasticul reprezintă. ordinea. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. sub imperiul oscilaţiei între atracţie.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. cu sensurile şi manifestările răsturnate. ca o “funcţie.

Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. sub semnul emoţiei nostalgice. chipul de acum al locului natal. moravuri şi vicii morale. chip ce nu este în 113 . naratorul intră în orăşelul său natal. îl instituie. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I. dar. cea care spune “eu”. mărturisind. sondează tot ceea ce e insolit. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. neobişnuit.Caragiale şi din creaţia mateină.Caragiale. unde nu mai fusese “de copil”. aflat la anii maturităţii. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului .L. acesta sesizează. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. de nepătruns. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu). astfel încât. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. înregistrează cu impersonală blazare. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu. mai ales. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi. ce-i drept.L. I. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. pe de altă parte.Caragiale) nu se aşează.L.aşa cum o percepuse naratorul-copil.Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I. “Indispus de neodihnă”. a scandalului pe care fantasticul. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. insolit. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei. unde instanţa naratorială. în mod cert. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare.

Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. fluiere. cu mâna plină de spumă de zahăr..să rabzi. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. ele. De câte ori ieşeam de la şcoală.. dimpotrivă. Prin această spontană corespondenţă imagistică. pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. iscăleam toţi da. în fine. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă.. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. mâncând dintr-o prăjitură. Era după 11 fevruarie. Ajuns. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. băiatul. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. 114 . demonică şi sadică. îl desacralizează. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. fără să le fi solicitat. vine binişor la masa mea şi se pune. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. să mă studieze de aproape”).. mă şi pipăie!”). Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. al insolitului. de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului). simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată. care acum văd eu cât e de neplăcut . clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. efective. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă. băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). mai sufăr unul. sentimentul de insecuritate. un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. şi fiecare de mai multe ori. afară de chinul dureros al captivităţii.

sunt ameţit. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor. oare să fi existând deochiul?. Regimul nocturn al povestirii.Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum. nu este viziunea euluinarator. oboseală acută etc. începând cu Paul Zarifopol. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante. în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. o realitate rău întocmită. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii.”). spulberându-i orice predispoziţie afectivă. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. vocea raţiunii. în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit). De fapt. De altfel. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. viziunea fantastică. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. Monstruoasă. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator. La o privire aparentă.. neomeneşti. marcat de disconfort ontic.. cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. după cum enormă nu e sensibilitatea sa..simt enorm şi văd monstruos”. (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . un real ieşit din matca firescului. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. nervii iritaţi . ci este a realităţii. aşadar. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor.. nu pot adormi. orice impuls nostalgic.

Sunt nervos.”).această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii. alb şi lăţos. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor.... e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii. cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă... să o combată. în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal. bunei dispoziţii a carnavalului.. logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor.. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar.. Sensibilitatea “enormă”.e un căţel mic.. de poliţişti... insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii. Mă culc supărat la loc. în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva. De mirare.. viziunea “monstruoasă” . Mă uit iar. A fugit!. Aud atunci o horcăială-necată şi. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică. chelălăiturile animalului. în cadrul luminat al birtului. exasperarea se substituie. bietul dobitoc!.”. precum într-o creaţie absurdă. ca şi cum i 116 .. Ţipete de femei.. Mai am două ceasuri şi scap.Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. astfel. Pot eu striga mult şi bine. cu o logică deviată în nonsens. brutalitatea fără limite.. Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care. al mistificării. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină. ea se smuceşte şi dă să se repează iar. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită .. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă ... nu poate fi decât o lume anormală. “seriosul” vieţii. nu mai pot privi. câinele nu mai ţipă de loc... urmează râsete. Raporturile fireşti se intervertesc. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: . a straniului în angrenajul realităţii. strigăte de bărbaţi. dar tot ascult.. fluierături febrile de gardişti. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf . episod ce conturează o scenă de coşmar.Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor.

L. neliniştitoare. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. fără îndoială. Grand Hotel Victoria Română . Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita. I. prin manifestările ei extreme. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. în realitate. care contrazice. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. Desigur.martor. fragilă până la indistincţie.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic. excesive. logic şi ilogic. just şi injust etc. putem. o lume “nocturnă”. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea.Literatura română s-ar fi frânt gâtul. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului. destructivă a agresivităţii primare. a instinctului brutal dezlănţuit. adevărurile aflate la lumina zilei. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 .L. înregistrarea . Un moment se răsuceşte de mijloc. o puternică impresie de irealitate. inducând sentimentul straniului. cu legile şi proporţiile răsturnate. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. În acest spaţiu al textului.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. Deşi unii exegeţi ai operei lui I.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. Iregulară. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului . în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală. fantastică aproape.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii. această lume nu e lipsită de un fior tragic. cititorului îi este indusă. a realităţii cu fantasticul.de o traumatizantă acuitate .

Caragiale nu este. De aceea. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei.L. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. în fapt.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune. foarte cunoscute de altfel. aşa cum se înfăţişează ele. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă. estetica şi poetica tainei etc. limitarea la o singură “cheie” de lectură. De aceea. în toată dinamica sa contradictorie. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice. Astfel de finaluri deschise. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. astfel. tocmai în numele adevărului artistic. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis. cu sensuri polivalente. deci care escamotează realul în numele 118 .L. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. I. a unui deznodământ apodictic.Caragiale este.Literatura română echivocul. de cultivarea premeditată a tainei. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. I. în chip hotărât. aşadar. incertitudinea. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. O atare predilecţie a lui I. convenţionale. în fond. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false. I. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. Pe de altă parte.L. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii.L. lipsite de suport verosimil. în care predispoziţia spre zonele de umbră. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. unul dintre acei scriitori care “se respectă”.

. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. “Simbolismul nocturn” se naşte. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor. oare. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. Plasate în regim nocturn. Nu seamănă. comunicarea în 119 .. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă.L.Caragiale se petrec noaptea. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor.Literatura română convenţiilor literaturii. fiindcă nu sunt dintre acei autori. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. genezice. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică.Caragiale. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei). Favorizând inserţia neobişnuitului.L. într-o anumită măsură. spre aspectele şi tendinţele obscure. revelează vitualităţile lor profunde. situaţiile narative capătă un spor de mister. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. motivul nopţii e. schiţele şi povestirile lui I. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar. Nu puţine dintre momentele. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii. o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”. după Gilbert Durand. noaptea operează. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. pe de altă parte. pe de o parte. dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”.

de afară. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. ce trăieşte frust în lumea reală. paradoxală. asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală.. Elementele fantastice. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului. din primele fraze ale nuvelei chiar. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale... fără sinuozităţi sau medieri. a supranaturalului care neagă logica terestră. direct din senzaţii. aşadar. a nefirescului.Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă.. încifrată. viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează. confort şi securitate. coană Marghioalo!”). Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. povestitorul e mânat de impulsuri. într-un cadru. în mod insidios. nu face calcule. merge”). de la 120 . Ambiguitatea narativă e sporită. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic. impunând o alta. ca o fiinţă “ingenuă”. Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. Tensiunea narativă. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea.. în acest spaţiu. nu are inhibiţii”). sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie.. aflat în contrast evident cu natura ostilă. voinică şi ochioasă”. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. ale cărui impresii decurg. într-un cadru interior caracterizat de intimitate. dezlănţuită. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată.. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie.. Buiestraşu-i bun. aparent fără semnificaţie.

tentaţia etc.. printr-o alternanţă de senzaţii.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului. atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele .ale Marghioalei.. obraznic.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. căldura. atunci când cei doi “caută”. chibriturile (“Eu. În Arta prozatorilor români. tot răsucind şi învârtindu-i căciula. povestitorul se pregăteşte de plecare. a neobişnuitului. pleci mâne pe lumină”). gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. în nuvelă. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară. lipsită de repere precise a 121 . mai se lasă. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice.presimţite ca primejdioase . pe întuneric. simulând îngrijorarea. Cocoana mai nu prea vrea. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e.. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. Emoţia fantasticului e sugerată. pe care flăcăul le înregistrează. semn al unui spaţiu “impur”. ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. îi ardea obrajii. dar şi în altele.. Marghioala (“E vifor mare. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”). atunci când hangiţa. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea. uitându-se adânc în fundul ei. mai toate contrastante.”). în această nuvelă. sugerează efectuarea unor practici magice. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză.

punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. ci. fără îndoială. de a conferi dramatism relatării.Caragiale parazitară. Aceasta. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. de o descriere “narativizată”. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor. în ceea ce priveşte autonomia. dacă se poate spune aşa. aceasta având consecinţe estetice deosebite. dimpotrivă. o ţinută abruptă. care îşi arogă. autonomia descrierii e cu totul relativă. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii. pentru că descrierea nu e în opera lui I. De aceea.Caragiale. dimpotrivă. În acest sens. oricât ar părea de paradoxal. subordonată factorului narativ. în acest sens. în primul rând. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. e strict subordonată naraţiunii. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut.L. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. nu are caracter “liric”. bine determinată în structura operei respective. Se observă. având o funcţie precisă. heraclitean. a descrierii fără autonomie proprie. dar a câştigat în importanţă dramatică”. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. Descrierea caragialiană. dar înscenând. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I.L. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. ritmul şi fizionomia lor specifică. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. E vorba. decorativ. de a-i da relief sau. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. dimpotrivă.

satanică. la frunte şi la tâmple. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. insolite ale unei alte realităţi.) Dar vârtejul norilor mă ameţea. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. Descrierea acestei nopţi demonice. mă ardea sub coastele din stânga.. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare.. Am sorbit în adânc vântul rece. calul porneşte năuc într-o goană nebună. care se lasă blând să-l ridic de jos”. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului. de fapt. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului . fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. Trecutul e legat de amintirea 123 . cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat. Odată ce a pus iedul în desagă. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. Aici. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. descrierile mobilizând fluxul narativ şi. dimpotrivă. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală.. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. de respingere ale calului. Putem. Caracterul “necurat”. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii. al reacţiilor organice. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”. începui să simţ durere la cerbice. să considerăm că rătăcirea personajului. cu viscol puternic. “un ied negru foarte drăguţ. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele.animal având o simbolistică infernală. fără îndoială.)”.. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. “normală” a firii. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent.

toate albe ca laptele. echivalenţă a unei dorinţe erotice. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta.. s-ar zice. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. însă. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte.). banal. femeia infernală etc. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. Dacă. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane. 124 .L. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic.. într-un fel. securizant şi marcat de confort. desigur. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare.. cotidian. Imaginarul nocturn apare.L.L.. spaţiul nocturn. când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. post. căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor. Kir Ianulea etc. cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă..Literatura română odăii hangiţei. şi un miros de mere şi de gutui”. Calul dracului. În vreme de război. Întoarcerea la han. Topografia elementului fantastic. în opera lui I. ce tavan!. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). fantasticul.. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc. după “patruzeci de zile. Proza fantastică a lui I.au repercusiuni. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat...Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit.. insolit. căci magia. ce pereţi!.. marcat de regularitate şi ordine. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!.Caragiale. pe care o întreprinde aici I. mai mult sau mai puţin marcate. şi cald ca subt o aripă de cloşcă. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. imperioase şi insidioase.

scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. solară. valenţele comice care umanizează fantasticul. în creaţiile de acest tip ale lui I. dotată cu ştiinţa “farmecelor”. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I. al “femeii îndrăcite”. plasându-l într-o zonă a veridicului).L.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. produc o criză a comunicării erotice17. În Kir Ianulea. fanache). care. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. Astfel. vom putea constata modul în care.L. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. oarecum decorativ. Dincolo de motivul. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului.Caragiale sunt vizibile. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine.L. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. întrun fel exorcizate prin râs.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. în creaţiile de acest tip ale lui I. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică. Propriu femeii 125 .L. e figurat portretul tipic al femeii demonice. Caragiale ( Kir Ianulea. isteria” (V. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. logicii lucrurilor. prin intermediul tehnicilor comice. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. iar la I. cum am văzut. a anormalului sunt.L. alterarea semnelor limbajului. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice. în care teroarea. trecute. Isterică şi “zuliară”. dându-i o turnură “umană”. implicit. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare.

momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. Conformaţia creaţiei celor doi autori . în decursul “coexistenţei” lor biografice. fie în însemnările intime ale lui Mateiu.Literatura română demonizate îi este. intuiţia primă .Caragiale. momentele de încordare. vocea modulată în stil retoric. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. într-o oarecare măsură. Acriviţa. În astfel de momente. ajustându-i dimensiunile la scară umană. reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. L.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului. reflectându-se reciproc. Marghioala. Sunt oare relaţiile. Miţa Baston . uneori.aceea a 126 . într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. abundenţa verbală şi gestuală. Între două lumi (I. Nu au lipsit deloc. aderă la valori şi principii umane. care. I. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. discontinuităţi afective. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. de ruptură intempestivă. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. contingenţele.L. şi ţinuta spectaculară. de tensiune sau. Caragiale şi Mateiu I.Caragiale şi Mateiu I. îşi dispută. interferenţele. XI. registre artistice şi soluţii estetice convergente. teme sau procedee specifice. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur. pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul. la distanţă în timp. soţia lui Cănuţă şi.tată şi fiu .

atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă. dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I. nu de puţine ori. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . spaţii zugrăvite. în chip demonstrativ. sancţiunea etică. reacţia de adversitate.L. originea. favorizate. reflectând o realitate în linii mari identică.L. demonstrativ şi declarativ aproape. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. evident. evident. cu disponibilităţi. În această ordine.Caragiale ne-a condus la necesitatea. un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. I. în operele celor doi scriitori. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. din meandrele imprevizibile ale eredităţii. Evocarea realităţii pare. Lumea pe care o configurează Mateiu I. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. în caracteristicile sale dominante.Caragiale. a zonelor de contact.L. relaţii între operele lui I. de inefabil. schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale.Caragiale. şi în opera lui Mateiu.L. şi-a exhibat cu bună ştiinţă. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca). limbajul policrom al personajelor etc.Caragiale. Dealtfel. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. la I. ajung. psihologice. psihanalitice).Caragiale şi Mateiu I.L. prin chipuri şi temperamente. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. prelungit în fibrele temperamentale şi literare.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. apte. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării.toate acestea nu sunt redate în chip manifest.Caragiale şi Mateiu I. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică. în momentele. s-ar putea afirma chiar că. de altfel. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). pe căi artistice diferite. reproşul moral adus lumii . Cu deosebirea doar că. nici o clipă I.

o imposibil de eludat intenţionalitate etică.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. Mateiu I. I. încât devine halucinantă. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. al subtextualului.L. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă. analogiile nu merg prea departe. ce drăguţi sunt?”).L. În vreme de război surprinzând. pe o carte falsă deoarece. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. În faţa spaţiului balcanic. cu propriile sale personaje . reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. Nu pot fi eludate. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. cu decupaje de detalii. ambivalentă. De aceea se identifică I. în cazul scrierilor pe care le-am evocat. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. pe de altă parte. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. reticenţele. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. dincolo de visurile sale nobiliare. captivat de această lume a degradării morale şi biologice. mai ales în corespodenţa sa. Păcat. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian. adesea. al puseurilor subconştientului. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. cu contorsiunile şi meandrele sale. “Adevăraţii Arnoteni”. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. Desigur.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. Caragiale în O făclie de Paşte. există o indutabilă vocaţie critică.L. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”. Dacă. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . în această privinţă. în fond. lăsânduse sedus. a 128 .Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. degradarea umană şi viciul. Caragiale utilizează. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. Cert e că Mateiu I. mizează.

fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. reprezintă momente. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. tautologia tinde să devină calitatea dominantă. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. de la norma medie. Caragiale sunt anonimi. în ciuda caracterului său aparent excesiv. pe de o parte.L. Caragiale au. ca şi Mitică. e un individ banal. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . ca să fim mai expliciţi. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. în debitul său lingvistic debordant. În vreme ce eroii lui I. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. s-a afirmat. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. ca anvergură estetică. stadii extreme ale personajului matein. Şi în 129 .Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. Pantazi. enciclopedismul kitsch. totuşi. de fapt. e inocent în ticăloşie şi versatil. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. entropice şi golite de sens. privat de o semnificaţie particulară. pe de altă parte. Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I.L. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. plin de sine dar. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. Pirgu.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. neseriozitatea şi băşcălia. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele. un anonim printre atâţia alţii. cu patimi debordante. cât ca dimensiune şi configurare artistică. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. lipsiţi de relief. în fond. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. Mitică. Dealtfel. un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. Excesul său este mai curând verbal. şi nu fără temei. mai toţi. opuse nu atât ca semnificaţie. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. statut de excepţie existenţială. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). eroii lui Mateiu I. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. Pirgu este. e omul tuturor însuşirilor. Craii pe de altă parte. o deviaţie. dar şi aici.

dimpotrivă. de aceea. ochii foarte puţini expresivi. ci şi riguros exact. înregistrează în mod fotografic medii. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. expuse în mod manifest. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. decât neta reflectare artistică a realităţii. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte. particularitate în constituţia sa. într-o lucrare precum Apus 130 .Literatura română structura eroului caragialian. nici foarte-foarte. tipicitatea sa este atât de evidentă. Caragiale reflectă. prin simplismul schematic al aserţiunii. detaliindu-i trăsături care. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris. tipuri. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. categorii sociale etc. la categorie. o creatură nici prea-prea. Realismul lui I. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. structuri sociale. moravuri şi caractere ale epocii lui. în fine.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute.L. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. între altele. L. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. A spune că I. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. ci prin simpla sa afiliere la categorie. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi. îi accentuează doar apartenenţa la serie. concepţiei personale. În acest sens. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este.L. Că I. evident. neadevărat.

icoana închipuirii unui spirit omenesc. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. fantastică. supralicitând adesea imaginea lumii . Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. a ficţionalizării realităţii. ale unei perspective subiective asupra lumii. L. I. nu numai ca “simplu comediante”. săracă în consecinţe estetice ci. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. incontestabil. să privească realitatea şi ca istoric. Ambiţionând. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale.Literatura română de soare. absurdă. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. prea fermă. Din aceste motive. nu le oglindeşte. O viziune caricaturală.L. dar nu le reproduce.L. Mă rog. în mod mai curând declarativ. I. transferând realitatea în spaţiul fragil. al obiectivităţii. lumea nu e redusă. dimpotrivă. de la această societate. de Valeriu Cristea. Lucrul acesta a fost observat. pluridimensional al ficţiunii. grotescă. Definind opera de artă. trecând-o în operă.în direcţia absurdului şi fantasticului. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. în primul rând. caricaturizare. este. băbeşte. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. cu lumea în care trăia.” Obiectivitatea operei lui I. 1909). în semne înţelese de spiritul omenesc. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit. prin plurisemantismul său fecund. dealtfel. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . în oglinda textului caragialian. captând sugestia ei cea mai adâncă. cu o fidelitate constrângătoare. de la această epocă.L. Caragiale a procedat prin deformare. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. ambiguizare. în afară de orice îndoială. voit schematică şi mecanică. cât şi din perspectiva invenţiei. între alţii. Câteva note (publicată în Universul. cu o receptivitate ireproşabilă. El porneşte în opera sa. Caragiale. S-a mai afirmat. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. la o imagine univocă. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii.

anomia şi neaşezarea. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte. mimetism parodic etc. degradată) prin intermediul limbajului.prin îngroşare. I. corupţia.burghez. ticăloşia etc. iar unul dintre registrele verbale mari 132 . Patosul caricatural are. Caragiale procedează la deformarea. o pseudo-pudoare. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). superficial. absurdul. virtualităţile esenţei acestei lumi. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este. care utilizează o maieutică abilă) şi. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. duplicitatea bufonă. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime.Literatura română suprafaţă. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă. lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. incapacitatea fiinţelor umane de a comunica.). uşor de observat cu ochiul liber. alienarea şi îngustimea orizontului.) şi un nivel aparent. conformismul mic . Între vacuitatea esenţei. din registrele lingvistice diverse. XII. ironie. primitivă. a fondului şi pretenţia expresiei. alcătuit din Universul verbal. de fapt.L. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. socratic. ca elemente constitutive. o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . Privată de orice iluzie a redempţiunii. este explicabil. . astfel. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. stilizare.

la mistificare şi la fals. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. sintagmă ce desemnează. pus sub semnul întrebării. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. cameleonice. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. Pişicheri sunt. al incertitudinii. printre ocupanţii universului caragialian. Gudurău (din Telegrame). impostura. pentru Trahanache. figura emblematică pare a fi.L. de tot efemere. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. despotica încredere în omul său. care. prin simplă sugestie onomastică. dintre autentic şi fals.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. Caţavencu şi Dandanache. scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. ele înseşi alienate. Marele pişicher. Pristanda şi Farfuridi. Situat între evidenţă şi iluzoria. la adoptarea unor măşti succesive. rolul covârşitor pe care îl joacă. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. fără dubiu. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. Cu trăsăturile stilizate caricatural. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. Astfel. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. deopotrivă. ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. un weltanschauung. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. în acest univers. ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. personajele lui I. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . mistificarea. pişicher e.

. Aplauze zguduitoare)”.. a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. .. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român. . că uitasem . fraţilor.. . fraţilor!.. (plânsul îl îneacă). Iertaţi-mă. e perfect acoperită de patosul său patriotard.. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare. la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte). jupâne? Jupân Dumitrache: Uite. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. la România (plânge.. . ca orice fiu al ţării sale. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii. a unei exagerări. îmi vine să intru la bănuieli rele. aplauze în grup). de cumnatul Rică nu mai am ce să zic.... asta-i legătura mea. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei .L. Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit. În structura personajelor lui I.) Ei! vezi ? ... o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic. . bată-te să te bată! De ce nu spui aşa ... dacă sunt mişcat.L. mă gândesc . pentru a vă spune şi eu. degenerate caricatural: “Domnilor. de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne... de pildă.) Ipingescu: Frumoasă legătură. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 .Caragiale... alături de impostură şi lichelism.Literatura română cinstea ireproşabilă.. exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale. onorabili concetăţeni!. cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental. din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit. bine. cu filosofie. frate? (lui Ipingescu. de deosebită relevanţă semantică.. . Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I.. cu precizarea. suindu-mă la această tribună.. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate.. n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei. (scoate din buzunar o legătură de gât. la fericirea ei!.

grupul: Bravo! bravo!” 135 . nici Caţavencu. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic.. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială.”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică. prin cuvinte şi expresii sumare. întrerupt necontenit.. modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate.. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică.”).. Stilizat la maximum.. aşa cum pretinde discursul său.. Popescu. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul... Popescu. consideraţia (“Domnilor!. Dealtfel. în aceste condiţii.. Ionescu. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens. prin gestică şi mimică. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente.Literatura română un mesaj politic... Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate.. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. Astfel.. Onorabili concetăţeni!. segmentat. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică.. la mesaj. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar. ci modul imperios .declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu... Deşi admite că trăieşte momente “solemne”. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. decât să se amplifice cu înzecită vigoare. şi. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său... Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă.

de schimbare. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii. Pe de altă parte.L. scandalul .ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. Dealtfel. un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă.la imaginea lumii ca teatru. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. ci mai curând poza acestuia. petrecerea. Bâlciul. oficializate. în chip explicit. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină). Moftul în fine a făcut multe şi de toate. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. Caragiale. calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei. defularea în conformaţia eleată a lumii. care introduce haosul. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). cu puternice implicaţii în opera lui I. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. care a aderat .L.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. latura corupă. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite. de fals. neesenţiale. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav. caracterul de mistificare.Caragiale subliniază. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. încălcate cu voioşie. prin totala sa libertate. carnavalul efectuează. printr-un moft s-a dărâmat Troia. entropia. printr-un moft s-au născut Romul şi Remu.s-ar zice fără rezerve . o poză studiată. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu. în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. în opera lui Caragiale. teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie). Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . puse la îndoială.

sunt liberă. de nimeni nu depand. Personajele lui Caragiale. alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. Nae”. nu sunt văduvă. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris.Literatura română roluri care. schimbările rapide de măşti.zic . Sub presiunea convenţiei literare. din O noapte furtunoasă. Aspiraţia mimetică. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. bovarismul Ziţei. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti. fapt care generează. caracterele individuale se estompează. de o importanţă nulă. dezlănţuirea incontinentă de vorbe. comice prin îngroşarea lor caricaturală. domnule . şi mai întâi când e la o adică. evident.. Al tău adorant până la moarte. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră.. nu puţine şi nu în rare ocazii. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. 137 . mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine. nu rămân definitiv aceleaşi.. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. Carnavalul. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. se schimbă necontenit. suveran. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. evident. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. doar râsul rămâne. trăiesc cum îmi place. să juri că devine ca la teatru.n-am de-a face cu dumneata. pe care o converteşte. bâlciul. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale. de exemplu. desigur. neavenită. în gesturi şi expresii melodramatice. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. de pasiuni.. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului).

caracterul lor trucat. şi am să-ţi torn o revoluţie. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut. simţul exorbitant al libertăţii etc. gesturile şi atitudinile.. vreau scandal. ai uitat că sunt republicană. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului .Caragiale. au o ţinută spectaculară. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. da. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului.Literatura română şi când oi vrea. Avem aici. cu toate acestea. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. artificalizarea prin apelul la convenţie etc.. da’ o revoluţie.L. nu poate decât să provoace efectul comic. le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă.” Intruziunea limbajului retoric. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu.da. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj.. spirit “justiţiar”. Teatralitatea personajelor lui I. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. în acest contrast. îşi teatralizează necontenit.să mă pomeneşti!.. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. fluid. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. pentru că m-ai uitat pe mine. imprevizibil al dragostei. de îndată ce-şi uită “rolul “.. reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. fără îndoială.năică. cu un cuvânt. ploieşteancă! . Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice. îngroşată: “Da (ridicându-se). la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă ..) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi.

de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. da. auditoriul.. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor. ascultătorii lui Caţavencu. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. soţietate 139 . “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. ce nu poate fi pus la îndoială... ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. pentru aceste personaje. mai curând. ci. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. cât de cât. bravura oratorică suplineşte bravura reală. suntem liber schimbişti. ritualul vieţuirii. canoanele genului. (Aplauze prelungite). se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. se dispensează mai întotdeauna. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română». conduşi de aceste idei. Pentru moftangiul Mitică. ambiţia de a-şi da cu părerea. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede. Oratorul acesta.. şi finanţiară. pentru ascultătorii lui.. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual. suntem ultra progresişti. aici. Da.. de pildă. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale. veleitară şi neavenită. Oratoria devine. o formă de impostură între atâtea altele. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs. În lumea lui Caragiale. iar cei care emit un mesaj oarecare. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma. să întrerupeţi.Literatura română rostit de la tribună.. venerabile domnule preşedinte. astfel... nu sesizează deloc impostura acestuia. se încurcă. Or. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele. dialogurile deviază în monologuri. pentru cititorul avizat.. care nu se teme de întreruperi. şi. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică. haotice şi lipsite de logică.. divagând. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. un prestigiu incontestabil. altfel cât se poate de vid de semnificaţie.. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. toată lumea are. îşi pierde şirul ideilor.

pe un ton ritos. Teatral şi intempestiv. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze. pentru că nu se împacă. prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză. furia sa negatoare provin. deasupra posibilităţilor sale reale şi care.... putem pentru ca să zicem.. nici înainte de independenţă. serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea... capitaliştilor. fiindcă aşa nu poate să meargă. independentă de cea din Bucureşti. în mod sugestiv. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul . lipsită de coerenţă. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici. să se învârtă 140 . Discursul său dezlânat.. nu recunosc. aşteptând ca nevasta lui să nască. cu chestia economiilor. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice.. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor.. asupra noastră. ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. eu. pentru că noi suntem pentru descentralizare. În schiţa Situaţiunea bunăoară. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. din incapacitatea sa de a înţelege.. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică). în mod peremptoriu. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul. mă-nţelegi. după cum rezultă din schiţă. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială.. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc.. Noi. cu o argumentaţie deficitară... Exasperarea personajului. Dumnezeu îl ştie şi pe el. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V.Fanache)... nici pe vremea fanarioţilor.)”. şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali. al cărui “ambiţ” se ridică. Dumneata nu vezi. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii.Literatura română enciclopedică-cooperativă.. (. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil.

Ce târziu? . serios: politica... pentru ca să vie. sub pretext de politică.. să se închidă tautologic în sine. mă-nţelegi.E târziu.L. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere. imprimând elemente comice. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric.Ţal! strigă Mache bătând în masă. .. .. . Desolemnizând modalitatea oratorică. discută vrute şi nevrute. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”.Nu face pentru ca să ne aştepte. Lache! .. . efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate. odată pornită pe panta oratoriei luxuriante.. .. Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună. când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria..Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă..Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă. şi nu eşti întru nimic vinovat.. că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. mă-nţelegi. monşer! .. mă-nţelegi plătit de o mână criminală. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. care pretinde ascultare. I. poate pentru ca să vie. Asta nu! Să mă ierţi! Asta.Ci stăi.Stăi un moment. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă.. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care. făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”.... un caz ca acesta. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent.Ţal!!! . e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi.) foarte buni prieteni” întârzie la berărie.Aş'. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 ..Literatura română în cerc la nesfârşit. Când orice asasim.. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (. . şi în ţara ta. Aprinzându-se. pentru ca să vie. spre exasperarea lui Mache. turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie.. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui. Lache se transformă subit într-un orator intolerant.

un discurs minimal. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale. întrerupt mereu de sughiţ. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima. dar şi de vocile celorlalte personaje.. că întreruperile. Este un discurs care îşi află în sine propria negare. imposibil de receptat. Trahanache: În sfârşit... cum se poate bănui. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs. care seamănă mai curând cu un zgomot... absurd prin mesaj şi finalitate... stimabile. stimabile?. dezarticulat. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial. rumoare în faţă). alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar.. rog să nu fiu întrerupt. (clopoţind) Nu întrerupeţi. 142 . îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional.” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău. Caţavencu: Da (cu dignitate). rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care.. Râsete în fund. Trahanache: Parcă ziceai. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii.. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice . cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. mă rog. Caţavencu (către Trahanache. Discursul său este.. râsete. “. dar. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje.cooperative “Aurora economică română”. de proporţii minime.. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu.. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. ca România să fie bine şi tot românul să prospere. e un discurs “turmentat”. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte...Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate..

. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie. la imperativele politicii. nici în această piesă.Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale. minimal. prin această interferenţă de registre. altceva decât să-i anuleze personalitatea. nu mai reuşeşte să semnifice nimic... ce se dispensează de relaţia sintactică şi care. că ameţesc! Ionescu. afiliere ce l-ar legitima ca individ. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face. ele. în schimb.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin. în fond.. Popescu.L. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi. “Discursul”. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului... Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. (râsete. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism.. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. cel politic. sughite) Aurora! (.. Omul comun caragialian. Foarte adesea. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane.Nae. discursurile. (Râsete. Nu lipsesc. de fapt. acest “discurs” care nu trece. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. o pervertire a 143 . de înscenare a limbajului. valoarea sa rezidă în apartenenţă.. de a trăi prin forţa propriilor mijloace. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. Nu puţine dintre personajele lui I. Totodată. se complac în postura insuficientă de “nembru”.) Ionescu. în comedia D’ale carnavalului. prin urmare. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”. Se produce.. forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”.

şoapta se preschimbă în clamare. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. nenatural al atitudinilor ei. simultanelor«traduceri».Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . cu “transparenţa” sentimentului erotic. Miţa Baston are. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. imaginându-se vestala iubirii eterne. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. denaturat. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. Miţa. Ea joacă pe scenă. în cel mai pur spirit cavaleresc. în mod limpede. “până la nebunie”. bolnavă mai degrabă moraliceşte. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. câteodată.. “traducerea” se cere răzbunată. într-un puseu de nebunie erotică. o răzbunare individuală însă. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”. de un retorism strident.. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”.. caracterul artificial. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. În legătură cu acest personaj. Suferinţa reală a Miţei Baston. un exacerbat simţ al onoarei lezate. cu închipuiri nebune. dar un scandal. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului.. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat. nelegitime). incompatibil. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. În codul etic al acestei lumi. dacă se poate vorbi de aşa ceva. V.

Trebuie ca să-mi răzbun eu! . Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . şi care. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii.“ ). ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. . se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. disperate pe care le preconizează. ) A! Trebuie să am o explicaţie . pe care îl aşează pe acest cuvânt. Gesturile ultime. şi pe mine! . cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă. ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. A! dar până să-şi răzbune el. Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. al acestui elan. pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. . ameninţări care provin. Alături de travestiul său erotic. proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare . . a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. . dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. retoric sau patetic. .. carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. . din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. prin accentul robust.. trebuie să-l văz. O să-mi răzbun .Literatura română „Miţa: ( . de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna). pe tine. Proclamate cu atâta insistenţă. eu! pe Didina. sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. totuşi. . . din ecourile sale livreşti.. o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu.“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă. dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană . în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa. . se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. . cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. am să vă omor eu. până la urmă. Fidelitatea Miţei e iluzorie. . aproape sigur. Prin intermediul succesiunii de 145 . la fel cum răzbunarea.. (Se plimbă turbat). astfel încât sentimentul onoarei. .etc.

lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales. Cele mai sumare detalii ale realităţii. în propria sa creaţie.L. pregnant conturate. a reînvierii). toposul carnavalesc are. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. Caragiale. dacă nu amendată. între alţii.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei.L.L. în ultimă instanţă. un moment sau o povestire a lui I. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. recuperator. un puternic accent autoreferenţial. esenţializat. În cazul lui I. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare.L. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie. a renaşterii. petrecere fără de sfârşit. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. de indistincţie. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. Cu specificarea doar că. de amestec. a unei săli de tribunal sau a unui birou. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. în această piesă. scriitorul sugerează o atmosferă. sub formă de „teatru în teatru“. în timp ce în alte opere. de haos urmează o a doua etapă. Asumat la nivelul personajului. fără şansa vreunei regenerări. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. el nu traduce un sens benefic. Atunci când citeşte o schiţă. fie că e vorba de atmosfera unei berării.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu. o certă valenţă speculară. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. privind inapetenţa lui I. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni. Toposul carnavalului capătă. în opera lui Caragiale. schiţa. atunci nuanţată. a carnavalului. un sens regenerator (după prima fază. compoziţională etc. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. de a 146 . Povestirea. curente sau epoci literare carnavalul are.Literatura română măşti.

. Calul dracului etc. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. şi tot mai larg. prin decuparea unor fragmente semnificative. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . ploaie rece de toamnă. cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. În vreme de război. Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. lăsat gol într-adins la umezeală. gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. în cercuri din ce în ce mai largi. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol. să absolutizăm similitudinile. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. Legănate de mişcarea sunetelor. . Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive. militari. desigur“. desigur. Astfel. Kir Ianulea. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. intenţia descriptivă e efectuată de I. de o extremă economie a figurilor artistice.Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor.L. de la mişcarea 147 . Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . prin notaţiile sale cu alură sugestivă.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. ar fi abuziv. şi tot mai domol. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri.Caragiale prin notaţii concise.

ce-şi pierd consistenţa. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. nu se mai putu închide.L. risipindu-se fără încetare. unde parcă era înşurubat . apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. dar căzură ţepene de-a lungul trupului. să spună ceva. dar după acest moment dintâi. privind ţintă. dar gura. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. În finalul nuvelei. în alte depărtări mai adânci poate. nălţându-şi gâtul afară din umeri. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. fără să scoată un sunet. .Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. peste înfăţişarea aceea. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. de-afară. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. Declanşarea nebuniei hangiului. . ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. dezacordarea mentală a hangiului. hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. Arta descriptivă a lui I. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr. ac-centuându-se mişcarea. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. Caragiale operează aici prin analogie. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. care subliniază printr-un subtil paralelism. vrând să-l desprindă de la pământ. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. care se-ntinsese-n sus. 148 . gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. mâinile voiră să se ridice. a abolirii măsurii. în depărtări neînchipuite. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală.

ce 149 . ex-centrice. Din punct de vedere al tectonicii peisajului. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă. imobile.grijă pentru detaliu. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. printro sugestivă tehnică a aglutinării. cel mult statutul unei instanţe contemplative. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. au o postură mai curând eleată decât heraclitică. fiinţa umană are. de un realism epigonic. de o netă individualitate. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera.L. e alcătuit prin acumulare de notaţii. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. în raport cu peisajul. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. în domeniul prozei. idilizant. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. dinamismul secret sau aparent al naturii. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. Caragiale surprinde.L. În aceste „cadre“. picturale. Paradoxal sau nu. cu neobişnuită acuitate şi precizie. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună . Dacă în cadrul sugestiei descriptive I.pentru cei doi scriitori .L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. atunci când I.L. pe „cadrul“ natural. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. literatura română era dominată. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului).Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei. căci peisajul. formele în mişcare.

L.direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere). motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. 150 .L. În numele autenticităţii şi veridicului. I.Literatura română prefigurează sămănătorismul. În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.Caragiale repudiază literatura epocii sale . I.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful