Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. făcându-i să se mişte şi să grăiască.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului. amator de amănunte concrete şi de colori vii. care îşi atenuează iniţiativele formative. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului.L. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive. paradigma generativă a creaţiei lui I. în linii mari. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. personificându-i ipostazele existenţiale. numai Creangă în acelaşi timp cu el. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. în beneficiul “glasului” personajelor. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. 55 . de identifcare cu universul. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. de a-i împrumuta propriile trăiri. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. Nimeni înaintea lui. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. un ochi plastic.L. Predispoziţia empatică a autorului. aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite. destul de puţini după dânşii. după cum observa. în Arta prozatorilor români.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. aşa cum e descris de I. protege-mă. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă.maţe-fripte după noi” etc. lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. în eternă şi totală neorânduială.coate-goale după noi. ieşim în dosul Agiei . de aspectul improvizat al unor străzi. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. cu valenţele simbolice devalorizate. confuză. fundături. Tectonica aleatorie. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. Moftul şi Mitică. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. Bucureştiul. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. . scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. ce noapte furtunoasă! 59 . pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate.moftangiul după noi. împinse spre deriziune şi farsă. imagine încărcată însă de semne ironice. denivelări cu scări ce lipsesc .imagine a Oraşului strâmb. spaţiul haotic al Bucureştilor. scena a VIII-a. evocând imaginea unui labirint. Caragiale este.Literatura română tutelează această mitologie á rebours. un labirint cu semnificaţii dezafectate. O. ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul. deposedat de orice aură simbolică. în care schele. poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. cu praguri.L. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». portiţe încuiate şi uluci de netrecut. având o formă labirintică. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . e aproape inutil să mai spunem. cu mahalale dispuse fără har.

. această lume de strânsură configurată de I.. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine.. totul rămâne într-un silenţiu lugubru. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat. sublinieri şi construcţii oximoronice. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric..Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. insolite. fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care.. . pusă de Caragiale sub semnul deriziunii. Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini.eu. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea. Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours. rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. Destinul mă persecută implacabil. În consecinţă. Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii.. strigăte. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului.. repetiţii.. într-un text ce mimează erudiţia. O inspiraţiune.L. nici o scară. 60 .... un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie.m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. mă fac că n-auz.. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! . concentrându-şi ritmul aleatoriu. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă. Schelele se-nfundă. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat. Zgomotul apoi cu încetul se stinge. recurgând la majuscule.. “lumea-lume”. O iau înapoi fără să ştiu unde merg. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”.. mă împiedic de un butoi cu ţiment. intervertind tragicul şi comicul. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!.. eu. ca june cu educaţiune. în fine o împuşcătură. Auz un zgomot. ţipăte de femei.... Cocoana perfidă mă induse în eroare. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. Toţi se depărtează. fie din confuzia mintală datorată spaimei.

ce este moftul? Moftul reprezintă. convingeri. din absenţa unui sens ordonator. mizerie. vină şi păţenie. trecut.. suferinţă. îl opacizează. Caragiale ne întinde. 61 . Carenţa acestei lumi provine. Şi totuşi. Moftul. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. viţiuri distrugătoare. În fapt. talent şi imbecilitate. fără îndoială. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. dezarticulat şi haotic. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. drept. Semnificantului. e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. deviat de la sensul său primar..toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. Când ajunse în vârstă Moftul. aceea care amplifică. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. îl însură cu Opinia. lingoare. ciumă. Caragiale denunţă astfel. prezent. sibaritism. difuzează Moftul. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. multiplică. eclipsă de lună şi de minte. viitor . tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. cu semantism cel mai adesea contrastant. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi. tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. sentimente. În alegoria Moftului. dimpotrivă. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. politică. difterită. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. de fiinţe. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. merit şi infamie. doica lui. aglomerării de obiecte. Moft. o capcană retorică prin această definiţie care. datorie. interese. înainte de toate. după cum s-a putut vedea. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens.Literatura română Desigur. Presa. scurt: MOFT” (Moftul român). o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. prin bonomă antifrază. prin mulţimea de termeni.

Zgomotul s-apropie).după jocul de cuvinte al lui Caragiale. semnificaţiile fiind percepute în mod fals. unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit.. “fata mai mult sau mai puţin publică” . d-odată. realizându-se printr-o anomalie a logicii. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează. din unghiul celui care-l emite . chiar dialogurile textuale. totodată. Hârtie. Efimiţa (sărind din pat): E idee. Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. scăpării lui Leonida. apetitul verbal.şi. punctul de maximă intensitate şi. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă. nu instituie. pe de altă parte. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul. Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. o petrecere este luată drept “revuluţie”. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. (Sare şi el din pat. datorită unei false recunoaşteri. de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). Nevoia de conversaţie (nu de dialog. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. ci mistifică. Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. nu comunică. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. Cuvântul. se ridică înfioraţi. Presă şi Opinie.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. nu revelează ci ascunde. unde.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. vocabulele capătă aspecte monstruoase. în lumea personajelor lui Caragiale. sensurile cuvintelor se contorsionează. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. Fanache). Amândoi. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii .. ci bruiază comunicarea.“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . întretăiate). Zgomotul mai aproape) 62 . În disonanţele scandalului. printr-o falsă percepţie a realităţii. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic.

cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. domnule. ia gazeta. Leonida: E primejdie mare. e reacţiune. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. Se poate destul de lesne observa. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie. soro? (Zgomotul creşte mereu).cu intenţie ironică. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine. paralele. cea care difuzează şi amplifică Moftul. Presa este. să ne amintim. precum şi falsa percepţie a realităţii. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. bătălie mare. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. Miţule. desigur. îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. carenţa comunicării dintre cele două personaje. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa.Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. în fragmentul citat. Adesea. de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. cvasifabulos. frate. ca un 63 . Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. aceea care e investită de Caragiale. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde.

o fiinţă cu contururi ferme. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje.. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. soro. tinzând spre gradul zero. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache. dormim. Între dorinţa de afirmare. în care fondul. inflamarea peste poate a Semnificantului. mimetismul funcţionează implacabil. 64 . gradul zero al sensului ori. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. “ascuţindu-şi ghearele”.tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. absenţa comunicării. În universul omogen şi entropic. intelectuale cu totul precare. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective.. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. orice dorinţă de individualizare e iluzorie. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. Mitică este. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. e sinonim cu Mitică. morale.). ca şi inexistent. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. Naţiune. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. Moftangiul ca model uman. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida.Literatura română strigoi în întunerec. din contră. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. IV.Fanache). ci un nume generic care aparţine în mod alegoric. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. un elocvent hiatus. “pândă”. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. o nevoie irepresibilă de mistificare. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. de autoiluzionare. Nae Ipingescu etc. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. paradoxal. desigur . dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. autoritatea totală. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului.

pe de altă parte. în politică. tembel până la saţietate. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. pentru că. Dar. abil în lucrurile mărunte. o reprezintă. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse. în impostură. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. toate foarte « categorice » . iubitor de farse până la puerilitate. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc.. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. Mitică este sociabil prin definiţie. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. O dată. inevitabil. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. căci îşi debitează vorba printre amici.Literatura română Lipsite de identitate. nereuşind. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. o desemnează în mic. la cafenea şi berărie. deturnat spre farsă logoreică şi scandal. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. La Paşti etc. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă. de dialog şi de consistenţă ontică. în genere. chiar când sunt numai şugubeţe. emiţând « opinii ». O memorabilă definiţie a miticismului. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi.. instituind anonimizarea. sugerând însă infinit mai mult decât spun. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere.) celelalte personaje sunt aidoma lui. Între motivul labirintului. Postura personajului se transformă astfel. pustiul lor sufletesc este acelaşi. cele 65 . în arte.) Flecar până la manie. comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia.

la adresa unei persoane”. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. a unui personaj faţă de altul etc. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr.Eironeia . Iată aşadar . în câteva rânduri. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. prin estompare a sensului şi simulare. Dar ironia. ci aluzivă. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. V.). ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje. ea este “conştiinţa conştiinţei”. cel mai adesea. presupune dedublare a enunţului. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. 66 . uneori. L. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. e o parabolă a specularităţii. însă. deschisă unor interpretări multiple. persiflaj. pe lângă inversare. prin efort relativizant. cum se spune. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. sau. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. nu hohotul de râs. Ironia nu e concluzivă. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. doar. adică extremă conştiinţă.Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. Ironia este apanajul inteligenţei. Ea ne face. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual. la intoleranţa fanatismului exclusivist”.“ironie”) figură retorică prin care. simulată. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. mai mult. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. Ea se naşte din procedeul inversării. batjocură). ci râsul “relativizant” (Bahtin).contrasă diagrama ironiei. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ.

. avatarurile textului. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (.. Fanache). vocea naratorului formulează un enunţ inocent. intenţionalitatea satirică a autorului.. glumă. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. în Five o’clock. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. Amici. de la cea mai mare înălţime. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex. gravitate. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului .. precum filosoful grec. Ea este simultan disimulare. Mici economii ). instanţa ce supraveghează. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică. în mod impersonal. Însuşindu-şi. derutantă pentru minţile plate. fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 .) Interogaţie şi problematizare a lumii. în retorica lor bonomă. în definiţia celebră dată de Schlegel. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. deferenţa. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel). ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii. demascând impostura şi prostia. cu o impecabil mimată inocenţă. autorul recurge la o maieutică subtilă. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. masca inocenţei şi a ignoranţei.. titluri construite prin antifrază şi care disimulează. unde naratorul simulează. demagogia şi fanfaronada. Astfel. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. nevinovat (“Îmi place (.).personaj şi aceea a Autorului obiectiv. continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale).Om cu noroc!. gândire liberă şi gândire riguroasă.. ironia socratică însumează. însuşirile cele mai neobişnuite. artă. seducătoare pentru cele mobile”(V. enigmă. ştiinţă şi filosofie.

intrând în codul unui exerciţiu ironic care. se expune cu bună-ştiinţă . care-i sunt deopotrivă de familiare. căci pentru Friedrich Schlegel. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate.ns. exploatând farmecele soţiei sale. în finalul schiţei. va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. el cel dintâi. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii.că aţi fostără cam bolnăvioară! (.. mimarea participării. Simularea. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”. Se vede..zice Doamnei nevasta directorului . pentru a le exacerba contururile. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . cel mai preţios prieten. subl. unde autorul apelează la conformism. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă). de altfel. Travestiul pe care îl presupune ironia. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. Frecventând atâtea cercuri diverse. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară... unde senvârtesc personaje ilustre”. jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului. la care... Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice. mai ales în textul momentelor şi schiţelor. care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. X devine pentru fiecare dintre noi. ci şi transpuneri autoironice. nu doar resurse ironice. dragă .) Dar acu te-ai făcut bine. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate.) de varii cunoştinţe.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează.

Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. Ironia romantică capătă. ci însăşi realitatea existenţei. Au trecut mulţi ani la mijloc. în opera lui Caragiale. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan. Fluctuaţiile textuale. Astfel. cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. dinamica ironiei înseamnă. 69 . trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ. prin care se ia în răspăr.) Tot într-un timp. intrat la apă şi scofâlcit. Filosoful german operează. în haosul zgomotos al Bucureştilor. prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi. O astfel de formă de ironie romantică. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. cole departe. caricatura). oacheşe. înaltă şi uscată ca o sfântă. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. pastişa... cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”. notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs.. în Principii de estetică.. Dar. de tip mimetic şi ironic (parodia. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. plimbându-se liniştit. Într-un târziu. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. aş încheia povestirea mea astfel. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă.

) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. convenţiile prozei romanţioase. «dezgolind» procedeul. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. cititorul observă diferenţa de tonalitate.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. criticul Al. cuvânt vag. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. viceversa!». prezentul şi viitorul lor.Literatura română Bătrânul se plimba. Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”. Înainte de toate.. regulat. care. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. Prin acest final. îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». 70 . de colo până colo pe dinaintea Universităţii. da. dimineaţa. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher.ns.martor care surprinde porţiuni de realitate. etc. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. “rezimul dezrădăcinat”.. fără să le comenteze. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel. discursul metatextual lucid. seara cum răsăreau aştrii. ci acela al scriitorului . ca şi vagul vastei mări. scriitorul denunţând. de jur împrejurul observatorului pompierilor. preluând un statut auctorial aparte. denunţând clişeul. cu concursul acestei strategii a finalului. ce demistifică un procedeu. necruţător de lucid. de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. pe de alta. din mers. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. într-un fel. denunţă un tip literar. În acest sens. În acelaşi timp. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. viaţa lor lăuntrică etc). “haosul zgomotos”. decupând detalii. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate.

dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. nu de puţine ori.Caragiale. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. inversarea termenilor. miraculos şi prozaic. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. În creaţia lui I. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”. prin toposul carnavalului (ce se transformă. un efect fals exorcizant. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. cu aplicaţie şi eficienţă. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. trăind într-o perpetuă. travestiul şi fluidizarea realităţii au. prin schimbarea alertă de decoruri. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. se pare. joc între iluzie şi realitate.L. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. La Caragiale bufoneria. Individualităţile improvizate. bâlciul. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează.Literatura română VI. spaţiul carnavalesc. Carnavalul semnifică desigur. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. târgul. în teatrul lumii a cărui 71 . Caragiale exhibă aşadar. neagă şi afirmă concomitent. Dealtfel. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. întruchipări ale Nimicului. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip.

Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. Tempora. Mici economii ) sunt printre cele mai palide.relativizată prin duhul ironiei . pentru I. De azi dimineaţă. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. aparenţe fantasmatice. orientat spre bufon domină”.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi. moftul şi “miticismul” nu reprezintă. lăcomia de a trăi a umoristului.Caragiale . fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare. 72 . devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii. Desigur. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu..L. Astfel se justifică.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune.. în care personajele . o lume “de strânsură”. iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. isprăveşte o dată istoria asta!”). Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. resortul psiho-estetic intim este intropatia. în contextul pe care îl discutăm. Foarte semnificativă este. însă impulsul generativ al operei lui I. care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume. desigur. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina. Ironia ascunde. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. Şi adevărat. un univers într-o profundă criză de identitate. iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi. mişcarea empatică . satira propriu-zisă e rară. asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. dezvăluie şi setea de mişcare.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează. rîsul voios.măşti.Caragiale.zicea Caragiale de oamenii lui. o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!. Carnavalul şi ironia. dar şi exhibă aluziv. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . se transpune într-un statut. Mecanismul intropatiei. teatralitatea de care se bucură ironia. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. prin care autorul. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale.L.

pe bună dreptate. cât şi în creaţiile literare propriu-zise.faptul că. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii.şi s-a şi efectuat această remarcă . o atroce muncă de cizelare a formei artistice. în chipul cel mai benefic . se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor.L. s-ar zice.L. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I. luciditatea. Se poate afirma astfel.Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului. a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I. într-un 73 . că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. atât în scrierile sale cu caracter programatic.Literatura română VII. Acest interes deosebit pentru stil. se poate observa. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic. din acest motiv. Pe de altă parte se poate observa . că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. De altfel. astfel încât această operă funcţionează. fie prin recursul la “comedia limbajului”. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă. fie prin raportare la convenţiile literaturii. În procesul de elaborare al operelor lui I.L. În cazul său. această pasiune a cizelării. luciditatea. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. de structurare şi de finisare. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului.

I. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată. decât produsul unui talent. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice.L. Nu în puţine rânduri.. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. Trăsătura definitorie a talentului este. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. pentru estetică şi poetică. sub aceste aparenţe ascunzându-se. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. subliniază autorul. prin care îşi relativizează propriul discurs. în viziunea lui Caragiale. De această preferinţă a lui I. să vieze. expresivi sunt numai unii (. Ea trebuie să trăiască. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale.L. disponibilă şi mobilă.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. capabilă să exprime “adevărul” artistic. de nu chiar capitale. de a materializa conceptele. dar. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică. în acelaşi timp. expresivitatea căci. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. consideraţii dintre cele mai serioase. Titlul exhibă o falsă modestie. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. astfel. “Toţi suntem iritabili. 74 . O operă de artă viabilă nu poate fi. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. subliniază scriitorul. Principala calitate a unei opere de artă. Un astfel de text programatic. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate.. de fapt. despre opera de artă şi procesul de creaţie. stil versus manieră.Caragiale pentru expresia elaborată.

tocmai acela care-mi trebuia.Caragiale despre stil. autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare. iar înţelesul nostru. la orice intenţiune”. ar deveni imposibil”. larg. după nevoie. echilibrul nestabil. de care am vorbit. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi. fără de aceasta. am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri .L. ornamentat. Fie de orice şcoală.. urmărească sau nu vreo teză . chiar înflorit şi alte multe (. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie... Pornind de la analogia operă de artă/organism viu. simplu. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii. între aceste două serii de mişcări. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. Din acest curs bătrân.Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I. de orice dimensiune şi proporţie. singurul care se poate numi stil (.teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. puţin importă cât”. “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. pompos. dar totdeauna verde. scriitorul .stilul . patetic. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea"... concis. în viziunea marelui scriitor. măreţ. afară numai de unul singur. mărturiseşte autorul. care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este.). de orice gen. care le încape pe toate spre a se potrivi. aibă tendinţă sau nu.. uşor. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii. altfel rezultatul artistic 75 .dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique. “stilul potrivit. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”. Stilul potrivit. sublim.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez. clar. raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. nu s-ar mai putea menţine. prin urmare.

Caragiale. ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. Vorbind despre natura teatrului. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate.. mai ales Câteva păreri. . al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că. observă. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. elaborat. Observaţiile teoretice ale lui I.Literatura română ar fi monstruos. cât şi modalităţile sale de expresie.Călinescu. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu. a făcut din Caragiale primul nostru poietician.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic).L. dacă literatura “e o artă reflexivă (. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate. de a le explicita.) teatrul este o artă constructivă. pe de o parte. al intenţiei la realizare. punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. ci şi de practica demersului creator. de procesul artistic. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit.L. în studiul citat . datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”. uneori într-un chip de o 76 . pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării. Caragiale extrage o concluzie importantă. Al. căutând să descifreze atât natura artei teatrale. Teoretizările lui Caragiale ating astfel. Din aceste remarci. “Dorinţa de a depăşi retorica. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. Textele teoretice ale lui I. cu tact şi ingeniozitate.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?). problema convenţiilor teatrale. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul .. dovedind nu doar priceperea de a le folosi.

căci “toate însă. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. rămân simple deziderate”. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. însufleţindu-şi rolul. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. care ca să existe în adevăr cu dignitate. în viziunea lui I. în virtutea acestei idei. asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. şi planul şi piesa şi compoziţia. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. al reprezentării. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale.Literatura română surprinzătoare modernitate. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină. personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”.L. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. De altfel. în scrierea acesteia. aşadar. continuă scriitorul. în acest spaţiu. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. are o importanţă cu atât mai mare. fără viaţă.Caragiale: viabilitate. O importanţă deosebită acordă. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. prin 77 . iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). Iar “arta execuţiunii. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. se desăvârşeşte prin execuţie. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. arată în acest sens. Teatrul e o artă independentă. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. Destinul operei dramatice nu se finalizează. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. Ion Vartic. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. fără execuţie materială. de asemenea. Caragiale artei execuţiei.

dau viaţă unor caractere. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I.L. reprezentarea frumoasă”. să fie armonizat cu scopul dramaturgului. opera lui I. trupurile şi gesturile actorilor.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii.şi realiste . la o primă lectură a articolelor sale teoretice.reprezentaţia .Caragiale autorul 78 . subliniată între alţii şi de B. prin aserţiunile sale. probând. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană. Din această perspectivă. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus. şi ele de o certă actualitate. Concepţia lui Caragiale despre teatru.din perspectiva construcţiei dramatice . Acest scop final . metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. astăzi. convieţuiesc două dimensiuni.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice . în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează. Bunoară.L. Acesta este scopul “special” al artei dramatice. într-o perfectă simbioză. contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. după cum observă Ion Vartic în eseul citat. căci. nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. La o primă lectură a textelor sale dramatice I. reglând şi dozând ritmul.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală. de o acută modernitate. calitatea observaţiei realităţii. convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale.Elvin. care însufleţesc personajele până acum inerte. teoria. mărturisesc conflicte. deşi pare. după cum spuneam. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice. clasicismul şi realismul.L.e necesar să fie pus în consonanţă.L. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. Această idee este. exprimă tensiuni. de altfel.Literatura română vocile.

Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice). din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. sugestia tragicului. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă.Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. nici în atmosferă. dedesubtul acestui “comic absolut”. Elvin) totuşi. astfel încât reputaţia lui Caragiale. Elvin). care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. nici în tonul lor. sumbrul şi hazliul.constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins. derutant. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. O astfel de lume. neomogenă şi instabilă. în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . “imatură şi 79 . Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. la vremea lor. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. cel puţin la un prim stadiu al receptării. în mod direct. la un nivel aparent superficial. deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. nu consacră ruptura omului de real”(B.

personajul destinat a triumfa. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. Dandanache e. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde. o marionetă. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. ce acredita triumful binelui. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. oferind doar o rezolv are de moment a lui. de fapt. după afirmaţia lui B. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. i-a luat locul un principiu mecanic.Literatura română pretenţioasă. inert”. de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. aşezată sub semnul entropiei morale. elementul raţional se află în descreştere. Caţavencu şi Dandanache. Moliére. o moralitate subiacentă. ce trăieşte. fapt subliniat şi de B. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. e aproape inutil s-o mai spunem. absolutist. Dacă Farfuridi. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. autorul conchizând că “în finalul piesei. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. Dacă. departe de a detensiona atmosfera. în comedia clasică tradiţională (Plaut. Bunăoară. cu tot conformismul lui limitat. un personaj mecanic. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane.Elvin în studiul său. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. 80 . atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. al justiţiei. Finalul piesei. Foarte revelator în acest sens. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. conservă conflictul. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane.

81 . Grupurile se mişcă. dimpotrivă. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. de “denudare” a convenţiei.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. autorul silindu-se să intensifice efecte. Desigur. într-o opoziţie armonică. dacă I. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. Se poate afirma astfel că.Literatura română Iată deci că scriitorul român. triumfă. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. Muzica ce încheie. să îngroaşe liniile caracterologice.Elvin vede. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. accentuând climatul de farsă. să accelereze ritmul dramatic. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice.L. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane. într-o apoteoză ironică. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. într-un efort. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. Urale tunătoare. foarte modern de altfel. în mod nu doar deliberat. coincidenţă. în sensul cel mai propriu. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. departe de a consacra triumful binelui. qui-pro-quo). iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. mai inuman dintre ei. de asemenea. în care B. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. Din această îngroşare a procedeelor. prin acumulare progresivă. Toată lumea se sărută. echivoc. gesturile sau vorbele personajelor. mai ticălos şi. Dandanache face gestul cu clopoţeii. frecvent folosită de Caragiale. un element cert de modernitate. în centrul căreia se află cei doi eroi. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. în mijloc. ci şi făţiş. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru.

combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. al unui timp “răbdător”. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele. a unora faţă de altele. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. aşadar. al aşteptării şi vagului. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. fie de Pampon sau Crăcănel. nefiind cu alte cuvinte. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea.am observat . ci modul în care sunt acestea asamblate. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. întrucât piesa. a unui timp “ce nu mai are răbdare”. menţinând subiectul într-un cod. a două strategii compoziţionale. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou. departe de a fetişiza procedeul. În finalul comediei. fie de Nae Girimea. cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. alternând procedeul aşteptării. de provenienţă clasică. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante. există. schimbă poziţia lor.L.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. pe 82 . valorificate în cadrul construcţiei teatrale. În acest sens. În fapt. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. se poate afirma în mod justificat că. Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). deosebit de fecund. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. tehnica finalului pe care o foloseşte I.Literatura română Ceea ce face. prin sugestive alternanţe de tonalitate. cu tehnica accelerărilor. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru.

dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. ci dimpotrivă. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis. pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. în vreun fel. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”.Caragiale le modifică acestora sensul. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. premeditate până la ostentaţie. În concluzie. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). apelând la convenţiile teatralităţii I. 83 . de “inefabil”. o pondere substanţială în economia operei.Literatura română de o parte. ambiguizat. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica.L. destinul ontologic şi demersul dramatic. unde misterul. echivalentul unui nou început. convenţionalizate. le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. Finalul e. unde întregul eşafodaj de intrigi. această comedie. se poate afirma că. la nesfârşit. precum în O scrisoare pierdută. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. ba chiar înglobate într-un canon estetic. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. generator de polisemie estetică. Prin aceste două procedee. taina sunt elaborate. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. în acest caz.

Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite.A. prefigurată de unele creaţii anterioare. se constituie într-o falsă imagine a acesteia. demersul avangardei literare. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. o imagine confortabilă şi neproblematică. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 . Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. uzând de mijloacele subtile. cu elan polemic negativist. a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. ale parodiei şi pastişei prefigurează. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. Impulsul satiric şi parodic a lui I. întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme. o literatură care. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional. preluându-le şi denunţându-le apoi.Rosetti).L. între altele. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial. propunându-şi. literatura în speţă. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. Arta. pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. literatura epocii sale. desigur cu alte mijloace şi la altă scară.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. convenţii. învechit în demersul artistic (procedee. cum era. prin îngroşare a contururilor.Literatura română VIII. dar nu mai puţin eficiente.Caragiale Raporturile dintre I. L. Efortul lui Caragiale de a denunţa. nesocotind realitatea. “oficială”. totuşi. în cea mai mare parte. superficialitatea şi improvizaţia. lumea.). cu mai mult sau mai puţin succes. Elvin) făcând. insinuându-se în chiar miezul lor. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C. figuri de stil etc.L.

“Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. Prin parodie. a unei maniere de lucru. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. dimpotrivă. de fapt. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. asumându-şi.cum poate fi considerată parodia.Literatura română convenţiilor. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. pe care o dezvoltă apoi. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. subliniind. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. Caragiale denunţă. prin îngroşare. păstrându-şi. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. aderând la mecanica unui stil oarecare. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. astfel. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. în textele sale de aspect parodic. pentru a satiriza. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. mimetică la modul cel mai îngust. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. în schimb. mecanismele de funcţionare ale acestuia. pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare.

pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia.. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. căci. lipsa de spontaneitate. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. Pe de altă parte. mai dădămult. În acest sens. un punct de plecare. caracterul mecanic. deşi Caragiale este un 86 . condiţia acesteia. în fond. într-o încercare de a pune în discuţie. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan. o viziune nouă faţă de text. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. inflaţia de adjective. la tonul inflamat. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. abuziv. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. în care autorul. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. ale temei. şi o altă conştiinţă. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. Variaţiunile sunt. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. înregimentat. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi.. excedări ale discursului prim. denaturări. mai curând. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. excesul metaforic. ci cele generale. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. ci. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. Călinescu). Caragiale nu se opreşte la acesta. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg.Literatura română evidente. la un stil individual. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. nu în cele din urmă.

din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. fără zăgaz. Instrumentalizându-se. şi ocazionat întrucâtva. dedusă de V. referenţiale ale discursului său dar.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. servilă faţă de acesta. în acelaşi timp. Dacă ziarul “opozant fără programă”. obiectiv. nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . cari nu se tem nici de lege. a demagogiei şi imposturii. retorice. mediată. aşadar. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. a Istoriei. Incendiul din Dealul Spirii devine. înspre o retorică discursivă angajată politic. cu alte cuvinte. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. nepărtinitoare dar aspră. nici de judecata. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. astfel încît formula de “realism ironic”. punând în joc capacităţile mimetice. deşi jenat oarecum. Textul. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. nici de Dumnezeu. autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. de evenimentele economice din urmă. Incendiul devine. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. s-ar zice escamotat. de o atitudine ironică. ci una în care realul e încercuit. într-un fel. sobru.

. ideolectul său. autorul parodiază vorbirea unui personaj. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care. şi în celebra High-life.)”. cu alte cuvinte. deşi jenat oarecum”). În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. galant şi nenatural. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze. a avea cetăţean-pompiar. mimând cu dexteritate 88 . Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. livresc până la asfixie al carnetului monden. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. şi viceversa (. de altfel.L. pleonasme (“dar însă”. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. textul se organizează prin procedeul colajului. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei. în loc să desemneze relieful realităţii. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian.. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă.Literatura română exorbitant. Totodată. în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”. La nivelul de cea mai mică generalitate. procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. ziarul “opozant cu câteva programe. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. având însă acelaşi punct de plecare. stil parodiat. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I.

Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. şi damele sunt dificile. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. Macedonski sau Delavrancea. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant. Astfel.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. Astfel. îi inspiri o ură primejdioasă”. spui rău de alta. prerogativele naratorului. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G. capriţioase. superi alta. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel. fără să se declare ca atare. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. anacronice. insişti cu deosebire asupra uneia. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . pretenţioase. într-un regim “incognito”. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. născută Perjoiu”. neglijezi pe vreuna. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I. îngroaşă efectele. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare. retorica autorului. Evoluţia ulterioară a faptelor. în care I. Spui de una o vorbă bună. Instinctul parodic al lui I. fiindcă trebuie să scrie despre dame. “graţioasa.L. calitatea esenţială a unui cronicar monden. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice.L. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. Smărăndiţa. preluând ticurile de limbaj.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. Bolintineanu.Caragiale. dai loc la bănuieli. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia.Ionescu-Gion. Astfel. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete.L. imparţialitatea.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic. deoarece interesului . dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic. Oraş stare de asediu. Cu toate acestea. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. sau într-o altă telegramă. parodia joacă un rol important în opera lui I. Modalitate mimetică dar şi critică.teoretic sau aplicativ . Situaţia devenit insuportabilă. relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. ca şi scleroza canoanelor estetice.L. în vasta şi multiforma operă a lui I.L.Literatura română onorul nesigure.pentru convenţiile literarului îi corespunde. Panica domneşte cetăţeni”. a existenţei “lingvistice”.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică. mai ales. E lesne de înţeles de ce în opera lui I. cât. ci şi complementare. adecvarea perfectă a verbului la real.Caragiale. IX. în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri.L. Rugăm anchetaţ urgent faptu”. prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. Pe 93 . Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative.

abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. îi atribuie o semnificaţie sau alta. vacarmul.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. de natură sau interior.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. ci îl şi interpretează. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos. în sfârşit. De fapt. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. acordându-le.Caragiale stă. delimitând contururi. dimpotrivă. sau. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe. intercepta. Neaşezată. acolo unde apar. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. camuflându-şi fiinţa. camuflează fără să expună. într-adevăr. analiza sunetele. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. întreagă. acestea având funcţia. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. linii. să-i zicem. printr-un foarte evoluat simţ auditiv.L. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. într-o mult mai însemnată măsură. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. interpreta. la cazurile de. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. disociindu-le. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. aparenţe vizibile. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge. Nu e mai puţin adevărat că. inconsistentă şi entropică. dimpotrivă. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. zgomotul. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. I. de aceea. corelându-le sau. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. imatură. scandalul. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. ci. patologie acustică. sub semnul Verbului.L. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este. acela al zgomotului deposedat 94 . în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. suprafeţe. lumea lui I. extraordinară. una pur verbală. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii.

comoditatea înnăscută a acestora. satisfăcut şi reînnoit cotidian (.. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării.singura atitudine existenţială a oamenilor. fără repercusiuni deosebite în planul 95 . dimpotrivă. în fond. ce pot fi atribuite tuturor. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. desigur. pe de o parte. dimpotrivă. apelul la normă. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . chiar sociabilitatea acestor personaje. care să le confere un relief propriu. Cu greu s-ar putea vorbi. Monade inconsistente. ar traduce individualizări ale gândirii). Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. a unor particularităţi de vorbire (care. indiferent cu cine. foarte important. necum al comuniunii cu ceilalţi. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. în cadrul personajelor caragialiene. Dealtfel. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). cel mai important este să stea de vorbă. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. de existenţa unui ideolect. departe de a-şi asuma individualitatea. la formula pre-fabricată.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. nu e decât aparentă. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. decât un monolog disimulat fără dibăcie. a acestui limbaj echidistant. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte. Cei mai mulţi eroi apelează. lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. standardizate.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. personajele caragialiene. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic. la formule uzuale. Important. neutral. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma..

suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. Înainte de orice. departe de a configura identitate fiinţelor. virtuala reacţie a interlocutorului. ignorând replica sau răspunsul. de propriul său mesaj. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. la o acută anonimizare prin limbaj. 96 . fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. pe de altă parte. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. prin vervă logoreică. posedaţi de propriile opinii. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. de exemplu. în mod tiranic. prin frecvenţa întreruperilor. cât rezultatul voinţei de iluzionare . a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. Fiecare personaj e preocupat. astfel. nu întemeiază. daţi-mi voie. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului. nu e semnul unui act inaugural... emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj. pe de o parte. manifestări care. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e.. “deviza” acestei lumi. În universul caragialian logosul. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. stăpânit de ambii interlocutori. Tincuţa: Ai fost?. Măndica: Vii tocma la pont. limbajul personajelor are o dublă finalitate. e handicapul şi atuul acestuia. În Five o’clock. comunicarea e. pe baza unui cod dinainte stabilit şi. emblema autosuficienţei triumfătoare. conduce la depersonalizarea lor.resortul cel mai evident al existenţei sale. ci e simbolul extincţiei. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. eludând reacţia celorlalţi. parcă.Literatura română de adâncime al personalităţii. în această lume. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. prizonieri ai propriei iluzii. al apocalipsei comunicării. Or.. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. în mod paradoxal. prin apetit verbal incontinent. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. în acelaşi timp. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. Dizolvată în monolog.

Cine mai.. dimpotrivă. Tăcerea... las’ să-l întreb eu. să vorbească. (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi. Tincuţa..Literatura română Măndica: Taci tu!. lasă-mă şi pe mine.. redus la o umilitoare tăcere.... să vedem.... Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine. (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme. Pentru a-şi legitima existenţa.. cât supuse provizoriului şi aleatorului... întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni.. puse necontenit sub semnul absurdului. era într-o lojă în faţa mea. vorbirea e.. Măndica: Taci!. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu...” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat. pentru a-şi afirma o iluzorie... iluzorii) demiurgice şi eliberatoare.. soro!. dacă tăcerea.. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime.. pe Miţa. (Mie) Era cu bărbatu-său. înzestrată cu virtuţi (desigur. Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost. Absurd e.. aici. dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie. pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. S-ar părea că.. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii. umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă. cu nimicul. divorţul intempestiv dintre formă şi sens.. bifurcat. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 .. chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare. Dialogul întretăiat. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu.. Eu (răsuflând): Da... căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul. soro!. Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi.

personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. făcând să pară altfel decât este. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. G. care produce neînţelegeri. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. vreun sens. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). o nepotrivire uneori ilară. bineînţeles. între intenţii şi realizare. foarte rău domnule!»). Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. pauperă e reflexul unor caractere minimale. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. Geniu al peroraţiei inutile. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. subliniind verva sa lingvistică. cu necesitate. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. omniprezent dar mai ales omniscient. Mitică e un cabotin care. Redundant şi expansiv. cu toată aparenta sa abundenţă. de o extremă economie stilistică. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. Mitică e. în acelaşi timp. de a vorbi fără a spune nimic. Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. dar.Literatura română exprime. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. de o “competenţă” enciclopedică. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. vreo semnificaţie. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. limbajul eroilor lui Caragiale e. într-o mai mică sau mai mare măsură. de restrânsă anvergură afectivă. labilă ca orice act al existenţei lor. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. alteori tragicomică.

cabotin oarecum ingenuu şi frivol. Instalate pe un traiect biografic fictiv. Wagner. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate. şi mistificator. care ştiu “de toate câte nimic”. Desigur. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. marcat de stereotipie şi autoiluzionare. în monografia sa. progresele electricităţii.Caragiale este. aşadar. fachirism. Panama. stâlcindu-se unele pe altele. după cum arată. lichea. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”. el aspiră doar la trăire. mediocritate camuflată. din imperativul notorietăţii.L. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. generos şi zăpăcit. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic.”. spiritism.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (.c. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir).) Mitică e bârfitor. Limbajul personajelor lui I. intrigant. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. Julie la Belle. “tineri cu carte”. viitorul industriei. microbii. Mitică mistifică şi se automistifică. cuvintele se înghesuie. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. o falsă biografie. neajunsurile sistemei constituţionale. Darwin. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. lipsă de adevăr. Encicloped facil. precum Lache şi Mache. apelând la modele abstracte.l. V. L’Exilée ş.. unul kitsch. Personaj animat de mistica limbajului. dintre intenţie şi fapt efectiv. mai mult din limbuţie. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 .. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că. ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială.

. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. ale falsei biografii a eroilor. în universul caragialian. aneantizaţi cu brutalitate. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta.. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. tentativele de protest rămân neîncheiate. Ipistatul (acelaşi joc. să se justifice în faţa Ipistatului. chiar personalitatea şi libertatea lor. Pampon: Pe Bib. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii... între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care. aspru): Vorrrbă!. interzicerea exerciţiului verbal. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi.. cu acest prilej. conversaţia sunt mărcile iluziei.Literatura română grotesc. sancţiune şi ameninţare totodată. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană. Pampon: Da. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce... mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. Dacă existenţa se desfăşoară. cu gura mare): Cum Bibicul. ce Bibicul. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 . domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini. simple eboşe. fără discernământ şi fără logică. Reduşi la tăcere. dacă limbajul. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic. o persoană. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie.. Refuzându-se pe sine cel adevărat. anulându-li-se. personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”. mijloc punitiv. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. care Bibicul. are dificultăţi în a se face auzită. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice. dimpotrivă. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană. pofta de vorbă.

curând.. mimând revolta dar neducând-o până la capăt . Ipistatul (foarte aspru): Vor.. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. Ce se poate observa din acest fragment e.. nu aşteaptă un răspuns. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze. Noi. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel. o anexă verbală a aceluia... Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”.. Crăcănel: Nu-i adevărat.. de aceea. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. Eu eram în odăiţă dincolo. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe.. Da’oamenii de treabă aşa umblă?.. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă. pe uşe. care. Pampon: Am văzut... înainte de toate. vorrbă! Iordache: Da... aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 . A spart-o. observaţiile sale au sensul unor sentinţe. am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru... Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”. Întrebările Ipistatului.Literatura română Bibicul.. se transformă. întreruperi.. chiar dacă nu sunt de tot retorice. d-le. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare. schimbului rapid de replici. Ia-i d’le subcomisar. Crăcănel şi Pampon. Ştie D... de un dinamism debordant. Pampon: Da. pe unde aţi intrat?. pe. supuse. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). am simţit că sparge cineva uşa. Pampon..subcomisar cine şade aicea.din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. Crăcănel: Pe uşe.

confuzia.Nae Ionescu .Ce cereai în petiţie? .. Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns.Când? În ce zi? Acu vreo două luni. Impresia dominantă este că textul. Vreau să ştiu ce s-a făcut. nu era petiţia lui. .Cum o cheamă pe mătuşa lui D. vorbele superiorului său.. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol.Ştiu eu? . prin aprobare servilă..Nu ştii nici ce cerea?. o rătăcire “tragicomică a minţii” (V.Pensie. . de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic.Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? . Da a cui? . ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor. toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” . într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens.Am dat o petiţiune. ce “pare foarte ostenit..Ce? . Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu..Nu era petiţia mea. tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare.Ce afacere? .Eu. ce afacere ai? . .Da a cui? .” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic.Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească. . absurd şi lipsit de logică. Care prieten? .Fanache). şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”. .El nu cerea nimic. “un om nici prea tânăr.Ce afacere ai? .Da. mi se pare că cerea. remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor. nu ceream nimic.Am trimis-o prin cineva. Personajul din Petiţiune.Da’cine? . ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului..Nu cerea nimic.Nu. în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil.Da. .Ce cerea în ea? . Aceeaşi imposibilitate a comunicării. căci impiegatul. .Ghiţă? . convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit..Nam dat-o eu. se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie. instaurând confuzia generalizată.. .Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? . diplomatic.Cum.Unul Ghiţă Vasilescu. Să-mi daţi un număr. .Nu ştiu. 102 ..Cum? . Neînţelegerea. nu cerea nimic? .De ce n-ai cerut? .Nu ştii când? . . .A unui prieten.. nici prea bătrân”. Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul. . . fără să degaje o semnificaţie.A unei mătuşi a lui.

care. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. târâţi de torentul vorbelor fără şir. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. într-o prefaţă. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. a cărui existenţă derivă din propriul discurs. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. tautologice. observaţia lor nu este justă. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. pentru că. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. Trebuie precizat că. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. O dată limpezită confuzia. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. eroul o ia razna. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. dus de cuvinte. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. De altfel. grotescul realului. în lumea lui Caragiale. Chiar în momentele dramatice. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte. confruntaţi cu o realitate entropică. oamenii. compusă din expresii şi idei inautentice. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. absurditatea. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. în opera lui Caragiale. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. a 103 . dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. favorizând impostura gnoseologică. lucru observat. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa.

să-şi mai răcorească picioarele”. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog. 104 . eşti. mai ales..: Bate-i să deschidă. D. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii. a plecat? F. De altfel. dar.: De ce? F. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră..: Amice. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da. F. prin dialogul sincopat. idiot! F. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”). domnule. Fără îndoială. E ca şi cum. prezentându-le cu o extremă economie descriptivă.: Nu. D.: Nu pot domnule.: E încuiată odaia. aici nu replicile în sine sunt absurde. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. a luat cheia la dumnealui când a plecat. s-ar zice. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia.: Care va să zică. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite. dar mi-a poruncit să spui.: Dumneata spune-i c-am venit eu. dacă l-a căuta cineva. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns. “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor.. D. F.. incoerent pe care-l susţin personajele.: Apoi. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. D. D. domnule. caii dorm la oişte” (. Replicile personajelor. “un domn” şi “un fecior” fiind.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. eliptice şi sincopate. dialog absurd. aceste personaje nici n-ar exista. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme. pe de altă parte.: Ba nu. înainte de a vorbi. ca plecat la ţară. Se poate constata din capul locului. n-a plecat.

nu te repezi. da n-a plecat la ţară.: Ce-ţi pasă? F. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii . în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere. nu ziseşi că a plecat? F..: Nu.: În oraş. care ascunde incertitudini şi încordare.: Ca să-i spui. cărora personajele le acordă mai multe sensuri.? D. domnule. În plin exerciţiu lingvistic.. întâi să-ţi spui.. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului.: Unde? F. “Domnul” nu dovedeşte. n-a plecat.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului. e un calm tensionat.: Cum vă cheamă pe dv.. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”.)”. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 . a ieşit aşa. care e receptat impropriu de cei doi. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” . D.Literatura română D. D. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş). D.: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi.: Atunci e acasă.: Ba nu. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce. D.: Atunci să-i spui c-am venit eu. D. Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice.înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”).: În Bucureşti. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ.: Apoi. F. F.: Unde?! F.

a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. drept virtuţi. şi o posibilă replică a “celuilalt”. în acelaşi timp. drept însemne ale normalităţii şi firescului. Cuvântul are. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. dar ignorând. al beatitudinii verbale. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. El nu ştie. autosuficient şi edenic. În acest univers al vorbelor. conglomerat de iluzii şi. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. Umbra scepticismului. din mijloc devine scop. acesta se preschimbă în finalitate. excepţia devine pe nesimţite regulă. gramaticale. el excită conştiinţele. în acelaşi timp. anormal. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. aflându-se în plină desfăşurare entropică. E foarte semnificativ faptul că. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. logice etc. e un pur euforizant. din instrument al comunicării. această lume saturată de verbalitate. ilimitate. într-un stadiu paradisiac. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. Ceea ce e nefiresc.Literatura română vorbelor. se transformă în firesc. în această lume cu polii morali inversaţi. prin care. eschatologie a comunicării. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. în opera lui Caragiale un efect narcotic. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. aproape fără excepţie. ei vorbesc ca să se audă vorbind. Personajul caragialian se află. Tocmai de aceea. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. 106 . Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. ale eroilor trec. în acest spaţiu. s-ar spune. discursul lor e tautologic. într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. suficient sieşi.

prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. indistincte. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. alteori comunicarea e obturată de zgomot. Fanache). Dacă uneori (v. loc de deznodământ. Deposedat de configuraţie semantică. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. Agresiv prin sonoritate. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate.Fanache). aparţinător unei lumi «fără ţărm». zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. aşa cum o dovedesc. tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. o realitate neorganizată. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. golit de sens. fie estomparea în expresie minimală. finalurile comediilor sale. talmeş-balmeşul acestei lumi.Literatura română La antipodul cuvântului se află. Un limbaj minor. de sunetul distorsionat şi. din plin. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. în zgomot şi euforie gratuită. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism. cu sens instabil. Petrecerea/cheful/scandalul ţin. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. în mod vădit. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. Bâlciul. în lumea lui Caragiale. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. de vecinătatea altor cuvinte. desfoliat de context. limbajul se contractă. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat. limbaj 107 . vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. relativă a conflictului. opuse în care se plasează. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit.

cu bun-simţ. precum în Justiţie.. dacă mă pot pronunţa astfel. asudă şi înghite). Leanca: Plătim licenţa.III) discurs ce poate fi pus.Literatura română ce se configurează prin acumulare. poporul.... Pericolul ce pândeşte. corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică.. care lovesc soţietatea. să fie ori prea-prea. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. vreau să zic într-o privinţă. pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască.: Ştiu.. 108 . Într-o chestiune politică şi care.. da.... Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa...... prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. România (cu tărie). contragerea la minimum a expresiei. estompând relaţiile dintre cuvinte. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”. în acest caz. ca să fie moderaţi. şi . Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică.. Lasă-mă să te-ntreb.. act. tocmai datorită anomaliilor sintactice. domn’ judecător.. naţiunea. adică nu exageraţiuni!.. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?. a dialogului în monolog exacerbat. prin puncte de suspensie. da. adică vreau să zic. Jud.. ori foarte-foarte (se încurcă. prezentul şi trecutul ţării....) etc..... unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze. pentru ce? Dacă Europa. d-ta Leanca văduva. paranteze etc.. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum.. şi mă-nţelegi. de la care atârnă viitorul... de la care putem zice depandă” (. ţara în sfârşit . Leanca: La Hanul Dracului. adică fiind din cauza zguduirilor .. comersantă de băuturi spirtoase... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu).. mai în sfârşit. pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact.. comunicarea e izolarea cuvântului minim. restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice. idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce).. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci.

. telegrafic. Leanca: Te las. Se sparge. comicul acestor Telegrame e inepuizabil. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud.. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu. credem. nu mai putem merge cafine. şi clondirul cu trei chile mastică prima. “Punctul limită al acestei concentrări. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul. dom’ judecător. Jud. onoarea mea.: Lasă-mă să te-ntreb..: Cine se sparge? Leanca: Clondirul. datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea.. Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri..: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os».. la celălalt pol al limbajului caragialian.. Jud..: Nu e vorba de asta! ...Călinescu.. Substituit refudat pănă vini procoror.: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma.. Jud. reclam..) Jud. mesajul verbal contras în elipsă. că zicea. de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame.. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune. Situaţia devenit insuportabilă. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima.. Petiţionat parchetului. care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă. Panica domneşte cetăţeni”.. dom’judecător. ci şi o reconstituire.. pardon. Şi exegetul 109 . încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje.. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice... care m-a-njurat. elocvente: “Repet reclama telegrama No. Câteva mostre sunt.. prin sugestie şi comprimare verbală. (. arată Al. Tremur viaţa me.. Oraş stare asediu.

aproape. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. fie că se contractă sub semnul elipsei. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. incontinent şi entropic sau. ar putea fi înclinat. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. pe de altă parte. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine.deloc neglijabil. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor. e adevărat . din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. adesea. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri.Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. poate fi rezumat (rezumatul este. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. resorbindu-se în vidul expresiei concise. adecvată intenţiilor sale”. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. dealtfel. dedusă din propria conformaţie monadică. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. şi o lectură critică a textului) şi. ele trăiesc prin procură. să opună. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. teoretic la infinit. una care derivă exclusiv. cu prea mare facilitate. identitatea sa fiind astfel una de împrumut. “Celula germinativă a întregii arte” (T. Fie că se dilată în expresie tautologică. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. Degenerată în limbaj infinit. practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. X. pe temeiul . «umflată».Vianu) a lui Caragiale. dimpotrivă.

şi operele lui I. ce infirmă prejudecata efigiei solare. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns. a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri). elementul fantastic produce o falie în lumea reală. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. dimpotrivă. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino). O lege naturală a fost înfrântă. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant.Caragiale.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. al enigmaticului şi tainei. resurse imaginative.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn. “locul comun” al realului. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar. Fantasticul se dovedeşte. este un fenomen artistic pluriform. Explicaţiile pot fi mai multe. în logica lucrurilor. schiţe) şi.L. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică.L. expunându-ne. pe de altă parte. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare. s-a văzut în creaţia lui I. adevărul curent.L. fie ca o categorie estetică autonomă. În această accepţie.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe. contemplativă. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute. echilibrată. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici. ci şi cu. lucrul se poate constata cu uşurinţă. Fantasticul. Spre exemplu. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . deloc neglijabile. desemnând. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. momente. o stare de indecizie. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim. de incertitudine. de o deconcertantă diversitate. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. datorită feţelor sale plurale.Literatura română viziunea despre lume.

cu sensurile şi manifestările răsturnate. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. ca o “funcţie. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. ordinea. un fenomen “de relaţie”. seducţie şi respingere repulsivă. credem. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. proliferarea obiectelor etc. Violând proporţiile. aproape suficiente pentru interpretarea. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. straniu pe care o provoacă. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». enumerăm. 112 . un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. logica realităţii. în fine. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. aşadar. Ca elemente de constituire a elementului fantastic. sub imperiul oscilaţiei între atracţie. pe plan raţional. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. foarte adesea.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. Fantasticul reprezintă. bizar. elementul fantastic provoacă. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale. al anormalităţii şi al insolitului. în spirit comparativ. intensificarea viziunii. în linii mari. a unei naturi pervertite. o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale.

mărturisind. înregistrează cu impersonală blazare. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi. cea care spune “eu”. acesta sesizează.aşa cum o percepuse naratorul-copil.Caragiale) nu se aşează. sondează tot ceea ce e insolit. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. aflat la anii maturităţii.L.Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale. insolit. a scandalului pe care fantasticul. pe de altă parte. de nepătruns.Caragiale. mai ales. unde nu mai fusese “de copil”. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal.L. naratorul intră în orăşelul său natal. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. ce-i drept.L. chipul de acum al locului natal. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu). neobişnuit. astfel încât. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului . dar. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. unde instanţa naratorială. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. “Indispus de neodihnă”. în mod cert. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. I. îl instituie.Caragiale şi din creaţia mateină. moravuri şi vicii morale. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei. sub semnul emoţiei nostalgice. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. chip ce nu este în 113 .

. mâncând dintr-o prăjitură. cu mâna plină de spumă de zahăr. să mă studieze de aproape”). clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. mă şi pipăie!”). generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. fluiere.. simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. mai sufăr unul. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. şi fiecare de mai multe ori. băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. afară de chinul dureros al captivităţii. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. Ajuns. al insolitului. sentimentul de insecuritate. efective.. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă. care acum văd eu cât e de neplăcut . pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. în fine. băiatul. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. ele. fără să le fi solicitat. un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui. De câte ori ieşeam de la şcoală. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului).. Era după 11 fevruarie. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. 114 . iscăleam toţi da. de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). vine binişor la masa mea şi se pune. demonică şi sadică.să rabzi. Prin această spontană corespondenţă imagistică. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. îl desacralizează. dimpotrivă.

Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. nu pot adormi. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului. după cum enormă nu e sensibilitatea sa. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor. marcat de disconfort ontic.”). La o privire aparentă. viziunea fantastică. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). nervii iritaţi . orice impuls nostalgic. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. Regimul nocturn al povestirii. aşadar. De fapt. cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. o realitate rău întocmită. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor. nu este viziunea euluinarator. oboseală acută etc. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . un real ieşit din matca firescului. neomeneşti. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum... S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. spulberându-i orice predispoziţie afectivă. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator. începând cu Paul Zarifopol. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante. ci este a realităţii. “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit). vocea raţiunii. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. De altfel. în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. sunt ameţit. oare să fi existând deochiul?. Monstruoasă...simt enorm şi văd monstruos”.

Raporturile fireşti se intervertesc. cu o logică deviată în nonsens... în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva.această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii.. câinele nu mai ţipă de loc.. ea se smuceşte şi dă să se repează iar.. Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care. Ţipete de femei. Pot eu striga mult şi bine. bunei dispoziţii a carnavalului. strigăte de bărbaţi.. exasperarea se substituie. episod ce conturează o scenă de coşmar. de poliţişti... fluierături febrile de gardişti.e un căţel mic. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf . Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor. nu mai pot privi.. Sunt nervos. chelălăiturile animalului. precum într-o creaţie absurdă. astfel.. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: .. brutalitatea fără limite. Mă culc supărat la loc.. viziunea “monstruoasă” . “seriosul” vieţii. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită . al mistificării.. ca şi cum i 116 . în cadrul luminat al birtului..Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. bietul dobitoc!.. logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor.”. dar tot ascult. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. Mă uit iar. a straniului în angrenajul realităţii.. alb şi lăţos. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină. să o combată.. Mai am două ceasuri şi scap. De mirare. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă .. cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat.Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar.. e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii.. insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii. A fugit!. Aud atunci o horcăială-necată şi.. urmează râsete.”). în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal. Sensibilitatea “enormă”. nu poate fi decât o lume anormală.

de o traumatizantă acuitate .martor. Deşi unii exegeţi ai operei lui I. fără îndoială. neliniştitoare. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 .Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. adevărurile aflate la lumina zilei. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului.L. Desigur. I. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. care contrazice. putem. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. logic şi ilogic. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului. cititorului îi este indusă. cu legile şi proporţiile răsturnate. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului .L. înregistrarea . o puternică impresie de irealitate. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii. fragilă până la indistincţie. a realităţii cu fantasticul. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. just şi injust etc. În acest spaţiu al textului.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală. excesive. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. Un moment se răsuceşte de mijloc. Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita. inducând sentimentul straniului. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd. prin manifestările ei extreme.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. destructivă a agresivităţii primare. fantastică aproape. Iregulară. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine. o lume “nocturnă”. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea. a instinctului brutal dezlănţuit. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. Grand Hotel Victoria Română .Literatura română s-ar fi frânt gâtul. această lume nu e lipsită de un fior tragic. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. în realitate.

spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. De aceea. în toată dinamica sa contradictorie. I. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis. convenţionale.L. De aceea.Caragiale este. I. în fapt.L. Pe de altă parte. incertitudinea. O atare predilecţie a lui I. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă.L. în care predispoziţia spre zonele de umbră. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice. limitarea la o singură “cheie” de lectură. cu sensuri polivalente. I.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune. estetica şi poetica tainei etc. a unui deznodământ apodictic. aşa cum se înfăţişează ele. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. Astfel de finaluri deschise. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. de cultivarea premeditată a tainei. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei. foarte cunoscute de altfel. Caragiale nu este.Literatura română echivocul. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. în chip hotărât. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. tocmai în numele adevărului artistic. unul dintre acei scriitori care “se respectă”.L. lipsite de suport verosimil. aşadar. în fond. astfel. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. deci care escamotează realul în numele 118 .

noaptea operează. genezice. comunicarea în 119 . Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei). după Gilbert Durand. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor. într-o anumită măsură.L.L. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. “Simbolismul nocturn” se naşte.. spre aspectele şi tendinţele obscure. Plasate în regim nocturn. Nu puţine dintre momentele. o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. oare. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. motivul nopţii e. situaţiile narative capătă un spor de mister. schiţele şi povestirile lui I. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii.Caragiale se petrec noaptea. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor..Literatura română convenţiilor literaturii. Favorizând inserţia neobişnuitului. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. pe de o parte. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”.Caragiale. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. fiindcă nu sunt dintre acei autori. Nu seamănă. dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac. una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii. pe de altă parte. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. revelează vitualităţile lor profunde. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar.

ce trăieşte frust în lumea reală. Tensiunea narativă. coană Marghioalo!”). ca o fiinţă “ingenuă”. a supranaturalului care neagă logica terestră. fără sinuozităţi sau medieri. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. în acest spaţiu. Ambiguitatea narativă e sporită. Elementele fantastice. de afară. aparent fără semnificaţie. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă.. Buiestraşu-i bun. nu face calcule. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. confort şi securitate. paradoxală. într-un cadru. în mod insidios. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. merge”). Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic.. din primele fraze ale nuvelei chiar. direct din senzaţii. aflat în contrast evident cu natura ostilă.. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. voinică şi ochioasă”. aşadar.. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai.Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn.. într-un cadru interior caracterizat de intimitate. a nefirescului.. dezlănţuită. povestitorul e mânat de impulsuri.. viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează.. impunând o alta. ale cărui impresii decurg. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie. de la 120 . încifrată. nu are inhibiţii”). asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală.

ale Marghioalei. în această nuvelă. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”). pe care flăcăul le înregistrează. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). mai toate contrastante. îi ardea obrajii. atunci când cei doi “caută”.. fără a le acorda semnificaţii miraculoase.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta. pe întuneric. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii.. sugerează efectuarea unor practici magice. mai se lasă. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. tentaţia etc.presimţite ca primejdioase . ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. chibriturile (“Eu. tot răsucind şi învârtindu-i căciula. uitându-se adânc în fundul ei. a neobişnuitului. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului.”). în nuvelă. obraznic. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala. Marghioala (“E vifor mare. atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele . În Arta prozatorilor români. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici.. semn al unui spaţiu “impur”. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. printr-o alternanţă de senzaţii. lipsită de repere precise a 121 . simulând îngrijorarea. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea. pleci mâne pe lumină”). Tudor Vianu observă că această călătorie confuză. dar şi în altele.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. Cocoana mai nu prea vrea.. atunci când hangiţa. Emoţia fantasticului e sugerată. căldura. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară. povestitorul se pregăteşte de plecare.

în primul rând. Descrierea caragialiană. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor. oricât ar părea de paradoxal. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. având o funcţie precisă. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. În acest sens. bine determinată în structura operei respective. e strict subordonată naraţiunii. dar a câştigat în importanţă dramatică”. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. în ceea ce priveşte autonomia. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. dar înscenând. o ţinută abruptă. Aceasta. Se observă. pentru că descrierea nu e în opera lui I. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. autonomia descrierii e cu totul relativă. ritmul şi fizionomia lor specifică. aceasta având consecinţe estetice deosebite.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. dimpotrivă. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. a descrierii fără autonomie proprie.Caragiale. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. subordonată factorului narativ. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. de o descriere “narativizată”. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. heraclitean. dimpotrivă. nu are caracter “liric”. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii. de a-i da relief sau. dacă se poate spune aşa. care îşi arogă. ci. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic.L. De aceea. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. dimpotrivă. decorativ. de a conferi dramatism relatării. fără îndoială. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale.Caragiale parazitară.L. E vorba. în acest sens.

Aici. “normală” a firii.. Am sorbit în adânc vântul rece. Putem. care se lasă blând să-l ridic de jos”. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului. al reacţiilor organice. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan. dimpotrivă. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. cu viscol puternic. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului .. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Descrierea acestei nopţi demonice. de respingere ale calului. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare. fără îndoială..animal având o simbolistică infernală. Caracterul “necurat”. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. Trecutul e legat de amintirea 123 . E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). descrierile mobilizând fluxul narativ şi. “un ied negru foarte drăguţ. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. de fapt. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. Odată ce a pus iedul în desagă. la frunte şi la tâmple. începui să simţ durere la cerbice. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat..) Dar vârtejul norilor mă ameţea. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. satanică. să considerăm că rătăcirea personajului. insolite ale unei alte realităţi. calul porneşte năuc într-o goană nebună. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”. dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. mă ardea sub coastele din stânga.)”.

Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit. însă. căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor. În vreme de război. şi cald ca subt o aripă de cloşcă. pe care o întreprinde aici I. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte.. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. desigur.. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane.. toate albe ca laptele. ce pereţi!. Dacă. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. Imaginarul nocturn apare. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică.. Topografia elementului fantastic. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă. imperioase şi insidioase. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului. cotidian..L.). după “patruzeci de zile. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. şi un miros de mere şi de gutui”.L. în opera lui I. mai mult sau mai puţin marcate. Proza fantastică a lui I. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. ce tavan!..Literatura română odăii hangiţei. Calul dracului.Caragiale. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. căci magia. echivalenţă a unei dorinţe erotice. marcat de regularitate şi ordine.. post. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe.. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. insolit.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează..au repercusiuni.L. banal. securizant şi marcat de confort. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta.. Întoarcerea la han. spaţiul nocturn. 124 . Kir Ianulea etc. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. s-ar zice. într-un fel. cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern. fantasticul. femeia infernală etc. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane.

solară. în creaţiile de acest tip ale lui I. implicit. în creaţiile de acest tip ale lui I. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. alterarea semnelor limbajului. Propriu femeii 125 . logicii lucrurilor. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice.L. cum am văzut. oarecum decorativ. Caragiale ( Kir Ianulea. dotată cu ştiinţa “farmecelor”. În Kir Ianulea.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. plasându-l într-o zonă a veridicului). prin intermediul tehnicilor comice. e figurat portretul tipic al femeii demonice.L. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. iar la I.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice.L. dându-i o turnură “umană”. al “femeii îndrăcite”. trecute. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. a anormalului sunt. Isterică şi “zuliară”.L. vom putea constata modul în care. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I. Astfel.Caragiale sunt vizibile. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. în care teroarea. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I. produc o criză a comunicării erotice17. isteria” (V. valenţele comice care umanizează fantasticul.L. care. întrun fel exorcizate prin râs. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. Dincolo de motivul. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. fanache).

aderă la valori şi principii umane.tată şi fiu . Caragiale şi Mateiu I. Sunt oare relaţiile. teme sau procedee specifice. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. de ruptură intempestivă. Nu au lipsit deloc. ajustându-i dimensiunile la scară umană. vocea modulată în stil retoric. contingenţele. la distanţă în timp. L. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. Între două lumi (I.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului. registre artistice şi soluţii estetice convergente. şi ţinuta spectaculară. soţia lui Cănuţă şi. XI. uneori.Caragiale. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. reflectându-se reciproc.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. abundenţa verbală şi gestuală. într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. îşi dispută. care. Miţa Baston . se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. I. Acriviţa. reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. în decursul “coexistenţei” lor biografice.aceea a 126 .Caragiale şi Mateiu I. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul.L. discontinuităţi afective. fie în însemnările intime ale lui Mateiu. Marghioala. într-o oarecare măsură. În astfel de momente. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. momentele de încordare. de tensiune sau. pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. interferenţele. Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur.Literatura română demonizate îi este. intuiţia primă . ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. Conformaţia creaţiei celor doi autori .

Caragiale şi Mateiu I. cu disponibilităţi. ajung. a zonelor de contact. şi în opera lui Mateiu. de inefabil. reacţia de adversitate. originea. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte. nici o clipă I. în momentele. reproşul moral adus lumii . aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). sancţiunea etică. nu de puţine ori. limbajul policrom al personajelor etc.L. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu.L. la I.Caragiale şi Mateiu I. reflectând o realitate în linii mari identică. Evocarea realităţii pare.Caragiale. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă. Dealtfel. Lumea pe care o configurează Mateiu I.toate acestea nu sunt redate în chip manifest. În această ordine.L. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca). pe căi artistice diferite.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe. schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. relaţii între operele lui I. I. în operele celor doi scriitori. psihanalitice). prelungit în fibrele temperamentale şi literare. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. spaţii zugrăvite.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic.Caragiale. Cu deosebirea doar că.Caragiale ne-a condus la necesitatea. de altfel. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării.L. evident. demonstrativ şi declarativ aproape. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. evident. din meandrele imprevizibile ale eredităţii. favorizate.L. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I.Caragiale. psihologice. şi-a exhibat cu bună ştiinţă. în chip demonstrativ. în caracteristicile sale dominante. s-ar putea afirma chiar că. prin chipuri şi temperamente. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. apte.

cu focalizări ale unor contururi de fizionomie. Păcat. ambivalentă. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea.L. reticenţele. adesea. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . al puseurilor subconştientului. cu contorsiunile şi meandrele sale. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. captivat de această lume a degradării morale şi biologice. Caragiale utilizează.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. o imposibil de eludat intenţionalitate etică. analogiile nu merg prea departe. cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare. în cazul scrierilor pe care le-am evocat. Dacă. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. a 128 . În faţa spaţiului balcanic. I. în această privinţă. în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. există o indutabilă vocaţie critică. Mateiu I. Nu pot fi eludate. mai ales în corespodenţa sa.L. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. ce drăguţi sunt?”).Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. dincolo de visurile sale nobiliare. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. cu propriile sale personaje . al subtextualului. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. degradarea umană şi viciul. De aceea se identifică I. Caragiale în O făclie de Paşte.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. încât devine halucinantă. cu decupaje de detalii. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. “Adevăraţii Arnoteni”. Desigur. mizează. În vreme de război surprinzând. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. lăsânduse sedus. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. în fond. Cert e că Mateiu I. pe de altă parte. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I.L. pe o carte falsă deoarece.

indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. statut de excepţie existenţială. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. în debitul său lingvistic debordant. reprezintă momente. Pirgu este. Caragiale sunt anonimi. în ciuda caracterului său aparent excesiv. fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. cu patimi debordante. Mitică. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . Pantazi. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele.L. Craii pe de altă parte. pe de altă parte. entropice şi golite de sens. privat de o semnificaţie particulară. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. în fond. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). totuşi. pe de o parte. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. Dealtfel. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. Excesul său este mai curând verbal.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. s-a afirmat. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. stadii extreme ale personajului matein. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. Şi în 129 . Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I. o deviaţie. cât ca dimensiune şi configurare artistică. În vreme ce eroii lui I. şi nu fără temei. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. ca anvergură estetică.L. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. Pirgu. plin de sine dar. de la norma medie. dar şi aici. e omul tuturor însuşirilor. opuse nu atât ca semnificaţie. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. tautologia tinde să devină calitatea dominantă. neseriozitatea şi băşcălia. un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. ca să fim mai expliciţi. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. e inocent în ticăloşie şi versatil. Caragiale au. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. e un individ banal. mai toţi. de fapt. lipsiţi de relief. ca şi Mitică. un anonim printre atâţia alţii. enciclopedismul kitsch. eroii lui Mateiu I.

prin simplismul schematic al aserţiunii. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. la categorie. ochii foarte puţini expresivi.L. moravuri şi caractere ale epocii lui. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. concepţiei personale. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. particularitate în constituţia sa. dimpotrivă. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte. expuse în mod manifest. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. Caragiale reflectă. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. Realismul lui I. îi accentuează doar apartenenţa la serie. ci şi riguros exact. într-o lucrare precum Apus 130 .Literatura română structura eroului caragialian. ci prin simpla sa afiliere la categorie. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. nici foarte-foarte. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. L. între altele. decât neta reflectare artistică a realităţii. de aceea. categorii sociale etc. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. structuri sociale. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. tipuri. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. înregistrează în mod fotografic medii. tipicitatea sa este atât de evidentă. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori. În acest sens. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. neadevărat. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute. detaliindu-i trăsături care. evident. în fine. Că I. o creatură nici prea-prea.L. A spune că I.

nu le oglindeşte. I. în semne înţelese de spiritul omenesc. O viziune caricaturală. El porneşte în opera sa. cu o fidelitate constrângătoare. în mod mai curând declarativ. Caragiale. la o imagine univocă. Definind opera de artă. incontestabil. trecând-o în operă.Literatura română de soare. supralicitând adesea imaginea lumii . Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. de la această societate. lumea nu e redusă. dimpotrivă. Lucrul acesta a fost observat. de Valeriu Cristea. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. transferând realitatea în spaţiul fragil. de la această epocă. pluridimensional al ficţiunii. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . voit schematică şi mecanică. a ficţionalizării realităţii. între alţii. cu o receptivitate ireproşabilă. nu numai ca “simplu comediante”. grotescă. cu lumea în care trăia. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. dealtfel. este.în direcţia absurdului şi fantasticului. caricaturizare. absurdă. ambiguizare. I. prea fermă.L. băbeşte. săracă în consecinţe estetice ci. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. 1909). Caragiale a procedat prin deformare. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii. prin plurisemantismul său fecund. L. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. Câteva note (publicată în Universul. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice.L. icoana închipuirii unui spirit omenesc. să privească realitatea şi ca istoric. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. cât şi din perspectiva invenţiei. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. fantastică. în oglinda textului caragialian. Mă rog. al obiectivităţii.” Obiectivitatea operei lui I. în primul rând. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit. captând sugestia ei cea mai adâncă. Ambiţionând.L. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. Din aceste motive. dar nu le reproduce. ale unei perspective subiective asupra lumii. S-a mai afirmat. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. în afară de orice îndoială.

) şi un nivel aparent.burghez. astfel. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte.). pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. Patosul caricatural are. Între vacuitatea esenţei. XII. virtualităţile esenţei acestei lumi. duplicitatea bufonă. o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . Privată de orice iluzie a redempţiunii. socratic. corupţia. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. ca elemente constitutive. uşor de observat cu ochiul liber. o pseudo-pudoare. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). mimetism parodic etc. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. . a fondului şi pretenţia expresiei. alienarea şi îngustimea orizontului. conformismul mic . Caragiale procedează la deformarea.L. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. ironie. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este. incapacitatea fiinţelor umane de a comunica. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. superficial. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă. este explicabil.prin îngroşare. care utilizează o maieutică abilă) şi.Literatura română suprafaţă. degradată) prin intermediul limbajului. primitivă. iar unul dintre registrele verbale mari 132 . I. lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. de fapt. ticăloşia etc. alcătuit din Universul verbal. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. absurdul. stilizare. din registrele lingvistice diverse.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. anomia şi neaşezarea.

al incertitudinii. pişicher e. ele înseşi alienate. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. Astfel. dintre autentic şi fals. figura emblematică pare a fi. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. prin simplă sugestie onomastică. în acest univers.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit. printre ocupanţii universului caragialian. Situat între evidenţă şi iluzoria. Marele pişicher. Pişicheri sunt. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. cameleonice. ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. sintagmă ce desemnează. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. la mistificare şi la fals. pus sub semnul întrebării. deopotrivă. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. de tot efemere. impostura. Cu trăsăturile stilizate caricatural. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . Pristanda şi Farfuridi. un weltanschauung. despotica încredere în omul său. fără dubiu. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. personajele lui I.L. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. rolul covârşitor pe care îl joacă. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive. Gudurău (din Telegrame). scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. mistificarea. care. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. Caţavencu şi Dandanache. pentru Trahanache. la adoptarea unor măşti succesive. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare.

. la fericirea ei!. în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte). a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. cu filosofie. din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit. îmi vine să intru la bănuieli rele. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare.. alături de impostură şi lichelism. o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I. suindu-mă la această tribună.. onorabili concetăţeni!. că uitasem ... Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 . bine. fraţilor. de cumnatul Rică nu mai am ce să zic. .L.. degenerate caricatural: “Domnilor.. la România (plânge.. de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne. În structura personajelor lui I..Literatura română cinstea ireproşabilă. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român.. asta-i legătura mea. (scoate din buzunar o legătură de gât. Iertaţi-mă.. . . . Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii. cu precizarea.. pentru a vă spune şi eu. fraţilor!. e perfect acoperită de patosul său patriotard.) Ei! vezi ? .. de pildă.. jupâne? Jupân Dumitrache: Uite. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. . n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei.L..) Ipingescu: Frumoasă legătură. (plânsul îl îneacă). Aplauze zguduitoare)”. de deosebită relevanţă semantică. ca orice fiu al ţării sale. la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). aplauze în grup). Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate... (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot.. bată-te să te bată! De ce nu spui aşa ... cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental. frate? (lui Ipingescu.. mă gândesc .. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!. dacă sunt mişcat. a unei exagerări. .Caragiale.. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale.. exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.

în aceste condiţii. Ionescu. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. şi. Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. la mesaj. grupul: Bravo! bravo!” 135 .. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică. Onorabili concetăţeni!. modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială..Literatura română un mesaj politic.”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. segmentat.. Popescu.. prin gestică şi mimică.. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important. Astfel. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm. Dealtfel. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică... prin cuvinte şi expresii sumare. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică.. Popescu.. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul.. aşa cum pretinde discursul său. Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate... Deşi admite că trăieşte momente “solemne”.. consideraţia (“Domnilor!. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente... întrerupt necontenit..declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu. ci modul imperios .. decât să se amplifice cu înzecită vigoare.”). nici Caţavencu.. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său. Stilizat la maximum.

un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. încălcate cu voioşie. Moftul în fine a făcut multe şi de toate. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. Dealtfel. care introduce haosul. latura corupă. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie). în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. entropia.s-ar zice fără rezerve . şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. în opera lui Caragiale. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. Caragiale.L. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. Pe de altă parte. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . puse la îndoială. de schimbare. petrecerea. prin totala sa libertate. neesenţiale. ci mai curând poza acestuia. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav. defularea în conformaţia eleată a lumii. de fals. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii. cu puternice implicaţii în opera lui I. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină). carnavalul efectuează. în chip explicit.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. scandalul . printr-un moft s-a dărâmat Troia. Bâlciul. calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei.la imaginea lumii ca teatru. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială. oficializate. care a aderat . caracterul de mistificare.Caragiale subliniază. o poză studiată. teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite. printr-un moft s-au născut Romul şi Remu.ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu.L.

doar râsul rămâne. fapt care generează.. de nimeni nu depand. suveran. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. trăiesc cum îmi place. neavenită. dezlănţuirea incontinentă de vorbe. comice prin îngroşarea lor caricaturală.n-am de-a face cu dumneata. alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. se schimbă necontenit. Personajele lui Caragiale. schimbările rapide de măşti. bovarismul Ziţei. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. pe care o converteşte. desigur. mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine.. Sub presiunea convenţiei literare. domnule . de exemplu. Carnavalul.. nu puţine şi nu în rare ocazii. şi mai întâi când e la o adică. de pasiuni. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. Aspiraţia mimetică.zic . aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. sunt liberă. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale.. caracterele individuale se estompează. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. de o importanţă nulă.Literatura română roluri care. 137 . evident. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris. din O noapte furtunoasă. evident. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. nu rămân definitiv aceleaşi. Nae”. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. să juri că devine ca la teatru. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. Al tău adorant până la moarte. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. nu sunt văduvă. bâlciul. în gesturi şi expresii melodramatice. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba.

momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului .năică. la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. nu poate decât să provoace efectul comic. da.” Intruziunea limbajului retoric. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . Avem aici. de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. Teatralitatea personajelor lui I. da’ o revoluţie. gesturile şi atitudinile. le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă. caracterul lor trucat..L. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. artificalizarea prin apelul la convenţie etc.să mă pomeneşti!. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă. şi am să-ţi torn o revoluţie. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. în acest contrast. pentru că m-ai uitat pe mine. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”. îşi teatralizează necontenit..Caragiale. imprevizibil al dragostei. ploieşteancă! . reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. de îndată ce-şi uită “rolul “. spirit “justiţiar”. cu toate acestea. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu.Literatura română şi când oi vrea. fără îndoială. au o ţinută spectaculară.. îngroşată: “Da (ridicându-se). fluid. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut.da..) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. vreau scandal. cu un cuvânt. simţul exorbitant al libertăţii etc. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . în această neconcordanţă a viului şi mecanicului.. ai uitat că sunt republicană..

canoanele genului. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. ascultătorii lui Caţavencu. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual.Literatura română rostit de la tribună.. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. auditoriul. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. astfel. un prestigiu incontestabil. În lumea lui Caragiale. pentru aceste personaje.. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. nu sesizează deloc impostura acestuia. Da.. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. Oratoria devine. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). mai curând. îşi pierde şirul ideilor. altfel cât se poate de vid de semnificaţie. şi finanţiară. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma.. o formă de impostură între atâtea altele. aici. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate... Or. ambiţia de a-şi da cu părerea. se dispensează mai întotdeauna. da. conduşi de aceste idei.. pentru cititorul avizat. se încurcă. ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje. iar cei care emit un mesaj oarecare. toată lumea are. Oratorul acesta. şi. soţietate 139 . bravura oratorică suplineşte bravura reală. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs. pentru ascultătorii lui. divagând. se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. suntem ultra progresişti. să întrerupeţi. dialogurile deviază în monologuri. veleitară şi neavenită. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. ce nu poate fi pus la îndoială. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. ritualul vieţuirii. suntem liber schimbişti. (Aplauze prelungite). Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede.. de pildă. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română». ci.. Pentru moftangiul Mitică. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate. cât de cât. venerabile domnule preşedinte. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică... care nu se teme de întreruperi. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor. haotice şi lipsite de logică..

)”. Dumneata nu vezi. Discursul său dezlânat.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. lipsită de coerenţă. aşteptând ca nevasta lui să nască. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici.. capitaliştilor. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace. şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali. furia sa negatoare provin.. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent.. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială.. pentru că nu se împacă. în mod peremptoriu. Noi. după cum rezultă din schiţă.. deasupra posibilităţilor sale reale şi care. fiindcă aşa nu poate să meargă. cu chestia economiilor.Fanache).. Teatral şi intempestiv... asupra noastră. să se învârtă 140 . prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză.Literatura română enciclopedică-cooperativă. nici înainte de independenţă. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V. din incapacitatea sa de a înţelege. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. nu recunosc. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică). în mod sugestiv. cu o argumentaţie deficitară. ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. Exasperarea personajului.. (. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc. serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea. independentă de cea din Bucureşti. În schiţa Situaţiunea bunăoară. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul.. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul . eu. mă-nţelegi. fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări. pe un ton ritos. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. al cărui “ambiţ” se ridică. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze.... putem pentru ca să zicem. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori. pentru că noi suntem pentru descentralizare.. nici pe vremea fanarioţilor. Dumnezeu îl ştie şi pe el.. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii.. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice..

Asta nu! Să mă ierţi! Asta. un caz ca acesta.) foarte buni prieteni” întârzie la berărie. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate.. .... Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”.Ţal!!! . mă-nţelegi. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 .L. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care. ..Nu face pentru ca să ne aştepte. pentru ca să vie. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă. şi nu eşti întru nimic vinovat.. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă.. care pretinde ascultare... I.Aş'. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent. serios: politica.. Aprinzându-se.. că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”.Stăi un moment. odată pornită pe panta oratoriei luxuriante. .. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere.Ţal! strigă Mache bătând în masă.. şi în ţara ta.Ci stăi. monşer! . spre exasperarea lui Mache. turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie.. . . sub pretext de politică. poate pentru ca să vie. discută vrute şi nevrute... Desolemnizând modalitatea oratorică.. să se închidă tautologic în sine. Când orice asasim. când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria. Lache se transformă subit într-un orator intolerant. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric. Lache! .Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă.Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. imprimând elemente comice. pentru ca să vie. mă-nţelegi..Ce târziu? .. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (. . mă-nţelegi plătit de o mână criminală.E târziu.Literatura română în cerc la nesfârşit. e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună.

Caţavencu: Da (cu dignitate). Discursul său este. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje.. rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. ca România să fie bine şi tot românul să prospere. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs.. Trahanache: Parcă ziceai. Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar.Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate. cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică.. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc. un discurs minimal. dar... apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial. că întreruperile.. alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. Caţavencu (către Trahanache.. mă rog.. absurd prin mesaj şi finalitate.. stimabile.” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău. Râsete în fund. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii. imposibil de receptat. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima.. îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional. e un discurs “turmentat”. de proporţii minime. “. rog să nu fiu întrerupt.... care seamănă mai curând cu un zgomot. stimabile?. întrerupt mereu de sughiţ. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu. dezarticulat. 142 .. cum se poate bănui. râsete. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care.. Este un discurs care îşi află în sine propria negare. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte. rumoare în faţă). (clopoţind) Nu întrerupeţi. Trahanache: În sfârşit. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale. dar şi de vocile celorlalte personaje..cooperative “Aurora economică română”. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice .

. nici în această piesă. cel politic.. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie. că ameţesc! Ionescu. (Râsete. acest “discurs” care nu trece.. (râsete. în fond. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. afiliere ce l-ar legitima ca individ. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. în schimb. de a trăi prin forţa propriilor mijloace. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face. minimal...Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. de înscenare a limbajului. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”. sughite) Aurora! (. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale.. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm.. de fapt. Foarte adesea. în comedia D’ale carnavalului. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism. nu mai reuşeşte să semnifice nimic.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin.. Totodată. prin urmare. “Discursul”. la imperativele politicii. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”. ce se dispensează de relaţia sintactică şi care. Se produce. Popescu... altceva decât să-i anuleze personalitatea. Nu puţine dintre personajele lui I. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi. discursurile. se complac în postura insuficientă de “nembru”. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. valoarea sa rezidă în apartenenţă. ele. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane.L. o pervertire a 143 . Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului. Nu lipsesc.Nae.) Ionescu. prin această interferenţă de registre. Omul comun caragialian.

în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. Miţa. dacă se poate vorbi de aşa ceva. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului. Miţa Baston are.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. “până la nebunie”. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. nelegitime). provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”.. şoapta se preschimbă în clamare. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala.. cu “transparenţa” sentimentului erotic. În codul etic al acestei lumi. în mod limpede. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . nenatural al atitudinilor ei. o răzbunare individuală însă. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. bolnavă mai degrabă moraliceşte. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. Ea joacă pe scenă. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi. Suferinţa reală a Miţei Baston. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. denaturat. de un retorism strident. imaginându-se vestala iubirii eterne. caracterul artificial. cu închipuiri nebune. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. V.. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat. dar un scandal. în cel mai pur spirit cavaleresc. într-un puseu de nebunie erotică. simultanelor«traduceri». incompatibil. În legătură cu acest personaj. un exacerbat simţ al onoarei lezate. câteodată..Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. “traducerea” se cere răzbunată.

dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. . Gesturile ultime. totuşi. . pe care îl aşează pe acest cuvânt. din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. eu! pe Didina. se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. Fidelitatea Miţei e iluzorie.etc. carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. am să vă omor eu. Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu. trebuie să-l văz. . Alături de travestiul său erotic. (Se plimbă turbat). Prin intermediul succesiunii de 145 . prin accentul robust. O să-mi răzbun .. .. . a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. . Proclamate cu atâta insistenţă... aproape sigur. până la urmă. . ) A! Trebuie să am o explicaţie . astfel încât sentimentul onoarei. sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. şi pe mine! . ameninţări care provin. de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna). . Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii. . retoric sau patetic. cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. Trebuie ca să-mi răzbun eu! . la fel cum răzbunarea. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. al acestui elan.“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa.“ ). dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană . . pe tine. disperate pe care le preconizează. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . din ecourile sale livreşti. proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare . se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. . .Literatura română „Miţa: ( . cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă. A! dar până să-şi răzbune el. “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. şi care.

L. a renaşterii. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu. în propria sa creaţie. dacă nu amendată. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. a reînvierii).L. toposul carnavalesc are. un moment sau o povestire a lui I. compoziţională etc. o certă valenţă speculară. Caragiale. atunci nuanţată. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. privind inapetenţa lui I. Asumat la nivelul personajului. fără şansa vreunei regenerări. În cazul lui I. schiţa.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie.Literatura română măşti.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. recuperator. un puternic accent autoreferenţial. Cu specificarea doar că. în ultimă instanţă. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. petrecere fără de sfârşit. de a 146 .) datorită ponderii reduse a cadrului natural. a unei săli de tribunal sau a unui birou. între alţii. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales. în această piesă. Atunci când citeşte o schiţă. fie că e vorba de atmosfera unei berării. în opera lui Caragiale. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie. Cele mai sumare detalii ale realităţii. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. în timp ce în alte opere. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. de amestec. el nu traduce un sens benefic. un sens regenerator (după prima fază. Toposul carnavalului capătă.L. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. a carnavalului. pregnant conturate. de haos urmează o a doua etapă. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. esenţializat.L. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. curente sau epoci literare carnavalul are. sub formă de „teatru în teatru“. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni. scriitorul sugerează o atmosferă. Povestirea. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. de indistincţie. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere.

Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. desigur. şi tot mai larg. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. şi tot mai domol. Kir Ianulea. cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . În vreme de război. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. Calul dracului etc. de la mişcarea 147 . lăsat gol într-adins la umezeală. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . ar fi abuziv.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. Legănate de mişcarea sunetelor. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive. de o extremă economie a figurilor artistice. prin notaţiile sale cu alură sugestivă. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. să absolutizăm similitudinile.L. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. Astfel. desigur“.Caragiale prin notaţii concise. prin decuparea unor fragmente semnificative. gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. militari. .Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. . în cercuri din ce în ce mai largi. ploaie rece de toamnă. intenţia descriptivă e efectuată de I. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. într-un stil al descrierii pregnant şi auster.

nălţându-şi gâtul afară din umeri. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. dar căzură ţepene de-a lungul trupului. dar după acest moment dintâi. să spună ceva. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. 148 . care se-ntinsese-n sus. . În finalul nuvelei. Caragiale operează aici prin analogie. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. vrând să-l desprindă de la pământ. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. mâinile voiră să se ridice. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului.Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. ce-şi pierd consistenţa. unde parcă era înşurubat . Arta descriptivă a lui I. privind ţintă. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. în depărtări neînchipuite. dezacordarea mentală a hangiului. Declanşarea nebuniei hangiului. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. ac-centuându-se mişcarea. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. fără să scoată un sunet. peste înfăţişarea aceea. nu se mai putu închide. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. care subliniază printr-un subtil paralelism. hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. în alte depărtări mai adânci poate. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. .L. de-afară. risipindu-se fără încetare. dar gura. a abolirii măsurii. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări.

ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. idilizant. atunci când I. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună .pentru cei doi scriitori . picturale. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. În aceste „cadre“.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. Din punct de vedere al tectonicii peisajului.L. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. literatura română era dominată. printro sugestivă tehnică a aglutinării.L. e alcătuit prin acumulare de notaţii. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă.grijă pentru detaliu. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului). ex-centrice. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei. ce 149 . Caragiale surprinde. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. imobile. de o netă individualitate. fiinţa umană are. cu neobişnuită acuitate şi precizie. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. au o postură mai curând eleată decât heraclitică. pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii.L. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera. cel mult statutul unei instanţe contemplative. în raport cu peisajul. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. pe „cadrul“ natural. căci peisajul. Paradoxal sau nu.L. în domeniul prozei. formele în mişcare. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. dinamismul secret sau aparent al naturii. de un realism epigonic. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie.

În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.L.Caragiale repudiază literatura epocii sale .L. 150 .Literatura română prefigurează sămănătorismul. I. În numele autenticităţii şi veridicului.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă. I.direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere). motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful