Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui.L. aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. în linii mari. amator de amănunte concrete şi de colori vii. destul de puţini după dânşii. de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. un ochi plastic. Nimeni înaintea lui. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. care îşi atenuează iniţiativele formative. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. în Arta prozatorilor români. făcându-i să se mişte şi să grăiască.L. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). personificându-i ipostazele existenţiale. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic. după cum observa. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. de a-i împrumuta propriile trăiri. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului. 55 . se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. numai Creangă în acelaşi timp cu el. Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. de identifcare cu universul. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Predispoziţia empatică a autorului. paradigma generativă a creaţiei lui I.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. în beneficiul “glasului” personajelor.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

în eternă şi totală neorânduială. O. Moftul şi Mitică. fundături. pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate.Literatura română tutelează această mitologie á rebours. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. în care schele. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. Tectonica aleatorie. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei.moftangiul după noi. cu praguri. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă.L. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. e aproape inutil să mai spunem. Bucureştiul. deposedat de orice aură simbolică. de aspectul improvizat al unor străzi.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. confuză. poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. .coate-goale după noi. evocând imaginea unui labirint. aşa cum e descris de I. Caragiale este. spaţiul haotic al Bucureştilor. un labirint cu semnificaţii dezafectate. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . ieşim în dosul Agiei . având o formă labirintică. împinse spre deriziune şi farsă. cu valenţele simbolice devalorizate. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. imagine încărcată însă de semne ironice. ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. portiţe încuiate şi uluci de netrecut. cu mahalale dispuse fără har. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul.imagine a Oraşului strâmb. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. denivelări cu scări ce lipsesc . protege-mă. ce noapte furtunoasă! 59 .maţe-fripte după noi” etc. scena a VIII-a.

. repetiţii. Schelele se-nfundă. nici o scară. ca june cu educaţiune. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii...... fie din confuzia mintală datorată spaimei.. Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours..eu. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci. eu.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!. Cocoana perfidă mă induse în eroare. “lumea-lume”. insolite.. mă împiedic de un butoi cu ţiment. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie. această lume de strânsură configurată de I. . totul rămâne într-un silenţiu lugubru. Destinul mă persecută implacabil. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele.Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. într-un text ce mimează erudiţia. recurgând la majuscule.. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea... mă fac că n-auz. Toţi se depărtează. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care. Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii.. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat. concentrându-şi ritmul aleatoriu. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! . în fine o împuşcătură.. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă..L. ţipăte de femei.. fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său. Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini... existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului. O iau înapoi fără să ştiu unde merg. strigăte. În consecinţă. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. Auz un zgomot. intervertind tragicul şi comicul. 60 .m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine. O inspiraţiune. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu. rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. sublinieri şi construcţii oximoronice. Zgomotul apoi cu încetul se stinge.

îl opacizează. convingeri. interese.. după cum s-a putut vedea. prin bonomă antifrază. ciumă. vină şi păţenie. politică.. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. difuzează Moftul. sentimente.toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. lingoare. viţiuri distrugătoare. sibaritism. În alegoria Moftului.Literatura română Desigur. viitor . Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. merit şi infamie. scurt: MOFT” (Moftul român). Moft. dimpotrivă. aglomerării de obiecte. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. drept. înainte de toate. de fiinţe. îl însură cu Opinia. multiplică. talent şi imbecilitate. Moftul. Presa. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. trecut. datorie. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. doica lui. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. fără îndoială. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. mizerie. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. 61 . Carenţa acestei lumi provine. ce este moftul? Moftul reprezintă. difterită. aceea care amplifică. din absenţa unui sens ordonator. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. prin mulţimea de termeni. suferinţă. Când ajunse în vârstă Moftul. Caragiale denunţă astfel. o capcană retorică prin această definiţie care. tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. deviat de la sensul său primar. dezarticulat şi haotic. Caragiale ne întinde. Şi totuşi. eclipsă de lună şi de minte. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. prezent. Semnificantului. În fapt. cu semantism cel mai adesea contrastant. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi.

Cuvântul. ci mistifică. În disonanţele scandalului. întretăiate). Amândoi. totodată. scăpării lui Leonida. chiar dialogurile textuale. în lumea personajelor lui Caragiale. ci bruiază comunicarea. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. nu comunică. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. nu instituie.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. Presă şi Opinie. d-odată.şi. se ridică înfioraţi. Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii .“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . semnificaţiile fiind percepute în mod fals.după jocul de cuvinte al lui Caragiale. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. Fanache). Zgomotul mai aproape) 62 . datorită unei false recunoaşteri. Hârtie. de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). din unghiul celui care-l emite . unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. nu revelează ci ascunde. Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. vocabulele capătă aspecte monstruoase. “fata mai mult sau mai puţin publică” . Efimiţa (sărind din pat): E idee. unde. realizându-se printr-o anomalie a logicii. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează. apetitul verbal.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. punctul de maximă intensitate şi. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă. o petrecere este luată drept “revuluţie”. printr-o falsă percepţie a realităţii.. sensurile cuvintelor se contorsionează. (Sare şi el din pat.. Zgomotul s-apropie). pe de altă parte. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul. Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării.

Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. bătălie mare. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”.cu intenţie ironică. domnule. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza .Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. cvasifabulos. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. aceea care e investită de Caragiale. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. Se poate destul de lesne observa. desigur. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine. soro? (Zgomotul creşte mereu). îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie. Leonida: E primejdie mare. cea care difuzează şi amplifică Moftul. ca un 63 .cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. să ne amintim. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. Miţule. precum şi falsa percepţie a realităţii. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. în fragmentul citat. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. carenţa comunicării dintre cele două personaje. e reacţiune. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. Adesea. paralele. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. Presa este. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. frate. ia gazeta.

“pândă”. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. autoritatea totală. ci un nume generic care aparţine în mod alegoric. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida.. absenţa comunicării. “ascuţindu-şi ghearele”. Între dorinţa de afirmare. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. tinzând spre gradul zero. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. ca şi inexistent. din contră. 64 . În universul omogen şi entropic. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. morale.. IV. în care fondul. mimetismul funcţionează implacabil. o fiinţă cu contururi ferme. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. o nevoie irepresibilă de mistificare. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. Naţiune. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. nu un nume ce desemnează o individualitate umană.Literatura română strigoi în întunerec. e sinonim cu Mitică. soro. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. desigur . Mitică este. dormim. intelectuale cu totul precare. paradoxal. de autoiluzionare. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. Nae Ipingescu etc. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. un elocvent hiatus.).tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. gradul zero al sensului ori. inflamarea peste poate a Semnificantului. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. Moftangiul ca model uman. orice dorinţă de individualizare e iluzorie.Fanache).

Literatura română Lipsite de identitate. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. pustiul lor sufletesc este acelaşi. abil în lucrurile mărunte. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. instituind anonimizarea. comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. inevitabil. în impostură. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere.. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă. în politică. O memorabilă definiţie a miticismului. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse.) celelalte personaje sunt aidoma lui. tembel până la saţietate. nereuşind. cele 65 . emiţând « opinii ». înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. Mitică este sociabil prin definiţie. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. o desemnează în mic. pe de altă parte. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. o reprezintă. în genere. căci îşi debitează vorba printre amici. sugerând însă infinit mai mult decât spun. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. chiar când sunt numai şugubeţe.) Flecar până la manie. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. pentru că. deturnat spre farsă logoreică şi scandal.. Postura personajului se transformă astfel. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. toate foarte « categorice » . La Paşti etc. Între motivul labirintului. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. iubitor de farse până la puerilitate. în arte. Dar. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. O dată. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi. de dialog şi de consistenţă ontică. la cafenea şi berărie.

acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. Ironia nu e concluzivă. ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. însă. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. ea este “conştiinţa conştiinţei”. Ironia este apanajul inteligenţei. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive.contrasă diagrama ironiei. V. nu hohotul de râs. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. Ea ne face. adică extremă conştiinţă. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual. cum se spune. batjocură). presupune dedublare a enunţului. e o parabolă a specularităţii. Iată aşadar . 66 . Discursul ironic şi parodic în opera lui I. ci aluzivă. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. în câteva rânduri. cel mai adesea.).Eironeia . prin estompare a sensului şi simulare. doar. Dar ironia. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. Ea se naşte din procedeul inversării. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe.Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. mai mult. pe lângă inversare. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. la adresa unei persoane”. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. prin efort relativizant. deschisă unor interpretări multiple. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. ci râsul “relativizant” (Bahtin). la intoleranţa fanatismului exclusivist”. sau.“ironie”) figură retorică prin care. persiflaj. L. simulată. uneori. a unui personaj faţă de altul etc.

intenţionalitatea satirică a autorului. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel). masca inocenţei şi a ignoranţei. în mod impersonal. Ea este simultan disimulare. fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic.Om cu noroc!. glumă. demagogia şi fanfaronada. Mici economii ). însuşirile cele mai neobişnuite. în retorica lor bonomă. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex. unde naratorul simulează. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. avatarurile textului.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic.. derutantă pentru minţile plate. gravitate. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 . continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X. autorul recurge la o maieutică subtilă. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. Fanache). demascând impostura şi prostia. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului . ştiinţă şi filosofie. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii.. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. enigmă. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. ironia socratică însumează. Însuşindu-şi. nevinovat (“Îmi place (. seducătoare pentru cele mobile”(V.. gândire liberă şi gândire riguroasă. de la cea mai mare înălţime.) Interogaţie şi problematizare a lumii. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică. precum filosoful grec. instanţa ce supraveghează.. ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”. vocea naratorului formulează un enunţ inocent. Amici. artă. în definiţia celebră dată de Schlegel.personaj şi aceea a Autorului obiectiv. în Five o’clock... deferenţa. Astfel. cu o impecabil mimată inocenţă. titluri construite prin antifrază şi care disimulează.).

E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. Simularea. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”.ns. după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului. Frecventând atâtea cercuri diverse. Travestiul pe care îl presupune ironia. unde autorul apelează la conformism. la care..că aţi fostără cam bolnăvioară! (. el cel dintâi. care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. Se vede..) de varii cunoştinţe. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară.. jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia. subl. cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă). pentru a le exacerba contururile.zice Doamnei nevasta directorului . X devine pentru fiecare dintre noi. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează. se expune cu bună-ştiinţă . va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate... intrând în codul unui exerciţiu ironic care. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). care-i sunt deopotrivă de familiare. mai ales în textul momentelor şi schiţelor. dragă . precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. căci pentru Friedrich Schlegel. mimarea participării. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. în finalul schiţei. cel mai preţios prieten. unde senvârtesc personaje ilustre”. nu doar resurse ironice.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice.. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. de altfel. ci şi transpuneri autoironice. exploatând farmecele soţiei sale.) Dar acu te-ai făcut bine.

după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”. înaltă şi uscată ca o sfântă. plimbându-se liniştit. notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit. Ironia romantică capătă. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. aş încheia povestirea mea astfel. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan. prin care se ia în răspăr. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. Într-un târziu. Astfel. în opera lui Caragiale.. cole departe. caricatura). Dar. Filosoful german operează.. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi.. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă.Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. Au trecut mulţi ani la mijloc. dinamica ironiei înseamnă. ci însăşi realitatea existenţei. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. intrat la apă şi scofâlcit.. de tip mimetic şi ironic (parodia. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. în haosul zgomotos al Bucureştilor. în Principii de estetică. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. Fluctuaţiile textuale. prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. O astfel de formă de ironie romantică. pastişa. denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă.) Tot într-un timp. 69 . oacheşe. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”.

Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. da. 70 . îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». ci acela al scriitorului . prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. de jur împrejurul observatorului pompierilor. din mers.. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. cuvânt vag. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. convenţiile prozei romanţioase. etc. viceversa!». denunţând clişeul. ce demistifică un procedeu. cititorul observă diferenţa de tonalitate. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. preluând un statut auctorial aparte. de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». “haosul zgomotos”. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel. “rezimul dezrădăcinat”. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”. sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. În acest sens. discursul metatextual lucid. ca şi vagul vastei mări.Literatura română Bătrânul se plimba. seara cum răsăreau aştrii. fără să le comenteze. regulat. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. într-un fel. Prin acest final. dimineaţa.ns. În acelaşi timp. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. Înainte de toate. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”.martor care surprinde porţiuni de realitate. viaţa lor lăuntrică etc). care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. necruţător de lucid. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. pe de alta. prezentul şi viitorul lor. criticul Al. decupând detalii. scriitorul denunţând.. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate. care. cu concursul acestei strategii a finalului. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. «dezgolind» procedeul. denunţă un tip literar.

Individualităţile improvizate. în teatrul lumii a cărui 71 . Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. Caragiale exhibă aşadar. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”. întruchipări ale Nimicului. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. joc între iluzie şi realitate. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. travestiul şi fluidizarea realităţii au.L. Dealtfel. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. spaţiul carnavalesc. trăind într-o perpetuă. Carnavalul semnifică desigur. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. În creaţia lui I. bâlciul. târgul. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască. prin schimbarea alertă de decoruri. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. prin toposul carnavalului (ce se transformă. miraculos şi prozaic. neagă şi afirmă concomitent. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. nu de puţine ori. La Caragiale bufoneria. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. inversarea termenilor. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. se pare. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei.Literatura română VI. cu aplicaţie şi eficienţă. un efect fals exorcizant. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului.Caragiale.

pentru I. mişcarea empatică . iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează.Caragiale. Carnavalul şi ironia. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina. bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. un univers într-o profundă criză de identitate. o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!. iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi. 72 . care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume. desigur. o lume “de strânsură”.măşti. Ironia ascunde. Desigur.L. satira propriu-zisă e rară.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi. dar şi exhibă aluziv. în care personajele . însă impulsul generativ al operei lui I. prin care autorul. orientat spre bufon domină”.. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . în contextul pe care îl discutăm. rîsul voios. Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. lăcomia de a trăi a umoristului. teatralitatea de care se bucură ironia.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. se transpune într-un statut. identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii. fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare.. Mici economii ) sunt printre cele mai palide.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens. moftul şi “miticismul” nu reprezintă. Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. resortul psiho-estetic intim este intropatia. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . De azi dimineaţă. Foarte semnificativă este.Caragiale . Şi adevărat. Astfel se justifică. isprăveşte o dată istoria asta!”). asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. Mecanismul intropatiei. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale.L. dezvăluie şi setea de mişcare. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu.zicea Caragiale de oamenii lui. aparenţe fantasmatice. Tempora.relativizată prin duhul ironiei .

cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. fie prin recursul la “comedia limbajului”.L.L. de structurare şi de finisare. s-ar zice.şi s-a şi efectuat această remarcă . cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice.faptul că. În procesul de elaborare al operelor lui I. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă. fie prin raportare la convenţiile literaturii. pe bună dreptate. a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I. Pe de altă parte se poate observa .Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. se poate observa. că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. Acest interes deosebit pentru stil. Se poate afirma astfel. luciditatea. luciditatea. din acest motiv. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor. În cazul său.Literatura română VII.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. în chipul cel mai benefic . Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I. o atroce muncă de cizelare a formei artistice. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic.L. într-un 73 . un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. De altfel. cât şi în creaţiile literare propriu-zise. atât în scrierile sale cu caracter programatic. această pasiune a cizelării. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. astfel încât această operă funcţionează. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită.

. I.L. subliniază scriitorul. 74 . Un astfel de text programatic. de fapt. Ea trebuie să trăiască. prin care îşi relativizează propriul discurs. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică. astfel. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă. Titlul exhibă o falsă modestie. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice. stil versus manieră. pentru estetică şi poetică. în acelaşi timp. consideraţii dintre cele mai serioase. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. sub aceste aparenţe ascunzându-se.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată. Nu în puţine rânduri. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. decât produsul unui talent. Trăsătura definitorie a talentului este. expresivitatea căci.Caragiale pentru expresia elaborată. de a materializa conceptele. O operă de artă viabilă nu poate fi. să vieze. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). Principala calitate a unei opere de artă. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. disponibilă şi mobilă. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. De această preferinţă a lui I.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. subliniază autorul. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. capabilă să exprime “adevărul” artistic. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. de nu chiar capitale. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. în viziunea lui Caragiale. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. “Toţi suntem iritabili. expresivi sunt numai unii (.. dar.L. despre opera de artă şi procesul de creaţie. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate.

Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. după nevoie.. altfel rezultatul artistic 75 . care le încape pe toate spre a se potrivi. am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri . care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă.stilul .. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi. iar înţelesul nostru. echilibrul nestabil. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii. de orice dimensiune şi proporţie. pompos. dar totdeauna verde. de orice gen. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique. Din acest curs bătrân. “stilul potrivit.Caragiale despre stil. la orice intenţiune”. sublim. simplu. patetic. raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. puţin importă cât”.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez.teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. între aceste două serii de mişcări. concis. idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare. afară numai de unul singur. ar deveni imposibil”. de care am vorbit. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. fără de aceasta. Stilul potrivit. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu. larg. măreţ..Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I. aibă tendinţă sau nu. tocmai acela care-mi trebuia. urmărească sau nu vreo teză .. Fie de orice şcoală. mărturiseşte autorul. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este. în viziunea marelui scriitor.dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi. scriitorul . singurul care se poate numi stil (. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea".. ornamentat. prin urmare.L. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”. clar.). uşor. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare.. nu s-ar mai putea menţine. chiar înflorit şi alte multe (.

. căutând să descifreze atât natura artei teatrale. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate. de a le explicita. Din aceste remarci. uneori într-un chip de o 76 . Teoretizările lui Caragiale ating astfel. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu.Călinescu. a făcut din Caragiale primul nostru poietician.L. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate.L.) teatrul este o artă constructivă.Literatura română ar fi monstruos. dovedind nu doar priceperea de a le folosi.. observă. cu tact şi ingeniozitate. “Dorinţa de a depăşi retorica. Textele teoretice ale lui I.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?). scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic). cât şi modalităţile sale de expresie. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. pe de o parte. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”. al intenţiei la realizare.Caragiale. mai ales Câteva păreri. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. ci şi de practica demersului creator. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. Al. de procesul artistic. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul . Observaţiile teoretice ale lui I. . ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit. în studiul citat . problema convenţiilor teatrale. dacă literatura “e o artă reflexivă (. Vorbind despre natura teatrului. punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”. Caragiale extrage o concluzie importantă. elaborat.

asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. care ca să existe în adevăr cu dignitate. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină. aşadar.L. rămân simple deziderate”. în acest spaţiu. continuă scriitorul. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială.Caragiale: viabilitate. fără execuţie materială. în virtutea acestei idei. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. De altfel. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. însufleţindu-şi rolul. şi planul şi piesa şi compoziţia. căci “toate însă. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. se desăvârşeşte prin execuţie. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. are o importanţă cu atât mai mare. O importanţă deosebită acordă. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. în scrierea acesteia. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească. Caragiale artei execuţiei. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. prin 77 . Destinul operei dramatice nu se finalizează.Literatura română surprinzătoare modernitate. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. fără viaţă. al reprezentării. arată în acest sens. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). scrierea e abia o etapă din parcursul operei. de asemenea. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. în viziunea lui I. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. Teatrul e o artă independentă. Ion Vartic. personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. Iar “arta execuţiunii. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti.

în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează. teoria. contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc. deşi pare.reprezentaţia . spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice. Acesta este scopul “special” al artei dramatice.şi realiste . după cum spuneam.L. reglând şi dozând ritmul. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus. căci.Elvin.L. subliniată între alţii şi de B. prin aserţiunile sale. calitatea observaţiei realităţii. la o primă lectură a articolelor sale teoretice. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. Bunoară. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I. să fie armonizat cu scopul dramaturgului. mărturisesc conflicte. clasicismul şi realismul.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. trupurile şi gesturile actorilor. convieţuiesc două dimensiuni. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. care însufleţesc personajele până acum inerte. Concepţia lui Caragiale despre teatru. reprezentarea frumoasă”.e necesar să fie pus în consonanţă.Caragiale autorul 78 . nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană. şi ele de o certă actualitate.Literatura română vocile. Această idee este. de altfel. Din această perspectivă. La o primă lectură a textelor sale dramatice I.din perspectiva construcţiei dramatice . convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale. probând. exprimă tensiuni. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. după cum observă Ion Vartic în eseul citat. opera lui I. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii. într-o perfectă simbioză.L. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. astăzi.L. de o acută modernitate. Acest scop final .Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice . dau viaţă unor caractere.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală.

ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. astfel încât reputaţia lui Caragiale. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. nici în atmosferă. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. neomogenă şi instabilă. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. nu consacră ruptura omului de real”(B. la vremea lor. sumbrul şi hazliul. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. Elvin) totuşi. Elvin). insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. cel puţin la un prim stadiu al receptării. nici în tonul lor. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . în mod direct. deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. O astfel de lume. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins.constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. la un nivel aparent superficial. “imatură şi 79 . tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice).Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. sugestia tragicului. din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. dedesubtul acestui “comic absolut”. această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. derutant. care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ.

oferind doar o rezolv are de moment a lui. fapt subliniat şi de B. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. e aproape inutil s-o mai spunem. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. Dacă Farfuridi. elementul raţional se află în descreştere. absolutist. o marionetă. de fapt. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. ce trăieşte. în comedia clasică tradiţională (Plaut. un personaj mecanic. după afirmaţia lui B. al justiţiei. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. Bunăoară.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. Finalul piesei. inert”. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă.Elvin în studiul său. ce acredita triumful binelui. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie.Literatura română pretenţioasă. cu tot conformismul lui limitat. o moralitate subiacentă. Caţavencu şi Dandanache. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. Dacă. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. personajul destinat a triumfa. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. Foarte revelator în acest sens. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. 80 . de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. aşezată sub semnul entropiei morale. conservă conflictul. Dandanache e. i-a luat locul un principiu mecanic. Moliére. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. autorul conchizând că “în finalul piesei. departe de a detensiona atmosfera. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută.

în mijloc. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. de “denudare” a convenţiei. în sensul cel mai propriu. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. mai inuman dintre ei. coincidenţă. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. Urale tunătoare. mai ticălos şi. Dandanache face gestul cu clopoţeii. prin acumulare progresivă. echivoc.L. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. într-un efort. să accelereze ritmul dramatic. gesturile sau vorbele personajelor. dimpotrivă. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. în centrul căreia se află cei doi eroi. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”. frecvent folosită de Caragiale. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. un element cert de modernitate. Desigur. Muzica ce încheie. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. într-o apoteoză ironică.Elvin vede. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. în mod nu doar deliberat. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. Se poate afirma astfel că. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. departe de a consacra triumful binelui. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. ci şi făţiş. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. triumfă. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. să îngroaşe liniile caracterologice. 81 . foarte modern de altfel. de asemenea. într-o opoziţie armonică. qui-pro-quo). dacă I.Literatura română Iată deci că scriitorul român. Din această îngroşare a procedeelor. în care B. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. Toată lumea se sărută. Grupurile se mişcă. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. accentuând climatul de farsă. autorul silindu-se să intensifice efecte. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale.

există. cu tehnica accelerărilor. departe de a fetişiza procedeul. autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. În finalul comediei. fie de Nae Girimea. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. aşadar. de provenienţă clasică. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii. întrucât piesa. Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. a două strategii compoziţionale. a unora faţă de altele. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele. prin sugestive alternanţe de tonalitate. alternând procedeul aşteptării. se poate afirma în mod justificat că. al aşteptării şi vagului. nefiind cu alte cuvinte. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou. menţinând subiectul într-un cod. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. În fapt.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante. ci modul în care sunt acestea asamblate. al unui timp “răbdător”. din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. pe 82 . În acest sens. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. tehnica finalului pe care o foloseşte I. valorificate în cadrul construcţiei teatrale.Literatura română Ceea ce face. fie de Pampon sau Crăcănel. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru.am observat . a unui timp “ce nu mai are răbdare”. deosebit de fecund. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea.L. schimbă poziţia lor.

convenţionalizate. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. premeditate până la ostentaţie. dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis. Prin aceste două procedee. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. o pondere substanţială în economia operei.Literatura română de o parte.L. unde întregul eşafodaj de intrigi. în acest caz. 83 . Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. această comedie. echivalentul unui nou început. pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. ci dimpotrivă. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. ba chiar înglobate într-un canon estetic.Caragiale le modifică acestora sensul. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. Finalul e. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. ambiguizat. generator de polisemie estetică. de “inefabil”. destinul ontologic şi demersul dramatic. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. se poate afirma că. la nesfârşit. taina sunt elaborate. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. În concluzie. le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea. precum în O scrisoare pierdută. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. în vreun fel. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor. apelând la convenţiile teatralităţii I. unde misterul.

Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. cu elan polemic negativist. o literatură care. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust.L. Arta. literatura epocii sale. prefigurată de unele creaţii anterioare. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C.L. “oficială”.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite.Rosetti). a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme. cu mai mult sau mai puţin succes. uzând de mijloacele subtile. o imagine confortabilă şi neproblematică. convenţii. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I. superficialitatea şi improvizaţia. nesocotind realitatea. se constituie într-o falsă imagine a acesteia. între altele. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa. totuşi. L.Literatura română VIII.Caragiale Raporturile dintre I. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”.). dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. Elvin) făcând. propunându-şi. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 . Impulsul satiric şi parodic a lui I. prin îngroşare a contururilor. în cea mai mare parte. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional.A. ale parodiei şi pastişei prefigurează. preluându-le şi denunţându-le apoi. figuri de stil etc. pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. insinuându-se în chiar miezul lor. dar nu mai puţin eficiente. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. literatura în speţă. demersul avangardei literare. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. învechit în demersul artistic (procedee. desigur cu alte mijloace şi la altă scară. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. lumea. Efortul lui Caragiale de a denunţa. cum era.

cum poate fi considerată parodia. pe care o dezvoltă apoi. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. a unei maniere de lucru. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. asumându-şi. subliniind. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. prin îngroşare. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură.Literatura română convenţiilor. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. păstrându-şi. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. de fapt. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. mimetică la modul cel mai îngust. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. în textele sale de aspect parodic. aderând la mecanica unui stil oarecare. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. dimpotrivă. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. astfel. mecanismele de funcţionare ale acestuia. Caragiale denunţă. în schimb. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . pentru a satiriza. Prin parodie.

mai dădămult.. într-o încercare de a pune în discuţie. o viziune nouă faţă de text. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. un punct de plecare. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice.Literatura română evidente. abuziv. Călinescu). Caragiale nu se opreşte la acesta. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. ci. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. în fond. În acest sens. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg. lipsa de spontaneitate. excedări ale discursului prim. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. excesul metaforic. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. denaturări. caracterul mecanic. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. inflaţia de adjective. condiţia acesteia. în care autorul. Variaţiunile sunt. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. căci. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. ale temei. la tonul inflamat. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi. şi o altă conştiinţă. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. la un stil individual. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. mai curând. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. Pe de altă parte. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. înregimentat. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. nu în cele din urmă. ci cele generale.. deşi Caragiale este un 86 .

Incendiul devine. În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. nici de Dumnezeu. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. şi ocazionat întrucâtva. nici de judecata. mediată. sobru.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. în acelaşi timp. de evenimentele economice din urmă. prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. Textul.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. de o atitudine ironică. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. s-ar zice escamotat. cu alte cuvinte. a Istoriei. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. retorice. referenţiale ale discursului său dar. fără zăgaz. într-un fel. deşi jenat oarecum. cari nu se tem nici de lege. prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. înspre o retorică discursivă angajată politic. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. servilă faţă de acesta. aşadar. Instrumentalizându-se. autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. astfel încît formula de “realism ironic”. nepărtinitoare dar aspră. punând în joc capacităţile mimetice. dedusă de V. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate. ci una în care realul e încercuit. obiectiv. a demagogiei şi imposturii. Incendiul din Dealul Spirii devine. Dacă ziarul “opozant fără programă”.

nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. a avea cetăţean-pompiar. La nivelul de cea mai mică generalitate. şi viceversa (. Totodată. mimând cu dexteritate 88 . Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. de altfel. deşi jenat oarecum”). Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. ideolectul său.L. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian. în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei.. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. stil parodiat. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze.. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. având însă acelaşi punct de plecare. textul se organizează prin procedeul colajului. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care.Literatura română exorbitant. şi în celebra High-life. ziarul “opozant cu câteva programe. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. cu alte cuvinte.)”. în loc să desemneze relieful realităţii. autorul parodiază vorbirea unui personaj. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. livresc până la asfixie al carnetului monden. galant şi nenatural. pleonasme (“dar însă”. procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării.

prerogativele naratorului. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. Bolintineanu. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant. insişti cu deosebire asupra uneia. şi damele sunt dificile. Astfel. preluând ticurile de limbaj.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. neglijezi pe vreuna.L. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. spui rău de alta. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. anacronice. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare. în care I. într-un regim “incognito”.Caragiale. superi alta. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. retorica autorului.L. Evoluţia ulterioară a faptelor. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . îi inspiri o ură primejdioasă”. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. născută Perjoiu”.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel. capriţioase. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. Spui de una o vorbă bună. Macedonski sau Delavrancea. Instinctul parodic al lui I.L. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. fiindcă trebuie să scrie despre dame. “graţioasa. calitatea esenţială a unui cronicar monden. dai loc la bănuieli. pretenţioase.Ionescu-Gion. imparţialitatea. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. Astfel. îngroaşă efectele. fără să se declare ca atare. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. Smărăndiţa. Astfel.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

Situaţia devenit insuportabilă. adecvarea perfectă a verbului la real.L. E lesne de înţeles de ce în opera lui I. Pe 93 . în vasta şi multiforma operă a lui I. deoarece interesului . prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul.Literatura română onorul nesigure. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. Cu toate acestea.teoretic sau aplicativ .pentru convenţiile literarului îi corespunde. mai ales. Oraş stare de asediu. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic.L. Rugăm anchetaţ urgent faptu”. în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. sau într-o altă telegramă.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic. Modalitate mimetică dar şi critică. relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. parodia joacă un rol important în opera lui I.L. Panica domneşte cetăţeni”.Caragiale. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale. a existenţei “lingvistice”. cât. IX.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. ci şi complementare. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative. ca şi scleroza canoanelor estetice. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei.

disociindu-le. camuflează fără să expună. extraordinară. suprafeţe. printr-un foarte evoluat simţ auditiv. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe. ci. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. vacarmul. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge. delimitând contururi. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii. Neaşezată. interpreta. patologie acustică. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. în sfârşit. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei.L. aparenţe vizibile. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. într-adevăr. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. linii. acela al zgomotului deposedat 94 . sub semnul Verbului. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. camuflându-şi fiinţa.L. acordându-le. dimpotrivă. de aceea. I. dimpotrivă. să-i zicem. corelându-le sau. întreagă. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. analiza sunetele. acolo unde apar. una pur verbală. lumea lui I. intercepta. îi atribuie o semnificaţie sau alta. imatură. inconsistentă şi entropică. De fapt. la cazurile de. ci îl şi interpretează. într-o mult mai însemnată măsură. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. zgomotul. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. scandalul. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos.Caragiale stă. acestea având funcţia. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. de natură sau interior. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este. sau. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. Nu e mai puţin adevărat că. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. de a completa sau ilustra observaţia auditivă.

departe de a-şi asuma individualitatea. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. comoditatea înnăscută a acestora. desigur.singura atitudine existenţială a oamenilor. decât un monolog disimulat fără dibăcie. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. necum al comuniunii cu ceilalţi. apelul la normă. de existenţa unui ideolect. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. foarte important. în fond.. dimpotrivă. la formula pre-fabricată. care să le confere un relief propriu. personajele caragialiene. nu e decât aparentă.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. dimpotrivă. cel mai important este să stea de vorbă. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice.. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării. Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. standardizate. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). Cu greu s-ar putea vorbi. Cei mai mulţi eroi apelează. indiferent cu cine. ar traduce individualizări ale gândirii). se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. a unor particularităţi de vorbire (care. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. Monade inconsistente. fără repercusiuni deosebite în planul 95 . ce pot fi atribuite tuturor. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. pe de o parte. a acestui limbaj echidistant. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. Important. la formule uzuale. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma. chiar sociabilitatea acestor personaje. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. Dealtfel. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. în cadrul personajelor caragialiene. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. neutral.

În Five o’clock. de exemplu. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului. prin apetit verbal incontinent. eludând reacţia celorlalţi. la o acută anonimizare prin limbaj. Dizolvată în monolog. pe de o parte. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. comunicarea e. parcă. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. în mod paradoxal. limbajul personajelor are o dublă finalitate.. emblema autosuficienţei triumfătoare. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie..resortul cel mai evident al existenţei sale. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. cât rezultatul voinţei de iluzionare . ignorând replica sau răspunsul. prin vervă logoreică. prin frecvenţa întreruperilor. Înainte de orice. stăpânit de ambii interlocutori. ci e simbolul extincţiei. nu e semnul unui act inaugural. 96 . pe baza unui cod dinainte stabilit şi.Literatura română de adâncime al personalităţii. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. Tincuţa: Ai fost?. Fiecare personaj e preocupat. daţi-mi voie.. în mod tiranic. e handicapul şi atuul acestuia. nu întemeiază. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj. conduce la depersonalizarea lor. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. astfel. departe de a configura identitate fiinţelor. Măndica: Vii tocma la pont. în această lume. posedaţi de propriile opinii.. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. prizonieri ai propriei iluzii. “deviza” acestei lumi. manifestări care. a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. Or. în acelaşi timp. pe de altă parte. virtuala reacţie a interlocutorului. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. În universul caragialian logosul. de propriul său mesaj. al apocalipsei comunicării. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă.

lasă-mă şi pe mine.. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose.. cât supuse provizoriului şi aleatorului.. Tincuţa. Măndica: Taci!. (Mie) Era cu bărbatu-său.. soro!.. dimpotrivă.. bifurcat... Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. vorbirea e. chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare.. Pentru a-şi legitima existenţa... dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie. S-ar părea că.Literatura română Măndica: Taci tu!. pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. redus la o umilitoare tăcere.. soro!. Absurd e... (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu. (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu. era într-o lojă în faţa mea.. căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul. să vorbească.. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime.” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat. Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine.. cu nimicul. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 . Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost. aici.. pe Miţa.. Tăcerea. puse necontenit sub semnul absurdului.... să vedem. întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni. divorţul intempestiv dintre formă şi sens.. pentru a-şi afirma o iluzorie. înzestrată cu virtuţi (desigur. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi.. dacă tăcerea. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare. Cine mai. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii.... Dialogul întretăiat.. las’ să-l întreb eu. umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă.. Eu (răsuflând): Da..

Redundant şi expansiv. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie.Literatura română exprime. alteori tragicomică. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. în acelaşi timp. de o extremă economie stilistică. bineînţeles. de a vorbi fără a spune nimic. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. foarte rău domnule!»). cu toată aparenta sa abundenţă. subliniind verva sa lingvistică. de restrânsă anvergură afectivă. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . într-o mai mică sau mai mare măsură. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. G. Mitică e. Geniu al peroraţiei inutile. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). vreo semnificaţie. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. dar. Mitică e un cabotin care. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. pauperă e reflexul unor caractere minimale. Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. o nepotrivire uneori ilară. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). cu necesitate. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. omniprezent dar mai ales omniscient. între intenţii şi realizare. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. limbajul eroilor lui Caragiale e. labilă ca orice act al existenţei lor. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. care produce neînţelegeri. făcând să pară altfel decât este. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. vreun sens. de o “competenţă” enciclopedică. personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate.

lichea. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. Instalate pe un traiect biografic fictiv. după cum arată. Panama. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate. care ştiu “de toate câte nimic”. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. în monografia sa.”. fachirism. aşadar.. microbii. Limbajul personajelor lui I.Caragiale este. stâlcindu-se unele pe altele. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. el aspiră doar la trăire. mediocritate camuflată. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 . marcat de stereotipie şi autoiluzionare. din imperativul notorietăţii. cuvintele se înghesuie. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile. o falsă biografie.. unul kitsch.) Mitică e bârfitor. L’Exilée ş. Personaj animat de mistica limbajului. V. Darwin. generos şi zăpăcit. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat.L. lipsă de adevăr. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. cabotin oarecum ingenuu şi frivol.l. intrigant. Mitică mistifică şi se automistifică. spiritism. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”. neajunsurile sistemei constituţionale. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele. şi mistificator. Julie la Belle. Wagner. precum Lache şi Mache. progresele electricităţii. dintre intenţie şi fapt efectiv. viitorul industriei. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. mai mult din limbuţie. apelând la modele abstracte. Encicloped facil. Desigur. “tineri cu carte”. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (.c. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că.

aspru): Vorrrbă!. cu gura mare): Cum Bibicul. pofta de vorbă. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. aneantizaţi cu brutalitate. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care. ce Bibicul. ale falsei biografii a eroilor. fără discernământ şi fără logică. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii. care Bibicul. Reduşi la tăcere. personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”. anulându-li-se.. Ipistatul (acelaşi joc.. să se justifice în faţa Ipistatului. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. o persoană. interzicerea exerciţiului verbal. dacă limbajul.. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul.. chiar personalitatea şi libertatea lor. dimpotrivă. Refuzându-se pe sine cel adevărat.. în universul caragialian. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi. cu acest prilej. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. tentativele de protest rămân neîncheiate. are dificultăţi în a se face auzită. Dacă existenţa se desfăşoară. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 .Literatura română grotesc. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. conversaţia sunt mărcile iluziei. Pampon: Pe Bib. sancţiune şi ameninţare totodată. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană. mijloc punitiv. simple eboşe. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară.... Pampon: Da.

de un dinamism debordant.. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală.. Întrebările Ipistatului. am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie. pe uşe. Ştie D. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare. am simţit că sparge cineva uşa. Ce se poate observa din acest fragment e. Crăcănel: Pe uşe.. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi... observaţiile sale au sensul unor sentinţe. Noi.. vorrbă! Iordache: Da. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. pe unde aţi intrat?. Crăcănel: Nu-i adevărat.. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!.. d-le. mimând revolta dar neducând-o până la capăt . schimbului rapid de replici.. A spart-o. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru.Literatura română Bibicul. Ia-i d’le subcomisar. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. nu aşteaptă un răspuns. întreruperi.din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel.. Pampon. înainte de toate. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe. Da’oamenii de treabă aşa umblă?. care. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. o anexă verbală a aceluia.. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 .. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel. curând. se transformă. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). Crăcănel şi Pampon. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze. Pampon: Da. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă...subcomisar cine şade aicea. Eu eram în odăiţă dincolo. supuse. Ipistatul (foarte aspru): Vor.. de aceea. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi. Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”... pe... chiar dacă nu sunt de tot retorice. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel.. Pampon: Am văzut.

Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul.. “un om nici prea tânăr. . Impresia dominantă este că textul...Cum. o rătăcire “tragicomică a minţii” (V.Nu era petiţia mea. Să-mi daţi un număr. .Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească. remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor.Ce afacere ai? . nu ceream nimic.Nam dat-o eu. Personajul din Petiţiune. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol. Care prieten? ..Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? . mi se pare că cerea. nu era petiţia lui. .Eu. . ce “pare foarte ostenit. . convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit.Am dat o petiţiune..Cum? . căci impiegatul.Pensie..Ce cereai în petiţie? . ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului.Nu ştiu.Ştiu eu? . în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil.Când? În ce zi? Acu vreo două luni.Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? .El nu cerea nimic. ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor. Neînţelegerea. tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare.Da’cine? . şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”. ce afacere ai? . . ..Am trimis-o prin cineva.Cum o cheamă pe mătuşa lui D. .Nu cerea nimic.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic. Da a cui? . prin aprobare servilă. vorbele superiorului său.Nae Ionescu .Nu. absurd şi lipsit de logică. de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic.Ce? .Nu ştii nici ce cerea?.Da. fără să degaje o semnificaţie.Ce afacere? . ..Da a cui? . Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns. se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie.Fanache). diplomatic..De ce n-ai cerut? . Aceeaşi imposibilitate a comunicării. Vreau să ştiu ce s-a făcut. confuzia. . 102 . toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” .Da. . într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens. Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu. nu cerea nimic? .Unul Ghiţă Vasilescu. nici prea bătrân”. .A unei mătuşi a lui..A unui prieten.Ce cerea în ea? .Nu ştii când? . instaurând confuzia generalizată.Ghiţă? . .

O dată limpezită confuzia. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. pentru că. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. dus de cuvinte. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. târâţi de torentul vorbelor fără şir. tautologice. observaţia lor nu este justă. eroul o ia razna. De altfel. a 103 . dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte. acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. compusă din expresii şi idei inautentice. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. într-o prefaţă. absurditatea. a cărui existenţă derivă din propriul discurs. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. în lumea lui Caragiale. favorizând impostura gnoseologică. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. care. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. grotescul realului. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. oamenii. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. Chiar în momentele dramatice. în opera lui Caragiale. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. Trebuie precizat că.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. confruntaţi cu o realitate entropică. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. lucru observat. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul.

“cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor. a luat cheia la dumnealui când a plecat.: Apoi. Se poate constata din capul locului. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate.: Ba nu. D. înainte de a vorbi. Replicile personajelor. D. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. Fără îndoială. dialog absurd.: Bate-i să deschidă. D.: Nu pot domnule. 104 . aceste personaje nici n-ar exista. dar. D.: Dumneata spune-i c-am venit eu. “un domn” şi “un fecior” fiind. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite. eliptice şi sincopate. s-ar zice. aici nu replicile în sine sunt absurde. dacă l-a căuta cineva.. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia. E ca şi cum. F. domnule. pe de altă parte. ca plecat la ţară. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog.: Nu. prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. a plecat? F.: Amice. De altfel. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”).: E încuiată odaia.. mai ales. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră. eşti. să-şi mai răcorească picioarele”.: Care va să zică.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei.. D.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme.. F. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii.: De ce? F. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. dar mi-a poruncit să spui. domnule. incoerent pe care-l susţin personajele. idiot! F. prin dialogul sincopat. caii dorm la oişte” (. n-a plecat.

înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”).? D.: Nu. da n-a plecat la ţară.: În oraş. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului.: Ca să-i spui. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (. “Domnul” nu dovedeşte. D. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului.. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii . sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării...: Cum vă cheamă pe dv. domnule.Literatura română D. nu ziseşi că a plecat? F. e un calm tensionat. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş). nu te repezi. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”. D. În plin exerciţiu lingvistic. care e receptat impropriu de cei doi.)”.: Unde? F.: Apoi. F. care ascunde incertitudini şi încordare. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ.: Atunci să-i spui c-am venit eu. D.: Atunci e acasă. Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice. D.. D.: Unde?! F.: Ce-ţi pasă? F. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 .: În Bucureşti. cărora personajele le acordă mai multe sensuri. F. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” .: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce. întâi să-ţi spui.: Ba nu. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. a ieşit aşa. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale. n-a plecat.

drept însemne ale normalităţii şi firescului. în această lume cu polii morali inversaţi. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. din instrument al comunicării. în acest spaţiu. discursul lor e tautologic.Literatura română vorbelor. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. aflându-se în plină desfăşurare entropică. aproape fără excepţie. În acest univers al vorbelor. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. în opera lui Caragiale un efect narcotic. logice etc. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. eschatologie a comunicării. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. prin care. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. ilimitate. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. se transformă în firesc. E foarte semnificativ faptul că. ei vorbesc ca să se audă vorbind. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. dar ignorând. conglomerat de iluzii şi. şi o posibilă replică a “celuilalt”. autosuficient şi edenic. al beatitudinii verbale. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. excepţia devine pe nesimţite regulă. Personajul caragialian se află. drept virtuţi. într-un stadiu paradisiac. Ceea ce e nefiresc. această lume saturată de verbalitate. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. ale eroilor trec. 106 . al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. din mijloc devine scop. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. anormal. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. Tocmai de aceea. e un pur euforizant. gramaticale. Umbra scepticismului. El nu ştie. suficient sieşi. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. în acelaşi timp. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. în acelaşi timp. s-ar spune. el excită conştiinţele. acesta se preschimbă în finalitate. Cuvântul are. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi.

fie estomparea în expresie minimală. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. relativă a conflictului. aparţinător unei lumi «fără ţărm». Dacă uneori (v. alteori comunicarea e obturată de zgomot. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. finalurile comediilor sale. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Petrecerea/cheful/scandalul ţin. în lumea lui Caragiale. de sunetul distorsionat şi. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate. Fanache).Fanache). de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. indistincte. în mod vădit.Literatura română La antipodul cuvântului se află. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat. aşa cum o dovedesc. Bâlciul. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. Un limbaj minor. Deposedat de configuraţie semantică. în zgomot şi euforie gratuită. desfoliat de context. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. talmeş-balmeşul acestei lumi. limbaj 107 . Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. de vecinătatea altor cuvinte. din plin. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. o realitate neorganizată. Agresiv prin sonoritate. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea. cu sens instabil. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. loc de deznodământ. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. opuse în care se plasează. limbajul se contractă. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism. golit de sens.

comunicarea e izolarea cuvântului minim. prezentul şi trecutul ţării... Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. Într-o chestiune politică şi care.. act. 108 . care lovesc soţietatea.. să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră. poporul... comersantă de băuturi spirtoase. Jud.. Leanca: La Hanul Dracului. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor.. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa. domn’ judecător. vreau să zic într-o privinţă. da. contragerea la minimum a expresiei... ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu). cu bun-simţ. a dialogului în monolog exacerbat.: Ştiu. adică nu exageraţiuni!. asudă şi înghite). corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci. da.... Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică.. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. naţiunea. Leanca: Plătim licenţa. Lasă-mă să te-ntreb.. de la care atârnă viitorul. estompând relaţiile dintre cuvinte. precum în Justiţie.. idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)...Literatura română ce se configurează prin acumulare........ mai în sfârşit. de la care putem zice depandă” (. adică fiind din cauza zguduirilor . şi . prin puncte de suspensie. unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze... România (cu tărie).. tocmai datorită anomaliilor sintactice. ori foarte-foarte (se încurcă. adică vreau să zic.III) discurs ce poate fi pus.. dacă mă pot pronunţa astfel. pentru ce? Dacă Europa. să fie ori prea-prea.) etc.. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?. restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută. pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască.. paranteze etc. pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact. d-ta Leanca văduva.... Pericolul ce pândeşte. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. în acest caz.. şi mă-nţelegi. ca să fie moderaţi... ţara în sfârşit .

Călinescu. că zicea. ci şi o reconstituire.. la celălalt pol al limbajului caragialian. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri.. încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje. care m-a-njurat.: Nu e vorba de asta! . comicul acestor Telegrame e inepuizabil. de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame.. mesajul verbal contras în elipsă... Situaţia devenit insuportabilă.... Petiţionat parchetului. Câteva mostre sunt.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine.: Lasă-mă să te-ntreb. care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu. Panica domneşte cetăţeni”.. onoarea mea. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima.) Jud. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul... şi clondirul cu trei chile mastică prima. elocvente: “Repet reclama telegrama No. nu mai putem merge cafine. Tremur viaţa me. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice.: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma.. telegrafic.. credem. Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. reclam.. prin sugestie şi comprimare verbală. Se sparge. Jud.. Leanca: Te las. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os»... Oraş stare asediu. “Punctul limită al acestei concentrări.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud.. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28.: Cine se sparge? Leanca: Clondirul. Jud. (. pardon. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune.. Jud. arată Al.. Şi exegetul 109 . datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea. dom’judecător.. dom’ judecător.. Substituit refudat pănă vini procoror.

teoretic la infinit. adesea. “Celula germinativă a întregii arte” (T. practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. dimpotrivă. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. incontinent şi entropic sau. adecvată intenţiilor sale”. aproape. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. Degenerată în limbaj infinit. dealtfel.deloc neglijabil. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. «umflată». identitatea sa fiind astfel una de împrumut. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. pe temeiul . resorbindu-se în vidul expresiei concise. cu prea mare facilitate. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. Fie că se dilată în expresie tautologică. X. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm.Vianu) a lui Caragiale. ar putea fi înclinat. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor. ele trăiesc prin procură. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. e adevărat . îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . fie că se contractă sub semnul elipsei. una care derivă exclusiv.Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. dedusă din propria conformaţie monadică. să opună. şi o lectură critică a textului) şi. pe de altă parte. poate fi rezumat (rezumatul este. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri.

Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii. contemplativă. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. de incertitudine. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică. desemnând. dimpotrivă. lucrul se poate constata cu uşurinţă. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită.L. în logica lucrurilor. Spre exemplu. o stare de indecizie. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare.Caragiale. a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri).Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. s-a văzut în creaţia lui I.L. şi operele lui I. elementul fantastic produce o falie în lumea reală. este un fenomen artistic pluriform. datorită feţelor sale plurale. O lege naturală a fost înfrântă. ci şi cu. echilibrată. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. “locul comun” al realului.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe.L. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns. ce infirmă prejudecata efigiei solare. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute. resurse imaginative. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică. fie ca o categorie estetică autonomă. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. Fantasticul se dovedeşte. expunându-ne. momente. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino).Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. schiţe) şi. Explicaţiile pot fi mai multe. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici.Literatura română viziunea despre lume. În această accepţie. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. Fantasticul. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . pe de altă parte. adevărul curent. deloc neglijabile. al enigmaticului şi tainei. de o deconcertantă diversitate.

sub imperiul oscilaţiei între atracţie. logica realităţii. seducţie şi respingere repulsivă. a unei naturi pervertite. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. în fine.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. Ca elemente de constituire a elementului fantastic. bizar. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. foarte adesea. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. în linii mari. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). credem. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. pe plan raţional. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. aşadar. un fenomen “de relaţie”. 112 . elementul fantastic provoacă. Violând proporţiile. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. Fantasticul reprezintă. în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. aproape suficiente pentru interpretarea. ordinea. ca o “funcţie. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. al anormalităţii şi al insolitului. proliferarea obiectelor etc. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. în spirit comparativ. cu sensurile şi manifestările răsturnate. straniu pe care o provoacă. intensificarea viziunii. enumerăm.

moravuri şi vicii morale.aşa cum o percepuse naratorul-copil. astfel încât. sondează tot ceea ce e insolit. a scandalului pe care fantasticul. cea care spune “eu”. unde nu mai fusese “de copil”. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori.L. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. sub semnul emoţiei nostalgice. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. aflat la anii maturităţii. înregistrează cu impersonală blazare.Caragiale şi din creaţia mateină. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu. ce-i drept. în mod cert. “Indispus de neodihnă”. de nepătruns. îl instituie. acesta sesizează. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu). dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi.L. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal. pe de altă parte. chip ce nu este în 113 . Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. I. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. unde instanţa naratorială. mărturisind. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului .L. chipul de acum al locului natal.Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I.Caragiale) nu se aşează. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. neobişnuit. mai ales. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. insolit. naratorul intră în orăşelul său natal.Caragiale. dar.

mai sufăr unul. Era după 11 fevruarie. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). şi fiecare de mai multe ori. 114 . în fine. mâncând dintr-o prăjitură. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. Prin această spontană corespondenţă imagistică. sentimentul de insecuritate... să mă studieze de aproape”). Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă. Ajuns. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. afară de chinul dureros al captivităţii. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. îl desacralizează. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului).. fără să le fi solicitat. al insolitului. ele. dimpotrivă. efective. simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. care acum văd eu cât e de neplăcut .să rabzi. De câte ori ieşeam de la şcoală. pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. băiatul. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. iscăleam toţi da. fluiere. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti. vine binişor la masa mea şi se pune. cu mâna plină de spumă de zahăr. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. mă şi pipăie!”). un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui.. demonică şi sadică. băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă.

o realitate rău întocmită. spulberându-i orice predispoziţie afectivă. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. oboseală acută etc. aşadar. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor.simt enorm şi văd monstruos”. Monstruoasă. “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă.”).. după cum enormă nu e sensibilitatea sa. nu este viziunea euluinarator. nu pot adormi. un real ieşit din matca firescului. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale. lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. De fapt. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum. oare să fi existând deochiul?. viziunea fantastică.. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante. nervii iritaţi . vocea raţiunii. începând cu Paul Zarifopol. (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. De altfel. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. marcat de disconfort ontic. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional.. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator.. Regimul nocturn al povestirii. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit). orice impuls nostalgic. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). neomeneşti. sunt ameţit.Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum. ci este a realităţii. La o privire aparentă. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului.

a straniului în angrenajul realităţii.. logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate. al mistificării.. ca şi cum i 116 . fluierături febrile de gardişti. cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat.Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor. Mai am două ceasuri şi scap.. astfel.. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică. Raporturile fireşti se intervertesc.. bietul dobitoc!. Mă uit iar. bunei dispoziţii a carnavalului.”). să o combată. câinele nu mai ţipă de loc. exasperarea se substituie. insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii. Ţipete de femei. precum într-o creaţie absurdă. urmează râsete. nu mai pot privi.. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar. Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care.... dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: . e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii. ea se smuceşte şi dă să se repează iar.. de poliţişti. în cadrul luminat al birtului... dar tot ascult. cu o logică deviată în nonsens.. nu poate fi decât o lume anormală. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf .e un căţel mic. în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva.. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. Aud atunci o horcăială-necată şi. De mirare. A fugit!.”.. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor. Sunt nervos. episod ce conturează o scenă de coşmar...Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. “seriosul” vieţii. alb şi lăţos. în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal. brutalitatea fără limite. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină.. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită .. Mă culc supărat la loc.. Pot eu striga mult şi bine.această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii.. chelălăiturile animalului. strigăte de bărbaţi. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă . viziunea “monstruoasă” . Sensibilitatea “enormă”.

o puternică impresie de irealitate. Iregulară. înregistrarea .martor. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum. neliniştitoare. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. I. just şi injust etc. o lume “nocturnă”. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. excesive. prin manifestările ei extreme. Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea. fragilă până la indistincţie. această lume nu e lipsită de un fior tragic. Desigur. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. Deşi unii exegeţi ai operei lui I. fără îndoială.Literatura română s-ar fi frânt gâtul. Grand Hotel Victoria Română . a instinctului brutal dezlănţuit. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului . Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 .Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. destructivă a agresivităţii primare. în realitate. inducând sentimentul straniului. în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală.L. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului. logic şi ilogic. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd. În acest spaţiu al textului. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. fantastică aproape.de o traumatizantă acuitate . cu legile şi proporţiile răsturnate. putem. care contrazice. adevărurile aflate la lumina zilei. Un moment se răsuceşte de mijloc. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. cititorului îi este indusă.L. a realităţii cu fantasticul. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. apoi cade ţeapănă pe spate în prag.

unul dintre acei scriitori care “se respectă”. De aceea. deci care escamotează realul în numele 118 . fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient.Literatura română echivocul. Astfel de finaluri deschise. Caragiale nu este. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. estetica şi poetica tainei etc. incertitudinea. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic.L. aşadar. I.L. astfel. I. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă.L. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei. De aceea. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. în toată dinamica sa contradictorie. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă. aşa cum se înfăţişează ele. în fapt. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis.Caragiale este. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. în care predispoziţia spre zonele de umbră. limitarea la o singură “cheie” de lectură. cu sensuri polivalente. a unui deznodământ apodictic. în fond. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. de cultivarea premeditată a tainei. I. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune. Pe de altă parte. foarte cunoscute de altfel. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice. O atare predilecţie a lui I.L. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. lipsite de suport verosimil. convenţionale. în chip hotărât.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune. tocmai în numele adevărului artistic.

contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. revelează vitualităţile lor profunde. Favorizând inserţia neobişnuitului.. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. motivul nopţii e. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. “Simbolismul nocturn” se naşte. Nu puţine dintre momentele. comunicarea în 119 . Nu seamănă. Plasate în regim nocturn. una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”. schiţele şi povestirile lui I. genezice. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar. situaţiile narative capătă un spor de mister.. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. spre aspectele şi tendinţele obscure. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. după Gilbert Durand. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. noaptea operează. într-o anumită măsură.L.L. pe de altă parte. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. oare.Caragiale se petrec noaptea.Literatura română convenţiilor literaturii. fiindcă nu sunt dintre acei autori. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei).Caragiale. pe de o parte.

. confort şi securitate. nu face calcule.. merge”). paradoxală. într-un cadru. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului.. dezlănţuită. direct din senzaţii.. de afară. viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează. aparent fără semnificaţie. ce trăieşte frust în lumea reală. în mod insidios. Elementele fantastice. voinică şi ochioasă”. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. fără sinuozităţi sau medieri.. Ambiguitatea narativă e sporită. Buiestraşu-i bun. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. într-un cadru interior caracterizat de intimitate. Tensiunea narativă. ca o fiinţă “ingenuă”. a supranaturalului care neagă logica terestră.. în acest spaţiu. Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. coană Marghioalo!”). din primele fraze ale nuvelei chiar. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai.. impunând o alta.Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. de la 120 . aşadar.. aflat în contrast evident cu natura ostilă. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie. asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală. a nefirescului. încifrată. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. nu are inhibiţii”). ale cărui impresii decurg. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie. povestitorul e mânat de impulsuri.

. tentaţia etc. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice.. lipsită de repere precise a 121 . a neobişnuitului. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). mai toate contrastante. atunci când hangiţa. pleci mâne pe lumină”).ale Marghioalei. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. uitându-se adânc în fundul ei. Marghioala (“E vifor mare. povestitorul se pregăteşte de plecare. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala.. atunci când cei doi “caută”. Emoţia fantasticului e sugerată.presimţite ca primejdioase . chibriturile (“Eu. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. sugerează efectuarea unor practici magice.. dar şi în altele. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici. simulând îngrijorarea. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”). pe întuneric. îi ardea obrajii. pe care flăcăul le înregistrează. semn al unui spaţiu “impur”. În Arta prozatorilor români. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. Cocoana mai nu prea vrea. printr-o alternanţă de senzaţii. în această nuvelă. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. tot răsucind şi învârtindu-i căciula. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului. atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele . căldura. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. în nuvelă. obraznic.”). ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. mai se lasă. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză.

De aceea. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. a descrierii fără autonomie proprie. care îşi arogă. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. în primul rând. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. autonomia descrierii e cu totul relativă.L. Descrierea caragialiană. dimpotrivă. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. decorativ.Caragiale parazitară. în ceea ce priveşte autonomia. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut. având o funcţie precisă. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene.Caragiale.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. oricât ar părea de paradoxal. subordonată factorului narativ. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . heraclitean. fără îndoială. e strict subordonată naraţiunii. În acest sens. de a conferi dramatism relatării. bine determinată în structura operei respective. o ţinută abruptă. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor. nu are caracter “liric”. dimpotrivă. ritmul şi fizionomia lor specifică. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. pentru că descrierea nu e în opera lui I. dacă se poate spune aşa. dimpotrivă. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. ci. în acest sens. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic. de o descriere “narativizată”. aceasta având consecinţe estetice deosebite. Aceasta.L. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. dar a câştigat în importanţă dramatică”. Se observă. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. de a-i da relief sau. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. dar înscenând. E vorba.

benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii.. al reacţiilor organice. de fapt. dimpotrivă.)”. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. Aici. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite. “un ied negru foarte drăguţ. fără îndoială. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului . “normală” a firii.. satanică. să considerăm că rătăcirea personajului. calul porneşte năuc într-o goană nebună.. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. Caracterul “necurat”.. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan. începui să simţ durere la cerbice.animal având o simbolistică infernală. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. Descrierea acestei nopţi demonice. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Trecutul e legat de amintirea 123 . dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. Am sorbit în adânc vântul rece. insolite ale unei alte realităţi. cu viscol puternic. descrierile mobilizând fluxul narativ şi. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. Putem.) Dar vârtejul norilor mă ameţea. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. mă ardea sub coastele din stânga. de respingere ale calului. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare. Odată ce a pus iedul în desagă. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. la frunte şi la tâmple. care se lasă blând să-l ridic de jos”.

căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor... şi un miros de mere şi de gutui”. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică. insolit. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane. când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit. banal.au repercusiuni. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. imperioase şi insidioase. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. ce pereţi!. femeia infernală etc. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. Imaginarul nocturn apare.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane. cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern.. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc. ce tavan!. post.). cotidian. Calul dracului. şi cald ca subt o aripă de cloşcă.. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă. după “patruzeci de zile. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare. mai mult sau mai puţin marcate. În vreme de război. căci magia. echivalenţă a unei dorinţe erotice.L. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). fantasticul. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii..L. marcat de regularitate şi ordine.. Întoarcerea la han. toate albe ca laptele.L. Topografia elementului fantastic. într-un fel. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta. spaţiul nocturn. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte. în opera lui I. Proza fantastică a lui I. Dacă. Kir Ianulea etc.Literatura română odăii hangiţei... pe care o întreprinde aici I. însă.. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. desigur.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France. s-ar zice. securizant şi marcat de confort..Caragiale. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului. 124 .

La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. cum am văzut. implicit.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice.L. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I. în care teroarea. prin intermediul tehnicilor comice.L. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii.Caragiale sunt vizibile. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti.L. vom putea constata modul în care.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. Astfel. al “femeii îndrăcite”. În Kir Ianulea. a anormalului sunt. care. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. isteria” (V.L. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. plasându-l într-o zonă a veridicului). e figurat portretul tipic al femeii demonice. dându-i o turnură “umană”. Dincolo de motivul. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. valenţele comice care umanizează fantasticul. alterarea semnelor limbajului. Caragiale ( Kir Ianulea. în creaţiile de acest tip ale lui I. Propriu femeii 125 . produc o criză a comunicării erotice17. fanache). în creaţiile de acest tip ale lui I.L. iar la I. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare. trecute. dotată cu ştiinţa “farmecelor”. oarecum decorativ. solară. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. întrun fel exorcizate prin râs. logicii lucrurilor. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. Isterică şi “zuliară”. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I.

În astfel de momente. Acriviţa. intuiţia primă . astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant. Nu au lipsit deloc. Sunt oare relaţiile.tată şi fiu .sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului. pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale. soţia lui Cănuţă şi. abundenţa verbală şi gestuală. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. registre artistice şi soluţii estetice convergente. îşi dispută. şi ţinuta spectaculară. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur. Miţa Baston . Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori. într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. uneori. reflectându-se reciproc.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. Marghioala. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul. Caragiale şi Mateiu I. de tensiune sau. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. I. care. interferenţele. vocea modulată în stil retoric. Conformaţia creaţiei celor doi autori . fie în însemnările intime ale lui Mateiu.Caragiale şi Mateiu I.aceea a 126 . ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. contingenţele. ajustându-i dimensiunile la scară umană. într-o oarecare măsură. la distanţă în timp. de ruptură intempestivă. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre.L. aderă la valori şi principii umane.Literatura română demonizate îi este.Caragiale. Între două lumi (I. XI. L. în decursul “coexistenţei” lor biografice. discontinuităţi afective. momentele de încordare. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. teme sau procedee specifice.

apte. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. de altfel. cu disponibilităţi. şi-a exhibat cu bună ştiinţă. psihanalitice).L. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca). prin chipuri şi temperamente. a zonelor de contact. spaţii zugrăvite. în momentele. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte.toate acestea nu sunt redate în chip manifest.L. Cu deosebirea doar că. favorizate. originea. în caracteristicile sale dominante. ajung. atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă.Caragiale şi Mateiu I. relaţii între operele lui I.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. Lumea pe care o configurează Mateiu I. psihologice.L. în operele celor doi scriitori. I.L. reacţia de adversitate. sancţiunea etică. pe căi artistice diferite. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. reproşul moral adus lumii . şi în opera lui Mateiu. evident. la I. evident. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. demonstrativ şi declarativ aproape. În această ordine.Caragiale. nu de puţine ori. Dealtfel. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări. Evocarea realităţii pare. de inefabil. din meandrele imprevizibile ale eredităţii.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe.L. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. nici o clipă I.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. în chip demonstrativ. s-ar putea afirma chiar că. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării. prelungit în fibrele temperamentale şi literare. limbajul policrom al personajelor etc. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică. reflectând o realitate în linii mari identică.Caragiale ne-a condus la necesitatea. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale.Caragiale.

o imposibil de eludat intenţionalitate etică. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie. analogiile nu merg prea departe.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. pe o carte falsă deoarece. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. I. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . există o indutabilă vocaţie critică. în cazul scrierilor pe care le-am evocat. al subtextualului.L. ambivalentă. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian. De aceea se identifică I. mizează. adesea.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. captivat de această lume a degradării morale şi biologice.L. Cert e că Mateiu I. reticenţele. Caragiale în O făclie de Paşte.L. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. în fond. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. cu propriile sale personaje . cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”. Mateiu I. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. Dacă.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. dincolo de visurile sale nobiliare. cu contorsiunile şi meandrele sale. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. în această privinţă. a 128 . pe de altă parte. În vreme de război surprinzând. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. ce drăguţi sunt?”). pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. cu decupaje de detalii. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. degradarea umană şi viciul. al puseurilor subconştientului. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. încât devine halucinantă. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. Desigur. Păcat. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. lăsânduse sedus. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare. Caragiale utilizează. mai ales în corespodenţa sa.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. “Adevăraţii Arnoteni”.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste. Nu pot fi eludate. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. În faţa spaţiului balcanic. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă.

fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. e un individ banal. În vreme ce eroii lui I. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora.L. Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I. Craii pe de altă parte. în fond. stadii extreme ale personajului matein. de la norma medie. un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. totuşi. o deviaţie. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. în ciuda caracterului său aparent excesiv. entropice şi golite de sens. Caragiale sunt anonimi. e omul tuturor însuşirilor. în debitul său lingvistic debordant. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. cât ca dimensiune şi configurare artistică. ca anvergură estetică. privat de o semnificaţie particulară. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele. eroii lui Mateiu I.L.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. ca să fim mai expliciţi. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. tautologia tinde să devină calitatea dominantă. de fapt. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . un anonim printre atâţia alţii. cu patimi debordante. e inocent în ticăloşie şi versatil. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. pe de altă parte. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. Pirgu este. neseriozitatea şi băşcălia. Pirgu. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. Dealtfel. Caragiale au. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. reprezintă momente. opuse nu atât ca semnificaţie. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. şi nu fără temei. Şi în 129 . enciclopedismul kitsch. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. s-a afirmat. mai toţi. Excesul său este mai curând verbal. dar şi aici. Pantazi. pe de o parte. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). plin de sine dar. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. lipsiţi de relief. statut de excepţie existenţială. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. Mitică. ca şi Mitică.

ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său.L. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. ci şi riguros exact. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori. particularitate în constituţia sa. Realismul lui I. prin simplismul schematic al aserţiunii. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. moravuri şi caractere ale epocii lui. nici foarte-foarte. neadevărat. între altele. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. decât neta reflectare artistică a realităţii.Literatura română structura eroului caragialian. o creatură nici prea-prea. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. evident. tipuri. tipicitatea sa este atât de evidentă. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. detaliindu-i trăsături care. la categorie. În acest sens. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. Că I. îi accentuează doar apartenenţa la serie. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute. categorii sociale etc. A spune că I. în fine. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. L. de aceea. într-o lucrare precum Apus 130 .) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. dimpotrivă. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. concepţiei personale. înregistrează în mod fotografic medii. ci prin simpla sa afiliere la categorie. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. expuse în mod manifest. Caragiale reflectă. ochii foarte puţini expresivi. structuri sociale.L.

băbeşte. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. cu o receptivitate ireproşabilă. prin plurisemantismul său fecund. de Valeriu Cristea. captând sugestia ei cea mai adâncă. săracă în consecinţe estetice ci. nu numai ca “simplu comediante”. El porneşte în opera sa. cu o fidelitate constrângătoare. cât şi din perspectiva invenţiei. supralicitând adesea imaginea lumii . nu le oglindeşte. Definind opera de artă. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . în primul rând. între alţii. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. voit schematică şi mecanică. de la această epocă.L. Din aceste motive.L. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. dar nu le reproduce. cu lumea în care trăia.în direcţia absurdului şi fantasticului. S-a mai afirmat. Câteva note (publicată în Universul. incontestabil. de la această societate. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. a ficţionalizării realităţii. fantastică. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit. Lucrul acesta a fost observat. transferând realitatea în spaţiul fragil. în afară de orice îndoială.L. în mod mai curând declarativ. Caragiale. 1909). care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. dimpotrivă. absurdă. este. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. O viziune caricaturală. în semne înţelese de spiritul omenesc. să privească realitatea şi ca istoric. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii.” Obiectivitatea operei lui I. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. pluridimensional al ficţiunii. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. la o imagine univocă. Caragiale a procedat prin deformare.Literatura română de soare. prea fermă. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. în oglinda textului caragialian. al obiectivităţii. dealtfel. ale unei perspective subiective asupra lumii. trecând-o în operă. Mă rog. lumea nu e redusă. icoana închipuirii unui spirit omenesc. ambiguizare. grotescă. caricaturizare. L. Ambiţionând. I. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. I. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă.

. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. Caragiale procedează la deformarea.Literatura română suprafaţă. XII. stilizare. uşor de observat cu ochiul liber. superficial. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este.burghez. ca elemente constitutive. incapacitatea fiinţelor umane de a comunica. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. de fapt. lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). conformismul mic . absurdul.prin îngroşare. alcătuit din Universul verbal. anomia şi neaşezarea. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. ironie. Patosul caricatural are. este explicabil. duplicitatea bufonă. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă.). o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. ticăloşia etc. astfel. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. I. Între vacuitatea esenţei.L. care utilizează o maieutică abilă) şi. socratic. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. o pseudo-pudoare. mimetism parodic etc. iar unul dintre registrele verbale mari 132 . alienarea şi îngustimea orizontului. degradată) prin intermediul limbajului. virtualităţile esenţei acestei lumi.) şi un nivel aparent. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. primitivă. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. corupţia. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”. a fondului şi pretenţia expresiei. Privată de orice iluzie a redempţiunii. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. din registrele lingvistice diverse.

la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. Situat între evidenţă şi iluzoria. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. deopotrivă. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. prin simplă sugestie onomastică. rolul covârşitor pe care îl joacă. personajele lui I. dintre autentic şi fals. un weltanschauung. scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. Pişicheri sunt. figura emblematică pare a fi. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. Gudurău (din Telegrame). de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. ele înseşi alienate. pus sub semnul întrebării. printre ocupanţii universului caragialian. la adoptarea unor măşti succesive. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. la mistificare şi la fals. ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. de tot efemere. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. sintagmă ce desemnează. Pristanda şi Farfuridi. al incertitudinii. Cu trăsăturile stilizate caricatural. care. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. impostura. Caţavencu şi Dandanache. mistificarea. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. fără dubiu. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr.L. Astfel. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. pişicher e. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. pentru Trahanache. cameleonice. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. despotica încredere în omul său. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Marele pişicher. în acest univers. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive.

..Literatura română cinstea ireproşabilă.. e perfect acoperită de patosul său patriotard. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. . Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit.. . bine.. ca orice fiu al ţării sale.. aplauze în grup). la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). dacă sunt mişcat. (plânsul îl îneacă).. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii. exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.L. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare. frate? (lui Ipingescu.. Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate.. fraţilor. de pildă. mă gândesc . de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!.... Aplauze zguduitoare)”. de cumnatul Rică nu mai am ce să zic..) Ei! vezi ? .... o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic.L. degenerate caricatural: “Domnilor. a unei exagerări. n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei. suindu-mă la această tribună.. Iertaţi-mă.. la România (plânge. de deosebită relevanţă semantică. îmi vine să intru la bănuieli rele.) Ipingescu: Frumoasă legătură.. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale. cu filosofie. în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte). (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român. fraţilor!.. din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit. la fericirea ei!. alături de impostură şi lichelism.. (scoate din buzunar o legătură de gât. asta-i legătura mea. a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 . onorabili concetăţeni!. . bată-te să te bată! De ce nu spui aşa .Caragiale. cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental. că uitasem .. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . .. În structura personajelor lui I. pentru a vă spune şi eu. jupâne? Jupân Dumitrache: Uite.. cu precizarea.. .

. ci modul imperios .. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială. prin gestică şi mimică. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. Stilizat la maximum. decât să se amplifice cu înzecită vigoare... şi. Popescu. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar.. segmentat. Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. prin cuvinte şi expresii sumare. modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate..... Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important.Literatura română un mesaj politic. Popescu. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic.”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. Onorabili concetăţeni!... pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm.. la mesaj....”). Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică. grupul: Bravo! bravo!” 135 . întrerupt necontenit. Dealtfel. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens. Ionescu. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică.. nici Caţavencu. Astfel. aşa cum pretinde discursul său. în aceste condiţii...declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu. consideraţia (“Domnilor!. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică.

printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. caracterul de mistificare. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie). dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. petrecerea. Moftul în fine a făcut multe şi de toate. de fals. nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite. printr-un moft s-a dărâmat Troia. o poză studiată.ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. încălcate cu voioşie. carnavalul efectuează. defularea în conformaţia eleată a lumii.s-ar zice fără rezerve . entropia. Pe de altă parte. scandalul . Caragiale. teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. prin totala sa libertate.L.L. în chip explicit. care a aderat . În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu. şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. puse la îndoială. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. printr-un moft s-au născut Romul şi Remu. de schimbare. Dealtfel. cu puternice implicaţii în opera lui I. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). latura corupă. un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav. oficializate. calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei. în opera lui Caragiale. ci mai curând poza acestuia. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială.Caragiale subliniază. care introduce haosul.la imaginea lumii ca teatru. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină).Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . Bâlciul. neesenţiale.

Personajele lui Caragiale.. desigur. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. de o importanţă nulă. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. în gesturi şi expresii melodramatice. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă.. nu rămân definitiv aceleaşi. nu puţine şi nu în rare ocazii. neavenită. mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine. Carnavalul. de nimeni nu depand. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. comice prin îngroşarea lor caricaturală. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti.n-am de-a face cu dumneata. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. evident. sunt liberă. doar râsul rămâne. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. din O noapte furtunoasă. alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. bovarismul Ziţei.zic . alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. Sub presiunea convenţiei literare. 137 . de exemplu. suveran. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. pe care o converteşte. trăiesc cum îmi place. Nae”. evident. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. Aspiraţia mimetică. caracterele individuale se estompează. să juri că devine ca la teatru. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. şi mai întâi când e la o adică. Al tău adorant până la moarte. de pasiuni. dezlănţuirea incontinentă de vorbe. domnule . nu sunt văduvă. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. bâlciul. fapt care generează..Literatura română roluri care. se schimbă necontenit.. schimbările rapide de măşti.

reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. au o ţinută spectaculară. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. spirit “justiţiar”. îşi teatralizează necontenit. Avem aici. fluid. ai uitat că sunt republicană. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. îngroşată: “Da (ridicându-se). şi am să-ţi torn o revoluţie..năică. gesturile şi atitudinile. nu poate decât să provoace efectul comic.L. cu un cuvânt. fără îndoială.da. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului . pentru că m-ai uitat pe mine.Caragiale. de îndată ce-şi uită “rolul “. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. da.. în acest contrast. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”. artificalizarea prin apelul la convenţie etc. Teatralitatea personajelor lui I. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu. le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice.Literatura română şi când oi vrea.să mă pomeneşti!... vreau scandal. simţul exorbitant al libertăţii etc. momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. cu toate acestea. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului. caracterul lor trucat. la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. ploieşteancă! ... imprevizibil al dragostei. da’ o revoluţie. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi.” Intruziunea limbajului retoric.

(Aplauze prelungite). am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română». ci.Literatura română rostit de la tribună. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual. Oratoria devine. să întrerupeţi. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate... venerabile domnule preşedinte. Or. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). astfel. Pentru moftangiul Mitică. de pildă.. ritualul vieţuirii. haotice şi lipsite de logică. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma. altfel cât se poate de vid de semnificaţie. bravura oratorică suplineşte bravura reală. îşi pierde şirul ideilor.. soţietate 139 . şi finanţiară. nu sesizează deloc impostura acestuia.. ascultătorii lui Caţavencu. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs. se dispensează mai întotdeauna. ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. pentru cititorul avizat. Oratorul acesta. mai curând.. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor. şi. În lumea lui Caragiale. aici. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale.. se încurcă. care nu se teme de întreruperi.. cât de cât. da. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. conduşi de aceste idei. toată lumea are. auditoriul. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile.. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. ambiţia de a-şi da cu părerea.. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. o formă de impostură între atâtea altele. pentru aceste personaje.. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede. canoanele genului. ce nu poate fi pus la îndoială. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. dialogurile deviază în monologuri. divagând. suntem liber schimbişti. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. Da.. veleitară şi neavenită. pentru ascultătorii lui. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. suntem ultra progresişti. se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. un prestigiu incontestabil. iar cei care emit un mesaj oarecare.

Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică). şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali. Dumnezeu îl ştie şi pe el. să se învârtă 140 .. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor.. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze. pe un ton ritos. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V. cu chestia economiilor. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul . prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză. cu o argumentaţie deficitară.... în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici.Literatura română enciclopedică-cooperativă. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace... mă-nţelegi. pentru că nu se împacă.. nici pe vremea fanarioţilor. serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea. Discursul său dezlânat...)”. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. nu recunosc. al cărui “ambiţ” se ridică. Dumneata nu vezi. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice.... independentă de cea din Bucureşti. deasupra posibilităţilor sale reale şi care.. aşteptând ca nevasta lui să nască. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul. Teatral şi intempestiv. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor. (. lipsită de coerenţă. furia sa negatoare provin.. în mod peremptoriu. capitaliştilor. din incapacitatea sa de a înţelege. pentru că noi suntem pentru descentralizare. nici înainte de independenţă. putem pentru ca să zicem. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent. fiindcă aşa nu poate să meargă. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc. În schiţa Situaţiunea bunăoară... ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. după cum rezultă din schiţă. eu. Noi. fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări. în mod sugestiv. Exasperarea personajului. asupra noastră.Fanache). discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii.

Ţal! strigă Mache bătând în masă.Literatura română în cerc la nesfârşit. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric.Aş'.Ţal!!! . Desolemnizând modalitatea oratorică. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 . Lache! . turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie..Ce târziu? . Asta nu! Să mă ierţi! Asta.. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate.. poate pentru ca să vie. mă-nţelegi plătit de o mână criminală. să se închidă tautologic în sine. .. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut.. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”. spre exasperarea lui Mache.) foarte buni prieteni” întârzie la berărie... discută vrute şi nevrute. că «n-avem pedeapsa cu moartea»”.Ci stăi. mă-nţelegi... pentru ca să vie. serios: politica. . când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent. sub pretext de politică. Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună. . făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”.. e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. Aprinzându-se. care pretinde ascultare. şi nu eşti întru nimic vinovat. imprimând elemente comice.. pentru ca să vie. monşer! .. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (..Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă. . un caz ca acesta... Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere. .. I.. . şi în ţara ta. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă.Nu face pentru ca să ne aştepte.L. Când orice asasim. mă-nţelegi.Stăi un moment.. Lache se transformă subit într-un orator intolerant. odată pornită pe panta oratoriei luxuriante.E târziu..Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”.

. Este un discurs care îşi află în sine propria negare. Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar.. care seamănă mai curând cu un zgomot.. stimabile... întrerupt mereu de sughiţ. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu.. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs.cooperative “Aurora economică română”. Caţavencu (către Trahanache. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc. Caţavencu: Da (cu dignitate). mă rog. rumoare în faţă)... de proporţii minime.. dezarticulat. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii. rog să nu fiu întrerupt. dar. Trahanache: În sfârşit. că întreruperile. Râsete în fund. “. alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. imposibil de receptat. cum se poate bănui..” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care. rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte. absurd prin mesaj şi finalitate.. stimabile?. ca România să fie bine şi tot românul să prospere. 142 .. râsete. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice . Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale. e un discurs “turmentat”. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima.. (clopoţind) Nu întrerupeţi. cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. Discursul său este.. un discurs minimal. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje. îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional.. dar şi de vocile celorlalte personaje..Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate. Trahanache: Parcă ziceai. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial.

incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”. în schimb. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. cel politic. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului. se complac în postura insuficientă de “nembru”. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. Nu lipsesc. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism. afiliere ce l-ar legitima ca individ. prin această interferenţă de registre.. acest “discurs” care nu trece. o pervertire a 143 . Popescu... în fond. (râsete. prin urmare.Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d. Foarte adesea. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism. (Râsete. minimal. de fapt. valoarea sa rezidă în apartenenţă. de înscenare a limbajului. altceva decât să-i anuleze personalitatea. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. nu mai reuşeşte să semnifice nimic. forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”. că ameţesc! Ionescu.L.. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi. ele... ce se dispensează de relaţia sintactică şi care.. Se produce. “Discursul”. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. nici în această piesă. Omul comun caragialian.. sughite) Aurora! (. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face. Totodată. Nu puţine dintre personajele lui I. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale. la imperativele politicii. de a trăi prin forţa propriilor mijloace.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin.Nae. în comedia D’ale carnavalului.. discursurile..) Ionescu.

câteodată. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”. nenatural al atitudinilor ei.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. imaginându-se vestala iubirii eterne. în cel mai pur spirit cavaleresc. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. cu “transparenţa” sentimentului erotic.Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. de un retorism strident. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. cu închipuiri nebune. “până la nebunie”. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului. denaturat. Ea joacă pe scenă. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . Miţa Baston are.. Miţa. nelegitime). Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. în mod limpede. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. simultanelor«traduceri». şoapta se preschimbă în clamare. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. o răzbunare individuală însă. În codul etic al acestei lumi. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. caracterul artificial. “traducerea” se cere răzbunată. dar un scandal. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi. într-un puseu de nebunie erotică. bolnavă mai degrabă moraliceşte. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. incompatibil.. Suferinţa reală a Miţei Baston. dacă se poate vorbi de aşa ceva. V. un exacerbat simţ al onoarei lezate. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea.. În legătură cu acest personaj..

cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. .“ ). şi care. carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. trebuie să-l văz. . A! dar până să-şi răzbune el. . se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. . . Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. la fel cum răzbunarea. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. prin accentul robust.Literatura română „Miţa: ( . ameninţări care provin. Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. Gesturile ultime. pe care îl aşează pe acest cuvânt. .. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa. am să vă omor eu. aproape sigur.etc. Alături de travestiul său erotic.. şi pe mine! . se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. pe tine. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii. dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană . ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. . . Fidelitatea Miţei e iluzorie. . eu! pe Didina.. . (Se plimbă turbat). “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . Prin intermediul succesiunii de 145 . o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu. . Trebuie ca să-mi răzbun eu! .“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă. retoric sau patetic. cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă.. dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare . din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. O să-mi răzbun . din ecourile sale livreşti. . disperate pe care le preconizează. al acestui elan. Proclamate cu atâta insistenţă. astfel încât sentimentul onoarei. a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. până la urmă. totuşi. ) A! Trebuie să am o explicaţie . de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna).

Atunci când citeşte o schiţă. toposul carnavalesc are. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. pregnant conturate. de haos urmează o a doua etapă. în ultimă instanţă. în această piesă.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. În cazul lui I. fie că e vorba de atmosfera unei berării. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales.L. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. schiţa.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. Caragiale. Cu specificarea doar că. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. Cele mai sumare detalii ale realităţii. petrecere fără de sfârşit. el nu traduce un sens benefic. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. un moment sau o povestire a lui I.L. dacă nu amendată. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. de indistincţie.Literatura română măşti. atunci nuanţată. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. între alţii. a unei săli de tribunal sau a unui birou. fără şansa vreunei regenerări. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. de amestec. privind inapetenţa lui I. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. Toposul carnavalului capătă. în timp ce în alte opere. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. esenţializat. o certă valenţă speculară. a reînvierii). semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. sub formă de „teatru în teatru“. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. scriitorul sugerează o atmosferă. un puternic accent autoreferenţial. în propria sa creaţie. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. un sens regenerator (după prima fază. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. a renaşterii.L. recuperator. Povestirea. curente sau epoci literare carnavalul are. în opera lui Caragiale. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu. de a 146 . Asumat la nivelul personajului. a carnavalului. compoziţională etc.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice.

Kir Ianulea. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta .Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. de la mişcarea 147 . în cercuri din ce în ce mai largi. În vreme de război. să absolutizăm similitudinile.L. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. Calul dracului etc. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive. . desigur.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . şi tot mai larg. intenţia descriptivă e efectuată de I. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. ar fi abuziv. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. şi tot mai domol. Legănate de mişcarea sunetelor. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. de o extremă economie a figurilor artistice. prin notaţiile sale cu alură sugestivă. . Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. militari. Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. prin decuparea unor fragmente semnificative. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. desigur“.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. lăsat gol într-adins la umezeală. gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. ploaie rece de toamnă. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol.Caragiale prin notaţii concise. Astfel.

L. 148 . peste înfăţişarea aceea. unde parcă era înşurubat . hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. risipindu-se fără încetare. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. Arta descriptivă a lui I. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. dezacordarea mentală a hangiului. în depărtări neînchipuite. Declanşarea nebuniei hangiului. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. care subliniază printr-un subtil paralelism. ac-centuându-se mişcarea. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. Caragiale operează aici prin analogie. care se-ntinsese-n sus. afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. fără să scoată un sunet. a abolirii măsurii. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. nălţându-şi gâtul afară din umeri. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. vrând să-l desprindă de la pământ. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. dar după acest moment dintâi.Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. . ce-şi pierd consistenţa. să spună ceva. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. În finalul nuvelei. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. . Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. în alte depărtări mai adânci poate. de-afară. nu se mai putu închide. mâinile voiră să se ridice. dar căzură ţepene de-a lungul trupului. dar gura. privind ţintă. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr.

pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. de un realism epigonic. Paradoxal sau nu. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera. ex-centrice. pe „cadrul“ natural.grijă pentru detaliu. au o postură mai curând eleată decât heraclitică. în raport cu peisajul. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. în domeniul prozei. e alcătuit prin acumulare de notaţii.L. dinamismul secret sau aparent al naturii. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună .pentru cei doi scriitori . ce 149 . imobile.L. căci peisajul. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. Din punct de vedere al tectonicii peisajului. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. cu neobişnuită acuitate şi precizie. pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată. În aceste „cadre“. situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului).L. cel mult statutul unei instanţe contemplative. picturale. Caragiale surprinde. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. formele în mişcare. de o netă individualitate. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice.L. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. idilizant. literatura română era dominată. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. printro sugestivă tehnică a aglutinării. atunci când I. fiinţa umană are.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei.

direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere).L. În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.Caragiale repudiază literatura epocii sale . În numele autenticităţii şi veridicului.L. I.Literatura română prefigurează sămănătorismul. I. motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. 150 .Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful