Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

Predispoziţia empatică a autorului. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic.L. personificându-i ipostazele existenţiale. destul de puţini după dânşii. făcându-i să se mişte şi să grăiască. aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. de a-i împrumuta propriile trăiri. amator de amănunte concrete şi de colori vii. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului.L. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. de identifcare cu universul. în beneficiul “glasului” personajelor. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. 55 . Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. un ochi plastic. paradigma generativă a creaţiei lui I. în Arta prozatorilor români. Nimeni înaintea lui. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. după cum observa. care îşi atenuează iniţiativele formative. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. în linii mari.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. numai Creangă în acelaşi timp cu el.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive. de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

cu praguri. fundături. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. confuză. Caragiale este. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . portiţe încuiate şi uluci de netrecut.coate-goale după noi. ieşim în dosul Agiei . cu mahalale dispuse fără har. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. scena a VIII-a. poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. . Moftul şi Mitică. încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. în care schele. Bucureştiul. Tectonica aleatorie. protege-mă. în eternă şi totală neorânduială. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. e aproape inutil să mai spunem. pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane. scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». un labirint cu semnificaţii dezafectate.imagine a Oraşului strâmb. cu valenţele simbolice devalorizate. având o formă labirintică. deposedat de orice aură simbolică. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache.Literatura română tutelează această mitologie á rebours. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României.maţe-fripte după noi” etc. ce noapte furtunoasă! 59 . evocând imaginea unui labirint.L. imagine încărcată însă de semne ironice. denivelări cu scări ce lipsesc . lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. împinse spre deriziune şi farsă. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. aşa cum e descris de I. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. spaţiul haotic al Bucureştilor. de aspectul improvizat al unor străzi. O. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul.moftangiul după noi.

mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă. intervertind tragicul şi comicul. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu.. Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii. ţipăte de femei. 60 . Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. eu. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! . Auz un zgomot.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat... recurgând la majuscule. concentrându-şi ritmul aleatoriu. mă împiedic de un butoi cu ţiment. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine.eu. această lume de strânsură configurată de I. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie. O inspiraţiune.. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului. strigăte.. sublinieri şi construcţii oximoronice...L. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea.. Schelele se-nfundă.. În consecinţă. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci. fie din confuzia mintală datorată spaimei.Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. insolite. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care..... Toţi se depărtează. O iau înapoi fără să ştiu unde merg. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei. . Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours.. într-un text ce mimează erudiţia. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. Destinul mă persecută implacabil. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”. fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său.m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat. Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini. Cocoana perfidă mă induse în eroare. nici o scară. în fine o împuşcătură.. rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. “lumea-lume”. totul rămâne într-un silenţiu lugubru. Zgomotul apoi cu încetul se stinge. ca june cu educaţiune. mă fac că n-auz. repetiţii....

Caragiale ne întinde. prezent. sentimente. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. În fapt. ciumă. ce este moftul? Moftul reprezintă. suferinţă. din absenţa unui sens ordonator. îl opacizează. cu semantism cel mai adesea contrastant. Şi totuşi. Presa. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. Când ajunse în vârstă Moftul. drept. doica lui. o capcană retorică prin această definiţie care. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. talent şi imbecilitate. 61 . Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. aglomerării de obiecte. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. Moftul. lingoare. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. prin mulţimea de termeni. merit şi infamie. tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. prin bonomă antifrază..toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. dimpotrivă. sibaritism. datorie. Caragiale denunţă astfel. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. dezarticulat şi haotic. vină şi păţenie. scurt: MOFT” (Moftul român). îl însură cu Opinia. după cum s-a putut vedea. de fiinţe. Moft. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. Carenţa acestei lumi provine. politică. viţiuri distrugătoare. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. viitor . fără îndoială. difterită. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. difuzează Moftul. eclipsă de lună şi de minte. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. multiplică. În alegoria Moftului.. înainte de toate. e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. mizerie. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. aceea care amplifică. interese. trecut. deviat de la sensul său primar.Literatura română Desigur. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. convingeri. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. Semnificantului.

pe de altă parte.şi. în lumea personajelor lui Caragiale. apetitul verbal. Fanache). căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. (Sare şi el din pat. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. Zgomotul mai aproape) 62 . unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. punctul de maximă intensitate şi.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate.după jocul de cuvinte al lui Caragiale. datorită unei false recunoaşteri. chiar dialogurile textuale. din unghiul celui care-l emite . Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. printr-o falsă percepţie a realităţii. Efimiţa (sărind din pat): E idee. perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii .“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . totodată. d-odată. nu instituie. Presă şi Opinie. semnificaţiile fiind percepute în mod fals. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul. Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. Zgomotul s-apropie). ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. realizându-se printr-o anomalie a logicii. În disonanţele scandalului. unde. Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă.. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. sensurile cuvintelor se contorsionează. o petrecere este luată drept “revuluţie”. de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează. nu revelează ci ascunde. “fata mai mult sau mai puţin publică” . Amândoi. Cuvântul. vocabulele capătă aspecte monstruoase. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. scăpării lui Leonida. nu comunică. ci mistifică. ci bruiază comunicarea. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. Hârtie.. se ridică înfioraţi. întretăiate).

cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. domnule. cvasifabulos. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie.Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. Se poate destul de lesne observa. de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. e reacţiune. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. Adesea. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. bătălie mare. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie. Miţule. ia gazeta. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. să ne amintim. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . ce o împing astfel spre derizoriu: Presa. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. cea care difuzează şi amplifică Moftul. carenţa comunicării dintre cele două personaje. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. soro? (Zgomotul creşte mereu). aceea care e investită de Caragiale. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. ca un 63 . în fragmentul citat. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine. frate. Presa este. desigur. Leonida: E primejdie mare. paralele.cu intenţie ironică. precum şi falsa percepţie a realităţii. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic.

Literatura română strigoi în întunerec. desigur .. inflamarea peste poate a Semnificantului. Între dorinţa de afirmare.). Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. de autoiluzionare. Nae Ipingescu etc.. Mitică este. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. ci un nume generic care aparţine în mod alegoric. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. tinzând spre gradul zero. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”.Fanache). ca şi inexistent. gradul zero al sensului ori. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. o fiinţă cu contururi ferme. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. În universul omogen şi entropic. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. un elocvent hiatus. în care fondul. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. din contră. absenţa comunicării. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei. autoritatea totală. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. Moftangiul ca model uman. soro. “ascuţindu-şi ghearele”. e sinonim cu Mitică. Naţiune. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. o nevoie irepresibilă de mistificare. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. intelectuale cu totul precare. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. morale. orice dorinţă de individualizare e iluzorie. paradoxal.tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. IV. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. dormim. “pândă”. 64 . mimetismul funcţionează implacabil.

toate foarte « categorice » . comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. chiar când sunt numai şugubeţe. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. iubitor de farse până la puerilitate. La Paşti etc. O memorabilă definiţie a miticismului. căci îşi debitează vorba printre amici. în genere. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. pentru că. Între motivul labirintului. o desemnează în mic. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. emiţând « opinii ». înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. sugerând însă infinit mai mult decât spun. O dată. nereuşind. cele 65 . tembel până la saţietate. în impostură. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical.Literatura română Lipsite de identitate. inevitabil. de dialog şi de consistenţă ontică. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă.. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. în arte. deturnat spre farsă logoreică şi scandal.) celelalte personaje sunt aidoma lui. pustiul lor sufletesc este acelaşi.. pe de altă parte. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. instituind anonimizarea. abil în lucrurile mărunte. Postura personajului se transformă astfel. o reprezintă. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse.) Flecar până la manie. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. la cafenea şi berărie. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. Mitică este sociabil prin definiţie. Dar. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. în politică.

batjocură).Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. Ironia este apanajul inteligenţei. la intoleranţa fanatismului exclusivist”. Ea ne face. Ironia nu e concluzivă. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. sau. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. prin efort relativizant. simulată. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. L. V. cel mai adesea.“ironie”) figură retorică prin care. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. ci râsul “relativizant” (Bahtin). uneori. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. la adresa unei persoane”. presupune dedublare a enunţului. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr. a unui personaj faţă de altul etc. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. doar.). ci aluzivă. mai mult. adică extremă conştiinţă. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. Ea se naşte din procedeul inversării.contrasă diagrama ironiei. cum se spune. nu hohotul de râs. însă. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. prin estompare a sensului şi simulare. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. ea este “conştiinţa conştiinţei”. Iată aşadar . 66 . al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. Dar ironia. pe lângă inversare.Eironeia . e o parabolă a specularităţii. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. deschisă unor interpretări multiple. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. persiflaj. în câteva rânduri. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje.

fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător. în definiţia celebră dată de Schlegel. de la cea mai mare înălţime. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel).) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. ştiinţă şi filosofie. enigmă. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 .. demascând impostura şi prostia. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. Amici. Astfel. Însuşindu-şi. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. demagogia şi fanfaronada.. Mici economii ). ironia socratică însumează.Om cu noroc!. artă. avatarurile textului. în retorica lor bonomă. glumă. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (. unde naratorul simulează. continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”. gravitate. titluri construite prin antifrază şi care disimulează. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului . în Five o’clock. gândire liberă şi gândire riguroasă.). deferenţa. nevinovat (“Îmi place (. cu o impecabil mimată inocenţă. Fanache). derutantă pentru minţile plate. precum filosoful grec.personaj şi aceea a Autorului obiectiv. Ea este simultan disimulare. intenţionalitatea satirică a autorului. vocea naratorului formulează un enunţ inocent.) Interogaţie şi problematizare a lumii. autorul recurge la o maieutică subtilă. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic.... seducătoare pentru cele mobile”(V.. însuşirile cele mai neobişnuite. în mod impersonal. instanţa ce supraveghează. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii. masca inocenţei şi a ignoranţei.

jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia.. ci şi transpuneri autoironice. căci pentru Friedrich Schlegel. cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă). cel mai preţios prieten.. caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează. X devine pentru fiecare dintre noi. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”. unde senvârtesc personaje ilustre”. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. intrând în codul unui exerciţiu ironic care. care-i sunt deopotrivă de familiare.. subl. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. Travestiul pe care îl presupune ironia. Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). în finalul schiţei. pentru a le exacerba contururile. după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar..) Dar acu te-ai făcut bine. unde autorul apelează la conformism. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. nu doar resurse ironice. Simularea. el cel dintâi.. de altfel.) de varii cunoştinţe.că aţi fostără cam bolnăvioară! (. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară.zice Doamnei nevasta directorului . Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. se expune cu bună-ştiinţă . ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului. exploatând farmecele soţiei sale.. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului.ns. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie. dragă . mimarea participării. va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. Frecventând atâtea cercuri diverse. la care. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. mai ales în textul momentelor şi schiţelor. Se vede.

dinamica ironiei înseamnă. în haosul zgomotos al Bucureştilor. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”.) Tot într-un timp. Au trecut mulţi ani la mijloc. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ.. Filosoful german operează. caricatura).Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. Ironia romantică capătă. O astfel de formă de ironie romantică. denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. Dar. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. 69 . notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit. pastişa. Fluctuaţiile textuale. Într-un târziu.. cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. intrat la apă şi scofâlcit. prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. aş încheia povestirea mea astfel. înaltă şi uscată ca o sfântă. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. de tip mimetic şi ironic (parodia. Astfel. prin care se ia în răspăr. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”.. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. plimbându-se liniştit. ci însăşi realitatea existenţei. în Principii de estetică. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă.. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. oacheşe. în opera lui Caragiale. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. cole departe.

70 . Prin acest final. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. În acelaşi timp.. cititorul observă diferenţa de tonalitate. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. din mers. discursul metatextual lucid. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. de jur împrejurul observatorului pompierilor. cuvânt vag. convenţiile prozei romanţioase.martor care surprinde porţiuni de realitate. fără să le comenteze. preluând un statut auctorial aparte. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. Înainte de toate. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. «dezgolind» procedeul. “rezimul dezrădăcinat”. prezentul şi viitorul lor. care. cu concursul acestei strategii a finalului. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. denunţă un tip literar.. ca şi vagul vastei mări.Literatura română Bătrânul se plimba.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”. dimineaţa. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. viceversa!». regulat. viaţa lor lăuntrică etc). de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!. ci acela al scriitorului . fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate. “haosul zgomotos”. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». criticul Al. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel. într-un fel. decupând detalii. denunţând clişeul.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. da. necruţător de lucid. ce demistifică un procedeu. prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”. seara cum răsăreau aştrii. etc. scriitorul denunţând.ns. În acest sens. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. pe de alta. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”.

Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. neagă şi afirmă concomitent. Dealtfel. un efect fals exorcizant. Individualităţile improvizate. cu aplicaţie şi eficienţă. În creaţia lui I. bâlciul. târgul. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. travestiul şi fluidizarea realităţii au. se pare. tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască. La Caragiale bufoneria. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă.Literatura română VI. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. nu de puţine ori. miraculos şi prozaic. inversarea termenilor. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”.Caragiale. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. întruchipări ale Nimicului. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise.L. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. Caragiale exhibă aşadar. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”. trăind într-o perpetuă. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. prin toposul carnavalului (ce se transformă. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. spaţiul carnavalesc. Carnavalul semnifică desigur. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. în teatrul lumii a cărui 71 . Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. joc între iluzie şi realitate. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. prin schimbarea alertă de decoruri. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează.

Ea joacă un rol doar pentru a-l submina..Caragiale . Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. satira propriu-zisă e rară. De azi dimineaţă. se transpune într-un statut. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează. dar şi exhibă aluziv.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. desigur. isprăveşte o dată istoria asta!”).relativizată prin duhul ironiei . rîsul voios. Şi adevărat. asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. Tempora.măşti. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale. un univers într-o profundă criză de identitate. o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!. prin care autorul. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . moftul şi “miticismul” nu reprezintă.. lăcomia de a trăi a umoristului. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. 72 . care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume.zicea Caragiale de oamenii lui. aparenţe fantasmatice. însă impulsul generativ al operei lui I. orientat spre bufon domină”. Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. Mici economii ) sunt printre cele mai palide. Ironia ascunde. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . Astfel se justifică. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. Carnavalul şi ironia.L. iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi. Foarte semnificativă este. resortul psiho-estetic intim este intropatia. Desigur. identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii. pentru I. o lume “de strânsură”. Mecanismul intropatiei. bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. mişcarea empatică .tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic).Caragiale.L. dezvăluie şi setea de mişcare. în care personajele . în contextul pe care îl discutăm.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi. iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare. teatralitatea de care se bucură ironia.

pe bună dreptate. Pe de altă parte se poate observa . Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită.L.faptul că. se poate observa. în chipul cel mai benefic . într-un 73 .Literatura română VII. În cazul său. astfel încât această operă funcţionează. cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. atât în scrierile sale cu caracter programatic. De altfel. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă. de structurare şi de finisare. luciditatea.L.L. Se poate afirma astfel. Acest interes deosebit pentru stil. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor. s-ar zice. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. cât şi în creaţiile literare propriu-zise. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. din acest motiv. a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic.Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului.şi s-a şi efectuat această remarcă . fie prin recursul la “comedia limbajului”. că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. această pasiune a cizelării.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I. luciditatea. fie prin raportare la convenţiile literaturii. o atroce muncă de cizelare a formei artistice. În procesul de elaborare al operelor lui I.

şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate. O operă de artă viabilă nu poate fi.L. Un astfel de text programatic. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative.Caragiale pentru expresia elaborată. în acelaşi timp. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice. De această preferinţă a lui I. să vieze. dar. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică. pentru estetică şi poetică. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului. expresivi sunt numai unii (. în viziunea lui Caragiale. subliniază autorul. 74 . pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”.. “Toţi suntem iritabili. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. de a materializa conceptele. Principala calitate a unei opere de artă.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată. I. expresivitatea căci. Titlul exhibă o falsă modestie. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. subliniază scriitorul. Ea trebuie să trăiască. stil versus manieră. de fapt. decât produsul unui talent. consideraţii dintre cele mai serioase. despre opera de artă şi procesul de creaţie. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. de nu chiar capitale. capabilă să exprime “adevărul” artistic. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă.. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. astfel. sub aceste aparenţe ascunzându-se. prin care îşi relativizează propriul discurs. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă. Nu în puţine rânduri.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. disponibilă şi mobilă. Trăsătura definitorie a talentului este.L.

teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. după nevoie. altfel rezultatul artistic 75 . măreţ. simplu. chiar înflorit şi alte multe (.stilul . de orice gen. ar deveni imposibil”. nu s-ar mai putea menţine. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique. afară numai de unul singur. idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. “stilul potrivit. între aceste două serii de mişcări. dar totdeauna verde.dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi. ornamentat.. de orice dimensiune şi proporţie. în viziunea marelui scriitor. concis. larg. care le încape pe toate spre a se potrivi. Din acest curs bătrân.L. echilibrul nestabil. la orice intenţiune”. puţin importă cât”. urmărească sau nu vreo teză .. raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea". am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri . Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. mărturiseşte autorul. tocmai acela care-mi trebuia. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii.Caragiale despre stil. Stilul potrivit. scriitorul .Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I. prin urmare. care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă. clar.).. Fie de orice şcoală.. fără de aceasta. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii. de care am vorbit. singurul care se poate numi stil (. autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare. aibă tendinţă sau nu. iar înţelesul nostru.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez.. pompos.. patetic. uşor. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi. sublim. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este.

de a le explicita. Textele teoretice ale lui I.L. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate.Călinescu. pe de o parte.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. Al.L. “Dorinţa de a depăşi retorica. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. observă. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. problema convenţiilor teatrale. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. a făcut din Caragiale primul nostru poietician.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni.. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul . al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. dovedind nu doar priceperea de a le folosi. . Din aceste remarci. ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. cu tact şi ingeniozitate. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că. punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”. Vorbind despre natura teatrului.) teatrul este o artă constructivă. uneori într-un chip de o 76 .Literatura română ar fi monstruos. căutând să descifreze atât natura artei teatrale. elaborat. cât şi modalităţile sale de expresie. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit. Observaţiile teoretice ale lui I. scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic)..Caragiale. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate. Teoretizările lui Caragiale ating astfel. pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării. de procesul artistic. mai ales Câteva păreri. ci şi de practica demersului creator. în studiul citat . dacă literatura “e o artă reflexivă (.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?). al intenţiei la realizare. Caragiale extrage o concluzie importantă. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu.

care ca să existe în adevăr cu dignitate. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). aşadar. prin 77 . personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”. are o importanţă cu atât mai mare. Caragiale artei execuţiei. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. şi planul şi piesa şi compoziţia. O importanţă deosebită acordă.Literatura română surprinzătoare modernitate. Destinul operei dramatice nu se finalizează. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. fără viaţă. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. se desăvârşeşte prin execuţie. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină. în acest spaţiu. Iar “arta execuţiunii. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. însufleţindu-şi rolul. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. căci “toate însă. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. de asemenea.L. Ion Vartic. rămân simple deziderate”. arată în acest sens. al reprezentării. De altfel. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. Teatrul e o artă independentă. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. în virtutea acestei idei.Caragiale: viabilitate. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. fără execuţie materială. în viziunea lui I. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. în scrierea acesteia. asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. continuă scriitorul. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească.

pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană.L. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus.L.L. teoria.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice .din perspectiva construcţiei dramatice . clasicismul şi realismul.Elvin. reglând şi dozând ritmul. căci. Bunoară.reprezentaţia . în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează. trupurile şi gesturile actorilor.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii. La o primă lectură a textelor sale dramatice I.Literatura română vocile. reprezentarea frumoasă”. Această idee este. nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. de altfel. şi ele de o certă actualitate. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc. subliniată între alţii şi de B. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. într-o perfectă simbioză. probând. dau viaţă unor caractere. exprimă tensiuni.e necesar să fie pus în consonanţă.şi realiste . deşi pare.Caragiale autorul 78 . care însufleţesc personajele până acum inerte. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice. prin aserţiunile sale. convieţuiesc două dimensiuni. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. mărturisesc conflicte.L. de o acută modernitate. calitatea observaţiei realităţii. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. după cum spuneam.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. la o primă lectură a articolelor sale teoretice. opera lui I. să fie armonizat cu scopul dramaturgului. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par. Acesta este scopul “special” al artei dramatice. astăzi. după cum observă Ion Vartic în eseul citat. Din această perspectivă. Acest scop final . Concepţia lui Caragiale despre teatru. convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale.

aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins. din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. la un nivel aparent superficial. derutant. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. cel puţin la un prim stadiu al receptării. sugestia tragicului. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. Elvin).Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. sumbrul şi hazliul. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. nici în atmosferă. Elvin) totuşi. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. “imatură şi 79 . care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice). această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. în mod direct. dedesubtul acestui “comic absolut”. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. nici în tonul lor. nu consacră ruptura omului de real”(B. deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. la vremea lor. astfel încât reputaţia lui Caragiale. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. neomogenă şi instabilă. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale.constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . O astfel de lume. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale.

un personaj mecanic. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. după afirmaţia lui B. o marionetă. i-a luat locul un principiu mecanic. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. oferind doar o rezolv are de moment a lui. Caţavencu şi Dandanache. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. fapt subliniat şi de B. ce trăieşte. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. cu tot conformismul lui limitat. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. Moliére. Finalul piesei. al justiţiei. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. 80 . personajul destinat a triumfa. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. autorul conchizând că “în finalul piesei. e aproape inutil s-o mai spunem. o moralitate subiacentă. în comedia clasică tradiţională (Plaut. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ.Literatura română pretenţioasă. de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. de fapt. elementul raţional se află în descreştere. departe de a detensiona atmosfera. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. absolutist. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. Foarte revelator în acest sens. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. conservă conflictul. inert”. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde. ce acredita triumful binelui. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. Dacă Farfuridi. aşezată sub semnul entropiei morale. Dacă. Dandanache e. Bunăoară.Elvin în studiul său. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică.

să îngroaşe liniile caracterologice. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. mai inuman dintre ei.Elvin vede. gesturile sau vorbele personajelor. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. triumfă. dimpotrivă. un element cert de modernitate. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. Toată lumea se sărută. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane. foarte modern de altfel. să accelereze ritmul dramatic. Desigur. mai ticălos şi. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. Dandanache face gestul cu clopoţeii. de “denudare” a convenţiei. în mod nu doar deliberat. Din această îngroşare a procedeelor. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. în centrul căreia se află cei doi eroi. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. în sensul cel mai propriu. dacă I. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. Se poate afirma astfel că. în mijloc.Literatura română Iată deci că scriitorul român. de asemenea. într-o apoteoză ironică. într-un efort. departe de a consacra triumful binelui. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă.L. qui-pro-quo). într-o opoziţie armonică. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. prin acumulare progresivă. Grupurile se mişcă. accentuând climatul de farsă. 81 . ci şi făţiş. coincidenţă. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. Muzica ce încheie. frecvent folosită de Caragiale. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. în care B. autorul silindu-se să intensifice efecte. Urale tunătoare. echivoc. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale.

cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. menţinând subiectul într-un cod. întrucât piesa. valorificate în cadrul construcţiei teatrale. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante.am observat . din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele. există. a două strategii compoziţionale. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . În finalul comediei. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. de provenienţă clasică. În acest sens. aşadar. combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. cu tehnica accelerărilor.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. În fapt. tehnica finalului pe care o foloseşte I. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. prin sugestive alternanţe de tonalitate. schimbă poziţia lor. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. se poate afirma în mod justificat că. al aşteptării şi vagului. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii.Literatura română Ceea ce face. a unora faţă de altele. Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). al unui timp “răbdător”. autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. fie de Nae Girimea.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. deosebit de fecund. alternând procedeul aşteptării. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. fie de Pampon sau Crăcănel. ci modul în care sunt acestea asamblate. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. a unui timp “ce nu mai are răbdare”. nefiind cu alte cuvinte. departe de a fetişiza procedeul.L. pe 82 . explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou.

astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. Finalul e. unde întregul eşafodaj de intrigi. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. destinul ontologic şi demersul dramatic. în vreun fel. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. de “inefabil”. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. la nesfârşit. precum în O scrisoare pierdută. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). echivalentul unui nou început. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. generator de polisemie estetică. ci dimpotrivă. ba chiar înglobate într-un canon estetic. le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea. dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. în acest caz. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor. apelând la convenţiile teatralităţii I. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice.Literatura română de o parte. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei.L. premeditate până la ostentaţie. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. În concluzie.Caragiale le modifică acestora sensul. ambiguizat. această comedie. Prin aceste două procedee. unde misterul. o pondere substanţială în economia operei. taina sunt elaborate. convenţionalizate. se poate afirma că. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. 83 . pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului.

cu mai mult sau mai puţin succes. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 .Literatura română VIII.L. convenţii. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. lumea. întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme. dar nu mai puţin eficiente. prefigurată de unele creaţii anterioare. literatura în speţă. Arta. uzând de mijloacele subtile. demersul avangardei literare. o imagine confortabilă şi neproblematică. între altele. totuşi. a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. în cea mai mare parte.L. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C. L. ale parodiei şi pastişei prefigurează.). propunându-şi. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. desigur cu alte mijloace şi la altă scară. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. învechit în demersul artistic (procedee. insinuându-se în chiar miezul lor. superficialitatea şi improvizaţia. prin îngroşare a contururilor. figuri de stil etc. se constituie într-o falsă imagine a acesteia. preluându-le şi denunţându-le apoi. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. cum era. cu elan polemic negativist. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. o literatură care.Rosetti).Caragiale Raporturile dintre I.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”. Efortul lui Caragiale de a denunţa. Impulsul satiric şi parodic a lui I. “oficială”. Elvin) făcând. nesocotind realitatea.A. literatura epocii sale. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa.

a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. dimpotrivă. prin îngroşare. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. astfel. păstrându-şi. Caragiale denunţă. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. subliniind. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii.cum poate fi considerată parodia. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. a unei maniere de lucru. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. în textele sale de aspect parodic.Literatura română convenţiilor. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. în schimb. aderând la mecanica unui stil oarecare. pe care o dezvoltă apoi. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. pentru a satiriza. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. de fapt. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. asumându-şi. mecanismele de funcţionare ale acestuia. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. Prin parodie. mimetică la modul cel mai îngust. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil.

ci cele generale. deşi Caragiale este un 86 . Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. la tonul inflamat. o viziune nouă faţă de text. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. ci. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan. caracterul mecanic. mai curând. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. În acest sens. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. şi o altă conştiinţă. în care autorul. excedări ale discursului prim. căci. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi. nu în cele din urmă. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. denaturări. Călinescu). Pe de altă parte. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. într-o încercare de a pune în discuţie. un punct de plecare. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său.Literatura română evidente. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. Caragiale nu se opreşte la acesta. condiţia acesteia. ale temei. Variaţiunile sunt. în fond. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. inflaţia de adjective. mai dădămult. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice.. lipsa de spontaneitate. la un stil individual. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg.. înregimentat. excesul metaforic. abuziv.

Incendiul din Dealul Spirii devine. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. a demagogiei şi imposturii. nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate. nepărtinitoare dar aspră. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. Dacă ziarul “opozant fără programă”. dedusă de V. fără zăgaz. Textul. astfel încît formula de “realism ironic”. retorice. în acelaşi timp. autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. de evenimentele economice din urmă. punând în joc capacităţile mimetice. cari nu se tem nici de lege. aşadar. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. Instrumentalizându-se. prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. s-ar zice escamotat. mediată. care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. nici de Dumnezeu. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). ci una în care realul e încercuit. înspre o retorică discursivă angajată politic. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. sobru. În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. într-un fel. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. nici de judecata. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . Incendiul devine. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. deşi jenat oarecum. cu alte cuvinte.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. obiectiv. şi ocazionat întrucâtva. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. servilă faţă de acesta. a Istoriei. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. referenţiale ale discursului său dar. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. de o atitudine ironică.

L.)”. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I. autorul parodiază vorbirea unui personaj. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext.. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. textul se organizează prin procedeul colajului. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care.Literatura română exorbitant. de altfel. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. ziarul “opozant cu câteva programe. şi viceversa (. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei. în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. mimând cu dexteritate 88 . deşi jenat oarecum”). procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. ideolectul său. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. şi în celebra High-life.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. având însă acelaşi punct de plecare. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. Totodată. în loc să desemneze relieful realităţii. pleonasme (“dar însă”. cu alte cuvinte. livresc până la asfixie al carnetului monden. În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. galant şi nenatural. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). a avea cetăţean-pompiar. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. La nivelul de cea mai mică generalitate. stil parodiat. nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”.. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian.

“graţioasa. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. capriţioase. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. prerogativele naratorului. Smărăndiţa. anacronice.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. Astfel. pretenţioase. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . Evoluţia ulterioară a faptelor. născută Perjoiu”. îi inspiri o ură primejdioasă”. dai loc la bănuieli.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare.Caragiale. superi alta. imparţialitatea. într-un regim “incognito”.L. Macedonski sau Delavrancea. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. în care I. fiindcă trebuie să scrie despre dame. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. Instinctul parodic al lui I. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. calitatea esenţială a unui cronicar monden. preluând ticurile de limbaj. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant.Ionescu-Gion. Astfel.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. spui rău de alta.L. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. îngroaşă efectele. Spui de una o vorbă bună. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. fără să se declare ca atare. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. Bolintineanu. insişti cu deosebire asupra uneia. neglijezi pe vreuna. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel. retorica autorului.L. şi damele sunt dificile. Astfel.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

Rugăm anchetaţ urgent faptu”. Modalitate mimetică dar şi critică. cât. Pe 93 . adecvarea perfectă a verbului la real. Oraş stare de asediu. mai ales. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică.L.Caragiale.Literatura română onorul nesigure. în vasta şi multiforma operă a lui I.pentru convenţiile literarului îi corespunde.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. Cu toate acestea. IX. parodia joacă un rol important în opera lui I. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. sau într-o altă telegramă. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative.L.L. Panica domneşte cetăţeni”. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. ca şi scleroza canoanelor estetice. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale. prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. a existenţei “lingvistice”. E lesne de înţeles de ce în opera lui I. în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. ci şi complementare. Situaţia devenit insuportabilă. relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic.teoretic sau aplicativ . deoarece interesului .

disociindu-le. de natură sau interior.L. acestea având funcţia. zgomotul. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. inconsistentă şi entropică. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. imatură. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos. Nu e mai puţin adevărat că. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. Neaşezată. corelându-le sau. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. întreagă. acela al zgomotului deposedat 94 .Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. extraordinară. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe.Caragiale stă.L. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. lumea lui I. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. vacarmul. acordându-le. suprafeţe. intercepta. sau. la cazurile de.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. ci îl şi interpretează. linii. scandalul. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. printr-un foarte evoluat simţ auditiv. camuflează fără să expună. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. să-i zicem. De fapt. analiza sunetele. într-o mult mai însemnată măsură. într-adevăr. ci. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. patologie acustică. de aceea. aparenţe vizibile. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. una pur verbală. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. acolo unde apar. îi atribuie o semnificaţie sau alta. în sfârşit. delimitând contururi. I. dimpotrivă. sub semnul Verbului. dimpotrivă. camuflându-şi fiinţa. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. interpreta. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este.

Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. fără repercusiuni deosebite în planul 95 . Monade inconsistente. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte. nu e decât aparentă. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. a unor particularităţi de vorbire (care. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. la formule uzuale. standardizate. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. Dealtfel.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. departe de a-şi asuma individualitatea. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. apelul la normă.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie.. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. Cu greu s-ar putea vorbi. neutral. ar traduce individualizări ale gândirii). de existenţa unui ideolect. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. Important. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. ce pot fi atribuite tuturor. desigur. comoditatea înnăscută a acestora. dimpotrivă. chiar sociabilitatea acestor personaje. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. cel mai important este să stea de vorbă. foarte important. care să le confere un relief propriu.singura atitudine existenţială a oamenilor. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. pe de o parte. decât un monolog disimulat fără dibăcie. a acestui limbaj echidistant. la formula pre-fabricată. personajele caragialiene. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic.. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). necum al comuniunii cu ceilalţi. în cadrul personajelor caragialiene. în fond. lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. indiferent cu cine. dimpotrivă. Cei mai mulţi eroi apelează.

limbajul personajelor are o dublă finalitate. departe de a configura identitate fiinţelor. 96 . prin vervă logoreică. Dizolvată în monolog. al apocalipsei comunicării.. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. În Five o’clock. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. Măndica: Vii tocma la pont. Înainte de orice. în acelaşi timp. parcă. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. comunicarea e. virtuala reacţie a interlocutorului. stăpânit de ambii interlocutori. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. astfel. nu e semnul unui act inaugural. conduce la depersonalizarea lor. pe de o parte. prin frecvenţa întreruperilor. daţi-mi voie. ci e simbolul extincţiei.. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. eludând reacţia celorlalţi. cât rezultatul voinţei de iluzionare . de propriul său mesaj. la o acută anonimizare prin limbaj. a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. posedaţi de propriile opinii. nu întemeiază. În universul caragialian logosul. ignorând replica sau răspunsul.Literatura română de adâncime al personalităţii. prin apetit verbal incontinent. de exemplu. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. manifestări care. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. Fiecare personaj e preocupat.. pe baza unui cod dinainte stabilit şi. Tincuţa: Ai fost?. prizonieri ai propriei iluzii. Or. în mod paradoxal. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. în această lume. în mod tiranic. e handicapul şi atuul acestuia. pe de altă parte. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj.. emblema autosuficienţei triumfătoare. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. “deviza” acestei lumi. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”.resortul cel mai evident al existenţei sale.

pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. aici. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare.. S-ar părea că. cu nimicul. Cine mai.. divorţul intempestiv dintre formă şi sens. bifurcat... (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi. redus la o umilitoare tăcere. Dialogul întretăiat. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare.. (Mie) Era cu bărbatu-său. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose. Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine. Eu (răsuflând): Da. Pentru a-şi legitima existenţa. puse necontenit sub semnul absurdului. căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul.... Tincuţa.. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 .. soro!.. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime.. dimpotrivă.. pe Miţa.. las’ să-l întreb eu. să vorbească.. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu... (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme. dacă tăcerea. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi... era într-o lojă în faţa mea. soro!. Tăcerea. cât supuse provizoriului şi aleatorului.Literatura română Măndica: Taci tu!. umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu. pentru a-şi afirma o iluzorie.. vorbirea e.. să vedem. Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost.... lasă-mă şi pe mine. Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni.... chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare.” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat.. Măndica: Taci!. dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii. Absurd e.. înzestrată cu virtuţi (desigur..

Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. cu necesitate. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). de restrânsă anvergură afectivă. bineînţeles. o nepotrivire uneori ilară. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. vreo semnificaţie. personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie. cu toată aparenta sa abundenţă. labilă ca orice act al existenţei lor. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. limbajul eroilor lui Caragiale e. făcând să pară altfel decât este. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. omniprezent dar mai ales omniscient. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). de o extremă economie stilistică. foarte rău domnule!»). de a vorbi fără a spune nimic. care produce neînţelegeri. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. Mitică e un cabotin care. între intenţii şi realizare. în acelaşi timp. Redundant şi expansiv. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. vreun sens.Literatura română exprime. de o “competenţă” enciclopedică. Mitică e. Geniu al peroraţiei inutile. alteori tragicomică. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. într-o mai mică sau mai mare măsură. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. pauperă e reflexul unor caractere minimale. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. dar. G. subliniind verva sa lingvistică.

în monografia sa. din imperativul notorietăţii. cuvintele se înghesuie. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). Wagner. L’Exilée ş. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. mai mult din limbuţie.”. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate.c. intrigant. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. dintre intenţie şi fapt efectiv.. lichea. Julie la Belle. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic. Personaj animat de mistica limbajului. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. cabotin oarecum ingenuu şi frivol. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. V. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. Limbajul personajelor lui I. marcat de stereotipie şi autoiluzionare. mediocritate camuflată. unul kitsch. după cum arată. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele.) Mitică e bârfitor.. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. el aspiră doar la trăire.Caragiale este. Instalate pe un traiect biografic fictiv. o falsă biografie. Encicloped facil. stâlcindu-se unele pe altele. generos şi zăpăcit. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 . microbii. Panama. ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. Desigur. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale. “tineri cu carte”. Darwin. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că. progresele electricităţii. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”. aşadar. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile. care ştiu “de toate câte nimic”.L. spiritism. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (. viitorul industriei. precum Lache şi Mache. şi mistificator.l. apelând la modele abstracte. lipsă de adevăr. Mitică mistifică şi se automistifică. neajunsurile sistemei constituţionale. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. fachirism.

. are dificultăţi în a se face auzită.. sancţiune şi ameninţare totodată. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care.. Dacă existenţa se desfăşoară. care Bibicul. Ipistatul (acelaşi joc. chiar personalitatea şi libertatea lor. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice. fără discernământ şi fără logică. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană.. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta. cu gura mare): Cum Bibicul. să se justifice în faţa Ipistatului. tentativele de protest rămân neîncheiate. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. Pampon: Pe Bib. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini. interzicerea exerciţiului verbal. conversaţia sunt mărcile iluziei. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară.. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 . sub instanţa omniprezentă a verbalităţii.. Refuzându-se pe sine cel adevărat. pofta de vorbă. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. Pampon: Da. anulându-li-se.. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. simple eboşe. mijloc punitiv. în universul caragialian. ce Bibicul. Reduşi la tăcere. dacă limbajul.. aspru): Vorrrbă!. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic. ale falsei biografii a eroilor. cu acest prilej. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii. dimpotrivă. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi. aneantizaţi cu brutalitate.Literatura română grotesc. personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”. o persoană.

. supuse. Ştie D... care.. mimând revolta dar neducând-o până la capăt . întreruperi. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”. curând. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru. Ce se poate observa din acest fragment e.. Crăcănel: Nu-i adevărat. o anexă verbală a aceluia.. vorrbă! Iordache: Da... de un dinamism debordant.. Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”. pe uşe. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). Da’oamenii de treabă aşa umblă?. Crăcănel: Pe uşe. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi.. chiar dacă nu sunt de tot retorice. pe unde aţi intrat?...din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!. înainte de toate. A spart-o. observaţiile sale au sensul unor sentinţe. de aceea. Pampon: Am văzut.subcomisar cine şade aicea. am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie.. Crăcănel şi Pampon. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel.. nu aşteaptă un răspuns. pe. Întrebările Ipistatului. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală..... ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. Noi. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. Eu eram în odăiţă dincolo.Literatura română Bibicul. Pampon: Da. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 . Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. Ia-i d’le subcomisar. se transformă.. am simţit că sparge cineva uşa. d-le. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel.. Ipistatul (foarte aspru): Vor. schimbului rapid de replici. Pampon.

ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului. . .Ce cerea în ea? .Cum? ... “un om nici prea tânăr.Nu. .Am trimis-o prin cineva.Da’cine? .Nu cerea nimic. diplomatic.Când? În ce zi? Acu vreo două luni. Aceeaşi imposibilitate a comunicării. în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil.Nam dat-o eu.Eu..Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească. instaurând confuzia generalizată.Nu ştii nici ce cerea?. şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”... ce “pare foarte ostenit.A unui prieten. Personajul din Petiţiune.Ce afacere ai? .. nu ceream nimic. .Am dat o petiţiune.A unei mătuşi a lui. . prin aprobare servilă. . Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul.Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? . 102 . Impresia dominantă este că textul.Nu ştii când? .Unul Ghiţă Vasilescu. . Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns. confuzia. absurd şi lipsit de logică. .Ce? .Ghiţă? .Nu ştiu. fără să degaje o semnificaţie. se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie. Neînţelegerea. Care prieten? . .Pensie. de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic.De ce n-ai cerut? .. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol.Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? . . nu era petiţia lui. tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare. ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor..Da a cui? .Ce afacere? . căci impiegatul. Da a cui? .Fanache).Cum o cheamă pe mătuşa lui D. remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor.Cum. o rătăcire “tragicomică a minţii” (V.El nu cerea nimic.Da. . vorbele superiorului său.. Vreau să ştiu ce s-a făcut. Să-mi daţi un număr.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic. ce afacere ai? .Nae Ionescu . nici prea bătrân”. într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens.Ce cereai în petiţie? . . convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit.. toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” . mi se pare că cerea. .Nu era petiţia mea. Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu.Da. nu cerea nimic? .Ştiu eu? .

un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. observaţia lor nu este justă. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. grotescul realului. în opera lui Caragiale. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. O dată limpezită confuzia. absurditatea. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale. a 103 . târâţi de torentul vorbelor fără şir. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. confruntaţi cu o realitate entropică. favorizând impostura gnoseologică. lucru observat. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. oamenii. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. pentru că. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. eroul o ia razna. compusă din expresii şi idei inautentice. care. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. Chiar în momentele dramatice. De altfel. Trebuie precizat că. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. dus de cuvinte. tautologice. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). şi de Marin Preda: “În plină nefericire. a cărui existenţă derivă din propriul discurs. într-o prefaţă. în lumea lui Caragiale. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi.

domnule. idiot! F. dacă l-a căuta cineva. F. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite. D.: Amice. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da. 104 .: Care va să zică. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia.: E încuiată odaia. a luat cheia la dumnealui când a plecat.: Nu.. eşti. aici nu replicile în sine sunt absurde. pe de altă parte.: Apoi. dialog absurd.: De ce? F. să-şi mai răcorească picioarele”.: Ba nu. Se poate constata din capul locului.: Dumneata spune-i c-am venit eu.: Nu pot domnule. dar. n-a plecat.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice. “un domn” şi “un fecior” fiind. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog. D. Fără îndoială.. prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. D. “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor. prin dialogul sincopat. mai ales. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. ca plecat la ţară. aceste personaje nici n-ar exista.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme. eliptice şi sincopate. Replicile personajelor. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei. F. dar mi-a poruncit să spui. E ca şi cum. s-ar zice. incoerent pe care-l susţin personajele. caii dorm la oişte” (. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”).. De altfel.. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns. înainte de a vorbi.: Bate-i să deschidă. D. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii. D. domnule. a plecat? F.

Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”. D. nu te repezi..: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării.: Apoi. Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului. cărora personajele le acordă mai multe sensuri.: Atunci să-i spui c-am venit eu.: Ba nu.? D.: Unde?! F.. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ. a ieşit aşa.: Cum vă cheamă pe dv. D. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii . F. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 .: Atunci e acasă.: Ce-ţi pasă? F. nu ziseşi că a plecat? F. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” .înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”).. D. D. da n-a plecat la ţară. n-a plecat.. întâi să-ţi spui. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale. În plin exerciţiu lingvistic. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş).Literatura română D.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului.: Ca să-i spui. e un calm tensionat.)”.: În oraş.: Unde? F. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte. F. care ascunde incertitudini şi încordare.: Nu. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (.: În Bucureşti. care e receptat impropriu de cei doi. “Domnul” nu dovedeşte. domnule. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere. D.

îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. El nu ştie. din instrument al comunicării. se transformă în firesc. E foarte semnificativ faptul că. el excită conştiinţele. în acelaşi timp. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. Cuvântul are. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. conglomerat de iluzii şi. din mijloc devine scop. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. Ceea ce e nefiresc. 106 . suficient sieşi. aproape fără excepţie. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. şi o posibilă replică a “celuilalt”. drept virtuţi. În acest univers al vorbelor.Literatura română vorbelor. ale eroilor trec. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. în acest spaţiu. în această lume cu polii morali inversaţi. eschatologie a comunicării. gramaticale. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. ilimitate. discursul lor e tautologic. anormal. dar ignorând. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. acesta se preschimbă în finalitate. autosuficient şi edenic. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. în acelaşi timp. drept însemne ale normalităţii şi firescului. s-ar spune. logice etc. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. Tocmai de aceea. Personajul caragialian se află. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. excepţia devine pe nesimţite regulă. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. Umbra scepticismului. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. al beatitudinii verbale. prin care. în opera lui Caragiale un efect narcotic. ei vorbesc ca să se audă vorbind. e un pur euforizant. această lume saturată de verbalitate. aflându-se în plină desfăşurare entropică. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. într-un stadiu paradisiac.

limbajul se contractă. Deposedat de configuraţie semantică. aşa cum o dovedesc. cu sens instabil. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. indistincte. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat. în mod vădit. o realitate neorganizată. relativă a conflictului. fie estomparea în expresie minimală. Un limbaj minor. aparţinător unei lumi «fără ţărm». în lumea lui Caragiale. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul.Fanache). Fanache). stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. limbaj 107 . talmeş-balmeşul acestei lumi. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. Petrecerea/cheful/scandalul ţin. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. Dacă uneori (v. Bâlciul. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. golit de sens. loc de deznodământ. tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. desfoliat de context. finalurile comediilor sale. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. din plin. de vecinătatea altor cuvinte. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism. opuse în care se plasează. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. în zgomot şi euforie gratuită. alteori comunicarea e obturată de zgomot. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. de sunetul distorsionat şi. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. Agresiv prin sonoritate.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea.Literatura română La antipodul cuvântului se află. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze.

.. cu bun-simţ. Într-o chestiune politică şi care. a dialogului în monolog exacerbat. domn’ judecător. adică vreau să zic... iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu)..... contragerea la minimum a expresiei.: Ştiu. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci. şi mă-nţelegi. adică nu exageraţiuni!. de la care putem zice depandă” (. în acest caz. ţara în sfârşit . unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze... prin puncte de suspensie.Literatura română ce se configurează prin acumulare. poporul. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?.. tocmai datorită anomaliilor sintactice.. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută.. ori foarte-foarte (se încurcă... estompând relaţiile dintre cuvinte.. adică fiind din cauza zguduirilor .. şi . dacă mă pot pronunţa astfel... vreau să zic într-o privinţă... Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică. mai în sfârşit.III) discurs ce poate fi pus. da.. de la care atârnă viitorul.. Lasă-mă să te-ntreb.. d-ta Leanca văduva.. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa. pentru ce? Dacă Europa. asudă şi înghite). să fie ori prea-prea. Leanca: La Hanul Dracului.. comunicarea e izolarea cuvântului minim.. Pericolul ce pândeşte. paranteze etc. act.. pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască. 108 .. comersantă de băuturi spirtoase. care lovesc soţietatea. naţiunea. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum.. Leanca: Plătim licenţa. restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră. prezentul şi trecutul ţării.. precum în Justiţie.... corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)..) etc. Jud. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. da. ca să fie moderaţi. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. România (cu tărie). pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact.

Tremur viaţa me. Jud. Substituit refudat pănă vini procoror. dom’ judecător. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri.. prin sugestie şi comprimare verbală. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os». care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă. elocvente: “Repet reclama telegrama No. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul. Petiţionat parchetului...: Lasă-mă să te-ntreb..... telegrafic.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine.. comicul acestor Telegrame e inepuizabil.: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma... ci şi o reconstituire.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud. mesajul verbal contras în elipsă. “Punctul limită al acestei concentrări. Panica domneşte cetăţeni”..: Nu e vorba de asta! .. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28. (.: Cine se sparge? Leanca: Clondirul. că zicea.. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima. nu mai putem merge cafine. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei. Situaţia devenit insuportabilă... datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea. la celălalt pol al limbajului caragialian.. încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje.Călinescu. arată Al. Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. care m-a-njurat. Leanca: Te las. Câteva mostre sunt. şi clondirul cu trei chile mastică prima. pardon. Oraş stare asediu. credem. reclam. Se sparge. dom’judecător.. Jud. de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame.) Jud... Jud. Şi exegetul 109 ... Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu. onoarea mea. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice..

deloc neglijabil. şi o lectură critică a textului) şi. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. incontinent şi entropic sau. ar putea fi înclinat. poate fi rezumat (rezumatul este. dimpotrivă. Degenerată în limbaj infinit. X. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. una care derivă exclusiv. dedusă din propria conformaţie monadică. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. fie că se contractă sub semnul elipsei. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate.Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. teoretic la infinit. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. să opună. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri. Fie că se dilată în expresie tautologică. adesea.Vianu) a lui Caragiale. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. ele trăiesc prin procură. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. aproape. “Celula germinativă a întregii arte” (T. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. adecvată intenţiilor sale”. resorbindu-se în vidul expresiei concise. identitatea sa fiind astfel una de împrumut. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. pe temeiul . e adevărat . pe de altă parte.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . dealtfel. cu prea mare facilitate. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor. «umflată». practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă.

este un fenomen artistic pluriform.L. Fantasticul se dovedeşte. Fantasticul. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. momente. Explicaţiile pot fi mai multe. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. în logica lucrurilor. contemplativă. adevărul curent.Literatura română viziunea despre lume. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. ce infirmă prejudecata efigiei solare. expunându-ne. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. “locul comun” al realului.Caragiale. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim. de o deconcertantă diversitate. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn.L. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar. ci şi cu. deloc neglijabile. resurse imaginative. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino). un realism grefat pe o concepţie estetică clasică. schiţe) şi. a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri). Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute. lucrul se poate constata cu uşurinţă. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. s-a văzut în creaţia lui I.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. dimpotrivă. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. elementul fantastic produce o falie în lumea reală. de incertitudine. fie ca o categorie estetică autonomă. şi operele lui I.L. o stare de indecizie. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. Spre exemplu. desemnând. al enigmaticului şi tainei. O lege naturală a fost înfrântă. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii. pe de altă parte. datorită feţelor sale plurale. echilibrată. În această accepţie.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe.

pe plan raţional. un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Ca elemente de constituire a elementului fantastic. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. a unei naturi pervertite. fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». 112 . Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. aproape suficiente pentru interpretarea. proliferarea obiectelor etc. un fenomen “de relaţie”. Violând proporţiile. o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). în spirit comparativ. credem. logica realităţii. în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. seducţie şi respingere repulsivă. enumerăm. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). elementul fantastic provoacă. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. în fine. foarte adesea. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. straniu pe care o provoacă. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. în linii mari. ordinea. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. ca o “funcţie. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. Fantasticul reprezintă. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. sub imperiul oscilaţiei între atracţie. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. intensificarea viziunii. aşadar. bizar. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale. cu sensurile şi manifestările răsturnate. al anormalităţii şi al insolitului.

mărturisind. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale.aşa cum o percepuse naratorul-copil. a scandalului pe care fantasticul. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu). ce-i drept. moravuri şi vicii morale. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu. astfel încât.L. mai ales. sub semnul emoţiei nostalgice.L. “Indispus de neodihnă”. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului .Caragiale. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. în mod cert. unde instanţa naratorială. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română.L. neobişnuit. acesta sesizează. dar. pe de altă parte. îl instituie. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. chipul de acum al locului natal. sondează tot ceea ce e insolit. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. de nepătruns.Caragiale şi din creaţia mateină. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. unde nu mai fusese “de copil”. naratorul intră în orăşelul său natal. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I. chip ce nu este în 113 . favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi.Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I. cea care spune “eu”.Caragiale) nu se aşează. insolit. I. înregistrează cu impersonală blazare. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. aflat la anii maturităţii. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare.

de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti. care acum văd eu cât e de neplăcut . De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. şi fiecare de mai multe ori. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată. fără să le fi solicitat.. 114 . clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui. De câte ori ieşeam de la şcoală. Era după 11 fevruarie.. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. să mă studieze de aproape”). iscăleam toţi da. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. sentimentul de insecuritate. pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. îl desacralizează. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. demonică şi sadică. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. mai sufăr unul. băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. al insolitului.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). băiatul. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă.. efective. în fine. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă.să rabzi. Ajuns. cu mâna plină de spumă de zahăr. dimpotrivă. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului). Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. vine binişor la masa mea şi se pune. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. ele. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care. mâncând dintr-o prăjitură. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. Prin această spontană corespondenţă imagistică. afară de chinul dureros al captivităţii. fluiere. mă şi pipăie!”)..

simt enorm şi văd monstruos”. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. Monstruoasă. un real ieşit din matca firescului. neomeneşti. nu pot adormi.”).Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. după cum enormă nu e sensibilitatea sa. sunt ameţit. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum.. De altfel. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale.. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante.. vocea raţiunii. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. La o privire aparentă. începând cu Paul Zarifopol.. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. o realitate rău întocmită. lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. aşadar. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor. în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. oboseală acută etc. spulberându-i orice predispoziţie afectivă. nervii iritaţi . orice impuls nostalgic. oare să fi existând deochiul?. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator. (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. De fapt. Regimul nocturn al povestirii. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit). marcat de disconfort ontic. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor. nu este viziunea euluinarator. cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. ci este a realităţii. viziunea fantastică.

brutalitatea fără limite. în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor.. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă .... de poliţişti. dar tot ascult. nu poate fi decât o lume anormală. cu o logică deviată în nonsens. Ţipete de femei.Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor.... O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină. Mă culc supărat la loc. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf .. Mai am două ceasuri şi scap.. cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită . nu mai pot privi. De mirare.. A fugit!. în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal.”). cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă. e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii... Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar. Raporturile fireşti se intervertesc. bietul dobitoc!.. a straniului în angrenajul realităţii. ca şi cum i 116 . Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care. strigăte de bărbaţi. precum într-o creaţie absurdă. insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii.. în cadrul luminat al birtului.. Pot eu striga mult şi bine. ea se smuceşte şi dă să se repează iar. să o combată. urmează râsete. alb şi lăţos.. “seriosul” vieţii. fluierături febrile de gardişti. bunei dispoziţii a carnavalului.Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. al mistificării. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate... Aud atunci o horcăială-necată şi. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: .”. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. Mă uit iar. astfel. Sunt nervos. chelălăiturile animalului...această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii. logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor.e un căţel mic. Sensibilitatea “enormă”. exasperarea se substituie.. viziunea “monstruoasă” . episod ce conturează o scenă de coşmar. câinele nu mai ţipă de loc.

Literatura română s-ar fi frânt gâtul.L. Deşi unii exegeţi ai operei lui I. În acest spaţiu al textului. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. fără îndoială.de o traumatizantă acuitate . logic şi ilogic. această lume nu e lipsită de un fior tragic. a realităţii cu fantasticul. cu legile şi proporţiile răsturnate. Grand Hotel Victoria Română . adevărurile aflate la lumina zilei. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. inducând sentimentul straniului. putem. Un moment se răsuceşte de mijloc. a instinctului brutal dezlănţuit. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii. Desigur. fragilă până la indistincţie. o puternică impresie de irealitate. just şi injust etc. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea.L. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. în realitate. cititorului îi este indusă. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. prin manifestările ei extreme. fantastică aproape.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală. excesive. I. neliniştitoare. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor.martor. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum. destructivă a agresivităţii primare. Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului. Iregulară. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 . care contrazice. înregistrarea . halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului .Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine. o lume “nocturnă”. normele şi ordinea spaţiului “diurn”.

deci care escamotează realul în numele 118 . De aceea.L. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. convenţionale. Astfel de finaluri deschise.L. în chip hotărât. I.Literatura română echivocul. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false. astfel. I. De aceea. Pe de altă parte. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă. estetica şi poetica tainei etc.L. tocmai în numele adevărului artistic.Caragiale este. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune. lipsite de suport verosimil. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune. cu sensuri polivalente. O atare predilecţie a lui I. în fapt. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis. unul dintre acei scriitori care “se respectă”. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. a unui deznodământ apodictic. aşadar. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. aşa cum se înfăţişează ele.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. de cultivarea premeditată a tainei. limitarea la o singură “cheie” de lectură. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă. foarte cunoscute de altfel. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. în fond. I. incertitudinea. în care predispoziţia spre zonele de umbră. Caragiale nu este. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. în toată dinamica sa contradictorie.L. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii.

una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică.L. Nu puţine dintre momentele. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. revelează vitualităţile lor profunde. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei). spre aspectele şi tendinţele obscure. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar. comunicarea în 119 .Literatura română convenţiilor literaturii. motivul nopţii e. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. fiindcă nu sunt dintre acei autori. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. schiţele şi povestirile lui I. o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. într-o anumită măsură. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. Nu seamănă. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. genezice... după Gilbert Durand. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii.Caragiale. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”. situaţiile narative capătă un spor de mister. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. pe de o parte. Plasate în regim nocturn.Caragiale se petrec noaptea. “Simbolismul nocturn” se naşte. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii.L. oare. Favorizând inserţia neobişnuitului. noaptea operează. pe de altă parte. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac.

de afară.. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. povestitorul e mânat de impulsuri. ca o fiinţă “ingenuă”. nu are inhibiţii”). într-un cadru interior caracterizat de intimitate. a nefirescului. voinică şi ochioasă”. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie. Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală. fără sinuozităţi sau medieri.. de la 120 . viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează.. confort şi securitate. într-un cadru. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. din primele fraze ale nuvelei chiar.. în mod insidios. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului.. Buiestraşu-i bun. coană Marghioalo!”). fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai. Elementele fantastice. merge”). aşadar. ale cărui impresii decurg. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. Ambiguitatea narativă e sporită.. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie.. impunând o alta. ce trăieşte frust în lumea reală. dezlănţuită. paradoxală. Tensiunea narativă. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. aparent fără semnificaţie. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic. a supranaturalului care neagă logica terestră. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. încifrată. nu face calcule. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea..Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă. în acest spaţiu. aflat în contrast evident cu natura ostilă. direct din senzaţii.

lipsită de repere precise a 121 . atunci când cei doi “caută”. pe care flăcăul le înregistrează.ale Marghioalei. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. tentaţia etc. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta. îi ardea obrajii. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. dar şi în altele. temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. mai se lasă. a neobişnuitului. În Arta prozatorilor români. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă. căldura. atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele .”). uitându-se adânc în fundul ei. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. semn al unui spaţiu “impur”... Momentul-cheie al miraculosului fantastic e. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea. pe întuneric. pleci mâne pe lumină”). Cocoana mai nu prea vrea. în această nuvelă. tot răsucind şi învârtindu-i căciula.presimţite ca primejdioase . Marghioala (“E vifor mare.. obraznic. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”). simulând îngrijorarea.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. povestitorul se pregăteşte de plecare. în nuvelă. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară. atunci când hangiţa. printr-o alternanţă de senzaţii. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala. ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. Emoţia fantasticului e sugerată. sugerează efectuarea unor practici magice. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”.. chibriturile (“Eu. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. mai toate contrastante.

asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. De aceea. în acest sens. care îşi arogă. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii.L. dar înscenând. subordonată factorului narativ. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. bine determinată în structura operei respective. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. o ţinută abruptă.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. ritmul şi fizionomia lor specifică. de o descriere “narativizată”. În acest sens. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene. de a conferi dramatism relatării. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. dimpotrivă. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut. E vorba. e strict subordonată naraţiunii. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor. Se observă. decorativ. pentru că descrierea nu e în opera lui I. de a-i da relief sau. heraclitean. Aceasta.L. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I. dacă se poate spune aşa. dar a câştigat în importanţă dramatică”. dimpotrivă.Caragiale. nu are caracter “liric”. ci. fără îndoială. Descrierea caragialiană. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. în primul rând. având o funcţie precisă. în ceea ce priveşte autonomia. oricât ar părea de paradoxal. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic. a descrierii fără autonomie proprie. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. dimpotrivă. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. autonomia descrierii e cu totul relativă. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. aceasta având consecinţe estetice deosebite.Caragiale parazitară. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală.

insolite ale unei alte realităţi. cu viscol puternic. Descrierea acestei nopţi demonice. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului .. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. de respingere ale calului. care se lasă blând să-l ridic de jos”. Trecutul e legat de amintirea 123 . care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. “normală” a firii. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (.)”. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). începui să simţ durere la cerbice.) Dar vârtejul norilor mă ameţea. la frunte şi la tâmple. Am sorbit în adânc vântul rece. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. “un ied negru foarte drăguţ. Caracterul “necurat”.. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite. descrierile mobilizând fluxul narativ şi. de fapt. mă ardea sub coastele din stânga. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat. satanică. Putem. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană.. Odată ce a pus iedul în desagă. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. calul porneşte năuc într-o goană nebună. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii. al reacţiilor organice. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”. dimpotrivă.. să considerăm că rătăcirea personajului. Aici. fără îndoială. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan.animal având o simbolistică infernală.

fantasticul. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”.. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal.). spaţiul nocturn. într-un fel. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă.L.. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează.. mai mult sau mai puţin marcate.. post.L. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern. s-ar zice. În vreme de război. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică. 124 .. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. imperioase şi insidioase. femeia infernală etc.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France.. şi cald ca subt o aripă de cloşcă. Întoarcerea la han. pe care o întreprinde aici I. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. Dacă. Proza fantastică a lui I... când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. echivalenţă a unei dorinţe erotice. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte. toate albe ca laptele. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat.au repercusiuni. Imaginarul nocturn apare.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane.L.Caragiale. desigur. în opera lui I. Topografia elementului fantastic. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). şi un miros de mere şi de gutui”. Calul dracului. securizant şi marcat de confort. ce pereţi!. căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane. cotidian. banal. ce tavan!. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc.. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. căci magia. după “patruzeci de zile. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului.Literatura română odăii hangiţei. Kir Ianulea etc. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe.. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. insolit. Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit. însă. marcat de regularitate şi ordine.

angoasa declanşată de intruziunea insolitului. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. implicit. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. în care teroarea. În Kir Ianulea.L. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare. dotată cu ştiinţa “farmecelor”.L. oarecum decorativ. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. fanache). acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. Dincolo de motivul. vom putea constata modul în care. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului. cum am văzut. iar la I. trecute. întrun fel exorcizate prin râs. produc o criză a comunicării erotice17. Caragiale ( Kir Ianulea. plasându-l într-o zonă a veridicului).L. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic.L. alterarea semnelor limbajului. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. în creaţiile de acest tip ale lui I.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. prin intermediul tehnicilor comice.L. care. dându-i o turnură “umană”. Astfel. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I. isteria” (V. a anormalului sunt. al “femeii îndrăcite”. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. solară. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I. în creaţiile de acest tip ale lui I. logicii lucrurilor. valenţele comice care umanizează fantasticul. Propriu femeii 125 . relativizându-l ca structură şi semnificaţii. e figurat portretul tipic al femeii demonice. Isterică şi “zuliară”.Caragiale sunt vizibile.

într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. Sunt oare relaţiile. într-o oarecare măsură. momentele de încordare. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur.Caragiale. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. îşi dispută. Conformaţia creaţiei celor doi autori . I. Marghioala. În astfel de momente. uneori. la distanţă în timp.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. reflectându-se reciproc. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori.L. care. pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale. de tensiune sau. discontinuităţi afective. teme sau procedee specifice. vocea modulată în stil retoric. registre artistice şi soluţii estetice convergente. ajustându-i dimensiunile la scară umană. intuiţia primă . cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul. fie în însemnările intime ale lui Mateiu. aderă la valori şi principii umane. soţia lui Cănuţă şi. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi.Caragiale şi Mateiu I. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. Miţa Baston . În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării.Literatura română demonizate îi este. Acriviţa. L.tată şi fiu . de ruptură intempestivă. interferenţele. abundenţa verbală şi gestuală. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. XI. contingenţele. Nu au lipsit deloc. Între două lumi (I. în decursul “coexistenţei” lor biografice. Caragiale şi Mateiu I. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului.aceea a 126 . şi ţinuta spectaculară. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche.

reacţia de adversitate. atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. apte. cu disponibilităţi. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). de altfel.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. în caracteristicile sale dominante. şi în opera lui Mateiu. nici o clipă I.L. psihanalitice). în momentele. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte.L. schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. limbajul policrom al personajelor etc. spaţii zugrăvite. în chip demonstrativ.Caragiale şi Mateiu I.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe. un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. prelungit în fibrele temperamentale şi literare. sancţiunea etică. relaţii între operele lui I. Dealtfel. demonstrativ şi declarativ aproape. a zonelor de contact. favorizate. I.L. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . pe căi artistice diferite. ajung.Caragiale ne-a condus la necesitatea. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. evident. psihologice. originea.L. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări.Caragiale. la I. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. Lumea pe care o configurează Mateiu I. din meandrele imprevizibile ale eredităţii.toate acestea nu sunt redate în chip manifest. reproşul moral adus lumii . cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. evident. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. Cu deosebirea doar că. În această ordine. s-ar putea afirma chiar că.Caragiale. dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I. de inefabil.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. reflectând o realitate în linii mari identică. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca).L.Caragiale. în operele celor doi scriitori. nu de puţine ori. şi-a exhibat cu bună ştiinţă. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. prin chipuri şi temperamente. Evocarea realităţii pare.Caragiale şi Mateiu I. dacă nu a elucidării acestor raporturi care.

ce drăguţi sunt?”). există o indutabilă vocaţie critică.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie. adesea. al subtextualului. I. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. mai ales în corespodenţa sa. “Adevăraţii Arnoteni”.L. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. În faţa spaţiului balcanic. Caragiale în O făclie de Paşte. reticenţele. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. Dacă. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. o imposibil de eludat intenţionalitate etică. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă. dincolo de visurile sale nobiliare. analogiile nu merg prea departe. cu propriile sale personaje . cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi.L. În vreme de război surprinzând. Păcat. mizează. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. pe de altă parte.L. încât devine halucinantă.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. cu decupaje de detalii. în fond. ambivalentă. în această privinţă. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. Mateiu I. Desigur. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. cu contorsiunile şi meandrele sale. captivat de această lume a degradării morale şi biologice. Caragiale utilizează. al puseurilor subconştientului. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. în cazul scrierilor pe care le-am evocat. lăsânduse sedus.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste. pe o carte falsă deoarece. degradarea umană şi viciul. a 128 . Nu pot fi eludate. De aceea se identifică I. Cert e că Mateiu I.

ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. cât ca dimensiune şi configurare artistică. eroii lui Mateiu I. ca anvergură estetică. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. reprezintă momente. Pantazi. opuse nu atât ca semnificaţie. tautologia tinde să devină calitatea dominantă. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). totuşi. Craii pe de altă parte. Caragiale sunt anonimi. un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. neseriozitatea şi băşcălia. Dealtfel.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. e inocent în ticăloşie şi versatil. un anonim printre atâţia alţii. de fapt. În vreme ce eroii lui I.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I. enciclopedismul kitsch. ca să fim mai expliciţi. plin de sine dar.L. Excesul său este mai curând verbal. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. Pirgu este. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. pe de o parte. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. şi nu fără temei. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . e un individ banal. în debitul său lingvistic debordant. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. stadii extreme ale personajului matein. entropice şi golite de sens. lipsiţi de relief. Caragiale au. e omul tuturor însuşirilor. statut de excepţie existenţială. de la norma medie. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. s-a afirmat. dar şi aici. privat de o semnificaţie particulară. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. Pirgu.L. pe de altă parte. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. Mitică. mai toţi. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. în ciuda caracterului său aparent excesiv. ca şi Mitică. în fond. o deviaţie. cu patimi debordante. Şi în 129 . Mitică e un ins de o naivitate infantilă.

ci prin simpla sa afiliere la categorie. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi. detaliindu-i trăsături care. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său. A spune că I. dimpotrivă. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. structuri sociale. ochii foarte puţini expresivi. îi accentuează doar apartenenţa la serie. expuse în mod manifest. Caragiale reflectă. concepţiei personale. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. neadevărat. categorii sociale etc. în fine. o creatură nici prea-prea. Că I. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil.L. prin simplismul schematic al aserţiunii. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. într-o lucrare precum Apus 130 . tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. particularitate în constituţia sa. la categorie. În acest sens. moravuri şi caractere ale epocii lui. Realismul lui I. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică.L. decât neta reflectare artistică a realităţii. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. L.Literatura română structura eroului caragialian. tipicitatea sa este atât de evidentă. ci şi riguros exact. nici foarte-foarte. între altele. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. înregistrează în mod fotografic medii. de aceea. tipuri. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. evident. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni.

dar nu le reproduce. în afară de orice îndoială. S-a mai afirmat. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . Cert este faptul că scriitorul a luat contact. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. ale unei perspective subiective asupra lumii. Caragiale a procedat prin deformare. fantastică. de Valeriu Cristea. cu o receptivitate ireproşabilă.L. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. icoana închipuirii unui spirit omenesc. nu le oglindeşte. incontestabil. captând sugestia ei cea mai adâncă. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii. este. I.Literatura română de soare. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. Lucrul acesta a fost observat. I. Din aceste motive. de la această societate. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. Ambiţionând. a ficţionalizării realităţii. al obiectivităţii. supralicitând adesea imaginea lumii . să privească realitatea şi ca istoric.în direcţia absurdului şi fantasticului. absurdă. prea fermă. caricaturizare. nu numai ca “simplu comediante”. în semne înţelese de spiritul omenesc. Definind opera de artă. El porneşte în opera sa. în mod mai curând declarativ. dimpotrivă. la o imagine univocă. cu o fidelitate constrângătoare. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii.L. transferând realitatea în spaţiul fragil. O viziune caricaturală. grotescă. prin plurisemantismul său fecund. băbeşte. Mă rog. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. în oglinda textului caragialian. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. Caragiale. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit.” Obiectivitatea operei lui I. L.L. 1909). Câteva note (publicată în Universul. în primul rând. săracă în consecinţe estetice ci. cât şi din perspectiva invenţiei. dealtfel. lumea nu e redusă. cu lumea în care trăia. pluridimensional al ficţiunii. trecând-o în operă. ambiguizare. între alţii. de la această epocă. voit schematică şi mecanică.

lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. de fapt. este explicabil. conformismul mic . ironie. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. o pseudo-pudoare. primitivă. stilizare.burghez. a fondului şi pretenţia expresiei. astfel. Patosul caricatural are. absurdul. pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. ticăloşia etc. iar unul dintre registrele verbale mari 132 . Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este. ca elemente constitutive. degradată) prin intermediul limbajului. anomia şi neaşezarea. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. corupţia. Privată de orice iluzie a redempţiunii. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. I. . o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . virtualităţile esenţei acestei lumi.). între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. socratic.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”. duplicitatea bufonă. uşor de observat cu ochiul liber. XII.Literatura română suprafaţă. superficial. alienarea şi îngustimea orizontului. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte. Caragiale procedează la deformarea. mimetism parodic etc.) şi un nivel aparent. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). Între vacuitatea esenţei. care utilizează o maieutică abilă) şi. incapacitatea fiinţelor umane de a comunica. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă.prin îngroşare. din registrele lingvistice diverse.L. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. alcătuit din Universul verbal.

prin simplă sugestie onomastică. mistificarea. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. Marele pişicher. ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. ele înseşi alienate. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. care. figura emblematică pare a fi. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit. la mistificare şi la fals. ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. rolul covârşitor pe care îl joacă. scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. Astfel. fără dubiu.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. la adoptarea unor măşti succesive. în acest univers. Cu trăsăturile stilizate caricatural. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. al incertitudinii. pus sub semnul întrebării. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. Pişicheri sunt. despotica încredere în omul său. de tot efemere. Gudurău (din Telegrame). Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. un weltanschauung. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . Pristanda şi Farfuridi. cameleonice. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive.L. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. dintre autentic şi fals. personajele lui I. printre ocupanţii universului caragialian. deopotrivă. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. sintagmă ce desemnează. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. pişicher e. Situat între evidenţă şi iluzoria. pentru Trahanache. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. Caţavencu şi Dandanache. impostura.

. cu filosofie. că uitasem . n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei... asta-i legătura mea.. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit..) Ei! vezi ? ..) Ipingescu: Frumoasă legătură. cu precizarea. mă gândesc . . .. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale. pentru a vă spune şi eu.. de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne.. a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). . îmi vine să intru la bănuieli rele.. .. onorabili concetăţeni!. din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit. degenerate caricatural: “Domnilor. o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic.. Aplauze zguduitoare)”.. la România (plânge.. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!. aplauze în grup). alături de impostură şi lichelism. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român. În structura personajelor lui I.. fraţilor!. cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental. Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare.. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 ..Caragiale... fraţilor. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii.L. exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă. bată-te să te bată! De ce nu spui aşa . la fericirea ei!. (plânsul îl îneacă)...Literatura română cinstea ireproşabilă. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . . jupâne? Jupân Dumitrache: Uite. de deosebită relevanţă semantică.. Iertaţi-mă. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte). ca orice fiu al ţării sale. . a unei exagerări. frate? (lui Ipingescu.. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I. e perfect acoperită de patosul său patriotard.L.. (scoate din buzunar o legătură de gât. dacă sunt mişcat. suindu-mă la această tribună. bine. de cumnatul Rică nu mai am ce să zic. de pildă.

Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. Popescu. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică.. prin gestică şi mimică. prin cuvinte şi expresii sumare. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său. Astfel... întrerupt necontenit. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială.. Dealtfel.”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. şi.Literatura română un mesaj politic. modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important. aşa cum pretinde discursul său. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. Stilizat la maximum. Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate. segmentat.. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie.... Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul.. ci modul imperios . şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente. Onorabili concetăţeni!.declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu.. Ionescu... în aceste condiţii.. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar... nici Caţavencu.. decât să se amplifice cu înzecită vigoare.. consideraţia (“Domnilor!. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică. Popescu.”). la mesaj. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm.. grupul: Bravo! bravo!” 135 . “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic.

în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. Bâlciul.ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. petrecerea. printr-un moft s-a dărâmat Troia. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. puse la îndoială. Dealtfel. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 .Caragiale subliniază. scandalul . de fals. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii. entropia. neesenţiale. un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. o poză studiată. de schimbare. care introduce haosul. latura corupă. Moftul în fine a făcut multe şi de toate. Caragiale. carnavalul efectuează. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite.L. printr-un moft s-au născut Romul şi Remu. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. Pe de altă parte. care a aderat .L. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. caracterul de mistificare. în opera lui Caragiale.s-ar zice fără rezerve . în chip explicit.la imaginea lumii ca teatru. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu. nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. ci mai curând poza acestuia. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie). teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. prin totala sa libertate. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav. oficializate. defularea în conformaţia eleată a lumii. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină). calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. cu puternice implicaţii în opera lui I. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. încălcate cu voioşie. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială.

schimbările rapide de măşti. Carnavalul.n-am de-a face cu dumneata. Al tău adorant până la moarte. evident. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. comice prin îngroşarea lor caricaturală.Literatura română roluri care. bovarismul Ziţei. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. din O noapte furtunoasă. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. de o importanţă nulă. de nimeni nu depand. fapt care generează. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. dezlănţuirea incontinentă de vorbe. bâlciul. evident. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale.. suveran. nu sunt văduvă. de pasiuni. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine. domnule . pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris. în gesturi şi expresii melodramatice. să juri că devine ca la teatru. de exemplu. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. Personajele lui Caragiale. Nae”. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. doar râsul rămâne. nu puţine şi nu în rare ocazii. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului).. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt.zic . caracterele individuale se estompează. şi mai întâi când e la o adică. neavenită. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. 137 . alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. pe care o converteşte. desigur. alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. sunt liberă. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti. trăiesc cum îmi place. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. Aspiraţia mimetică. se schimbă necontenit.. nu rămân definitiv aceleaşi. Sub presiunea convenţiei literare..

.să mă pomeneşti!. ai uitat că sunt republicană. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut.Literatura română şi când oi vrea.. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă. la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. îşi teatralizează necontenit. Avem aici.. au o ţinută spectaculară.năică. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . de îndată ce-şi uită “rolul “. în acest contrast. da’ o revoluţie. şi am să-ţi torn o revoluţie.L. pentru că m-ai uitat pe mine. fluid. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”.. nu poate decât să provoace efectul comic. Teatralitatea personajelor lui I. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . simţul exorbitant al libertăţii etc. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. îngroşată: “Da (ridicându-se). Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului . artificalizarea prin apelul la convenţie etc.. caracterul lor trucat. cu toate acestea. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului. de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). spirit “justiţiar”. Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă. cu un cuvânt. da. imprevizibil al dragostei.Caragiale.da. ploieşteancă! . le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă. gesturile şi atitudinile..) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi. vreau scandal. fără îndoială. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu.” Intruziunea limbajului retoric. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”.

pentru aceste personaje. un prestigiu incontestabil. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. se încurcă. aici.Literatura română rostit de la tribună. suntem liber schimbişti.. venerabile domnule preşedinte. Pentru moftangiul Mitică... veleitară şi neavenită. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română».. iar cei care emit un mesaj oarecare. canoanele genului. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. astfel. se dispensează mai întotdeauna. ce nu poate fi pus la îndoială. ambiţia de a-şi da cu părerea. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). Oratorul acesta. de pildă. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual. se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. Oratoria devine. ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje. suntem ultra progresişti. haotice şi lipsite de logică. divagând. ascultătorii lui Caţavencu. soţietate 139 . şi. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor... da. Da. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale. dialogurile deviază în monologuri. ritualul vieţuirii. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele. cât de cât. o formă de impostură între atâtea altele. îşi pierde şirul ideilor... conduşi de aceste idei. auditoriul.. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. (Aplauze prelungite). mai curând. toată lumea are.. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma. bravura oratorică suplineşte bravura reală. nu sesizează deloc impostura acestuia. să întrerupeţi. şi finanţiară. În lumea lui Caragiale. pentru ascultătorii lui. altfel cât se poate de vid de semnificaţie. pentru cititorul avizat. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. ci. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică. care nu se teme de întreruperi. Or. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs.. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate..

furia sa negatoare provin. Dumnezeu îl ştie şi pe el. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor.. Noi.. nu recunosc. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V. serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii. fiindcă aşa nu poate să meargă.. pentru că noi suntem pentru descentralizare.. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice. după cum rezultă din schiţă. din incapacitatea sa de a înţelege. eu. În schiţa Situaţiunea bunăoară. deasupra posibilităţilor sale reale şi care. capitaliştilor.Fanache). mă-nţelegi. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. pe un ton ritos. în mod sugestiv. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul .. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor. cu chestia economiilor. nici pe vremea fanarioţilor. nici înainte de independenţă. asupra noastră. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze. cu o argumentaţie deficitară. Exasperarea personajului..)”. şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică).. lipsită de coerenţă. Discursul său dezlânat... ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace. să se învârtă 140 ... (. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială.. pentru că nu se împacă.Literatura română enciclopedică-cooperativă. independentă de cea din Bucureşti. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. Teatral şi intempestiv. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. aşteptând ca nevasta lui să nască. fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori.. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent.. ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”.. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul.. putem pentru ca să zicem. al cărui “ambiţ” se ridică.. Dumneata nu vezi. în mod peremptoriu.

Lache se transformă subit într-un orator intolerant. Asta nu! Să mă ierţi! Asta.. mă-nţelegi plătit de o mână criminală.Nu face pentru ca să ne aştepte. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă. sub pretext de politică.Aş'. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care. mă-nţelegi. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”. Aprinzându-se. pentru ca să vie.Ci stăi... odată pornită pe panta oratoriei luxuriante. I.. care pretinde ascultare.. . serios: politica. Desolemnizând modalitatea oratorică. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (.Ţal! strigă Mache bătând în masă... când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria. .Stăi un moment.Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”....Ce târziu? . Când orice asasim. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere. poate pentru ca să vie. e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. imprimând elemente comice. Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună. mă-nţelegi. şi în ţara ta. să se închidă tautologic în sine. . turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie. . Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 . că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. pentru ca să vie. făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”.. . ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui. Lache! ... ..E târziu. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. discută vrute şi nevrute. şi nu eşti întru nimic vinovat. un caz ca acesta.. monşer! .. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă..Ţal!!! . spre exasperarea lui Mache.. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate.) foarte buni prieteni” întârzie la berărie.L. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric.Literatura română în cerc la nesfârşit.Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă..

Trahanache: În sfârşit. cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. “. Discursul său este. Caţavencu: Da (cu dignitate)..... stimabile. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje.. că întreruperile.cooperative “Aurora economică română”. absurd prin mesaj şi finalitate. dar şi de vocile celorlalte personaje. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial.. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. râsete. Trahanache: Parcă ziceai.. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care.. imposibil de receptat. alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător.. întrerupt mereu de sughiţ. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte.. de proporţii minime. care seamănă mai curând cu un zgomot. rumoare în faţă).” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice . mă rog. Râsete în fund. Caţavencu (către Trahanache. 142 .. Este un discurs care îşi află în sine propria negare. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs. rog să nu fiu întrerupt. cum se poate bănui.. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima. Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar. îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii. dar.. e un discurs “turmentat”. stimabile?. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale.. rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. ca România să fie bine şi tot românul să prospere. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu.. un discurs minimal.. (clopoţind) Nu întrerupeţi. dezarticulat.Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate.

forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”. Se produce. sughite) Aurora! (. cel politic. (râsete. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism. Nu lipsesc.) Ionescu. se complac în postura insuficientă de “nembru”..L. discursurile. afiliere ce l-ar legitima ca individ. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. ele. nici în această piesă. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. că ameţesc! Ionescu... minimal. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. în schimb. de înscenare a limbajului. Nu puţine dintre personajele lui I. prin această interferenţă de registre. la imperativele politicii. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm.. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism. ce se dispensează de relaţia sintactică şi care. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. Popescu... de fapt. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”.Nae. în fond. (Râsete. prin urmare. de a trăi prin forţa propriilor mijloace.Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d. valoarea sa rezidă în apartenenţă. în comedia D’ale carnavalului. “Discursul”.. acest “discurs” care nu trece.. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face. Totodată. altceva decât să-i anuleze personalitatea.. Omul comun caragialian. Foarte adesea. nu mai reuşeşte să semnifice nimic. o pervertire a 143 ..

vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. şoapta se preschimbă în clamare.Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. Miţa Baston are. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala. În legătură cu acest personaj. în mod limpede. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. nenatural al atitudinilor ei. dacă se poate vorbi de aşa ceva. nelegitime). în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. dar un scandal. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. “până la nebunie”. câteodată. Ea joacă pe scenă. denaturat. simultanelor«traduceri». cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. un exacerbat simţ al onoarei lezate. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. bolnavă mai degrabă moraliceşte. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”.. Suferinţa reală a Miţei Baston. de un retorism strident. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. cu închipuiri nebune.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. În codul etic al acestei lumi. într-un puseu de nebunie erotică. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. imaginându-se vestala iubirii eterne. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. V. o răzbunare individuală însă.. “traducerea” se cere răzbunată. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. Miţa. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. incompatibil. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. în cel mai pur spirit cavaleresc. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . caracterul artificial. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. cu “transparenţa” sentimentului erotic. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare...

. . dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană . prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit.“ ). şi care. aproape sigur. ameninţări care provin. a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. din ecourile sale livreşti. Proclamate cu atâta insistenţă. . “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic.. şi pe mine! . eu! pe Didina. . o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu. proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare . Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii.“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă. Fidelitatea Miţei e iluzorie. retoric sau patetic. . Alături de travestiul său erotic. astfel încât sentimentul onoarei. Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. disperate pe care le preconizează. dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. O să-mi răzbun . la fel cum răzbunarea. A! dar până să-şi răzbune el. se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. . totuşi. .. ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. . ) A! Trebuie să am o explicaţie . pe care îl aşează pe acest cuvânt. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . . până la urmă. Trebuie ca să-mi răzbun eu! . al acestui elan. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa. Gesturile ultime. am să vă omor eu. sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. prin accentul robust. .etc. Prin intermediul succesiunii de 145 . din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. .Literatura română „Miţa: ( . cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă. (Se plimbă turbat). cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. trebuie să-l văz. . de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna). carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. pe tine.. se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice..

de indistincţie.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales. de a 146 . În cazul lui I. Asumat la nivelul personajului. recuperator. a reînvierii). prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. privind inapetenţa lui I. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. în această piesă.L. un puternic accent autoreferenţial. în propria sa creaţie.L. Povestirea.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. petrecere fără de sfârşit. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. compoziţională etc. pregnant conturate. un sens regenerator (după prima fază. Caragiale. dacă nu amendată. Cele mai sumare detalii ale realităţii. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. fie că e vorba de atmosfera unei berării.L. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. atunci nuanţată. de amestec. schiţa. în timp ce în alte opere. între alţii. sub formă de „teatru în teatru“. a unei săli de tribunal sau a unui birou. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni. toposul carnavalesc are. fără şansa vreunei regenerări. esenţializat. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. Cu specificarea doar că. scriitorul sugerează o atmosferă. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. curente sau epoci literare carnavalul are. de haos urmează o a doua etapă. a renaşterii. a carnavalului. un moment sau o povestire a lui I. în ultimă instanţă. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. el nu traduce un sens benefic. o certă valenţă speculară. Atunci când citeşte o schiţă. în opera lui Caragiale. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie.L.Literatura română măşti. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. Toposul carnavalului capătă.

Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. în cercuri din ce în ce mai largi. desigur.Caragiale prin notaţii concise. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol. gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . desigur“. lăsat gol într-adins la umezeală. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. de o extremă economie a figurilor artistice. de la mişcarea 147 . prin notaţiile sale cu alură sugestivă. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. În vreme de război. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. Calul dracului etc. prin decuparea unor fragmente semnificative.L. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. . Legănate de mişcarea sunetelor. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. . cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. să absolutizăm similitudinile.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. ploaie rece de toamnă. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. intenţia descriptivă e efectuată de I.Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. Kir Ianulea. militari.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. şi tot mai domol. ar fi abuziv. Astfel. şi tot mai larg.

dezacordarea mentală a hangiului. nălţându-şi gâtul afară din umeri. mâinile voiră să se ridice. 148 . să spună ceva. afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. risipindu-se fără încetare. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. Declanşarea nebuniei hangiului. de-afară.Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. a abolirii măsurii. unde parcă era înşurubat . ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr.L. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. dar gura. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. Arta descriptivă a lui I. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. peste înfăţişarea aceea. care subliniază printr-un subtil paralelism. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. În finalul nuvelei. nu se mai putu închide. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. . în depărtări neînchipuite. ce-şi pierd consistenţa. dar după acest moment dintâi. fără să scoată un sunet. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. ac-centuându-se mişcarea. . Caragiale operează aici prin analogie. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. care se-ntinsese-n sus. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. în alte depărtări mai adânci poate. hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. privind ţintă. vrând să-l desprindă de la pământ. dar căzură ţepene de-a lungul trupului.

literatura română era dominată. de un realism epigonic. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. au o postură mai curând eleată decât heraclitică.L. picturale.grijă pentru detaliu. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. dinamismul secret sau aparent al naturii. printro sugestivă tehnică a aglutinării. situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. în raport cu peisajul. atunci când I. formele în mişcare. Din punct de vedere al tectonicii peisajului. e alcătuit prin acumulare de notaţii. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. ex-centrice. pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. de o netă individualitate. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. imobile. idilizant.L. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. ce 149 . căci peisajul. cel mult statutul unei instanţe contemplative. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei.L. Paradoxal sau nu. fiinţa umană are. Caragiale surprinde. În aceste „cadre“. cu neobişnuită acuitate şi precizie. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată. în domeniul prozei.pentru cei doi scriitori .L. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună . să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului). pe „cadrul“ natural.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei.

În numele autenticităţii şi veridicului. motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie.direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere).Literatura română prefigurează sămănătorismul.L.Caragiale repudiază literatura epocii sale . I. În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice. 150 .Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă.L. I.