Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. care îşi atenuează iniţiativele formative. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului.L. după cum observa. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. în linii mari. Nimeni înaintea lui. de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. 55 .Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. făcându-i să se mişte şi să grăiască. personificându-i ipostazele existenţiale. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. amator de amănunte concrete şi de colori vii. un ochi plastic. pentru a-i ceda resursele expresive personajului. în beneficiul “glasului” personajelor. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. Predispoziţia empatică a autorului. destul de puţini după dânşii. numai Creangă în acelaşi timp cu el. a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. în Arta prozatorilor români.L. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. de identifcare cu universul. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic. aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite. de a-i împrumuta propriile trăiri. paradigma generativă a creaţiei lui I.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

ieşim în dosul Agiei . confuză. Bucureştiul. în eternă şi totală neorânduială. scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi. împinse spre deriziune şi farsă. Caragiale este. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. aşa cum e descris de I.moftangiul după noi. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». portiţe încuiate şi uluci de netrecut. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. .coate-goale după noi. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. evocând imaginea unui labirint. în care schele.maţe-fripte după noi” etc. lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. fundături. scena a VIII-a. încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde.Literatura română tutelează această mitologie á rebours.L. e aproape inutil să mai spunem. cu mahalale dispuse fără har. denivelări cu scări ce lipsesc .imagine a Oraşului strâmb. protege-mă. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură. cu praguri. Moftul şi Mitică. O. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul. ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. deposedat de orice aură simbolică. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . un labirint cu semnificaţii dezafectate. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. ce noapte furtunoasă! 59 . cu valenţele simbolice devalorizate. de aspectul improvizat al unor străzi. poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. Tectonica aleatorie. pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. spaţiul haotic al Bucureştilor. având o formă labirintică. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. imagine încărcată însă de semne ironice.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă.

mă împiedic de un butoi cu ţiment. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. ţipăte de femei. mă fac că n-auz. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie.... Auz un zgomot.Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene. eu. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei.. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea. fie din confuzia mintală datorată spaimei... Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci. Zgomotul apoi cu încetul se stinge. O inspiraţiune. recurgând la majuscule. O iau înapoi fără să ştiu unde merg. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat. ca june cu educaţiune. Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii.eu. totul rămâne într-un silenţiu lugubru. Destinul mă persecută implacabil. repetiţii. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat. intervertind tragicul şi comicul. Schelele se-nfundă. rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat.... concentrându-şi ritmul aleatoriu. insolite.. strigăte.. Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine. În consecinţă..L. nici o scară.. în fine o împuşcătură.. într-un text ce mimează erudiţia. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care. 60 . Toţi se depărtează. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii. mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”. această lume de strânsură configurată de I... ca poet am totdeauna inspiraţiuni! ..Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!.m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. sublinieri şi construcţii oximoronice. Cocoana perfidă mă induse în eroare. . fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său.. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului. “lumea-lume”.

tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. îl opacizează. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. interese. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. talent şi imbecilitate. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. merit şi infamie. Presa. În alegoria Moftului.Literatura română Desigur. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. Caragiale ne întinde. înainte de toate. sentimente.toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. trecut. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. multiplică. scurt: MOFT” (Moftul român). e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul.. sibaritism. doica lui. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. îl însură cu Opinia. Semnificantului. Când ajunse în vârstă Moftul. Şi totuşi. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. difuzează Moftul. mizerie. lingoare. aceea care amplifică. drept. Carenţa acestei lumi provine. deviat de la sensul său primar. aglomerării de obiecte. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. cu semantism cel mai adesea contrastant. din absenţa unui sens ordonator. ce este moftul? Moftul reprezintă. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. prin mulţimea de termeni. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. 61 . viitor . politică. În fapt. după cum s-a putut vedea.. prezent. convingeri. de fiinţe. Moft. suferinţă. dezarticulat şi haotic. o capcană retorică prin această definiţie care. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. dimpotrivă. ciumă. datorie. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. viţiuri distrugătoare. Caragiale denunţă astfel. fără îndoială. Moftul. prin bonomă antifrază. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. eclipsă de lună şi de minte. vină şi păţenie. difterită. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei.

“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . semnificaţiile fiind percepute în mod fals. punctul de maximă intensitate şi. Zgomotul mai aproape) 62 . Hârtie. o petrecere este luată drept “revuluţie”. d-odată. Fanache). În disonanţele scandalului.după jocul de cuvinte al lui Caragiale.şi.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. se ridică înfioraţi. scăpării lui Leonida. ci bruiază comunicarea. vocabulele capătă aspecte monstruoase. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. Cuvântul. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. pe de altă parte.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. totodată. ci mistifică.. Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. realizându-se printr-o anomalie a logicii. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. datorită unei false recunoaşteri. (Sare şi el din pat. printr-o falsă percepţie a realităţii. Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. sensurile cuvintelor se contorsionează. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul. în lumea personajelor lui Caragiale. din unghiul celui care-l emite . de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. unde.. chiar dialogurile textuale. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. Amândoi. “fata mai mult sau mai puţin publică” . întretăiate). nu instituie. apetitul verbal. Efimiţa (sărind din pat): E idee. Presă şi Opinie. nu revelează ci ascunde. unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează. Zgomotul s-apropie). perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii . nu comunică. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic.

în fragmentul citat.cu intenţie ironică. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine. Presa este. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. paralele. ia gazeta.cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. să ne amintim. se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. cvasifabulos. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa. aceea care e investită de Caragiale. ca un 63 .Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. precum şi falsa percepţie a realităţii. domnule. Se poate destul de lesne observa. cea care difuzează şi amplifică Moftul. revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. soro? (Zgomotul creşte mereu). e reacţiune. a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. bătălie mare. Miţule. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere. desigur. Adesea. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. frate. în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. carenţa comunicării dintre cele două personaje. Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. Leonida: E primejdie mare.

orice dorinţă de individualizare e iluzorie.tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. autoritatea totală. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. soro. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. e sinonim cu Mitică.. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache.). gradul zero al sensului ori. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. “pândă”. paradoxal. 64 . morale.. IV. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei.Fanache). dormim. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. Naţiune. un elocvent hiatus. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi. inflamarea peste poate a Semnificantului. Mitică este. Nae Ipingescu etc. în care fondul. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. absenţa comunicării. mimetismul funcţionează implacabil. În universul omogen şi entropic. o fiinţă cu contururi ferme. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. desigur . domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. Între dorinţa de afirmare. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. intelectuale cu totul precare.Literatura română strigoi în întunerec. tinzând spre gradul zero. din contră. “ascuţindu-şi ghearele”. Moftangiul ca model uman. o nevoie irepresibilă de mistificare. ca şi inexistent. de autoiluzionare. ci un nume generic care aparţine în mod alegoric.

înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. Între motivul labirintului. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc. comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. sugerând însă infinit mai mult decât spun. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. pentru că. cele 65 . Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. Dar. în politică. deturnat spre farsă logoreică şi scandal. Postura personajului se transformă astfel.. chiar când sunt numai şugubeţe. O dată. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. o reprezintă. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi.) celelalte personaje sunt aidoma lui. Mitică este sociabil prin definiţie. tembel până la saţietate. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă.Literatura română Lipsite de identitate. în genere. în impostură. inevitabil. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. abil în lucrurile mărunte. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse. o desemnează în mic. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. de dialog şi de consistenţă ontică. instituind anonimizarea. pustiul lor sufletesc este acelaşi. emiţând « opinii ». a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală.. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. toate foarte « categorice » . Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. La Paşti etc. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi. O memorabilă definiţie a miticismului. în arte. nereuşind. acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. căci îşi debitează vorba printre amici. iubitor de farse până la puerilitate. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal.) Flecar până la manie. pe de altă parte. la cafenea şi berărie. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe.

mai mult. pe lângă inversare. deschisă unor interpretări multiple. uneori. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. Ea ne face. diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. în câteva rânduri. ci râsul “relativizant” (Bahtin). Ironia nu e concluzivă. persiflaj. la intoleranţa fanatismului exclusivist”.). ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. doar. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. prin efort relativizant.contrasă diagrama ironiei.Eironeia . e o parabolă a specularităţii. presupune dedublare a enunţului. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă.“ironie”) figură retorică prin care. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. la adresa unei persoane”. Ironia este apanajul inteligenţei. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. Ea se naşte din procedeul inversării. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. a unui personaj faţă de altul etc. ea este “conştiinţa conştiinţei”.Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. ci aluzivă. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. nu hohotul de râs. sau. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. batjocură). Iată aşadar . însă. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. adică extremă conştiinţă. cum se spune. simulată. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. L. 66 . o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual. Dar ironia. prin estompare a sensului şi simulare. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. cel mai adesea. V.

instanţa ce supraveghează.. deferenţa. seducătoare pentru cele mobile”(V. în Five o’clock. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel). avatarurile textului. ironia socratică însumează. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 .. Ea este simultan disimulare. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului . continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). însuşirile cele mai neobişnuite. vocea naratorului formulează un enunţ inocent. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex.Om cu noroc!. demagogia şi fanfaronada. nevinovat (“Îmi place (. titluri construite prin antifrază şi care disimulează.). în mod impersonal. gravitate. masca inocenţei şi a ignoranţei.. Astfel.personaj şi aceea a Autorului obiectiv.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (. enigmă. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii.. Amici. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. intenţionalitatea satirică a autorului. ştiinţă şi filosofie. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (. ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”.. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X. Însuşindu-şi. precum filosoful grec.. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii. fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător. unde naratorul simulează. cu o impecabil mimată inocenţă. Mici economii ). Fanache). de la cea mai mare înălţime. demascând impostura şi prostia. în retorica lor bonomă. gândire liberă şi gândire riguroasă. derutantă pentru minţile plate. artă.) Interogaţie şi problematizare a lumii. în definiţia celebră dată de Schlegel. glumă. autorul recurge la o maieutică subtilă.

Frecventând atâtea cercuri diverse. Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice. căci pentru Friedrich Schlegel. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. de altfel. nu doar resurse ironice.) Dar acu te-ai făcut bine.. unde senvârtesc personaje ilustre”. dragă . mai ales în textul momentelor şi schiţelor. jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia. care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. care-i sunt deopotrivă de familiare. unde autorul apelează la conformism. va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. la care.că aţi fostără cam bolnăvioară! (. Se vede. cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă). Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”.) de varii cunoştinţe. ci şi transpuneri autoironice. el cel dintâi. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. exploatând farmecele soţiei sale. caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează..zice Doamnei nevasta directorului . se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. Simularea. cel mai preţios prieten.. subl.. pentru a le exacerba contururile. se expune cu bună-ştiinţă .ns. în finalul schiţei. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. intrând în codul unui exerciţiu ironic care.. Travestiul pe care îl presupune ironia. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate.. X devine pentru fiecare dintre noi. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar. mimarea participării.

denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. dinamica ironiei înseamnă. o critică severă a negativităţii ironiei romantice.. Filosoful german operează. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. de tip mimetic şi ironic (parodia. Au trecut mulţi ani la mijloc. O astfel de formă de ironie romantică. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. în opera lui Caragiale.. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”. ci însăşi realitatea existenţei. prin care se ia în răspăr. Într-un târziu.. înaltă şi uscată ca o sfântă. 69 . în Principii de estetică. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. Dar. caricatura).) Tot într-un timp. aş încheia povestirea mea astfel. cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ. Astfel. prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. plimbându-se liniştit. notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit. cole departe. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. Fluctuaţiile textuale. în haosul zgomotos al Bucureştilor. Ironia romantică capătă. vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan. pastişa. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”.Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi. intrat la apă şi scofâlcit. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. oacheşe.. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului.

cuvânt vag. care. pe de alta. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”. etc. criticul Al. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. viaţa lor lăuntrică etc). 70 . convenţiile prozei romanţioase. într-un fel. necruţător de lucid.ns. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. “rezimul dezrădăcinat”. îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». de jur împrejurul observatorului pompierilor. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman. preluând un statut auctorial aparte. ci acela al scriitorului . Înainte de toate. seara cum răsăreau aştrii. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel.Literatura română Bătrânul se plimba. «dezgolind» procedeul. regulat. În acest sens. ce demistifică un procedeu.. Prin acest final. Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. din mers. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. ca şi vagul vastei mări. da. dimineaţa. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. scriitorul denunţând. cititorul observă diferenţa de tonalitate. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!.martor care surprinde porţiuni de realitate. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. În acelaşi timp.. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. denunţă un tip literar.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». prezentul şi viitorul lor. cu concursul acestei strategii a finalului. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”. denunţând clişeul. decupând detalii. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. “haosul zgomotos”. discursul metatextual lucid. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. viceversa!». fără să le comenteze.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”.

târgul. Dealtfel. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască. prin toposul carnavalului (ce se transformă. inversarea termenilor. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. în teatrul lumii a cărui 71 . Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. spaţiul carnavalesc. întruchipări ale Nimicului.Literatura română VI. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. prin schimbarea alertă de decoruri. joc între iluzie şi realitate. bâlciul. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. travestiul şi fluidizarea realităţii au. neagă şi afirmă concomitent. după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit. cu aplicaţie şi eficienţă. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. La Caragiale bufoneria. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. Carnavalul semnifică desigur. trăind într-o perpetuă. Caragiale exhibă aşadar. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip.Caragiale. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. Individualităţile improvizate. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. un efect fals exorcizant. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. se pare. miraculos şi prozaic.L. adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. În creaţia lui I. nu de puţine ori. tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”.

. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare.. Astfel se justifică. Mici economii ) sunt printre cele mai palide.Caragiale. care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! .măşti. Carnavalul şi ironia. resortul psiho-estetic intim este intropatia. desigur. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi.L. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina. Mecanismul intropatiei. în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu. Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. teatralitatea de care se bucură ironia. mişcarea empatică . în contextul pe care îl discutăm. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune.zicea Caragiale de oamenii lui. Şi adevărat. prin care autorul. un univers într-o profundă criză de identitate.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens. iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. De azi dimineaţă. o lume “de strânsură”.relativizată prin duhul ironiei . se transpune într-un statut. bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. Tempora. asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. Ironia ascunde. iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!.Caragiale . însă impulsul generativ al operei lui I. orientat spre bufon domină”. pentru I. moftul şi “miticismul” nu reprezintă. satira propriu-zisă e rară. lăcomia de a trăi a umoristului. dar şi exhibă aluziv. 72 . Desigur. în care personajele . «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare. rîsul voios. aparenţe fantasmatice. isprăveşte o dată istoria asta!”). identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii.L. Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. dezvăluie şi setea de mişcare. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii . Foarte semnificativă este.

s-ar zice. se poate observa. teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. pe bună dreptate. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor. atât în scrierile sale cu caracter programatic. astfel încât această operă funcţionează. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului.L.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important. Acest interes deosebit pentru stil.faptul că. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I. În procesul de elaborare al operelor lui I. Pe de altă parte se poate observa . a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită. cât şi în creaţiile literare propriu-zise. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. o atroce muncă de cizelare a formei artistice.L. în chipul cel mai benefic . În cazul său. fie prin raportare la convenţiile literaturii. din acest motiv.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale.Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului. luciditatea. cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. această pasiune a cizelării. fie prin recursul la “comedia limbajului”. de structurare şi de finisare. că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. luciditatea.L. Se poate afirma astfel.şi s-a şi efectuat această remarcă .Literatura română VII. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic. De altfel. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă. într-un 73 .

dar.. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică. capabilă să exprime “adevărul” artistic. O operă de artă viabilă nu poate fi. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. în acelaşi timp. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. stil versus manieră. sub aceste aparenţe ascunzându-se. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. expresivitatea căci. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. despre opera de artă şi procesul de creaţie. prin care îşi relativizează propriul discurs. astfel. subliniază scriitorul. în viziunea lui Caragiale.L. disponibilă şi mobilă. Nu în puţine rânduri.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice. “Toţi suntem iritabili. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele. de nu chiar capitale. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). să vieze. Principala calitate a unei opere de artă. Titlul exhibă o falsă modestie. consideraţii dintre cele mai serioase. Ea trebuie să trăiască.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. de fapt. decât produsul unui talent.. I. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului. De această preferinţă a lui I. Trăsătura definitorie a talentului este. de a materializa conceptele. subliniază autorul. Un astfel de text programatic. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. expresivi sunt numai unii (.L.Caragiale pentru expresia elaborată. 74 . pentru estetică şi poetică. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă.

raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi. ar deveni imposibil”... prin urmare. de orice dimensiune şi proporţie. fără de aceasta. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique.. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii. chiar înflorit şi alte multe (.Caragiale despre stil.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez. pompos.teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică. de orice gen. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii. între aceste două serii de mişcări. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu. care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă. Fie de orice şcoală.. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea".Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I.). sublim. idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. simplu.dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi. autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare. ornamentat. în viziunea marelui scriitor. nu s-ar mai putea menţine.. patetic. am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri . tocmai acela care-mi trebuia..L. mărturiseşte autorul. iar înţelesul nostru. Stilul potrivit. uşor. singurul care se poate numi stil (. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. “stilul potrivit. “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. dar totdeauna verde. de care am vorbit. aibă tendinţă sau nu. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. clar.stilul . urmărească sau nu vreo teză . după nevoie. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”. puţin importă cât”. concis. scriitorul . afară numai de unul singur. Din acest curs bătrân. care le încape pe toate spre a se potrivi. larg. măreţ. echilibrul nestabil. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. la orice intenţiune”. altfel rezultatul artistic 75 .

. de procesul artistic. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate. al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. în studiul citat .L. uneori într-un chip de o 76 . pe de o parte. al intenţiei la realizare.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?).L. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. dacă literatura “e o artă reflexivă (. Teoretizările lui Caragiale ating astfel. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale..Literatura română ar fi monstruos. cât şi modalităţile sale de expresie. Caragiale extrage o concluzie importantă.Călinescu. căutând să descifreze atât natura artei teatrale. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul . pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării.) teatrul este o artă constructivă. mai ales Câteva păreri. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”. problema convenţiilor teatrale. ci şi de practica demersului creator. ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. observă. Al. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit. cu tact şi ingeniozitate. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că.Caragiale. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. Din aceste remarci. punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. “Dorinţa de a depăşi retorica.care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni. Textele teoretice ale lui I. Vorbind despre natura teatrului.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic). spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”. elaborat. a făcut din Caragiale primul nostru poietician. dovedind nu doar priceperea de a le folosi.. de a le explicita. Observaţiile teoretice ale lui I.

cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul.Caragiale: viabilitate. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. însufleţindu-şi rolul. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină. O importanţă deosebită acordă. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. continuă scriitorul. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”. în virtutea acestei idei. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială. în acest spaţiu. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). căci “toate însă. are o importanţă cu atât mai mare. în viziunea lui I. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. Iar “arta execuţiunii. Teatrul e o artă independentă. arată în acest sens. rămân simple deziderate”. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească. Ion Vartic.Literatura română surprinzătoare modernitate. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. al reprezentării. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. prin 77 . în scrierea acesteia. Destinul operei dramatice nu se finalizează. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. fără execuţie materială. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. se desăvârşeşte prin execuţie. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. De altfel. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. fără viaţă. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. Caragiale artei execuţiei. care ca să existe în adevăr cu dignitate. personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă.L. de asemenea. asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. aşadar. şi planul şi piesa şi compoziţia.

L. Bunoară. astăzi. convieţuiesc două dimensiuni.L.Literatura română vocile. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus. La o primă lectură a textelor sale dramatice I.Caragiale autorul 78 . în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. Din această perspectivă. clasicismul şi realismul. într-o perfectă simbioză. reprezentarea frumoasă”.e necesar să fie pus în consonanţă. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. deşi pare. Această idee este. în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează. după cum spuneam. trupurile şi gesturile actorilor.L.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii. prin aserţiunile sale.L. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. subliniată între alţii şi de B. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I. să fie armonizat cu scopul dramaturgului. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par. calitatea observaţiei realităţii. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. Acesta este scopul “special” al artei dramatice. şi ele de o certă actualitate. la o primă lectură a articolelor sale teoretice.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice .reprezentaţia . teoria. opera lui I.din perspectiva construcţiei dramatice . după cum observă Ion Vartic în eseul citat. Acest scop final . Concepţia lui Caragiale despre teatru. de altfel.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală. mărturisesc conflicte. contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc.Elvin.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. probând. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană. de o acută modernitate. căci. care însufleţesc personajele până acum inerte.şi realiste . convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale. exprimă tensiuni. nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. dau viaţă unor caractere. reglând şi dozând ritmul.

din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. cel puţin la un prim stadiu al receptării.constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. sumbrul şi hazliul. în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. la vremea lor. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice). neomogenă şi instabilă. la un nivel aparent superficial. Elvin). O astfel de lume. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. în mod direct. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. nici în atmosferă. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. “imatură şi 79 .Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. nu consacră ruptura omului de real”(B. care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. nici în tonul lor. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. derutant. sugestia tragicului. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. dedesubtul acestui “comic absolut”. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins. Elvin) totuşi. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. astfel încât reputaţia lui Caragiale. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B.

Caţavencu şi Dandanache. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane.Literatura română pretenţioasă. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. elementul raţional se află în descreştere. ce trăieşte. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. i-a luat locul un principiu mecanic. personajul destinat a triumfa. în comedia clasică tradiţională (Plaut. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. conservă conflictul.Elvin în studiul său. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. absolutist. un personaj mecanic. 80 . aşezată sub semnul entropiei morale. departe de a detensiona atmosfera. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. o marionetă. e aproape inutil s-o mai spunem. cu tot conformismul lui limitat. ce acredita triumful binelui. de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. Moliére. după afirmaţia lui B. Dacă Farfuridi. o moralitate subiacentă. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. de fapt. Dacă. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. Foarte revelator în acest sens. inert”. autorul conchizând că “în finalul piesei. Bunăoară. al justiţiei. Dandanache e. oferind doar o rezolv are de moment a lui. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. Finalul piesei. fapt subliniat şi de B. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde.

dimpotrivă. în centrul căreia se află cei doi eroi. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. ci şi făţiş. Din această îngroşare a procedeelor. prin acumulare progresivă. 81 . foarte modern de altfel. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. Toată lumea se sărută. în sensul cel mai propriu. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. într-o apoteoză ironică. conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. triumfă. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului. mai inuman dintre ei. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. în care B. coincidenţă. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane. Urale tunătoare. frecvent folosită de Caragiale. Se poate afirma astfel că. echivoc. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. Muzica ce încheie.L.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. Grupurile se mişcă. qui-pro-quo). un element cert de modernitate.Literatura română Iată deci că scriitorul român. în mijloc. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. accentuând climatul de farsă. mai ticălos şi. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. într-un efort. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”.Elvin vede. gesturile sau vorbele personajelor. de asemenea. în mod nu doar deliberat. Desigur. de “denudare” a convenţiei. într-o opoziţie armonică. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. să accelereze ritmul dramatic. Dandanache face gestul cu clopoţeii. Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. să îngroaşe liniile caracterologice. departe de a consacra triumful binelui. autorul silindu-se să intensifice efecte. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. dacă I.

D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . de provenienţă clasică. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii.Literatura română Ceea ce face.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. departe de a fetişiza procedeul. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. menţinând subiectul într-un cod. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. ci modul în care sunt acestea asamblate. fie de Nae Girimea.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. schimbă poziţia lor. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. În fapt. aşadar. În acest sens. autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. tehnica finalului pe care o foloseşte I. nefiind cu alte cuvinte. pe 82 . cu tehnica accelerărilor. alternând procedeul aşteptării. a unora faţă de altele. al aşteptării şi vagului. al unui timp “răbdător”. fie de Pampon sau Crăcănel. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante. În finalul comediei. valorificate în cadrul construcţiei teatrale. din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. întrucât piesa. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou. cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. există. a două strategii compoziţionale.L.am observat . Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea. combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. a unui timp “ce nu mai are răbdare”. prin sugestive alternanţe de tonalitate. se poate afirma în mod justificat că. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele. deosebit de fecund.

deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. În concluzie. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. ci dimpotrivă. echivalentul unui nou început. în acest caz. 83 . Finalul e. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. convenţionalizate. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis. generator de polisemie estetică. taina sunt elaborate. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. Prin aceste două procedee. premeditate până la ostentaţie. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. ba chiar înglobate într-un canon estetic. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. se poate afirma că. unde misterul. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. de “inefabil”. unde întregul eşafodaj de intrigi. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială.Caragiale le modifică acestora sensul. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. această comedie. apelând la convenţiile teatralităţii I. în vreun fel. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea.L. pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor.Literatura română de o parte. o pondere substanţială în economia operei. ambiguizat. destinul ontologic şi demersul dramatic. precum în O scrisoare pierdută. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. la nesfârşit.

Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. dar nu mai puţin eficiente. literatura epocii sale. prefigurată de unele creaţii anterioare. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial. întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme. “oficială”. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C. Elvin) făcând. demersul avangardei literare. desigur cu alte mijloace şi la altă scară.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite. învechit în demersul artistic (procedee. Arta.Rosetti). convenţii. propunându-şi. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 . pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. prin îngroşare a contururilor. totuşi.L.A.Literatura română VIII.Caragiale Raporturile dintre I. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. o imagine confortabilă şi neproblematică. figuri de stil etc. nesocotind realitatea. cum era. între altele. preluându-le şi denunţându-le apoi. o literatură care. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. insinuându-se în chiar miezul lor. cu mai mult sau mai puţin succes. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa. creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional.L. în cea mai mare parte. uzând de mijloacele subtile. literatura în speţă. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. se constituie într-o falsă imagine a acesteia. a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. L. lumea. Impulsul satiric şi parodic a lui I.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”.). Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. Efortul lui Caragiale de a denunţa. cu elan polemic negativist. superficialitatea şi improvizaţia. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. ale parodiei şi pastişei prefigurează.

de fapt. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii.Literatura română convenţiilor. dimpotrivă. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . prin îngroşare. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. în schimb. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. aderând la mecanica unui stil oarecare. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. pentru a satiriza. a unei maniere de lucru. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. subliniind. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul. în textele sale de aspect parodic. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. păstrându-şi. Prin parodie. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. astfel. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” .cum poate fi considerată parodia. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. mimetică la modul cel mai îngust. asumându-şi. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. mecanismele de funcţionare ale acestuia. pe care o dezvoltă apoi. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. Caragiale denunţă.

ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. mai dădămult. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. excedări ale discursului prim. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă.. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. în care autorul. condiţia acesteia. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. ci. lipsa de spontaneitate. în fond. Caragiale nu se opreşte la acesta. deşi Caragiale este un 86 . Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia. ci cele generale.Literatura română evidente. ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. denaturări. o viziune nouă faţă de text. Călinescu). abuziv. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. într-o încercare de a pune în discuţie. Variaţiunile sunt. un punct de plecare. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan. la un stil individual. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare.. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. Pe de altă parte. inflaţia de adjective. ale temei. scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”. şi o altă conştiinţă. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. căci. mai curând. înregimentat. la tonul inflamat. caracterul mecanic. nu în cele din urmă. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi. În acest sens. excesul metaforic.

un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. servilă faţă de acesta. în acelaşi timp. deşi jenat oarecum. fără zăgaz. înspre o retorică discursivă angajată politic. mediată. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). s-ar zice escamotat. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. punând în joc capacităţile mimetice. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. Textul. aşadar. ci una în care realul e încercuit. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. nici de Dumnezeu. cu alte cuvinte. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. cari nu se tem nici de lege. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. referenţiale ale discursului său dar. În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. a Istoriei.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. Incendiul din Dealul Spirii devine. autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur. astfel încît formula de “realism ironic”. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. a demagogiei şi imposturii. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. într-un fel. prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate. nepărtinitoare dar aspră. retorice. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . de o atitudine ironică. obiectiv. Dacă ziarul “opozant fără programă”. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. Incendiul devine. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. nici de judecata. care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. şi ocazionat întrucâtva. dedusă de V. Instrumentalizându-se. de evenimentele economice din urmă. sobru.

nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”. mimând cu dexteritate 88 ..)”. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). livresc până la asfixie al carnetului monden.. În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I.Literatura română exorbitant. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. La nivelul de cea mai mică generalitate. în loc să desemneze relieful realităţii. textul se organizează prin procedeul colajului. şi în celebra High-life. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei. autorul parodiază vorbirea unui personaj. cu alte cuvinte. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. având însă acelaşi punct de plecare. în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. şi viceversa (. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. a avea cetăţean-pompiar. ziarul “opozant cu câteva programe. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. pleonasme (“dar însă”. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. Totodată. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. ideolectul său. de altfel. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. stil parodiat. deşi jenat oarecum”). De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. galant şi nenatural.L. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian.

preluând ticurile de limbaj. imparţialitatea. Instinctul parodic al lui I. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. pretenţioase. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare. anacronice. retorica autorului. Astfel. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I. Smărăndiţa. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G.Caragiale. Spui de una o vorbă bună. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. îi inspiri o ură primejdioasă”. fiindcă trebuie să scrie despre dame. Macedonski sau Delavrancea. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. insişti cu deosebire asupra uneia. “graţioasa. spui rău de alta.L. calitatea esenţială a unui cronicar monden. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. într-un regim “incognito”. născută Perjoiu”. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. îngroaşă efectele. în care I. superi alta. prerogativele naratorului. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. Astfel. fără să se declare ca atare. neglijezi pe vreuna.Ionescu-Gion. dai loc la bănuieli. Astfel.L. Bolintineanu.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. capriţioase.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. Evoluţia ulterioară a faptelor. şi damele sunt dificile.L.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

în vasta şi multiforma operă a lui I. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. Modalitate mimetică dar şi critică.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. Panica domneşte cetăţeni”. Rugăm anchetaţ urgent faptu”. E lesne de înţeles de ce în opera lui I. Cu toate acestea. deoarece interesului .L. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. ca şi scleroza canoanelor estetice.Literatura română onorul nesigure. Pe 93 .teoretic sau aplicativ . Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic.L. sau într-o altă telegramă.L. cât. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic. mai ales. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. parodia joacă un rol important în opera lui I. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. Situaţia devenit insuportabilă. adecvarea perfectă a verbului la real. în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. ci şi complementare. IX.pentru convenţiile literarului îi corespunde. Oraş stare de asediu. a existenţei “lingvistice”. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative.Caragiale.

acolo unde apar. vacarmul. de aceea. la cazurile de. lumea lui I. imatură. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate. Nu e mai puţin adevărat că. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. acela al zgomotului deposedat 94 . aparenţe vizibile. patologie acustică. zgomotul. De fapt. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. întreagă. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial.Caragiale stă. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe. printr-un foarte evoluat simţ auditiv. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii. dimpotrivă. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. de natură sau interior. acestea având funcţia. îi atribuie o semnificaţie sau alta. într-o mult mai însemnată măsură. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este. scandalul. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. camuflează fără să expună. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. sau.L.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. ci îl şi interpretează. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor.L. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. dimpotrivă. disociindu-le. linii. camuflându-şi fiinţa. într-adevăr. acordându-le. una pur verbală. extraordinară. intercepta. ci. delimitând contururi. să-i zicem. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. I. sub semnul Verbului.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. interpreta. în sfârşit. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. inconsistentă şi entropică. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. Neaşezată. suprafeţe. analiza sunetele. corelându-le sau.

Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte.. apelul la normă. foarte important. standardizate. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. a unor particularităţi de vorbire (care. chiar sociabilitatea acestor personaje. departe de a-şi asuma individualitatea. a acestui limbaj echidistant. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. necum al comuniunii cu ceilalţi. ce pot fi atribuite tuturor. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. comoditatea înnăscută a acestora. personajele caragialiene. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic. la formula pre-fabricată. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . fără repercusiuni deosebite în planul 95 . în faţa a ceea ce nu a fost experimentat. Dealtfel. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. decât un monolog disimulat fără dibăcie.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării.singura atitudine existenţială a oamenilor. dimpotrivă. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. la formule uzuale. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. pe de o parte. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. indiferent cu cine. cel mai important este să stea de vorbă. Cu greu s-ar putea vorbi. Monade inconsistente. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma. în cadrul personajelor caragialiene. desigur. dimpotrivă. Important. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. în fond. ar traduce individualizări ale gândirii).. nu e decât aparentă. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. neutral. Cei mai mulţi eroi apelează. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. de existenţa unui ideolect. care să le confere un relief propriu. Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj.

. emblema autosuficienţei triumfătoare. cât rezultatul voinţei de iluzionare . e handicapul şi atuul acestuia. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. pe de altă parte. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. în această lume. 96 . eludând reacţia celorlalţi. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. În universul caragialian logosul. la o acută anonimizare prin limbaj. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului. Măndica: Vii tocma la pont.resortul cel mai evident al existenţei sale. pe de o parte. Înainte de orice. nu întemeiază. al apocalipsei comunicării.. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. în mod paradoxal. astfel. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. în acelaşi timp. Tincuţa: Ai fost?. de exemplu. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu.. comunicarea e. stăpânit de ambii interlocutori. “deviza” acestei lumi. daţi-mi voie.Literatura română de adâncime al personalităţii. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. în mod tiranic. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. Fiecare personaj e preocupat. ignorând replica sau răspunsul. parcă. departe de a configura identitate fiinţelor. prin vervă logoreică. În Five o’clock. prin frecvenţa întreruperilor. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. pe baza unui cod dinainte stabilit şi. virtuala reacţie a interlocutorului. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. nu e semnul unui act inaugural. limbajul personajelor are o dublă finalitate. a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. Or. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. posedaţi de propriile opinii. conduce la depersonalizarea lor. prizonieri ai propriei iluzii. prin apetit verbal incontinent.. ci e simbolul extincţiei. manifestări care. Dizolvată în monolog. de propriul său mesaj.

. soro!. pe Miţa. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu. (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme...Literatura română Măndica: Taci tu!.. Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine... (Mie) Era cu bărbatu-său. Eu (răsuflând): Da. redus la o umilitoare tăcere. dimpotrivă.. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose. vorbirea e.. S-ar părea că. pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. Pentru a-şi legitima existenţa. soro!... să vedem... era într-o lojă în faţa mea. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare. întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni.. pentru a-şi afirma o iluzorie..” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi.. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii. aici... puse necontenit sub semnul absurdului. Dialogul întretăiat. dacă tăcerea... Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’. Cine mai. Absurd e.. cât supuse provizoriului şi aleatorului. (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi. dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie.. divorţul intempestiv dintre formă şi sens.... căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul. Tincuţa... chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare. bifurcat. Măndica: Taci!. să vorbească. lasă-mă şi pe mine. cu nimicul. înzestrată cu virtuţi (desigur.... Tăcerea. Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost. las’ să-l întreb eu.. umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 . (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu.

dar. de o “competenţă” enciclopedică. subliniind verva sa lingvistică. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. bineînţeles. de o extremă economie stilistică. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. vreun sens. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . foarte rău domnule!»). acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). alteori tragicomică. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. care produce neînţelegeri. Mitică e. personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. G. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. pauperă e reflexul unor caractere minimale. o nepotrivire uneori ilară. de restrânsă anvergură afectivă. vreo semnificaţie. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. Mitică e un cabotin care. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. labilă ca orice act al existenţei lor. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă.Literatura română exprime. omniprezent dar mai ales omniscient. limbajul eroilor lui Caragiale e. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. Geniu al peroraţiei inutile. cu toată aparenta sa abundenţă. făcând să pară altfel decât este. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. cu necesitate. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare. Redundant şi expansiv. între intenţii şi realizare. într-o mai mică sau mai mare măsură. în acelaşi timp. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. de a vorbi fără a spune nimic. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie.

pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie.c. Desigur.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (. în monografia sa. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic.l. Limbajul personajelor lui I. stâlcindu-se unele pe altele. precum Lache şi Mache. microbii. după cum arată. spiritism. Panama. neajunsurile sistemei constituţionale.Caragiale este. mediocritate camuflată. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. lipsă de adevăr. viitorul industriei. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că. aşadar.”.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială.) Mitică e bârfitor. cuvintele se înghesuie. Julie la Belle. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale. dintre intenţie şi fapt efectiv. mai mult din limbuţie. cabotin oarecum ingenuu şi frivol. “tineri cu carte”. generos şi zăpăcit. L’Exilée ş. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate.L. şi mistificator. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. intrigant. V. din imperativul notorietăţii. Personaj animat de mistica limbajului.. care ştiu “de toate câte nimic”. o falsă biografie. apelând la modele abstracte. Darwin. lichea.. progresele electricităţii. fachirism. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 . Mitică mistifică şi se automistifică. Instalate pe un traiect biografic fictiv. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. el aspiră doar la trăire. marcat de stereotipie şi autoiluzionare. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”. cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. unul kitsch. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi. Encicloped facil. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. Wagner. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele.

cu gura mare): Cum Bibicul. Ipistatul (acelaşi joc. chiar personalitatea şi libertatea lor. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii.. Reduşi la tăcere. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice. cu acest prilej.. ale falsei biografii a eroilor. care Bibicul. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 . personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”. Refuzându-se pe sine cel adevărat. conversaţia sunt mărcile iluziei. Pampon: Pe Bib. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. interzicerea exerciţiului verbal. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. Dacă existenţa se desfăşoară. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie.. anulându-li-se. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta. mijloc punitiv.. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi. în universul caragialian. pofta de vorbă. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic.. simple eboşe. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. aneantizaţi cu brutalitate.Literatura română grotesc. ce Bibicul. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană. are dificultăţi în a se face auzită. dimpotrivă. aspru): Vorrrbă!. dacă limbajul. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care.. Pampon: Da. o persoană. sancţiune şi ameninţare totodată. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. să se justifice în faţa Ipistatului. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană. tentativele de protest rămân neîncheiate. fără discernământ şi fără logică. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini...

d-le. Pampon: Da. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”. am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. chiar dacă nu sunt de tot retorice.. pe uşe..... Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”. de un dinamism debordant. pe. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru. Pampon: Am văzut. pe unde aţi intrat?.din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel.. curând. A spart-o. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”... Da’oamenii de treabă aşa umblă?. înainte de toate. Crăcănel şi Pampon. o anexă verbală a aceluia. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi.. într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). care. se transformă.. vorrbă! Iordache: Da.. observaţiile sale au sensul unor sentinţe. schimbului rapid de replici.. supuse. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel. Crăcănel: Pe uşe. Ştie D. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze. Ipistatul (foarte aspru): Vor.. Ia-i d’le subcomisar. Eu eram în odăiţă dincolo. am simţit că sparge cineva uşa. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. mimând revolta dar neducând-o până la capăt .Literatura română Bibicul. de aceea.. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. Pampon.. Crăcănel: Nu-i adevărat.subcomisar cine şade aicea. Ce se poate observa din acest fragment e. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 .. nu aşteaptă un răspuns. Noi. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe.. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!. Întrebările Ipistatului. întreruperi.. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă...

. . ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului.De ce n-ai cerut? .Nu ştii când? . toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” . o rătăcire “tragicomică a minţii” (V.. .Nu ştii nici ce cerea?. confuzia.Da’cine? . de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic. . nu ceream nimic. căci impiegatul. fără să degaje o semnificaţie. în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil. ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor. .Nu era petiţia mea.Nu cerea nimic.Da. Vreau să ştiu ce s-a făcut..Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? .Unul Ghiţă Vasilescu. Neînţelegerea. .Am dat o petiţiune.Cum? .Nu. . tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare. Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul. . şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”..Nae Ionescu . . instaurând confuzia generalizată. Da a cui? .Fanache). ce afacere ai? . nici prea bătrân”.. Care prieten? .Da a cui? . ce “pare foarte ostenit.Nu ştiu. .Ghiţă? .Cum.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic.Ce cerea în ea? . 102 .Nam dat-o eu. “un om nici prea tânăr. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol. prin aprobare servilă.Ce afacere ai? . . . Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu.A unei mătuşi a lui..El nu cerea nimic.Cum o cheamă pe mătuşa lui D..Ştiu eu? . nu era petiţia lui. mi se pare că cerea. Aceeaşi imposibilitate a comunicării. într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens. remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor.Pensie. Să-mi daţi un număr.Ce cereai în petiţie? .Am trimis-o prin cineva..Ce afacere? . .. Impresia dominantă este că textul. Personajul din Petiţiune. vorbele superiorului său. absurd şi lipsit de logică.Ce? .Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească.Când? În ce zi? Acu vreo două luni. diplomatic.Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? .A unui prieten. .Da. Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns. nu cerea nimic? ..Eu. se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie. convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit.

trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. grotescul realului. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. dus de cuvinte. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. a cărui existenţă derivă din propriul discurs. tautologice. De altfel. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. compusă din expresii şi idei inautentice. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. care. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. în lumea lui Caragiale. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. eroul o ia razna. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. confruntaţi cu o realitate entropică. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. în opera lui Caragiale. dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. absurditatea. lucru observat. Chiar în momentele dramatice. O dată limpezită confuzia. pentru că. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. observaţia lor nu este justă. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale. a 103 . Trebuie precizat că. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. favorizând impostura gnoseologică. oamenii. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. într-o prefaţă. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. târâţi de torentul vorbelor fără şir.

dialog absurd.: Nu pot domnule. D. dar. D. s-ar zice. E ca şi cum.. caii dorm la oişte” (. dar mi-a poruncit să spui.. a luat cheia la dumnealui când a plecat. prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”).: Amice. idiot! F. n-a plecat. Replicile personajelor.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice.. D. eşti. D. Fără îndoială.: Apoi. domnule.: Dumneata spune-i c-am venit eu.: Ba nu.: Bate-i să deschidă. eliptice şi sincopate. domnule. ca plecat la ţară. aici nu replicile în sine sunt absurde.. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii. înainte de a vorbi. 104 . dacă l-a căuta cineva. să-şi mai răcorească picioarele”. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns. Se poate constata din capul locului. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră. prin dialogul sincopat.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme.: Nu. F. incoerent pe care-l susţin personajele. a plecat? F. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. “un domn” şi “un fecior” fiind. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog. pe de altă parte.: De ce? F. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da. aceste personaje nici n-ar exista.: Care va să zică. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei.: E încuiată odaia. “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor. mai ales. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. De altfel. D. F.

Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii .)”. care ascunde incertitudini şi încordare.: Atunci e acasă.: În Bucureşti.: Nu. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte. D. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării.: Unde? F.: În oraş. D. a ieşit aşa.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale.: Apoi. da n-a plecat la ţară. Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice. cărora personajele le acordă mai multe sensuri..: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi.. domnule. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii.: Ca să-i spui. D. D. “Domnul” nu dovedeşte. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (.Literatura română D. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ.: Atunci să-i spui c-am venit eu. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”. În plin exerciţiu lingvistic.: Ba nu.. astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 .? D.. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului.înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”). care e receptat impropriu de cei doi. nu ziseşi că a plecat? F.: Cum vă cheamă pe dv. întâi să-ţi spui. F. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” . e un calm tensionat. n-a plecat.: Ce-ţi pasă? F. F. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş). nu te repezi. D.: Unde?! F.

din instrument al comunicării. e un pur euforizant. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. suficient sieşi. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. logice etc. această lume saturată de verbalitate. acesta se preschimbă în finalitate. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. aproape fără excepţie. s-ar spune. gramaticale. drept virtuţi. discursul lor e tautologic. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva. El nu ştie. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. Tocmai de aceea. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. dar ignorând. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. E foarte semnificativ faptul că. Umbra scepticismului. 106 . în acelaşi timp. se transformă în firesc. şi o posibilă replică a “celuilalt”. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. în acelaşi timp. într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. în această lume cu polii morali inversaţi. Ceea ce e nefiresc. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. prin care. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. excepţia devine pe nesimţite regulă. autosuficient şi edenic. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. în opera lui Caragiale un efect narcotic. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. Personajul caragialian se află. drept însemne ale normalităţii şi firescului. În acest univers al vorbelor. Cuvântul are. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun. el excită conştiinţele. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. ilimitate. conglomerat de iluzii şi. în acest spaţiu. al beatitudinii verbale.Literatura română vorbelor. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. ei vorbesc ca să se audă vorbind. din mijloc devine scop. într-un stadiu paradisiac. eschatologie a comunicării. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. ale eroilor trec. anormal. aflându-se în plină desfăşurare entropică. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”.

Deposedat de configuraţie semantică. relativă a conflictului.Literatura română La antipodul cuvântului se află. finalurile comediilor sale. golit de sens. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. limbajul se contractă. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. indistincte. cu sens instabil. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. de sunetul distorsionat şi. în zgomot şi euforie gratuită. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. desfoliat de context. limbaj 107 . de vecinătatea altor cuvinte. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. Petrecerea/cheful/scandalul ţin. în lumea lui Caragiale.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. o realitate neorganizată. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat. din plin. Agresiv prin sonoritate. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. Dacă uneori (v. Un limbaj minor. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea. Bâlciul. Fanache). el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. în mod vădit. talmeş-balmeşul acestei lumi. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. aparţinător unei lumi «fără ţărm». opuse în care se plasează. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. fie estomparea în expresie minimală. loc de deznodământ. tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. aşa cum o dovedesc. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism.Fanache). În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată. alteori comunicarea e obturată de zgomot. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate.

.....III) discurs ce poate fi pus. naţiunea.. idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce). d-ta Leanca văduva.. tocmai datorită anomaliilor sintactice... prezentul şi trecutul ţării. pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască... paranteze etc. mai în sfârşit. da. comersantă de băuturi spirtoase. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. să fie ori prea-prea.: Ştiu. ţara în sfârşit . de la care putem zice depandă” (. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor.. şi . Leanca: Plătim licenţa... estompând relaţiile dintre cuvinte. adică nu exageraţiuni!. ori foarte-foarte (se încurcă. adică vreau să zic. contragerea la minimum a expresiei.. dacă mă pot pronunţa astfel. printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”. Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică. România (cu tărie). act. Într-o chestiune politică şi care. de la care atârnă viitorul. Lasă-mă să te-ntreb.. adică fiind din cauza zguduirilor ..) etc. corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică. precum în Justiţie.. prin puncte de suspensie. poporul... Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută. unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze.Literatura română ce se configurează prin acumulare.. Jud... încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?. Pericolul ce pândeşte. care lovesc soţietatea. cu bun-simţ.. şi mă-nţelegi... ca să fie moderaţi. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră.. în acest caz... La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa.. comunicarea e izolarea cuvântului minim.. vreau să zic într-o privinţă. da. domn’ judecător. 108 .. pentru ce? Dacă Europa. asudă şi înghite). pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact. Leanca: La Hanul Dracului. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic.. a dialogului în monolog exacerbat. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci... ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu)... restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice.

Panica domneşte cetăţeni”. reclam. credem. de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame.. Oraş stare asediu. datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea. că zicea. pardon. ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os». Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. şi clondirul cu trei chile mastică prima. (. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice... Jud. care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă.. Leanca: Te las. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud.. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune.. arată Al. nu mai putem merge cafine.: Nu e vorba de asta! . Jud. Substituit refudat pănă vini procoror. “Punctul limită al acestei concentrări.Călinescu..... Câteva mostre sunt. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima. încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine... mesajul verbal contras în elipsă.. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri.. prin sugestie şi comprimare verbală. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei. Şi exegetul 109 .. comicul acestor Telegrame e inepuizabil.. onoarea mea. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul. Se sparge. telegrafic. dom’ judecător. dom’judecător..) Jud.. Petiţionat parchetului.: Cine se sparge? Leanca: Clondirul.: Lasă-mă să te-ntreb.. elocvente: “Repet reclama telegrama No. la celălalt pol al limbajului caragialian. ci şi o reconstituire. Tremur viaţa me. care m-a-njurat. Jud.. Situaţia devenit insuportabilă..: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma..

Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. cu prea mare facilitate. dimpotrivă. adecvată intenţiilor sale”. «umflată».Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. Degenerată în limbaj infinit. incontinent şi entropic sau. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. comunicarea e imposibilă în ambele cazuri. X. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. resorbindu-se în vidul expresiei concise. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. ar putea fi înclinat. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. “Celula germinativă a întregii arte” (T. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. ele trăiesc prin procură. adesea. pe de altă parte. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. pe temeiul . e adevărat . Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. dedusă din propria conformaţie monadică.Vianu) a lui Caragiale.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. şi o lectură critică a textului) şi. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. Fie că se dilată în expresie tautologică. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. să opună. poate fi rezumat (rezumatul este. practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. teoretic la infinit. identitatea sa fiind astfel una de împrumut. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. una care derivă exclusiv. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. fie că se contractă sub semnul elipsei.deloc neglijabil. dealtfel. aproape.

a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri). ci şi cu. Fantasticul. de o deconcertantă diversitate. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino). deloc neglijabile. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I. expunându-ne. al enigmaticului şi tainei. echilibrată. în logica lucrurilor. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns. s-a văzut în creaţia lui I. este un fenomen artistic pluriform. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute.Literatura română viziunea despre lume. momente. schiţe) şi. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. desemnând.L. fie ca o categorie estetică autonomă.L.Caragiale. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. pe de altă parte. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. dimpotrivă. În această accepţie. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. Explicaţiile pot fi mai multe. elementul fantastic produce o falie în lumea reală. “locul comun” al realului. datorită feţelor sale plurale. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare. adevărul curent. o stare de indecizie. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii.L. Spre exemplu. contemplativă. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică. O lege naturală a fost înfrântă. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn. resurse imaginative. lucrul se poate constata cu uşurinţă.“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. de incertitudine. şi operele lui I. Fantasticul se dovedeşte. ce infirmă prejudecata efigiei solare.

în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). proliferarea obiectelor etc. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). ca o “funcţie. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. ordinea. sub imperiul oscilaţiei între atracţie. a unei naturi pervertite. cu sensurile şi manifestările răsturnate. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. foarte adesea. pe plan raţional. un fenomen “de relaţie”. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. credem. straniu pe care o provoacă. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. Fantasticul reprezintă. aproape suficiente pentru interpretarea. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. bizar. logica realităţii. Violând proporţiile. seducţie şi respingere repulsivă. în linii mari. o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). intensificarea viziunii. fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. în spirit comparativ. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. enumerăm. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. Ca elemente de constituire a elementului fantastic. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. al anormalităţii şi al insolitului. în fine. elementul fantastic provoacă. aşadar. 112 .

moravuri şi vicii morale. înregistrează cu impersonală blazare. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. I. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I. sub semnul emoţiei nostalgice. pe de altă parte.Caragiale şi din creaţia mateină. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. îl instituie. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu). Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale. mai ales.L. sondează tot ceea ce e insolit. insolit.aşa cum o percepuse naratorul-copil. naratorul intră în orăşelul său natal. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu. chip ce nu este în 113 . Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului . iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi. a viziunii realist-mimetice asupra lumii.L. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare.Caragiale) nu se aşează. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. mărturisind. “Indispus de neodihnă”. ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. de nepătruns. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. unde nu mai fusese “de copil”. contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. dar.Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I. aflat la anii maturităţii. chipul de acum al locului natal. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. în mod cert. cea care spune “eu”. ce-i drept.L. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor.Caragiale. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. astfel încât. neobişnuit. a scandalului pe care fantasticul. acesta sesizează. într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. unde instanţa naratorială.

băiatul. care acum văd eu cât e de neplăcut . De câte ori ieşeam de la şcoală. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii.să rabzi. dimpotrivă. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. mai sufăr unul. efective.. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti. fluiere. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. sentimentul de insecuritate. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă. în fine. mâncând dintr-o prăjitură. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului). 114 . clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă. mă şi pipăie!”). simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată. vine binişor la masa mea şi se pune. iscăleam toţi da.. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. şi fiecare de mai multe ori. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. ele. demonică şi sadică... un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui. îl desacralizează. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. să mă studieze de aproape”). Prin această spontană corespondenţă imagistică. fără să le fi solicitat. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. afară de chinul dureros al captivităţii. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei. băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine. Era după 11 fevruarie. cu mâna plină de spumă de zahăr. al insolitului. Ajuns.

Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor. neomeneşti. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). viziunea fantastică. o realitate rău întocmită. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit). La o privire aparentă. aşadar. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. nu pot adormi. De altfel. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. ci este a realităţii. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. De fapt. nu este viziunea euluinarator. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. oare să fi existând deochiul?. marcat de disconfort ontic. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. Monstruoasă.. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum. vocea raţiunii.”). după cum enormă nu e sensibilitatea sa.. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante. spulberându-i orice predispoziţie afectivă. Regimul nocturn al povestirii. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor.. începând cu Paul Zarifopol. (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. orice impuls nostalgic. un real ieşit din matca firescului..Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. oboseală acută etc. nervii iritaţi .simt enorm şi văd monstruos”. sunt ameţit. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator. cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional.

Ţipete de femei.. brutalitatea fără limite. ea se smuceşte şi dă să se repează iar.. precum într-o creaţie absurdă. să o combată. Raporturile fireşti se intervertesc. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă ... “seriosul” vieţii... Aud atunci o horcăială-necată şi..Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor. strigăte de bărbaţi..Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă... în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal.. exasperarea se substituie. al mistificării. astfel. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină.”. Sensibilitatea “enormă”.. fluierături febrile de gardişti. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. Mă culc supărat la loc. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf . iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită . în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva. Pot eu striga mult şi bine.. viziunea “monstruoasă” . nu mai pot privi.. bietul dobitoc!.această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii.. episod ce conturează o scenă de coşmar..”). Mă uit iar. bunei dispoziţii a carnavalului. insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii.. a straniului în angrenajul realităţii. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: . chelălăiturile animalului. dar tot ascult.. Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care. nu poate fi decât o lume anormală... Mai am două ceasuri şi scap. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor. cu o logică deviată în nonsens. De mirare. în cadrul luminat al birtului. urmează râsete. A fugit!. Sunt nervos.e un căţel mic. logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor.. de poliţişti. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar. ca şi cum i 116 . cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat. câinele nu mai ţipă de loc. alb şi lăţos. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate.

Desigur.de o traumatizantă acuitate . printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. cu legile şi proporţiile răsturnate. fragilă până la indistincţie. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. înregistrarea . excesive. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. destructivă a agresivităţii primare. I. neliniştitoare.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. în realitate. Iregulară. Deşi unii exegeţi ai operei lui I.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum.L. care contrazice.Literatura română s-ar fi frânt gâtul.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. o lume “nocturnă”. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine.martor. În acest spaţiu al textului. logic şi ilogic. putem. Grand Hotel Victoria Română . fantastică aproape. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii. just şi injust etc. posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului. fără îndoială. Un moment se răsuceşte de mijloc. adevărurile aflate la lumina zilei. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. a instinctului brutal dezlănţuit. prin manifestările ei extreme. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. inducând sentimentul straniului. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului. Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului . prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. o puternică impresie de irealitate. această lume nu e lipsită de un fior tragic. cititorului îi este indusă. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea. a realităţii cu fantasticul. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 . senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd.L.

multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. în chip hotărât. limitarea la o singură “cheie” de lectură. deci care escamotează realul în numele 118 . convenţionale. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. Pe de altă parte.L. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii. cu sensuri polivalente. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. aşadar. astfel. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. de cultivarea premeditată a tainei. Caragiale nu este. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. unul dintre acei scriitori care “se respectă”. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă.Literatura română echivocul. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis.L. Astfel de finaluri deschise. tocmai în numele adevărului artistic. De aceea. în fapt. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. I. O atare predilecţie a lui I.Caragiale este. în fond.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune. I.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. De aceea. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. în care predispoziţia spre zonele de umbră. incertitudinea. lipsite de suport verosimil. I. foarte cunoscute de altfel. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă. a unui deznodământ apodictic. estetica şi poetica tainei etc. aşa cum se înfăţişează ele.L.L. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei. în toată dinamica sa contradictorie.

de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii. noaptea operează.Caragiale. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei). Nu puţine dintre momentele. fiindcă nu sunt dintre acei autori. spre aspectele şi tendinţele obscure. pe de o parte.L. schiţele şi povestirile lui I. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. “Simbolismul nocturn” se naşte. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. revelează vitualităţile lor profunde. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”.. ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică.. pe de altă parte. motivul nopţii e. genezice. oare. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. comunicarea în 119 . o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne.Literatura română convenţiilor literaturii. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar.L. Plasate în regim nocturn. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. situaţiile narative capătă un spor de mister. Favorizând inserţia neobişnuitului. într-o anumită măsură. după Gilbert Durand.Caragiale se petrec noaptea. una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. Nu seamănă.

nu face calcule.. viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează.Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă. în acest spaţiu. merge”). care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. fără sinuozităţi sau medieri. povestitorul e mânat de impulsuri. ale cărui impresii decurg. în mod insidios. ca o fiinţă “ingenuă”. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie. de afară. încifrată. direct din senzaţii. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic. de la 120 . Ambiguitatea narativă e sporită. Tensiunea narativă. a supranaturalului care neagă logica terestră. asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală. Elementele fantastice. într-un cadru. voinică şi ochioasă”. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. dezlănţuită. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai. paradoxală.. din primele fraze ale nuvelei chiar.. Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie.. Buiestraşu-i bun. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. aparent fără semnificaţie. aflat în contrast evident cu natura ostilă.. coană Marghioalo!”).. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. ce trăieşte frust în lumea reală. impunând o alta. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. nu are inhibiţii”). emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului. aşadar.. într-un cadru interior caracterizat de intimitate.. a nefirescului. confort şi securitate.

O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. chibriturile (“Eu. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă.. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici. tot răsucind şi învârtindu-i căciula.ale Marghioalei. În Arta prozatorilor români. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea. îi ardea obrajii.. uitându-se adânc în fundul ei. mai toate contrastante. în această nuvelă.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. atunci când cei doi “caută”. obraznic. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). printr-o alternanţă de senzaţii. pleci mâne pe lumină”). povestitorul se pregăteşte de plecare. Emoţia fantasticului e sugerată.”). sugerează efectuarea unor practici magice.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta. acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice. ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”). atunci când hangiţa. temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. simulând îngrijorarea. semn al unui spaţiu “impur”. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. Cocoana mai nu prea vrea. tentaţia etc. în nuvelă. lipsită de repere precise a 121 . zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână.. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză. a neobişnuitului. Marghioala (“E vifor mare. mai se lasă.presimţite ca primejdioase . atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele . pe întuneric. pe care flăcăul le înregistrează. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului. căldura. dar şi în altele..

heraclitean. de a-i da relief sau. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. E vorba. care îşi arogă. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. nu are caracter “liric”. dacă se poate spune aşa. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor.L. bine determinată în structura operei respective. În acest sens. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. a descrierii fără autonomie proprie. turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene. Descrierea caragialiană. Se observă.Caragiale. aceasta având consecinţe estetice deosebite. în acest sens. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. autonomia descrierii e cu totul relativă. dimpotrivă. sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. e strict subordonată naraţiunii. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală. în primul rând. o ţinută abruptă. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . oricât ar părea de paradoxal. fără îndoială. decorativ. ritmul şi fizionomia lor specifică. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I.L. de a conferi dramatism relatării. având o funcţie precisă. Aceasta. dimpotrivă. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic.Caragiale parazitară. dar înscenând. de o descriere “narativizată”. dar a câştigat în importanţă dramatică”. subordonată factorului narativ. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. De aceea. ci. dimpotrivă. pentru că descrierea nu e în opera lui I. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. în ceea ce priveşte autonomia.

Aici. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite.animal având o simbolistică infernală. calul porneşte năuc într-o goană nebună. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat.)”.) Dar vârtejul norilor mă ameţea. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. Am sorbit în adânc vântul rece. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului. la frunte şi la tâmple. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului . în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului. de respingere ale calului. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. Descrierea acestei nopţi demonice. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. al reacţiilor organice. care se lasă blând să-l ridic de jos”. începui să simţ durere la cerbice. să considerăm că rătăcirea personajului. satanică. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului)... Trecutul e legat de amintirea 123 . Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e. “un ied negru foarte drăguţ. de fapt. “normală” a firii. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Caracterul “necurat”. insolite ale unei alte realităţi. mă ardea sub coastele din stânga. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan.. fără îndoială. Odată ce a pus iedul în desagă. cu viscol puternic. Putem.. dimpotrivă. descrierile mobilizând fluxul narativ şi.

readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. Proza fantastică a lui I. căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor. 124 . Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit.. în opera lui I. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe.. cotidian.. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. spaţiul nocturn. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu).. şi cald ca subt o aripă de cloşcă. după “patruzeci de zile. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane. însă. post. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. şi un miros de mere şi de gutui”. căci magia. într-un fel.. când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. Întoarcerea la han. Dacă.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France.). desigur. Topografia elementului fantastic.Caragiale.. Imaginarul nocturn apare. ce tavan!. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică. securizant şi marcat de confort. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane. femeia infernală etc. pe care o întreprinde aici I. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă.L. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic.au repercusiuni. marcat de regularitate şi ordine.. echivalenţă a unei dorinţe erotice. imperioase şi insidioase. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. insolit.. banal.Literatura română odăii hangiţei. cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern. fantasticul. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte..L. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. mai mult sau mai puţin marcate. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. ce pereţi!. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului. s-ar zice..L. Calul dracului. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare. toate albe ca laptele. În vreme de război. Kir Ianulea etc. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează.

într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare.L.L. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I. al “femeii îndrăcite”.L. dotată cu ştiinţa “farmecelor”. prin intermediul tehnicilor comice. Isterică şi “zuliară”.L. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. care. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. în creaţiile de acest tip ale lui I. valenţele comice care umanizează fantasticul. întrun fel exorcizate prin râs. implicit. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. oarecum decorativ. Astfel. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului. solară. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii.Caragiale sunt vizibile. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. trecute. iar la I. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică. fanache). e figurat portretul tipic al femeii demonice. Dincolo de motivul. vom putea constata modul în care. cum am văzut. în creaţiile de acest tip ale lui I. în care teroarea. plasându-l într-o zonă a veridicului). dându-i o turnură “umană”. Caragiale ( Kir Ianulea. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. logicii lucrurilor. isteria” (V. alterarea semnelor limbajului.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică.L.Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. În Kir Ianulea. produc o criză a comunicării erotice17. Propriu femeii 125 . a anormalului sunt. în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice.

Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. I. discontinuităţi afective. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. abundenţa verbală şi gestuală. de tensiune sau. contingenţele. În astfel de momente. reflectându-se reciproc. care.Literatura română demonizate îi este. fie în însemnările intime ale lui Mateiu. Sunt oare relaţiile. Nu au lipsit deloc. îşi dispută. reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. în decursul “coexistenţei” lor biografice. la distanţă în timp. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. Caragiale şi Mateiu I. Între două lumi (I. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. şi ţinuta spectaculară. XI. intuiţia primă . uneori. registre artistice şi soluţii estetice convergente. Miţa Baston . aderă la valori şi principii umane. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului. momentele de încordare.tată şi fiu . Acriviţa. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării.aceea a 126 . Marghioala. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. într-o oarecare măsură. teme sau procedee specifice. soţia lui Cănuţă şi. interferenţele. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. de ruptură intempestivă.L.Caragiale şi Mateiu I. L. pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur.Caragiale. Conformaţia creaţiei celor doi autori . ajustându-i dimensiunile la scară umană. vocea modulată în stil retoric.

Caragiale.Caragiale şi Mateiu I. sancţiunea etică. I. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. în momentele. evident. originea. psihologice. relaţii între operele lui I.L.Caragiale. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. ajung. reacţia de adversitate. limbajul policrom al personajelor etc.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe.Caragiale ne-a condus la necesitatea. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. în operele celor doi scriitori. Cu deosebirea doar că. a zonelor de contact. dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I. evident. de altfel.L. nici o clipă I. în caracteristicile sale dominante. s-ar putea afirma chiar că. Lumea pe care o configurează Mateiu I. demonstrativ şi declarativ aproape.L. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale. cu disponibilităţi. Evocarea realităţii pare. la I. precum în Craii de Curtea-Veche 127 . psihanalitice). în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil.toate acestea nu sunt redate în chip manifest. din meandrele imprevizibile ale eredităţii. pe căi artistice diferite. În această ordine. de inefabil. nu de puţine ori. şi în opera lui Mateiu.Caragiale şi Mateiu I. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. reproşul moral adus lumii .L. un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării. Dealtfel. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca). Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. favorizate. şi-a exhibat cu bună ştiinţă.L. apte. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte. spaţii zugrăvite.Caragiale. atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă. reflectând o realitate în linii mari identică. prin chipuri şi temperamente. prelungit în fibrele temperamentale şi literare. în chip demonstrativ.

Caragiale în O făclie de Paşte. dincolo de visurile sale nobiliare. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie.L.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. În faţa spaţiului balcanic. în cazul scrierilor pe care le-am evocat.până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. Caragiale utilizează. o imposibil de eludat intenţionalitate etică. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. cu decupaje de detalii. mai ales în corespodenţa sa. Dacă. pe o carte falsă deoarece. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie . cu o uimitoare acuitate a observaţiei. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. al subtextualului. în această privinţă. Cert e că Mateiu I. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare. cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”. în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. captivat de această lume a degradării morale şi biologice.L. Mateiu I. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă. ce drăguţi sunt?”). În vreme de război surprinzând. Desigur. cu contorsiunile şi meandrele sale. încât devine halucinantă. ambivalentă. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. cu propriile sale personaje . “Adevăraţii Arnoteni”. Păcat. Nu pot fi eludate. a 128 . Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian. al puseurilor subconştientului. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. lăsânduse sedus.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste. analogiile nu merg prea departe. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. în fond. I. mizează.L. reticenţele. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. degradarea umană şi viciul. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. adesea. există o indutabilă vocaţie critică. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. De aceea se identifică I.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. pe de altă parte.

în ciuda caracterului său aparent excesiv. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. în debitul său lingvistic debordant. e inocent în ticăloşie şi versatil. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. un anonim printre atâţia alţii. o deviaţie. Pantazi. pe de altă parte. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). e un individ banal. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. mai toţi. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. Craii pe de altă parte. tautologia tinde să devină calitatea dominantă. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. Dealtfel.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. opuse nu atât ca semnificaţie. privat de o semnificaţie particulară. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu.L. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. neseriozitatea şi băşcălia.L. Caragiale au. dar şi aici. ca să fim mai expliciţi. fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. plin de sine dar. şi nu fără temei. s-a afirmat. Pirgu este. e omul tuturor însuşirilor. ca anvergură estetică. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. lipsiţi de relief. stadii extreme ale personajului matein. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. Mitică. cu patimi debordante. Pirgu. în fond. Caragiale sunt anonimi. totuşi. eroii lui Mateiu I. Excesul său este mai curând verbal. Şi în 129 . un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. statut de excepţie existenţială.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I. entropice şi golite de sens. ca şi Mitică. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. enciclopedismul kitsch. de fapt. de la norma medie. pe de o parte. cât ca dimensiune şi configurare artistică. În vreme ce eroii lui I. reprezintă momente.

înregistrează în mod fotografic medii. ci prin simpla sa afiliere la categorie. Caragiale reflectă. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant. între altele. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. dimpotrivă. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său. moravuri şi caractere ale epocii lui. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte. ci şi riguros exact. evident. structuri sociale. nici foarte-foarte. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. expuse în mod manifest. Realismul lui I.Literatura română structura eroului caragialian. decât neta reflectare artistică a realităţii. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit.L. de aceea. particularitate în constituţia sa. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. tipuri. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. L. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris.L. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. ochii foarte puţini expresivi. În acest sens. o creatură nici prea-prea. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. A spune că I. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. detaliindu-i trăsături care. prin simplismul schematic al aserţiunii. neadevărat. Că I. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. la categorie. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori. în fine. tipicitatea sa este atât de evidentă. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. îi accentuează doar apartenenţa la serie. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. categorii sociale etc. într-o lucrare precum Apus 130 . concepţiei personale.

fantastică. ale unei perspective subiective asupra lumii. incontestabil. dimpotrivă. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. în mod mai curând declarativ. este. în semne înţelese de spiritul omenesc. Caragiale. Mă rog. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. săracă în consecinţe estetice ci. prea fermă. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. I. între alţii. al obiectivităţii. dealtfel. de la această epocă. în afară de orice îndoială. Ambiţionând. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. nu le oglindeşte. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. Lucrul acesta a fost observat. icoana închipuirii unui spirit omenesc. Caragiale a procedat prin deformare. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. caricaturizare. pluridimensional al ficţiunii. de Valeriu Cristea. să privească realitatea şi ca istoric. băbeşte. cu o receptivitate ireproşabilă. cu lumea în care trăia.L. cât şi din perspectiva invenţiei.în direcţia absurdului şi fantasticului. Câteva note (publicată în Universul. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. în oglinda textului caragialian.L. nu numai ca “simplu comediante”.” Obiectivitatea operei lui I. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii.Literatura română de soare. dar nu le reproduce. grotescă. lumea nu e redusă. transferând realitatea în spaţiul fragil. S-a mai afirmat. El porneşte în opera sa. Definind opera de artă. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. supralicitând adesea imaginea lumii . Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. O viziune caricaturală. captând sugestia ei cea mai adâncă. L. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . la o imagine univocă. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. de la această societate. a ficţionalizării realităţii. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit. Din aceste motive. voit schematică şi mecanică. ambiguizare.L. cu o fidelitate constrângătoare. în primul rând. 1909). trecând-o în operă. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. prin plurisemantismul său fecund. I. absurdă. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I.

XII. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial.L.) şi un nivel aparent. ticăloşia etc. care utilizează o maieutică abilă) şi. . alienarea şi îngustimea orizontului. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. incapacitatea fiinţelor umane de a comunica. uşor de observat cu ochiul liber. socratic. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”. o pseudo-pudoare. mimetism parodic etc. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte. alcătuit din Universul verbal. absurdul. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. Patosul caricatural are.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. iar unul dintre registrele verbale mari 132 . astfel. din registrele lingvistice diverse. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare).burghez. a fondului şi pretenţia expresiei. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este. lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii. este explicabil. superficial. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu.prin îngroşare. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele.).Literatura română suprafaţă. Caragiale procedează la deformarea. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. ironie. ca elemente constitutive. virtualităţile esenţei acestei lumi. o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . I. primitivă. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. duplicitatea bufonă. Privată de orice iluzie a redempţiunii. degradată) prin intermediul limbajului. corupţia. Între vacuitatea esenţei. anomia şi neaşezarea. pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. stilizare. de fapt. conformismul mic .

ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. pus sub semnul întrebării. la adoptarea unor măşti succesive. printre ocupanţii universului caragialian. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. al incertitudinii. rolul covârşitor pe care îl joacă. Cu trăsăturile stilizate caricatural. sintagmă ce desemnează. Pristanda şi Farfuridi. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. pişicher e. de tot efemere. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. prin simplă sugestie onomastică. figura emblematică pare a fi. fără dubiu. care. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive. despotica încredere în omul său. Gudurău (din Telegrame). mistificarea. personajele lui I. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. dintre autentic şi fals. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. Situat între evidenţă şi iluzoria.L. într-un indiciu al cinstei celor două persoane. pentru Trahanache. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. la mistificare şi la fals. scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. ele înseşi alienate. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. Pişicheri sunt. un weltanschauung. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. Marele pişicher. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit. impostura. Caţavencu şi Dandanache. cameleonice. Astfel. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. deopotrivă.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. în acest univers. complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale.

. . la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit. e perfect acoperită de patosul său patriotard. de pildă.. (scoate din buzunar o legătură de gât.... Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!. Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român.. . fraţilor!. onorabili concetăţeni!.Literatura română cinstea ireproşabilă. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . fraţilor.... exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.. frate? (lui Ipingescu. mă gândesc . alături de impostură şi lichelism. cu filosofie. cu precizarea.) Ipingescu: Frumoasă legătură. pentru a vă spune şi eu. .. (plânsul îl îneacă).L. o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic. îmi vine să intru la bănuieli rele. la fericirea ei!.. asta-i legătura mea.. de cumnatul Rică nu mai am ce să zic. Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate... Iertaţi-mă.. În structura personajelor lui I. de deosebită relevanţă semantică. dacă sunt mişcat. n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei.. jupâne? Jupân Dumitrache: Uite. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 . . . degenerate caricatural: “Domnilor... cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental. bine.. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare. a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. ca orice fiu al ţării sale.) Ei! vezi ? .. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I.Caragiale.. . aplauze în grup). a unei exagerări. că uitasem . bată-te să te bată! De ce nu spui aşa . în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte).. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot.L. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale.. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii. suindu-mă la această tribună. de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne. la România (plânge. Aplauze zguduitoare)”.

Dealtfel.. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie.. ci modul imperios . şi.. consideraţia (“Domnilor!.. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică.. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens.. Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate. Astfel. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente.. grupul: Bravo! bravo!” 135 . prin cuvinte şi expresii sumare. întrerupt necontenit. prin gestică şi mimică. la mesaj.. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm. Stilizat la maximum. Onorabili concetăţeni!. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic. segmentat.. în aceste condiţii..declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”.”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!. aşa cum pretinde discursul său.. Popescu. Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă.”).. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică. Popescu. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială. nici Caţavencu.. modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică.. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. decât să se amplifice cu înzecită vigoare.. Ionescu.. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important.. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său..Literatura română un mesaj politic.

scandalul . caracterul de mistificare. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate. nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. prin totala sa libertate. neesenţiale. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . Pe de altă parte. de fals. care introduce haosul. carnavalul efectuează.la imaginea lumii ca teatru. entropia. cu puternice implicaţii în opera lui I. încălcate cu voioşie. pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. Dealtfel.L. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială. printr-un moft s-a dărâmat Troia. teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). ci mai curând poza acestuia. puse la îndoială. printr-un moft s-au născut Romul şi Remu. Moftul în fine a făcut multe şi de toate. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. în opera lui Caragiale. Caragiale. o poză studiată. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare.ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. de schimbare. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. defularea în conformaţia eleată a lumii. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu. calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei. petrecerea. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie). şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite. printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav.Caragiale subliniază. latura corupă. un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. oficializate. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină).s-ar zice fără rezerve . Bâlciul. care a aderat .L. în chip explicit.

nu sunt văduvă. evident. de nimeni nu depand. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. bâlciul. Sub presiunea convenţiei literare. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale. dezlănţuirea incontinentă de vorbe. Carnavalul. de pasiuni. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. de exemplu. din O noapte furtunoasă. comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. doar râsul rămâne. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile.. fapt care generează. alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine. să juri că devine ca la teatru. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). Personajele lui Caragiale. neavenită. trăiesc cum îmi place. Al tău adorant până la moarte. domnule . pe care o converteşte. de o importanţă nulă. sunt liberă. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. schimbările rapide de măşti. se schimbă necontenit. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. Nae”.. caracterele individuale se estompează.zic .. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine.Literatura română roluri care. 137 .n-am de-a face cu dumneata. nu rămân definitiv aceleaşi. evident. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. Aspiraţia mimetică.. în gesturi şi expresii melodramatice. comice prin îngroşarea lor caricaturală. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe. suveran. bovarismul Ziţei. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. nu puţine şi nu în rare ocazii. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti. desigur. şi mai întâi când e la o adică.

nu poate decât să provoace efectul comic. le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice. fluid. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. da’ o revoluţie. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut.năică.să mă pomeneşti!. gesturile şi atitudinile.da.L. Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă. au o ţinută spectaculară. în acest contrast. de îndată ce-şi uită “rolul “. spirit “justiţiar”. Avem aici. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj.. cu un cuvânt. reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate... ai uitat că sunt republicană.Literatura română şi când oi vrea. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. caracterul lor trucat. simţul exorbitant al libertăţii etc. artificalizarea prin apelul la convenţie etc. îngroşată: “Da (ridicându-se).. imprevizibil al dragostei.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului . că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”. momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. cu toate acestea. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice.. Teatralitatea personajelor lui I. şi am să-ţi torn o revoluţie.. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). da. la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric.” Intruziunea limbajului retoric. fără îndoială. îşi teatralizează necontenit. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 . ploieşteancă! . însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. vreau scandal. pentru că m-ai uitat pe mine.Caragiale.

astfel. canoanele genului. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică.. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele. pentru aceste personaje. bravura oratorică suplineşte bravura reală.Literatura română rostit de la tribună. şi finanţiară.. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie... ambiţia de a-şi da cu părerea. o formă de impostură între atâtea altele.. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs. nu sesizează deloc impostura acestuia. ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma. ci. În lumea lui Caragiale. îşi pierde şirul ideilor.. Or. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. mai curând.. pentru cititorul avizat. Da. cât de cât. suntem ultra progresişti. conduşi de aceste idei.. auditoriul. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor. ritualul vieţuirii. ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje. care nu se teme de întreruperi. altfel cât se poate de vid de semnificaţie. divagând. (Aplauze prelungite). de pildă. şi. venerabile domnule preşedinte. Oratorul acesta.. da. aici. Pentru moftangiul Mitică. toată lumea are. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română». se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. dialogurile deviază în monologuri. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). suntem liber schimbişti. să întrerupeţi. veleitară şi neavenită.. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede.. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. un prestigiu incontestabil. ascultătorii lui Caţavencu. soţietate 139 . Oratoria devine. iar cei care emit un mesaj oarecare. se încurcă. haotice şi lipsite de logică. ce nu poate fi pus la îndoială. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. se dispensează mai întotdeauna.. pentru ascultătorii lui.

nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor.. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc. nu recunosc. aşteptând ca nevasta lui să nască. pentru că nu se împacă.. din incapacitatea sa de a înţelege. Dumneata nu vezi. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace. “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent. asupra noastră. capitaliştilor.Fanache). serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică). îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul . Exasperarea personajului. cu chestia economiilor. Noi.. al cărui “ambiţ” se ridică. să se învârtă 140 . nici pe vremea fanarioţilor.. fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice. pentru că noi suntem pentru descentralizare.. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii. Teatral şi intempestiv. deasupra posibilităţilor sale reale şi care. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. lipsită de coerenţă. Dumnezeu îl ştie şi pe el. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici.. Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori. putem pentru ca să zicem.)”.Literatura română enciclopedică-cooperativă. prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. pe un ton ritos. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor...... care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială... furia sa negatoare provin. fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări. ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. (. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. după cum rezultă din schiţă. independentă de cea din Bucureşti. fiindcă aşa nu poate să meargă.... mă-nţelegi. în mod peremptoriu.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. Discursul său dezlânat. cu o argumentaţie deficitară. În schiţa Situaţiunea bunăoară. eu. în mod sugestiv.. şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali. nici înainte de independenţă.

.. Desolemnizând modalitatea oratorică. turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie. Lache se transformă subit într-un orator intolerant. când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut... să se închidă tautologic în sine. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent.. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă. mă-nţelegi. monşer! .. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui.Literatura română în cerc la nesfârşit..Aş'.. poate pentru ca să vie... .Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care.. odată pornită pe panta oratoriei luxuriante. Lache! ..L. e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric.. sub pretext de politică.Ţal!!! .Ci stăi. un caz ca acesta.. şi nu eşti întru nimic vinovat. . I.Ţal! strigă Mache bătând în masă. mă-nţelegi plătit de o mână criminală. discută vrute şi nevrute.Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă. Aprinzându-se. că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. Când orice asasim.E târziu.. care pretinde ascultare. serios: politica.Nu face pentru ca să ne aştepte. imprimând elemente comice. Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună. spre exasperarea lui Mache. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (. . Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 . făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”. . pentru ca să vie.) foarte buni prieteni” întârzie la berărie.Stăi un moment. pentru ca să vie. . şi în ţara ta... . Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”.Ce târziu? .. mă-nţelegi.. Asta nu! Să mă ierţi! Asta. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere.

rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. dar şi de vocile celorlalte personaje. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial.. un discurs minimal. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. 142 . Caţavencu: Da (cu dignitate). Discursul său este.Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate.. Caţavencu (către Trahanache. dezarticulat. “. rog să nu fiu întrerupt.. îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional. ca România să fie bine şi tot românul să prospere. e un discurs “turmentat”.. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje. cum se poate bănui. absurd prin mesaj şi finalitate. cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. care seamănă mai curând cu un zgomot.. imposibil de receptat. rumoare în faţă). Este un discurs care îşi află în sine propria negare.. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs. râsete. stimabile. Trahanache: În sfârşit.. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc.cooperative “Aurora economică română”.” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău. dar. Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar. Trahanache: Parcă ziceai.. mă rog. (clopoţind) Nu întrerupeţi. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice .... stimabile?. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale.. că întreruperile.. întrerupt mereu de sughiţ.. de proporţii minime.. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care. de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu.. Râsete în fund. alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte.

sughite) Aurora! (. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. că ameţesc! Ionescu. discursurile.) Ionescu. altceva decât să-i anuleze personalitatea. (râsete. ce se dispensează de relaţia sintactică şi care. minimal. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism. de a trăi prin forţa propriilor mijloace. în schimb. ele.. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism.. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. Popescu.. afiliere ce l-ar legitima ca individ. o pervertire a 143 . i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. la imperativele politicii.. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face.Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d.Nae. valoarea sa rezidă în apartenenţă. nici în această piesă.. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”.. Omul comun caragialian. Totodată. Se produce. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. în fond. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi.. Nu lipsesc.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin. de înscenare a limbajului. de fapt. acest “discurs” care nu trece.. în comedia D’ale carnavalului. forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”.L. cel politic. “Discursul”. Nu puţine dintre personajele lui I. se complac în postura insuficientă de “nembru”. prin urmare. prin această interferenţă de registre. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. (Râsete. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane.. Foarte adesea. nu mai reuşeşte să semnifice nimic..

Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 . Miţa.. dacă se poate vorbi de aşa ceva. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului.Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat.. în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. câteodată. incompatibil. simultanelor«traduceri». “traducerea” se cere răzbunată. imaginându-se vestala iubirii eterne. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. nelegitime). contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”. caracterul artificial. Suferinţa reală a Miţei Baston. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. în mod limpede. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. denaturat. nenatural al atitudinilor ei. o răzbunare individuală însă. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. un exacerbat simţ al onoarei lezate. de un retorism strident. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. şoapta se preschimbă în clamare. bolnavă mai degrabă moraliceşte. dar un scandal. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. Ea joacă pe scenă. “până la nebunie”. cu “transparenţa” sentimentului erotic. cu închipuiri nebune. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită.. într-un puseu de nebunie erotică. în cel mai pur spirit cavaleresc. În legătură cu acest personaj. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. În codul etic al acestei lumi. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. Miţa Baston are. V..

proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare . eu! pe Didina. Gesturile ultime. al acestui elan. (Se plimbă turbat).. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii. aproape sigur. carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. şi pe mine! . a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. Trebuie ca să-mi răzbun eu! . A! dar până să-şi răzbune el. ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. astfel încât sentimentul onoarei. pe care îl aşează pe acest cuvânt. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . disperate pe care le preconizează. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna). ameninţări care provin. . o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu. . ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. şi care. .. ) A! Trebuie să am o explicaţie . Fidelitatea Miţei e iluzorie. pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. Proclamate cu atâta insistenţă. . pe tine. dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană . Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. trebuie să-l văz. retoric sau patetic. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa. cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare.Literatura română „Miţa: ( . . .“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă.. . . prin accentul robust. la fel cum răzbunarea. până la urmă. se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. . Alături de travestiul său erotic. totuşi. . dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. am să vă omor eu. din ecourile sale livreşti.“ ). “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. O să-mi răzbun .. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă.etc. se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. . Prin intermediul succesiunii de 145 . . sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston.

el nu traduce un sens benefic. în propria sa creaţie. a unei săli de tribunal sau a unui birou. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni.L. în timp ce în alte opere. Asumat la nivelul personajului. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. a reînvierii). de haos urmează o a doua etapă.L. în ultimă instanţă. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie. de amestec.L. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. între alţii. un moment sau o povestire a lui I. un sens regenerator (după prima fază. petrecere fără de sfârşit. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. a renaşterii. curente sau epoci literare carnavalul are. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. Atunci când citeşte o schiţă. un puternic accent autoreferenţial. atunci nuanţată. recuperator. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. Cele mai sumare detalii ale realităţii. dacă nu amendată. scriitorul sugerează o atmosferă. privind inapetenţa lui I. Cu specificarea doar că. a carnavalului. fie că e vorba de atmosfera unei berării. Caragiale. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. în opera lui Caragiale.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. de indistincţie. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. o certă valenţă speculară. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales.Literatura română măşti. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. schiţa. În cazul lui I. sub formă de „teatru în teatru“. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică.L. Povestirea.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. compoziţională etc. în această piesă. fără şansa vreunei regenerări. Toposul carnavalului capătă. de a 146 . esenţializat. pregnant conturate. toposul carnavalesc are.

gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. prin notaţiile sale cu alură sugestivă. Kir Ianulea. lăsat gol într-adins la umezeală. Astfel. Calul dracului etc. desigur“.L. . Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. desigur. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. . În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. şi tot mai domol. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale. ploaie rece de toamnă. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii.Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. ar fi abuziv. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală. Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. în cercuri din ce în ce mai largi. cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. intenţia descriptivă e efectuată de I. să absolutizăm similitudinile. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol. de o extremă economie a figurilor artistice. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. Legănate de mişcarea sunetelor. militari. prin decuparea unor fragmente semnificative.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . de la mişcarea 147 .) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. În vreme de război. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. şi tot mai larg.Caragiale prin notaţii concise.

hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. în depărtări neînchipuite. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. . Caragiale operează aici prin analogie. care se-ntinsese-n sus. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. ce-şi pierd consistenţa.Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. peste înfăţişarea aceea. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. nălţându-şi gâtul afară din umeri. . ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. mâinile voiră să se ridice.L. vrând să-l desprindă de la pământ. privind ţintă. dar căzură ţepene de-a lungul trupului. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. nu se mai putu închide. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. unde parcă era înşurubat . dezacordarea mentală a hangiului. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. 148 . e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. să spună ceva. dar după acest moment dintâi. de-afară. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. fără să scoată un sunet. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari. într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. care subliniază printr-un subtil paralelism. a abolirii măsurii. ac-centuându-se mişcarea. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. În finalul nuvelei. risipindu-se fără încetare. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. Arta descriptivă a lui I. dar gura. Declanşarea nebuniei hangiului. în alte depărtări mai adânci poate. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului.

Paradoxal sau nu. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. Din punct de vedere al tectonicii peisajului. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie. căci peisajul. picturale. fiinţa umană are. în domeniul prozei. ce 149 . situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. de un realism epigonic. dinamismul secret sau aparent al naturii. în raport cu peisajul. cel mult statutul unei instanţe contemplative. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună . pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. literatura română era dominată. au o postură mai curând eleată decât heraclitică.L. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. Caragiale surprinde.L. ex-centrice. cu neobişnuită acuitate şi precizie. idilizant. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului). Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. atunci când I. pe „cadrul“ natural. de o netă individualitate. formele în mişcare. imobile. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. printro sugestivă tehnică a aglutinării. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată.L. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera.grijă pentru detaliu. e alcătuit prin acumulare de notaţii. În aceste „cadre“. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice.L. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I.pentru cei doi scriitori .

Caragiale repudiază literatura epocii sale . În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.L.L.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă.Literatura română prefigurează sămănătorismul. I. motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. I. 150 .direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere). În numele autenticităţii şi veridicului.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful