Literatura română

CAPITOLUL X OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie şi literatură Există, după cum au precizat numeroşi exegeţi ai biografiei şi operei caragialiene, în fiinţa lui I.L.Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu). Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Cu toate acestea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale îşi clatină contururile şi liniile, se deformează oarecum, iar personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic.
52

Literatura română

Pompiliu Constantinescu observă, de pildă, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”. II. Modele psihoestetice dominante Vom încerca să observăm acum modul în care I. L. Caragiale îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic şi simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare şi de o nu mai puţin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului. Dincolo de particularităţile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanţă poate să fie cercetarea aplicată şi particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenţei. Modul în care îşi reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei sale.
53

Literatura română

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wörringer, a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”. Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie). Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice. Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităţilor de “reacţie” a autorului la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică), I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de
54

tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii lui I.L. în linii mari. Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”. făcându-i să se mişte şi să grăiască. care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i. Impulsul empatic ( Einfűhlung) care se dovedeşte a fi. un ochi plastic. viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive. personificându-i ipostazele existenţiale. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii. aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite. a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”. de a-i împrumuta propriile trăiri. Nimeni înaintea lui. amator de amănunte concrete şi de colori vii. a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic. se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. 55 . Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv. dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului. paradigma generativă a creaţiei lui I. care îşi atenuează iniţiativele formative. Predispoziţia empatică a autorului. după cum observa. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic. destul de puţini după dânşii. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. pentru a-i ceda resursele expresive personajului.L. aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu). au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului. de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui. Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. de identifcare cu universul. în Arta prozatorilor români.Literatura română a-şi anexa spaţiile personajului. în beneficiul “glasului” personajelor.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer. numai Creangă în acelaşi timp cu el.

Literatura română

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj. Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului. Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
56

Literatura română

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

III. Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale “Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeşbalmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
57

Literatura română

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”. Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers. Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale
58

L. geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură ». scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ papugiul cât colea după noi.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane. deposedat de orice aură simbolică.imagine a Oraşului strâmb. Bucureştiul. portiţe încuiate şi uluci de netrecut. Caragiale este. lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană. spaţiul haotic al Bucureştilor. cu valenţele simbolice devalorizate. fundături. împinse spre deriziune şi farsă. ce noapte furtunoasă! 59 . poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II. în care schele.Literatura română tutelează această mitologie á rebours. scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României. în care personajul îşi rememorează postura sa tragicomică de Tezeu derizoriu. unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură.maţe-fripte după noi” etc. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul. al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei. lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici. şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate. evocând imaginea unui labirint. O. ajungem la Sfântul Ilie în gorgani. încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde. portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă. cu mahalale dispuse fără har. de aspectul improvizat al unor străzi.coate-goale după noi. un labirint cu semnificaţii dezafectate. un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor. ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache. având o formă labirintică. denivelări cu scări ce lipsesc . .moftangiul după noi. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare. protege-mă. în eternă şi totală neorânduială. e aproape inutil să mai spunem. scena a VIII-a. imagine încărcată însă de semne ironice. ieşim în dosul Agiei . cu praguri. mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament . Moftul şi Mitică. de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică. Tectonica aleatorie. aşa cum e descris de I. confuză.

intervertind tragicul şi comicul... ca june cu educaţiune. rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care. Auz un zgomot.. oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu..m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare. strigăte. de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea. ca poet am totdeauna inspiraţiuni! . 60 . mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”. într-un text ce mimează erudiţia.. nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine...Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene.. existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului. sublinieri şi construcţii oximoronice. concentrându-şi ritmul aleatoriu. Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini. această lume de strânsură configurată de I.eu.. mă împiedic de un butoi cu ţiment... totul rămâne într-un silenţiu lugubru. fie din confuzia mintală datorată spaimei. Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei. insolite.. mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă. Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii. . eu. “lumea-lume”. O iau înapoi fără să ştiu unde merg.. O inspiraţiune. Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele... Zgomotul apoi cu încetul se stinge. al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat. Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours... ţipăte de femei. recurgând la majuscule. în fine o împuşcătură.. repetiţii. Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric. Toţi se depărtează. pusă de Caragiale sub semnul deriziunii.L. un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie. Cocoana perfidă mă induse în eroare. Destinul mă persecută implacabil. mă fac că n-auz. În consecinţă. Schelele se-nfundă. fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat. nici o scară.Literatura română Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!. numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci.

e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul. fără îndoială. Silabă vastă cu neţărmurit cuprins. conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. lingoare. multiplică. îl însură cu Opinia. tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre. difterită. În alegoria Moftului. după cum s-a putut vedea. Carenţa acestei lumi provine. suferinţă. viţiuri distrugătoare. dimpotrivă. prin bonomă antifrază. datorie. în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. Presa. Când ajunse în vârstă Moftul. difuzează Moftul. merit şi infamie. Moftul. sentimente. 61 .toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni. scurt: MOFT” (Moftul român). cu semantism cel mai adesea contrastant. o capcană retorică prin această definiţie care. deviat de la sensul său primar. de fiinţe.Literatura română Desigur. o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”. o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă. sibaritism. apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie. în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri. doica lui. talent şi imbecilitate. interese. dezarticulat şi haotic. tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică. Caragiale denunţă astfel. Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. aceea care amplifică. ce este moftul? Moftul reprezintă. Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei. mizerie. Semnificantului.. politică. o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”. a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. aglomerării de obiecte. prin mulţimea de termeni. vină şi păţenie. logic şi demonizat prin carenţă etică: “El. eclipsă de lună şi de minte. viitor . În fapt. Caragiale ne întinde. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi. Şi totuşi. drept. ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O. îl opacizează. prezent. Moft. înainte de toate. convingeri. trecut. ciumă. din absenţa unui sens ordonator..

datorită unei false recunoaşteri. ci mistifică. unde. din unghiul celui care-l emite . d-odată. Presă şi Opinie. Efimiţa (sărind din pat): E idee. Fanache). Zgomotul mai aproape) 62 . În disonanţele scandalului. Hârtie. apetitul verbal. grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate. sensurile cuvintelor se contorsionează.“revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote . Amândoi. ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. (Sare şi el din pat. scăpării lui Leonida. nu comunică. care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta. Leonida? Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa. Nevoia de conversaţie (nu de dialog. Cuvântul. chiar dialogurile textuale. totodată. şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V.şi. nu instituie.după jocul de cuvinte al lui Caragiale.”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. realizându-se printr-o anomalie a logicii.. pe de altă parte. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează.. momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată. punctul de maximă intensitate şi. întretăiate). Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. printr-o falsă percepţie a realităţii. căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă. pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare. “fata mai mult sau mai puţin publică” . o petrecere este luată drept “revuluţie”. instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul. Fanache) susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului.Literatura română Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee. de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!). în lumea personajelor lui Caragiale. unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”: “Efimiţa: Ai auzit? Leonida: Am auzit. Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii . ci bruiază comunicarea. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. se ridică înfioraţi. Zgomotul s-apropie). semnificaţiile fiind percepute în mod fals. vocabulele capătă aspecte monstruoase. nu revelează ci ascunde.

domnule. cvasifabulos. sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere.cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. ce o împing astfel spre derizoriu: Presa. (Zgomotul tot mai tare) Efimiţa: E ipohondrie. frate. e reacţiune. îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A! Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie.Literatura română Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie. în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale. revuluţie ca revuluţie da’ nuţi spusei că nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş?”. ascultă! (citeşte tremurând): «Reacţiunea a prins iar la limbă. trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”.cu intenţie ironică. aceea care e investită de Caragiale. eroul recurge la autoritatea cea mai competentă. Leonida: E primejdie mare. să ne amintim. Presa este. domnule! Ce să fie? Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie. stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde. La gazetă apelează şi Conu’Leonida. paralele. de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. ia gazeta. bobocule? Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat. Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine. Miţule. în fragmentul citat. desigur. ca un 63 . a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic. carenţa comunicării dintre cele două personaje. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea. precum şi falsa percepţie a realităţii. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. Se poate destul de lesne observa. bătălie mare. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă. Adesea. soro? (Zgomotul creşte mereu). se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers. cea care difuzează şi amplifică Moftul. Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza . în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar . Replicile celor doi eroi trădează planurile de gândire cu totul diferite. el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie.

În universul omogen şi entropic. Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian. mimetismul funcţionează implacabil. în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului. Moftangiul ca model uman. domnule! Efimiţa (asemenea): Cine strică. hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida. 64 . absenţa comunicării.). un elocvent hiatus. IV. ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei. Naţiune. între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective. de autoiluzionare. fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi.. Mitică este. paradoxal. o fiinţă cu contururi ferme. haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale. e exprimat prin extensia unor forme proliferante. în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului. ca şi inexistent. dormim. ale personajelor există o discrepanţă evidentă. “pofte antinaţionale”) putem remarca forţa de fascinaţie. o nevoie irepresibilă de mistificare. în care fondul. intelectuale cu totul precare. autoritatea totală.. purtând imprimată în filigranul personalităţii sale. Nae Ipingescu etc. orice dorinţă de individualizare e iluzorie. după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”. nu un nume ce desemnează o individualitate umană. e sinonim cu Mitică. Între dorinţa de afirmare. gradul zero al sensului ori. astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V. ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale. morale.tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. “pândă”.Fanache). ci un nume generic care aparţine în mod alegoric. Un personaj emblematic: Mitică Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei. neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. inflamarea peste poate a Semnificantului. desigur .Literatura română strigoi în întunerec. soro. dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!” Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”. tinzând spre gradul zero. “ascuţindu-şi ghearele”. din contră. ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache.

cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi. personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator. categorie moralpsihologică a bucureşteanului de mijloc şi. instituind anonimizarea. O memorabilă definiţie a miticismului. în politică. Dar. O dată. pustiul lor sufletesc este acelaşi. deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc. emiţând « opinii ». pe de altă parte. pentru că. inevitabil. duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal. înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă. o desemnează în mic.. Între motivul labirintului. eroul încearcă să-şi asume noi identităţi. sugerând însă infinit mai mult decât spun. abil în lucrurile mărunte. de dialog şi de consistenţă ontică. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă. personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul. Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”. Mitică este sociabil prin definiţie. la cafenea şi berărie. Postura personajului se transformă astfel. aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică. astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă. tembel până la saţietate.Literatura română Lipsite de identitate. în arte. fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical. în genere. deturnat spre farsă logoreică şi scandal. a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. debordând de un nestăvilit patos cameleonic. iubitor de farse până la puerilitate. acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere. La Paşti etc. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă. spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe. chiar când sunt numai şugubeţe. lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. cele 65 . comportându-se asemeni unor litote ce-i atenuează conformaţia. este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (. entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse. nereuşind.) Flecar până la manie. într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie. toate foarte « categorice » . căci îşi debitează vorba printre amici.. o reprezintă. în impostură.) celelalte personaje sunt aidoma lui.

Ironia nu e concluzivă. o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive. V.). ci râsul “relativizant” (Bahtin). pe lângă inversare. această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”. ea este “conştiinţa conştiinţei”. al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual. prin estompare a sensului şi simulare. la adresa unei persoane”. « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent. în câteva rânduri. Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală. cum se spune. batjocură). ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje. prin efort relativizant. Ea se naşte din procedeul inversării. scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe. e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi. Iată aşadar . Ironia este apanajul inteligenţei. nu hohotul de râs. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext. cel mai adesea. ci aluzivă.contrasă diagrama ironiei. mai mult. însă. iar suprema ambivalenţă ironică este râsul. Ea ne face. e o parabolă a specularităţii. se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă. pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură. Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă. la intoleranţa fanatismului exclusivist”. Caragiale Un articol de dicţionar ne oferă. o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr.Literatura română trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale. Discursul ironic şi parodic în opera lui I. sau. presupune dedublare a enunţului. a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. Dar ironia. îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci. 66 . diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ. L. persiflaj.Eironeia . simulată. doar. uneori.“ironie”) figură retorică prin care. acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. a unui personaj faţă de altul etc. deschisă unor interpretări multiple. adică extremă conştiinţă.

personaj şi aceea a Autorului obiectiv.. Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (.. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex. respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face 67 . masca inocenţei şi a ignoranţei. Fanache). în retorica lor bonomă. vocea naratorului formulează un enunţ inocent. deferenţa. ironia socratică însumează. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului . Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X. Mici economii ). Ea este simultan disimulare. continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale). Astfel. cu o impecabil mimată inocenţă. enigmă. seducătoare pentru cele mobile”(V. Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii. gravitate. ştiinţă şi filosofie. ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”.) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. glumă. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii. intenţionalitatea satirică a autorului.) Interogaţie şi problematizare a lumii. în Five o’clock.Literatura română Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. unde naratorul simulează.. gândire liberă şi gândire riguroasă. dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”(Hegel). precum filosoful grec. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute..Om cu noroc!. însuşirile cele mai neobişnuite. de la cea mai mare înălţime. Amici. în mod impersonal. nevinovat (“Îmi place (. artă. titluri construite prin antifrază şi care disimulează. demagogia şi fanfaronada. avatarurile textului. autorul recurge la o maieutică subtilă. în definiţia celebră dată de Schlegel. demascând impostura şi prostia...). derutantă pentru minţile plate. Însuşindu-şi. consecvent purtătoare a unui dublu adevăr (. fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător. instanţa ce supraveghează. Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă.

zice Doamnei nevasta directorului . Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare. Se vede. faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan). mai ales în textul momentelor şi schiţelor.. Frecventând atâtea cercuri diverse. pentru a le exacerba contururile.Literatura română decât să amplifice efectele strategiei ironice. se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie.. în finalul schiţei. intrând în codul unui exerciţiu ironic care. unde autorul apelează la conformism. precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit. împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. cel mai preţios prieten. X devine pentru fiecare dintre noi. va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”. care-i sunt deopotrivă de familiare. ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a 68 . nu doar resurse ironice. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate. jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia. Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”. la care..) de varii cunoştinţe. exploatând farmecele soţiei sale. pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară.ns... care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă. subl. caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează.) Dar acu te-ai făcut bine. cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă). după observaţia lui Florin Manolescu prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar.. unde senvârtesc personaje ilustre”. Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice. autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze. Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii. mimarea participării. se expune cu bună-ştiinţă . el cel dintâi. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate. dragă . Simularea. de altfel. ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului.că aţi fostără cam bolnăvioară! (. Travestiul pe care îl presupune ironia. căci pentru Friedrich Schlegel. ci şi transpuneri autoironice.

cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână. de tip mimetic şi ironic (parodia. caricatura). vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan.. trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ. toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”. a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. pastişa. relativizânduşi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic. plimbându-se liniştit.. aş încheia povestirea mea astfel. în Principii de estetică. după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”. Au trecut mulţi ani la mijloc. înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”. notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit.. în haosul zgomotos al Bucureştilor. în opera lui Caragiale. O astfel de formă de ironie romantică. ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului. descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. prin care se ia în răspăr. meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs. denunţând procedeele pe care tocmai lea utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. Filosoful german operează. ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. intrat la apă şi scofâlcit. ci însăşi realitatea existenţei. o critică severă a negativităţii ironiei romantice. 69 .Literatura română bufoneriei transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice. Fluctuaţiile textuale. cole departe. înaltă şi uscată ca o sfântă. cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (. Ironia romantică capătă. prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine. cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit. dinamica ironiei înseamnă. Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice.) Tot într-un timp. Astfel. cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi. oacheşe. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă. Dar.. Într-un târziu.

etc. ci acela al scriitorului . În acest sens. cu concursul acestei strategii a finalului.ns. cititorul observă diferenţa de tonalitate. cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”.. zdrobite înainte de a fi ajuns la liman.Literatura română Bătrânul se plimba. sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii. de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori. de colo până colo pe dinaintea Universităţii. dimineaţa.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin. finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză. care. da. denunţând clişeul. «dezgolind» procedeul.. prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore». prezentul şi viitorul lor. seara cum răsăreau aştrii. fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate. îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu». de jur împrejurul observatorului pompierilor. decupând detalii. Prin acest final. viaţa lor lăuntrică etc). într-un fel. pe de alta. focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel. “tainicele-i adâncuri stâncoase”. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher. “zbuciumul unui năpraznic uragan”. ce demistifică un procedeu. fără să le comenteze. scriitorul denunţând. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. viceversa!». de la bifurcarea bulevardului Pache şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!. cuvânt vag. regulat. ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură. imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl. 70 . ca şi vagul vastei mări. În acelaşi timp. care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul. denunţă un tip literar. din mers. Înainte de toate. “haosul zgomotos”. criticul Al. Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci. nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent. discursul metatextual lucid. preluând un statut auctorial aparte. de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia.martor care surprinde porţiuni de realitate. “rezimul dezrădăcinat”. necruţător de lucid. convenţiile prozei romanţioase.

adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. La Caragiale bufoneria. în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip. neagă şi afirmă concomitent. travestiul şi fluidizarea realităţii au. despre raporturile dintre ironie şi carnaval. toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. bâlciul. lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei. Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia. Carnavalul semnifică desigur. În creaţia lui I. Individualităţile improvizate. dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale. joc între iluzie şi realitate. prin schimbarea alertă de decoruri. inversarea termenilor. e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei. nu de puţine ori. întruchipări ale Nimicului. prin farsă şi turnură ironică a existenţei. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor). după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. spaţiul carnavalesc.Caragiale. somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii. prin toposul carnavalului (ce se transformă. Caragiale exhibă aşadar. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu. divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică. toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei. deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic.L. un efect fals exorcizant. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează. în teatrul lumii a cărui 71 . tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”. Carnaval şi carnavalesc S-a vorbit.Literatura română VI. conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. miraculos şi prozaic. Dealtfel. ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei. trăind într-o perpetuă. târgul. cu aplicaţie şi eficienţă. dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”. se pare. care ascunde şi denunţă în acelaşi timp. toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască.

Caragiale . Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie. isprăveşte o dată istoria asta!”). prin care autorul. identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii.L. devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”(Ion Vartic). iar schiţele respective (Atmosferă încărcată. Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul. dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina. pentru I. o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!.L. rîsul voios. Carnavalul şi ironia. Tempora. satira propriu-zisă e rară. şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale.de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează. care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume. Foarte semnificativă este. mişcarea empatică . în contextul pe care îl discutăm. Desigur. orientat spre bufon domină”. o lume “de strânsură”. Ironia ascunde. Astfel se justifică. însă impulsul generativ al operei lui I. în care personajele . în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu. moftul şi “miticismul” nu reprezintă. dezvăluie şi setea de mişcare. lăcomia de a trăi a umoristului. teatralitatea de care se bucură ironia. De azi dimineaţă. se transpune într-un statut.relativizată prin duhul ironiei . iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi.zicea Caragiale de oamenii lui. asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne. trădează efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! . 72 . Mecanismul intropatiei. dar şi exhibă aluziv.tablă de materii) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens.Literatura română emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi.. resortul psiho-estetic intim este intropatia. Mici economii ) sunt printre cele mai palide. organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii .măşti. un univers într-o profundă criză de identitate. desigur.Caragiale. aparenţe fantasmatice. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare.. Şi adevărat.

Acest interes deosebit pentru stil. Pe de altă parte se poate observa . fie prin recursul la “comedia limbajului”. cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. pe bună dreptate.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important.Literatura română VII.L. se poate observa. un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. Se poate afirma astfel. cât şi în creaţiile literare propriu-zise.L. se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor. în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic. În procesul de elaborare al operelor lui I. în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă.şi s-a şi efectuat această remarcă . a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e specifică lui I.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită. de structurare şi de finisare. fie prin raportare la convenţiile literaturii. s-ar zice. luciditatea. atât în scrierile sale cu caracter programatic. În cazul său. Convenţiile teatralităţii În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I. o atroce muncă de cizelare a formei artistice. inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. luciditatea. că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat. astfel încât această operă funcţionează. De altfel. din acest motiv. teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare. cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii.Caragiale pentru că autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migală şi minuţie asupra textului.L. că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează. în chipul cel mai benefic .faptul că. într-un 73 . această pasiune a cizelării.

subliniază autorul. Principala calitate a unei opere de artă.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă. noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare. de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative. dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice. şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). sub aceste aparenţe ascunzându-se. decât produsul unui talent. I. deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate. autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele. e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. Trăsătura definitorie a talentului este. disponibilă şi mobilă. dar. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”. expresivi sunt numai unii (. 74 . despre opera de artă şi procesul de creaţie. expresivitatea căci.. Un astfel de text programatic. prin care îşi relativizează propriul discurs. pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă.L. “Toţi suntem iritabili. servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”.) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii. subliniază scriitorul. în viziunea lui Caragiale. De această preferinţă a lui I. Nu în puţine rânduri.Literatura română ascetic efort de a găsi expresia adecvată. Titlul exhibă o falsă modestie. în acelaşi timp. de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale. orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică. încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. stil versus manieră. de a materializa conceptele. să vieze. Ea trebuie să trăiască. astfel. consideraţii dintre cele mai serioase.. O operă de artă viabilă nu poate fi. capabilă să exprime “adevărul” artistic. noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri. pentru estetică şi poetică.Caragiale pentru expresia elaborată. de fapt. de nu chiar capitale.L.

altfel rezultatul artistic 75 . idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu. dar totdeauna verde. de orice gen.stilul . am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri . mărturiseşte autorul.Caragiale despre stil. aibă tendinţă sau nu. începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique. căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii. scriitorul .L. “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie. echilibrul nestabil. prin urmare. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este. urmărească sau nu vreo teză . în viziunea marelui scriitor. stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii. Din acest curs bătrân. singurul care se poate numi stil (. raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant. iar înţelesul nostru. după nevoie. “stilul potrivit. de orice dimensiune şi proporţie. Stilul potrivit. Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea". Fie de orice şcoală. care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă. la orice intenţiune”. autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare. nu s-ar mai putea menţine.). între aceste două serii de mişcări.) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul.teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică.. de care am vorbit. simplu.. fără de aceasta. larg. măreţ.. tocmai acela care-mi trebuia. sublim. uşor. care le încape pe toate spre a se potrivi.. chiar înflorit şi alte multe (. concis. afară numai de unul singur.. ar deveni imposibil”. dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”..dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi. ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi.Literatura română De un interes major sunt însă consideraţiile lui I. clar. puţin importă cât”. după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”. ornamentat. pompos. patetic.

pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării. Observaţiile teoretice ale lui I. mai ales Câteva păreri. iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase adevărate”. pe care scriitorul le percepe cu subtilitate..L. observă. Al.Călinescu. al intenţiei la realizare. autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit. spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale. dacă literatura “e o artă reflexivă (. de a le explicita. dovedind nu doar priceperea de a le folosi. elaborat. cu tact şi ingeniozitate. ci şi de practica demersului creator. pe de o parte. al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”.Caragiale. Caragiale extrage o concluzie importantă. problema convenţiilor teatrale. “Dorinţa de a depăşi retorica. scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că.Literatura română ar fi monstruos. cât şi modalităţile sale de expresie. Textele teoretice ale lui I. scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic).Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii. a făcut din Caragiale primul nostru poietician.L. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu. datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate. . Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”.. ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul. ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice. uneori într-un chip de o 76 . căutând să descifreze atât natura artei teatrale. în studiul citat .) teatrul este o artă constructivă. Vorbind despre natura teatrului. de procesul artistic.se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?). punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului. Teoretizările lui Caragiale ating astfel. Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul. Din aceste remarci. în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul .care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni.

asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa. Un reputat exeget al operei lui Caragiale. piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei. Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor. autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate. validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice. fără execuţie materială. în acest spaţiu. precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. se desăvârşeşte prin execuţie. De altfel. arată în acest sens. al reprezentării. are o importanţă cu atât mai mare. în scrierea acesteia. continuă scriitorul. că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială. Teatrul e o artă independentă. jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul. însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”. scrierea e abia o etapă din parcursul operei. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii. trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte. care ca să existe în adevăr cu dignitate. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale. însufleţindu-şi rolul.Caragiale: viabilitate. de asemenea. iar nu pietrele şi lemne” ( Ceva despre teatru). căci “toate însă. singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. fără viaţă. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină. Destinul operei dramatice nu se finalizează.L. în viziunea lui I. Ion Vartic. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte. Iar “arta execuţiunii. Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă. prin 77 . cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti. Caragiale artei execuţiei. descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale. fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”.Literatura română surprinzătoare modernitate. O importanţă deosebită acordă. personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”. ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească. în virtutea acestei idei. aşadar. al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă. rămân simple deziderate”. ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu. autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. şi planul şi piesa şi compoziţia.

astăzi. La o primă lectură a textelor sale dramatice I.şi realiste .Literatura română vocile. de altfel. într-o perfectă simbioză.L. convieţuiesc două dimensiuni. căci. Concepţia lui Caragiale despre teatru.L. în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea. la o primă lectură a articolelor sale teoretice. Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus.Caragiale autorul 78 . după cum observă Ion Vartic în eseul citat.L. pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I. exprimă tensiuni. tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului. şi ele de o certă actualitate.e necesar să fie pus în consonanţă.Elvin.L. clasicismul şi realismul. teoria.din perspectiva construcţiei dramatice . trupurile şi gesturile actorilor. Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană. deşi pare. dau viaţă unor caractere. subliniată între alţii şi de B.reprezentaţia . să fie armonizat cu scopul dramaturgului.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor. opera lui I. Bunoară. Din această perspectivă. nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului. reglând şi dozând ritmul. mărturisesc conflicte. Acest scop final .Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală. după cum spuneam. care însufleţesc personajele până acum inerte. convenţia teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale. înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par. metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice. aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante. calitatea observaţiei realităţii. probând. reprezentarea frumoasă”. prin aserţiunile sale. în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I. Această idee este. Acesta este scopul “special” al artei dramatice. de o acută modernitate.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice . contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc.în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii. în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează.

în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire . această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg. dedesubtul acestui “comic absolut”. nici în atmosferă. nu consacră ruptura omului de real”(B. deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici. insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore. nici în tonul lor. “imatură şi 79 . la un nivel aparent superficial. “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan. derutant. acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate. astfel încât reputaţia lui Caragiale. Elvin) totuşi. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional. decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”. cel puţin la un prim stadiu al receptării. prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă. ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale. Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice. sumbrul şi hazliul. configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală. în mod direct. din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. O astfel de lume. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins. Elvin).Literatura română opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică. fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert. Mutaţia “orizontului de aşteptare”. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice. neomogenă şi instabilă. aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită. tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice).constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor. sugestia tragicului. cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ. la vremea lor. care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale.

în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. Moliére. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie. Bunăoară.Elvin în studiul său. oferind doar o rezolv are de moment a lui. în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există. o moralitate subiacentă. e aproape inutil s-o mai spunem. atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane. ce acredita triumful binelui. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie. elementul raţional se află în descreştere. inert”. Caţavencu şi Dandanache. departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică. Dandanache e. Dacă. ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii. departe de a detensiona atmosfera. de comică « alergătură » în căutarea unei şanse” Există însă. în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu. ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă. conservă conflictul. 80 .Elvin “comedia tradiţională e pioasă”. Foarte revelator în acest sens. dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. din rândul cărora se detaşează Farfuridi. Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă. « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste. un personaj mecanic. absolutist. cu tot conformismul lui limitat. cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu. al justiţiei. aşezată sub semnul entropiei morale. după afirmaţia lui B. în comedia clasică tradiţională (Plaut. vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde. fapt subliniat şi de B.Literatura română pretenţioasă. personajul destinat a triumfa. o marionetă. autorul conchizând că “în finalul piesei. Dacă Farfuridi. Finalul piesei. comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”. ce trăieşte. de fapt. i-a luat locul un principiu mecanic.

triumfă. originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie. iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură. mai inuman dintre ei. de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane. al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale. Se poate afirma astfel că. într-o apoteoză ironică. dacă I. Dandanache face gestul cu clopoţeii. se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. gesturile sau vorbele personajelor. mai ticălos şi. autorul silindu-se să intensifice efecte. de dezvăluire şi exhibare a procedeului. departe de a consacra triumful binelui.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură. echivoc. accentuând climatul de farsă. prin acumulare progresivă. într-o opoziţie armonică. să accelereze ritmul dramatic.Literatura română Iată deci că scriitorul român. ci şi făţiş. rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale. prin intensificare şi amplificare a unor tehnici. în sensul cel mai propriu. Desigur. Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. un element cert de modernitate. în mod nu doar deliberat. coincidenţă. gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe. care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci. foarte modern de altfel. în mijloc. Din această îngroşare a procedeelor. cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. 81 . Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor. în care B. Urale tunătoare. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”. în centrul căreia se află cei doi eroi. în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject. Muzica ce încheie. aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului.Elvin vede. într-un efort.L. să îngroaşe liniile caracterologice. dimpotrivă. de mascaradă absurdă a pasiunilor politice. frecvent folosită de Caragiale. în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru. de asemenea. Toată lumea se sărută. propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă. Grupurile se mişcă. qui-pro-quo). conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale. de “denudare” a convenţiei.

“unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei. deosebit de fecund. de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea. al aşteptării şi vagului.Literatura română Ceea ce face. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale. al unui timp “răbdător”. combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic. În finalul comediei. cum remarcă Ion Vartic într-un eseu se dezvoltă din subtile schimbări de ritm. pe 82 . a unui timp “ce nu mai are răbdare”. nefiind cu alte cuvinte. Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic). a unora faţă de altele. se poate afirma în mod justificat că. pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”.L. care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor. din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale. schimbă poziţia lor. dintro dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele.găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale. astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse. prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii. departe de a fetişiza procedeul. există. valorificate în cadrul construcţiei teatrale. cu tehnica accelerărilor. explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou. În fapt.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii. prin sugestive alternanţe de tonalitate. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă. alternând procedeul aşteptării. autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final. D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm . fie de Nae Girimea. aşadar. întrucât piesa. În acest sens. modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. fie de Pampon sau Crăcănel. tehnica finalului pe care o foloseşte I. a două strategii compoziţionale. menţinând subiectul într-un cod. de provenienţă clasică. Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante. reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. ci modul în care sunt acestea asamblate.am observat .

taina sunt elaborate. o pondere substanţială în economia operei. de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora. astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca. ba chiar înglobate într-un canon estetic. Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”. destinul ontologic şi demersul dramatic. cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale. de “inefabil”. ambiguizat. generator de polisemie estetică. unde întregul eşafodaj de intrigi. semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice. conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil. în vreun fel. premeditate până la ostentaţie. Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic. această comedie. În concluzie. dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”. le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea. finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială. Finalul e. se poate afirma că. Prin aceste două procedee. deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic. la nesfârşit. apelând la convenţiile teatralităţii I. ci dimpotrivă. 83 . pe care am putut-o pune în evidenţă în Dale carnavalului. ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica. echivalentul unui nou început. convenţionalizate. adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie. în acest caz. unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. unde misterul.Literatura română de o parte.L. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune). Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului. precum în O scrisoare pierdută. unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă. relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane. dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis.Caragiale le modifică acestora sensul. operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor. ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei.

creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional. Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară” (B. uzând de mijloacele subtile. dar nu mai puţin eficiente. animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C.Literatura română VIII. Impulsul satiric şi parodic a lui I. “oficială”. demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a 84 .Rosetti). cu elan polemic negativist. să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial. totuşi. atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile. L. se constituie într-o falsă imagine a acesteia. convenţii.L.). insinuându-se în chiar miezul lor. între altele. o imagine confortabilă şi neproblematică. prin îngroşare a contururilor. pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa.Caragiale Raporturile dintre I. poziţiile literaturii convenţionale a epocii. literatura epocii sale. cum era.A. de a submina “din interior” această literatură idilizantă. prefigurată de unele creaţii anterioare. literatura în speţă. desigur cu alte mijloace şi la altă scară. în cea mai mare parte. figuri de stil etc.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită. dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează. nesocotind realitatea. propunându-şi. preluându-le şi denunţându-le apoi. Finalităţile parodiei şi ale pastişei în creaţia lui I. Efortul lui Caragiale de a denunţa. Elvin) făcând. cu mai mult sau mai puţin succes. detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”. ale parodiei şi pastişei prefigurează. învechit în demersul artistic (procedee. o literatură care. lumea. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust. demersul avangardei literare. superficialitatea şi improvizaţia. a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă. Arta.L.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite. întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme.

Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil. mimetică la modul cel mai îngust.cum poate fi considerată parodia. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea. prin îngroşare. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte.Literatura română convenţiilor. poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale. ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii. îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură. acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine. fără a se lăsa însă confiscat de vreuna. în textele sale de aspect parodic. cu observaţia că scriitorul nu caută deloc. Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice. anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare. a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă. o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . aderând la mecanica unui stil oarecare. Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite. “Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii. asumându-şi. o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat. dimpotrivă. dispoziţia mimetică a scriitorului ironic care. Caragiale denunţă. astfel. prin mimarea insidioasă a unui alt stil. mecanismele de funcţionare ale acestuia. el se străduieşte să le facă cât mai 85 . pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” . raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului. ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic. prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe. să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile. Prin parodie. subliniind. în schimb. păstrându-şi. a unei maniere de lucru. de fapt. pentru a satiriza. pe care o dezvoltă apoi. fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul.

scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale. ci cele generale. deşi Caragiale este un 86 . în care autorul. carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică. Variaţiunile sunt. într-o încercare de a pune în discuţie. Caragiale nu se opreşte la acesta. de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii. excesul metaforic. ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. denaturări. tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. un punct de plecare. pornind de la un text-prim ( Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia. a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos” (Al. mai dădămult. căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă. mai curând. dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează. condiţia acesteia. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C. În acest sens. înregimentat. căci. dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan.. şi o altă conştiinţă. ale temei. lipsa de spontaneitate.Literatura română evidente. ci. o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică. Pe de altă parte. anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile. la tonul inflamat. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg. caracterul mecanic. o viziune nouă faţă de text. parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor. abuziv. Călinescu). de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. Regman) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi.. opera lui Delavrancea este mai curând un pretext. în ceea ce are ea mai general şi esenţial. la un stil individual. în fond. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult. nu în cele din urmă. excedări ale discursului prim. inflaţia de adjective. ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii. Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”.

autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”). obiectiv. în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului. un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei. a Istoriei. într-un fel. nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate.Literatura română autor ce dă Textului ce este al său. a demagogiei şi imposturii. În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers. prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi. speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali. fără zăgaz. îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism. Dacă ziarul “opozant fără programă”. sobru.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată. referenţiale ale discursului său dar. transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate. mediată. dedusă de V. în acelaşi timp. cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc. Textul. au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare. Instrumentalizându-se. aşadar. ci una în care realul e încercuit. Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii. totuşi el nu mai are o atitudine obedientă. cari nu se tem nici de lege. servilă faţă de acesta. astfel încît formula de “realism ironic”. retorice. un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă. de evenimentele economice din urmă. şi ocazionat întrucâtva. Incendiul devine. în care duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare. în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e. de o atitudine ironică. deşi jenat oarecum. nici de judecata. aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. s-ar zice escamotat. nuanţă “liberalăconservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi 87 . cu alte cuvinte. nici de Dumnezeu. Incendiul din Dealul Spirii devine. punând în joc capacităţile mimetice. prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim. din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres. înspre o retorică discursivă angajată politic. nepărtinitoare dar aspră. ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur.

Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este. ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei. nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”.Literatura română exorbitant. registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale.L. Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze. textul se organizează prin procedeul colajului. Să căutăm deci: a avea pompiarcetăţean. autorul parodiază vorbirea unui personaj. nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. în loc să desemneze relieful realităţii. având însă acelaşi punct de plecare. procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării. pleonasme (“dar însă”. Totodată.. La nivelul de cea mai mică generalitate. în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. şi în celebra High-life. cu alte cuvinte. galant şi nenatural. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care. prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext. mimând cu dexteritate 88 . deşi jenat oarecum”).. livresc până la asfixie al carnetului monden.)”. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. a avea cetăţean-pompiar. “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva. În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios. ziarul “opozant cu câteva programe. de altfel. în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă. ideolectul său. stil parodiat. presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”). şi viceversa (.

şi damele sunt dificile. Evoluţia ulterioară a faptelor. subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G. Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împrumută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. dai loc la bănuieli. prerogativele naratorului. în care I. imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. preamabila doamnă Athenais Gregoraschko.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică. “graţioasa. Bolintineanu. Macedonski sau Delavrancea. “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare. începutul de roman publicat în prima serie a Moftului 89 . Astfel. superi alta.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei. atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară. îngroaşă efectele. Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor. Spui de una o vorbă bună.L. fără să se declare ca atare. Instinctul parodic al lui I. fiindcă trebuie să scrie despre dame. calitatea esenţială a unui cronicar monden. Astfel. “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”.Caragiale. preluând ticurile de limbaj. modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”. obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel.Literatura română cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. Astfel. capriţioase. retorica autorului. imparţialitatea. neglijezi pe vreuna. născută Perjoiu”. spui rău de alta.L. anacronice. îi inspiri o ură primejdioasă”. aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. pretenţioase. insişti cu deosebire asupra uneia.L. Smărăndiţa. într-un regim “incognito”. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I.Ionescu-Gion. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia. limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki.

Literatura română

român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură. Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura română

discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”. Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu. Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.
91

Literatura română

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” ( High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”(Ştefan Cazimir). Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa
92

în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic.teoretic sau aplicativ .L.Literatura română onorul nesigure.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul. parodia joacă un rol important în opera lui I. mai ales. Rugăm anchetaţ urgent faptu”. E lesne de înţeles de ce în opera lui I. în vasta şi multiforma operă a lui I. a existenţei “lingvistice”. adecvarea perfectă a verbului la real. cât. parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale. relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri. nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi. Cu toate acestea.Caragiale. Comedia limbajului “Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative. Situaţia devenit insuportabilă. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică. Pe 93 . ci şi complementare. Modalitate mimetică dar şi critică. comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei. IX. ca şi scleroza canoanelor estetice. Oraş stare de asediu.pentru convenţiile literarului îi corespunde.L. prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii.L. Panica domneşte cetăţeni”. sau într-o altă telegramă. deoarece interesului .

scandalul. linii. situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial. o hotărâtoare funcţionalitate estetică. de a completa sau ilustra observaţia auditivă. de natură sau interior.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului. căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor. întreagă. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. delimitând contururi. inconsistentă şi entropică. zgomotul. de aceea. Existenţa personajelor ce animă acest univers e. camuflându-şi fiinţa. una pur verbală. un logos evident cu semnificaţiile dezafectate. sub semnul Verbului. acestea având funcţia. expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate.L. satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge. extraordinară. supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice. patologie acustică. interpreta. abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii.Literatura română bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul. să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată. imatură. sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este.L. I. aparenţe vizibile. corelându-le sau. care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe. acordându-le. în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului. cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei. vacarmul. intercepta. Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzitoriului.Caragiale stă. să-i zicem. disociindu-le. într-o mult mai însemnată măsură. Nu e mai puţin adevărat că. într-adevăr. analiza sunetele. eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea. fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile. adevăratele porniri îndărătul vorbelor. printr-un foarte evoluat simţ auditiv. suprafeţe. îi atribuie o semnificaţie sau alta. dimpotrivă. lumea lui I. Neaşezată. luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor. ci. în sfârşit. la cazurile de. cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos. sau. acolo unde apar. camuflează fără să expună. De fapt. Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor. dimpotrivă. ci îl şi interpretează. Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii. acela al zgomotului deposedat 94 .

care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori. chiar sociabilitatea acestor personaje. Cu greu s-ar putea vorbi. Cei mai mulţi eroi apelează. care să le confere un relief propriu. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte.singura atitudine existenţială a oamenilor. să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării. Monade inconsistente. ce pot fi atribuite tuturor. al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este. se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură. în fond. sociabilitate de care s-a făcut atâta caz. fără repercusiuni deosebite în planul 95 . la formula pre-fabricată. apelul la normă. standardizate. Important. ar traduce individualizări ale gândirii). pe de o parte. verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului. a acestui limbaj echidistant. cel mai important este să stea de vorbă. comoditatea înnăscută a acestora. decât un monolog disimulat fără dibăcie. participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic. neutral. iar complicitatea cu mecanismul social entropic . Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine. ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale. indiferent despre ce” (Mircea Iorgulescu). necum al comuniunii cu ceilalţi. personajele caragialiene. este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. desigur. a unor particularităţi de vorbire (care. deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani. actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma. dimpotrivă.. departe de a-şi asuma individualitatea. satisfăcut şi reînnoit cotidian (. în cadrul personajelor caragialiene. foarte important. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice. de existenţa unui ideolect.Literatura română de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale. la formule uzuale.) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume. Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare. indiferent cu cine. ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. nu e decât aparentă. de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj. lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume. Dealtfel. dimpotrivă. în faţa a ceea ce nu a fost experimentat..

daţi-mi voie. el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi. la o acută anonimizare prin limbaj. departe de a configura identitate fiinţelor. conduce la depersonalizarea lor. în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. astfel. ci e simbolul extincţiei. comunicarea e. aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului.resortul cel mai evident al existenţei sale. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie. mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii. pe de altă parte. al apocalipsei comunicării. cât rezultatul voinţei de iluzionare . pe baza unui cod dinainte stabilit şi. e handicapul şi atuul acestuia.. de exemplu.. în mod tiranic. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică. a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică. o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei. limbajul personajelor are o dublă finalitate. parcă.Literatura română de adâncime al personalităţii. a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e. prin vervă logoreică. vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. Fiecare personaj e preocupat. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt. manifestări care. prin apetit verbal incontinent. eludând reacţia celorlalţi. posedaţi de propriile opinii. Or. ignorând replica sau răspunsul. de propriul său mesaj. prizonieri ai propriei iluzii. în mod paradoxal. stăpânit de ambii interlocutori. emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj.. suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică. culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica. Măndica: Vii tocma la pont. Înainte de orice. în acelaşi timp. În Five o’clock. prin frecvenţa întreruperilor. fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu. În universul caragialian logosul. nu întemeiază. nu e semnul unui act inaugural.. în această lume. Dizolvată în monolog. pe de o parte. emblema autosuficienţei triumfătoare. virtuala reacţie a interlocutorului. Tincuţa: Ai fost?. “deviza” acestei lumi. sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice. semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale. 96 .

Măndica (Tincuţii): Ai văzut? Tincuţa (mie): Cu cin’.. Absurd e. bifurcat... umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă. (Tincuţa vrea să mă-ntrerupă) Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare..... dacă tăcerea. Măndica: Taci!. divorţul intempestiv dintre formă şi sens. Măndica (Tincuţii): Taci tu! Tincuţa: Apăi.. cât supuse provizoriului şi aleatorului..... Cine mai... întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni. aici.. redus la o umilitoare tăcere. înzestrată cu virtuţi (desigur.. soro!.. Tăcerea. să vedem.. dimpotrivă. Ai fost aseară la circ? Eu: Am fost. Eu (răsuflând): Da.. aparentă identitate personajele trebuie să se exprime... las’ să-l întreb eu. Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose.. Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa? Eu: Pe sora matale? Măndica: Nu. lasă-mă şi pe mine..Literatura română Măndica: Taci tu!.. pe Miţa.. (Eu dau din cap afirmativ) Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată? Tincuţa: Stăi.. era într-o lojă în faţa mea. pentru a-şi afirma o iluzorie. S-ar părea că. Dialogul întretăiat. vorbirea e. puse necontenit sub semnul absurdului. anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii.. soro!... căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul. (mie) Cu ce pălărie era? Eu (încurcat): Cu.” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat. pe Potropopeasca a tânără? Eu: Da. iluzorii) demiurgice şi eliberatoare. Tincuţa.. după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să 97 . (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme. chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare. să vorbească. dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie. cu nimicul. Pentru a-şi legitima existenţa. (Mie) Era cu bărbatu-său. Tot tu?” În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine.

omniprezent dar mai ales omniscient. având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. între intenţii şi realizare. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică. acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ). de o extremă economie stilistică. tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale. de o “competenţă” enciclopedică. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului. având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării. de restrânsă anvergură afectivă. în acelaşi timp. Geniu al peroraţiei inutile. subliniind verva sa lingvistică. făcând să pară altfel decât este. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare. vreo semnificaţie. personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale. care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală. depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. G. cu toată aparenta sa abundenţă. într-o mai mică sau mai mare măsură.Literatura română exprime. un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău. vreun sens. pauperă e reflexul unor caractere minimale. îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat. El are furia peroraţiei în public şi cu greu 98 . personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate. bineînţeles. de a vorbi fără a spune nimic. labilă ca orice act al existenţei lor. Redundant şi expansiv. Mitică e. adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. o nepotrivire uneori ilară. scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei. Inepuizabil ca potenţialitate extensivă. care produce neînţelegeri. dar. proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil. Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie. foarte rău domnule!»). cu necesitate. Călinescu trasează un memorabil portret al lui Mitică. repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică. Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă. limbajul eroilor lui Caragiale e. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace. alteori tragicomică. mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). Mitică e un cabotin care. în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale. se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare.

dintre intenţie şi fapt efectiv. la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele. apelând la modele abstracte. şi mistificator. preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale.”. Personaj animat de mistica limbajului. Panama. mai mult din limbuţie.l. viitorul industriei. neajunsurile sistemei constituţionale. ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod. el aspiră doar la trăire. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut. microbii. mediocritate camuflată. marcat de stereotipie şi autoiluzionare.Caragiale este. evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate. Limbajul personajelor lui I. aşadar. cabotin oarecum ingenuu şi frivol. din imperativul notorietăţii. cuvintele se înghesuie.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. stâlcindu-se unele pe altele. spiritism. construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului.L. Desigur. precum Lache şi Mache.Literatura română poate fi smuls din încleştarea discuţiei (. o falsă biografie. exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate. voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”. “tineri cu carte”.c. progresele electricităţii. lipsă de adevăr. unul kitsch. după cum arată. Instalate pe un traiect biografic fictiv. în monografia sa. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre 99 .) Mitică e bârfitor. intrigant. personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic. L’Exilée ş. Julie la Belle. lichea. acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit. Mitică mistifică şi se automistifică. generos şi zăpăcit. mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială. care ştiu “de toate câte nimic”. Darwin. ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie. V. livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că. pretenţii şi afectare” (Ştefan Cazimir). cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. Wagner.. Encicloped facil. fachirism. derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi..

dacă limbajul. aneantizaţi cu brutalitate. în universul caragialian. anulându-li-se. zelul acestuia funcţionând în mod tiranic. aspru): Vorrrbă!. cu gura mare): Cum Bibicul.. are dificultăţi în a se face auzită. Refuzându-se pe sine cel adevărat. mijloc punitiv. Ce căutaţi în prăvăliile negustorilor? Crăcănel: Căutăm o persoană.. o persoană.. mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană? Crăcănel: Pe Bibicul. rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt. Dacă existenţa se desfăşoară. sancţiune şi ameninţare totodată. ale falsei biografii a eroilor. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară. între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care.Literatura română grotesc. pofta de vorbă. fără discernământ şi fără logică. conversaţia sunt mărcile iluziei. simple eboşe. interzicerea exerciţiului verbal. care Bibicul. chiar personalitatea şi libertatea lor. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi. Ipistatul (acelaşi joc. sub instanţa omniprezentă a verbalităţii. ce Bibicul. să se justifice în faţa Ipistatului. tentativele de protest rămân neîncheiate. Reduşi la tăcere.. punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. Pampon: Pe Bib. Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice. Pampon: Da.. Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă! Iordache (intrând repede din dreapta.. personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”.. proiecte nesemnificative: Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce. cu acest prilej. domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini. eroii devin subit docili iar accesele de reacţie. domnule? Mofturi! Aici nu şade 100 .. dimpotrivă.

. au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. mimând revolta dar neducând-o până la capăt . am simţit că sparge cineva uşa... de un dinamism debordant.. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe. Crăcănel: Nu-i adevărat. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel. pe unde aţi intrat?.. aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin 101 . d-le. întreruperi. supuse. Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură. ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”. Ştie D. curând. am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie. Întrebările Ipistatului.subcomisar cine şade aicea. într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel.. Pampon: Da.. se transformă. acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!. Eu eram în odăiţă dincolo. Pampon: Am văzut. Pampon. nu aşteaptă un răspuns.. înainte de toate. chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze.. chiar dacă nu sunt de tot retorice. A spart-o. de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare.. Noi.. ireductibila antinomie dintre cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă. Ia-i d’le subcomisar.. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu). Crăcănel: Pe uşe. sunt pungaşi! Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş? Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi? Ipistatul (şi mai aspru.. de aceea. observaţiile sale au sensul unor sentinţe..Literatura română Bibicul. deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi. Ipistatul (foarte aspru): Vor. o anexă verbală a aceluia. Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţii la secţie! (Sergenţii împing pe Crăcănel şi Pampon)”. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”.. pe. Da’oamenii de treabă aşa umblă?. care.. Crăcănel şi Pampon. pe uşe. schimbului rapid de replici.. vorrbă! Iordache: Da. interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind săi corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi...din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală. Ce se poate observa din acest fragment e..

.Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? . .Ce afacere ai? . .Nam dat-o eu. ce afacere ai? . mi se pare că cerea. tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare. toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” . Vreau să ştiu ce s-a făcut. Aceeaşi imposibilitate a comunicării. Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu. convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit.Ce? . Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns. . .Nu ştii nici ce cerea?. nici prea bătrân”.Ce afacere? .Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? . nu ceream nimic.Nu. Să-mi daţi un număr...El nu cerea nimic. şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”.Fanache). în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil. o rătăcire “tragicomică a minţii” (V. ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului.A unui prieten.Ce cerea în ea? . Care prieten? . absurd şi lipsit de logică. .Nu ştii când? ..Ce cereai în petiţie? .Da a cui? .Eu.Nu cerea nimic. . .Da’cine? . nu cerea nimic? ..Ghiţă? . Impresia dominantă este că textul.Da..Ştiu eu? .Nae Ionescu .Literatura română reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească. .Cum o cheamă pe mătuşa lui D. Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul. .Cum. prin aprobare servilă.Am trimis-o prin cineva. risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol. diplomatic. nu era petiţia lui. . într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens.. . instaurând confuzia generalizată. vorbele superiorului său. se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie. Da a cui? .A unei mătuşi a lui.De ce n-ai cerut? . 102 .Unul Ghiţă Vasilescu.Când? În ce zi? Acu vreo două luni. remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor..Cum? . de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic. . . confuzia. căci impiegatul. fără să degaje o semnificaţie.Nu ştiu. Neînţelegerea. ce “pare foarte ostenit... “un om nici prea tânăr.Pensie.Da.Am dat o petiţiune.Nu era petiţia mea.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic. ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor. Personajul din Petiţiune.

într-o prefaţă. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede. observaţia lor nu este justă. a 103 . Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare. farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. confruntaţi cu o realitate entropică. oamenii. comedia umană rezultă din comedia cuvântului. a cărui existenţă derivă din propriul discurs. absurditatea. dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale. De altfel. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare. trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii. tautologice. în opera lui Caragiale. grotescul realului. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi. dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic. târâţi de torentul vorbelor fără şir. eroul o ia razna. sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică. dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. favorizând impostura gnoseologică. acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii. personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte. nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa. pentru că. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”. O dată limpezită confuzia. şi de Marin Preda: “În plină nefericire. care. se sprijină pe vorbele sale autosuficiente. pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă. dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic. Chiar în momentele dramatice. în lumea lui Caragiale. un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice. a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi). fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi. lucru observat.Literatura română “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule. compusă din expresii şi idei inautentice. personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul. care împiedică cunoaşterea justă a lumii. Trebuie precizat că. dus de cuvinte.

mai ales. D.Literatura română căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice.: Care va să zică.: Ba nu. dar. domnule.: Nu. ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns.: Dumneata spune-i c-am venit eu. “un domn” şi “un fecior” fiind. disproporţia logică şi semantică dintre replici: Domnul: Domnu-i acasă? Feciorul: Da. eliptice şi sincopate. D. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”). prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. D. aceste personaje nici n-ar exista. Fără îndoială.: Bate-i să deschidă. n-a plecat. prin dialogul sincopat. să-şi mai răcorească picioarele”. se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. idiot! F.: Nu pot domnule.: De ce? F. Se poate constata din capul locului. incoerent pe care-l susţin personajele. de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia.. aici nu replicile în sine sunt absurde. dacă l-a căuta cineva. dialog absurd.) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme. F. D. 104 . înainte de a vorbi. pe de altă parte. ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite. a plecat? F.: E încuiată odaia. a luat cheia la dumnealui când a plecat.: Apoi. s-ar zice. eşti. “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor. entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii. se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog... ca plecat la ţară. astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. D. F. caii dorm la oişte” (.: Amice. dar mi-a poruncit să spui. E ca şi cum. Replicile personajelor. că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră. domnule.. “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei. De altfel.

Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice.Literatura română D. în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere. e un calm tensionat.Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului.: Unde? F. sub care se ghiceşte un vid absolut al comunicării. prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale. D. neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte. cărora personajele le acordă mai multe sensuri. D.. care ascunde incertitudini şi încordare.: Apoi. domnule. D.: În Bucureşti. Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce. Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (..: Ca să-i spui. D.: Atunci să-i spui c-am venit eu. camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii.? D. întâi să-ţi spui.: În oraş. care e receptat impropriu de cei doi. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ.: Ce-ţi pasă? F. F.. La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş).)”.înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”). astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al 105 .: Atunci e acasă. echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” .: Cum vă cheamă pe dv..: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi. D. nu ziseşi că a plecat? F. În plin exerciţiu lingvistic. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii . nu te repezi. “Domnul” nu dovedeşte. F.: Unde?! F. a ieşit aşa. n-a plecat.: Ba nu.: Nu. da n-a plecat la ţară.

suficient sieşi. al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. această lume saturată de verbalitate. acesta se preschimbă în finalitate. autosuficient şi edenic. aşa cum demagogia ori necinstea pot trece. eschatologie a comunicării. în opera lui Caragiale un efect narcotic. s-ar spune. personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc. al beatitudinii verbale. 106 . E foarte semnificativ faptul că. Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului. El nu ştie. fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism. ale eroilor trec. într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului. în acelaşi timp. logice etc. personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale. se transformă în firesc. Tocmai de aceea. se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj. anormal. în acest spaţiu. conglomerat de iluzii şi. Umbra scepticismului. e un pur euforizant. Personajul caragialian se află. excepţia devine pe nesimţite regulă. ilimitate. dar ignorând. a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. discursul lor e tautologic. darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva.Literatura română vorbelor. nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit. dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens. În acest univers al vorbelor. ei vorbesc ca să se audă vorbind. drept însemne ale normalităţii şi firescului. conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi. Ceea ce e nefiresc. O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj. aflându-se în plină desfăşurare entropică. îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”. în acelaşi timp. şi o posibilă replică a “celuilalt”. într-un stadiu paradisiac. în această lume cu polii morali inversaţi. gramaticale. fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. drept virtuţi. prin care. el excită conştiinţele. aproape fără excepţie. Cuvântul are. din mijloc devine scop. din instrument al comunicării. personajele au o infinită încredere în ceea ce spun.

tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal. limbaj 107 . Bâlciul. relativă a conflictului. limbajul se contractă. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat. similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. din plin. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate. un spaţiu verbal degenerat în zgomot. putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în nonsens şi stridenţă. Agresiv prin sonoritate. o realitate neorganizată. în lumea lui Caragiale. în zgomot şi euforie gratuită. Un limbaj minor. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice” (V. Dacă uneori (v. în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. Fanache). cu sens instabil. alteori comunicarea e obturată de zgomot. Deposedat de configuraţie semantică. în mod vădit. favorizând fie degenerescenţa în zgomot. Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V. de vecinătatea altor cuvinte. golit de sens. aparţinător unei lumi «fără ţărm».Fanache). Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. fie estomparea în expresie minimală. stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi. indistincte. finalurile comediilor sale. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea. incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată.Literatura română La antipodul cuvântului se află. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie. de sunetul distorsionat şi. loc de deznodământ. opuse în care se plasează. restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte. de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze. în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. aşa cum o dovedesc. neomogenă şi pestriţă lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism. prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta. talmeş-balmeşul acestei lumi. zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit. desfoliat de context. vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică. el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Petrecerea/cheful/scandalul ţin.

... România (cu tărie).... de la care atârnă viitorul. ori foarte-foarte (se încurcă. 108 . printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”. contragerea la minimum a expresiei..III) discurs ce poate fi pus. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum. prezentul şi trecutul ţării.) etc.. adică nu exageraţiuni!.. iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu). d-ta Leanca văduva... Pericolul ce pândeşte. vreau să zic într-o privinţă.. act. pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască. pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact. paranteze etc.. prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie. unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze. adică vreau să zic. naţiunea. corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat: “Judele de ocol: Care va să zică. estompând relaţiile dintre cuvinte. de la care putem zice depandă” (. restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice.. dacă mă pot pronunţa astfel. Leanca: Plătim licenţa.. Jud. idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)... asudă şi înghite). ţara în sfârşit ... să fie ori prea-prea. da. prin puncte de suspensie. Leanca: La Hanul Dracului. domn’ judecător.. ca să fie moderaţi. mai în sfârşit.. care lovesc soţietatea. da... adică fiind din cauza zguduirilor ... precum în Justiţie.. tocmai datorită anomaliilor sintactice.: Ştiu. poporul. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic. cu bun-simţ.. pentru ce? Dacă Europa.. şi .. La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa. să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră.Literatura română ce se configurează prin acumulare. cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci... Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi ( O scrisoare pierdută.. comersantă de băuturi spirtoase. în acest caz.. încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?... comunicarea e izolarea cuvântului minim. Într-o chestiune politică şi care. a dialogului în monolog exacerbat.. Lasă-mă să te-ntreb. izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. şi mă-nţelegi. Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică..

că zicea. dom’judecător!” Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune. Jud.. ci şi o reconstituire.... Jud. încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje. datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea. Oraş stare asediu.: Cine zicea? Leanca: Domn’ Toma. onoarea mea. a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice.. dom’ judecător. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei...... care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă.. nu mai putem merge cafine. Şi exegetul 109 . (... de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame. Jud.) Jud.. “Punctul limită al acestei concentrări. Câteva mostre sunt.. Leanca: Te las.. Situaţia devenit insuportabilă. pardon.: Lasă-mă să te-ntreb. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef 28. Tremur viaţa me. Petiţionat parchetului... telegrafic.Călinescu. reclam. Se sparge. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri.: Nu e vorba de asta! . ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os». Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială. Panica domneşte cetăţeni”. mesajul verbal contras în elipsă. dom’judecător.: Tăcere! Leanca: E păcat pentru mine. Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu.. comicul acestor Telegrame e inepuizabil. care m-a-njurat. credem. Substituit refudat pănă vini procoror. elocvente: “Repet reclama telegrama No. şi clondirul cu trei chile mastică prima. arată Al. prin sugestie şi comprimare verbală.Literatura română Prevenitul: Oleo! Jud... Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima.: Cine se sparge? Leanca: Clondirul. Jud: Pe cine să iei în birje? Leanca: Clondirul. la celălalt pol al limbajului caragialian..

Fie că se dilată în expresie tautologică. «umflată». resorbindu-se în vidul expresiei concise. ar putea fi înclinat. neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului. altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă. ele trăiesc prin procură. fie că se contractă sub semnul elipsei. aproape. din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. una care derivă exclusiv. practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă. dealtfel. aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei. e adevărat . dimpotrivă. incontinent şi entropic sau. adecvată intenţiilor sale”. e identitatea şi confirmarea lor ontologică. să opună.al concepţiilor estetice care le alimentează 110 . ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică. îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine. universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa. “Celula germinativă a întregii arte” (T.deloc neglijabil. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic. operele celor doi scriitori de care ne ocupăm. şi o lectură critică a textului) şi.Literatura română continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată. o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală. dedusă din propria conformaţie monadică. cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor. ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. pe temeiul . comunicarea e imposibilă în ambele cazuri. o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic. o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul. identitatea sa fiind astfel una de împrumut.Vianu) a lui Caragiale. adesea. poate fi rezumat (rezumatul este. X. pe de altă parte. Degenerată în limbaj infinit. Naraţiunea şi sensurile fantasticului Cititorul grăbit. cu prea mare facilitate. teoretic la infinit. Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale.

Fantasticul. e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită. Spre exemplu.L. o stare de indecizie. este un fenomen artistic pluriform. s-a văzut în creaţia lui I. Fantasticul se dovedeşte. de incertitudine. “locul comun” al realului. echilibrată. considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar. expunându-ne. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor. un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică. chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns. fie ca o categorie estetică autonomă. de o deconcertantă diversitate. adevărul curent. greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici.Literatura română viziunea despre lume. contemplativă. Explicaţiile pot fi mai multe. În această accepţie. fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino).Caragiale.L. pe de altă parte. momente. ci şi cu. dimpotrivă. a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri).“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie 111 . Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute. exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute. în logica lucrurilor.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn.L. schiţe) şi. un realism grefat pe o concepţie estetică clasică. prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii. elementul fantastic produce o falie în lumea reală. resurse imaginative. şi operele lui I. conducând la o “«criză» a semnificaţiilor. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului. ce infirmă prejudecata efigiei solare. pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim. al enigmaticului şi tainei. desemnând. datorită feţelor sale plurale. lucrul se poate constata cu uşurinţă. deloc neglijabile. termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi. o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. O lege naturală a fost înfrântă. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I.

a unei naturi pervertite. sub imperiul oscilaţiei între atracţie. un fenomen “de relaţie”. straniu pe care o provoacă. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde. de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino). aşadar. în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului. prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit. al anormalităţii şi al insolitului. intensificarea viziunii. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino). bizar. un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan). o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. Violând proporţiile. Ca elemente de constituire a elementului fantastic. Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere. Fantasticul reprezintă. în spirit comparativ. al contrarierii şi nonconcordanţei şi. elementul fantastic provoacă. 112 . în fine. cu sensurile şi manifestările răsturnate. foarte adesea. ordinea.Literatura română şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii. aproape suficiente pentru interpretarea. proliferarea obiectelor etc. suprapunerea de planuri şi dimensiuni. în linii mari. logica realităţii. a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului. enumerăm. prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii. ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă. aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului. reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală. pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor. o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport. ca o “funcţie. în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. pe plan raţional. comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale. punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate. credem. ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale. în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate. Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”. fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative». seducţie şi respingere repulsivă. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic.

acesta sesizează. sub semnul emoţiei nostalgice. cea care spune “eu”. chipul de acum al locului natal. chip ce nu este în 113 . contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor. ce-i drept. nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei. aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea. pe de altă parte. de nepătruns. aflat la anii maturităţii. moravuri şi vicii morale. a scandalului pe care fantasticul. dar. naratorul intră în orăşelul său natal. favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal. insolit. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I.Literatura română E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I. chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu). ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii. I. unde nu mai fusese “de copil”. astfel încât. în mod cert. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română. neobişnuit. îl instituie.L.Caragiale şi din creaţia mateină. unde instanţa naratorială. înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare. cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel.aşa cum o percepuse naratorul-copil. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului . într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul. sondează tot ceea ce e insolit. mai ales. “Indispus de neodihnă”. a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi. mărturisind.L. a viziunii realist-mimetice asupra lumii. înregistrează cu impersonală blazare.L.Caragiale) nu se aşează. iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi. permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu. al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale.Caragiale.

îl desacralizează. ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură. efective. De câte ori ieşeam de la şcoală. Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă.Literatura română măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”). fluiere.. ele. generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii. mă şi pipăie!”). băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine.. un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui. cu mâna plină de spumă de zahăr. Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei.să rabzi. băiatul. vine binişor la masa mea şi se pune. fără să le fi solicitat. să mă studieze de aproape”). mâncând dintr-o prăjitură. Era după 11 fevruarie. simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată. gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. mai sufăr unul. care acum văd eu cât e de neplăcut . Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care.. sentimentul de insecuritate. De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”. dimpotrivă. iscăleam toţi da. al insolitului. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns întro lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii. afară de chinul dureros al captivităţii. în fine.. prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale. de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti. şi fiecare de mai multe ori. trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă. Ajuns. Prin această spontană corespondenţă imagistică. privirile persistente ale unei mulţimi curioase”. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează. pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. 114 . clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea. demonică şi sadică. în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului).

cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă. nervii iritaţi . marcat de disconfort ontic. orice impuls nostalgic.. De fapt. deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!. în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante. nu pot adormi. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor.. cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate. au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). aşadar. ci este a realităţii. spulberându-i orice predispoziţie afectivă. un real ieşit din matca firescului. oare să fi existând deochiul?. viziunea fantastică. anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată). în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale.”).Literatura română “Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum. La o privire aparentă. după cum enormă nu e sensibilitatea sa. alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului. Monstruoasă..simt enorm şi văd monstruos”. începând cu Paul Zarifopol. în sensibilitatea hipertrofică a euluinarator. vocea raţiunii. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent. oboseală acută etc. ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea. Degeaba raţionez eu de sus de la 115 . în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit).. nu este viziunea euluinarator. sunt ameţit. lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. De altfel. a cărei normă e violenţa şi agresivitatea. neomeneşti. ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum. ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor. o realitate rău întocmită. “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei. suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. Regimul nocturn al povestirii. aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului.

. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină. câinele nu mai ţipă de loc.... insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii. Ţipete de femei. cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă.. logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor.”. în cadrul luminat al birtului. strigăte de bărbaţi. dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc: . de poliţişti.. să o combată. al mistificării..... viziunea “monstruoasă” . a straniului în angrenajul realităţii. astfel.. brutalitatea fără limite. episod ce conturează o scenă de coşmar. Aud atunci o horcăială-necată şi. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului. cu o logică deviată în nonsens.. bunei dispoziţii a carnavalului.Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor. în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva. exasperarea se substituie. iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită . Mă culc supărat la loc.. schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică. Sunt nervos. Pot eu striga mult şi bine. “seriosul” vieţii. în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal.Literatura română fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor.. De mirare. Mă uit iar...”). dar tot ascult. ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf . Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care. nu poate fi decât o lume anormală. parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă .. precum într-o creaţie absurdă. ea se smuceşte şi dă să se repează iar.e un căţel mic. nu mai pot privi. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar. chelălăiturile animalului. văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate. ca şi cum i 116 .. fluierături febrile de gardişti. Sensibilitatea “enormă”... cine maude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat. urmează râsete. Mai am două ceasuri şi scap. Raporturile fireşti se intervertesc. bietul dobitoc!. alb şi lăţos.. A fugit!.această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii.

Literatura română s-ar fi frânt gâtul. just şi injust etc. adevărurile aflate la lumina zilei. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: 117 . înregistrarea . fragilă până la indistincţie. să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii. halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului . această lume nu e lipsită de un fior tragic.martor. În acest spaţiu al textului.L. care contrazice. a instinctului brutal dezlănţuit. normele şi ordinea spaţiului “diurn”. de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”. Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita. În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum. logic şi ilogic. o puternică impresie de irealitate. Deşi unii exegeţi ai operei lui I. cititorului îi este indusă. Un moment se răsuceşte de mijloc. destructivă a agresivităţii primare. printro strategie narativă a intensificării senzaţiilor. Grand Hotel Victoria Română . a realităţii cu fantasticul. neliniştitoare.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic.a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. putem.de o traumatizantă acuitate . posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului. Desigur. personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante. prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor. o lume “nocturnă”. inducând sentimentul straniului. a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente. cu legile şi proporţiile răsturnate. apoi cade ţeapănă pe spate în prag. I. de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic. cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică. fantastică aproape. prin manifestările ei extreme. în realitate. excesive. în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală. senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd.aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este. fără îndoială. Iregulară.L. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea.

aşa cum se înfăţişează ele. în chip hotărât. De aceea. convenţionale. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice. Caragiale nu este. aşadar. limitarea la o singură “cheie” de lectură. în toată dinamica sa contradictorie. tocmai în numele adevărului artistic. deci care escamotează realul în numele 118 . de cultivarea premeditată a tainei. a unui deznodământ apodictic. ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. în care predispoziţia spre zonele de umbră.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune.L. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă. în fond.L. lipsite de suport verosimil. foarte cunoscute de altfel. cu sensuri polivalente. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită. unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic. indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii. care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii. astfel. O atare predilecţie a lui I. spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii.L.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice. Astfel de finaluri deschise. fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis. Pe de altă parte. De aceea. naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis.Literatura română echivocul. un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei. trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă. “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă. I. sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune.L. în fapt. incertitudinea. I. estetica şi poetica tainei etc.Caragiale este. multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii. unul dintre acei scriitori care “se respectă”. fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. I. fără a le eufemiza prin soluţii estetice false.

dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”.L. oare. comunicarea în 119 . ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. Nu puţine dintre momentele. spre aspectele şi tendinţele obscure. Favorizând inserţia neobişnuitului. axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I. astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională. motivul nopţii e. o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi. Plasate în regim nocturn. fiindcă nu sunt dintre acei autori.Caragiale se petrec noaptea. acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă. de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii. dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului. a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor. izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii. într-o anumită măsură. contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor. pe de o parte. una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri. genezice. schiţele şi povestirile lui I.Literatura română convenţiilor literaturii. situaţiile narative capătă un spor de mister. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”... pe de altă parte. “Simbolismul nocturn” se naşte. revelează vitualităţile lor profunde.L. un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor. în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei). după Gilbert Durand. nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher.Caragiale. Nu seamănă. noaptea operează. putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne. apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac.

ca o fiinţă “ingenuă”. între “localizarea” 9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea. în acest spaţiu. aflat în contrast evident cu natura ostilă. aparent fără semnificaţie. paradoxală. ce trăieşte frust în lumea reală. voinică şi ochioasă”. Tensiunea narativă. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor. fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite. într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn. care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. aşadar.Literatura română regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă.. dezlănţuită. a supranaturalului care neagă logica terestră. din primele fraze ale nuvelei chiar. încifrată... Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic.. de afară. prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă. nu are inhibiţii”). ale cărui impresii decurg. merge”). a nefirescului.. fără sinuozităţi sau medieri. fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai. confort şi securitate. într-un cadru. emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului. Buiestraşu-i bun. Ambiguitatea narativă e sporită. într-un cadru interior caracterizat de intimitate. care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. Elementele fantastice. nu face calcule. de la 120 . direct din senzaţii. O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa. sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie. impunând o alta. Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas. Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată. coană Marghioalo!”). în mod insidios.. povestitorul e mânat de impulsuri... viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează. Povestitorul din La hanul lui Mânjoală. de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie. asumânduşi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală.

tot răsucind şi învârtindu-i căciula. o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup. atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele .presimţite ca primejdioase . “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”). sugerează efectuarea unor practici magice. fără a le acorda semnificaţii miraculoase. dar şi în altele. căldura.. atunci când cei doi “caută”. Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care. a neobişnuitului. în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţiai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă. tentaţia etc. semn al unui spaţiu “impur”. Emoţia fantasticului e sugerată. pleci mâne pe lumină”). temerile sale par a fi confirmate la un moment dat. chibriturile (“Eu. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece..) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta. mai se lasă. Cocoana mai nu prea vrea. obraznic. e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară.. în nuvelă. simulând îngrijorarea. atunci când hangiţa. gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. lipsită de repere precise a 121 . în această nuvelă. pe care flăcăul le înregistrează. În Arta prozatorilor români. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului). printr-o alternanţă de senzaţii. eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici. povestitorul se pregăteşte de plecare. ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. mai toate contrastante. de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit.ale Marghioalei. După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”. Momentul-cheie al miraculosului fantastic e. zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână. pornit din hanulcentru (marcat de însuşiri precum intimitatea.. Tudor Vianu observă că această călătorie confuză.”). acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice.Literatura română observarea lipsei icoanelor pe pereţi. dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala. în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului. pe întuneric. Marghioala (“E vifor mare. îi ardea obrajii. uitându-se adânc în fundul ei.

sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. având o funcţie precisă. dar a câştigat în importanţă dramatică”. Descrierea caragialiană. în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor. în care rătăcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc 122 . turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene. a descrierii fără autonomie proprie. dimpotrivă. decorativ. aceasta având consecinţe estetice deosebite. dar înscenând. heraclitean. dimpotrivă.Caragiale parazitară. de a conferi dramatism relatării. în acest sens. care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette. de o descriere “narativizată”. E vorba. o ţinută abruptă. De aceea. o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative. în primul rând. pentru că descrierea nu e în opera lui I. oricât ar părea de paradoxal.L. fără îndoială. ci. dacă se poate spune aşa. autonomia descrierii e cu totul relativă. În acest sens. nu are caracter “liric”. preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant. punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic. subordonată factorului narativ. Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală.L. bine determinată în structura operei respective. o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. ritmul şi fizionomia lor specifică.Caragiale. se integrează perfect în ansamblul naraţiunii. dimpotrivă. e strict subordonată naraţiunii. de a-i da relief sau. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I. a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut. Aceasta.Literatura română personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. care îşi arogă. asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale. funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea. mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic. Se observă. în ceea ce priveşte autonomia.

mă ardea sub coastele din stânga. începui să simţ durere la cerbice. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e.. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul. cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. satanică. fierbinţeală şi bubuituri în urechi (. fără îndoială. apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan. să considerăm că rătăcirea personajului.. “un ied negru foarte drăguţ. descrierile mobilizând fluxul narativ şi.. la frunte şi la tâmple. al reacţiilor organice. sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului . impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire. Aici. de respingere ale calului. benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului). Putem. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului. cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat.) Dar vârtejul norilor mă ameţea. atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”. care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală. Am sorbit în adânc vântul rece. sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare. de fapt. Trecutul e legat de amintirea 123 . insolite ale unei alte realităţi. pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii. Odată ce a pus iedul în desagă. care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala. cu viscol puternic. cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite. în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului.)”. lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea. Descrierea acestei nopţi demonice. calul porneşte năuc într-o goană nebună.. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. Caracterul “necurat”. “normală” a firii.Literatura română neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. care se lasă blând să-l ridic de jos”.animal având o simbolistică infernală. Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante. dimpotrivă. simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (.

. căci magia. ce pereţi!.. Topografia elementului fantastic. Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit.L. Kir Ianulea etc. readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. echivalenţă a unei dorinţe erotice.. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe. fantasticul. securizant şi marcat de confort. post. notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator. mai mult sau mai puţin marcate. în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte.L.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France. căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor.). femeia infernală etc... cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern. banal. În vreme de război. pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). şi un miros de mere şi de gutui”. după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane. Întoarcerea la han. în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!. imperioase şi insidioase.Literatura română odăii hangiţei. cotidian. elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala.. în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane. desigur. 124 .Caragiale. într-un fel. totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii. marcat de regularitate şi ordine.. această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit. când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul. ce tavan!. toate albe ca laptele. în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta.. Calul dracului. pe care o întreprinde aici I. Proza fantastică a lui I.. Dacă. după “patruzeci de zile. cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc. insolit. Imaginarul nocturn apare. şi cald ca subt o aripă de cloşcă. Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează. printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică.L. la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare. s-ar zice. mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat. mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”. După patru ceasuri de rătăcire necurmată. asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului. însă.. spaţiul nocturn.au repercusiuni. accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. în opera lui I.

în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice. isteria” (V. Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică. Caragiale ( Kir Ianulea. în care teroarea.L. care. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I. scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul. fanache). Astfel. Dincolo de motivul. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I. a anormalului sunt. în creaţiile de acest tip ale lui I. La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi. într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare.L.L. implicit. prin intermediul tehnicilor comice. acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. în creaţiile de acest tip ale lui I.Caragiale sunt vizibile. alterarea semnelor limbajului. valenţele comice care umanizează fantasticul. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică. nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii. Propriu femeii 125 .Literatura română fără angoase sau viziuni groteşti. oarecum decorativ. angoasa declanşată de intruziunea insolitului. văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. “Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice. al “femeii îndrăcite”.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice.L. vom putea constata modul în care. Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului. plasându-l într-o zonă a veridicului). iar la I. trecute. produc o criză a comunicării erotice17. Isterică şi “zuliară”. dându-i o turnură “umană”. dotată cu ştiinţa “farmecelor”. nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă.L. În Kir Ianulea. cum am văzut. relativizându-l ca structură şi semnificaţii. iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic. întrun fel exorcizate prin râs. fin cunoscător al “demonilor” feminităţii. e figurat portretul tipic al femeii demonice. logicii lucrurilor. solară.

şi ţinuta spectaculară. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. abundenţa verbală şi gestuală. Sunt oare relaţiile. Conformaţia creaţiei celor doi autori . reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare. momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă. ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice. teme sau procedee specifice. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre. Acriviţa. la distanţă în timp. îşi dispută. Marghioala. Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul. de tensiune sau. discontinuităţi afective. L. contingenţele. de ruptură intempestivă.Literatura română demonizate îi este. într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston. care. astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant.Caragiale. intuiţia primă . soţia lui Cănuţă şi. fie în însemnările intime ale lui Mateiu. Caragiale) Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori. Între două lumi (I. aderă la valori şi principii umane.se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri. ajustându-i dimensiunile la scară umană. XI. în decursul “coexistenţei” lor biografice. într-o oarecare măsură. ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei. I. se regăsesc în ipostaza a două oglinzi. îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur.Caragiale şi Mateiu I.tată şi fiu . uneori. cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului. registre artistice şi soluţii estetice convergente. În astfel de momente. atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche.aceea a 126 . vocea modulată în stil retoric. interferenţele.L. Nu au lipsit deloc. Caragiale şi Mateiu I. reflectându-se reciproc. momentele de încordare. Miţa Baston . pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale.sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului.

evident. Lumea pe care o configurează Mateiu I. Dealtfel. spaţii zugrăvite. nu de puţine ori. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale.Literatura română existenţei efective a acestor interferenţe. cu disponibilităţi.L. reproşul moral adus lumii . psihologice. a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca).Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic. şi-a exhibat cu bună ştiinţă. prin chipuri şi temperamente.L. atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă. relaţii între operele lui I. dacă nu a elucidării acestor raporturi care. reflectând o realitate în linii mari identică. de inefabil. a zonelor de contact. la I. limbajul policrom al personajelor etc. cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări. nici o clipă I. Evocarea realităţii pare. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu. psihanalitice). Cu deosebirea doar că.L. reacţia de adversitate. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării. Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate.toate acestea nu sunt redate în chip manifest. ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion). un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. favorizate.Caragiale şi Mateiu I. pe căi artistice diferite.L. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte. în caracteristicile sale dominante. de altfel. sancţiunea etică. din meandrele imprevizibile ale eredităţii. demonstrativ şi declarativ aproape. evident. schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. în chip demonstrativ.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile. să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice. aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice. cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil. apte.Caragiale şi Mateiu I. s-ar putea afirma chiar că. originea. ajung. în operele celor doi scriitori.Caragiale. I. predispoziţii şi concepţii estetice diferite. în momentele.Caragiale. şi în opera lui Mateiu.Caragiale. creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică. dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I.L. În această ordine. precum în Craii de Curtea-Veche 127 .Caragiale ne-a condus la necesitatea. prelungit în fibrele temperamentale şi literare.

în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”. în această privinţă. adesea. Caragiale în O făclie de Paşte. în fond. bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea. cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”.L. mai ales în corespodenţa sa. chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului. cu propriile sale personaje . reticenţele.L. al puseurilor subconştientului. ce drăguţi sunt?”). dincolo de visurile sale nobiliare. şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. Desigur. analogiile nu merg prea departe. lăsânduse sedus.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului. a 128 . pe o carte falsă deoarece. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă. în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. Mateiu I.Literatura română ai lui Mateiu Caragiale. Dacă. a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori. captivat de această lume a degradării morale şi biologice. în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate. există o indutabilă vocaţie critică. centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice. cu decupaje de detalii. ochiul de clinician al autorului îşi abandonează. pe de altă parte. degradarea umană şi viciul. Cert e că Mateiu I. mizează. În faţa spaţiului balcanic. “Adevăraţii Arnoteni”. Păcat. Caragiale utilizează. degringolada morală sub impulsul instinctelor primare.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi. încât devine halucinantă. aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I. De aceea se identifică I. al subtextualului. o imposibil de eludat intenţionalitate etică. pe lipsa de reacţie morală a acestei opere. în cazul scrierilor pe care le-am evocat. chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic. indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal. ambivalentă. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian. reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. cu o uimitoare acuitate a observaţiei. În vreme de război surprinzând. cu focalizări ale unor contururi de fizionomie.L.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste. de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie .până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi. cu contorsiunile şi meandrele sale. I. Nu pot fi eludate.

Caragiale au. În vreme ce eroii lui I. entropice şi golite de sens. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. privat de o semnificaţie particulară. fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia. simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi. reprezintă momente. stadii extreme ale personajului matein. statut de excepţie existenţială. Craii pe de altă parte. ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine.L. enciclopedismul kitsch. exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale. dar şi aici. acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină. fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei. Mitică e un ins de o naivitate infantilă. ca şi Mitică. astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie. un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. de la norma medie. Caragiale sunt anonimi. pe de altă parte. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă . s-a afirmat. e inocent în ticăloşie şi versatil. în ciuda caracterului său aparent excesiv.Mitică exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive. e omul tuturor însuşirilor. un anonim printre atâţia alţii. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului. Excesul său este mai curând verbal. păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia. tautologia tinde să devină calitatea dominantă. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate. lipsiţi de relief. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau. mai toţi. Pantazi. în fond. eroii lui Mateiu I. Dealtfel. reprezentând ipostazele opuse lui Mitică. că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate. ca să fim mai expliciţi. Pirgu este. în debitul său lingvistic debordant. opuse nu atât ca semnificaţie. cu patimi debordante. plin de sine dar.L.Literatura română Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei. cât ca dimensiune şi configurare artistică. neseriozitatea şi băşcălia. indivizi intersubstituibili cu uşurinţă. Pirgu. şi nu fără temei. o deviaţie. nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. totuşi. Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). ca anvergură estetică. cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele. e un individ banal. Mitică. pe de o parte. de fapt. Şi în 129 . Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I.

îi accentuează doar apartenenţa la serie. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală. în fine. înregistrează în mod fotografic medii. părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată. în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte. moravuri şi caractere ale epocii lui.L.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice. detaliindu-i trăsături care. tipicitatea sa este atât de evidentă. vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. În acest sens. Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori. structuri sociale. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate. ochii foarte puţini expresivi. la categorie. evident. nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat. o creatură nici prea-prea. Că I. tipuri. Caragiale reflectă. L. neadevărat. devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este. categorii sociale etc. de aceea. ci şi riguros exact. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris. procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. ci prin simpla sa afiliere la categorie. ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă. particularitate în constituţia sa. exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. concepţiei personale. în loc să-l detaşeze de alţi indivizi.L. nici foarte-foarte. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit. dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. expuse în mod manifest. prin simplismul schematic al aserţiunii. Realismul lui I. unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni. tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant.Literatura română structura eroului caragialian. decât neta reflectare artistică a realităţii. între altele. dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil. cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii. A spune că I. într-o lucrare precum Apus 130 . dimpotrivă. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică. dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute.

El porneşte în opera sa. de Valeriu Cristea. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare. în mod mai curând declarativ. săracă în consecinţe estetice ci. potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă. L. prea fermă. a ficţionalizării realităţii. nu numai ca “simplu comediante”. Caragiale. Din aceste motive. de la această societate.Literatura română de soare. între alţii.L. voit schematică şi mecanică. autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale. dimpotrivă. este. O viziune caricaturală. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi. neadevărată în raport cu unele aspecte de 131 . I. Câteva note (publicată în Universul. care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput.L. prin plurisemantismul său fecund. nu le copiază în sensul realismului tradiţional. cât şi din perspectiva invenţiei. dealtfel. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării. pluridimensional al ficţiunii. absurdă. Cert este faptul că scriitorul a luat contact. 1909). grotescă. de la această epocă. ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit. al obiectivităţii. S-a mai afirmat. la o imagine univocă. băbeşte. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii. în afară de orice îndoială. Caragiale a procedat prin deformare. Lucrul acesta a fost observat. trecând-o în operă. ale unei perspective subiective asupra lumii. nu le oglindeşte. captând sugestia ei cea mai adâncă. ambiguizare. în semne înţelese de spiritul omenesc.în direcţia absurdului şi fantasticului. Mă rog. cu lumea în care trăia. realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii.” Obiectivitatea operei lui I. ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale. în primul rând. cu o receptivitate ireproşabilă. I. supralicitând adesea imaginea lumii . caricaturizare. incontestabil. icoana închipuirii unui spirit omenesc. în oglinda textului caragialian.L. lumea nu e redusă. ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. fantastică. Ambiţionând. Definind opera de artă. dar nu le reproduce. cu o fidelitate constrângătoare. să privească realitatea şi ca istoric. transferând realitatea în spaţiul fragil.

prin îngroşare. al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc. ticăloşia etc. socratic. virtualităţile esenţei acestei lumi. alienarea şi îngustimea orizontului. Între vacuitatea esenţei. între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu. Privată de orice iluzie a redempţiunii. unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare). mimetism parodic etc. de fapt. Patosul caricatural are. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este. Teatralitate şi iluzie Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial. din registrele lingvistice diverse. uşor de observat cu ochiul liber. pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective. superficial.Literatura română suprafaţă. lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii.L. o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare . lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă. corupţia. absurdul. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”. Caragiale procedează la deformarea. în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. spiritul gregar sau precaritatea gândirii. conformismul mic . alcătuit din Universul verbal. degradată) prin intermediul limbajului. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele. anomia şi neaşezarea. lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime. stilizare.burghez. ca elemente constitutive. proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper. standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc. o pseudo-pudoare. iar unul dintre registrele verbale mari 132 .). a fondului şi pretenţia expresiei.a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil. este explicabil.) şi un nivel aparent. constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte. astfel. ironie. incapacitatea fiinţelor umane de a comunica. . I. duplicitatea bufonă. primitivă. XII. care utilizează o maieutică abilă) şi. la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă.

sintagmă ce desemnează. acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului. Pişicheri sunt. îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă. rolul covârşitor pe care îl joacă. un weltanschauung. Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură. Pristanda şi Farfuridi. de tot efemere. tot după expresia lui Mircea Iorgulescu. printre ocupanţii universului caragialian. în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile. de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere. Situat între evidenţă şi iluzoria. fără dubiu. personajele lui I. cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului. mistificarea. falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat.L. care. figura emblematică pare a fi. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive. valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei. la adoptarea unor măşti succesive.Literatura română furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. prin simplă sugestie onomastică. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate. cameleonice. Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare. al incertitudinii. Marele pişicher. ca mod de viaţă şi instrument de parvenire. pişicher e. Astfel. la mistificare şi la fals. Gudurău (din Telegrame). într-un indiciu al cinstei celor două persoane. la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente. ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt. despotica încredere în omul său. Cu trăsăturile stilizate caricatural. dintre autentic şi fals. pus sub semnul întrebării. fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta. individualitatea cu alură generică a lui Mitică. ele înseşi alienate. scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu. deopotrivă. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr. în acest univers. pentru Trahanache. în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi 133 . complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Caţavencu şi Dandanache. legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist. la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit. după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache. impostura.

) Ei! vezi ? . Iertaţi-mă. Aplauze zguduitoare)”.Caragiale. cu precizarea. bine. .. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii.L. n-o ştii dumneata? Jupân Dumitrache (lămurit): Ei. (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român. (scoate din buzunar o legătură de gât. exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă. că uitasem . a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. (plânsul îl îneacă).) Ipingescu: Frumoasă legătură. o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic... În structura personajelor lui I. aplauze în grup). .. . în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte). .. a unei exagerări. . la fericirea ei!... fraţilor!. la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot). mă gândesc . fraţilor.. (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. suindu-mă la această tribună. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale. cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental. Uite aşa se orbeşte omul la necaz! Ipingescu: Rezon!” O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I. bată-te să te bată! De ce nu spui aşa .L. ca orice fiu al ţării sale..... onorabili concetăţeni!. degenerate caricatural: “Domnilor. Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate.. alături de impostură şi lichelism. dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit... jupâne? Jupân Dumitrache: Uite. frate? (lui Ipingescu. de şic! Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne. pentru a vă spune şi eu. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice 134 . asta-i legătura mea.... din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale: “Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit... (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!. de deosebită relevanţă semantică. . cu filosofie. de pildă. dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare. la România (plânge.. e perfect acoperită de patosul său patriotard. dacă sunt mişcat.. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu. de cumnatul Rică nu mai am ce să zic..Literatura română cinstea ireproşabilă. îmi vine să intru la bănuieli rele..

Popescu: Bravo! Caţavencu: Administrativă. (Îngraşă vorbele) Popescu: Bravo! Caţavencu: Socială.... Astfel. Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Şi. Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul. nici Caţavencu.. Ionescu: Bravo! Caţavencu: Economică. al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Onorabili concetăţeni!. ci modul imperios . Popescu.. pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm.. discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său. prin gestică şi mimică. Dealtfel. grupul: Bravo! bravo!” 135 . decât să se amplifice cu înzecită vigoare. întrerupt necontenit.. “Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică. în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic.. discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens.. la mesaj.. aşa cum pretinde discursul său... Ionescu. Stilizat la maximum. în aceste condiţii. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”.declamativ în care îşi modulează frazele: “ Ionescu. semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important.”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!.”). segmentat. dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei. Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar.. Popescu. şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente.Literatura română un mesaj politic.... modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate.. consideraţia (“Domnilor!. valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică.. prin cuvinte şi expresii sumare. şi.

Caragiale. de fals. în chip explicit. aceasta se estompează până aproape de dispariţie). în opera lui Caragiale. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor 136 . printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav. entropia. o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate.ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală. şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste. toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie).L. încălcate cu voioşie. petrecerea. (sunt unii autori care pretind că a fost smochină). calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei. care introduce haosul. care a aderat . latura corupă. nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I. printr-un moft Mântuitorul a fost vândut. defularea în conformaţia eleată a lumii. Bâlciul. o poză studiată. Pe de altă parte. caracterul de mistificare.Literatura română Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase. prin totala sa libertate. Moftul în fine a făcut multe şi de toate.Caragiale subliniază. dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”. oficializate. teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental. printr-un moft s-a dărâmat Troia. printr-un moft s-au născut Romul şi Remu. constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială. în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare. carnavalul efectuează. neesenţiale. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu. ci mai curând poza acestuia. şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută. cu puternice implicaţii în opera lui I. un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. ci aceea emotivă ajungânduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite.s-ar zice fără rezerve . pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii.L. de schimbare.la imaginea lumii ca teatru. scandalul . Dealtfel. puse la îndoială.

dezlănţuirea incontinentă de vorbe. nu rămân definitiv aceleaşi. Aspiraţia mimetică. bâlciul. doar râsul rămâne. bovarismul Ziţei. în gesturi şi expresii melodramatice. fapt care generează. Nae”. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili. de pasiuni. să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii. Carnavalul. de nimeni nu depand. suveran. Sub presiunea convenţiei literare. despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale. Al tău adorant până la moarte.. trăiesc cum îmi place. exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului. trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe..Literatura română roluri care. o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru. cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt. desigur. manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris. domnule . alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale. neavenită. schimbările rapide de măşti.n-am de-a face cu dumneata. sunt liberă. pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba... din O noapte furtunoasă. se îndreaptă spre modele de conduită livreşti. comice prin îngroşarea lor caricaturală. într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea. pe care o converteşte. Personajele lui Caragiale. nu puţine şi nu în rare ocazii. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit. Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal. 137 . evident. şi mai întâi când e la o adică.zic . de exemplu. aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă. mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine. personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile. evident. nu sunt văduvă. pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba. de o importanţă nulă. să juri că devine ca la teatru. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon. se schimbă necontenit. caracterele individuale se estompează.

. a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”. se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut. imprevizibil al dragostei. gesturile şi atitudinile.. că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă . au o ţinută spectaculară. dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere 138 .. simţul exorbitant al libertăţii etc. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului .da. vreau scandal. la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric.. Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă. contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”. printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă. ploieşteancă! . da’ o revoluţie. reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. cu toate acestea.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi. în acest contrast. artificalizarea prin apelul la convenţie etc..să mă pomeneşti!. spirit “justiţiar”. datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu. de îndată ce-şi uită “rolul “. fără îndoială. în această neconcordanţă a viului şi mecanicului. da. însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson. îşi teatralizează necontenit.Literatura română şi când oi vrea.. cu un cuvânt.L. caracterul lor trucat. momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că ma făcut mama fără noroc!”. chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite. de a se situa deasupra adevăratei sale staturi. fluid.” Intruziunea limbajului retoric. Avem aici. îngroşată: “Da (ridicându-se). Teatralitatea personajelor lui I. şi am să-ţi torn o revoluţie.Caragiale. pentru că m-ai uitat pe mine. ai uitat că sunt republicană.năică. nu poate decât să provoace efectul comic. îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”). le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă.

pentru aceste personaje. un prestigiu incontestabil.. curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile. pentru cititorul avizat. ce nu poate fi pus la îndoială. Pentru moftangiul Mitică. să întrerupeţi. cât de cât. bravura oratorică suplineşte bravura reală. se dispensează mai întotdeauna. pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele). de pildă. falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e. ascultătorii lui Caţavencu. se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual. dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs. venerabile domnule preşedinte. ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje.. În lumea lui Caragiale. aici. haotice şi lipsite de logică. iar cei care emit un mesaj oarecare. o formă de impostură între atâtea altele. îşi pierde şirul ideilor. cu aplomb şi gesticulaţie ortorică. suntem liber schimbişti. emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. Oratoria devine. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte... (Aplauze prelungite). Oratorul acesta. recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: “Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi. conduşi de aceste idei. da. divagând. dialogurile deviază în monologuri. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie. astfel. toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie. Da. mai curând. veleitară şi neavenită. şi. iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. toată lumea are. ambiţia de a-şi da cu părerea. se încurcă. am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română». care nu se teme de întreruperi. soţietate 139 . ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma.. pentru ascultătorii lui. şi finanţiară.. altfel cât se poate de vid de semnificaţie.. ritualul vieţuirii. prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate. Or.. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede. ci. (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor.. nu sesizează deloc impostura acestuia. canoanele genului. de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. auditoriul. suntem ultra progresişti.. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele.Literatura română rostit de la tribună. pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale...

asupra noastră.. care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială. nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor.. Teatral şi intempestiv. discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii. al cărui “ambiţ” se ridică.. în mod sugestiv. de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei. nici înainte de independenţă. putem pentru ca să zicem. ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”.. eu.narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea.. Dumneata nu vezi. cu chestia economiilor.. (. pentru că nu se împacă.. precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze. căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică). “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent. lipsită de coerenţă. din incapacitatea sa de a înţelege. îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul ... fiindcă niciodată nu sa întâmplat în alte ţări.. Discursul său dezlânat. prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V.. aşteptând ca nevasta lui să nască. independentă de cea din Bucureşti. în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici. pe un ton ritos. sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc.. pentru că noi suntem pentru descentralizare. prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză..)”. capitaliştilor. nu recunosc. mă-nţelegi.. În schiţa Situaţiunea bunăoară.. să se învârtă 140 . fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice. furia sa negatoare provin. Noi. Exasperarea personajului. ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace. cu o argumentaţie deficitară. după cum rezultă din schiţă..Literatura română enciclopedică-cooperativă. fiindcă aşa nu poate să meargă. deasupra posibilităţilor sale reale şi care.Fanache). Grupul (aplauze): Bravo!” Uneori. în mod peremptoriu. şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali.. în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele. nici pe vremea fanarioţilor. Dumnezeu îl ştie şi pe el.

.E târziu. mă-nţelegi plătit de o mână criminală. ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care. pentru ca să vie. având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. să se închidă tautologic în sine. .. turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie. Asta nu! Să mă ierţi! Asta.. Desolemnizând modalitatea oratorică. Când orice asasim. care pretinde ascultare. mă-nţelegi. Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună. Lache se transformă subit într-un orator intolerant... când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria. pentru ca să vie. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (..Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă. I. . .Ţal!!! .Literatura română în cerc la nesfârşit.L... şi nu eşti întru nimic vinovat. spre exasperarea lui Mache.. . discută vrute şi nevrute. ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”. odată pornită pe panta oratoriei luxuriante.Aş'. făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”.Ce târziu? .. că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. Lache! . Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric.Nu face pentru ca să ne aştepte.. serios: politica.. terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă. un caz ca acesta.. mă-nţelegi. .) foarte buni prieteni” întârzie la berărie..Stăi un moment. e greu de temperat: “-Dar când vine mă-nţelegi. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere.Ci stăi. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje 141 ... Aprinzându-se. scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă. trebuie pedeapsa cu moarte!” Înfierbântat şi intransigent. sub pretext de politică. ..Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”. monşer! . şi în ţara ta.. imprimând elemente comice. poate pentru ca să vie..Ţal! strigă Mache bătând în masă. efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate.

Discursul său este. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs.cooperative “Aurora economică română”. mă rog. stimabile?. care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale: “Cetăţeanul (care. Caţavencu: Da (cu dignitate). alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. rumoare) Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta. e un discurs “turmentat”. dar. (clopoţind) Nu întrerupeţi. absurd prin mesaj şi finalitate. se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun.. întrerupt mereu de sughiţ. Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima.. 142 . Este un discurs care îşi află în sine propria negare. apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial. dezarticulat. cum se poate bănui... ca România să fie bine şi tot românul să prospere. întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte. Râsete în fund. de proporţii minime.. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc.. stimabile. de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii.. cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. imposibil de receptat. râsete. Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar. dar şi de vocile celorlalte personaje. dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje. rog să nu fiu întrerupt. că întreruperile.. îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional.” Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău.. Trahanache: Parcă ziceai..... Caţavencu (către Trahanache. “.. rumoare în faţă). un discurs minimal. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale. Trahanache: În sfârşit... care seamănă mai curând cu un zgomot. din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice . de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu.Literatura română banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate.

afiliere ce l-ar legitima ca individ. de înscenare a limbajului. Foarte adesea. Totodată. ele. nu mai reuşeşte să semnifice nimic. minimal. (Râsete. Popescu.. discursurile. O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm. Se produce. cel politic. în fond. Grupul: Afară! Cetăţeanul: Nembru!” Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului.Nae. Omul comun caragialian. (arată pe Caţavencu) cioclopedică. Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. valoarea sa rezidă în apartenenţă. prin această interferenţă de registre.) Ionescu.. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale.. o pervertire a 143 . sughite) Aurora! (... forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”. aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin.. în comedia D’ale carnavalului..L. de a trăi prin forţa propriilor mijloace. i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism.. (râsete. se complac în postura insuficientă de “nembru”. rumoare) Caţavencu (nervos): Ce? Cetăţeanul: Română!. “Discursul”. Nu lipsesc.. în schimb. Nu puţine dintre personajele lui I. ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine.Literatura română Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d. incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”. acest “discurs” care nu trece. nici în această piesă. exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup) Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mămbrânciţi. de fapt. altceva decât să-i anuleze personalitatea. de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face. că ameţesc! Ionescu. prin urmare. de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie.. ce se dispensează de relaţia sintactică şi care. la imperativele politicii.

incompatibil. cum n-a mai fost până acuma în Universul”. “până la nebunie”. provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade. în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere. “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare. Miţa. de un retorism strident. Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei. În codul etic al acestei lumi. în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi.. “traducerea” se cere răzbunată. câteodată. bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal. o răzbunare individuală însă. nenatural al atitudinilor ei. imaginându-se vestala iubirii eterne. vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea. Ea joacă pe scenă. În legătură cu acest personaj. dacă se poate vorbi de aşa ceva. contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”. V. un exacerbat simţ al onoarei lezate. în cel mai pur spirit cavaleresc.. sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”. şoapta se preschimbă în clamare... caracterul artificial. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care. cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită. luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala. în mod limpede. Suferinţa reală a Miţei Baston. nelegitime). cu închipuiri nebune. denaturat. cu “transparenţa” sentimentului erotic.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona. Miţa Baston are. trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului. după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. bolnavă mai degrabă moraliceşte. într-un puseu de nebunie erotică. care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”. fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat.Literatura română raportului firesc dintre intenţie şi realizare. Miţa îşi face public «plictisul» cronic. simultanelor«traduceri». în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”. dar un scandal. pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire: 144 .

Fidelitatea Miţei e iluzorie. pe tine. . pe care îl aşează pe acest cuvânt. (Se plimbă turbat). . Gesturile ultime. . dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge. . totuşi. astfel încât sentimentul onoarei. cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare. se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“. până la urmă. de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna).“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă. . disperate pe care le preconizează. .Literatura română „Miţa: ( . Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . . cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă. . ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. Proclamate cu atâta insistenţă. Alături de travestiul său erotic. sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic. O să-mi răzbun .. din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc. trebuie să-l văz. am să vă omor eu. ameninţări care provin. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii. la fel cum răzbunarea. aproape sigur. retoric sau patetic. prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“. Trebuie ca să-mi răzbun eu! . A! dar până să-şi răzbune el. pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit. ) A! Trebuie să am o explicaţie . prin accentul robust. carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie. . proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare . şi care. şi pe mine! .. Prin intermediul succesiunii de 145 . din ecourile sale livreşti. . Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună? Pampon: Jur! “ Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei. se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice. . ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. .. în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa. “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. eu! pe Didina. al acestui elan. o răzbunare teribilă! Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu.. dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană .etc.“ ).

în timp ce în alte opere. Atunci când citeşte o schiţă. a carnavalului. de haos urmează o a doua etapă. între alţii. atunci nuanţată. a reînvierii).L. ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor. În cazul lui I. Cu specificarea doar că. scriitorul sugerează o atmosferă. petrecere fără de sfârşit. notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume. Cele mai sumare detalii ale realităţii. cititorul este introdus într-o anumită atmosferă. privind inapetenţa lui I. Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu.L. în propria sa creaţie. sub formă de „teatru în teatru“. semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte. compoziţională etc.L.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei. un puternic accent autoreferenţial. al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare. de a 146 . un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise. de indistincţie.Literatura română măşti. a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni. Caragiale. toposul carnavalesc are. întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I. lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales. fără şansa vreunei regenerări. a renaşterii. un moment sau o povestire a lui I.L. fie că e vorba de atmosfera unei berării. de amestec. schiţa. la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi. curente sau epoci literare carnavalul are.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. în ultimă instanţă. o certă valenţă speculară. scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere. prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare. a unei săli de tribunal sau a unui birou. esenţializat. recuperator. dacă nu amendată. se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii. ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie. un sens regenerator (după prima fază. în această piesă. Asumat la nivelul personajului. Toposul carnavalului capătă. în opera lui Caragiale.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine. Povestirea. piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică. el nu traduce un sens benefic. pregnant conturate.

decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic.Literatura română reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. în cercuri din ce în ce mai largi. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori. gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta . . cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat. Kir Ianulea. . să absolutizăm similitudinile. desigur. care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă. şi tot mai domol. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează. militari. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală.omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe .) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii.L. Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei. identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale.Caragiale prin notaţii concise. ar fi abuziv. Astfel. ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. lăsat gol într-adins la umezeală. făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. şi boabele de apă prelingânduse de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit. de la mişcarea 147 . prin notaţiile sale cu alură sugestivă. într-un stil al descrierii pregnant şi auster. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive. asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei. prin decuparea unor fragmente semnificative. naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei. ploaie rece de toamnă. intenţia descriptivă e efectuată de I. Calul dracului etc. apoi încetîncet se rotiră din ce în ce mai domol. de o extremă economie a figurilor artistice. desigur“. În vreme de război. Legănate de mişcarea sunetelor. şi tot mai larg. imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă.

dar căzură ţepene de-a lungul trupului. cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. ce-şi pierd consistenţa. 148 . de-afară. ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări. hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă. Arta descriptivă a lui I. a abolirii măsurii. apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr. ac-centuându-se mişcarea. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului. des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale. încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă. dar după acest moment dintâi. ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari.Literatura română legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile. nu se mai putu închide. să spună ceva. afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului. mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete. momentul când drumeţul îşi declină identitatea. peste înfăţişarea aceea. În finalul nuvelei. prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare. care subliniază printr-un subtil paralelism. Declanşarea nebuniei hangiului. în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. . dezacordarea mentală a hangiului. trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese. Caragiale operează aici prin analogie. fără să scoată un sunet. e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. care se-ntinsese-n sus. în depărtări neînchipuite. în alte depărtări mai adânci poate. risipindu-se fără încetare. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului. unde parcă era înşurubat . într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. dar gura. ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr. nălţându-şi gâtul afară din umeri. privind ţintă.L. ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. mâinile voiră să se ridice. vrând să-l desprindă de la pământ. gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“. .

pentru cei doi scriitori .L.Literatura română Intuiţia descriptivă a lui I.grijă pentru detaliu.L. fiinţa umană are. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată. Din punct de vedere al tectonicii peisajului. care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate. literatura română era dominată. că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse. atunci când I. vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. formele în mişcare. ex-centrice. în raport cu peisajul. pe „cadrul“ natural. cel mult statutul unei instanţe contemplative. cu neobişnuită acuitate şi precizie. să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului). Dacă în cadrul sugestiei descriptive I. căci peisajul. au o postură mai curând eleată decât heraclitică. ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului. Paradoxal sau nu. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea. dinamismul secret sau aparent al naturii. În aceste „cadre“. pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera. de o netă individualitate. Caragiale surprinde. natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei. situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei.L.L. de un realism epigonic. în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj. pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central. printro sugestivă tehnică a aglutinării. pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii. un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă. în domeniul prozei. imobile. idilizant. pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie. înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice. picturale.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei. fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii. e alcătuit prin acumulare de notaţii. Concluzii CAPITOLUL V Nu trebuie să neglijăm faptul că I. ce 149 . Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice. al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună .

În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice.Caragiale repudiază literatura epocii sale .L. motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă. 150 .L.direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere). I. În numele autenticităţii şi veridicului.Literatura română prefigurează sămănătorismul. I.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful