II Dišanovo zaveštanje: osa Raušenberg – Džons

Zamena Pariza, kao dominantnog umetničkog centra, Njujorkom u posleratnom periodu sumirana je i sadržana u Boîte-en-Valise1 (Kutija u koferu) iz 1941 Marsela Dišana. Ovo delo čini kolekcija minijatura i primeraka onoga što je francuski umetnik uradio u periodu pre 1935. Tu je npr. uključena i malena verzija Fontane, preimenovanog pisoara koji označava Dišanovo učešće u dadaističkoj borbi protiv tradicionalnih uverenja i vrednosti. Još od vremena kada se dada ugasila, u ranim 20im, Dišan se kretao na liniji Pariz-Njujork. Pošto se u trenutku kada se novi evropski rat približavao nalazio u Parizu, odlučio je da 'spakuje svoje torbe'. Predmeti koji su predstavljeni u Boîte svedoče o kulturnim promenama. Rane umetnikove uljane slike prikazane su preko reprodukcija. Predmeti koji su nekada bili 'redimejdi' (termin koji je Dišan pripisivao predmetima masovne proizvodnje kojima bi dodelio status umetničkog dela) sada su paradoksalno imali karakter 'izmajstorisanosti i dorađenosti' (to se odnosi na pisoar). Boîte je takođe govorio i o komodifikaciji (orobnjavanju). Kao deo jedne edicije (inicijalno zamišljene kao 'de luxe' izadanja od 24 komada), on je predstavljao, Dišanovim rečima rečeno, 'masovnu proizvodnju u malom'. Sve u svemu, imao je dvosturku funkciju. To je bio portabl muzej u kome su regrupisana dela jednog ikonoklaste. Ali je takođe bio i kofer za prikazivanje putujućeg tgovca. Boîte služi kao primer tranzicije iz jednog u drugi svet: iz sveta stare Evrope muzeja i znalaca u onaj mlade Amerike komercijalnih galerija i umetničke robe. Dišanovo shvatanje da umetnost u sebe treba da inkorporira dominantne i preovlađujuće modalitete duruštvene proizvodnje bila je radikalna alternativa Grinbergovom modernizmu. Grinberg je zahtevao da umetnost ostane dosledna svom mediju, tako što će pročistiti svoja značenja i zadržati estetsku (i društvenu) distancu. Za Dišana, i one koji su ga nasledili, sam identitet umetnosti nalazio se pak upravo u sumnji i preispitivanju. Marsel Dišan Ranih 40ih DIŠAN se ponovo našao u Njujorku, mestu svojih dadaističkih aktivnosti između 1915-23. Iako su njegova dela iz tog perioda, 'redimejdi' i zagonetno Veliko ogledalo, bila već legendarna za malu grupu poštovalaca, Dišan je namerno održavao profil 'andergraund' umetnika. Njegov Boîte, koji je izložen u Galeriji Pegi Gugenhajm kasne 1942, na jedan dirljiv i pronicljiv način govorio je o kulturnoj transplataciji koju su osećali mnogi umetnici emigranti iz Evrope. Međutim, nasuprot francuskih nadrealista, sa kojima je on bio u prijateljskim odnosima, Dišan je imao malo od neke jasne i očigledne privlačnosti ili čara za generaciju apstraktnih ekspresionista, tada u usponu. On se već 1912te odrekao
1

Dišanov 'raspakovani' Boîte: pojedini delovi otvaraju se tako da postaju slobodno-stojeće izložbene table, dok su reprodukcije drugih dela u folderima i na crnim postoljima. Ukupno, on sadrži 69 predmeta. Tu je uključena i minijaturna vezija Velikog ogledala na celuloidu, a do njega su tri malene verzije ranih 'redimejda': na vrhu je Paris air (Pariski vazduh) iz 1919 – ispražnjena hemijska ampula ili bočica, koju je Dišan potom ponovo (hermetički) zatvorio tj. zapečatio; u sredini je Traveller's Folding (na sklapanje) Item iz 1916 – navlaka za pisaću mašinu; a na dnu je Fontana (1917), pisoar koji je originalno zarotiran za 90 stepeni, položen tako da stoji na plinti, a ovde je ironično vraćen na 'funkcionalnu' poziciju

one umetnosti koja se pojavljivala ili prikazivala samo oku odn, njegovim rečima, tzv. 'mrežnjačke' umetnosti. Tada su se pred njim otvorila dva alternativna puta. Jedan se ogledao u izazovima konceptualnog karaktera koji su postavljeni sa 'redimejdima'. A drugi je podrazumevao stvaranje ikonografije mašinskog-doba, koja je bila zasnovana na jednom suvom, ironičnom, linearnom stilu. U slučaju Velikog ogledala, Dišan je načinio par naučnofantastičnih mašinomorfoza koje su bile uvučene u vrlo kompleksnu mašineriju ljudskih težnji, od romantične ljubavi do naučne izvesnosti. Stav koji je Dišan verovatno imao o apstraktnom ekspresionizmu može se utvrditi na osnovu malog dela iz 1946, pod nazivom Svojevoljni pejzaž, koji je kao 'originalna' stvar bio deo jednog primerka iz prvog, ekskluzivnog, izdanja Boîte-a. Na prvi pogled deluje kao jedna apstraktna slika. U stvari, to je semena tečnost umrljana po pogrebnom crnom satenu. Iako je to u suštini bio 'privatni i lični', jedan nekonvencionalni oproštajni poklon za ljubavnicu(ka), koji ima asocijaciju na (neku vrstu) balzamovanja želje (čežnje), Svojevoljni pejzaž se javlja kao jedan od prvih primera onoga što će 60ih postati poznato kao 'body art', odn. umetnost direktno povezanu sa telom i telesnim identitetom. Ali osim ovakvog tumačenja, izvesna znanja o bogatoj ikonografiji Velikog ogledala, tačno naslovljenog Mlada skinuta gola od strane svog(jih) maldoženje(a), Jedno, ustupaju mesto i jednom drugačijem čitanju Svojevoljnog pejzaža. Trebalo bi istaći da je to zaista jedno 'čitanje', pošto je umnogome zasnovano na Dišanovim beleškama, uglavnom onim iz tzv. Green Box – smatrao ju je integralnim (sastavnim) delom svog rada. (Ponovo, Dišan se javlja kao pionir jedne nove izražajne forme, ovog puta umetničkog pravca iz 60ih kome je srodan tekstualni iskaz.) Da se vratimo na Ogledalo2. Levo u nižem 'domenu', gomila šematizovanih (dijagramom prikazanih) 'neženja' (njih 9) pokušavaju da 'mladu' u gornjem 'domenu' uzbude' i navedu na orgazmično 'cvetanje'. Pored toga što je navode na 'skidanje', oni zajedno stvaraju 'ljubavni gasolin' koji, jednom rafinovan (prerađen) u kutijama za koje su neženje nakačene, biva 'zaslepljen' u mladinoj orbiti, do koje stiže preko grupe optičkih sprava ('svedoci okulisti' u donjem desnom delu Ogledala). Većina kapljica ljubavnog galosina (žalosno) ne stiže do svog cilja, u delu koji je označen kao polje 'gađanja ili pucanja'. Ovaj kratak opis prenosi nešto od sumornog veselja Ogledala kao satire na seksualne veze, ali iz ovoga se može shvatiti i značenje Svojevoljnog pejzaža – to je jedno od neženjinih/Dišanovih 'pucanja'. Kao komentar na muške ekspresivne/seksualne potrebe i nagone, ta gesta ironiše novu modu slikarskog razmetanja hrabrošću u američkoj umetnosti, koje se odnosilo na pune samopouzdanja 'muške' umetnike poput Poloka, tj. na njegovo 'drip' slikarstvo. Svođenje veličanstvene retorike apstraktnog ekspresionizma na ovaj način tipično je za Dišanov 'anti-estetički' impuls, a sem toga ono, opet, prefigurira čitav posleratni stav. Takođe je tipično za Dišana da se, tokom kasnih 40ih, nije razmetao otvorenim izražavanjem nenaklonosti koju je osećao prema savremenim
2

Tehnička inventivnost ovog dela poklapa se sa njegovim ikonografskim bogatstvom. Sastoji se od dva staklena okna koja su postavljena jedno iznad drugog (delo se razbilo prilikom prenosa 1927, pa ga je Dišan strpljivo rekonstruisao). 'Svedoci okulisti' (u donjem desnom delu) načinjeni su minucioznim i preciznim uklanjanjem 'srebra' nanetog na taj deo Stakla. I na drugim mestima korišćene su razne procedure. Pozicije devet rupa koje su predstavljale rezultat 'pucanja' neženja (u gornjem desnom delu), utvrđene su tako što je umetnik iz igračke-topa ispaljivao četkicu umočenu u boju koja je, tako, ostavljala trag u vidu devet tačaka.

trendovima. Godine 1945 nadrealistički imigranti, u savezu sa nekolicinom američkih pisaca, objavili su specijalno izdanje svog časopisa 'View' u kome su se u velikoj količini nalazili opisa i objašnjenja Dišanovih aktivnosti, uklučujući i Bretonov esej koji je dešifrovao Veliko ogledalo. Ovo je osiguralo postepeno širenje Dišanovih koncepata. U međuvremenu, sam umetnik počeo je da pravi planove za novi projekat. To delo, inače njegovo poslednje celovito delo, tzv. Etant Donnés (S obzirom na ili Pošto) – naziv koji je proizašao iz tajnih beležaka za Veliko ogledalo – on je započeo u tajnosti oko 1946, a javno je bilo prikazano 1969, mesecima nakon njegove smrti. Tako su njegovi potpuni efekti produženi i odloženi na jedan programiran način, kao da je Dišan, koji je bio opsednut šahom, svoju igru sa potomstvom proračunao unapred. Etant Donnés trajno je postavljeno u Muzeju umetnosti u Filadelfiji. Kao takvo, ono je jedan od prvih primera 'instalacija', koje su kao žanr imale da procvetaju kasnije. (Ambijentalna zamisao hanoverskog Mercbaua nemačkog dadaiste Kurta Švitersa iz 1923 predstavljala je drugu značajnu ranu instalaciju.) Etant Donnés čine slomljena vrata kroz koja posmatrač preko rupa viri i gleda na reflektorom osvetljenu sliku. Tu sliku čini (krojačka) lutka, koja predstavlja nagu ženu, kako raširenih nogu leži na veštačkom pejzažu. Ona u visini drži svetiljku, što pravi zabunu (zbunjuje), jer je prvobitan utisak koji se stiče taj da je bila silovana. U izvesnom smislu ovo delo je ravno hiperrealističkom prevođenju Velikog ogledala sa šematskih ideograma na grubo i prosto otelovljenu formu. Kao da je mlada koja je, za Dišana, imala nepoznate četvorodimenzionalne odlike, pala na zemlju u naš merljivi svet. Vrata imaju ulogu barijere između polja profanog i spiritualnog, pa na taj način posmatrači postaju neženje koje su, u Ogledalu, bile ograničene perspektivnim i gravitacionim zakonima (ovde su ta ograničenja, dakle, vrata). Ovakvo gledište (muškog) posmatrača dovodi do toga da jedan iznenadni i precizan pogled kroz rupe izaziva i dovodi do mladinog 'cvetanja'. Na taj način ova instalacija čini prizor nabijenim nekom nevidljivom erotskom transmisijom (prenosom). A isto tako, i istraživanje na području Dišanovih izvora čini oblasti 'mrežnjačkog' nabijenim nekom moćnom snagom koju konvencionalno slikarstvo (još) nije bilo iskoristilo. Godine 1956, Dišan je održao značajno predavanje pod nazivom «Kreativni akt», u kome je pokazao da 'umetničko delo ne izvodi samo sam umetnik' i da na vrlo važnu 'transupstancijaciju' inertne stvari u umetničko delo utiče i posmatračevo gledište ili način gledanja. Prizvuk ritualnog, katoličkog ovde vrlo interesantno se odnosi na Etant Donnés; ali, s tim u vezi (prizvukom ritualnog), značajnije je njegovo strateško omalovažavanje modernističke koncepcije koja je podrazumevala samodovoljnost umetničkog predmeta (objekta), koja je bila protiv osećaja zavisnosti umetničkog dela u odnosu na moguće spoljne faktore kakvo je bilo učešće publike. Zaista, Dišanova briga za udeo (učešće) posmatrača, da ne pominjemo njegovu zainteresovanost da uspostavi čak odnos polova (u smislu muško-ženskog roda ili uloge) između posmatrača i umetničkog dela, lebdeće kao konceptualna aura nad mnogim ambicioznim antimodernističkim umetničkim pavcima koji već tokom njegovog života postoje na nekim drugim mestima. Uloga posmatrača: Kejdž, Raušenberg i asemblaž

Glavni pokretač u širenju Dišanovih ideja u Americi nije bio on sam, već DŽON KEJDŽ (John Cage). Kejdž (rođen u Kaliforniji) učio je za muzičara kod Šenberga3, polako zasnivajući i utvrđujući akreditive avangardnog umetnika svojim 'pripremljenim klavirom', a 1942 prvi put je sreo Dišana. Njegovo kasnije interesovanje za filozofiju zen-budizma4 D. T. Suzukija, sa kojim je studirao 1945, navelo ga je da Dišanovu ljubav prema paradoksu i ironičnom humoru iskoristi za jednu koncepciju koja je po karakteru bila više jevanđeoska (plemenitija), jer je isticala potrebu za poništavanjem čvrstih i krutih razlika koje su postojale između umetnosti i života. U duhu zen doktrina o pasivnosti, Kejdž je u nametanju razuma ili ljudske volje video neprijatelje kreacije i stvaranja; umetnost je za njega bila 'besciljna igra', čiji je imperativ i osnovni zadatak bio 'da nas probudi u samom životu koji živimo'. Osnovni Dišanovski model na koji se ovde oslanjao bio je bez sumnje onaj 'redimejda' koji je, kao u slučaju Fontane umanjene u glavnom odeljku Boîte-a, pozivao (izazivao) posmatrača da kroz eliminaciju autorskih intervencija 'pronađe novu misao za taj predmet'. Kejdžovo korišćenje slučaja u sopstvenim kompozicijama ranih 50ih, još više potaknuto pionirskom antologijom o dadi («Dadaistički slikari i pesnici») Roberta Madervela iz 1951, snažno je privuklo vizuelne umetnike, koji su bili ugnjetavani i pritiskani od strane nemilosrdne i nepopustljive zatvorenosti (privatnosti, okrenutosti sebi) apstraktnog ekspresionizma. Oslonac za ovakvu promenu u naglascima bio je Black Mountain College5 u Severnoj Karolini, gde je Kejdž povremeno podučavao. Među studentima ovog koledža, istaknuta figura bio je Robert Raušenberg (rođen u Teksasu), čijoj se prvoj solo izložbi održanoj u Njujorku 1952 Kejdž divio. Raušenbergovo intuitivno divljenje koje je osećao za Kejdžove ideje koje su derivirale iz dade, dovelo je do organizovanja jednog spontanog interdisciplinarnog 'hepeninga' leta 1952, kome je doprinela i nekolicina članova nastavničkog osoblja. Osvrćući se na dadaističke provokacije koje su nabrojane u Madervelovoj knjizi, ali isto tako i anticipirajući žanr performansa koji se razvio tokom 60ih (u 6om poglavlju), učesnici ovog događaja simultano su sprovodili svoje akcije. Kejdž je sa dvostrukih merdevina čitao tekstove poput Američke povelje o slobodi; Raušenberg je puštao izgrebane ploče Edit Pjaf (Edith Piaf); a plesač Merce Cunningham igrao je među i naokolo publike, koja je namerno bila raspoređena tako da sedi u (izdvojenim) sekvencama kvadratnih ili kružnih formacija. Međutim, pored 'besciljne igre' koja je karakterisala akcije izvođača, najuverljivije indikacije o importu Kejdžove zen estetike u kontekst vizuelnih/performativnih umetnosti bile su Raušenbergove Bele slike iz 1951, koje su kao deo ambijenta visile sa tavanice u obliku krsta. Ove slike, koje su
3

Arnold Š. (1874-1961) – austrijski kompozitor jevrejskog porekla, predavao je u Berlinu a od 1903 je u Beču. Zbog nacističkih progona 1933 odlazi u Francusku, zatim u SAD. 4 Osnovno je vežbanje u meditaciji, poniranje u sebe, što vodi intuitivnom prosvetljenju 5 Black Mountain College bila je mala ali progresivna umetnička škola sa izraženim karakterom zajednice, čije je otvaranje 1933 označilo kretanje ka većoj humanosti i umetničkim odredbama u američkom višem obrazovanju. Te godine nakon zatvaranja Bauhausa u Desau od strane nacista, apstraktni slikar Džozef Albers bio je pozvan da se priključi osoblju koledž, a vremenom je postao i direktor škole. Tako su Albersovi analitički stavovi o uzajamnom dejstvu boja, zajedno sa ostalim principima koji su isticani na Bauhausu, inkorporirani u umetničko obrazovanje Amerike. Javno je bio apolitičan i nije imao tendenciju da ističe značaj evropske tradicije. Liberal i diplomata, dakle, to ga je činilo pogodnom figurom na čelu škole tokom perioda međunarodnih tenzija. Tokom kasnih 40ih i ranih 50ih, razni uticajni stručnjaci predavali su u letnjoj školi, uključujući i Džon Kejdža i njegove saradnike, koreografa Merce Cunningham i pesnika Čarls Olsona, koji je nasledio Albersa na mestu direktora 1952.

obično bile sačinjene iz nekoliko, poput modula, belo obojenih platna međusobno oslonjenih (spojenih) jednih na druge, bile su izraz nelagodnost i uznemirenost koju su oni osećali zbog razmetljivosti apstraktnog ekspresionizma; one su bile pasivni receptori koji su iščekivali događaje pre nego li prepisane (propisane) senzacije. Kao znakovi umetničke tabula rasa, nisu u potpunosti bile bez presedana. Kao rezultat drugačijih metafizičkih preokupacija, Maljevič je 1918te izradio svoje slike Belo na belom. Međutim, Raušenbergove slike odlučno raskidaju sa modernističkim pretpostavkama o estetskoj samostalnosti ili samodovoljnosti. One su dovele u sumnju to da li umetnička iskustva zapravo treba da se traže 'unutar' (umetničkog) objekta. Kejdž je odgovorio na to u odgovarajućem stilu zena. Njegove čuvene 4' 33'' s kraja 1952 uključile su koncertnu publiku kojoj je bilo naređeno da 'sluša' klavirsko delo koje se sastojalo iz tri partije. Svaku deonicu činila je tišina. Iza većine ovoga lebdeo je Dišanov duh, ali Kejdžijanski naglasak na istočnoj filozofiji argumentovano je suzbio ili potisnuo telesne preokupacije francuskog umetnika. One će na kraju ponovo izbiti na površinu u RAUŠENBERGOVOM delu, ali neophodno je prvo reći nešto o njegovoj ranoj karijeri. Izvesno vreme Raušenberg je oscilirao između nestalnog dadaističkog /Dišanovskog manira, s jedne, i principa apstraktnog ekspresionizma, s druge strane!!! Iza Belih slika (u njegovom razvoju) sledile su sve-crne (all-black ones), u kojima je mat ili sjajna boja nanošena na osnovu prekrivenu tkaninom ili izgužvanim papirom. Dok je njihova 'all-overness' sledila nove piktorijalne ortodoksije Njumena i Rotka, njihova bezizraznost i mrežasta površina bila je u suprotnosti sa optičkim uživanjima i, kao takve, one su bile parodija na Grinbergovske zahteve. Oslanjajući se stalno na metaforu, Raušenberg je postepeno uvodio u svoje slikarstvo ekstra-umetničke materijale. Kubisti su bili pioniri kada se radi o primeni kolažnih fragmenata u slikarskoj strukturi, a dadaista Kurt Šviters otišao je još dalje implicirajući ne-hijerarhijske odnose, tako što je u svoje Merc-asamblaže iz 20ih i 30ih godina uključio smeće i krš. Delimično u Švitersovom duhu, Raušenberg je u osnovu svog dela inkorporirao novine. Godine 1952 uradio je Asheville Citizen, sliku iz dva dela, u kojoj je jedan ceo list iz novina – blago premazan braon-crnom bojom koja je budila skatološke6 asocijacije – umnogome bio 'tema' slike. Posledice ovoga bile su dalekosežne. Kao što je kasnije kritičar Leo Štajnberg (Steinberg) napisao u svom značajnom eseju «Drugi kriterijumi», čini se da je Raušenberg podrazumevao (implicirao) da je 'svaka ravna dokumentarna površina, koja iznosi infomacije poput tabele, relevantna analogija (njegovoj) slikarskoj ravni', pri čemu se podrazumeva da njegovo delo 'predstavlja sam um... tako što (on) ubacuje nadolazeće neobrađene podatke koji ima da budu uneti (poput podataka na mapi) na preopterećeno (pretrpano) polje (slike)'. U delima koja su usledila, Raušenberg je asimilovao tu rešetkastu (mrežastu) išaranost novinskog rasporeda (koju je činio raspored fotografije i teksta) u jednoj novoj koncepciji slikarske podloge kao, kako je to Štajnberg rekao, 'flatbed'-a7, odn. kao površine na koju ima da budu (kao čiodom) prikačene ili nabodene raznovrsne predstave i slike. Rani primer takve prakse bio je Rebus iz 1955, u kome su
6 7

Skatologija – vulgarno izražavanje Flatboat – dereglija, analogno tome složenica flatbed

fragmetni iz različitih 'svetova' – štampana reprodukcija insekta koji leti, fotografije trkača, reprodukcija Botičelijevog Rađenja Venere, stranica stripa – bili postavljeni u jednu liniju i punktirani (stavljeni znaci interpunkcije) premazima boje; tako kao da su činili neku 'poruku' koja se ne može dešifrovati. *Do početka 60ih, Raušenberg je do krajnjih granica razvio tu tehniku gomilanja čitavog poretka različitih formi informacija8, reflektujući na taj način činjenicu da je Amerika tokom 50ih doživela vrtoglavi porast konzumerizma (potrošnje) i ekspanziju masovnih medija !!! Na primer, kao znak onoga što će doći, zarada od prodaje televizora na Medison Aveniji u Njujorku između 1949-51 porasla je sa 12,3 na 128 miliona dolara. Prema kritičaru Brian O'Doherty-ju, perceptivno prilagođavanje koje je bilo reakcija na ovu 'slikovnu kulturu (kao biljka; misli se na televizor)' koja se sve više množila, navela je Raušenberga da razvije estetiku 'svakidašnjeg, kolokvijalnog pogleda'. Raušenbergova inventivnost napravila je dalji zaokret u tzv. Combines. Ovde je celokupan repertoar Dišanovih 'redimejda' (koji su, pored čitavih predmeta, podrazumevali i poetske ili neočekivane kombinacije različitih predmeta, kao u Bicycle Wheel iz 1913) ponovo doveden u ravan sa praksom lepih umetnosti, kroz konstrukcije koje su činile fuziju svakodnevnih predmeta, slikarstva i skulpture. U slučaju jedne od ovih Combines, čuvenog Kreveta iz 19559, promenom sa horizontalne na vertikalnu orjentaciju, kroz uspravnu postavku dela (predmeta), ustanovljen je antropomorfistički kontrapunkt Polokovom podno-utemeljenom 'akcionom slikarstvu'. Time što je bio stavljen u 'vertikalnu poziciju «umetnosti»', ovaj predmet (pošto je u pitanju «krevet», dakle, misli se na delo) gubi svoju uobičajenu povezanost sa našim spavanjem i sanjanjem, a kao takav, uz utisak psihičkog otkrivanja, on je sinonim Polokovoj praksi. Međutim, ove telesne asocijacije idu još dalje; od spoljašnjih ka unutrašnjim, da se tako kaže. Kao u slučaju kratkog naleta crvenih platna iz 1953-55, deluje da Krevet boju poistovećuje sa telesnim tečnostima, kao da čini opipljivim nasilje koje je de Kuning izveo nad telima svojih istovremenih Žena10. Mimo ovih nasilnih asocijacija, umrljani čaršavi ili prekrivači neizbežno imaju seksualne konotacije a, imajući u vidu da je Raušenberg jednom od svojih prvih kuratora (organizatora izložbi) Bele slike opisao kao nešto što je bilo 'prezentovano sa nevinošću device', privlačno je misliti da je on u Krvetu mogao videti protiv-predlog Belim slikama, u duhu dadaiste Fransisa Pikabije koji je 1920te prskotinu od mastila bogohulno naslovio Sveta Deva. Pikabija je bio blizak Dišanov prijatelj, a (postaje) jasno da
8

Slika Retroactive 1, iz 1964 – Raušenbergova platna sa štampom na svili sa Kenedijevim slikama izvedena su nakon predsednikovog ubistva, mada je on bio naručio štampu pre samog događaja. Kenedijeva populistička retorika o osvajanju svemira (1969 Nil Armstrong je stupio na mesec), tako, biva potisnuta slikom njegovog obogotvorenja; astronaut sa padobranom u gornjem levom uglu igra ulogu anđela. 9 U to vreme, kritičari su mračno zapažali da je Krevet izgledao kao da je na njemu izvršeno ubistvo sekirom. Raušenberg je video stvari drugačije. Jednom se poverio kako se najviše plašio da bi neko mogao da pokuša i uspuže u njega 10 Slika Žena i bicikl iz 1952-3 – ovde je interesantan motiv usta koji se ponavlja. 1950te de Kuning je uradio studiju žene u koju je inkorporisao fragment jedne fotografije usta sa reklame za Kamel cigarete. Tako je pop kultura odigrala ulogu u uspostavljanju ove ključne, važne teme. Usta, često pokazujući zube, postala su motiv koji se stalno vraćao. Ukazano je na to da je de Kuning predstavu tog motiva možda mogao preuzeti od Francis Bacon. (O njegovoj predstavi motiva usta, u trećem poglavlju). S druge strane, Bacon je 60ih (na neki način kao povratna reakcija) slikao figure sa biciklima.

se Raušenberg sa Krevetom približio tome da sažeto, gotovo, «prepriča» njihov skaredni telesni i istovremeno duhoviti (od)govor. Kakve god da su precizne asocijacije na telesno kod Kreveta, asocijacije koje svakako mogu da podrazumevaju i višestruko perverznu mešavinu krvi, semene tečnosti (sperme) i fekalija, način na koji su ta curenja dovedena u suprotnost sa gemetrijskom simetrijom jorgana stvara dijalog poput onoga 'polova'. Boja, koja na kraju krajeva pretpostavlja tradiciju lepih umetnosti, anarhično je postavljena nasuprot zanatskih proizvoda ili proizvoda primenjene umetnosti. 'Muška' sfera kulturne proizvodnje upala je (nametnula se) u 'žensku' sferu domaćeg, kućnog rada. Ovo prelaženje preko utvrđenih značenja kategorija, takođe, pokreće dubokoukorenjena mišljenja i stavove o tome šta je čistota i šta je skrnavljenje. To podstiče i speklacije o načinu na koji društva iskorišćavaju tabue, poštujući telesna 'zagađenja' kada imaju svrhu društvene prevencije, obuzdavanja (social containment) – tema koju će kasnije proučavati antropolog Mary Douglas. Ranije, 1953, Raušenberg je u svojim istovremeno urađenim Prljavim slikama i Zlatnim slikama na simboličan način materijal (od kojih su načinjene) poistovetio sa neodogavarajućom kulturnom 'vrednošću'. Prljave slike sačinjene su od nabijene zemlje u plitkim kutijama, a Zlatne slike imaju zlatan list položen na kolažnu osnovu. Ovde u radu postoje implicitni demokratizujućih impulsi, ali socio-političke rezonance u Raušenbergovoj praksi isplivaće kasnije. Tokom 1958-9 kritičari su počeli da utvrđuju i kodifikuju evidentno Dišanovsko nepoštovanje estetskih ograničenja prisutno u Raušenbergovom delu, kao i delima sve većeg broja kolega «stručnjaka», uključujući i Raušenbergovog saveznika Džaspera Džonsa. Tu pojavu označili su kao 'neo-dadaizam'. Ali, iako je takav vid delanja usvojio proizvoljne strukture i hibridne jukstapozicije, on teško da je bio otvoreno nihilistički, kao što je to često bio slučaj sa dadom. Stoga, termin 'neo-dada' ubrzo je bio zamenjen terminom 'asemblaž'. Ovaj žanr doživeo je svoje veličanje na izložbi William Seitz 'The Art of Assemblage', organizovanoj u MOMA u Njujorku 1961. Priznavanje ovog žanra od strane Seitz-a – žanra koji je imenovan kao (nedavno) estetizovano 'urbano kolaž okruženje' – bilo je praćeno i rehabilitacijom nekolicine umetnika u katalogu za ovu izložbu. Pozna Pikasova skulptura The Baboon and Young iz 1951, gde karoserija autića (igračke) brilijantno odgovara karakteristikama majmuna, sada je postavljena kao preteča tekućih preokupacija i zanimanja. Mada, na samoj izložbi Pikaso je bio potisnut u korist Dišana. Naročito značajno bilo je navođenje samotnjaka Joseph Cornell-a, jednog od retkih Amerikanaca koji je pre rata dao inventivni odgovor na nadrealizma. Tokom godina, Cornell je strpljivo pravio umanjene ambijente smeštene u kutije11. Njihova klaustrofobična unutrašnjost, prepuna aluzija, od onih na francusku simboličnu poezije do aluzija na holivudski film, bila je odraz njegovog načina života u jednom od njujorških predgrađa, dok se brinuo o zahtevnoj majci i bratu bogalju. Cornell-ove kutije predstavljale su novi umetnički žanr; one su bile
11

Untitled (Medici Princes) iz oko 1948 – Kornelove kutije iz 40ih i 50ih sastojale su se iz melanholičnih jukstapozicija predmeta različitih razmera, a time su implicirani vremenski i prostorni poetski skokovi. Set viktorijanskog dečjeg sapunskog mehura bio bi stavljen nasuprot lunarne mape ili bi portret Mediči princeze bio zalepljene u unutrašnjosti onoga što bi predstavljalo slot-mašinu.

spiritualizovana protivteža Dišanovom Boîte-en-Valise, više okrenutom ka materijalnom. Međutim, Cornell nije toliko drugačiji koliko se ponekad čini. Do 1949, on je ušao u galeriju Charles Egan-a u Njujorku. Mladi Raušenberg, koji je tu imao uskoro da se pojavi, brzo je upio njegovu poetiku zatvorenosti (ograničavanja, valjda u smislu klaustrofobičnosti), kao i Džasper Džons nešto kasnije. U potpunom kontrastu sa Kornelovim pozno-romantičarskim senzibilitetom, Seitz-ov katalog je ukratko ukazivao i na tendencije sa Zapadne američke obale, kroz konsturkcije Ed Keinholz-a i Bruce Conner. Ovi umetnici koristili su svakidašnje, kolokvijalne idiome i potpunu ružnoću kako bi ismevali društveno licemerje (u 4om poglavlju). Ovakva kretanja navela su Seitz-a da definiše asamblaž kao 'jezik za nestrpljive, hiper-kritične i anarhične mlade umetnike'. Ovo ukazivanje na sklonosti kulture maladeži je značajno. Tokom 50ih Amerika je doživela pojavu 'beat' kulture, čiji su nosioci pisci poput Jack Kerouac i pesnika Alena Ginzberga12. Ginzberg je stvorio košmarne urbane vizije 'znalaca sa glavama anđela kako gore zbog prastare, nebeske povezanosti sa zvezdanim generatorom u mašineriji noći'. Njegova bajanja otvorene-forme zasićena slikama (predstavama) – delimično proistekla iz ideja 'Projective verse', koje je razvio profesor Čarls Olson na Black Mountain College – imaju široke analogije sa Raušenbergovim kolažiranim površinama. Ali, na stranu formalnosti; Ginzberg je jasno izrazio otuđenje generacije rođene u znaku Hirošime i Nagasakija. (U tom kontekstu, promocija japanske filozofije od strane Džon Kejdža ima društvenokritični prizvuk.) Bilo je dosta toga u širokoj američkoj kulturi zbog čega su se oni koji su bili etički osetljivi mogli osećati neugodno i uznemireno. Mekartizam i muževnost (muškost) Početkom 50ih, hladni rat je bio na vrhuncu. Konflikt u Koreji, u koji je Amerika ušla da bi se suprotstavila umišljenoj globalnoj ekspanziji komunizma, završio se 1953 bez potpisanog sporazuma. Kod kuće, Trumanov 'red lojalnosti' iz 1947 – u to vreme vladini službenici bili su pod istragom zbog sumnje za simpatisanje Sovjeta – doveo je do suđenja Alger Hiss-u 1950te. Na tom suđenju dubiozni tajni dokumenti, na kraju, zagarantovali su osudu zbog špijunaže bivšeg činovnika State Department-a. Između 1950-54 došlo je do ogromnog uspona senatora Džozeva MekKartija. On je imao oslonac u republikanskoj vladi koja se vratila 1952ge na čelo države, predvođena predsednikom Ajzenhauerom. MekKartijeva vladavina terora, koja je podrazumevala i sve oblike lažnih optužbi onih za koje se sumnjalo da su komunisti, konačno se završila u novembru 1957, kada je bio zvanično osuđen. U takvoj atmosferi, umetnici levičarskih sklonosti osećali su se – razumljivo – ranjivim i ugroženim. Do koje mere je Raušenberg reflektovao gnušanje 'bitničkih' pisaca nad američkim šovinizmom? Krajem 1952 i početkom 1953, on je često putovao u Evropu sa tada bliskim prijateljem, slikarem Cy Twombly. Njihova želja da upiju evropsku kulturu imala je neku simboličnu težinu u vremenu kada je američko slikarstvo, relativno, bilo okrenuto ka unutra. Italija, naročito Rim, bili su otkrovljujući za Raušenberga. On je dva puta posetio studio
12

A. G. (1926-?) – pripadnik 'bitničke' generacije, kritičar savremenog američkog života.

slikara koji je živeo u Rimu, ALBERTO BURRI, čiji su Sacchi13 s početka 50ih – sastojali su se od zakrpljenih i zašivenih vreća (torbi od jute) postavljenih na nosila – bili deo enformela, koji se javio kao paralela onom u Francuskoj. Italijanski enformel imao je neke sopstvene osobenosti. To je naročito bio slučaj sa slikama Lucio Fontana, koji je ponovo snažno izrazio prostorni dinamizam italijanskih futurista, tako što je otvorio slikarsku ravan uz pomoć rupa i kosih crta. Ali Burri-ev rad, kao onaj francuskih savremenika, imao je sadističke, telesne asocijacije. Rascepine i poderotine po juti, na nekim delima, čini se da nose određenu metaforu koja je u vezi sa njihovom krvavo-crvenom bojom14. To je moralo uticati na istovremene Raušenbergove crvene slike, da ne pominjemo Krevet. Burri-eva ostvarenja imala su tendenciju napuštanja generalnih iskaza karakterističnih za posleratnu umetnost. Ali, on je očigledno imao međunarodnog uticaja. Imao je nekoliko izložbi u Njujorku između 1953-5, a dat mu je i izvestan značaj na Seitz-ovoj izložbi asamblaža 1961. Raušenbergov saputnik TWOMBLY takođe je uzimao elemente iz enformela, i to iz Dibifijevog grafitnog vokabulara. Na kraju će stvoriti slike koje su objedinjavale Polokov i de Kuningov gestualizam sa škrabotinama koje su evocirale mrlje, prepravke i brisanja karakteristična za dečji rukopis. On je bio privržen senzualnosti mediteranske kulture, što će dovesti i do stalnog naseljenja u Rimu početkom 60ih. U sticanju te privrženost Rafaelova Atinska škola ima složenu i ambivalentnu ulogu15. Prigrlivši Burri-ja i Dibifija, Raušenberg i Twombly su zašli na novu teritoriju, naročito kada se ima u vidu to da su američki kritičari poput Grinberga, uprkos tome što su veličali Dibifijeva ostvarenja, stalno isticali superiornu virilnost (muškost, muževnost) američke umetnosti. U tom smislu, ovi umetnici mogu se posmatrati kao strateški važni: oni privatno (lično) ili visceralno (utrobno) unose u jednu više stoičku ili 'mušku' avangardnu klimu. Do 1964, američki kritički establišment razmotrio je Raušenberga do te mere da je njihovo političko manevrisanje možda doprinelo tome da on osvoji prestižnu nagradu na Bijenalu u Veneciji, dok su, s druge strane, Twombly bukvalno otpisali jer im je delovao isuviše 'evropski'. Međutim, početkom 50ih i Raušenberg i Twombly, obojica, bili su na jedan implicitan način na istoj liniji sa telesnim indulgencijama (popustljivositma) estetike enformela. Šovinizam MekKartijeve politike ogledao bi se u samopouzdanom mačo izazovu čiji su nosioci bili njihovi umetnički stari, apstraktni ekspresionisti. U godini 1953-4, DE KUNING je bio taj koji je u najvećoj meri predstavljao ovaploćenje muške-usredsređenost apstraktnog ekspresionizma. Tada je stvarao polufigurativne predstave žena koje su bile odgovor, moguće ironičan, na Dibifijeva ostvarenja16. Kakav god da je bio njegov lični stav – a pričao je o uživanju u 'sjajnoj umetničkoj oblasti' sažetoj u tradiciji evropskog akta, ali
13

Saccho H8 iz 1953 – vreće koje su korišćena na ovim platnima (slikama) često su imale ištampana slova, koja su se ukazivala na njihovo komercijalno poreklo. Ovo nagoveštava neke veze sa Kurt Švitersom, koji je pravio kolaže od otpadaka štampanog papira. Ipak, nasuprot Raušenbergu, Burri se ogradio, distancirao od dadaističkog duha. Sem toga, on je potcenjivao jasne biološke asocijacije dela, ističući njihovu apstraktnu materijalnost. 14 Saccho H8 iz 1953 (futnota 13) 15 School of Athen iz 1961 – klasična postavka i slavljenje intelektualnog integriteta i ispravnosti, što je evocirano naslovom koji referira na Rafaelovu fresku, neutralizovani su tragovima koji evociraju telesnu neumerenost i zamazivanje izmetom. Telesne, materijalne umrljotine Raušenbergovog Kreveta postale su, tako, ukrštene na neverovatan način sa simbolom renesansnog humanizma.

istovremeno i o želji da ode dalje i stigne do 'ideje idola' – ovako agresivne slike teško mogu da izbegnu povezanost sa uzdizanim mačo stereotipom. Ovakva tvrdnja je još više opravdana kada se ima u vidu dobro poznata sklonost nekih apstraktnih ekspresionista ka alkoholizmu i kućnom nasilju. Otpor mlađih umetnika, koji su se osećali nelagodno u vezi sa tim oholim maskulinizmom, mogao je poprimiti oblik koje je već bio potvrđen u strukturi muškog avangardnog nasleđa. To je sažeto u Dišanovoj gesti koju je RAUŠENBERG sproveo po povratku u Ameriku 1953, uvukavši de Kuninga u jedan edipovski scenarijo. Raušenberg je ubedio starijeg umetnika da mu da jedan svoj crtež radi brisanja. Dok je de Kuning zadržavao izvesni autoritet tako što se postarao da crtež bude mastan, završni avetinjski trag bio je naslovljen Obrisani de Kuning i potpisan sa 'Robert Raušenberg'. Ovo vraća u sećanje poricanje autorskog 'prisustva' u Raušenbergovim ranim Belim slikama. Međutim, ova gesta simbolično je izbrisala ne samo 'očinski' potpis, već i nešto od heteroseksualne muškosti koja se vezivala za to. Iako je kratko vreme bio oženjen početkom 50ih, Raušenberg je shvatio da je biseksualac. Društvo teško da je to odobravalo. Mekartizam je homoseksualizam izričito dovodio u vezu sa kumunizmom i to do te mere da je, tokom čistki u Saveznoj vladi, posao izgubilo više homoseksualaca nego komunista. Godine 1954, mladi slikar Džasper Džons zamenio je Twombly u ulozi Raušenbergovog umetničkog saveznika. To je istovremeno bio i početak njihove romantične veze koja je, imajući u vidu seksualne običaje toga vremena, bila nešto prilično drugačije u odnosu na obligatornu muževnost17 apstraktnog ekspresionizma. Taj odnos biće izražen jedino kroz šifrovanu slikarsku sintaksu. Ponovo su Dišanovo korišćenje posredne, telesne metafore i autorska neodredljivosti njegovih dela poslužili kao model i uzor. A Džasper Džons će biti taj koji će taj model najbliže slediti. Metafore seksualnog identiteta: Džasper Džons
16

Slika Žena i bicikl iz 1952-3 – ovde je interesantan motiv usta koji se ponavlja. 1950te de Kuning je uradio studiju žene u koju je inkorporisao fragment jedne fotografije usta sa reklame za Kamel cigarete. Tako je pop kultura odigrala ulogu u uspostavljanju ove ključne, važne teme. Usta, često pokazujući zube, postala su motiv koji se stalno vraćao. Ukazano je na to da je de Kuning predstavu tog motiva možda mogao preuzeti od Francis Bacon. (O njegovoj predstavi motiva usta, u trećem poglavlju). S druge strane, Bacon je 60ih (na neki način kao povratna reakcija) slikao figure sa biciklima. 17 Muževna isključivost apstraktnog ekspresionizma naročito je očigledna i jasna kada se uzmu u obzir efekti koje je takav zahtev ili stav imao u odnosu prema ženama umetnicama, koje su nastojale da rade u tom duhu. U tom smislu naročito je interesantan slučaj Polokove žene, Lee Krasner. Istoričar umetnosti Anne Wagner pokazala je da, u vreme kada je Polok bio na vrhuncu slave kasnih 40ih, njena reakcija na njegovo delo, tzv. Male slike iz 1946-9, imala je za posledicu namerno gušenje njegovog slikarskog 'heroizma', što je bila vrsta samoodricanja koje je bilo neophodno zbog potrebe da, paradoksalno, sačuva svoju sopstvenost. (U to vreme ona je očigledno radila u ograničenim uslovima jedne prilagođene spavaće sobe, dok je Polok bio okupirao glavni studio u njihovom domu.) U godini Polokove smrti, Krasner je uradila snažne kolaže tako što je verovatno crtala po ogromnim poluapstraktnim 'isečcima papira', kakve je i veteran kakav je bio Matis pravio negde u to vreme. U jednom od ovih kolaža iskoristila je i isečke-viškove od slika njenog muža, kao da je uvežbavala problematiku očuvanja odvojenog identiteta (Bald Eagle iz 1955 – Lee Krasner je bila centralna figura apstraktnog ekspresionizma. Kasnih 30ih učila je kod Hansa Hofmana, nemačkog slikara koji je preneo principe moderne apstrakcije njujorškim slikarima. Bila je zaposlena u Federal Art Project, gde je 1936 upoznala Poloka, sa kojim se venčala 1945. Rana ostvarenja pokazuju u kojoj meri je bila u Polokovoj 'senci'. Njeno delo tek sada počinje da se ispituje u okvirima sopstvenih karakteristika.) Kasnije, krajem 50ih, ironično, dozvolila je sebi da razvije vrstu ekspanzivnog stila apstraknog ekspresionizma, koji je ranije imala potrebu da uguši. Ovim je pokazano, kao što je to bio slučaj i sa nekim ranijim primerima u umetnosti XX veka, kakav je bio položaj umetnica – zbog društveno i kulturno utvrđenih okvira muško-ženskih odnosa, umetnicama je često bilo nametnuto da prave kompromis po pitanju karijere. Naravno, ovakva situacija bila je još gora i izraženija kada su, poput Poloka i Krasner, umetnici bili u braku.

DŽONS je postigao uspeh kod kritike kada je trgovac umetninama Leo Castelli, koga je Raušenberg pozvao u njihov zajednički studio, otkupio sve Džonsove radove i izložio ih, čak pre Raušenbergovih, početkom 1958. Kada posmatramo slike poput Target with Plaster Casts (Meta sa gipsanim odlivcima) i Zastave iz 1954-5 postaje jasno da, potpuno različito od Raušenbergovog poništavanja razlika slikarstvo/objekat posredstvom teme 'redimejda' (i, samim tim, Dišana), Džonsova upotreba kompartimenta u Meti ima izvor u Kornelu. Korišćenje javnih simbola ima nešto ezoteričniji izvor koji se ogleda u delu starijih američkih umetnika poput Marsden Hartley i Charles Demuth. Slika Charles Demuth- I Saw the Number 5 in Gold iz 1928 isprobana je u Džonsovom Number 5 (1955) i kasnijim slikama sa brojevima18. Hartley i Demuth su bili homoseksualci, a Demuth je bio i Dišanov kolega i saradnik u danima njujorške dade. Iz ovoga postaje jasna Džonsova identifikacija sa karakterističnim umetničkim precima. Među najneobičnijim Dišanovim gestama bila je kreacija njegovog ženskog alter ego(drugog ja), Rrose Sélavy (igra reči od 'Eros, s'est la vie'). Ta figura, ličnost – njen vizuelni izraz čine Dišanove fotografije na kojima je obučen kao žena, a uradio ih je Man Rej – pojavljuje se na etiketi bočice za parfem Belle Haleine/Eau deVoilette19. To je dadaistička parodija na kozmetičku/higijensku(hemijsku) industriju, a istovremeno i sažeta formulacija Dišanovog razumevanja umetnosti kao oblika (ženskog) trošenja, što je nešto suprotno (muškoj) proizvodnji i stvaranju, koja će kasnije biti prikazana sa Boîte-en-Valise. Dišanova seksualnost, tobože heteroseksualna, ovom gestom jasno je dovedena u pitanje. U isto vreme, njegova dendijevska, kicoška persona, koja je gajila jedan aristokratski prezir prema onome što je sam smatrao 'razmetljivom' stranom slikarstva, a da ne pominjemo mrežnjačke tj. retinalne asocijacije tog slikarstva, obezbedila mu je brojne gej simpatije. U Meti sa gipsanim odlivcima čini se da Džons suptilno priziva sećanje na Dišana. U ovoj slici/skulpturi ostvaruje se perceptivno/konceptualno delovanje između 'izložene' (ali bez brojeva) mete i kutija nad njom koje su postavljene tik jedna uz drugu i u kojima se nalaze odlivci delova tela koji su, u pojedinim slučajevima, kao što je zeleni penis treći s desna, očigledno označeni kao 'muški'. Čini se da je ovo aluzija na Neženje koji ispaljuju svoje 'hice' na Mladu u Velikom ogledalu. Još više od toga, ova predstava bi mogla da predstavlja dramatičnu nesigurnost, nebezbednost homoseksualaca u vremenu kada je homoseksualnost snažno zabranjena – u tom smislu, on koristi metafore seksualnog 'otkrivanja' (kao namernog otkrivanja do tada skrivanog homoseksualizma) i 'zatvaranja', ili izaziva duštveno 'gađanje u metu' (kao napadanje), što je sve simbolično predstavljeno kroz fragmente delova tela. Uprkos uzdržljivosti i rezervisanosti, ovo delo snažno govori o društvu koje je bilo obuzeto fantazmičnim unutrašnjim demonima i njihovim isterivanjem. Na taj način, delo se dovodi u vezu sa Raušenbergovim
18

Numbers iz 1966 – Džons je koristio slova ili brojeve kao sredstvo ponovnog uvođenja označitelja kolektivnog znakovnog sistema u modernističko 'polje', koje je pre toga bilo zasnovano na subjektivnoj oceni ukusa. Tekstura naročito njegovih crteža bila je suptilno oblikovana, modulirana. Kod ovog primera prešao je preko nijanse grafitne metalnim prahom, kako bi stvorio utisak bojenih nagoveštaja, tragova. 19 Belle Haleine, Eau de Voilette iz 1921 – igrom reči tekst na etiketi se prevodi kao 'lepi dah/skrivena (velom pokrivena) voda'. Dišanov ženski alter ego, Rrose Sélavy, izviruje iznad tog natpisa

Krevetom, a ponavlja i apokaliptične potrebe bitista, od kojih su neki bili homoseksualci. Još intrigantnija Dišanovska paralela je sa Etant Donnés, delom koje usmerava pogled posmatrača ne na muški, već ženski polni organ. Džons mora da je znao da je, krajem 1953 u Njujorku, Dišan izložio zagonetni odlivak nekog dela tela koji je naslovio Female Fig Leaf, (Ženski list smokve), odn. to je bio 'pozitiv' dobijen sa vagine 'akta' sa Etant Donnés-a. Nije verovatno da je Džons znao nešto o Dišanovom radu na instalaciji, mada je Džon Kejdž, koji je bio blizak i sa Raušenbergom i sa Džonsom, mogao znati nešto o tome. Kako bilo, izgleda da je Džons pratio Dišanovu misao poput detektiva. Iako se nije upoznao sa svojim duhovnim vođom sve do 1959 (slučajno godina kada je izašla prva knjiga o Dišanu od Robert Lebel), on je mogao dosta toga da pogodi i predvidi na osnovu onog izdanja časopisa 'View' iz 40ih. Sem toga, 1954 znatan deo Dišanovog dela, koje je sakupio kolekcionar Walter Arensberg, bio je izložen u Muzeju umetnosti u Filadelfiji. Ako Meta dinamiku posmatranja iz Velikog ogledala i Etant Donnés, koje je u vezi sa odnosima među polovima, zaista transponuje u homoerotske okvire, kraj ovog dijaloga ostvaren je u nešto poznijem umetničkom delu. I-Box20 iz 1962 američkog skulptora Roberta Morisa predstavlja još dalji stupanj u ikonografskom razjašnjavanju Dišana. Sada su Dišanove beleške za Veliko ogledalo bile dostupne i na engleskom (prevod je izašao 1960); Džonsova Meta, odjek dela još uvek nevidljivog za umetničku zajednicu, mogla je biti načinjena bukvalno kao predviđanje putanje Dišanovih aktivnosti. Svojom voajerskom I-Box Moris je sigurno imao na umu Džonsovu Metu, samo što je njen fragmentovani sadržaj, kako se čini, sada bio ponovo konstituisan u predstavu jednog samouverenog i, vrlo moguće, heteroseksualnog muškarca. I dok se čini da I-Box preokreće odnose (u vezi posmatrača/polova) koji su uspostavljeni u Etant Donnés, postavlja se pitanje do koje mere je Etant Donnés, polako se materijalizujući odn. nastajući, bila odgovor na Morisa i Džonsa? Ne postoje jasni odgovori na to. Ono što je, ipak, jasno jeste činjenica da je Dišan uveo u igru veliku dozu elastičnost, savitljivosti, prilagodljivosti kada se radi o metaforama polova. Estetike indiferentnosti (ravnodunosti) Dišanovski model uticao je na Džonsa, kao i na Raušenberga, svojim antimodernističkim potencijalom. Ponovo nam je de Kuning ovde stožer. Njegov povratak figuri početkom 50ih21 – povratak koji je bio paralelan radu brojnih savremenika, koji su bili sumnjičavi u pogledu vere koju su Njumen ili Rotko polagali na sposobnost apstrakcije da otelotvori 'sadržaj' – moderni kritičari, naročito Grinberg, smatrali su nedostatkom estetskog intenziteta i snage. Grinberg je na kraju skovao poetsku frazu 'predstava bez adrese' kako bi opisao de Kuningovo prilagođavanje 'deskriptivne painterliness(??) ... do apstraktnih završetaka'.
20

I-Box – Moris ovde predstavlja malu pravougaonu strukturu sa vratima u obliku slova 'I'. Kada se otvore, vrata gledaju na fotografiju umetnika, na njegov falos koji se slaže sa 'I', a koje se odnosi i na gledanje posmatrača ( eye) i na umetnikov identitet 21 futnota 16

U DŽONSOVOJ Zastavi, gde je američka zastava uzeta kao 'tema' za sliku/kolaž, uočava se reakcija na nezadovoljstvo koje se spremalo u Grinbergovom taboru. Jednostavno, ovde je nemoguće odvojiti predstavljački 'sadržaj' slike od istovremenog insistiranja na njenom funkcionisanju kao izričito 'apstraktne' modernističke slike. Paradoks je postignut upravo upotrebom stvari koja kao dizajn postoji od ranije, odn. upotrebom jednog dvodimenzionalnog znaka za temu. Postepeno, Džons će ići u pravcu koji je vodio korišćenju slova i brojeva, koje je on uopšteno opisivao kao 'stvari koje um već poznaje'. Moglo bi se misliti da ovakve jedinice sadrže u sebi neko suštinsko 'postojanje' ali, u stvari, one lebde negde između fizičkog (telesnog) i konceptualnog (pojmovnog) stanja. U izvesnom smislu, one su 'bez adrese'. Prema tome, Džons je bio taj koji je ustanovio da je moguće načiniti predstave 'bez adrese', vešto potisnuvši Grinbergovu poteškoću u vezi sa poznim apstraktnim ekspresionizmom (iako teško) preko svoje banalne teme, podržavajući ujedno na taj način de Kuninga. Ako uzmemo da Zastava uvodi jednu vrstu fantomske konceptualne 'teme' u modernističko slikovno 'polje', istovremeno čuvajući 'all-over' integritet !!! Džons je otišao još dalje u ironisanju stvari time što je predstavu snabdeo enkaustičnom 'kožom' (presvlakom). Kao i kod drugih slika iz ovog perioda, Džons u Zastavi primenjuje neobičnu tehniku kod koje je enkaustika (pigment izmešan sa vrućim voskom) naneta preko osnove koju čine iscepani novinski fragmenti. Upotreba ovakvog slikarskog medijuma koji se brzo učvršćuje kako se vosak hladi, osigurala je efektno zamrzavanje autografskog znaka odn. rukopisa, pre nego je mogao dositići svoju punu ekspanziju ili jačinu. Džons je bio svestan toga da je šansa bila jedno od osnovnih Dišanovih sredstava za osujećenje sopstvene estetske navike ili za zauzdavanje svoje ekspresivnosti, izražajnosti. Dišan je, na primer, ostavio da se u donjem delu Velikog ogledala nakupi prašina koja je na taj način delom određivala obojenosti ovog dela (zaista, Ogledalo u celini postalo je za Dišana kao neka vrsta 'odgađanja u staklu', pre nego konsolidovan umetnički predmet – 'odgađanja' verovatno zbog tog produženog delovanja i uobličavanja, inače, njegovih dela). Čini se da je Džons takođe primenjivao princip 'odgađanja' u svom preispitivanju spontanosti apstraknog ekspresionizma (pre svega, spontanosti poteza). U bojenoj konstrukciji iz 1960 pod naslovom Slika sa dve lopte, ova kritika bila je u dodiru i sa prezirom koji je on gaji u odnosu na epitet muškosti koji se vezivao za apstraktni ekspresionizam. Stavio je dve male drvene lopte u rupu koja je muški rasturila (razorila) platno, koje je bilo ispunjeno balsamovanim potezima. Time je Džons preneo zebnju da modernističko 'polje', svakog trenutak, može da se zatvori (zbog balsamovanja poteza???). Još jedna stvar je prisutna u vezi Zastave: jasan osećaj prikrivanja proističe iz primene novina za osnovu. Ovde-onde, sugestivni komadići novina pojavljuju se kroz enkaustiku – savremeni događaji kao da su zaklonjeni na jedan metaforičan način. Kada se uzme u obzir da je Amerika 50ih bila obuzeta prikrivanjem i otkrivanjem (valjda u odnosu na javnost – nekih sklonosti, navika, opredeljenja), Džonsovi postupci se čine potpuno pogodnim. Mada, kada je u potonjim intervjuima objašnjavao genezu tj. postanak Zastave, postaje jasno je da je Džons reprodukovao društvena izvrdavanja (valjda da je on sam bio takva reprodukcija). Tvrdio je da mu se ideja za Zastavu javila 'u snu', kao da je na taj način

minimizovao upotrebu sopstvene volje i smestio njeno poreklo u nesvesno, provinciju nadrealizma. Ovo može delovati neiskreno. Američkoj zastavi teško da je mogao biti dat veći politički značaj nego što je to bilo u godinama kada je hladni rat bio na vrhuncu, a čini se da se Džonsovo delo javlja kao šifra jedne prigušene ambivalentnosti koja se osećala prema (valjda državnom) autoritetu !!! Kako god, zastava je zasigurno bila jedan aktivan simbol 'kolektivnog' ili 'nacionalnog' nesvesnog. Ovo precizno proizvodi upravo onakvu vrstu dvosmislenosti koja se javlja kada se razmatraju Džonsove namere, a u kojoj je on uživao (zabavljao se). Istoričar umetnosti Moira Roth objasnila je Džonsovu neodredljivu i dvosmislenu poziciju kao nešto što je proisteklo iz 'estetike indiferentnosti', pojam kojim je ona objedinila Džonsa Raušenberga i Džona Kejdža; uz to, osvrnula se i na nametanje estetskog ili društvenog tumačenja njegovog dela, koja su dolazila spolja a ne iz posmatranja samog dela. Drugačije od apstraktnih ekspresionista kakvi su Njumen ili Madervel, fascinacija ovih umetnika Dišanovim dendizmom predisponirala ih je na to da izbegavaju otvorenu političku saradnju. Vrlo izražena dvosmislenost koju je Džons negovao u ovom smislu vidi se na primer u seriji radova iz kasnih 50ih i nadalje, u kojima su bezopasne (u smislu da ne izazivaju i ne uznemiravaju) sekvence brojeva progurane kroz slikane i crtane varijacije22. Sekvence brojeva tekle su tako da su se mogle čitati horizontalno, dijagonalno, često i vertikalno. Na taj način one su obaveznu subjektivnost, koja je bila naglašena na površini slika apstraknog ekespresionizma, zamenile sa očigledno 'logičnim' načinom kretanja sa jedne strane slikarskog polja na drugu. Postavivši takav sistem, Džons se, što je bilo paradoksalno, oslobodio tako da radi okolo brojeva, izlažući se ili osvajajući površinu slike jednako revnosno i posvećeno kao i de Kuning. Roth, međutim, ističe da bi neko lako mogao shvatiti ove brojevi kao nešto što na jedan posredan i zaobilazni način koordinira sa politikom mekartizma. Numeričke sekvence često su dobijale tajanstveno značenje na suđenjima za špijunažu, na kojima su 'šifre konstantno bile na ivici da budu razotkrivene'. Jasno je da brojevi odolevaju tome da budu prebrojani, da tako kažemo, sa bilo koje strane. Oni precizno deluju, kako je to rekao Fred Orton za Zastavu, 'u polju razlika i nesuglasica', i pri tom ne potvrđuju ni ovo, ni ono čitanje odn. tumačenje. Međutim, postojali su i neki izrazi otvorenih političkih komentara u većoj umetničkoj sredini Njujorka. Postoji tendencija da se previdi činjenica da se 1953 jedan slikar bavio time da u istu ravan (u smislu važnosti) dovede temu i apstrakciju – Leri Rivers (Larry Rivers) je izazvao malu oluju svojim Vašington prelazi Delaver. Slikana u neodlučnom, skicoznom maniru, ona po malo podseća na kič, na akademsku ikonu patritoizma istog naslova koju je uradio Emanuel Leutze 1851. Ovo pokazuje da nije sva avangardna praksa u ovom periodu bila odraz paralize političke volje. Iako figurativna i formalno konzervativnija nego Džonsovo delo, Riversova predstava izražava nepoštovanje prema slici koja je bila svepristuna u američkim učionicama. Takođe se zaboravlja da je i Dišan, koliko god delovao nezainteresovan za svetska zbivanja, slično Riversu načinio delo na temu Džordža Vašingtona. Radi se o kolažu pod naslovom Allégorie de genre – 'Vog' je bio raspisao konkurs za Vašingtonov portret koji je trebalo da se pojavi na koricama njihovog 'američkog'
22

futnota 18

izdanja u februaru 1943. Dišan je ponudio rešenje gde je predstave Vašingtonovog profila i mape Amerike proizveo od dela smežurane gaze za previjanje. Ovo je bilo zamazano jodom, što je imalo dvostruku konotaciju: rana i pruga na američkoj zastavi; bilo je izbodeno i čiodama razbacanih lažnih zvezdica. Imajući u vidu, kako se čini, to da se ova gesta odnosila na ulazak Amrike u drugi svetski rat, Dišanov predlog je, što ne iznenađuje, bio odbijen. Dišan se, izgleda, za Ameriku isuviše približio antipatriotskom; (za) Ameriku koja će ga na kraju prihvatiti kao jednog od svojih (primio je državljanstvo 1947). Džons je lako mogao videti Dišanov kolaž, koji je 1944 bio reprodukovan u 'VVV', američkom nadrealističkom časopisu. Možda je Džons to zaboravio. Dvanaest godina kasnije, svojom Zastavom sačuvao je od zaborava kritiku Amerike zbog njenih dvosmislenosti. Redimejdi i replike Kao deo repertoara skulptura u malim razmerama koje je u to vreme radio, Džons je 1960te uradio Painted Bronze (Ale Cans), delo u kome su na plintu postavljeni odlivci uzeti sa dve konzerve piva. Ovo je predstavljalo novu fazu u Džonsovoj recepciji Dišana, usredsredivši se sada u većoj meri na redimejd i implikacije koje su proizilazile iz njega. *Raušenberg, i u manjoj meri Leri Rivers, davno pre ovoga su uveli robne predstave u umetnost, reflektujući na taj način potrošački bum u posleratnoj Americi !!! ali Džonsove konzerve piva u svojoj suštini bile su ezoteričnije (nejasnije po svom poreklu odn. izvorištu). Vraćajući redimejd ili masovnu-proizvodnju u umetnosti, što je na simboličan način otelotvoreno i kroz 'pijedestal' na kome stoje ovi predmeti i kroz primenu tradicionalne skulptoralne tehnike izlivanja u bronzi, Džons je ovim postavio konceptualne zagonetke o vezi između jedinstvenosti i istovetnosti. Ovo pitanje bilo je dalje još više zaoštreno načinom na koji su bile urađene etikete udvojenih objekata (bile su naslikane rukom), a time su istaknute razlike među njima. S tim u vezi, jedan odlivak konzerve bio je 'otvoren' dok je drugi ostao 'zapečaćen' (zatvoren). Sam Dišan je, kako se čini, sa svoje strane uzvraćao na ovakve geste – tokom 60ih on se usredsredio na pitanja koja su okruživala, koja su se javljala u vezi redimejda i pravljenja replika. Pokazujući izvesnu dozu ljutnje u vezi sa kultom 'neo-dade', 1962 pisao je svom starom prijatelju, dadaisti Hansu Rihteru, žaleći se na estetizovanje njegovih redimejda. Oni su, tvrdio je, bili bacani u lice publike kao oblik prkosa. Koliko god da su interpretatori osećali da je on svakodnevne predmete 'uzdigao' do statusa umetnosti, sam Dišan je sada tvrdio da su redimejdi bili odabirani kao oblik potpune indiferencije. Čitavo njihovo obrazloženje i objašnjenje kao antiestetskih predmeta počivalo je na činjenici da im je nedostajala 'jedinstvenost'. Vrlo je moguće da je Dišan ovde reformulisao svoje nekadašnje stavove, kako bi ostao na čelu tokova koji su se odvijali pred njim. Međutim, pitanja koja su se ticala paradoksa koji se javljao u vezi 'originalnosti' i 'reproduktivnosti' redimejda, još ranije su ga zanimala. U beleškama iz 30ih godina, na osnovama jedne pseudo-naučne kategorije koju je nazivao 'inframaleno', on je špekulisao, na jedan gotovo metafizički način, o beskrajno malim razlikama ili pragovima koji postoje između različitih fizičkih stanja. U jednom slučaju kaže: 'Razlika /(dimenzionalna) između/ dva proizvoda masovne

proizvodnje/ [dobijena iz istog kalupa] je ‘infra-thin’ (infra-malena)’. Ne znajući za ovu tvrdnju, Džons je načinio njenu paralelu u svojim konzervama. Dišan je efekte reproduktivnosti doveo do perverznog zaključka kada je, 1964, dozvolio Galeriji Švarc u Milanu da napravi ograničenu seriju (od 8 potpisanih i numerisanih kopija) od 14 redimejda, pri čemu je svaki bio 'original' dobijen iz istog kalupa. Za Dišana verovatno je postojala veza između po prirodi ironične 'individualnosti' predmeta masovne proizvodnje i drugih primera postojanja 'infra-malene' granice između onoga što je kalup i onoga što je odlivak, kao što je bio slučaj sa neobičnim 'pozitivnim' odlivkom uzetim sa vagine lutke u Etant Donnés. (Zapravo, i Džons je tražio verziju ovog odlivka.) Potpuno različito od primera u Džonsovom delu, tokom 60ih mnogi umetnici će se latiti dobijanja odlivaka sa tela, eksploatišući sa svim onim jetkim indeksnim tragovima ili otiscima 'života' koji su nastajali na taj način. Među njima su i američki skulptor George Segal i francuski umetnik Iv Klajn. Međutim, tek sa 80im umetnici su registrovali pune efekte dišanovskog interesovanja za pravljenje replika. Amerikanka Sherrie Levine, koja se specijalizovala za 'prisvajanje' već postojećih umetničkih dela koja su izveli muški 'majstori', na jedan suptilan način pravila je ironične komentare na račun 'maskulinizma' dišanovske tradicije i to tako što je 'feminizovala' njegove slike i imaginacije. Tokom 1991, ona je načinila čitavu seriju pisoara ispoliranih bronzanih površina; time je na duhovit način ponovo izvela Džonsovo prevođenje redimejd principa nazad u umetnosti. Istovremeno, napravila je i fine aluzije na ispolirane modernističke skulpture Konstantina Brankuzija – Dišan je pomagao da se prodaju njegovi radovi – a time je na ono što sada deluje kao jedan prilično strog 'original' pisoara, projektovala kombinovanu auru seksa i komercijalnog veštačkog sjaja23. Jedan drugi umetnik iz 80ih, Robert Gober, uradio je skulpturu koju čine dva pisoara postavljenih jedan uz drugi24. Činjenica da su Goberove predstave često aludirale na homoseksualnost, imala je efekat prozivanja Dišana zbog muškosti, ali muškosti, naravno, bliže onoj umetnika kakav je bio Dišanov posrednik, Džasper Džons, čije je udvajanje pivskih konzervi Gober na izvestan način ponovio. Tako fine metafore, koje su se ticale tradicije redimejda, pretvorile su se u prilično monotonu završnu igru. Možda bi se, uz više saosećanja, ovaj proces mogao povezati sa pojmom 'žanra'. U Holandiji 17og veka, mrtva priroda je utvrđena kao žanr, kao jedna tematska kategorija koju su slikari mogli znalački da obrađuju. Možda, dakle, tradicija redimejda ima svoje analogije. Ali obimniji program rada koji je Dišan dao posleratnoj umetnosti – kao što je zanimanje za odnose 'polova' na liniji između objekta i posmatrača, ili ispitivanje veza između
23

Fountain/After Marcel Duchamp – na jednoj instalaciji iz 1989 u Galeriji Mary Boone u Njujorku, koja je naslovljena sa Neženje (Prema Marsel Dišanu), Levine je vodila svoj dijalaog sa Dišanom u drugom smeru. U vitrinama su bile smeštene male staklene verzije Neženja iz Dišanovog Velikog ogledala. Dišan je svoje Neženje shvatao kao 'kalupe' koji čekaju da budu ispunjeni. Transponujući njegove dijagramske prototipove u trodimenzionalne oblike, Levine je oštro podvukla njihovu 'lišenost sadržine' i izolaciju. 24 Two Urinals 1986 – ove visoko stilizovane, neutilitarne verzije delova vodovodne instalacije evociraju složena interesovanja psiho-seksualne prirode, koja su bila povezana sa pitanjima higijene i muškog vezivanja. Istovremeno, one na duhovit način vode dijalog sa čuvenim bronzanim odlivkom dve pivske konzerve Džaspera Džonsa, tzv. Painted Bronze iz 1960. Sa svoje strane, Džonsove konzerve referiraju i na Dišana i na mačo kulturu pijančenja apstraktnih ekspersionista. Gober tako zaokružuje čitav dijalog, koji se bavi muškim društveno/umetničkim drugarstvom.

'originala' i 'replike' – teško da na taj način konstituiše jedan žanr, kao što je to bilo sa mrtvom prirodom u 17om veku. Redimejdi nisu vezani za određenu vrstu objekata, subjekata ili tehnika. Umesto toga, oni počivaju na dinamici konceptualnih inovacija. A upravo u ovoj neuhvatljivoj, iluzornoj oblasti, koja se opire konvencionalnim estetskim kriterijumima, Dišan je imao najvećeg istorijskog uticaja.

Umetnik u krizi: od Bacon do Beuys
Predstava o umetniku koji je bio zaveštan posleratnim avangardama bila je u osnovi jedna herojska predstava. Šta god da su Pikasove nestalne promene stila, Dišanov cerebralni dendizam, ili Mondrijanovo univerzalizovanje, uopštavanje apstrakne vizije imale za reper, modernistički umetnik široko je bio shvaćen kao neko ko poseduje superioran senzibilitet. Ovakav model se uglavnom održao i posle 1945. Fotografije Poloka koje je uradio Hans Namuth predstavljaju ga kao ukletog i premišljajućeg, prototipa nekonformiste. Ali društvene promene su polako oblikovale osećaj o posebnom statusu umetnika. Kulturna vrednost koja se oslanjala na koncet 'jedinstvenosti' na primer, bila je potajno, podmuklo je bila načeta robnom proizvodnjom i porastom, razvojem reproduktivnih tehnologija. Kako su umetnici registrovali te promene? Ovo poglavlja ima cilj da da neke odgovore. Poduprta svešću o sebi bila je svest umetnika o onome šta je ljudsko. Prethodna poglavlja umnogome su bila usredsređena na to kako su američki avangardni umetnici kretali između konkurentnih estetskih pozicija Grinberga i Dišana. U tom procesu, toku razvoja često su otvoreno 'ljudske' teme, pored politike, izbijale iz njihove umetnosti. Uopšteno, postojala je tendencija koja je vodila ka tome da umetnici iz evropskih zemalja ponovo pronađu humanističku ikonografiju. Humanizam i individualizam: britanska i francuska figuracija u 50im U Britaniji sredinom veka, skulptori Barbara Hepworth i Henri Mur su osigurali internacionalni umetnički profil zemlji, koji joj je nedostajao još od 19og veka. Naročtio su Murove figurativne skulpture uspele da ostvare kombinaciju univerzalizujuće, uopštavajuće retorike sa dupoko ukorenjenom engleskom zatvorenosšću, okrenutošću sebi i uskogrudošću. Njegovi najbolji radovi, kao na primer Working Model for Reclining Figure iz 1951, gledaju napolje na lekcie prethodnih evropskih avangardi i njihove 'primitivističke' modele, mada su formalni rizici pozne konstruktivističke skulpture ili Pikasovih varvarskih telesnih distorzija bili ublaženi jednom vizijom telesne ravnoteže koja je derivirala iz klasičnog.

III

POJMOVNIK, M. Šuvaković, BG-N.Sad, 1999

NEODADA Neodada je neoavangardni umetnički pokret nastao u SAD/u krajem 50-ih godina. Za neodadu nije bitno stvaranje umetnosti, već pronalaženje umetnosti u svetu. Neodada je nastala: (1) obnovom i radikalizacijom dišanovske dadaističke tradicije kroz ekscesnost, prekoračenje medijskih i disciplinarnih granica, (2) prevladavanjem rešenja akcionog slikarstva, na primer Džeksona Poloka, odbacivanjem akcije usmerene na stvaranje umetničkog dela i izlaganjem same akcije i čina kao događaja, (3) eksperimentalnim interdisciplinarnim radom na školi Blek Mauntin Koledž (Black Mountain College) u Severnoj Karolini i radom Džona Kejdža na Novoj školi za socijalna istraživanja u Njujorku tokom 50-ih godina, (4) različitim eksperimentima u muzici, filmu, pozorištu i književnosti koji su relativizovali i prekoračivali granice medijskog rada, (5) anarhističkim pristupom koji se zalaže za razaranje građanskih vrednosti i institucija sveta umetnosti, odbacivanjem institucionalnog rada ili zasnivanjem alternativnih institucija (izlaganje na ulici, u garaži i stanu). Neodadu razlikuje od dade drugačija društvena situacija umetničkog delovanja. Dada je nastala kao estetska, etička i politička provokacija i destrukcija tradicionalnih građanskih vrednosti i time je bila prethodnica (avanagrda) modernističke umetnosti. Neodada je nastala u doba dominacije visoke modernističke estetike slikarstva i skulpture i potrošačkog društva: (1) zasnovana je na kritičkom stavu prema formalističkim teorijama visokog modernizma koje se zalažu za autonomiju umetničkog dela (slikarstva, skulpture), za razlikovanje visoke i popularne umetnosti i definisanje umetničkog dela isključivo posredstvom njegove materijalne morfologije, (2) zasnovana je kao umetnost potrošačkog društva, a to znači kao umetnost koja radi sa produktima, značenjima i vrednostima društvene potrošnje visokog modernizma !!! Pristup neodade potrošačkom društvu je kritički i nihilistički . Dok, na primer, fluksus kroz slične strategije teži utopijskom duhovnom i političkom obrtu metaforizujući zenovsko prosvetljenje i individualno oslobođenje, neodada pokazuje besmisao, istrošenost, otuđenost, okrutnost i realnost potrošačkog društva. U neodadi nema pouke, humora, ironije i parodije, već hladna, doslovna i cinična upotreba otpadaka, tragova i mehanizama potrošačkog društva !!!

Neodada se razvija u nekoliko smerova: (1) kao hepening čime briše granicu između slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina kroz ludističke činove spajanja života i umetnosti. Najčešće mesto za realizaciju hepeninga su simbolička mesta potrošačkog društva: autoput, otpad, garaža, a učesnici su umetnici i publika (2) kao ready /nacte i asamblaž stvarajući kolažno-asamblažne slike (Robert Raušenberg), trodimenzion-alne objekte i instalacije koje imaju status imaginarne sceno-grafije (Edvard Kinholc, Kles Oldenburg) (3) kao višemedijska umetnost (intermedijalno, multimedijalno, mixed media) (4) kao kolaž koji se realizuje slikarskim postupcima ili kolažno-montažnim fotopostupcima sitoštampe, čime je anticipirana kritička linija pop arta (Raušenberg, Džasper Džons, Džim Dajn, Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn ). Neodada i hepening modernizma. su varijante istog procesa autodestrukcije visokog

Neodada i pop art su bliski pokreti . Postoje konceptualne podudarnosti između neodade i kritičke linije pop arta koja destruira fetišizirane predmete modernističke kulture. Pop art i neodada se razlikuju po tome što pop art prikazuje potrošački svet (slikom, grafikom, fotografijom, skulpturom, asamblažom, instalacijom), a neodada potrošački svet i njegove produkte i institucije koristi kao doslovni i pronađeni 'materijal' za umetnički čin.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful