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Teoría del Sujeto Conmocionado- Estética de la Repetición.

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UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES MAGISTER EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE

ESTÉTICA DE LA REPETICION Entre los límites del deseo y la represión

Nombre: Patricio González Bustamante. Profesor: Sergio Rojas. Cátedra: Seminario Teoría del Sujeto Conmocionado. Una Estética del Límite. Fecha: Martes 03 de Marzo, año 2009.

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ya Fred (personaje principal del film interpretado por Bill Pullman) estaba en un estado angustioso. eso es lo que habrá de dilucidar.CAPITULO 1. profundamente preocupado y nervioso. Sin ir más lejos. Aunque ¿es la intención –del director. si es principio o final. llamado “Carretera Perdida”. 2 . cuya doble dimensión entre una mujer con voz cálida y profunda. donde no sólo entra al terreno la ética sino que también las pasiones. el primer texto que construye la trama es: “Dick Laurent está muerto”. antes de oír aquel mensaje. el final de aquel film es generado a través de la misma frase: “Dick Laurent está muerto”. Es una lucha constante. queda abolida por el instinto natural. genera la misma tención entre los valores expuestos constantemente por una doctrina clásica. y para prestar atención al film en su plenitud. el instigador 2 no es un miembro que juegue un rol provocativo. Sin embargo. de la que Nietzsche ya había dejado testimonio en su notable conflicto entre lo Dionisiaco y lo Apolíneo. En este juego de oraciones. como la muerte o la fidelidad. ¿Es que acaso Fred sabía con antelación de ese mensaje dado por él mismo hacia sí mismo? ¿Es que acaso el mensaje es un origen? ¿O será un final? Pero. ¿No será el mensaje un retorno constante a lo real? Pero para ello deberíamos preguntarnos que es eso que llamamos “Lo Real”. Algo sugiere esta presencia. se vierte una estética de la vida contemporánea. des-racionalizado. y que sin embargo. que elude cualquier represión simbólica. en el papel del Hombre misterioso. quedan relegadas bajo la clara expresión instintiva del hombre. levitando sobre la moral contemporánea. Donde el objeto del deseo. en el Film Carretera Perdida. Sin embargo. y aquella misma entregada al placer carnal1. introspectivo. es el impulsor de los instintos guardados. esposa de Fred en el Film “Carretera Perdida”. 1 2 Patricia Arquette en el papel de Renée. de preguntas abiertas. Robert Blake. En el film de David Lynch. donde cada frase generada por una razón proveniente del discurso clásico.mostrar un principio o un final? Provocativamente llama profundamente la atención el texto de Hal Foster llamado “El Retorno de lo Real”. sino más bien. los deseos carnales. en donde lo erótico pisa el frágil suelo de la constelación estética y vuelca su contenido en la provocación pornográfica.

y más específicamente. Cada vez que el hombre organiza un mundo. El video es el testimonio que conlleva a una exposición del recurso visual: es el shock ¿Qué puede develar. 3 . como también la declaración de la actriz pornográfica. luego. La plena imposibilidad de los deseos (como en aquella escena donde. En el primer caso. El yo absorbe el mundo exterior construyendo un mundo para sí mismo. expuesto por Sigmund Freud en “El Malestar en la Cultura”. construido por David Lynch. son las cintas de video que muestran la muerte de la mujer de Fred. 3019. los desplazamientos temporales y experienciales no se configuran bajo una mirada de carácter individual. por consiguiente más que el residuo atrofiado de un sentimiento más amplio. hacia su parecer: el yo con el mundo. Sigmund: Obras completas. en la familia o en la sociedad en general. En el segundo caso. Freud dice que “originalmente. lo organiza mediante una referencia simbólica general. el asesinato y el sexo explícito? Dada esta breve reseña del contenido fílmico. Madrid 1996. persigamos la evidencia. Volumen 3. el yo lo incluye todo. el hombre construye su condición 3 Freud. Edit. aun de envergadura universal. Fred no logra consolidar el acto sexual con su mujer.Los recursos estéticos en este Film son impresionantes. sino a través de un relacionarse con el mundo. para este caso. Sólo a través de un mundo exterior. Precisamente acá es donde el concepto de experiencia toma relevancia. que éste no logrará poseerla nunca) genera un protagonismo simbólico relevante. en relación con el mundo. Pág. pero esto repercute en todas las concepciones de la vida en general. sin embargo en los dos relatos inconexos surge un elemento que revela el conflicto. Los relativos triunfos y fracasos se dan en este sentido yoico. Puesto de este modo. agitado por pensamientos desagradables. ya sea en el trabajo. puesto que el sentido yoico generaría eso que podríamos denominar la alteridad. es la cinta pornográfica. Nuestro actual sentido yoico no es. las cuales chocan con el deseo profundo de felicidad. que correspondía a una comunión más íntima entre el yo y el mundo circundante”3. expresado en la cotidianidad. Biblioteca Nueva. Ya mencionamos el recurso funcional de los límites éticos. que manifiesta a su amante. desprende de sí un mundo exterior. desplazándolo a lo particular concreto. La vida en general conlleva un sin fin de imposibilidades.

por un lado. 6 Ibíd. Ortodoxos. capaz de encarnizarse en nosotros con fuerza destructora (…) . Básicamente. la cotidianidad resulta tediosa. sino el de buscar la satisfacción en nuestras acciones. y que ello incurra en un sufrimiento de largo plazo. Con todo aquello. Cada una de las decisiones que se toma en la vida. El sufrimiento que emana de esta última fuente quizá nos sea más dolorosa que cualquier otro”6. por el otro. Pág. en primera instancia. esto es la felicidad. 3024. no se hacen con el fin de buscar nuestro prejuicio. evitar el dolor y el displacer. decepcionante y castrante a la vez. o en otras palabras. Op. el hombre de por sí no deja de buscar la felicidad. Op. condenado a la decadencia (…) ni siquiera puede prescindir de los signos de alarma que presentan el dolor y la angustia. En un sentido estricto. ya sea en la toma de decisiones o en la puesta en práctica de distintas disposiciones específicas. En esta búsqueda de la felicidad. Protestantes. Este juego circula una y otra vez. Frente a todos estos hechos. Con ello se desmonta el significado primario de la acción para desnudar lo que subyace a aquel mensaje o acción. experimentar intensas sensaciones placenteras. el hombre prefiere evitar el sufrimiento que ser feliz de manera instintiva. Pero “Este programa ni siquiera es realizable. 4 5 4 .individual. respecto del ineludible alcance del sufrimiento. Cir. “El sufrimiento nos amenaza por tres lados. el término felicidad sólo se aplica al segundo fin”4. el hombre adopta distintos comportamientos o se adhiere a distintas creencias: Católicos. Pág. la felicidad es este programa que lleva a cabo “el principio del placer” cuya función consiste en su realización. el fracaso o la desgracia. pues todo el orden del universo se le opone. De este modo. Adventistas. y aún estaríamos por afirmar que el plan de la Creación no incluye el propósito de que el hombre sea feliz”5. desde el propio cuerpo que. sin embargo rebaja sus pretensiones. en nuestra cotidianidad. 3025. Citando a Freud “Esta aspiración tiene dos faces: un fin positivo y otro negativo. del mundo exterior. Podríamos poner como antecedente esta fuerza fáctica como “Lo Real”. por fin las relaciones entre los seres humanos. nos es más fácil experimentar. Cit.

3033. la cultura es una convergencia de procesos institucionales y convencionales. el sexo. como en todo movimiento dialéctico.Musulmanes. tiene su propia vocación espiritual. se libera un concepto que se anuda al de cultura. Pág. en cuyo caso. el objeto de deseo transita desde la pérdida. 7 8 5 . pactados por todos los hombres para dar lugar a la asociación de individuos (sociedad). Obviamente. suyo beneficio es innegable permite al hombre el máximo aprovechamiento de espacio y tiempo. que sería la de establecer una distancia racional entre el hombre y la naturaleza (instinto). la riqueza. la cuestión política. Freud expone como ejemplo. de la limpieza como formas explícitas de prácticas culturales a contrapelo de lo que es la puesta en marcha de la barbarie. la cuestión del aseo. la Barbarie es el lado opuesto a la Cultura (expuesto por Freud). la familia. Pero siempre son rotundos fracasos. Con ello. Básicamente. el Orden “es una especie de impulso de repetición que establece de una vez para todas cuándo. la llamada “Cultura”. economizando simultáneamente sus energías psíquicas”9. Op. La barbarie se expone como la acción que enfrenta a la cultura. Pág. 3035. plásticas. de modo que en toda situación correspondiente nos ahorraremos las dudas e indecisiones. Cit. Freud propone que el término de cultura “(…) designa la suma de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores animales y que sirve a dos fines: proteger al hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí”7. En otras palabras. La cultura tiene un fin en particular. y como diría Freud. dónde y cómo debe efectuarse determinado acto. las artes musicales. Otros configuran las bases de la felicidad en los aplausos. etc. la inteligencia. se manejan en un sentido específico: el religioso. El Orden. la fama. Cit. 9 Op. hasta su remplazo (incluyendo a los que no lograrán nunca remplazar el objeto perdido). Este entramado de concepciones restrictivas la vemos reflejada en una condición fáctica que se ha promovido desde las primeras nociones históricas del hombre. desde los gestos racionales hasta los gestos convencionales8. aplicar restricciones a los instintos para velar por la vivencia. etc.

gira en torno a una dimensión dialéctica. dado que su visión del mundo emana de la constitución de la tradición cultural griega. y a ojos de él. que reafirma su fracaso.Bajo el concepto de Felicidad pareciera ser entonces que Lo Real es la plena imposibilidad. y sus significados constituyen un paradigma clásico al legitimar la felicidad desprovista de sentido instintivo. un atisbo del logro puede constituirse como la felicidad. lo bello y lo verdadero. Con ello. podemos poner en tela de juicio el valor psicoanalítico freudiano. que implica un cierto juego o acción. el cual construía su tesis del Estado a partir de la perfectibilidad constante de la única práctica para cada persona. Se prefiere contener las fuerzas instintivas. de carácter subjetivo. Sólo a través del fracaso de las decisiones podemos considerar que. se pone a contrapelo sus categorías antagónicas. dado que era el único que podría sentar las bases de una sociedad adecuada. argumentando el concepto de cultura como un Apolo frente al concepto de barbarie. que emanan del texto más estudiado de Platón. aunque entonces carecía de valor porque el individuo apenas era capaz 6 . o la negatividad que se constituye a partir del deseo de poseer algo. Es así como Freud declara una máxima sobre el sentido conservador de la cultura: “La libertad individual no es un bien de la cultura. Pero sigamos viendo. o como diría el filosofo del “Origen de la Tragedia: lo apolíneo y lo dionisiaco. Sin embargo. el problema radica en la imposición de restricciones. Pongo este ejemplo. el cual debería recaer en el gobernador filósofo. abdicándolas a la cultura. El Orden constituiría el legado metafísico tradicional de la cultura griega. promoviendo como eje central el arte de la política. con bases solidas en la constitución de una política emanada desde la clase dominante. es decir. porque me parece adecuado para dar lugar al asentamiento de la puesta en marcha de la cultura de la que somos herederos. la búsqueda filosófica de lo bueno. dado que al imponer prácticas restrictivas. viciada por la destreza de los sofistas clásicos. Esta cuestión no es antojadiza. llamado “La República”. la cual apostaba a la garantía de un Estado fuerte. pues era máxima antes de toda cultura. Me estoy apoyando en el legado platónico.

dada la ruptura lineal del desarrollo de la trama. donde el comienzo puede ser el fin. al instalar la discusión freudiana podría haberse cancelado el análisis. desde las primeras palabras. Cit. Sin embargo. no sólo Nietzsche logra tejer un entramado problemático frente a este escenario. la vida cotidiana juega con estos procesos. 7 . 3037. Ese sentido yoico del mundo exterior es lo que no se constituye nunca. el pasado y el futuro quedan absorbidos por un desplazamiento temporal de otro orden. una espacialidad fragmentada por la desconexión argumental. en cualquier instante. Aún más. una construcción problemática del tiempo. o donde en medio de desarrollo fílmico. al no poder obtener el objeto deseado. El desarrollo cultural le impone restricciones. a saber: un film fragmentado. Particularmente. Toda la película es la plena imposibilidad de constituirse en argumento lineal. pero es frágil lanzar un supuesto dado el escenario en el que estamos. con estos cambios abruptos de escenario. asumiendo en primera instancia el film como generador de contenido. la guía imaginada por el sujeto puede. donde el fin puede ser el comienzo. que da lugar a un fin determinado. originándose desde el primer sonido. del cual emerge otra nueva imposibilidad: la de domar el destino. Lo provocativo del sujeto conmocionado es la exposición de la imposibilidad de la subjetividad de constituirse a partir de sí mismo.de defenderla. Digamos por de pronto que “(…) el sujeto conmocionado es un 10 Op. sufrir cambios abruptos. mediano o corto plazo. En el estado actual de las cosas podríamos preguntarnos sobre el sujeto conmocionado. Leer el film de Lynch de manera lineal es una tarea absurda. Pág. pero la experiencia nos indica que cada acto contiene un medio. pero que en una linealidad temporal. se muestra en “Carretera Perdida”. sino también la imposibilidad del sujeto fílmico. El presente. con independencia a los deseos. y la justicia exige que nadie escape a ellas”10. Cada persona puede construir proyectos de vida a largo. éste acontecimiento puede interpretarse como un nuevo comienzo o fin.

Pág. CAPITULO 2.oxímoron. 2001. y no digamos en el trauma. el sujeto reacciona ante ella en cuanto a una facultad mimética para poder defenderse de aquella conmoción. 8 . Entender esta doble dimensión del sujeto conmocionado es problemático. pues en la conmoción. 133. En el primer capítulo se expuso una serie de movimientos que hacen referencia a una lectura de los proceso de la vida cotidiana. Edit. Hal: El Retorno de lo Real. Madrid. no hay sujeto autopresente (…)”11. Akal. tomando como instrumento la analítica 11 Foster. Sobre todo si pensamos en lo complejo que puede llegar a entenderse por presencia-ausencia. Constituyendo la conmoción.

9 . Sin embargo. como corriente artística de choque. 2001. Edit. Se configura así. generando circuitos complejos entre las dimensiones de la felicidad. el deseo y su imposibilidad. Se tocó firmemente la instalación de la condición experiencial del hombre habitando en el mundo. Es así como “(…) Por un lado. Las vanguardias históricas no proceden como una corriente que pone en tela de juicio la institución de las artes y que proceden. al plantear a “(…) la vanguardia histórica como puro origen y [de] la neo-vanguardia como repetición espúrea (…)”12. la institución el arte puede enmarcar las convenciones estéticas. por otro.12. sino que esta misma complejidad se vislumbra en la escena fílmica del comienzo y del final del film de Lynch. Sin embargo. nos queda a tratar el concepto de retorno. Como también volcamos nuestra mirada hacia la transfiguración de los instintos a la cultura. la composición entre arte y vida. Porque no sólo el retorno se exige mediante la analítica de Foster en cuanto a la problemática de la neovanguardia (movimiento artístico norteamericano que apuesta a la regresión estética y discursiva de las vanguardias de los años diez y veinte). pero no las constituye. la dimensión filosófica de Platón y el desagravio hacia la dimensión cultural ilustrada escrita por Nietzsche. En otras palabras. las neo-vanguardias recuperan aquel procedimiento estético. Hal: El Retorno de lo Real. una analítica del trauma vinculado al proceso del retorno. Esta diferencia heurística puede ayudarnos a distinguir los acentos de las vanguardias históricas y las neo12 Foster. Si bien es cierto que las vanguardias procedieron a transformar la producción artística en los primeros veinte años del siglo XX. se hace patente. Madrid. pero se puede proceder antes ese relámpago traumático de manera similar o distinta. entre institución y crítica. el fracaso. revolucionaria. exponiendo como ejemplo. Akal. estas convenciones no comprenden totalmente la institución del arte (esto es demasiado formalista). sino que somete constantemente a examen. como lo consta Peter Burger. la institución del arte no rige totalmente las convenciones estéticas (esto es demasiado determinista). para ello. objeto psíquico que repite su presencia. esto no quiere decir. El problema del retorno tiene que ver con la localización del trauma. Pág.de Freud y el film de Lynch.

“(…) la primera alineada con la política neoconservadora. un retorno a perspectivas de carácter crítico o conservador. sino que se generan variaciones. 75. no sólo el proceso de transformación de los ejes discursivos interpela al proceso histórico del arte. Pág. 13 14 Ibíd. Asimismo.vanguardias: si la vanguardia histórica se centra en lo convencional. mientras la postura opositora desea generar una problemática semiológica de las artes. Se refleja con ello. tras la supuesta muerte del autor. la neovanguardia se concentra en lo institucional (…)”13. o en otras palabras. Ibíd. el despliegue semiológico del signo en las artes. de acuerdo a la disposición de los soportes estéticos. Esto quiere decir que los retornos se enmarcan en un despliegue de recuperación y ruptura con lo antecedido. Examinando el proyecto del neo-vanguardismo. también se generan reflexiones distintas. 19. 10 . sobre todo. La discusión sobre el arte también se proyecta hacia la relevancia del signo lingüístico. el retorno a consensos históricos en el arte. No hay una consagración de carácter ortodoxa con las expresiones discursivas anteriores. en cuanto a generador de discurso nuevo o transfigurado a lo antiguo. Hay una vuelta a la reconfiguración semiótica del signo lingüístico. configurado a partir de las nuevas dinámicas socio-culturales. se anunció el retorno de la figura heroica del artista y el arquitecto (…) la versión post-estructuralista de la posmodernidad produjo una crítica de estas mismas categorías de la representación y la autoría (…)”14. la cual se constituiría en la transformación del signo lingüístico. En pocas palabras. y del aparato psíquico del signo. donde los procesos de ruptura y continuidad están a la orden de los nuevos discursos estéticos. se pone en evidencia. Pág. la segunda asociada con la teoría post-estructuralista (…) estas dos versiones se oponían diametralmente (…) la versión neoconservadora de la posmodernidad proclamó el retorno de la memoria cultural en forma de representaciones históricas en el arte y en la arquitectura. durante los años setenta se genero una división interna en la concepción de las artes. Sin ir más lejos. recuperar el soporte del collage no quiere decir imitar o igualar el material y el contenido del signo.

una defensa contra el Ibíd. Porque cuanto más mira uno a la misma cosa exacta. A diferencia de las otras concepciones artíticas. ya antecediendo una idea del fracaso. como también las disposiciones materiales y los signos del arte. no hay una nueva producción de sentido desde un punto específico. 103. surgió como el siguiente movimiento en el juego: apropiarse de la abstracción moderna a fin de burlarse de su aspiración a la originalidad y a la sublimidad. más bien. Se procura promover la fijación obsesiva por el objeto deseado. la vuelta a la pintura. 17 Ibíd.contradecía la crítica central en el arte de la apropiación de la obra de arte original y la experiencia estética sublime (…)15. en Warhol no se vislumbra la misma intención. el retorno configura la deconstrucción irónica de un pasado subliminado por la estética de la abstracción. quiero que sea exactamente lo mismo. la repetición. 15 16 11 . Warhol dice: “(…) Me gusta que las cosas sean exactamente lo mismo una y otra vez (…) comenta esta adhesión al aburrimiento. Ibíd. En cuanto a su concepción estética las “(…) nociones de subjetividad conmocionada y repetición compulsiva resitúan el papel del la repetición en la persona y las imágenes de Warhol (…)”16. otro proceder estético del retorno lo marcó. o jugar con su fracaso (…) la naturaleza de este movimiento –de regreso a la pintura. en los años ochenta. la dominación: No quiero que sean esencialmente lo mismo. al medio de lo único. 134. El punto crítico de todos estos desplazamientos y retorno. es una vuelta a los procesos de producción artísticos desmantelando la intencionalidad de esos procesos. En este sentido. la corriente del neo-geo. también los producen (…) ocurren al mismo tiempo varias cosas contradictorias: una protección de la significación traumática y una apertura a ella. el objeto melancólico. En suyo caso. lo marca el pop de Andy Warhol. Pág. no se retrae hacia un control psíquico de este. Esta corriente apostaba por el proceso de apropiación “(…) Es decir. Pág.Con ello. En Warhol el trauma se despliega. Por ello “(…) las repeticiones de Warhol no sólo reproducen efectos traumáticos. más se aleja el significado y mejor y más vacío se siente uno (…)”17. en las que se reconfiguraba el lenguaje estético.

Sin embargo.afecto traumático y una producción del mismo (…)”18. Esta estética de lo real traumático se configura de manera adecuada en el film de David Lynch. el mismo proceso discursivo. Foster escribe: “(…) Si lo real es reprimido en el hiperrealismo. el enlace del final con el comienzo del film generaría el mismo relato. Podríamos vislumbrar una estética warholiana en el film. puesto que en la medida en que se quiera presentar lo real. Se resuelve entonces que. la que se hace patente en un acontecimiento determinado. a ojos del espectador. Ibíd. podemos inferir que. es lo antagónico al hiperrealismo (a lo simbólico). Pero. este se expulsa así misma de esa presentación. que provoca al espectador un desdoblamiento. y al mismo tiempo de ser imposible su representación. que sería irrepresentable en el estado de lo real. un vínculo con una estética del trauma. exacto. que se configura bajo la zona de lo traumático. cuando Fred pronuncia la frase “Dick Laurent está muerto” y luego toma su aturo y escapa de la policía. Pág. el enlace entre el comienzo y el final propone esta irrenunciable repetición de lo mismo. generando un espacio reflexivo temporal. y un retorno a un escenario común. Durante su trayecto en la carretera. en resumen. dado que lo real es imperfecto. la cual queda constreñida. el final procura esa doble dimensión. 148 12 . Es decir. el escape procura una apertura hacia otro encuentro temporal. goza de esta figuración que denota la imposibilidad de ser presentado. Si la conmoción está fundada bajo una doble dimensión. o el despliegue de la conmoción. en el momento de ser presentado lo real. el mismo desenlace. pero también sugiere ese retorno del sentido aparente de la realidad. su rostro comienza a sufrir cambios que no son expuestos. el cual procuraría retornar al relato fílmico. lo real. es traumático. Por una parte encierra el relato hacia su comienzo. La conmoción se provocaría en la última imagen fílmica. entre la 18 19 Ibíd. y éste deberá procurar su exactitud en cuanto a que no habría mayores transformaciones. Se vierte un contenido estético del trauma. la exposición del oxímoron. dado que la aspiración estética promueve lo exactamente igual. lo real emerge en esa imposibilidad. dado que el estado temporal del relato fílmico se difumina. en éste también retorna y este retorno desbarata la superficie hiperrealista de los signos (…)”19. El encierre y la apertura procuradas por el final del film genera. lo tangible de este proceso es la apariencia estética de la realidad.

lo real como un objeto representable. las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son (…)”20. un pueblo considera firmes. extrapoladas y adornadas poéticamente y retóricamente y que. nuestro camino hacia algo mejor se corta cuando operamos nuestra cotidianidad con categorías que operan como verdad. Si lo real se vincula. Pág. El retorno en este caso. Lo real. Al mismo tiempo. constituyendo su eterno fracaso. Nuestra cultura constriñe todo deseo instintivo. 20 13 . en resumidas cuentas. 26. el cual provee la ruptura lineal. Nietzsche. pasa al espectador. lo que sale a la luz es la plena imposibilidad de deseos. como el objeto del deseo. la felicidad. puesto que el film no construye una linealidad temporal. como la verdad. en su imposibilidad. la verdad en cuanto experiencia con el mundo. 2000. la tarea de que éste logre construir el despliegue lineal. será entonces imposible de ser representada. metonimias.exigencia racional de la comprensión estética. Friedrich: Sobre Verdad y Mentira en Sentido Extramoral. Mare Nostrum. la angustia. canónicas y vinculantes. una suma de relaciones humanas que han sido realzadas. antropomorfismos. después de un prolongado uso. cumple el rol de patentar la imposibilidad de representar. por ello. estéticamente. dado que esos deseos son invenciones. el deseo reprimido pasa del relato fílmico al ojo del espectador. etc. y si este deseo trascendente (atendiendo a la tradición metafísica griega) es la Verdad: “¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas. y la cuestión del shock traumático. Edit.

Biblioteca Nueva. Edit. Edit. Edit. Madrid 1996. Nietzsche. 2000 14 . Akal. Freud. 2001. Mare Nostrum. Volumen 3. Sigmund: Obras completas. Friedrich: Sobre Verdad y Mentira en Sentido Extramoral. Foster.Bibliografía 1. 3. Madrid. 2. Hal: El Retorno de lo Real.

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