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ESTRUTURAÇÃO MUSICAL Conceitos Básicos

Ernesto Hartmann Rio de Janeiro, 2004

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Série Harmônica, Origem da Harmonia Acústica
A Série Harmônica é um fenômeno físico-acústico que ocorre cada vez que um som é produzido por meio de um corpo vibrante. Ao produzir uma determinada altura, vários sons (harmônicos são produzidos simultaneamente). É o princípio da construção da maior parte dos instrumentos temperados. Para cada som gerador ou fundamental a série harmônica produz invariavelmente os seguintes intervalos: 8ª Justa, 5ª Justa, 4ª Justa, 3ª Maior, 3ª Menor, 3ª Menor, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior.

Transposta uma 4ª acima (som fundamental = Fá) os intervalos mantém-se os mesmos:

O Acorde Resultante
Se agruparmos todas as notas da Série Harmônica em um único bloco cordal, teremos um acorde de V #11. Usualmente utiliza-se apenas até o 8º Harmônico para este procedimento, pois até este harmônico o acorde de V9 está contido e mais ou menos dentro do sistema bem temperado. Este acorde foi de fundamental importância para o desenvolvimento do sistema tonal, pois de acordo com os teóricos do século XVIII, em particular Rameau1, ele continha todos os acordes do sistema Natural (maior) exceto a Tríade menor e a aumentada que eram consideradas artificiais.

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Rameau. Treatise on Harmony, 1999.

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Os Acordes:

Os Dobramentos
Ainda a Série Harmônica nos diz algo sobre a força de cada um dos constituintes de uma tríade tercial (formada por empilhamento de terças). Os Harmônicos 1,3, 7 reforçam o som gerador, tornado-o o mais forte do acorde. Em segundo lugar vem a Quinta do acorde dobrada pelos harmônicos 5 e 11, seguida da Terça do acorde reforçada por dobramento pelo harmônico 9. As tensões de 9ª, e 11ª além de serem harmônicos mais distantes do som gerador só serão dobradas por harmônicos muito afastados da fundamental da série.

A Disposição
A disposição da Série Harmônica também é um importante indicativo do processo de desenvolvimento da música tonal. Ela representa a tendência observada na escrita orquestral clássica: maior distância entre as notas mais graves (freqüências mais baixas) e menor distância entre as notas do registro médio em direção ao agudo (freqüências mais altas).

Relação dos Intervalos e suas Fundamentais
Se para cada som gerador emitido é gerada uma série harmônica, então é de se esperar que para um intervalo duas séries harmônicas sejam também geradas. Estas duas séries estarão dispostas na mesma proporção matemática que a das notas envolvidas no intervalo. O choque das duas séries causa perturbações construtivas e destrutivas nas ondas sonoras resultantes. Quanto maior a perturbação gerada (relação mais complexas entre as proporções matemáticas dos intervalos) maior a quantidade de batimentos causados (alterações de amplitude de onda). Estes batimentos são o que comumente se chama de dissonância. O

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conceito de dissonância é na verdade muito mais amplo, porém aplicado às relações intervalares pode ser utilizado com esta conotação. Entre um intervalo qualquer exceto o trítono, uma das duas séries será predominante. Esta predominância atribui o valor de fundamental ao som desta mesma série. Por exemplo, no intervalo C,G, a série do som gerador C predomina sobre a do G. portanto, o C é o som fundamental deste intervalo. No caso do trítono (intervalo de 6 semitons), a eqüidistância entre o intervalo original e a inversão anula a possibilidade de predominância de qualquer uma das duas séries criando assim um intervalo sem fundamental, denominado vago. A seguinte tabela mostra os intervalos ordenados por distância em semitom e as suas fundamentais. Cada intervalo é seguido da sua inversão onde a fundamental se mantém.

As alturas em preto representam a fundamental de cada intervalo.O t rítono, por ser um intervalo vago, não tem fundamental. A oitava por ser a repetição do mesmo som no dobro da freqüência, é desconsiderada. Nesta tabela, desprezando a enarmonia, estão contidas todas as combinações intervalares de 09 a 12 semitons. Observe que cada intervalo é seguido da sua inversão, que mantém a mesma fundamental.

Relação com o Ciclo das Quintas.

A afinidade entre as notas está diretamente relacionada ao harmônico correspondente ao intervalo na série harmônica. A tabela de intervalos ordenados por semitom utilizada acima, exprime bem esta relação. A maior afinidade se dá pelos intervalos de 5 semitons e sua inversão 7, seguidos dos de 4 e sua inversão 8 e os de 3 e sua inversão 9. Os intervalos restantes (dissonâncias brandas, duras e vago) são mais formados por harmônicos distantes, portanto tem menor afinidade na mesma proporção em que se tornam mais dissonantes. O mesmo raciocínio é válido para intervalos compostos, pois eles exprimem a mesma relação entre os sons. Entretanto um intervalo composto pode amenizar o efeito de dissonante entre duas notas, por exemplo: o intervalo de 2a menor é mais dissonante do que o intervalo composto de 9a menor devido à proximidade das notas. Quanto mais próximo, mais dissonante, quanto mais afastado menos dissonante.

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2ª Maior. c#m e bm. 3ª Menor. a distância em semitons do C para o C é 0 portanto C= 0. As Tonalidades que distam 4 ou 8 semitons (4º ciclo) são as próximas junto com as do 3º ciclo (3 ou 9 semitons). portanto A= 9 etc. Por exemplo. As tonalidades de 6º ciclo distam por um trítono da fundamental e são consideradas as mais afastadas possíveis da tonalidade fundamental. 5º ciclo Bb e Ab. gm e fm. as tonalidades de 1º ciclo (que distam 5 ou 7 semitons da fundamental) tem maior afinidade. distância em Semitons Cada altura corresponde a um número que por sua vez corresponde à distância em semitons do C. 6º ciclo Eb e cm. 2ª Maior. dm e bbm. 2ª Maior. São os tons vizinhos. Apostila de Estruturação . Quanto mais próximo o harmônico. mas são aplicáveis para qualquer outro som.5 Esta relação comparada com o Ciclo das Quintas revela as afinidades entre os sons. podemos estabelecer as seguintes relações: C F Bb Eb Ab Db/C# Gb/F# B E G D A 1º Ciclo 2º Ciclo 3º Ciclo 4º Ciclo 5º Ciclo 6º Ciclo gm cm fm bbm dm am em bm f#m c#m g#m/abm ebm/d#m Estas relações foram dadas para o som fundamental C. 3ª Menor. Para os números 10 e 11 atribui-se respectivamente as letras T (Ten) e E (Eleven). 4ª Justa. 3º ciclo C e F#. Classificação por Pitch Class. A distância em semitons do A para o C é 9. Exemplo. 2ª Maior. de modo a não confundir os dois algarismos. 3ª Maior. e as tonalidades. am e d#m. em e g#m. Para tal basta aplicar os mesmos princípios. Som fundamental A. maior a afinidade dos sons e das tonalidades representadas. Por exemplo. Levando em consideração o ciclo das quintas e o seu paralelo do modo menor. 1º ciclo E e D.Ernesto Hartmann . Esta relação reproduz a ordem de aparição dos intervalos na série harmônica: 8ª Justa. 4º ciclo F e C#. As distantes estão à distância de 2 ou 10 semitons (2º ciclo) e 1 ou 11 semitons (5º ciclo) respectivamente. 5ª Justa. 2º ciclo G e B.2004 Todos os Direitos Reservados .

A 12 – 5 = 7 semitons.6 Altura C Número 0 C# ou D Db 1 2 D# ou E Eb 3 4 F 5 F# ou G Gb 6 7 G# ou A Ab 8 9 A# ou B Bb T E Para facilitar o cálculo em distâncias maiores do que a oitava. Classe 2. Altura Número A# ou Bb T B E C 12 C# ou Db 13 D 14 D# ou Eb 15 A distância em semitons em um intervalo qualquer é igual a subtração dos valores equivalentes entre as notas constituintes. A soma da distância de um intervalo simples com a sua inversão sempre resulta em 12. pode-se pensar em uma tabela contínua onde o C oitava acima equivaleria a sua distância em semitons do C (12) o C# a 13 e assim sucessivamente. Classe Intervalar Como foi observado o intervalo ao ser invertido mantém a maior parte das suas propriedades. Se for consonância. E = 5 Semitons. Podemos pensar nos intervalos de uma maneira mais genérica como classes intervalares. Classe 5 e Classe 6 respectivamente. Se desprezarmos o uníssono e sua inversão a oitava. e a inversão E. o número de semitons contidos na oitava. Os intervalos com mais de 6 semitons são inversões dos intervalos fundamentais de acordo com a seguinte correspondência: 7 semitons = Classe 5 8 semitons = Classe 4 9 semitons = Classe 3 10 semitons = Classe 2 11 semitons = Classe 1 Como já foi observado soma de semitons de um intervalo mais sua inversão sempre resulta em 12. teremos então 12 intervalos. Apostila de Estruturação . Classe 4. Subtrai-se sempre a nota superior da inferior. São denominadas Classe 1. Classe 3.Ernesto Hartmann . Como a inversão retém as propriedades do intervalo fundamental. além da fundamental permanecer a mesma. Cada classe é representada pelo número de semitons contidos no intervalo fundamental. Ex: distância entre A e E = 9 – 4 = 5 semitons. podemos reduzir os intervalos a 6 classes intervalares. A. permanece sendo consonância invertido.2004 Todos os Direitos Reservados .

precisamos de ferramentas para conhecer e viabilizar a utilização destes acordes. Portanto o vetor deste intervalo é: Classe Nº de ocorrências 1 0 2 0 3 0 4 1 5 0 6 0 Dizemos então que o vetor deste intervalo é 000100.2004 Todos os Direitos Reservados . O exemplo abaixo é um intervalo de classe 4 : A distância do E para o G# é de 4 semitons (definição de classe 4). Na música tonal tradicional (tercial) o vetor não tem um papel de grande importância visto que os acordes terciais se resumem a aproximadamente uma dezena. basta contabilizar os intervalos contidos neste acorde sempre desprezando as notas repetidas por uníssono ou relação de oitava (dobramentos).Ernesto Hartmann . A partir do momento que decidimos construir acordes com outras formações diferentes do empilhamento em terças. XVIII e XIX. Entende-se por acorde ou conjunto qualquer combinação de notas com mais de 3 elementos. prescinde destas ferramentas. O sistema tonal tradicional por trabalhar com uma quantidade reduzida de conjuntos e modos escalares. Assim foi feito durante os séculos XVII. tal qual foi feito nos primórdios do século XX. Uma combinação de notas com 2 elementos é um intervalo. como por exemplo.7 A relação da classe intervalar com o ciclo das quintas fica então da seguinte maneira: Classe 1 = 5º ciclo relação de afinidade distante (dissonância dura) Classe 2 = 2º ciclo relação de afinidade distante (dissonância branda) Classe 3 = 3º ciclo relação de afinidade próxima (consonância imperfeita) Classe 4 = 4º ciclo relação de afinidade próxima (consonância imperfeita) Classe 5 = 1º ciclo relação de afinidade vizinha (consonância perfeita) Classe 6 = 6º ciclo relação de afinidade afastada (dissonância vaga. a tríade maior e menor. e mesmo assim alguns apresentam o mesmo conteúdo intervalar. pois a própria funcionalização do sistema tonal aplicada ao diatonismo e cromatismo tonal implica na utilização quase que sempre correta destes conjuntos. trítono) Vetor ou Conteúdo Intervalar Trata-se de uma seqüência de seis números que representa os intervalos presentes em um acorde ou conjunto. O vetor permite uma série de operações que serão vistas mais adiante de extrema utilidade para a composição. Para se obter o vetor de um determinado acorde. Apostila de Estruturação .

Outra forma de obter o mesmo resultado é utilizando os pitch class.8 Outro Exemplo: A distância do D para o Ab é de 6 semitons (definição de classe 6). Subtraindo o maior do menor obteremos a distância em semitons do intervalo: 8 – 4 = 4.2004 Todos os Direitos Reservados . portanto classe 4. F = 5.Ernesto Hartmann . 000100. o vetor é o representativo da classe 6. 000001. portanto classe 6. o vetor é o representativo da classe 4. Ab = 8 Db – F = 5 – 1 = 4 semitons (classe 4) Db – Ab = 8 – 1 = 7 semitons (classe 12 – 7 = 5) F – Ab = 8 – 5 = 3 semitons (classe 3) Substituindo os valores na tabela: Classe Nº de ocorrências 1 0 2 0 3 1 4 1 5 1 6 0 Apostila de Estruturação . Db – F = 4 semitons Db – Ab = 7 semitons F – Ab = 3 semitons Ou ainda: Db = 1. Para o primeiro exemplo: E= 4 e G# = 8. Para começar a tríade maior: Para facilitar contabilizamos os intervalos de baixo pra cima. Subtraindo o maior do menor obteremos a distância em semitons do intervalo: 8 – 2 = 6. Agora trataremos de um acorde. No segundo exemplo: D= 2 e Ab = 8. Portanto o vetor deste intervalo é: Classe Nº de ocorrências 1 0 2 0 3 0 4 0 5 0 6 1 Dizemos então que o vetor deste intervalo é 000001. independente do estado do acorde.

São 10 intervalos ao todo. classe 3 FG = 7 – 5 = 2 semitom. classe 1 EG = 7 – 4 = 3 semitons. 1 intervalos de classe 5 e 2 intervalo de classe 6 Entrando com esses valores na tabela: Classe Nº de ocorrências 1 x 2 xx 3 xx 4 xx 5 x 6 xx O vetor deste acorde é então: 122212. É um acorde acústico.2004 Todos os Direitos Reservados .EG. classe 6 BG = E – 7 = 4 semitons. EC#. BG. BF. 2 intervalo de classe 4.Ernesto Hartmann . EF. e pode ser analisado (como qualquer outro) através do seu vetor: Os seus intervalos constituintes são: BE. classe 2 FC# = 5 – 1 = 4 semitons. 2 intervalos de classe 3. classe 2 EF = 5 – 4 = 1 semitons. 2 intervalos de classe 2.FG. classe 5 BF = E – 5 = 6 semitons. e as 7 escalas Modais tem o mesmo vetor: 254361 b) A tríade Maior e a tríade Menor têm o mesmo vetor: 001110 c) Existem 2 tetracordes que tem o vetor 111111 (um intervalo de cada classe) Apostila de Estruturação . Obtendo as classes podemos construir o vetor: BE = E – 4 = 7 semitons. classe 3 EC# = 4 – 1 = 3 semitons. 1 intervalo de classe 1. BC# (lembrar sempre de desprezar as notas dobradas por uníssono ou oitava). GC#.9 O Vetor então é: 001110. classe 4 BC# = E – 1 = 10 semitons. classe 4 GC# = 7 – 1 = 6 semitons. Algumas propriedades interessantes: a) As escalas Maiores. classe 6 Temos portanto. Menor Natural. Observe agora o seguinte acorde: Não se trata de um acorde tercial. FC#.

teremos 4 – 3 que resulta em 1 (Db).10 Transposição Ao atribuir o valor 4 para a nota E. 3. Vamos transpor 4 semitons acima o que vai resultar no intervalo EC#.3 (12 – 3 = 9) (A) Vamos aplicar o mesmo princípio ao pentacorde utilizado anteriormente (1. Subtrair significa transpor na direção contrária a adição. basta realizar a adição 4 + 3 = 7 e obteremos a nota G (7). 7.12 = 1 (C# ou Db) 0+4 = 4 que equivale a E. adicionamos ou subtraímos o mesmo número de semitons para todos os elementos do conjunto. podemos adicionar quantos semitons quisermos para baixo ou para cima. Este procedimento pode ser aplicado a qualquer grupo para fins de transposição. C = 0 9 – 0 = 9 então classe 3). E) Aplicando a transposição em 2 semitons para cima obtemos: 1+2=3 4+3=7 6+3=9 7+3=T E + 3 = 14 = 14 – 12 = 2 O que resulta no conjunto (2. T) Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados . Se adicionarmos 3 semitons para cima.9) (guarde bem esta nomenclatura. Quando tratamos de um acorde.4. Se subtrairmos ao invés. pois ela será usada daqui para adiante para representar os grupos). Vamos subtrair 3 semitons para obter o intervalo AF#. 6. A operação é: 9 + 4 + 13 (13 é maior que 12 então subtrai 12 de 13) 13. 9. Pode ser representado pelo conjunto (0.Ernesto Hartmann . Imagine o intervalo CA (A= 9. 7. 9 – 3 = 6 (F#) 0 – 3 = . Transpor este intervalo significa adicionar o mesmo número de semitons para todos os elementos do conjunto.

Isto implica na transposição. 7. 4) é T(1) de (0. 7) T(3) da tríade de Dó Maior 0 + 3 = 3. Para saber se dois acordes são transposição um do outro basta subtrair os elementos dos dois conjuntos. Invertemos a tríade maior: Obtemos a tríade menor ao inverter os intervalos. T) = Tríade de Eb Maior 3 0 3 7 4 3 T 7 3 - O vetor do acorde nos oferece uma importante dica sobre transposição e a próxima operação que é a inversão. etc. 3) e assim por diante. 6. Se o valor for o mesmo para todas as operações então este valor será o número de semitons da transposição: Tríade de Dó Maior = (0. construí-los de cima para baixo. 3. ela é feita sobre um eixo de simetria que pode ser escolhido entre qualquer som. 2. T) é um T(2) de (1. 7 + 3 = T. onde x representa o número de semitons em que a transposição é realizada. (3. Apostila de Estruturação . 7. Pode se chamar também de espelhamento. O símbolo utilizado para inversão é TI(x) onde x é o número de semitons para qual aquela inversão foi transposta.2004 Todos os Direitos Reservados . o índice da transposição foi 0. 9. 4 + 3 = 7. Pode-se dizer que no exemplo acima (2. Inversão Inverter significa construir o mesmo intervalo na direção contrária. 4. 7.11 Para a transposição utilizamos o símbolo T(x). 7. ou seja. E) (1. A tríade menor é o espelho da tríade maior. Como começamos a construir tanto para cima como para baixo a partir do C. 4.Ernesto Hartmann . pois não existe inversão sem transposição. Esta não é a inversão tradicional dos intervalos tipo 6ª maior se inverte na 3ª menor. T) 3 = Eb 7= G T = Bb (3. 3.

Soma-se o primeiro acorde com o outro de trás para frente membro a membro. Se o resultado for o mesmo para todas as operações. ele manterá duas notas comuns. significa que ao ser transposto 3 semitons para cima ou para baixo. 3. 6) cujo vetor é: 112011 Transpondo um semitom acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 2 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 3 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns Transpondo 4 semitons acima ou abaixo = nenhuma nota comum Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados . ou seja. 5. 9 Invariância por Transposição A primeira propriedade do vetor. Então se um vetor tiver 2 entradas na classe 6. um acorde é o espelho do outro transposto a nível 0. Outro exemplo: Verificar se os dois acordes tem uma relação de inversão. para cada entrada serão mantidas duas notas comuns. ao ser transposto por um trítono para cima ou para baixo ele manterá 4 notas comuns. A exceção é a classe 6. o acorde manterá 3 notas comuns. 2. O número de cada entrada do vetor representa o número de notas comuns mantidas quando um acorde é transposto para aquela classe. Dado o acorde (0. 8) = TI(0) (0. 7). pois o trítono é o único intervalo que se espelha nele próprio. o valor será o índice de transposição. 5. 4 se inverte no 8 e 7 se inverte no 5 b) somar 0 + 0 = 0. Se o vetor tiver 2 entradas na classe 1 significa que ao ser transposto a um semitom para cima ou para baixo. a tríade de Fá menor é uma Transposição com Inversão a nível 0 da tríade de Dó Maior. Se um vetor tiver 4 entradas na classe 3. 5. 7 é TI (11) de 4. 4. 6.12 Pode-se dizer então que: (0. 4 + 8 = 12 (ou 0) e 7 + 5 = 12 (ou 0) Como todos os resultados são iguais 0. A obtenção através da adição dos conjuntos é feita desta forma: a) primeiro determinar a correspondência de inversão = 0 se inverte no 0. - 4 7 11 5 6 11 9 2 11 A resposta é sim.Ernesto Hartmann .

Ao transpor 4 semitons acima ou abaixo não haverá notas comuns. T).Ernesto Hartmann . 4. TI(2) (1.13 Transpondo 5 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 6 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns Ao transpor um semitom acima ou abaixo sempre haverá uma nota comum. 8. 8. Ao transpor 3 semitons acima ou abaixo sempre haverá duas notas comuns.2004 Todos os Direitos Reservados . As inversões: em TI(8) é: (2. Ao transpor 6 semitons acima ou abaixo sempre haverá 2 notas comuns. 7). T) e TI(0) (6. Invariância por Inversão Também pode-se prever quantas notas e quais serão mantidas através do processo de inversão. TI(8) 1 7 8 4 4 8 6 2 8 Apostila de Estruturação . Tomemos o conjunto (1. 4. 6).

obteremos o índice de transposição no qual ambos os elementos se manterão: 1 + 4 = 5.14 TI(2) 1 13 14 4 T 14 6 8 14 TI(0) 1 T 12 4 8 12 6 6 12 Somando cada elemento com ele próprio obtemos o índice de transposição e inversão em qual ele se manterá: 1 + 1 = 2. 4 + 4 = 8. a 7 semitons os elementos 1 e 6 serão mantidos 4 + 6 = 10. a 8 semitons o 6 será mantido. a 5 semitons os elementos 1 e 4 serão mantidos 1 + 6 = 7. a 10 semitons os elementos 1 e 4 serão mantidos TI(5) 1 4 5 4 1 5 6 11 17 (5) TI(7) 1 6 7 4 3 7 6 1 7 Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados . Ao somar dois elementos distintos do conjunto. 6 + 6 = 12 (0). a 8 semitons o 4 será mantido. a 2 semitons o 1 será mantido.

que contém todas as notas restantes da escala cromática.5. Para obtermos a Ordem Primária que é o objetivo deste exemplo.0. Por definição a Ordem Primária é a forma mais compactada do acorde.T.2004 Todos os Direitos Reservados . Várias Tabelas estão disponíveis nos livros indicados na bibliografia e também em sites relacionados na Internet. 5. 3 –2 tem 9 –2 como complementar e assim por diante.2. 2 Allen Forte.6.5. b ordem de aparição na tabela de Forte. Este número tem o seguinte formato: a – b onde a = número de elementos do conjunto.0.T. (1.6.3) é uma forma ordenada do conjunto 4 –1. Ordenação (Ordem Normal e Ordem Primária) Para que possamos compara se um conjunto é igual ou diferente de outro. transposta para que o primeiro elemento seja 0.T (4–16): Distribuindo as alturas em ordem consecutiva. Quase sempre os conjuntos aparecem em situações musicais reais de forma ordenada. Esta é a chamada forma ordenada. sendo que ao listá-los torna-se necessário tomar este cuidado. Caso haja duas formas com a mesma amplitude (mesmo intervalo entre a altura mais grave e a mais aguda) opta-se pela forma que tiver mais concentrada para a esquerda.0 para que o primeiro elemento do conjunto seja 0. Este é o princípio de ordenação do número b: 4 –1 tem como complementar 8 –1.1. temos 4 possibilidades de construção do acorde : 0.2.Ernesto Hartmann .0 é amais compacta de todas. No exemplo seguinte tomaremos o conjunto 0.T.6.5.15 TI(10) 1 9 10 4 6 10 6 4 10 Nomenclatura A nomenclatura dos conjuntos é dada através do chamado Número de Forte2.6. Para todo conjunto existe um conjunto complementar. (0. é necessário primeiro ordenar de forma crescente seus elementos.6.6. transpomos 5.T. portanto denominada Ordem Normal. 6. 4 – 10 por exemplo significa um tetracorde e 5 –1 um pentacorde. Apostila de Estruturação . The Structure of Atonal Music.0.T. 1973. Destas quatro 5.5 e T.3) é uma forma desordenada.0.

6. é uma TI(n).7 como ordem primária. Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados . T(2). Todo e qualquer grupo de 4 notas que tiver a mesma ordem primária será denominado 4-16. Existem ao total 24 formas de 4-16 assim como da maior parte dos conjuntos.4.7 que corresponde ao conjunto denominado 4-18.7 é a Ordem Primária do conjunto 4-16.6.5.1.3. não encontraremos 0. Agora observe o exemplo: Agora a forma mais compacta é 0.6. T(3) etc e todas as 12 Transposições com Inversões TI(0). Não é preciso transpor pois o primeiro elemento do conjunto já é 0.m todas as Transposições T(1). TI(2) etc.7.1.Ernesto Hartmann .3.7 pé uma inversão de uma ordem primária. Isto se da porque 0. Porém ao pesquisarmos na tabela. TI(1). Para obter então a ordem primária basta inverter este conjunto mantendo o último (porque a inversão é a soma de trás para frente) elemento do novo conjunto como 0: 0 7 7 3 4 7 6 1 7 7 0 7 A forma primária então é 0.16 Transpondo: 0 5 0 6 5 1 T 5 5 0 (12) 5 7 0.3.

Rp. R2. Allen Forte3 inclui no apêndice do seu livro várias tabelas de combinações de relações R. dois conjuntos com o número n de elementos. atribui-se a relação o nome de R0. como por exemplo. Apostila de Estruturação . que tem pelo menos um subconjunto com n-1 elementos comuns. Porém a união de outra relação com a relação de Rp é de grande interesse. Isoladamente a relação de Rp não significa muito pois uma grande quantidade de conjuntos se relacionam desta maneira. Fica então estabelecida entre eles então uma relação de R2.R2. A Relação de R2 acontece sempre que dois vetores contém 4 entradas iguais. que é uma relação de maior afinidade vista isoladamente que Rp ou R2. No caso específico de dois vetores terem quatro entradas iguais e as duas restantes estarem em intercâmbio denomina-se a relação de R1. A primeira relação a ser discutida é a relação de Rp. as combinações Rp. 3 Op. O conjunto interseção AB é 3-8. R1. 4-2 vetor 221100 4-3 vetor 212100 Quando dois vetores não tem nenhuma entrada comum.2004 Todos os Direitos Reservados . As relações em conjunto são de importância maior que as isoladas. Entende-se por relação Rp.R1 e Rp. Como conseqüência. 4-14 vetor 111120 4-28 vetor 004002 4-14 e 4-28 estão em relação de R0. portanto resultam no mesmo conjunto. 24 é a soma das 12 transposições e das 12 inversões possíveis. 3. 5 e 6 são iguais nos dois vetores. ou seja o mínimo de similaridade intervalar. R0 As relações entre conjuntos iguais demonstram que a transposição e a inversão mantém a mesma forma primária.17 Relações entre Conjuntos Diferentes. Exemplo: 4-1 vetor 321000 4-2 vetor 221100 As entradas correspondentes para as classes 2. pois não tem nenhuma entrada comum nos seus vetores. portanto um conjunto com n-1 elementos.Ernesto Hartmann . o que garante que A e B estão em relação de Rp. A é o Conjunto 4-16 e B é o Conjunto 4-27. Porém é interessante estabelecer relações entre conjuntos diferentes com o mesmo número de elementos. cit. cada forma primária representa 24 possibilidades de conjuntos formados com os 12 elementos do universo das alturas do sistema temperado.

4-10 tem como complementar 8-10 etc. Pela nomenclatura de Forte. 2+4. Os hexacordes muitas vezes são seus próprios complementares. 4-1 vetor 321000.2004 Todos os Direitos Reservados . A diferença de número de elementos entre os conjuntos é a diferença de entradas em cada classe com exceção da classe 6 (trítono) que representa metade deste valor.Ernesto Hartmann .0+2 = 765442 Apostila de Estruturação .18 Exemplos de conjuntos em dupla relação: Complementariedade Dois conjuntos são ditos complementares quando juntos possibilitam a formação de uma escala cromática de 12 sons. 0+4 . o número de elementos no conjunto universo. Existe uma relação entre o vetor de um conjunto e de seu complementar. 1+4. Outros hexacordes tem complementares com números diferentes. 6-1 é complementar de si mesmo tal como 69. A soma dos elementos de um conjunto e seu complementar é sempre 12. 8-1 complementar.0+4 . Diferença 8-4 =4 então o vetor de 8-1 é 3+4. 6-15 e uma série de outros hexacordes. o número seguido do traço indica o conjunto complementar ou seja: 3-1 tem como complementar 9-1.

htm http://www. 1973.net/pcsets.19 As Relações R0. Dover.2004 Todos os Direitos Reservados .ca/faculty/arts/music/course_materials/pc-set/toc. New Jersey.Ernesto Hartmann .lukema. Joseph.htm http://music. Ainda 4-1 mantém a mesma relação com 8-2 e 8-1 com 4-1.html Apostila de Estruturação . STRAUSS.mta.html http://pcsa. The Structure of Atonal Music.home.html http://music. Jean Phillippe. 1990.att. Yale University Press.theory.net/output. Sites Relacionados http://mathforum.home. Allen. London 1999. Bibliografia FORTE.theory. 8-1 e 8-2 mantém a mesma relação. Introduction to Post-Tonal Theory. Prenticce Hall.att. Treatise on Harmony. então. R1 e R2 são mantidas para um dado conjunto e seu complementar: Se 4-1 e 4-2 tem Relação R2.org/library/view/6855.net/SetFAQ. RAMEAU.

Ernesto Hartmann . Cadência Orienta para um repouso melódico. Pode sofrer ligeira variação ou até mesmo ser totalmente contrastante. Proposta Repete a proposta inicial. Qualquer das estruturas pode ser expandida de modo a criar uma assimetria. rítmico e harmônico. rítmico e harmônico. O mais comum é a simples repetição. Cada frase é constituída de proposta (1 ou 2 ) se a frase for binária ou ternária) e uma cadência. Cadência Orienta para um repouso melódico. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva.2004 Todos os Direitos Reservados . Pode ser Binário (2 Frases). No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta. Ternário (3 Frases) ou excepcionalmente duplo (4 Frases). Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação .20 Formas de Estruturas Expositivas Período Caracteriza-se pela sucessão de frases que são constituídas de Proposta e Cadência. Normalmente é diferente da primeira cadência. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva. Proposta Apresenta os motivos principais com articulação clara da tonalidade e compasso.

rítmico e harmônico.21 Sentença Forma mais elaborada de exposição pois desenvolve a idéia imediatamente após a sua apresentação. Proposta Apresenta os motivos principais com articulação clara da tonalidade e compasso. Utilizada muitas vezes para expor a proposta de uma grande obra.Ernesto Hartmann . Resposta Reapresenta a proposta modificada. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta. Cadência Orienta para um repouso melódico. harmônica ou melodicamente. Pode sofrer uma superficial variação ritmica Modelo Construído com algum ou alguns motivos da proposta gera contraste Harmônico e melódico em uma unidade de 1 compasso ou na proporção de ½ da proposta Reprodução Repete o modelo em outra altura ou idêntico (mesma altura). Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva. Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados .

é menor do que na cadência. habitualmente existe uma maior movimentação harmônica e uma maior densidade de figuras rítmicas. Na proposta o compositor apresenta os motivos (geralmente 2 ou 3) que serão trabalhados. Todas as outras cadências são suspensivas. A FRASE Toda frase é constituída de pelo menos dois segmentos. Ex: Apostila de Estruturação . Ritmo Existem ritmos impulsivos e ritmos conclusivos. A proposta e a orientação cadencial ou simplesmente cadência. a cadência conduz a frase a uma terminação. a quantidade de acordes utilizados. No primeiro caso existe apenas a cadência Perfeita e a cadência Plagal. porém nada impede que ela seja também utilizada nas pequenas formas. A cadência é um repouso em três níveis: harmônico. No primeiro compasso da cadência. Geralmente na música tonal do período clássico em diante. ou um período ternário. são formadas por uma sentença que pode ou não ser repetida. A subdivisão do tempo sempre é um exemplo de ritmo impulsivo pois sempre articula a parte fraca do tempo.Ernesto Hartmann . Parte fraca de tempo ou de compasso representa um impulso para a parte forte seguinte. sendo este geralmente o ponto culminante da frase. Normalmente o ritmo harmônico. ou seja. assim como o período também pode ser utilizado em ambos os casos . A proposta na frase binária quadrada tem a duração de 2. Um ritmo conclusivo é expresso por uma figura de maior valor articulada em um tempo forte (excepcionalmente parte fraca) e resolve as tensões produzidas pelas subdivisões anteriores. ou por um período binário. As cadências podem ser conclusivas ou suspensivas. ou algum múltiplo de 2 compassos. Ex: No compasso Quaternário os tempos fracos impulsionam para os tempos fortes aonde as figuras mais longas indicam a possibilidade de um repouso (que depende dos fatores melódicos e harmônicos).22 ESTRUTURAS EXPOSITIVAS As estruturas expositivas são áreas onde as idéias temáticas são apresentadas de maneira clara e inteligível. de maneira à construir uma harmonia clara e límpida para servir como base para a apresentação da idéia. A sentença de um modo geral é utilizada na introdução das formas maiores. O segundo segmento. melódico e rítmico.2004 Todos os Direitos Reservados .

Geralmente era usada para confirmar a cadência perfeita e raramente aparecia como a cadência principal. Interrompida S – V – VI (ef) 7-1. O repouso acontece sempre no primeiro tempo. Cadência suspensiva. o princípio é o mesmo. as estar no estado fundamental. 2-1. Eventualmente o VI pode ser substituído pelo III no modo maior. 2-3 O VI invertido pode ser confundido com I6 . 4-3. Tabela de Cadências mais comuns no sistema tonal: CADÊNCIA GRAUS UTILIZADOS S – V (ef. 5-3. Nos compassos compostos e alternados.23 No compasso Ternário o segundo e o terceiro tempo impulsionam para o primeiro tempo do compasso seguinte. a subdivisão implica em impulso e o apoio em tempo forte ou parte forte (dependendo do andamento) em apoio. duas últimas menos Cadência harmonicamente conclusivas conclusiva. Apostila de Estruturação . Elas devem operar em conjunto com o ritmo. necessariamente este tem de ser usado para a correta construção da cadência. onde está escrito o grau. 2-1.2004 Todos os Direitos Reservados . Quanto mais invertidos Dominante e tônica mais suspensivo o efeito. Harmonia e Melodia Harmonicamente as cadências tonais são os encadeamentos que permitem a conclusão total. Imperfeita S – D – I (D e T um ambos invertidos) Qualquer Plagal S – I (ef) Qualquer Efeito conclusivo. parcial ou a suspensão de uma finalização. Extremamente suspensiva. mas preferencialmente por 2ªs. Cadência que abre possibilidade de modulação. 4-3. 2-3.) – I (ef) TERMINAÇÕES MELÓDICAS CARACTERÍSTICAS Perfeita Tanto V como I tem que 7-1. 5-3. 4ªs ou 5ªs. Aonde existe a função qualquer um dos dois graus pode ser usado. Evitada ou de Engano S – D – D (de outra tonalidade) Qualquer. A seguir uma tabela com as principais cadências tonais e seus encadeamentos.Ernesto Hartmann .

24 A Construção da Cadência com os Motivos da Proposta Variados A Cadência pode ser construída com elementos derivados da proposta. È importante lembrar que a repetição rítmica sempre é mais lembrada do que a melódica. mesmo que com alturas diferentes do que a repetição rítmica pode ser mais facilmente associada: Ex: Apostila de Estruturação . Estes recursos são aplicados a um fragmento da proposta. aumentações e diminuições são recursos amplamente utilizados para a construção da cadência. Contorno melódico (intervalos específicos. retrogradações. não devem ser meramente uma repetição dos apresentados pela proposta. Estes elementos entretanto. e raramente a ela toda em um processo de construção que gera unidade e variedade. Relações intervalares muito próximas ou exatas. Eles exigem para evitar-se a monotonia uma variação mais elaborada.Ernesto Hartmann . A repetição rítmica portanto é mais compreensível do que a repetição meramente sônica. Normalmente inversões. Para aferir isto basta reorganizar uma linha melódica com um ritmo diferente e perceberemos que a associação com o modelo original é muito mais difícil de se perceber. Associamos mais uma idéia de acordo com a seguinte hierarquia: Ritmo. ascendentes ou descendentes). Já a repetição do ritmo.2004 Todos os Direitos Reservados .

O exemplo a seguir ilustra um período binário em que as frases antecedente e conseqüente são praticamente iguais. Excepcionalmente existe a possibilidade da união de quatro frases para a formação de um período duplo. Vale observar também Apostila de Estruturação . porém este caso é muito menos comum. Inversão e inversão e transposição para se adaptar a harmonia estrutural da cadência: Período como reunião de frases Nas estruturas expositivas a união de duas ou três frases formam um chamado período.2004 Todos os Direitos Reservados .Ernesto Hartmann . Apenas no momento final da cadência elas se diferenciam.25 As possibilidades para um fragmento de proposta: No exemplo a seguir uma frase suspensiva (cadência a V e ritmo suspensivo) é construída com um fragmento da proposta que sofre Transposição. De um modo geral as cadências são distintas o que torna este exemplo notável pela seu caráter repetitivo.

x e y.2004 Todos os Direitos Reservados .26 que a proposta é composta de 2 motivos. e como estes motivos se variam para formar a conclusão da frase: Ex. Ambas a s cadências são perfeitas.Ernesto Hartmann . Compassos 1-8 No exemplo seguinte a conseqüente repete a antecedente uma oitava abaixo. Schumann op. Uma pequena variação do motivo é utilizada sem descaracterizar a idéia da repetição. mas a continuidade rítmica delas não permite uma sensação de conclusão: Ex: Mozart Sonata K 332 1º mov. compassos 94-108: Apostila de Estruturação . A frase se estende por 8 compassos devido ao tempo rápido da semínima (Alla Batutta). 68nº 30.

Rítmica de dança (Gavota) Apostila de Estruturação .27 Segue um exemplo da Sonata K 333 de Mozart com a análise da frase e da estrutura fundamental: Mozart Sonata K333 3º Movimento (Rondó-Sonata) Estrutura expositiva compassos 1-8 Período Binário Quadrado 2 Frases de 4 compassos de cada. Cada frase com divisão de 2 em 2 compassos 2 de proposta e 2 de cadência. Observar principalmente os encadeamentos sempre tonalmente fortes (por 3ªs descendentes ou 4ªs ascendentes ou 2ªs).2004 Todos os Direitos Reservados .Ernesto Hartmann .

2004 Todos os Direitos Reservados .Ernesto Hartmann . idêntica à estrutura expositiva do 1º movimento: Apostila de Estruturação .28 Utilização de apojaturas escritas: Estrutura fundamental construída por seqüência de 5ªs descendentes/4ªs ascendentes.

29 1º mov: Variantes rítmicas do tema ao longo do movimento (sempre variações próximas): Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados .

Modelo Reprodução. Após a proposta que pode ser idêntica a da frase segue-se imediatamente a resposta. Tudo que foi dito sobre a cadência da frase é válido para a Sentença também. Ex. Apostila de Estruturação . fazendo seu caminho em direção à I ou mantendo-se na V. segue-se uma seqüência. A reprodução também em alguns casos como muito comum no estilo de Mozart por exemplo ser uma simples repetição do modelo. de modelo e reprodução: Para finalizar a sentença. Na sentença a idéia de resposta significa mais uma conclusão do que uma repetição da proposta na V. ou seja aproximadamente a dois terços do total da estrutura.2004 Todos os Direitos Reservados . ocupando portanto dois compassos. Sujeito e resposta (na V). Este procedimento é derivado do processo de exposição da Fuga. utiliza-se a mesma estrutura cadencial da frase. A seqüência nada mais é do que uma marcha harmônica e ou melódica construída com os elementos da proposta. Após proposta e resposta. Na Fuga porém. O ponto culminante de uma sentença geralmente localizase na seqüência. Esta seqüência tem um compasso de modelo e um compasso de reprodução.Ernesto Hartmann .30 A SENTENÇA A Sentença é uma forma mais elaborada de exposição de uma idéia. a resposta já começa na V.

de Sentenças: Mozart K 498 2º Mov. Seqüência e cadência mantém-se com 2 compassos cada. Beethoven op. A relação de segundas da um efeito impulsionador dramático em direção ao ponto culminante da sentença (compasso 7): Apostila de Estruturação . 2nº 1.2004 Todos os Direitos Reservados . O modelo é construído com a síncope (x) presente na proposta.Ernesto Hartmann . Este exemplo é notável pela sua força expressiva e seu conteúdo extremamente econômico.31 Ex. Minuetto: Repare que tanto proposta quanto resposta estão ampliadas de 2 para 4 compassos. No total a sentença tem 8 + 4 compassos = 12. 1º Mov.

2004 Todos os Direitos Reservados . Na música do Século XX (pós-Tonal) freqüentemente pode se partir da micro-estrutura para a macro-estrutura.Ernesto Hartmann . Contagem de elementos Classificação dos elementos Classificação das relações Alturas Extensões Intensidades Análise Paramétrica Texturas Articulações Timbres Ataques Oposição Análise Estatística Continuidade linear Análise Articulatória Justaposição Elisão Superposição Inclusão Identidade Análise Comparativa Semelhança Diferença Exposição Transição Análise Funcional Introdução Interpolação Extensão Conclusão Apostila de Estruturação .32 Etapas de em uma análise Parte-se nas obras até o século XX da macro-estrutura para a micro-estrutura.

Excepcionalmente pode ser um grupo de idéias ao qual denomina-se grupo A. Na música tonal tende a se apresentar como um pedal da dominante. Área de maior movimentação rítmica e harmônica onde freqüentemente encontram-se seqüências (modelos e reproduções). Forma Sonata Exposição Geralmente formada por um Período ou uma Sentença ampliada ou não. muitas vezes alternando com a sua Dominante secundária ou Estrutura Expositiva 1 ou A Afirmativo Transitivo Estrutura Transitiva Queda Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .33 - Utilizar terminologia clara e coerente Ser flexível em relação a adequação das formas Detalhamento de acordo com a necessidade interpretativa Definir o objetivo da análise (para que finalidade) Ter em mente que cada período tem suas características próprias e que nenhuma metodologia ou terminologia é 100% aplicável a todas as manifestações estilísticas e de linguagem. Apresenta as idéias principais da obra nos parâmetros rítmicos. intervalares e harmônicos. melódicos.2004 Todos os Direitos Reservados . Fase final da transição. Reafirma as idéias apresentadas na estrutura expositiva podendo variá-las ou não de modo a conectarse com a estrutura transitiva. Raramente apresenta estrutura periódica ou de sentença tendendo a ser mais irregular e assimétrica. Desaceleração rítmica e harmônica com tendência a utilização de motivos neutros para preparar a chegada do segundo grupo expositivo. Inicia o processo de modulação ou polarização ao mesmo tempo em que liquida os motivos principais e introduz algum fragmento da nova idéia por vir na estrutura expositiva B.

Aparece em tonalidade contrastante (no período clássico a V. Estrutura Expositiva 2 ou B Estrutura Conclusiva Desenvolvimento S1 S2. evitando assim a utilização da tônica que é poupada. S3.34 acorde de função similar. Geralmente é uma frase ou uma estrutura quase periódica que se repete sobre uma harmonia cadencial.. Pode ser uma união de várias idéias seguidas intercaladas ou não por pequenas transições ou pontes formando assim o denominado Grupo B. Como a estrutura A formada geralmente por um período ou uma sentença. Na musica tonal geralmente é um pedal da V que serve como anacruse para a reintrodução da Tônica. Apostila de Estruturação . S2 etc. de Beethoven em diante na III quando a obra é em modo maior.2004 Todos os Direitos Reservados .. cria a sensação de finalização devido a desaceleração rítmica e harmônica pela repetição de uma ou mais cadências. e no relativo quando a obra é em modo menor).. Tendência a uma maior movimentação harmônica e maior varidedade rítmica. Tem como função preparar a volta da exposição. Da metade do período clássico em diante é formada por algum motivo que já foi apresentado na primeira estrutura.. Retransição Elabora o material de maneira livre. geralmente tomando um fragmento de alguma das idéias apresentadas ou até mesmo uma nova idéia e cria seqüências modulantes. Para isso desacelera o ritmo harmônico e dilui através de liquidação os motivos que foram trabalhados nos S1.Ernesto Hartmann . Em Haydn muitas vezes é uma variação explícita do tema principal. Idem ao S1 com material temático diferente. Construída com fragmentos das idéias apresentadas.

Muitas vezes através da utilização da tonalidade homônima. Estruturas Auxiliares da Forma: Introdução O nome é auto-explicativo. Repete a estrutura análoga da exposição.35 Reexposição Estrutura Expositiva 1 ou A Afirmativo Estrutura Transitiva Transitivo Queda Estrutura Expositiva 2 ou B Estrutura Conclusiva Repete a estrutura do inicial da obra. servindo apenas para fortalecer a sensação de conclusão. Muito raramente pode vir em uma tonalidade diferente da Tônica (Mozart e Schubert). com uma nova sucessão de cadências. Não se aprofunda muito na construção de novos elementos ou recombinação de motívos. Apostila de Estruturação . Não necessariamente tem estrutura periódica ou de sentença. (Clementi e Haydn) criava uma expectativa da chegada da Tônica marcando o início da exposição..2004 Todos os Direitos Reservados . Pode sofrer alguma alteração superficial. porém na altura ou tonalidade principal. Com a desaceleração rítmicoharmônica e a série de cadências cria a sensação de finalização. Coda Reafirma a estrutura conclusiva. Pode vir reduzido ou até mesmo pode ser retirado pois não há mais necessidade de afirmar as idéias como no início. Mesma função do que a exposição. No período clássico freqüentemente era uma estrutura em tempo lento e ritmo pontuado. tal qual uma abertura francesa. Também similar a exposição. Porém mantém suas características e o processo de liquidação dos motivos principais.Ernesto Hartmann . tendendo mais para a livre organização de frases e fragmentos motívicos que serão utilizadas na exposição. È a parte que geralmente se modifica pois não há mais necessidade de modular ou polarizar. Agora preparando a tonalidade inicial. desaceleração e estatismo.

Cadenza Improvisação sobre os temas da obra. Em Beethoven era muito comum a sua utilização no Scherzo após a seção B (Sonata para Piano op. Webern na Sinfonia op. Desde o início do século XIX tem sido escrita pelos compositores para não permitir que a “fantasia do intérprete” não interfira no equilíbrio da obra. 21 também utiliza esta forma.Ernesto Hartmann . pode tanto ser um período ou uma sentença ampliada ou não. De caráter virtuosístico pode aparecer no início como uma espécie de Introdução (Concerto Duplo para Violino e Violoncelo de Brahms). 2 nº2). Forma Fuga Acadêmica Exposição Apresentação sucessiva do tema (Sujeito) em oposição com a Resposta (Sujeito na Dominante) e simultaneamente ao(s) Contra-Sujeito(s) Voz 1 Voz 2 Voz 3 Voz 4 Sujeito Contrasujeito (V) Resposta Parte Livre Ou CS 2 Contrasujeito (I) Sujeito Parte Livre ou CS3 Parte Livre Ou CS2 Contrasujeito (V) Resposta Cadência a V Apostila de Estruturação . são mais adaptáveis à música pós-tonal. de trás para frente. Muitas vezes apenas uma série. período ou mesmo frase é utilizada desta meneira pois de todas as variações esta é a mais difícil de se obter um bom resultado musical.36 Desenvolvimento Terminal Mesma função da Coda.2004 Todos os Direitos Reservados . porém elabora e revê as principais idéias trabalhadas na obra. Construída com variantes remotas do motivo de maneira a criar uma sensação de novidade. Formas Palindrômicas Originárias dos cânones por retrogradação típicos da música renascentista. Geralmente apresenta-se em tonalidade ou pólo contrastante ao da obra de maneira a destacar-se. Episódio Estrutura expositiva que pode aparecer em qualquer seção da obra. após o desenvolvimento como uma retransição (Concerto nº 3 para Piano e Orquestra de Tchaikovsky) ou mais freqüentemente no final da reexposição. Por se tratar de uma estrutura expositiva. ou seja. Trata-se de formas cuja segunda metade é a primeira por retrogradação. antecedendo a Coda. embora no sistema tonal possa trabalhar na região das subdominantes. Hindemith em seu Ludus Tonalis utiliza um postlúdio que é a retrogradação do prelúdio. Constantemente formada por seqüências porém tende a não desviar demais da tonalidade ou pólo principal.

2004 Todos os Direitos Reservados .Ernesto Hartmann .37 Episódio Elaboração do Sujeito e Contra-Sujeito nas Tonalidades vizinhas Sujeito no tom Relativo Parte Livre ou CS Sujeito e CS Sujeito e CS Resposta na Divertimento ou CSn Divertimento ou CSn Dominante do (Construído distribuídos (Construído distribuídos Pedal e tom Relativo com livremente com livremente Cadência a V seqüências entre as vozes seqüências entre as vozes modulantes) em tonalidade modulantes) em tonalidade vizinha vizinha Parte Livre ou CS Parte Livre ou CS Parte Livre ou CS Parte Livre ou CS Contrasujeito Stretto Real Reexposição de Sujeito e Resposta em cânon Resposta Sujeito Resposta Sujeito Divertimento (quase sempre sobre pedal preparando a Coda Apostila de Estruturação .

Scriabin usa constantemente o processo de adição de uma nota a um grupo na repetição de uma determinada estrutura. 425 é subconjunto de 5-33. acrescido de uma nota que resulta em 5-28. 5-30 e 5-33 e na repetição 5-24 (6-34). 6-Z49 e 533 Resposta 5a8 6-34. Esta transformação permite que modelo e reprodução sejam uma transposição ao trítono dos compassos 9 a 12. Na segunda apresentação da sentença 4-25 é substituído por 4-21. porém mantendo as relações existentes nos grupos originais. 5-30 e 5-33 (6-35). A Coda repete o motivo principal variado ritmicamente (ritardando escrito) e concluindo com um acorde 5-32 que é subconjunto de 6-Z49 e 5-34 derivado do conjunto principal 6-34 (inverso do início).38 Scriabin Poema op. 6-Z49 e 528 Modelo Reprodução 9 a 10 11 a 12 5-24 e 4-25 5-24 e 4-25 Reproduçã o 27 a 28 5-24 e 5-33 Cadência 13 a 16 5-30 e 5-33 Coda 33 a 36 5-32 e 5-34 Modelo 25 a 26 5-24 e 533 Cadência 29 a 32 5-30. As cadências estão articuladas com dois conjuntos que relacionam-se me Rp. exceto pelo intercâmbio do conjunto 5-33 pelo 4-25 no terceiro compasso de cada estrutura. muito comum no Scriabin da primeira fase. 5-30 5-24 estão em relação R1 Rp 6-34 6-Z49 estão em relação Rp fortemente representada pois diferem em apenas uma altura. Exemplos: Compassos 9 e 10. 69 nº1 Forma sentença repetida. 5-24 é subconjunto de 6-34 5-28 É subconjunto é subconjunto de 6-34 5-30 e 5-33 e como 5-24 e 5-33 estão em relação R0 Rp.2004 Todos os Direitos Reservados . 6-Z49 e 4-25 Resposta 21 a 24 6-34. 6-Z49 e 5-33 Proposta 17 a 20 6-34. 6-34 e 6-35 A resposta nos compassos 5 a 8 aparece como uma transposição quase que literal em T(4) da proposta. Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann . 25 e 26. 4-25 é substituído por 5-33 que contém 4-25 Compassos 29 a 32 5-33 é substituído por 6-35 que contém 5-33 Compassos 21 a 24 4-25 é substituído por 5-28 que contém 4-25 Relações Importantes: 4-21 4-25 estão em relação Rp 4-25 É subconjunto 5-28 4-25 É subconjunto de 5-33 e 5-33 é subconjunto de 6-34. Estrutura-se da seguinte maneira: Estrutura Compasso Conjunto Estrutura Compasso Conjunto Proposta 1a 4 6-34.

Ernesto Hartmann .39 Do primeiro compasso pode-se extrair os conjuntos mais importantes da obra: Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados .

Mib 3) da linha melódica. 14 nº 3 Para a construção desta peça Bartók utiliza o princípio da centricidade. e a’ como uma síntese. A parte a pode ser considerada um período binário com duas frases de 4 compassos cada.2004 Todos os Direitos Reservados . Na recapitulação a’ (compassos 19 a 24) a frase de seis compassos transpõe e inverte este conjunto ao índice 1. Apostila de Estruturação . Este conjunto é repetido e representa a sonoridade básica da parte a. quatro. Com a utilização do pedal cria um efeito de ressonância. Pode se notar uma estrutura do tipo ternária aba’. no compasso 12 e 16. e é aonde acontece o intervalo mais amplo (Réb 4. mas que contem o mesmo material intervalar que a como será visto a seguir. e sim de um conjunto. o 5-1. Vale observar que o compasso 16 representa a seção áurea da peça. porém existem dois cruzamentos de registros na peça. Denominaremos este conjunto de A.40 Bártok Bagatela op. Após uma apresentação de dois compassos desta figura é introduzida a linha melódica que expõe o conjunto 5-Z18. A importância deste conjunto é evidente visto que ele se apresenta como uma figura em ostinato ininterrupta. Aqui neste caso não se trata de um centro tonal com um pólo de uma nota.Ernesto Hartmann . b de 11 a 18 e a’ de 19 até 24. b idem. A figura do ostinato é um fragmento cromático que se repete em altura invariável e em dinâmica sempre p e legato. o que garante um número máximo de notas comuns. onde a vai de 3 a 10. Apenas uma voz se opõe ao ostinato. mantendo assim um alto grau de invariância. pois tem uma frase única estendida em 2 compassos. A linha melódica desdobra-se em volta deste centro obtendo assim uma escala cromática completa.

41 A parte b desdobra a melodia. Mais detalhado: Ainda pode-se observar a relação intervalar constante de 2 tons (âmbito do ostinato) entre esta expansão e a figura A: Basicamente a sonoridade da parte a e a’ é dada pelo ostinato 5-1 em oposição ao conjunto 5-Z18. o que gera uma espécie de síntese do conteúdo intervalar. Apostila de Estruturação . Existem importantes relações entre estes três conjuntos 5-1. que são constantes ao início de todas as frases da peça. 5-10 e 5-Z18: 5-1 esta em Rp com 5-10 5-10 esta em Rp com 5-Z18 5-1 esta em R0 com 5-Z18 e ainda 5-1 é complementar de 7-1. As expansões geram um conjunto 5-10 e um novo conjunto 5-1 quando desprezadas as notas comuns ao ostinato e a tríade Fá#3. Ainda na parte a’ existe uma fusão entre os conjuntos 5-Z18 e 5-1 na linha melódica. Fá3. expandindo-a cromaticamente em torno do conjunto 5-1. ao 7-1 (síntese das duas frases constituintes deste período) que é complementar de 5-1.2004 Todos os Direitos Reservados . Na parte b. do 5-1 em oposição ao 5-10 e ao 6-1 (frase conseqüente) ou ainda mais importante. Mi3.Ernesto Hartmann .

e a conseqüente pela repetição do motivo principal criando uma estrutura irregular de 9 compassos. 14 nº 6 Para a construção desta peça Bartók utiliza o estruturas polifônicas a 2 vozes com dobramentos. O gesto melódico inicial apresenta o conjunto 7-Z38 que contém a tríade 3-11 (Acorde maior ou menor) e o pentacorde 5-16 que é utilizado como harmonia cadencial no final da primeira parte e no final da peça. a’ . É interessante observar a forma como Bártok utiliza as tríades maiores e menores sem uma função tonal específica.recapitulação modificada com a frase antecedente estendida pela repetição da estrutura cadencial.42 Bártok Bagatela op. com 2 frases de 2 compassos e uma de 3 compassos. Apostila de Estruturação . acompasso 1 até o 7 é um período ternário.Compasso 8 até 15. 3 compassos de modelo e reprodução opostos a um contraponto em terças formando no primeiro um sextacorde.Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados . Acordes cadenciais contidos em 7-Z38: Pode-se dividir a peça em três partes: aba’. todas cadenciando com 5-16. b. Troca de registro da linha principal. Duas frases de 2 compassos com a mesma seqüência rítmica das análogas na parte a. opostas a um contraponto de sextacordes com um novo desenho rítmico. e nos restantes pentacordes derivados da escala de tons inteiros.

43 A notável propriedade do conjunto 7-Z38 de conter 2 formas de 5-16 e 2 formas de 3-11 com o máximo de invariância por inversão pode ser vista com mais detalhe no seguinte exemplo: Nos dois casos o índice é 7. o que equivale a um intervalo de classe 5. os conjuntos 4-14 e 3-9 contém 2 intervalos de classe 5 cada. 3-5 contém 1 intervalo. Ainda pode-se notar as seguintes relações na peça: 4-11 esta em R2 Rp com 4-10 e com 4-2 (Compassos 12 a 13) 3-11 esta em R1 Rp com 3-7 (compassos 17 e 18) 6-Z40 esta em R0 Rp com 6-Z28 6-Z45 esta em R1 com 6-Z28 Apostila de Estruturação . com particular interesse nos compassos 17 e 18 onde é a base do material de interpolação. Bártok utiliza um acompanhamento que em 22 ataques. Todas as cadências das partes a e a’ são construídas com o conjunto 5-16. Ainda. 19 são representativos deste intervalo. nos 3 restantes o intervalo harmônico é um conjunto 3-11 onde este intervalo está presente. explicitando a sua relação com 7-Z38. A seqüência esta separada também por intervalos de classe 5. A tríade 3-11 apresentase em vários lugares. A importância dos conjuntos 3-11 e 5-16 são claras quando comparados os pontos de articulação da peça. Ao longo das partes a e a’. além de pelo menos uma em cada conjunto importante da obra tornando-o um importante fator de unidade. Na parte b.Ernesto Hartmann . O intervalo ic5 tem 4 ocorrências no conjunto 7-Z38.2004 Todos os Direitos Reservados .

sendo que G# aparece apenas uma única vez. B.2004 Todos os Direitos Reservados . Pentacorde formado pelas notas G. D (5-23) de teclas brancas sobreposto a escala pentatônica (5-35) formada pelas teclas pretas. A. O segundo tetracorde é uma inversão do primeiro em torno do eixo formado pelas notas E e F : As duas notas restantes C# e G# aparecem ao longo da obra.44 Almeida Prado. Poesilúdio nº 11 Noite de Solesmes (Mosteiro Beneditino na França) Peça construída em três segmentos que se alternam: Som de Sinos com a função de Introdução. C. Estrutura A: O conjunto 4-11 aparece como a badalada do sino. Esta estrutura representa a sonoridade do cantochão ecoando pela catedral: Primeiro com a escala pentatônica incompleta: Depois como o conjunto total de pitches da obra: Apostila de Estruturação . Elemento de Intermediação e Coda.Ernesto Hartmann .

Ernesto Hartmann . B.45 Ainda o conjunto 5-23 contém o subconjunto 4-11 que é responsável pela sonoridade de abertura e de finalização da obra com os sinos e com o tetracorde G. Apostila de Estruturação . C Estruturação da obra: SEGMEN TO/COMP ASSO TÓPICO A (1-5) B (6-7) B’ (8-13) Sinos CONJUNT O 4-11 Cantochão contra pentatônica Incompleta 5-23/4-26 Cantochão A (1418) Sinos B (19) 5-23 4-11 Cantochão contra pentatônic a 5-23/5-35 B’ (2022) Canto chão A (2327) Sinos B’ (28) Canto chão A (2933) Sinos 5-23 4-11 4-11 4-11 Em nenhum momento a obra apresenta as notas E e F que são o eixo de simetria dos conjuntos que representam o sinos.2004 Todos os Direitos Reservados . A. Uma análise absoluta das alturas permite realçar o compasso 19 que apresenta todos os 10 pitches presentes na obra.

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