Pantomima

A PANTOMIMA E O TEATRO DE FEIRA NA FORMAO DO ESPETCULO TEATRAL: O TEXTO ESPETACULAR E O PALIMPSESTO
Robson Corra de Camargo* Universidade Federal de Gois UFG

r-correa-camargo@uol.com.br
RESUMO: Este artigo recupera a forma do espetculo da pantomima e do teatro feito nas barracas das ferias francesas no perodo anterior a Revoluo Francesa. Apesar de serem marginais na histria do teatro, por no se fundamentar na palavra, se constituram como formas teatrais que definiram o teatro no sculo XIX e XX, abrindo novos paradigmas para a anlise e constituio do espetculo teatral. ABSTRACT: This paper recovers the theatrical performances of pantomime and also the theater made at the French fairs before the French Revolution. This kind of performance, made mainly without words, spite been marginal in the theatrical history, opens new paradigms to the theater analysis and its knowledge, and it is fundamental to the theater development during the nineteenth and twenty century. PALAVRAS-CHAVE: Teatro de Feira Pantomima Anlise do Espetculo Teoria do Teatro Teatro Francs Sculo XVI I e XVIII L Sage Texto espetacular Palimpsesto KEYWORDS: Pantomime Performance Theater Theory Performance French Theater at nineteenth and twenty century Le Sage Palimpsest
A pantomima e o teatro de feira so formas espetaculares de teatro, que se desenvolvem intensamente nos dois ltimos sculos que antecedem a Revoluo Francesa, embora centrais no desenvolvimento da arte da cena, no tem sido suficientemente estudadas, por seu carter imensamente improvisacional e o pelo papel secundrio do texto escrito em seu desenvolvimento. Estas duas entidades teatrais compem momentos centrais na formao conceitual do teatro contemporneo, principalmente por colocar o espetculo e no o texto como centro de sua potica.
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Doutor em Artes pela Universidade de So Paulo. Professor Adjunto de Esttica e Antropologia Teatral, e Interpretao para o Teatro dos cursos de Graduao em Teatro da Universidade Federal de Gois. Autor do livro O Espetculo do Melodrama, a ser editado pela Universidade de Braslia em 2007, alm de vrios artigos que estudam o espetculo teatral em sua complexidade. Coordena o Laboratrio de Investigao de Mtodos e Tcnicas no Trabalho do Ator e o Grupo de Trabalho Teoria do Espetculo e da Recepo da Associao de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2006 Vol. 3 Ano III n 4 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
Vejamos inicialmente a pantomima. Esta no pode ser vista apenas como uma forma no falada de expresso cnica e gestual, pois o mimo muitas vezes falou. Na histria do teatro a pantomima tem uma larga tradio. Na Grcia, esta forma de espetculo era danada e estava presente dentro das apresentaes da comdia, da tragdia e do mimo gregos, assim, a pantomima em sua verso silenciosa, surgir apenas em Roma, pois o mimo grego mimava,1 mas tambm falava.2 O termo pantomima estendeu-se assim a toda a forma de espetculo e, nos tempos culminares do Imprio Romano (27AC-467DC), a palavra mimo seria inclusive usada para referir-se a todo tipo de entretenimento oferecido no local teatral, formas srias ou cmicas, mas, usualmente tratando dos aspectos da vida cotidiana de um ponto de vista satrico ou cmico. As companhias de mimo romano apresentavam uma variedade infindvel de nmeros, conforme a disponibilidade e capacidade de seus atores: trapzio, equilibristas, cuspidores de fogo, engolidores de espada, ilusionistas, animais treinados; algumas vezes participavam nas peas, atores com pernas de pau, canto e outros nmeros que pudessem atrair a platia. Como se pode ver o mimo romano, antes da modernidade surgir no horizonte, havia resolvido uma srie de contradies e questes de identidade que iriam assolar o teatro no sculo XX, pois era teatro de rua, de nmeros, de histrias, performance, instalao, de diverso, de bonecos tudo misturado e construdo ao mesmo tempo, com fronteiras maiores que as do Imprio Romano. O que descabia, deglutia. Em Roma havia tambm um estilo pantommico denominado fabula saltica, com aspectos comuns com a pantomima grega. A fabula saltica tinha uma forma mais definida, podendo ser considerado como mais um predecessor do bal moderno e, essencialmente, uma forma de dana, geralmente sria e, algumas vezes, cmica, mas que contava histrias. Na maioria das vezes apresentava um ator-danarino e, s vezes, um ator-assistente, com tramas tiradas usualmente da mitologia ou da prpria Histria. A ao do danarino silencioso era acompanhada por um coro que cantava um texto explicatrio e uma orquestra composta de flautas, flautas de p e cmbalos. Como vemos o texto e a histria era um detalhe no desenvolvimento deste teatro.
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Verbo mimar, segundo o dicionrio Aurlio, exprimir por mmica. BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p.25.
A pantomima, como texto espetacular (no apenas o texto escrito, quase inexistente, mas toda a inscrio que ocorre, se produz ou se percebe durante um espetculo, seja auditiva, visual, sensria, memorial, etc.), se caracteriza por ser uma forma hbrida, amalgamada no apenas do cruzamento dos gneros diversos, entre os quais se apresentava, mas que se destinar tambm a apropriao de culturas distintas. Forma de alto teor farsesco, sempre reforada em seu carter de ao mimtica, alternava canes e dilogos, silenciosos ou no. As personagens fixas e rotinas cmicas que surgem nesse gnero, construdas ou desconstrudas, acharo um caminho mais estruturado no teatro de Plautus (254-184 AC) e reaparecero modificadas na commedia dellarte. Esta forma hbrida espetacular ou o espetacular em forma hbrida, seria marca fundante de todas as formas teatrais que vo se vo construindo, formando no um gnero, mas um texto espetacular em palimpsesto. O termo palimpsesto, necessrio na compreenso deste tipo de espetculo teatral, usual na anlise literria, mas ao utiliz-lo aqui apresento caractersticas diferentes. O sentido literal da palavra grega palimpsestos raspado novamente, palim (grego, de novo) e psestos (grego, raspar). Este se origina da forma de escrever e do material em que se escrevia ou se inscreviam os antigos manuscritos, antes da era do papel industrializado, escritos ou inscritos na sua espessa superfcie e no sobre um fino papel, como hoje. Estes manuscritos eram feitos da erva papiro, mas, sobretudo, em pergaminhos de pele de animal. Este pergaminho era reutilizado, apagado ou lavado com leite e farelo de aveia, branqueados com gesso e cal, gerando novo meio material ou camada para que fosse acrescentado um novo texto escrito sobreposto nesta camada, sobre texto anterior, que permanecia encoberto. Estes textos inscritos, que estavam sobrepostos, tinham caractersticas e contedos diferentes do anterior e no eram necessariamente relacionados, mas se encontravam no mesmo meio, em distintas camadas, uma aparente e o outra latente, como uma civilizao a espera de sua descoberta. Um evidente e o(s) outro(s) apagado(s), borrado(s), mas que, algumas vezes, se tornavam aparentes com tcnicas de revelao ou pelo tempo. Assim, o texto (ou textos) submerso(s) muitas vezes emergia(m), revelando-se, ento, uma publicao com dois ou mais textos igualmente integrais e importantes manifestos, totalidades que existiam sobre o mesmo material, no meras referncias a serem consideradas sobre o texto mais recente. Estes escritos superpostos revelados, de
modo acumulado um sobre o outro, apresentam o palimpsesto envelhecido como uma forma poliescritural. Num mesmo espao dois ou mais textos conviviam. Palimpsesto um conceito que tem sido utilizado, principalmente na anlise literria, para evidenciar assim possveis textos contidos, citados, parodiados, plagiados, imitados em um texto principal de anlise, revelado pelo olhar analtico do crtico. Mais um procedimento metafrico descobrindo relaes com o texto evidente, revelado pela crtica. Entretanto, no fenmeno teatral, o que interessa destacar tambm a relao dinmica entre textos existentes simultneos, aparentes ou no, mas no necessriamente relacionados. No o texto de origem revelado ou um texto anterior, paralelo, mas aquele que encontrado ao acaso ou anteposto por procedimento de construo, nem sempre escondido, nem sempre relacionado, podendo estar ou no visualmente revelado, mostra. O texto palimpsstico do espetculo teatral, texto representado, encenado, torna-se local de encontro e cruzamento de textos co-existentes e pr-existentes, ocultos ou emergentes, justapostos, onde o tablado, a cena, o meio que os carrega e os exibe, em seus vrios e diferentes textos, num dilogo de imagens. Dado o seu carter polissmico, de signo com vrios signos, de uma complexidade mais intensa que o texto palavra, pois imagem e espetculo em camadas, o texto palimpsstico do espetculo teatral, suscita uma leitura que insta o encontro e o desvelar de seus textos paralelos. E, se olharmos o espetculo teatral na perspectiva do dialogismo bakhtiniano, o texto espetacular, como um palimpsesto hodierno, este urge ser entendido como um encontro evidente de vrios textos, escritos, falados, escutados, que produzem o seu texto espetacular, durante o qual o texto escrito/falado e o(s) texto(s) sonoros e imagticos do espetculo dialogam, se afirmam, se traduzem, contradizem-se, parodiam-se e, muitas vezes, negam-se. Neste palimpsesto da cena teatral revelada nenhum dos textos inscritos e escritos o principal, mas compem-se de maneira poli-dimensional, numa operao onde o que interessa a relao desses textos no mesmo espao-texto e espao-tempo ou, em nosso caso, espao-espetculo. Tempo memria construda. Assim se corporifica o espetculo nas suas formas espetaculares, tecido, teia e cruzamento emaranhado de estilos, modos, narrativas, discursos e gneros, no apenas os citados, mas os sujeitos ocultos que convivem simultneamente com a mesma fora. O texto espetacular, na
perspectiva palimpsstica, se afirma como um encontro de tenses, seu dilogo no ocorre apenas entre as personagens, ou melhor, os textos. O texto no sentido literrio, por outro lado, conformem o definem Ducrot e Todorov3 um conceito muito utilizado na anlise do que escrito e se define, ao contrrio, por sua autonomia e fechamento. Por uma estrutura interna tentativamente organizada. Texto assim um sistema que se relaciona com a lngua falada e escrita, mas no palavra nem frase, se definindo pelo seu aspecto verbal, sinttico e semntico. A escrita teatral palimpsstica, porm, fundada no encontro de imagens se constri num espao cbico aberto que justape vrios textos e suportes, formando uma vria linguagem, de textos coexistentes sobrepostos, com multiplicidade sinttica e semntica. No teatro co-existem sistemas de unidades que se compem, e no necessariamente se organizam, mas como textos de um palimpsesto revelado, apenas se justapem. Alm do aspecto verbal e escrito, que apenas um detalhe no complexo teatral, como pode ser observado na pantomima, no teatro de feira francs ou no melodrama, existe o texto do cenrio, dos gestos, dos figurinos, das msicas, da iluminao, textos que conformam outras unidades que so, ao mesmo tempo, semiautnomas e semifechadas no complexo espetacular, pois existem apenas em sua mltipla relao espetacular, no existem em si, mas se revelam pelos traos justapostos tecidos pela crtica, pelos produtores, pela audincia ou pelo encontro ocorrido. Este texto cnico ou texto espetacular em palimpsesto se configura como conceito e prtica emprica e essencial do teatro, pois todas estas unidades complexas incompletas ou pedaos de inscries convivem simultaneamente, sinais representados e vivenciados de palavras, idias, relaes, sentimentos, formas, cores, sons, etc. Unidades incompletas a espera do complemento contrastante. Isto configura o texto espetculo, o texto espetacular. Este texto espetacular se realiza em cena por confrontao, tenso e complementao entre o texto escrito/dito e a(s) cena(s) textualizada(s), formando a textura do espetculo em sua teia tecida. A lgica do texto espetacular uma reunio
DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzevtan. Dicionrio Enciclopdico das Cincias da Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 268.
sem sntese, onde coexiste o discurso que pode ser monolgico (sinttico, histrico, descritivo) ou dialgico numa poli-escrita dos seus textos em convivncia.4 O espetculo teatral, na sua forma pantommica ou melodramtica, no se constitui como unidade genrica coerente, porm como entrechoque constante, um movimento conflitivo e relacionado de textos-espetaculares que se superpem e sobrepem-se, velada ou aparentemente. Esta a sua dinmica, composta por um acmulo de elaboraes superpostas de diferentes formas artsticas e de si mesmo, arqutipos e paradigmas. Assim, o teatro deve ser compreendido, textos sobretextos, palimpsestos acumulados, entrelaados, contrastantes em suas formas aparentes e veladas. Se no palimpsesto antigo o tempo revelava os textos, o espetculo teatral os expe no tempo sincrnico de sua cena, de forma pblica, para o relacionamento consciente ou inconsciente das platias. Se no palimpsesto papreo esta relao era revelada ao acaso, no palimpsesto espetacular ela provocada, aberta, est em processo aparente de composio e decomposio permanente, parte do seu processo ou de sua escritura. No o estilo, mas a retro-alimentao e o contraste como procedimento, consciente que exibe suas conquistas como trofus em suas paredes e espaos, novos ou gastos. A noo de palimpsesto, para a anlise do espetculo e do texto espetacular existente, no usada aqui no sentido que lhe d Genette, como paratextualidade ou trans-textualidade, segundo sua definio de 1981, ou seja, na vinculao entre os textos grafados sobre o meio impresso: que coloca o texto numa relao, se bvia ou encoberta, com outros textos.5 Aqui o que importa mais a relao concomitante e tensional dos textos espetaculares evidenciados no espao tridimensional teatral. A forma palimpsstica na compreenso e anlise do texto espetacular teatral deve ser entendida como poliescritural, estabelecida como processo dinmico que configura o meio que o suporta, no apenas a pele ou o papiro, mas as escrituras textuais
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Desenvolvo outros aspectos destas questes em: CAMARGO, Robson. Teatro, Texto, Verso ou Verses Anteriores: Um primeiro encontro entre a crtica gentica e o espetculo teatral. Manuscritica: revista de crtica gentica, So Paulo, n. 10, jun. 2001. (Organizao de Ceclia Salles); ______. A Crtica Gentica e o Espetculo Teatral. Gestos 43. California: University of California Irvine, 2007. p. 13-30. 5 [] all that sets the text in a relationship, whether obvious or concealed, with other texts. GENETTE, Grard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Nebraska: University of Nebraska Press, 1997, p. 1. (Traduo do autor).
tecidas no espao tridimensional que as exibe e entrecruza, texto(s) e no texto(s), sons e pausas, sons e silncios. Escritos e apagados, sobrepostos e acumulados, textos cnicos se mostram simultnea e espacialmente em uma relao que pode ser bvia e ou encoberta. No apenas um texto que se relaciona com outros semelhantes ou em oposio, mas o(s) texto(s) que se ligam dinamicamente naquele espao, coordenados ou no por seus artistas ou pelo pblico, formando um novo produto, uma estrutura dinmica multidimensional em que no se deve identificar apenas o texto ou os textos, mas sim, observar a relao que desvela uma nova forma e relao tensional resultante do inscrito e do esculpido no espao criativo. Desse modo as formas sobrepostas e justapostas exibem no apenas a presena de um texto dentro, atrs, acima, abaixo, ao lado ou na frente do outro, porm a relao conflitiva e tensional que ocorre entre a(s) forma(s) espetacular(es): os figurinos, os cenrios, as msicas, os focos de luz, as corporeidades, as palavras, os silncios e os subtextos, os olhares, os movimentos no espao, no tempo ou, dito de outra forma, estes elementos-textos, imagens e sonoridades, navegando no espao mltiplo teatral formam o texto espetculo em sua complexidade: um texto espetacular. As formas silenciosas do teatro devem ser vistas desta forma. A estrutura do espetculo teatral e no apenas da pantomima e do teatro de feira, composta de mltiplos textos internos (cenrio, interpretao, luz, etc.). As vrias escrituras cnicas internas contidas no espetculo do palco, compem a sua estrutura espetacular e emergem como sntese imanente. Estas escrituras se encontram numa relao de semelhana e ou contradio. Elas existem completas e incompletas numa relao instvel. No h presena de um texto dentro de outro, mas uma relao de afirmao e negao, de contraste, de forma e fundo, de dilogo e complementao entre os textos que ocorrem e se relacionam no espao teatral, o texto-luz, o texto-som, o texto-gesto, o texto-palavra, etc. Alis, s interessam porque se relacionam, no na sua existncia particular. No a relao da histria coerente entendida ou construda pelo leitor ou proposta pelo produtor ou reconhecida pelo crtico, mas, o embate, a atrao, a repulsa e o dilogo que as formas espetaculares estabelecem dentro do espao teatral, relao estabelecida de distintas formas entre os que a produzem e recortada de diferentes formas e sentidos pelos que a fruem.
Visto nesta perspectiva, o que compe o texto do espetculo a simbiose genrica que se forma em palimpsesto, trabalhando em uma relao dinmica com todos os discursos que se cruzam em sua cena. No h degenerao, nem corrupo dos elementos envolvidos, mas uma relao espacial dinmica que se compe como totalidade e, ao mesmo tempo, na relao conflitiva e dinmica entre as partes. O forte carter gesto-representacional6 da pantomima buscou mais que uma simples traduo do texto ou da emoo do ator no gesto. Como tcnica de atuao, aproxima-se e inclui a arte da dana, pois o danarino busca a perfeio do gesto como eixo de representao. A pantomima recusa a distino entre corpo e fala que se desenvolveu no teatro da palavra escrita representada, engessando o ator em sua gestualidade e em sua livre movimentao corporal, paradoxo que pretendeu distinguir o teatro dramtico, como reino da palavra falada, texto-representacional e o da dana, imprio do corpo e do movimento. Esta acabou sendo uma das razes da representao do ator evoluir (ou involuir), sobretudo no teatro dramtico europeu do sculo XX, para a ausncia ou minimizao gestual. Neste enquadramento, a gestualidade desenvolvida pelo melodrama, pela commedia dellarte, pelo teatro das feiras, pela pantomima, tornou-se excessiva. Mesmo Hegel, em 1820, ao tentar entender a arte como uma manifestao e apreenso do sensrio, vendo o espetculo como princpio do drama, se rende a poesia dramtica como reino absoluto da palavra e da arte da fala,7 elementos determinantes e dominantes no fenmeno teatral.8 Se levarmos em conta que a pantomima evolui em meio a uma cultura fundamentalmente oral, em um mundo ainda iletrado, fica mais claro o porqu da existncia desta cena com predominncia de gestos e de sua intensa absoro pela platia, assim como o total deslumbre pela palavra vivido pela maioria dos crticos dos sculos XIX e XX. A busca do aqui e do agora, da presena cnica, da representao fsica, da luta pela conquista do gosto imediato da platia frente representao que se desenvolvia, o uso de uma linguagem devassa determinou que os libretos da pantomima, como os da commedia dellarte fossem esquemticos e sintticos. Para sua anlise, deve-se colocar
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O termo aplica-se para parte da arte do ator que tem a busca gestual como princpio dinmico. HEGEL, George Wilhelm Friedrich. Aesthetics. Traduo T. M. Knox. New York: Oxford University Press, 1998, p. 623. v. II. 8 Ibid., p. 1182.
os libretos em segundo plano e olhar para outro texto, o texto espetacular em sua forma palimpsstica. Bragaglia realiza uma interessante descrio da representao pantommica em sua evoluo pantomima sem fala. O espetculo pantommico, desde seu incio, foi ligado dana e desde os gregos teve o nome de orchsis, assim como de quironomia (cheironoma), a pura arte de se exprimir com as mos. Mos que, certamente, levavam todo o corpo, o nome implica seu carter gestual primeiro. A orchsis dividia sua apresentao em cubistica, sferistica e orchestica. A primeira, cubistica, constitua-se em uma ginstica acrobtica, a segunda, como se dizia em Roma, saltatiocum pila, destreza ou jogos com bola e a terceira, a orchestica, era a dana teatral que continha a quironomia, uma parte com uma estrutura dramtica (dilogos e o desenvolvimento de uma histria). Esta ltima parte, em Roma, chamou-se saltatio. Os caminhos da pantomima romana no iro separar a mmica da dana, ao contrrio, saltare um canticum, danar um poema, significava diz-lo com o gesto.9 Este danar um poema, saltare um cantico, era de fato uma forma de canto falado acompanhada de instrumentos, muito mais prximos recitao que ao canto coral, uma forma de atuao que animava a palavra com msica moderada e representao viva. O movimento ginstico dos saltimbancos-cantores ou atoresdanarinos, como a antropologia teatral de Barba-Savarese quer definir na atualidade, encontrou-se frente necessidade de expandir ainda mais a voz e adequar a respirao aos movimentos, isto motivou que dividissem o coro. Estabeleceu-se, assim, uma primeira diviso entre gesto e palavra, com o estabelecimento dos artistas cantores, os Istrioni-Musici e os atores do gesto, IstrioniBallerini.10 A descrio de Cassiodoro menciona a atuao pantommica: enquanto o coro tocava seus instrumentos e cantava, o pantomimeiro, com seus gestos, representava. Este com a msica expunha com a mo os versos aos olhos do pblico e, com a outra mo, mostrava as mnimas coisas. Sem palavras cumpria gestualmente tudo aquilo que estava no roteiro (soggetto) escrito.11
Cf. BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p. 4344. 10 Cf. Ibid., p. 45. 11 Cf. Ibid., p. 54.
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Nesta importante arte teatral romana, quase dois milnios antes de Brecht, o pblico no apenas conhecia antecipadamente a histria, como seguia com expectativa o desenrolar da representao e da atuao do mimo. O pantomimeiro, muito antes que Rousseau propusesse a unio da msica com um texto j existente, agia sempre sobre a msica, usasse ou no a palavra. O mimo mostrado no utilizava a diviso por cenas, mas, sim, por quadros, divididos simplesmente entre os dialogados e os cantados.12 O mimo sabia recitar e declamar, assim como mimicar o monlogo cantado pelo coro. Nos comentrios seguintes, podemos notar caractersticas desse ato artstico que eram to intensas que faziam o pblico suplantar a realidade cnica mostrada. Analisando a interpretao dos castrati, atores que, por seu timbre de voz, faziam a parte feminina, Santo Cipriano (200-258DC) fez a seguinte observao:
O mimo um monstro que no homem nem mulher, a sua gestualidade mais libidinosa que a de uma cortes e toda sua arte consiste em falar com gesto.13
Estes castrati, monstros de sexualidade ambgua, mesmo privados de parte da genitlia, conseguiam despertar naquela santa autoridade eclesistica, sentada na platia, uma dose de libido maior do que teria conseguido uma cortes. Seria muito interessante uma investigao mais apurada desse espetculo e de sua recepo, para que se entendesse a produo da gestualidade desses artistas e seu poder de representao e estmulo. Encontram-se dados detalhados desse desempenho, podendo-se acompanhar a intensidade do espetculo, por meio das palavras de outro santo, Giovanni Crisostomo (350?-407DC). Em uma de suas pregaes (homilia 42), descreve os elementos que compunham o espetculo. Sem ser necessrio perguntar o porqu, estes santos e letrados senhores dedicavam-se a observar de suas confortveis poltronas esses espetculos mundanos, podemos acompanhar a descrio sucinta de uma representao em honra a Baco e perceber seus componentes, assim como notar a rebuscada utilizao do gesto e da msica em sua estrutura:
[...] tudo era destinado a sensibilizar os sentidos; a palavra, o vesturio, o caminhar, a voz, o canto, a modulao, o gesto, a flauta, a trama, a fbula.14
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Cf. BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p. 57. Ibid., p. 66. 14 Ibid., p. 61-62.
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O cristianismo primitivo evitava o riso, o canto, a gestualidade e as formas de espetculo que contivessem e estimulassem os sentidos, pois seus fiis deveriam buscar uma seriedade constante, acompanhada de arrependimento, dor e ausncia de manifestao fsica. Esta procura da pantomima pela sensibilizao manifesta da platia reclamava uma participao intensa, que uma constante nesse tipo de espetculo, como se o gestual permitisse um dilogo maior e direto com o pblico e o teatro falado que se constituiu depois, exigisse o silncio e a sensao contida, para que se escutasse calado a poesia dita pelos atores. Nos tempos de Heliogabalus, a sexualidade chegou a ser explcita e praticada em cena, se a cena ou tableau15 final no terminasse com um ato sexual verdadeiro, acabava pelo menos com um nu. Bragaglia descreve a participao da audincia, onde o povo romano presente, em vez do bravo!, usual em nossos dias, urrava para a atriz: a queremos nua! (La vogliamo nuda!). E o mimo, ou melhor, a mima descobria-se toda, anuindo vontade do povo e realizando, assim, o espetculo de corpo despido.16 Como sabemos o teatro dito srio, o teatro da tradio da palavra escrita prefere deixar estas coisas intudas ou, falando de outro modo, instituiu as elipses como procedimento adequado para tratar das coisas do corpo, pois seu lugar o do esprito ou da razo, no o dos sentidos. Mas, no teatro, o sentido a razo.
O TREINAMENTO DO ATOR NA PANTOMIMA

Deixando de lado a singularidade e o recatado entusiasmo pelo exemplo pitoresco da nudez pantommica de antanho e, que se ressalte, foi apenas um dos caminhos que a pantomima romana percorreu, pode-se agora voltar acadmica anlise da forma de representao dessa arte do gesto total. Vou descrever agora o complexo mtodo de treinamento e exposio da personagem pelo ator da pantomima. Bragaglia descreve-a como compreendendo trs fases: a primeira, a mais importante, revela um grau de conscincia profunda do fazer teatral e de sua conexo com a platia: o contegno (comportamento, atitude, postura). Pode ser denominado
Cena congelada como numa fotografia atual, geralmente, utilizada no final dos atos para destacar uma cena ou ao representada ou com mais frequncia usada no final da representao como um gran finale. 16 BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p. 62.
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como o carter do ator-personagem, ou ainda, a presena cnica, a arte de fazer-se reconhecer imediatamente na personagem representada, antes do incio da ao que ser realizada ou pelo gesto que a vai caracterizar. Esta tcnica intensamente trabalhada pela mmica e precede quela que se preocupa com o desenvolvimento ou reconhecimento da personagem por meio da ao desenvolvida, e o ponto central de vrios procedimentos do teatro popular. No teatro de variedades era muito comum, a capacidade do ator surgir em cena e conseguir a empatia da platia no imediato momento em que surgia no palco. Os artistas das formas de teatro de variedades, como os de mmica, com seus nmeros rpidos, muitas vezes, de cinco minutos, no iro desenvolver em cena uma longa histria que o pblico deva acompanhar, ou mesmo, o palhao, com suas rotinas rpidas, entre os nmeros de trapzio e dos animais, obrigado a entrar e imediatamente conquistar a ateno da audincia. Nos dias de hoje, o contegno tem grande importncia pelas pesquisas que destacam o reconhecimento do uso da tcnica na prtica secular dos atores orientais, chineses, indianos e indonsios. No necessrio ir to longe, a pantomima, o teatro de variedades, a commedia dellarte e vrias formas do teatro popular so mestres nesta tcnica. A segunda seria o gesto ou o desenvolvimento da gestualidade da personagem, ou ainda, da personagem em ao. A ltima, o ostentio, a exibio ou mostra, a arte de fazer-se entender ou contar ou atuar a histria sofrida pela personagem.17 Como vemos, tudo est muito voltado relao com o pblico e seu entendimento da ao no palco. Para melhor clareza da anlise que estamos realizando, acrescento um quarto elemento trindade de Bragaglia. Este seria o todo representado, ou melhor, o adequado equilbrio de todos os elementos citados anteriores no desenvolvimento da totalidade do espetculo, o complexo gestual. O teatro, como est sendo mostrado, tem mais a ver, como histria e tradio, desde os gregos e suas odissias com a oralidade, a ao no espao e sua conscincia de ser representado para um todo coletivo, a platia. Como podemos ver, esta no uma simples concesso comercial ou de facilidade do gosto para platias menos refinadas,
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BRAGAGLIA, Anton Giulio. Evoluzione del Mimo. Milano: Casa Editrice Ceschina, 1930, p. 44.
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mas a relao necessria de um teatro que no tem seus parmetros no escrito para ser falado, mas, em sua representao e ou relao com o espao pblico. Com o Renascimento, a Reforma e a Contra-Reforma religiosa, a pantomima desenvolveu-se por caminhos um pouco mais pudentes do que a nudez romana, em especial, nas formas da commedia dellarte, do teatro de feira francs e, finalmente, da pantomima inglesa, eliminando-se a completamente o carter amoral. Durante o sculo XX, a mmica caminhar para um refinamento de contedo ainda mais elaborado, com preocupaes de discurso mais sintticas. importante destacar que os principais protagonistas desse trabalho, que poderamos chamar da escola francesa do mimo so: tienne Decroux (1898-1991), Jean-Louis Barrault (19101994) e Marcel Marceau (1923). Como eles mesmos declaram, desenvolveram seu trabalho aps o sucesso de Charles Chaplin, Buster Keaton, Ben Turpin e outros no campo da tela muda. Todos estes artistas do teatro de variedades traduziram e adequaram seu trabalho para o cinema. Mas, para o que nos interessa, detenhamo-nos no desenvolvimento da pantomima nos teatros de feira da Frana, que ir gestar o melodrama francs.
A IMPROVISAO NO TEATRO DAS FEIRAS

No incio do sculo XVII, ao mesmo tempo que Shakespeare e Lope de Vega iniciavam seu trabalho em Londres e na Espanha, havia em Paris seis grandes feiras, mas apenas duas tiveram reconhecida importncia, como locais constantes de manifestao teatral: as feiras de Saint-Germain, que duravam de 3 de fevereiro Pascoa e de Saint-Laurent, no vero europeu, do final de junho ao final de outubro, nos quais se apresentavam artistas variados em sucessivos nmeros de dana, canto, malabarismo, acrobacias, mmica, nmeros de bonecos, animais amestrados e pequenas cenas teatrais de carter farsesco.18 importante detalhar que os espetculos da feira, empreendimentos privados e no permanentes, no eram subvencionados pelo rei nem por sua entourage, e, ao lado das batatas, dependiam apenas de sua venda nas bilheterias. O sucesso era o primeiro objetivo de seus espetculos que no se propunham apenas a sensibilizar o pblico, mas a conseguir que este desse moedas em troca dessa sensibilizao. No realizavam um
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BROWN, Frederick. Theater and Revolution: the culture of the French stage. New York: Viking Press, 1980, p. 41.
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teatro de repertrio nem de alternncia de peas, como faziam os elencos estabelecidos sob a gide real. Interpretavam a mesma pea at suprir a platia ou ver esvaziar os assentos; assim, poucas peas foram representadas mais de sete vezes.19 Como vemos, o carter desse empreendimento, tanto pelo pblico a que se destinava como pelas condies econmicas que o emulavam, muitas vezes precrias, era diferente dos elencos subvencionados e regulados pela monarquia. Esta produo no teatro das barracas de feira gerou uma enorme pesquisa do que aprazia o gosto popular, do teatro como puro divertimento, da busca do original, da fantasia, do que agradava a vida, do pitoresco, do cmico e do imaginativo, de tudo aquilo que pudesse ser colocado como valor de troca no mercado das iluses. Neste reinado das ruas e no governo da circulao das mercadorias, impunhase uma procura do original, do diverso, da fuga das normas, j que nos limites da monarquia, pressentindo-se, talvez, sua futura derrocada, elaborava-se uma constante sistematizao de seus hbitos nas danas da corte, nos costumes, nas formas de representao do espetculo que agradasse presena real. Desse modo, com Blanc, podemos dizer que se estabelecia nas feiras uma forma [...] do imprevisto dentro de uma imaginao que no cessava de se renovar.20 A improvisao das feiras e de seus teatros no era apenas uma tcnica, mas uma nova maneira artstica que se estabelecia e rompia os cnones predecessores. No era apenas o gosto do pblico ou o aspecto mundano e no regrado desse tipo de espetculo que determinava a caracterstica de estilo ou de gnero desta forma teatral. Este procedimento inscreve-se em uma atitude cultural, que faz parte do programa libertrio de contestao da ordem estabelecida que procurava a normatizao. Afinal, a Liberdade, no programa cantado da Revoluo Francesa, no era apenas uma palavra para rimar com Igualdade. Esta manifestao teatral sofria a perseguio e a censura efetivada por sua Majestade e ou pelos organismos reais da lei e da ordem, pela Igreja, e mesmo pelos prprios artistas competidores, logicamente, os que se encontravam sob a proteo do manto real. Isto ir obrigar o teatro das barracas de feira a utilizar ou experimentar vrias formas e estilos de encenaes dramticas: desenvolver personagens que
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Ver teatro de feira no endereo: <www.foire.net>. Relao dos espetculos na Frana (Paris e provncias), 1601-1774 disponvel em: <http://foires.net/cal/cal.shtml> (ltima atualizao 1999). Organizado por RUSSELL, Barry. Oxford: British Academy e Oxford Brookes University. 20 BLANC, Andre. Le Thtre Franais du XVIII sicle. Paris: Ellipses, 1998, p.77.
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compartilhassem a mesma cena, mas que no poderiam dialogar, juntando-se apenas de forma metafrica num todo; cenas sem fala; dilogos tirados do bolso dos atores em forma de pequenos rolos para serem mostrados ao pblico ou com cartazes expostos acima da caixa teatral seguros por crianas vestidas de anjo. O dilogo realizado era no apenas no palco, mas, com canes cantadas pelo pblico com atores disfarados que o dirigiam, enquanto no palco havia atores emudecidos, mas atuantes; dilogos curtos e rpidos e sempre com abertura ao extico. A criatividade do teatro de feira francs ampliou o repertrio de procedimentos teatrais, em relao s tcnicas existentes de interpretao do espetculo e em sua relao com a plata, repertrio jamais sonhado anteriormente por qualquer gnero teatral. Blanc21 aponta que a alma desse teatro era a discordncia de tons, juntando decoraes e personagens exticas ou antigas com um dilogo muito familiar e parisiense. As citaes pardicas de tragdias clebres e dos espetculos realizados pelos elencos oficiais eram constantes, mostrando que esses artistas conheciam as formas teatrais. As rplicas eram rpidas, as canes a serem cantadas pelo pblico sempre agradveis e precisavam ser de fcil aceitao, mas o elemento auditivo no vinha mais que complementar este tipo de teatro, no geral, o principal era o complexo gestual apresentado para o pblico. Os elencos reais subvencionados caminhavam para uma forma estruturada e totalmente regulada de manifestao; o teatro das feiras, por outro lado, ia gerar um modo mutante mais de acordo com as leis de livre comrcio que as ditadas pelas bulas papais ou reais, o que permitiu sua acomodao a diversos tipos de interveno. Vamos acompanhar mais de perto o desenvolvimento histrico desse processo, que interessante para a compreenso do melodrama que vai nascer. O elemento visual desses espetculos era dominado pelo pitoresco da decorao, dos truques cnicos e pela mis-en-scne, no qual a aluso ao escatolgico, em todos os seus sentidos, era uma constante. Este tipo de espetculo originado nas feiras, dentro do esprito comercial do deixa fazer, deixa passar, no buscava uma forma pura, ao contrrio, propunha a mistura de gneros ou um gnero das misturas, de pocas, de tons, com audcia de linguagem, transgresso calculada, utilizando a
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Cf. BLANC, Andre. Le Thtre Franais du XVIII sicle. Paris: Ellipses, 1978, p. 78.
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irreverncia cotidiana, os lazzi, as acrobacias, o jogo de palavras, a stira, os sarcasmos, as ironias e piadas a granel. Dentro desse tipo de teatro, a assimilao explcita das estruturas dos outros gneros existentes, como as msicas repetidas de operetas ou das comdias musicais, ou da pardia contnua traziam no apenas a introduo dessas estruturas ou elementos destes outros estilos dramticos, mas tambm implicitamente uma crtica aos limites pr-estabelecidos dos gneros ou formas teatrais contemporneos. Assim, instala-se uma relao dinmica entre o enunciado citado e o citante, o que torna esta operao de dilogo com outros textos uma parte fundamental da pantomima dialogada. O teatro da pantomima, mesmo emudecido ou gestual, estar sempre em dilogo. Nesta forma, o que est em questo no a citao, mas, a glosa, o discurso paralelo, a forma na qual ela realizada, sujeito e objeto do discurso cnico; outro gnero que no se estabelece como tal, pois o que tem em comum um procedimento e no caractersticas particulares de estilo, que podem mesmo ser contraditrias, entre uma pea e outra. Em sua procura pelo efeito teatral, pela inveno constante, pela renovao em moto-contnuo, o teatro das feiras acabou produzindo-se como um local de experimentao das novas formas de manifestao teatral. Assim, eram as barracas de feiras, um constante experimentar do diverso, do outro, do estabelecer diferentes condimentos, da troca de experincia e de culturas. O sucesso desse procedimento com o pblico das feiras, ou mesmo, por debilidade das companhias reais, atraiu at sua platia o pblico das cortes e chegou a receber, algumas vezes, o prprio reconhecimento real. Por mais de uma vez, estes comediantes saram das feiras e apresentaram-se na Opra, ou mesmo, no Palais-Royal para o duque de Orleans.22 Mas voltemos um pouco no tempo, para acompanhamento de mais este processo. J por volta de 1570, numerosas companhias profissionais tinham se desenvolvido fora de Paris, nas suas cercanias ou em outras cidades, porm poucas podiam representar na cidade. Brockett23 identifica a existncia de quatrocentas companhias de teatro fora da cidade de Paris entre os anos de 1590 e 1710. A partir de 1570, companhias visitantes das provncias comeam a alugar o Htel de La Bourgogne, com seus 1.600 lugares, por curtos perodos e cada vez mais o teatro foi aumentando sua ocupao temporria. No todas as companhias visitantes
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Cf. BLANC, Andre. Le Thtre Franais du XVIII sicle. Paris: Ellipses, 1998, p. 79-80. Cf. BROCKETT, Oscar Gross. History of Theatre. Massachusetts: Simon and Schuster, 1999, p. 209.
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atuaram nos palcos do Htel, mas todas tinham de pagar uma taxa Confrrie, caso se apresentassem dentro dos marcos da cidade. Este fato se tornaria uma faca de dois gumes. Como ainda no havia luz eltrica, o espetculo era representado durante o dia, por volta das cinco horas, dando tempo suficiente para que a platia retornasse as suas casas. O programa dirio era construdo de peas curtas e entretenimento variado, assim como poderia incluir uma pea longa seguida de uma farsa. A msica era uma parte constante de todos os desempenhos.24 Em 1595, o Parlamento quebra o monoplio teatral da Confrrie, mas apenas permite determinada forma de representao no interior das feiras, formas estas que no possibilitassem competio com os comediantes anteriormente estabelecidos sob o manto real. Isto possibilitou aos atores da provncia tornarem s feiras de Saint-Germain e Saint-Laurent ilhas idiossincrticas, enclave teatral totalmente aberto grande variedade de companhias e estilos.25 Os feirantes fundamentaram-se em uma ordenana de Franois I (1494-1547), que reconhecia na feira o lugar de comrcio e jogo.26 As feiras recebero farsas apresentadas em espetculos variados, anunciados pelas parades, como eram chamados os pequenos nmeros teatrais feitos porta ou nos balces externos de cada barraca, para aglutinar o pblico passante e levantar sua curiosidade sobre o espetculo a ser apresentado, para faz-lo pagar e entrar em suas tendas. Cerca de cem anos depois, em 1680, Lus XIV lana o edital que funda a Comdie Franaise que ser investida da exclusividade de encenar peas teatrais em Paris, e os demais atores sero proibidos de se estabelecer na cidade, a menos que fossem expressamente autorizados por Sua Majestade. Iniciou-se, ento, uma srie de novas medidas restritivas com o fito de manter o monoplio e impedir o desenvolvimento da representao nos teatros de feira. Estas medidas reais influiriam decisivamente no estilo teatral a ser desenvolvido, posteriormente, pela pantomima das feiras.
Cf. BROCKETT, Oscar Gross. History of Theatre. Massachusetts: Simon and Schuster, 1999, p. 210. Cf. BROWN, Frederick. Theater and Revolution: the culture of the French stage. New York: Viking Press, 1980, p. 44. 26 Cf. BERNARDIN, Napoleon Maurice. La Comdie Italienne en France et Les Thtres de la Foire et du Berenardin. Paris: s/ed., 1902, p. 76.
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A principal destas medidas foi a expulso dos atores italianos de commedia dellarte de Paris, em 1697. At esta data, o que se via nas feiras eram, em especial, espetculos com marionetes, apresentao de animais ferozes, saltimbancos e os danarinos-equilibristas da corda bamba. Mas o ato inesperado de expulso dos irreverentes italianos propiciou que os barraqueiros da feira aproveitassem os textos dos italianos recm-expulsos.27 Assim, o sucesso permitiu a transformao de suas barracas em salas de espetculo, onde procuravam igualar o sucesso das peas italianas, imitando o estilo e as personagens.28 O pblico das feiras, animado, vai assistir nova verso do teatro recmdesaparecido. Os forains (forasteiros, como eram chamados na poca; de fora de Paris) interpretavam as peas italianas sua maneira, misturando ainda mais os estilos. No incio, a polcia fechou os olhos e o sucesso de pblico foi imenso.29 A partir da, comeou uma longa e rdua batalha pela existncia e desenvolvimento de formas teatrais mais dramticas nas feiras, quase sempre contestadas pela Comdie Franaise que queria manter seu monoplio e no permitiria dilogo em cena. Os atores-danarinos da feira foram detidos, trazidos perante o tenente-geral da polcia e condenados pelo juiz. Entretanto, apelavam da sentena ao parlamento, enquanto continuavam sua representao sem nada mudar, esperando a deciso final. Trs anos depois, o lento parlamento francs deu ganho de causa a seus perseguidores, o que impeliu os artistas da feira a tentar driblar de outras formas o monoplio dramtico. Proibidos do dilogo, como primeira medida, os forains comearam a apresentar determinada pea como se cada um de seus atos se constitusse em uma pea curta independente, sem nenhuma ligao. Desse modo, sob a falsa aparncia de peas curtas e independentes havia uma verso disfarada de uma pea integral. O pblico encorajou o subterfgio e graas a seu zelo, a deciso do parlamento ficou longe de produzir os efeitos desejados.
Cf. BERTHOLD, Margot. The History of World Theater. From the English Restoration to the present. New York: Frederick Ungar Book, 1991, p. 58. 28 Cf. PIERSON, Oriana Pauline. The Dramatic Work of Alain-Rn Lesage. An analitical and comparative study. Romance Languages. Urbana-Champagne: University of Illinois, 1926, p. 133. 29 Cf. BARBERET, Victor. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, 1887, p. 24.
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A Comdie Franaise, que se tornou detentora do monoplio da palavra e da longa histria contada, era cruel e injusta com os rivais. Se em qualquer barraca dos teatros de feira fosse encenado algum drama que ultrapassasse a pantomima permitida, os responsveis iriam encontrar duro tratamento. Alexandre Bertrand (1684-1723), famoso por suas marionetes, ocupou por alguns dias o Htel de La Bourgogne, imediatamente, aps a expulso dos italianos.30 Em 1689, Bertrand comprou a permisso de apresentar seu nmero em Saint-Germain. Houve tanto sucesso que, no prximo ano, ele adicionou ao espetculo uma equipe de comediantes. Mas, apesar de seu protesto, suas instalaes foram completamente demolidas pela polcia real.31 Acompanhemos mais de perto esta disputa que apresentar detalhes sobre o estilo do espetculo de feira, que se iniciam na passagem para o sculo XVIII, uma poca de batalhas legais. Os atores da Comdie no puderam mais restabelecer sua boa bilheteria, e este mal no faria mais que piorar o nimo de seus componentes. Nas feiras, as farsas multiplicavam-se. J em 1706, havia sete estabelecimentos para apresentao teatral em Saint-Germain e suas programaes incluam os mesmos gneros de espetculo: dana de corda, farsas e pequenas comdias que misturavam o italiano e o francs, entremeadas pela dana e intermezzos.32 Em 1707, em nome da liberdade de comrcio existente nas feiras, um prncipe da Igreja assumiu pessoalmente a causa dos artistas das feiras. Apesar da interveno favorvel at do Cardeal dEstres, proprietrio dos terrenos da Abadia de Saint Germain des Prs, os danarinos de corda e os farsistas foram censurados. Depois de 1709, qualquer forma de representao de comdia ou farsa por dilogo ou outra forma estava totalmente proibida nas feiras. interessante perceber a descrio de um comissrio de polcia de um desses espetculos sem dilogo, aps a proibio. Escrevia ele:
O espetculo comeava por dois danarinos de corda, seguido de dois acrobatas. Surge ento o Doutor que fala sozinho, e sai. Entra em cena um Pierrot que fala sozinho. Outra personagem, Marinet, vem encontrar Pierrot, mas no se falam, depois os dois retiram-se. Em seguida, Arlequim aparece e fala sozinho em voz alta. Na seqncia
Cf. WILD, Nicole. Dictionnaire des Thtres Parisiens au XIX Sicle. les Thtres et la Musique. Paris: Aux Amateurs de Livres, 1989, p. 192. 31 Cf. PIERSON, Oriana Pauline. The Dramatic Work of Alain-Rn Lesage. An analitical and comparative study. Romance Languages. Urbana-Champagne: University of Illinois, 1926, p. 134. 32 Cf. BARBERET, Victor. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, 1887, p. 25.
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Pierrot aparece no palco e fala de suas desgraas a si mesmo. Arlequim retira-se, Pierrot fica e fala sozinho.33
A descrio do comissrio continua na mesma toada, at que o comissrio conclui brilhantemente que:
[...] no havia dilogos e que apenas existiam dois tipos de monlogos: o de um ator ou atriz que falava sem dirigir-se a outras pessoas e os monlogos em que atores ou atrizes dirigiam-se a outras pessoas, mas sem obterem resposta.34
O desafio autoridade real, premido pela subsistncia, entusiasmava pblico e atores. Se o dilogo falado atrapalhava os ouvidos das autoridades e dos atores da Comdie, nas feiras o monlogo tornou-se a atrao principal, como foi chamado: um monlogo maneira da feira. A mudana, como se constata pela descrio de nosso leal comissrio, teve como objetivo fazer falar um ator de cada vez e impedir a contracena dialogada. Se um ator falasse, o outro responderia por meio de gestos, mas, no com palavras. Outra forma desenvolvida para manter o dilogo consistia na apresentao de um ator em cena dizendo seu texto para sair de cena, em seguida, o que possibilitaria a entrada de um segundo ator, que viria dar a rplica em cena, saindo tambm para permitir a entrada de outro comediante ou de seu antagonista falador. Outro procedimento peculiar consistia na presena de dois atores em cena, um falando em voz alta e o outro replicando em voz baixa. Neste caso, o primeiro resgataria em voz alta tudo que o segundo havia recm-dito. Se a feira j era o local da farsa, ela agora passa a se desenvolver plenamente por meio do irnico procedimento, chamado na poca Lart de parler seul invent par la Comdie Franaise ou a arte de dialogar sozinho criada pela Comdie. Literalmente, era uma batalha dramtica. Quando j no havia mais nada a perder, num ato de grande audcia, os forains resolveram apelar ao Grande Conselho da proibio do parlamento, enquanto os comdiens exigiam a execuo da ordem de arresto35 que tinham conseguido.
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ARCHIVES ds Communes, n. 1290. Voy, Campardon, Ls Spectacles de la Foiree, In: BARBERET, B. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, p. 233. 34 Ibid. 35 Os atores da Comdie conseguiram uma ordem de apreenso dos bens dos feirantes, que no foi realizada.
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Apesar do protesto do grande Conselho, que resolveu apreciar a questo, a Comdie ignorou essa manobra e tentou forar por manus prpria o cumprimento da sentena. Desse modo, os teatros da feira foram demolidos, os cenrios despedaados e as poltronas quebradas; entretanto oito dias mais tarde, tudo voltou a ser como dantes, no quartel de Abrantes. O pblico encheu novamente as salas de espetculos das feiras para aplaudir a sua ressurreio. Nesse nterim, os atores da Comdie foram condenados a ressarcir os danos por no haverem respeitado a letra dos Altos Conselhos e por terem partido para o gesto radical.36 Mas o rei finalmente intercedeu e tirou das feiras o pouco de verbo monologar que nelas ainda havia. Em 1710, vetaria o monlogo inventivo e, assim, iniciar-se-ia o processo da pea muda nas feiras, ou, como veremos mais adiante, quase muda, pois nada fala mais alto que o gesto.37 a que surge a pice la muette, pea maneira emudecida, visto que os feirantes passaram a ser condenados mais pura pantomima agora realmente sem texto ou monlogo. Estas formas teatrais mudas tiveram por mestres os melhores dramaturgos franceses do perodo: Alain Ren Lesage (1668-1747), DOrneval (?-1776), Louis Fuzelier (1672-1752) e depois Alexis Piron (1689-1709). O irreverente Lesage, ou Le Sage, o grande autor do teatro das feiras, foi tambm introdutor ou tradutor da personagem picaresca na lngua francesa com o seu romance LHistoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735), adaptador de Lope de Vega, de Caldern e tradutor das Histrias das Mil e Uma Noites. Mas a feira no deixaria seus teatros emudecidos por muito tempo. Enquanto interpretavam sem falar, respeitando com humildade as ordens reais, os comediantes praticavam a diferena entre escrita e fala e desenrolavam o texto de seus bolsos, mostrando-o platia, contendo o indispensvel ou indicando apenas o sentido da passagem de uma cena a outra. Os atores podiam recitar, mas desde que fossem palavras sem sentido e que conviriam ao sentido da gestualidade. Entretanto, no teatro tudo significa e, muitas vezes, estes grunhidos lembravam explcitamente a melodia dos versos alexandrinos de vrias peas que estavam sendo apresentadas pelos atores reais. Depois a prtica sugeriu que cartazes fossem colocados acima do palco, fazendo com
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Cf. BARBERET, Victor. Lesage et le Thtre de la Foire. Nancy: Paul Sordoillet, 1887, p. 27. Cf. SPAZINI, Marcello. Il Teatro Minori di Lesage. Roma: Angelo Signorelli, 1957, p. 51.
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que as pice a la muette se transformassem em pice par criteaux, peas com cartazes. Outra descrio policial possibilita visualizar esta forma de espetculo com cartazes, descrevendo melhor que muitas anlises crticas. Em 1711, este outro comissrio descrevia:
[...] note-se que h um palco elevado em cerca de um metro e meio, com candelabros acima e uma orquestra abaixo do nvel do palco. A orquestra tem seis ou sete instrumentos. [] Acima do palco citado, vm atores e atrizes vestidos como Pierrot ou Arlequim ou com vesturio francs ou outros disfarces. Estes representavam cenas silenciosas sobre temas distintos com cartazes seguros por dois garotos suspensos no ar, que eram levantados e abaixados por cordas e mquinas. Os cartazes citados continham letras de canes que eram cantadas por vrias pessoas na platia, assim que o violino desse a melodia. Estas canes eram escritas nos dois lados do cartaz, servindo tanto como indicao como resposta de um ao outro, dando assim uma explicao das cenas silenciosas.38
Como vemos, a histria do teatro em muito se deve presena em sua plata de dedicadas autoridades eclesisticas e policiais, j que a outra crtica preocupava-se mais em normatizar os gneros que olhar o que acontecia nos palcos emudecidos. A farsa do teatro das feiras tomou uma dimenso importante no processo artstico que se abria, no qual a gestualidade, muitas vezes, acompanhada pela msica, iria adquirir uma importncia basilar, tornando-se o texto feito verbo dispensvel, auxiliar. Levando-se em conta a tradio francesa do teatro fundamentado na palavra escrita que se estabeleceu, pode-se ver claramente que nesse caso existe outra dinmica de encenao. Um teatro to importante como o oficial. Os antigos danarinos de corda dedicar-se-o tambm pardia dos gestos e das histrias representadas pelos atores da Comdie, pronunciando suas palavras, agora sem sentido em um suposto ritmo alexandrino, melodia sem letra. Esta forma claramente influenciada por alguns personagens da commedia dellarte, como o dottore, tambm deve levar em conta a prpria experincia do pblico parisiense frente aos espetculos estrangeiros. Se as representaes estrangeiras eram fato comum em Paris, o pblico certamente estava acostumado a no entender necessariamente todo o texto dito.
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CAMPARDON, mile. (1837-1915). Les spectacles de la foire. Thatres, acteurs sauteurs et danseurs de corde, monstres, gants... des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des boulevards et du Palais-Royal depuis 1595 jusqu 1791. Documents indits recueillis aux Archives Nationales. [Rimpression de ld. de Paris, 1877] Genve: Slatkine Reprints, 1970.
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As partes obscuras do espetculo sem voz foram transformadas em pequenos cartazes, enrolados e colocados nos bolsos das personagens, para serem em seu devido tempo, desenrolados e abertos um a um diante dos espectadores. Segundo Margot Berthold havia cerca de vinte a cinqenta cartazes por apresentao,39 e os escritos inicialmente eram em prosa, mas logo veio a idia de coloc-los em rima com nova letra em cima de canes conhecidas. Dois cantores contratados pela companhia eram colocados espalhados na platia e davam a melodia ao pblico que corria a imitar. Em meio a este coro geral, no palco, os atores desenvolviam sua gestualidade. Surgia assim um espetculo que questionava a forma dramtica estabelecida no teatro da Comdie, colocando-a em cheque. Um espetculo pico e com estranhamento pico avant-la-lettre em pleno sculo XVIII. Em 1713, esta forma de entretenimento tornou-se famosa com a obra em trs atos de Rn Lesage, msica de Gillier, apresentada por trs vezes na Foire de Saint Germain: Arlequin, roi de Serendib (Arlequim, rei de Srendib), uma misteriosa ilha rabe. Por ser um exemplo concreto da discusso que aqui se fala, cabe destacar o trecho inicial da obra, rprsente par criteaux, como era anunciada na barraca de feira da senhora Baron ou dame Baron. O texto conta a histria de Arlequim e de trs ladres refinados, com gestos que se assemelham aos nobres da corte e que roubam pouco a pouco a j ilcita fortuna de Arlequim, descreve o texto metaforicamente a histria do teatro de feira, pois os larpios poderiam estar representando os atores da Comdie, ou mesmo, at toda a corte, assim como no teatro de feira, esse novo Arlequim j havia tomado emprestado tudo que havia utilizado para seus efeitos teatrais. O texto descritivo e sem dilogos apresenta vrios personagens, Arlequin; Rei de Serendib; Mezzetin; o Grande Prtreffe; o bando de Prtreffes; Pierrot; o Grande Vizir; o Grande Sacrificador; a Ordem do Grande Sacrificateur; o Harm do Sulto; o Chefe dos Eunucos; os Oficiais do Palcio; um Pintor; um Mdico e uma Troupe de Ladres, acompanhados com suas respectivas mulheres. O teatro apresenta um local ermo onde se pode ver rochas escarpadas.
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BERTHOLD, Margot. The History of World Theater. From the English Restoration to the present. New York: Frederick Ungar Book, 1991, p. 59.
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Arlequim (s)
Arlequim, depois de haver naufragado na Cte de Srendib, chega ilha. Ele segura uma bolsa e aparenta estar um pouco consolado com sua desgraa. Isto expresso por um cartaz onde est escrito: Melodia 144 (air 144: Deixo tudo ao destino (Je laisse la fortune)
Auprs de ce rivage, Hlas! Notre vaisseau, Avec tout lequipage, Vient de fondre sous leau! Un prucureur du Maine, Dans la limpide plaine, A trouv son tombeau; Moi, grce mon gnie, Jai su sauver ma vie, Et largent du manseau.
Perto desta praia Ai de mim! Nossa embarcao, Com toda a bagagem, Afundou no mar profundo! Um procurador do Maine Naquela lmpida plancie, Encontrou sua tumba; Mas eu, graas ao meu talento, Soube salvar minha vida E o dinheiro daquele senhor.
Uma nota descritiva situada ao p da pgina do texto publicado, descreve como se desenvolvia esta cena ecriteaux aqui citada. As letras escritas numa espcie de rolo, basicamente uma tela colada num basto, registravam a letra das coplas, com tipos grossos, contendo o nome da
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personagem a que pertencia o verso. O rolo descia no centro do palco carregado por duas crianas vestidas como cupidos. Os garotos, suspensos no ar por meio de contrapesos amarrados em uma corda, desenrolavam os cartazes. No momento preciso, a orquestra devia dar o incio da frase meldica aos espectadores, que cantavam o texto escrito, com ajuda de alguns atores espalhados pela platia, enquanto os atores no palco adequavam seus gestos. O texto segue descrevendo a ao a ser desenvolvida pela personagem que est no palco.
Depois da copla cantada, Arlequim senta-se na terra e comea a contar seu dinheiro. Enquanto ele realiza a contagem, aproxima-se um homem com uma bandagem nos olhos e uma carabina nos ombros. Faz muitas reverncias a Arlequim que, desconfiado com tanta amabilidade, diz parte por meio de um cartaz. Melodia 5 (air 5) :Quando o perigo agradvel
Ouf! Je crains fort pour ma finance! Ce drle a tout lair dun voleur. Le gsier me bondit de peur A chaque rvrence.
Uh! Temo por minhas posses! Este canalha aparenta ser um ladro. Minha pana se mexe com terror A cada reverncia que ele faz.
O homem coloca o seu turbante no cho, faz um gesto para Arlequim colocar o dinheiro dentro, e desaparece gritando: gnaff, gnaff.40
O texto, sempre sem dilogos falados, segue nessa toada, no estilo dos roteiros de commedia dellarte, os lazzi, tambm sem dilogos que continham apenas um roteiro ou a rotina da histria que os atores deveriam representar. A dramaturgia do texto procurava apenas ser descritiva, um roteiro descritivo de aes, muito diferente dos textos registrados pelos autores clssicos, mas aqui ela era construda pelo ator e por sua companhia para desenvolver a personagem. Fazia parte da
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LE SAGE; DORNEVAL. Le thatre de la foire, ou lopra comique; contenant les meilleures pices qui ont t reprsentes aux foires de S. Germain et de S. Laurent [par] Alain Ren Le Sage et DOrneval (1737). Genve: Slatkine Reprints; Rimpression de ldition de Paris, 1968, p. 11.
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tradio oral que cativava a platia de seu tempo. Mais afeito ao espetculo que ao dilogo, o texto preocupava-se com as rubricas ou didasclias, pois este dilogo, proibido ou evitado, estava implcito ou explicitamente desenvolvendo-se em um dinmico jogo teatral com a platia. O texto de Lesage e DOrneval segue esta tradio e continua, descrevendo o aparecer, em seguida, de outro nobre e educado ladro. Se o primeiro era cego de um olho, este vem com uma perna de madeira cavalheirescamente despojando Arlequim, mudando apenas seu grito: gniff, gniff. Finalmente, aparecer o ltimo augusto ladro com seus gnoff, gnoff. Em seguida, h uma briga entre os trs larpios, que ser danada em volta de Arlequim, interrompida pelo surgimento de uma charrete puxada por um asno e conduzida por um selvagem que tem mo um grande porrete. No fundo da cena, um bando de gentis ladres ocupa-se de esvaziar furtivamente a charrete, trs outros avanam e danam com trs graciosas mulheres de seu bando. A dana ser reforada por duas coplas cantadas, a primeira por um dos ladres e a segunda por uma das mulheres que os acompanham, conforme descreve o texto, os dois solos devero ter a mesma melodia: Pierrot se plaint que sa femme (Pierrot queixa-se de sua mulher). E, assim, segue todo o descritivo texto de Lesage, com detalhamento pormenorizado das aes a serem desenvolvidas pelos atores, assim como da letra das canes ou couplet. Os versos rimados recebiam o nome de couplet, aqui cantados pelos atores e, muitas vezes, pela platia, traduzidos como coplas no teatro brasileiro, forma usual nas revistas de final do sculo XIX, em especial, no teatro de Arthur Azevedo. O termo coplas deve ter se solidificado, apoiado na traduo espanhola, possivelmente, estimulada pelas companhias internacionais que passavam pelo Rio de Janeiro, em direo a Buenos Aires. No exemplo seguinte, est um famoso couplet comum na poca do teatro das barracas de feira. O tema ostensivo contra os romains (romanos), como eram apelidados os tradicionais atores da Comdie, jocosamente aqui chamados de heris do Capitlio e, como j foi notado, da companhia que detinha as benesses reais. Esta companhia era um dos temas recorrentes neste gnero que Lesage chamava divertisement la muette, diverso na forma muda. Neste caso, esta copla um manifesto dos teatros de feira, e, como podemos ver, de rico contedo literrio.
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Voux croyex rgner cette foix, Hros de Capitole, Et quArlequin et aux bois Prive de la Parole; Ma il a fait peindre sa voix Pour soutenir son role.
Vocs acreditam reinar neste lugar, Heris do Capitlio, E que Arlequim e seus camaradas, Foram privados da palavra; Mas ele fez prender sua voz Para sustentar o seu papel.
Observem que o texto e os seguintes so repletos de ironias, ambigidades e duplo sentido: prender sua voz para sustentar o seu papel, em uma clara aluso s cordas que sustentavam os desenroladores ou portadores das placas de letras, sem dizer da ordem que se imps. A intolerncia dos atores da Comdie fez surgir esta peculiar forma de espetculo cmico. A Comdie tirou a fala da boca dos atores das feiras, o que obrigou a que se colocassem os versos eliminados na boca da platia da feira, que passou a funcionar como trilha sonora para o desenvolvimento da interpretao. Os atores, desprovidos da fala em cima do palco, refinaram ainda mais o movimento corporal, acompanhados por uma pequena orquestra de cinco ou seis msicos, auxiliados por uma impressionante maquinaria de efeitos cnicos. A representao a que o pblico assistia nas feiras, preocupava-se em como burlar as exigncias reais. Arlequino ou Arlequim podia cantar palavras sem sentido, que mesclavam o italiano ou seus dialetos, muito comuns no sul da Frana, desenvolvendo na gestualidade os sentidos necessrios. Ou ainda cantariam, com a voz da platia, em tom irnico de desafio e glosa:
De votre colre Je fais peu de cas Jai le don de plaire En ne parlant pas! De vossa clera No fao caso Tenho o dom de agradar Ao no mais falar!
(Enciclopdia dello Espetculo. 1954. Roma. Editrice Le Maschere. Verbete Foire)
Lesage e DOrneval descrevem que o pblico gostou muito dos espetculos com cartazes suspensos com canes e que, a partir da, impedidos da fala, os produtores trataram de adquirir na Opra, proprietria da patente do canto no teatro, a permisso de cantar. Quem no pode falar, canta. Assim, graas ao aluguel desta
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patente, cedida pelas dificuldades econmicas crescentes da Opra, a partir de 1714, porm, no por muito tempo, foram compostas peas puramente cantadas, sendo permitidas em cena a msica, o canto e o espetculo, mas no o texto falado. A partir da, o pblico comeou a chamar esses espetculo de OpraComique,41 no por haver qualquer relao de estilo ou gnero com a pera, mas pela permisso remunerada da Opra. Como vemos, a relao da pea emudecida, agora cantada, com a pera por convenincia, aluguel e no por estilo, vocao ou evoluo de gnero. O teatro das barracas de feira, com seu vnculo estrito com as formas cmicas e a mmica, assim como por proibio de mercado, rompia com convenes de unidade de tempo, ao e lugar. No tinha nem era desejo ter unidade, nem compromisso de estilo, distante, portanto, do que se gerava nos palcos oficiais. Felizmente, no existiam tericos que impusessem limites ou rigor a esta arte, nem aqueles que pudessem reconhecer um estilo em seu meta-estilo. Seu compromisso ltimo como arte era com o pblico que devia encher seu auditrio, na busca das formas artsticas que agradassem mais platia, que deixaria um pouco de seu numerrio, previamente, na bilheteria. Destas complexas e proticas formas teatrais iro evoluir vrios aspectos do teatro no sculo XVII. Em seu discurso substancialmente pardico ou paralelo, sem unidade e com multiplicidade, veremos surgir diversificadas formas do drama. A norma deste teatro, por circunstncia e anteposio, era a procura da desunio de estilos, por meio da fuso, imitao, transformao, justaposio, coliso, transposio, pardia, pastiche, ou mesmo, apropriao desregrada de estilos ou gneros. Uma antropofagia do drama das feiras. A plataforma do teatro das barracas de feira no era a de s se antepor ao teatro que possua a permisso real, embora a formalidade tradicional da Comdie e da Opra fossem subsdios frutferos para seus nmeros. A seus atores, era exigida uma prova de destreza, sendo a improvisao parte constante de seu mtodo de interpretao. A restrio policial contribua para estimular a velha tradio do saltimbanco que deveria recorrer em momentos difceis, mudando a cena, saltando do dilogo improvisado e
41
LE SAGE; DORNEVAL. Le thatre de la foire, ou lopra comique; contenant les meilleures pices qui ont t reprsentes aux foires de S. Germain et de S. Laurent [par] Alain Ren Le Sage et DOrneval (1737). Genve: Slatkine Reprints; Rimpression de ldition de Paris, 1968, p. 9
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voltando aos nmeros de entretenimento, dependendo do humor e da determinao das autoridades de planto. Independente do repertrio apresentado, mesmo quando mostravam histrias que se desenvolviam baseadas em uma unidade dramtica, estas companhias, seguindo a tradio das feiras, continuariam com seus nmeros variados em seu programa. A estrutura em vaudeville, seqncia ou sute, com apresentao sucessiva de nmeros e quadros diferentes no eram ligados necessariamente por uma histria contnua, constitua-se como parte essencial desse tipo de espetculo que no deve ser visto apenas, como uma verso imperfeita da forma unitria e coerente do drama, como a usual nos palcos da Comdie Franaise ou propagada nos manuais dos dramaturgos neoclssicos. Nas feiras, era tecida a generalidade em discordncia ou anteposio com as unidades de ao, tempo e espao ou, se repensarmos melhor a questo, produziam-se formas teatrais com novas formulaes estticas de representao do drama como ao, em uma reestruturao de espao e tempo em representao; uma outra dimenso do drama e de formulao mais profunda do conceito de unidade estava sendo colocada em prtica. Se este no se define pela unidade, composto pela heterogeneidade, um heterognero, sem caractersticas fixas predeterminadas. Compe-se por um mtodo prismtico constante na utilizao aleatria de diferentes formas de espetculo, o que mostra outra unidade composicional que fez com que esta fosse considerada uma forma dramtica impura, sem os atributos exclusivos que, anteriormente, haviam definido a tragdia e a comdia em seus antigos tempos gregos. Este entendimento limitado fez com que se determinasse a esta forma dramtica uma imprecisa definio de forma menor. Em relao a esta adequao ao gosto da platia, sua estrutura formada de nmeros rpidos e curtos, mesmo quando interpretados la muette, adequavam-se no apenas ao humor dos espectadores, a seu estado de esprito, mas tambm s rpidas trocas de cena em caso de insucesso, assim como a um acrscimo de tempo necessrio em caso de aprovao, para o desenvolvimento do trabalho do ator. Se o teatro francs havia produzido e elaborado, sob o manto real, um metro clssico que o caracterizaria por muito tempo, nas feiras estavam sendo decretados e praticados a flexibilidade e o no-classicismo. Era o gnero das diferenas dramticas e da experimentao apoiado
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na arte do ator e de seu espetculo, no no texto dramtico que se escrevia sobre as regras da academia. Uma das possibilidades desta forma espetacular assistemtica era a seguinte: depois dos malabarismos ou dos nmeros de corda cantados, havia uma sesso estritamente dramtica desse tipo de comdia que, geralmente, continha trs partes, uma trilogia de nmeros curtos ou com dois atos e um prlogo. Cada ato podia ser nico ou ligado ao outro, conforme a convenincia.42 Em sua obra Les Thtres de la Foire, Maurice Albert descreve que os forains tiravam boa vantagem das dificuldades que apareciam por meio da utilizao mltipla de todos os estilos teatrais.43 Nesta forma, entremeando os cantos de vaudeville podiam caber malabaristas, o monlogo, os cartazes e a pantomima. Um teatro que no se baseava no texto dramtico escrito a ser seguido como forma organizativa, mas, no espetculo. Esta era sua unidade, ou melhor, seu princpio. A diviso de classes e de classificao entre os dois teatros, o das feiras e o oficial no podia durar muito. De um lado, a Comdie no conseguiu sustentar seu monoplio e as proibies, e isto teve um efeito sobre o estilo teatral que ela desenvolvia. A represso comeou a ser suavizada e a palavra falada foi permitida por algum tempo na pantomima. Em 1722, Piron divertia toda Paris com seu monlogo cmico em trs atos Deucalion Arlequin. Com um sucesso cada vez maior, o espao fsico das barracas de feira comeou a tomar formas mais duradouras: sendo construdas de madeira, comearam a concentrar-se agora, em local permanente, Le Boulevard du Temple. Os textos do teatro de feira introduziram-se no reino da palavra impressa. Lesage e DOrneval, no seu prefcio edio de Le Thtre de La Foire ou LOpraComique, de 1737, publicado com autorizao do rei, o imprimtur, descrevem como era a recepo do gnero na poca, mostrando o preconceito que parece arraigado nos prprios autores. Estes quase se desculpando, afirmam ser conscientes de que o gnero no seguia exatamente os preceitos aristotlicos e os espetculos do teatro de feira, de nenhuma maneira poderiam ser comparados queles regulamentados, exibidos pela Opra e pela Comdie.
42 43
Cf. SPAZINI, Marcello. Il Teatro Minori di Lesage. Roma: Angelo Signorelli, 1957, p. 67. Cf. ALBERT, Maurice. Les Thtres des Boulevards. Genve: Slatkine Reprints, 1969.
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Os referidos dramaturgos consideram que nominar seu livro como teatro de feira, importava uma idia do baixo e do vulgar, o que poderia prevenir o leitor contra a edio da obra, mais um motivo para acrescentarem naquela edio, o subttulo peracmica. Os autores desta publicao assumem o preconceito de inferioridade desta forma espetacular, por deciso real ou necessidade de impresso, Lesage e DOrneval relatam os critrios de seleo das peas impressas nos vrios volumes editados para registrar a histria e a obra do teatro de feira. Nos volumes em que pretendem recuperar a memria do teatro de feira, infelizmente, publicaram-se, por opo deliberada dos editores, apenas textos com algum valor ou mrito como leitura, evitando os que apresentavam, como sua principal atrao, o jogo cnico dos atores ou a presena dos bals. Os editores acrescentam que retiraram aquelas inspiradas no teatro italiano.44 Na construo da nacionalidade impressa francesa, evitam o jogo teatral e o reconhecimento da contribuio dos elencos de fora de Paris, dois importantes suportes no desenvolvimento do que veio a se constituir como teatro de feira. Se as peas do teatro de feira alcanaram um reconhecimento tambm com esta publicao, por outro lado mostram que tambm havia em curso um processo de normatizao e limpeza desse gnero, idntico ao que aconteceu na commedia dellarte italiana com Carlo Goldoni (1707-1793) e mesmo com Carlo Gozzi (17201806). Ao assumir o critrio que priorizava o registro da palavra impressa dialogada, os autores deixam de lado uma parte fundamental da constituio dessa arte, justamente a do trabalho de improvisao do ator e da construo do texto espetacular. Paradoxalmente, ao se escrever o teatro de feira, restringia-se sua parte principal, seu elemento improvisacional e seu carter espetacular. Por volta de 1740, a pera cmica comea a se tornar menos farsesca e mais sentimental, e o sucesso dessa nova opo fez com que agora a Opra iniciasse uma batalha contra os feirantes, levando a coroa a proibir os espetculos da agora chamada pera cmica.
44
LE SAGE; DORNEVAL. Le thatre de la foire, ou lopra comique; contenant les meilleures pices qui ont t reprsentes aux foires de S. Germain et de S. Laurent [par] Alain Ren Le Sage et DOrneval (1737). Genve: Slatkine Reprints; Rimpression de ldition de Paris, 1968, p. 78.
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Entre 1745 e 1751, anos da proibio, foi a vez da pantomima inglesa ser introduzida nas feiras para preencher o vazio deixado. Mais uma vez o sucesso foi tremendo, sendo esta mais uma das tendncias introduzidas no cadinho dos teatros de feira como ressalta Brockett, acrescentando uma nova variante de estilo teatral nesse dinmico teatro parisiense que se desenvolve at o final do sculo XVIII.45 Mas se a irreverncia e a improvisao vivas das barracas do teatro de feira esmaeceram nas pginas do livro de Lesage e DOrneval, sendo mesmo proibidos vez ou outra pela manifestao real, elas iro se fortalecer tambm em outro endereo, o thtre du boulevard. Os teatros do Boulevar contariam tambm com a grande participao da platia e, mesmo quando estes pequenos teatros ganharam o direito palavra, continuaram a prover o gosto de seu pblico com seu repertrio, ao invs de tentar concorrer com a tradio da Comdie. A revoluo, que cortaria cabeas e decretos, poria fim a todas as limitaes, libertando a pantomima das amarras do silncio obrigatrio, deixando surgir um novo tipo de teatro que incorporaria as tradies da pantomima e do teatro de feiras, o melodrama. O corpo teria agora uma voz, mas isto outra histria.
45
Cf. BROCKETT, Oscar Gross. History of Theatre. Massachusetts: Simon and Schuster, 1995, p. 280.

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A PANTOMIMA E O TEATRO DE FEIRA NA FORMAO DO ESPETCULO TEATRAL: O TEXTO ESPETACULAR E O PALIMPSESTO

Robson Corra de Camargo* Universidade Federal de Gois UFG

O TREINAMENTO DO ATOR NA PANTOMIMA

A IMPROVISAO NO TEATRO DAS FEIRAS

(Enciclopdia dello Espetculo. 1954. Roma. Editrice Le Maschere. Verbete Foire)

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