PEQUENO HISTÓRICO DAS ERRÂNCIAS URBANAS: A ARTE DE ANDAR PELA CIDADE

Paola Berenstein Jacques Universidade Federal da Bahia Washington Luis Drummond

Em paralelo à história do urbanismo podemos traçar um pequeno histórico das errâncias urbanas propostas por artistas, que muitas vezes criticavam direta ou indiretamente os métodos de intervenção dos urbanistas. O estudo histórico dessas errâncias pode levar ao desenvolvimento teórico reflexivo sobre outra forma de apreensão das cidades, o que pode ser chamado de experiência estética do espaço urbano. Através das obras ou escritos de alguns artistas podemos apreender de outra forma o espaço urbano, partindo do princípio de que certos artistas questionam esses espaços de forma crítica. Trabalharemos sobre as experiências artísticas no espaço urbano que promoveram a experiência estética através das errâncias urbanas. Esse pequeno histórico de artistas e teóricos começaria com Baudelaire, da idéia de Flâneur, passaria pelos dadaístas, com as excursões urbanas por lugares banais, as deambulações aleatórias organizadas por Aragon, Breton, Picabia e Tzara, entre outros, e continuaria com os surrealistas liderados por Breton, que desenvolvem a idéia de Hasard Objectif , ou seja, da experiência física da errância no espaço real urbano que vão ser a base dos manifestos surrealistas e do próprio Paysan de Paris de Aragon. Walter Benjamin retomou o conceito de Flâneur de Baudelaire e Aragon, e começou a falar em “flânerie”, ou seja, das flanâncias urbanas, a investigação do espaço urbano pelo Flâneur. Os situacionistas desenvolveram a noção de deriva urbana, da errância voluntária pelas ruas, principalmente nos textos e ações de Debord, Vaneiguem, Jorn e Constant. O grupo neo-dadaísta Fluxus, por exemplo, também propôs experiências semelhantes, foi a época dos “happenings” no espaço público. No Brasil, tanto os modernistas quanto os tropicalistas também tiveram idéias semelhantes, como a experiência nº 3 de Flávio de Carvalho ou ainda o “Delírio Ambulatorium” de Hélio Oiticica. Dentro do contexto da Arte Contemporânea, vários artistas trabalham hoje no espaço público de forma crítica. A análise dessas obras pode revelar novas formas de apreensão do espaço urbano, uma vez que esses artistas vêem a cidade como um campo de investigações e acabam por indicar outras formas de se apreender esses espaços, através de experiências estéticas.

paolabj@ufba.br

wodrum@hotmail.com

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Trabalharemos sobre as experiências artísticas no espaço urbano que promoveram a experiência estética e crítica através das errâncias urbanas. Pereira Passos realizou um “botaabaixo” no centro do Rio de Janeiro entre 1902 e 1904. foi publicado na mesma época na Gazeta de Notícias. Esta crítica pode ser vista tantos nos textos quanto nas fotografias ou mapas produzidos por artistas errantes a partir de suas experiências relativas ao andar pela cidade. Esse texto de João do Rio (1881-1921. e defendiam que as ações na cidade não poderiam se tornar um monopólio de especialistas. um pequeno histórico das errâncias urbanas. partindo do princípio de que os errantes questionam a construção dos espaços de forma crítica. Charles Marville. O simples ato de andar pela cidade pode assim se tornar uma crítica. ao urbanismo enquanto disciplina prática de intervenção nas cidades. por exemplo. Através das obras ou escritos desses artistas podemos apreender o espaço urbano de outra forma. escritores ou pensadores que praticaram errâncias urbanas. a rua tem alma! (…) A rua faz as celebridades e as revoltas. por exemplo. de uma nomadologia1. também podemos traçar. Para fotografar essas transformações urbanas radicais. mais precisamente em 1905. descreve nos jornais suas errâncias pela antiga cidade que também estava sendo destruída pelo nosso Haussmann tropical2. chamado A Rua. de forma quase simultânea à própria história do urbanismo. filhos de Abel e Caim ao mesmo tempo.br wodrum@hotmail. Um texto muito conhecido de João do Rio. Esse sentimento de natureza toda íntima não vos seria revelado por mim se não julgasse. que estava transformando completamente a velha cidade de Paris naquele exato momento. cronista e errante urbano. ou melhor. Esse histórico seria construído por seus atores. a rua criou um tipo universal. enquanto o livro Le Spleen de Paris de Baudelaire. Ao ler Baudelaire podemos ver uma reação crítica à reforma urbana do Barão Haussmann. Acreditamos que um estudo histórico dessas errâncias poderia levar ao desenvolvimento teórico reflexivo sobre uma outra forma de apreensão das cidades. Haussmann contratou um fotógrafo. tipo que vive em cada paolabj@ufba. que como Haussmann também contratou um fotógrafo oficial para retratar a transformação em curso na cidade. pseudônimo de Paulo Barreto) começa por: “Eu amo a rua. errantes modernos ou nômades urbanos. Dentre os errantes e nômades urbanos encontramos vários artistas. João do Rio. da cidade antiga sendo destruída para dar lugar a nova. e recusam o controle total dos planos modernos. Eles denunciavam direta ou indiretamente os métodos de intervenção dos urbanistas. direta ou indireta. é de 1855. o que poderíamos chamar de experiência estética do espaço urbano. Pereira Passos. que retratou o desaparecimento de uma certa Paris por onde perambulava Baudelaire. a rua é muito mais do que isso a rua é um fator de vida das cidades. por onde se anda nas povoações… Ora. e razões tivesse para julgar. que este amor assim absoluto e assim exagerado é partilhado por todos vós. Os errantes modernos não perambulam mais pelos campos como os nômades mas pela própria cidade grande. Marc Ferrez.com 1 . já no início do século XX. As obras de Haussmann vão de 1853 a 1870.PEQUENO HISTÓRICO DAS ERRÂNCIAS URBANAS: A ARTE DE ANDAR PELA CIDADE Paola Berenstein Jacques Universidade Federal da Bahia Washington Luis Drummond INTRODUÇÃO Assim como de forma simultânea à história das cidades podemos falar de uma história do nomadismo.” E continua por: “(…) A rua era para eles apenas um alinhado de fachadas. a metrópole moderna. No Rio de Janeiro se passou algo bem parecido.

que representa até hoje a doutrina urbana moderna por excelência. que chamamos de forma pejorativa de modernismo. do Nadja de Breton ou ainda do próprio Paysan de Paris de Aragon. derivas. ambos de 1854 ou ainda o plano de Cerdà para Barcelona e o Plano de Viena (Ringstrasse) ambos de 1859. que foi tão bem analisada por Walter Benjamin nos anos 1930. Também podemos dividir o pequeno histórico das errâncias urbanas em três momentos. Nas vanguardas temos vários exemplos de cidades utópicas: a Cidade Nova de Antonio Sant’Elia de 1914. entre os principais objetivos do plano de melhoramentos de Pereira Passos. que 2 . as vanguardas modernas e o movimento moderno (CIAMs) propriamente dito. que desenvolvem a idéia de Hasard Objectif. ou seja. que corresponderiam às diferentes críticas aos três momentos que acabamos de ver: o período das flanâncias. no Spleen de Paris ou no Les fleurs du mal. e o que chamamos de modernismo (moderno tardio). O terceiro e último momento. que criticava exatamente a primeira modernização das cidades. o das deambulações. a Cidade Contemporânea de Cornelius Van Eesteren de 1926. dos anos 1910-30. a Cidade Contemporânea para 3 milhões de habitantes de Le Corbusier de 1922. Benjamin também praticou a “flânerie” (principalmente de Paris e de suas passagens cobertas6). e o das derivas.aspecto urbano. a investigação do espaço urbano pelo Flâneur. do pós-guerra até os anos 1970. o congresso de 1933. O urbanismo enquanto campo disciplinar e prática profissional surge exatamente com o intuito de transformar as antigas cidades em metrópoles modernas. que criticou tanto os pressupostos básicos dos CIAMs (principalmente a Carta de Atenas) quanto sua vulgarização no pós-guerra. corresponderia as ações dos dadaístas e surrealistas. classificar o urbanismo moderno3 em três momentos distintos (mas que se sobrepõem): a modernização das cidades. ou seja. de meados e final do século XIX até início do século XX. Já o terceiro e último momento. entre outros. corresponderia principalmente a criação da figura do Flâneur em Baudelaire. que construíram em massa enormes conjuntos habitacionais. criando uma uniformização e padronização generalizada dos espaços urbanos. É preciso ter espírito vagabundo. é preciso ser aquele que chamamos flâneur e praticar o mais interessante dos esportes – a arte de flanar. que fez parte das vanguardas modernas mas também criticou algumas de suas idéias urbanísticas (como o Plan Voisin de Le Corbusier para Paris em 1925) do início dos CIAMs. deambulações. uma crítica radical ao urbanismo. que foi dinamitado nos EUA em 19725. da experiência física da errância no espaço real urbano que foi a base dos manifestos surrealistas. em cada praça (…) Para compreender a psicologia da rua não basta gozar-lhes as delícias como se goza o calor do sol e o lirismo do luar. com projetos genéricos e reutilizáveis. de meados e final do século XIX até início do século XX. o que significava também transformar as antigas ruas de pedestres em grandes vias de circulação para automóveis. Os CIAMs começaram em 1928 e acabaram em 19594. corresponderia ao pensamento urbano dos situacionistas. flanâncias. O segundo momento. cheio de curiosidades malsãs e os nervos com um perpétuo desejo incompreensível. Podemos. o modernismo. Breton. Picabia e Tzara. ou ainda a Cidade Indústria de Iakov Chernikov de 1927. O segundo momento pode ser dividido em dois: as vanguardas modernas e os CIAMs (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna). as excursões urbanas por lugares banais. seria o momento (pós-guerra) em que se tentou colocar a Carta de Atenas em prática por técnicos municipais de várias cidades do mundo. dos anos 1910-20 até 1959 (fim dos CIAMs). O primeiro momento foi marcado pelas grandes reformas urbanas na Europa: o plano de Haussmann para Paris e o projeto de metrô para Londres. O primeiro momento. a Cidade Vertical de Ludwig Hilberseimer de 1924. era: “Dar mais franqueza ao tráfego crescente das ruas da cidade. de forma quase simultânea a esses três momentos principais da história do urbanismo moderno. dedicado ao tema da cidade funcional.” A título de comparação. em cada detalhe. as deambulações aleatórias organizadas por Aragon. O símbolo internacional do final deste período foi a destruição do conjunto habitacional Pruitt Igoe. iniciar a substituição das nossas mais ignóbeis vielas por ruas largas arborizadas”. citados por Alfredo Rangel em 1904. as flanâncias urbanas. foi a base da famosa Carta de Atenas. dos anos 1950-60. a grosso modo.

Tanto Baudelaire quanto os dadaístas e surrealistas. supra-reais. essa “efêmera beldade” cujos olhos lhe fazem “nascer outra vez” antes de ser tragada velozmente pela multidão obrigando-o a lamentar: “Não mais hei de te ver senão na eternidade?”. acolhe o horror que “se enfeita de esplendores”. luxuriantes. pelo turbilhão urbano. a experiência do amor urbano adquire então velocidade insuspeita. rebatidas nos textos ou imagens produzidas. o esqueleto lavrador além de meretrizes. A aparição dramática de uma bela e majestosa mulher embriaga o poeta que “afoito (eu) lhe bebia”. a passante. Vaneiguem. através de experiências estéticas resultantes das errâncias. desfilando seus mais desgraçados habitantes (a mendiga ruiva. Baudelaire. aglutina dezesseis poemas que abordam o lado obscuro da capital francesa. chispa-se. escroques etc) pelas suas ruas. isto é a correspondência e inversão perceptiva. O mesmo para o poema seguinte. sendo nos versos seguintes demonstrado pelos “perfumes saudáveis como carnes de crianças” ou “doces como oboés” que “ cantam os êxtases do espírito e dos sentidos”. os setes velhos. tanto quanto ele ao dela e mais uma vez lamenta “tu que eu teria 3 . FLANÂNCIAS (meados/final do século XIX) O poeta Charles Baudelaire publicou em 1857 o livro As flores do mal. a sinestesia invocada por Baudelaire não poderia ser estendida. numa analogia. da própria arte de se andar pela cidade. o poeta se imagina caminhando “através de florestas de símbolos” que o espreitam “com olhares familiares” onde “numa tenebrosa e profunda unidade” promovem a correspondência dos “perfumes. reconstruindo-a com imagens fortemente decadentistas inspiradas no universo poeano. sintonizando a paixão romântica ao mundo moderno. principalmente nos textos e ações de Debord. Baudelaire finaliza o poema constatando que aquela que se esfuma desconhece o destino do poeta. ao caminhar nas “fôrets de simboles” das vias urbanas da “tenebreuse” Paris? Os Quadros parisienses. estavam praticando errâncias urbanas . ou seja. As velhinhas. antes de cerrar o amor num tempo agora impossível. no qual alguns poemas descreviam a cidade de Paris. considerado como um programa estético precursor do simbolismo. A análise mais detalhadas dessas errâncias. Os versos iniciais do poema Os setes velhos confirmam essa perspectiva (“cidade a fervilhar. aqui é fruto da ordenação (ou seria de desordenação?) sinestésica dos sentidos. aprofundando-a. em pleno dia. podem nos revelar outras maneiras de se apreender o espaço urbano. ou ainda os situacionistas. No poema Correspondências. realizando-o. da errância voluntária pelas ruas. onde o “enrugado perfil das velhas capitais” como Paris. Esse embaralhamento dos sentidos que em De Quincey é provocado pelo ópio. uma das seções do As flores do mal. Em A uma passante. mas em três momentos distintos. que se assemelham imageticamente ao mundo onírico. Jorn e Constant. os cegos. Tema caro aos simbolistas. inspirou-se nos seus protagonistas decrépitos e em sua ambiência obscura. jogadores. as velhinhas. depara-se com “imagens desde há muito sonhadas”.e relatando essas experiências através de escritos ou imagens explícita ou implicitamente críticas . uma vez que estes artistas indicam indiretamente outras formas de se vivenciar esses espaços. que foi o tradutor7 para o francês da obra de Edgar Alan Poe (autor da célebre novela “O Homem da Multidão”8). A fugacidade dos encontros (ou desencontros) na circulação urbana.em uma mesma cidade. chocado. rufiões moribundos. como acabamos de ver. lúgubres saídos de sua imaginação atormentada. Paris. as cores e os sons”. ao tempo que a aproxima do fantasmagórico (“o espectro. As vias da metrópole moderna baudelaireana são tão assustadoras. agarra-se ao passante”).também desenvolveu a noção de deriva urbana. cheia de sonhos”). dando-lhe contornos inusitados através de novos personagens demonizados. a rua torna-se “um frenético alarido” atualizando o coração romântico ao ritmo elétrico moderno. o cisne. Baudelaire assume o papel de um solitário que exercita uma fantástica esgrima “tropeçando em palavras como nas calçadas” e aí. No poema O sol. lança-o na imediaticidade do olhar ligeiro dos transeuntes. e em Poe.

As grandes avenidas abertas com calçadas largas. uma outra imagem. seja literária ou visual. o fotógrafo contratado por Haussmann durante o Segundo Império. mas seu campo de possibilidades! Experimentando a prosa poética no livro O Spleen de Paris (também conhecido como Pequenos poemas em prosa) iniciado em 1855. fotografou sistematicamente toda a Paris. Na trilha das reflexões de Walter Benjamin. que se tornaram as primeiras que integraram um arquivo governamental. em metabolização. O fotográfo é o herói urbano. especificamente as suas avenidas. marca das insurreições populares parisienses. A única diferença com o flâneur é que ele não se limita a olhar: "o fotógrafo é uma versão armada do caminhante solitário". arrisca a errância. A imagem terrível da pobreza se instala na felicidade pequeno-burguesa do casal assim descrita por Baudelaire: “Da calçada. e que recusa olhar a cidade de uma maneira estabelecida. Os olhos do menor dos meninos cintilam “de tão fascinados”.amado”. o namorado procura refúgio nos olhos da amada que peremptória exclama “que gente insuportável aquela. são de uma intensa dramaticidade. vítimas do ímpeto modernista. corta avenidas. diante de nós. A tragicidade dessas fotos. permitem um tráfico mais fluido de pessoas e mercadorias. pois sabe que só assim será possível um outro lugar. ele também não a enfrenta. eles podem mirar tanto o interior resplandecente do estabelecimento.) de ar fatigado (.. ou acelera. o que lhe atrai nas cidades são seus habitantes e lugares esquecidos. procura as margens das vias urbanas. a escritora americana Susan Sontag produziu nos anos setenta uma série de textos tendo como tema fotógrafos e fotografias. Assim como o flâneur. incapaz de caminhar”. caminhando o mesmo caminho de todos? No traçado urbano ele como andarilho diminui o passo.. até as ruas paradas e indefesas um segundo antes de desaparecerem. de onde extraímos o Os olhos dos Pobres. pois. No livro. pelo Barão Haussmann. ainda cheio de entulho. pára quando todos ainda caminham. traduzido no Brasil como Ensaios sobre a Fotografia. reverberaram posteriormente em toda a estética surrealista. afirmando que "a fotografia primeiramente consolida-se como extensão do olho do flâneur". já ostentava glorioso os seus esplendores inacabados”. víamos plantado um pobre homem (. a autora desenvolve seu diálogo benjaminiano. pois registraram ruas e casas em pleno desaparecimento. oficial. com uns olhos escancarados como portas-cocheiras! Você não poderia pedir ao dono do café que os afastasse daqui?” A dura observação que afasta os amantes desvela parte do processo de intervenção urbana empreendida. daí. Enternecido. “todos em trapos”.. aquele que devassa a cidade com um olhar melancólico. Essa eminência do desaparecimento ou mesmo interrogação das formas paradoxais da modernidade estabelecem um fio comum condutor entre esses artistas. Baudelaire coloca a cidade de Paris mais uma vez como seu principal personagem. pois o “gás mostrava ali todo o calor de uma estréia” quanto o seu exterior abominável. Espantosa “família de olhos” que perplexa pelo brilho do café e dos convivas empaca frente ao casal sabendo que “é uma casa onde só podem entrar as pessoas que não são como nós”. remodela de forma sistemática seu traçado urbano.. revelando “uma alegria estúpida e profunda”. agônicas. prefeito de Paris. A noite cai e dois enamorados se dirigem a um café “na esquina de um novo bulevar que. passando pelos vãos que se abrem através do traçado urbano parisiense. os “boulevards”. O impacto dessas imagens nos invoca uma cidade em pleno movimento. Charles Marville (1816-1879). expulsando as classes humildes e miseráveis do coração da cidade. desde o trabalho dos homens demolindo velhos prédios. embora sob o artifício de analisar a flanância baudelairiana. Suas fotos. um outro tempo. Acelera também o movimento das tropas de artilharia prevendo o aparecimento de barricadas. desafia.) que segurava por uma das mãos um menino e trazia no outro braço um pequenino ser ainda muito frágil. do final dos anos de 1850 em diante. arborizadas para o deleite burguês. o que escapa a inexorabilidade do 4 . Talvez. através de uma ampla reforma urbana que reestruturou a cidade transformando-a num canteiro de obras. cidade ainda medieval sendo lentamente destruída pela modernização urbanística. não quisesse perceber que a instantaneidade não é o algoz da paixão moderna. que a pedido do Imperador Napoleão III.

julgando ser “menos desagradável perder” suas insígnias do que permitir que lhe “rompessem os ossos”. Aragon. O Camponês de Paris com Louis Aragon. ao deslumbramento fetichizado da mercadoria. segundo Benjamin. O movimento francês dobra a etnografia sobre si. Nadja de André Breton. que achada não se deixa revelar. Uma sereia anã o surpreende arremessando-o para dentro de visões iluminadoras. No Perda de auréola. é o último instantâneo da inteligência européia. Apesar de toda a já excessiva exegese da arte surrealista. Próximos estão os jogadores.. O camponês de Paris de Aragon é o primeiro dos livros surrealistas que tem como centro de sua trama a cidade de Paris. os rufiões e as prostitutas que formam a fauna e flora das galerias e que como ela estão ameaçados pelo tempo moderno. denuncia essa nova astúcia de constituição do espaço urbano. tomando partido dos novos miseráveis desalojados e segregados. onírica. Entretanto. se possível. As lojas da galeria acumulam objetos de todas as partes do mundo. o outro desinibido responde . dos cartazes publicitários aos objetos dos bric-á-brac. essas mercadorias tornam-se assombradas pelo seu desraizamento espaçotemporal montando um mosaico surreal do mundo. em que a cidade moderna surge. Esses autores transformaram o prazer das errâncias urbanas em relatos literários poéticos. dos transeuntes aos boulevares e parques assombrados.. o poder capitalista de distribuí-la para consumo global. Rua de Mão Única de Walter Benjamin. em plena cidade moderna que pelo seu ritmo incessante tanto produtivo quanto destrutivo aproxima instantaneamente o novo e o antigo. O cotidiano urbano é abraçado em sua imediatez. O pedestre assustado pelo ritmo frenético das ruas. DEAMBULAÇÕES (anos 1910-30) O Surrealismo. Charles Baudelaire.. o Spleen de Paris de Baudelaire. surgido na França em 1919. A escolha dos surrealistas. a celeridade dos bulevares assume feições tragicômicas quando dois amigos se encontram e um deles pergunta “ você por aqui meu caro?”. Lautréamont. com grande pressa. em que objetos. alguns textos nos legaram uma compreensão diferenciada do movimento seguindo os passos da análise benjaminiana. Percorrendo a Passagem da Ópera parisiense. tendo uma tríade de artistas como o seu núcleo fundamental. segundo Benjamin. o estranho não mais está a alhures. saírem vivos dessa empreitada modernizadora. Aragon se surpreende ao deparar com uma vitrine em toda sua riqueza sugestiva. espaços se reorganizam em combinações inesperadas. como palco da iluminação profana “de inspiração materialista e antropológica”.. minha auréola (. bem próximo. dando visibilidade às contradições modernas. entretanto. que teria participado de barricadas na revolução de 1848. do mesmo Spleen de Paris. para Benjamin.) escorregou (. Breton em Nadja percorre as ruas de Paris numa errática perseguição a uma mulher tão misteriosa quanto a cidade. propiciando aos surrealistas iluminações profanas através do estranhamento do que lhes está próximo. não é aleatória. os escritores André Breton. São produções escritas dessas deambulações urbanas: as Iluminuras de Rimbaud. do cinema de massa ao teatro popularesco.) para a lama da calçada”.. No caminho são muitos os sinais dessa “floresta de símbolos”.moderno. e saltitava na lama por entre este caos movediço em que a morte chega a galope por todos os lados ao mesmo tempo. do burguês e que através de sua máquina fotográfica "apreende tal como o detetive captura o criminoso".. na verdade é todo o espaço das galerias que está deslocado.9 Baudelaire. mas próximo. Philippe Soupault e Louis Aragon. caracterizando essa nova experiência moderna urbana de se viver em ruínas. para a maioria dos neófitos dos bulevares fosse melhor não lamentar as perdas sociais mas. ao qual se juntaria Nadja de Breton . reduz a cidade inteira ao seu interior. Talvez. Apolinaire encontram-se também em miligramas luminosas espalhadas por toda a produção surrealista. entretanto não se lamenta pela perda. eles foram os primeiros a pressentir “as energias revolucionárias que transparecem no antiquado”.alertando o transeunte do seu “pavor pelos cavalos e pelos carros” – dizendo que enquanto “ atravessava a avenida. deve-se somar a essas produções literárias as produções imagéticas 5 .

a perambular metodicamente por ruas desertas.das deambulações de fotógrafos como Eugene Atget e Brassai. órfão ainda na infância. paradoxal. antigos prédios. e desde muito cedo.. pois as imagens das escadas. da superposição assustadora de superfícies perseguidas por fotógrafos como Atget.n 5". estão magnificamente vazias. fugidio. que tanto encantou o grupo surrealista francês nos anos 1920. das praças e pontes. associam tanto a arquitetura depauperada da “vieux paris” quanto a dos seus habitantes: velhas prostitutas que insinuam uma beleza e desejo que só permanecem num tempo superposto. a cidade foi esvaziada. as ruas da cidade. os novos temas buscados pelo velho fotógrafo eram "as coisas perdidas e transviadas" que transformariam suas imagens parisienses em "precursoras da fotografia surrealista". desse precursor da fotografia surrealista. flâneurs armados com uma máquina fotográfica que recorta a cidade real. pois "nessas imagens. bairros distantes. Todos esses lugares estão como que abandonados. não negligencia "uma grande fila de fôrmas de sapateiro. diariamente percorrendo suas ruas e indo até a suburbia. como a própria cidade moderna. venal. Através da fotografia o olhar surreal deveria curtocircuitar o meio reprodutível e a perda da aura. vivendo "em Paris. flâneur que plasma o olhar e inventa uma cidade outra. Na história da fotografia de cidade persiste um olhar pelo maravilhoso espetáculo do fragmentário. Ao terminar seu texto Benjamin nos lega um curioso comentário ainda sobre Atget: “Não é por acaso que as fotos de Atget foram comparadas ao local de um crime. Fotógrafos que miraram suas objetivas para o espetáculo citadino criando um discurso poético assombrado da vida urbana. ingressou na Marinha. e anteriormente. esse o projeto que Benjamin vê em Atget. Algumas imagens. daria o tom da sensibilidade estética revolucionária dos anos 1920 em relação à cidade moderna visto que são nessas fotos de Atget que "a fotografia surrealista prepara uma saudável alienação do homem com relação a seu mundo ambiente". esquecidas. O próprio Atget era uma figura pitoresca e algo deslocada. Esse estranhamento no que é banal. discorre sobre Atget e sua obra. Também não lhe escaparam ambulantes de todos os tipos que como ele percorriam durante todo o dia. Entretanto. Marville. Benjamin. A fragmenta e posteriormente a recompõe numa montagem. desfazendo-se de suas fotografias doando-as a amadores tão excêntricos como ele". O arquétipo do flâneur habita todos eles. a cidade está abandonada. retratista. Eugene Atget (1857-1927). quase um ritornelo10 (como as imagens de vitrines espelhando a paisagem urbana). como já vimos. Seguindo o pensador alemão. Iniciou a partir daí uma outra profissão tornando-se ator e durante longo período atuou em Paris e nas províncias do interior da França. escrita em 1931. dos pátios.. como o mito do duplo. colocando-o como um verdadeiro mestre. dos terraços do café. se alimentando apenas de pão. Finalmente. Os fotógrafos 6 . adentrando-os para devassar sua intimidade e fotografar mobiliários mais antigos ainda. Tais imagens "sugam a aura da realidade" isto é. enigmático. vivendo profissionalmente como marinheiro até completar 32 anos. por mais próxima que ela esteja". Mas existe em nossas cidades um só recanto que não seja o local de um crime? Não é cada passante um criminoso?” Caberia aos fotógrafos ligados a essa tradição inventariar essa modalidade criminosa e aos ensaístas arriscarem a sua taxionomia. regiamente remunerada e que impossibilitava o olhar surreal. Sua obra imagética investiria contra a fotografia convencional. Em a Pequena História da Fotografia. pobre e desconhecido. cotidiano. fotógrafo aos quarenta e dois anos dedicou-se incansavelmente a fotografar a cidade de Paris. produzindo em torno de dez mil negativos melancólicos e poéticos voltados para uma cidade bucólica desaparecida. sensorial da cidade. nem os pátios de Paris" onde aparecem carrinhos enfileirados. o fotógrafo evita os pontos turísticos da cidade de Paris e já consagrados pelo olhar convencional. quase um exercício de bricolagem. ou mesmo "mesas com os pratos sujos ainda não retirados" nem "o bordel da rua. politicamente engajado em libertar na intimidade do lugar as forças do estranho. como uma casa que ainda não encontrou moradores". leite e açúcar. "a aparição única de uma coisa distante. Essas experiências de investigação do espaço urbano e seus registros imagéticos ou literários apontam para uma era em que um urbanismo poético se insinua possibilitando uma reinvenção poética. Ora.

como se o experimentássemos pela primeira vez. Nos interessam aqueles que deambulam pelas ruas. Brassai declarou que sua “ambition fut toujours de faire voir um aspect de la vie quotidienne comme si nous la decouvrions pour la premiere fois”. A arquitetura já monumental da cidade incorpora contornos trágicos. Pont-Neuf. considerado por ele como os mais importantes de sua vida. a errância voluntária pelas ruas.. mas eles as perseguem e acreditam que talvez as retenham no último clic. Ao contrário. que ficou conhecida como 1ère Visite e ocorreu na quinta-feira 14 de Abril de 1921 às 15 horas quando Breton leu um manifesto para “ épater le bourgeois ”. A grande diferença entre os dadaístas dos anos 1910-20 e os situacionistas dos anos 1950-60 é que estes últimos estavam bem mais interessados em despertar paixões e ações participativas. assaltantes. Outro fotógrafo que se aproximaria do movimento surrealista é Brassai. No lugar de chocar a burguesia. como por exemplo da famosa excursão dadá . eles como heróis perseguem suas visões urbanas.. que levariam a uma revolução da vida cotidiana. O fotógrafo André Kertész emprestou-lhe uma máquina fotográfica portátil que ele utilizou para retratar a noite de Paris.Dame. dessa maneira surge a cidade de Paris das calçadas transformadas em quadriláteros luminosos. sombras magistrais. noctívaga: floristas. errantes e selvagens? DERIVAS (anos 1950-60) Apesar do flâneur ser para os situacionistas11 o protótipo de um burguês entediado e sem propostas. nasceu na Hungria. Brassai (Gyula Halász).à igreja Saint-Julien-le-Pauvre em Paris. os situacionistas pretendiam provocar uma revolução cultural através da idéia de construção de situações: A construção de situações começa após o desmoronamento moderno da noção de espetáculo. deve ir 7 . onde trabalhou como jornalista. alguns deles inclusive tornaram-nas mais reais que a cidade "real" invadindo seu imaginário. um profundo silêncio. Suas imagens evocam o onirismo do movimento alegorizando a paisagem em preto e branco no livro Paris de Nuit (1933). guardas. Etnografia voraz. se não passivo pelo menos de mero figurante. que cartografam uma outra cidade porque como visionários enxergam cidades ocultas.a fauna urbana. a fim de estimular esse espectador a agir. É o fotógrafo tipicamente surrealista. os situacionistas também contribuíram para desenvolver essa mesma idéia ao propor a noção de deriva urbana. boêmios e uma arquitetura monumental. seu primeiro livro de fotografia. policiais. Notre. É fácil ver a que ponto está ligado à alienação do velho mundo o princípio característico do espetáculo: a não-participação. quando conheceu Picasso e colaborou na revista Minotauro juntamente com os surrealistas. O papel do “público”. A situação é feita de modo a ser vivida por seus construtores. Estaria a cidade abandonada ao olhar do fotógrafo que tudo vê com olhos nômades. as estátuas e árvores fantasmagóricas incendiadas por clareiras místicas ou o skyline da cidade entre sombras etéreas e namorados no lusco-fusco da praça deserta. noturna. luzes inesperadas. fugidias. instigando suas capacidades para mudar a própria vida. pedintes. colunas de luz. Todos os personagens humanos ou arquitetônicos estão banhados por uma luz espectral que escapa do negro da noite parisiense num jogo de re-conhecimento. como deuses que nunca se deixam desvelar. re-estranhamento com o espaço urbano. chegando como imigrante na França em 1924. produzido entre os anos de 1932 e 1933.sempre propostas em lugares escolhidos precisamente por sua banalidade e falta de interesse . do que simplesmente inspirar suas próprias obras artísticas ou literárias. míticos: o Arco do Triunfo. a Passage du Palais-Royal. Sem dúvida houve uma grande influência dadaísta. superpostas. pequenos delinqüentes. que pelo olhar realizam uma cidade "outra" só acessível em suas imagens. prostitutas. criando através de caminhadas noturnas uma cidade iluminada e encantada com suas prostitutas. Árvores retorcidas.criaram poderosas imagens da cidade. inventando-o. percebe-se como as melhores pesquisas revolucionárias na cultura tentaram romper a identificação psicológica do espectador com o herói. e da tentativa destes de se demarcar do que eles chamavam de “promenades imbeciles ” dos dadaístas e surrealistas.

mas sim como uma técnica de apreensão urbana para tentar desenvolver na prática a idéia de construção de situações através da psicogeografia. Pelo menos. isto é. sobretudo os espaços públicos. sem levar em conta nenhum outro fator. enquanto aumenta o número dos que já não serão chamados atores mas. a construção concreta de ambiências momentâneas da vida.15 A psicogeografia seria então uma geografia afetiva. para designar a duração de um exercício contínuo dessa experiência”. vivenciadores. chegaram a ser efetivamente realizados.diminuindo. além de ser também uma nova forma de apreensão do espaço urbano. A deriva seria uma apropriação do espaço urbano pelo pedestre através da ação do andar sem rumo. e os comportamentos que ele provoca e que o alteram. As pessoas sabem que existem bairros tristes e bairros agradáveis. Mas estão em geral convencidos de que as ruas elegantes dão um sentimento de satisfação e que as ruas pobres são deprimentes. E para tentar chegar a essa construção total de um ambiente. Devemos elaborar uma intervenção ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes que interagem continuamente: o cenário material da vida.14 A tese central situacionista era a de que por meio da construção de situações se chegaria à transformação revolucionária da vida cotidiana. Aquele “que pesquisa e transmite as realidades psicogeográficas” era considerado um psicogeógrafo. que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivíduos”. subjetiva. que buscava cartografar as diferentes ambiências psíquicas provocadas basicamente pelas errâncias urbanas que eram as derivas situacionistas. num sentido novo do termo. Algumas dessas derivas foram fotografadas — algumas fotocolagens destas eram vistas como mapas. e um deles ficou quase como 8 . a psicogeografia.13 Uma situação construída seria então um “momento da vida. através das derivas. o aspecto atraente ou repulsivo de certos lugares. numa distância de poucos metros. a deriva. de 1959: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. Diz-se também. E psicogeográfico seria “o que manifesta a ação direta do meio geográfico sobre a afetividade”. ou mapas afetivos. Era situacionista aquele “que se refere à teoria ou à atividade prática de uma construção de situações. chegando a aparecer em alguns filmes de Debord. Mas a deriva situacionista não pretendia ser vista como uma atividade propriamente artística. e tentava mapear os diversos comportamentos afetivos diante dessa ação. e das quais se pode tirar partido. a linha de maior declive — sem relação com o desnível — que devem seguir os passeios a esmo. sobretudo no seu segundo filme. Ficava claro que a deriva era o exercício prático da psicogeografia e. e uma prática ou técnica. a divisão patente de uma cidade em zonas de climas psíquicos definidos. nunca é percebido como dependente de causas que podem ser esclarecidas por uma análise mais profunda. Nossa idéia central é a construção de situações. tudo isso parece deixado de lado.12 O pensamento urbano situacionista também estava baseado na idéia de construção de situações. e sua transformação em uma qualidade passional superior. que estavam diretamente relacionados. A brusca mudança de ambiência numa rua. basicamente do caminhar na cidade. conscientemente planejado ou não. ela seguia a tradição artística das errâncias urbanas: flanâncias e deambulações. A psicogeografia foi definida como um “estudo dos efeitos exatos do meio geográfico. como o Map of Venise de Ralph Rumney sobre suas derivas em Veneza — ou filmadas. mais particularmente. concreta e deliberadamente construído pela organização coletiva de uma ambiência unitária e de um jogo de acontecimentos”. os situacionistas criaram um procedimento ou método. E a deriva era vista como um “modo de comportamento experimental ligado às condições da sociedade urbana: técnica da passagem rápida por ambiências variadas. A psicogeografia estudava o ambiente urbano. Indivíduo que se dedica a construir situações”. Cartografias subjetivas.

pelos situacionistas — e sobretudo a uma fascinação comum. nos percursos básicos entre a sua casa. com o título Une zone expérimentale pour la dérive. mesmo que com usos totalmente distintos. formais. ilustrando o texto L’urbanisme unitaire à la fin des années 50. desprezavam os parâmetros técnicos habituais uma vez que estes. O filme de 1948. mas sim mais ligada às questões de método — que são completamente desviados. por questões funcionais e práticas. Os mapas situacionistas. psicogeográficos. Este foi o mapa inspirador do Le guide psychogéographique de Paris. eram tão imaginários e subjetivos quanto a Carte du pays de Tendre. ilustrando o comentário sobre a deriva de Rumney em Veneza: um interessante mapa de Paris com o traçado de todos os trajetos realizados em um ano por uma estudante. Paris et l’agglomération parisienne. que são as unidades de ambiência. eles simplesmente ilustravam uma outra maneira de apreender o espaço urbano através da sua experiência afetiva. topográficos ou geográficos. também escrito em letras vermelhas.um símbolo situacionista The Naked City. As unidades estão colocadas no mapa de forma aparentemente aleatória. no pensamento urbano situacionista. Talvez. Chombart de Lauwe. The Naked City talvez seja a melhor ilustração do pensamento urbano situacionista. mas demonstram uma organização afetiva desses espaços ditada pela experiência da deriva. de Albert Maltz e Malvin Wadd. muito influenciado pela Escola de Chicago e principalmente por Ernest Burgess. e setas vermelhas que indicam as ligações possíveis entre essas diferentes unidades. é uma história de detetives (ver nota 8) que investigam casos de crimes em Nova York. que muitas vezes caracterizam muito mais um determinado espaço do que os simples aspectos meramente físicos. illustration de l’hypothèse des plaques tournantes. The Naked City. discours sur les passions de l’amour. que também foi citado nas páginas da IS (Internationale Situationniste). O subtítulo do mapa. O filme se passa inteiramente nas ruas e espaços públicos de Manhattan. lado a lado. As setas representam essas possibilidades de deriva e como estava indicado no verso do mapa: “the spontaneous turns of direction taken by a subject moving through these surroudings in disregard of the useful connections that ordinary govern his conduct”. realizados em função de derivas reais. estão colocados. foi retirado de um livro de fotos de crimes reais. fazia alusão às placas giratórias (plaques tournantes) e manivelas ferroviárias responsáveis pela mudança de direção dos trens. foi claramente uma influência forte. que sem dúvida representavam as diferentes opções de caminhos a serem tomados nas derivas. illustration de l’hypothèse des plaques tournantes. Esses mapas. Numa das páginas da IS. a universidade e o local de suas aulas de piano. Os nomes dos lugares estavam relacionados a diferentes sentimentos e marcavam momentos significativos e emocionantes. como Henri Lefebvre18. a melhor representação gráfica da psicogeografia e da deriva. e também um ícone da própria idéia de Urbanismo Unitário (UU)17. principalmente na Théorie de la dérive. que se concentram no bairro em que ela morava. publicado em 1945. Le centre d’Amsterdam. assinado por Debord em 195716. “detournés”. qui sera systématiquement exploré par les équipes situationnistes en Avril-Mai 1960 e uma Carte du pays de Tendre de 1656. foi tirado de um film noir americano homônimo. 9 . por sua vez. uma foto aérea de Amsterdã. pois não correspondem à sua localização no mapa da cidade real. de 1952. psicológicos ou intuitivos. a influência de Chombart de Lauwe não tenha sido propriamente teórica. Ele é composto por vários recortes do mapa de Paris em preto e branco. Esse mapa de Madeleine Scudéry é uma metáfora de uma viagem no espaço geográfico imaginário que traçaria diversas possibilidades de histórias de amor e romances variados. The Naked City tem nítida influência de alguns mapas do livro do sociólogo urbano Paul-Henry Chombart de Lauwe. O título do filme. ao contrário de Lefebvre. O título do mapa. não levam em consideração aspectos sentimentais. Um diagrama desse livro de Lauwe também figura na IS. experimentais e rudimentares. por mapas e fotografias urbanas aéreas.

principalmente as “experiências” de Flávio de Carvalho. droga popular tão repugnante quanto o esporte ou as vendas a crédito. possibilitam outras maneiras de se analisar e estudar o espaço urbano através de suas obras ou experiências. principalmente em suas deambulações urbanas. Da mesma forma que nas flanâncias de João do Rio podemos notar uma clara influência dos textos de Baudelaire. A “experiência nº 2” realizada em 1931 e publicada em livro homônimo (com o subtítulo. Gordon Matta-Clark. vários artistas trabalharam no espaço público de forma crítica ou com um questionamento teórico. a deriva situacionista não pretendia ser vista como uma atividade propriamente artística. 10 . Vitto Acconti. Essas idéias se desenvolveram também no meio artístico após os situacionistas. As solicitações dessa série costumam ser catalogadas sob o termo de turismo. foi a época dos “happenings” no espaço público. podem ajudar a esclarecer certos deslocamentos de aspecto não gratuito mas totalmente insubmisso às solicitações habituais. Jenny Holzer ou Rachel Whiteread. Quando a polícia o prendeu ele disse que estava realizando uma “experiência sobre a psicologia das multidões”. A deriva seria simplesmente uma apropriação do espaço urbano pelo pedestre através da ação do andar sem rumo (não necessariamente com pretensões artísticas). consistia na prática de uma deambulação. arquiteto. Ono etc) também propôs experiências semelhantes. Guy Debord. Dentro do contexto da arte contemporânea. Há pouco tempo. construção cujo poder será um dia conferido a todos. Barbara Kruger. 9 de junho de 1931). em projeto (Palácio do Governo de SP de 1927 ou o Farol de Colombo de 1928) ou construídas (como o conjunto de casas da Alameda Lorena de 1936). com um tipo de boné cobrindo a cabeça. como ele conta em seu livro: “Tomei logo a resolução de passar em revista o cortejo.A confecção de mapas psicogeográficos e até simulações. uma possível teoria e uma experiência). Patterson. usando um mapa da cidade de Londres e seguindo-lhe cegamente todas as indicações. no sentido contrário de uma procissão de Corpus Christi pelas ruas de São Paulo. e assim. Daniel Buren. na Alemanha. entre outros. como ele se denominava.19 A GUISA DE CONCLUSÃO (outras errâncias…) Outros tipos semelhantes de experiências do espaço urbano. escultor e decorador Flávio de Carvalho. como a equação — mal fundada ou completamente arbitrária — estabelecida entre duas representações topográficas. um amigo meu percorreu a região de Hartz. ficou mais conhecido por suas pinturas e obras arquitetônicas. ou o “Delirium Ambulatorium” de Hélio Oiticica. seria o fato de que eles vêem a cidade como campo de investigações artísticas aberto a novas possibilidades sensitivas. Filliou. No Brasil tanto os artistas modernistas quanto os tropicalistas também tiveram algumas idéias semelhantes. mas sim como uma técnica urbana para tentar desenvolver na prática a idéia de construção de situações através da psicogeografia. Diferentemente dessas abordagens. conservando o meu chapéu na cabeça e andando em direção oposta à que ele seguia para melhor observar o efeito do meu ato ímpio na fisionomia dos crentes. e suas ações urbanas. Flávio de Carvalho (1899-1973). e. Logo em seguida o grupo neo-dadaísta Fluxus (Maciunas. leitor admirativo do mentor dos situacionistas dos anos 1960. O denominador comum entre esses artistas. errâncias por Nova Iorque nos anos 1970. que conheceu os surrealistas parisienses em seus anos de estudo Europa nos anos 1910-20 e depois em Paris nos anos 1930 quando os reencontrou. próximo aos surrealistas parisienses dos anos 1930. Dan Grahan. que teve que fugir e se refugiar em uma leiteria. que provocaram ou consideraram a própria apreensão afetiva desses espaços desenvolveram o que chamamos de errância urbana ou da arte de se andar pela cidade. que ele denominou de “experiências”. também parece ter sido influenciado por suas idéias. do que por suas errâncias urbanas.” Depois de algum tempo a multidão se voltou contra ele. podemos citar: Krzysztof Wodiczko. Nos jornais do dia seguinte as manchetes destacavam: “Na procissão uma experiência sobre a psicologia das multidões da qual resultou sério distúrbio” (O Estado de São Paulo. Essa espécie de jogo é um mero começo diante do que será a construção integral da arquitetura e do urbanismo. O engenheiro civil. no caso do Fluxus das “FlexFluxTours”.

Oiticica passa a desenvolver os Parangolés. Os Parangolés.Antes mesmo desta primeira experiência (a experiência nº 1 fracassou e não foi divulgada). os hábitos. foram os trabalhos apresentados por Hélio Oiticica. os quais ele denominou de Parangolé. tendas e estandartes. porque é aquilo que está mais perto do seu corpo e o seu corpo continua sempre sendo a parte do mundo que mais interessa ao homem”. os que com eles estão vestidos. Ao voltar ao Brasil. é a moda do traje que mais forte influência tem sobre o homem. em 1978. A sociedade do espetáculo (1967). Oiticica se aproximou ainda mais do pensamento situacionista. Toda a obra posterior do artista. saiu juntamente com os passistas e foram exibir-se no lado de fora. Assim como as “experiências” de Carvalho. que só foi realizada publicamente em 1956. ele passou a citar Guy Debord em vários de seus escritos e chegou a propor um Penetrável (P12) com textos escritos e declamados retirados do clássico de Debord. acompanhado por um cortejo de amigos da escola de samba da Mangueira. A partir de 1964.. e a influência da arquitetura das favelas. o participante devia dançar com eles. Oiticica chegou vestido com um desses Parangolés.Hélio Oiticica (1937-1980).) Comentaremos o fato de a direção do MAM não permitir a exibição da ‘arte ambiental’ no seu todo. a forma do mobiliário e da casa (…) Contudo. tamborins e frigideiras. que tratavam sobretudo da questão do transporte e do trânsito urbano. e os jornais da época registraram que a festa teve lugar no lado de fora do museu: “O que causou realmente impacto no grupo. foram mostrados ao público pela primeira vez em 1965. jornalistas e parte do público que lotava as dependências do MAM” (Diário Carioca. Já na “experiência nº 3”. Assim como Flávio de Carvalho pode ser considerado um pioneiro da chamada “arte de ação” ou “performance” no Brasil – em particular desta relação entre a arte e a vida cotidiana que passa também tanto por questões corporais quanto por questões urbanas . seguiu buscando novas experiências corporais mas também urbanas: Penetráveis. onde foram aplaudidos pelos críticos. ao mesmo tempo. 14/08/65). usados e. revoltado com a proibição. um saiote com pregas e um chapéu transparente. comandados por Hélio Oiticica. 1956). que cada vez mais se confundiu com sua própria vida. diga-se – a idéia de participação do espectador (a mesma idéia desenvolvida pelos situacionistas como antídoto ao espetáculo) encontrou aí toda sua força. a influência da idéia de coletividade anônima. de preferência. incorporada na comunidade da Mangueira: com os Parangolés. (. vestidos com meia-arrastão e sandálias de couro. A partir de sua estadia em Nova Iorque. desenhado por ele. tocando bateria. que pode ser resumida na própria idéia de abrigar. também vestidos com Parangolés. os espectadores passavam a ser participantes da obra – e. participou do evento Mitos 11 . uma vez que os Parangolés abrigam efetivamente e. ele sai andando pelas ruas de São Paulo vestido com o traje de verão do “novo homem dos trópicos” (ou new look). mas sobretudo capas. e a partir de 1956 ele escreveu outra série de textos no mesmo jornal sobre “A moda e o novo homem” onde explica: “Entende-se por moda os costumes. mas segundo os jornalistas da época: “São Paulo nunca viu nada igual” (Manchete. entre várias outras20. artistas. na exposição coletiva Opinião 65 no MAM do Rio. uma vez que os Parangolés eram para ser vestidos. Éden. por uma razão que não conseguimos entender: barulho dos pandeiros. os “Parangolés” de Oiticica causaram bastante polêmica. de forma mínima (como os barracos das favelas). os trajes. no interior do Museu. Mas Oiticica e os passistas da Mangueira foram efetivamente impedidos de entrar no Museu de Arte Moderna. que vão incorporar literalmente as três influências da favela que Oiticica acabava de descobrir: a influência da idéia do corpo e do samba. e que consistia em uma roupa para ambos os sexos: uma blusa de náilon. ano da morte de seu pai e da “descoberta” da favela da Mangueira.. são capas. Tropicália. A deambulação foi conturbada e polêmica. Não foi possível a apresentação dos passistas. Flávio de Carvalho escreveu uma série textos sobre a cidade e as questões urbanas em 1955 no Diário de São Paulo. Barracão. Hélio Oiticica. Na abertura da exposição. cantando e sambando. Flávio de Carvalho publicou um texto interessante no jornal Diário de São Paulo intitulado: “Uma tese curiosa – A cidade do homem nu”. junto com Lygia Clark e Ligia Pape. pode ser considerado um dos mais inquietos seguidores desta linhagem teórica no país.

ed. Mille Plateaux. por outro lado. Loteamento Racional em 1930. 1990. pelo menos possível. dois “profissionais da cidade”.o livro do situacionista Raoul Vaneigem. numa moradia cujos aposentos são os quarteirôes. são exaltadas por Benjamin pois representavam um espaço intermediário entre interior e exteriior.) Apologia da Deriva. entre privado e público. ed. estas se deslocaram “naturalmente” em seguida para as esferas propriamente políticas. capitale du XIXème siècle. mesmo após o final do movimento moderno em arquitetura e urbanismo. e sobretudo revolucionárias. 1989. o fim oficial dos CIAMs em 1959. 12 . Yamasaki passou a ser um dos arquitetos mais conhecidos do mundo por suas obras implodidas. Holanda. «Grille » CIAM em 1949. se nos primeiros seis números (até 1961) as questões tratavam basicamente da arte passando para uma preocupação mais centrada no urbanismo (crítica). 14 Guy Debord “Relatório sobre a construção de situações e sobre as condições de organização e de ação da tendência situacionista internacional” (1957). in Olhares sobre a cidade. são extremamente modernas… 4 Pode-se notar três fases claras de dominação distintas dentro dos CIAMs: Fase 1 – dominação da língua alemã. Paris. Alemanha. uma de suas últimas derivas urbanas. ver Maria Stella Bresciani. primeira das grandes cidades industriais modernas. a cidade pode abrir-se diante do transeunte como uma paigem sem soleiras. Benjamin chega a citar Giedion (texto de 1928) falando de Corbusier: “Os prédios de Corbusier não são nem espaçosos nem plásticos: o ar sopra através deles! (…) Existe apenas um único e indivisível espaço. Minuit. et quelques moyens pour y remédier. Nos perguntamos: será que. No texto EU em MITOS VADIOS (de outubro de 1978) ele descreve essa experiência e diz que a proposta era: “poetizar o urbano AS RUAS E AS BOBAGENS DO NOSSO DAYDREAM DIÁRIO SE ENRIQUECEM VÊ-SE Q ELAS NÃO SÃO BOBAGENS NEM TROUVAILLES SEM CONSEQUÊNCIA SÃO O PÉ CALÇADO PRONTO PARA O DELIRIUM AMBULATORIUM RENOVADO A CADA DIA. Paris. já existiu algum tipo de urbanismo não-moderno ou “pós-moderno”? A propria noção de plano. onde apresentou o Delirium ambulatorium. dos inúmeros panfletos e das ações públicas realizadas pelos situacionistas. psychologique. Entre 1958 e 1969. quanto em Salvador em seguida com J. três publicações de seus membros foram determinantes na formação do espírito revolucionário pré-68: a brochura coletiva publicada em 1966 De la misère en milieu étudiant. de Le Corbusier. Biblioteca Carioca. Fundação dos CIAMs em 1928 ao CIAM III de Bruxelas. ed. e a disciplina que lhe corresponde. França. 2002. também publicado em 1967.. e até mesmo de projeto. culminando na determinante e ativa participação situacionista nos eventos de Maio de 1968 em Paris. nº 1 de 1958. 1 "Escreve-se a história. Como uma anedota para quem não conhece esta ironia da história da arquitetura. e a Fase 3 – dominação da língua inglesa. UFRJ. Guy Debord (1931-1994) fundou a Internacional Situacionista (IS). das torres gêmeas do World Trade Center. 3 O termo “urbanismo moderno” nos parece um pleonasmo. Internacionale Situationniste. e em nome do aparelho unitário do Estado. Mille Plateaux.) Nunca a história compreendeu o nomadismo (…)” in Gilles Deleuze e Felix Guattari. Sobre a idéia de Haussmanização tanto no Rio com Pereira Passos. vai do CIAM I de La Sarraz. 2002. ruas cobertas. Edufba. realizado pelas ruas de São Paulo. Paris. Europa. 2003 (todas as citações situacionistas deste texto foram retiradas desta tradução). A IS passou rapidamente a ter adeptos em vários países. 1994. do Neues Bauen. ver Robert Moses Pechman. 9 Segundo Benjamin. 1980. 13 Todas as definições situacionistas foram publicadas na IS. Minoru Yamasaki. Cidades estreitamente vigiadas. 1980. uma vez que o próprio termo urbanismo. Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations. Casa da Palavra. 10 Cf. escritos situacionistas sobre a cidade. Salvador. considérée sous ses aspects économique. o contrário de uma história (. No Brasil vários conjuntos modernistas ainda foram construídos até os anos 1980. Fase 2 – dominação da língua francesa. de minuit. mas ela foi escrita do ponto de vista dos sedentários. O que falta é uma Nomadologia. Cerf. o detetive e o urbanista. 6 Ver Walter Benjamin. 5 O que para Charles Jencks simbolizava o início do Pós-modernismo em arquitetura e urbanismo. Os urbanistas modernos teriam esquecido. ver Eloísa Petti Pinheiro. 2 Cf. Sobre a relação entre o detetive e o urbanista. Rio de Janeiro. inclusive quando se falava sobre nômades. vai do CIAM IV de Atenas (Patris II).na obra Teoría general de Urbanizacion).Vadios. em Cosio d’Arrosca. La société du spectacle. Paris. Cidade Funcional de 1933 ao CIAM VII de Bergamo. entre eles: Itália. do CIAM VIII de Hoddesdon.” Os arquitetos modernos estavam propondo eliminar essa diferença entre o exterior-interior. 11 Em 1957. França e Bahia. 11 Guy Debord “Relatório sobre a construção de situações e sobre as condições de organização e de ação da tendência situacionista internacional” (1957) in Paola Berenstein Jacques (org.. que foram inauguradas também em 1972 (ano de destruição do Pruitt Igoe). o conjunto Pruitt Igoe foi projetado pelo mesmo arquiteto. Além dos números da IS. de planificação e de planejamento (bases da prática do urbanismo em geral). Seabra (1912-1916). de algo tão simples porém imprescindível (para os amantes de cidades): “poetizar o urbano”. a cidade aterrorizada. Caem as cascas entre interior e o exterior. Jaime Larry Benchimol.aos urbanistas modernos.” Talvez a maior crítica de todos os errantes . tenha sido exatamente o que Oiticica resumiu de forma tão clara. Rio de Janeiro. publicado em 1967. Gilles Deleuze e Felix Guattari. diante de tantas preocupações funcionais e formais novas. A cidade das multidões.J. destruídas em 2001 no ataque terrorista. Casa da Palavra. Bélgica. surgem exatamente neste momento de modernização das cidades ( termo usado pela primeira vez por Cerdà em 1867 – responsável pelo plano de modernização de Barcelona em 1959 . Walter Benjamin foi o tradutor de Baudelaire para o alemão. 8 Sobre a questão das multidões. do Team X. Inglaterra. Dinamarca e Argélia. O coração da cidade em 1951 ao derradeiro CIAM’59 de Otterlo.artistas ou poetas que citamos ao longo desse pequeno histórico das errâncias urbanas . “na figura do Flanêur prefigurou-se a do detetive”. e o hoje clássico de Guy Debord. As passagens. difusão e adaptação de modelos urbanos. principalmente em Londres (textos de Poe ou Engels). Rio de Janeiro. Pereira Passos: um Haussmann tropical. entre arquitetura e paisagem: “ a flanerie pode transformar toda a Paris num interior. politique. Robert Pechman (org). sexuel et notamment intellectuel. 12 números da revista IS foram publicados e. também.’ 7 Assim como Bauleraire traduziu Poe. le livre des passages. Rio de Janeiro.

Gilles. Eugéne. 1987. Estéitca da Ginga. “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”. e poderia ser efetivamente vista como um desenvolvimento do pensamento lefebvriano: O que você chama momentos. Obras Escolhidas II.In: Obras Escolhidas I. discours sur les passions de l’amour (1956). In: Paraísos Artificiais. em particular com relação às favelas. Casa da Palavra.Obras Escolhidas III. Louis. a construção de situações se assemelhava muito à tese defendida por Henri Lefebvre — não por acaso muito próximo dos situacionistas no início do movimento de uma construção de momentos. In: Obras Estéticas. São Paulo: Brasiliense.Trad. _____ .O Ópio e Poema do Haxixe. A Sociedade do Espetáculo. 1986. 20 Sobre esse aspecto na obra de Oiticica. In: JACQUES. poesia. Aget´s Paris. Paris: Taschen. Florianópolis: DAUFSC. 1987. In: Obras Escolhidas I. 1.1985. 1985.Trad. 1993. Estela dos Santos Abreu. _____. _____. 1996. Alexandre Arbundi. Petrópolis: Vozes. Paola Berenstein (org).Trad. Estela dos Santos Abreu. o urbanismo unitário não é uma doutrina de urbanismo. Rio de Janeiro: Contraponto. Trad. Rua de Mão Única: Imagens do Pensamento. _____. v. André. Edson Darci Helat. 2000.” 18 A tese central situacionista. London: Pequim Books. 1989. 2002. mas uma crítica ao urbanismo. Guattari. Porto Alegre: L&M. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. Guy – Ernest. 1987. MIBI. 1957. “Introdução a uma crítica da geografia urbana” (1955). CARVALHO. além do mapa Le guide psychogéographique de Paris.Trad. 2001. Paris: Flammarion. DE QUINCEY. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ATGET. Magia e Técnica. “Teoria da Deriva”. ARAGON. 96p. Sérgio Paulo Rouanet. IS. “Salão de 1859”. Charles. Trad. in October nº 79. Trad. DEBORD. BAUDELAIRE. Filosofia da Imaginação Criadora. 2001. Copenhague. Magia e Técnica. Lisboa. Walter. 1997. Paris De Nuit.Rio de Janeiro: Nova Fronteira. “O Narrador”. José Carlos Martins Barbosa & Hemerson Alves Batista. 1995. “Introdução a uma crítica da geografia urbana” (1955). Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Guanabara. Aperture Masters of Photography. Confessions of na English Opium – Eart. Copenhague. São Paulo: Brasiliense. 1959. a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. feitos basicamente de colagens e que também continham outros “mapas”: Fin de Copenhague. Rio de Janeiro: Imago. In: Obras Escolhidas I. Editorial Estampa: LDA. 2001. 1997. Thomas. Pequenos Poemas em Prosa. A situação construída se assemelha à idéia de momento. Confissões de um comedor de ópio. _____. Nadja. O último instantâneo da inteligência européia”. As Flores do Mal. Apologia da Deriva. nós chamamos situações. New York: Könemann. 1996. mais sim experiências efêmeras de apreensão do espaço urbano através da proposta de novos procedimentos como a psicogeografia e de novas práticas como a deriva. Arte e Política. Flávia Nascimento. Ivo Barroso.15 16 Guy Debord. São Paulo: Brasiliense.1985. 17 O urbanismo unitário — unitário por ser contra a separação moderna de funções (base da Carta de Atenas) — não propôs novos modelos ou formas urbanas. Sérgio Paulo Rouanet. Trad. Debord e Jorn realizaram juntos dois livros ilustrados. MIT Press. Sérgio Paulo Rouanet. FÉLIX. São Paulo: Brasiliense. 1979. Debord citado:“Lefebvre on the Situationnists: an interview”. DELEUZE. _____. ver Paola Berenstein Jacques. Magia e Técnica. Porto Alegre: L&PM. 19 Guy Debord. Ibañez Filho. Rio de Janeiro: Editora 34. BRETON. O Amor Louco. Arte e Política. Rio de Janeiro: NAU editora. _____. BRASSAI. Trad. 2003. Um Lírico no Auge do Capitalismo. em sua trilogia La critique de la vie quotidienne. Trad.Trad. _____. Você aceita como momento tudo que ocorreu na história: amor. Mil Platôs: Capitalismo e esquizofrenia. pensamento. BENJAMIM.Trad. Flávia Junqueira. _____. “Poema do Haxixe”. Nós queremos criar momentos novos . e Mémoires. Experiência nº 2. Charles Baudelaire. _____. “O Surrealismo. 1997. 13 . O Camponês de Paris. mas estamos levando isso mais longe que você. Como os próprios situacionistas insistiam em dizer: “Primeiro.(Coleção TRANS). Arte e Política. Flávio de.Trad. _____.. Rubens Rodrigues Torres Filho & José Carlos Martins Barbosa.Trad. Winter 1997. Dorothée de Bruchard. São Paulo: Brasiliense.

São Paulo: Cosac & Naify. São Paulo: Global. 3. Trad. Michel. 2. “Objetos Melancólicos”. Apologia da Deriva. Trad. In: Os Melhores Contos de Edgar Allan Poe. JACQUES. Iluminações: Uma Cerveja no Inferno. Trad. Uma Estadia no Inferno :Poemas Escolhidos. ANTELO. “O Homem na Multidão”. Mário Cesariny. 1998. _____ . Trad. s/d. Poemas e Ensaios. Mito e Psicanálise”. São Paulo: Companhia das Letras. Gravuras Coloridas. As Palavras e as coisas. Charles. Rodrigo Garcia Lopes e Maurício Arruda Mendonça.ENGELS. Estela dos Santos Abreu. 1999. Oscar Mendes e Milton Amado. João do. Cristina Fino. In: Ensaios sobre a Fotografia. 2002. (org). 502p. _____. Trad. MARVILLE.ed. “Contribuição ao problema da habitação”. Lisboa: Editora Portugália. São Paulo: Círculo do Livro. São Paulo: Iluminuras. David & WOOD. Trad. FOUCAULT. São Paulo: Editora Martin Claret. Paris: Phot Poche. _____. Trad. 1985. In: Obras Escolhidas 1. Collection Photo Poche. Rio de Janeiro: Arbor. escritos situacionistas sobre a cidade. São Paulo: Globo. d. Brion. In: The Return of Real. 1995. A Situação da Classe Trabalhadora na Inglaterra. RIMBAUD. Racionalismo. A alma encantadora das ruas. Daniel Fresnot. Rosa Camargo Artigas e Reginaldo Forti. Arthur. São Paulo: Editora AlfaOmega. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 14 . Surrealismo: FER. _____. POE. Trad e Org. 2. Hal. RIO. 1996. 2003. “Surrealismo. 1981. 1997. BATCHELOR. Joaquim Paiva. Raúl (org). Edgar Allan. Lisboa: Assírio e Alvim. Susan. Paul. “The Artist as Ethnographer”. s. London: Mit Press.ed. A carta do Vidente. Brion. JACQUES. Paola Berenstein. 1996. Paola Berenstein. In: Realismo. José Paulo Paes. SONTAG. 1996. FOSTER. a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Trad. Rio de Janeiro: Casa da Palavram 2001. Friedrich. ano.ed. Iluminuras. FER. Estética da Ginga.

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