Alejandro Cardona: Sensemayá, la culebra, Sensemayá Este análisis de Sensemayá, obra del compositor mexicano Silvestre Revueltas, es el último

capítulo de un libro1 sobre música latinoamericana que busca introducir dos conceptos que considero útiles para su análisis: la expresión acumulativa y la polimetría. Así, antes de abordar la obra en cuestión, es necesario tratar brevemente dichos conceptos. 1 Las categorías analíticas que hemos heredado de la cultura musical occidental se edificaron sobre una producción específica (la occidental) y no tienen necesariamente aplicación en las expresiones de otras tradiciones. La misma cultura occidental lo reconoce, implícitamente, al hablar de musicología en relación al estudio de su propia música y de etnomusicología cuando se refiere a la de tradición no occidental. (Aunque se intentan otras explicaciones para esta diferenciación, en el fondo se trata de una epistemología generada en el "centro" y extendida a su "periferia".) Uno de los problemas que debemos enfrentar los latinoamericanos (y algunas otras culturas periféricas a la occidental) es que nuestra música "culta" y una porción de la popular pertenecen en parte (eso sí, marginal y exóticamente) a la cultura occidental. Pero esto genera algunas confusiones: se escucha lo nuestro como si fuera exclusivamente occidental y se cierra la posibilidad de abordar ésta con un oído y una lógica latinoamericanos. En la música europea, a partir del Renacimiento, empieza a dominar la estructuración seccional y monométrica. La forma es cerrada, producto de una organización basada en claras articulaciones periódicas. Así, los procesos musicales, temporalmente lineales y finitos, sólo tienen sentido para el oyente a partir del todo. El referente de organización métrica es casi siempre monolítico2, lo que posibilita, precisamente, este tipo de construcción periódico-seccional. Pero esto no aplica en muchas músicas latinoamericanas que se estructuran a partir de procesos abiertos y temporalmente circulares de intensificación acumulativa. También pueden tener más de un referente métrico que se combinan en una polifonía rítmica. Lo polimétrico, por extensión, también se manifiesta como superposición de diferentes estratos de actividad musical. Todo

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Análisis musical, creación e identidad: redescubrir nuestro oído, todavía inédito. Lo que no cabe dentro de este referente se clasifica como síncopa.

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esto se contrapone, en muchos aspectos, a la articulación periódico/seccional occidental. Se trata, pues, de dos polos de expresión musical: la acumulativa/polimétrica en donde la “obra” representa el proceso, y la seccional/monométrica en donde la “obra” contiene el proceso. Son, si se quiere, dos visiones de mundo. En el siguiente cuadro se contraponen las características fundamentales de estos dos polos expresivos: expresión acumulativa
Su temporalidad es de carácter cíclico. Se priorizan construcciones sonoras de énfasis rítmico y melódico, así como la polimetría. El material musical es un conjunto de estímulos sonoros que evolucionan (en diversos procesos acumulativos de intensificación) sin que tengan una resolución definitiva.

expresión seccional
Su temporalidad es de carácter lineal. Se priorizan construcciones armónicas (incluso en el diseño melódico) que estructuran los demás elementos. Es generalmente monométrica. Se establece, linealmente, un material temático que se expone, se contrasta y se desarrolla. Los temas (y su expresión armónica, explícita o implícita) producen límites en el mundo sonoro, en su conflictuación y en su resolución, que se expresan seccionalmente. Tiene una forma esencialmente "cerrada" en donde los límites temporales son absolutamente determinantes para que la experiencia musical sea significativa. La expresión se basa en una organización seccional que se edifica como mundo sonoro autocontenido en donde cada componente es parte de un engranaje totalizador. La "obra" contiene el proceso.

Tiene una forma esencialmente "abierta", en donde los límites temporales no son determinantes para que la experiencia sea significativa. Los procesos acumulativos se renuevan de manera permanente. Es como si se tratara de "enchufarse" a un torrente sonoro que existió y existirá siempre. El proceso trasciende la "obra" y ésta representa el proceso.

En este cuadro la polarización es radical. Sin embargo, muchas músicas son, en la práctica, expresiones híbridas. Así, estos polos deben ser considerados como principios constructivos de sentido, algunas veces excluyentes, pero otras complementarios: la seccionalidad puede contener a la acumulación y viceversa. 2 Sensemayá, a mi juicio, es una de las obras más importantes de Revueltas y de la música latinoamericana. Esta pieza orquestal, inspirada en el poema homónimo del cubano Nicolás Guillén, ha sido analizada por un número importante de compositores y musicólogos, lo cual hace posible, por un lado,

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realizar un trabajo complementario y, por otro, cuestionar algunas de las conclusiones a las que han llegado. Asimismo, es un excelente ejemplo de una música construida sobre principios acumulativos y polimétricos. Además, es hora de dejar atrás, de una vez por todas, la imagen de un Revueltas bohemio e inspirado, pero de deficiente técnica3. Su lenguaje está altamente estructurado y tiene una notable coherencia. En él integró, de manera original, tendencias predominantes de la época. 3 Casi todos los analistas de Sensemayá concuerdan, con diferentes palabras y enfoques, en que su lógica musical es acumulativa y polimétrica. Por ejemplo, Julio Estrada nos dice:
Desde el punto de vista composicional, la estructuración musical a partir de obstinatos puede proceder, como es el caso de Sensemayá, por la superposición de patrones repetitivos. Casi sin requerir preparación, uno tras otro surgen aglomerándose y subsistiendo en una construcción de orden acumulativo cuyo sistema único parece ser la adición. (…) Las superposiciones de patrones rítmicos diferenciados en su cantidad de percusiones, ofrecen superciclos siempre equivalentes a la multiplicación del número de percusiones de un patrón por el del otro, lo que induce a sostener la repetición constante como modalidad de 4 observación de las relaciones entre las figuras.

También Alejandro L. Madrid es elocuente al respecto:
Como se ha señalado en múltiples trabajos analíticos, Sensemayá es una obra construida orgánicamente, mediante la continua yuxtaposición y sobreimposición de bloques, cada uno con sus propias cualidades interválicas y rítmicas. Mientras algunos de estos bloques son segmentos temáticos de duración bastante larga, otros son simples motivos rítmicos o armónicos. La mayoría de los eventos a lo largo de la obra se dan por combinación de estos bloques, en un proceso de estructuración similar al que Edward T. Cone ha llamado “construcción por bloques” en la música de Igor Stravinsky. La diferencia entre la aproximación “por bloques” del ruso y la del mexicano se da en que, mientras el primero utiliza estos bloques de manera yuxtapuesta, el segundo lo hace de manera superpuesta y por 5 acumulación.
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En 1941, un año después de la muerte de Revueltas, Aaron Copland escribió en Our New Music lo siguiente: “(…) Revueltas era el tipo de compositor espontáneamente inspirado, cuya música era colorida, pintoresca y alegre. Desafortunadamente, nunca fue capaz de escapar un cierto dilentantismo que hace a su mejor obra sufrir de una confección superficial.” (Citado en “Más que buenos vecinos: la amistad de Aaron Copland con Carlos Chávez y Silvestre Revueltas”, de Howard Pollack, Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002.) 4 Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958), Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 134-135. 5 Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,

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un error grave. pp. 11-42. Charles K. XXXIII. Alejandro L. 109-117. II. se quiere aplicar a Sensamayá (a mi juicio. así como del espectralismo e incluso la tonalidad no funcional de muchas propustas neotonales. enero-junio 2000. se reduce el análisis a señalar ciertas características. 2 (Autumn-Winter. “Problems of Pitch Organization in Stravinsky”. por mencionar sólo algunos ejemplos. Madrid8 es. a la hora de analizar lenguaje y aspectos formales de la obra. O bien.. distorsiones. Es el caso del dodecafonismo de Schöenberg y. 6 Al hablar de lo vertical. 8. tal vez por el hecho de que éste haya sido (probablemente) uno de los referentes para Revueltas (como lo fue para muchos otros compositores de la época). A fin de cuentas. con un poco más de cautela y mejor contextualizado. elementos octatónicos en ella. casi todos cometen el mismo "pecado": buscan explicaciones totalizantes a partir de una lógica armónica. me refiero a la necesidad de identificar un referente único o. pero éstos en ningún momento nos acercan al funcionamiento o a la organización sintáctica de la obra. Centro Nacional de las Artes. En el fondo. pp. de una u otra forma. sustituir a la tonalidad. Tercera época. al menos. ¿O será (como suele suceder) que se desestima la capacidad propia de Revueltas y Centro Nacional de Investigación. cuya coherencia es veces inaudible). se producen. 122. parámetro analítico típicamente occidental. México. me parece que lo que ocurre con el análisis de Sensemayá es que no se entienden las consecuencias últimas de la expresión acumulativa y. Documentación e Información Musical. de que Sensemayá tiene una base octatónica. de casi todas las propuestas de corte estructuralista que surgen en la segunda posguerra (aún cuando lo vertical se exprese como constelaciones móviles. por supuesto. Hablar. Hoag. se trata de la búsqueda de un referente que tenga funciones similares a los acordes (la armonía) en la tonalidad-funcional. 172-184. como dice Hoag7 y repite.Sin embargo. proponiendo otras formas de encontrar “coherencia vertical” para el discurso musical. Centro Nacional de las Artes. 9 El aporte pionero en este sentido fue el artículo de Authur Berger. Documentación e Información Musical. Existen.. 1987). de manera simplista y con una perspectiva acríticamente eurocéntrica) ciertas propuestas analíticas sobre Stravinski9.. publicado en Perspctives of New Music. 2002. las de una construcción polimétrica. 1963. Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Heterofonía. 7 Hoag. muchas de las búsquedas composicionales no tonales del siglo XX han querido. Vol. En este sentido. que prioriza lo vertical6. México. pp. No. Latin American Music Review/Revita de Música Latinoamericana. Ríos y raíces. por ejemplo. “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas”. editores. menos aún. irremediablemente. 8 Madrid. “Sensemayá: A Chant for Killing a Snake”.19-38. Univeristy of Texas Press. Alejandro L. dominante.30-31. Charles K. 4 . en el mejor de los casos. pp. tal vez sin quererlo. Yael Bitrán y Ricardo Miranda. pp. Centro Nacional de Investigación. México. fundamentalmente retóricas. que puede explicar lo que oímos en cada momento de una obra (dando prioridad absoluta a la organización y relación simultánea y sucesiva de las alturas por encima de cualquier otro parámetro). Si creamos estereotipos estilísticos (que únicamente sirven como referente general) o usamos modelos de análisis cuyos criterios no corresponden a las problemáticas expresivas específicas de las obras en cuestión. Vol. No. De hecho. “Algunos aspectos de las melodías de Revueltas”.

mucho antes que ellos. como por ejemplo los elementos cromáticos o pentatónicos. al igual que en el primer Stravinski y. En este sentido. nunca se escucha una lógica armónica o vertical que nos ubique. asimismo. casi todas las sonoridades armónicas funcionan con esta lógica horizontal. a la simple reiteración de ciertas notas que se imponen al oído por insistencia. y casi siempre responden a una densificación vertical a partir de contenidos interválicos derivados del diseño melódico. antes que él. no son satisfactorias (porque las tales “anomalías” son producto de una teoría deficiente y no de la música de Revueltas). en Debussy (y. producto de procesos acumulativos anteriores. en un determinado terreno (por ejemplo. a la demás música del barroco tardío? Y en el caso de Revueltas es todavía peor. La lógica discursiva de Sensemayá se basa en la presentación de cada elemento temático de manera absolutamente clara. Podríamos decir que el material temático constituye un conjunto de "capas". 5 . como tal. De hecho. Su material temático es. sino. creo que la percepción de centro tonal no se debe a un referente de tipo octatónico.se busca una explicación teórica en un referente europeo? El resultado es la sustitución de un análisis de fondo por una simple etiqueta (por más que ésta se justifique con elaboradas explicaciones y esquemas). y su lógica interna y relacional tiene que ver con pequeñas colecciones interválicas y el desarrollo de una serie de motivos rítmicos. para que el oído pueda ir integrando y relacionando adecuadamente los materiales (fundamental para poder asimilar auditivamente los complejos tejidos texturales de la obra). incuestionablemente. estas teorizaciones parecen hacerse al margen de lo que se escucha. fundamentalmente de carácter modular (incluso en el caso de los dos temas principales). en sus rasgos generales. Y los pocos empastes orquestales más verticalizados están localizados estratégicamente en momentos climáticos. el octatónico). una cuidadosa estratificación tímbrica. Y las explicaciones que encontramos para las “anomalías”. funciona como una red de relaciones y procesos lineales. como veremos. porque ni siquiera podemos explicar elementos fundamentales de Sensemayá (incluyendo algunos de los más importantes materiales temáticos) a partir de lo octatónico. en incontables manifestaciones de música popular). una serie de lineas horizontales interrelacionadas. Incluso. Son precisamente estas características que permiten que lo acumulativo de Sensemayá se dé tanto en el plano diacrónico como en el sincrónico. ante un discurso contrapuntístico que. Estamos. Aunque estoy de acuerdo con Alejandro Madrid en los aspectos de centricidad (no funcional) en la música de Revueltas (particularmente en Sensemayá). Tiene. ¿Aceptaríamos que alguien explicara una obra de Bach diciendo simplemente que está en do mayor o que se parece. pues.

me parece acertado en su señalamiento de cómo unos pocos núcleos interválicos (segundas y terceras) se expresan sistemáticamente en el conjunto del material tematico. “Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara”. enero-junio 2000. Entiendo que un trabajo similar fue desarrollado. 122. La música de México. Vol. Historia. 133-159. México. Y para hacerlo se basa en criterios más literarios que musicales13. pp. Sin embargo. Heterofonía.140) dice que la obra tiene una “evidente construcción ternaria” en donde hay dos secciones más largas que encierran una sección más corta (números de ensayo 22-25). editor. No. que la obra tiene una estructura ternaria. hasta cierto punto. por ejemplo. pp. 1998). No. Luego (pp. "The Song of the Snake: Silvestre Revueltas’ Sensemayá"12. tanto melódicos como rítmicos. Vol. 2 temas y 17 motivos temáticos). 6 . XXXIII. aun cuando él las señala. 4. es demasiado extensa (subdivide el material temático en 4 ostinatos. 144-145) hace una subdivisión de su tercera sección en dos partes. Arturo.El artículo de Arturo Márquez. es de interés por su cuidadoso análisis de la relación entre la música de Sensemayá y el poema de Nicolás Guillén en que se inspiró. Univeristy of Texas Press. Nos permite entender. 13 Creo que él mismo no sabe bien cómo empatar su análisis literario-musical con los aspectos puramente musicales de Sensemayá. "Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara"10. 46-65. Esto es muy evidente en sus conclusiones en el terreno de lo formal: plantea. 1984. Esto produce la impresión de una proliferación grandísima de materiales. aunque el cuerpo del trabajo es más descriptivo que analítico. Sin embargo. 11 Estrada. Período Nacionalista (1910 a 1958). 12 Zohn-Muldoon. una dimensión del proceso creativo de Revueltas. I. Universidad Nacional Autónoma de México. El análisis de Julio Estrada arriba citado11 tiene muchos aciertos. pero insiste que la forma es “esencialmente ternaria (ABA)”. 10 Márquez. el legítimo entusiasmo por sus descubrimientos le hace olvidar que se trata de una obra de música instrumental y que la coherencia del discurso existe independientemente de estas referencias literarias. y se tienden a desdibujar las relaciones entre ellos. por Roberto Kolb. Latin American Music Review/Revita de Música Latinoamericana. Su mención del uso sistemático del contorno ascendente-descendente en mucho del material temático es importante para entender la consistencia del lenguaje de Revueltas. Centro Nacional de Investigación. casi simultáneamente. El trabajo de Ricardo Zohn-Muldoon. Ricardo. Centro Nacional de las Artes. Inicialmente (p. Julio. su categorización de los componentes temáticos. “The Song of the Snake: Silvestre Revueltas’ Sensemayá”. Tercera época. 133-161. 2 (Autumn-Winter. pp. Documentación e Información Musical. 19.

Dos elementos secundarios: la contestación (C) al T1 y un tema secundario (TS) derivado en parte de C. MR2 y MR3). relacionándose. Mi categorización del material temático es: • • • • • Un ostinato (OST). como ya hemos mencionado. que se manifiesta de distintas maneras y que tiene implicaciones estatégicas en el desarrollo de la sonoridad de la obra. porque. Un elemento “sostendido” de carácter textural/espacial (S). Ubicar los materiales temáticos en el contexto del desarrollo formal de la obra. Inc. Analizar éstos en detalle (sobre todo a nivel interválico y rítmico) y establecer las relaciones entre ellos. texturales y rítmicos. para ver la evolución de los materiales temáticos y sus diversas derivaciones en los planos rítmico. Tres motivos rítmicos (MR1. en la primera parte de la obra se hace una paulatina y cuidadosa exposición de los materiales. tanto en el terreno interválico como rítmico. de principio a fin. entender que casi todo lo que suena en la obra se puede derivar de relativamente pocos elementos germinadores. para construir una visión más integral de ésta. asimismo. Esto también tiene sentido desde una lógica puramente auditiva. precisamente para que podamos darles seguimiento en su trayectoria a través de un proceso relativamente prolongado de intensificación acumulativa. en determinados 14 El análisis y los ejemplos musicales se basan en la edición de G. 5 Creo que es importante identificar los materiales temáticos de tal manera que se puedan establecer claramente las relaciones que existen entre ellos y. Abordar la obra en detalle. Dos temas principales (T1 y T2). con varios componentes melódicos. El proceso tendrá cuatro fases: • • • • Identificar los materiales temáticos principales. Schirmer.4 Analizaré14 por separado los diferentes aspectos de la obra y luego superpondré las distintas "capas". melódico y armónico. (derechos reservados) 7 .

8 .momentos. con otros materiales temáticos.

Si bien en la música anterior al siglo XX estos elementos son posiblemente “subsidiarios” (aunque no por eso sin importancia). y sobre todo a partir del siglo XX. a veces. 2). Posteriormente. en Sensemayá cumplen una función temática estratégica al producir procesos de intensificación que generan continuidad y conexiones a largo plazo dentro de la lógica acumulativa. encontramos que la textura y el color surgen como elementos que muchas veces tienen igual o mayor peso que lo melódico/rítmico. la tendencia dominante en el análsis sigue siendo bastante conservadora respecto a lo temático. Su lógica puede trascender las articulaciones periódicas que producen. de alguna manera. aparte de generar dinamismo rítmico. por ejemplo. incluso en pasajes transitorios de figuraciones aparentemente no temáticas. sonoramente de una mayor abstracción. el problema reside en que el comportamiento expresivo de los elementos texturales y de color no concuerdan con las formas tradicionales de desarrollo que encontramos en lo melódico/armónico (al menos en occidente y. El “bajo Alberti”. en la tradición centroeuropea). la estructura de frase. S no es lo que comúnmente entendemos como un “tema” ya que no tiene un perfil melódico/rítmico. No es posible simplemente citar unos compases de la partitura para identificarlo o para poder entender su función en la obra. así como las articulaciónes formales más importantes de la obra. De hecho. un motivo rítmico explícito. Pero precisamente en Chopin encontramos casos en donde el manejo de la sonoridad misma se convierte en un elemento netamente temático (como en la Balada en sol menor en donde la sonoridad aumentada re/fa#/sib se utiliza y se desarrolla independientemente. convierte texturalmente una sucesión de acordes en “armonías melódicas”.6 En relación a S. Otro ejemplo son las figuraciones de acompañamiento en Chopin que. Pero S no está directamente “condicionado” por los otros elementos 9 . En el período clásico fue una fuente importante para el desarrollo motívico (sobre todo con motivos basados en la tríada o notas repetidas) que. Podríamos decir que se trata de un motivo colorístico derivado del primer tema). el contorno melódico o la estructura armónica. al menos que produzcan un contorno melódico. se requiere una explicación más elaborada. Estos elementos. sustituyó al contrapunto en el contexto de las nuevas texturas predominantemente homofónicas. o estén inseparablemente ligados a un tema en particular. crean contornos que introducen o nos recuerdan el tema principal (un clásico ejemplo es el Nocturno en reb mayor opus 27 no. En parte. son altamente maleables y pueden relacionarse flexiblemente con otros parámetros del discurso musical. ¿Por qué entonces incluir este elemento como parte del material temático? Dentro de la tradición occidental la textura y el color instrumental o armónico no tienen un claro perfil temático. Sin embargo. sobre todo. por ejemplo.

con las notas re#-mi. A partir del NE-42 duplica el tercer trombón. editores. México. ahora sí. según Luis Jaime Cortez. y el trino del clarinete bajo (que de alguna manera es como una prolongación de la sonoridad de gong. vemos cómo un elemento netamente colorístico va cobrando peso estructural. Cortez argumenta que el doble trino es muy “sucio” y no parece ser la opción de un compositor con el oficio orquestal de Revueltas. Sin embargo. al examinar con cuidado la parte del clarinete bajo. 2002. La misma situación se da entre el NE-34 y NE-36. 16 Este problema es abordado por el artículo “Especulaciones analíticas en torno a Sensemayá” de Luis Jaime Cortez (Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. o si se trata de un doble trino do#-re/re#-mi. a veces. el trino es duplicado por el clarinete en sib y posteriormente encontraremos duplicaciones en las flautas y el fagot. Sin embargo. en este sentido. adelantándome a un análisis más detallado. el trino inicial es do#-re. Asimismo. este trino a la luz de la totalidad de la obra). en sib. en realidad. 17 Por ejemplo entre el NE-22 y el NE-25 es evidente que está duplicando el fagot. es también una parte integral del ostinato). pero todas ellas son. y el apunte de Revueltas que muestra no es contundente. El golpe del gong vuelve a aparecer para cerrar la introducción del ostinato y preparar la primera exposición de T1. Ríos y raíces. en sib con la llamada notación alemana (muy usada en la época para los pasajes graves en el clarinete bajo).temáticos de carácter melódico o rítmico. como si el clarinete bajo estuviera anotado en do16. 10 . especialmente en relación a las articulaciones que permiten relanzar cada uno de las olas acumulativas. Su primera manifestación es dual y se da al comenzar la obra: el golpe del gong (elemento que produce una apertura sonoro/espacial en la cual se inscribe el ritmo del ostinato). si la parte del clarinete bajo tiene erratas. es importante hacer un señalamiento acerca del trino15. Constituye un proceso más dentro del desarrollo textural polifónico y polimétrico de la obra. confuso y reduccionista (no analiza. Yael Bitrán y Ricardo Miranda. se trata de un trino rítmico que produce una disonancia en torno a los dos polos tonales de la obra. para mostrar la importancia temática de este elemento y cómo se procesa sistemáticamente a lo largo de la obra. Éste generalmente se toca re#-mi. Así. es si las demás duplicaciones son erratas. sobre todo en los lugares en donde no está tocando el trino17. hay un hecho contundente: el trino do#-re no puede ser duplicado un 15 La utilización de la palabra trino tiene que ver con su función en la obra. Sin embargo. representa una disonancia (choque/oscilación entre dos notas específicas con una relación interválica de segunda) que busca resolución. en términos generales. Antes de seguir. sin lugar a dudas. En este caso. Lo que queda en duda. me parece que el enfoque es. vemos que está escrita. agitada rítmicamente: un murmullo disonante que se mantiene como un trasfondo en casi toda la obra. Es por eso que considero necesario hacer una breve descripción de su dinámica. 15-30). pp. El trino. A partir del número de ensayo 5 (NE-5).

precisamente en relación al elemento S. estratégicas en la obra. concordante con los procesos generales de densificación del material temático que forma parte de la lógica acumulativa de la obra. estos empastes están acompañados por golpes de gong y platillo. de C y del TS. Esto. En el NE-22 repentinamente emerge S con un empaste armónico más denso. parece estar anotada en sib y que las notas do# y re son. es estratégica en toda la obra. Finalmente. el trino casi nunca se toca más duro que p. Y en los únicos lugares donde se toca más fuerte el clarinete bajo toca solo.octava más arriba por el clarinete en sib (cuya nota más grave es re)18. y esta configuración de cuatro notas cromáticas es parte integral de la morfología del ostinato. como veremos. disonancias prolongadas. además. al ser duplicada. Esta interválica. así que no veo como inconsistente o “sucio” el hecho de que haya una duplicación a la segunda mayor. Por otro lado. este acorde largo se inicia con un platillazo (sff) que retoma el color de los golpes de gong del comienzo para cerrar esta primera parte de la obra. Pero sigamos con el desarrollo de S. La tríada aumentada es de gran importancia en otros momentos de la obra. llegar hasta el re bemol (o do sostenido) grave indicado en la partitura de Revueltas. 18 Esto sí es posible en el clarinete bajo que se construyó con una llave adicional para permitir. Significativamente. De nuevo. y articula el primer climax fuerte de la obra (que recoge toda la energía de las acumulaciones previas). Además. los trinos son. La siguiente aparición de un elemento sostenido son los acordes (cornos y trompetas) en el NE-9 y 10. hace pensar que hay que tocar la partitura tal y como está escrita y que las duplicaciones producen efectivamente un doble trino.) Al final de la primera ola acumulativa (NE-16 a 17) regresa S como una sonoridad cuartal en un largo crescendo que intoduce el pentafonismo del T2. interválicamente consistente y. y luego escuchamos esta misma sonoridad con el tritono agregado por el reb. de por sí. cuya extensión total (del do# al mi) es de una tercera menor. la segunda menor inicial. y casi siempre pp. se convierte en dos segundas menores separadas por una segunda mayor. así como por redobles en el bombo a partir del NE-23. conjuntamente con el hecho de que la parte del clarinete bajo. La densificación del trino es. Estos hacen resaltar los dos picos melódicos de T1. precismente. Pero también se trata de una sonoridad aumentada (mib-sol-dob-mib). visto en su conjunto. como veremos más adelante. entonces. 11 . (Asimismo es destacable la relación entre S como elemento articulador de los picos melódicos de T1 y su función posterior como articulador de los picos climáticos de la obra en su conjunto.

1. sino de la manera concreta en que Revueltas va exponiendo su material temático. como ya hemos señalado. como veremos. Para establecer los conjuntos no parto de una teoría preestablecida.4] y el [0. no se entiende cabalmente su cuidadoso trabajo composicional y se distorsiona lo que oímos. es fundamental tomar en cuenta la estructura de frase. expesándose otra vez como tríadas aumentadas. pero incluye la segunda mayor y la cuarta justa.) S aparece por última vez como “remate” de la obra. Entre ambos se genera un 12 . nuevamente en un punto climático estructural.5]. Luego en el NE-42+3 aparece una sonoridad de cuarta fff que hace un crescendo y nos conduce al remate final de la obra. El segundo tiene a la tercera menor en común con el anterior. Antes de entrar específicamente al análisis de cada componente temático en su orden de aparición. En el NE-42 tenemos la subida con glissando (el mismo momento climático del NE-29+2). pero no siempre con una reducción a su forma índice. En el NE-35. S se empieza a dinamizar con subidas rápidas en glissando y anacrusas cortas. Esto se intensifica por disminución en la duración del efecto hasta el ascenso climático del NE-29+2 (que prepara la entrada del T2). siempre acompañado de los golpes de gong y platillo. En este sentido. A partir del NE-27.3. son casi siempre de pocas notas y funcionan modularmente. veamos los 4 principales conjuntos interválicos que encontramos a lo largo de la obra. 7 Para poder analizar en detalle las características interválicas del material temático de Sensemayá debemos respetar la configuración particular de las clases de altura que utiliza Revueltas. la conducción de voces que resulta de la particular configuración tesitural de los intervalos y la estratificación tímbrica. con sus inversiones. muy importante para que el oído pueda percibir claramente la interrelación de las diversas líneas temáticas.En el NE-25. (La sonoridad retoma la interválica del NE-22. Éstos. las colecciones mismas. cubren todos los intervalos posibles. también ascendentes. El primero contiene la segunda menor y las terceras mayor y menor. así como sus respectivas inversiones. Aplicaré un análisis interválico basado en colecciones de clases de altura. Por otro lado. De otra manera. queda un leve resabio del elemento sostenido en las notas largas de los fagotes que desaparecen cuando arranca de nuevo el ostinato. comienzo de la segunda parte de la obra. S se convierte en unos glissandos piramidales. Los dos conjuntos fundamentales son el [0.

sobre todo. Luego hay un conjunto que combina terceras mayores y tritonos. con menos frecuencia. con distintas configuraciones y que también contiene la segunda mayor. basado en el eje común de la tercera menor. la disminuida (dos terceras menores superpuestas). Finalmente encontramos la combinación de quinta justa y tritono.7] así como su inversión. En los siguientes ejemplos podemos ver las características interválicas y rítmicas de los principales temas.4]). así como las relaciones entre ellos: 13 .contraste interválico que es fundamental en el desarrollo de la obra. sin sacrificar la necesaria continuidad que ocupa para desarrollar su estética acumulativa.6. Finalmente. En ocasiones también encontraremos una combinación de dos conjuntos para generar ciertas sonoridades más complejas. Los intervalos comunes son aprovechados hábilmente por Revueltas para crear ciertas relaciones estructurales en su material. hay derivaciones armónicas de estos conjuntos básicos que enfatizan sonoridades de los intervalos predominantes: la ya mencionada tríada aumentada (dos terceras mayores superpuestas).1.3. las armonías cuartales (derivadas del conjunto [0. sobre todo en relación al material S en los puntos climáticos. También aprovecha diseños melódicos y armónicos que son juegos de espejo o transposiciones con base en el eje de la segunda mayor. y también la segunda menor: [0.5]) y. Esto le permite generar contrastes y una polarización temática (sobre todo entre T1 y T2) sin perder organicidad en la sonoridad general y. la tercera menor con séptima mayor (que se basa en el conjunto [0.

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19 . La semicorchea regresa. Un compás antes del NE-23. sobre todo porque se repite en cada frase. Esta “figura de remate” es la que utiliza para culminar la segunda y la tercera ola acumulativa. otra vez en función anacrúsica y de intensificación rítmica como climax y resolución del T2 (NE-20+1 hasta el NE-22). en el MR2. las semicorcheas rematan la primera ola acumulativa de la obra. para “rematar” la obra. Aparece inicialmente como un movimiento anacrúsico en el T1 (cuatro semicorcheas –tres repetidas. en los metales. basadas interválicamente en T1. Se trata del motivo rítmico más sobresaliente de este tema. Es uno de los elementos más relevantes de relacionamiento del material temático. aparecen figuraciones de semicorcheas. que se van intensificado hasta el NE-16 (en donde arranca. A partir del NE-12. por expansión. debemos mostrar el uso de la semicorchea. Del NE-13+2 en adelante.que conducen a un sonido largo. por contraste. un compás antes del NE-17. acentuado). este elemento se empieza a desarrollar: como parte de C e inmediatamente después se convierte.Como complemento al análisis de los aspectos rítmicos. Al final de este acorde cuartal. El desarrollo de esta figura. así como. la sonoridad cuartal (S)). al final. una modificación rítmica de la figura original del T1 aparece en forma disminuida: un tresillo de semicorcheas que llevan al pulso fuerte del compás. y tiene además una función de intensificación rítmica al interior del proceso acumulativo de la obra. con acento. pone en relieve los tresillos (otro elemento rítmico derivado del T1) que encontraremos a partir del NE-17 en el MR3.

mostrar cómo Revueltas “desarrolla” y relaciona su material temático. como si el murmullo del trino hubiera. Aunque de nuevo nos adelantamos en el análisis. el MR2 se incorpora como parte del ostinato. El uso de la semicorchea como movimiento anacrúsico (que relaciona T1. en Sensemayá. El uso de esta figura encuentra un nuevo nivel de intensificación al final de la tercera ola acumulativa entre el NE-32 y el 36. T2 y MR2) es la expresión temática de los grandes movimientos acumulativos que se dan a través de la obra. En la última ola acumulativa encontramos una presencia casi constante de la semicorchea. densificada instrumentalmente. Esto produce una mayor complejidad rítmica y densidad textural de fondo. y también un sentido de continuidad e intensificación. También son semicorcheas las que llevan al clímax de S en el NE-29+2 (junto con una cita rítmica del T1 en la tuba). al fin. Aquí se da un grado mayor de densificación de los procedimientos que ya hemos oído.A partir del NE-25. gigantescas anacrusas “en busca” de su pulso fuerte. Es que para comprender este concepto. la disminución rítmica del ostinato. basado en técnicas más o menos tradicionales (como la fragmentación o la extensión). como sucede muchas veces en el análisis tradicional. 8 Hemos hablado de olas acumulativas sin ofrecer mayor explicación. la estructura formal no es un simple envase que se llena con materiales temáticos. y el tipo de figuración en semicorcheas que había introducido Revueltas en el NE-13+2. Aquí se funden tres cosas: la interválica del T1 (tercera frase). ubicados en un contexto 20 . hasta el remate final de la obra. es necesario abordar el dinamismo procesal del material temático en el marco formal de la obra. Hay que destacar. Estos compases. Sin embargo. por insistencia. era útil señalar el tratamiento de este elemento rítmico. tomado confianza para expresarse como un elemento dominante. Pero lo más significativo es la introducción de los compases de 7/16 (NE-27+2). y termina con la “figura de remate”. Este última expresión intensificada de la semicorchea nos lleva. Puede parecer extraño que hayamos comenzado por el material temático y no por la forma. en sentido estructural. la peculiar mezcla de procedimientos tradicionales. Éstos también son. típicos de las formas seccionales. sino que surge de la dinámica particular de éstos. más metafórico que técnico. constituyen en sí mismos un movimiento anacrúsico que conduce al acento en la última semicorchea del compás. además. que interrumpen el flujo rítmico original en 7/8. una disminución del 7/8 original. pero dentro de una lógica acumulativa.

acumulativo. con la ubicación temporal del material temático. El siguiente ejemplo es una síntesis de la forma de Sensemayá. 21 .

así como por el contraste en el carácter de cada uno: el 22 . introduce MR3 y expone el T2. entre las dos primeras olas se expone paulatinamente todo el material de la obra. lo que produce una duración real de 42 compases + 2/16). Segunda ola: 31 (con 7 de 9/8 que alarga en 14 corcheas la duración total.El proceso acumulativo general se expresa a través de cuatro olas. lo que equivale a 33 de 7/8). pero la más evidente es la aceleración estructural que se logra acortando significativamente la duración de la segunda parte de la obra. Hay un elemento de continuidad con la anterior ola por la presencia del MR1 que aparece con un desplazamiento rítmico de 4 semicorcheas un compás antes del NE-19. Segunda sección climática: el equivalente a 5 compases de 7/8 + 2/8. Del comienzo hasta el NE-11 tenemos la exposición (tres veces) de T1 con su respectiva contestación (C). hasta el NE-17 tenemos un “desarrollo” (por fragmentación y expansión motívica) de T1 y C (que produce. con una polarización temática estructural entre T1 y T2. sobre todo por el “injerto” de los compases de 7/16. Pero estas olas no son únicamente movimientos intensificadores abstractos. como veremos. que se conectan auditivamente por estar basadas en material similar (sobre todo por la presencia de la “figura de remate”): • • • Primera sección climática: el equivalente a 13 compases de 7/8. Remate final (puesto en relieve por dos gestos fragmentados): 1 compás + el pulso fuerte del último. El sentido de intensificación continua tiene varias explicaciones. el tema secundario. como subproducto. A partir del NE-11. podemos cuantificar este proceso de aceleración: • • • • Primera ola: 68 compases. las primeras dos olas tienen 99 compases y las últimas dos 65 + 2/16. La segunda ola. (De hecho. También encierran un proceso temático que es casi clásico en tanto refuncionaliza en este nuevo contexto acumulativo aspectos formales de las formas de sonata. TS). La tercera ola. Así. Así. junto con la introducción de MR1 y MR2. tiene características especiales. Las dos primeras olas son expositivas. Esta polarización se da por el contraste de semitono entre los centros tonales de cada tema (re y do# respectivamente). 3 de 5/8+1/16 y 1 de 9/8. Tercera ola: 50 (con 15 compases de 7/16.) Tomando como base el compás de 7/8 que domina la obra. La intención de intensificar por este medio se hace muy evidente al analizar las culminaciones climáticas de las tres últimas olas. Cuarta ola: 23. que arranca en el NE17. la reducción en la duración periódica de la segunda y cuarta es aproximadamente de un 50% y un 66%.

que oscila permanentemente entre estos dos centros tonales. la inversión de T1. El final de la obra tiene tres gestos: la subida climática de S que ya hemos mencionado. pero por otro. de desarrollo y reexposición. una reexposición. El eje central de la obra. sin ningún tratamiento motívico). al interior del proceso acumulativo de largo plazo. que ya hemos discutido. T2 es. una articulación estructural en la obra. por un lado.primero. recoge la energía acumulada hasta el momento. Pero no se trata de una articulación seccional tradicional. con posibilidades de tratamiento motívico (cosa que Revueltas pone en evidencia de una vez en la segunda mitad de la primera ola). el segundo de carácter melódico (siempre se expone íntegramente. Sin embargo. La cuarta ola. La forma. Pero éste. basada en las dos notas “disonantes” finales de T1 (mi y do#) que quedan a un semitono del binomio refa. característica de la expresión seccional. y la “figura de remate”. T2 y el MR1 de manera simultánea generando la máxima densificación de la textura. hay un tratamiento temático que funciona con una lógica de exposicióndesarrollo-reexposición. La primera parte pone mayor énfasis en el T1 que es tratado con técnicas de fragmentación y ciertos procesos de verticalización derivados de su interválica. es también un importante recurso de preparación para la última ola. La tercera ola es de desarrollo. se compone de olas acumulativas que impulsan la pieza hacia adelante en una especie de crescendo anacrúsico de largo plazo. Genera expectativa y mayor tensión. precisamente. por otro lado. Además. Así. permite una conexión a largo plazo en los procesos de aceleración periódica. funcionan como un especie de “coro” y son una expresión fundida de la tercera frase del T1 y el ostinato. 23 . relanza el proceso de intensificación. Y su primera frase es una inversión exacta de la primera de T1. El trino del clarinete bajo. La figura melódica principal del ostinato combinada con sonoridades cuartales (relacionadas con T2). genera una continuidad necesaria para la lógica acumulativa. en relación a este planteamiento. hasta este momento basado en el compás de 7/8. sino fundamentalmente de un recurso para relanzar la energía acumulativa a través de las últimas dos olas. que tienen funciones. sólo hace más evidente los niveles de polarización mientras. separando las dos primeras olas expositivas de las siguientes. grosso modo. La segunda se concentra en el T2. sin romper con la intensificación acumulativa. como veremos. La culminción climática de la segunda ola no llega linealmente. Este rompimiento en el flujo rítmico. presenta los temas T1. sino que es destacada por un repentino diminuendo que empieza un compás después del NE-21. este clímax surge repentinamente. está en el primer gran clímax del NE-22. Los compases de 7/16. Una forma muy peculiar. Asimismo. El ostinato incorpora al MR2. Pero el hecho de que surja de una repentina retención de la energía produce.

La lógica acumulativa en esta obra. aparte de lo ya mencionado. El contenido interválico del material temático pasa de horizontal (líneas melódicas o figuraciones rítmicas) a vertical y. se generan manifestaciones más densas. a largo plazo. los principales temas y el ostinato se densifican a partir de la agregación tímbrica (esto se ve desde el primer momento con las tres presentaciones del T1. junto con los ya analizados en los apartados anteriores. constituyen una compleja red de relaciones y procesos que le dan profundidad a la expresión acumulativa. Según avanza la obra. se mantienen en la textura elementos temáticos ya expuestos. En este sentido hay una dosificación muy cuidadosa. Ésta nunca se reduce a un gesto genérico. El tratamiento temático. La complejización rítmica y contrapuntística está directamente relacionada con la cuidadosa estratificación tímbrica. Se asigna el material temático a determinados instrumentos para después generar sonoridades más complejas a través de duplicaciones (agregación tímbrica). Tendencialmente se ubica dentro del contexto de un movimiento de pp a fff. aunque también de T2 en la última ola. • Todos estos elementos. porque los procesos globales están edificados sobre otros “locales” de una gran riqueza y 24 . superpuestos. entonces. En relación con los dos niveles anteriores. La paulatina densificación de la textura orquestal. sobre todo del material rítmico (ostinato. y del elemento S. Incluso los pocos diminuendos en la pieza están sólo para hacer más efectivas las llegadas a los momentos climáticos. Esto es fundamental para el seguimiento de los diversos componentes y para entender auditivamente su relación. pero es aplicado a todos los componentes temáticos). otros nuevos. todos interrelacionados: • • • La paulatina complejización rítmica y contrapuntística. podemos encontrar varios procesos que permiten la acumulación estratégica: • • Se pasa de la yuxtaposición o exposición diacrónica del material a su superposición (la cuarta ola es la máxima culminación de esta tendencia). y se introducen. La densificación orquestal se expresa en varios niveles. esta verticalización sonora (líneas densificadas) permite que no se agoten los procesos intensificadores. En cuanto al tratamiento temático. se expresa en varios niveles. MR1-2-3). Como ya se mencionó.

25 . He aquí el gran oficio de Revueltas. veamos unos esquemas que nos permiten apreciar cómo el conjunto del discurso sonoro de Sensemayá se deriva consistentemente del material temático que hemos analizado. 9 Finalmente.variedad. sin sacrificar nunca el sentido de unidad.

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resolviendo primero a fa y luego a re. Incluso al final de la obra. Estos se explicitan en medio de una textura sonora más compleja cuando se oyen los temas T1 y T2. Mi es la nota de mayor tensión en el T1. el cierre es más formal que real. 30 . si es igualmente la nota de mayor tensión (las bajadas al final del tema llevan implacablemente a esta nota hasta que finalmente se resuelve en el do#). En el T2. a través del trino en el clarinete bajo. Las dos notas elegidas son disonantes en relación a los centros tonales re y do#. Lo que produce la sensación de que la obra terminó es el hecho de que se rompa la continuidad rítmica y haya tres gestos aislados por silencio.Termina la obra con el intervalo si-mi. queda siempre el sentido de apertura hacia la próxima acumulación. Aunque el gesto de esta figura es de cierre. permanentemente en pugna. pero también están presentes como un trasfondo. Esta cuarta aparece al final de cada una de las olas acumulativas. Así.

a una seguna mayor de distancia. Sensemayá. T1 y T2 están claramente establecidos en nuestros oídos a lo largo de la obra. incluso al final de la obra. en sentido estricto. A partir de esta cuarta se puede comenzar un nuevo ciclo. no termina: se interrumpe. Ej. 39.esta cuarta “encierra”. Por eso esta cuarta nos sugiere la posibilidad de regresar a cualquiera de ellos: mi quiere bajar a re y si quiere subir a do#. como todas las músicas acumulativas. como todos los actos rituales. los dos centros tonales de la obra que tienen una relación de semitono (un nuevo juego de espejo). Recrea sonoramente el rito de matar una culebra. su sentido no está en la descripción de un acontecimiento aislado. sino en su capacidad de proyectarse cíclicamente para siempre en el tiempo y el espacio. y al igual que éste. 31 .