SORIN VASILESCU: ARHITECTURA TOTALITARĂ "Totalitarismul este o structură invizibilă, compusă din elemente anatomice umane, vii dar

rigide, dotate fiecare cu o funcţiune, cu un rol şi cu o sarcină; această imensă organizaţie colectivă face posibilă o gigantică rentabilitate a muncii şi realizarea de proiecte grandioase". LEWIS MUMFORD TOTALITARISM Conceptul de totalitarism aparţine lui Mussolini care în 1925 a început să vorbească de "voinţa totalitară" a fascismului revoluţionar. Filosoful Gentile a preluat termenul acordându-i semnificaţii noi, în relaţie cu "Statul" care, spre deosebire de cel al democraţiilor burgheze, nu este supus pericolului de "înstrăinare" de societate. Semnificatul dual al conceptului italian de totalitarism revoluţionar mussolinian şi filosofico-statal al lui Gentile a fost preluat şi adaptat de germani. Ernst Jünger a acordat acestui concept, ca şi Mussolini, semnificaţii dinamice, vorbind de "războiul total şi mobilizarea totală", iar cel mai cunoscut teoretician german al dreptului, Carl Schmidt, a dezvoltat în spirit gentilian conceptul prin prisma definirii relaţiilor fundamentale politice dintre "amic-inamic", în care a inserat, ca antiteză istorică la pluralismul Statului liberal, noţiunea de "identitate totală dintre stat şi societate". Lumea anglo-saxonă, după pactul germano-sovietic Riebbentrop, Molotov, a aplicat termenul de "totalitarism" şi bolşevismului. S-a făcut constant şi fără o bază ştiinţifică o comparaţie care a mers uneori până la confundarea şi identificarea totalitarismului cu fascismul. De la bun început ambele noţiuni categorisesc fenomene care sunt judecate negativ. Este aproape imposibil de a le trata ca instrumente utilitare neutre, lipsite de orice conotaţie politică. Marile controverse legate de aceste două noţiuni demonstrează cât de strâns legate sunt istoria, politica şi vocabularul şi cât de dificilă este o definiţie precisă a lor. În plus, distincţia dintre conceptualizare şi teorie este adesea extrem de obscură. Dacă prin "teorie" se înţelege un ansamblu de propoziţii legate între ele prin relaţii de inducţie şi deducţie posedând o putere explicativă, iar prin "concept", un demers lingvistic abstract fără statut independent şi care nu oferă explicaţii sistematice, dacă vorbim despre totalitarism, se poate vorbi doar de un concept al totalitarismului, cum o face Friedrich, şi nu de o veritabilă teorie a totalitarismului.

1

Conceptele de totalitarism şi de fascism nu desemnează doar regimuri diferite, dar şi "tipuri generice" diferite, cum susţine Ian Kershaw. Doar o abordare comparatistă a problemei ar putea clarifica multe dintre ambiguităţile celor două concepte, prin statutarea unui "model" al totalitarismului şi definirea relaţiilor dintre "sursă şi influenţe", dintre mişcările fasciste şi instituţiile puterii. În principiu există două moduri de definire a conceptului general de totalitarism, care până mai ieri păreau a fi ireconciliabile. Primul mod este cel de "stânga", de sorginte marxistă. Analiştii marxişti plecau de la premise teoretice ce se vroiau "ştiinţifice", dar aplicarea lor în teorie se baza pe o definire conceptuală ambiguă şi adesea pe o cvasitautologie. Esenţa acestei poziţii constă în susţinerea tezei privitoare la faptul că dictaturile de dreapta sunt "fundamental diferite" de cele de stânga, iar teroarea comunistă este pozitivă, fiind "orientată spre transformarea completă şi radicală a societăţii", în timp ce teroarea fascisto-nazistă este negativă, ignorând aprioric faptul că şi fascismul şi nazismul urmăreau exact acelaşi lucru: restructurarea totală a societăţii. "Nu numai că am făcut să cadă capete, dar în plus le-am educat", afirma cu cinism Lenin, într-o discuţie avută în 1920 cu Klara Zedkin. A doua teză, care în ultima perioadă a început a fi vehiculată şi în ţările dispărutului "lagăr socialist", susţine exact contrariul, deci faptul că totalitarismul de dreapta este "fundamental identic" cu cel de stânga. Teza marxistă privitoare la faptul că totalitarismul fascist şi nazist are un substrat "funciar inuman şi negativ" axiomatic, în timp ce totalitarismul de stânga are tot axiomatic un substrat "uman şi pozitiv", nu poate convinge, argumentaţia bazându-se, după Adam, "pe o deducţie ce se face plecând de la viitor (care este neverificabil şi nefalsificabil) şi proiectând totul în prezent, procedură neacceptabilă din punct de vedere logic". Aceasta ar presupune că forma şi conţinutul pot fi disociate, fapt neacceptat chiar şi de dialectica materialistă. Totalitarismul mai poate fi definit şi ca o mutaţie la limita patologicului, survenită la nivelulul relaţiei reciproc-biunivoce dintre stat şi putere, care conduce la eliminarea noţiunii de individ şi înlocuirea ei cu noţiunea de mase. Masele sunt mobilizate plebiscitar în jurul formei sublimate a statului care este partidul, la rândul său sublimat sub forma "şefului". Individul multiplicat aritmetic în mase refuză total orice forme diferite de existenţă (materială şi spirituală) în afara celor fixate şi instituţionalizate de regim, prin politizarea tuturor aspectelor existenţei sociale şi spirituale. Masele devin atomii care au un nucleu format din triada: partid-stat-conducător. Una dintre cele mai valabile definiţii ale totalitarismului a fost dată de către Lewis Mumford, care, în cartea sa "Mitul maşinii", afirmă că totalitarismul este "o structură invizibilă, compusă din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate fiecare cu o funcţiune, cu un rol şi cu o sarcină; această imensă organizaţie colectivă face posibilă o gigantică rentabilitate a muncii şi realizarea de proiecte grandioase". În lumea sistemică totalitară, arta şi în special arhitectura au drept funcţiune principală transformarea aridei şi secii materii prime ce este ideologia într-un restructurat repertoriu de imagini generatoare de mituri destinate societăţii ce trebuie înţeleasă ca entitate de nuclee abstracte formate din şi mai abstracţi atomi: oamenii.

2

Oswald Spengler consideră omul nou. cum spune Hannah Arendt. ci redă. care nu mai are nevoie spre a se menţine în formă de prezenţa primului conducător. Dar o minoritate chemată de el la existenţă. libertate. este dorinţa de a recrea specia umană". cu toate că era considerat un moment pasager al istoriei. de a imprima un sens istoriei.. cu o etică şi o morală nouă. care este mai puţin aparentă. Omul nou trebuie să fie posesorul unui nou limbaj graţie căruia să poată vorbi nu pentru a spune ceva. acţionând programat. inversă. Londra 1982) Şi pentru ateul Mussolini. marele filosof exilat de către Lenin. act fundamental care separă total biserica de stat. noi vom fabrica intelectuali precum produsele fabricate pe bandă rulantă în uzine". şi acest fapt este cel care a produs efectele durabile ale întregii istorii". ca fiind un produs eminamente politic. deoarece istoria nu a creat o altă cale pentru a înţelege ce este just". Da. Tactul tainic al oricărei deveniri este în el şi în lucrurile istorice un singur şi acelaşi lucru. cu toată propaganda virulentă antireligioasă. Adevăratul om de stat este persoană istorică ce are drept voinţă individuală direcţia ei (a istoriei) şi drept caracter logica ei organică. suflet al clasei conducătoare. Goebbels. despre infailibilul Partid: "În ultimă analiză. El însuşi dispare ca persoană din acest curent la capătul câtorva ani. avea în el ceva de factură mistico-religioasă. remarca caracterul mistic al totalitarismului.. poate fi născut de un individ şi-i poate fi moştenitor. dar mai mare şi mai grea în eforturile ei îndepărtate: să creeze o tradiţie. tactul şi spiritul său constă în a dezlănţui un curent de activitate unitară. a intelectualului de tip nou. iar cultul pentru patrie se metamorfoza în cult pentru Duce. Pentru lumea sovietică omul nou era "produsul cel mai important al tuturor timpurilor". afirma că: "Este esenţial pentru noi ca toate cadrele "intelighenţiei" să aibă o for-maţiune ideologică strictă. a sufletului rus". deoarece Partidul este singurul instrument istoric dat proletariatului pentru rezolvarea proble-melor sale fundamentale. Sovieticii aveau.Iluzoriul "om nou". omul sovietic. omul fascist. Omul nou al totalitarismului nu trebuie să fie doar fascistul. bine" nu sunt decât cu-vinte goale. sovietic şi german. 3 . Unul dintre invarianţii totalitarismului a fost ura constantă pentru religie în special şi pentru creştinism în particular. demagogice. Buharin. considerând bolşevismul ca pe o "aplicaţie deformată. Unii oameni au capacitatea de a crea o tradiţie. de a-i face pe alţii să se încadreze în gândirea sau acţiunea lor. "sensul originar al cuvintelor deformate de secole de societatea burgheză şi capitalistă". care era de natură cvasireligioasă... care considera că noţiuni ca "popor. a considerat "conceptul de om nou" ca element de bază al doctrinei fasciste. În privinţa "omului nou". (Nikolai Buharin) Mussolini.. a fost idealul neîmplinit al totalitarismului italian. drept un: "Cunoscător de oameni. dotat cu o psihologie proprie. care a semnat cu Vaticanul un Concordat valabil şi azi. om de factură "expresionistă". cea mai mistică concepţie despre Partid. cu toate că Nikolai Berdiaev. Pentru un astfel de om "cea dintâi datorie este: să facă el însuşi ceva. gândurile şi imaginea sa fiind sacrosante. ci să posede calitatea de a nu realiza distincţia dintre bine şi rău. fascismul.. iar Hitler afirma că naţional-socialismul este "mai mult decât o religie. nazistul sau comunistul devotat şi fidel. de situaţii. Semantica omului nou nu inventează concepte noi. (Leon Trotski: Stalinism. ci pentru a obţine ceva precis. modelată şi modelabilă ideologic. Acest element cosmic. lipsite de un veritabil fundament. profetiza şi el naşterea iminentă a omului nou. omul nazist. a doua. Partidul are întotdeauna dreptate. o altă fiinţă de o specie stranie. graţie structurii sale futuriste. de lucruri. să-i aducă pe ceilalţi la propria sa operă. dintre realitate şi ficţiune. iar pe bolşevici drept "o sectă religioasă atee care a pus mâna pe putere". îl înlocuieşte pentru un timp nedeterminat. dintre fals şi adevărat.

Naţional-socialismul. 4 . după toate mişcările revoluţionare se materializează un nou mit. în lumea totalitară... Miturile se prăbuşesc unul după altul.. Dogma creştinismului se prăbuşeşte în faţa progreselor tehnicii. Şi dacă ratează şansa care îi este oferită de a lua. precum industria grea şi Armata Roşie.. Führerul sau cu şeful partidului unic. o poziţie clară vis. "Ar fi naiv a gândi că revoluţia poate ocoli arta şi că aceasta.Pentru naţional socialişti. deoarece ştiinţa va birui până la urmă" (Adolf Hitler: Păreri despre război şi pace. atunci doctrina creştină va apărea ca o absurditate. obligatorii în orice instituţie. Tot ceea ce rămâne de făcut este de a demonstra că nu există în natură nici o frontieră între organic şi anorganic.. manipulat aproape 2000 de ani. Originea este în mod categoric şi obligatoriu revoluţia. s-a transformat într-o dogmă din ce în ce mai îndepărtată de realitate.Josef Goebbels). dimpotrivă. un instrument eficace în serviciul unui proiect de stat total". Acest element de contrapondere se poate confunda doar cu Ducele. precum şi imaginea Führerului. "umanismul. Finalitatea artei totalitare poate fi dedusă sintetic din fraza lui Filo nov. parcă pentru a nu contrazice termenul de "regim". ci lumi poate locuite ca şi lumea noastră. afirma Hitler. principiul intangibil al creştinismului. deoarece ea are totul comun cu el. va putea trăi undeva în afara timpului sau în paralel cu el. tradus în ritualuri de mase. Atunci când înţelegerea universului va fi larg răspândită. În propaganda vizuală totalitară similitudinile sunt totale. Individul se sublimează în mase care nu pot fi contrapuse decât unui unic personaj care la scara maselor devine unica lor expresie. ARTA TOTALITARĂ Arta.. dând individului starea şi sentimentul deplinei integrări în masele care devin unicul element dominator capabil de a conferi dimensiune puterii recent cucerite. În lumea "totalitară" masele sunt "fagocitate" de către spaţiu. în care erau expuse spre veneraţie simbolurile Statului-Partid. atunci când majoritatea oamenilor va şti că stelele nu sunt surse de lumină. prin mijloacele artei. Alt invariant al totalitarismului este conceptul de "mase".-vis de noile principii. are atât originea cât şi finalitatea clar definite. trebuie să se lase condus de datele cele mai recente ale cercetărilor ştiinţifice. cu substrat şi decodificare mistică. artistul nu mai poate zice: «aceasta nu are nimic comun cu mine».. Atunci când politica devine o dramă populară. provocând mutaţii profunde în conştiinţe şi în dialecticile raţionale. 11 noiembrie 1941). din 1919: "Trebuie să organizăm arta şi să o facem. dacă vrea să-şi atingă scopurile.. atunci nu trebuie să se mire că viaţa trece alături de el" (dr. Omul care trăieşte în comuniune cu natura este necesarmente opus bisericilor şi iată de ce bisericile se îndreaptă spre pieire. În toate regimurile. ca Frumoasa din pădurea adormită. "mitul festiv". între imaginile lui Lenin şi Stalin din "colţul roşu" cu nelipsitele gazete de perete şi "micile altare" naziste. care facilitează trecerea de la cotidian la sacru.

Deci. în esenţă de tot ceea ce înseamnă sufletul poporului". Se motivează această poziţie considerându-se că un fenomen cultural nu poate fi generat de un element extracultural. 5 . ci din "epoca de aur a catedralelor". de pitoresc. generatoare de tematici. ci ca expresie a unei epoci) se adresează posterităţii. fascistă. construit pentru toate epocile şi pentru toate popoarele". Pentru Mussolini cultura modernă capitalistă este rezultatul unei însumări de "isme" efemere. important este produsul creat. cu un pragmatism total. există tendinţa de a se nega aprioric existenţa unui "fenomen cultural totalitar". cu toate că este formată din elemente diferite subordonate unui scop unic. într-o strictă ierarhie a valorilor şi este similară cu arta religioasă. un semn de loialitate a artistului. Adică. cu substrat mai mult politic decât ştiinţific. Într-o societate care exaltă colectivitatea în detrimentul individului. pentru a crea. orice asemănări formale. Stilul artei totalitare (înţeles nu doar ca o însumare de expediente formale. Dacă serveau puterea era suficient. care "dezbracă poporul de propriul stil. iar un artist care nu aparţine partidului poate fi uneori mai util pe plan ideologic. de elementele imprevizibilului şi miraculosului. să genereze o artă care se deosebeşte structural de cea a culturii burgheze. de forţă. care pare a fi principala caracteristică a arhitecturii totalitare. dacă respectă criteriile formale totalitare. german sau sovietic. Acesta este cazul arhitecturii naziste şi staliniste. ca Nolde sau Lissitsky. Stilul artei totalitare este generat de o structură care încearcă să facă fuziunea tuturor elementelor într-un "templu unic şi magnific. o nouă tematică şi un nou stil. nu se pot compara arhitecturi făcute cu elementele componente ale unui limbaj. considerată "formă specifică a decadenţei lumii burgheze". menite formal a educa masele. decât un nazist sau un bolşevic convins. cu maximă eficacitate şi finalitate propagandistică. în timp ce limbajul ei se adresează contemporanilor. Limbajul ei a evoluat în timp. i se opunea în Italia o cultură nouă. care a avut o totală coerenţă la vremea lui. atunci când se analizează cultura unui stat totalitar. Limbajul artei totalitare este în general realist. indiferent dacă este italian. Totuşi ideologia.Din cauze multiple. cum este ideologia. generează un stil propriu şi "stilul" este acela care face ca totalitarismul. cu arhitecturi care golesc de orice conţinut "ideologic" neoclasicul şi în golul rămas inserează o nouă ideologie. era indiferent faţă de reala fervoare ideologică a artiştilor. cultură care nu şi-a definit însă niciodată cu precizie caracteristicile formale şi stilistice. arta totalitară nu derivă din neoclasicismul secolului al XIX-lea. cât cel mai sigur mod de a trasmite o informaţie care trebuia decodificată într-un singur mod. dar de fapt menite a le "poseda. de un comportament definit de elan. Arta totalitară are un aspect monolitic. noi mituri populare. Nu trebuie ignorat faptul că cele mai importante personalităţi ale culturii celui de al III-lea Reich nu erau nici măcar membri ai partidului naţional-socialist. Acestei culturi. adică totalitar. cu toate similitudinile date de realism. Stilul artei totalitare este rezultatul subordonării producţiei artistice depersonalizate unui ţel comun. iar motivându-se că în definitiv neoclasicismul. a bântuit cu o violenţă similară şi în principalele exponente ale occidentului democratic. Orice paralele ce se fac cu momente similare existente în culturile "democratice". dar întotdeauna în limitele impuse de un realism care nu era atât un element stilistic. Hitler. un gaj al participării sale la gândirea şi simţirea colectivă". ignoră acest punct de importanţă majoră. a le subordona total. în care terestrul nu are sens decât în măsura în care este un reflex al celestului. se ignoră faptul că există neoclasicism şi neoclasicism. orientarea ei spre un centru unic.

Arta trebuie să fie "com-prehensibilă pentru milioanele de muncitori".Arta totalitară germană şi sovietică. gândirea şi aspiraţiile acestor mase pe care trebuie să le educe". arta totalitară este copilul legitim al epocii noastre. Tot invariant al totalitarismului german şi sovietic este conservatorismul. Ea trebuie să fie înţeleasă (de înţeles) şi iubită de ele. 1957). arta nazistă s-a apropiat de acest model. Moscova.. Dar trebuiesc fă-cute clare demarcaţii între artele totalitare. Rădăcinile sale trebuie să penetreze cât mai larg posibil. el însuşi. Ea trebuie să unească sentimentul. 1918-1945. Astfel arta fascistă italiană a aspirat la un model stilistic ideal. (Baynes. Harvard University Press. Artistul care trebuie să exprime această epocă trebuie.585) Goebbels declara că nazismul este o veritabilă "revoluţie spirituală care va genera noua sensibilitate stilistică. Lenin confirmă importanţa acestui caracter care poate fi considerat ca unul dintre cele mai importante ale artei totalitare. caracterizat de arhaism. aşa cum se schimbă moda. deci arta este un produs pentru colectivitate. În acest sens se exprimă cu claritate Hitler: "Arta nu poate să se schimbe constant. op. să fie tânăr. nu de o tactică sau de politică. cât mai în adâncul maselor muncitoare. Afirmaţiile filosofului "oficial" al celui de-al Treilea Reich. A produce aceste schimbări este privilegiul acelor artişti cărora le este dat de a-şi extrage inspiraţia din străfundurile inimii poporului". creată colectiv. în pofida tendinţelor ei paseiste. eclectism şi paseism. după ce a negat şi a distrus avangarda. Un creator nu schimbă decât imperceptibil caracterul artei. al unei "brigăzi". El trebuie să creeze forme noi". iar realismul socialist stalinist a fost pe punctul de a-l realiza. nu este supusă decât la schimbări minore. Partizanii ei sunt tineri şi ideile lor sunt tinere. a încercat a-şi împlini idealurile prin crearea "unei noi comunităţi".pg. că arta este încarnarea la cel mai înalt grad a sufletului poporului". iar artiştii să conceapă forme de expresie care să fie inteligibile pentru milioane de oameni (Istoria russkovo istkustvo. Ei nu mai au nimic în comun cu trecutul lăsat în urma noastră. Invariant fundamental al artei totalitare este "colectivismul total al artei". Arta "aparţine poporului": arta nu se consumă individual ci colectiv şi ades nu este rezultatul unui singur artist ci al unui grup. Din acest punct de vedere. afirmând în 1920 că: "Ceea ce contează nu este ceea ce arta aduce câtorva sute sau chiar mai multor mii de membri ai unei populaţii care se cifrează la milioane. materialistă şi având o strictă finalitate. Alfred Rosenberg. (Klara Zedkin: Convorbiri cu Lenin. o artă autentică. Moscova. caracteristici care fac din arta totalitară un element diametral opus spiritului şi culturii moderne. Arta aparţine poporului. chiar dacă a realizat deformat parte din visurile avangardei şi chiar dacă şi-a creat monolitismul pornind de la concepţiile secolului al XIX-lea. Noi vorbim de o artă eternă şi această eternitate este condiţionată de caracterul stabil al poporului care crează şi susţine această artă în decursul secolelor. (Barbara M. 1955) Din colectivismul total al artei derivă caracterul ei "popular" care devine un alt invariant al artei totalitare. în limbaj modern. 1968) ARHITECTURA TOTALITARĂ 6 .. de refuzul principial de spirit inventiv. în care societatea să fie organizată pe o bază raţională.Lane: Architecture and Politics in Germany. Arta germană are nevoie de sânge proaspăt.cit. mai degrabă decât din lumea contemporană. sunt similare cu cele ale lui Lenin: "este vorba de o convingere.

poporul ca entitate" (Baynes. încercând să asigure acestui ipotetic şi dubios "produs" un mediu arhitectural generat atât de realele lui nevoi materiale şi spirituale. au căutat pe căi şi cu mijloace diferite să realizeze "omul nou". expresionismului şi raţionalismului. încercând a face din arhitectură mai mult decât un simplu instrument menit să reflecte cu mijloace specifice societatea.În cadrul fenomenului ciclic. ale socialismului naţional şi ale socialismului bolşevic constă în ura făţişă. al propagandei. Principalul element comun al celor trei state "socialiste". În cele trei state "campioane ale totalitarismului". pândit de forma cea mai acută de perisabilitate. regimuri autoritare. cu toate avantajele şi dezavantajele pe care acest mijloc de comunicare în masă îl prezintă: acţiune directă şi imediată de informare. ci în faţa unei veritabile variante a modernismului care apelează la alte argumente în căutarea unei alte finalităţi. judecătorul ei suprem" (Sobornik Architektura SSSR. Cuvântul de ordine pentru arhitecţii lumii totalitare a fost cel al respectării primului şi al celui mai important deziderat al noului stil. Statele totalitare. state atât de diferite între ele prin tradiţii cultural-artistice şi sociale. naţionalsocialistă sau comunistă să stabilească un tip nou de artă. ci într-una astfel croită încât să pară. Se poate afirma că ne găsim în faţa nu doar a unei reacţii de respingere a stilului modern care se dorea internaţional. 7 . după primele căutari febrile moderniste. opusă "întunecatei arhitecturi burgheze. Aceeaşi idee o exprimă în altă formă şi Hitler: "Edificiul creat de popor ca entitate trebuie să reprezinte demn pe cel care l-a comandat. arhitectura "totalitară" a anilor '30-'40 are multiple trăsături comune în cele trei ţări mai sus amintite.pg. ele au încercat. constructoare ale socialismului corporatist. a arhitecturii populare. reacţionare". Regimurile politice din ţările mai sus amintite.cit. această contrareacţie este similară din unele puncte de vedere şi diferită radical din altele. un instrument care să îmbrace nevoile sociale nu în haina artistică a momentului. o artă implicată profund în toate formele de viaţă socială. deosebiri generate atât de diversitatea mediilor cul-turale de provenienţă cât şi de potenţialul economic şi financiar diferit. Pentru prima oară. poporul a devenit singurul comanditar al arhitecturii (sovietice). dar mai ales de clare nevoi ideologice care sunt adesea utopice şi anacronice. un afiş cu toate calităţile şi defectele. cu aspiraţii şi finalităţi politice însă similare. Uniunea Sovietică şi Germania apar germenii unei contrareacţii faţă de modernism. dar şi deosebiri profunde. al procesului de devenire a arhitecturii. manifestă şi nedisimulată contra lumii "burgheze. în Italia. op.581). mai mult decât utopic. a trecutului capitalist. a construcţiilor pentru mase. profund diferite în formă. şi-au asumat rolul de a împlini pe plan social şi arhitectural "revoluţiile" din care s-au întrupat. şi în mare măsură au reuşit. pulsatoriu. 1947). cu rol simbolic dar superficial. Această variantă a modernismului caută în cheie fascistă. totalitare. nedemocratice. deci după experienţele art nouveau-ului. În contradicţie principială cu direcţiile ades dogmatice şi autoritare pe care mişcările de avangardă încercau să le imprime feno-menului artistico-arhitectural. dar similare în fond. să facă din "arta de a construi" un instrument al puterii.

în Germania fiind considerată evreiască. începând cu democratica Franţă şi sfârşind cu România. în uniforma fascistă. iar în Franţa deoarece era bolşevică". nazistă sau comunistă. care va marca întreaga arhitec-tură modernă. reacţiile. deşi pericolul vulgarizării arhitecturii prin utilizarea de simboluri clasice sau clasici-zante. deci aşa numitului "stil modern internaţional". preluat adesea în reacţionare şi sterile discursuri retorice. şi că acest nou stil respecta acea periodicitate şi intercondiţionare a stilurilor. reieşea dintr-o reacţie organică. 8 .După anul 1930 apare sub un semn care. ce părea anacronic. nu era mult diferită în consecinţe de rezultatul obţinut prin folosirea aceloraşi coloane de către nazişti.. Cazul Ita liei fasciste. considerat un fenomen de recuperare a mişcărilor de avangardă de către "intendenţa politicoculturală". Arhitectura modernă era dispreţuită în URSS fiind considerată mic burgheză. Sub un drapel ce se dorea atotbiruitor defilau cu speranţa înnoirii totale a arhitecturii. după legităţi şi din motive compensatorii obscure. Dar nu este suficientă această unică explicaţie privitoare la faptul că "noul stil" este doar răspunsul dat stilului anterior. de tristă amintire şi cu nefaste urmări. ideile pionierilor arhitecturii moderne. în care sintaxa era neoclasică. la prima vedere. naturală. privitoare la "dreptul poporului sovietic la coloane". mai ales însă pe cea a statelor cu regimuri totalitare: Italia fascistă. considerat destul de simplist ca formă "pernicioasă ce acapara. este bipolară. la coloanele aristocraţiei. Michel Ragon afirmă că modernismul. fie că sunt de dreapta sau de stânga. este ceva mai particular. În mare măsură poate fi consi-derată corectă această teză. ţinute într-o limbă "de lemn". Astfel se poate explica apariţia în anii '30. a unei profunde contrareacţii la stilul modern internaţional. generatoare a stilului internaţional aca-demic. pândea şi eterna "Romă Imperială" a lui Benito Mus solini. un timp al perma-nentei căutări a noului şi un altul al noilor certitudini. unde puterea a promovat intens şi sincer arta şi arhitectura de avangardă.. În anumite momente ale zbuciumatei istorii a arhitecturii moderne. duc la aceeaşi condamnare a arhitecturii moderne (adică a spiritului de modernitate rezultat din cercetare. Neînţelegând bipolaritatea avangardei. în absenţa motivaţiilor socio-istorico-politice ale ţărilor totalitare. a generat din cauze multiple. în mare măsură o naturală reacţie la "stilul internaţional". iar vocabularul eclectic. pe care se îndrepta arhitectura ţărilor totalitare. anticorpii din care s-a născut arhitectura totalitară. În URSS. în majoritatea ţărilor. elementele formale ale unui limbaj artistico-arhitectural surogat al lumii greco-romane. Germania naţional-socialistă şi Rusia sovietică stalinistă. naziste sau comuniste. printre care şi intransigenţa sa dogmatică. stilul posterior se do-reşte a fi inversul celui anterior. în numele şi în profitul academismului modern. celebra frază leninist-stalinistă a lui Lunacearski. Nevoia de certitudini a noii clasicităţi a dus la o arhitectură a "valorilor burgheze" similară ca limbaj formal cu arhitectura valorilor fasciste. pare a fi al neoclasicismului un aşa numit "stil naţional". redundante. Multă vreme s-a considerat că acest drum. aventură şi dorinţă de a realiza o societate mai justă şi mai frăţească). în care. nu al clasicis-mului ci al "clasicităţii". generată de neîmplinirile şi rigiditatea dogmatică a raţionalistului stil modern internaţional. în numele lui Nietz sche şi în solemne acorduri wagneriene. la rândul ei. Mai degrabă se poate vorbi de faptul că procesul de devenire al arhitecturii moderne se bazează pe un ex-trem de subtil mecanism care lucrează în doi timpi. putându-se vorbi de o avangardă a "modernităţii" şi de una a "clasicităţii". Deci procesul relativ de evoluţie a arhitecturii moderne are ca element motric o mişcare de avangardă care.

similară şcolii Bauhaus (şi ea desfiinţată de către nazişti în 1933). în subordinea directă a secţiei de propagandă a partidului. toate şcolile de artă şi arhitectură. deci şi totalitarismul. era gratificat cu constanţă ca "primul arhitect şi constructor al pământului nostru natal sovietic". Alţi "invarianţi" ai arhitecturii totalitare sunt simplificarea retorico-monumentală şi sfidarea categoriilor spaţiale şi temporale prin scara gigantică. Mey. Dar lumea modernă şi contempora-nă a inversat această ordine. un mesaj peren. fiind scufundaţi până la moarte. Uniunile de creaţie au fost create în Uniunea Sovietică cu scopul de a fi instrumente docile şi eficace ale înregimentării mişcărilor artistice. sunt caracterizate de violenţă. printre care şi celebra şcoală VKHUTIN (fostul VHUTEMAS). arieni şi nearieni. "fortăreţe ale marilor bătălii ideologice pentru arta şi arhitectura poporului". deşi nu a avut nici pregătirea şi nici veleităţile de profesionist într-ale arhitecturii ale lui Hitler. Similitudinile sunt frapante atât la nivel ideologic cât şi la nivelul atitudinilor faţă de orice formă de avangardă şi de independenţă a creatorilor în general şi a arhitecţilor în special. În German ia nazistă unii arhitecţi. după ce studiase la Viena arhitectura de interior (Innarchitektur). cuvântările şi memoriile diverşilor ierarhi. împreună cu familiile lor. 9 .Goebbels. după cum afirma propaganda sovietică şi aproape în aceiaşi termeni şi cea nazistă. am decis să devin arhitectul celui de al Treilea Reich". victimele cele mai marcante ale teroarei staliniste. deci ca un supraom a cărui substanţă unică. deci istoriei. expresie a unui stat absolut. Omul nou este în mod categoric considerat un constructor capabil de a realiza "ştiinţific noua societate progresistă". iar în Germania a fost înfiinţat un organism similar. Leonidov. El era prezentat de către propaganda sovietică mai mult ca un simbol decât om. s-a acordat verbului "a construi" o semnificaţie unică. În gândirea totalitară. printr-un decret al Comitetului Central al PCUS(b) au fost desfiinţate toate asociaţiile şi grupările de arhitecţi. nepermiţându-se nici măcar pomenirea numelor lui Melnikov. Astfel Hitler. capabilă să înfrunte secolele. ministrul propagandei. un pseudosindicat profesional. Mendelssohn. dar el există în mod obligatoriu în matricea generatoare a sistemului. Stalin. unei veritabile ostracizări. de factură mistică. pentru a nu face compromisuri "ideologice". a unui stat cu o splendidă arhitectură a legitimităţii şi continuităţii. Toate formele de revoluţie. personificarea cea mai înaltă a "binomului monolitic" Stat-Partid. întrebat de ce nu a devenit arhitect. Mies van der Rohe. pentru a încredinţa posterităţii. a răspuns fără ezitare: "Deoarece. tipul şi intensitatea violenţei diferă de la totalitarism la totalitarism. Camera pentru Cultură. în tăcerea şi uitarea totală. Reprezentanţii de frunte ai avangardei ruse au fost victimele unei reprimări totale şi violente. ţara socialismului victorios". precum şi statutele sindicatelor sau ale uniunilor de creaţie. în subordinea directă a dr. proclamând şi practicând violenţa ca "pri-ma ratio". Principalele surse pentru studierea "culturii totalitare" sunt docu-mentele de partid. Toate asociaţiile arhitecţilor au fost înlocuite în 1934 de către Uniunea Arhitecţilor sovietici. au preferat să emigreze. printre ei s-au numărat Gropius. Din acest motiv. Soarta arhitecţilor care nu au pactizat direct cu puterea a fost de marginalizare în Germania naţional-socialistă şi de eliminare totală în "URSS. Wagner. Lissitski sau Tatlin. nu putea fi relevată maselor decât graţie "transcendenţei artei".Primul invariant al totalitarismului este violenţa. sau mai de grabă "unica ratio". Ortega y Gas set afirma că civilizaţie înseamnă constanta aspiraţie de a reduce violenţa la "ultima ratio". În anul 1932. un alt invariant al totalitarismului constă în identificarea absolută a constructorului cu "conducătorul". în schimb. Gradul. "megalomană" cum spunea Speer şi prin utilizarea de materiale ale veşniciei.

Similar cu punctul de vedere al nazismului şi bolşevismului. Presa italiană a vremii vorbea constant de faptul că arta fascistă este o artă a "maselor". şi chiar o lume nouă" (Buchheim: Totalitarian Rule. cuvintele şi valorile sunt despuiate de semnificaţia lor tradiţională. care poate fi considerată ca unul dintre invarianţii totalitarismului. ca ministru al educaţiei. considerată de către lumea totalitară ca element al suprastructurii. ci de regeneratorii societăţii". fascismul italian nu şi-a propus să-şi impună cu forţa "ideologia" şi nu a creat categorii distincte de artişti ai regimului şi artişti "degeneraţi". Spre deosebire de situaţia din Germania şi URSS. singurul criteriu pentru a judeca o operă de artă este concepţia naţional-socialistă asupra culturii. Această puternică capacitate civilizatoare a fost întotdeauna recunoscută arhitecturii: din acest motiv ea a fost simbol al sistemului social. "Conceptele. Dar faţă de intransigenţa totală a nazismului şi a bolşevismului. care are drept finalitate transformarea artei în "mijloc de educare a maselor în spiritul revoluţiei". În viitor. afirma că: "Arta trebuie să înceteze a mai fi doar un privilegiu al burgheziei". de la conştiinţă la substanţa şi la spontaneitatea existenţei sale. ea găseşte mereu în arhitectură unicul instrument capabil a-i traduce ideologia în construcţii monumentale. tribuna oficială de propagandă ideologică. Arhitectura totalitară este expresia întrupării mitului unei noi realităţi. Activistul de partid sovietic este identic cu Comisarul pentru artă german. ci conţinutul este definit formal din exterior. Connecticut.. vom aprecia operele de artă ale acelora care se consacră cu sinceritate şi în acord cu Weltanschauung-ul naţional-socialist".. sau cosmopoliţi". ambii însărcinaţi de partidul unic să "ideologizeze" creaţia întru împlinirea idealurilor unor revoluţii care se hrăneau cu lupta de clasă sau cu cea de rasă. "reacţionari. un om de tip nou. în acord cu propriul său proiect ideologic şi cu "tehnicile de inginerie socială".Goebbels afirma în 1936 că: "într-un stat naţional-socialist. Arhitectura.. religios şi politic dominant. fiind receptată imediat de către conştiinţa colectivă. Hitler.. pornind de la o idee a lui Semper spunea: "Atunci când o nouă idee se impune. Regimul vrea să creeze.Pentru aparatul de propagandă totalitar artele vizuale şi arhitectura capătă conotaţii diferite de cele ale lumii "burgheze". iar Giuseppe Bottai. Numai partidul şi statul au dreptul de a defini criteriile conform concepţiilor naţional-socialiste ale culturii. o societate totalmente nouă. Dr. organul sindicatului artiştilor sovietici. era inclusă într-un sistem de valori cu decodificare politică şi supusă aceloraşi legităţi ca şi celelalte forme de manifestare artistică. că o lume nouă ieşită dintr-o revoluţie antiburgheză trebuie să aibă o artă proprie. fascismul pleacă de la teza. o "artă colectivă" de maximă frumuseţe. opusă artei burgheze individualiste. Arhitectura totalitară este modelată în formă particulară prin traducerea în limbaj arhitectural a unor directive de partid produse de o ideologie "ştiinţifică" graţie căreia nu forma este purtătoarea conţinu-tului. cum a spus Lenin. principial antiburgheză. 10 . Dar impulsul necesar pentru punerea în aplicare a acestor funcţiuni nu a fost dat de arhitecţi. Activiştii şi comisarii ideologici de la sectorul "cultural" au redefinit rolul criticii de artă în statul totalitar. Concepţia despre creaţie a lui Josef Goebbels este identică cu cea promovată de către revista Iskustvo. Regula totalitară încearcă să posede persoana pe de-a-ntregul. forma cea mai reprezentativă a "artei de stat". 1968). Italia totalitară prin fascismul ei a privit cu o cu totul altă flexibilitate fenomenul de ideologizare a artei.

Noile instituţii ale statului fascist: Academia Italiei. "A existat o vreme în care se credea că fascismul şi cultura. Departamentul de Stat pentru Arta Modernă. dragoste a clarităţii. o acumulare mecanică de cunoştinţe fără căldură şi viaţă. trebuie să se multiplice şi să marcheze profund viaţa noastră naţională. Fascismul nu participă la o astfel de cultură. Subversiune a principiului de ordine. al rebeliunii. (Mussolini. unde intelectul seamănă cu un cuptor plin până la refuz de fapte din care nu se poate scoate nimic. adevăr.. în "Matino" din 20 mai 1934) 11 . deci antiacademism". sociale şi civile din domeniul artei. sociabilitate. Dimpotrivă. dearece noi nu putem rămâne alături de experienţa intensă şi extraordinară a acestei perioade magnifice care ne face să trăim faptele creaţiei şi ale efortului. de perfecţiune exemplară. ţări în care conceptul de arhitectură totalitară a avut maxima împlinire. sănătate. fascismul şi teoria. Graţie acestei poziţii particulare a fascismului. Artişti şi arhitecţi de primă mărime au putut fi membri sinceri şi entuziaşti ai partidului fascist. seriozitate fundamentală. precum şi Sindicatul Naţional al Artelor Plastice Fasciste (1927) recomandau. Clasicitatea este expresia artistică de profundă umanitate. de a suscita în artist. are cu totul alte accepţiuni pentru termenii: modernitate şi clasicitate. la fel cum el nu are nici un fel de simpatie pentru diverşii filosofi abstracţi şi intelectualmente neutri care se închid adesea în turnul lor de fildeş pentru a-şi ascunde incurabila lor sterilitate spirituală. să aparţinem timpurilor noastre. Clasicitatea este înainte de toate popularitate. care lucrează pentru conştiinţă şi spirit. Arhitectura fascismului italian. cult al frumosului. termeni structurali pentru arhitectura modernă. cum spunea Mariani. realizarea unei arte care să devină "un factor de ameliorare a culturii poporului". de totală virilitate. Ministerul Culturii Populare. "un sens de responsabilitate. chiar considerată "artă de stat". anarhie. acestea cer de la noi să trăim plenar. muncă bine făcută. din nou. adică negare a valorilor ierarhice. rezultatele practice ale creaţiei în Italia fascistă şi mai ales poziţia faţă de arta şi arhitectura modernă au fost fundamental diferite de cele din Rusia Sovietică şi Germania nazistă. o dispreţuieşte. să evităm singurătăţile egoiste şi sterile. Este popularitate deoarece înseamnă naturaleţe. de rebeliune contra tradiţiei clasice. iar "cenzura de partid" nu funcţiona decât la nivelul presei cotidiene. Cultura şi diplomele universitare nu dau celor ce le posedă dreptul de a rămâne în afara vieţii cotidiene a epocii noastre. Dacă în lumea totalitarismului german şi sovietic dogmele ideologico-artistice erau sacrosante. va conduce lumea". dar creatori independenţi care şi-au urmat netulburaţi propria cale în materializarea propriilor idealuri creatoare. în principiu. al binelui şi al adevărului. Atunci Roma. ar fi antagoniste. sens al realităţii pământului. al anarhiei. În statul nostru fascist toate forţele intelectuale. ideal moral. o continuitate a locului său în viaţa patriei". Un astfel de antagonism există doar dacă înţelegem prin cultură o erudiţie rigidă. în Italia mussoliniană ele nu erau nici măcar obligatorii. înfiinţată în 1925. So fici defineşte modernitatea ca fiind în esenţă "sinonimul subversiunii..

dispunând de o tehnologie socialistă. prin scara şi calitatea lor artistică. Londra) şi această afirmaţie se făcea în acelaşi moment în care Hitler îi afirma lui Speer. Minsk. Nr.159). În 1934. numai o societate socialistă. Sciusev nu a făcut altceva decât să emită un punct de vedere similar cu al lui Hitler.. Periplul arhitecturii sovietice a început prin căutarea surselor în Grecia. care. portice şi piedestaluri. un fenomen unic în arhitectura mondială.. în mod forţat şi adeseori caricatural. că: "Edificiile oficiale. Pentru el ideologia nu reprezenta decât un mijloc de atingere a scopurilor politice şi o caracteriza sintetic ca "un lux destinat doar intelectualilor". singurii moştenitori direcţi ai Romei. 12 .cit. care constituiau elementele principale ale decoraţiei arhitecturale". 1932) În acelaşi spirit Hitler recomanda că "este mai bine să imiţi un lucru bun decât să produci un lucru nou dar prost". poate să construiască mai măreţ şi să atingă o perfecţiune artistică şi mai superioară (sic)". În anul 1934 în care antimodernismul atingea în Germania şi Ru sia forme paroxistice. din splendoarea barocului european. de la complexul de la Nür nberg de Speer la biblioteca Lenin din Moscova. în acest domeniu. Dat fiind faptul că regimuri similare generează afirmaţii similare. città nuova fascista. grandoarei şi a monumentalităţii". nu şi-a abandonat idealurile sale futuriste. tot ceea ce părea să-i convină. etc. în epoca noastră. că: "Suntem confruntaţi aici cu tipuri de exigenţe diferite de cele care sunt cerute de afacerile publice. din arhitectură căreia s-au extras forme simbolice (turnurile Kremlinului. al virilităţii. îşi revendica. frize de temple. de utilitate publică ale vechii Rome sunt. arhitectura totalitară a împrumutat din epoci şi din culturile cele mai variate. Lunacearski a fost acela care a recomandat arhitecţilor şi artiştilor sovietici să "se bazeze mai ales pe arhitectura clasică a antichităţii decât pe arhitectura burgheză. apoi în Roma Imperială şi în Italia renascentistă. Golomstock consideră că în căutarea grandiosului. contemplând un vast complex industrial al firmei Krupp din Essen. rămânând constant partizan al cultului tinereţii. în nenumărate ocazii califica arhitectura Romei "cea mai magnifică republică a istoriei" ca pe o arhitectură a "clarităţii. precum şi din sinteza eclectică a tuturor acestor elemente ce o formează arhitectura secolului al XIX-lea". de la Casa Soldatului din Berlin la teatrele de Stat din Novosibirsk. Alma Ata. al optimismului şi al urii fundamentale pentru tot ceea ce se poate numi cultură burgheză. materializată în arhitectura "artă de stat". În Germania şi URSS "nenumărate coloane decorau faţadele construcţiilor oficiale. unde stilul doric se impune. (Architektura SSSR. Pe Hitler îl considera un "ideolog care mai mult vorbeşte decât guvernează" (Mack Smith. Mussolini se exprimă clar ca un apărător al arhitecturii moderne. considerând că este "absurd. dar al unei "anumite" Rome. arcaturile şi clopotniţele bisericilor). după ce prima şi cea mai creatoare fază a futurismului trecuse.. din fantezia ziguratelor babiloniene. pentru a ajunge la Mosc ova istorică. pornind de la indicaţiile lui Lunacearski. Soci.1-2. Sciusev afirma.". să ia drept modele cele mai grandioase realizări ale arhitecturii greceşti". titlul de urmaş legitim al Romei. Şi al Treilea Reich.Mussolini. Dorinţa de legitimă continuare a grandoarei Eternei Urbe a fost.pg. prin gura lui Hitler şi prin produsul arhitecţilor săi. dând naştere la "sisteme de ordine dorice sau ionice. să denigrezi arhitectura funcţională şi raţională" ( Sabaudia. de la tribuna primului congres al arhitecţilor sovietici.(Albert Speer: Jurnal de la Spandau). Arta şi arhitectura realist-socialistă s-au proclamat drept singurele moştenitoare legitime ale celor mai valoroase tradiţii culturale universale. Noi suntem. basoreliefuri de sarcofage. op.. într-o mare măsură pe bună dreptate. al forţei. "inspirânduse din monumentalitatea piramidelor egiptene.

Anuar IV/ 1952. aceste variante se aseamănă infinit mai mult între ele decât cu cele ce aparţin în general spiritului artistic al secolului XX. Paris 1965 ARTA RUSĂ ŞI SOVIETICĂ. Paris 1930 -1940 ARCHITEKTUR 1933-1942. Ed.Gallimard. apărut în ţările "totalitare". organic. nu opus. (Igor Golomstock: l'Art Totalitaire. Moscova 1951 R. Documentation of Speer's work. atunci ne pare că nu este prea îndrăzneţ de a o defini ca fiind. după modernism.Aron: DEMOCRATIE ET TOTALITARISME. Trebuie constant să ne reamintim". Berlin 1978 Hannah Arendt: LE SYSTEME TOTALITAIRE. arta şi arhitectura secolului XX pot fi considerate ca având două sub "supra curente": unul ce poate fi definit ca de avangardă şi apărut în ţările "democratice". volumetrice şi decorative. Moscova 1955 ARHITECTURA ARMENIEI SOVIETICE 1920-1950. Ed. prin decalcuri şi interpretări planimetrice. Tradiţiile istorice şi-au pus pecetea pe fie-care variantă naţională. Sansoni. iar al doilea "conservator". Paris 1972 Giulio Carlo Argan: L'ARTE MODERNA 1770-1970. nu merită".Speer afirmă în Jurnalul de la Spandau. şi-a aservit cultura pentru propriile sale nevoi. de formele sobre ale arhitecturii clasice. 1991) Pentru încheierea acestui capitol al istoriei arhitecturii moderne poate fi utilă rememorarea cuvintelor lui Karl Jaspers: "Ceea ce s-a întâmplat constitue un avertisment. BIBLIOGRAFIE L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI. retoric şi adeseori kitsch.Seuil. ci compensatoriu culturii avangardei. un stil care merită atât un nume specific cât şi un studiu atent". cu toate că a aspirat în mod deliberat să se apropie conceptual. dar niciodată şi spiritul ei. Dacă vom lua în consideraţie scara artei totalitare şi vasta ei răspândire. un al doilea stil internaţional al culturii contemporane. Firenze 1970 ARHITECTURA SOVIETICĂ. indiferent de culoarea lui. Milano 1986 Pietro Maria Bardi: RAPPORTO SULL' ARCHITETTURA. Dar spiritul totalitar. Roma 1931 13 . "În decursul secolului nostru a apărut o artă de tip nou pretutindeni unde un regim totalitar. dar dacă le examinăm ca formând un tot unitar. nefiind acelaşi cu spiritul epocilor luate drept "modele". eclectic. Cultura totalitară apare ca un feno-men normal. sau ale lui Nicolae Iorga: "Cine uită. A uita înseamnă a deveni culpabil. ignorând că se pot copia formele unei epoci. Edition Carré. Guido Ballo: ANTONIO SANT'ELIA. Moscova 1954 Ashton Dore. Ed.Mondadori. că este posibilă elaborarea unui stil care să "fie de o originalitate indiscutabilă. a ajuns să naufragieze jalnic într-un pseudo-baroc anacronic. Analizate în ansamblu. Academia de Artă a URSS 1971-1950. prin combinaţia diverselor stiluri istorice".

Moscova 1988 Elena Chernevich: RUSSIAN GRAPHIC DESIGN. New York 1990 Giorgio Ciucci: GLI ARCHITETTI E IL FASCISMO. Editori Laterza & Figli SpA.A. Paris 1970 H.Ciucci: L'IDEA DI CLASSICO NELL' ARCHITETTURA DEL RAZIONALISMO.Steven Bedford: JOHN RUSSEL POPE AND THE CREATION OF A SEPARATE AMERICAN CLASSICISM. Editori Laterza & Figli SpA.Gallimard.Bondarcenko: PIAŢA ROŞIE DIN MOSCOVA. Presses Universitaires de France.Mondadori. Köln 1989 Maurisio Calvesi: FUTURISMUS VON GIACOMO BALLA BIS GINO SEVERINI. Torino 1989 G. Verlag der Kunst.Fernand Hazan. Giulio Bollatti Editore SpA. Editura A.Berthold: ART IN THE THIRD REICH.Fr. 1988 Antonio Cederna: MUSSOLINI URBANISTA.Champigneulle. Dresda 1983 S.Maspero.O. Abbeville Press. Moscova 1991 Lerzy W. Paris 1962 S. Bari 1981 Franco Borsi: L'ORDRE MONUMENTALE. Verona 1992 Maurizio Calvesi: DER FUTURISMUS. 1966 I. Schuler Verlag. Paris 1980 B. Bari 1981 B.Bürdek: DESIGN. Bari 1987 Nikolai Berdiaev: LES SOUECES ET LE SENS DU COMMUNISME RUSSE.KG. Pantheon Books. Ed. Ed. 1991 Leonardo Benevolo: STORIA DELL' ARCHITETTURA MODERNA.E. Giulio Einaudi Editore. Vicenza 1991 14 . Editori Laterza & Figli.Chan-Magomedov: ILIA GOLOSOV. Paris 1986 Hildegard Brenner: LA POLITIQUE ARTISTIQUE DU NATIONAL-SOCIALISME.Borejsza: IL FASCISMO E L'EUROPA ORIENTALE. Benedik Taschen Verlag GmbH & Co.O.Ache: L'ARCHITECTURE DU XX SIECLE. (autori: Renzo Dolcetti & Giuseppe Luigi Marini).Chan-Magomedov: PIONIERE DER SOWJETISCHEN ARCHITEKTUR. J. Ed. Vicenza. New York 1978 CATALOGO BOLLAFFI DELL'ARCHITETTURA ITALIANA.

Centro Internazionale di Studi di Architettura "Andrea Palladio".80.Crispoli: IL SECONDO FUTURISMO. Manfredo Tafuri: URSS 1917-1978.L. IL DUCE. IL FASCISTA. 1936-1939. Roma 1989 Gottfried Fliedl: GUSTAV KLIMT. Milano 1991 Jean Louis Cohen. Bucureşti 1991 INTRODUCERE ÎN ARHITECTURA COMPARATĂ. LA PROMESSA E IL DEBITO. Vicenza 1991 CLASSICISMI NELL'ARCHITETTURA DEGLI ANNI TRENTA IN EUROPA E AMERICA. ORASUL. Revue hebdomadaire d'architecture.G. 1979 J. Bari. EINE DEUTSCHE KUNSTREVOLUTION.K.KG. Editions d'Art Albert Skira.Tehnică. Einaudi. Electa. Torino 1962 Gheorghe Curinschi-Vorona: Ed.KG. Napoli 1978 Renzo De Felice: MUSSOLINI IL REVOLUZIONARIO. Köln 1989 15 . Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. Torino 1968 Luciana Finelli: LUIGI MORETTI. Moscova 1978 Gillo Dorfles: L'ARCHITETTURA MODERNA. Vicenza 1991 CONTROSPAZIO. Editura Dedalo. Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. Moscova 1953 R. Paris 1964 DIN ISTORIA ARHITECTURII SOVIETICE 1941-1945: MATERIALE ŞI DOCUMENTE. 1930-1940 Robert Coulandre: DE STALIN A HITLER. ARHITECTURA. 1971 EDILIZIA MODERNA nr. Marco de Michelis. Scientifiche Italiane.Cohen: L'ACCADEMISMO SOVIETICO E IL CONTRIBUTO DEGLI ARCHITETTI EUROPEI. Officina Edizioni.Ciucci & Francesco Dal CO: ATLANTE DELL' ARCHITETTURA ITALIANA DEL NOVECENTO.L. Ed.Dagutin: TRASĂTURI ARHITECTURALE ÎN CONSTRUCŢII SOCIALE. Editrice L'Equerre. Ed. Aldo Garzanti Editore. Geneva 1965 DICTIONNAIRE DE L'ARCHITEC-TURE MODERNE. Paris. Köln 1988 Renzo De Felice: STORIA DELL'ITALIA CONTEMPORANEA. 1963 Dietmar Elger: DER EXPRESIONISMUS.Delevoy: DIMENSIONS DU XX SIECLE. Fernand Hazan. Paris 1950 E. Ed.4-5. nr. 1971 LA CONSTRUCTION MODERNE. K.

Paris 1977 Igor Golomstock: L'ART TOTALITAIRE. Bompiani. Philippe Sers. 11 AVRIL 1945. TEMPO ED ARCHITETTURA. Bari 1985 Max Gallo: I MANIFESTI NELLA STORIA E NEL COSTUME. Editori Laterza & Figli SpA.Versani: ADALBERTO LIBERA. G. Milano 1981 Gaspare Giudice: MUSSOLINI. Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.Leuthäuser: ARCHITEKTUR DES 20-JAHRHUNDERTS. Torino 1977 Joachim Goebbels: DERNIERS CARNETS: JOURNAL DU 28 FEVRIER. Bologna 1989 GEGENWARTSARCHITEKTUR. Flammarion. Ulrico Hoepli Editore.Grekov: FRESCE. Vicenza Hartmut Frank: IL CLASSICO COME "MODERNO MODERATO". Ed. Ed. Köln 1990 A. Roma 1975 Siegfried Giedion: SPAZIO. Stuttgart 1985 Emilio Gentile: LE ORIGINI DELL'IDEOLOGIA FASCISTA. 1988 Renato de Fusco: STORIA DEL DESIGN. Editura Fabri. Editions Carré. Vicenza 1991 F.P. Etas SpA. Vicenza 1991 Keneth Frampton: HISTOIRE CRITIQUE DE L'ARCHITECTURE MODERNE. Sonzogno.Garofano & L. Paris 1991 P. Laterza & Figli SpA. Bari 1992 Renato de Fusco: STORIA DELL' ARCHITETTURA CONTEMPORANEA. Benedikt Taschen Verlag.UTET. Köln 1990 Renato de Fusco: L'IDEA DI ARCHITETTURA. Paris 1985 FUNCTIONAL ARCHITECTURE 1925-1940. Nicola Zanichelli Editore SpA. Moscova 1987 Giuliano Gresleri: CLASSICO E VERNACOLO NELL' ARCHITETTURA "DELL' ITALIA D'OLTREMARE". Deutsche-Verlagsanstalt. Verona 1989 Roberto Gargiani: PERRET E L'ESPO-SIZIONE DI PARIGI DEL 1937.KG. Ed. Arnoldo Mondadori Editore. Editori Laterza.Paolo Fossati: L'INTEGRAZIONE DELLE ARTI E LA PITTURA MURA-LE.Gössel. Vicenza 1991 16 .

Les Belles Editions. Thames and Hudson. 1941-1950.Mardaga.Grumberger: THE 12-TH YEAR OF REICH. Roma 1940 Vittorio Magnani Lampugnani: VISIONARY ARCHITECTURE OF THE 20th CENTURY. Fratelli Fabbri Editori.Elisabeth Grossman: PAUL CRET. Moscova 1955 Eva Karcher: OTTO DIX. Vicenza 1991 A. Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. Berkeley 1973 M.Kornfeld: LAUREAŢII PREMIILOR STALIN DE ARHITECTURĂ.del Guercio: RUSSISCHE AVANTGARDE. Moscova 1953 S.Joltovski: PROIECTE ŞI CONSTRUCTII. ALBERT SPEER'S GENERAL BEBAUNGSPLAN FÜR BERLIN. Vicenza 1991 ISTORIA ARHITECTURII SOVIETICE 1917-1958. Vicenza 1991 Adolf Hitler: MEIN KAMPF.Lachmann: NAZI CULTURE: IN-TELLECTUAL. Stockholm 1978 17 .Lancelotti: L'ARTE E IL FASCISMO. 1930-1940.A. Moscova 1962 A. 1990 I. Paris 1938 Adolf Hitler: LIBRES PROPOS SUR LA GUERRE ET LA PAIX. Vicenza 1991 R. Almqist & Wiksell International. TOWARD A NEW CLASSICISM. Editions Gallimard. Grenoble 1976 I.Kostot: THE THIRD ROME 1870-1950. TRAFFIC AND GLORY. Londra 1982 Lars Olof Larsson: DIE NEUGESTALTUNG DER REICHSHAUPTSTADT. 1988 George Hersey: IL CLASSICISMO AMERICANO E LA SUA DOCTRINA TEORETICA.Huet: GUNNAR ASPLUND. Ed. Schocken Books. New York 1981 A. Paris 1992 Anatole Kopp: L'ARCHITECTURE DE LA PERIODE STALINIENNE.G. Presse Universitaires. CULTURAL AND SOCIAL LIFE IN THE THIRD REICH. P.Ikonnikov: L'ARCHITECTURE RUSSE DE LA PERIODE SOVIETIQUE. New York 1971 Jacques Gubler: L'IDEA DI CLAS-SICISMO NEL CONCORSO PER PALAZZO DELLA SOCIETA DELLE NAZIONI. Paris 1952 B. Köln 1988 Ian Kershaw: QU'EST-CE QUE LE NAZISME ?. Ed.KG.V.

Ed. Editura A. Paris 1989 W. Cambridge. Waldberg: DER SURREALISMUS. Stuttgart 1935-1943 B. Sanouillet. Torino 1975 Marco de Michelis: TRADIZIONE SCHMITTHENNER. L'Age de Filiberto Menna: LA LINEA ANALITICA DELL'ARTE MODERNA. Bucureşti 1968 B.Miller Lane: ARCHITECTURE AND POLITICS IN GERMANY. Julius Hoffmann Verlag. Bologna 1992 Lebel.Lars Olof Larsson: LE CLASSICISME DANS L'ARCHITECTURE DU XX  SI CLE. 1987 Enrico Mantenero: IL RAZIONALISMO ITALIANO. Berlin 1936 Ada Francesca Marciano: GIUSEPPE TERRAGNI. Lausanne 1987 Ed. 1918-1945. Ulrico Hoepli. 1968 MODERNE BAUFORMEN: Monatshefte für Arhitektur und Raumkunst. INSTITUTIONS. Roma 1987 Filippo Tommaso Marinetti: LES MOTS EN LIBERTE FUTURISTE. Aux Archives d'Architecture modernes.Mondadori Arte 1991 Alessandra Muntoni: LA VICENDA DELL'E42. Vicenza 1991 E CLASSICITA FRA TESSENOW E Mario de Michelis: AVANGARDA ARTISTICĂ A SECOLULUI XX. Editura Calman Lévy. l'Homme. Ed. Paris 1934 Ernst Nolte: LES MOUVEMENTS FASCISTES: EUROPE DE 1919-1945. OPERA COMPLETA 1925 -1943.Denoël et Steele. Paris 1988 18 . Giulio Einaudi Editore SpA. Taschen Verlag. Milano 1936 MOSCOVA CAPITALA UTOPIEI. Officina Edizioni. Mass. Bruxelles MCMLXXXV Alessandra Latour: MOSCA. 1890-1991 -Zanichelli Editore SpA. Edition Dessain et Tolra. Editions Aimery Somogy. LE GEST ET LE COMPAS. Bologna 1984 Zanichelli Editore Bologna SpA. Editura Meridiane.March: BAUWERK REICHS-SPORTFELD. Vicenza 1991 Benito Mussolini: LE FASCISME: DOCTRINE. Jean-Claude Marcadé: LE FUTURISME RUSSE 1907 -1917: AUX SOURCES DE L'ART DU XX SIECLE.Moretti: TEATRI. Paris 1969 Jocelyn de Noblet: DESIGN.

Berlin 1927 Sergio Polano: GUIDA ALL`ARCHITETTURA ITALIANA DEL NOVECENTO..Vitali e Ghianda. Perspecta 1. Ed. Torino 1981 Giorgio Pini & Dulio Susmel: MUSSOLINI L'UOMO E L'OPERA. Im Propyläen Verlag. Hugh Honour: DIZIONARIO DI ARCHITETTURA. Paris 1945 H. Journal of Contemporary History. Paris 1978 Nikolaus Pevsner. 11. Paris 1963 Nikolaus Pevsner: GENIE DE L'ARCHITECTURE EUROPEENNE.G.Thames and Hudson. Editions Ch ne.I. Editions Somogy. Le Livre de Poche. Librairie Hachette. Genova 1957 LIUBOV SERGHEEVNA POPOVA 1889-1924: Catalog al galeriei Tretiakov. Novara 1981 Michel Ragon: HISTOIRE MONDIALE DE L`ARCHITECTURE ET DE L`URBANISME MODERNES. 1971 Rassegna: PROBLEMI DI ARCHITETTURA DELL'AMBIENTE.Richards: L'ARCHITECTURE MODERNE. Firenze 1973 Gustav Adolf Platz: DIE BAUKUNST DER NEUESTEN ZEIT.Rabinach: THE AESTHETICS OF PRODUCTION IN THE THIRD REICH. Editori Laterza 1990 Wolfgang Pehnt: EXPRESSIONIST ARCHITECTURE. Paris 1968 19 . Casterman. 43-74 Michael Raeburn: STORIA DELL'ARCHITETTURA IN OCCIDENTE. 1950 J. Moscova 1990 A.1976. Pergamon Press ltd.David Oakley: THE PHENOMENON OF ARCHITECTURE IN CULTURES IN CHANGE. Ed. 1970 Giuseppe Pagano: ARCHITETTURA E CITT  DURANTE IL FASCISMO. Edizioni La Fenice. Giulio Einaudi Editore SpA. Bologna 1979 Hermann Rauschning: HITLER M'A DIT.P. Istituto Geografico De Agostini SpA. Editura Electa. London 1973 Henri Perruchot: L'ART MODERNE A TRAVERS LE MONDE.M. Editrice C. John Fleming.I.A. srl. Milano 1991 Gio Ponti: AMATE L'ARCHITETTURA.Hope Reed: THE NEED FOR MONUMENTALITY ?.

Silva: ARTE E IDEOLOGIA DEL FASCISMO. 1983 Werner Rittich: ARCHITEKTUR UND BAUPLASTIK DER GEGENWART. Paris 1987 Gavin Stamp: LUTYENS AND PROGRESSIVE CLASSICISM. Rembrandt. 1939 Bill Risebero: MODERN ARCHITECTURE AND DESIGN.Heinemann LTD / Secker & Warburg. Vicenza 1991 Otto Strasser: HITLER ET MOI. Berlin 1978 Albert Speer: ARCHITECTURE 1932-1942. Paris 1962 DE LA Sembach. Gössel: MÖBEL-DESIGN DER 20. Ed. Köln 1990 Giuseppe Semerrari: FILOSOFIA E POTERE. JAHRHUNDERTS. 1978 W.Schache: NAZI ARCHITECTURE AND ITS APPROACH TO ANTIQUITY. Bruxelles MCMLXXXV Albert Speer: AU COEUR DU TROISIÉME REICH. B. Propyläen-verlage. Leuthäuser. München 1928 Vincent Scully Jr. Robert Lafont. Editori Laterza. Editions Des Deux-Mondes.Torres.H. Alberto Sartoris: L'ARCHITTETURA ITALIANA FRA TRAGEDIA E FORMA. ARCHITECTURE DEMOCRATIE. Ed. Berlin. Valencia 1975 Mario Sironi: IL MITO DELL'ARCHITETTURA.: L'ARCHITECTURE MODERNE.KG. Paris 1971 Albert Speer: JOURNAL DE SPANDAU. 20 . MIT Press Edition.Taschen Verlag GmbH & Co.V. Die Heinkelwerke Oranienburg. Bari 1973 Gino Severini: ECRITS SUR L'ART. Moscova 1952 Albert Speer: ARCHITEKTUR. Bari 1984 GUIDA ALL' ARCHITETTURA MODERNA 1909-1984.Rimpl: EIN DEUTSCHES FLUGZEUGWERK. 1972 V. Publicată de Leon Krier Aux Archives d'Architecture moderne. Editure Cercle d'art.F. Edizioni Kappa.Sokolov: A. Verlag GmbH. Dedalo libri. Editions Fayard. Berlin 1938 Piero Ostilio Rossi: ROMA. 1983 Paul Schultze-Naumburg: KUNST UND RASSE. W. Paris 1940 Dennis Sharp: A VISUAL HISTORY OF TWENTIETH CENTURY ARCHITECTURE.SCIUSEV. 1975 Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta.B. Milano 1990 N.

Roma 1981 Kirk Varnedoe: WIEN 1900. Bucureşti 1989. inc.Institutul de Arhi-tectură "Ion Mincu". ARCHITEKTUR & DESIGN. 1993 Sorin Vasilescu: DICŢIONARUL ARHITECŢILOR MODERNI ŞI CONTEMPORANI. KUNST. Vicenza 1991 R.Speer & R. I. THE ROLE OF ARCHITECTURE IN NATIONAL SOCIALIST IDEOLOGY. Bucureşti 1994 Bruno Zevi: CRONACHE DI ARCHITETTURA. Roma 1978 B. Collection Liberté de l'esprit. Köln 1987 Sorin Vasilescu: ISTORIA ARHITECTURII MODERNE. Torino 1973 GUIDA AL B. Milano 1979 J.Stern: REVES ET ILLUSIONS: LE DRAME DE L'HISTOIRE ALLEMANDE. Torino 1973 21 .Calman-Lévy. Editura Taverne: LE SIEGE DE SHELL-HOLLANDE DE Jacobus Johannes Pieter OUD (1939).Taylor: THE WORLD IN STONE.Ţapenko: PROBLEME ALE ARHITECTURII SOVIETICE. Giulio Einaudi Editore SpA. Giulio Einaudi Editore SpA.Zevi: SAPER VEDERE L'ARCHITETTURA.Institutul de Arhitectură "Ion Mincu".Trachtenberg.Teut: ARCHITECTUR IM DRITTEN REICH 1933 -1945.Hyman: ARCHITECTURE FROM PREHISTORY TO POSTMODERNISM/THE WESTERN TRADITION. Berlin.Albert Speer: L'IMMORALITE DU POUVOIR. Ed. Berlin 1941 F.P. Frankfurt. Paris 1989 Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co: ARCHITETTURA CONTEMPORANEA II.Zevi: STORIA DELL'ARCHITETTURA MODERNA. California 1974 A. Albin Michel. 1986 M.R. Ed. Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. Electa Editrice. Publishers. CODICE ANTICLASSICO.Talmon: LES ORIGINES DE LA DEMOCRATIE TOTALITAIRE.Wolters: NEUE DEUT-SCHE BAUKUNST. Berkley. Ed. 1966 Ed. Giulio Einaudi Editore SpA. Torino 1975 Bruno Zevi: IL LINGUAGGIO MODERNO DELL' ARCHITETTURA. Harry N.KG. Laterza & Figli Spa. 1967 M. Edizioni Kappa. Edition de La Table Ronde. 1979 A.Abrams. Moscova 1952 Valter Vannelli: ECONOMIA DELL'ARCHITETTURA IN ROMA FASCISTA.

22 .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful