2013 OKUMALARIM

zeki zikrullah kırmızı
DİZİN

Ranciere, Jacques; Özgürleşen Seyirci (2008) Özdemir, Coşkun; Urfa’dan Harvard’a (2012) Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (1954) Barfuss, Lukas; Yüz Gün (2008) Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 3. Kuvâyı Milliye (1941) Erbaş, Şükrü; Yolculuk/Kimliksiz Değişim (1986/1992) Timur, Taner; Marx Engels ve Osmanlı Toplumu (2012) Erdem, Özgür; Dersim Yalanları ve Gerçekler (2012) Lenz, Siegfried; Almanca Dersi (1968) Nesin, Aziz; Ölmüş Eşek (1957) Nesin, Aziz; Mahallenin Kısmeti (1957) Nesin, Aziz; Hangi Parti Kazanacak (1957) Orsenna, Eric; Pamuk Ülkelerine Yolculuk (2006) Dickens, Charles; İki Şehrin Hikâyesi (1859) Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (1950) Sohn-Rethel, Alfred; Zihin Emeği Kol Emeği (1970) Tunç, Ayfer; Memleket Hikâyeleri (2012) Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 4. Yatar Bursa Kalesinde (1929 -1951) Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon’a Gece Treni (2004) Ungaretti, Giuseppe; Batık Liman ve Başka Şiirler (1914-1935) Botton, Alain de; Cinselliğe Nasıl Farklı Yaklaşırız? (2012) Eagleton, Terry; Kötülük Üzerine Bir Deneme (2010) Johnson, Patricia Altenbernd; Heidegger Üzerine (2012) Tunç, Ferruh; Tunç Ayna (2012) McEwan, Ian; İlişkiler (1978) Yıldız, Bekir; Sahipsizler (1971) / Dünyadan Bir Atlı Geçti (1975) Auster, Paul/Coetzee, J.M.; Şimdi ve Burada: Mektuplar 2008 -2011 Höller, Hans; Thomas Bernhard Smith, Zadie; Bugün Farklı Düşünüyorum: Zaman Zaman Yazdıklarım (2009) Wood, James; Kurmaca Nasıl İşler? (2008) Primozic, Daniel Thomas; Merleau-Ponty Üzerine (2000) Ginsberg, Allen; Uluma ve Öteki Şiirler (1955) Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (1963) Quignard, Pascal; Butes (2008) Yıldız, Bekir; Evlilik Şirketi (1972) Kutlu, Mustafa; Anadolu Yakası: Nehir Söyleşi (2012)

1

Nesin, Aziz; Bay Düdük (1957) Nesin, Aziz; Havadan Sudan (1957) Nesin, Aziz; Nazik Alet (1957) Uysal, Oya; Uzak Olan Sendin (2013) Nothomb, Amelie; Sınır Tanımayan Cesetler (2008) Therborn, Göran; Marksizmden Post-Marksizme (2008) Dickens, Charles; Büyük Umutlar (1861)

2

OKUMALARIM

Ranciere, Jacques; Özgürleşen Seyirci (2008), Çev. E. Burak Şaman Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 122 s. Fransız düşünür Rancier‟nin bu küçük çalışması benim için yaratıcı, ufuk açan bir okuma oldu açıkçası. „Seyirci paradoksu‟ dediği şeyden hareketle seyretmeyi, bakmayı çözümlüyor yazar. Ona göre özgürleşme; söyleme, bakma ve yapma arasındaki ilişkileri kuran olguların tahakküm ve boyun eğdirme yapısına ait olduğunu anlamamızla başlar. Bakma da konumların dağılımını onaylar ya da dönüştürür çünkü eylem kipinde. Seyirci de eyler, gözlemler, seçer, karşılaştırır, yorumlar. Başka şeyle ilişkiler. Karşısında duran şiirin öğeleriyle kendi şiirini kurar. “Seyirci, icrayı kendi usulünce yeniden oluşturarak katılır icraya.” (18) “Cahil hoca paradoksunun
anlamı budur: Öğrenci, hocanın kendisinin de bilmediği bir şeyi öğrenir hocadan. Öğrenci, bunu kendisini araştırmaya zorlayan ve bu araştırmayı teyit eden hocalık becerisinin etkisiyle öğrenir. Fakat öğrendiği şey hocanın bilgisi değildir.” (19)

İcrayla seyirciye aktarılan sanatçının bilgisi ya da ruh hali değil, nedenle sonuç özdeşliğini kıran „o üçüncü şeydir icra.‟ (20) Altını çiziyorum: “İlkin radikal mesafeyi, ikinci olarak rol dağılımını, üçüncü olarak
bölgeler arasındaki sınırları reddettiğimizde yeni bir şey öğrenmemize imkân veren başlangıç noktaları, Dörtyol ağızları ve kavşaklarla dolar her yer. Seyircileri oyuncuya, cahilleri bilgine dönüştürmemiz gerekmez illa. Cahilde iş başında olan bilgiyi ve seyirciye özgü etkinliği teslim etmemiz gerekir bunun için. Her seyirci zaten kendi hikâyesinin oyuncusudur; her oyuncu, her eylem insanı da aynı hikâyenin seyircisidir.” (22)

Özgürleşme sözcüğü; eylemde bulunan ile izleyen, birey ile kolektif yapı üyesi arasındaki sınırın belirsizleşmesini anlatır. Mekân ve zaman, emek ve boş zaman paylaşımı şimdi ve burada yeniden yapılandırılır. Üçüncü yol, neden sonuç bağının kendini ve aptallaştırma mantığını destekleyen varsayımların işleyişini sorgulamayı hedefler. Bir hikâye anlatımıyla, bir kitabın okunuşuyla veya bir imgeye bakmakla eşit saymak için tiyatro sahnesine atfedilen toplulukçu güç ve yaşamsallık imtiyazını geri almayı önerir. Yani tiyatro sahnesi yeni bir eşitlik sahnesine dönüşmeli. Çünkü tüm yorumlarda bildiğimizi bilmediğimizle bağlarız, hem yeteneğini sergileyen yorumcu (icracı) hem de yeteneklerini yeni bir bağlamda inceleyen seyirciler olmak. “Özgürleşmiş bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar topluluğudur.” (26) Ranciere‟e göre, gerçekliği görüntüye dönüştürecek hiçbir mekanizma, tüm arzu ve enerjiyi midesine indiren bir canavar ve yeniden kurulması gereken yitip gitmiş bir toplumun olmadığı varsayılmalı. “Var olan şey ise sadece her yerde ve her zaman
ortaya çıkabilecek uyuşmazlık sahneleridir. Uyuşmazlık da, duyumsanabilir olanın özel bir düzenlemesi demektir – görünüşlerin altında saklanan bir gerçekliğin ve apaçıklığını herkese kabul ettiren bir verinin tek bir sunuş ve yorum rejiminin olmadığı düzenleme. Her durumun kendi içinden çatırdayarak başka bir algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya müsait olması demektir uyuşmazlık. Algılanabilir ve düşünülebilir olanın peyzajını yeniden yapılandırmak, mümkün olanın sınırlarında bir değişiklik yapmak ve yetenekle yeteneksizlikleri en baştan paylaştırmak anlamına gelmektedir. Uyuşmazlık, algılanmış olanın, düşünülebilir ve yapılabilir olanın apaçıklığını ve ortak dünyanın koordinatlarını algılamaya, düşünmeye ve değiştirmeye muktedir olanların bölüşüm

3

düzenini yeniden tartışmaya açar. Siyasal özneleştirme süreci de nitekim bundan ibarettir: Mümkün olanın yeni bir topografyasını çizmek üzere, verili olanın birliğini ve görülür olanın apaçıklığını yıkan, hesaba katılmamış yeteneklerin eylemi. Kolektif özgürleşme tasavvuru, genel bir egemenlik altına alma anlayışı değil, uyuşmazlık sahnelerine yapılan yetenek yatırımlarının kolektifleştirilmesidir. Kolektif özgürleşme tasavvuru, alelade bir insanın yeteneğinin, yani niteliksiz insanların niteliğinin işlenmesidir. Söylediğim gibi, bunlar mantıksız varsayımlardan başka bir şey değil. Bununla birlikte, sonu gelmeyen o fetişleştirilmiş teşhir etme çabasındansa ya da canavarın sınırsız gücünün bir türlü bitmeyen ispatındansa, bu kudretin incelenmesinde araştırılıp keşfedilecek daha fazla şey olduğunu düşünüyorum.” (46)

Bu alıntıya ekleyebileceğim şey belki Derrida, biraz Foucault olabilir ama Ranciere yorumunu açıkçası oldukça yaratıcı buluyorum. Ayrıca Ranciere‟in bu düşünürlerle ilişkisini de bilmiyorum. Temel-etik ne olabilir sorusuna yanıtı, düşüncelerin artık temsil edilen bedenler veya görüntüler tarafından taşınan, ders veren nesneler olmaktan çıkıp topluluğun oluş tarzları olarak doğrudan geleneğe dönüşmeleridir, biçiminde. “Bu model, sanatın
bir hayat biçimine dönüştüğü düşüncesiyle, modernlik dediğimiz şeye de bugün hâlâ eşlik

Ranciere‟in geldiği yerde „estetik kopuş‟ kavramı öne çıkıyor ve ona bağlı özel bir etkileyicilik biçimi: “Duyumsanabilir formlarla bu formlarda bulabileceğimiz
etmektedir.” (52) anlamlar ve doğurabilecekleri sonuçlar arasındaki bir tutarsızlık ve bağlantısızlıktan kaynaklı bir etkileyicilik. Bir başka deyişle: uyuşmazlığın etkileyiciliği.” (57)

Buradaki uyuşmazlık, fikir ya da duygu çatışması değil, türlü duyusallık rejimleri arasındaki çatışma. “Estetik ayrılık
rejiminde, sanatın politikaya temas ettiği nokta burasıdır. Çünkü politikanın merkezinde de görüş ayrılığı durur. Öncelikle politika, iktidarın uygulanması veya iktidar mücadelesi değildir. Çerçevesi de önce yasalar ve kurumlarla belirlenmez (…) Politika, ortak nesnelerin tanımlanmasına imkân tanıyan duyumsanabilir çerçeveleri yeniden yapılandırma etkinliğidir.”

Doğal düzenin duyumsanabilir apaçıklığını bozar politika. İktidar ilişkilerini öngören polis düzenini bozan pratiktir. “Tersinden de olsa Platon bize şunu öğretir: Mekânın ve
yeteneklerin- ve yeteneksizliklerin- bölüşümünde bir çatlak ortaya çıktığında başlar politika. Başka bir şey yapmaya zaman bırakmayan işin/çalışmanın görünmez mekânında kalmaya yazgılı varlıklar, dünyada görülmeyeni gördürmek amacıyla, ya da bedenlerin çıkardığı bir gürültü gibi anlaşılan şeyi, ortak olanı tartışan söz olarak duyurmak amacıyla ortak bir dünyayı bölüşen kişiler

(57) Bağlamı hep yeniden tartışmaya alan Ranciere yordamı Badiou‟vari bir tümcülükle şöyle sürdürüyor: “Bir
olduklarını ilan etmeye vakit ayırabildiklerinde başlar politika.” de bu çerçevede, görünür ve ifade edilir olanan işaretlerini değiştirmeye, görülmemiş olanı gördürmeye, çok kolayca görüneni başka biçimde gördürmeye, bağlantısı olmayanın bağlantısını kurmaya, algıların duyusal dokusunda ve duyguların dinamiğinde çatlaklar açmaya niyetli sanatçıların stratejileri vardır. Kurmacanın işi budur. Kurmaca gerçek dünyaya karşıt olan hayali bir dünyanın yaratılması değildir. Uyuşmazlıklar meydana getirme; duyumsanabilir sunum tarzlarını değiştirme; çerçeveleri, ölçüleri ya da ritimleri değiştirerek böylece ifade biçimlerini değiştirme, görünüşle gerçeklik, biricikle genel, görünür olanla görünürün anlamı arasında yeni bağlar kurma çalışmasıdır kurmaca. Bu çalışma temsil edilebilirin koordinatlarını değiştirir, duyumsanabilir olayları algılayışımızı, öznelerle ilgilendirme tarzlarımızı, dünyamızın olaylarla ve figürlerle dolu olma şeklini değiştirir. Bu anlamda, modern roman, deneyimi belli bir demokratikleşmeye tabi tutmuştur . Klasik kurmacaya hâkim olan özneler, olaylar, algılar ve olay zincirleri arasındaki hiyerarşiyi yıkan modern roman, herkes için mümkün hayat biçimlerinin yeni baştan bölüşülmesine katkıda bulunmuştur. Fakat deneyimi yeniden tarif etmeye dönük bu mikro-politikalar ile politik ifade kolektiflerinin inşası arasında belirlenmiş bir mütekabiliyet ilişkisi yoktur.” (62)

Karşılıklılık bir yana, düşünürün genelde tarihsiz tarihçilerin düştüğü bir yanılgısına burada tosluyoruz (Yani ben tosluyorum.) Küresel ölçekte ucuz bir söylem (retorik) burada da uzaktan etkisini gösteriyor. Sorun Foucault‟da. Erki zamandan soyutlamak, erksizliğin erkleşmesi ya
4

da tersi eytişmeyi gözardı etmek, tam da Ranciere‟in vaaz ettiği ve eleştirdiği gibi konumdan (bugün, buradan…) geçmişe ya da alıntıda olduğu gibi klasiğe bakmak, tarihsel olgunun kanlı canlı, yaşayan yanını görmemizi ciddi biçimde ketler. Orada şimdiden referanslı yerleşik bir erk basamaklanmasından başka bir şey göremeyiz. (Yazık olur!) Bağlamla didişmek ya da bağlamdan oynamak (öğelerin yerinden oynaması, ateş üstünde kızdıkça sıçrayan kestaneler gibi) bize saltık demokratik bir savunma alanı sağlar görüşünü (bu çağcılardı, postmodern bulamacı) yanlış ve tehlikeli buluyorum, genelde bağlam içi bağlam meselesini kendi dünyagörüşümün halkaları gibi kavrıyor olsam da. Elbette Ranciere‟i yanlış anlıyor olmayı yeğlerim. Dolayısıyla iş gelip eğretilemenin (metafor) erki bir töz olarak taşıyıp taşımadığına kilitleniyor, yazarın mantığı kaçınılmaz sonuca ulaşıyor: “Bugün küratörlerin retoriğinde
çok sık karşılaştığımız metafor kavramının kavramlaştırmaya çalıştığı şey; duyumsanabilir bir biçim düzeneğinin anlamının tezahürü ile bu anlamın somut gerçekliği arasında bulunması istenen özdeşliktir.” (68)

Ben de soruyorum: Burada bir haksızlık yok mu?

Murillo

Sanatın dışında kalacak bir gerçek dünya olmadığına göre sanat politikası, kendi alanı dışındaki gerçek dünyaya müdahale edemez. Duyuma gelmiş ortak kumaşın (arakesit, yapıt, vb.) üzerinde estetik politikası ile politika estetiği buluşur, kıvrım yapar. Gerçek bir kurmaca inşasıdır, yani görülürün, söylenirin, yapılırın düğümlendiği mekân inşası. Bu nedenle kendini gerçek gibi, gösteren gerçeğin yerine geçiren şey egemen, uzlaşımsal kurmacadır (bir erk dayatması). Politik eylem olarak sanatsal kurmaca da bu gerçeği didikler, polemik biçimde parçalayıp çoğaltır. “Yeni özneler icat edip yeni nesnelerle gündelik verilere dair başka türlü bir algı ortaya
çıkaran politikanın işleyişi de kurmayacaya dayalı bir işleyiştir. Aynı biçimde sanatın politikayla ilişkisi de kurmacadan gerçeğe geçiş değil, kurmaca üretmenin iki farklı biçimi arasında kurulan bir ilişkidir (…) Sanat pratikleri görülür, söylenilir ve yapılır olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda bulunur.”

5

(71) Yukarıdaki alıntı Ranciere‟in neden önemli olduğunu da gösteriyor böylelikle. Benim eleştirdiğim şey politikayla estetiği kurmaca temelinde yakınlaştırması değil kesinlikle. Ben de bunu bireye ve gündeliğine (failliğine) değin uzatarak yeniden düşünüyorum zaten (Hep böyle düşündüm aslında.) Tam burada eleştiri devreye girecektir. Eleştirel çalışma, yani ayrım çizgilerini konu alan çalışma, kendi pratiğine ilişkin sınırları inceler, ancak kendi etkisini öngörmeyi (erkleşmeyi demek istiyor sanırım) reddeder; bu etkinin üretilmesini sağlayan estetik ayrımı da hesaba katar. (Seyircinin edilgenliğini ortadan kaldırmak yerine, etkinliğini yeni bir gözle inceler.) (72) “Eleştirel bir sanat, politik etkisinin estetik uzaklıktan, mesafeden geçtiğini bilen sanattır. Bu
sanat öyle bir etkinin garanti olmadığını, her zaman için karar verilemeyen bir tarafı olduğunu bilir. Fakat bu karar verilemeyeni düşünüp onunla iş yapmanın iki yolu vardır. İlki onu, karşıtların birbirine denk olduğu bir dünya hali gibi algılayıp bu denkliğin serimlenmesini yeni bir sanatsal ustalık fırsatı gibi görmektir. İkinci yolsa, karar verilemez tarafta birçok politikanın iç içe geçtiğini bilerek bu giriftliğe yeni çehreler vererek gerilimlerini araştırmak, böylece mümkün olan şeylerin dengesini ve kabiliyetlerin bölüşümünü değiştirmektir.”

(77) Ranciere, „Katlanılmaz Görüntü‟ başlıklı bölümde, görüntü bir şeyin kopyası değil, diyor. Görünür ile görünmez olan, görünür ile söz, söylenen ile söylenmemiş olan arasında oynanan karmaşık bir ilişkiler oyunudur. Bir reprodüksiyondan ibaret olamaz. “Görüntü, bir görüntü zincirinde meydana gelen bir başkalaşma bir bozulmadır her zaman,
sırası gelince o görüntüyü de bozan bir başkalaşma. Ses de, görüntünün görünür formunun karşıtı, görünmez olanın tezahürü değildir.” (87)

Katlanılmaza gelince, en başta bu kavramı bir yerinden etmek gerekiyor düşünüre göre. Kurbanı göstermek/göstermemek meselesine indirgeyemeyiz konuyu. “Kurbanın, görünür olanla ilgili belli bir bölüşüm rejiminin parçası olarak kurulmasıdır. Hiçbir görüntü tek başına çıkmaz karşımıza.” Her görüntü, temsil edilen bedenlerin statüsünü ve ne tür bir dikkati hak ettiklerini düzenleyen belli bir görünürlük düzeneğine aittir. Mesele, şu ya da bu düzeneğin ne tür bir dikkati uyardığı… (91) “Mesele, gerçeklik ile görünüşleri arasında bir karşıtlık kurmak değil; başka
gerçeklikler, başka sağduyu biçimleri, yani başka uzay -zamansal düzenekler, başka kelimeler ve şeyler, biçimler ve anlam ortaklıkları oluşturmaktır.” (94)

Niye, sorusunu, izleyen sayfalarda yanıtlamasını bekliyorum bu durumda Ranciere‟in. Oluşturma işe kurmaca işi, bunu anlıyoruz. Kelime ile görünür biçimler, söz ile yazı, burası ile başka yer, etkilenme ve anlam verme biçimleri olarak… Görüntü bize ne tür insanları gösteriyor ve hedef alıyor, ne tür bir bakış ve anlayış bu kurmacayla yaratılıyor? Asıl soru bunlar… (94)

Gardner

6

Walkers

Barthes‟ın fotoğraf yazılarında punctum ve studium karşıtlığına değinen Ranciere, Estetik niteliğe odaklandığı ve Walker Evans (Bud Field’in Evinde Mutfak duvarı, 1936), Alexander Gardner (Lewis Payne’in Portresi, 1865), vb. fotoğraflarını örneklediği bölümde bizi uyarır. Stil ya da çerçeveleme çalışmasıyla bir konuyu yüceltme değildir mesele. Sıradan olana sanatsal bir yan eklenmez. Tersine bir eksil(t)medir sözkonusu olan. “Cümlenin ya da çerçevenin nötrleştirilmesi,
toplumun verdiği kimliklerin özelliklerini belirsiz bırakır. Demek ki bu belirsiz bırakma, görünmez olmaya çalışan sanatın ürettiği bir sonuçutur. Görüntü çalışması, sanatın gayrişahsiliğiyle yakalar toplumsal sıradanlığı; onu belirlenmiş bir karakterin veya durumun basit ifadesi haline getiren şeyi ondan geri alır.” (107)

Sıradanla gayrişahsi olanın ilişkisinde sözkonusu olan „düşüncelilik‟i aynı zamanda Flaubert‟le örnekleyen yazar, Murillo‟nun resmini (Dilenci Çocuklar, 1645-55) öne çıkarır bu bağlamda. Tüm bu örneklerde öne çıkan ve yapıtları değerli kılan şey, düşünce, sanat, eylem ve görüntü arasında oluşan statü değişikliğidir, yani adını koyarsak “temsili sanat rejiminden estetik rejime geçişe işaret eden değişim.” (109) Yani artık estetik kopuş için üçücnü bir yol tasarlayabiliriz. Görüntü doğrudan mevcudiyet içinde ortadan kaldırılmayacak ama eylemin birleştirici gücü sayesinde özgürleştirilecek. Düşünülür olanın duyumsanabilir olanla bağının koparılması değil, yeni bir mecaz statüsüne geçiş. Belki yukarıdaki sorumun gizli yazar yanıtı bu düşüncede saklı. Klasik mecazda, iki anlam birleşir, yani duyumsanabilir mevcudiyet ile bir ifadenin yerine bir başkasını geçiren ikâme işlemi. Ama estetik rejimde mecaz, iki ifadenin yer değiştirmesi değildir. Belirlenmiş bir ilişki olmaksızın birbiriyle iç içe geçmiş iki ifade rejimini anlatır aslında. (110) Düşüncelilik, eylem mantığını bozmak için oradadır, bir yandan duran eylemi sürdürür, öte yandan her türlü sonucu askıya alır. Kesilmiş olan şey, anlatıyla ifade arasındaki ilişkidir. (111) Bir tür heterojenez (Deleuze), Ranciere‟e göre. Bir ifade rejimi örtük olarak bir başka ifade rejimindedir ve görüntünün düşünceliliği budur. Abbas Kiarostami‟nin filimleri en iyi örneğini oluşturur bunun, yani sinema, fotoğraf, şiir arasında kalışın. Yine çok önemli bulduğum bu düşüncesini ilerleten yazar, yazın gibi sinemanın da olay silsilesinin zamansallığıyla kopukluğun zamansallığı arasındaki gerilim sayesinde ayakta durduğunu ileri sürer. Video ise bu gerilimi genelde ortadan kaldırmaktadır. (113) “O
halde görüntünün düşünceliliği dediğimiz şey, fazlasıyla saf olan biçimi veya fazlasıyla gerçeklik yüklü olan olayı kendilerinin dışına çıkaran iki işlem arasındaki bir ilişkidir. Bir yandan bu ilişkinin

7

biçimi sanatçı tarafından belirlenir. Öte yandan, bu ilişkinin ölçüsünün tek belirleyicisi seyircidir; bilişimsel „maddeyle‟ bir yüzyılın sahneye konuluşunun dönüşümleri arasındaki dengeye gerçeklik verebilecek tek şey onun bakışıdır.” (115)

Ranciere sonuçta Kant‟ın „estetik idealar‟ sanatını, mecaz kavramını genişleterek düşündüğünü yazar, ekler: “Nasıl fotoğraf veya
sinema vaktiyle görüntü ve sanatın sonunun geldiğini göstermiyorduysa, bugün de bir bütün olarak bilgisayarlar, sentetizörler ve yeni teknolojiler böyle bir sonu işaret etmiyor. Estetik çağın sanatı, her medyanın kendi etkisini diğer medyanınkiyle harmanlamayı, onların rolünü üstlenebilmeyi öneriyor, tükettikleri duyumsanabilir olanakları yeniden canlandırarak, yeni mecazlar yaratabilmeyi öneriyor; bu imkâna oynamaktan vazgeçmiyor. Yeni teknik ve medya bu dönüşümleri daha önce görülmemiş imkânlarla donatıyor. Görüntü, düşünceli olmaktan o kadar çabuk vazgeçmeyecektir.” 119)

*** Özdemir, Coşkun; Urfa’dan Harvard’a (2012) Kaynak Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 360 s., fotoğraflı. Yaşı sekseni aşmış bu bilge insanı, çınarı çok sevdiğimi belirtmeliyim başta. Benim şu ülkede hayranı olduğum, örneğini hep gözümün önünde tuttuğum üç beş insandan biri. Kas Hastalıkları Derneği‟nin Yeşilköy‟deki bir toplantısında kendisiyle de tanıştım, beş on dakika konuştum. Özellikle gazetede yazılarını izlerim. Onun bilim adına, bilimdışı sözde sağlık uygulamalarına dönük eleştirilerini çok önemli bulurum. Ayrıca yeni sağlık teknolojilerinin gereksiz kullanımı, sağlığın meta işlemi görmesi konusunda uyarıları anlamlıdır. Belli ki hocanın yazınsal bir derdi yok. Gerçekte sanata, yazına çok da ilgili olmakla birlikte, anılarında biçemsel arayışlara hiç girmemiş. Bütünlük, doku, kurgu kaygısı içinde değil. Çünkü söylemek istediği bir şey var ve derdi kendi geçmişini, anılarını okura okutmaktan çok, söylemek istediği şeyleri bir de anı biçiminde (form) aktarmak. Bu yararcı (pragmatik) tutum, okurun, tür anı olunca, belli belirsiz estetik beklentisini kırıyor biraz. Düşkırıklığı yaratıyor. Ama yine de ısrarla okuyan kişi, sözcüklerin arkasından yükselen kişiyi, onun direncini görebiliyor ve çoğu okur da bununla yetinmeye teşne. Bana da bu yetti, okumamı beğenimle oldukça sınırlamış olmama karşın. Çünkü benim için ayrıcalıklı bir dünya insanı Coşkun Özdemir. Cumhuriyet yayınevinin kitabı basmaması ise ilginç… Hocayla ne pahasına olursa olsun, arkada ne yatarsa yatsın, işbirliğine gitmeliydi yayınevi. Yazık oldu. Bu arada Kaynak Yayınları‟nı da kutlamak gerekir. Neyin önemli olduğunu, yayıncılığın esnek yorumlanması gerektiğini kavrayabildiği için. Tabii Urfa Lisesi‟nden bu yana dostum Müslüm Akalın‟la kitap içinde karşılaşmam hoştu. *** Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (1954), Çev. Zeyyat Selimoğlu Hürriyet Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1972, İstanbul, 178 s. Mişima okuru olmak elektrik yüklenmek, iyonize olmak gibi bir şey. İçinizde ne varsa ayaklanıyor, dikeliyor. Ajitatif bir yazar (her ne demekse) ya da provokatif ya
8

da Türkçesiyle, yani doğrusuyla kışkırtıcı. Bütün bu özelliklerini, üstelik hiç de göstermediği bu küçük romanı hakkında yazarken söylemek çelişki değil mi? Dalgaların Sesi geleneksel Japon oyunu (No) anlatısı… Bir balıkçı köyünde iki gencin aşkını anlatan bir roman… Şinci ile Hatsue‟nin öyküsü… Küçük sorunlar, engeller hep olageldiği gibi çıkar ama öykünün daha başından anlarız ki dramatik sahnelerle karşılaşmayacağız. Genç sevgililer birbirlerine kavuşacak, aşkın gücü yengiyle çıkacaktır savaştan. Burada Mişima‟yı nerede arayıp bulacağımızı sordum elbette kendime, üstelik bu yalın öyküden, gizil tutkum nedeniyle, onca etkilenmişken. Ne var(dı) ki öyküde? Şimdi anlıyorum ki bir sporcu, virtüöz ya da balet disiplini, içdüzeni ve yaptırımlarıydı yalınlığın altına döşeli yay. Öyle gergin ve saydam bir yay(lı yatak ) ki bu yazarın amentüsü de orada beliriyor, göze geliyor. Bir tür korporatizm, faşizm ya da yaratıma özgü körinanç sözkonusu. Âşık daha baştan güçlüdür ve engeli aşma, yıkma gücü içrektir onda, verilidir. Bu nedenle gücünü göstermesi hiç gerekmeyecek, işi yazgıya havale edecektir. Olması gerektiği gibi olacaktır her şey. Bir tür panteizm… İyi de yazar ne yapmış oluyor böyle bir dünyanın ortasında? Neden yazıyor Dalgaların Sesi’ni? Kendinde olan, kendinde duran, akan ezgiyi seslendirmeyi, ayrıcalıklı yazgının işaret eden, çağıran, paha biçilmez değerde elini im(ge)lemeyi, havayı, iki ucu sonsuz meseli, parlak ışıltılı gökadayı buralılaştırmayı, vb. yi anlatmak için. Bu anlatıda Asyalı ya da Japonyalı olan bir şey var mı? Batının temel izleklerinin kuyruğuna takılmış olmanın rolü ne? Bireysel faşizm ne mene bir şey (Bedenin korporatist örgütlenmesi, bir simgeye dönüştürülmesi ve adak olarak bağışlanması)? Peki, bu nasıl bir iç-yazı disiplinidir ki kılcal gerilimi dille, kurguyla yatıştırabiliyor. Bu küçük romanında Mişima‟dan söz edeceksek içerikle biçim arasında bu duyarlı dengeyi ve arkasındaki düzeneği ortaya çıkarabilmeli, serimlemeliyiz. Mişima‟nın iki tini, iki elle yazıya koyulmuş, bir el ötekini hizaya sokmuş, iki kat(man)lı bir yalın metin yazılabilmiş. Onun dinamiği belki başından beri de budur. Kendini bile bile geren, ayyuka çıkaran bir saltık bilinç, bedeniyle oyuncak gibi oynuyor. Ortaya öyle bir volkanik güç, enerji çıkıyor ki eğer kendini dışavurma biçimi balıkçı adasında iki gencin sevdası ise, bunun önünde duracak herhangi bir güç ya da engel olanaksız. İşte bu kitabın kanıtladığı… Son tümceler her şeyi anlatmaya yetiyor zaten:
“Hatsue, elini hafifçe üzerinden geçirdiği resmi Shinji‟ye geri verdi. Gözleri gururla parlıyordu. Shinji‟yi koruyan kuvvetin kendi resmi olduğunu düşündü. “Aynı anda genç balıkçı da düşünceye daldı. Onun düşündüğü şey başkaydı: O gecenin tehlikesini altetmeyi kendi gücüyle başarmıştı.” (178)

Erkeği kadından ayıran şeye değinmeyeceğim. *** Barfuss, Lukas; Yüz Gün (2008), Çev. Zehra Aksu Yılmazer Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 165s.

9

Lukas Barfuss İsviçreli, 40‟lı yaşlarında. Türkçe‟de başka yapıtı var mı bilmiyorum. Ama oyunlarıyla Batıda ünlü olduğu yazıyor kitapta. Sert bir yüzleşme romanı Yüz Gün. 1994 Ruanda Soykırımı ekseninde, Batının ikiyüzlülüğü ve suçortaklığını eleştiriyor gerçekten. Hutu milislerinin Hutu yönetimi desteğiyle Tutsi ve ılımlı Hutu kıyımı yakın dünya yıllarının utancı, diyebilirim. Barfuss arka kapakta yazıldığı gibi, bu suçortaklığı üzerine tutuyor ışıldağı. Bunu yaparken de İsviçre Kalkınma ve İşbirliği Örgütü‟ne bağlı İsviçreli görevli David‟i ne tam olumlu, ne tam olumsuz bir karakter olarak başkent Kigali‟ye taşıyor. Anımsatayım. 2004 yılı yapımı Terry George filminin de (Ruanda Oteli) konusu buydu. Dünyanın kanayan, güncel bir sorununu, sıcağı sıcağına romanlaştırmanın riski de var kuşkusuz. Hangisi öne çıkacak? Somut, acı gerçek mi tüm çıplaklığıyla, yoksa ödünsüz yazınsallık mı? Hiçbir yazar böyle bir yeğleme yapma k zorunda kalmak istemez ve yadsır elbette seçmeyi. Zaten yazar için asıl sorun dengeyi nasıl sağlayacağında. Nasıl bir drama(tizasyon), anlatım tekniği, vb? Çünkü anlatıcıların da vicdanı vardır ve gizli, açık yargıyla yürür bir yandan yazı. Yazar, sonuçta tüm teknik yanılsamalara, yanıltmalara karşın Tanrı değil. Yazarın bir Türk okuruna tek kitabıyla sunabileceği şey, belki tanıklığa ve suçortaklığına çağrı olabilir ki eh, bu etkiyi yaşadığımı kabul etmeliyim. Sonuçta İsviçreli, suçortağı olsa da bununla, yani suç(luluğ)uyla aynı zamanda yüzleşebilecek biri, cesur biri. Biz Doğu algısını daha kıramamış, bireyleşememiş (yani laikleşememiş) insanların öğrenmesi gereken şey de bu. İki, hatta üç yüzyıldır Latin Amerika‟ya, Afrika‟ya, Asya‟ya, „karanlığın yüreği‟ne atılan ve girdiği toprakların ırzına geçen beyaz kâşiflerin, fatihlerin, öncülerin, sürgünlerin, serüvencilerin öyküsünü okur dururuz. Hakkını vermek gerekirse birçoğu de yüzleşme, eleştiridir. Bunu Yugoslavya paramparça olurken de gördük. BM bir yan a, Avrupalı aydın kitap yazdı, filmini yaptı. Lukas Barfuss da bir dünyalı olarak göstermek zorunda olduğunu biliyor, hem de örtbas etmeden, kendini de katarak. Romanın anlatıcısı (ben), kahramanı David‟in yaşam eşlikçisi ve dinleyicisi aynı zamanda. O David‟in ben anlatısına ben anlatısıyla aracılık ediyor. Benden bene sözün sözü… Bu teknik, mesafeleri ayarlayarak, okurun tanıklığını nesneleştirme ve yargı verme gücünü koşullanmadan pekiştirme sonucu doğuruyor olmalı. 19. yüzyıl anlatılarında (aktarımlı) epey kullanılmış bir teknik diye düşünüyorum. Yeni olan (belki) anlatılar ve aktarımların kesintili geçişleri ve okura
10

bayağı iş düşmesi. Okur, tınlaması yakın bu iki ben anlatımı arasında dilbilgisel ara yapıların desteği olmadan yoluna devam edecek. Geriye dönüşlü kurgulanan yapıt Avrupalı beyazı hemen hemen her konuda sınava sokuyor: Irkçılık, sömürgecilik, ikiyüzlülük, yalan, cinsellik, AIDS, kıyım, göç ve çadırlar, yardım organizasyonu, vb. Kahramanımız da içinde olmak üzere lekesiz, yüzakıyla çıkan yok bu süreçten. “Ufukta minicik, kayan bir nokta belirdi, giderek büyüyen noktanın gürültüsü de arttı ve büyük
beyaz melek piste indi. Kendimi onun kucağına attım ve beni masumların ülkesine geri götürdü, nitekim onun içine kabul ettiği herkes masum olur. “Sonraki yıllarda hayatımdan her tür heyecanı uzak tutmaya çalıştım, sadece arada sırada, bütün o akıllı insanları duyduğumda, o dönemi anlatan bütün o akıllı kitapları okuduğumda anahtar sözcük dizilerinde adımı, hatta Küçük paul‟ün adını da arıyorum, Kalkınma İşbirliği ve İnsani Yardım Teşkilatı başlığı altında yazanlara bakıyorum ve nadiren bir kayda rastladığımda, en fazla, o dönemde bizim de orada olduğumuz yazıyor, bir de belki, tüm uluslar içinde bu ülkeye en çok da bizim para akıttığımız. Biz hep şanslıydık, çünkü bir İsviçrelinin de karıştığı her suçta bizden daha büyük bir alçağın parmağı vardı, bütün dikkatler onun üzerinde toplanıyor, biz de arkasına saklanabiliyorduk. Hayır, ortalığı kan gölüne çevirenlerden değiliz biz. Bunu başkaları yapar. Bi z kan gölünde yüzeriz. Yukarda kalmak, kırmızı sosta boğulmamak için nasıl hareket edeceğimizi çok iyi biliriz. “Geri döndükten sonra bu ülkenin her tarafını dolaştım ve sadece adil insanlara rastladım, neyin iyi, neyin kötü olduğunu bilen insanlara. Birinin neyi yapması, neyi yapmaması gerektiğini bilen insanlara. Burası iyi, böyle iyi, kar iyi, fakat umarım yine araçlarla gelip karı yerden kaldırmazlar ya da daha da kötüsü, tuz serpmezler. Belki bir kez olsun öylece bırakırlar, belki bir kez olsun evlerin e çekilip bu karın gökten nasıl yağdığını bir süre öylesine seyretmeyi becerirler. İdiiaya girerim, tam aksi olacak.”

(164) Yazınsal bir değer taşıdığı konusunda kuşkum olsa da iyi ki okudum, diyeceğim bir kitaptı. *** Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 3. Kuvâyı Milliye (2012): Kuvâyı Milliye (1941), Rubailer (1966) Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Aralık 2001, İstanbul, 226 s., Ciltli. Nazım‟ın ilk ya da ikinci büyük bireşimi (sentez), anıtı Kuvâyi Milliye. Burada şiir doğasını bulmuş, güzelduyusal (estetik) varoluşun parçası olarak yerini almış, boşluğu doldurmuştur. Nazım 39 öncesinde tekil şiir başyapıtları koymuştur ortaya , Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedrettin Destanı‟nı yazmıştır ama şiirden çok şiiri (trans ya da aşkınşiir, diyeceğim) ilk güne çıkardığı yer burası. (Bedrettin‟in hakkını yiyor muyum acaba şu an?) Nazım‟ın TKP‟nin Milli Mücadele ve kuruluş dönemi tartışma ve parti kararlarından sonra bu kararlarla ilişkisi ve bunun şiirine yansıması nasıl olmuştur, Kuvâyi Milliye’yi bu kararın bir yerine oturtabilir miyiz, sorusu önemli. Hatta acaba Nazi ölüm makinası karşısında Sovyet cephesinin kuşak ülkelerde izlediği taktiğin uzantısı bir görevden söz edebilir miyiz, ki sonuna değin haklı bir girişim olurdu bu? Sanırım Nazım hakkında yazınımız ve eleştirisi bu sorunun yanıtını vermiştir. Araştırmam gerek…

11

39 İstanbul Tevkifhane‟sinde başlayan şiir, 40 Çankırı, 41 Bursa Hapishanesi‟nde sürdürülüp bitirilmiş. Giriş ve sekiz bölümden (bap) oluşuyor, ikinci bölüme düşürülmüş not önemli. Bölümdeki vesikaların Nutuk‟un (M.K. Atatürk) Devlet Basımevi 1938 basımından alındığını söylüyor. Ayrıca beşinci bölümde Manastırlı Hilmi Efendi‟yle ilgili Nutuk‟tan bir alıntı var. Kitabın ilk basımı ise Nazım‟ın ölümünden 5 yıl sonra:1968. Üçüncü cilt ayrıca Saat 21-22 Şiirleri, Dört Hapishaneden, Rubailer‟i (1966) içeriyor olsa da ben bu yazımda ağırlıklı olarak Kuvâyi Milliye ve onunla gelen üzerine düşünce üretmeye çalışacağım. Sanırım özgün bir düşünce olmayacak bu, söylenmiş, söylenebilecek şeyler olacak daha önce ve de sayısız kez. Olsun. Hakkında yazmadan, düşünmeden kitaplar (genel anlamda yapıtlar) bana gelmez, benim olmaz oldu bir süredir. Nazım‟la tanışmam 65, 66‟ya, Gaziantep‟e, ortaokul yıllarıma iner. Nazım‟ın günyüzüne çıktığı yıllar… Kuvâyi Milliye‟yi (KY) ise 60‟ların sonunda Bilgi‟nin büyük boy, Abidin Dino resimli güzelim baskısıyla (ilkmiş) tanıdım ve çıktığı yıl, lise ikide öğrenciydim yanılmıyorsam, büyülenerek okumuştum. Geçen 40 yılı aşkın sürede kimbilir kaç kez orda burda değişik biçimleriyle karşıma çıktı, eşlik etti yaşamıma? Düşünürüm, ulusal devrimimizle ilgili bende olan şey bu kitaba ne borçlu? Sanırım, ulusal bilincimi yapılandıran temel imgelerin çoğu bu anlatıdan kökenlendi, ses, görüntü, duygu olarak. Yapıtı yerel bir coğrafyanın yerel tarihinin anlatısı olarak ele almak hafiflik olur. Evrensel yazının evrensel anlatılarından biri… İçeriği çok aşan, onu ötelere taşıyan, dilin içolanaklarını bile kat kat aşan bir evrensel şiir dilinden söz ediyoruz. Bu yaşımda merak ettiğim yaratma sürecine ender tanıklık isteği, arzusu duyduğum KY, öyküyü şiirle kıvamında buluşturan epik, dramatik bireşim başta. Türk şiirinde eytişimin, iki sesliliğin ya da daha doğrusu kanonik ses dizisinin başka örneği var mı, düşünmem gerek. Nazım artık 38-40 yaşlarında gerçek bir bukalemun olmayı, herkesin sesine eşlikçi değil, herkesin sesinden seslenmeyi, herkesleşmeyi öğrenmiş, kam (şaman) donuna girmiştir. Dili(ni) ele geçirmiştir. Tezim şu: bir dili, ana dilini ele geçirmek bütün dünya insanlığının bütün dillerini ele geçirmek demektir. Tüm dillere geçiş izni (vize) alınmış, şiirin kaynak dil-amaç dil yani
12

çevrilme gereği kuramsal olarak ortadan kalkmıştır. Dilin sesleştiği, müzikleştiği bu yerde metni (şiiri) okutan şey, oradaki belirişi, varoluşu, ortaya çıkışıdır. Hatta yazar (yaratıcı) bile aracı gibi görünür orada. Şiirin sarmaşıkları, kolları, dereleri DNA sarmalı gibi ilerlemekte, birkaç asit-baz çifti koca koca, görkemli örgensel (organik) yapılar, tür aşırı anlatılar ortaya çıkarmaktadır. İçinden çıkamadığım tek sorum da bu. 38 yaşında onca deneyimli, yaşamışlık içre de olsa Nazım, bir insanın yeteneklerine karşın üstesinden kolay gelemeyeceği bu kat kat sarmal eytişmeli dili nasıl bulguladı, ortaya çıkardı ve bireşimledi? Eğer bu ülkede ve dilde eleştiri, akademi varsa bana bu sorunun doyurucu yanıtını vermeli öncelikle. Çünkü yapıçözüm bu soruya yaklaşabilir, yanıtlayamaz. Anlambilimsel çözümleme bizi sığ sulara taşıyabilir. (Bu risk var.) Bu denli çileli ve yoksun bırakılmış yaşam, bu dilsel, anlatımsal yetkinliği ve düşünsel, hatta varlıkbilimsel (ontolojik) kavrayışı, üstelik eylem(e) kipinde nasıl ele geçirir ve bu doğaüstü bir deneyim olmaz. Nurettin Eşfak, Ankara‟da kuyulu kahveden yazdığı mektupta (Dördüncü bap) şöyle diyor:
“…. Mektepten istifa ettim. Cepheye gidiyorum ihtiyat zabitliğiyle. Çocuklarımıza Türkçe okutmak, öğretmek, sevdirmek onlara dünyanın en diri, en taze dillerinden birini, kendi dillerini, güzel şey, büyük şey. Fakat bu dilin insanları için çakmak çalmak cephede daha büyük daha güzel. ……”

(47) Şiirin gücünün ve evrenselliğinin kaynağında bu dil duygusu ama duygu yetmez (ana) dil kavrayışı var. Ne demek istiyorum? Dilin (Türkçe‟nin) geçmişindeki tüm paylaşılmış ve anıtlaşmış, kusurlu kusursuz seslenimler, ünleyişler, duruşlar, edalar; sınıfına, cinsiyetine, yaşına başına, suyuna toprağına bakılmadan burada bireşimlenmiş, kullanılmış tüm bir dil, bu şiirden (içinden-üzerinden) geçmiş ve o güne değin varlığa çıkmamış bir eda, yeni bir ses(lenim) üstelik çıkıvermiş ortaya. Yaklaşık 800 yıl arayla gelen ikinci bireşim bu. İlki Yunus Emre‟ydi. Türkçe ne öncesinde, ne de sonrasında bu kavrayış, kapsama gücüne, anaçlığa ulaşamadı bir daha. Nurettin Eşfak ne diyordu mektubunda (Bap 4): “……
Yine birdenbire Yunus Emre geldi aklıma. Başka türlü anlıyorum ben Yunus‟u: Bence onda bütün bir devir dile gelmiş Türk köylüsü: öte dünyaya dair değil, bu dünyaya dair kaygılarıyla… (…)” (48)

13

Bu dil yörüngesi kutupları ırak, uzun eliptik bir yörünge. Yüzlerce yılda bir yakınlaşıp görünüyor olmalı. Nazım‟la bu ses, söz (parole) varlığa geldi, göründü. Dilin sahibi halk bunu sezgiyle bilir ve arketipe gömer. Dilin soyağacı, en temel çatılışı, özü idea olarak yüceltilmiş olur bir kez daha. Bu dil üzerinden varoluşun tüm gerekçesi eklenmiş olur buradalığımıza. Yuvamızda, güvendeyizdir. Titreşen varlık ses çıkarmaktadır ve bu ses anadillerin kaynağında ama ötesindedir. Bütün dil kullanımlarına yatkındır böyle bir beliriş, demek istediğim. Neruda‟yı İspanyolca‟yı bilmeden dinleyebiliriz. Çünkü anlambirimlerin yetersiz alanının ötesinde varlıkbilimsel izleklere bağlanmışızdır çoktan. Orada gırtlaktan çıkan ses titreşir, dizilir, ezgilenir, edalanır. Anlamamız gerekeni anlamışızdır işte, anlatamasak bile. Nazım‟ı Türk Şiiri tarihine halkalamanın yetersizliğinedir imleyişim. Onu belki dünya kanonuna, dillerin yukarısına taşımalı, orada tartışmalıyız. Haksızlık oluyor. Onun şiir düşüncesinde, kurgusunda yöntemsel yaklaşımı, eytişme ilkesini gözardı edersek anladığımızı sanmakla ya da yonttuğumuzla yetinebiliriz. Nazım okurluğu, ilkesel bir duruşla yakından ilgili… Hiçbir izlek, imge kendi başına ortaya çıkmıyor bu şiir-yapının içinde. Epik dramatike, soyut somuta gidip geliyor. Her imge öteki imgeden ışık alıyor, varlık kazanıyor. Bu imgenin varsıllığı ya da yoksulluğuyla ilgili değil, içi/dışı, gelişi/gidişi, varlığı/hiçliği vb. ikiliği ile ilgili. Nazım‟ı epiklerinde n yine de şiirle çıkaran öğe başka ne olabilir? Öyküyle şiirin keskin çatışması ve birçok benzer çelişki bu tutumla, yani en az iki sesle aşılmaktadır. İki ses diyorum, yani günle geceden, akla karadan söz ediyorum. Resmin etkisini bu ikilik (yani çokseslilik değil de iki seslilik) arttırıyor. Eğer özne aynı zamanda davanın parçası olmasaydı, bulunduğu yerde haklı olmasaydı, Nazım‟ın dili iki değil çoksesli de olurdu. Ama onun zamanı, algısını iki boyutlu olmaya pragmatik nedenlerle de zorlamıştır, elbette bunu 20.yüzyılın zamansız, tarihsiz solcusu için söylüyorum. Tek boyutlu da olsa (anlatı içrelikten söz ediyorum) epik, dramatik, trajik anlatılar kendi başlarına yetti tarih boyunca. Hatta çoğu kez dilin de aracılığıyla indirgemedir, örneklemedir sanatın bilinen öyküsü. İnsan algısı indirgeyici olsa gerek ya da karmaşayı yalın bileşenlerden örgülemeye yatkın yapılanmıştır. Anlarken çözeriz önce, ayıklar, öyle bireşimleriz. Kuram budur aşağı yukarı: İkinci bir doğa. Çoksesli anlatılar da zaman zaman görünmedi değil. Tansık gibi belirişleri hem tek tek yapıları ima eder, hem de okur yücelik karşısında duyduğuna benzer bir heyecan yaşar. Önündeki, o güne değin olmadığı biçimde çokluk, kapsayıcılık, anlama etkisi yaşatır. İlk sunuş biçimiyle yüzeyde şiir olarak gelen, böyle oluşuyla daha ilk satırdan yetinmeyeceğini sezdirir. Nazım‟ın bu şiirinde, bu epiğinde, bu dramatiğinde, bu öyküsünde, bu deneyiminde, bu seslenişinde, bu söz edişinde, vb. deriz de yine de yetmez yorum. İçeriğin duygusu bir neden olabilir ama yeterli neden midir? Çağrışımlarımızın toprağı ortak yaşama alanımız „böyle‟ alımlamaya yatkın kılmıştır bizi kılmasına. Ama bu yatkınlık biz(ler)de veridir ve hep oradadır. Kımıldanıştan sonra varolur, şiir(imiz) olur. Tüm bu zırvalar(ım) yöntemin (yaklaşma, yoklama) hemen her şey olduğunu söylemek için. Bir dilbazın da diline vuran yöntemi olur ve kaçınılmazdır. Eğer yaşam günlük yavanlığı, sıradanlığından yüceyi pırtlatabiliyorsa Karayılan bir
14

olasılık, hatta bir gizilgüç, olanak olarak yerini, sırasını, zamanını bekler. Kuvayî Milliye için de aynı şey… Nazım‟ın durduğu nokta böylesi bir yer. Dil onun üzerinden aşarken içinde toplanır, yoğalır, birikir bir yandan. Dışarının dili mi yoksa içerinin mi, gelin de çıkın işin içinden. Ürün yazınsal ürün olmanın ötesinde aynı zamanda düşüncenin, aynı zamanda siyasetin, aktörenin, toplumun, bireyin, inancın, yazgının ve özgürlüğün sözcük sözcük örgülenen şiiri olur. Bir kere en başından ufku olan, geleceğe bakan yanıyla çağırılmanın, çağrının dinamiğini taşır, gelecekten çekiliyor olmanın gerilimi içkindir. Öte yandan tarih duygusu öykülemenin çok ötesine geçmiş, orada birey/toplum eytişmesi emme basma tulumba gibi tarihi bizler açısından hem kavranabilir, hem deneylenebilir bir nesneye ve karşı nesneye (avuca gelen ve gelmeyen anlamında) dönüştürmüştür. Bu epik bunun evrensel doğrulamasından başka da bir şey değildir. Burada tarih destek aldığı tüm dayanakları üzerinden bambaşka bir şeye, gün için uygulama yönergesine, etik açıklık ve seçim zorunluluğuna dönüşür birden. Nazım epiğin mitik anlatısının engin vadisinde tıngır mıngır sallanır iken biz okuruna bir bakmışız siyasal iletisini aktarmaktadır ve seçme sorumluluğuyla kıvrandırmaktadır bizi. Burada ne ucuz siyaset, ne de ucuz başka herhangi bir şey vardır. Bu siyaset, tüm diğer insan disiplinleri gibi yaşamla hemhaldir. Canlı yaşamdan beslenmekte ve canlı yaşamı yeniden ve yeniden beslemektedir. Tabi bütün bunlar Nazım‟ın bir bilge, filozof, bilgin, uzman vb. olmasını gerektirmiyor. Belki böyle bir bireşimleme tasarı için yazar (şair) olması da gerekmezdi. Birşeyler bir araya geldi ve ilk canlı örnek ortaya çıktı demek. Uzaktan bakınca tansık gibi görünüyor. Bir tarihsel maddeci (materyalist) için yücelik kavramından söz etmemiz abes kaçmamalı. Sanat belki yücelik duygusunun ve ona olan gereksinimin karşılığıdır da. Bu dikkate değer bir düşüncedir. Yüceliğin yaratıcı-yapıt-algı dizisinde nasıl deneyimlendiğini ayrı ayrı çözümlemenin doğru olacağını düşünüyorum. Daha doğrusu yaratıcıdan yapıta (ve tersi), algıdan yapıta (ve tersi) süreçler içinde yaşantılanan bir birikim ve aktarım olmalı yücelik. Burada yukarı/aşağı kök imgeleri ve ilk insanın evren tasarımları da işin içine karışıyor. Ama sonuç şudur: ilerleme. Bu sözcüğü üç boyutlu bir halkalanma olarak tasarlıyorum ve başka türden sınırlandırıcı algılamaya da izin vermiyorum yaklaşımımla ilgili. O zaman kavram (ilerleme) hakiki anlamını taşıyabiliyor. Nazım, Neruda gibi şairlerde yüceliğin özgün biçimlenişinin, geleceği yapabilirlik gücünü taşımayla bir ilgisi var ama tarihsel kaçınılmazlıkla ilgisini tartışmaya hazırım. Bu olayı biraz farklılaştırıyor. Böyle olunca geçmişte insanlığın olumlu tüm birikimi olan bilgi, iyi, güzel sırtlanmakla kalmıyor yeniden bilgi, iyi, güzel olarak aşkınlaşıyor, aslında olmayan ideaya bir çivi daha çakılmış oluyor. Tarih (ya da zaman diyelim) duygusu taşıyor olmanın duyarlı konumuna dikkat çekmek isterim tam bu noktada. Nazım kendini epiğin içinde birey olarak, geçmişin sonuçları içinde günün sorusu olarak, olgunun kapsama alanı içinde kötü/iyi çatışması ve aşkınlığı olarak, yazgının kaçınılmazlığının içinden son anda fışkıran özgürlük olarak, vb. kavrıyor. Parmağını bastığı her şeyde dolan ve boşalanı kavradığından şiiri en az iki sesiyle bizlerde çokboyutluluk olarak yankılanabiliyor. Demek bir siyasi (devrimci), aynı zamanda ahlakçı ve estet, üstelik şair… Şiirse tüm bunlardan dışa vuran (şey, somut biçim).
15

Buradaki ilerlemeyi de tüm doğrudan ya da dolaylı imgesel kavramlaştırmalar gibi Nazım şiirinde, en az iki katmanlı anlamak, algılamak gerek. Bu ilerleme kopuş, bireysel yenilgi (Arhaveli İsmail, Kambur Kerim, Kartallı Kazım vb.) bireyi taşıyan genelin utkusuyla, hatta ilineksel biçimde ilişkileniyor. Kahraman hain, yükselen dünkü alçaktır. Ölümü hak etmiştir hain ama insandır, herhangi bir insan gibi ölümü dayanılmazdır. Karayılan korkusundan dikelir, ayaklanır. Somutun, ayrıntının tikelliğinden genel yükselir ve Kartallı Kazım yine Kartal‟da bahçıvan Kazım‟dır. Nazım şiirsel (imgesel) sorusunu sonuna değin doğru sorabilmiştir? Tarihi taşıyan nedir (Kim?) Bunu aklı eytişerek çalışan biri tekin içindeki çoku gören sorabilir ya da vice versa. Şöyle de diyebilirdim şiirin yücelikle ilişkisinin kanıtı olarak. Geleceğin düşsel dili eski deyimle şimdiki zamanın güncelliği içinde eski deyimle tecelli ediyor, beliriyor. Öyleyse yücelik kavramını nasıl anladığımız ve yorumladığımız ortaya çıkmış oluyor: yöntemle özden bağı var bunun ve yöntemin iki ya da daha çok (özde iki) önermesinin birbirinde aynalanmasından, yansımasından çıkıp beliriyor yücelik. Nazım‟da olan da tam budur. Evrenin her bir monadı aynı zamanda evrenin kendi… Varın gerisini siz tamamlayın (Lütfen!) Açıklamakta güçlük çekebileceğim şey ise bu noktadan sonra başlıyor. Nazım‟ın zamanına, zeminine, anına, burada böyle oluşuna bunu giydirmek… Tansık, kolay açıklama olur insanın usuna ilk anda başka şey gelmese de. Mustafa Kemal Atatürk‟ün tarihsel billurlaşmasına benzer bir süreç burada dilsel billurlaşma olarak hakikate dayıyor sırtını. Anlatanın düşüdür evren . Demek, anlatma ve anlatıcının sesi, tınısı, konumu, açısı vb. önemlidir. Nazım kendinden (bireyliğinden) büyük bir sese aracılık ediyor gibidir, eytişimci düşüncesi (b)el vermese de. Konumu yalvaç konumudur. Zaten yalvaçlığı ancak ve ancak bu yerde bağışlayabiliriz, sanatın eteğinde. Sanatçıdan yalvaç olur, çünkü kendi yaratıcısını (Tanrısını) da yapar sanatçı. Şiirinin gücü bu Homerik sesden gelir ve yalvaç, aynı zamanda anlatıcı, şaman ya da meddahtır. Donlara bürünüp zamanların üzerinden uçageçer, kuşkusuz karaların ve denizlerin de… Doğanın sescilleşmiş bu heybeti ürpertir, korkutur ama ısıtır da. Yuvamızda (dilin yuvası) olduğumuzu biliriz nece korkuyor olsak da. Gözyaşlarımız, şükran duygumuzla ilgili adaklarımız olmalı, okuyorsak eğer. Nazım‟ın sesine en yakın ses Anna Karenina‟nın (1877), Savaş ve Barış‟ın(1869) yalvaç-yazarı Tolstoy‟un sesidir. Bu iki dev arasındaki yazınsal (içeriksel) ilişkiyi doktora konusu yapardım akademisyen olsaydım: “….
Ve biz de bunu böylece duyduk ve çetesinin başında yıllarca nâmı yürüyen Karayılan‟ı ve Anteplileri ve Antep‟i aynen duyup işittiğimiz gibi destânımızın birinci bâbına koyduk.”

(20)

Türkü destanın (epiğin) kenar süsüdür, dantelası, soyutlamasıdır (stilizasyon). Ara nağmeler ya da armoni ya da taşan, sürüklenen dili cetvele yazan, hizaya nizaya sokan im. Nazım‟da im olmaktan çıkar türkü, imgeleşir. Dediğime kulak
16

verin. Türkü, saltık, anlamı düşmüş gösterge(leşmiş) im, yeniden, yenilenmiş, yeni bir bağlamdan anlam, içerik alır ve bağlama göre içerikten ötürü imgeleşir. Motif hem içimizdeki, kuşaklar boyu sağırlaştığımız, oturuşmuş kayayı kıpırdadır, oynatır yerinden hem de kendisinin de hiç taşımadığı şeye bağlar düşgücümüzü. Halkçılık, gerçekte tam budur. Gelenek böyle çağcıllanır, taşınırken aşılır. Ve ses ancak bu eytişme içerisinde ne kadar tüyümüz varsa bedenimizde elektriğe tutulmuşça dikeltir, kabartır. Ruhi Su‟yu da özel yapan geleneğin içerisinde uyuklayan çağcılı bulup beriye getirmesi değil miydi? Bu şu demek bir yandan, çoksese giden yol teksesten geçer. Bunu yazalım bir kenara ve Nazım gibi çoksesli başka bir şairimiz, öncesinde ve sonrasında oldu mu şiirimizde soralım. Elbette bunu kendi içinde ayrıştırıp sınıflandırarak... İç/dış sesten, yerleşik/güncel dilden, aktarılan ses ikircimlenmesinden, yapıda kırıklı, yansımalı modüler geometriden, ses/yapı eytişmesinden, ara/ana izlek kümeleşmesinden vb.vb. söz ediyorum. Dil ustalarımız, iyi şairlerimiz çok (oldu). Ama çoksesli şiir ve şair konusunu ettiğim… Vardır belki ama anımsamıyorum. Cansever olabilir mi? Şu söylenebilir ki, Nazım geleneğin anlatılarının tüm özelliklerini kullanmıştır biçimsel olarak (Biçimden içerik kurma). Bunu örneklendirmeyeceğim, çünkü bana göre asıl önemli olan bu biçimlerle ne yaptığı ve nasıl çağ(cıl)ı yakaladığı. Bunu anlamaya ve anlatmaya çalışıyorum işte yazı boyunca, saptama düzeyinde. * Bireyi anlatmak ama halkın varlığını duyumsatmak gibi bir amacı dil(in)e doladığından metnin çoksesliliği denli çokrenkliliği de çıkıyor ortaya. Üç beş tarihsel karakter anlatısından bir büyük toplumsal kalkışmanın gövdesi ve tini (toplumsal tin) yakalanıyor, gövdeleniyor ve algılatılıyor. Okuyan bunun nasıl başarıldığını kolayca göreceğinden herhangi bir betimleme yapmam gerekmiyor. Bu karakterler olumlu, yalnızca taşıyıcı kahramanlar olsaydı tüm yapı ve tezimiz çökerdi. Hem değişik, hatta çelişik değişik gereçle türetilmiş kolaj tekniği, hem karakterlerin an‟a kilitlenmiş büyük toplumsal sarsıntıyla tetikli dönüşüm-değişimleri, bireyi toplumsal dalgayla dizinleyen gücü her satırla duyumsatıyor biz okurlara ve Nazım iyi bir şey yapmıyor ya da iyi ki bir şey yapmıyor: zamana (tarihe) dizmiyor kişilerini, olaylarını, sözcüklerini… Böylece Karayılan‟ı nice Karayılan içre, Arhaveli İsmail‟i, Kambur Kerim‟i, Nurettin Eşfak‟ı, Reşadiyeli Veli oğlu Memet‟i, Kartallı Kazım‟ı ve kadınlarımızı ve sarışın kurdu niceleri içre kavrıyor. Şiir içini dışa veriyor, özünü açıyor, bir yordamın kendini göstermesine dönüşüyor: eytişim (diyalektik). Eğer bu yöntemi kavrayamazsak anlatı, hangi türle tanımlarsak tanımlayalım, bir olguya belirteç olur, konargöçer, unutulur gider, bize gerektiğinde yeniden ve yeniden „Milli Mücadele‟, ucunda hümanizmanın olancasını silme pahasına öldürümü bile bağışlatan, yenidenlik arzusunu, iradesini askıya alır, hatta yok eder: “(…)Namussuzun biriydi Mansur,
muhakkak. Düşmana satılmıştı, orası öyle. Kaç kişinin başını yedi, malûm.

17

Ama ne de olsa mehtapta herif beygirin üzerinde uyumuş geliyordu. Demek istediğim böyle günlerde bile, böyle bir adamı bile bu çeşit öldürüp ortalık duruldukta, yıllarca sonra mehtaba baktığın vakit üzüntü çekmemek için, ya insanlarda yürek dediğin taştan olacak, ya da dehşetli namuslu olacak yüreğin (…)” (67)

Doğrusu söyleyebileceğim çok şey var ama burada kesmek, yarım bırakmak istiyorum. Genelde yapmak istediğim Nazım‟ı yazısından ya da şiirini dilden süzüp çıkarmak, orasından burasından yakalamak. Nazım uzmanı değilim, ol(a)mam da. Okuru olmaksa kolay kolay bir şairin (yazarın) okuruna yaşatamayacağı bir şey… Yinelemem ayıp olsa da bir kez daha adını koymak istiyorum bunun: bu uygulama başyapıtının (virtüozite) kaynağında duran şey bir yöntem. Adı ise, sarmal eytişim… *** Erbaş, Şükrü; Yolculuk(1986)/Kimliksiz Değişim (1992) Everest Yayınları, Dördüncü basım, Ekim 2004, İstanbul, 107 s. Daha önce yayınlanmış iki kitabından derlemiş Şükrü Erbaş bu kitabı. Bu tür bileşime neden gerek duyduğunu merak ettim elbette. Çünkü şiir kitabı da olsa eşeler, arkasında izleksel bir tutarlık peşine düşerim çokça düş kırıklığına uğrayarak. Tabii belki ileri gitmek olacak, bu bireşim şiir üzerinden şairin yaşamla bir yüzleşmesi izleğinde sağlanmış olmalı. Yolculuk tümüyle kendi yaşam içre yolculuğu ikin, Kimliksiz Değişim şiirleri süreklilik taşımasa, özöyküsel açık göndermeleri olmasa da yaşamın duralama noktalarındaki sıradışı yaşantıların izlerini belirgin biçimde taşıyorlar. Erbaş da kendi özyaşamından damıttıklarını bir araya getirme gereği, isteği duymuş belli ki. Aslında risk almış da diyebiliriz. Okur için oldukça mayınlı alan ve yaşamı yaşamla sınamak, çoğu kez fena halde iki yönlü ıskalamaya yol açabilir. Onun geçen yıl Kanguru Yayınları‟ndan çıkmış, seçilmiş şiirlerini derleyen Bir Çınlama Boşlukta‟sını (2011) okumuştum ilk. Onu iyi tanıtan bir derlemeydi kanımca. Bir arkadaşımın (Merhaba Nimet!) armağanı olan bu kitap yazardan okuduğum ikinci kitap ve birkaç şiir ortak bu nedenle. Anlatımlı, yansıtmalı alçakgönüllü bir şiire kendini yatıran Şükrü Erbaş‟ın yazısında yankıladığı yaşamı belli ki hiç sıradan değil. Adanmış, tutkulu ve acılı. Üstelik daha önemlisi bu duygulara aracılık eden değişmeceler, çok özgün olmasalar da, toplumsala taşıyor bireyi (özneyi). Bu bağı en öznel şiirlerde bile kurmak olası (Belki şairi öncesinden biraz tanımak gerekebilir.) 1987 Ceyhun Atuf Kansu ödüllü Yolculuk, çocukluğundan başlayarak kendi kesintisiz yolculuğu. Bu duyarlık üzerinden hepimizin yakın tarihi de akıyor ve benim yaşımdakiler için bu oldukça anlamlı, önemli. “Memleket kesilmiş dudakları”yla (3) Nazım gelip bir kez öptükten sonra Erbaş için her şey değişmiş ve şiire giden yol açılmış belli ki. Ama diğer büyük kaynakları da sıralamalıyız burada: Neruda, Lorca, Ritsos, Guillen…
18

Geçmişin anılması biçiminde bildik bir tını üzerinden ağıtı, vedayı, ululamayı, çileyi vb. kayıtlayan şair, öne çıkmış ya da sürülmüş, bedeli yaşamları olmuş romantik devrimci öncülerin açıları içinde suçlama, eleştiri kipinde de konuşur. Ölüm bile kirletilmiştir. (26) Yeni yaşamın resimleri ürkütücüdür:
XVII Üstümde özlemin hareli giysileri Dönüşüm yitik bir cennete oldu Bunca olaydan, aradan sonra. Sokaklarında kimliksiz insanların Can incitip onur kırdığı Adı kirletilmiş bir kent karşıladı beni. Çarşısı yoksul, günleri tenha, insanı Bir korku bulutu yolların ucunda. Çamlığı gömmüş kirpiklerini göğsüne Ağaçları rüzgârından utanan bir mahzun koru. Suyu sisli, karı dalgın, duruşu Zamanın seyrine ayak bağı Bir kent karşıladı beni kuşkunun kuyularında Evleri içine çekilmekten küçük Evleri içine çekildikçe yenik… Ey adım adım ömrümü dokuyan toprak Ey onca uzaklardan incele incele Kalbime akan yollar Kim bu yabancılar sürmeli teninde senin Yürüdükçe hoyrat ayaklarıyla şiddetin Böyle külhan ve düşman Koynunda yâdigar koyduğum gençliğimi kanatan… Ben kimim Cesareti öğrendiğim kapılarda bugün Çocuğu önünde dövülmüş bir baba utancıyla Korkuya rehin, ordusu bozgun Yaralı, yalnız ve suskunum… Ey rüzgârın kenti, kentlerin talihsizi Silerse senin çocukların siler yine Alın çizgilerinden bu siyah derin eğriyi. (30)

Kimliksiz Değişim‟se bir aşk ve ayrılıklar şiiri. Buna başarısızlık duygusunu da ekleyebiliriz belki:
“… Otuz beşimdeyim, çabuk sinirleniyorum, tansiyonum var Geçtiğim patikalarda kaldı büyük düşüncelerim Bu yüzden hüzünle bakıyorum gençlere… (1988)” (79)

19

En canlı, eleştirel, renkli şiirler ise 80 sonrasının kimliksiz toplumsal dönüşümüne düştüğü dipnotlardan oluşan 88-89 şiirleri. Özellikle Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz? Kimliksiz Değişim V… Türk Şiirinin ağırlıklı ortalaması sanırım büyük dilimi oluşturuyor. Ama ortalamaya, hatta sıradana borçlu değil mi büyük şiir (!) varlığını? Sorabileceğim tek soru bu. (Kişisel not ya da bir uyarı: Bi‟ cesaret yazmaya heveslenmiş, işbu okurun hele Türk şiiriyle ilgili ileri geri konuşmalarına lütfen itibar etmeyiniz!) *** Timur, Taner; Marx-Engels ve Osmanlı Toplumu (2012) Yordam Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 207 s. Kutsal Savaş, Devrim ve Atatürk Kültü başlıklı son makaleyi okudum ve yazıyı biraz belirsiz buldum. Sanki bir taslak çalışma ve ileri sürülen tez daha geliştirilecekmiş gibi. Ulusal devrim kendini taşıyacak sınıflara dayanmadığı, feodal unsurların ve ideolojilerin (skolastik) devrede olduğu milli mücadelede, kuruluş dönemi cumhuriyet ideolojisi de hızlı geçişe ve ideolojik kaynak sıkıntısına bağlı olarak, kendi ideolojik berkitmesinde skolastik kültür ayaklarına başvurmak zorunda kalmış, bir anlamda çelişkili skolastik kült yaratmıştır. Bunu da „kutsallık‟ kavramının işleviyle irdeliyor Timur. Durkheim‟ın „kutsallık‟ kavram çiftine (ruhani ve dünyevi kutsallık, ama her halükarda kutsallık, yani kült) dayanıyor. Ona göre din ve ardından bilim (laiklik) evrimi içinde kutsalı taşırdı. Buradan yazar, olgucu (pozitivist) bir bağlantı kuruyor. Bütün bunları soru imiyle, sakınımlı okuyorum açıkçası. Ağzım tarihe biçilen gizli açık taşımaktan çekinmedi ve kutsala başvurdu Timur‟a göre. Öte yandan Max yapay toplumbilimsel kalıplarla çok yandığı için. Ulusal savaşımız, dinsel bildirimleri Weber‟i, onun karizmatik yetke kavramını ele alıyor ve sanırım Durkheim‟ın kutsalına bağlıyor. Atatürk‟ün pozitivist inancından (187) söz ediyor. Ve yararcı bir diyalektiğe dayıyor sırtını: “Karizma ve kişiye tapma olgusu devrimci bir işleve sahip olabileceği
gibi tutucu bir konuma da sürüklenmiş olabilir. Bu bakımdan, toplumsal gelişme açısından asıl önemli olan, karizma ve kültün varlığından çok bunları yaratan somut kültürel ve sınıfsal koşullardır. Türkiye‟de bu açıdan nasıl bir gelişme olmuştur?”

(193) Timur Kemalist kültün devrimci koşullarda ve devrimci bir işlevle doğduğundan kuşku duymaz. (193) Siyasal devrim/toplumsal devrim çatışmasının cumhuriyette trajik yankılanması, Cumhuriyet‟e rağmen Batı‟nın egemen Doğu Sorunu politikasının „kutsal ittifak‟ında bir gedik açılamadığı, Batılı siyasetin Ortadoğu‟yu biçimlendirmeyi sürdürmesi biçimindeki reel-politikiyle sonuçlanmıştır. Siyaset kesintili de olsa sürekomuştur: “Görülüyor ki Doğu Sorunu bitmemişti ve Cumhuriyet‟in tüm devrimci atılımlarına rağmen farklı bir
biçimde devam ediyordu. Ve bizler de o tarihten beri bunun gerçekçi (…) bir öyküsünü yazmaya çalışıyoruz.”

(197)

***

20

Erdem, Özgür; Dersim Yalanları ve Gerçekler (2012) İleri Yayınları, Birinci basım, Ocak 2012, İstanbul, 285 s., Büyük boy. Türk Solu nasıl bir çevre, solu neresinden kavrıyorlar bilemiyorum. Solun ulusalcılıkla özdeşleştirilmesi bambaşka bir şey. Zaman zaman solla ulusalcılığın yolları kesişir, çakışır ya da ayrışır. Amerika‟yı yeniden bulacak değilim. Sosyalizmin 20.yüzyıl tarihini doğru dürüst okumak, ulusal meseleye nasıl bakıldığını, konunun kuramsal anlamda çoktan çözümlendiğini göstermeye yeter. İleri Yayınlarının Atatürk ve Kürtler (Serap Yeşiltuna, 2012) adlı belge ağırlıklı çalışmasını bu kitap öncesinde ayrıntılı incelemiştim. Cumhuriyetin şafağında ayrılıkçı bir hareketi bastırmak için güç kullanıldığını yadsımıyordu yazar. Dönemin yasaları, raporları, TBMM tutanakları son yıllarda ivmelenmiş büyük Kürtçü yalanın doğru ölçeklerde aslına işaret ediyordu. Yine de çalışmanın düşünsel tasarında beni huzursuz eden bir şeyler vardı açıkçası. Belgeler değil, yazarın yaklaşımında toplumsal bir saptama, çözümcül bir bakış açısı değil duygu yoğun bir Türk(lük) vurgusu vardı ve sanki bu duygunun altı koftu. Özgür Erdem‟in bu çalışmasında daha tikel bir olaya odaklanılıyor: Dersim (dolayında yaratılan efsane). Sınırlı ama açık kaynaklar Erdem‟in tezini güçlendiriyor güçlendirmesine ve sonuçlarına katılıyorum ben de. Ama daha kuramsal, daha temel bir yöntem tartışması yapılmadan (yani tarih, siyasetbilimi, toplumbilimi açısından) olgu düzeyinde yürütülen tartışma çekişme (polemik) niteliği taşıyor ve itiş kakış kazanına yuvarlanmış bir tartışmadan da hayır gelmez. Çünkü it dalaşını dışarıdan izleyen, karşıt ama eşit güç ve yaklaşımların didişmesi gibi algılar tartışmayı. Polemik kaynaksız, neredeyse bilimsiz yürür. Ya da kaynaklar güdümlüdür. Dolayısıyla „acaip‟ yalan kaldırır didişmeli tartışmalar, hele de güncele (dava, vb.) ilintilenmişse durmayın önünde. Dev gibi yalan tsunami dalgalarından kaç kaçabilirsen. Ata tuta, palavra sıka sıka, yalana söyleyenin de inandığı bir linç tini doğar kaçınılmazca. Kan çoktan tutmuştur, bedel ilk karşımıza çıkana unutamayacağı biçimde ödetilecektir. Kanı kan yumaz, unutmayın. Önce kavram tutulmasından bir kurtulalım hele. Kavramın bulanığını, bulanık suda balık avlamaya kalkan sever öncelikle. Çağcılardı (postmodern) düşünce (!) İslamcılar ve Kürtçüler denli kimseye yaramadı. Hele yakın geçmişin yırtıcı köpek dişli ulus-devleti, günümüzün zavallı sürgünü usla, otoriteyle, Jakobenizmle, vb. özdeşleştirilmedi mi? Elim çenemde tutulakalıyorum, kimi neyle düzeltmeli Allahaşkına. Sanki tarihin herhangi bir deliğinde özdeşik (homojen) yapılar olabilirmiş de, biz de aynı eşlenik güçle karşı‟cılık (anti‟cilik) oynayabilirmişiz gibi. Söyleyin bana, aklımı kim koruyacak? Geliyor seninki, akıl tutulması yaşayacağına gel beri, katıl bize, hep beraber „yetmez ama evet‟çilik oynayalım, diyor. Eskiden evcilik oynardık ama bu başka bir şey. Ayracı kapasam iyi olacak, sinirlerime iyi gelmiyor yazdığım şey. Özgür Erdem‟in kitabına gelince onun da temel tezi; Dersim Ayaklanması‟nın sömürgeci güdümlü (İngiltere, Fransa) gerici, feodal bir ayaklanma olduğu, yeni cumhuriyet yönetiminin ulusal iradeyi Dersim‟e, feodal yapıyı kırma ve reform amaçlı olarak dayattığı ve askeri güç kullandığı, aşiret beyleri ve şeyhlerle halkı
21

özenle birbirinden ayırdığı; Dersim‟le ilgili büyük yalan üretildiği; zorunlu iskânın feodal etkinliği kırma amaçlı olduğu ama 50‟lerde sürecin tersine çevrildiği biçiminde… Resmi belgelere, özellikle temel kaynaklardan biri sayılan Genelkurmay‟ın ünlü yayınına, nüfus verilerine ve dönemin basınına yaslanıyor. Tarihsel olgu düzeyinde, elle olgu-yoklayıcı, amacına en uygun gerçeği (!) her halükârda bulup buluşturacağından ağızla kuş tutulsa nafiledir. Tezlerin ciddiye alınması için tarihe bir çerçeve gerek. Tarihçi nerede duruyor sorusunu yanıtlamadan tarih diye bir şey olmaz. Ama neleri unutmadık ki… Bu belge, bilgi tarihçiliğini önemsememek değil, yanlış anlaşılmasın. Ama savaş bilim(sel) olarak da yürütülecekse kuramsız olmaz, onun bunun, gözü kan tutmuşun elinde kalır. Bir toplumun ilkelliği tarih kavramını algılama biçimiyle birebir ilgili. Tarihi köken, gerekçe, açıklamadan ayıramayan bu ilkellik ucuz siyasete malzeme olmaktan öte geçmez. Ucuz olması ödenecek bedeli yazık ki hafifletmez. Çünkü küreyi yöneten siyasetler bilimsel olarak ucuz ama gerçek de ortada. Ucuz siyasetin pahalı (hem de çok pahalı) bedeli… Kürtçülük de son 30 yılın boşluğunda kakışlanan bu ucuz küresel siyasetin parçası, piyonu. Ama unutmayalım hiçbir taş, satranç oyununun yerine geçmez. Taşın at ya da vezir vb. olması onu oyunun dışına ya da üstüne çıkarmaz. Tıpkı ulusal devletin de bu anlamda ayrıcalıklı sayılamayacağı, bağlama göre piyonluk, atlık, vezirlik vb. yaptığı, yapacağı gibi. Bakış açımızı daraltmayalım, diyeceğim budur. Bir görüntü var belleğimde. Başbakan, geçen yıldı sanırım, elinde bir belgeyle 1937-38‟de TC Devletinin ve ordusunun nasıl kıyım gerçekleştirdiğini TV‟lerde bas bas bağırıyordu. Bu günleri de gördük sonunda şükür… *** Lenz, Siegfried; Almanca Dersi (Deutschstunde, 1968), Çev. Ayşe Sarısayın Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 479 s.

22

Yakın dönem içinde en çarpıcı, en anlamlı okumalarımdan birini yapmış oldum bu romanla birlikte. Eşsiz bir deneyimdi ve bunda çevirinin, değerli çevirmenin, Ayşe Sarısayın‟ın payını baştan belirterek atlamak istemiyorum. Savaşın üzerinden 20-25 yıl geçmiş, Lenz romanı yayınladığında. Aslında erken (Sayılır mı?) ve can alıcı bir hesaplaşmaya girişmiş, unutulsun, üstü örtülsün istemeden, zaman aşımına uğramadan bir şeyler. Daha önce Lenz okudum mu anımsamıyorum ama özellikle 20. yüzyıl Alman aydınları ve yazarları hakkında kanımı pekiştiriyor. Onların zamanı kavrayışı ve hesaplaşmaları daha tinsel, etik… Tarihsellik çok önemli.

Bu roman beni roman (tür) açılımı, etik açılımı, estetik ve güncellik açılımıyla etkiledi, hatta sarstı diyebilirim. Bunları derleyip toparlamakta güçlük çekeceğim açık. Tipik bir Alman tinsel dışavurumunun belirtisini, yaşama yöneltilmiş canalıcı sor(g)uyu okur olarak ürpertiler, kasılmalar (spazm) geçirmeden deneylemek kolay mı? Lenz, toplum(sal) kaynaklarıyla değerler dizgesini, hep koşutlu varsaydığımız bu iki akışı, yüz yüze, karşı karşıya getiriyor ve biçimlendiriyor sorusunu: Görev ne(dir)? Bu iki sözcüğün uzun uzun çözümlemesiyle başlamak gerekebilir. Hem buyruk kipinde, gelecek ya da dilek kipinde, hem öykülemede, hesaplaşma ortamında değişik içeriklerle yorumlanabilir söz. Saltık, göksel buyrultulardan görev geldiğini hep biliriz (aslında eyleme geçerken dönüşen), zamana ve uzama bağlı tinden, kaçınılmaz tinsel görevlerden de, eğer Tanrı yerine bu ikiliyi geçiriyorsak. Zamanı (uzamı da) ele geçiren siyasal erk, ona yüklediği içeriği ideaya dönüştürür (ideoloji) ve pra(gma)tik güç olarak uygular. Çelişkiler, tutmazlıklar hep bir gün sonra işaret edilir, eşanlı değil. (Yazık ki!) Devlet toplumu aşar, becerir, döller. Sözde demokrasilerde de böyle olur: ırza geçenler ve ırzına geçilenler (dişileştirilenler) vardır toplumsal erk olan (her) yerde. Erkçe zamana doldurulan felsefi içerik (doğru, güzel, iyi) asla masum değildir ama en hafifinden uzlaşma gibi görülür, gösterilir (Sandık ve seçim). Erk (iktidar) tüm toplumsal yapıya sızmış, yedirilmişse, doğallaşmış, kendindeleş(tiril)miş demektir. Bilinç (sokağınki başta) bu kendindelik yuvasında huzur içerisinde, rahattır ve huzuru bozan her söz, girişim, niyet bozguncu, kötücül, isyancıdır. Çatlak, aykırı sestir. Ortaya çıkması, resmi, kusursuzlaştırılmış (öyle varsayılmış) düzeni bozar ve erk(in kolluk) gücü her
23

koşulda bu çatlağı tıkamak, ortadan kaldırmak için vardır, değişik yöntemler kullanarak.
“Sana bir şey yapmaya cesaret edemezler. Bizi, dedi ressam, bizi hayallerimizle birlikte düşünmek, cesaret edemedikleri bu. Ama çevrene bir bak: Pek çok kişinin hayal bile edemeyeceğini onlar yapıyor, yapmaya cesaret ediyor. Güçleri de buradan geliyor zaten, hiçbir şeye aldırış etmemelerinden.” (227)

Görevli, her zaman bir şeyin (erk, güç, vb.) görevlisidir (Uzantısı, aracı.) Omuzlarında taşıdığı şey, açık gizli, simgelerle pekişik olarak, görevin kesintisiz akmasını, sürekliliğini sağlamaktır: “Yalnızca itaat etmeyi bilenler emir verebilir.” Görevin böyle kesintisiz akması toplumun zamanı ve yerini (yerlem) güvenceler. Böyle olması ve hep böyle olması için görev yerine getirilmeli. Lenz‟in de bize gösterdiği gibi, bu düzenek düşgücünü, imgeyi, gizilgüçken bile harcar, kurutur. Her ayrıntı, özne ya da nesne, görevin bir parçası olduğuna ve çarkı ertesi güne çevirdiğine göre, kişi görevinin altında ya da üstünde düşünmemeli, tüm artı (pozitif) ya da eksi (negatif) aşkınlık girişimlerini kazıyıp süpürmelidir yeryüzünden. Huzur başka türlü olanaksızdır. Biliyoruz ki bu mantığı ötelersek varacağımız yer insanın (bilincin) yeryüzünden kazınmasıdır (Bradbury). Çünkü insan, bu görevi faşizme taşıyan insan, bir yandan da o betondaki çatlaktır ve arasından bir gün ayrık otu çıkacaktır. Ama bütün bunları sonradan biliriz. Üstelik acı gerçek, dizgenin her zaman birey ve onun bilincinden güçlü olduğudur. Ama bildiğimiz bir şey daha vardır: Öyle gösterilse de hiçbir dizge ölümsüz değildir, hatta sanılanın tersine aşırı kırılgan olduğu yerler, noktalar vardır.
“Eşit uzunlukta bağlanan ayakkabı bağları onu sevindiriyordu. Varlığıyla yarattığı huzursuzluk ve insana eziyet veren belirsizlik, bu hırs dolu bekleyiş de sevindiriyordu onu; böyle durumlarda iyi bir şeyler olmasından umudu kesmek gerekirdi. “Bu sefer ne bulmuştu acaba? Neyi itiraf edecektim? Çizmelerine bakmayı sürdürdüm, beni daha da küçülten, uysallaştıran susgunluğuna katlandı...” (250)

Yani gündelik olanın gevşek zamanı ve yerinde, saydam olmayan, zaman zaman gözden kaçan yaşantılarımızın olanca sıradanlığı içerisinde, bu çark her gün, her insanda ayrı ayrı bozguna uğramıyorsa yine de açıklamamızda boşluk var demektir. Evet, faşizm her gün, her insanın o son anıyla yıkılır. Böyle olmasaydı tarih gerçekten olmazdı, tarih sıradışı olana(klılı)ğın (imkân) yüze çıkmasıyla ilgilidir.
24

O zaman genelleştirilmiş erk imgesine, bunun verdiği yöne, doğrultuya, hedefe, imaya, vb. bakmalı. Temsil nerede, nasıl, neyle duruyor ya da deviniyor (ritüel)? Roman bize taşrada devleti temsil eden güvenlik görevlisi için buyrultu biçimleri (format) ve üniformanın, göreve ilişkin işlevi (fonksiyon) biçimlemeye yettiğini gösteriyor. Roman bize Görevi gösteriyor. O zaman ve yerde, böyle olan bir görevi ve soruyor: Görev, görevi yerine getirmek mi, getirmemek miydi? Görev ne zaman tutkuya dönüşüyor, diye yazmış sunuş yazısında çevirmen Ayşe Sarısayın. Ama bir okur olarak yapıtı yalnızca görev sorgulaması dolayında dönen bir romana indirgemek istemem bu yanını çok önemli buluyor olsam da, çünkü fazlası var. Baltık kıyılarının soğuk, karanlık ve bataklık bölgesinde bir yerleşimde polis Jens Ole Jepsen dramatik bir çatışma yaşamıyor, ne de anlatı zamanı içindeki diğer karakterler. Çatışmayı anlatıcı karakter Siggi yaşıyor. Geçmişi, aradan belli bir süre geçtikten ve uyumsuz kişilik özellikleri gösterdiği için ıslahevine atılan Siggi sorguluyor ve anlatıya dönüştürüyor. Bir anlamda yazıyla arınarak çıkıyor anlatıcımız öyküsünden, yine de soru işaretleriyle başbaşa bırakarak bizi. Çünkü Siggi (Siegfried) için mesele baba, anne, abla, ressam, vb. de toplumsal görevi, konum tinini açığa çıkarmanın ötesinde. Faşizmin toplumsal tinbilimi, küçük insan üzerindeki etkileri epeyce araştırıldı. İşte Lenz‟in çalışmalarını da sanırım, insanı ürperten toplumsal histeria (linç, kıyım) durumu yönetiyor. Bu çözülmediği sürece Jensen, Gudrun, vd. hep olacak. Ben yapıtın, herkesin okumasını bin kez gerektirecek bu niteliği üzerinde çok durmayacağım. Görmek istersek göreceğiz. Görmek istersek göreceğimiz şey ise içinde yaşadığımız günün faşizmi ve içimizdeki faşist. Faşizm deyince burada siyasal bir toplum yordamından söz ediyor gibi algılanmak istemiyorum. Faşizm yeryüzündeki tek tümlükçü (total) tasarıdır. O gündelik yaşam da içinde, toplum ve onun küme öğesi (eleman) bireyi bütün bir yaşam çevrimi içerisinde ele alır, tanımlar, biçimler, yerleştirir. Rene Girard anlamak için bize destek sağlasa da bu toplumsal cinneti çözümünün (İsa) yeterli olmadığı kanısındayım. Yalnızca ülkemizden, buradaki cinnetten söz etmiyorum, küresel olanı beni daha çok korkutuyor. Kürenin kurtarılmış herhangi bir bölgesi, bir sığınağımız bu gidişle olmayacak. Faşizmin coğrafyası eskisi gibi Orta Avrupa olmakla kalmayacak, faşizm küre ölçeğinde örgütlenecek. Çünkü yaşam çevriminin en önemli iki halkası üretim ve tüketim çoktandır, küresel ölçekli faşistleştirilmekte (Ritzer). Artık esnetilmiş, görünmezleştirilmiş, saydamlığı, görüşü açan değil bulandıran dünyada ulus, ulusun devleti, kamusu ve görevlisi terimlerine bağlı bir metinleştirmeden ve buna başkaldırıdan söz edemeyiz. Ama görev ve köle etiği sinsi ve çok daha etkili biçimde sürmektedir. Geçmişte inceltilmiş biçimde görevin arkasında yatan ve görünmezliği sağlanan zor(balık) artık saklanmıyor bile. Çağcılardı (postmodern) dünyada özgürlüğün kendi zorbalık olarak dolaşımda (tedavül). Ya da zorbalık özgürlük maskesiyle dolaşıyor. Yap ve özgür olduğunu duyumsa! Duyumsamadığın zaman özellikle duyumsa! Bu görevin sınırları silinmiş, sinir dokusu açığa çıkarılmış heryerdeliği ve herzamanlığı faşizmi yeşertmek, yükseltmek için daha uygun bir ortam sanki. İşte ülkemizde olan biten... Görünen
25

tam gaz bir liberalizasyon. Kamu, bürokrasi, müdahalecilik, ceberrut devlet, vb. bir bir siliniyor. Haklar, güvenceler, kurumlar, yasalar, kurallar despotik kalıntılar olarak sürgün ediliyor adı İslamcı, kendi azgın yağmacı yeni varsıl sınıflarımız ve onların erk yöneticilerince. Görev (kazanılmış) hakları güvenceye almak olarak değil, geleceği yüküm (misyon) olarak taşımak, biçimlendirmek olarak sinsi bir biçimde dayatılıyor. Açlıktan ölsek de özgür olduğumuza inanarak ölelim. Ama kimse açlıktan ölmemenin görevimiz olduğunu düşünmek istemiyor. Özgürlük açlıktan ölmemenin yolunu bulmak, buna çaba harcamayı seçmek olamaz mı? Olmamalı mı? Bu kadarıyla yetiniyorum. Yazdıkça uzayacak, öfkem ayaklanacak, tırnaklarımı yemeye başlayacağım sürdürürsem. Ah, Bernhard (Thomas)! İşte Almanca Dersi, içinde yaşadığım dünyayı daha yakından, içsel değerleme düzeneklerimiz, uyumlanma ve çatışma biçimlerimizle ilgisini kurarak kavramamı, daha anlamamı sağladı. Bu nedenle herkesin okuması gerekiyor, çünkü doğru düzeneğin içinde yer almak (dişli) bizi aklamaya yetmiyor ve yetmeyecek! Ve bir kez daha: Thomas Bernhard. Romanın etik tartışmasını aslında estetik tartışmasından ayırmak yanlış olur. Öyle sağlam bir çatısı var ki, etik tartışmanın ortasında kendimizi estetik algıyı, biçimlemeyi, değeri tartışırken buluveriyoruz. Siggi (anlatıcı çocuk ve genç) şimdi ve geçmişte seyreden iki zamanlı anlatısıyla bizi korkutan asıl bağlantıyı görünür kılıyor: Süreklilik. O görev anlayışı orada, savaşla bitmedi. Burada, ıslahevinde sürüyor. Özgürlük, tutkulu direniş, bir sapma, aykırılık olarak yine bir patoloji (sayılıyor). Burgess‟i (Otomatik Portakal, 1962) ya da Forman‟ı (Guguk Kuşu, 1975) anımsamamak olanaksız. Çocuk, ablası ve ağabeyiyle birlikte sevdiği, resim yapması Nazi rejimince yasaklanan ve polis babanın gözlem altına aldığı ressamın resimlerini kurtarmak, özgürleştirmek için resim hırsızı oluyor, bu takınağını savaş bittikten sonra da sürdürüyor. Faşizmin egemenliğinden kurtarılacak yaratılmış yaşam parçalarını çalıyor, saklıyor. Belki ıslahevindeki anlatısı bu takınağını yazıyla çözme olanağı sağlayacaktır ona. Resim yapması yasaklanan ama savaş ertesi özgür dünyanın ünlüsü ve sözügeçeri olan ressam bile, kendi resimlerini seven Siggi‟nin daha sonra olağan dönemlerde bile bunlara musallat olmasını, resim çalma takınağını anlamakta güçlük çekecektir. Çünkü onun için mesele zamanlarüstü bir mesele değil, zaman (içi) meselesiydi. Diğerlerinin birçoğu için de mesele zamana ve uzama bağlıydı, zamanın faşisti, şimdinin ayak uydurmuş yöneticisi ya da uzmanıydı. Yani zamana, zemine uymak yeterliydi yaşam çevrimi için. Siggi (ve Lenz) bunu kabul etmeyecek ve sonunda anlayabilmek için yazacaklardır. Artık roman hakkında konuşmak istediğimden etik, estetik roman sorunsalını ayrı değil, bağlantılı olarak ele alacağım. Kuzey Almanya‟nın sert, karanlık Baltık coğrafyasını gözümüzde dışavurumcu bir resim olarak canlandırabilmeliyiz önce ve daha ilk sayfalardan başlayarak Lenz‟in amacının bu kuzeyi, tinini resimlemek, tuvale geçirmek olduğunu anlamalıyız. İnsanlık sorunsalı (görev anlayışı) bile bunun yanında ikincildir. Ayrıca bu satırlarımı okuma şanssızlığına uğrayanlara genelde dışavurumcu resssamları,
26

özelde ise Emil Nolde‟yi incelemelerini önereceğim. Önce bunu yapın, sonra okuyun romanı. Ben ne yazık ki tersini yaptım. Öte yandan hırçın gelgitli denizin fırtınalı havada uçuşan tuzunu, martıların çılgın öfkelerini, yağmurun bedenimde ki kırbaç izlerini, kapalı, karanlık, ağır, nemli, bulutlu havayı, sis içinde ırmakta süzülen mavnaları ve bir görünüp bir yiten sis fenerlerini, işte bütün bu ve benzerlerini duyumsamak için önerimin koşul olduğunu düşünmemelisiniz. Lenz bu resmi sözcüklerle yapıyor zaten. Eşsiz bir betimleyici, öyle ki içimizin dışar(ı)lanmış imgeleri olduğunu düşünürüz okurken sıkça bu betimlenmiş görüntülerin. Ama daha fazlası var yine. Görüntünün görüntüsü. Nolde‟nin ya da romanın kahramanlarından Bleekenwarf‟taki ressam Max Ludwig Nansen‟in resmi ve resim düşüncesi. Nansen görünen ve görünmez resimlerinde Rugbüll‟ü (Seebüll) onun dalgalarını, güneşini, değirmenini, arkını, mavnasını, bulutunu, Klaas‟ı, kumsalda dans eden abla Hilke‟yi, Siggi‟yi vb. tuvale geçirirken tüm bunların bahane olduğunu , kendi içinden taşan yüreğinin elinde aracı olduğunu bilmektedir. Bildiği daha önemli bir şey de direnişçi olmamakla birlikte sanatın yaratıcı doğasının onu bir direnişçiye dönüştüreceğidir. Bir ressamın resim yapmasını hiçbir güç, başta Tanrı önleyemez. Nansen resmin içerden dayattığını (dışavurumculuk-ekspersiyonizm) bilir ve Rugbüll polisi karşısında umarsız kalır, geçiştirir yasağı.
“Ne diyorsun Witt-Witt? Hiçbir şeyin üstünü örtemeyişimizin sebebi ne? Boyun eğemez miyiz ya da görmezden gelemez miyiz? Baltazar, önce görmeyi öğrenmekle başlamamız gerektiğini söylüyor. Görmek, Tanrım, sanki her şey buna bağlı değilmiş gibi!”

(339) Ama istese bile boyun eğemeyeceğini çok iyi bilmektedir. Bu nedenle (iç)çatışmayı polis, ressam ya da yakınları yaşamaz, aralarında çatışsalar da. Onların tepkileri açık ve yazgısaldır, baştan bilinir. Bunu baştan bilemeyecek ve yazgı olarak kavrayamayacak tek kişi vardır: Bir çocuk olan Siggi. Eğer tarihsel dalga onu cepheye, ölüme sürüklemeseydi ağabeyi Klaas da romanın travmatik karakteri, dolayısıyla anlatıcısı olabilirdi. Ama bu genç adamın önünü Tanrı, devlet, Hitler ve Baba tıkamıştır. Lenz gerçekten yaratıcı bir duyarlıkla en travmatik karakteri olan Siggi‟yi seçmiştir ve onun iki yaş kesitini, anlatıcı olarak. Ne büyük bir buluş olduğunu iyi okur bilecektir dediğimin. Böylelikle bir çocuğun, en az kirlenmiş, en haklı bakışın dilini ortaya koyabilmiş, olayın tartışma kaldırmayacak kerte açığa çıkmasını, sertlikle, acımasızca, dışavurumla kuşkusuz, görünmesini olanaklı kılmıştır. Romanın genel anlatımsal düzeyindeki derialtı sinir katmanına yakın keskin duyarlık gamı da böyle bir yöntemsel yaklaşımla oluşturulabilmiştir. Bir çocuğun usuyla yüreği arasındaki yakınlıktan… Sonra anlaşılması olanaksız bir dünyaya (bir ressamın, değirmenin resmini yapmasını yasaklayan bir dünya) verilebilecek belki en mantıksız ama yine en doğru tepkiyi de bir çocuk verebilirdi. Bu tepki Nansen‟in gizli resimlerini kurtarmak ve bunun için resimleri çalmak ve saklamaktı. İçimizi parçalayan mantıksızlık ise, zamanın artık bunu gerektirmemesiydi. Lenz soruyor: Savaş arkada kaldı, doğru. Nazizm de… Öyleyse, gerçekten resimleri korumak için artık onları çalıp saklamak gerekmiyor mu? Sorun aşıldı, zamanaşımına uğradı mı? Siggi ıslahevinde ıslah edilen bir genç olarak ikna olmadı, Lenz bunu biliyor ve ekliyor: Eğer kurtulmuşsa ya da teselli olmuşsa bunu sağlayan şey ancak yazmak olmuştur. Resim çalmayacaktır büyük olasılıkla Siggi
27

ama sözcük çalacak onları bizim hiç de istemediğimiz biçimde dizecektir yan yana. İşte Almanca Dersi ve işte Lenz buradadır. Nansen‟in ve çevresindekilerin resim hakkında tartışmaları, resmin neyin resmi olduğu, ne gösterdiği, bir portrede dile gelen şey, renklerin anlatım gücü ve şiddeti, vb. için sayfalar tek tek açılır önümüzde. Bir de böyle okunur kitap.
“Umurumda değil. Çünkü çok eksik. İhtimaller eksik, evet, eğer bir şey yapıyorsan, bir yüz, bir nesne, içinde barındırdığı ihtimalleri de yansıtabilmen lazım. Bazıları otoportrelerinde bunu başarmış, baktığın anda geçirdiği hastalıkları, hatta mali durumunu dahi anlayabiliyorsun. Burada gerçekten çok eksik var.Görülmemiş ve bu yüzden de üstesinden gelinememiş. Bu da görmek demek aslında: üstesinden gelmek, sahiplenmek. Bir kez daha deneyeceğim, bu kez farklı olacak. Ne diyorsun?” (341) “Nikotin kokan kocaman mendilini çıkarıp alnımı ve şakaklarımı sildi. Önce sakinleş Witt -Witt, dedi, günün birinde anlayacaksın, yaptıklarımız, meydana getirdiklerimiz bu dünyadan kolay kolay gitmez. İzlerimiz, düşündüğümüzden daha uzun kalır arkamızda, hiçbir şey bu kadar çabuk yok olmaz. Düşün bir kez, eskiden burada yaşayan ihtiyar Frederiksen hakkında pek bilgim yok, ama her yıl iki kere bu kapıda oğlunun boyunu ölçmüş ve bıçakla çentik atmış; bu kadarcık da olsa bir şey kalıyor geriye. Hafifçe bacağımı sıvazladı. Bir şeylerin kalabilmesi için, dedi, onları tekrar görmek şart değil. Bazı şeylere tamamen sahip olabilmek için, önce onları kaybetmek zorundayız. Düşünüyorum da! Yedi yüz resim olmalı, belki de sekiz yüz. Bir daha göremeyecek de olsam, onlar hâlâ bana ait . Ya sen?” (402)

Oysa yukarıda söylediğim gibi romanın sahneleri birer tablo gibidir zaten, Nansen‟in tablolarından ayıramayacağımız. Siggi‟nin ablası Hilke‟yle beraber gitttiği kumsalda martı yumurtaları çaldıkları bölüm gibi etkileyici bir anlatım için belleğimi yokluyorum eskilerden birşeyler çıkarabilir miyim diye. Dışavurumcu tekniğin sözcüklerle uygulandığı roman, akımın tinini de yankılıyor. Romanın tümü kendini ele vermeyen bir dip içeriyor. Bunun yeterince ürkütücü olduğunu, belirsiz ve yola gelmez duygulara bağlanabileceğini belirtmeliyim. Lenz bu teknikle, yer yer kalın kontürlü, kimi bölümleri belirsiz, karanlık imalı, ne anlama geldiği açıklanmamış, örtülü, kapalı uçlu imgeleriyle romanı grotesk esintili bir şölene de dönüştürüyor. Ama sanmayalım ki etik, estetik vb. meselemiz gözardı edilir. Hayır, bin kez ve eğer bu böyle olduysa, yani yine de etik, yine de estetik tartışma romanın odağını oluşturabildiyse bunun nedeni ve gerekçesi anlatı tekniği ve anlatıcı seçimidir.
28

Lenz‟in yaratıcılığı zamanında devreye girerek, doğru anlatıcıyı seçmesini sağlamıştır (Ve savlıyorum: bu bilinçlice, içeriği açık kılmak için seçilmiş tekniktir.) Cinsellik yok ama sayısız ve rengârenk, esnek, açık uçlu ve şaşırtıcı imaları var. Aşk yok ama yine aynı biçimde… Faşizm yok, savaş uzak(ta) ama buradalar. Yaşam sert, kuru, yalındır ve gizli de köşeleri, batak(lık)ları vardır. Sığınaklar, Siggi‟nin yuvası, ini, değirmeni… İnsan yok ama öyle de yakın, öyle de var ki… Eğer kutsal görev işgal etmeseydi, kirletmeseydi gündelik yaşamı, bu insanlar anılarını birlikte zenginleştireceklerdi yalnızca. Romanı da zenginleştirdikleri gibi… Çünkü yan karakterler karanlığın içinde üzerlerine ışık düşen yerlerinden görünüme geldikçe okur arkalarında taşıdıkları derin ve katmanlı yaşamla büyüleniyor. Islahevinin yöneticisi, tinbilimciler (uzmanlar), ıslah edilen ve kaçmayı kafaya takmış suça eğilimliler, ıslahevi bekçisi, abla Hilke, nişanlısı Addi, savaştan kaçan ama evine sığınamayan ağabey Klaas, Gudrun (polisin Nazi prototipi karısı), Ditte (ressamın karısı) ve ölümü, doktor Theodor Busbeck, postacı, donanmadan Asmus Asmussen ve Rugbüll‟lülere yaptığı sunum, vb. önümüze Siggi‟nin gözü ve kaygısı üzerinden sınırsız bir yaşam alanı açıyorlar. Elbette Nazi polisini, öncü işgalci İngiliz askerlerini, bombalanan hayvanları da unutmamalıyız. Bu merkeze ve rejimin kalbine uzak coğrafyada siyasal toplumsal idea nasıl taşınır? Haberler geç gelir ve geri dönüşsüzdür. Belki merkez için umursanmamış, önemsenmemiş bir taşra… Ama taşra yine de merkezin yörüngesinde dönmekten üretmektedir anlamını. Yoksa kopup gidecektir. Herşeyi anlamsız kılan araya giren mesafe ve zaman olmalı. Romanı bunca önemli yapan şey de çocuğun anne babası ve onların görev anlayışı ile ressam ya da ablası, ağabeyi arasında yaşadığı büyük ikilem. Babasını sevmek isteyip de sevememek yeterince dokunaklı olmalı ve romanın kumaşı da bu duygu ipliğiyle örülüdür. Çözümsüz görünen sorun, yasakla özdeşleşen babayla yasaklanan ve yokedilen resmin ne pahasına olursa olsun kurtarılması arasındaki çatışma, yani babaya karşı çıkış hep sürecek, bitmeyecektir. Oğul babaya karşı çıkacak, çalacak(tır). Çalacak, çünkü kurtaracak(tır). Kurtaracak çünkü yaşamın en anlamlı karşılığı kurtarılan şey olacaktır: Yapıt.
“Ağrının yanı sıra hafif bir uyuşuklukla birlikte bastıran şiddetli korku. Bu korku onun görev alanında hiçbir şeyin, ama hiçbir şeyin güvende olmadığını ilk kez getirmişti aklıma. İnsanı dehşete düşüren sabit fikriyle her deliğe ulaşabileceğini düşündüm, değirmendeki koleksiyonumu hatırladım hemen, ondan korumak için saklamam gerekiyordu, ama nereye?” (372)

Sanatsız dünya görev almaya, onunla sürmeye yatkın, uzlaşımlı bir dünyadır, yani aslında insana dünya değildir. Görevin kırılıp tartışıldığı yerden süre(cekti)r filizini yaşam, yani yalnızca sanattan gelir anlamlı gerekçesi. Bu gerekçe bilinç, bilinç kuşku, kuşku ise sorudur.
“Wolfgang Mackenroth‟un benim hakkımda yazdıkları da doğru. Daha fazlasını söylemek istemiyorum, söylenebilecek fazla bir şey de yok zaten. Bu da doğru, bana göre bu yolda devam edebilir, kimseye zararı dokunmaz, kimse kendini incinmiş hissetmez, ancak birisi çıkıp burada adı geçen yer ve kişileri merak ederse, o yer ve kişileri bulmayı isterse ve onlarla konuşmaya kalkışırsa, ona başka bilgiler de edinmesini tavsiye ederim. Başka sesler duymasını. Başka açıklamalar okumasını. Örneğin bulutların oluşumuna ya da leyleklerin göçüne, hafızalarımıza ve nefretlerimize, düşüncelerimize ve kışlarımıza uzanmasını. Beni mercek altına alması gerekiyorsa Rugbüll‟e gidebilir, soruşturabilir, ayrıntıları olabildiğince bir araya getirebilir, onları numaralandırarak bilimin

29

şişlerine geçirebilir, geçmişimi bir çorba gibi kaynatarak koyu bir kıvama getirebilir ve hazırladığı bu yemekte tüm sınavları geçebilir; ama bana bir yararı olmaz.” (275)

Lenz‟i(n romanını) tükettiğimi söylemiş olmadım. Ona yaklaşmaya çaba harcadım. Verdiği dersi kendime katmaya çalıştım. Görev üzerine düşündüm. Görevim üzerine. Lenz‟e yürekten teşekkür ettim.
“Okko, dedi babam, bunlar beni ilgilendirmiyor. Tam olarak bilmek ister misin? Bir görevi yerine getirirken, kimin eline ne geçtiğini, kimlerin işine yarayıp yaramadığını sorgulamıyorum. Hepimiz bu soruları soracak olursak işin sonu nereye varır? Görevi yerine getirmek, ne duruma bağlı olarak değişebilir ne de karşındakine verdiğin öneme göre. Anlıyorsun değil mi? Ceketini giydi, ilikledi ve Brodersen‟in oturduğu masaya gitti. Görevini zamanında yapmamak, dedi yaşlı postacı, insanı koruyabilir de bazen, böyle bir örnek de vardı geçmişte. Bu demektir ki, de di babam kupkuru bir sesle, görevini hiç yapmamış.” (295)

*** Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 4 (Ölmüş Eşek, 1957; Mahallenin Kısmeti,1957; Hangi Parti Kazanacak, 1957) Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 459 s. (7-152, 153-314, 315-455 s.) Aziz Nesin‟in 1957 yılına ilişkin topografik haritasını çıkarmak zor değil. Belki iki yüze yakın seri üretim öykünün ortak paydası niteliğin altta ve üstte eşikleri olması. Alt ve üst eşiklerin arasına yerleştirilebilecek özellikle de eleştirel, gözlemci, gerçeğimizi, toplumsal ıramızı açığa çıkaran (ifşa) kalıplı biçemiyle öykülerin ötesine geçen sayılı örnek de var. Henüz daha tüm bu öykülerin önünde şaşkınlık, hayranlık duyuyor olsam da bir yazınbilimci, eleştirmen olarak duramıyorum. Daha çok toplumbilimci, siyasalbilimci vb. biçiminde öykülerin beni itip yerleştirdiği konumumdan geliyor bu değer bilirlik, tanırlık. Böyle bir yapıdöküm ve söküm çalışması tek kişi örneğinde yeryüzünde ender rastlanır. Toplumun ırası öğelerine ayrıştırılmış, derlenmiş, dizgelenmiş olarak ökece bir kavrayış ve ussallıkla sınıflandırılıyor ve biz aynada kendimizi görüyoruz. Bunu yazı(n) yapan şey sözcüklerin kullanılmış olması. Yer yer yaratıcı anlıksal buluşlar, tansıksı pırıltılar bizi bocalatıyor ve görülmemiş bir yazı tadı, estetik yargı verme isteği kabartıyorsa
30

içimizde biraz sonra o hamarat, çalışkan, arı gibi dille karşılaştığımızda yeniden yanıldığımızı anlıyoruz. Kalemi tutan elin bir tek derdi var: Konunun daha iyi anlaşılmasını sağlamak için aracı daha ustalıklı kullanmak. Evet, Nesin‟de (erken dönemde) dilin kıvraklığı, anlatım gücü, tutarlılığı ekonomibilimiyle ve usçulukla ilgili güzelduyudan (estetik) çok. Bunun kaynağında yanılmamak, yanıltmamak sorumluluğu, çok derin, püriten bir etik (püritanizm) kılçığı, sertlik var. Aynı şeyleri yinelemek istemiyorum. Özgün, gülmece ustalığı yanısıra bana göre yazınsal değer taşıyan öykülerine işaret edeceğim, birkaç genellemeden sonra. Ölmüş Eşek‟de kanıtlandığı üzre çarpıcı, gerçekten yaratıcı, sonsuz bir kaynaktan gelirmişçesine arka arkaya bastıran buluşlar, yazarın önüne engin bir alan açıyor. Hemen hemen buluş gücü her şeyi aydınlatıyor ve abandane olan, ışık saçan olguya (bulunan şeye) kapılıp sürüklenen okura geni kalan her şey vız gelip tırıs gidiyor. Ölmüş eşek öbür dünyadan ölüm öyküsünü anlattığı mektuplar yazıyor yaşayan dostu eşek arısını. Eh, bu geniş yelpaze üzerine şu ülkede neler yazılabilir, kestirin. Aziz Nesin‟e gereken tek şey olsa olsa fazlalıkları atmak, düpedüz yazmak olmuştur. Çünkü işin belki yüzde doksanı yaratıcı buluşla düşünce aşamasında bitirilmiştir çoktan. Neyin önemli olduğunu biri çıkıp bana söylesin yoksa şarkıcı sanatçılar gibi yazıcı sanatçıların kasıntısından, kibirinden boğulup gideceğiz şu dar-ı dünyada. Öte yandan öyle bol yazdı ki Nesin, herkes bunu yazabilir, sandık. Kanıksadık, beğenmez olduk. Kolay geldi bize. Oysa bir daha da böyle yazan biri gelmedi. İş, eleştiride, cesarette bence… Aziz Nesin için belki en önemli (ama erken) yargımı vereceğim. Fraktal geometrinin sonsuz yinelemeli yalınlık ilkesinin insanbilimlerinde (toplum, dil, vb.) ve dünya ölçeğinde sanırım az bulunur karşılığını, örneğini oluşturuyor yapıtı. Üstelik insanı şaşırtan yanı, bilincin doğadaki fraktallığın tersine, burada devrede olması belli ölçülerde. Bir ağ (network) yazarı demek ki… Kazlar birbirlerinin tek kanat ucundan sürüyorlar göçü, katarı. İlmek ilmek, düğüm düğüm üstüne atıldıkça halıyı henüz göremeyen bizler kolay usanabiliriz belki ama karmaşık (kaotik) halı da yalın mı yalın bir ilkenin yinelenmesine bağlıdır varlığını, yaprakta, botanikte, anatomide, evrende (kozmos) ya da kristalografide, yani aslında her işde olduğu gibi. (Taylor‟ın kulakları çınlasın ya da Ford‟un!) Yazısının yediden yetmişe güçle bizde yankılanmasının nedeni tam da bu olmalı… Rudolf Arnheim‟ın saptadığı geometrik arketipler gibi (Arketip eklentisi bana ait). Aziz Nesin de en yalın sözcük-yapıları bir kez kavrayıp bilince çıkardıktan sonra sonsuz, kat(man)lı dilsel yapı arkadan , haliyle sökün edecekti(r). Arketipin en yalın, som Bir olduğunu düşünebiliriz. Elde bir olduktan sonra hazinemizin ucu bucağı yoktur, herkes bilir. Bıraksalar sonsuza değin halka halka genişleyecek bir yazı onunkisi. Hemen belirtmeliyim ki bu yinelenebilir artım (fraktallık) bin varlığı sanat yapmaya yetmez, her ne kadar dizim (ritim) güzelduyusal bir yapı öğesi olsa da. Aslında bunu tartışmak isterim. Sanatın sapmayla ilişkisini yani… Sanat ritmin içinde mi varlık kazanır yoksa ritmin kırıldığı yerde mi? Deneyimlerim kırılmaya yatıyor. Eğer sana t için kırıksız, kesintisiz dizim yetseydi, en kusursuz sanatçı ve sanat yapıtı doğrudan doğanın kendi olurdu. İşte tezim de bu. Sanat aksak dizimde, dizimle… Sanat, şu kusurlu (imge) insanla!
31

(N‟olur yanlışlayın beni!) Nesin dokuması, besin zincirinin doğal (yani tinsel, tarihsel, toplumsal) uzantısı olduğu için döneminin tinini de başarıyla yansıtıyor kuşkusuz ama dikkat: Bu da yapıtı sanat yapıtı yapmaya yetmez. Bir şeydir ama her şey değildir. Sözü uzatmadan öykülerimi seçeyim en iyisi: Ölmüş Eşek zayıf halkaları da olan ama yine tümümüzü kaç kuşaktır sarıp acı acı güldüren uzunca bir dizi-anlatı. Mahallenin Kısmeti‟nde, ilk öykü Mahalleye Gelin Geldi, yine toplumsal bağırsaklarımızı ortalık yere döken, erkekçil namus anlayışımızı yerle bir eden önemli bir öykü; Oh Kurtuldum elden ele düşen kadının karayergisel (ironik) anlatısı. Hangi Parti Kazanacak‟ta, Nesin külliyatının yanlışlıklar komedyasının ilk örneklerinden Usulen; Amerikanofil Türkiye‟nin gündelik yaşamında Amerika‟nın yerini enfes biçimde sorgulayan Bizim Eve Amerikalı Misafir Gelecek; yine sözkonusu külliyatın ilkörneklerinden (prototip) Çocukları Ağlatmayın; devlet çarkının söylemiyle kurgulanmış bürokrasi yergisi Bir Demet Maydanoz; döneme kültürel tanıklık öyküsü Eğlenelim Arkadaşlar; gerçek bir güldürü başyapıtı İğneli Fıçı; toplumsal ikiyüzlülüğümüzün bugün de etkili anlatısı Kahraman Milletimin Yiğit Çocukları; özellikle dikkatimi çeken öykülerdi. *** Orsenna, Erik; Pamuk Ülkelerine Yolculuk (Voyage aux pays du coton, Petit precis de mondialisation, 2006), Çev. Sosi Dolanoğlu Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 211 s. Erik Orsenna‟nın pamuğun küresel öyküsünü ve döngüsünü röportaj tekniğiyle ve sürükleyici, eğlenceli bir dille anlattığı kitap, kuramsal lafazanlıkla eski/yeni türden sömürgeciliği açıklamak yerine, doğrudan gösteriyor. Öyle saydam, öyle yalın, çıplak bir biçimde gösteriyor ki bu türden çalışmaların çoğalmasını dilemekten çoğunu yapamam. Bir de şunu dilerim: Kendini sömürüye en genel anlamda karşı gören solda kişi ve örgütler tam da böyle çalışmalara ayırmalı sınırlı kaynaklarını. Pamuğun öyküsü Sosi Dolanoğlu‟nun enfes çevirisiyle, Afrika‟nın ortabatısında, Mali‟de başlıyor. Pamuk Mali‟yi zenginleştiremiyor tek başına çünkü uluslar arası ticaret ve koruma vb. Mali‟yi yoksulluk=yazgı hizasına sokmakta gecikmiyor. Öykü ABD pamuk üretimi ve borsasının küresel etkilerine, devlet politikalarına dolanıyor. Tennessee ve Texas‟ta atıyor pamuğun kalbi. Öykü dünyanın büyük üreticisi Brezilya ve kadim Mısır‟la sürüyor. Özbekistan, Çin (Doğu) ve Fransa‟da bitiyor yolculuk. Okuyanlar olarak yalnızca pamuğun değil, günümüz küresel döngü ve dalgalanmalarının, insanlar, toplumlar ve pamuk arasındaki ilişkilerin de öyküsünü kavrıyoruz. s.41‟de maddi bir çeviri yanlışı sözkonusu. “İki-üç milyar yıl öncesinden, ilkçağdan önce, prekambriyen çağından kalma,” derken „ilkçağdan önce‟ deyimi okuyanı şaşırtabilir. Burada kastedilen ilk fosille ayrılmış yerbilimsel (jeolojik) çağ olan Kambriyen.
32

İncelikli bir dokundurmasını alayım aşağıya: “Bizim kalkınmış ülkelerimizdeki insan türü böyle işte. Küreselleşmeyi şiddetle eleştirir ama
tapınaklarına koşmadan da duramaz: hiperlere, megalara, mamutlara ve ticaretin fiyat kırmış (kimin sırtında?) diğer silahşorlarına.” (194)

Kitabın benim açımdan can alıcı noktası ise tüm alçakgönüllülüğüyle şu: “2000
yılını hatırlayın: 20.yüzyılla beraber geleneksel ekonominin de gömüldüğü sanılıyordu. Zaten çoktandır, Hizmet Sektörü, Sanayiye tepeden bakıyordu. Sanalın vatanı olan İnternet de gezegeni ele geçirmişti. Elbette, aklı başında birkaç kişi, Ekrandan ısmarlanan malları üretmek, ambara koymak ve kamyonlarla yerine teslim etmek gerektiğini hatırlatmaya cüret ediyordu, fakat bu kaba ve modası geçmiş sözleri kimse dinlemiyordu: Çok açıktı ki, „gerçek‟ denen ekonomi son saatlerini yaşıyordu.” (199)

Bu alıntıyı Ritzer‟e, onca sevmeme karşın ithaf etmek isterdim. Yıllardır beni düşündüren bu konu, değişim değeriyle ilgili yeni bir yorum gerektiriyor kanımca ama ondan önce Callinicos‟un vb. tartıştıkları sınıf kavramı için. Orsenna üç yanlış düşünceyi su yüzüne çıkarıyor: Doğru fiyat, küreselleşmenin daha çok çalıştırma gerektirdiği ve üretmek yeter, alıcı bununla yetinir. (200 -01) Ona bu kitabı için ancak teşekkür edebilirim. *** Dickens, Charles; İki Şehrin Hikâyesi (A Tale of the Cities, 1858), Çev. Meram Arvas Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 462

Dickens‟ın en kötü kitabı (romanı) budur desem yeri. Bunu Fransa‟ya, devrime ilişkin doğrudan ya da dolaylı yorumlarından ötürü söylüyor değilim. Bu ayrı bir konu ve çoğu gözleminde Dickens‟ın yanında da durabilirim. Devrimin ateşi bunca yakınken (60-70 yıl geçmiş aradan) Dickens‟ın devrimi anlaması ya da değerlendirebilmesini de zaten ummamalıyız. Öte yandan kuzeyden ve Fransa‟nın çatıştığı bir ekinin (İngiliz) içinden yazdığını da anımsayalım bu arada. Aşağıdaki birkaç uzun alıntıdan anlaşılacağı üzere arkada dehşetin dekorları önüne yerleştirilen dramın tutarsızlığı, zaman zaman yersizliği, eğretiliği, rastlansallığı, inandırıcılıktan yoksunluğu yüzeyle dip arasında çelişik bir yapı ya yol açıyor. Toplumsal ile bireysel arasında tarihselle zamansalın eytişmesi oranlı ve yeterince imalı, göndermeli olmadığından (okurun güncel anlağında) ve eşleşemediğinden arkayla ön birbirlerine haksızlık edip duruyorlar. Yani Dickens‟ın her zamanki sıkıntısı burada ciddi bir yapı sorununa dönüşüyor. Artık sapma lardan,
33

yapı dışı gereçten, yamalardan söz etmiyoruz, genel ve bütünlüklü (ne demekse!) bir dağınıklıktan, başarısızlıktan söz ediyoruz. Kuşkusuz gözü kararmışça Dikens‟ın başarısızlığına vurgumuz, onun ortalama ölçünlerinin üzerinde konuştuğumuz gerçeğini değiştirmez. Burada da Charles Dickens vardır, unutmayalım. Hatta kimi betimlemelerinde yazınsal ökesi şimşek yalımı gibi çakmakta, yalnızca bu bölümcelerden alınan haz bile kitabı bağışlatabilmektedir. Sonuçta çizdiği resimler gravür olmanın çok ötesinde, parlak renkli Fransız Devrimi sokak sahneleri resimleridir. Bunlar gerçekten canlı, sarsıcı, Goya‟varidir, Delacroix‟dan çok. Üstelik Dickens‟ın yaklaşımı bağnaz devrim düşmanlığı ya da İngiliz ulusçuluğuyla iliştirilemez de. Feodal Fransa için de sert gözlem ve yargıları aynı kitapta yer alır. Yine alıntıdan görüleceği üzre gözünü kan bürümüş devrimci Madam Defarge‟ın da gerekçesi, vahşi güzelliği teslim edilmiştir bir yandan.
“Monsenyör‟ün genel sosyal meselelere ilişkin tek soylu düşüncesi her şeyi kendi haline bırakmak, özel sosyal meseleler söz konusu olduğunda diğer soylu düşüncesi ise herşeyi kendine akıtmaktı –özellikle de gücü ve parayı. Genel ya da özel, keyfi söz konusu olduğundaysa Monsenyör‟ün bir diğer soylu düşüncesi dünyanın kendileri için yaratıldığıydı. Onun düzeninde geçerli olan cümle (orijinal cümleden tek farkı bir zamirdi, fazla bir şey değil) şuydu: „Yeryüzü ve içindeki her şey benimdir,‟ der Monsenyör.” (133)

Dickens‟ın genel körlüğünün kaynağında ise iyiliği kavrayış biçimi olduğu açık. (Eagleton‟ı da sinir eden bu yanı olabilir mi?) O, kurumlara karşı kişilerden yana, kişisel(leştirilmiş) bir insancıllık peşindedir. Hristiyanlığın yüksek ama yıpranmış, yozlaştırılmış değerlerini sokakta, yoksul insanların arasında aramakta, bulacağına inanmaktadır. Ama bu değerlerin içerikleriyle ilgili sorunu yoktur. Böyle bakınca 1789‟u anlaması zordu zaten. Özel duyarlığı, halkçılığı sefalete ve sanayileşmenin hoyrat ilk dönemlerine inanılmaz gerçekçilikte bir tanıklık sağlıyor olsa da buradan bir tarihsel mantık süzmesi tansık olurdu. Bunun için Marx‟a bakmak zorundayız, Manifesto‟ya (1848 miydi?). Soru: Dickens, Marx‟ı biliyor muydu? 1848‟i nasıl yorumladı? Ama dediğim gibi romanın sorunu bu(nlar) değil, tersine devrimden sahneler çizdiği pasajlar gelecek kuşaklara güçlü imgeler de bıraktı bence. Belleğe kazındı. Bu sahneler genelde Mösyö Giyotin odaklı olsa ve halkın kan yürümüş öfkesini vurgulasa da. Sorun, yukarıda da çıtlattığım gibi, bu freskin üzerine giydirilmiş ama
34

yedirilememiş öyküde. Gevşek ilmekli öyküde, uzak ve gereğinden kolay tasarlanmış rastlantılara, yapay simgesel karakterlere (iyi, kötü, kutsal, melek, şeytan, vb.) bolca rastlıyoruz. Hele Everymonde‟un Charles‟ın yerine geçerek boynunu giyotine uzatışını, dahası kendinden önceki genç kıza İncil‟le verdiği umut, okuru pes ettiriyor:
“ „Ben yeniden Dirilişim, ben Hayatım, dedi Tanrı. Bana her kim inanıyorsa, ölse bile, yaşar hâlâ ve her kim yaşıyor ve bana inanıyorsa asla ölmez.‟.” (461)

Diyeceğim, zaman ve uzam ise eğer bir romanın temel dayanakları, daha doğrusu bunların yazarca taşınma biçimi ise, romanda ne sağlam bir zaman, ne de uzam görüyoruz. Buradaki zaman ve uzam, delik deşik, zorlanmış, görmezden gelinmiş ya da göze sokulmuş, kolay(cı)lığa harcanmış bir zaman ve uzam… Hayır, bayanlar baylar, kurgu değil tartıştığım, onun altı. Öte yandan kimse Dickens gibi bir yazı devini harcadığımı düşünmemeli. Onun sayfalarının içinde bulacağınız o bölümcenin (paragraf) peşine düşün yine de. Başka yerde bunu bulamayacaksınız:
“O devirde, dönemin yıpratıcı etkisiyle bozulan pek çok kadın vardı; ama hiçbiri yolunda dimdik ilerleyen bu insafsız kadın kadar korkunç değildi. Güçlü ve korkusuz karakteri, sağlam sezgisi ve çabukluğu, müthiş kararlılığı, onu sert ve haşin göstermekle kalmayıp bu yönlerinin içgüdüsel bir şekilde farkedilmesini mümkün kılan güzelliği, bu zorlu zamanlarda iyice ayyuka çıkmıştı. Çocukluğundan beri haksızlıklara kafa yormanın ve içinde kök salan sınıfsal nefretin etkisiyle dişi bir kaplana dönüşmüştü adeta. İçinde en ufak bir merhamet yoktu. Bir zamanlar bu meziyete sahiptiyse bile şimdi hiç kalmamıştı.(…) İçinde merhamet olmadığından ona yalvarmanın hiçbir anlamı yoktu, kendisi için bile. Sokaklarda sık sık giriştiği o mücadelelerin birinde yenilip yere serilecek olsa kendine acımazdı ya da yarın giyotine gidecek olsa, onu oraya gönderen adamı kendi yerine ölüme gönderme arzusundan başka bir şey duymazdı içinde. “İşte Madam Defarge o kaba kıyafetinin altında böyle bir yürek taşıyordu. Özensizce giydiği kıyafeti, tuhaf bir şekilde yakışıyordu ona ve siyah saçları o adi kırmızı şapkasının altında çok daha gür duruyordu. Koynunda dolu bir tabanca saklıydı. Belinde ise keskin bir hançer. Madam Defarge böyle tam donanımlı, bu tarzdaki bir karakterin kendine güvenen hali ve genç kızlığından beri çıplak ayak ve baldırlarla kumsalda yürümeye alışkın birinin kıvrak rahatlığıyla sokaklarda ilerledi.” (445)

“Ölüm arabaları Paris caddeleri boyunca gıcırtılar ve gümbürtüler eşliğinde ilerliyor. Günün şaraplarını giyotine altı araba taşıyor. Akla hayale sığmaz bütün o açgözlü, her şeyi silip süpüren canavarlar sanki tek bir bedende toplanmış, giyotine dönüşmüştür. Fransa‟nın o zengin topraklarında ve çeşitli ikliminde bile bu korkuyu yaratan şartlardan daha belirgin bir şekilde olgunlaşacak hiçbir çalı, yaprak, kök, filiz ya da biber tanesi yoktur. İnsanlığı, benzer şekilde, çekiçlerle ezecek o lsan

35

gene eski sıkıntılı haline döner. Aynı açgözlülük ve baskı tohumunu eksen belli ki aynı sonucu elde edersin. “Altı araba caddelerde ilerliyor. Güçlü büyücü, yani „zaman‟, bunları eskiye dönüştürecek olsa, mutlak hükümdarın arabaları, feodal soyluların malzemeleri, ışık saçan gösterişli kadınların süslenme odaları, Tanrı‟nın evi olmaktan çok hırsızların yuvası olan kiliseler ve milyonlarca aç köylünün kulübeleri olarak görünürler! Ama hayır; Yaradan‟ın belirlediği düzeni uygulayan müthiş büyücü dönüştürücü şeyleri asla eski haline çevirmiyor. Bilge Binbir Gece Masalları‟nda, „Eğer Tanrı seni bu hale getirdiyse,‟ der büyülenmişlere, „o zaman öyle kal! Ama geçici bir büyüyle bu hale geldiysen o zaman eski haline dön!‟ Arabalar aynı şekilde, umutsuzca ilerl iyor. “Altı arabanın kasvetli tekerlekleri döndükçe sokaklardaki kalabalığın arasında eğri büğrü bir saban izi oluşuyor. Yüzler bir o yana çevriliyor, bir diğer yana ve pulluk düzgün bir şekilde ilerliyor.”

(455)

Eğer birine Dickens önereceksem, bu yaygın efsanenin tersine, İki Şehrin Hikâyesi olmayacaktır. *** Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no şi, 1950), Çev. H. Can Erkin Can Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 249 s. Türkiye‟de yayıncılık anlayışını ele veren bir örneği anlatmak istiyorum burada. Yaz Ortasında Ölüm öykü seçkisi aynı yayınevince 80‟lerde, ama bir başka çeviri olarak yayınlandı. Bendeki bu çeviriyi okuyup etkilenince birkaç kişiye armağan etmek istedim ve yayınevinin yeni baskısından birkaç tane aldım, arkadaşlarıma da verdim. Nice sonra anladım ki aynı adla basılmış olsa da iki baskı arasında tek ortak nokta kitaba adını veren öykü: Yaz Ortasında Ölüm. Bu öykü dışında diğer öykülerin tümü başka… Çevirmen de başka biri ve kaynak dilden çevirmiş yeni baskıyı. Benim takıldığım nokta ise şu: Yayınevi neden içeriği değişik bu yeni çeviriyi eski çeviri baskının adıyla yayınlamış ki? Kitaba başka bir ad veremez miydi? Böylece Türk okurunu da yanıltmamış olurdu. Yayınevinin eski çeviriyle sorunu varsa ya da kendine göre haklı bir gerekçesi, okuruna saygısını göstermek için yapacağı şey çok yalındı: Yeni çeviriye, ille de aynı adı kullanacaksa, bir açıklama koymak. İlk, ikinci dilden çeviriyi başarılı bulduğum gibi ikinci yeni çeviriyi de iyi bulduğumu söyleyebilirim.

36

* Bu yeni derleme, aslında 50 başlarının ya da öncesinin (savaş ertesinin) öyküleri bunlar, benim için ilginç bir okuma deneyimi oldu. Bir şeyi çok açık biçimde anladım böylelikle. Mişima, iki tinli (ruhlu) biri. İki ayrık ırayı (karakter) taşımış, etkin, baskın olanı öne çıkıp dilini ödünç vermiş yazara. Dilini dediğime bakmayın, aslında biçemini, içeriğini demeliydim. Çünkü belli ki yazarımızda içerik dil ve onun kullanımını belirliyor. İlk roman Bir Maskenin İtirafları‟ndan gelen, taşınan bir çizgi var ve beni de, tam yazarın amaçladığı biçimde irkiltmişti. Hoşlanmadığım bir oyundu biçemi. Belki No tiyatrosuna, maskeli, yabancılaştırıcı biçeme yatkındı bu ama altına tinbilimi döşenince (yani Avrupa, Batı ekini) işin rengi değişiyordu. Başlangıçlar için kötü bir bireşim gibi gelmişti bana. Japon çağdaşlaşmasıyla bağını kurmak isterdim açıkçası. Histeria‟sının çelişik terazilenmesi için belki de yazıya başvuran Mişima, kefelerinden birine maskeyi, göstereni, diğerine gösterileni koyarak kavranılması zor bir gösterge üretmiş belli ki. Büyük sona (final) adanmış bir yaşamın yaldızı, parıltısıyla içli yalınkat bir sessizliğin dokunaklılığı arasında kolan vuran dili eşanlı biçimlenmelere yansıyınca okuyanın kafasının karışması doğal. Suçu çevirmene yüklemek en kolay açıklama olurdu. Ama bir süre ve sabırlı okumadan sonra Kavabata‟da deneylediğim bu biçem arayışı ve güçlüğünü Mişima‟da apayrı bir biçimde yeniden gördüm. Anladım ki yazarda ya da çeviride değildi sorun. İki yazar (Mişima) tini eşanlı olarak yüze çıkabiliyor, geleneksel tiyatroda olduğu gibi ölümüne çatışabiliyordu öykülerde ya da anlatılarında yazarın. Bu önemli bir ipucu gibi görünüyor bana. Bir tür nevrotik dışavurum… Okur bu türden bölünmelere (yapıtta yankılanan entelektüel yazar bölünmesi) pek de hazır değildir, hatta okurluk bu anlamda bir egemenlik, erk kurma biçimidir. Yazarı iki kişi olarak görmek en son isteyeceğimiz şeydir çünkü avlanırken iki ayrı açıdan avın avı olur, avlanabiliriz. İşte Mişima pususu diyeceğim şey budur. Okuruna tuzak kuran, açan biri… Gösterisi, göz boyama, yanıltma girişimi. Kanıtlamam gereken şey ise terazinin diğer kefesindeki gündelik yalın gerçek anlatısının da bu türden göz boyama olup olmadığı… Çünkü Mişima kendisine güvenilmesini istemez, yani elinin tutulmasını… Kendisi bile kendisine güvenmez, o son ana (hara-kiri) bir açıklık, aralık bırakır. Saltık özneyle saltık nesnenin buluştuğu o olanaksız anın geçmiş anlatısından, içtenlikli, doğru kurgusundan söz edilemez. Böyle bir anlatı, anlatıldıkça son anı öteler, dışlar, olanaksızlaştırır(dı). Öyküleri yukarıdaki çözümlememe göre kabaca bölüştürürsem ilk küme öyküleri; Sigara (Tabako),Haruko, Sirk, Kanatlar, Havai Fişekler, Asilzade, Üzümlü Ekmek, Yağmur Altında Fıskiye. İkinci kümedekiler ise; Sayfiye Çamları, Bulmaca, Yaz Ortasında Ölüm. İlk küme öykülerinde belirgin bir özellik gerilimin kişiler arasındaki güç ilişkilerine dayalı olması ve öyküde bulunsun bulunmasın yazarın odak figür olarak devrede olması. Ben anlatısı da belki bu durumda kaçınılmazdı. Çünkü bir iç hesaplaşma, bir şey olarak kendini gösterme sözkonusu. Bu gelişim öykülerinde cinselliğin sıradışı belirişlerine de bu nedenle şaşırmıyoruz. Diğer anlatılarda ise dile getirilmesi güç, gündelik bir kayıp duygusu, sıradanın içinde yatan hoyrat yazgının

37

kulak tırmalayan sessizliğini duyar gibi oluyoruz. Bu kimi kez rastlantı ve mizah eşliğiyle gelip buluyor bizi. Doğal bir biçimde… Keşke diyorum Mişima‟nın tüm öyküleri tarih sırası içinde Türkçe‟ye çevirilmiş olsaydı. Ama şunu anlıyorum ki benim Mişima okuyuşum, Mişima‟yı yazının içinden çekip çıkartmak, kurgulamakla ilgili. *** Sohn-Rethel, Alfred; Zihin Emeği Kol Emeği (Geistige und körperliche Arbeit, 1970), Çev. Ayşe Deniz Temiz Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 217 s. Sohn-Rethel 1990‟da ölmüş, Fransız düşünür, sanatçı. Bu çalışmasının benim için yine ufuk açıcı bir okumaya kaynak olduğunu söylemem gerek başta. Duvara sağlam bir tuğla koyan, katkı nitelikli bir kuramsal çalışma. Etkilendim. Üstelik çok da iyi çevirilmiş. Yapıtı 1951‟de yazıyor, belki Almanca ilk yayını gecikmiştir. Marx‟ın doğabilimlerini ideolojik üstyapıyla toplumsal altyapı arasında boşlukta bıraktığını, irdeleyemediğini Giriş’te vurgulayan Sohn-Rethel, zihinsel emeği belli bir tarihsel düzeyden başlayarak özerkleşen bir olgu biçiminde nesneleştireceğini sezdiriyor. Sonuçta zihinsel emeğin temsilcileri de (rahip, filozof, bilim adamı, vb.) asıl çıkar sağlayıcıları değil düzenin hizmetkârlarıdır ona göre. Yapıtın tezini kendisi şöyle özetliyor:1)Meta mübadelesi toplumsal sentez işlevini, kendisinin yarattığı bir soyutlamaya borçludur. 2) Soyutlama som olmayıp birçok öğeden oluşan bir bileşkedir, 3) Soyutlamanın temel taşları ayrı ayrı tanımlanabilir, 4) Tanımlar yapıldığında “mübadele kaynaklı soyutlamayı oluşturan öğeler ile meta üretiminin gelişimiyle
birlikte ortaya çıkan bilme yetisinin kavramsal öğeleri arasında bariz bir benzerlik olduğu görülür.”

Yunan felsefesi ya da modern doğa biliminin düşünsel ilkeleridir bunlar aynı zamanda. “Tartışmanın daha ilerki bölümlerinde, toplumsal sentezin biçimsel öğeleriyle bilmenin
biçimsel unsurları arasında salt bir analoji değil, gerçek bir özdeşlik bulunduğu gösterilmeye çalışılacak. O noktada, bilmenin dayandığı kavramsal temelin, mantıksal ve tarihsel olarak, ait olduğu dönemin toplumsal sentezi tarafından koşullandığını iddia edebiliriz.”

(21) Bilimsel bilgi teorisi olarak felsefi epistemolojiyi, Hegel‟e göre Kant‟ta, kapitalizmin gerçeği açısından daha açıklayıcı bulan yazar, “Burjuva dünyasının hakikati bu ikicilikten başka nasıl tezahür edebilir ki?” (29) diye soruyor. Yapacağı şey şu: “Mübadele
soyutlamasının öncelikle, zaman ve mekânda vuku bulan, gerçek, tarihsel bir fenomen olduğunu; ikinci olarak da epistemolojide kullanıldığı anlamda tam bir soyutlama olduğunu kanıtlama(k).” (36)

Ya da meta üretimi çağlarındaki toplumsal varlık biçimlerinin bu dönemlere has bilme biçimlerine nasıl tercüme edildiğini anlamak. “Mübadele eylemi üzerinde etkili olan soyutlama kendi pratik sonuçlarını yaratır ki bunların başında da paranın ortaya çıkışı gelir.” (45) Kendisini Marksçı kuramdan ona katkı yaparak ayıran çizgiyi özetlemiş bir yerde: “Metanın biçimsel analizi yalnızca siyasal iktisadın eleştirisi için değil, soyut kavramsal düşünme
tarzı ve onun peşi sıra gelen zihinsel emek ve kol emeği arasındaki bölünmeye dair tarihsel bir açıklama için de anahtar teşkil ediyor.” (47)

Sermaye ve emek arasındaki sınıfsal antagonizma, kafa ve kol arasındaki bölünmeyle içsel olarak bağlı… Ancak bu bağlantı bilinçten gizlenmiştir. Kafa ve kol kavramsal açıdan ayrıktır ve tam da bu yüzden epistemoloji eleştirisi siyasal
38

iktisadın eleştirisinden ayrı olarak yürütülmelidir. “Meta mübadelesinin etkisi altında soyut
kılınmış zaman ve mekânın belirgin özellikleri, türdeş, sürekli ve her tür doğal ve maddi içerikten – gözle görülür olsun olmasın (örneğin hava)- yoksun olmalarıdır. Mübadele soyutlaması, tarihi, insanın ve hatta doğanın tarihin oluşturan her şeyi dışlar. Olgu, olay ve betimlemelerden oluşan, zaman ve mekân içerisinde bir ânı ve mahalli diğerinden ayırt etmeyi mümkün kılan ampirik gerçekliğin tümü silinir. Böylelikle zaman ve mekân, mübadele soyutlamasının bütününe ve her bir veçhesine damga vuran o mutlak tarihdışılık ve evrensellik niteliğine bürünür.”

(62) Metalar arasında koyutlanan eşitlik ile metaların birbirinden farklılığı öylesine belirgin bir çelişki sunar ki bu çelişkinin üstesinden gelmek için „değer‟ kavramı icat edilmek zorundaydı, böylelikle mübadeleye ilişkin bir „eşdeğerlik‟ olarak ifadesi gerekli hale geldi. Ama değer, eşitliği yaratan şey değil, zaten yaratılmış bir eşitliğin (post festum) ifadesi. Mübadele değeri terimi kendi başına düşünsel içerikten, tanımlı bir mantıksal tözden yoksundur. “Sadece, mübadele olgusunun gerektirdiği biçimde, şeyleri birbirinden nicel açıdan farklılaştırarak çelişkili toplumsal ilişkileri tekbiçimli olarak eklemler.” (63) Sohn-Rethel‟in mübadele edimi tanımı da şöyle: “Soyut (maddi olarak gerçek ancak
duyusal niteliklerden yoksun) tözlerin, soyut (türdeş, sürekli ve boş) mekân ve zamand a gerçekleşen, böylelikle hiçbir maddi değişime yol açmayan, ve nicel farklılaşma (soyut, boyuttan yoksun, boyuttan yoksun nicel farklılaşma) dışında hiçbir farklılaşmaya meydan vermeyen soyut devinimi.” (67) Ve kendisinin ara özeti: “Burada iki karşıt „fiziksellik‟ olarak ayırt ettiğim şey –biri, kullanım nesnesi olarak metaları ve doğayla maddi alışverişimiz olan kendi etkinliklerimizi içeren somut ve maddi fiziksellik; diğeriysa mübadele nesneleri ve değer nicelikleri olarak metalarla ilgili soyut, tamamen toplumsal fiziksellik –bu ikisi, Almancada dediğimiz gibi (erste Natur‟ (birinci ya da asli doğa) ve „zweite Natur‟ ( ikinci, tamamen toplumsal, insan yapımı ya da sentetik doğa) olarak adlandırılabilir. Her ikisi de zaman ve mekânda gerçektir; birinci doğa insan

(70) İkinci doğa dışsal ifadesini parada bulur. Ve böylece ikinci doğa başlığı altında soyutlamanın iki yönü bir araya gelir: „Tarihsel zaman ve mekân içerisindeki toplumsal sentezin gerçekliği ve soyut kavramlar aracılığıyla ideal kavrayış biçimi.” İlki toplumsal varoluş biçimi, ikincisi ise zihinsel emek aracılığıyla üretilen bilimsel bilgi için temeli oluşturur. (75) Ama sonunuda aklın özerkliği, kökeninde toplumsal oluşuna borçlu olduğu gerçeği büyük bir gizemle örter. (92) Komünal toplumdan başlayarak yoğaltım ve üretim toplumsal evrelerini ikinci bölümde mercek altına alıyor yazarımız. Bronz çağı arkasından klasik yoğaltım (temellük) toplumu ve Yunanlıların „saf matematik‟ kavrayışı zihinsel emek ile kol emeği arasındaki aşılmaz ayrım çizgisini kesinler. Ortaçağın tarım ve zanaat üretiminde kafa ve kol emeği ayrışmasını bilime geçiş biçimleri izler. Matematiğin Yunanlılardan başlayarak işlevi toplumsallaşmış düşüncenin mantığı olmak. Yani sermaye mantıkla bağlantılı… (125) Kapitalist üretim, Galileo ve dinamik atalet kavramı soyutlamayı yeni bir toplumsal paradigmaya taşıyor. Sohn-Rethel‟i benim için önemli kılan bir başka şey de, kavramsal çözümlemesini bir eylem ya da devrimci bir toplum izlencesine (program) bağlaması ve bunun kaçınılmazlığı konusundaki derin vurgusu. Kuramın eylemselliği konusuyla Jameson‟dan sonra ikinci kez karşılaşıyorum. Bir soyut çözümlemenin (Hegel‟e değil Marx‟ı Kant‟a taşıyan ya da onda temellendiren) adımları bizi tarihin, toplumsal eylemin öznesine dönüştürüyor apaçık, saydam bir yordam içre. Üçüncü bölüm buna giden (ütopyaya) taşları döşüyor usavurumlarıyla. Mesele şudur: Emek
emeği tarafından yaratılır, ikinci doğa mülkiyet ilişkileri tarafından yönetilir.”

39

toplumsal sentezi, biçimsel olarak arkaik toplumlardaki gibi, gerçekleştirme yetisine yeniden kavuşmadıkça, yoğaltım mantığının üretim mantığına dönüşmesi beklenemez. “Meta üretimine özgü şahsi ve parçalanmış emek yeniden toplumsallaşmış emeğe
dönüşene kadar zihinsel emek ve kol emeği arasındaki karşıtlık ortadan kalkmayacaktır. Fakat gayet iyi biliyoruz mi tek başına bu da yeterli değildir. Yeniden toplumsallaşan emek, toplumsallaştırıcı bir güç haline gelerek kafa ve kolun birliğini sağlamalı ve sınıfsız bir toplumu yaşama geçirmelidir.”

(152) Tekelci kapitalizm, emperyalizm, Taylorizm, üretim akışı vb. nin çözümlemesini tezi açısından irdeleyen düşünür, günümüzde pazarda geçerli kuralların tekelci kapitalizmin değerlerin yeniden üretimi mantığını kırdığını, artık toplumun yeniden üretimi için zorunlu sayılan üretimle dolaşımın işlevsel bağının, pazarın manipülasyonu ile geçersizleştiğinden tekelci üretimin, yeniden üretime ilişkin değerlerin imalatına bağlı olmaktan çıktığını yazar. “Bu genişletme tabii ki Marx‟ın analizini
herhangi bir biçimde geçersiz kılmıyor, yalnızca onu tamamlıyor. Marx kapitalist sınıf antagonizmasının ekonomik boyutunu ifşa ederken –ki özel mülk yasalarının tasfiyesi durumunda altüst olacaktır- ben aynı antagonizmanın başka bir yönü olan, zihinsel emekle kol emeği arasındaki ayrışmaya odaklanıyorum. Gelgelelim antagonizmanın bu yönü, özel sermayenin tasfiye edilmesiyle ortadan kaybolmaz; sosyalizmin inşası sürecinde bilinçli biçimde tasfiye edilmesi gerekir ki bu sosyalizmin ne derece başarıya ulaştığının da ölçütü olacaktır.” (180)

Otomasyonun içerdiği olanakları tümüyle ortaya çıkarmanın sosyalizmin görevi olduğunu belirten Sohn-Rethel (184), 70 öncesinde Sovyetler uygulamasını eleştirerek Çin uygulamasını kafa (zihin) emeği, kol emeği arasındaki sonul buluşmanın örneği olarak selamlıyor (ve diyorum içimden, keşke 80, 90, iki binleri görebilseydi ve yeniden yorumlayabilse, güncelleyebilseydi tezlerini) ve şu önemli tümceleri yazıyor: “Bizim bakış açımızdan sosyalizm ile kapitalizm arasındaki en temel fark,
toplumun doğayla olan ilişkisindedir. Kapitalizmde, mevcut teknoloji, toplumun bir sınıfının diğerini sömürmesine hizmet eden bir araç durumundayken, sosyalizmde toplumun doğayla olan ilişkisinin aracı haline getirilmelidir. Mevcut ileri teknoloji eğer bu değişime olanak tanımıyorsa, bir dönüşümnden geçirilmeli ve içine işlenmiş olan karşı unsurlardan ve iktidar yapısından arındırılmalıdır. Ernst Bloch‟un deyimiyle, çağımızın bilim ve teknolojisi doğa üzerinde sanki „düşman ülkedeki işgal ordusu‟ gibi hakimiyet kurmaktadır. Sosyalizmde ise „toplumun doğayla ittifakı‟nı sağlamayı amaç edinmeliyiz. Bu, bilimi saf dışı bırakarak yapılamaz, aksine zihinsel emek ve kol

(190) Döneminden üç örnek veriyor Sohn-Rethel: 1) ABD Tennesse Vadisi Amirliği (TAV), 2) Sosyalizmin Çin halk Cumhuriyeti‟ndeki gelişiminin özgül bir veçhesi, 3) Stalin‟in 1948 tarihli doğayı yenileme planından çıkarılacak olumsuz ders. Sonuç açık. Önce sosyalizm için vazgeçilmez olan bilimin metodolojik açıdan kapitalizmdeki bilimle aynıdır. İkinci olarak, kapitalizm içerisinde bilimin burjuva niteliğini oluşturan özellikleri tersine çevirmek için gerekli araçlar sosyalizmde mevcuttur. Ek gibi duran son kısa bölümde ise Fransız düşünür, sosyalist geleneğin yakın dönemlere değin savunduğu yansıma kuramını, estetik, gündelik yaşam psikolojisi vb. alanlarda yararlarını kabul etmekle birlikte, eleştiriyor. Şu dedikleri de önemli: “Akademide muhaliflerimiz bize bilincin karşısına koyduğumuz bu toplumsal varoluş hakkında ne
emeğinin birliğine dayanan bir bilimin yardımını talep eder.” bildiğimizi sorduğunda, „sizin bildiğinizden fazlasını biliyor değiliz, ancak ona nasıl ulaşılabileceğini biliyoruz,‟ yanıtını vereceğiz. Bunu yapmanın yolu mevcut bir fikir veya kavramın genetik kökenini, bizatihi kavramın kendi ölçüleri temelinde araştırmaktır. Bu fikrin ya da kavramı belirleyen şeyin ne olduğunu gördüğümüzde, toplumsal varoluşa ulaşacağız.”

(206)
40

Daha sonra belki „ideoloji‟ olarak geçen bir kavramı „zorunlu yanlış bilinç‟ olarak anlatımı bir okur olarak benim için yeniydi. Bunu temellendirirken, „tarih içinde bilimin doğuşunu ve edindiği nesnel geçerliliği açıklamak tarihsel materyaliste düşer; tersi, yani doğadan yansıyan bir mantık olarak doğa biliminin mantığının tarihsel materyalizmin ilkelerini önermesi beklenemez,‟ diyor (209) tarihsel kateryalist dünyanın varoluşu hakkında akıl yürütmez. En çok yapacağı dünyanın varoluşunun sorgulanmasına temel oluşturan düşünce ölçütlerinin bir eleştirisi olabilir. Ama kurgusal (spekülatif) bir ateşe kendini atmaktır. Aslında fark hakikate ilişkin birbiriyle bağdaşmayan iki kavrayış meselesidir. Tarih boyunca toplumsal gerçeklik yanlış bilinci gerektirdi. “Zamana bağlı hakikat idealinin gerçekleşmesi, doğru bilince olanak verecek türde bir toplumsal düzenin yaratılmasıyla mümkün olacaktır.” Bu da sınıfsız bir toplumda olanaklı, ama değişim kesintisiz sürecek: “Zamandan bağımsız mantığın zamana bağlı bir gerekçesi vardır.
Bu düşünüş tarzında diyalektik materyalizm ile tarihsel materyalizmin aynı anlama geldiğini düşündüğümüzü belirtmeliyiz. Materyalist bakış açısından insanlık tarihi doğa tarihinin bir parçasıdır ve doğa da tarihsel, evrimsel bir süreçtir. Marx‟ın Alman İdeolojisi‟nin ilk sayfalarında söylediği gibi: „Tek bir bilim tanıyoruz, o da tarih bilimidir!‟” (211)

Birkez daha tezinin Kant‟ı ilgilendiren çıkış noktasına; „bilmeye dair kavramların maddi varlıktan türediğini ileri sürmekle kalmıyor, onları varlıktan tek tek, bilfiil türetiyoruz. Bunu yaparken hareket noktamız dışsal doğanın ve maddi dünyanın varlığı değil, bu kavramların ortaya çıktığı ve etkinlik gösterdiği tarihsel dönemlerin toplumsal varlığıdır,‟ diyerek değinen Sohn-Rethel, ekliyor: “Öyleyse tarihsel
materyalizmin –Marx‟ın kastettiği anlamda- proleter sınıf mücadelesinde bir silah olabilmesi için, onu bir doktrin ya da dünya görüşü veya başka bir dogmatik sabite olarak değil, yöntemsel bir koyut olarak düşünmeliyiz.” (212)

*** Tunç, Ayfer; Memleket Hikâyeleri (2012) İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 278 s. İnsan istemese de ünlenip markalaşabilir. Ayfer Tunç izlediğim bir yazar ve biliyorum, pazarın yapısına da, ürününe de, düşüncesine de aykırı biridir (?) Onu böyle öne çıkaran şey bir dizi piyasa taktiği değildir ama sonuçta şu görüngübilimin (fenomenoloji) konumsallığı olduğuna, yani göreliliğine işaret edip piyasanın da (Pazar) görüngübiliminden söz edebileceğimizi düşünüyorum ve geriye piyasa için meta kalabilir bir dizi göreli ayraç uygulamasından sonra. Yazarın niyeti imdada yetiş(e)mez olur. Bunları söylememin nedeni ise Memleket Hikâyeleri‟ni bir piyasa ürünü (meta) olarak görmem değil aslında. Böyle olmasa da onu yapıt (sanat) eşiği berisinde, öngününde tutan şey yalnızca birer yazı taslağı, eskiz, hazırlık notu olması ve yine de olmuş bitmiş (pişmiş) armut gibi sunulması. Bu yüzden dir yukarıdaki serzenişim. Tunç okuru (özellikle de onun okuru) yazarınca yanıltılmamalı. İyi de bir dilin yazı ustasına buncasını bağışlayamaz mıyız? İlle yeryüzünden çekilmesi, hemen arkasından çeri çöpünün bile derlenmesi mi gerek? Bu çöp meselesi önemli ve benim kafam karışık bu konuda.
41

Öte yandan çöpten söz etmem yanıltmasın. Bunlar yazarımızı besleyen canlı bir damardan derlenmiş, bir yapıta (geçmiş ya da gelecekteki bir yapıta) hazırlık çalışması olarak tutulmuş çok da etkileyici notlar… Ama yazınsallıktan söz edemeyiz. Çarpıcılıkları önemli ölçüde ve yazarın kasdıyla öne çıkarılmış, bir şey gösterilen metinler bunlar, yani aslında metin değiller. Bir yazar için toplumbilimi bir handikap olabilir mi? Tarih (anlayışı) bir batağa dönüşebilir mi? Yazın yapıtının değer yüklemesi ile toplumsal bilimlerin değer düzgüleri (norm) eşleşebilir, birbirine gönderebilir mi? Ayfer Tunç işte bu tehlikeli zeminlerde, uçurum kıyılarında dolaşan biri. Buna yolveren biricik kaynağın özgürlük duygusu ve kişisel cesaret olduğunu söyleyebilseydim keşke. Ayfer Tunç‟a da yakışırdı. Ama onun gerçekte önemli yazarlığının peşisıra sürüklediği uyumsuz bir gölge var. Hayır, yargılıyor değilim. Öyle bir gölge ki yazın çevresinde geçerli bir etki dalgası yaratabiliyor ve sonuçta kararı veren, yere göğe sığdıran ya da sığdırmayan da işte bu çevre. Şimdi bu çevrenin süzgeci oldukça kaba saba, vizeli… Hem de Schengen türünden. Bir yazarın tüm yapıtına bakmakla tek tek yapıtlarına bakmak arasındaki eytişmeyi kavramak gerek. Acaba bu konuda bir yöntem araştırması var mı? Tü m yapıtından çıkanla tek yapıtından çıkan sanatçı aynı kişi olabilir mi, olmalı mı? Eleştiri artı eksi dorukların ortalamasıyla mı yetinmeli, yoksa artı doruklanmanın ucunda rastlantı payını mı ölçüp biçmeli? Öte yandan tek bilinmeyenli çizgisel artan (lineer) bir denklemi oluşturmak yazınbilimcinin işi olabilir mi, hatta ötesi? İki bilinmeyenli ya da ötesi bir fonksiyon için nasıl bir yazınbilimsel görü ya da yetenek gerek? Ama bunlar olmak zorunda. Benim diye(bile)ceğim budur. Kuşkusuz bir de iyi ve kötüde, artı ve ekside, açık gizli yatan ortak paydanın ardına düşmek, bir yazınbilim araştırma konusu olabilir. Zor ama yararsız olmaz üstelik. Genelde olanı ise biliyoruz. Tez sürülür ve kanıtlan(maya çalışıl)ır. Biraz yazarın anılarına, geçmişteki yurduna, memleketine dayalı kitaptaki metinler, Ayfer Tunç araştırmaları için iyi bir kaynak olacaktır. Onun dünya kavrayışına da göndermeler içeriyor bunlar, özellikle tanıyan okurları için. Örneğin şu lafı (bence gaf) şaşırtmaz: “Vaktiyle kayıt altına alınmış geçmişi geride bir yerde unutmak, yeni bir tarih yazmak için gerekirse alfabe değiştiririz.” (10) Böyle bir tümce Ayfer Tunç‟a bir şey eklemez ama çok şey eksiltebilir. Bir başka örnek: “Cumhuriyetin bir İstanbul‟u
olmamasından, İstanbul‟un kendini cumhuriyetin malı gibi görmemesinden, şuursuzca da olsa kendini neredeyse tüm bir ülke olarak hissetmesinden etkileniyorum. ”

(22) Memleket Hikâyeleri‟nin büyük bölümü sanki Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Tarihi (2009) için tutulmuş notlar izlenimi veriyor ya da belki yazarın daha büyük, yeni bir tasarısı söz konusu. Okumak istediğim, okumayı umduğum Ayfer Tunç bu değil. *** Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 4. Yatar Bursa Kalesinde (1927-1951) Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 213 s., Ciltli.

42

Nazım‟ın sağlığında kitaplarına almadığı ya da kitaplaştırmadığı şiirlerden oluşan ciltteki şiirlerin büyük bölümü hapishanede yazılmış. Dünyadan koparılmış ve söyleyecek çok şeyi olan, bunu kimsenin yapamadığı biçimde söyleyebilen Nazım‟ın bu şiirlerinde buram buram nelerin kokacağını (olacağını) kestirmek zor değil. Önemli nokta şu... Sözün gerçek anlamında büyük, Türkçe‟nin künhüne varmış şairimizin tinsel, bedensel yoksunlukları şiirini bulandırabilir, dalgalandırabilir, matlaştırabilirdi ve böyle olmadığını (genelde) görmek bir okur olarak beni mutlu kılıyor. Burada devrimci (komünist) Nazım‟a, bedeni Piraye için tutuşan, özleyen, doğanın soluk alışverişlerine kulak kabartan, yurdunun insanlarını özenle, şefkat ve sevgiyle esirgeyip kucaklayan, dışarıdaki insanın ne yaşadığını asla gözardı etmeyen, zaman zaman çocuk, kadın, köylü, katil, cahil vb. olan Nazım‟a rastlıyoruz yine. Hatta aşk, ihanet izleklerine ucundan sokuluyor şiire (50 başları ve Münevver). Klasikleşmiş ve aynı zamanda ünlü (popüler) şiirlerini de görüyoruz bu ciltte. Nazım‟ın bu şiirleri (ya da bir bölümünü) kitaplaştırmamasının sayısız nedeni olmalı. Daha önce yazmıştım, tüm Nazım kitaplığı elden geçirilerek, belgeli bir kritik basımın artık zamanı geldi geçiyor. İçlerinde birçoğunu önceden bildiğim bu şiirler konusunda, Nazım kitaplaştırmasa da düşkırıklığı yaşamak bir yana, asla yoksunluğun, dünyadan kopmuşluğun, tutukluluğun ve umutsuzluğun doğallıkla getirebileceği bir nitelik düşmesi, yalpalama da görmedim. Genel olgunlaşma ve sert, sivri, keskin, köşeli militan siyasi çizgide (ki çok azdır bu tür şiirleri) hızla seyretmiş yumuşama, yine aynı şeyi şiirsel biçemden ödün vermeden sunma konusunda yetkin, dolu, ikna yeteneği yüksek anlatıma geçiş çizgisi, hatta halklaşma, Anadolulaşma, gizli bir hümanizma, epiği uzak, soyut bir toplumsal sav olarak yorumlamaktan çıkarıp canlı, somut, birbirinden farklı insanların gündelik yapıp ettiklerine bağlama, yalının içerisinde yatan tansığı ortaya çıkarıp epopeleştirme, vb., kesintisiz sürmektedir. Ama belli ki Nazım yalnızca duyguda değil, biçimde de epiğe bağlanmış, bunu tasarılaştırmıştır (proje). İçten içe orman içinde ağaçları görmek, ağaçlardan ormanı anlatmak yönünde kaynaklarını eğip bükmekte, biçimlendirmektedir. Kuvay-ı Milliye bunun bir sahnesidir. Tüm bu tasara bağlı düşünsel etkinlik mayalanırken Nazım tikel şiirler yazmayı elbette sürdürdü ama yaratıcı beklentisinin bunların içine sığmadığı artık bellidir. Bir dünya şairinin önündeki sorunsal, şiirinden türkü çıkarmak, türküye varmaktır. Nazım‟ı herhangi bir Türkçe şairinden ayıran da tam budur. Çağdaş Türk şiirinin içinde türkü bir tek Nazım‟la edalaşabildi. Bu nedenle tek şairimiz şimdilik Nazım (bana göre). Dağlarca için okuduktan sonra konuşacağım, çünkü onda da dilin türküyü bulduğunu sanıyorum. Elbette bu özellik Türkçe‟nin geçmişte türküleşmiş ortak söyleyişinin yeniden kullanıma getirilmesi biçiminde gösterebilir kendisini (Kara Haber, 1940, s.38), ama koşul değildir. Dilin kalıtçısı biz insanlar anlatı ya da söylemin içinde gizli türküyü kolayca ayırabiliriz. Nazım, yanılmıyorsam Erzincan Depremi haberini (1939) aldıktan sonra acıyı acının diliyle, halkın deyişiyle şiirleştirmiş. Üstelik bu deyiş, Nazım‟ın diline öyle yerleşir ki bundan sonra şiirinin temel biçimsel öğelerinden birini oluşturur (Yıllar sonra Hiroşima Çocukları). Türkü
43

üzerinden ana(dolu)dili Nazım‟ın şiirlerine sonradan girmiştir. Dipnot düşer: “Kesemden verecek şeyim yok. Yüreğimden verdim. N.H.” Bir başka örnek, mâni havasında: “telgrafın tellerinde serçeler telgraftan habersiz biçâreler bakarkör ettiniz milletimi yağlı urganlara gelesiceler.” (141) Nazım‟ı büyük yapan bir şey daha var. Daha 40‟lı yaşlarında öyle evrensel bir olgunluk sergiler ki bu dava adamı, insanoğlunun davasıyla ilgisine bakmaksızın tüm yaratısını benimser, özümser, sahiplenir ve yorumlar. Minyatürü örneğin onun gibi kavramış ve aşmış kaç yazarımız vardır. Bu bir yana, yine aynı örnekten göstereyim, tek bir şiir bile çok kanallı, çoksesli bir yapıda biçimlenmektedir uzunca bir süredir. Şair seslenir, yansız bir saptama geniş zaman kipiyle, daha ikinci dizede farklı bir edaya bürünür, perdelenir. Bir yerde (“Ve gizlenecek şeyleri yok”) özne iyice gerilere çekilmiş, görünmezleşmiştir. İçerik, geriye çekilen sesle bütünleşmiş, minyatürün naif, yüzeysel ve eşitlikçi (!) ortamını imgeleştirmiştir (Oniki ton). Elbette bir başka ses perdesi de girecektir devreye. Biz yukarıdaki ana sesleri tümleyen yan sesler olarak belirdik, açıklayan, kendi durumunu gösteren kipe geçtik. (“Onun kaşları hilâl/elinde rahle.”) Biraz daha inip „ben‟ sesine basınca, minyatürün olmayanına, yokluğuna, gösteremediğine ulaştık. Minyatür seçmeci, seçkinci, gidimli ve açık, berrak bir dil ve bu nitelikleriyle yaşamı karşılamıyor. Tabii aslında ses değerlerinden, çoksesten boşuna söz etmedik. Bu edanın ezgileştiği, sesin daha önce ekinin (kültür) yarattığı geçmiş ses değerlerini içselleştirip tümleşik ya da parçalı (kolaj) biçimlerle şiire eklemlendiği bir anlatım. Bu nedenle hem arkaik, hem çağdaş, hem de kimi şiirlerde tanık olduğumuz üzere gelecekçi (fütürist). Hazırlık niteliğinde taslak çalışmalarını görüyoruz. Meşhur Adamlar Ansiklopedisi gibi. Aziz Nesin‟in yaptığını daha önce Nazım denemiş ve Anadolu‟nun insan dökümünü (envanter) çıkarmaya karar vermiş. Memleketimden İnsan Manzaraları, buralarda bir yerde… Ciltte beni en çok sarsan okumam ise baştan biraz burun kıvırdığım ve ilk kez karşılaştığım Ayşe’nin Mektupları (s.88-125) 48 bölümden oluşan ve Ağustos 1943 olarak tarihlenen bu uzun şiir, dokunaklılık anıtı. Nazım hakkında bende kendiliğinden yerleşmiş bir önyargıyı da sarsan bir örnek. Nazım‟ın şiirini eril şiir olarak damgalayan ve bunu çok az tartışan ben, bu uzun şiirle durak(s/l)adım. Tutuklu eşi Ayşe, kızıyla büyük kentte ayakta durmaya çalışmakta ve mektupl ar göndermektedir kocasına. Bir kadın böyle bir durumda neleri göğüsler? Umut, öfke, kırgınlık, anlayış/sızlık, kıskançlık, kuşku, destek, özlem, tutku, vb. bütün bunlar iki ayrı bölünmüş coğrafyanın getirileri dünyalarımızı derinleştirir, kırılganlaştırır , boyutlandırır ve hiçbir şeyin dışarıdan göründüğü ya da bir erkeğin içeriden gördüğü gibi olamayacağını, bir kadının benzer koşullarda bir erkekten çok başka davranacağını gösterir. Aynı olay olaya karışan kişileri (kadın, erkek, çocuk, vb.) başka türlü etkileyecektir, bunu kestirmek kolay. Ama olaydaki erkeğin kadının
44

içten, dıştan ne yaşadığını, üstelik kendini hedef alırcasına yansıtabilmesi cinsiyet meselesinde bir sanatsal aşkınlık işareti olmalı. Bu okumamda benim için oldukça yeni bir durumdan söz ediyorum. 1943‟te Nazım kadın-erkek sorununu ve sorunun çözümsüz yanını (cinsiyetler birebir eşleşmedikçe) yakalamıştır ve geçen 70 yılda çok fazla yol kat ettiğimiz söylenemez feminist balonumuza karşın. Nazım‟ın tutukluluk yıllarında „sol memenin altındaki cevahiri karartmaması‟ (Hapiste yatacak olana bazı öğütler, 1949) bir tansıktır ve bu zorlu çelişkinin nasıl üstesinden geldiği, şiirinin ona verdiği destek çözümlenmelidir. “Şu anda dünya/iyi insanlarla ağzına kadar dolu gibi geliyor bana.” diyebilen neredeyse 10 yıldır tutuklu Nazım‟dır. Bu iradedir, yere düşürülmemiştir. Sevebilme iradesidir ve belki de özü budur: “Sevdiğin müddetçe ve sevebildiğin kadar, sevdiğine her şeyi verdiğin müddetçe ve verebildiğin kadar gençsin.” (Ölçü, 140) 40‟lardan 50‟lere ilerledikçe duygular kıvamlı, inanç dingin, Nazım daha bilgedir. (Yaşamaya dair, 1947) İnsan dile, dil bilgeliğe, bilgelik yere (toprak) oturmuştur. Oradan geleceğe bakış (Ben bir yolculuk yaptım) şefkatlidir. Ve süreç yaralı ve geceden çıkan gün: “Yapraklara, dallara, yeşillere, allara, nice nice yıllara gülüm, nice nice yıllara. Yaprak dala, al yeşile yaraşır, gayrı bundan böyle vermem seni ellere…” (Münevver’in doğum günü, 1950) * BİR HASETÇİ ADAM Ne hasetçi adamsın; açmış kanatlarını gider, uçan kuş kıskanılır mı? Gözünü hırs bürümüş demek; rüzgarlığa heveslenmek neyse ne, fakat su olmayı istemek? Ne hasetçi adamsın, şairlik yetmez mi ki, buğday olaydım, dersin? (1947, s.148)
45

*** Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon’a Gece Treni (Nachtzug nach Lissabon, 2004) Kırmızı Kedi Yayınları, Beşinci basım, Ağustos 2012, İstanbul, 397 s.

GİRİŞ NOTU: Bu yazıyı yazdığım sıralarda 32. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde
(30 Mart-10 Nisan 2013) Bill August’un 2013’te Almanya, İsviçre, Portekiz ortak yapımı olarak yönettiği Night Train to Lısbon (Lizbon‟a Gece Treni) gösterime girdi. Oyuncular: Jeremy İrons, Mélanie Laurent, Jack Huston, Martina Gedeck, August Diehl, Bruno Ganz, Lena Olin, Christopher Lee, Charlotte Rampling.

İlknur Özdemir‟in olağanüstü diyebileceğim çevirisiyle (eski kimi sözcükleri kullanmakta ısrarı anlayamasam da) daha da çekicileşen roman Türkiye‟de çok beğenildi ve şu sıralar 11 ya da 12. baskısını yaptı. Kısa yazımda bu sorunun yanıtını aramam doğru olur mu bilmem? Çünkü yapıtın okurla nicel buluşma düzeyi her zaman okuma deneyimi açısından bir anlam taşımayabilir. Anladığım kadarıyla dünyada da çok okunmuş, yine de çoksatar konumunda algılanmamış LGT (Lizbon’a Gece Treni). Beni hafifçe kaygılandıran biçimde, küresel ölçekte etkili bir düzeysizleştirme işletiminin okur-aracına dönüşüyor muyum diye yoklarken buluyorum kendimi. Auster, Murakami, Pamuk, vb. bir yandan güçlü bir dalga, tsunamiye yol açıyorlar. Bu tsunaminin nedenlerinin iyi çözümlenmesi gerekiyor. İlk(el) örneklerini bilimkurgudan iyi bildiğimiz bir yapay (sahte) bağlam yaratılabiliyor ve sahte okurluğun bile yaratılabildiği bu stüdyoda yazı(nın) değeri konusunda kafalar öyle bulanıyor ki sahici soruyu oluşturup bir cesaret sorabilmek için ilkokul öğrencisi, bir çocuk olmak gerekiyor çoğu kez. Doğru soruyu cesaretle üstlenip sorabilmenin insanüstü bir çaba gerektirdiği bir dönemden geçiyoruz. Örneğin Jin (Reha Erdem, 2012) bir süredir gösterimde sinemalarda. Yönetmenin soruyu iç etmesi elbette beklenir de filmi okuyanlara, doğru soruyu bulup (buluşturup) soramayanlara ne denir? Eşitlik buralarda(n) başlamaz mı? Kimi kandırıyoruz? Yoksa burası körler
46

ülkesi mi? Sinemayı bunca hafife alabilir miyiz? Ya kendimizi?.. İyi ki Ceylan, Pirselimoğlu, vb. var bir yerlerde de sinema sinema olduğunu anımsıyor zaman zaman. Yazın için de aynı şey… Çünkü mesele türlerde, anlatım biçimlerinde değil, gevremiş, kireçlenmeye, kemikleşmeye yüz tutmuş biçimbirimlerde (Propp). Açık söylüyorum. 60‟ların Latin Yazını (Boom) giderek başedemediği gerçekle yüzleşmenin düşlemsel (fantastik) biçimlerini üretirken zemin kaydı ve yerdeğiştirme bizleri savurdu bambaşka topraklara. Avrupa‟nın Latin‟i algılaması ve yorumlaması kendinceydi ve içeriği bayağı seyreltti. Onu kendine içkin, saltıklaştırılmış değeriyle bağlamından kopardı ve bir som çekirdek, bir ayna oyunu, bir Zen dili (!) yarattı. Sırça dil, yapı. Düşürüp bu dili, tuz buz olmasını ummanın adı yazın hazzı oldu. Bir yere taşımayan, çıkarmayan, kendi ekseninde dönmeyi sonsuzca ivm eleyen bu dille kendimizden geçtik, esridik. Doğrusu Borges ya da Pessoa‟yı, arkasından gidenleri böyle de görmek, anlamak isterdim. Kerametten, gizemden, tumturaktan, bu gecikmiş rüküşlükten (rokoko) gına geldi. Bunları LGT yazarı için değil, anımsattığı için yazıyorum. Murakami‟nin çağcılardı yazınla ilişkisini sorgularken peşine düştüğüm şeyi şimdi sözünü ettiğim çerçevede Mercier için yapmam gerekiyor. Romanı çekici kılan şeylerin başında, 2500 yıllık anlatı geleneğinin yaygın alışkanlığı olan (bir) kahramanın arayışı (Gılgameş, Odysseus, Don Quijote, vb.) yerine burada iki arayan kahraman oluşu, geliyor. Kahraman sözcüğü sözüngelişi. Birinin arayışı aynı zamanda diğeri üzerinden, yani Raimund Gregorius kendi yaşam a(ç/t)ılımını Portekizli doktor Amadeu de Prado üzerinden yapıyor. Gregorius, eski diller öğretmeni Raimund Gregorius, yaşamına başka bir biçim vermek istiyor 50‟li yaşlarında: “Bu sabahtan beri hayatıma bir başka şekil vermek istediğimi seziyorum. Artık sizin Mundus‟unuz olmak istemediğimi. Bu yeni şeklin ne olacağı hakkında hiçbir fikrim yok. Ama ertelenmeye, en küçük bir ertelenmeye tahammülü yok. Çünkü zamanım tükeniyor, belki de geriye pek fazla zamanım kalmadı.” (29) [Görüyor musunuz iyi çevirmenle yaratıcı çevirmen arasındaki ayrımı? İlknur Özdemir çok iyi, parmakla gösterilebilecek bir çevirmen ama sorumlu ve yaratıcı bir çevirmen değil. Dilini dilinin geçmişine tutsak kılmış, onun içindeki kendini aşma, varlığı derinlemesine kavrama, daha yetkinlik ve tutarlılıkla anlatma tutkusunu henüz kavrayamamış, sanatın bir şeyin yerine ötekini geçirme olduğu gerçeğine uzak, o nedenle de şu birkaç tümcede, gereksiz, gereksiz ve yine gereksiz yere, kaygısızca, bunu bir varsıllık sayarak belki de tüm aymazların yaptığınca, dilin kendini de böylelikle birden çok anlamda kötüye kullanmış olarak; hayat, şekil, fikir, tahammül, fazla sözcüklerini kullanmış… Yoksa bütün bunları yapan editör(lük) mü?] Amadeu de Prado‟nun arayışı ise daha boyutlu. Ama daha başından belli ki sözcüklerin ardına düşmüş, düşmek zorunda kalmış, ya(z/r)gılı bir arayış onunkisi. Portekizce sözcükleri yeniden dizmek ister. (33) Gregorius‟un sahaflarda bulduğu Prado kitabından okuduğu ilk metinde (Profundezas incertas/Belirsiz derinlikler) „İnsanların yapıp ettiklerinin yüzeyinin altında bir sır var mıdır? Yoksa insanlar tamamen böyle midir, açıkça ortada duran, her şeyi gösteren eylemleri gibi?‟ (31)
47

tümceleri açılış tümceleridir. İkinci alıntıda (Palavras num silencio de ouro/Altın sessizlikte kelimeler) şöyle diyor Prado: „Gazete okurken, radyo dinlerken ya da kafede insanların konuşmalarına dikkat ederken, hep aynı sözlerin söylenip yazılmasından, hep aynı deyimlerin, süslü sözlerin, metaforların kullanılmasından çoğu zaman bıkkınlık, hatta tiksinti duyuyorum. En kötüsü kendime ku lak vermem ve benim de hep aynı şeyleri söylediğimi saptamam. Müthiş aşınmış ve harap olmuş kelimeler bunlar, milyonlarca kez kullanılmaktan yıpranmışlar. Hâlâ bir anlam taşıyorlar mı? Elbette, kelimeler yer değiştiriyor, insanlar onlara göre hareket ediyorlar, gülüp ağlıyorlar, sola ya da sağa gidip geliyorlar, garson kahveyi ya da çayı getiriyor. Ama benim sormak istediğim bu değil. Sorum şu: Kelimeler düşüncelerin ifadesi mi hâlâ? Yoksa lakırdıların içe kazılı izleri durmaksızın parladığı için insanları oraya buraya sürükleyen etkili ses oluşları mı sadece.‟ (33) Kuşkusuz iki kurgusal anlatı da yazar (Mercier) anlatısının bileşenleridir ve arayış yazarımızın arayışıdır özünde. Zaten romanın özgün yanlarından biri de, Gregorius‟un (Bern‟de günümüzde yaşayan, eşinden ayrılmış, başarılı eski diller uzmanı öğretmen) kendi öyküsünden Lizbon‟da yaşamını sahiciliğin peşine takıp yazgılaştırmış Doktor Prado‟nun öyküsüne sıçraması, onun yerine geçmesi, onu kendi üzerinden yeniden bedenlemesinde… Burada önemli olan , yerdeğiştirmenin, bu fiziksel, bedensel düzdeğişmecenin sıradan, bıkkınlık veren son moda yazınsal beyin hırsızlığına ne kadar ödün verdiği ya da vermediği. Yol anlatısı yabancımız değil ve Amerikan sineması cılkını çıkardı. Tinçözümün kaba (vulgare), gün delik yorumları da midemizi bulandırmaktan başka şeye yaramıyor. Felsefe romana hızlı girdi ama beraberinde daha neler girdi, kestirmek zor. Kolay(cı) okur bir taşla iki kuş vurmanın tadını yeterince çıkarmış olmalı. Gizemsilik (mistik dalınçlar) henüz dah a barutunu bitirdi diyemem. Olayın yeniden (başka zamandan, zeminden, bilinçten) kurulması da sanırım eski bir deneme (Kurosava). Ama tüketilememiş olabilir. (Kuşkuluyum.) Elbette trajedinin sınırlarında seyreden, dramayı zorlayıp öteleyen yeni kavrayışlar, bizi bir daha birşeylerle yüzleşmeye zorlayabilir. Dramatiğin epeyce kötüye kullanıldığını, aşındığını teslim etmeliyiz. Büyük tartışmaları, değer çatışmalarını çağırmalıyız geriye, buraya. Drama etik için yetmedi, gördük. Biliyoruz, yol öyküsü bir arınma (katharsis) öyküsüdür. Günaha sonuna değin gömülme ve sonuçta bağışlanmış, lekesiz, arınmış çıkma günahın içinden. Prado‟nun yazgısını geçici olarak üstlenen Gregorius, onu ve kendisini aklıyor, arıtıyor bir bakıma. Trajediyi getirirken, bu arınmayı, bağışı, kutsaldan ne denli ayrıştırsak da, çok özenli, titiz olmakta yarar var ve elbette Pascal Mercier (Peter Bieri) bunu benden çok daha iyi biliyor(dur). Mercier için Portekiz‟de Salazar direnişi romanının çerçevelerinden biri, hakikati miydi? Sorularımdan biri bu… Okuru bu romanda bağlayan birkaç şey olabilir. Biri, evinde (uydumculuk içre) kıyıdalaşmış, huzursuzluğu bile (boşanma) huzurlaşmış, rahatlıktan rahatsız olmuş, anlamı yitirmek üzere olan Raimund Gregorius‟un başına gökten bir tansık düşmesiyle bir anda 50 küsür yaşında başarılı öğretmenlik yaşamını, hem de okul sınıfının penceresinden atlayarak geride bırakması ve bir sözcüğün, portegues‟in peşinden sürüklenmesi, atladığı gibi trene soluğu Lizbon‟da alması, büyüleyici bir çekim alanı yaratıyor romanın girişinde
48

daha. Böyle bir başlangıca bir okurun direnmesi, hemen tav olmaması olanaksız neredeyse… Yağışlı, fırtınalı bir havada, her zamanki gibi okuluna giden Gregorius, köprüde suya atlamak üzere olan kadını görür, kurtarmak için çantasını fırlatır, kitapları saçılır. Onları toplayayım derken kadın ona yaklaşır, cebinden çıkardığı keçeli kalemle eğilip Gregorius‟un alnına bir telefon numarası yazar. Roman boyunca bu kadın bir daha görülmez ama Gregorius‟un yaşamı bu görüntünün, imgenin peşinden sürüklenir, Alice gibi delikten atlar, dünya değiştirir ve başkalaşır (Prado‟laşır). Öyleyse Portekizli kadının Gregorius‟un alnına yazdığı bir bakıma alınyazısı, romana (anlatıya) giriş, romanın kendisidir. Bilinmeyen (meçhul) kadın, romanı kahramanımızın alnına yerleştirir. Antik trajedileri anımsatan (anlatıcı yerine Portekizli kadın) bir şey yok mu bu sahnede ve oldukça etkileyici bir başlangıç sayılmaz mı? Felsefeci Pascal Mercier, işte bu dönüşümle (metamorphosis) birlikte felsefenin bilgibilimsel (epistemolojik) ve eski (kadim) sorusunu sorar: Ne bilirim? Bir başka önemli şey de, metinlerarasıcılık, kes yapıştır (kolaj). Günümüzün yine yaygın izleklerinden; bir gün bir şey bulup onunla birden dünya değiştirme: Kitap okudum şöyle oldu, gibisinden. Şimdi sorularımdan biri şu: Kitap vahiy mi? Kitap tansıksı nesne olabilir mi? İyi kitap eşlikçidir, iknacıdır. Varsa tansığı siler, kazır yeryüzünden. Vahye, kutsala karşıdır. Mercier bu tekniği kurgusu için kurucu bir öğe olarak, hem de başarıyla uyguluyor. Okur, izleyici ya da bakan açısından sanatçının ilgi çekmek için, oyun olsun, hava olsun diye yapıtına serpiştirdiği, bunun için duruma göre teknik gereçlere başvurduğu bilinir ve yeni değildir. Metin içerisinde metin oldukça etkili, eski bir yordamdır ve hemen tüm sanat dalları bu yordama başvurur. Operadan sinemaya, oyundan romana tümü değişik biçimlerde (mektup, roman, not, vb.) araya yazılı kâğıt sokuşturur. Bu görünür ya da görünmez, sözü edilir, ona göre davranılır. Herhangi birini yapıta bağlayan böyle bir yapışık nesnenin büyüsü sanırım içeriğinden gelmez. Daha çok varlığından gelir. Yapıtın içine bir süredir girdik, dolaşıyoruz ve bu muymuş diyoruz. Çoktan kanıksadık romanın dünyasını. Sanki hep oradaymışız gibi bir tekdüzelik sıkıntısı daha şimdiden ele geçirir gibidir bizi. Ama karşımıza beklemediğimiz, bir şeye de benzetip ilintileyemediğimiz bir başka zaman, uzam, dünya çıkar. Tam romana uygun adım yürümeyi becermişken bu ikinci ve alacakaranlık dünyada yeniden emeklemek hem zorumuza gider, hem de merak ederiz. Korkuyla ilerler, yalar, avucumuzda tartar, nesin sen, nereden çıktın, dercesine yoklarız bu nesneyi. Genellikle nesneliğiyle ve kütleselliğiyle kıyısından dolanır, anlatı gerecine verdiğimizden daha çoğunu bağışlamayız ikinci(l) metinlere. Mercier ise öyle sanıyorum bu ikinci metni asal metin konumuna yerleştiriyor ya da bu izlenimi veriyor kasıtla. Böylece algı/yapıt ikilemine, çiftyönlü etkileşimine bir yaklaşım , gerilim sağlıyor. Basamaklı (hiyerarşik) egemenliği daha eşitler ilişkisine, asal olanı yanal olanla, astla buluşturarak, bitiştirerek tartışmalı kılıyor. Romanda benim en çok dikkatimi çeken bu demokratik tutum oldu. Kendisinden doğal olarak nesnelik (görevi) beklenen ikinci (üçüncü, vb.) metin okurun tedirginlik alanına dönüşüyor. Okur Gregorius‟un dünyasından çok, olmayan kahraman Prado‟nun, olmayan, sanal metninin sorgulamasıyla hesaplaşırken yakalıyor kendini. Böyle bir hedef şaşırtma tekniği, sanatın alışkanlık ve beklentileri karşılama işleviyle (sanata aykırı, karşıt bir
49

işlev gerçekte), yani aslında bir dayatmayla da hesaplaşmış oluyor. Bu düşünceyi fırsat bulursam ileride açmak, roman (ya da sanat yapıtı) fiziksel ya da düşünsel gereçlerinin, bileşenlerinin eşitlenmesinin olanaklı olup olmadığını tartışmak isterim. LBG‟de bana göre başarılı bir girişim söz konusu bu anlamda. Böylesi bizim, ağsı yaşantımızın neresinde durduğumuz, nasıl bir düğüm olduğumuz, bu düğümü yazgılama biçimimizle ilgili düşüncelerimizi uyaracaktır. Yaşam ne zaman yaşamlaşır? Sürekli yitiklerle, eksilmelerle, menzil (bunu komşu düğümler olarak anla sevgili okurum) kayıplarıyla, bütün(lük)den verdiğimiz ödünlerle giderek tutturduğumuz dizem (ritim), yaşamak duygumuzu ve sevincimizi silmektedir. Ve silkinme bir rastlantıyla (sonradan adına Tanrıdan gelen vahiy, deriz ama sonradan) gelir. Tansık gelmiş bizi bulmuş, alnımıza çakılmıştır (yazılmıştır). Artık eski ben olamayacağım istesem de ve der demez başladım komşularıma, öteki düğümlere bakmaya, kendimi onlarla yeniden bireşimlemeye (sentezlemeye), yeni bir odakçıllıkla yeni bir ağı, yeni bir bütün algısını içerisinden kurmaya, tanımlamaya… Peki, bunun öteki ağ, başka bir dizi(lim), pratik inerte (Sartre) ya da co-egzistenz (Heidegger?) olduğunu bil(ebil)ir miyim? Hayır, ama bilememek denememenin koşulu değildir ve zaten bilmeyiz, bilmeye düşeriz. LBG‟nin en iyi yanı ve etkisinin gücü sanırım bu deneyimle ilgili. Gregorius, bağlamını değiştiriyor (bir deneme) ve bağlamına döndüğünde anlam (Dasein) geri dönmüştür (ne kadar süreyle bilemeyiz). Felsefenin sanat üzerinden soruşturması bir denge, duyarlık meselesidir elbette. Sanırım dikkatle, çoğu kez kıyısından geçip gittiğimiz gündelik yaşamın içerisindeki felsefeyi imgeleme, görüntüleme, görünür kılabilme yeteneğiyle ilgili bu. Karakterlerin felsefe tartışmaları yaptığı yapıtlarda beklenen anlam bize gelmez, sinmez içimize bir türlü. Parlak bir söyleşi (diyalog) der geçeriz, çoğu kez etkilensek de. Oysa gündelik eylemin (bize has edimin) önünde, sırasında ve sonrasında felsefenin tüm soruları yer alır. Tarihdışı, olgusal durum (situation) hangi nicel düzeyde tarih yazmaya başlar. Biz her günkü gibi devinirken kent lerimiz içinde, bir yandan uzak tarihi yaptığımızı nasıl bilir, anlarız? Gerçekten bir yandan da tarih işler, dokur muyuz? Yoksa tarih bize sözcüğün çift anlamında dokunmaz mı? Gregorius kendi kişisel öyküsünü bir başka yazgıya (kader) bağlanmadan kavrayabilir, zamanı günışığına çıkarabilir miydi? Aslında ortaya çıkardığı gerçek, sıradan kendisinin tarihselliği… Kendisinden, kendini adayarak bir şeye ve o andan itibaren tarih yapmaya başlar bu romanla birlikte. Doktor Prado‟ya gelince tarihe neresinden, nasıl katılması gerektiği konusunda ikilemleri onu şair yapmış, Portekizce sözcüklerle başbaşa kalmıştır. Tarihe nereden bulaşacaktır. Salazar döneminin cinayetlerinden sorumlu polis şefinin hekim olarak yaşamını kurtardığı ve tarihin direnen yanını kaçırdığı açık görünüyor. Ama Mercier bunu göstererek bu tarihi yeniden tarihlemiş olmuyor mu? Doktorun trajedisi tarihe giriş yapamaması, eşikte kalmasıdır ve bunun Gregorius‟un iz sürerek yürüttüğü sorgulamayla yüze çıkartılmış bir dizi nedeni olduğunu okudukça öğreniyoruz. Yaşamı boyunca duru usu ve yeteneği gerekli ayıklamaları yaparak yaşam sorusunu çatışkılı, uzlaşmaz (antagonistik) ikilemler biçiminde billurlaştırır. Düzenin yargıcı (gibi görünen) baba ve düzen karşıtı oğul, yalnızca baba ve oğul arasındaki sevgi ilmeğini nasıl atacak,
50

atabilecek mi? Bu izlek, Lenz‟in Almanca Dersi‟nin (1968) temel izleği aynı zamanda. Öte yandan dikkatli okur, baba-oğul çatışmasının yalnızca düzenin aracılığıyla ilgili olmadığını, daha derinlerde yattığını anlıyabilir. Kafka‟nın Babama Mektup‟u yardımcı olabilir belki bize. Freud‟a ya da daha gerilere gitmiyorum. Ama bu kadar değil. Trajedilere özgü değerler çatışması Prado‟nun öyküsünü sıradışı anlatısal bir öyküye dönüştürüyor ister istemez. O bizlerin genellikle geçiştirdiği en temel seçimleri yapmak zorunda kalmış, ertememiş, bunu kendine yakıştıramamış onurlu biri. Her aşkın aynı zamanda bir seçim olduğunu bilmektedir. Aşk bağlılıkla (sadakat) uzlaşır mı? Ya siyasal görev ve inanç, insanlık göreviyle çatıştığında doğru hangi yanda yer almalı? Doktor önce andiçmiş hekim mi, anti faşist mi, soyut insan mı? Bağlamı geniş ve kapsayıcı ise neresinden bakmalı ve başkalarıyla ilişkilendirmeli açısını? Herkesi hoşnut edebilir miyiz? Bulunduğumuz yerdeki düğümlüğümüz (yerlem), andaki düğümlüğümüzle bağdaşık, barışık kalır mı? Hayır demeliyiz çünkü düğüm her an konum değiştirir, içerik ve biçim. Bağlam her an yeniden kurulur. Trajediyi yaşamamızın nedeni bu değildir ama. Trajedi, bağlamın süreksizliği ve yazık ki daha çok bunu bir nedenle (rastlantı, vb.) kavramış olmamızla ilgili. Prado‟yu özgün yapan ise, son seçime değin gitmesi, uçurumun kıyısındaki ölümcül seçimi yapması. Burada tüm pürüzler, yüzeysel seçimler ayıklanıp indirgenmiş, iki şey, yani iki kalmıştır geriye. Trajedi ise hangisini seçersen seç payına ölüm düşmesidir. Bu nedenle ölümcüldür kalan ikideki seçim. Tam orada ne babanın yerine geçebilir, ne babanın oğlu olabilir. Tam orada dostluk (Jorge O‟Kelly) ile aşk (Estefania Espinhosa) ikiye böler insanı. Aşk Maria Joao, Fatima ve Espinhosa arasında bin parça olmuştur bile. İhanet ile bağlılık, bireysel sorumluluk ile toplumsal sorumluluk, aristokratlık ve anti-faşizm, vb. doktoru sınırlara taşır. Sıradışı yazgısı ona ölümü getirir. Kendini öldüren babasıdır gerçi ve ölme nedeni oğuldur. Baba ve oğul birbirlerine mektup bırakırlar ve ikisi de kendilerine yazılmış mektupları okuyamazlar. (Yanlışlıklar komedyası.) Trajedi yolun çatallaşması, ikiye bölünmesi ve yolun bu çatakta insanı çağırmasıyla ilgilidir. Bir yola çağrıdır. Her yolculuk trajik, trajedi ise yolculuktur. Döngüseldir tüm yolculuklar (trajediler). Prado tıpkı onun peşine düşen Gregorius gibi önüne gelen ikilem içinde yola sürüklenmiştir. Prado‟nunki daha acılıdır (dramatik) çünkü yaşamı neredeyse yolda geçmiştir ve herkes, kızkardeşleri, babası, annesi, okul arkadaşları, direnişçiler, polis şefi, büyük şef (Salazar) taraftır yolculuğuna. Bu eşlikçilerle yürünen yolda anlamanın (cehennem) dibine inilmiş, geriye yeniden dizilmesi gereken sözcükler kalmıştır. Koşutlu Gregorius yolculuğunda eşlikçi azdır gerçi (Silveira), diğerindeki gerilim, trajedi duygusu çökertmez okurun omuzlarını. Ama benzerdir ve geriye kalan ya da ardına düşülen sözcüklerdir yine. Prado‟nun sözcükleri. Bunlar elbette şiirlerdir. Şiir denli metindışı, yeni anlam(landırma) üreteçleri. Oysa Prado şiir yazmak değil, sormak, anl amak ister ve bunun için tutmuştur notlarını. Eski diller uzmanı, dillerin (Portekizce, Farsça) arkasından sürüklenir. Unuttuğu bir sözcüğü anımsamaya çalışır. Homeros‟tan bir sözcük... Sonunda anımsadığında okur da şaşakalır. Bildiğimiz yeri kazıyarak temizlemede kullanılan tel fırçadır eski Yunanca sözcük. Peşine düşülecek, büyük, her kapıyı açacak kilit sözcük değildir
51

hiç de. Ve sözcük zamandan zamana, yerden yere, insandan insana sıçrayarak dolanır bir çekirge gibi. Anlam uzaklıktan (mesafe), aralıktan yaklaşır bize. Yakınlaştıkça (yakınsar) kavradığımızı sanırız ve öyle bir an gelir ki uzaklık ikiye katlanmış, kaçmıştır ve yol uzamıştır yine. Öteki olma, yerine geçme isteğimiz, sıçrama bir yerde düşüverir. Nokta kaçınılmaz olur. Bitme (son) doğal bir varlık değildir. Yoktur. Nokta iradedir. Zor kullanmak, bittiğini sanmak, sandırmaktır. Gregorius Prado‟laşacak ve sonunda Gregorius olduğunu (ama hangi Gregorius?) anlayacaktır. Başka biri olmak olanaksızdır, kendin kalmak kadar… Ama herkes herkesi bir ölçüde, az ya da çok inandırabilir anlatısına. Yolculuk dediğim böyle bir şey. Anneden kopuş, babalaş(ma)mak, kan bağlı giz(em)li alan, inanmak, düşlemek ve sözcükler(le anlatmak dünyayı). Pascal Mercier tüm bunları ve kimbilir daha neleri bilinçle, yaratıcı bir esinle kurgusuna katmış, harmanlamıştır ve bu nedenle LGT kimi kiçlerine karşın sıradışı bir romandır. Bu zayıf halkalar üzerinde ise hiç durmayacağım. Beni burada ilgilendiren ve romandan süzdüğüm şey anlamın konumu (statü), kaynağı ve kendini dile getirme biçimi (tarz). Anlam yerle (uzam) ve zamanla nasıl mesafeleniyor ve yine de kendiyle örtüşüyor. Ya da gerçekten örtüşüyor mu? Gregorius Prado ve Prado Gregorius oluyor mu? Burada belki avcı-av izleğine takılmak, bu ilişkiyi bir de böyle konuşlandırmak iyi olabilir. Çünkü Gregorius Prado‟nun metninin peşinden sürüklenip onu yeniden kurguluyor görünürken romanı bitirdiğimizde okur olarak kavradığımız şey sanal Prado‟nun Gregorius‟u seçtiği, onu izlediği ve tümlediğidir. Prado Gregorius üzerinden varlıklaşır, berileşir. Eski diller uzmanı kentinin meydanını doktor ve sözcükleri sayesinde sahici olarak deneyler. Eh, tüm bunlara felsefenin anlatıya, daha doğrusu anlatı tekniklerine içtenlikli katkısı olarak da bakabilirdik. Felsefe içeriği sanatın biçimine yapı öğesi olarak nasıl katışır? Bu sorunun yanıtı başarılı bir biçimde veriliyor bu romanda (ve roman bu nedenle de ayrıca okunmalı). Buradan anlatısal kurgu felsefesine geçiş yapılabilir mi? Bu derin ve uçsuz bucaksız bir konu. Soruyla yetineceğim. Evet, kitaba teselli arayan bir sayrı (hasta) olarak girdik. Kabul etmeliyiz ki sayrı olmasak okumazdık. Kitaba çarpılmış, dertli biri olarak girdik, sayfaları boyunca indik çıktık, yürümeye çalıştık, sözcüklerle arındık, yatıştık, içinde sağaltıcılar vardı ve onlara sığındık, umut ettik, dinledik. Sıkıntılarımızı, sorularımızı orasına burasına ağır taşlar, kayalar olarak bıraktık, uzaklaştık. Öte yandan yaralarını sardık bir sağaltıcı gibi, dışarıdan gelmiş bir iyileştirici olarak, Gregorius‟un, Joao Eça‟nın, Adriana‟nın, Amadeu de Prado‟nun ve diğerlerinin. Birbirimize yardım ettik. Romana girdik ve son sayfasındaki son sözcükten çıktık. Yorucuydu. Önümüzdeki yol çatallaştı yine. Kitap yaşama (kitaba) karşı(lık) geldi. İkilem içerisindeyiz. Hangi yolu seçeceğiz? *** Ungaretti, Giuseppe; Batık Liman ve Başka Şiirler (1919/1935) Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 109 s.

52

Ungaretti 1888 İskenderiye doğumlu İtalyan şair. Onun şiirleriyle tanışmam 40 45 yıl öncesine gider. O olağanüstü, 1969‟dan beri de bir benzeri olmamış Varlık Cep Dergisi, dünyayı ve ayrımsız tüm ekinlerini ayağımıza değin, Anadolu‟nun ücra noktalarına değin (Urfa) getiriyordu ve Yaşar Nabi aydınlanmamızın gizli kahramanlarından bugün bile. Yayıncılıkta kurum yaratmış, kurumu ulusal ekine dönüştürmüş, ulusalı evrenselle karşılaştırmalı sunabilmiş, evet, savlıyorum, bugün de aşılmamış bir büyük insan. 70‟lerin solu anımsıyorum nasıl da yemeye çalışmıştı onu. Oysa o solculardan daha çoğunu sol için yapan adam Yaşar Nabi‟ydi. İtalyanca çevirmenler (Berköz, vd.) İtalyan yazınını da bu küçük ancak 29 sayı çıkabilmiş aylık dergide biz taşralılara, gözlerimiz yeryüzüne açılsın diye, tanıtmışlardı orasından burasından. Silone, Montale, Pavese, Ungaretti, Buzzati ve daha niceleri, öyküleri, denemeleri, şiirleriyle şenlendirdiler gençliğimizi, 15-16 yaşlarımızı. Şimdi Cevat Çapan‟ın yetkin Türkçesiyle Ungaretti derlemi yayınlanınca kaçırmadım ve hemence de okudum. Çeviriyle şiirin ilişkisi, çeviriden şiir okuma konusunda çok şey okudum yaşamım boyu. Ama ben olurdu, olmazdı diye bakmıyorum. Kaynak dilden ve çeviri üzerinden amaçdile taşınan esinlenmeler olarak görüyorum şiir çevirilerini ama daha ötesine bakıyorum genelde: Eski izlek, çeviri ve insancıllık (hümanizma) ilişkisi beni etkiliyor birilerine inat. Çevirinin özgün yaratıdan daha önemli, anlamlı olduğunu düşündüğümü söylersem beni yaratıcılar bağışlasın. Böyle düşünüyorum çünkü ben yeryüzü ekininden yanayım ve buna dönük tüm insan(lık) etkinliklerini özenle, titizlikle, büyük bir dikkatle izler, öncelerim. Yerel, ulusal ekin ve yaratıcılık böyle evrensel paylaşıma nesne olabildikleri oranda da gözümde büyür. Bu nedenle yaratıcı sanatçılardan çok çevirmenlere, çeviri etkinliklerine dikerim gözümü. Elbette çevirinin de yaratıcı bir etkinlik olabileceğini asla unutmadan… Cevat Çapan‟la, daha birkaç çevirmenimizle özgün yapıt, Türkçe‟de yeniden yaratılmaktadır. İyi okur özgün sanatçıyı okumadığını, şiirin özgün imgeleriyle buluşmasının tümüyle rastlantılara kaldığını bilir ama yine aynı okur bunu dert etmez. Çevirmen kaynak dilden yaratıyı okumuş, imgelemini kavramış, içselleştirmiş, düzgüleri, yapılanması çok ayrı bir dilde bu yapıyı yeniden kurmayı, olabildiğince aslına uygun, sahici bir biçimde kurmaya çalışmıştır. Bu çabanın kendisi başlı başına büyük (özgün) bir yaratıcı eylemdir. Yani olanaksız(lık) denenmiştir. Belirsizlikler ve karanlıklar içerisinde ilerleyen özgün yaratı süreçleri bile umutsuzluktan, olanaksızlıktan bunca köklenmez, yeşeremez. Bir şey daha: yaratımla oyun ilişkiliyse eğer özgün yaratım, çeviri eyleminden daha oyunbaz da değildir. Çevirinin olanaklılığı (imkânı) eşsizdir. Ayrıntılara girmek istemiyorum. Bu ve daha bir yığın nedenle çeviri benim „nesne‟ ulamında (kategori) da inceleme, kafa yorma uğraşılarımdan biri olmuştur. Ulusal yazınımızla değil çevirilerle yetiştim ben ve yeryüzünün parçası oldum. Onlara, yani iyisiyle kötüsüyle insanüstü emekleriyle dünyalılaştığım tüm çevirmenlere neler borçlu olduğumu hiç kimse bilemez benden iyi. Söyleyeyim. Kendimi borçluyum. Ne isem, onu…

53

İlk kitabı Batık Liman‟ın şiirlerini cephede bulduğu kâğıt parçalarına karalamış Ungaretti 1915‟lerde. Çapan sunuşunda şairden bir alıntı yapıyor. Ben de buraya alıyorum: “Günümüz şairi ritmi yeniden sahiplenme derdine düştü öncelikle. Peki nasıl yapacaktı bunu, biçimin önemini unutmadan? Saflığı uyandırma yolunda belleği yadsımadı şair. Bütün zamanların en eski dizesini dinledi; bu dize çünkü, bir dilin alınyazısının ifadesiydi. Hayatı bir güne değil, yüzyıllara uzanan bir dilin gövdesine ölümü taşımadan değiştirilemezdi dize. Çağcıl şair ama, öyle bir yoğunluk, öyle bir susku getirdi ki dizenin her noktasına, ritim gerçekten de silkindi tozlarından. Ve şair adımı, hızlanan nabzı, gemlenen soluğu yeniden duyar oldu dizede: Ritmi, doğayı yani. Nedir öyleyse dizedeki ritim? Bir ruhun çığlığına dansıyla eşlik eden gövdenin tayflarıdır. Böylece armoniyi yeniden öğrendi şair. Öykünme ürünü bir uyum değildir bu, çünkü tanımlanamaz. Uyum tüm fiziksel ve ruhsal varlığıyla bize hareket veren bir gizin sözcükte varolduğunu kabul etmektir.” (16) Sözünü ettiği ve sözcükler kadar sessizliklerle ve bu ikisi arasındaki boşluklar, uçurumlarla kurguladığı dizelerine birkaç örnek verebilirim:
“…..

Belki de hâlâ benim yaşamış olduğunu bilen” (Anısına, 1916, s.36)
“…..

Bu şiirden bana kalan o hiçliği tükenmez gizin” (Batık Liman, 1916, s.37)

BU AKŞAM Meltemin tırabzanı bu akşam hüznüme yaslanmam için (1916, 44)

GÜZEL GECE Nasıl bir türkü yükseldi bu gece yıldızlarla örmek için yüreğin billur yankısını Nasıl bir şenlik fışkırdı
54

sevinçli yürekten Karanlık bir havuzdum nicedir Şimdi emzikte bir bebek gibi ısırıyorum boşluğu Şimdi başım dönüyor evrenle (1916, 60) GÖL AY ŞAFAK GECE Narin çalılıklar, gizlenmiş Kirpikleri fısıltıların… Tükenen kin yok oluyor… Bir adam geçiyor yalnız Sessiz korkusuyla… Parlak çukur, Güneşin ağzına taşıyorsun! Yansıyan ışıltılarla dönüyorsun, ruh, Gülerek yeniden buluyorsun Karanlığı… Zaman, yitip giden ürperti… (1927, 97) *** Botton, Alain de; Cinselliğe Nasıl Farklı Yaklaşırız? (How to Think More About Sex, 2012) Sel Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 138 s. Doğrusu Botton beni şaşırttı. Genelde, tüm yapıtlarını okuduğum için söylüyorum, iniş izlediğim veriminde bu kitap bir yükselmeye karşılık geldi. Botton‟ın iyi yanı sağduyulu, serinkanlı ve yalın yazması. (Benim gibi değil.) Sıradan şeyler söylüyor sanırken çok önemli yaklaşımları yalın bir söylemin gerisinden okutuyor bize. Bu nedenle kolaylıkla da geçiştirebiliriz yazdıklarını ama geçiştirmesek iyi olacak. Gözlem ve deneyimlerin yeterince vurgulandığı bu yazı, bakış açımızı, hele de yeterince koşullanmışsak, oldukça zorluyor. Sonra okuduğumuz üzerinde biraz düşündüğümüzde Stoacı bilgeliğin doğru yargılarla önümüzü açtığını bilince
55

çıkarabiliyoruz. Evlilik, aldatma, iktidarsızlık, aşk, cinsellik, pornografi, vb. konularda belki Batılı (özgürce), belki toplumbilimsel derinlikten yoksun (bireysel iradeye kitlenmiş) olsa da, özgün, yaratıcı yorumuyla özellikle genç insanların (evli ya da değil) okumalarında çok yarar görüyorum. Gerçekten (bir)şeyleri birbirinden ayırabilmemiz gerekiyor. Birkaç alıntı:
“Asıl harika olan ve onurlandırılması gereken davranış, birlikteliği sürdürmeyi başarmaktır; ancak genellikle bu davranış zaten olması gerekenmiş gibi görülür ve yerine getirilmesi de sıradan bir şeymiş gibi özel bir takdiri hak etmez. Bir çiftin dışarıdaki cinsel tahriklere kapılmadan hayatını evlilik kafesinde sürdürmekten memnun olması, her ikisinin de her gün şükretmesi gereken uygarlığın ve iyiliğin getirdiği bir mucizedir. “Birbirine sadık kalan eşler, aşkları ve çocukları için yaptıkları fedakârlığın boyutunun farkına varmalı ve bu kahramanlıklarıyla gurur duymalıdırlar. Cinsel maceraları reddetme, ne doğal ne de özellikle boş bir tutumdur. Sadakat, uyulmaması eşlerden birinin öfkeye kapılmasına neden olan, önemsiz bir norm olarak kabul edilmemeli, bir başarı olarak görülmeli ve sürekli –ideal durumda madalya vererek ve kamusal alanda çan çalarak- övülmelidir. Bağlılığın önemli olduğu bir evlilikte, her iki tarafın da başkalarıyla yatmamayı (ve bunun sonucunda da birbirlerini öldürmemeyi) becererek gösterdikleri sonsuz sabır ve iyilik anımsanmalı ve takdir edilmelidir. Taraflardan biri hafif bir sapma yaşayacak olursa, öteki taraf öfkaya teslim olmak yerine sadakatin sınırları konusunda sersemletici bir şaşkınlığa kapılmalı ve ikisinin de bu tür zorluklara rağmen birlikte olmayı başardıklarını düşünüp sakinleşmelidir.” (130) “Seks olmasaydı tehlikeli bir biçimde yalanamaz varlıklar olup çıkardık. Hiç de komik olmadığımıza inanmaya başlardık. Reddedilmenin ve aşağılanmanın nasıl bir his olduğunu bu kadar derinlemesine bilmezdik. Saygın bir akış içinde yaşlanır, edindiğimiz ayrıcalıkların tadına varır ve çevremizde olan biteni anladığımızı sanırdık. Benliklerimiz rakamların ve sözcüklerin arkasında kaybolurdu. Güç, statü, para ve zekânın oluşturduğu alışıldık hiyerarşiyi temelinden ancak seks sarsar. Profesör, eğitimsiz bir çiftlik işçisinin önünde diz çöker ve „beni kırbaçla‟ diye yalvarır. Üst düzey yönetici, bir stajyer karşısında aklını yitirir; kendisi birkaç milyon dolara hükmederken kızın kızın ancak bir bodrum katının kirasını ödeyebiliyor olması onun için bir sorun oluşturmaz. Tek önem verdiği bir an önce tutmak için çıldırdığı cinsel zevktir. İşte bu zevk için daha önce adını bile duymadığı grupları dinlemeye başlar, bir mağazaya girip kıza bedenini tutturamadığı limon sarısı bir elbise alır, sert ve kaba olduğu konularda birden kibarlaşır ve her şey olup bittiğinde de yaptığı deliliğin ve kendi insanlığının farkına varır, temiz aile evinin önünde lüks Alman arabasının içinde hıçkırarak ağlar. “Seksin verdiği acıyı bile kucaklamamız gerekir, çünkü bu acı olmadan ne sanatı ne de müziği bu kadar iyi anlayabilirdik. Schubert‟in Lieder‟i ya da Natalie Merchant‟ın Ophelia‟sı, Bergman‟ın Bir Evlilikten Manzaralar’ı ya da Nabokov‟un Lolita‟sı bize bu kadar çok şey söylemeyebilirdi. Şiddetli ıstırapla tanışmamış olurduk ve bu yüzden de çok fazla sertleşir ve kendimize daha az gülmeye başlardık. Tiksinti verici cinsel arzularımızla ilgili her türlü küçültücü ancak adil yorum yapıldıktan sonra şimdi sıra onlara şu konuda teşekkür etmeye geldi: Bir bedene hapsolmuş, kimyasal reaksiyonlar yaşayan, genellikle akıl sağlığı bozuk bir canlı olmanın ne demek olduğu nu, birkaç gün boyunca da olsa hayatımızın kimi dönemlerinde bize bir tek onlar anımsatırlar.” (137)

*** Eagleton, Terry; Kötülük Üzerine Bir Deneme (On Evil, 2010) İletişim Yayınları, Birinci basım, 2011, İstanbul, 143 s. Doğrusu Eagleton‟la okuru olarak ilişkilerim biraz sorunlu. Genellikle deneme türünün özgürlükçü dalgalarına büyük birikimiyle yaslanan düşünür kendisinde

56

duygusal yargılar verme, bilimsel ölçütleri aşma yetkisini doğal olarak buluyor. Onun gibi insanlar rahat at koşturabilir, beylik deyimle fikir jimnastiği yapabilirler.

Yapabilirler ama Eagleton söz konusu olduğunda nedense kafamda ayağa kalkan soruları gidermeye yetmez bunlar. En son Dickens üzerine bir metnini çok da doyurucu bulmamıştım. Yine de haksızlık yapmak istemem. Bu tür bilim adamları ya da düşünürler, bilimsel çalışmalarının yanında uygulamaya dönük, popüler ürünleri de gözardı etmezler ve bu tür çalışmalarında kendilerini daha özgür (serbest) bırakırlar. Amaç da deneme türünün sınırlarında ve tadında okuru kışkırtmaktır. Doğrusu Kötülük Üzerine Bir Deneme de yeterince kışkırtıcı. Kötülük kavramını toplumun içerisinde bireyin yeriyle ilişkilendiren yerleşik kanı içine bir ayraç açarak, salt kötülükten söz edilebileceğini daha başta belirtiyor. Kötünün daha çok da yazın içerisinde örneklerine başvurarak (Golding: Pincher Martin, Serbest Düşüş, Sineklerin Tanrısı; Flann O‟Brien: Üçüncü Polis; Graham Greene: Brighton Rock; Thomas Mann: Doktor Faustus; Shakespeare: Macbeth, Othello; D.H. Lawrence: Sevdalı Kadınlar), kendi yaklaşımını belirliyor: “İnsan eylemleri, ya
açıklanabilirdir ki bu durumda kötü olamazlar ya da kötüdürler ki bu durumda onlarla ilgili söylenebilecek başka bir şey yoktur. Bu kitabın tezi, sözü edilen iki bakış açısının da yanlış olduğudur.” (13) “Bu kitabın argümanının bir parçası da gündelik toplumsal şartların ötesine geçse de kötülüğün tamamen esrarengiz olmadığıdır. Benim anladığım şekliyle kötülük hakikaten de metafiziktir çünkü kötüler sadece şu ya da bu yönde değil, tamamen kötü olmaya yönelik bir tavır benimserler. Kötülüksonuçta tamamen bozulmaya yöneliktir. Mutlaka doğaüstü olması gerektiğini ya da sebep-sonuç ilişkisinden yoksun olduğunu söylemiyorum. Pek çok şey –sanat ve dil, örneğintoplumsal şartların basit, istemsiz sonuçları olmanın ötesindedirler ama bu onların gökten düştüğü anlamına da gelmemelidir. Aynı şey genelde insanoğlu için de geçerlidir. Aşkın ve tarihsel olan arasında bir çatışmanın olması şart değilse, bu tarihin bir özaşkınlık süreci olmasındandır. Tarihsel hayvan kendini ötesine sürekli geçebilendir. Dolayısıyla „yatay‟ olduğu kadar „dikey‟ aşkınlık da varken neden hep „dikey‟ aşkınlığı düşünüyoruz ki?” (20)

Bu arada Freud‟a sıkça başvurarak Hitler, Mao, Stalin çözümlemeleri yapmaktan da geri kalmıyor Eagleton ve benzeri Marksistlerin düştüğü bir yanlışı yineliyor: Adları aynı rafa yerleştirmek, aynı raftan çekmek ve aynıymışlar gibi eleştirmek. Buna ben indirgeyicilik ya da vulgarizm diyorum. Öte yandan günümüz dünyasına ve onun postmodernizmine yer yer ironik ya da satirik eleştirilerini esirgemiyor yazar ve en parlak olduğu sayfalar da bunlar (kanımca). Kötülük
57

konusunda ise sağduyunun söyleyeceği de aşağı yukarı onun dediği olurdu: “ Kötülük
türlerinin çoğu toplumsal sistemlerimizin içine işlemiştir ve bu sistemlere hizmet edenbireyler yaptıklarının ciddiyetinin farkında olmayabilirler. Öte yandan bu insanların tarihin elinde basit birer kukla olduğunu söyleyemeyiz.” (128) Yapmak istediğini ise şöyle açıklıyor: “Aslında önerdiğim ilk günah fikrinin materyalist yorumu. Eylemler aktörleri öyle olmadan kötü olabilir. Aynı şey iyilik için de söylenebilir. Üçkağıtçıların Çocuk Esirgeme Kurumu için çalıştığı görülmüştür. Tarinsel açıdan baktığımızda iyi eylemlerin iyi bireylerden daha önemli olduğunu öne sürebiliriz. Dolayısıyla kıtlığı sonlandırmamıza yardım ettiği sürece, özgecil davranışını sadece erkek arkadaşını etkilemek için yapıyor olman çok da önemli değildir. Peki ya kötülük? Kötülük söz konusu olduğunda, eylem ve aktör ayrımı ile ilgili söylediklerimizi bir daha gözden geçirmeliyiz. Kötü kişiler olmadan kötü eylemler olabilir mi? Olamaz, tabii eğer bu kitabın argümanı sağduyuluysa. Kötülük bir davranış türü olduğu kadar bir varoluş şartıdır da. İki eylem aynı görünebilir ama biri kötüyken diğeri olmayabilir. Karşılıklı rızaya dayanan sadomazoşist bir cinsel ilişkide, erotik haz almak için eşine acı çektiren biriyle, başka birine sırf içindeki iğrenç yokluk duygusunu bastırmak için dayanılmaz acılar yaşatan biri arasındaki farkı düşünün örnek olarak.” (134)

Ben Eagleton‟un kötülüğe içkin bir öz yakıştırma girişimini doğrusu pek ikna edici bulmadım. Neden kötülük bir varoluş koşuludur sorusu yeterince aydınlanmadı kafamda. Ya da iyilik için de hemen hemen aynı şeyler söylenebilmeliydi. Eğer onun çıkış noktası iyilik karşısında insanlık açısından kötülüğün giderek ağır basıyor oluşunu anlamak, anımsatmaksa (Dawkins eleştirisi) görelilik çemberini biraz daha geniş tutmasını öneririm yazara. Yazın (kurmaca) dünyasından kanıt gösterme ise ilginç bir yaklaşım. Bu konuyu bir değerlendirmem gerek. Birden çok ve çelişik ölçütle konuları kavramamız gerçekten zor. Ayrıca ilkgünah vb. meselelerine de karşı çıkabilir(d)im. Bir de beni şaşırtan, izleksel olarak yakınlaştığı Rene Girard‟dan neden yararlanmadığı (olumlu ya da olumsuz anlamda). Tamam Hitler, Stalin, Mao ruh hastasıydı demiyor ama şunu demekten alakoyamıyor kendini: Aynı zamanda ruh hastası ve kötüydüler. Teröre (IRA, İslam, vb.) kurduğu bağlantı ise sağduyulu. Batının eşitleyici (terör=İslam) yaklaşımlarını eleştiriyor. *** Johnson, Patricia Altenbernd; Heidegger Üzerine (On Heidegger, 2012) Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, Ankara, 143 s.

58

Dayton (Ohio, ABD) Üniversitesi‟nde felsefe öğretmenliği yapan P.A. Johnson‟un Heidegger‟i tanıtan kitabını yalın ve yararlı buldum. Alçakgönüllü yaklaşımına karşın Heidegger‟i kavrayışında yetkinliği benim gibi sıradan bir felsefe okurunca bile sezilebiliyor. Heidegger‟le ilgili sınırlı bilgilerimi tazelediğim, düşünürle ilgili Türkçe sözlük (terminoloji) konusunda kafamın biraz daha karıştığı bir okuma oldu bu. Felsefe çevirmenlerimizin işi hiç kolay değil. Felsefeci kişi ve kurumlarımızın aynı zamanda dille (ana dil ve ondan felsefe dili çıkarma konusunda) ilgili olarak da çalışmaları gerek. Bireysel olarak yapılmadı değil ülkemizde bu tür çalışmalar. Ama bireysel çalışmalar eleştiriden geçirilip bireşimlenemedi, kurumlaşamadı. Dolayısıyla büyük düşünceler yerel dil açısından kapanın elinde (anlayışı içinde) kalabiliyor. Öte yandan Adnan Esenyel‟in çevirisi iyiydi. Belki eksiği, Heidegger çevirilerinde kullanılan terimleri kendi önermeleriyle karşılaştırmamak olabilir. Bunu yapması benim gibi hevesli okurları dil çıkmazından kurtarabilirdi. Hele söz konusu Heidegger ise, fazladan bir dil çabası, dil esini gerek. (Nietzsche gibi.) Heidegger‟i merak edenlere salık verebileceğim bu giriş kitabı (Tabii Safranski‟nin kapsamlı yaşamöyküsel çalışmasını gözardı etmeden. Kabalcı yayınlamıştı.) kısa bir yaşam özetiyle başlıyor. Sonra Varlık ve Zaman‟ın temel sorgulaması „varlığın anlamı‟na dönük Dasein‟ı ele alıyor. Heidegger‟e tüm yaşamı boyunca eşlik eden sorgulama tekniğini (yöntem) öncelikle ele aldıktan sonra Sein ve Seiendes (Varlık/ontik va Varolan/ontolojik) ayrımı, Oradaki varlığın (Dasein) asıl anlamının zamansallık olduğunu belirtiyor. Hatta ilginç bir biçimde Dasein fenomenolojisini, Schleiermacher etkisiyle bir tür genişletilmiş hermeneutik olarak kullandığını söylüyor Heidegger‟in. Yani „Anlamanın asıl amacı, “anlamın kendisini” daha açık kılmak ve bir metni alıp onun hakiki bir biçimde konuşmasını sağlamak‟. (30) Dasein kendisini anlamaya çalışırken özünü aramaz, kendi varoluşunun imkânlarını arar, açığa çıkarır. „Dasein, her birimizin „işte ben bu varolanım‟ demek zorunda olduğu varolandır.‟ (32) Dasein her zaman zaten dünyadır. Kendimizi dünyamızın içinde konumlanmış olarak deneyleriz. Dünya içinde varolma(lık) zaten kaçınılmaz bir deneyimdir. Dasein bu durumda şeylerle objektif bir uzaklık ya da mesafeden değil, onlara katılarak (dahil olarak) karşılaşır (Zuhandenes: Elaltında; Vorhandenes: El önünde). Dünyaya fırlatılmış olsak da, her zaman, dünyaya, dünyada varolanlara ve kendimize ilişkin bir anlamayı ortaya koyacak bir konumda yer alırız. (40) Dasein dünya içinde nasıl yer aldığını açığa çıkartır, kendisine ilişkin bir yorum sunar. (40) Öyleyse anlama varsayımlı ve dil içredir. Üstelik herkes içinde Dasein kendini yitirebilir de. Endişe hali Dasein‟ı kendi düşüşünden geri getirir ve ona varlığın imkânı olarak otantikliği ve otantik olmamayı gösterir. Endişe sırasında Dasein‟a kendini gösteren bütünlüklü yapı ise „kaygıdır‟ (Sorge). Johnson, üçüncü bölümde „zamansallık‟ kavramını irdeliyor (Varlık ve Zaman‟ın ikinci kısmı). Bunun kaynağı ise varolmama durumu, ölümdür. Dasein başkalarının ölümünü deneyler. Ve kendi geçiciliğimizi anlarız. Öte yandan hergünkülüğümüz içinde ölüm, gizli kalır, örtülür. Ama yine de ölümlü olduğumuza ilişkin en derin anlamayı açığa çıkarırız ve ölüm kendimizi bir bütünlük içinde
59

kavramamıza yardım eder. („Ölüme doğru bir özgürlük.‟) Devreye giren kavram ise Vicdan‟dır. O, sonlu ve ahlaki varoluşumuza ilişkin gün yüzüne çıkarılmış farkındalıktır. (50) Kuru gürültünün arasından geçmek, gevezeliğe katılmamak, kendimizle yüzleşmeye çağırır vicdan, sessizce. Bu çağrı da (aslında) Dasein‟ın içinden, kendindendir. Vicdanın çağrısına Kararlılık‟la (Ensschlossenheit) yanıt verilir ki Dasein‟ın açımlanmışlığına (Erschlossenheit) ait ayırt edici bir tarzdır. Zamansallığı ekstatik olarak kavramak, varoluşun bir yönü olduğunu anlamına gelir: „Biz her zaman kendi olanaklarımıza doğru, varoluşumuzun bir parçası olarak geçmişimize doğru ve varoluşumuzun dünyasında yer alan varolanlara doğru yönelmişizdir. Bu anlar birbirinden farklı olsa da, onlar aynı zamanda birleştirilmiş bir bütünlük meydana getirir. İşte zamansallık budur.‟ (53) Yine başa döner, Dasein‟in düşüşü, hergünkülüğüne, otantik olmayan varoluşuna bakarız. Zamansallıkla gelen ve yine de Dasein‟ın gerçekleşmesiyle ilgili olan şey olarak. Yazar 4. bölümde Varlık ve Zaman çözümlemesinin zorunlu sonucu Hakikat kavramını ele alır. Özgürlük ile ilişkisini kurduktan sonra özgürlüğün, Heidegger‟e göre varolanları olmaya bırakmak olduğunu söyler. Çelişki mi var? Hakikat olmayan da hakikatin özüne ait olmaz mı bu durumda? Felsefenin yeni görevi de ortaya çıkar, yani böyle anlaşılan bir hakikat arayışı… „Yola koyulan metafizik.‟ (75) Nazizm bir yol muydu, diye de ekliyor Johnson. Sanat yapıtını (5. Bölüm) bu Hakikatle ilişkisi içinde sorgulaması beklenirdi Heidegger‟in. Onu bireyci olmaktan çıkarıp toplumsallaştıran bir vurgu olarak, „dünyayı inşa etme‟ kavramı üzerinde durulması gerekiyor. Sanat yapıtı, Heidegger‟e göre, yalnızca bir dünya inşa etmez, bir yeryüzü öne sürer. Dünya yeryüzüne yaslanır ve yeryüzünün içsel gizlenmişliğinin üstesinden gelmeye çalışır. Dünya, yeryüzünün içine gömülü durmaktadır ve ama onun üzerinde yükselir ve çiçek açar. Yaratım, temel olarak bir yapıp-etme değil, bir bilmedir. Ve yapıt bir açığa çıkmanın meydana geldiğini ve bunun, yalnızca yapıtta ortaya çıktığını duyurur. Yapıtı korumak (muhafaza etmek) ise, yapıtta ortaya koyulmuş hakikati sürdürmektir. (89) Sartre‟la Hümanizm‟i dolaylı biçimde tartışan Heidegger‟e göre, varlığın talebini duyan açımlanmışlık, „Varlığın aydınlanmasının içinde bulunmak‟ anlamına gelir. Buna „Ek-sistenz‟ adını verir. Ve Ekstaz terimiyle ilişkilidir. İnsan olmak, Orada (Da) olmak, kendimizin dışında, Varlığın hakikatinin içinde durmak anlamına gelir. „ İnsan olmak, kendimizin dışında, varlığın hakikatini miras almaktır.‟ (96) Bu bizi Düşünme ve Yurtsuzluk kavramlarına taşır. Düşünme ise kendi icrasını, kesinlikle dil içerisinde gerçekleştirir. Bir araya getiren ve koruyan „logos‟ üzerine çalışması Heidegger‟in dile ilişkin düşünmesini bir yola sokar. Biz dil içerisinde „biraraya getiriliriz‟, ama yine de konuşuruz. Benimseme olarak olagelme (Ereignis) , şeyleri „bize ait‟ hale getirdiğimizi gösterir. Sözkonusu olan hem bir benimseme, hem bir açımlamadır. (Bu aynı zamanda hem bir yansıtma, hem de oyundur.) “Ereignis, her bir öğenin aydınlığa çıktığı ve diğerlerini yansıttığı, bir benimsemenin ve açımlamanın olagelmesidir.” (110) Dilin konuşmaya göre daha otantik bölgesini oluşturan Dinleme, Heidegger‟e göre edilgen bir alımlama değildir. Önsel bir sezinleme olarak
60

karakterize edilen bir edim biçimidir. İki tarzda belirir (karşıt nitelikli). İlki felsefeye uygundur: “Filozof, bir metinde kendilerini sunan kelimeler üzerine düşünüp taşınabilmek için, kavramsal varsayımlarını geride tutmalıdır. Filozofon görevi, metni dinlemektir. Filozof söylenen şeyi, bir kavramsal çerçeve varsayarak değil, fakat metnin konuşmasına izin verecek şekilde, sorgulayarak sezinler. Gerçekten de Heidegger‟e göre bu dinleme, daha önce metinde söylenmeyen şeyi duymaya çalışır. Dinleme; gizlenmiş ya da üzeri örtülmüş olan şeyin gelişi için, bir alanı açık tutmaya çalışır.” (114) Bu „İkâmet etme‟dir (dilde). Ve Heidegger‟in diliyle: “Esirgemenin kendisi, sadece esirgediğimiz şeye zarar vermemekten meydana gelmez. Gerçek
esirgeme, olumlu bir şeydir ve biz, bir şeyi kendi doğasına bıraktığımızda, onu özell ikle kendi varlığına döndürdüğümüzde ve onu kelimenin gerçek anlamı içerisinde huzurun korunaklığına doğru „özgürleştirdiğimizde‟ ortaya çıkar. İkamet etmek, huzurda konaklamak; her şeyi kendi doğasında

Ve elbette şiir, şeyleri kendi doğasında himaye etmemize, korumamıza ve esirgememize olanak tanıyan şeydir. (117) “Şiirsel olarak ikamet etmek için şair olmamıza gerek yoktur. Bununla beraber Heidegger‟e göre, şiirsel olarak ikamet etmenin nasıl olanaklı olduğunu öğrenmek için şairlere ihtiyaç duymaktayız. Şiir, insan olmanın, ne anlama geldiğini kavramak ve bu anlamın tamlığı içerisinde yaşamak için fundamental öneme sahip bir söylemdir.” (118) Kolayca anlaşılabileceği gibi, son çalışmasında yanılmıyorsam, Heidegger, bilim ve teknolojiyi de açığa çıkarmanın bir yordamı olarak (Çerçeveleme-Gestell) yorumluyor. Teknolojiye, teknolojiye ilişkin tecrübenin bağlamı içerisinden (çerçeve) yanıt vermek zorundayız. Kaderimiz bu(dur). “Teknoloji, şeyleri bizim için ulaşılabilir kılan bir çerçevedir. Dahası o, mevcut anlama yetimize, Varlığı anlama yetimize, hükmeden bir çerçevedir.” (128) Heidegger varlıkla karşılaşmanın gerçekleşmesi için sanatı yeğler. Heidegger‟in doruğu sanırım düşünme üzerine düşünmeye gelip dayanması ve kayran (Lichtung) kavramına bağlanır. Kayranı biz, şeylerin hem mevcut hem de namevcut hale geldiği açık bir alan olarak düşünmeli ve farketmeliyiz. Bu belki de felsefenin (metafiziğin) genel (ya da ikinci) görevidir. Buna eski Yunanca‟dan aldığı bir terimi kullanır: aletheia: gizini açma: “En nihayetinde, Heidegger‟in düşüncesi, bir felsefe okulu değildir, fakat o daha ziyade, düşünmenin, insan tarafından daha tam olarak yerine getirildiği biçime doğru bir sıçrayışın hazırlığı için bizi yönlendiren bir denemedir.” (138)
himaye etmekte olan, özgür ve korunaklı alanda huzur içerisinde olmaktır.” (116)

*** Tunç, Ferruh; Tunç Ayna (2012) Sözcükler Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 142 s. İki yıl önce Melez Zamanlar‟ını (2010) okumuştum şairin. Doğrusu düştüğüm birkaç tümcelik yorumla genel akışa ters yüzdüğüm belli. Tunç‟da yeni ya da değişik bir şey var, var olmasına ama soğukkanlılığımızı yitirmemek gerekiyor. Bu yeni şey çağcılardı (postmodern) kürenin pörçük dilinin biçimsel imgelemi olmalı. Dili de parçalayıp yine de ondan bir şiir tümlüğü, somluğu çıkarabilmesi, evet, şiirimizde oldukça yeni sayılabilecek bir örnek. Dilsel uyumsuzluğa bile bile lades demesi,
61

şiiriyle oyunbozanlık etme niyetini ortaya seriyor zaten ama şiirinin bütününden tüten bir buğu, buhar da var ve çağrışımları okuyanları kışkırtacak kes(k)inlikte. Evet, keskinlik ve karayergi, çoğu kez düpedüz yergi, hatta şaka Tunç şiirlerini renklendiriyor. Okur onu alıp hafif bir yere oturtabileceğini sanıyor, şimdi yakaladım dercesine. Ama az sonra ötelerden, şiirin has dünyasından düşen sözcükle, dizeyle karşılaşabiliyor. Yani anlaşılan şair, okurunu arkadaşlığına çağırıyor, hem de apaçık. Sonra gülmeceli, eğlenceli, arada acılı, baharatlı bir yolculuk geliyor. Dil içinde sıkça tökezlesek ne gam. Aynı dilin yere (şiire) serili bir parçası göz kırpıp duruyor bize, belki aynı dilin gelmiş geçmiş tüm içeriklerinden, biçimlerinden oluşan... Geçmişin tüm dil anlatıları, sözlü ya da yazılı, el altında ve lodosa bakıyor, kabarmak için. Yazarın gelgitli dilinin üstesinden gelen; bu dilin altını bezeyen tüm bir yerel (Anadolu) ekininin yükselişini, şiire öylece gelişini duyumsayacaktır. Şiirini diğer yazın türlerinden esinlenerek, özellikle oyun (tiyatro) sahne dili (teatral) ve yapısı çatan Tunç, şiirin ezgisel, ölçekli yanını boşlayıp tırmalayıcı bir dili boşuna denemiyor. Kaktüs-şiirin peşinde… Ben şarabı denercesine tadıp tortusunu damağımda gezdirdiğimde, şiirin aldatıcı görünümleri arasından geriye kalan ne, diye soruyorum. Belki öznelliğin, yine ben‟in tadı ağır basıyor. Şiirde buna karşı çıkmalı mıyım, bilmiyorum. Öte yandan eski yüzlerce yıllık deyişlerin, seslenişlerin anıştırılması, yüklenilmiş, değerli bir kalıtı imliyor ve hoşuma gidiyor buradan gelen koku. Şiirden anlayan biri olsaydım, dilimde, damağımda, genzimde tat ve kokuları tek tek ayrıştırabilir, şiirin kaynaklarını, köklerini saptayabilirdim. Çünkü Ferruh Tunç şiiri yapı, biçem açısından eleştirilebilse de üzerine bastığı toprak ve onun buram buram varsıllığı açısından dikkate değer, özel bir şiir. Bunu küçücük, iki dizeli şiirinde bile anlamak olanaklı. “Farımadan üstüm temiz, başım yıkanmış çıktım şehrin arka kapısından …. Mülkü bıraktım, bir gemi yaptım zift, kereste ve bildiklerimden.” (BİR GEMİ YAPTIM, 11) Altta bir insan yaşamını çok aşan bir gömü var. Bu nedenle şiiri beklenmedik açılar, dönüşler, umulmadık ve yırtıcı renkler, eski kulak yerleşiği seslerle dolu. Gürültülü bir yaşam yükseliyor bu sözcüklerin ormanından. Bir yığın karakter (Aralarında Genceli Nizami de var) dolanıyor şiirin içinde. Coğrafyalar aşılıyor, ekinler buluşuyor, (“Uruk‟a gelseydin”, 12) itişip kakışıyor, insanlar söyleşiyor, şair şiirinin içinde gözlem yapıyor, kınıyor, saptıyor, esprisini yitirmeden eleştiriyor, çıkan bileşim turunculu, portakallı bir Akdeniz narenciyesi oluyor yine de. Şunu anlıyorum ki Tunç „aydınlık‟ bir şair. Düşünen ve eleştiren ussal bir şair… Bu kitabı için ileri yaşlarında şairin özgürlüğü yoklayışı, yeni bir düzen (tertip) arayışı gördüm. Ununu elemek, yaşamı sigalamak, kavrayış denizine yeniden dalmak…
62

“…. Omuzlarında kanatlar göreceksin yılanlar ağmasın diye ayaklarına.” (TUNÇ AYNA, 17) Bir de unutmadan: Bir Türk (uygarlık) kazısı bu. Bana fena halde Sencer Divitçioğlu‟nun olağanüstü kazısını anımsattı. Türk‟ü orada, geride ya da uzakta bulmak değil, burada kurmak. İşte özellikle bunun için, tüm diğer ulusal, ekinsel, toplumsal varlıklar adına da yeryüzünün, bin teşekkür Sayın Ferruh Tunç. Örnekler: KİTABİ Sütümüz kesildi Yeniden sağacağız. İpliğimiz koptu Yeniden eğireceğiz. Tuz serpeceğiz sözlerimize Dursun diye biraz şurada, öyle… Gidip ata evine; Bir bölüğü süs, bir bölüğü kılavuz Bir bölüğü öncü olan yıldızlara dalacağız. Dönek devlete güvenmeyiz bir daha Uyumayız sabahlara dek sırça odalarda. „İnsana esenlik gerektir, mal eksik olmaz Kuşa can gerektir yem eksik olmaz.‟ Der kitap 96. sayfasında. (24) * YAZANTÜRK İmge kervanında kırk yüklü devem var Kırk ince kız bekler düşlere dalmamı Ağarır esmer kadınlar kucaklarsam
63

Öpersem dövmesiz kalır kasıkları Topuzu kuş tüyünden olanlar var Sözleri tuncu kıskandıran gümüşten Tuzaklarına düştüm, ne çok yaralandım Kovuldum aşk mektebinden onların Yazarım: Özenle kışkırtılmış, fakat zalimce bastırılmış isyanlarım var. (85) *** McEwan, Ian; İlişkiler (In Between the Sheets, 1978), Çev. Dilek Şendil Turkuvaz Yayınları, Birinci basım, Nisan 2010, İstanbul, 136 s.

McEwan‟ın 30 yaşlarına doğru yazdığı öyküler bunlar ve cinsellik kitabın odağına yerleştirilmiş belli ki. Değişik cinsel deneyimleri öyküleştirme ve gündelik yaşam içinde kurgulamayla ilgili bir tasar (proje) sanki İlişkiler. Dilek Şendil‟in çok başarılı çevirisiyle beğendiğim yazarın ilk dönemlerine de tanıklık etmiş oldum böylelikle. İngiltere‟nin yaşayan saygın yazarlarından biri olduğunu herkes bilir. Bu öykülerde insanı etkileyen yan, cinselliğin ayrıştırılmamış, bulaşık haliyle günlük yaşamın içinde, başka şeylerle bir arada, doğal bir biçimde ve gerçekten özgün bir dil duyarlığı, keskinliğiyle aktarımı. Sapkın, masum, hoyrat, vb. cinsel edim yaşamın bir boyutu olarak, dışavurumcu, antatımcı bir güce yükseliyor, dramamızın dili oluveriyor bir anda. McEwan okuduğum kadarıyla bizleri (okurlarını) yüzleşmeye cesaret edemediğimiz sınırlarda dolaştırmayı seviyor. Özellikle de bedenler, ilişkiler, davranışlar üzerine yazınsal bir antropoloji deniyor. Ekinsel çerçevenin algı kalıplarının yırtıldığı yerden sızan, akan kanın, ama yalnızca kanın mı, sidiğin, bokun kokusu ve gerçeğiyle de karşı karşıyayız burada ve sıkça üzerimize sıçradığı, bulaştığı oluyor. Romanlarda, filimlerde çocukluğumdan beri merak ettiğim, içinden çıkamadığım bir durum vardı. Öyküleri anlatılan insanlar
64

dışkılamıyor, toplumun görmezden geldiği uzam ve zamanlar içinde sahnelenmiyorlardı ve gerçekçilik üzerine düşünüyordum o zaman ve estetizm. Belki bugün bir ara yol bulmuş olacaktım, eğer McEwan, Auster, Murakami gibi cesur ve aynı zamanda popüler öncüler (tabii 20.yüzyıl başından bu yana dünyayı kasıp kavurmuş gerçek öncüleri bir kenara alarak) yazdıklarıyla kafamı yeniden karıştırmasalardı. Ama bu kafa karışıklığı için, özellikle onlara bir dünya yurttaşı olarak teşekkür borçluyum.

Mişima‟nın da arada denediği, öçle karışık acı şakalar türünden Shakespeare‟vari kurgular ağırlıklı yer alıyor İlişkiler‟de. (“Pauline‟e doğru kafasını salladı. „Hemşire Shepherd, şu kayışı bağlarsan, başlayabiliriz herhalde. ” Pornografi, 24) Ama oyunbaz olan, bireyi köşeye sıkıştıran şey, diğer bireyden çok yaşamın kendisi... İnsanlar sıradan ve kendileri gibi yapıp ediyorlar ve öykü atmosferi bu yetkinlikte çatılıyor. Biz kişilerin tinsel durumlarıyla sürüklenip bodoslama bir dünyaya, atmosferine yuvarlanıyoruz beraberce. Bu atmosfer duyumsal, algısal bir ortam… Okurun beş duyusunu yerinden eden, tetikleyen dolu sözcüklerden, tümcelerden, bölümcelerden söz ediyorum. Boşluğu, sessizliği olmayan dolu yaşam kesitleri bu öyküler ve içinde kımıldayan insana takılıyoruz üstlendiğimiz avare-lik rolümüzle. Çünkü McEwan okurunu bu atmosferin içine çekiyor gerçekten. Büyük olay olmuş bitmiş, geriye insan posaları, nesneler, uzamlar kalmıştır. Bu insanların yazgıyla büyük ölçeklerde alıp veremedikleri yoktur. Bir de bununla hesaplaşmazlar. O an yaşadıklarının üstesinden gelip gelememektir dertleri ve bunu da öyle çok düşünmezler. Her zaman nasıl biliyorlarsa o kadarını yaşayacaklardır. Öykü bunun aksaması, bir yanlışlıkla ilgili olarak gelir önümüze. Gündeliğin, sıradanın akışı içerisinde aksayan ve öyküyü kötü kötü kokutan bir şey… Acaba John Cassavetes‟le anlatım açısından koşutluk sözkonusu mu diye usumdan geçirirken (Ya da bir yaklaşım, bakış açısından, anlayıştan, ne bileyim bir akımdan söz edebilir miyiz?) gün içinde, sokakta, küçük, dağınık apartman katında
65

köşeye sıkışmış, çözümsüz insan imgesi (daha çok erkek oluşu da anlamlı, manidar) birçok şey çağrıştıyor bende. Etkilendiğimi görüyorum. Kendi umarsızlıkları içerisinde çıkışsız, medet uman, dilsiz insanlar… Örneğin, yazar Sally Klee‟nin artık geçmişte kalmış cinsel iştahını kabartabilmek için umutsuzca çabalayan sığıntı erkek anlatıcı, dokunaklı bir öykünün konusu (Tutsak Bir Maymunun Düşündürdükleri). Öte yandan nükleer sonrası Londra‟nın yıkıntıları arasında baba kızın hüzünlü öyküsü, hele babanın Çinli aileyi zorunlu ziyaretinde yaşanan sahne, ürperticiydi (İki kesit: 19..) Gelirken Ölürler, düşlemsel ve aynı yıkıcılıkta bir öykü. Bir vitrin mankeniyle yaşanan aşk ve erotizm okurunu oldukça zorluyor ama bir o kadar da buruyor. Bir manken kadın… Neden ve ne demek? Kitabın en güzel öyküsü Çarşaflar Arasında desem haksızlık etmiş olur muyum? Eşinden ve kızından ayrı yaşayan baba (yazar) kızını yine kız olan bir arkadaşıyla beraber haftasonu evine alır. Cinsellik, masumiyet ve utancın birbirinde gizli katmanlarıyla yankılanan bu anlatısı dünya yazınında az bulunur türden. Belki Beton Bahçe (The Cement Garden, 1978) bu öyküdeki arayışlarla bağlantılıdır. Ensesti çözümlüyordu. Bir İleri, Bir Geri, cinselliği düşle ilişkilendirip biçim olarak da bu dizimi (ritim) deneyen özgün bir çalışma ve Psikopolis yaşam odalarına sızmış, onun çıkmaz sokaklarında artan bunalımlarımızın çarpıcı, yine hüzünlü bir fotoğrafını başarıyla yansıtıyor. Bu öykülerden arınmış, kurtulmuş çıkmıyoruz. Ian McEwan‟dan genel olarak böyle çıkamıyoruz zaten. Bu karabasan, Kafka‟nın tersine daha yerel, daha dolu ve canlı, gündelik. Bu nedenle de dehşetini bilincimizle, beynimizle değil, doğrudan bedenimizle deneyliyoruz. *** Yıldız, Bekir; Sahipsizler (1971) / Dünyadan Bir Atlı Gecti (1975) Everest Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2012, İstanbul, 130 s.

Bekir Yıldız‟ın iki küçük öykü kitabını tek cilt olarak basmış Everest. İki kitap arasında 5 yıl ve başka kitaplar var. Zamandizini biraz bozulmuş oldu. Özellikle
66

ilkinde Almanya‟ya ve göçmen işçilere, onların gerçeklerine bir dönüş var. Dünyadan Bir Atlı Geçti‟de tek bir öykü var Almanya konulu: Duvardaki Güneş. Bekir Yıldız‟ın Doğu‟nun sert, acımasız gerçeğini aşma yönünde girişimleri, arayışları sürmektedir. Siyasal kavrayışının derinleştiğini, öykülerinde siyaseti (sınıf bilinci) temellendirmek istediğini anlıyoruz. Almanya öyküleri artık göçmen bireyler arasında ya da onlarla doğrudan bağlantılı Almanlar arasındaki çatışmaların ötesinde göçmen işçi ile (kapitalist) dizge arasında, özellikle de işsüreçlerinin yabancılaştıcı anlatılarına dönük. Sahipsizler, Hatice 1962, Bahtiyar Amele, Motorize Köleler bu türden. Özellikle Motorize Köleler geleceğin Bekir Yıldız‟ını Türkçe anlatım açısından (dizim) haberleyen, gerçekten bant üretim dizgesi içinde işçinin insanlıktan çıkışını anlatan eşsiz bir öykü ve Chaplin‟in Modern Zamanlar‟ını çağrıştırıyor. Dizge eleştirisi öykü somutunda böyle anlatılabilirdi ve işçi sınıfının böyle başarılı öykülerini anımsamaya çalıştım. Yazınımızda çok da örneği yok. Doğu öyküleri de çeşitlenmektedir. Genellikle kadına şiddetin sert, kanlı, ölümcül öyküleri yine sürmekle birlikte (Bedrana, Bir Nazlı Vardı), artık yaşlı kadın ve doğa (Hacer Nine), gelin ve kaynana (Güllüşan), iş ve çocuk (Duvardaki Çocuk), ihanet (Dünyadan Bir Atlı Geçti), belirsiz bırakılmış devlet terörü, köy basan askerlerin yaşlı çifti köyün gözü önünde çiftleşmeye zorlaması (Bir Yeryüzü Parçası), vb., izleksel açılımlar söz konusu. Bu kitapta benim için yeni iki gözlemimi belirtmiş oldum: 1) Yeni izlekler ve 2) Üretim içinde işçi sınıfı. Geriye kalansa inanmışlık, namus (Artık sınıfın namusu), dürüstlük, kadına şiddete direnç, gerçekçilik, kusursuz yerel dil kullanımı, etkili konuşmalar… Burada bir soru sorulabilir: Öyküyü biçimleyen çatışmanın, acımasızlığın kaynağı nereden geliyor? Doğa? Töre? Sömürü? Feodalite? Hem bakalım, bu yeterince doğru bir soru mu? *** Auster, Paul/Coetzee, J.M.; Şimdi ve Burada: Mektuplar 2008-2011 (Here and Now: Letters 2008-2011, 2012), Çev. Seçkin Selvi Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 266 s. Sanatçı ya da yaratıcıların kendilerine ait alana girmeyi pek sevmem ve bu türden aktarımları da eninde sonunda yapay bulurum, hem de birden çok bağlamda. Ama bunlar üzerinde durmak istemiyorum. Yazarı kişi olarak önüme getiren türlere (anı, günce, mektup, gezi vb.) hiç sıcak bakmadım. Zaman zaman okudum elbette. Özellikle de okuma amacımı, yazarın yaratı süreçlerine ilişkin anlama çabasıyla sınırlı tutarak. Genellikle keçiboynuzu yemeğe benzediğini kendi adıma açık yüreklilikle söyleyebilirim. Bu türlerde mutlu olduğum çok az okuma olmuştur. Oysa

67

iyi bilmem gerekir ki yaratıcısına en uzak, en açılı türler belki de en kişisel olanlarıdır. Evet, bir yargı ama askıda bırakıyorum bunu ve geçiyorum. Çağımızın iki önemli yazarı arasında mektuplaşma yazarların yaratısına duyduğum ilgiyle bağlantılı olarak elime geldi. Romanın yazarıyla mektubun yazarı ve yaşamın yazarı insan olarak birbirlerine karşı nasıl konuşlanıyor, birbirleriyle doğrudan yüzleştiklerinde görüngübilimine (fenomenoloji) özgü yöntem nasıl devreye giriyor, içtenlik düzeyi korunabiliyor mu, türünden merak duyguları altında bir okurluk deneyimi gerçekleştirdim. Okuru özne, yazarı (yazını) nesne olarak konumlayan yöntem (diyelim, yazınbilimi) iyi bilmeliyiz ki bir örnekçe kurma girişimidir ve tüm örnekçeler gibi kusurludur (anti-demokratik). İşin içine bir egemenlik bağıtı sokulur ve bunun okura sağlayacağı doyum bana kalırsa pek budalacadır. Unutmamamız gereken şey gizilgüç olarak her yazar ya da sanatçının aynı zamanda okur ya da sanat algılayıcısı (özne) olduğudur. Ama tersi geçerli değildir. Yani her algı(layıcı) sanat(çı) değildir ya da bu biçimle dışavurmaz edimini. İçinde yaşayabilir (yaratıcılık), yaşamayabilir de… Yani bir okurun yazarın bakış açısı içinden okuması denli geçerli bir ikinci gerçek, bir yazarın daha soyut, genel bir okurun gözüyle de yazması. Bunları söyledim, çünkü önümüze incelemek üzere aldığımız yazarı (sanatçıyı) insan olarak da hafife almayalım, kendimizden ayrı görmeyelim, onu inceleme nesnesi olarak soyutlamamızın yalnızca geçici bir örnekçeleme (modelleme), yaklaşım(lardan biri) girişimi olduğunu bilelim. Yoksa inceleme iki kutuplu ve basamaklı (hiyerarşik) bir izlenim yaratıyor. İnceleyen incelenenin tepesine binmiş gibisinden bir züğürt tesellisine (tinbilimsel karşılıklarına, terimlerine dönüp bakmıyorum bile) yol açıyor. Hiçbir okurun, izlerin, vb. buna hakkı olmadığını bilmek gerek, tersi ne denli yanlışsa bu da o denli yanlıştır. İçten bir yazışma idi bu. Yazarlar hem insan ama aynı zamanda kendilerinin ayrımında iki yazar olarak ilişkilerine, dünyaya, yaşama biçimlerine, yaratı deneyimlerine bakıyor, birbirlerini yokluyorlar. Sonuçlar çıkarmak gerekmiyor. Eninde sonunda kitaba dönüşüyor mektuplar ve artık mahremi yazıya (nesnel yazı, meta) teslim ediliyor. Ama bende bıraktıkları izlenim, iki sıcak, insancıl yaklaşım oldu ve hoşnut kaldım bundan. Her iki yazar için de söylüyorum bunu. Auster ve Coetzee dünyanın önlerine sunulmuş biçimlerine karşı birer dünya yazarı olarak ellerinden geldiğince direniyorlar, çelişkilerini açık yüreklilikle dile getiriyorlar. Obama‟ya umut bağlayan Auster içimizi burkuyor ama Libya için son mektupta yazdığı da yalnızca umutsuz, yenik bir yazara işaret ediyor Coetzee‟nin. Mekân, betimleme, romanın teknolojiyle uyumu, izlekler (ensest, vb.) vb. konularda derinleştirilmemiş, iki büyük yazar arasında belki de yeterli sayılmış kişisel yaklaşımlar, yorumlar, çözüm biçimleri okuru yazarların yapıtlarına azıcık da olsa yaklaştırıyor ayrıca. Hem bu iki yazarın dünyayla ilişkilerinde, tutumlarında (tavır) birşeyler bana çok yakın geldi ve sevindim. “Hiç abartmadan diyorum ki, (internet erişimi olmayanların alamadığı mal ve hizmet listesi
kadar olmasa da) ceptelefonu olmayanların ulaşamadığı mal ve hizmet listesi günden güne kabarıyor. Her birimiz ceptelefonu almanın baskısı altındayız –günün ve gecenin her saatinde bize

68

ulaşılabilecek bir numara, bir alan kodu olması gerçekten de büyük bir baskı. Her vatandaşın böyle bir numarası olsa, o zaman kimlik belgesine ne gerek kalır?”

(J.M. Coetzee, 240) Auster‟in de paylaştığı bu konuda bakın Doğan Kuban ne diyor (Cumhuriyet Bilim ve Teknoloji, s.1359, 5 Nisan 2013):
“Olasılıkla çağdaş toplumların tümü bilgisizlik hastasıdır. Yani çağdaş tüketim toplumu aptaldır. Geç kapitalizmin asıl kapitali de bu aptallıktır. Buna tüketim hastalığı deniyor (…) Çağdaş teknoloji, geç kapitalizmle birleşerek, bir yandan doymayan toplumlar öte yandan doymayan üreticiler yaratmıştır. Binlerce yıllık sağduyu, yaşam felsefesi, hoşgörü, alçakgönüllülük, yetinme ölçütleri sayı selleri içinde yok olmuşlardır. Bugün yetinmek neredeyse gelişme karşıtı bir ideoloji, bir küfür olarak algılanabiliyor. Finans kapital aptal çocukları seviyor. Ona para kazandıran bu çocuklar Amerika‟da da, Çin‟de de, Türkiye‟de de aynı şekilde davranıyorlar.”

Auster 60‟larını, Coetzee ise 70‟lerini süren, dinç, sağlıklı insanlar. Auster bilgisayarı sınırlı kullanıyor, daktiloda yazıyor, cep telefonu kullanmıyor. Her ikisi de gerçek bir sinema düşkünü. Çok iyi okurlar aynı zamanda. Eylemli bir yaşamları var. İnsanlık ekininin temel yaratılarını sahiplenme ve taşıma bilinçleri bekleneceği gibi olağanüstü… Onlara bir kez daha saygı duydum, diyeceğim. Bir de eleştiri, eleştirmen konusunu yeniden düşünmem gerektiğini anladım mektupları okurken. Sanatçıyı rahatsız eden bir boyutu var eleştirel tutumun. Bunu irdelemeliyim. “Tabii ki kuşkular, güvensizlikler ve kitaplarının uzun ömürlü olmayacağı inancıyla yaşıyorsun.
Ben de aynı duygular içindeyim. Herhalde, zırdeli olmayan her yazar da aynı durumdadır. Bu duygu, eleştirmenlerin hakkımızda söylediği iyi ya da kötü şeylerle hiç ilgisi olmayan içsel bir durum –zaten eleştirmenler hemen her zaman yanlış gerekçelerle bizi övüyorlar, tıpkı yanlış nedenlerle yerdikleri gibi, bu yüzden de onları edebiyat konusunda söz sahibi diye ciddiye almamak gerek. Her yazar – çoğu kez de acımasız biçimde- yargılar kendini, belki de o yüzden yazmayı sürdürür: bir dahaki sefere daha iyisini yazmak gibi boş bir umutla. Ama sen (J.C.) yazdıklarından kuşku duyuyorsun diye, yıllardır kitaplarını okuyan biri olarak benim de senin yapıtlarına kuşkuyla bakmam gerekmez. Eleştirilere gösterilen tepkilere gelince; bu tamamen bir mizaç meselesi olabilir –kimi insan eleştiriden etkilenmez, kimisi de etkilenir.” (Paul

Auster, 152) Siri Hustvedt‟i okusam iyi olacak. (Paul Auster‟ın eşi, Norveç kökenli ABD‟li yazar, tinbilimci.)

Auster, Siri Hustvedt (bize göre sağda) ve kızı olmalı (solda).

*** Höller, Hans; Thomas Bernhard, Çev. Bünyamin Kasap Şule Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 197 s.

69

Dayanamayıp yarısında okumayı kestiğim bu incelemede beni bunaltan yazar değil çevirmen, çeviri ve yayıncı oldu. Sağın eski yayınevlerinden olan Şule Yayınevi‟nin Thomas Berhardt‟la ne işi olur ki. Zaten yayınevini ayrımsayabilseydim bu kitabı almazdım. Türkçe sorunu yüzünden yazarına ve bakış açısına açıkçası ulaşamadım, tüm direncime karşın. Çevirmenin bir de sunuş yazarak kostaklanmasına ne demeli. Her zaman iki dil birbirine başvurur. Birindeki yetkinlik öbüründe yankılanır. Yalnızca örneği koymak için, birilerinin Türkçeyi nasıl ilkel bir düzeyde kavradığını göstermek için, yayınevinin, kitap yayıncılığının ne olmaması gerektiğini göstermek için bu açıklamayı düştüm. *** Smith, Zadie; Bugün Farklı Düşünüyorum: Zaman Zaman Yazdıklarım, Çev. Özlem Gayretli Sevim (Changing My Mind, 2009) Everest Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 333 s., Büyük boy. 1975 doğumlu Zadie Smith, İngiliz dili yazını içinde günümüz yazarlarından özenle izlemeye çalıştığım yazarlardan biri.

Onun üç romanını da okumuştum. İlk romanı 2001 yılında Türkçe basılan İnci Gibi Dişler‟i (White Teeth, 2000) çok beğenmiş, hayran kalmıştım. Oysa kendisi bu romanını yeniden okumaya katlanamıyor, utanıyormuş: “Romanlarımı yayınlandıktan
sonra okumak, bana çok zor geliyor. İnci Gibi Dişler‟i hiç okumadım. Beş yıl önce denedim; tam on cümle kadar okumuştum ki midemi bir bulantıdır aldı. Son zamanlarda insanlar bana bu kitabı okuduklarını söylediğinde, memnun olmuş gibi hissetmeye çalışıyorum, fakat bu uzak ve kopuk bir his (…)Sanırım, İnci Gibi Dişler ve ben hiç uzlaşmayacağız –yirmibir yaşında kitap yazmaya başlayınca durum haliyle böyle oluyor. ”

(116) Doğrusu onunla aynı görüşte olmadığımı söylemek isterim de gerçek bir yazarın karşısında bu cesareti kendimde bulabilir miyim, bilemiyorum. Arkasından gelen ikinci kitabı Yahudi ve Kabala söylemine öyle gömülü özel bir alan öyküsüydü ki bağlantıları kuramadığım gibi, kitap elimde durdukça dağıldı. 2003 yılında yine aynı başarılı çevirmenin, Mefkure Bayatlı‟nın çevirisiyle Everest yayınlamıştı bu romanı İmza Toplayan Adam adıyla (The Autograph Man, 2002). Bu kez üçüncü kitabına daha kararlı, ama ikircimli başladım. Güzelliğe Dair, yine Everest‟çe 2007‟de yayınlandı, yanılmıyorsam aynı gedikli çevirmenince. ( On Beauty, 2005.) Sorun yoktu, iyi bir romandı. Ama usum hep İnci Gibi Dişler‟e takılıydı. Belki yeniden okusam Zadie Smith‟e katılabilirim. Dediği doğru, anımsıyorum, yirmilerinin başlarında gencecik bir insan böyle olağanüstü bir anlatımı nasıl tutturabilir, diye sormuştum kendi kendime. Bizim kibirinden geçilmeyen, anlış şanlı yazarlarımızın yere göğe sığdırılamayan yapıtlarıyla
70

karşılaştırdığımda kimin zafgerle çıktığına varın siz karar verin. Türkiye‟de hiçbir sanatçı yapıtını Anglo-Sakson ve Latin yazını ürünleriyle yanyana getirmedikçe kostaklanıp durmasın (Reca ederim.)

Dilinin Türkçe‟de ısısını ve rengini koruyabilmesi kimin şansı desem buna yanıtım, benim, olacak. Böyle olmasa bunca ısrarla okumazdım. Ama onun dilin deki ısıya duyarlı rengin İngiliz ekini ve dilinin görkemli kaynaklarına büyük borcunu kabul etsem ve bu beni kandırmaya yetse bile, başka gizil kaynakları da tetiklediğini, harekete geçirdiğini sezinliyorum Zadie Smith‟in. Anlak (zekâ), sözcüğü bu yazarı dışarıdan betimlemeye yeter mi acaba? Bu kitaptaki yazılar, 37 yılda biriktirilmiş duyarlık ve anlağın birer tanığı. Kıvraklık, dans devinilerini anıştıran dalgalı, ekin ekip ardından biçmeyi yansılarcasına (ya da salıp sonrasında toplamayı) çoğaldıkça, üredikçe kendi ve Bir kalan deyişi (biçemi) doğrusu okuru içerikten kopartacak kerte büyü ve çekim gücü taşıyor. Muhammed Ali‟nin boksa katkısı olan devingen güzelduyu (estetik) Zadie Smith‟in yazısında yankılanıyor. Oyunun derin duygusu ve zerafeti yansıyor biçemine. İyi olan bu oynak, devingen, tutkulu biçemin bizi koparıp duruşu tartışmalı kılmayışı. Orada duran bir Zadie Smith bedeni var ve bu duruş, dansedip uçtukça yerinde kendini berkitip sağlamlaştırıyor. Onun demokratlığından, özgürlük duygusundan, evrensel eşitlik düşüncesinde içtenliğinden söz ediyorum. Okumadan bunu anlamak zor… Nasıl olduysa Elif Şafak‟la ilişkilendi ve Zadie Smith umarım yalnızca yazarlar arası dayanışmanın gereğini yerine getirdi. Gerisi tartışılır. Zadie Smith hakkında düşünmeyi gelecek anlatısına bırakıyorum ve çok gecikmeyeceğini düşünüyorum. Bu yazılarını derleyen kitabı içinse söyleyebileceğim çok şey yok. Yazarı kişi olarak tanımanın güzel bir yolu… Tek sorun kendi ekinine ve ölçütlerine, olgularına vb., çok bağlı denemeler bunlar. İngilizce okuru için öncelikle yazıldıkları belli. (Bu ırkçılık değil.) Babası (kitabını sunduğu) ve yazar David Foster Wallace için yazdığı iki yazı inceliklerle dolu, duygulu, duyarlı ve etkileyiciydi. Beş başlıkta toplamış yazılarını. Okumak başlığı altında kendi okuma deneyimlerinden birkaçını (önemli buldukları olsa gerek) paylaşıyor okurlarıyla. Forster, Eliot, James, Barthes, Nabokov, Kafka, Joseph O‟Neill‟i konu yapıyor. Özgür çağrışımlı bir yazı biçimi olduğundan yazarımızın ve varsaydığı okur kitlesi ortalamanın üzerinde donanımlı öngörüldüğünden ayrıca, Zadie Smith‟i okumak zor. Örneğin, bir Anglo Sakson okur olmak bile en az (asgari)
71

koşul olarak belirebilir. Çünkü yazısının İngilizce‟ye olan borcu da yalnızca bir dile borcun çok ötesinde. Ben bu denemelerinden dizgesel bir düşünce çıkarmaya çalışmayacağım. Ama damağımda kalan tat, ona güvenebileceğim duygusunu veriyor. Bunun hazzıyla okudum bu denemeleri… Olmak başlıklı bölüme Afrika (Liberya) tanıklıklarını koymuş. Ama ilk yazı yazma deneyimi hakkında Kolombiya Üniversitesi‟nde Yazarlık Programı öğrencilerine sunduğu ders notları. Gerçekten çok hoş, yaratıcı bir yazı… İki yazma yaklaşımını karşılaştırmış: Makro planlama ve mikro planlama. Kendisi ikinci kesimde… Bir ucundan başlayıp romanı çıkarmak, geliştirmek… Obama‟nın seçim zaferini halk dili konuşma becerisine bağladığı yazısı da eğlenceli. Elbette sığ (!) Ama şu sözlerine diyecek yok:
“Ancak bilinçli yaşamımda, açık yüreklilikle beyaz olmaktan gurur ve Siyahi olmaktan utanç duyduğumu ya da Siyahi olmaktan gurur ve beyaz olmaktan utanç duyduğumu söyleyemem. Hiçbir aktif rol oynamadığım genetik tesadüfler konusunda gurur ya da utanç duymanın imkânsız olduğunu düşünüyorum. Bu kelimelerin ırkla ilgili söylemlere nasıl girdiğini anlıyorum, fakat kendimi onlarla ifade edemem. Kadın olmaktan da gurur duymuyorum. Hatta insan olmaktan bile gurur duymuyorum – sadece öyle olmayı seviyorum. Tıpkı kadın olmayı, Siyahi olmayı ve beyaz bir babaya sahip olmayı sevdiğim gibi.” (152)

Görmek başlığı altında sinemayı deneyleyişini oyuncular (Katharine Hepburn, Greta Garbo, Anna Magnani) ve filimler, ödül törenleri (Oscar) üzerinden aktarıyor. Özellikle Hepburn ve Magnani üzerine notları olağanüstü: “Sinemada herhangi bir yönüyle günlük yaşamda karşılaştığımız o olağanüstü yaratıkları
(annelerimiz, kız kardeşlerimiz, eşlerimiz ve kızlarımızı) andıran kadınların azlığı, Katharine Hepburn‟ün film çevirmediği son yirmi yıldır daha çok hissediliyor ve bu durum, onun mirasını zamanla daha da değerli kılıyor.” (163)

Hissetmek başlıklı bölüm ise oldukça kişisel ve duygulu bir bölüm… Burada konu, Zadie Smith‟in babası: Harvey Smith. Son bölüm olan Anımsamak ise beni kışkırttı diyebilirim. David Foster Wallace‟ı (İğrenç Adamlarla Kısa Görüşmeler, Brief Interviews with Hideous Men, 1999) okumam gerek… Okumam gerek… *** Wood, James; Kurmaca Nasıl İşler? (How Fiction Works, 2008), Çev. Ekin Bodur Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, 2010, İstanbul, 159 s.

Günümüzde The New Yorker‟ın da yazarı olan James Wood‟un kurmaca üzerine yazınbilimsel irdelemesi oldukça hoş ve yol gösterici. Kurguyu daha çok teknik (uygulayım) düzeyde kavramayla ilgili Kurmaca Nasıl İşler, kurmacanın
72

temel yapılarının algı açısından yeniden bir değerlendirmesini yapıyor. Yalın ve örnekli dil kullanması yapıtı oldukça yararlı bir aygıta dönüştürüyor. Ben yapıtı kısaca özetlemeden önce, bu konuda okuma yaşamım boyunca deneyimlerimden süzdüğüm kişisel görüşlerimi ve vargılarımı dile getirmek istiyorum. Bugüne değin yazınbilimi konusunda okuduğum hemen hiçbir kuramsal yapıt, hele teknik çözümlemeler beni doyurmadı. Tersine kuşkularımı çoğalttıkça çoğalttı. Sorun bilimsel sınıflandırmanın (classification) genel yönteminde (metod) değil. Sonuçta türden çıkıp ortak paydaları ilintileyerek en genel ulama (bağlam) ulaşmak doğru bir tanı(m)lama yöntemi. Bu yöntembilimi yazın alanına, bireysel yaratıcılığı ve özgünlüğü de kapsayacak biçimde neden uygulanmasın ve yazınbilimi de üstelik adı baştan konulduğuna göre neden geçerli bir bilim alanı olmasın? Yazınbiliminin genel tezleri alanın dışına taşarken özelleştirilmiş, uygulayımsal tezleri ve çözümlemeleri de gereğinden çok göreli (relative). Yapılan nedir o zaman, diye sorulursa bir tür olasılıklar aritmetiği, ağırlıkları belirleme, betimleme. Yani bilimin nesnesi önceden, orada var ve yazınbilimi bu nesneyi betimliyor. Diğer bilim dalları da bunu yapıyor ama nesne davranışları bu betimlerden türemiş yasalarla azçok öngörülebiliyor. Uzlaşımsal alan oldukça geniş (Bu da bilimin koşulu). Oysa Sausure‟den esinlenerek diyebilirim ki aynı dil de konuşulsa konuşan insan sayısınca söz (parole) var. Ve benim savım da bu; yazan yazar denli uygulayım sözkonusu. Çakışmaları ben, olsa olsa rastlantıyla açıklarım, b hemence buradan bir yasa çıkarmaya yeltenmem. Ama kurumlaşmış küresel ölçekli yapısıyla yazınbilimini dürten anlama çabası çok da insancıl ve doğru. Sisyphos gibi asla yılgınlığa kapılmadan yazının anlaşılabileceği, yasalaşabileceği yönünde umutsuz bir inancı ayakta tutuyorlar. Buna çok saygı duyuyorum ama bu çıkmaz (ikilem) beni genel tezime ulaştırıyor. O da özetle şu. Yazının karşılığı yazındır. Romanın yanıtı, açıklaması romandır. Bu tür ürünleri aynı zamanda bir nesne (konu, object) gibi ele almak istiyorsak alanı daralttığımızı, oldukça geçici bir örnekçeye başvurduğumuzu, daha kolları sıvamışken yazı(n)dan düştüğümüzü bilelim ve öyle başlayalım yazınbilime (eleştiri, vb.) Anlatı tekniği dilin sonsuz türleşmesi, uygulamasıyla ölçü(n)den taşar. Uygunluğu doğruyla ilintili ele almak zorundayız. Yazın (sanat) ise konumuz işin içine somut bir zamansallık, her an yeniden kur(g)ulanan bir süreğenlik giriyor. Yapıt daha ortaya çıkmadan ve somutlaşmadan önce bir olanak (imkân) olarak hazırlanırken ortaya çıkışı ve başka‟laşmasıyla da ömrü tükenmez, tersine uzar gider. Son alıcısına, onun yapıta bakışına değin. Yazınbilimi ve teknik çözümlemelerse bir tür çiftler, demetler oluşturmak, bir kenara koymakla ilgili. Ama ilginç bir biçimde en genelleştirilmiş, yasa eteklerine tutunmuşu bile yapıta aşkınlaşmaz, onu aşmaz. Yapıt hep kalan, anlaşılmamış yanıyla tüketilmemiş olarak özellikle aranır. Nedeni yalın. Yapıt (sanat) ikinci bir yaşam ve tıpkı yaşam gibi ölçü dışı, sıra dışı olanına bağlar anlamını. Ölçü(n) sapmayı kavramada yetmez. Benim dediğim bu. Yoksa vazgeçmek değil ama anlama çabası aynı zamanda yazma, yaratma çabasıdır. Buyrultular, öneriler, biçimlemelerle, öngörülerle işi yok, olmamalı. Bu görüş belki yazarları seçkin, ayrıcalıklı, doğaüstü bir konuma yükseltiyor gibi yorumlanabilir. Oysa ben tersini
73

söylüyorum. Bir krallığın alaşağı edilmesi gerekir. Yeryüzünün insan elinden çıkma hiçbir yapıtı, arkasından gelen (gelmek zorunda kalan) anlama çabası ve çözümlemelerinin yasasına uymaz, uymamıştır. Çünkü önce(l)dir. Yeni bir olanak, olasılık, başka imgedir. Her parmak izi, her ses, tını özgündür, kendini kavramakla didişmez. Dünyanın önünde kendisinden (beden, ses, söz) bir (yeni) imge kura r. Anlamaktan vazgeçilmeli demediğimi anlayan anlamıştır (umarım). Okursun, bir şey aydınlanır gibidir, açığa çıkar ama bakarsın Tolstoy bundan başka, daha fazlasıdır. Hatta bir ayrıntıdır sözü edilen. Bir önerim şu olabilir. Yazınbilimi, kendini gözden geçirmeli, özellikle de amaçladığı şeyle ilgili olarak… Ağırlıklarını, alanın sayısız uygulamalarının kümesel konumlarını gözden geçirmeli. Konuyu çıkışa, varışa, paylaşıma, vb. yöneltmeli, tekniği saptayıp geçmelidir. Sanat, ölçünlü, tekdüze (seri) üretim gibi ele alınmamalı. Daha önce orada olmayan bir şey ise nesnemiz, o nesneleştiği anda kendini yadsır, nesnemiz değildir artık. Ve daha önce, orada olmayan bir nesnenin yasasını bulmak için harcadığımız kaynağı belki daha eşitlikçi ve beraber yaratma edimleri, süreçleri için kullanabiliriz. Sonuç: Yazına bilimin yöntemi uygulanmalı ama sanat bilim değil, unutmamalı. Bir değer yüklemesi yapmıyorum bunu söylerken, dikkat! * James Wood Anlatım‟a açıklık getirerek başlıyor kitabına. Bir öyküyü üçüncü kişiyle, birinci kişiyle ve seyrek olarak da ikinci tekil kişiyle anlatmanın dışında kapı yok, diyor. “İşte hepsi budur.” Aslında ilk ikisine takılıp kaldık. Ben anlatımı güvenilirdir (sanılanı tersine), o anlatımı (her şeye egemen anlatım) daha yanlıdır (18) Gerçekte her şeye egemenlik neredeyse olanaksızdır. “Romancının her şeye hâkimiyeti, kısa bir süre sonra gizli bir paylaşıma dönüşür. Buna „serbest dolaylı anlatım‟ denir.” (20) Wood‟un bu kitabında da en sık geçen terim budur. „Serbest dolaylı anlatım‟ en büyük etkiye, görülmesi ve duyulması güçleştiğinde ulaşır. (21) Bu anlatım tekniğinde sözcükler çift anlamlılık kazanır (Yazar mı kullanıyor sözcüğü, yoksa karakter mi?) Yani dünyayı hem karakterin, hem yazarın gözünden görürüz: “ Bu
dramatik ironi tanımlarından yalnızca biridir: Bir yandan karakterin gözünden görmeye zorlanırken, bir yandan da karakterin görebildiğinden fazlasını görmeye yönlendirilmek anlamına gelir.”

(22) Bu nokta (yazarın karakteriyle arasını açma niyeti ve girişimi) değişik alt uygulamalara açıktır. Ve bu durum okura çoklu konum açabilir (Sınırı var mı?) Örneğin Henry James‟in (What Maisie Knew, 1897) romanı aynı anda üç bakış açısı sağlıyor okura. Wood‟a göre serbest dolaylı anlatımın elinin uzanmadığı hemen hemen hiçbir alan yok ve bu, ironi aracılığıyla olmaktadır (29) “İyi yazarların yaptığı hatalara
bakmak faydalıdır. Mükemmel olanları bile birçoğu serbest dolaylı anlatımda tökezler. Serbest dolaylı anlatım birçok çözüm üretmekle birlikte kurgusal anlatıma içkin olan bir sorunun da altını çizer: Bu karakterlerin kullandıkları sözler, kendi sözleri gibi mi, yazarın sözleri gibi mi gözükmektedir.”

(30)

“Bir yandan, yazar kendi kelimelerine sahip olmak, şahsi bir üslupta ustalaşmak isterken, diğer
yandan anlatı, karakterlere ve onların konuşma alışkanlıklarına doğru meyleder. Bu ikilem genellikle hoş bir kandırmaca olan birinci şahıs anlatımlarında en yakıcı haline bürünür .”

(31) Buna bir

çözüm girişimine örnek David Foster Wallace. “Yani, öykü ve romanlar için temel bir gerilim
söz konusudur: Yazarın algı ve dilini, karakterin algı ve diliyle uzlaştırabilir miyiz?” (34) “Yani romancı

74

her zaman en az üç dil ile çalışmaktadır. Yazarın kendi dili, üslubu, algısal donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır; karakterin dili, üslubu, algısal donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır ve bir de dünyanın dili diyebileceğimiz şey vardır. Bu, kurmacanın roman üslubuna dönüştürmeden önce miras almış olduğu dil, gündelik konuşma dili, gazete, ofis, reklam, blog ve kısa mesaj dilidir. Bu anlamda, romancı üçlü bir yazardır ve günümüzde çağdaş yazar özellikle de bu üçlü durumun baskısınıs üzerinde hisseder. Bunun sebebi, bu troykanın üçüncü atının, dünyayın dilinin, her şeyi silip süpüren varlığıdır ve öznelliğimizi, mahremiyetimizi ele geçirmiştir. O mahremiyet, James‟e göre romanın uygun kaynağıdır

ve (kendi troykası içinde) „şimdinin somut mahremi‟ olarak nitelendirilmiştir.” (34) Yazarımızın şu bölüm sonu yargısının altına ise ben de gözü kapalı atıyorum imzamı: “Üslupçuluk, serbest dolaylı anlatım ve detay… Ben esasen, bu gerilimi masaya yatıran, çözmeye çalışan ve aslında bunun kurucusu olan Flaubert‟i anlattım. ” (36) Yıllardır okuma deneyimimden çıkarsadığım ve tam geliştiremediğim bir tezimi burada dile getirmemin de sırası. Anlatımın çözümü olanaksız çözümdür. Matematiğin kanıtlanamaz önermelerine benziyor anlatım (tekniği). Nedeni ise Russell ve kümeler yaklaşımında. Sorun şu: Küme içerisindeyse küme hep bir eksiğiyle tanıma gelecektir. Ben buna yıllardır anlatı(m/n)ın kara deliği diyorum. Her yazar(lık) girişimi bunu atlatma, yani yoklama girişimidir. Has yazarlık ölçütü de biraz bununla ilgilidir. Yazarın (yaratıcının) Tanrıyla örtüşmesi ya da bu değişmece işimizi kolaylaştırmaz. Çünkü sorunun asıl kaynağında Tanrı var. (Yani yok.) Bu konuda düşüncelerimi geliştirebilmeyi, tek başına bir yazı konusu yapabilmeyi çok isterdim. Kuşkusuz bir yanlış anlamayı önlemek için hemen belirteyim ki bu dediklerimin Wood‟un yaklaşımıyla ilgisi yok (Aynı zamanda da var.) İzleyen Flaubert ve Modern Anlatı başlıklı bölümde, „romancılar Flaubert‟e şükran‟ borçlular diye giriyor söze yazar. Ayrıntıları çatarken „farklı zaman imleri‟ni bir an‟a taşıması örneğini veriyor (Örneğin, Duygusal Eğitim‟den, 1869). Aylak karakterin bu tekniği işlemede uygunluğunu ise Flaubert ve Avarenin Yükselişi başlığı altında irdeliyor. Fransızca‟nın eylem biçimlerinin olanaklılığına değindindikten sonra, yazar biçemiyle karakterin biçemi arasındaki gerilime bulunan çözümün bir çelişkiyi de (paradoks) birlikte getireceğini söyler: “Yazarın üslubu ile
karakterin üslubu arasındaki gerilim ortadan kaybolur çünkü edebi üslubun kendisi ortadan kaybolmaya zorlanır. Edebi üslup, edebi yollarla ortadan kaybolmaya zorlanır. ”

(47) Detay başlıklı bölümde Wood, örneğin bir yerde (53) soruyor: “Bir detayın gerçekten doğru gözüktüğünü nereden bilebiliriz? Bizi ne yönlendirir?” Duns Scotus‟tan bir kavramı ödünç alır: Haecceitas (Böylelik): “Flaubert ve ardıllarında, ideal
yazının, art arda dizilmiş detaylar, dikkatlerin art arda dizilmesinden meydana gelmiş bir kolya olduğu izlenimini ediniriz ve bu kimi zaman görmeye yardımcı olmaz, aksine engel olur. ”

(59) Yani ayrıntı

bir külte dönüşebilir. (Nabokov, Updike örneklerini verir.) “ Balzac‟tan başlayarak on
dokuzuncu yüzyıl realizmi, öyle bir detay bolluğu yaratır ki, modern okur, anlatıdan belli bir miktarda aşırı bolluk, içkin bir fazlalık, ihtiyacı olandan daha fazla detay taşımasını beklemeye başlamıştır. Başka bir deyişle, tıpkı hayatın fazla detayla dolu olması gibi, kurmaca da kendi üzerine birçok fazla detay inşa eder. Farz edelim ki bir adamın kafasını şu şekilde tasvir ediyorum: „Çok kırmızı bir teni vardı ve gözleri kan çanağı gibiydi; çehresi öfkeli görünüyordu. Dudağının üzerinde küçük bir beni vardı.‟ Kırmızı ten, kan çanağı gibi gözler ve öfkeli çehre bize belki de adamın yaradılışıyla ilgili bir fikir vermektedir; fakat ben tamamen „konuyla alakasız‟ gözükür. Yalnızca „oradadır‟, gerçekliktir, „göründüğü biçim‟dir.”

(61) Dolayısıyla, “Gerçekçilik, bir gerçeklik görünümü sunar ama aslında baştan sona sahtedir. Barthes‟ın deyimiyle, „göndergesel bir yanılsama‟dır. ” (62) Barthes‟ın katı
75

göndergesel yorumunu eleştiren yazar, tıpkı yaşamda olduğu gibi romanda da göndergesiz nesneler, „alakasız ve açıklanamaz kategorisi‟nin bulunabileceğini söyler: “Yani yaşam, her zaman için kaçınılmaz bir artı, bir gereklik payı, her zaman için ihtiyacımız
olandan daha fazlasının olduğu bir alan içerecektir: daha fazla nesne, daha fazla izlenim, daha fazla hatıra, daha fazla alışkanlık, daha fazla kelime, daha fazla mutluluk, daha fazla mutsuzluk. ”

(64) Karakter‟in çözümlendiği bölümde James Wood bunun zorluğunda söz ederek girer yazısına. Bir yerde roman karakteri diye bir şey yoktur, binlerce değişik insan türü vardır, der. (75) “Bence romanlar, karakterleri yeterince canlı ve derin olmadığında değil,
söz konusu roman kendi geleneklerine nasıl uyum sağlanacağını öğretemediğinde, kendi karakterleri, kendi gerçeklik seviyesine yönelik belli bir açlık yaratamadığında başarısız olur. Böyle durumlarda iştahımız bir anda kesiliverir ve elimizde olandan daha fazlası iştahımızı kabartır ve bize yeterince vermediği için yazarı suçlarız. Karakterlerin yeterince canlı, çok boyutlu ve özgür olmamasından şikayet ederiz. Yine de bizi bu şekilde hayal kırıklığına uğrattıkları için, hiç de özel olarak on dokuzuncu yüzyıl tarzında, sağlam, eski moda karakterler yaratmakla ilgilenmeyen Sebald, Woolf ya da Roth‟u suçlamayı aklımızdan geçirmeyiz. Bunun sebebi, kendi gelenekleri, kendi kapsamlı sınırlılıkları içinde, bize verdikleriyle yetinmemiz yönünde çok güzel bir biçimde yönlendirmeleridir.”

(82) “Dramatik aksiyon, romansal tutarlılık, yalın inandırıcılık” ile çokça ilgili değil yazınsal karakterlerin enerjisi Wood‟a göre. “Daha geniş bir felsefi ve
metafizik anlamda, bir karakterin hareketlerinin oldukça önemli olduğunu, çok derin şeylerin söz konusu olduğunu, yazarın o karakterin yüzü üzerine”

düşünmekte olduğunu fark etmemizle ilgilidir bu enerji. (85) Demek, esnek bir kavram olarak anlaşılmalı karakter. “Roman tiyatroda başlar: romansal karakter oluşumu ise monolog içe döndüğünde. Buna karşılık monoloğun kökeninde dua vardır, ” (92) diye başlar söze Bilincin Kısa Tarihi bölümünde Wood. Karakter kimce görülmektedir? Yazarın Stendhal‟in Julien (Kızıl ile Kara) karakterini irdelediği o kısa bölümce eşsiz (100). Karakter katmanları diye bir kavram kullanır. (Önemli.) Karakterin romanın biçimine doğrudan etkisini; “Karakter sabit olduğu zaman, biçim de sabit ve doğrusaldır (…)” (106) Değişken karakterlerle roman düz çizgiden sapar: “Karakterlerin düz olmasını
savunurken bir yandan da romanın derin ve ruhan bölünmüş karakterlerin daha gelişmiş bir analisti olduğunu iddia etmek bir çelişki midir? Hayır, eğer insan hem Forster‟ın düzlük fikrine (düzlük onun iddia ettiğinden daha ilginçtir) hem de boyutluluk (boyutluluk, onun iddia ettiğinden daha karmaşıktır) fikrine karşı çıkarsa değildir. Her iki durumda da mühim olan, analiz ustalığıdır.”

(107)

Sempati ve Karmaşıklık‟ta “Tabii ki,” der Wood, “roman felsefi cevaplar sunmaz
(Çehov‟un söylediği gibi, yalnızca doğru soruları sorması gerekir.) (…) Ahlak kumaşımızın karmaşıklığına dair en iyi anlatımı sunar. ”

(113)

“Karmaşık düzyazının bile oldukça basit olduğu bir yol vardır. Bunun sebebi, mükemmel bir cümlenin sonsuz sayıda çeşitlemeye izin vermeyeceği, estetik bir karmaşaya meydan vermeden genişletilemeyeceği matematiksel kesinliktir: Mükemmeliyeti kendi sorusunun cevabıdır; daha iyisinin
yapılması mümkün değildir,”

görüşüne pek katıldığımı söyleyemeyeceğim, Dil bölümündeki. Kusursuz tümce deyişinde bir sorun var çünkü. Yerine oturmuş, yerini „öyle‟ doldurmuş tümce dense hadi neyse. Böyle olunca yargı tartışmalı. Tümce tümcedir diyor ya yazarımız, benim öğrendiğimse tümcenin tümce, yani kendi(si) olmadığıdır. O zaman söze gerek kalmazdı. Bileşenleri tıpatıp aynı olsa da „aynı iki tümce‟ yoktur. (“Aynı suya iki kez girilmez.”) Konuyla ilgili yine Flaubert‟e başvuran yazar şunları söylüyor: “Hiçbir romancı biçim ve içerik arasındaki potansiyel yabancılaşmayı bu kadar uç bir noktaya taşımadı (…) Ve Flaubert‟den önce hiçbir
76

romancı teknik sorunlar üzerine özbilinçli bir biçimde düşünmedi.” (118) Her ne kadar Flaubert kurmacada biçem (üslup) gelişimini gölgelemişse de biçemde neyin müzikal olduğuna ilişkin algımız sürekli olarak değişir (120) Diyalog konusunu oldukça esnek yorumlayan Wood, Doğruluk, Gelenek, Gerçekçilik‟te gerçekçiliği ufalayan yeni bakış açılarına karşı oldukça sakınımlı yaklaşıyor. “Kurmaca oluşturmanın farklı, birbiriyle rekabet halindeki türleri arasında yalnızca dolanırız ve bunların arasında gerçekçilik, kafası en karışık olanı, hatta belki de en anlayışsızıdır çünkü kendi işleyişi hakkında en az bilinçli olanıdır. Gerçekçilik, gerçekliğe denk düşmez, gerçekçilik gerçekçi değildir.” (140) Sonuçta yazarın, eleştirmen ya da okurun araması gereken şey, indirgenemez olan, fazla olandır. Belki gelenek tekdüzeleşmektir ama imgelediği şeyin yoksayılmasını gerektirmez bu durum. “Metaforlar fazla kullanıldığında ölürler; fakat metaforun kendisini ölü olmakla suçlamak deliliktir (…)
Gerçeğe uygunluğa düşman olanlar safında, geleneği gerçek olan hiçbir şeye gönderme yapamama beceriksizliğiyle karıştırmak yönünde inatçı bir eğilim olmasa insanın bunları söylemesi gerekmez. ”

(145) Dr. Johnson‟ın dediği gibi: „Taklitler acı ya da zevk üretir; bunun sebebi gerçeklerle karıştırılmaları değil, akla gerçekleri getirmeleridir.” (147) Gelenek ölü değil ama ölmektedir (Metafor gibi.) Sanatçı bunun üstesinden, sürekli ölmekte olan yeni bir gelenek yaratarak gelir. (147) Wood şöyle düşünür: “Benim yaşamlık olarak
adlandırdığım biçimde düşünülebilir: Sayfa üzerindeki yaşam, en yüksek sanatsallık aracılığıyla farklı bir yaşam verilen yaşamdır. Ve bu bir tür olamaz. Daha çok kurmacadaki diğer biçimleri tür gibi göstermeye yarar. Bu türden bir gerçekçilik için –yaşamlık- kökendir. Diğer herkese öğretir, okulundan kaçanlara ders verir, büyülü gerçekçilik, histerik gerçekçilik, fantezi, bilimkurgu, hatta gerilimlerin var olmasını sağlar. Hiçbir şekilde karşıtlarının iddia ettiği gibi safiyane değildir. Büyük yirminci yüzyıl romancılarının hemen hepsi kendi üretim süreçleri üzerine de düşünmüş, hünerle yazılmışlardır. Austen‟dan Munro‟ya en büyük gerçekçiler, aynı zamanda büyük biçimcilerdir. Fakat bu bitmek bilmeyen bir zorluğu da beraberinde getirir; çünkü yazar sanki elinin altındaki tüm romansal yöntemler sürekli olarak salt geleneklere dönüşüyormuş gibi davranmalı ve bu şekilde, kaçınılmaz yaşlanmayı atlatmaya çalışmalıdır. Gerçek yazar, yaşamın özgür hizmetkârı, sanki yaşam, romanın bugüne dek ele geçirdiği her şeyin ötesinde bir kategoriymiş gibi, sanki yaşamın kendisi gelenek olmanın kıyısındaymış gibi davranmak zorunda olan kişidir. ”

(151)

*** Primozic, Daniel Thomas; Merleau-Ponti Üzerine (On Merleau-Ponty, 2000), Çev. Zeynep Zafer Esenyel Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 119 s.

Daniel Thomas Primozic

Merleau-Ponti‟yle ilk tanışmam diyebilirim. Derli toplu bir kaynak… Onun Husserl‟le ve Sartre‟la ilişkisini ayrıntılı ele alıyor. Her ne kadar görüngübilim
77

(fenomenoloji) yöntemini somutlaştıramadıysam da böyle bir özet tanıtımdan , daha çoğunu da umamazdım. Yazar önce erken dönem düşüncelerini ele alıyor düşünürün. Merleau-Ponti 1908-1961 arasında yaşamış, felsefeye Descartes‟ın ikiciliği (düalizm) eleştirerek başlamış… Descartes‟ın iki dünya arasında geçişini zayıf ya da sorunlu gören düşünür, ikiciliğini bedenin dışlanması açısından eleştirmiştir. Çünkü derdi, dünyaya ve birbirimizle etkileşimimize yönelik algımızın düşünüm-öncesi, kavramsal olmayan ve bedensel özelliklerine ilişkin daha tam, otantik ve doyurucu bir açıklama bulmak(tı) (14) İlk kitabında (Davranışın Yapısı, 1942) Gestalt Tinbilimi‟nden yararlanarak davranışın yapısını irdeleyen Merleau-Ponti, anlam alanını incelemek için, daha kapsamlı, „diyalektik ve fenomenolojik bir yöntem aracılığı‟na gerek duymaktadır. (18) Buradan Husserl‟e geçit açılıyor. Primozic birkaç sayfasını Husserl‟in görüngübilimine ayırıyor. Merleau-Ponti‟nin anlatımıyla; „Fenomenoloji özlerin araştırılmasıdır ve buna göre bütün problemler özlerin betimlemelerini yapmakla aynı kapıya çıkar; sözgelimi algının özü ya da bilincin özü gibi. Fakat aynı zamanda fenomenoloji özleri varoluşa geri veren bir felsefedir de ve insan veya dünyaya ilişkin bir kavrayışa, „olgusallıklarından‟ başka bir başlangıç noktasından hareketle ulaşmaya da çalışmaz. O, doğal tavrın sonucu olarak ortaya çıkan iddiaları, onları anlayabilmek adına askıya alan transandantal bir felsefedir, fakat aynı zamanda onun için dünya, elinden alınamaz bir mevcudiyet gibi, refleksiyona başlamadan önce her zaman „zaten‟ orada olandır; fenomenolojinin bütün çabası dünya ile doğrudan ve ilksel teması yeniden yakalamak ve bu temasa felsefi bir statü vermek üzerine odaklanmıştır.” (22) İyi de, bunca türlülük ve görelilik içerisinde görüngülerden hangisi geçerli ve kesin bir biçimde araştırılmaya değer? Husserl „epokhe‟ kavramını, „ayraca alma‟ ya da „yargının askıya alınması‟ anlamında kullanmıştır. Dünyayı bilme eylemimizde sorgulanmamış „doğal‟ yollarımızın (yordam) yeterliliğinin anlaşılabilmesi için bu eleştirel olmayan doğal tutumumuzdan bir biçimde vazgeçmeli, ona „uzak‟ durmalıyız. Bu aynı zamanda bu araçlarla yargı vermekten kaçınmaktır. İkinci adım, yani eidetik indirgeme‟de Husserl, verilen görüngünün „anlam yapıları‟ olduğunu düşündüğü şeyi arar. „İlk indirgeme‟ adını verdiği bu anlıksal (zihinsel) odak, olgusal alandan, özler alanına, yani idealara (anlamlara) geçmeyi sağlar. Eidetik indirgeme süreci sonunda, artık görüngünün – bizden bağımsız olarak değil, ama daha çok, bilincimize verilmiş olarak- ne olduğunu biliriz. (26-27) Son adım olan görüngübilimsel indirgemede Husserl, „verili fenomenin ontolojik (gerçeklik) statüsüne yönelik ilgiyi askıya‟ alır. Bilinç, her zaman bir şeyin bilinci diyerek Husserl, yönelimsellik kavramını geliştirir. Bilinç her zaman bir şeyin bilinci ise, hep içeriklidir. “Yine de bu içerik, bir nesne, onu algılayışımızdan bağımsız olarak varmış gibi sadece nesneden kavranmış ya da toplanmış değildir. ” (28) Bilme sürecinin bir yanında bilen (epistemik özne) öte yanında bilinen (epistemik nesne) var. Dolayısıyla bilincin içeriği aynı zamanda algısal bakış açısından, varsayımlardan ve bireysel duyu organlarından etkilenir. Yani görüngünün ırası (karakter), görüngünün kavranma biçimiyle ve kendisini sunmasının aracı olan bireysel bilinç eyleminin özelliğiyle birlikte belirlenir (Usuma, Heisenberg takılıyor.) Yani “Husserl için, fenomenlerin özleri hem kavranılmakta hem de yaratılmaktadır. ” (29)
78

Yeniden Merleau-Ponti‟ye dönen Primozic, düşünürün algı kavramına getirdiği yeniliğe değiniyor. Kökensel ve temel olarak pek çok açıdan algı, bilinç öncesi ve konu (tema)-öncesidir. Algıda baskın rol bedenindir. (30) Merleau-Ponti‟ye göre beden varlığıyız ve beden olmadan var olamayız. Bilinç, deneyim, kimlik bedende ve beden üzerindendir. Beden-özne, anlam-verme yetisi biçiminde ve bu yetinin önkoşulu olarak ortaya çıkar: “Beden hareketli olduğu, bir yere doğru hareket ettiği, kendisini
dünyanın konumlandırdığı ve dünyaya doğru yönelttiği için, insan deneyimi dünyasına anlam veren de bedendir.”

(33) Algının Fenomenolojisi‟nde Merleau-Ponti için her şey gibi, terimlerin anlamları da diyalektik, uzamsal ve konumsal olarak belirlenir. Simgelerin (sembol) yeni anlamları ile önceden var olan anlamları arasındaki bireşim (sentez), dilsel simgelemenin kesintisiz tarihi içinde onlara bir tür yaşam verilmesi (kişinin varlığından vermesi) ile taşınır (34) Husserl‟in anlam çözümlemesini eksik bulan Merleau-Ponti (Husserl‟e göre gösterge ve sözcüklere anlamı biz yükleriz. Düşünce sözcüğe önceldir; saltık, sonsuz, eidetik ve özerk doğalı…) algılama süreci içerisinde, bir sözcüğün anlamı ile simgesel göstergesinin, tıpkı anlık ve beden gibi, birliktelikli bir varoluşu paylaştıklarını bulgulamıştır. Yani göstergenin varlığı ile anlamın varlığı tek varlıktır. Yine de göstergeye yüklenen anlamın yapısı zaman içinde değişip ayrışır, sözcüklerin anlamları gelişir. (38) Kendi varoluşumuzu yalnızca dünyanın varoluşuna yönelik en eski deneyimimizin üzerine kurulan bir tür „algısal inanç‟ yoluyla bilebiliriz. Bu her anlamın önkoşuludur. “Kendimi, „şeyler‟le ilişkim yoluyla bilirim; içsel algı ise sonradan gelir.-M.M-P” (38) Biz, bir algı odağıyız (merkez). Düşünürün düşünme ile konuşma ve düşünce ile şeylerin algısı arasında bölünemez karşılıklı ilişki bulunduğu göstermesi gerekmektedir (39) Bir sözcüğün anlamının yeniden kurulması, sözcüğün anlamına yeniden yönelmekle olur. Sözcüğü kendi konumumuza getirir ve burada bizimle oturduğunu (ikâmet) görürüz. Ona kendi uzam ve zamanımızı katarız. Böylece sözcüklerin yaşamlanmasını sağlarız, tıpkı tersi gibi. (41) “Gösterge kendi içinde bir yorumlar tarihi ve anlam yapıları taşımaktadır” (42) Sözcükler oluşmaktadır sürekli çünkü anlamları hiçbir zaman donmamakta, sürekli çalışmaktadır. “Kelimelerin anlamları zamansal olduğu kadar, imlemleri de uzamsaldır.” (43) Düşünürümüz için anlamlar da, varlıklar gibi devinmektedir. Yaşar, gelişir, yozlaşır, ölebilirler. (43) Bu durumda cogito Husserl‟in tersine eidetik bir varlık değildir, o da oluşmaktadır. “Merleau-Ponti‟ye göre cogito, en az onu okuyan, düşünen, yazan ve anlayanlar kadar çok anlama gelmektedir. ” (43) Anlamları aktarma biçimimiz anlamların kendilerini etkilemekte, böylelikle dünyaya yeni ve ayrı bir anlam katılmaktadır. Anlatım (ifade), gerçekten ve kasıtla bir şeye yönelikse, sözcükler kasıtlı yönelimler olarak görülmelidir. (44) Ben, kendi yöneliminden, kendi bedeninden, bakışından ibaret olduğundan “benim cogito‟m yenidir.” (47) MerleauPonti şöyle diyor: “Eğer özne bir durum içinde var oluyor ise, hatta varlığı tam da bu olanaklı durumlardan başka bir şey değilse, bunun sebebi, benliğini sadece gerçekten beden olarak gerçekliğin içine girmeye zorladığı ve dünyaya bu beden aracılığıyla girdiği içindir. Öznelliğin özü üzerine düşündüğümde, bunun bedenin ve dünyanın özüyle bağlantılı olduğunu görürüm, çünkü öznellik şeklinde var oluşum, sadece beden olarak varoluşumla ve dünyayın varoluşuyla bir ve aynı şeydir, çünkü somut biçimde ele alındığında „ben varım‟ın öznesi, bu beden ve dünyadan
79

ayrılamazdır. Öznenin merkezinde bulduğumuz ontolojik dünya ve beden, idea olarak dünya ve beden değildir, ancak bir yanda dünyanın kendisi kapsamlı bir kavrayış içinde anlaşılırken, diğer yanda da bedenin kendisi bilen bir beden olarak anlaşılmaktadır… Bizim dünyanın içinde bulunmamız; şeylerin biçim aldığı, uçsuz bucaksız bireyin kendini gösterdiği, her varoluşun kendisinin ve geriye kalanların kapsamı olduğu anlamına gelir.” (48)

Primozic, incelemesinin ikinci bölümünde Merleau-Ponti‟nin orta yaş dönemine bakıyor: Orta Yaş Dönemi: Politik Sorumluluk. Bedenin, benliğin anlamı; toplumsal bir tasarın (proje), siyasal bir sürecin sonucunda oluşur (53) Düşünürün bu dönemi de Beauvoir ve Sartre‟la dirsek dirseğe geçmiştir. 1953‟ten sonra (Kore Savaşı) Sartre‟la ve komünizmle yolunu ayırır Merleau-Ponti. Aynı yılda (1953) Fransız Koleji‟nde yaptığı konuşmada şöyle der (Felsefeye Övgü): “Filozof beden ve ruh hakkında; bedenlerini ve ruhlarını, iyiliklerini ve kötülüklerini tek bir parçada birleştiren her insan tarafından bilinen gerçeklerden daha fazla ne söyleyebilir ki?.. Filozof sadece farkına varıp konuşan kişidir. İnsan, kendi içinde sessizce felsefenin paradokslarını taşır, çünkü tam anlamıyla bir insan olmak için, bir insandan biraz daha azı ve biraz daha fazlası olmak gerekir.” (58) Düşünür 1955 tarihli Diyalektiğin Serüvenleri‟nde ise, diyalektik usun gerçek kullanımına uygun olmayan saltık ve arı kavramlar kullanarak diyalektiği bozduğu gerekçesiyle Sarte‟a saldırır. (59) Ona göre, Sartre‟ın başarısızlığı ikici (düalist) ontolojisiyle ilgili. Bir yanda kendinde (en soi) öte yanda kendi için (pour soi). Descartes‟ın ikiciliğine oldukça yakın Sartre ikiciliği, iki temel kavram arasındaki boşluk, ilişkisizlikle sakattır. Aracı (dolayım) yoktur. Bu durumda Hegelci bireşimdeki (sentez) bir şeye doğru kaçınılmaz devini olanaksızlaşır. “Bu defa tarihin ara dünya olmasına izin verilmesi gerekmektedir.” Yani bilinç sıfırdan kurmadığımız (bir) şey. Merleau-Ponti‟nin ödünsüz bir eytişmeci (diyalektikçi) olduğunu anlıyoruz bu savına bakarak. Bu tartışmanın ardı gelecek, Sartre, Diyalektik Aklın Eleştirisi‟ni yazacaktır kendi düşüncesinde kimi düzeltmelere (dolayımlama bağlamında) giderek… Primozic ise irdelemesinin asal bölümüne, yani Merleau-Ponti‟nin 1961‟de bitiremeden öldüğü son yapıtı Görünür ile Görünmez‟e (Son Eser: Görünür ile
80

Görünmez) geçer. Yapıtına Husserl‟le yollarını, bağlarını kesin bir biçimde seçikleştirerek başlar. Husserl Avrupa Bilimlerinin Krizi ve Transandantal Felsefe‟de bir kriz çözümlemesi yapar(1970). Önce dünya, tüm insanlık için ortak, konu (tema)-öncesi, ekin (kültür)-öncesi‟dir. Bu dünya sonlu deneyimimizle, uzlaşımlı ve kültüriel çerçeveye bağlı bir „görünüş‟ ulaşımına bağlanır. Rönesans‟tan başlayarak rasyonel ideal (Euklid geometrisi), fizikalist nesnelcilik ve tinsel öznelcilikçe çarpıtılır. Bu saptırmaları geri alabilmek için deneyimimizin konu -öncesi Lebenswelt‟e getirilmesi (görüngübilimi) gerekir. İşte Husserl için bu lebenswelt tüm bir insan deneyiminin korunması gereken tümcül ufkudur ve bu ufuk içinde bilim, onu kapsayan Lebenswelt içinde bir alt-izlek olarak çıkar. “Husserl, transandantal
fenomenolojinin, „bilimcilik‟in yargılarını paranteze alarak Lebenswelt‟e dönmemize yardım edeceğini ve böylelikle, onun içindeki değişmez yapıları keşfedebileceğimizi iddia eder.” (71)

Yaşam dünyası, tüm bilim ve us idealinin evrensel temeli olduğu için kurtarılmalı. (72) Kriz‟i aşma çabasına Merleau-Ponti‟nin tepkisi, idealizm eleştirisidir. Bir anlamda Husserl‟in eksik bıraktığı tasarı gerçekleştirir, yani idealizm, görecilik ve inakçılığa karşı nasıl önlem alınacağını gösterir. “Merleau-Ponti yaşam-dünyasını bize verilmiş bir şey
olarak görür ve bu dünya, onu, her zaman hakkında soru sorabilecek kadar algılayan ve anlayan insanlar için paradoks ve muğlaklıklarla ilgilidir.”

(74)

Görünür ve Görünmez‟e “Hiçbir şey bağdaşmazlıklar ve yarıklar olmaksızın, hakikat evrenine tek bir dünya gibi davranan anlamlandırma eyleminden daha imkânsız değildir,” diye başlayan düşünür, dünyanın bizden önce kuramsal bir yapı değil, kendimizi içinde bulduğumuz durum, olduğunu söyler. Ama ayrı durumlarda bulunan insan sayısınca dünya vardır anlamına gelmez bu. Öyleyse paylaştığımız, tek bir dünya varlığını nasıl açıklarız? Ortak biçimde kavranan paylaştığımız dünya, tam da deneyimimizde önümüzde duran yaşam dünyasını oluşturur ve incelememiz gereken dünya da odur. (76) Öyleyse koşulsuz bir durumu bulgulamalıyız: “ Dünyayı sadece görüş alanımıza giren ya da girme olasılığı olan şeylerin toplamı olarak değil; fakat aynı zamanda bu şeylerin bir arada bulunabildikleri yer olarak; bakış açılarımız, imkânların birinden diğerine geçişimiz arasındaki bağlantıyı sağlayan, şeylerin izlediği değişmez model olarak anlarsak eğer, bedenlerimizin ve zihinlerimizin bir ve aynı dünyanın içinde olduğunu görürüz.” (77) Bizler, başlangıçta (Kulturwelt) çevremize karşı özgür ve masum bir tutum ya da davranışa sahipken

81

bu masumiyet onu nasıl göreceğimiz bize öğretildiğinde, dünyaya „nasıl bakacağımız‟ öğrenildiğinde yitirilir. Merleau-Ponti, „şeylerin kendilerini görebildiğimize, dünyanın, gördüğümüz şey olduğuna‟ yönelik sağlam inancını (Algısal inanç) dile getirir yalınca. Bu algısal inanç ona göre tüm insanlarda ortaktır. Felsefe, kendimizi tam ortasında bulduğumuzdan, en kaba boyutlarıyla dünyayla ilişkinin aracı olmalıdır. Bu nedenle felsefenin devrime gereksinimi vardır. (81) Yöntem şu: En başta bulmayı beklediğimiz şeyden (varsayımlarımızdan) gerçekten değişik bir şey bulana değin algılamamalı ve dile getirmemeli. Sonrasında ise, bu doğru ve verimli algılama biçimi içinde daha önce betimlenen görüngübilimsel indirgeme adımını özenli bir biçimde atmalı. (82) Bilimi de sorunlu kılan, özne-nesne ilişkisi hakkında yanlış anlama. Bu ikili arasında gerçek ilişki, „özne‟ ile „nesne‟ arasında düşünüm -öncesi buluşmada, yani gözlemlenen ile gözlemleyeni sonul olarak birleştiren bir buluşma içinde ortaya çıkar. Her özne başkasının nesnesi, her nesnenin de başkasının bakışı içinde özneye dönüşebilir. Soru ise şu: Özne ve nesne arasında yaşanan ayrılık, deneyimimizin neresinde oluşur? (85) Felsefenin yansıtma (refleksiyon) dünyasından, ilksel algının (temas) dünyasına dönmesi gerekmektedir (Düşünülen dünyadan, yaşanan somut dünyaya.) Refleksiyon felsefesi, algısal inancı asakıya alma konusunda yanlış yapar ve içsel olana başvurarak dünyadan vazgeçer, dünyadaki inancı ise söylenmiş şeyler ya da sözceler (ifadeler) dizisine bırakır. (86) Dünya yalnızca düşüncelerin toplamı, bir „tasar (proje)‟ değil. Dünya ona ilişkin düşüncelerimizden önce vardır. “Dünya hakkında düşüncelerimiz, algısal inancımız aracılığıyla verilen „dünyanın mantığı‟ içinde
köklenir. Mantıksal, kavramsal düzenimiz ilksel değil de, algısal inanç eyleminden türetilmiştir çünkü „öncelikle dünyaya ve düşüncelerimizle bağlantı içinde ve bir düzene sahip olduklarını varsaydığımız şeylere inanırız.” (87)

Sartre‟ın varlık ve hiçlik arasında açtığı yarığa karşı çıkan Merleau-Ponti, Hiçliğin (varolmamanın) boşluğa izin vermemesinden ötürü dünyayla tam olarak bir olduğumuzu söyler. Sartre‟ın atladığı şey yönelimsellik, yani bilincin, her zaman bir şeyin (varlık) bilinci olduğu… Sartre, Hiçe atılımı dünyayla buluşturabildi mi? “Hiçbir zaman algısal inanca geri dönmemiştir.” (90) Bu felsefe (Sartre) varlıkla buluşamamıştır. Husserl‟e dönen Merleau-Ponti, eidetik yöntemi, daha yüksek ve daha az belirsiz bir anlam elde etmek için, kendinde-şeyin düşünüm öncesi bir sunumunu yapmaya çalışarak özü olgudan uzaklaştırmakla eleştirir Husserl‟i. Durumsal olan‟ın üzerine yükselir. Buna karşılık kendisi öz ve olguyu özellikle algısal inancımız aracılığıyla verilen bir ve aynı şeyler (paranın iki yüzü) olarak anlar. Öz ve olgu ikiciliği gerçek değildir. (98) “Filozof, görünüşlerle ilişkisi hakkındaki ipuçlarını ya da şeylerin
kendilerinin doğasıyla ilgili kavramlarını, görünüşlerin üstünde veya altında aramaz. Zaten dünyanın içinde olduğumuz sürece, şeyler kendileri adına yüksek sesle konuşurlar. Merleau -Ponti‟ye göre; „Bakan kişinin, kendi baktığı dünyaya yabancı olmaması gerekir.‟”

(100) Beden, anlıktan ayrı

değildir. Beden bilinci dünyaya açmanın ilksel aracı... “Ten‟imiz, değiştirelemez bir şekilde
beden ve zihnin bir bileşimidir, yaşamakta olduğumuz ve kendisi aracılığıyla şeylerin kendi gerçek dünyasıyla iletişimde ve etkileşimde bulunduğumuz zihin ve beden iç içe geçmiştir.”

(101) Bunu olanaklı kılan şey ise, bizim ten‟imizin dünyanın ten‟inin bir parçası, dünyanın tözünün ve mantığının bir parçası, „dünya yazısının‟ bir parçası olması. Evren,
82

büyük bir ten kütlesi… (102) Primozic yanılmıyorsam, düşünceyi (felsefe ta rihini) tüm içeriğiyle tene nasıl katıştırdığını soruyor irdelemesinin bir yerinde. Ve Merleau Ponti bununla yüzleşmekten kaçınmayacaktı, eğer… Son Söz: Merleau-Ponti’nin Götürdüğü Yer’de Primozic yine yarım kalan Dünya Yazısı‟na (1973) göz atar. Ortak dil konuşmalarının dünyayı paylaşmamızda, algıda bedenin oynadığı role benzer bir işlevi olduğu düşüncesini geliştirmek istemiştir Merleau-Ponti. Varoluşun anlamının bir şarkı gibi söylenebilmesi… (107) Şöyle diyor: “Bir tek ressam, gördüğünü değerlendirmeye zorlanmaksızın her şeye bakma hakkına sahiptir. Bir ressam için, diyebiliriz ki, bilgi ve eylemin parolası anlamını ve gücünü yitirmektedir… Yaşama karşı güçlü ya da kırılgan olsun, tartışılmaz bir şekilde dünya söz konusu olduğunda ressam, kendi düşünmesinin efendisidir. Gözlerinin ve ellerinin, görerek ve çizerek keşfettiklerinden başka hiçbir tekniği yoktur, tarihin zaferleri ve skandallarının velvelesi içinde, bu dünyadan insanın umutlarına ve öfkelerine güç bila bir şey ekleyecek olan tuvaller elde etmekte israrcıdır ve kimse de bundan şikâyetçi değildir.” (108) Ve: “Valery, ressamın „bedenini de yanında getirdiğini‟ söyler. Gerçekten de bir tinin nasıl resim yapabileceğini hayal bile edemeyiz. Bedenini dünyaya katarak ressam, dünyayı resme dönüştürür. Bu dönüştürme eylemini anlamak için, çalışan aktüel bedene, bir işlev bohçası ya da uzam yığını olan bedene değil, görüş ve hareketin iç içe geçtiği bedene geri dönmemiz gerekmektedir… Görünür ve hareketli olan bedenim, şeyler arasında bir şeyder; dünyanın dokusu içinde yakalanır ve onun tutarlılığı, herhangi bir şeyin tutarlılığı kadardır. Bedenim gördüğü ve hareket ettiği için, şeyleri kendi etrafında bir çember içinde toplar, onlar bedenimin teni ile kaplanırlar, onun bütüncül tanımının bir parçası haline gelirler; dünya, bedenle aynı kumaştandır. Bedenimin, şeyleri kendi etrafında bu şekilde çevirmesi, bu antinomiler, görüşün şeyler arasında gerçekleştiğini ya da şeylerin içinde yakalandığını söylemenin bir başka yoludur, işte burası, görünür olan şeyin görmeye başladığı, şeyleri görüşü nedeniyle kendisi için de görünür hale geldiği, tıpkı kristaldeki ana su gibi, hissetmenin ve hissedilmenin bölünemezliğini sürdürdüğü yerdir.” (110) Merleau-Ponti‟nin geldiği kavşakta iki yol çıkar insanın önüne. Ya dünyanın akışı, çelişkileri (paradoks) ve belirsizlikleriyle (muğlaklık) karşılaşır ve anlamı, geleneksel araçlarla yakalamanın olanaksızlığı bilgisiyle sessiz kalır, tüm bunlara ilişkin deneyimlerimizi kavrar ve dile getiririz (ifade), ya da akış ve oluşla sanatsal ve yerli (otantik) bir biçimde karşılaşırız. Düşünür, dünyayla sessizlik içerisinde değil, ama yaşamakta olduğumuz deneyimleri tam olarak dile getirecek bir bağlantı (temas) kurulmasının politik sorumluluğumuz olduğunu ileri sürer. Yani dünyanın ve yaşamın şarkısını söyleyen birer sanatçı olmamız gerekir. *** Ginsberg, Allen; Uluma ve Öteki Şiirler (Howl, 1955-56), Çev. Melis Oflas Altıkırkbeş Yayınları, Üçüncü basım, Şubat 2013, İstanbul, 84 s., Küçük boy.

83

Ali Bulunmaz‟ın aktarımıyla (Cumhuriyet Kitap eki, 2 Mayıs 2013), “Ben kendi kafamın stenografıyım, kendiliğinden geleni yazıya dökerim,” demiş olan Ginsberg‟in Uluma‟sını okurken, yazarın şiirlerinin yeni bir baskısı (tümü mü?) Süha Sertabiboğlu çevirisiyle Toplu Halüsinasyon adıyla Sel Yayınları arasında çıktı. Bulunmaz, Beat Kuşağı bilgesi diye niteliyor ABD‟li şairi. “Beat Kuşağı‟nın bilgesi Allen
Ginsberg, tanımlaması ve anlatması hem kolay hem de zor biri. Yakın tarihin çöpçü balıkları ya da savaş kusan yarım akıllılarına inat Ginsberg, olayların ve zamanının derinine inmeyi seçti. Oyun oynamadı, leş kargalığına soyunanlara şiir ve eylemleriyle yanıt verdi. İletişimsizlik ve yalnızlık pompalanan zamanlarda Ginsberg bunlara hep tepki göstermeye uğraştı, başardı da. O tepkiler başka tepkileri tetikledi; Ginsberg, sistem tarafından dışlanmış ne varsa onun tarafına geçti. Bu yüzden Ginsberg‟ün yaşamı sürekli alternatifti. Alternatif yaşamının özeti yazılarına yansıdı, tektipleştirmenin suyuna gitmeden ayakta kaldı kimi zaman da Budist geleneğin temsilcisi olarak oturup dünyanın daha iyi ve yaşanılabilir kılınması için çabaladı. ” Yol arkadaşlarının listesini Ali Bulunmaz‟dan alıntılayacağım yine: “Kendisine aydınlanma yaşatan ruhani yoldaş William Blake, kankası William S. Burroughs ve Jack Kerouac ile öbür Beat Kuşağı üyeleri (Herbert Huncke, John Clellon Holmes, Carl Solomon, Philip Lamantia, Gregory Corso ve Peter Orlovsky). ”

“Şiirlerimin ve diğer arkadaşlarımın yapıtlarının yayınına sansür konulması ifade özgürlüğümüzün doğrudan ihlalidir (...) O ahlakçı bağış toplayıcı siyasetçileri ya da siyasi hırslar taşıyan rahipleri benim şiirlerimi küstahça kendi dini emellerine siyasi bir futbol maçı gibi kullanarak alet etmekten men ediyorum.” (Ali Bulunmaz‟dan.)

Sunuş yazısından William Carlos Williams, sözlerini şöyle bitiriyor: “Eteklerinizi sıkı tutun hanımlar, cehennemden geçiyoruz.” Carl Salomon‟a sunulmuş Uluma için doğru bir saptama. Gerçi Ginsberg‟ün derdi, görevi bizi cehenneme apartmak değil, pek umurunda değiliz aslında. O kendi tepkisini (protesto), kendi dilince ve etkili bir biçimde aktarmanın peşinde. “Gördüm kuşağımın en iyi beyinlerinin çılgınlıkla yıkıldığını, histerik çıplaklıkla açlıktan geberdiğini…” diye başlıyor Uluma. Geniş

84

açıyla (panoramik) bir Amerikan anlatısı tutturuyor. Genelin kişiselle keskin geçişliliği, hem epik, hem dramatik iki kanallı bir akış sağlıyor. Yeni Dergi‟den (60‟ların sonları) Amerikan Beat Kuşağı‟na bir tanışlığım var. Sonraları da orada burada bu kuşağın söylemleriyle (?) karşılaştım. Onların (Ginsberg‟ün) örneğin bir Whitman‟la ayrılma noktasını bilmek isterdim, görünürdeki (üründeki) benzeşime karşın. Bu benim yakıştırmam elbette, bilgisi yok. Amerika‟da 60‟ların beatnik ve özgürlük dalgasının yalvaçlarından, öncülerinden biri olmalı Ginsberg. Onların Amerika‟daki dev dizgeselleşme ile sorunları hep oldu. Bu dizgenin üzerlerine yürüyen bir ölüm, dehşet düzeneği olduğunu zamanında ayrımsayıp bir tür yer altı düşünme ve yaratma cephesi oluşturdular. Dizgenin yasakladığı, örtbas ettiği her şeyi, doğru dürüst bir dizgeleşmeye de yaslanmadan yadsıdılar, en uyumsuz, en özgür, en başkaldırıcı sözcüğü buldular, ileri sürdüler, kullandılar. Bu gerçekten bir insanın göze alabileceği en zor şeylerden biri olmalı. Ginsberg soyundu, çırılçıplak durdu ve dizgeye karşı en güçlü silah olarak bedenini sürdü. Yasaklanmışın bayrağı oldu, kendini dizge dışından, yasaklardan oluşturdu. Düşüncelerini, duruşunu anlamak, aktarmak kolay ama şiirine ikinci dilden bakmak zor… Şiirin geleneğiyle nasıl hesaplaştığını, kendi duruşunu, tepkisini, başkaldırıyı nasıl şiirin biçimine dönüştürdüğünü görmek için öyle çok şey gerekiyor ki. Bir kere Amerikanca‟nın başkaldıran dil kullanım olanaklarını içeriden kavramış olmak çok önemli. Direnişin hangi dilsel anlatım ve yapılar içinde biçimlendiğini ana dilimizde bile bilince çıkaramazken yabancı dilde bunu anlamanın zorluğu da cabası. Ama direniş, başkaldırı, dizgeye kafa tutma, cesaret, aykırılık, vb. niteliklerine bağlanıp başka önemli şeyleri de atlıyor olabilir miyiz? Sormak isterim, bu dili (şiiri) gerçek direniş biçimi (form) içine yerleştirebilir miyiz? Özgürlük kavramı, bireyin bayraklaşmasını hangi bağlamlar içerisinde örtüşük, genel geçer özgürlük kavgasının parçası olarak onaylar? Bir direnişi dizge yiyebilir, sindirebilir, kendi kılabilir mi? Ginsberg (Beat Kuşağı) Amerikan ekininin ne düzeyde sahiplenilmiş parçası? Kapsayıcı, bağışlayıcı bir aşk şiiri olarak neden görmeyelim ki Uluma‟yı? Yazarımız uyuşturucuyla diyelim, kanatlanmış düşgücünü olaylar, kişiler, dizge, vb. üzerinden bir ışıldak gibi geçiriyor ve bunun içine elbette beden, sevişme, çöp, cinsel örgen, dışkı ve usumuza gelebilecek her şey en çapraşık, en sapkın biçimleriyle giriyor. Hani belki epik diyebilirdik arkasında bir yordam sezinleseydik. Ama bugünün çağcılardı yaklaşımlarının ilk öncülerinden biri olan şair, dizgeye karşı-dizgeyle direnmiyor. Daha etkili bir yolu (anarşizm) deniyor: Dizgesizlik. Bu şiiri belki bir de dünyanın yapısını, onun dilini bozuma uğratmak, dağıtmak gibi bir amaca bağlayabilirdik ama Ginsberg‟ün buna sıcak bakacağını sanmıyorum. İtalya‟da son seçimlerde Grillo rüzgârını anımsatmak isterim. Siyasetin varolan biçimlerinin tümüne karşı bir siyaset(sizlik mi acaba?) Bu şiir Amerika‟yı kabuğu ve içiyle hem dışlıyor, hem de yanılıyor muyum bilmem fena halde Amerikalı. Öfkesine, sertliğine, coşkusuna, öte yandan yine de şiirsel iç denetimine karşın yıkıcılığının eşiği benim düşgücümle çakışmıyor yazık ki. Bu dil, bu uydumculuk nefreti onca hoşuma gitse de, itiraf edeyim ben bu şiiri onaylı (aslında yazık ki sarsalamayan) bir şiir olarak görüyorum. Çok esinli, gürültülü, dağınık görünse de özgürlük edası gereğinden çok yanıltıcı, uyuşturucu geliyor bana. Çünkü etkisine kapılıp kendini bayağı bir devrimci, başkaldıran kişi, özgürlüklerine dokundurtmaz bir direnişçi gibi görebilir okuyan. Oysa bu şiir nerede olsa olduğu yere vuracak bir şiir. Çünkü kendinden başka gerçeğe, hatta kendi gerçeğine (bedenine) de katlanamaz.
85

Putlar (Kutsal! Kutsal! Kutsal!) çok üzgünüm ama öyle kolay kırılmıyo r. Yoksa şunun neresi kötü: “Amerika her şeyimi verdim sana, şimdi bir hiçim 17 Ocak 1956 ve iki dolar yirmiyedi sent. Kendi kafam bile destek değil bana. İnsanlarla savaşı ne zaman sona erdireceğiz Amerika? Al şu atom bombanı da götüne sok. Kafam bozuk Amerika, bir de sen üstüme varma, Kafam yerine gelene dek şiir miir de yazmıycam. Söyle bana Amerika ne zaman melekleşeceksin sen? Ne zaman anadan doğma olacaksın Ne zaman bakacaksın mezarlıktan Amerika? (...)” (1956, s41) *** Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (午後の曳航, Gogo no Eiko, 1963), Çev. Seçkin Selvi Sander Yayınları, Birinci basım, Nisan 1973, İstanbul, 158 s., Küçük boy.

Belki de Mişima‟dan Türkçe‟ye çevrilmiş ilk yapıt. Seppuku (Hara-kiri) yapalı daha üç yıl olmuş (1970)… İkinci dilden ama başarılı bir çeviri… Her okuduğum yapıtıyla ve yeniliğiyle beni şaşırtıyor Yukio Mişima. Ama şunu anladım ki Batının tekniklerini, aynı Batıyı etkileyecek biçimlerde ustalıkla ve çoklu seçenekler dizisi içinde sunan, sunmayı da (dünyayı nakavt etme) beceren dikenli, ağulu (zehir zıkkım) bir yazar Mişima. Asla kendini yineleyecek, şimdisiyle yetinecek biri değil. Sonraki her yapıtı öncekilerin bir yadsınması belki de.

86

İşte Denizini Yitiren Denizci… İki egemen izlekten biri, açık denizle sevgilisi (evlilik) arasında bocalayan bir denizci ve tutku öyküsü… Tanıdık geldi, değil mi? Buna ortalamalar içerisinde bir batılı öykü diyebiliriz. Zaten eğer bulgisunar (internet) dünyasından yanlış bir izlenim edinmediysem eğer, Mişima bu yapıtıyla Batıyı yine on ikiden vurmuş. Ünlü oyuncularla filimleri yapılmış, belki de opera ya da tiyatro uyarlaması söz konusu romanın. Japon tininin böyle bir kurgu (entrika) içerisinde tepkilerini yaman merak edebilecek olan Batı ekini, romanda (ya da uyarlamalarında) aradığını buldu mu bilemiyorum. Yorumlar yapıtı iyice Batılılaştırmış olabilir. Zaten yüzeyde, gösterilen izlek, yani aşk öyküsü (çocuklu güzel dul Fusako ile ikinci kaptanlık yapan Ryuji‟nin tutkulu aşkı) verimli, çekici bir sahnenin güvencesi. (Söylemiştim.) Buncasının, kanıksadığı bu tür öyküde, Batıyı çarpmaya yetmeyeceğini çok iyi bileceğine inandığım (Batıyı Batılıdan daha iyi bilen cin duyarlıklı) Mişima ikinci ve tedirgin edici bir alt izleği ustalıkla kurgusuna katıyor ve öyle bir anlatım tekniği kullanıyor ki, okur bulunduğu konumdan tüm roman kişilerine (Fusako, Rjuji, dulun çocuğu Noboru) dengeli, eşitlikçi ama değişken uzaklıklarla erişiyor, böylece bir tür kendi açısından çoklu okuma, özdeşleşme gerçekleştiriyor. Çokseslilik değilse bile, özellikle aralık ya da uzaklıkla oluşturulmuş dizimsel yapı armoni etkisi yaratıyor. Kişilerin tınlamaları yazarın sesinin etkisinde aynılaşsa bile, her kişi kendi içinde değişik perdelerde ses çıkarıyor, yazar anlatıcı bunları kişileriyle arasındaki mesafeyi oynak, değişken kılarak duyulabilir yapıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte kişilere yaklaşıp uzaklaşıyor, bazen uzaktan boy çekimi bakarken, bir anda kendini özbilincin, bilinç akışının dalgasına tutulmuş bulabiliyor . “Ona şaşkın, dürüst gözlerle baktı.
“Yemeğe Yeni Büyük Otele gittiler. Ona sadece teşekkür etmek istiyordum. Çok kibar yemek yiyordu, tıpkı süvariler gibi. Ya yemekten sonraki o uzun yürüyüş. Beni eve kadar götüreceğini söyledi, oysa tepedeki yeni parka gittik ve hemen ayrılmak istemediğim için bir sıraya o turduk. Sonra uzun uzun yürüdük. Hemen hemen her şeyden söz ettik. Kocam öldüğünden bu yana bir erkekle hiç böyle uzun konuşmamıştım…” (36)

Bu anlatım romanı teknik açıdan ilginç kılıyor ve okurda deniz etkisi yaratabiliyor, hatta deniz tutması, bulantı etkisi bile. Çünkü romanın çift kanallı (Yaz ve Kış başlıklı iki bölümden oluşuyor), iki izlekli akışı (aşk ve ölüm) dalga tepesi ile çukurunu anıştırıyor en baştan. İkinci ve çok da çarpıcı, insana Golding‟le yarışılıyor duygusu veren izlek, kendi aralarında gizleri olan ve yetişkinler dünyasından nefret eden çok akıllı, büyümüş de küçülmüş bir çocuklar örgütünün (Noboru da üç numaralı üyesi bu ecinni çocuklar çetesinin) kendilerini acımasızlaştırma, çelikleştirme, duygusuzlaştırma, öldürme yeteneği kazanma etkinlikleriyle ilgili…
87

Canlı bir kediyi parçalıyor, sonunda denizciyi öldürmeyi tasarlıyorlar. (Büyük olasılıkla da denizini yitiriyor denizci, romanın sonunda. Bunu bilmiyoruz.)

Tabii Dalgaların Sesi de bir deniz öyküsüydü ama orada denenen biçim (adadaki balıkçı köyünde doğal bir aşk öyküsü ve yine denizle sevgilisi arasında kalan genç balıkçı) Japon geleneksel sahne ya da halk anlatılarına bağlanmıştı. Saf geleneğin geçmişin içinden süzülmesi ve bir tür Japon atavizmi… Sonuçta anlıyoruz ki Mişima‟nın derdi kabuğun altında yarayla ilgili. Onun ardına tutkuyla düştüğü (ve ilginçtir göstere göstere düştüğü) şey, Spartalı savaşçı olmak. Bunun için en korkunç, en acımasız sınavdan geçmek... En kötüye katlanmak, direnmek… Ve büyük olmayan her şeyi, sıradanı, rahatı, uyuşukluğu, evcili, uydumculuğu tiksintiyle, kibirle, nefretle yadsımak. Seçimin bir yanına denizi koyması boşuna değil bu nedenle. Ama denizi tanıyan birçok dünya yazarı da kişilerini denizle öteki şey arasında çarmıha germiştir yanlış anımsamıyorsam. Pierre Loti bile. Ya Conrad‟ın huzursuz kişileri?.. Melville?.. Hele bizde „denizle evlenmek‟e varır bu yazının ucu. Kof mu bilmem ama etkili bir anlatıdır (belki de halk anlatısı). Mitolojiktir. Deniz kıskançtır, karadaki sevgiliye bırakmaz yakışıklısını…

Hani Mişima bir yazar gibi değil, bir görüntü yönetmeni ya da sinemacı gibi çatmış diyeceğim bu küçük ama gerçekten önemli romanını. Öyle görsel imgeler betimlemiş ki sözcüklerle okur için bunların çağrışım gücü gerçekten yüksek. Bu nedenle sözü uzatması hiç gerekmemiş. Bu tekniği onu romanın ana imgesine de taşımış doğal olarak. Noboru, kendi odasından annesinin yatak odasına açılan bir delikten, annesinin denizciyle sevişmesini gözetliyor (röntgen) ve bunu çete
88

arkadaşlarına gurur duyarak (ikili, çelişkili duygular içerisinde daha çok) aktarıyor. Bir yandan sevişen çiftin yarattığı estetik coşkudan haz alırken (görkemle, üstünlükle, kusursuzlukla büyülenme, imgesel faşizm), öte yandan anneyi bir eş (partner) olarak yitirmenin acısını çekiyor. Mişima tüm tutkulu içeriğine karşın yapıtını büyük yapan biçimsel dengeciliği ile üç karakterin uçlar arasındaki salınımlarını dizimli bir müzikalite ile okuruna yansıtıyor başarıyla. Fusako‟nun büyüleyici, baştan çıkarıcı güzelliğine karşın iki erkek karşısında (aslında yazarı da katarsak üç), görünüşte kazanmasına karşın, yitirmeye yargılı. Çünkü onun düşlemi, tüm seçkinliği, entelektüel birikimine karşın Mişima‟nın varsaydığı kadın-lık alanının sınırlarını aşamıyor, küçük kalıyor, güzel, çekici, sürükleyici ama küçük. Bir ev, evde mutlulukla sınırla. Nazım‟ın Mavi Gözlü Dev‟ini anımsamamak elde değil. Miniminnacık kadın, ideayı tutuyor, tutsak kılacak, aşağıya çekecek ve gömecek. Oysa bu (erkek) idea ve ona adanmışlık olmazsa yaşam hiçleşecek, anlamını yitirecek. Bu adanma ise, ölüm, yani kurban demek. Erkek kendini ölüme atacak ve gerçekleşecek, üstelik gerçekleşen yalnızca erkek değil insan olacak. Mişima‟nın ve benzerlerinin zurnası buralarda bir yerde zırt diyor. Diyor ya Mişima‟yı hafife alırız anlamına hiç gelmiyor bu. Erkek faşizminin de bir estetiği var, olabilir, en azından biz yanlışlayana dek… Sonul ve baştan çıkarıcı imge şu: Yaşamı avucunun içine almak, yürek atışını parmaklarının arasında duymak… (Kedi parçalama töreni.) Kadınsa yol üzerinde konulup balı alınacak çiçek. Ama arının balını aldığı çiçeğe yaşamı boyunca bağlı kaldığı, belleğine yazdığı ve dönüp dönüp anımsadığı, uğruna diğer çiçeklerden vazgeçtiği söylenebilir mi? Erkeğin de kadınla yolundan alakonulmaması gerekiyor, çünkü… Belki çiğ ışıkta alımladığı Batı etkileriyle yarattığı çocuk-canavarlar ve onlar arasındaki konuşmalar yapaylıklarıyla okuru huzursuz edebilir. Eh, bu da Mişima biçemine çok aykırı değil. Sahicilik onun için zaman zaman kullandığı bir araç yalnızca. Öte yandan denizciyle kadın arasındaki aşk öyküsünün birkaç palet vuruşuyla, renkle anlatımı sarsıcı bir sahicilik duygusu yaşatıyor okura. Buradan anlıyoruz ki Mişima için tüm anlatım teknikleri araç. Bakacağımız şey bu durumda kullandığı araca egemenlik düzeyi. Doğrusu okur yönetimi konusunda Doğudan Batıdan çok az yazar Mişima başarısını gösterir. Mideniz bulanır (o istemiştir), mutluluk yeliyle tatlı tatlı okşanır bedeniniz (o istemiştir), tiksinir, öfkelenirsiniz (o istemiştir), doruktan, uçurum kıyısından aşağı bakarsınız ve başınız döner (o istemiştir), kadına yüreğinizden bağlanır, arzular, arkasından bir çukur, günah kaynağı (Hristiyanlık‟ta olduğu gibi, tabii İslamiyet‟te de ve Yahudilik‟te de…) olarak uzaklaşırsınız (o istemiştir), vb… “Fusako sigarasını tablaya bastırdı, söndürdü. Bedeninin bütün kuytularında dün gece adam
yuvalanmıştı. Fusako, giysilerinin altında etinin sürekliliğini, baldırları ile göğsünün sıcak bir uyum içinde olduğunu algılıyordu: Bu yepyeni bir duyumdu. Ve adamın ter kokusu daha burnund an gitmemişti. Hareket edip etmediklerini sınamak istercesine, çoraplarının içinde ayak parmaklarını oynattı. “Fusako Ryuji‟yi ilk kez iki gün önce görmüştü.” (29)

Mişima kendi kaynağını ve yaşama nedenini, yaşam gösterisini Noboru‟da (çocuk) imgelemiştir. Roman Noboru‟nun dünyayı nasıl gördüğü, görmek istediğiyle
89

ilgilidir. Noboru‟nun eğitimi (Ispartalı), onun çözümüdür (bireşim) verilen söz. Annenin suçunun (günah), denizcinin teslimiyetinin ötesinde kalan herşeyden derlenip yüceltilmiş, gerçeklikte karşılığı olup olmadığı belirsiz şu çözüm… Denizci çocukların onu öldürmek için götürdükleri yere bir kurban uysallığıyla gider. Aslında okur dehşetle ayrımsar. Ryuji, bu yazgıya (ölüme) severek, hüzünle ama severek atılmaktadır. Bir bakıma yitirdiği denize imgeleminde kavuşmak için, çünkü yitirdiği denizin boşluğunu doldurabilecek biricik şey, ölümdür. Fusako‟ya dönmeyecek, kurbanlığı seçecektir:
“Noboru „Çayınız, buyrun,‟ diye arkasından seslendi ve koyu kahverengi plastik bardağı Ryuji‟nin yanağının yanından uzattı. Ryuji, dalgın dalgın bardağı aldı. Noboru‟nun elinin hafifçe titrediğini gördü. Soğuktan olmalıydı. “Daldığı düşten ayılmadan, ılık çayı başına dikti. Çay buruktu. Bilirsiniz, buruk olur tadı yüceliğin.” (152)

Soru: Mişima bir ölü(m)sevici olabilir mi? Yoksa gösteri(si)yle mi işi? Pascal Quignard, Butes‟te şöyle diyor: “Son zevklerden sonra, karınlar doymuş olarak bir kayalıktan aşağı atlanır.” (Kırmızı yayınları, 2010, 34) *** Quignard, Pascal; Butes (Butes, 2008), Çev. Turhan Ilgaz Kırmızı Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 71s. Quignard‟ı Türkçe‟ye aktarılmış birçok anlatısıyla izledim, okudum. Bunlar, 1948 Fransa doğumlu yazarın ilginç deneysel çalışmalarıydı bir bakıma. Müzikçi bir aile kökü var ve türsel katılığı zorlayan esnetici yaklaşımı belki müzik uğraşısından kaynaklanıyordur. 2002 Goncourt Ödülü sahibi.

Bu metin de belli bir türe sokulması olanaksız bir anlatı. Grek mitolojisinin özgürce bir yorumu gibi... Butes, Odysseus‟un gemisi Argos‟un yol arkadaşlarından… Gemi Sirenlerin (kadın başlı, memeli kuşlar) Adası‟na yaklaştığında adadan gelen ses (çağrı) Butes‟i sürükler peşinden. Diğerleri, Odysseus kendini direğe bağlatmış, gemiciler kulaklarını balmumuyla tıkamış, Orpheus kendi çalgısıyla çağrıyı bastırmaya, duymamaya çalışmıştır. Ama Butes bırakır kendini denize ve sese doğru yüzmeye koyulmuşken… Kendini Kypris‟in

90

(Aphrodite) kollarında havalanmış bulur. Kypris Butes‟in menisini alır, Eriks‟i doğurur (Sicilya Kralı). Quignard sorar: “Müzik neden acının dibine gidebilmektedir? Zira orada yatar.” (15) “…Hiçbir şeyi betimlemez: yeniden-duyumsar.” (16) Savunmak istediği (yazarın) “budur. Eğer müzik olmasaydı, tutkkular birbirlerinden farklılaşmakta, hatta kendi kendilerini kavramakta yetersiz kalırlardı.” (17) Ve gerçeğe biraz daha yakın: “Müzik nedir? Dans./Oysa dans nedir?/Bastırılmaz biçimde ayağa kalkma arzusu./ Gizeme yaklaşıyorum./ Kökensel müzik nedir? Kendini suya atma arzusu.” (Yani Butes.) (18) Sürdürüyor. Neden, nereye gömülmek isteriz? “Dünyanın anısında unutulmuş olanlar vardır. Artık telaffuz edilmeyen eski isimlerin yerine
biraz arı su, yani biraz yazı dili koymak gerek. Otların, yüzyılların ve taşların arasında kaybolmuş olan mezarları anımsamak, onlara eğilmek gerek. Kâh toplumun yeniden üretilmesi için ters örnekler oluşturdukları, kâh göze aldıkları şeylerle halkın en çok yeğlediği estetik tercihleri küçümsedikleri ve kâh kararlılıklarıyla ulusları savaşın güçlü bağı içinde bir araya getiren dini buyruklara ters düştükleri için, bir köşeye atılmış olan söylencesel yaşam kahramanlarına, tarihsel yaşam hayaletlerine bir kitabın kapısını bir anlığına açmak gerek. Haksız yere topraklarından kovulmuş olanlar için boş bir sandalye bırakmak gerek. Onlara birazıcık gün ışığı bırakmak gerek –ortaya çıktıkları günden bu yana çoktan geçip gitmiş „bin yıllara‟ rağmen „saatler‟ içinde fazladan bir gün ışığı.”

(19)

“Yunan, sonra Roma, daha sonra da Batı müziği, giderek Orpheus‟çu ve yakarıcı oldu. Olağanüstü biçimde enstrümantal hale geldi. Batı müziği, her şeye karşın arkaik çekirdeğe ait olan kökensel dansı feda etti. Bu önce esrimenin bir yana bırakılmasıdır sonra da yazılmasına izin veren kürekçiler arasındaki yerini terk etmekten vazgeçmektir. Onun oturarak icrasını, ama asıl, açıklanamaz ve bir bakıma „düşsel‟ sayılabilecek bedensel duraklamasını –oturarak dinlenmesinin
olağandışılığını- bunlar açıklamaktadır.” (20) “Müzik onu seven ve kendisini sarıp sarmalayan şarkıya yaklaşan, orada kimliğini ve dilini yitirmeye razı olan kişinin kulağına fısıldamakla başlar: Hatırlayın, geçmişte, bir gün sevdiğimizi kaybettik. Hatırlayın ki bir gün sevilmiş olan her şeyi tümüyle kaybettiniz. Hatırlayın ki sevilen şeyi kaybetmek alabildiğine hüzünlüdür.” (63)

*** Yıldız, Bekir; Evlilik Şirketi (1972) Everest Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2010, İstanbul, 78 s. Bekir Yıldız yapıtı yaşam(ın)dan hiç ayırmamış biri, bu anlamda hep bir yazı heveslisi (amatör) olarak kaldı belki de. Yapıtını kişisel hesaplaşmalarına düğümleyen, kişisel sorunlarını da doğru ya da yanlış genelleştiren, bunu yaparken de sol inanca (inanç sözcüğünü özellikle kullandım) ilintileyen biri. Gerçekte hemen her yazarın yaptığı budur ama çok az iyi yazar bunu okura çaktırır. Çoğunun yazarlığının (ustalığının) ölçütü de ört(ün)me başarısıdır. Bekir Yıldız, onuru öne çıkaran, gerekirse inancı için yapıtı bile yakabilecek biri. Bunda sol çocukluğun safça indirgemeciliğinin payı ne oranda kestiremem. Solculuğu, düz bir çizgide, hilesiz(lik) hurdasız(lık olarak) algılamış biri. Yeter mi? Yetmez ama buna yine de saygı duyulabilir. Bir yazar aynı zamanda insan(dır). Bir yazarın yazısı, insanlığının sınanmasıdır. Çocukluğunun, ergenliğinin, cinselliğinin, eğitiminin, yetişkinliğinin, evliliklerinin, işinin, vb. Okur katıldığı oyunda yazarı merakından düşürmek zorunda.
91

Ama yazar buna çanak tuttuğunda can sıkıntısı kaçınılmazdır. Sanki yazı yazarınca arkadan vurulmuştur (ihanet). Yazar kendi kişisel meselesini herkese bulaştırmış, özel öyküsünü sanki zorlayarak dayatmıştır bize. Oysa böyle olmadığını biliriz. Yazar buna soyunsa bile, yazısıyla birebir örtüşemeyeceğini her okur (ve yazar) bilir. Bu bilinen şeyi ayraç içerisine alamadığımızdan sorun yaşamaya başlarız. Bir şey aksamış, güvenirlik yitirilmiş, okur kendini erketeye yatmış gözetleyici gibi duyumsamıştır. Bunun çekici yanı yadsınamaz, kaç okur tav olmaz böylesi bir çağrıya. Soru: Yazar yazarlığını nereden çizecek, geçirecek? Çünkü öyle insanlık durumları vardır ki o an herşeyden vazgeçilebilir. Tüm bir yaşam bir adak, kurban gibi tasarlanmışçasına davranılır. Ben yazara da, okura da serinkanlılık öneririm. Bu nokta yazarlığı da, okurluğu da tüketen, ucuzlaştıran bir noktadır, niyetten, doğruluktan, haklılıktan, ilkelilikten bağımsız olarak… Lütfen kandırmayalım kendimizi. Bekir Yıldız anlatısının ikinci belirgin çizgisinin belki de başlangıcı bu roman. Acaba evlilik ve aile konularını ele alırken mi roman türüne başvurdu sorusu geçerli mi kestiremiyorum. Daha önce yazdığı birkaç öyküde, özellikle Almanya‟ya göçen aileleri ele alan birkaç öyküde evlilik çatışmalarının önçalışmaları (karı koca, gelin kaynana, anne oğul, vb.) yapılmıştı. Yazarımızın solculuğu apaçıklık ve dürüstlük (mertlik, doğruluk yerel değerlerinin yansımaları, yani ilginç bir sıçrama) gerektirdiğinden kaçınılmaz bir biçimde, kenter (burjuva) düzenin aile kurumundaki yansımalarını konu yapacaktı. Benim içimi burkan şey de bu. Aslında gereğinden de yalın, sıradan, hatta çoğunlukla kapitalizm öncesi değerler dizgesine özgü ilkel ilişki biçimleri, kapitalizm sonrasının (ertesinin) sanırım oldukça sınırlı ve kaba bir biçimde özümsenmiş, bana kalırsa ezberlenmiş (sosyalist) eleştiri diliyle sorgulanınca yapay, eğreti, acınası bir ortam (atmosfer) doğuyor. Arada, örneğin yalnızca sosyalizmin belli yerlere taşınabilmiş, belki yetersiz ama geliştirilmiş ciddi eleştirisi olduğu gibi, feminizmin yabana atılmaz görkemli anlatısı da var. Erkeğin anlatıcı (özne) olduğu konumun kendisi başlı başına sorun zaten. Bu ses tonu, ne denli inanç adamı, ne denli nesnel bir görüntü veriyor olsa da ağzıyla kuş tutamaz benim için, daha başından yanlış. Solculuğu, vb. beni kandırmaz. Solcu erkek her zaman haksız olmayacağı gibi her zaman haklı da olamaz. Yapılacak şey, bu solculuğu yeni(den) bir eleştiriye bağlamak, kuşkusuz. Yerel (Türk-çe) kaynaklar da ele alış biçimimizi kötü koşullandırıyor, bunu unutmadan… Biçimci bir dil, sözünü ettiğim eğretilikten, oturmamışlıktan, dışla iç arası uyumsuzluktan ötürü sırıtıyor. Karı koca birbirlerine dürüst davranmaya karar veriyorlar uykusuz bir gecelerinde ve eteklerindekileri döküyorlar. Birşeyler ya kurtulacak ya da her şey bitecektir. Bu karşılıklı itiraf ve gizli yaşam tanıklıkları (eleştiri-özeleştiri düzeneği) çiftimizi kurtaracak mı? Bu önemli değil. Önemli olan bu günah çıkarmanın romanı bir törene (ritüel) dönüştürerek heder etme si. Ortada bir roman, bir anlatı yok. Yalnızca eğreti, yapay bir günah çıkarma tutanağı var… Bekir Yıldız‟ın genel olarak anlatısını böyle „bireysel‟ bir izleğe açması çok önemli ama ortada gerçek bireyler olmadığı için güdük kalıyor bu diyalog. Anlamsız bir yere sürükleniyor. Belki de eleştiri-özeleştiri dediğimiz şeyin itiraf etmek/ettirmekten ayrımını bilmeliydik. (Solumuzun suçlarından biri…)
92

Değerli yazarımız, bu izleğinde gelecek yıllarda yeni ürünlere gebe. Biliyorum, hatta okumuştum bazılarını. (Yine okuyacağım.) Belki başta oldukça zorlandığı bu giriş denemesini daha inandırıcı, yazınsal bir çizgiye taşır (dileyelim). *** Kutlu, Mustafa; Anadolu Yakası: Nehir Söyleşi (2012) Dergâh Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 207 s. Kutlu‟ya bir önceki romanından ötürü sinirliydim, hatta izlemem diyordum. Sözümde dursaydım keşke… Fırsat düşürüp vuran (Cumhuriyete, devrime, laikliğe, vb.) şu saygısız yaklaşım bir yana, Kutlu‟yu son yıllarda ya yavanlık ele geçirmiş, ya da çok beğenilmekten ötürü şımarmış. Ne ya(p/z)sam geçer eşiğini aşmak her yiğidin harcı değil. Hele sanatçı duyarlığı bunca keskin iken düşülür mü bu tuzağa yâ Kutlu! Yapı, teknik, içerik vb. açılardan çelişkileri bol bu anlatıyı (olumlu anlamında) Kutlu‟ya yakışır bir muzır neşriyat sayabilmek isterdim. Şakacı, eleştirel, muzip bir yazar, işte biçimle, içerikle dalga geçiyor, yaşadığımızın garabetine kinaye yaptığı, desem tutmuyor. Okur tutarsızlığı bir (tek) imge olarak algılayamıyor. Yani bir(çok) şey becerilememiş kalıyor. Kutlu‟yu dili, biçemi, anlatıcı duyarlığıyla severdim oysa. O eski havadan çok az şey bulabiliyorum bir süredir. Ne yapsam bilemiyorum? Boş vermek, en iyisi… Ve en az eskisi denli iyisini ondan beklemeyi dilemek. Daha kötüsünü değil, iyisini bekliyorum. (Özel TV kurucusu Muzo Bey‟le bir gazetecinin nehir söyleşisi, anlatının özü. Duyurulur.) *

Mustafa Kutlu 1945 doğumlu. *** Nesin, Aziz; Bay Düdük (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001) Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 7-114 s., (383 s.) * Nesin, Aziz; Havadan Sudan (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001) Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 115-229 s., (383 s.)
93

* Nesin, Aziz; Nazik Alet (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001) Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 230-383 s., (383 s.)

Aziz Nesin okumalarımda bir takılma (1957) var. Plak çizik ve tık tık iğneyi geri atıyor. Müzik ilerlemiyor. İlerlemeyince kendini yineleyen yarım yamalak bir nota aşındırıyor okurluğumu (ve Nesin beklentimi.) Aziz Usta 57 ve onu izleyen birkaç yılda seri üretime geçmiş. Böyle yapınca saygımızı zorlayacak kerte ortalama altına düşürmüş mü yazısını? Hayır! Ama işte aradığım söz de tam buydu. Ona ortalama yakışmıyor. Öyle olağanüstü bir anlak, öyle yaratıcı bir insan ki doruklarda, büyük dalgaların üzerinde, kapıların eşiğinde görmek istiyorum. Onun yaratıcı gücüne (bu ender bulunur gizilgüç) de inanmışım bir kere. 1 Mayıs‟ta TKP‟ye içimden teşekkür ettim çünkü Kadıköy Meydanındaki gösteride anımsananlardan biri de Aziz Nesin‟di, posteri oradaydı. Çok duygulandım. Türkiye‟de sol nasıl Mustafa Kemal Atatürk‟ü, solun neresinde durursa dursun yere göğe sığdıramamalı ise aynı şeyi Aziz Nesin için de yapmalı. Toplumun duyuncu, solun namusu, insanlık onuru, bu denli açık. Ödünsüzlüğüne ben kişi olarak gerek duyuyorum ama ortalamalarda seyreden seri üretimine de duyuyorum aynı gereksinimi. Yazınsal açıdan bireysel doyum sağlamayı umarak nasıl haksızlık ettiğimin ayrımına varıyorum birden. Onun yapıtının bütünü, toplumun tek tek bireyleri için değil toplumun tümü için bir aynaydı ve topluma kendisi her koşulda açık, tüm çıplaklığıyla gösteriyordu. Bugün oğullarının bile ona layık olmadığını düşünüyorum. Tüm bir toplum olarak da değiliz. Ona ihanet ettik. Bayrağını yere düşürdük. Bu söylediklerim yazar yanını da özellikle kapsıyor, yanlış anlaşılmasın. Yazınsal değer ve geçerliliği ne olursa olsun, uzunca bir sürenin anlı şanlı yazarları bile onun tırnağı kadar olamadılar, yazık ki. Yaz(d)ı(k)larını asla savun(a)madılar. Savruldular aptal sürüler gibi… Sürekli yıldırımlar saçan değil tüm ökeler gibi aynı zamanda uyuyan bir öke o da. Arada Zeus gibi uyanıp öfkelendikçe Olimpos‟un tepesinden tanrısal yaratılar, olağanüstü, evrensel güzellikte ürünler yağdırmasa ortalama (vasat) bir yazar
94

olduğuna inanacağız neredeyse. Ama daha önce de söylediğim gibi sayfalar ve sayfalar sonra okurun karşısına öyle bir öykü, bölümce, tümce çıkıyor ki değme yaratıcıları kıskançlıktan çıldırtabilir. Özellikle buluş, karikatürleştirme, eleştiri, gösterim gücüyle, etkisiyle… Bizim kıtlık evrenimiz onun elinde bolluk evrenine nasıl dönüşüyor kavramak zor. Özgünlükten ödün verdiği falan yok. Motoru devindiren gücün kaynağı ne sorusuna, kendini ateşleyen motor yanıtını veriyorum. Yandıkça artan bir yakıtı var, sonsuz „devr-i daim makinası‟ gibi. Belki daha önce yazdıklarımı yineliyorum. Ama yineliyor olsam da düşüncelerimin her yeni okumamla ateşlendiğini, tazelendiğini belirtmem gerek. Üç öykü kitabını daha okudum. Bay Düdük‟te, toplumsal döküm (envanter) çalışmasının olağanüstü örneklerinden biri Yüce Katına, tepe taklak edilmiş bir dille yapılan soyut gülmece Ali Bey’le Bir Konuşma, ironik Sen Haline Şükret, kırtasiyecilik eleştirisi Yeşil Şapkanın Esrarı, ülkemizde yurtsever olmanın olanaksızlığının eşsiz Şvayk öyküsü Ben Bir Yurtseverim Beyefendi, Zübük‟ün ilk örneklerinden (prototip) Çarıklı Kurmay; Havadan Sudan‟da, devlet dairelerinde rüşvetin fotoğrafı Hele Hele, toplumsal iletişimsizliğimizin acıklı öyküsü Okul Aile Birliği, demokrasi kavrayışımızın basitliği Demokrasi Yasak, bir başyapıt Çamaşır Günü (altını çizmek istiyorum, Olimpos‟tan düşen yıldırımlardan biri), yine unutulmaz bir öykü başyapıtı Peki Olur Şekerim; Nazik Alet‟de, sokak hayvanlarıyla insanların ilişkilerinin acı-gülünç yergisi Tarzan’ın Sahibi Kim, yapsatçılık gerçeğimizin 50 yıldır değişmediğinin kanıtı Bülbül Yuvası Evleri, yine hoş bir kırtasiyecilik eleştirisi Develer Ne Oldu, birbirinin dilini anlamayan iki dünya yazarının büyük buluşmasının dayanılmaz güldürüsü Dünyanın En Büyük İki Yazarı benim öne çıkardığım öyküler. Ama siyaset, okul, aile, ticaret, devlet kurumu, bar, ev, günlük yaşam, askerlik, esnaf dünyası, Doğu, Batı, vb. tüm toplumumuzun (ve dilimizin) tanığı bu öyküleri bir kez daha ele, bir Aziz Nesin seçkisinde ya da Türk öykü derlemesinde kesinlikle yer alması gereken öyküleri (bu üç kitaptan) ayır derseniz, işte: Çamaşır Günü Peki Olur Şekerim, Tarzan‟ın Sahibi Kim. *** Uysal, Oya; Uzak Olan Sendin, Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2012, İstanbul, 59s. Uysal‟ın yanılmıyorsam Kimselerin Akşamı‟nı (Yapı Kredi y., 2008) okumuştum daha önce. Ne yazdığımı anımsamıyor, bakmaya üşeniyorum ama bende olumlu iz bıraktığı kanısını taşıyorum şu an. Satın aldığım sırada önemli bir şiir ödülünü (Hangisiydi?) de kazanan bu kitap, bitirdiğimde, iyi ki okudum, dedirten türünden. Günümüz Türk şiirini izleme konusunda güçlük çekiyorum çünkü ne yazık ki dergi (birkaçı dışında) izlemiyorum. Bu yıl çıkmayan şiir yıllıklarının da benim için ne denli önemli işlev gördüklerini

95

(kılavuzluk) ancak şimdi anlayabiliyorum. Yıllardır beğendiğim şairlerin bir istatistiğini çıkarıp, öne çıkanların yayınladıkları kitaplarını almak en iyisi. Uzak Olan Sendin‟de hedef şaşmadı. Oya Uysal‟ın yazdığı her şeyi izlemem, okumam gerek belli ki. Bir kenara düşüyorum bu notu. Çünkü daha önce Birhan Keskin‟de beni afallatan sahicilik meselesi bu şiirin de aslını oluşturuyordu ve Oya Uysal‟ın işi asılla ilgili. Bu öylesine açık ki, herhangi bir şiirini ya da dizesini buraya almam yeterli kanıtlamak için. Üstelik her zaman önerilecek bir şiirsel kurgu tipi olmasa da, şiiri kapayarak onu kendinde-varlık‟laştırma girişiminde hem bir cesareti (olanaksızı deneme), hem de bir özgüveni görüyorum. Üstelik şair sesini bunca kısmış, duyulur duyulmaz kılmışken… Gölgelerde, gerilerde, görünmez tutulmuş bu anlatıcı (özne) sesi, bayraklara, dağlara, bildirilere, savaş naralarına uzak mı uzak. Öte yandan en derin çatışmaların, duygusal alaboraların, sonsuz yitimlerin şarkıları, lied‟leri bunlar. Yani seçilen ses perdesi içeriği tutarlı, bağdaşık, güçlendirici bir biçimde destekliyor. Bir okur olarak benim kulağım bu perdeye yatkın olmayabilir, daha pes ya da tizlere yatkın olabilirim. Melodi ama daha çok da gölgeli, incelikli, zarif melodiyi çoğaltan armoni, dizemin (ritim) ağır örtme etkisinden kurtarılmış duruluğuyla bu sesin altında yatan duyguyu (toprağı, teni, dalgalanmayı) yakalamamı sağlıyor. Atladığım, dışında kaldığım hemen hiçbir duygusal tezi yok diyebilirim Oya Uysal‟ın. Onu anlayabileceğim düşüncesiyle mutlu oluyorum. Onu tam anlamamış olsam da anlayabileceğimi biliyorum. Şiirin bu aralıklarda, bir yere ulaştıran değil ama kılavuzluk yapan güvenilirliği, yanında yoldaş olmak, bir süre yanyana paylaşmak göndermesi şiir okuru olmaya hevesli benim gibi insanları çok etkiliyor. Kof heybetler, iri sözler yalancı kılavuzlardır olsa olsa. Sessiz kalıp yine ses kalmak, şiir yasası mıdır bilmem, ama şiirsel kesin. Kendi, neredeyse saltık yalnızlığını kavrama konusunda bu umutsuz, yine de dirençli çaba insanı insan edebilecek niteliklerden birine im koyuyor kuşkum yok. Bu, kişinin yazgıyla ilişkilerindeki çatışmalı uzlaşmayla ve tersine geçici uzlaşmalarla kesik kesik çatışmalarıyla ilgili olmalı. Yazgının bulutsu soluğu tepede ölümcül bir kılıç gibi duyumsatıyor varlığını, bizim de omuzlarımıza çöküyor. Öte yandan sokaktaki o mırıltı, güçlükle duyulan şarkı, belli belirsiz gölge, yağmur, sis, o beden (kadın bedeni) var. Düşlerden, anılardan, yıkımlardan, yitimlerden oluşan bir sözcük öbeği, çırpısı gibi akıp geçiyor. En etkileyici yanı ise, kitabın izleksel tümlüğü, duygu birliği… Arkasından gerçekten var mıydı, onu gördüm mü, diye bakakalıyoruz. Onu görebilmemiz için gereken ve kesinlikle gereken şeyin adıydı: Uzak Olan Sendin. *
“….. İçini çekip büyükannem, -Hayat yordu beni! derdi, sakladık dün. Sarıp beline kollarını zaman öpmüş olmalı ayrılmadan çukurlaşmış koltuk, birkaç resim, geriye kalan bunlar.

….”
96

( Evsiz Bir Sokak‟tan, 13) * “Göğsünden geçerdi göç yolları kuşların. Yaşadım mı, düş mü,
hayal mi ne kadar uzak. Bir başka kalpteki yerin kadardı hayat. …..”

(Sis 1, 23) * PERİ Tutunup evlere yürür şimdi el yordamıyla sokaklar kendini ıslatan bir yağmur dolaşır karanlıkta şehri. Ruhundan yüzüne vuran gölgeyi görüyorum buradan teselliyi zamanda arayan kalbini. İçinde çarpıp duran bir pencere, rüzgâr, hayatın kuzeye dönük vakitleri. Ah cezaya kaldırılmış çocuk. Hadi değiştir de yorulan ayağını, usulca gir bu şiire, uzan ve uyu artık eğilip öpecektir rüyanda seni acıyan yerlerinden bir peri. Tutunup evlere yürür şimdi el yordamıyla sokaklar kendini ıslatan bir yağmur dolaşır karanlıkta şehri. (39) * VAKİTLERDEN SESSİZLİK Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman, ürperdi içimdeki rüzgâr. Şimdi bir dağ gölünde -uzaklarda- titrek ışıklarıyla gökyüzü suların aynasında kucaklar yeryüzünü. Ben yarattığı katile ruhunu sunan kurban, kucakladım yine beni iten suretini. Kim varsa acıyan kendine bir not düşmüştü ya acımın tarihine artık bulanık bir hayalden ibaret olsa da yüzü yine girdi düşlerime
97

bir günden ötekine izini sürdüğüm gölge. Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman. -Seni acıtanları mı seversin sen, derdi ya, büyükannem, sarılıp beline çekip aldı ölüm atının terkisine -hayat sizinle olsun- güzel kadındı büyükannem. Güzel ve kadın, evet. Yani tango, şapka, inci gerdanlık üstünde iğreti bir elbise gibi durmuştu yaşlılık. Şimdi bir dağ gölünde –uzaklarda- titrek ışıltılarıyla gökyüzü suların aynasında kucaklar yeryüzünü. Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman, ürperdi içimdeki rüzgâr. (49) *** Nothomb, Amelie; Sınır Tanımayan Cesetler (Le Fait du Prince, 2008), Çev. Yaşar İlksavaş Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 113s.

Epeyce kitabını okuduğum Amelie Nothomb‟un beni düşkırıklığına uğrattığını söyleyebilirim. Açıkçası, yanlışlıklar komedyasının ya da yerdeğiştirmenin en yavan anlatılarından biri diyeceğim bu roman için. Evinde ölen adamın kimliğine bürünerek onun genç ve güzel karısı da içinde olmak üzere tüm olağanüstü varlığına konan adamın ağzından öyküsü. Tembelliğe Övgü diyeceğim olmayacak. Şampanyaya övgü desem, bunu okuyanın, eee, yani…dediğini duyar gibiyim. Apışıp kalıyor, ben Nothomb‟a soruyorum: -Eee, yani… Yanisi şu: Kendi çizgisinin altında.
98

*** Therborn, Göran; Marksizmden Post-Marksizme (From Marxism to Post-Marxism, 2008), Çev. Devrim Evci Dipnot Yayınları, Birinci basım, 2011, Ankara, 227s.

Cambridge Sosyoloji Kürsü başkanı Therborn‟den daha önce de birşeyler okumuş olmalıyım. Bu çalışma oldukça yeni tarihli ve günümüz Marksizminin bir tür haritalamasını yapıyor diyebilirim. Kendisi Marx‟tan çok Marksizmi ele aldığını, Marx‟ın “modernite ve insan özgürleşmesininanlamlarını derinliğiyle kavramamızı sağlayan ufuk açıcı bir kılavuz” (11) olduğunu belirtiyor Giriş‟te. Amacını şöyle anlatıyor. “Bu kitap, bir yol haritası ve pusula olması niyetiyle kaleme alındı (…) Entelektüel tarih ya da düşünce tarihi olma gibi bir iddiası yok.” (12) Üç ana bölümden oluşan yapıtın ilk bölümünde (Yirmi Birinci Yüzyıla Girerken: Küresel Siyasetin Yeni Parametreleri), küresel uzamın üç ana düzlemden oluştuğunu belirterek girer söze: Sosyo-ekonomik düzlem, kültürel düzlem, jeopolitik düzlem. Burada yapmak istediği de 1960‟dan günümüze (2010) sağ-sol siyasetin uzamını belirlemek. (16) Kullandığı örüntülenme biçimi ise, konu bağlamında, sınıfın büyüklüğü ya da gücü ya da sınıf, cinsiyet, etnisite gibi ulamsal kimlikleri temel alan geleneksel ayrımlaştırmalar değil, daha soyut ve çözümsel (analitik) bir toplumsal örüntüleniş ayrımlaştırması. İnsan okur olarak irkiliyor elbette. Therborn‟ün kuşkusuz yanına yaklaşamayacağımız kanıtları vardır var olmasına ama acaba bir kuramsal (teorik) konum mu (mevzi) terkediliyor bir nedenle, diye işkilleniyorum. Şöyle diyor: “Politikanın yönelim ve öncelikleri artık değişmiş durumda.” (21) Günümüzün başarılı devlet formlarını (Refah, Doğu Asya), başarısız olanlarını (Korunmalı komünist modeller) kendi örüntüleme anlayışı içinde tanılayan Therborn, arkasından şirket ve piyasa dinamiklerine gözatıyor. Toplumsallaşmadan özelleştirmeye dönüşümü üç dizgesel sürece bağlıyor. Komünist devletlerin kalkınma izlencelerinin kendini artık tüketmiş olması, sömürgecilik sonrası devletlerin toplumsal tasım ve devlet destekli kalkınma gerekleri için yeterlik ve inanmışlık düzeylerinin düşmesi, kapitalist ülkelerde yeni üretim kaynakları ve
99

teknolojilerinin devletin yeteneklerini daraltması. 1980‟lerde bu süreçlerin ortak etkisi yeni dünyanın kaynağını oluşturdu iki örnek üzerinden: Şili‟de Pinoch etismo, İngiltere‟de Thatcherizm. Siyasi alan dinamiklerinde de solun başarılarının (Irkçılığın değersizleşmesi ve sömürgeciliğin çöküşü, ileri kapitalist ülkelerde refah toplumu tartışmalarında yengi, sağ denli sol uygulamaları da eleştiren 1968 öğrenci e ylemi, yeni kadıncı (feminist) akımlar ve düşkırıklıkları, yenilgilerinin (70 ve 80‟lerdeki ekonomik bunalımlarda sol çıkışsızlığı, 1968 öğrenci eylemiyle işçi eylemlerinin kaçırılan buluşması (rendezvous manque), sağın ölümcül biçimde hafife alınan şiddet yeteneği, solun 90‟lardaki çözülüşü, neoliberal uygulamaların kimi getirileri, solu güçsüzleştiren jeopolitik olaylar) dökümünü çıkaran yazar teknolojik süreçlerin de siyasal uzam üzerinde etkilerine değinmeden geçmiyor. Eleştiri kültürlerinin etkisini irdelerken çağcılardı (postmodern) düşünceye önemli bir yer vererek nasıl zorlu bir rakip olabildiğini sorguluyor: “Özetle, geçen yüzyılın son çeyreğinde solun kültürel mekânı önemli ölçüde değişmiştir. Genel itibarıyla bu mekân daralmıştır, ama Aydınlanma modernizmini hedef alan yeni meydan okumalar, sol düşünce ve pratiğin, hem sol modernizmin içerdiği iç kısıt ve eksiklikleri temel alan bir özeleştiri yapması çağrısını, hem de üstlenilmesi gereken yeni görev ve olanakları işaret etmektedir.” (61) Sonuçta “21.yüzyılın sosyo-ekonomik, kültürel ve jeopolitik mekânları 20. yüzyılın mekânlarından köklü biçimde farklılık arz ediyor. Ekonomik eşitsizlik 1970‟lerde yaşadığı tarihsel düşüşün ardından yine yükselirken, sosyal güçlerin sınıfsal yapısı aşınıyor. Sınıf, bugün, 19. ve 20.yüzyıl Avrupa‟sında sahip olduğu önemi, her nerede olursa olsun kazanamayacağı bir noktaya gelmiş durumda. Öte yandan geleneksel itaat tarzları da sendeleyip gücünü yitirmiş durumda, artık hem bireyci hem de kolektif anlamda yeni bir itaatsizlik alanı açılıyor ve bu, siyasi taahhüt ve mevzilerde yapısal sapmalara yol açıyor.” (80) Ekliyor: “Farklı bir sol modernite temelinde, „sürdürülebilir kalkınma‟ya dayalı bir perspektif hâlâ geliştirilmeyi bekliyor.” (82) Yani yeni ölçütler (parametre) solun çok temel sorunlar üzerinde yeniden düşünmesini gerektiriyor Therborn‟e göre. “Yeni kapitalist ivme ve daha az sınıf/daha çok itaatsizlik denklemi, „yeni sosyal hareketler‟den öteye bakan bir anlayış gerektiriyor. Artık yeni toplumsal dönüşüm kavramlarına ihtiyaç var. Beşeri kurtuluş açısından bakıldığında, Aydınlanma modernizmi hâlâ saygın bir gelenek olarak yerini koruyor; bu tarz modernizm, savunmaya olduğu kadar geliştirmeye de değer nitelikte. Ama anti-kapitalist sınıf diyalektiği bu tarz modernizmin içerdiği karşıtlıkları neredeyse görünmez kılmıştı; bu anlamda Aydınlanma modernizminin modernist olmayan madun direnişi ve ekoloji ile ilişkilerinin de gözden geçirilmesi gerekiyor. Marksizm, Lenin ve Leninizm aracılığıyla küresel bir ideoloji haline gelmişti. Ama Marksizm-Leninizm‟in sürdürülebilir bir modernizm olmadığı ortaya çıktı. Avrupa-merkezcilikten uzaklaşmış günümüz dünyasında, Marx taraftarları bunu kabul edip ona göre pozisyon almak, getirdiği seküler sınıf vurgusuyla Marksizmin, derinlikli bir Avrupa tarzı hareket olduğunu hesaba katmak zorundalar.” (83) Bana göre tartışmalı görüşünü sürdüren yazar, açık açık şunu söylüyor: “Artık sosyalizm ötesi bir perspektifle düşünmeye başlamanın, kapitalizmin ve kapitalist girişimlerin beraberinde getirdiği lükse dayalı küresel servet/sefalet
100

denkleminin ötesinde bir dünya tahayyül etmenin zamanıdır. Sosyalizm-ötesilik, sosyalizmin stratejileri ile tarihsel kurumlarının, işçi sınıfı ile emek hareketinin merkezi aktörlük rolünün, kamu mülkiyeti ile büyük ölçekli kollektif üretim planlamasının olmazsa olmaz öneminin ötesine bakan bir sosyal dönüşüm perspektifidir. sosyalizm-ötesiliği „post-sosyalist‟ olarak nitelendirmiyorum, çünkü sosyalizm-ötesi terimi mümkün olan tek oyun olarak kapitalizmin kabülünü ima etmiyor ve ne tarihsel sosyalizmin hedeflerinin ne de onu „inşa etme‟ çabalarının reddini içeriyor. Sosyalizm-ötesilik, tam aksine, engin sosyalist hareketin ve onun yaratıcılık ve şevk, direngenlik ve mücadele, güzel rüya ve umutlar, yanı sıra gaf, hüsran ve yanılsamalarının, kısacası zaferleriyle birlikte yenilgilerinin kabülünü de başlangıç noktası alıyor. İnsanın sömürü, baskı ve ayrımcılıktan ve ayrıcalık ile sefalet arasındaki zorunlu bağlantıdan kurtuluşunun ancak mücadeleyle, sömürülenlerle dezavantajlı konumda olanlarca sağlanabileceği yönündeki temel Marksçı fikri koruyor. Devamla, 21.yüzyılın hem daha eşit ve ail olmak anlamında hem de yeni iktidar kümelenmeleri ile direniş olanakları içermek anlamında, 20.yüzyıldan daha farklı bir görünüş sergilemeye başladığını kabul ediyor.” (84) Sosyalizm ötesi siyasal çevrenin temeli ise; kapitalizmin sosyal diyalektiği, etnik kolektif kimlik diyalektiği, ahlaki söylem (eklemlenmiş insan hakları, şiddet karşıtlığı, vb.), evrensel haz‟dan oluşmalıdır. Bu alıntılar ve özet, Therborn‟un kuramla (tarihsel) uygulama arasında kısa devre denebilecek yanlış (?) ya da ivecen eşleştirmeler yaptığı sanısı uyandırıyor bende. Saptamaları, sosyalizm -ötesi çevren kavramı için yeterli olmadığı gibi, yapılan sıçrama da epeyce uzun. İkinci bölümde (Yirmi Birinci Yüzyıl Marksizmi ve Modernitenin Diyalektiği), Marksizmin, modernitenin kuramsal olduğunsa siyasal olarak da modernitenin diyalektiğinin ana belirişi olduğunu söyleyen Therborn, Frankfurt Okulunun eleştirisini irdeler. Yeniden canlanan Frankfurt Okulu, Batı Marksizmi (Lukacs: Taktik ve Etik‟le başlayan, Korsch: Marksizm ve Felsefe ile süren akım), eğilimler, tartışmalar kuşbakışı haritalanıyor izleyen sayfalarda. Günümüzde de canlı Marksist eleştiri geleneğine işaret ediyor. Üçüncü bölümde (Diyaletikten Sonra: Yirmi Birinci Yüzyılın Şafağında Radikal Sosyal Teori) Marksizm içi ve dışı köktenci eleştirel duruşların yüzeysel örüntüsünü çiziyor G. Therborn. İlk savaştan sonra Lukacs, Korsch, Gramsci ile devrimci siyasete bağlı akım siyasete soğuk Frankfurt Okulu ile ya da dolaylı ilişki kuran Althusser, Lefebvre ile sürdü. Teolojiye dönüş (Debray, Badiou, Zizek, Hardt/Negri), Amerikan gelecekçiliği (Jameson, Erik O. Wright, Harvey, Arrighi, Wallerstein), sınıf kaymasını irdeleyenler (Laclau, Mouffe, Balibar), devlet kuramcıları (Offe, Zizek, Mann, Tilly), feminizm (Oakley, Butler), Ağcılar (Hardt/Negri), ekonomi-politikler (Arrighi, Roumer, Bourdieu, Blackburn) yazarın adını andığı düşünürler. Varolan sol kuramsal-siyasal konumlanmaları dört dilime ayırır özetle: Post-sosyalizm (John Keane, Giddens) , Marksist olmayan sol (W. Korpi, A. Touraine, P. Bordieu), Marksoloji ve bilimsel Marksizm (R. Sennett, J. Derrida, T. Carver), Post-Marksizm (Laclau, Mouffe, G. Borradori, J. Habermas, C. Offe, A. Honneth, N. Fraser). Son sözü şu Therborn‟un:

101

“Mevcut ana baktığımızda, belirli alçakgönüllü bir reddediş en uygun entelektüel duruş gibi gözüküyor. Bir başka ifadeyle, gücü ne olursa olsun, sermaye ile imparatorluk güçleri karşısındaki itaatsizlikten; geleceğin yeni dünyası ile o dünyanın gerektireceği öğrenme/aykırı öğrenme karşısındaki alçakgönüllülükten söz ediyorum.” (238) Açıkçası yazarın genel yaklaşımına katılmıyor, çok da yanlış buluyorum. Marksizmin yetersiz bir açıklamaya döndüğü tezi bana hiç inandırıcı gelmiyor, gelmedi de. Bunun için burada ve benzerlerinde gösterilenin ötesinde, yeni dünyaya (!) ilişkin çözümsel veri, araştırma, bulgu gerek. Yapılanları da kuramcılık olarak görüyorum yazık ki (Akademik oyun). 100 yıllık sol uygulama (tarihi) insanlık oyununun tümü müydü, yoksa ilk perdesi mi? Kapitalizmin son seçeneği ve çözümü, başka bir dünya olmadığına göre (Wallerstein) gözlerimizi bunca kamaştırmamalı, taşıdığı tükenişi anlamamızı da sağlamalı. Tarihten söz ediyoruz, yaşamlarımızdan değil. *** Dickens, Charles; Büyük Umutlar (Great Expectations, 1861), Çev. Nihal Yeğinobalı Can Yayınları, İkinci basım, 2001, İstanbul, 559s.

Dickens Rönesans ressamlarına (Caravaggio, vb.) benziyor. Ondan aldığım en büyük etki, sözcüklerin ışık ve gölgeleriyle derinlikli, etkileyici kişiler (karakterler) yaratması. Neredeyse ilk yapıtından (Pickwick) sonuncuna değin değişmeyen, giderek güçlenen özelliği bu. Yani en güçlü yanı… Buna karşılık Dickens‟ı diğer, özellikle Kıta yazınının büyük klasiklerinden (Balzac, Flaubert, Tolstoy, vb.) ayıran ve zayıf kılan yanı ise, öyküleri, olay örgüsü, kurgusu. Bu kurgu belli bir mantığı ya da sırayı izliyor ve akışı açısından sorun yaratmıyor gibi görünse de iş gevşekçe, başka türlü de olabilirdi, böyle oluşunda fazlasıyla kasıt var, gibisinden okur yargılarına yol açtığında zurna zırt diyor. Yapı çöküyor çünkü eğreti bir iskelet üzerine kurulu bir iskambil(den) şato. Bu zayıf ya da kör noktanın nereden kaynaklandığına daha önceki yapıtlarıyla ilgili olarak değinmiştim ve aslında okuma sürecim bu tanıklıkla ve vardığım sonucun giderek kesinleşmesiyle ilerledi.

102

Başından beri, ister nedeni „tefrika‟ yazarlığı olsun, isterse insancıl, düşçü iyilikseverlik (yalın Hristiyanlık algısı) düşünceleri, yapıtı bu zayıflığa belki kaçınılmazca taşıdı. Bu tezimi (?) birazcık daha ilerletmeden önce birkaç noktaya değinmem gerek okur deneyimim açısından. İlki Nihal Yeğinobalı çevirisinin bugüne değin okuduğum en iyi çevirilerden biri oluşu. Çevirmen yapıtı Türkçe yaratmış diyeceğim ve ellerinden öpmek isterdim. Ne büyük emek, nasıl da derin bir duyarlık, incelikli kavrayış ve iklimler buluşması… Dickens‟ı, onun önemli romanlarından birini koyun bir yana ve yalnızca bir „çeviri‟ okuyun ya da içinizden böyle demek geliyorsa, Nihal Yeğinobalı okuyun. İkinci konu ise önceki birçok romanını okuduktan sonra Büyük Umutlar‟a başlayıp da yüz-ikiyüz sayfa ilerlediğimde Dickens‟ın başyapıtıyla yüzleştiğimi, bunun Dickens‟ı klasik katına çıkaran yapıt olduğunu düşünmem ve çevrem deki insanlara da örneğin Oliver Twist ya da David Copperfield, vb.‟yi değil bu romanı önermiş olmam. Belki ivecen davrandım, kitabın ikinci yarısını, yani kırılma (fay) hattını (39. Bölüm ve sonrası) geçmem gerekirdi yargı üretmek için. Ama başlarda öyle sahneler, betimlemeler, öyle olağanüstü bir gülmece duygusu yakaladım ki klasik yazın evreninde bile az bulunur şeydi bunlar. Çok etkilenmiştim, Dickens‟ın kusursuz kişi ve doğa betimlemelerinden, konuşmalardan (diyalog), gülmece duygusundan. Bu roman, okurluğumu hangi noktalarda kışkırttıysa onların üzerine gideceğim ve benden özet ya da çözümleyici bir yaklaşım bekleyenleri düşkırıklığına uğratacağım yine. Baştan şunu söyleyeceğim. Charles Dickens romanını ilerleten, geliştiren biri değil, roman türü bağlamında. Yazı tekniğini ayrı tutuyorum. Türkçe çevirilerde bile
103

teknik ustalıkta evrim kolayca sezilebiliyor. Benim sözünü ettiğim ve Dickens‟ı yerinde saydıran şey, roman düşüncesi. Dediğim gibi buna daha önce değindim. Onun roman düşüncesi oldukça avam (halkçı) ve işlevsel bir düşünce. Seçkinci Toryvari (Lordlar Kamarası) bir yaratıcı yücelik ve kibirden yoksundu (İyi ki!) Estetiği kavrayışı yerel, yatay, somut ve günceldi. Günü ve kendi yaşamıyla ilintiliydi. Halkçı (popüler) ekinin şenlik (karnavalesk) duygusu belki Shakespeare‟den sonra Dickens‟da kendine bir çıkış yolu buldu, denebilir. Ve tam burada bir kestirimde bulunabilirim (yanılmayı da göze alarak). Örneğin, Tolstoy‟dan çok Dostoyevski etkilenmiş olabilir Charles Dickens‟dan, zaten çağdaştılar (az çok). İlişkilerini irdelemem gerekiyor. Onda yararlı olmak, yanlışı düzeltmek (kurumlar başta olmak üzere, ki bunların başında yargı, hukuk düzeni, kilise, sınırlı ölçüde parlamento, vb. geliyordu), yapıtın iç yapısal denge ve uyumunu çarpıcı içeriğin önüne çıkarmamak türünden bireysel kaygılar yerleşik, sürekliydi ve roman, (toplumsal) savaşımın bir aracıydı. Hem kişisel, hem toplumsal hesaplaşmalarını aynı zamanda romanıyla açıktan yaptı. Genel olarak sanatçı tutumları, böylesi savaşımı örtme doğrultusunda biçimlenirken, Dickens gibi kimi sanatçılarda tam tersi olur. Görev üstlenmiş, kendini sorumlu sayan, etki gücünü ayrımsamış ve kullanmak zorunda olduğunu düşünen bir aydın davranışı oluşur ve birçok sanatçıyı, özellikle de ülkemizde (Türkiye) ciddi ikilemler içerisine sokmuştur benzeri durumlar...

Büyük Umutlar‟ın coğrafyası

Yıllar var ki beni dolu dolu güldüren bir şey okumamıştım. Dickens anlağı ya da ökeliği önceki yapıtlarda belirtilerini göstermiş olsa da gülmeceyi bu dü zeyde etkili kullanmamıştı. Oysa burada çizdiği iki portre örneğin (Mrs. Joe, Uncel Pumblechook) ve ona bağlı ilişkiler öyle bir gülmece duygusu yaratıyor ki bu kişilerin yapıp ettikleri (şiddet, sevgisizlik, öfke, aşağılama, vb.) ikincilleşiyor. Şu tümceye, anlatım gücüne bir bakın: “Arada kırıntıları toplayıp o ince geniş ağzına atışında, posta kutusuna mektup atar gibi bir şey vardı.” (231) Romanın başlarında etkili olan bu gülmece, ilginçtir romanın sarkmaya başladığı, olmayacak rastlantıların romanı belli açıklamalara, sonuçlara doğru biraz budalaca sürüklediği ikinci yarıda azalır. Bence yaratma sürecinin temel seçimleriyle yakından ilgili bu durum. Ve belki buradan bir yasa çıkabilir. Kurgunun rastlantıyla ilgisi ve yaratıcı özgürlüğünün (gülmece ya da neşesinin) rastlantıya borcu… Ters orantıdan söz edebiliriz sanki. Ama rastlantı derken ayrı içeriklerini tek kapta kaynattığımızı kimse düşünmemeli. Büyük (majör) ve küçük (minör) rastlantıları
104

ayrıştırmalı. Küçüğünden, gündelik, anlamı sıradanlaştıran, yazgı duygusunu n yitmesine yol açan, kimlik silen rastlantılardan (Her zaman her şey olabilir ve eğer böyle ise olan şey, rastlantıya rağmen sıradan şeydir) söz ediyorum. Bu rastlantı, şu anı, şimdiyi kurtaran, kolaylıyan rastlantılardır ve örneğin yazarı için kurtarılan bir romandır örneğin (Roman hayırlı, yani istenen, istenilen sona ulanır böylelikle). Büyük rastlantılardan ise şaşırtıcı biçimde büyük anlatılar doğabilir. İnanırlık temeli yittiğinde anlık açılır. Neye mi? Olağanüstüye, tansığa, anlam üretimine… Dickens‟in rastlantıları yazık ki küçük rastlantılar oldu hep ve Dostoyevski aldı, bunların yerine büyüklerini koydu. Yoksul, öksüz Pip başta bilinmeyen bir zenginin korumasına alınır ve çevresindeki yaşamörgüsü görünür olur, sanata konu olur bu nedenle. Ama Pip kendisini korumaya alan kişinin sandığı ve umduğu gibi Miss Havisham değil de ölüme yargılı bir suçlu olduğunu, hele bu kişinin sevdiği, kibirli güzel Estella‟nın da (Bunu ne Estella, ne de Suçlu adam biliyor) babası olduğunu öğrendiğinde, romanın çekirdeğindeki yapay mıknatıs çekimi devreye giriyor ve her şey çevrede yörüngede fır dönmeye başlıyor. Tam yerindelik, herkesin kendi gibi, ya da roman ne gerektiriyorsa öyle olması, şu yapay denge (iyiler ve kötüler arasında, çokça iyiden yana) işi çığırından çıkarıyor. Roman bütün tinini, varsıllığını, parlak yaratıcı gücünü yitiriyor, soluyor. Gülmece tıkızlaşıyor, dil daha az parıldıyor, romanı sürükleyen duygu cılızlaşıyor.

“Hemen ertesi gün kasabaya gitmem gerektiği ortadaydı. Vicdan azabımın ilk coşkunluğu arasında, dosdoğru kendi köyümüze, Joe‟nun yanına gitmem gerektiğini de doğal sayıyordum. Gelgelelim ertesi günkü posta arabasında yerimi ayırttıktan, Bay Pocketlere gidip geldikten sonra, bu son konuda beslediğim düşüncelerle duygular keskinliklerini yitirmeye başladı. Ben de Mavi Domuz Hanı‟nda kalmak için özürler, nedenler yaratmaya başladım: Eve gidersem herkesi rahatsız edecektim;
105

beni beklemediklerinden odamı hazırlamamış olacaklardı; Miss havisham‟a pek uzak düşecektim, oysa Miss Havisham titizdi, buyurgandı, bundan hoşlanmayabilirdi. Kendi kendilerini dolandıranların yanında dünyanın başkaca tüm dolandırıcıları hiç kalır. Ben de bu tür yutturmacalarla kendi kendimi aldattım.”” (262) “Kızcağız acıklı bir sesle, „Yok, incinme sen,‟ diye yalvardı. „Seni yanlış anlamışsam bırak, incinen ben olayım.‟” (332)

106