La crítica dialogada .

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con voluntad de historiar. titulado La crítica dialogada.Prólogo Este libro. radiografiar o sistematizar lo que quizás es demasiado cercano en el tiempo. Serge Guilbaut. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006). Rosalind Krauss. pero que también se hubiera podido denominar Criticografía del arte contemporáneo. Un formato que hemos dotado de un tono biográfico e incluso autobiográfico y. por cuestiones de afinidades conceptuales. de un matiz subjetivo del que carecen la mayoría de los estudios existentes. Douglas Crimp e Yve-Alain Bois no se ha hecho en tercera persona. centrar en la evolución del pensamiento teórico y en sus diferentes genealogías desde los primeros indicios de la desactivación del sistema formalista de la "alta modernidad" hasta el pensamiento nacido fruto del entrecruzamiento de ideas entre el posestructuralismo y la escuela de Francfort. a través del género de la entrevista. teóricos e historiadores del arte con mayor incidencia en la comprensión del arte y la teoría estética contemporáneas como Benjamín Buchloh. Hal Foster. Donald Kuspit. Nuestro acercamiento a algunos críticos. Thomas Crow. Griselda Pollock. Arthur Danto. Lucy Lippard. El hecho de escoger la entrevista como formato de "literatura ar- . en todo caso. nace fruto de la necesidad de aportar un "nuevo formato" a los diferentes trabajos existentes de "literatura artística" como fuente de estudio teórico del arte. Y que hemos querido. una entrevista más cercana a la interpretación y a la opinión que a la información o a lo personal/emocional. sino partiendo de la voz en primera persona de sus protagonistas.

en el psicoanálisis o en los estudios culturales. cineastas. Pero quizás nos sentimos más cerca de Maurice Blanchot cuando en su L'entretien infini considera la actividad crítica a la vez como fruto de una relación o zona de contacto. artistas. de Dora Valier (1982). metafóricamente. de relaciones. de hechos y de historias con los que trazar la historia de un nuevo género para acotar las relaciones entre el arte y la cultura en el siglo xxi.J. Art in Question que parte de las declaraciones de un conjunto de pensadores y artistas. el cual a su vez procede del verbo "entrevoir" o "verse cada uno a corta distancia". de una puesta en escena de esta relación y de una inquietud ante la misma. Interviews con una colección de 66 entrevistas a arquitectos. editado por Peggy Gale (2004). El modelo que nos propone Obrist difiere tanto del género periodístico. Writing as Sculpture 1978-1987. Okwui Enwezor. autoridad y subjetividad también constituye motivo de interés de autores que extienden la entrevista no sólo a los artistas sino a críticos. constituye la principal forma de comunicación en un marco donde el mundo oral asume prioridad respecto al mundo escrito y donde. The artist's voice. La entrevista como forma de documentación vinculada a las cualidades de autenticidad. Sirvan de ejemplo en este sentido algunos títulos casi encontrados al azar y relativos en este caso a entrevistas únicamente con artistas. historiadores. de proyectos. arquitectos o urbanistas. Barbara Kruger y Griselda Pollock. tal como sostiene M. de Irmeline Lebeer (1997). editado por Jeanne Sigel (1980). entre otros. derivada del término francés "entrevue". curators.tística" responde al auge de ésta como género literario experimental a la hora de abordar el sistema del arte contemporáneo y sus diferentes agentes (el artista. Este es el caso de dos recientes proyectos. L'art? C'est une meilleure idee! Entretiens 1972-1984. 3 4 5 6 La entrevista. Mitchell.vuelta" el germen de toda auténtica entrevista. el comentario y la discusión filosófica. filósofos. como de toda empresa puramente académica y. aparte de método académico en las ciencias sociales. ha sido en efecto muy utilizada. según Blanchot. el de Karen Raney . Es bajo este concepto de "laboratorio" dialógico e interdisciplinar que querríamos presentar nuestro libro de entrevistas realizadas en este caso exclusivamente a críticos. de Louwrien Wijers (1996). siendo este particular recorrido de "ida. Tal como sostiene Michael Diers'. en sus aproximaciones a la cultura visual y a las prácticas artísticas. teóricos e historiadores del arte . músicos. un acto de discernimiento cuya tarea consistiría en distinguir en el presente los signos del futuro. TheEarly 8os. basado en una manera de entender la conversación como un intercambio fructífero de ideas que. el mundo se convierte en un laboratorio para diálogos interdisciplinares. Interview with American Artists.T. W. teóricos sociales y urbanistas entendidas como una web de trayectorias biográficas. como uno de los medios del discurso crítico contemporáneo que la considera como un método idóneo para la obtención de información a través del testimonio oral. Una entrevista que desliga del género periodístico para situar a mitad camino entre el texto reflexivo. de David Silvestre (2001) y Artist talk 1969-1977. Speak art! The best of BOMB magazine's interviews with artists. L'intérieur de l'art 1954-1960. que en 2003 publicó el primero de sus volúmenes Hans Ulrich Obrist. nos hallamos ante una "moda" (la de la entrevista como voz autoritaria en el arte contemporáneo) que parece estar en sintonía con la sociedad "conversacional" que domina la expresión pública bajo lo que Guy Debord describe como la "sociedad del espectáculo". Bill Viola. editado por Grabiele Detterer (1997). Art Recollection. editado por Betsy Sussler (1997). Y en todos los casos la actividad crítica sería. Diers . más que un acto de juicio. y el de Hans Ulrich Obrist. de ideas. que significa "encuentro concertado". 1 Artists 'Interviews and Statements in the Nineties. el curator). está más cerca de un modelo filosófico y enciclopédico. el crítico. Art Talk. de Catarina Kuh (1960). siguiendo a Hans-George Gadamer .

El Periódico del Arte) y que se realizaron como un trabajo de campo. De ahí la inexistencia de un hilo conductor o de un guión " a priori" en el libro que ahora presentamos. en cambio de ir presentando distintos episodios y fragmentos con los que. trabajé en un capítulo la situación de la crítica de arte en Norteamérica. limitada a inventariar y a describir monográficamente el objeto de estudio. Historia. algunas de ellas en Estados Unidos y otras en España. con el convencimiento de que saber preguntar no es sólo una actitud esencial para avanzar en la vida. Todo el material se presenta en orden cronológico (basándonos en la fecha en que se publicó la entrevista). Ya en aquellos momentos me interesaba sobremanera trazar una suerte de genealogía del pensamiento que recogiera la diversidad de enfoques desde el espacio de la modernidad basada en la idea de la pureza. más allá de sus diferencias conceptuales y generacionales. Y hemos utilizado la "pregunta" como nuestra arma de trabajo. teoría y praxis . Lápiz. en arte especializadas (ArcoNoticias. Quizás no están aquí todos los críticos. acorde a mis intereses intelectuales y a los propios de los interesados. ExitBook) y en periódicos (La Vanguardia. los contextos académicos y las circunstancias biográficas. acotan y caracterizan la "personalidad intelectual" de los entrevistados. hasta una posmodernidad que. en función de los lugares geográficos. lo cual.que. los intereses profesionales. el lector podrá reconstruir una cartografía de una buena parte del discurso artístico contemporáneo. sino también condición imprescindible a la hora de abordar el gé- la preparación del texto La crítica de arte. pero este libro no se ha hecho con ninguna pretensión de "contar todo lo que pasó en el momento que pasó" y sí. Se trata en todos los casos de entrevistas llevadas a cabo en un tiempo de cinco años (de 2000 a 2005). desde las páginas de la revista October. Y si bien ha predominado un criterio científico (todos los pensadores incluidos en este libro han asumido desde finales de los años setenta hasta la actualidad un fuerte compromiso con la realidad. hemos optado directamente por el proceso opuesto: trabajar desde dentro y a distancias cortas. empezaba a ser revindicada por una nueva generación de críticos empeñados en participar en la ruptura del sistema epistemológico moderno a partir de sus particulares "figuras de autoridad". Kalías. desde Walter Benjamín y Theodor Adorno a Roland Barthes. teóricos e historiadores del arte que han participado activamente en la construcción del entramado teórico planteado en estos diálogos sobre el arte y el pensamiento actual. la autonomía del medio y en la tendencia autocrítica representada sobretodo en la figura de Clement Greenberg. todo lo que acabamos de exponer se gestó cuando. publicadas en su totalidad en revistas de nero de la entrevista que siempre exige un conocimiento previo del tema y del entrevistado. influyendo en los modos de pensar y actuar de toda una generación). Ante la imposibilidad de garantizar el distanciamiento que el historiador parece necesitar para interpretar o narrar los hechos desde afuera. y a diseñar para cada uno de ellos un específico y puntual cuestionario. unas afinidades intelectuales que me han llevado a dirigirme a unos determinados autores y no a otros. Por ello hemos pretendido evitar que este trabajo quedase reducido a un simple recuento de autores. libera a esta particular "criticrografia" de toda versión positivista. tanto del entrevistador como del entrevistado. De hecho. al menos. ABC Cultural. quisiera destacar aquí una "empatia" personal. Y siempre partiendo del supuesto de que la entrevista se consideraba un "lugar" para la construcción de conocimiento. a la par que aporta una autonomía a cada entrevista y a cada autor. creemos. piensan que la modernidad es un proyecto problemático que hay que reescribir o. Tampoco existen unos agrupamientos temáticos ni capítulos que engloben las principales corrientes de pensamiento que definen. pasando por Michel 7 13 . proceder a su deconstrucción. ideas o tendencias de pensamiento buscando en todo momento no reducir su pensamiento a etiquetas desgastadas y a clarificaciones simplistas y demasiado esquemáticas.

que en su inicial crítica al "pluralismo" inició un proceso de reconstrucción de algunos de los paradigmas implícitos en el discurso moderno y. A un segundo parámetro corresponden las entrevistas realizadas a Rosalind Krauss. Jean Baudrillard y Jean Francois Lyotard. sociales. superado el "corsé" del estilo. Uno de los primeros agrupamientos es aquel que engloba las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh. En el libro. En otro momento quizás nos corresponderá ubicar las obras y aportes de estos teóricos. incluso respetando el orden cronológico en el que las entrevistas fueron realizadas y publicadas. habría que situar el pensamiento de Douglas Crimp primero desde la defensa de la fotografía.Foucault. Por su parte. En todos los casos. su particular "ansiedad de las influencias". podemos no obstante constatar ciertos agrupamientos "conceptuales" o "producción de epistemes" subyacentes a la producción cultural de un determinado momento. el historiador del arte y teórico Yve-Alain Bois se sirve del pensamiento estructurista de Roland Barthes para formular un formalismo "con contenido" que. narratividad o "valor teórico" para superar la inocencia derivada de la objetividad propugnada por el dogma formalista. Thomas Crow y Serge Guilbaut. cada uno a su manera. literatura. su toma de posición entre lo público y lo privado y su compromiso con diversas formas de activismo cultural como el movimiento en favor de las personas afectadas por el Sida y con la crítica feminista. aún dentro de sus diferencias. así como establecer periodizaciones referenciales y determinar una clasificación que establezca de un modo claro las diferentes corrientes de esa "criticografía". en el sentido de que. Y si Lippard res- cató la experiencia y la autoexploración personal de la mujer y su representación en el campo sexual y en el cuerpo fomentando con ello una nueva interpretación de la sensibilidad y la estética ya no contemplativamente femenina. La búsqueda de contenido bajo una común situación de "pluralismo" podría ser el común denominador de las entrevistas realizadas en diferentes momentos y bajo distintos requerimientos a Donald Kuspit y Arthur Danto. y constatando. de significación ideológica. Griselda Pollock se situaría más cerca de un feminismo fundamentalmente crítico. políticos. pasando por su crítica al museo. reivindicó el "giro semiótico" inmerso en el marco de la "crítica textual". En el contexto de las identidades y de las políticas de género. pensamos que este particular y subjetivo "recorrido por el pensamiento crítico" que proponemos aporta un estudio comprehensivo de la manera en que se van transformando las concepciones. y a Hal Foster. busca romper los regímenes de poder. sino reivindicativamente feminista. críticos e historiadores del arte en sus diferentes contextos historiográficos. se centra en la representación y en la riqueza de la interpretación. aunque señalando "otro " itinerario esencial en el sentido de dar un paso adelante a la posmodernidad de la diferencia y la teoría queer. que reivindica las cuestiones de ideología. sin renunciar al concepto de subjetividad (a la autoría o sus intenciones) ni a la experiencia de género de la artista. los métodos y también los resultados historiográficos de los propios pensadores. unidos. Jacques Derrida. por la urgencia de una actualización de las perspectivas críticas cuestionadotes de las repetidas declaraciones sobre el fin del marxismo en el marco una renovada "historia social del arte" en la que las prioridades se centran en estudiar la ideología más allá de la práctica estética. contenido. que coinciden desde sus diferentes posicionamientos (Kuspit más cerca de la dimensión simbólica y Danto desde la defensa de la interpretación como un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias culturales múltiples y complejas) en una concepción ética del arte. por su parte. los horizontes. de sexo y de diferencia social. arte. Desde otro punto de vista. el Holocausto y las manifestaciones artísticas y filosóficas recientes. ideología y autobiografía. al igual que Krauss. En Pollock se conjugan teoría. la entrevista a Lucy Lippard hay que situarla en el entorno del feminismo político paralelo a los movimientos pacifistas norteamericanos que concebían el hecho de la diferencia sexual como una repolitización del sexo. Pero . incluyendo las cuestiones relacionadas con el trauma. intelectuales.

Andy Warhol y Lawrence Weiner. sobre todo como integrar el contexto histórico. dicho en otras palabras. influencias. a pesar de que pone en cuestión su existencia. pero igualmente de la sociología del arte ortodoxa. social.D. tratando en último término de explicar. James Coleman.). Con ocasión de la exposición sobre James Coleman presentada en la Fundación Tapies de Barcelona (otoño 1999) mantuvimos una larga conversación con Benjamin Buchloh en la que se puso especial énfasis en lo que llamaríamos "escritura de la historia": "Respecto a cómo se ha escrito la historia en las corrientes dominantes del arte norteamericano y europeo de los años sesenta y setenta —sostiene . el "clima cultural" de una época a través de la obra y del individuo-autor de esta obra. aunque también. redes de circulación. como proponía Walter Benjamin. Postmoderneoavanguarde (1993) y Neo Avantgarde and Culture Industry (2000) revelan a un teórico atento a la actividad creativa de diferentes artistas: Michael Asher. Lo que en último extremo reclama es la dimensión política de la subjetividad o. Pero también a este individuo y su obra como expresiones complejas de su propia época.en esta ocasión creemos haber aportado a través de las filiaciones intelectuales de los diversos autores suficientes líneas de encuentro. la dimensión pública del arte. Dan Graham. Sus escritos publicados en Essays historiques 1 y 2 (1992. profesor de Historia del Arte del Barnard College de Columbia University de Nueva York. e interesado en cuestiones de metodología. Benjamín Buchloh 1 En tanto que historiador. Hans Haacke. Gerhard Richter. político y económico en el análisis del objeto artístico. Buchloh. Thomas Struth. Benjamin H. Martha Rosler. propone una nueva manera de escribir la historia del arte a partir de una revisión del formalismo clásico. como crítico de arte. Marcel Broodthaers.

La forma de escribir una historia alternativa a la historia formalista es una cuestión metodológica. En última instancia depende de esta decisión. reconocer la simultánea variedad de factores que afectan el significado estético. Sin embargo. porque en la misma época existieron escuelas que la han etiquetado de una manera similar. hablar y mantener contacto con los propios artistas. aunque en ocasiones ha resultado imposible. hablar y observar la obra de muchos artistas ha influido en mi método más que cualquier otra consideración. Conocer. Estoy interesado en demasiadas cuestiones para dar prioridad a una de ellas. incluye e identifica las condiciones ideológicas de producción del arte. Este texto es un ejemplo de mi manera de entender la historia social del arte en el que las prioridades se centran en estudiar la ideología más que la práctica estética. el post-estructuralismo y la Escuela de Francfort. AMG/FB: Su proyecto. la "inteligentsia" neoyorquina estaba muy interesada por los pensadores europeos. para mí un elemento muy importante fue estudiar. era un ensayo que intentaba contextualizar una serie de procedimientos que son exclusivos de la producción artística de la postguerra que no encuentran su marco en los modelos que existían con anterioridad. Creo que no he aprendido más de nadie que de los artistas. AMG/FB: En los años ochenta. o una influye en la otra? En este sentido me interesa Adorno. Pero la última cuestión reside en entender la intersección y la interrelación entre lo estético y lo ideológico. Pero por supuesto hay una aproximación formalista: la que prima la definición formal de la obra de arte. Entre otras cosas. sería muy peligroso pretender tener un método homogéneo que englobe el estructuralismo. haciendo de la forma el primer significado de la obra. Debemos ser cuidadosos con el uso de la palabra formalismo.Benjamin Buchloh. ¿habla de Greenberg o de Shapiro? BB: Es una cuestión un poco complicada. Ese es el análisis que hicieron historiadores como Antal o Hauser. El primer texto que escribí y publiqué.pienso que buena parte de ella ha adolecido de estudios de movimientos como el dadá y las vanguardias soviéticas. Roland Barthes dijo: "La obra de arte es el único objeto que nos da una indicación de que cada objeto necesita su . es una cuestión de que es lo que prevalece. histórico y político o su significado ideológico. Pensar en una historia del siglo xx para mí sería reconsiderar capítulos enteros del arte de este siglo". pero quedó relegado durante los años de la posguerra a favor de un modelo formal y estructural. ¿Participó usted de este interés en el post-estructuralismo que intentó combatir el formalismo dominante en la época? BB: ¿Eso significa si me uní al grupo de October? Yo nunca me sumé a esta cuestión del estructuralismo y del post-estructuralismo. Lo que habíamos llamado formalismo en el contexto americano era una postura muy limitada y ligada a la situación de la posguerra. se titulaba precisamente Formalismo e historicidad. Yo he intentado muchas veces. es un tema que me ha preocupado mucho a lo largo de los años. sino en proceso dialéctico. en los años cuarenta y cincuenta. En el fondo. Existe una gran diferencia entre el modelo de historia social y el formal. Se ha de partir de una visión de los contextos sociales e históricos en los que se genera el arte. Pero nunca está totalmente cerrada. si el sentido de significado social. AMG/FB: ¿Se identifica con el pensamiento marxista? BB: Algo así. que planteó tempranamente esta cuestión: la estética es el modelo que escapa. Aunque leí estos autores. Tan sólo en los últimos diez años éstas y otras ausencias se han remediado. coherentes. sin embargo. en 1976. es diferente al de la sociología tradicional pero ¿qué aporta?. No está aún claro cuál es la interrelación entre ambas ¿son opuestas. Por otra parte. Cuándo habla de formalismo.

cada coleccionista se convierte en espectador competente. los coleccionistas. en este escenario. James Coleman. en la forma de ver el arte. el neoexpresionismo ya no es un tema central. Como resultado de las transformaciones de las esferas públicas. AMG/FB: ¿Qué nos puede decir de su oposición a la llegada del Neoexpresionismo a Nueva York en los primeros años ochenta? BB: Visto con una cierta perspectiva histórica. marchantes y el propio mercado. En Norteamérica. museos. los marchantes. ésa es también una cuestión importante. Y la razón para esto es una razón interna de este sistema llamado arte. ¿Está muerta o sigue viva? Pero cuando hablas con una persona como Gerhard Richter sobre estas cuestiones se ríe y te dice que es una cuestión sin sentido: la pintura sigue viva. se hicieron la misma pregunta. Tampoco podemos hacer nada para evitarlo. Lo que me interesaba entonces y aún sigue interesándome es qué le ha pasado a la pintura. el sistema del arte estaba definido anteriormente por categorías que establecían los profesionales. se está reclamando que cada espectador es autosuficiente y no necesita de nadie para explicarle lo que está viendo. todo esto no tiene demasiado sentido. no tiene mucho sentido elaborar una teoría si uno no es capaz de aplicarla al mundo real. el crítico era una figura más en un complejo entramado que incluía instituciones públicas. Yo nunca entendí. la Unión Soviética. Para mí. la función del crítico está llegando a su fin. . es haber visto y conocido a multitud de artistas: Marcel Broodthaers. coleccionistas. la competencia disciplinaria. Esto es un gran paso adelante: en el fondo. se planteó un vivo debate en torno a la posmodernidad. de hecho. Pero después. Pero si miramos los intereses de la generación más joven de artistas y críticos e incluso coleccionistas. la modernidad concluye con el cubismo. al menos en los últimos diez años. creo que el papel del crítico de arte está acabado.serían específicamente posmodernos en su época si aplicamos los modelos vigentes en la actualidad. En este sentido diría que mi base teórica es la Escuela de Francfort y. No hay nada amoral en eso. No hay mucho que podamos hacer nosotros para evitarlo. El expresionismo murió muy rápidamente y es un movimiento que probablemente tendrá revivals. De igual manera que desde que existen los relojes digitales ya no necesitamos relojeros. Esta afirmación me impresionó mucho.propia ciencia". Si consideramos la práctica artística real en la década de los años veinte -Duchamp. Para mí. Gerhard Richter y muchos otros de quienes aprendí mucho. Le podría poner algunos ejemplos. que no necesita un intermediario que le asegure que sabe mucho más de arte qué él. El crítico representaba. En la primera mitad del siglo xx. Siguiendo con esta lectura. es un modelo teórico irrelevante para estudiar la práctica artística. los demás agentes del arte. AMG/FB: ¿Cree que la crítica de arte cumple una función social destacada? BB: Ante todo. AMG/FB: ¿Y de los artistas de las primeras vanguardias como Rodchenko o Duchamp? BB: Obviamente. la relevancia de la posmodernidad. incluso hay quién propone hacer una gran retrospectiva. En este nuevo sistema. Esto fue así hasta que los museos se' preguntaron para qué le necesitaban si ellos ya tenían su propia competencia disciplinaria. la situación entonces era un poco cómica.

Sculpture. ha publicado recientemente dos interesantes y no exentos de polémica libros The Dialectical of Decadence y The Rebirth of Painting in the late twentieth century. colaborador asiduo de numerosas revistas de arte especializadas como Artforum. Son libros que se pueden inscribir en una reivindicación de la experiencia artística. deconstructiva" o ideológica. profesor de Historia del Arte y Filosofía en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook. 2 3 . 1998). The Cult of the Avant-Garde Artist (1993). de lo visual y subjetivo ante el acto creativo más allá de la opresión de la teoría y de aquellos que defienden una nueva sociología del arte vinculados a la línea "dura". New Art Examiner y Art Criticism y director de la colección American Art Criticism de la editorial Cambridge University Press.Donald Kuspit 1 Donald Kuspit. el San Francisco Institute of Art (1996) y por la Universidad de Illinois (Urbana-Champaign. Kuspit es Doctor Honoris causa por el Davidson College (1993). Signs of Psyche in Modern and Posmodern Art (1994) e Idyosincratic Identities: Artists at the End of the Avant-Garde (1996) . Entre sus publicaciones destacan: The New Subjetivism (1988).

que su método era demasiado reduccionista. un exhaustivo estudio sobre su aportación a la crítica de arte (Clement Greenberg. estaríamos negando la cualidad evocativa del objeto así como la posibilidad de una experiencia global de él. ¿Es así? DK: Sí. Lo cual va también más allá de toda lectura formalista de la obra. que nos proyecta hacia el concepto de vida y de lo sublime. renunció a la interpretación para convertirse en el portavoz de sus amigos los pintores cubistas). Dicho de otra manera. que es la que conozco fundamentalmente. Pero también por otro lado y en el extremo opuesto. lo que conlleva la pérdida de imaginación y de fantasía. de monocromía. que defiende la idea del arte como una construcción ideológica y social. de sus pasiones. pero ese ir "más allá de toda lectura formalista" no parece confirmar su aseveración. pero sobre todo cada una de sus obras es como una declaración de intenciones de su condición humana. 1979). DK: Bueno. según Kuspit. ¿qué cree que ocurriría? Pues entre otras muchas cosas. hablaría de un discurso crítico ultrateorizado. críticos que prestan una rápida atención a lo inmediatamente visto. la pintura ha privilegiado el tacto como vehículo . el artista es ante todo un ser humano que con su arte nos permite penetrar en su experiencia personal más profunda. por ejemplo de Apollinaire (un crítico que. situándose más cerca de Baudelaire que. AMG: Una declaración de principios como ésta supone un claro posicionamiento entre sus colegas críticos de arte. lo verdaderamente importante. Imagínese. Siempre he pensado. sino que. Por supuesto que el artista forma parte de un entorno social. demasiado ceñido a lo visual y con una aproximación a la obra de arte muy poco profunda. por ejemplo. sus sueños. que prescinden de los conocimientos de historia del arte. que no disponen de un marco teórico adecuado. que delante de un cuadro de Van Gogh yo le dijese: no hace falta mirar al objeto: con elaborar una teoría es suficiente. mucho Painting in the Late Twentieth Century (2000). sino más bien en la línea de Ernst Cassirer. que su concepción del arte. cuando en realidad Malevich es un artista que se mueve en el terreno de lo metafísico. Para mí. art critic. por un lado. Es como si delante del "Cuadrado blanco sobre fondo blanco" de Malevich sólo habláramos de planitud. para usted ¿qué papel desempeña el artista y su obra en nuestra sociedad? le ha tocado de nuevo el turno a la pintura por el hecho de reivindicar lo táctil como vehículo de la comunicación. antes de su muerte. Creo que la escena de la crítica norteamericana.Recuperando un tono belicista que parecía aniquilado en las recientes situaciones de consenso. está dominada. AMG: Se ha afirmado en repetidas ocasiones que usted es un continuador de Clement Greenberg. en efecto. de sus sentimientos. pero no tanto desde un punto de vista panofskyano. AMG: ¿Cómo se puede relacionar esta reivindicación de lo simbólico con su defensa enérgica de la pintura en relación a las prácticas fotográficas? DK: Creo simplemente que después de tanta inflación fotográfica. en el prefacio de su The Rebirth of DK: Para mí. es la dimensión simbólica de la obra artística. no es otra cosa que la construcción de una ética y en último término de una metafísica". por lo que yo denomino "pop journalists". propone un nuevo modelo de aproximación crítica a la obra de arte que defiende la búsqueda de significados y que comporta una cierta ética. ya que " la pintura. AMG: Entonces. Donald Kuspit no sólo lanza un enérgico alegato a favor de pintura contra aquellos que declaran su fenecimiento. sin embargo. como también había dicho Baudelaire. yo estuve muy cerca de Greenberg y publiqué.

Si hiciéramos una historia de la modernidad a partir del tacto. Jiri Georg Dokoupil. Al respecto se podría hablar. un pintor por excelencia de la violencia y de la destrucción. a aquello que simbolizan. AMG: Puede hablarse de un renacer de lo pictórico en la medida en que se ha recuperado la cualidad táctil de la pintura? DK: Creo que en la segunda mitad del siglo xx se han producido diversas muertes y resurrecciones de la pintura. en esta parte planteo una serie de quejas de diferentes tipos. Nan Goldin o David Wojnarowicz DK: Mis quejas no se refieren a los artistas. tras pintores ambiguos como Jasper Johns y Robert Rauschenberg. apasionada y política. los sentimientos y las ideas. por ejemplo. Vicente Desiderio. sus animadversiones. y de pseudopintores como Andy Warhol. o. y sobre todo de la búsqueda de significados. Cindy Sherman. como ha hecho el psicoanalistsa francés postlacanaino Didier Anzieu. Jackson Pollock. a lo erótico como expresión de lo simbólico sólo hay un paso. como pensador. AMG: Volviendo a los artistas con los que simpatiza y con los que se siente más identificado ¿qué es lo que le lleva a hacer de ellos modelos del arte de finales de siglo? DK: Bueno. a aquello que los artistas representan. sino del filtro de lo sensual. László Fehér. No hay ninguna relación entre los pintores entre sí. sus fobias. pero no paradójicamente en Picasso. para mí el paradigma de "buen pintor" es aquel que va más allá de su propia ironía así como de la alienación de las van- . como teórico. a principios de los años ochenta se produjo un renacimiento de la pintura con artistas como Anselm Kiefer o Georg Baselitz. En general. como ciudadano del mundo del arte. de la pintura en términos de piel. de mancha. por el contrario. AMG: Usted ha dividido su The Rebirth en dos unidades temáticas por cierto nada académicas y que invitan a la polémica. La primera parte aparece dominada por las filias o simpatías ¿Es ello cierto? DK: La primera parte del libro habla efectivamente de diferentes pintores con los que yo me siento en distinto grado identificado y que creo han profundizado en la dimensión ética del arte: WiUem De Kooning. el fenomenológico y el sociológico. Se refieren más bien a ciertas actitudes. Así ocurre en los grandes pintores como Rembrandt y Matisse. Porque detrás del tacto está todo el cuerpo y todo el ego. no me hacen feliz. cosas que me producen una cierta sensación de descontento. un pintor desde mi punto de vista antierótico. como una especie de propuesta pre-teórica. Cosas que a mí. como algo distinto de toda identidad social. yo diría que cada una de mis "animadversiones" queda justificada por un triple punto de vista: el psicológico. y es aquí cuando llegamos a la poesía. de malestar cultural. a partir del primer Monet. Parece como si pusiese en práctica un modelo crítico muy arraigado en el pensamiento de Baudelaire: la crítica parcial. sólo una evaluación de los mismos sobre la base de la interpretación. veríamos como apenas se puede traducir el tacto en palabras. Así. AMG: ¿Se podría habar de una cierta "cultura de la queja" proyectada en artistas como Keith Haring. DK: Sí. Ni mucho menos suponen los juicios de calidad. cuyo conocimiento no procedía únicamente de informaciones verbales. Y de lo táctil a lo simbólico. AMG: En la segunda parte plantea.de la auténtica comunicación entre la mente. a las individualidades en particular.

László Fehér. la mayoría publicados en Art in America y Artforum. Thomas Crow 1 En más de una ocasión Thomas Crow ha manifestado públicamente su deuda con el historiador del arte norteamericano T. del formalismo y de una cierta tradición positivista autóctona. no han impedido que desde mediados de los ochenta Crow abordase episodios puntuales del arte norteamericano de las últimas décadas: desde el Warhol de los "Desastres" hasta el discurso simulacionista. y no renuncian a un cierto impulso de trascendencia. se interesa por la "esfera pública" del arte. Crow. al igual que su maestro Clark. más que por la subjetividad y sentimentalidad del artista. . de sus experiencias humanas y de su espontaneidad. libro considerado emblemático de una nueva historia social del arte y objeto de una cierta polémica alimentada por un sector de la crítica francesa que vio en Crow el "enfant terrible" cuesdonador. Este interés se concretó en la publicación de su Painters and Public Life in Eighteenth Century París (1984). Wlodek Ksiazek son nombres de artistas que posiblemente no estén presentes en ninguna Documenta de Kassel o en la bienal del Whitney Museum de Nueva York pero que se sienten libres de seguir los dictados de su subjetividad. En estos trabajos. La cualidad principal común a estos artistas es que tienen lo que en otro libro mío (Idiosincratic Identity) he denominado su idiosincrasia. Odd Nardrum.guardias y de las neovanguardias.J. pasando por Jeff Wall. el pastoralismo y el problema de género. que le han valido el calificativo de historiador marxista desde la perspectiva crítica norteamericana. y en general por el proyecto de la Ilustracción. gracias al cual descubrió el Marat a son dernier soupir de Jacques-Louis David y empezó a interesarse por el arte francés del siglo xviii. Vicente Desiderio. expuestas recientemente en su The Inteligence of Art (1999). Amenoff. un cierto sentido de uno mismo. Esta revisión crítica de la Ilustración francesa y su preocupación por cuestiones relacionadas con la metodología de la historia del arte. Clark.

Madrid. como Emulation: Making Artists for Revolutionary France (1995). puesto que en realidad éste era su caldo de cultivo. Ross Bleckner. el arte pudiera ser apreciado por el gran público. Como es lógico. sobre Robert Morris. revelan lo polifacético de su labor historiogáfica y su constante y. básicamente. menos "popular" que Andy Warhol o Robert Rauschenberg ¿cómo se produce este trasvase. sin renunciar a una estética "alta". a desarrollar programas informáticos dedicados a la investigación en el campo de las humanidades. Con todo. no sin ciertas dosis de engaño. Wall no construye su obra apropiándose de las convenciones de los maestros clásicos. es el primero "institucional" que ocupa Crow después de una larga e intensa trayectoria dedicada a la docencia universitaria. entre la alta cultura y la cultura de lo cotidiano o popular. los cuales se destinan. en el sentido de hacer de su obra un espectáculo asequible a un gran público. esta sintonía con el público? TC: Aunque en principio pueda parecer paradójico. ed. Pienso en este sentido que cuando Watteau se apropió de los códigos del teatro de la feria o de la commedia dell'arte para servir a la burguesía y a la aristocracia abrió el camino para que. española Pintura y sociedad en el París del siglo xviii. hasta hace poco profesor y director del Departamento de Historia del Arte de la Universidad norteamericana de Yale. TC: En efecto. ocupa desde el pasado mes de julio el cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles. AMG: Y en el caso. tanto si me refiero a Watteau como a Andy Warhol o a JefF Wall. Robert Rauschenberg. a la vez. Quizás el mejor ejemplo al respecto es su Modern Art in the Common Culture (1996) en el que Crow analiza. archivo y biblioteca. 1989). Clark implantó en el UCLA californiano. Sus trabajos sobre la serie De- . más internacionalmente reconocidas publicaciones fue Painters and Public Life in Eighteenth Century París (1985. Gordon Matta-Clark y Jeff Wall. a partir de un discurso que no voy a discutir que sea críptico y muy involucrado en la teoría y en la semiótica. la trama que hace posible que cohabiten las artes visuales y las artes populares. becas. de Jeff Wall.J. a la crítica y a la investigación. es plenamente consciente de que el arte necesita imitar a la sociedad del espectáculo. para conseguirlo. la élite con lo popular. creo que hay un común denominador: la voluntad de sacar a la luz el poso genérico que a la vez une y separa la cultura de élite de lo que se podría llamar sociedad del espectáculo. en un arco conceptual que incluye desde lo kitsch hasta el arte conceptual. brillantes ejemplos de la historia social del arte que T. a la vez. el planteamiento de diálogo entre sujeto creador y colectividad receptora se puede aplicar perfectamente a JefF Wall. los lazos entre el arte de vanguardia y los mass media buscando una desmitificadora mezcla de lo elevado con lo bajo. las formas más sofisticadas dentro de las actuales prácticas de arte contemporáneo con lo vernáculo y lo anónimo de los grupos marginales de la sociedad urbana. a dinamizar programas de exposiciones. a lo largo de mi trayectoria como historiador del arte. en lo que el propio Thomas Crow denomina democratizadora manera de entender y practicar la historia del arte. desde mediados de los ochenta. artista que. una de las instituciones culturales más importantes y con más amplios recursos económicos del mundo. y a potenciar el ya notabilísimo centro de fototeca. 2 sastres de Andy Warhol. El historiador del arte Thomas Crow. El cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles. sino de las de los sistemas de publicidad comercial.entendida a la vez como espacio de recepción crítica y espacio social. variado interés por indagar en las relaciones causales entre creación artística y sociedad. por ejemplo. Uno de sus primeras y. publicaciones. a pesar del éxito que cosechó este libro y otros que le han seguido sobre el mismo campo de estudio. Thomas Crow ha simultaneado su interés por el siglo x v m francés con el del arte de las últimas décadas. mediateca.

coloquios. los historiadores. una historia del arte popular. vivir y comprender el arte ante la creciente internacionalización y globalización en la que estamos inmersos. En principio yo siempre he pensado que la historia del arte no es una suma de "momentos sublimes" solamente atendibles por selectas y reducidas audiencias. AMG: Entonces. los artistas. interesadas. no deberíamos movernos sistemática e inercialmente en círculos concéntricos en torno a los análisis formalistas. plantean muchas veces relaciones intersociales. la conci- . efectivamente. problemas de la vida cotidiana. con lo que yo mismo he denominado la "esfera pública". pero pienso que como historiador no sólo debo dirigirme al público que visita los museos o las últimas bienales. biográficos. más allá de sus neurosis personales. Pueden también mostrar su desacuerdo con el sistema social dominante. con el "espacio público" o social. AMG: ¿Todo ello tiene que ver con su concepción democratizadora del arte y de la historia del arte? TC: Aunque quizá suene a pretencioso. al público que está al día de lo que ocurre en el mundo de las artes plásticas. sin que este "popular" se entienda en el marco de la antropología cultural? TC: Bueno. aunque en ocasiones parezca que haga lo contrario. como en otro nivel ocurría en las cortes barrocas. conferencias. diría que sí. lo que es aun más grave. según usted ¿a quién debe dirigirse el historiador? ¿a qué audiencia? TC: No es fácil responder en pocas palabras. En sus obras. En principio. etc. más híbridas. que necesitan algo más que lo que les ofrece la televisión o las películas de Hollywood.. que puedan ser entendibles y gozadas por una amplia mayoría. sino a aquella que necesita sentir. inaccesible y críptico. Hay que fomentar. Hoy por hoy. el Getty Research Institute es quizá uno de los centros que mayores medios tiene a su alcance. en círculos concéntricos en torno a nosotros mismos o en torno a cuestiones que podríamos llamar esotéricas que no tienen ningún interés para los que nos leen o los que nos escuchan. el arte no puede encerrarse. Sin duda. aunque. Una de ellas es una revisión de las culturas de California desde los años sesenta hasta la actualidad. iconológicos.AMG: ¿De qué manera esta relación entre la cultura "alta" y la popular influye no ya en el artista sino en el historiador del arte? ¿Es posible. Siendo así. para el cargo de director necesitaban. manifestaciones artísticas: exposiciones. una persona que compartiera este objetivo sin renunciar al trabajo científico que también se le exige al Instituto. en el día a día de una institución ¿cómo se concreta esta declaración de principios? TC: Tengo muchas ideas al respecto que espero poder llevar a término. uno de sus principales objetivos es hacer culturalmente rentables estos medios a la audiencia más amplia posible. en un círculo elitista. filológicos o. Es decir. mi "historia del arte" no va dirigida únicamente a una audiencia capaz de seguir un seminario de filosofía. En consecuencia nosotros. publicaciones. cuestiones del día a día. AMG: Este interés en desarrollar una teoría de la cultura que incida más allá de las audiencias "iniciadas" ¿fue lo que llevó a los responsables del Getty Trust de los Angeles a elegirle para el cargo de director del Getty Research Institute? TC: Como creo que de todos es sabido. evidentemente. El historiador del arte debe pensar en aquellas personas que buscan una cierta luz en el entramado complejo del arte. Debo pensar en audiencias menos cualificadas. es preciso matizar. AMG: En la práctica. en definitiva.

es decir el método. pero ¿no cree que la "alta modernidad" de Los Ángeles y. pero necesitamos. no quiero dejar para más adelante una de las cuestiones que creo más importantes en el estudio del arte y de la historia del arte. a mis raíces. una historia que tiene profundos anclajes en el proyecto europeo de la Ilustración y más particularmente en la cultura francesa. AMG: El Getty Research Institute. investigación que comparto plenamente sobre el tema de "Reproducciones y originales". es muy importante y en modo alguno queda olvidada en mi proyecto. etc. aunque en una primera fase quiero replantear y poner en cuestión el papel de la "biografía" en el campo de la historia del arte. en definitiva. naturalmente su relación con la práctica artística del pasado. historiadores y curators. En este aspecto mi objetivo fundamental es incentivar los intercambios entre el Getty Research Institute y los principales museos. ¿Por qué la biografía? Pues porque a pesar de que la biografía parece un género obsoleto. sino transnacional. por otra parte muy controlados. Esta dimensión también enlaza un poco con mi historia personal. todos lo acabamos utilizamos a la hora de acometer cualquier trabajo de historia del arte. cuyo análisis considero que debe tener un importante apoyo por parte del Instituto. en general. ya que nací en San Diego y realicé mis estudios universitarios en el UCLA de Los Angeles. ya que para mí puede suponer un retorno a mis orígenes. colaborar con otras instituciones. también existe. pero no sólo desde una perspectiva exclusivamente francesa. Es bajo esta perspectiva que me he propuesto trabajar también en un replanteamiento historiográfico del siglo xviii. Ejemplo de ello es Paul McCarthy que mantiene una clara relación con los accionistas vieneses. sin excluir. recursos. ¿es autosuficiente? ¿precisa la colaboración de otras instituciones para llevar a cabo sus programas? TC: Bueno. centros de arte y centros universitarios de todo el mundo. lo local con lo internacional a través de un tema común: el estado de la cuestión de la historia del arte y de la crítica de arte. han estado más cerca de Europa que por ejemplo de todo lo que ocurre en Nueva York. AMG: ¿Y en el ámbito de lo más inmediato o de lo más cercano? TC: En el ámbito de lo geográficamente más cercano uno de mis proyectos es activar una línea de relación fluida entre el Instituto y los departamentos de Historia del Arte de las universidades . ciertamente. Muchas veces Los Ángeles o. AMG: ¿Estas líneas de trabajo agotan los proyectos inmediatos del Instituto? TC: Son líneas importantes pero no agotan los proyectos. Vehicular. sus artistas. plantee de qué manera los discursos de la "alta modernidad" se enlazan con la tradiciones vernáculas.bo como una revisión que a partir de seminarios. evidentemente. Por otra parte. Y le voy a decir más. en la que están trabajando artistas. coloquios. AMG: ¿Las cuestiones de método en general o algún método o problema en particular? TC: El método en general. mejor. y el punto de inflexión de la creatividad actual. disponemos de suficientes recursos económicos. Por una parte voy a continuar impulsando la investigación abierta por mi antecesor. AMG: Entiendo el interés personal por el tema. que casi nadie reivindica como medio ni tan siquiera objeto de investigación. Es un estudio al que le tengo especial aprecio. la de la Costa Oeste americana guarda mayor relación con la cultura europea coetánea que con los modos culturales vernáculos? TC: Esta relación. Salvatore Settis.

el del mejor libro en humanidades publicado en Estados Unidos. La Madonna del futuro. una recopilación de sus críticas de arte publicadas en The Nation a partir de 1993. El último de los premios. En su amplio curriculum se cuentan numerosos premios y distinciones honoríficas. y como crítico de arte colabora periódicamente en el semanario The Nation. muy cercano al campus de la Universidad de Columbia. En realidad el maridaje de Arthur Danto con la . Con Arthur C. entre ellas la revista Artforum. Danto mantuvimos una larga conversación en su amplio estudio neoyorquino. Preside el consejo editorial del Journal of Philosophy. profesor emérito de Filosofía de la Universidad de Columbia de Nueva York. en el sentido de ayudar a la formación de los jóvenes historiadores del arte facilitándoles los instrumentos necesarios para el trabajo de investigación. es uno de los más destacados representantes de la filosofía analítica anglosajona con títulos tan recono- cidos como Analytical Philosophy of History (1965) o The Philosophical Desenfranchisement of Art (1986). libro que cierra una trilogía que empezó con su The Transfiguration ot the Commonplace (1981) y continuó con Beyond the Brillo Box (1992). tanto procedentes del ámbito de la filosofía como de las artes plásticas. Pocas semanas después salía a la luz The Madonna ofthe Future: Critical Essays in a Pluralistic Art World de 2000 (ed. aparte de otras muchas publicaciones.del Sur de California. cast. Ensayos en un mundo del arte plural. 2004). Arthur Danto 1 Arthur C. le ha sido concedido por su After the End of Art (1996). Danto (1924)..

que en 1964 decidí que mi ponencia en el congreso anual de Filosofía organizado por la American Philosofical Association que titulé "The Art World" (El mundo del arte) iba a versar precisamente sobre lo que distinguía a las Cajas Brillo de Warhol de simples objetos de consumo. la pintora Barbara Westman. un fragmento de mi propio pensamiento. la mayoría de ellos volcados en el discurso postestructuralista: " Sí. y siempre dando por sentado que los lectores de The Nation. Como filósofo analítico se suponía que debía escribir con gran claridad. pero su interés por el mundo del arte. que es lo que en realidad hice. una base de información cultural que le facilitase el sentido de la obra". Las proclamas lanzadas por Danto en las se consideraba que el pop art era un movimiento muy interesante desde el punto de vista filosófico. y que a Andy Warhol se le debía tener más como a un filósofo que como a un artista. Me di cuenta enseguida que los criterios de calidad. aparte del que procedía de su relación sentimental con su compañera. intentando ser útil al público potencial de las exposiciones. explicando al público qué es lo que en realidad estaba sucediendo en el mundo del arte. en efecto -comenta Danto-. una colaboración en la que se propuso llevar a cabo un discurso crítico alejado del "oscurantismo" de los críticos del momento. eran extremadamente inteligentes". una revista de opinión de una izquierda digamos liberal. resultaban cuanto menos que obsoletos y que el observador precisaba un telón de fondo teórico. Escribí mis críticas de la manera más clara posible.crítica de arte se mantiene ininterrumpidamente desde que en 1984 aceptara la invitación del editor de The Nation para colaborar como critico de arte en dicha revista. y debía ofrecer. tardaron sin embargo algunos años más en atravesar los lindes de la filosofía y proyectarse en el territorio de lo que George Dickie. Danto empezó en The Nation. originalidad y autenticidad vinculados al discurso de lo moderno. había empezado mucho antes: "Tal fue el impacto que la visión de las Cajas Brillo que Andy Warhol expuso en la Stable Gallery de Nueva York provocó en mí -señala Danto. con el que Danto se siente muy cercano . Como crítico. al mismo tiempo.

se llega a la conclusión de que todo es posible. Y es así como estoy intentando desarrollar una idea de belleza distinguiendo entre belleza relacionada internamente con el significado de la obra. . como su gran amigo Robert Motherwell. cuyo trabajo es muy hermoso y creo que la belleza fue muy importante para él. reconociendo. aún sin reconciliarse con la estética. lo que Danto aprecia de Duchamp es. la posmodernidad de hecho empieza con Warhol. Philip Johnson. R. está trabajando en un tratado sobre la belleza en el que parte de la teoría de la belleza como placer objetivado. Así es que cuando en 1995 asistí en Texas a un congreso denominado "¿Qué ocurre con la belleza?" pensé que sería una buena oportunidad de reconciliarme con mi viejo amigo Robert que había muerto un año antes. y esto es lo que ocurre en la posmodernidad: un período de una gran pluralidad. S. en el que los artistas disponen de una libertad hasta estos momentos desconocida y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique estilo. Danto se siente muy cómodo en el campo de la posmodernidad. En esta investigación sobre las relaciones entre el arte y la belleza. que. pero no en la definición de arte. Diebenkorn. y sólo estuviera concentrado en Warhol.glo xx. sino desde un punto de vista personal. cuando en la posmodernidad todo es posible y aceptable". Scully y en especial Robert Motherwell. plantea su particular teoría del fenómeno: "Para mí. no obstante. Cuando concluye el periodo histórico del arte. En realidad. que a veces no hay que ser tan inteligente para crear un "memento filosófico". Ahora en Norteamérica la gente se interesa cada vez más por la cuestión de la belleza. En la actualidad. sobre todo. muchas discusiones entorno a la belleza dan fe de ello. R. Ryman. aunque en ningún caso bajo un punto de vista formalista y siempre teniendo en cuenta que la estética supone por principio una cierta definición de arte". además de buscar una definición de arte que no sólo explique el período moderno sino también el posmoderno".. Mangold. el deleite estético. Y personalmente los artistas que me interesan en estos últimos años son pintores abstractos.explica Danto-. su consideración de lo estético: "Estoy absolutamente de acuerdo con Duchamp cuando afirma que el verdadero enemigo del arte es el buen gusto. sino más bien ¿cuándo hay que hablar de arte? Esto es lo que más me ha preocupado en los últimos años. Cuando uno de los máximos representantes de la posmodernidad arquitectónica. Como él mismo nos confirmó en repetidas ocasiones a lo largo de la entrevista. teoría heredada del filósofo 2 norteamericano George Santayana: "Para mis propósitos actuales escribir este libro significa avanzar en mis teorías sobre la definición del arte. Aunque dejando a un lado a algunos de los pensadores y profetas de la posmodernidad. con el fin del período histórico del arte. Lo que quiero hacer es plantear las posibles relaciones entre arte y belleza a comienzos del nuevo siglo. es decir. Danto. a aquellos que son tan dogmáticos como los teóricos pre-posmodernos. material. culminó el edificio de AT&T que acababa de construir en Nueva York con un frontón clásico. y belleza relacionada externamente con el significado de la misma a partir de la serie Elegías sobre la República española de Motherwell". habían estado generalmente ausentes del discurso del filósofo: "Ahora de hecho no voy plantear la cuestión artística como filósofo ni como teórico. Motherwell siempre me recriminó que mi teoría le hubiera excluido absolutamente. R. una cuestión que sólo tiene sentido desde un punto de vista ontológico. Danto vuelve la mirada a pintores. La estética es muy importante en la vida. muchas exposiciones. Lo importante ya no es plantear la pregunta ¿qué es el arte?.. todo el mundo dijo que aquello era inaceptable. método o referencia.

sino que se adentra en la cuestión de la deconstrucción y posterior reconstrucción de éstas. los de las universidades de Cornell y. en la actualidad. la historia de las vanguardias. versátil y comprometida trayectoria individual de pensador y docente. de Princeton. Desde los distintos departamentos de Historia del Arte en los que ha ejercido la docencia. Hal Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que el concepto de posmodernidad en ningún caso niega el proyecto moderno o.Hal Foster 1 Abordar la personalidad intelectual de Hal Foster (Seattle. La suya es también la historia de una generación de jóvenes críticos e historiadores del arte formados en las aulas de las universidades norteamericanas en los primeros años setenta (en el caso de Foster en las universidades de Princeton en New Jersey y Columbia en Nueva York) que cuestionaron el discurso formalista y el "modernismo" greenbergiano dominante en Estados Unidos . y desde la privilegiada tribuna de la revista October. 1955) supone algo más que adentrarse en una compleja.pero no sólo en Estados Unidos. Pero el cambio acelerado y continuo de las coordenadas de la realidad ha hecho que sus principios teóricos se tambaleasen y perdiesen terreno erosionados por un escepticismo en el que ha tenido mucho que ver la constatación de que la posmodernidad -o su concepto- . lo que de alguna manera es lo mismo.a lo largo de más tres décadas y que con su frontal crítica a la noción de representación forjaron el discurso de la posmodernidad.

el realismo. le ha causado algunas desaprobaciones. Con Foster mantuvimos una larga conversación. en su despacho del Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton. Cada vez más. Tanto ha recibido los embates de los que se mueven en el campo de los Cultural Studies o Visual Studies. Pero. y del benjaminiano. su autoridad académica y su carácter retraído le impiden ser un maestro camarada.. el site specific. producto sólo de la inercia consumista. nada tienen que ver con posiciones neoconservadoras. iniciaremos su recorrido intelectual por los años setenta. Cuál fue su papel en el asalto al discurso formalista? HF: Los años setenta. ha ido dejando paso aun claro rechazo de la interdisciplinaridad en aras de lo que el llama la "indisciplina crítica" (absolutamente menos dispersa que la interdisciplinaridad) para a partir del pensamiento barthesiano. que. ni tampoco con postulados marxistas. y más explícitamente. de una "nueva subjetividad" y en. que se presenta en formato de entrevista. y también asistimos a algunas de sus clases.. Lo da todo. AMG: Si le parece bien. según Foster. la new image. bien preparadas y precisas. creativos. muerta incluso.han caído en las redes del mercado y de la industria cultural. siguiendo a Jacques Lacan. desembocar en el descubrimiento. la disciplina/ antidisciplina. se muestra distante y sólido. Tanto en el "cara a cara" como en el aula. y en contra de lo que afirman sus detractores. Foster defiende desde la ortodoxia de la tradición y del dogmatismo -lo cual. y sobre todo ha pretendido formular nuevas aproximaciones y modelos metodológicos en el campo de la historia del arte. en el paradigma formalista defendido por Clement Greenberg. Le pedimos hacer conjuntamente un viaje teórico por los más de veinte años en los que ha ido alternando su compromiso con respecto a la historia y a la crítica de arte. Hal Foster ha mostrado interés por algunos artistas -no muchos-. Se debía iniciar un nuevo . Hal Foster ha participado de manera activa en los más interesantes e influyentes debates abiertos sobre lo que respecta a la creación y a la recepción del arte último. la performance. En este rite of passage. valedor del discurso del productor frente al discurso del autor. En sus clases.su condición de pensador independiente de las poderosas industrias culturales que tejen el entramado artístico y cultural estadounidense. pero no ha salido indemne de ello. un momento dominado por un cierto pluralismo cultural pero anclado todavía. Ciertamente. con su interminable lista de estilos y modos creativos imperantes: la abstracción. Es un buen profesor. a pesar de las ofensivas de Rosalind Krauss -me estoy refiriendo al artículo publicado en Artforum en la temprana fecha de 1972. etc. defensor de la textualidad. pero quizá. Su mezcla de timidez y orgullo lo convierten en un témpano que apenas se derrite cuando habla de temas como el "trauma" y lo "abyecto". aunque tampoco abierta. en efecto. último término. de los que Foster cuestiona su modelo antropológico y etnográfico del arte contemporáneo. pero no espera recibir nada ni tampoco que le pidan otra cosa de lo que da. vestido a la "manera informal" que se está imponiendo a pasos agigantados en Estados Unidos. a la vez. Entonces su discurso altamente teorizado adquiere un cierto hálito sensual que se escapa por una no disimulada.. en los que la genealogía. viaje en el transcurso del cual su entender la crítica como un acto casi militante. a mí toda aquella efervescencia me pareció falsa. desde un primer momento. Foster. sólo alientan una subjetividad romántica falta de profundidad. el movimiento pattern and decoration. de una nueva realidad sostenida en lo abyecto y lo traumático. como de aquellos que defienden una aproximación estrictamente estética o formalista a la obra de arte basada en los "redescubiertos" conceptos de lo sublime y de la belleza. El lema anything goes parecía convencer y dar la razón a todo el mundo. definían. Pensé que había que encontrar vías distintas de las aceptadas en las que desarrollar nuevos puntos de vista críticos y. no abunda el diálogo. sonrisa. la sociorealidad son retos que según él. un momento muy apasionante que provocaba consecuentemente una privilegiada situación del mercado del arte. la historicidad. "A View of Modernism"-.

de ausencia de un discurso crítico. mejor. AMG: ¿Podría dar algún ejemplo de esta conjunción entre la práctica y la teoría? HF: Bueno. en definitiva. A partir de mediados de los años sesenta se habían ido produciendo movimientos que cuestionaban el paradigma formalista defendido por críticos como Clement Greenberg y Michael Fried. AMG. proceder a su deconstrucción. como Rosalind Krauss y Benjamin Buchloh. de alguna manera como una falsa libertad o una libertad enmascarada que en lugar de concebir el arte como ámbito de cultura lo reduce a un espacio de "cultos". pero no fue hasta finales de los años setenta cuando empezamos a consolidar algunos de los términos y. de una generación mayor a la nuestra. pero quizá uno de los más evidentes que podría aportar sería el de Cindy Sherman. la arquitectura . en tanto que corrupción de ciertas definiciones de la modernidad tardía. Al respecto creo que fue significativo mi artículo "The Problem of Pluralism". Pero en el cuerpo del libro mi propósito fundamental fue otro: reunir. y por instituciones tan emblemáticas como el Museum of Modern Art de Nueva York. campos de estudios y disciplinas muy diversas con el fin de proporcionar una perspectiva global sobre la critica y la cultura posmodernas: principalmente la filosofía (Jürgen Habermas). en la necesidad de desestructurar el orden de la representación. yo diría que por primera vez. a la vez de los conceptos. se asentó en su libro Anti Aesthetics: Essays on Posmodern Culture editado en 1983 y que en España se publicó con el título La posmodernidad (Barcelona. La universidad no fue el marco del debate. aunque tampoco va desencaminada en su apreciación. 1985. cuyas reflexiones sobre la idea de representación coincidían plenamente con los coetáneos derroteros postestructuralistas de la crítica de arte o. publicado en Art in America en 1982. podría citar varios. en una vía paralela a la que practicaban los colaboradores de October. que nos permitieron hacer operativa la sospecha de que la modernidad era cuanto menos un proyecto problemático.tipo de debate que desde la crítica diera por sentado el fin de la modernidad y el inicio de lo que ya era la nueva realidad: la que se ha llamado posmodernidad. del consumismo de la industria cultural y. alternativas que se concretaban. AMG: Este planteamiento del pluralismo como problema. Michael Fried y Rosalind Krauss. que habían practicado en un momento u otro figuras como Harold Rosenberg. AMG: ¿Qué papel jugaron en este proceso revistas como Art in Ame- rica y October? HF: Craig Owens y yo éramos "senior editors" de la revista Art in America en cuyas páginas empezamos a contraponer la idea de posmodernismo con la de pluralismo. no un profesor universitario. en el que plantee el pluralismo. En el prólogo de Anti Aesthetics intenté dar alternativas al fin de la ideología y a la falta de dialéctica que comportaba el pluralismo. Pero no sólo en un plano teórico puesto que en aquellos instantes se produjo una convergencia entre las prácticas artísticas y los discursos críticos en base a la idea de representación así como a la de la abstracción. ¿Cómo se generó ese debate sobre la crisis o el fin de la modernidad y la necesidad de definir otra etapa dentro de lo contemporáneo? ¿Fue en el ambiente universitario o en el de la crítica de arte? HF: En aquellos momentos yo era un crítico de arte. en último término. que había que rescribir y. de cierta facción de la crítica de arte. 1999) ¿Fue así? HF: Yo diría que no fue exactamente así. en definitiva. sino agotado. Kairós.

Sin embargo en el artículo "(Post) Modern Polemics" publicado en New German Critique (otoño de 1984). en este coche. como el feminismo o el colonialismo. sin duda. usted está hablando de un segundo momento de la afirmación de la posmodernidad. en común su decidido antiformalismo. en efecto. No se trataba tanto de negar. hay que entender el artículo que usted ha citado y mi posición ante el neoexpresionismo que no era otra que alentar su deconstrucción en tanto que lenguaje operativo no sólo en el campo del arte reciente. Dicho en otras palabras. a parte de lo circunstancial. al menos no simpatizó intelectualmente. en una línea argumental muy cercana a la defendida por Benjamin Buchloh en su "Figures of Authority. está no fue otra cosa que el resultado de una evolución lógica del trabajo teórico de principios de los ochenta. AMG: Según estas palabras. el feminismo (Craig Owens). que reclamaba la idea. por otra parte. las nuevas tecnologías. este texto coincidió con el momento crucial en el que se activaba y fomentaba el debate entre las distintas facciones de la posmodernidad. AMG: En el nuevo discurso de la posmodernidad es notorio que usted no aceptó o. ajeno al proceso de la posmodernidad. de la expresividad individual del artista elevado a la categoría de héroe. el discurso poscolonial (Edward W. que en aquellos momentos usé con mucha cautela. de la relación entre distintas disciplinas que tenían. al igual que el de "posmodernismo". con los artistas neoexpresionistas como Julian Schnabel o Anselm Kiefer que. y utilizando una terminología propia de la época. sino simplemente de cuestionar una estética aislada de la historia o de la política. y que patrocinaba sin pudor alguno la ideología de la commodity culture: exprésate tú mismo en este vestido. del artista como genio. eran tomas de posición en un presente cultural cruzado por disciplinas locales. un programa que dejaba poco espacio a la crítica cultural. usted ya definió una posmodernidad progresista y otra reaccionaria ¿Es así? H F: Si. el concepto de estética tal como se entendía desde el espacio de la modernidad. a un nuevo discurso cultural o epocal? HF: Antes que nada me planteé la cuestión de la multidisciplinaridad. negadoras de dominios culturales únicos y privilegiados. la idea "naif" de la expresión. Said). de la subjetividad. se podría entender que el posmodernismo es per se progresista. etc. Ciphers of Regression" publicado en la revista October? HF: En realidad. el capitalismo cultural (Frederic Jameson) y el marxismo crítico. una alineada con una cierta política . por ejemplo. en este ordenador. o podían tener. AMG: ¿La voluntad de perspectiva global era un ir "en contra de" o respondía. que ya se presentía un año antes.(Kenneth Frampton). De hecho. en el que si bien expresé una posición mucho más partidista o. pero que. arraigaron fuertemente en el ámbito del arte norteamericano de la primera mitad de los años ochenta ¿Qué motivos le llevaron en el artículo "The Expressive Fallacy" publicado en Art in America en enero de 1983 a considerar el neoexpresionismo como una "falsa ¡dea". AMG: ¿Por qué este compromiso? HF: Tenga en cuenta que un año después de publicar el mencionado texto ocurrió un hecho. derivada del pluralismo de los setenta. más comprometida. el término "antiestética". En 1984 llegó al poder Ronald Reagan con un programa cultural conservador y muy afirmativo. influyó en su desarrollo. ante una cultura de reacción lo único que inicialmente se podía plantear era una práctica de resistencia. si se quiere. sino también en la tradición metafísica y en la cultura popular. es decir. En este contexto regresivo.

al mismo tiempo. como yo también lo estaba y lo sigo estando. AMG: No cabe duda del peso del pensamiento francés ¿y del resto de Europa o del norteamericano? HF: No puedo negar que fue el pensamiento francés el que asentó mis coordenadas intelectuales. como el de la fotografía y hacia nuevas cuestiones como la "muerte del autor".. Haim Steinbach o Jeff Koons? ¿Le interesaban realmente? HF: Le voy a ser absolutamente sincero. contra la ficción. al menos. envuelta en tal euforia comercial que ahogaba todo posible discurso crítico. No cabe duda que Habermas estaba interesado en el proyecto de la modernidad. Habermas no era un neoconservador. como los de Peter Halley. ya que no iba en contra del proyecto moderno y tampoco del proyecto posmoderno en sí. AMG: De lo que llevamos comentado se deduce una cierta admiración por su parte de Habermas o. No me interesaban. Era un momento en el que incluso el mercado entró en la academia. al menos. yo diría que este momento de preguerra fue muy importante. una dependencia intelectual. pero también debo reconocer mi deuda con los filósofos alemanes de la preguerra. AMG: Eso en la preguerra. efectivamente. A mí. y ello no lo encontré en la generación de artistas que usted ha citado sino en otra simultánea. Por su parte Jean Baudrillard tuvo que ver mucho con mi posición crítica ante la commodity culture. etc. ya que en él el discurso crítico llegó a ser seguramente más importante que el propio discurso artístico. estaba muy interesada en este debate también activo en aquella época en Alemania y en Francia. entre Habermas y Lyotard. sino en contra de ciertas actitudes dentro de la posmodernidad: contra la ornamentación o el pastiche en arquitectura. Para mi Barthes fue el primero que derivó su pensamiento hacia nuevos terrenos. La revista en la que publiqué el artículo. contra lo narrativo. AMG: Dejando a un lado a Habermas ¿qué pensadores influyeron en su planteamiento del posmodernismo postestructuralista? HF: Sobre todo Roland Barthes. del Siglo de las Luces. AMG: ¿Se refiere a la generación de activistas posmodernos de los que usted se convirtió en su verdadero abogado defensor? . cuando para muchos Habermas es expresión de un pensamiento neoconservador ¿También para usted? HF: Para mí a Habermas no se le puede tildar de neoconservador. podríamos llamar progresista. lo que me importaba seguía siendo el debate entre lo estético y lo antiestético. pero ¿qué opinión le merecían los discursos de práctica artística más destacados o. el de la idea de la originalidad o el de la defensa del texto más allá de la pintura o la escultura. contra la representación en arte. reconocidos del momento. La commodity culture estaba imbricada y. En realidad. El debate cultural que se estaba produciendo en Estados Unidos no se basaba en absoluto en la oposición. como Walter Benjamin o Theodor Adorno que generaron vivos debates en torno a la reproducción de la obra de arte. dirigida por Habermas con el objetivo de promover en Estados Unidos el pensamiento de la Escuela de Francfort.neoconservadora y la otra que. el cual apenas tenía un lugar entre cierto sector de la intelligentsia norteamericana. entre lo político y lo formal. También fue para mi muy importante el conocimiento de Michel Foucault en lo que respecta a las ins- tituciones artísticas. que sí se cultivaba en Europa. relacionada con la teoría postestructuralista. En realidad yo no me sentí identificado en ningún instante con esta generación de artistas que parecían sólo preocupados por lo que yo llamaría "especulación artístico-financiera".

y de que sus ideas sobre las vanguardias y la modernidad. soy plenamente consciente de que representan contextos y apuestas metodológicas muy distintas. Lo que defendía era el arte sofisticado en las formas. dejó su puesto de director de estudios curatoriales y de crítica en el Whitney Museum of American Art y empezó su vida académica en la Cornell University. Richard Prince. artistas que de alguna manera suponían una continuación del minimalismo. AMG: Con todo. que por lo comentado puedo entender que debían asumir el concepto de artista como productor benjaminiano y el de la muerte del autor de Barthes.HF: En alguna medida sí. de un arte en último término puramente propagandístico. Pasando a los artistas. Todo ello hace pensar que abandonó una posición militante para refugiarse en la intemporalidad de la Historia del arte. aún no nos hablado de los artistas que obedecían a su canon de posmodernidad. en el que los dealers se imponían en el artworld más allá de la autoridad de la reoría y el museo parecía inmerso en el corporativismo. Sherrie Levine o Jenny Holzer. en buena medida. con las instituciones artísticas y la economía política. AMG: En esta desviación del discurso postestructuralista y de la crítica de la representación hacia aspectos sociales y debates políticos que propiciasen una dimensión histórica del trabajo artístico ¿cuáles fueron sus anclajes teóricos? HF: En artículos como "For a concept of the Political Art" (Art in America. En este sentido Walter Benjamin fue para mí un paradigma. empecé efectivamente a interesarme por cuestiones históricas. entendiendo este movimiento como la primera gran ruptura del período de postguerra. en efecto. este cambio de trayectoria personal y. si es que es cierto. un gran crítico contemporáneo que me ayudó a proponer y desarrollar los debates en torno a la modernidad. en un momento en que el arte parecía estar demasiado sometido al mercado. con las de Rosalind Krauss? . entre la historia y la contemporaneidad. aunque yo no fui un simple abogado del activismo. intelectual? HF: A principios de los noventa. políticamente comprometido y sobre todo crítico con el discurso de la representación. AMG: Pero a pesar de esta defensa del encuentro entre práctica y teoría y de su entusiasmo por esta generación de artistas. 1984) desarrollé la tesis de que el modelo de artista propuesto por Walter Benjamin en su texto "El autor como productor". y sobre la relación dialéctica entre arte elevado y arte popular podían aportar pistas a un nuevo concepto de política en el arte de Estados Unidos. AMG: ¿Sus posiciones coinciden. pero buscando siempre una conexión entre el pasado y el presente. usted en un momento dado dejó Nueva York. podía extrapolarse a la situación norteamericana del momento. un interés que compartí con Rosalind Krauss y otros colaboradores de la revista October. fue en aquellos mo- mentos cuando empecé a interesarme por creadores de mi misma generación como Cindy Sherman. ¿Nos puede dar razón de estos artistas? HF: Primero me gustaría aclarar que aunque he citado como paradigmas intelectuales a Benjamin y a Barthes. Ello explica mi interés por el surrealismo y por el psicoanálisis. artículo que fue traducido al inglés a finales de los años sesenta. El contenido de sus ensayos da un vuelco muy notable. entonces. época en que críticos y creadores trabajaban en un común proyecto. descubre el surrealismo en artículos como "Compulsive Identity" (1991) y en libros como Compulsive Beauty (1993) e incluso parece que llega a cuestionar y a poner en duda la posmodernidad desde las páginas de revista October ¿Podría explicar.

Ello me llevó. Se podría decir que experimenté una reacción al culto por la imagen como simulacro y a la idea de representación que se defendía desde ciertos sectores de la posmodernidad. y también erradicar la idea de que la posmodernidad era poshistoria. que se concreta en exposiciones. No se trataba pues tanto de negar el posmodernismo. usted penetra en otras áreas asentadas por referentes teóricos como Jacques Lacan y Julia Kristeva. en realidad. pero ya no está de moda. ¿Cual fue exactamente su posición en esa redefinición de la teoría y de las prácticas artísticas posmodernas? HF: Mis intereses de aquellos momentos que. Robert Gober. proceso que de alguna manera u otra es paralelo al emprendido en los mismos años por Rosalind Krauss. etc. Mode d'emploi y que tiene su caldo de cultivo en las mesas redondas organizadas por la revista October. los de la cultura de la herida (wound culture). Kiki Smith.HF: Diría que no. por otra parte. Lo abyecto y la wound culture nos envolvió a mí y a la generación de críticos y profesores que teníamos como centro y portavoz a la revista October. lo traumático. si que tomó una posición contraria o al menos cuestionadora de un discurso muy arraigado en los años noventa. y recuperar la idea de la genealogía. sino de denunciar su banalización por parte de una determinada crítica vinculada a cierta clase periodismo. por la subjetividad recuperada. Fue entonces cuando pensé que ya no tenían sentido los discursos lineales de progreso. efectivamente. el de lo multicultural. mi propuesta consistió en recubrir el posmodernismo de nuevos discursos críticos. nuevos cauces: los de lo abyecto. Además Freud. el feminismo. Había que empezar también a repensar el posmodernismo no en términos heurísticos o estilísticos. sino como una vía para mirar al pasado y re-periodizarlo. HF: Simplemente lo que sostuve es que el posmodernismo no era únicamente un conjunto de clichés o un concepto estilístico como un cierto sector de la crítica lo había presentado. que compartíamos una misma idea antropológica de cultura en la que no se distinguía entre la cultura de masas y el arte moderno. la alteralidad. complejo. también. AMG: Si no me equivoco. el de la alteralidad y. Hacerlo todo más claro. consecuentemente. llegan hasta la actualidad tomaron. Denis Hollier e Yve-Alain Bois. como L'Informe. a la vez. o de que la historia había llegado a un fin. y atravesada de residuos simbólicos o presimbólicos. porque no promueve las relaciones entre pasado y presente". AMG: Sin embargo. artículo en el que afirma: "El posmodernismo es relevante. que eran los discursos que habían dominado las neovanguardias de la segunda guerra mundial revisoras. AMG: A partir 1993. y a través de la que tanto podían interesarnos los reportajes que aparecían en TV como las obras de Cindy Sherman. John Miller. Mi voluntad no fue hacer un ataque al mul- . y expresadas por artistas como Mike Kelley. posición que si no recuerdo mal expuso en el artículo "The artist as a etnographer?".. siguiendo la veta del surrealismo y del psicoanálisis freudiano. HF: No exactamente. creo que a pesar de propagar esta no distinción entre la cultura de masas y el arte moderno. usted publicó entonces "Postmodernism in Parallax" en la revista October. fuerte pero. ya que en mi caso el interés por el surrealismo se imbricaba más directamente con el concepto de uncanny (inquietante extrañeza) desarrollado por Freud que por la versión batalliana del surrealismo defendida por Krauss. el discurso tecnológico. En resumen. de las vanguardias de principios de siglo xx. así como un rechazo a la idea de una subjetividad que fuese sólo superficie. a la fascinación por la idea del trauma. y en concreto su concepto de acción diferida. etc. me llevó a ocuparme del carácter transgresor de las vanguardias y a profundizar en la nueva subjetividad asociada a la idea de trauma.

una necesidad de conocimiento en una línea vertical. Primero interrelacionar el concepto de vanguardia histórica con el de neovanguardia para comprobar que en el período de la posguerra la neovanguardia no fue simplemente una repetición de la vanguardia. la temporalidad y los materiales en su diversidad. hay dos diferentes ideas de lo real que conviven en el libro. dicho en otras palabras. Una procede directamente de las teorías psicoanalíticas de 2 opongo a los Cultural Studies o a los Media Studies y. polémica y. aparte de volver sobre la cuestión de establecer el sentido de historicidad tanto para las prácticas artísticas como para los discursos críticos. sino una crítica al pseudo papel del artista como un etnógrafo. también. Segundo. Y en este sentido. el multiculturalismo caía de nuevo en la situación de pluralismo que caracterizó el arte en los primeros momentos de la posmodernidad. proveer una genealogía de la práctica artística y de la correspondiente teoría que partiendo directamente del minimalismo en su versión más "teatral" y "expandida" implicase el cuerpo. que partiese de ciertos momentos del pop art. me propuse tres objetivos básicos que definen este sentido genealógico. Ello me empujó a reivindicar una cierta disciplina. pero sí pienso que hay ciertas cosas que hay que conservar. en ciertas obras de Andy Warhol. olvidando la dimensión propiamente histórica del problema o lo que se llama la "memoria histórica". tal como se puede apreciar. alteralidad. aquellos en los que la relación de la imagen con el cuerpo acentúan el problema de lo dramático. en definitiva. AMG: Creo que este corte vertical de la historia nos lleva a los Cultural Studies que a partir del cuestionario sobre cultura visual publicado en el verano de 1996 en October han desatado una amplia.ticulturalismo como un todo. y del arte involucrado en los media. por último. etc. por ejemplo. Es un tema realmente complejo. trazar una segunda genealogía. insiste en la necesidad de rodear al arte de una cierta estructura que se podría considerar restrictiva. ¿Nos podría aclarar esta visión genealógica de la historia del arte? HF: En The Return of the Real. de debate en debate. y que. e incluso a veces agria. no parece aclarar el concepto de lo "real" sobre el cual parece girar el libro ¿Cuál es el significado preciso que usted da al término "real"? HF: El título de mi libro tiene un doble significado o. ¿Es ello cierto? HF: No es fácil relacionar todas estas cuestiones. creo que no se puede practicar la interdisciplinaridad sin antes dominar una cierta disciplina. del artista que trabaja de lugar en lugar. el crítico y el comisario de exposiciones de trabajar única y exclusivamente en situaciones del presente. a la escisión que se produjo entre los defensores de una "ortodoxa" historia del arte y los implicados en cuestiones de género. creo que no es otra cosa que instaurar una cierta genealogía desde el minimalismo y el pop hasta el presente. De hecho lo que quería cuestionar en este artículo era el peligro que corre el artista. mejor. AMG: ¿Eso supone ser conservador o. No soy neoconservador. De lo contrario se corre el peligro de caer en un eclecticismo e indefinición respecto a cuál es específicamente el campo y los límites de la historia del arte. raza. el espacio. un cierto sentido diacrónico de la historia. editado en 1996 . neoconservador? HF: No. quizá no tan familiar. en cualquier caso. es decir. Pero lo que sí me gustaría aclarar es que no me AMG: En The Return of the Real. Y. . AMG: Esto. en particular en la serie de los Desastres.

Guilbaut y sus colegas de la University of California en Los Angeles (UCLA) trataron de hacer una historia del arte social sin caer en los clichés marxistas. ha penetrado en los espacios de la posmodernidad y la globalización. y además uno corre el peligro de ser considerado una persona elitista. Si el arte moderno.Guilbaut no ha perdido el tren de la historia y. en cualquier caso. decir que la modernidad es lo único válido no está de moda. y lo queer. algo que no soy ni de lejos. En la década de los setenta. aunque no entendida como una tendencia apolítica. Posiciones todas ellas que asientan su validez en el hecho de que pretenden destruir las estructuras simbólicas del poder. La crítica ideológica de la representación es. debe ser debatido y criticado. "californicación". un empeño ímprobo y desafiante". y el cerebro de tamaña operación no fue otro que el influyente crítico norteamericano Clement Greenberg. Pero no por ello el arte posmoderno debe ser adulado. ¿modernidad o posmodernidad? SG: Es evidente que. el travestismo no exclusivista. fórmula que pasaría entonces a manos norteamericanas. tanto occidentales como no occidentales. AMG: En esta destrucción de las estructuras simbólicas del poder ¿cómo ha actuado la posmodernidad? SG: Ya en 1983. como a menudo ocurre en algunas universidades norteamericanas demasiado "políticamente correctas". el cuerpo del delito? Guilbaut contesta: "lo que los franceses aportaron al debate artístico a lo largo de decenios. pero sólo si se alimenta de aspectos teóricos nuevos. a saber. en la actualidad. ni tampoco el arte moderno rechazado ni boicoteado. Aunque todo se originó — repetimoscon la voluntad de explicar un robo. culturalmente hablando. los mitos. es decir. el feminismo no reduccionista. con una visión crítica y hasta detectivesca. como la deconstrucción. posición que yo también había mantenido en mi libro sobre París y Nueva York. la producción posmoderna debe someterse a una crítica similar. frente a un concepto de arte que parecía surgir de la nada en el vacío de los estudios. tal como suele pasar en Estados Unidos. AMG: ¿También debe ser debatida y criticada la globalización? SG: Ante la globalización económica y política que en el campo cultural yo llamo. Y ante la pregunta de ¿cuál fue. la transformación de los valores locales en valores universales dominantes". podríamos llamar el robo del siglo se produjo según su tesis en el transcurso de la guerra fría. como ha planteado la historia social. como las de las minorías. cuyos análisis eran "formidables máquinas de guerra estéticas. Lo que me interesó fue que denunciase el autoritarismo de la modernidad y de ciertas vanguardias. AMG: ¿Cree que ese modelo "neomarxista californiano" sigue siendo válido para acercarse al arte actual? SG: Sí. Pero esta denuncia no implicaba que no hubiese nada interesante y subversivo en el concepto y las realizaciones de arte moderno. Sin dejar de creer en una cierta modernidad. de Debord. en resumidas cuentas. en un simposio que organicé en Vancouver bajo el título "Modernism and Modernity". muy semejantes a las máquinas de guerra económicas y políticas de Estados Unidos". considero que la posmodernidad ha permitido que otras voces se dejasen oír. Sin duda. El que. La historia del arte que hacíamos quería desmitificar todas las otras historias. debatimos la fuerza y la pertinencia de la crítica posmoderna. "Nuestro trabajo se alimentaba de Foucault. AMG: Entonces. creo que es importante defender las identidades contra la nivelación . de Bataille. una buena arma contra la ingenua beatería de lo contemporáneo. Era una historia de frontera que quería poner en cuestión los principios. de manera más explícita.

AMG: Ante estas cuestiones de recepción ¿qué diferencia hay entre la visión del historiador y la del crítico? SG: Los historiadores del arte deben desmontar los discursos de la crítica que muy a menudo son producto de corrientes ideológicas muy estrechas como lo manifiestan flagrantemente. etcétera). AMG: ¿Qué queda entonces de la individualidad del trabajo del artista? ¿Le interesa a usted este trabajo? SG: Me interesa mucho pero. Sin nostalgia ninguna por un arte nacional frágil y amedrentado. Los grandes museos se están convirtiendo a marchas forzadas en fábricas que producen y distribuyen momentos memorables y espectaculares. para posicionarse en su entorno. sea conscientemente o de manera inconsciente. sin convertirse. AMG: Pero de lo que no cabe duda es de que las bienales gozan de una mala salud de hierro ¿A qué cree que se debe? SG: En este momento. ¿se halla el Guggenheim de Bilbao? . los casos de Tapies. por ejemplo. Las bienales sirven. por los fracasos de recepción de artistas como Van Velde y Wols. no supo descubrir el significado de una pintura. por ejemplo. Van Velde y Tobey. ¿cabe situar el de Tapies en Estados Unidos? SG: Diría que sí. poner en tela de juicio las bienales internacionales. Los norteamericanos no han llegado a comprender ni a aceptar a Tapies. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alternativas. sea positiva o negativa. la expansión y la libertad expresada por el gesto. me interesa la "estrategia estética" que los artistas plantean. Nueva York. a la introspección y a la renuncia. Son como "titanics" que chocan con los icebergs del dinero. evidentemente. Los artistas que concurren a las bienales lo hacen con la esperanza de ser observados por las hordas de críticos de arte y conservadores de museos tradicionales que. Desempeñan el papel que el cinemascope ejerció en los años cincuenta: divertir al personal con producciones caras pero superficiales. AMG: ¿Y qué papel desempeñan los museos en el proceso de apreciación y validación artística? SG: Los museos se han convertido en tecnologías performativas de difusión que transforman la manera de percibir el arte contemporáneo. todo país o ciudad que se precie anhela tener una bienal de arte para poder demostrar que ocupa un lugar en el mapa. de viveros de los grandes centros de arte. AMG: Entre estos museos. a la violencia interna. entre otros. Ello me lleva a estudiar la cuestión de la recepción. Esos artistas hacen obras a la medida de la mirada occidental con el fin de hacerse notar y acceder así al circuito internacional (Milán. que se enfrenta al muro silencioso.de culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. puesto que desde un principio su obra fue vista con los ojos del formalismo greenbergiano. en las locomotoras de la expresión de la identidad nacional que a veces pretenden que sean los países implicados. es necesario. pero que en lugar de hundirse se deslizan plácidamente por su superficie. ostentan el poder económico. Colonia. La crítica americana que manejaba los útiles adecuados para calibrar el gesto. AMG: Entre estos fracasos de recepción. pese a haber perdido su aura simbólica. doloroso. pues. sobre todo. la de Tapies. la fuerza. que producen arte como si preparasen alimentos congelados. y a interesarme.

SG: Faltaría más. Es la esencia de la cultura moderna. Señalemos. había estudiado en la escuela de negocios de Yale. el monumental Puppy de Jeff Koons. Incluso Nueva York. En los "museos negocio" tampoco se genera arte. de golpe. evidentemente. paradójicamente. El Guggenheim pretende implantarse en todo el mundo con la misma estrategia que las compañías de "fast-food". AMG: Esta especie de maquiavelismo de inteligencia económica-política-cultural. hay muchas ciudades a las que les gustaría tener su "caballo de Troya Guggenheim". AMG:¿Qué supone este despliegue? SG: Este despliegue o deslocalización señala claramente que. ¿es la que deben tener los directores de museos? SG: La inteligencia de Thomas Krens fue comprender que podía sacar partido a su poder simbólico para implantar mundialmente su fábrica museo. Un título así quizá se pueda publicar en el año 3000. fue un golpe maestro. Bilbao también tenía algo que decir al respecto. AMG: Pero en las empresas de "fast-food" no se cuece la buena cocina. El arquitectónicamente espléndido Guggenheim de Bilbao es el mejor ejemplo de esta tipología y. AMG: Pero. Serían más factibles títulos de la especie "De cómo China robó. digamos. sea la nueva o la vieja. ayudado a las economías locales. reservas que el museo de Nueva York necesitaba reciclar urgentemente. El fenómeno ejemplifica la fuerza de las instituciones privadas en el seno del desenfadado liberalismo imperante. "regalo" —que evidentemente no lo era.. comprendió sagazmente la necesidad de desplegarse en el exterior y de establecer cabezas de puente en Europa y América Latina. AMG: A pesar de todo. Y.". SG: Sí.. imponer una imagen cultural fuerte. lo que está en juego económica y simbólica- . sin espectáculo. que el Guggenheim ya no tenía entonces en Estados Unidos. El lanzamiento en paracaídas de un museo de sensualidad loca en el seno del deprimido tejido urbano de Bilbao. al menos. claro. Método propio de alguien que. En verdad. director del Guggenheim de Nueva York. arquitectónicamente. que incluso acota y define territorios culturales. SG: Sí.de un caballo de batalla para luchar en aras de la cultura moderna. pues sólo contenía los excedentes culturales de las reservas del Guggenheim. pues intentaba salvar la economía regional y. como Krens. Las cosas interesantes ocurren en pequeñas estructuras que pueden pensar de otra manera. un caballo de Troya "tipo Bilbao". de la globalización cultural. de todos modos. a la vez. Pero el caballo de batalla resultó ser un ca- ballo de Troya. AMG: ¿Cree que se podría publicar un libro que se titulase "De cómo Europa robó a Estados Unidos el liderazgo del arte contemporáneo? SG: No. la hegemonía no será consecuencia del dominio del centro sino de los contornos. Es uno de los resultados de lo que antes he llamado "californicación". quiere. que la entrada del temible caballo de Troya está protegida por un inofensivo perrito. en el futuro. a la vez. en profundidad y con libertad. se encontró con el. pero yo creo que Krens encontró el terreno abonado. Thomas Krens. Bilbao estaba aislada de los circuitos internacionales y deseaba señalar su diferencia en relación con el centralismo madrileño.SG: Por supuesto. no lo creo.

Y lo peor es que no parece que haya retroceso posible. que ella misma fundó. 1996). será gozoso. a expensas. precisan de la colaboración de los lugares colonizados. para afianzarse. Europa no robará nada. América (del Norte y del Sur) y Asia. 1997). 1599) y Lo fotográfico. En Europa se asiste al rápido desarrollo de una conciencia colectiva forjada por la televisión y el cine norteamericanos. Su condición de voz crítica independiente que se inicia en Arforum se consolida en las páginas de la revista October. ha ido pareja a una intensa y constante producción bibliográfica. más que contestación. al ámbito de la posmodernidad. Su larga trayectoria docente. 1 . Con Rosalind Krauss mantuvimos una intensa conversación en su despacho de la Columbia University. junto a Benjamin Buchloh. lidera el ámbito del estudio de la teoría y la historia del arte contemporáneas. Los papeles de Picasso (Gedisa. El Inconsciente óptico (Tecnos. Ha realizado también importantes estudios de síntesis histórica como el que dedicó a la escultura en el siglo xx mostrando su desafección del pensamiento formalista. en la que. ya que no hay nada que robar. La lucha será dura. y en numerosas publicaciones que ahondan en los problemas metodológicos y de definición de la modernidad hasta llegar. que se inició a principios de los años setenta en el Hunter College de Nueva York y que ha dado lugar a una notable pléyade de discípulos. Esta ha sido siempre la vía de la colonización. Todos cada día nos parecemos más los unos a los otros. 2002).mente es la construcción de tres grandes bloques: Europa. Pero tampoco hay que verlo todo tan negro. Es cuestión nuestra encontrarla. recientemente. Por una teoría de los desplazamientos (Gustavo Gili. Y cuando la encontremos. Europa produce por razones económicas y especulativas una cultura neoamericana uniformizada. De esta producción. hay colaboracionismo? SG: La colonización mundial del consenso sigue a la colonización económica y ambas. AMG: ¿Hay contestación a esta colonización o. fácil de difundir y más fácil de rentabilizar. del más débil. La creación crítica se puede hallar en cualquier parte. Rosalind Krauss 1 En la actualidad. Rosalind Krauss es Meyer Shapiro Professor de Arte Moderno y Teoría en la Columbia University de Nueva York. claro está. al castellano están traducidos los libros La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Alianza. estudio de pronta publicación en Akal bajo el título Pasajes de la Escultura moderna.

romántica y poética practicada entonces. se hallaba la de contenido: "Cuando Greenberg -nos comenta Krauss. publicó un desconcertante artículo en Artforum ("Complaints of an Art Critic") en el que afirmaba que el formalismo era una de las nociones intelectualmente más vulgares que conocía. visitaba frecuentemente las exposiciones neoyorquinas y tenía como mentor al crítico Clement Greenberg. Pero a años vista creo que yo. "Y fue entonces como yo también me di cuenta -continua Kraussque había que rechazar el formalismo y que la obra de arte ya no podía hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo. con un buena forma sin contenido alguno". la condición de greenbergianos o de "greenburgers" como el escultor minimalista Donald Judd despectivamente les denominó en un artículo publicado en Studio International haciendo un paralelismo con "hamburgers". entre otros. Rosalind Krauss. por Harold Rosenberg. que usted y Michael Fried compartían empezó a resquebrajarse pronto. En este proceso de "matar al padre" que no era otro que el "más famoso arquitecto de nuestra visión de la modernidad". Pero esto Greenberg no lo llegó a aceptar. Incluso más tarde llegué a pensar que sólo desde la ironía proclamó la vulgaridad intelectual del formalismo". conseguir una buena comunicación con la obra era necesario acudir al artista. como sostiene Krauss. nacida en 1941. por aquel entonces albacea del Smith State. una repetición que Krauss reconvirtió de negativa en positiva considerándola como una obsesión.me expuso perso- nalmente su posición antes de publicarla. En los años sesenta. en realidad. algo relacionado con el pensamiento y el sentimiento. calificaba a Leo Steinberg como a alguien. y aconsejaba a los críticos dejar de practicarlo. no le pedí que me explicara o justificara su cambio en el análisis de lo artístico. interés que no fue refrendado por sus tutores de Harvard. en su defensa a ultranza del binomio forma-calidad. Pensé que para penetrar en el significado del arte. rigor electivo (uno no podía hablar de cualquier cosa). consecuentemente. y que " a toda una generación nos permitió liberarnos de la tiranía del criticismo existencialista y subjetivista practicado por los críticos cercanos al expresionismo abstracto de los años cincuenta". era una especie de militancia ciega que no permitía otras lecturas del arte. ¿cuál fue en realidad su posición? ¿cómo y cuándo se produjo su ruptura con Greenberg? RK: El formalismo me permitió separarme del tipo de crítica subjectivista. Eran los momentos en que Krauss hacía una ferviente defensa de la metodología formalista. es decir. al que había conocido por mediación de Michael Fried. por ejemplo. AMG: Según entiendo. nunca estuve convencida de que las cuestiones formales e incluso las relativas a la técnica fuesen esenciales en cualquier obra de . Espoleada por Clement Greenberg.En 1964. el cual. Por ello resulta hasta cierto punto paradójico que las primeras dudas y reticencias respecto al formalismo le viniesen inducidas por el propio Greenberg. una historia que. en su contenido y. era una emergente crítica de arte que residía en Cambridge (Massachusetts). en tanto que crítico. un lenguaje específico. como sostenía Greenberg. habían expresado en más de una ocasión su hostilidad hacia el contenido de las obras de arte. descubrió cómo a partir del análisis estilístico se podía acceder a los momentos "estelares" en la evolución creativa de un artista. se interesó por el escultor David Smith. una metodología que según sus propias palabras requería lucidez. Entendí que la vulgaridad a la que Greenberg hacia referencia era una especie de acusación de que cualquiera podía confundir la experiencia artística. a no tener en cuenta académicamente hablando. ya que más allá de las nociones de calidad y de forma. en 1967. ser formalista. De la mano de Greenberg y quizá como consecuencia de su distanciamiento del tipo de historia del arte que había aprendido en Harvard en su época de estudiante. que consideraban que en Smith no había evolución o progreso artístico sino sólo repetición. aunque de inmediato comprendí que la intención de Greenberg era distanciarse de estudiosos como Clive Bell y Roger Fry que. lógica.

Ya no somos inocentes. Mi particular visión del cubismo y mi negación de la cualidad de planimetría de los cuadros cubistas de Picasso y de Braque contrariaron enormemente a Greenberg. Entre Greenberg y yo existía. en aquellos momentos yo compartía plenamente una afirmación del escritor y novelista Robbe-Grillet: "No podemos seguir sin darnos cuenta de que si nosotros en la historia utilizamos esquemas de significado. Después de esto. yo pensaba que no todo en la escultura de Serra era peso. publicado en Artforum en 1972. estamos penetrando en sistemas de control y censura. lo que podríamos llamar "valor teórico". el ejercicio crítico sincero o no reprimido debía superar la pura inocencia derivada de la objetividad y debía implicarse en cuestiones de sensibilidad y de ideología. Tal como planteé en el artículo "A View of Modernism". Circuit o Pulitzer. Podía sentirla avanzando en abanico a partir de sí mismo. en particular. lo más destacable era la narratividad que subyacía en esos parámetros o. un marco que empezó con el descubrimiento de la fenomenología de Merleau-Ponty y se asentó con mi contacto con el estructuralismo y la semiótica. Me sentí muy agradecida de ser expulsada del dogma formalista. Pronto empecé a intuir que debajo de la escritura de la mayoría de los críticos modernos latían cuestiones relativas al contenido y que. la ruptura de nuestra cordialidad se desencadenó a raíz de la publicación en Artforum del artículo"The Cubist Epoch"(971). 1965) supuso su ruptura oficial con el formalismo dogmático. en las que más allá de las geometrías de la todavía retícula minimalista. pero ¿en que momento había roto intelectualmente con Clement Greenberg? RK: Aunque desde finales de los sesenta me fui distanciando cada vez más de Greenberg. Nueva York. un profundo desacuerdo en relación a la manera de acercarse a la escultura y.Grillet (For a New Novel. de tal manera que las esculturas se convirtieran en el perímetro extendido de su propio cuerpo. volumen. pueden también servir para construirlo. que en cualquier caso siempre consideraban vinculada al acto de "hacer" y. etc. buscando y creando nuevas relaciones con el arte. densidad. AMG: ¿Como experimentó el ser tenida por una tránsfuga del formalismo? RK: En este sentido voy a ser clara.Por fin podía reinventar mi propio espacio crítico-histórico. por tanto. apoyado en la afirmación que usted cita de Alain Robbe. una tensión semejante a la que se da entre lo visual y lo táctil. en general a los críticos formalistas no les interesaba demasiado la escultura. Serra ofrecía al espectador la posibilidad de experimentar la lógica de la estructura del trabajo. AMG: "A View of Modernism". a la obra de Richard Serra. ciertamente. Para mi. Si las normas del pasado sirven para calibrar el presente. opacidad.arte. a las cuestiones físicas. para quien el cubismo era sinónimo de planitud. Y eso se hacía sin duda muy evidente en obras como Strike. dicho en otras palabras. Greenberg me consideró una tránsfuga del formalismo. A diferencia de Greenberg. AMG: ¿En qué medida en este definitivo distanciamiento intervino también su apreciación "no formalista" del fenómeno de la escultura minimalista? RK: Bueno. artículo en el que algunos autores han querido ver un verdadero documento de ruptura. AMG: ¿Responde esta nueva fase a la necesidad de distanciarse de la . Y así lo hice enseñando en el Hunter College de Nueva York. Yo en cambio afirmé que los paisajes de Horta de San Juan de Picasso presentaban una clara tensión tridimensional entre la frontalidad aparente de las formas y la oblicuidad de las composiciones. por tanto. En realidad no era más que una crítica sobre la exposición del mismo nombre que tuvo lugar en el County Museum of Art de Los Angeles. donde pronto encontré un nuevo marco teórico en el que fundamentar mis tesis.

de la que hablaremos más adelante. en principio sí. pero por otro. me interesó de manera particular un tipo de signo. concluyendo con una afirmación que se podría llamar paralingüística: que el término índice podía ser fácilmente reemplazado por la palabra fotografía y que. ¿me explico? AMG: Su posición. que Duchamp se dio también cuenta de que el déficit de significado que comporta la fotografía sólo podía compensarse con la adición de notas suplementarias. el índice. Empecé con Saussure y con el Barthes de Mythologies y. Duchamp no quería caer en la abstracción derivada en cierta manera del cubismo. Gracias al concepto de índice.intentó transferir a sus obras los procedimientos propios de la fotografía fue muy importante para mi. basa su significado en una relación física con su referente. en unas bases lógicas que iban más allá de la narratividad. discurso en el que la obra dejaba de ser un "organismo" para pasar a ser una "estructura". usted publicó su prime- ra reflexión sobre el concepto de índice. en el número 4 de la recién nacida revista October. Fue en mis clases y seminarios en el Hunter College de Nueva York donde me planteé. En este contexto. ya explicitada en el artículo de October. Descubrir que Duchamp -y el Gran Vidrio es un ejemplo singular de ello. sobre todo. En realidad. Utilicé la noción de índice para explicar a mis alumnos la contribución de Duchamp al arte contemporáneo y. Las obras de arte no proyectan nociones sociales externas a las obras. el objeto que significa. para descubrir cosas nuevas de Duchamp que no se habían publicado hasta entonces. o más específicamente. Esto me hizo llegar a la conclusión de que toda la obra de Duchamp se podía entender como una suma de significados carentes de sentido. tal como se puede constatar en las notas que escribió sobre el Gran Vidrio. el índice. Entonces descubrí un discurso foráneo que ponía en entredicho el planteamiento historicista vigente. ponía el acento en las estrategias de construcción de la obra. constaté que buena parte de la obra de Duchamp era una especie de evasiva sobre el problema de la representación. en sus propias operaciones lingüísticas. En este sentido el cuadro Tu' m que Duchamp realizó en 1918 es quizá uno de los más claros exponentes del índice. claro está. además. que obligaban a una contextualización histórica que se situaba más allá de la coherencia estilística o de la pura visualidad derivada de lo formal. que. que es una especie de señal o huella de una causa particular. "Notes on the Index". sino relacionadas con sus propias estrategias de construcción y. efectivamente. sus estrategias lingüísticas. toda la obra de Duchamp está íntimamente relacionada con la noción de índice. AMG: En 1977. nuevas lecturas de Marcel Duchamp y de algunas de sus obras capitales como el Gran Vidrio o Tu'm. y dicha causa es aquello a lo que se refiere. al reducir la realidad a esquemas o diagramas. fui descubriendo nociones tan importantes como la de signo y. con textos. es decir. hacerlo resultaba extremadamente pertinente para explicar la producción artística de los años setenta en Norteamérica ¿podría justificar ahora esta sustitución? RK: Como ya escribí en este artículo que usted menciona. entre la imagen y el lenguaje. por ejemplo. Se podría decir. tampoco quería asumir los roles representacionales de un pintor figurativo. Aunque hay que considerar. sobre todo.crítica del arte y de acercarse a la historia? ¿Pretendía encontrar un método que superase los juicios de valor formalistas? RK: Sí. Por un lado. a través de ellos y de la semiología. a diferencia del símbolo. AMG: Para concretar ¿se podría decir que entonces empezó su interés por la forma como una estructura productora de significación y el rechazo de toda aproximación biográfica? RK: Sí. de que . ya que en ella se da la ruptura entre la imagen y el discurso. la de significado.

Pero ¿coincidió su interés por la fotografía con la situación epocal de una posmodernidad que manifestaba su desinterés por las cuestiones de autoría. publicado en 1985 y traducido al castellano como La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos en 1996. especialmente. empezaron a forjar en mí una cierta rebeldía. AMG: Si en su elección y en su redescubrimiento de la fotografía no hubo una clara causalidad epocal. sólo figuraba en las notas a pie de página de las historias del arte. aparte la compartamos o no. sino los mitos que implicaba. una postura combativa. en efecto. empecé ciertamente a articular un nuevo repertorio de problemas y de situaciones que cada vez se alejaban más del territorio de la crítica de arte y del arte del presente y hundían sus raíces . al menos aquí en América. como lo fueron Derrida y Benjamin. de necesidad de contar el pasado con los ojos del presente.Duchamp fue el primero en establecer la conexión entre el índice como un tipo de signo y la fotografía. Pero contrariamente a lo que la gente piensa y en ocasiones ha dicho. a mí de Barthes nunca me interesó en demasía su teoría sobre la muerte del autor. AMG: Si nos atenemos a la fecha y al lugar de publicación de su primer estudio sobre el surrealismo. del estructuralismo y del postestructuralismo y mis discrepancias con los colegas del mundo académico. Pero. cuando plantea que la fotografía puede estar más cerca de la realidad que el propio lenguaje. entonces yo estaba preocupada por hallar un método de análisis. sí. AMG: Si no recuerdo mal este método analítico opuesto al del pensamiento moderno oficial lo desgranó entre 1977 y 1984 en diversos estudios que fueron reagrupados en The Originality of the Avant- Garde and Other Modernist Myths. desde Picasso a Duchamp. sino cómo configurar una determinada metodología de trabajo que se distanciase del humanismo. Mi relación con lo que usted llama posmodernidad fue mínima. y en la que se consideraba a la fotografía como a la gran alternativa a la pintura? RK: No lo creo. del positivismo y del historicismo vinculados a un concepto tradicional de historia del arte? RK: En buena medida. ya que lo que más me preocupaba era profundizar en aspectos. un referente clave para mí en estos momentos y a lo largo de la primera mitad de los años ochenta. en especial. Rodin y Julio González. como empecé a reconsiderar no sólo la vanguardia. sobre todo. Mi conocimiento de la semiótica. RK: Cuando iniciamos el proyecto October a finales de los años setenta. las lecturas oficiales de la historia del arte y los dogmas que nos señalaban lo que era buen o mal arte. Este camino me llevó al surrealismo. miradas y perspectivas sobre la modernidad que hasta entonces habían sido desatendidas por los historiadores. como ya le dicho. entre otros. "The photographic conditions of Surrealism" (1981) parece que este proceso de descubrimiento coincidió con su ruptura con la revista Artforum y con el inicio del auge del proyecto colectivo que usted. a aquel surrealismo que. Annette Michelson y otros teóricos iniciaron a finales de los años setenta con October. Y fue sin duda bajo esta perspectiva de apertura. ¿Se podría decir que su pretensión no fue sólo mostrar de qué manera usar las herramientas del estructuralismo y del postestructuralismo en el campo de la historia del arte. de libertad. queda clara. en un principio fue. una necesidad de superar las normas establecidas. y los distintos discursos críticos que la alimentaban. pasando por Giacometti. el de la originalidad. que apliqué a distintos episodios de la modernidad. sino más bien las ideas contenidas en su Camera lucida de 1980 y. ¿en qué medida le influyeron las teorías de un Barthes o de un Benjamin? RK: Barthes. de aura y de expresividad próximas a una concepción humanística de la historia del arte. de unicidad.

a partir de nuevas lecturas de la obra de Duchamp. es decir hacia al Joan Miró de las "pinturas de sueños" al que en 1972 había dedicado la exposición Photography & Surrealism. su fractura de lo visible y su posición de "rebelde" frente a la . que de entrada parecía hostil a los fines estéticos del surrealismo.. donde Michel Leiris había publicado sus artículos sobre las "esculturas horizontales" de Giacometti. 1979 . Magnetic Fields presentada en el Guggenheim de Nueva York.. junto a la propia Livingston (que escribió sobre Man Ray y la fotografía surrealista) y Dawn Ades que lo hizo sobre fotografía y textos surrealistas. AMG: ¿Cómo concretó esta relación surrealismo-fotografía? RK: Mi propuesta de crear vínculos entre las condiciones inherentes a la fotografía y el concepto surrealista de "belleza compulsiva" a partir del análisis de las fotografías de Boiffard o Man Ray que aparecían como ilustraciones de los libros poéticos de Bretón y en las revistas surrealistas. Por otra parte. Y también fue en la revista October donde. AMG: ¿Cual de estas categorías de Bataille le interesó más? Avant-Garde and Other Modernist Myths. que usted misma rememoró en 1994 en el artículo de October "Michel. estaba preparando una exposición para el Centre Georges Pompidou de París sobre fotografía y surrealismo. que luego reuní en The Originality of the rís trabajando en la preparación de un artículo sobre Giacometti que me encargó William Rubin para el catálogo de la exposición Primitivism and Twentieth Century Art presesentada en el MoMA en 1983. 1981. De ahí surgió mi contribución. Bataille et moi" desplazando en este caso el interés hacia ese "moi". cuando publiqué L'Amour fou. su visión del surrealismo es básicamente bretoniana ¿En qué momento descubre a Bataille. "Grids". La prise de la concorde. 1979. al menos en aquellos años. Fue en la revista October donde publiqué los ensayos: "Sculpture in the expanded field". ya me interesaba Bataille. me interesó la categoría de lo "informe". todo ello coincidió prácticamente con la publicación de un brillante libro escrito por Denis Hollier sobre Bataille. sobre la relación de este movimiento con el medio fotográfico. The Optical Unconscious. expuse mi formulación.en la historia del arte. que será sin duda clave en sus posteriores reflexiones sobre el surrealismo? RK: En realidad. Investigando la obra de Giacometti y las relaciones entre Giacometti y el surrealismo me aboqué en la revista Documents. en el que a partir de la semiótica se establece la idoneidad de la fotografía con la estética surrealista de la "belleza convulsiva" dejan claro que. "The originality of the avant-garde". etc. "In the Ñame of Picasso"... sobretodo. 1981. 1985. AMG: El título de la publicación y su propio ensayo. y también la manera como Bataille trata la etnografía y el primitivismo como formas radicales del anti-humanismo. publicado en 1993 y traducido al castellano como El inconsciente óptico en 1997? RK: Bataille y sus ataques a lo que llamaríamos una "ideología formal". siempre muy centrada en la figura de Bretón. Mi conocimiento de él se produjo cuando estaba en Pa- Joan Miró. gracias al cual descubrí aspectos del surrealismo literario de Bataille que jamás habían fijado la atención de la historia del arte. al libro publicado con motivo de la exposición bajo el título L'Amour fou: RK: En principio. interesó mucho a Jane Livingston que en aquellos instantes. AMG: Esta profundización en la obra de Bataille y en cierta manera en la de Michel Leiris. ¿está en la base de uno de sus textos que creo se pueden considerar clave. Y en Documents empecé a leer a Bataille y a descubrir algunas de las categorías analíticas propuestas por él para referirse a ciertos elementos de la producción surrealista.

trasladar el centro de atención de la mirada al subconsciente y. sus fantasías obsesionales y sus no reconocidas compulsiones fueron. planteé como manifiesto que desafiaba la lógica óptica del mainstream moderno y la tradición crítica anterior. pero también teórica. En ella parecía formular una nueva categoría de clasificadores estilísticos que dejaban a un lado los tradicionales formales o iconográficos y que se aplicaban a un amplio arco cronológico que abarcaba desde 1920 hasta el momento presente. artículo que se puede considerar el origen del libro del mismo título que publiqué en 1999. aún más. importancia de la que no se puede dudar en el arte de los noventa. desublimar las lecturas que la modernidad había hecho de Duchamp. según el cual las relaciones del sujeto y el otro se miden a través del "especular ego" y sus objetos. Robert Morris. aunque ya se que el término de posmodernidad no es muy de su agrado? RK: La necesidad de proyectar el espacio de la teoría. AMG: Sus incursiones en los artistas de la modernidad plagadas de múltiples referencias teóricas tuvieron continuidad y. entre otros. adoptó un tono mucho más beligerante que el de The Originality of the derramamientos de Smithson y los vómitos de Sherman. aparte los referentes de Barthes. Casi al mismo tiempo me interesó Sherrie Levine. En 1994 se abrieron dos nuevas discusiones. Benjamin. Lyotard. una exposición concebida por usted e Yve-Alain Bois a partir de la noción de lo "informe" de Bataille. su concepto de opticalidad. la necesidad de emplazar lo contemporáneo en la dinámica de la historia y alejarlo de las contingencias del sistema commodity industry fue lo que hizo fijar mi atención en ciertos artistas contemporáneos como Cindy Sherman. sobre todo. Picasso. Desvelar lo oculto. Kristeva. me dio fuerzas y argumentos para acometer un nuevo envite a la historia del arte y seguir con la desmitologización de la modernidad que inicié en The Originality ofthe Avant-Garde. según el cual defendían la idea de una visión completamente separada de lo corporal.tradición y a la autoridad. de alguna manera. antes que nada. Mode d'emploi. entendiendo el psicoanálisis como una estructura terapéutica. Essay sur l 'abjection. presentada en el Centro Georges Pompidou de París en 1996. algunos de los objetivos de The Optical Unconscious que. pasando por los Politics of the Signifier I. The Reception of the . Freud. hasta las palabras líquidas de Ed Ruscha y las oxidation paintings de Warhol. sin duda. constatación en una aguerrida campaña de October. Warhol. se advertía un afianzamiento del discurso de lo abyecto y una cierta voluntad de adentrarse en las prácticas artísticas inmediatas ejemplificadas en artistas como Cindy Sherman.. crear fisuras o interrupciones en el aparentemente prístino espacio del discurso moderno. Cy Twombly. a la que en 1990 dediqué el artículo "Bachelors" publicado en October con motivo de su exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York. en la que se planteó la importancia potencial de las referencias escatológicas en el arte contemporáneo. poniendo al descubierto sus neurosis. que culminó en la exposición Julia Kristeva en su texto Pouvoirs de l 'horreur. Pollock y Eva Hesse. por artistas posmodernos. AMG: En torno a los conceptos de abyecto e informe. que en Norteamérica tuvo una recepción verdaderamente notable. En la exposición. lo hacia sólo "a lo largo de". en la que entre otros participó Hal Foster. en particular. sobretodo los conceptos psicoanalíticos. a la que busqué paralelismos con las teorías de lo abyecto expuestas por Avant-Garde. Deleuze. e implícitas en el psicoanálisis de Lacan. al análisis de obras de arte específicas y. incluyendo desde los drippings de Pollock. De nuevo mis objetivos fueron Greenberg y Fried y. a la vez.. manifiesto que. Bataille y el Lacan del "esquema L". sus fetiches sexuales. Mike Kelley y Sherrie Levine ¿cómo puede interpretarse este reciente interés suyo por lo abyecto y. Ernst. October promovió la primera de una serie de mesas redondas o discusiones. una visión que en lugar de "mirar a través de". L'informe.

el que en 1996 coordinó usted misma y Hal Foster riéndose al concepto "Cultural Revolution" de Frederic Jameson (The Political Unconscious) fue muy crítica a la hora de generar convergencias o conexiones entre historia del arte. conlleva siempre detractores. Eso. pero finalmente se llegó a la conclusión de que simplemente debíamos reconducir la teoría concretándola en cuestiones puntuales y de esa manera hacerla más asequible a los lectores Es así como decidimos iniciar estas discusiones o mesas redondas que usted ha citado y construir polémicas para proyectarlas más allá de la revista. por no hablar de sin duda del más polémico de los debates. lo publiqué en el artículo que usted menciona. incluso. AMG: Para acabar me gustaría referirme al último de los libros que ha publicado y ya ha citado. surgida en el seno del feminismo. lo cual no implica que October no pudiese e incluso debiese plantear la cuestión. Bachelors. como usted ha nombrado en más de una ocasión. Y esto. refi- . y dejó entrever que el desarrollo de este campo era un episodio culturalmente no demasiado afortunado que respondía a los intereses de la política del consumo del capitalismo tardío. publicado en October en el verano 1996. Pero creo que no se puede olvidar que un cierto sector ha visto en estas mesas redondas una señal de prepotencia e incluso un cierto dogmatismo. y que tuvo amplio eco en un buen número de estudiosos interesados en el análisis de las imágenes incluyendo historiadores del arte y del cine. RK: En un determinado momento decidí reunir ensayos sobre nueve mujeres artistas -unidas irónicamente bajo el término Bachelorscon el fin de plantear la cuestión. en el que recupera el "efecto Duchamp". claro está. en definitiva. expertizaje o habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar un determinado instrumental crítico propio de la disciplina que es la historia del arte e. simplemente. evidentemente. viendo en el proyecto interdisciplinar de la Visual Culture o de los Visual Studies un síntoma de falta de disciplina en la historia del arte. pero con incursiones en el campo del feminismo. el consejo de redacción de la revista October se planteó muy seriamente una serie de cambios en las directrices de la revista. Usted en el artículo "Welcome to the Cultural Revolution".Sixties. fue entendido negativamente por algunos. Me remito el concepto de identidad de Lacan y al de ideología de Althusser para afirmar que los Visual Studies comportan el riesgo de ofrecer visiones en exceso reduccionistas. de qué tipo de criterios de valor deben ser aplicados al con el titulo Questionnaire of the Visual Culture ¿Por qué cree que está política de October de abrir o plantear discusiones ha tenido tantos detractores? RK: Hacia mediados de los noventa. que no son más que aquellos que está alejados de las cuestiones planteadas o. debe de ser así. más cercano a un modelo antropológico que a uno histórico. análisis de los media y estudios culturales. Lo único que añadiría ahora es que la interdisciplinareidad derivada de los Visual Studies puede comportar una pérdida de una cierta especialización. Me estoy refiriendo en especial al Questionnaire of the Visual Culture promovido por usted misma y Hal Foster en 1996. y Conceptual Art and the Reception of Duchamp en torno a influencia de Duchamp en el arte conceptual americano. el mismo que usted combatió respecto a Greenberg. Y esto es algo a lo que no puedo dejar de oponerme. las ven de otra manera. un proyecto. un dogmatismo que ha sido puesto en tela de juicio más aún si cabe por proceder de posiciones escoradas hacia la izquierda. AMG: Esto sin duda. de cualquier producción cultural. Se pretendía en un principio hacerla menos teórica. etc. RK: Todo lo que tenía que decir al respecto. artistas. un tomar partido frente a la reacción crítica negativa que suscitó la retrospectiva de Robert Morris presentada en el Guggenheim de Nueva York. críticos literarios. teoría del film.

una artista que trata con materiales que llevan las cicatrices y las heridas de la tragedia del holocausto en forma de matrix. como los relacionados con el genocidio de Bosnia o de Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era llena de peligros. AMG: Usted es conocida sobre todo por sus aportaciones a la historia del arte feminista (sus conocidos textos. ninguno de ellos AMG: Usted se define sobre todo como historiadora del arte. no sólo de las mujeres sino de todos aquellos cuyos derechos les son denegados o cuya humanidad les es herida. los teóricos culturales y gente de las Humanidades.tambien los artistas que en la década de los noventa retornaron a un "transmitido trauma". Vision and Difference y Differencing the Canon así lo atestiguan) y por su participación activa desde los setenta en el Movimiento de las Mujeres (Women'Movement) ¿Cómo explicaría. En mi caso es importante reconocer que no sólo son importantes los objetos artísticos sino los procesos intelectuales. con el archivo de la memoria y con la idea derivada de Derrida de que el archivo no sólo trata de aspectos relacionados con el pasado sino con el futuro. la memoria y el trauma. los historiadores pueden convertirse. y otros muchos. Pero ¿cree que la historia del arte todavía puede ser operativa en un mundo en el que después de Auschwitz. Vivimos tiempos difíciles y si por un lado los artistas con su trabajo creativo-ético son muy importantes para la historia de la cultura. después del gran drama del siglo veinte. como sugería Adorno. y que se da cuenta de que su presente está ocupado por el pasado de otras personas. El feminismo nos enseña cómo avanzar más allá del trauma. el arte tiene ahora una seria responsabilidad. Dominick Lacapra. De ahí el que se estén multiplicando los estudios filosóficos y sociológicos sobre el mismo de los que destacaría los de Zygman Bauman. . Hace referencia a los derechos humanos. en los nuevos pedagogos para la democracia". Y finalmente episodios como el 9 de septiembre en Nueva York. Siempre he partido de la base de que el feminismo. pienso que el territorio de la historia del arte es el mejor lugar para abordar los diálogos transculturales. su interés por el trauma del Holocausto? GP: El feminismo es parte de una lucha por la democracia. en su proyecto de cambiar la manera como valoramos la vida no sólo puede considerarse una crítica al falocentrismo (también la estructura del nazismo y del totalitarismo es falocéntrica) sino una exploración de la manera como podemos pensar en una estructura no falocéntrica. por su parte. los historiadores del arte. El problema es demasiado grande para cualquier disciplina aislada. AMG: ¿Qué piensa en este sentido de que la Historia del Arte sea absorbida por los Estudios Culturales? GP: En mi proyecto de trabajar con la memoria cultural. Así lo podemos ver en recientes trabajos feministas como el de Bracha Lichtenberg-Ettinger. Y en este sentido me interesa sobre todo una historia del arte transdisciplinar. Emmanuel Levinas y Jean-Francois Lyotard. parecía imposible la persistencia del arte y de la estética? GP: Para mí. el 11 de marzo en Madrid. ya que. lejos de ser un motivo de entretenimiento está ahí para trabajar con la historia. Old Mistresses. las actitudes éticas y la propia creatividad AMG: ¿Podría aportarnos algún ejemplo reciente de este proyecto transdisciplinar liderado por teóricos o historiadores del arte? traducidos. Y cada especialista en cada disciplina necesita el diálogo con otros especialistas de otras disciplinas. de que tiene en su memoria recuerdos de sí misma habitada por el trauma heredado. basada en una alianza entre la creatividad de los artistas. desde el feminismo.

de Bracha Lichtenberg Ettinger. En los años sesenta Lucy Lippard fue de las primeras en publicar sobre minimalismo y conceptualismo. La traducción ahora de Seis años. sean los relacionados con el psicoanálisis o con el trauma. No hablaría simplemente de interés.GP: Por ejemplo la última Documenta II de Kassel. 1 Desde mediados de los años sesenta hasta la actualidad el discurso crítico de Lucy Lippard ha asumido un carácter ciertamente comprometido escribiendo no tanto "contra". AMG: Y ya para acabar ¿qué lugar ha ocupado la realidad y la historia española a la hora de plantear el Seminario sobre Trauma y memoria cultural en el Cendeac de Murcia? GP: La reciente historia del arte española tiene también una deuda especial con el trauma. Por ello mis estudios teóricos. no obstante estuvo muy influenciada por la manera de trabajar del feminismo. una introducción clásica de los orígenes históricos del arte conceptual. siempre tienen como referentes el trabajo de artistas contemporáneos. La desmaterialización del objeto artístico. Con Lippard hemos tenido una larga conversación en la que no únicamente hemos abordado su contribución al arte conceptual en los años sesenta. 2 . Y en este sentido le hablaría de Mary Kelly. en un momento en el que Nueva York parecía un cierto aislamiento y estaba dominada por una potente estructura galería-dinero-poder. de Sutapa Buswas. curiosidad. que a partir de imágenes concretas genera un símbolo que permite la liberación del significado. de Vera Frankel. ocupó su atención un activismo asociado con el multiculturalismo y con el agitprop y con aspectos de las comunidades de Nativos Americanos en Estados Unidos. de Chantal Ackerman. Ha habido mucho silencio y mucha represión en los últimos cincuenta años. Lucy Lippard AMG: En su proyecto cultural ¿qué lugar ocupa el trabajo de artistas contemporáneos? GP: Yo siempre parto de la base de que los artistas son los verdaderos "testigos" de las experiencias directas. amistad. en este caso el español. sino de un fuerte compromiso y de una sintonía completa entre mi trabajo teórico y las "practicas de visibilidad" que encuentro "ejemplares " para poder contrastar mis ideas. "The dematerialization of Art". en este implicar el arte en una amplia trama de relaciones culturales. si bien no incluyó artistas feministas. Siempre artistas que trabajan con la memoria y subjetividad y que nos proponen un tipo de pintura simbologenética. sino "para" o "en nombre de" las practicas artísticas y los artistas que el sistema comercial dejaba de lado. En los setenta su atención se concentró en el movimiento feminista en los Estados Unidos. En los ochenta. publicado originariamente en 1973 nos lleva a un momento de la biografía de Lippard en el que ésta parecía haber encontrado su plataforma de expresión en la revista Arts International donde en 1968 publicó junto con John Chandler un artículo que iba a ser fundamental. un camino hacia el lenguaje. de Ann SofiSidén. Muchos españoles murieron en el Holocausto y sigo creyendo en la posibilidad del espíritu ilustrado y en los diálogos creativos de la macrohistoria con contextos culturales individuales.

Hacia 1966 yo estaba comprometida con muchos de estos artistas. Ello marcó mi orientación en los sesenta más cercana a una posición radical o de izquierdas que liberal. AMG: En este posición intermedia entre la crítica y el activismo. Frank Lincoln Viner. ya que mis padres eran agnósticos y me educaron como una liberal antirracista: mi abuelo fue el último presidente de un colegio para negros en Mississippi y la familia tenía una larga historia abolicionista. Gary Kuehn y Don Potts). escribiendo mayoritariamente sobre mujeres hasta casi el fin de la década cuando muchas de nosotras nos sumamos a la general oleada en contra de Reagan. y me he mantenido en esta posición desde entonces. Fue a partir de entonces que me uní con la Artworkers Coalition (AWC).Estructuras Primarias. AMG: Empezando por sus años de formación en Nueva York y su inicial posición como mujer de una comunidad artística dominada por un declarado sexismo. Y procediendo del mundo del arte neoyorquino esto era una revelación. lo absurdo y a la vez lo purista. La exposición que comisarié denominada Eccentric Abstraction (escribí un artículo con el mismo título. en un momento caracterizado por la reivindicación de lo emocional.sino que hemos realizado una suerte de genealogía de su "parcours" a través de su extensa y dilatada trayectoria intelectual. Entonces. siendo un claro producto de la generación WASP de la Costa Este. Blanca anglosajona). el cual incluía muchos más artistas y todavía ahora se le confunde con la exposición) incluía tres mujeres (Eva Hesse.para la exposición que los dos preparábamos para el MoMA: de hecho él tomó este nombre cuando organizó la exposición de minimalismo para el Jewish Museum. Al mismo tiempo me relacioné con los artistas conceptuales en la búsqueda de nuevas formas de distribución más allá de las instituciones artísticas. lo excéntrico y lo erótico en el espíritu de lo que usted denominó "estación erótica" volvió casi repentinamente su atención hacia la "fría mirada" del arte conceptual? . que me mostró cómo los artistas podían estar más involucrados en cuestiones de justicia política que en su propio arte. A mi siempre me había gustado la doble cara del dadaísmo. pero a la vez buscaba un tipo de trabajo que fuese formalmente claro y sencillo como la escultura minimalista pero con algún tipo de contenido. me convertí en feminista y empecé a trabajar con mujeres artistas en colectivos como el Ad Hoc Women Artists que protestaba contra el Whitney Anual y otros museos. Keith Sonnier. En 1968 fui el jurado de una muestra en Buenos Aires y allí entré en contacto con el grupo Tucaman Arde. contra el racismo y eventualmente contra el sexismo. No era todavía una feminista pero buscaba un arte proto-feminista. con un elemento sensual. ¿cómo definiría su posición en relación al minimalismo y a los rigores de éste por parte de la por usted liderada "abstracción excéntrica"? LL: Durante buena parte de los años sesenta estuve implicada con el minimalismo (yo lo llamaba Rejective Art) y Kynaston McShine y yo decidimos acuñar el nombre de Primary Structures . la cual mostraba a los artistas el camino a organizarse contra la guerra en Vietnam. Escribí mi tesis doctoral en 1962 sobre Max Ernst y en 1966 escribía un libro sobre Ad Reinhardt. le preguntamos cómo y en que circunstancias. lo cual empezó a configurar mi trabajo como una mezcla de crítica y activismo. inició su camino desde el "mainstream" hacia la figura del "otro" en la búsqueda de su "rito del paso" a través del templo del "arte elevado"? LL: Yo no procedo de una familia WASP sino WAS (White Anglo Saxon. en 1970. Él odiaba la idea de que algo pudiera ser "excéntrico". AMG: ¿Cómo. Louise Bourgeois y Alice Adams) y cinco hombres (Bruce Nauman.

Si hubiera intentado ser más inclusiva.. Lippard se convirtió en una abanderada del arte conceptual que había consolidado la exposición Information (MoMA. En aquel momento además compartía el trabajo con artistas en la realización de obras a la vez verbales y visuales. Era un libro feminista. Desde otro punto de vista.. Como escritora. con la publicación del libro ahora traducido Seis años. y siempre me solidaricé con los artistas que rechazaban añadir más objetos preciosos o mercancías al mundo. Usando una estructura bibliográfica facilitaba el acceso al arte sin hacer juicios de valor sobre él. hubiera omitido mucha información.. Y al mismo tiempo escribía una novela (I See/You mean) que a pesar de su escueta base conceptual pude concluir (de hecho no se publicaría hasta diez años después) gracias a la "bondad" de su argumento. Desde siempre me gustaban las contradicciones.. Y. a la abundancia de "palabras"¿En qué medida Seis años. como se puede ver. en ello no había ninguna contradicción. Muchos de estos artistas participaron en el AWV. AMG: Insistiendo de nuevo en Seis años. si hubiera escrito el texto siguiendo las pautas de un discurso crítico ortodoxo. es decir.. 1970). se inspiró en el arte conceptual en un momento en el que las distinciones entre el arte y la crítica de arte aparecían mucho más desdibujadas de lo que lo son en la actualidad.LL: Por los mismos años. en 1966 estaba también interesada en una de las ramas del arte conceptual. y. hasta el punto de que la "desmaterialización del arte" parece confundirse con la "desmaterialización" de la narrativa crítica ¿Puede considerarse esta narrativa fracturada como una vía de cuestionar la voz univalente y omnipotente que críticos e historiadores daban por establecida? LL: A mi siempre me ha gustado jugar con las estructuras de mis libros.. y el arte que mostraba. Y en este ambiente escribí un extraño texto para el catálogo de la exposición Information de 1970 comisariada por Kynaston McShine (en verano de 1970 vivía en la localidad española de Carboneras) y lo organicé como un diccionario o algo parecido.. En el libro dedicado a Eva Hesse rompí la narrativa para trabajar con obras específicas en largas citas que eran mini-en- . ampliábamos la audiencia para el arte. Nueva York. Hice otro acto "ready made" para el catálogo de Marcel Duchamp en el MoMA. desafiando las tradiciones de una narrativa crítica... en la que Lippard escribió el texto de presentación encabezado con la palabra "ausencia". me interesaba la manera como los artistas incluían palabras en sus obras.. AMG: En este proceso de cuestionamiento de la normatividad de la "alta modernidad". muchos de nosotros estábamos influidos por el pensamiento de Sol LeWitt. inventando nuevos sistemas de distribución para esta nueva clase de arte (como hizo Seth Siegelaub). Por supuesto. Soy populista y tenía la ilusión en aquel tiempo que.. en contrapartida.. ¿puede ser considerado un contra-discurso contra la hegemonía cultural del "mainstream" artístico representado en aquellos momentos por la figura de Clement Greenberg y su teoría purista del arte? LL: En general podría decirse que percibí Seis años. como en mi novela. puede considerarse en sí mismo una obra de arte conceptual? LL: Seis años. se hubiera convertido en un listado de nombres y obras de manera que la forma hubiera seguido al contenido. lo cual no era si no otra ilusión. aludiendo a la palpable ausencia de objetos y. pero nunca pensé en la idea de tautología. usted usa una narrativa descentrada y fracturada. los juicios ya estaban en la propia selección. AMG: En Seis años. como contrario al "mainstream" formalista. Muchos de los artistas eran amigos. simplemente intenté presentar los hechos y dejar que otros hicieran con ellos lo que quisieran.

trabajé para la American Friends Service Committee en México y me interesé por el arte latinoamericano. edité y escribí parcialmente Partial Recall. como el multiculturalismo y la política de izquierdas han informado todo lo que hago. Entonces hice otra. en aquellas comunidades de color olvidadas por el "mainstream" cultural. un trabajo de colaboración con doce artistas y escritores nativos. Oriente Medio y demás organizando diversas acciones con artistas y estudiantes. AMG: Lucy Lippard es sin duda una de las primeras críticas de arte que abogó por la centralidad del discurso feminista en la teoría del arte. Pero ¿cómo explicaría la travesía entre el círculo "masculino" del minimalismo y conceptual y el feminismo y su activa campaña para protestar contra la exclusión de mujeres de las exposiciones de galerías y museos? LL: No hubo corte ni ruptura entre estas "agendas". En 1992. Había estado trabajando en muchos de estos artistas durante años cuando escribí Mixed Blessings a finales de los años ochenta. De ello da constancia la publicación en 1976 de From the Center. No hubo pues ruptura. la mayoría mujeres y fotógrafos. En la actualidad los estudios subalternos. En conclusión. En The Lure of Local tomé una narrativa secundaria acerca de un lugar específico que contrapuse a una discusión más general de los temas del texto principal. cuando tras finalizar mi licenciatura. excepto que a principios de los 70 un buen número de artistas de color empezaban a ser reconocidos y algunos empezaba a disfrutar de considerable atención en el mundo del arte. han ido más allá que este tipo de discurso introductorio. o más específicamente. que tenía como título el número de habitantes de la ciudad. estoy buscando la estructura visual correcta para mi libro sobre Galisteo. en Buenos Aires. Todas representan aspectos en los que siempre estuve interesada. especialmente mujeres como Adrián Piper y Faith Ringgold. En la actualidad. Pero el libro a menudo es utilizado como un texto universitario. AMG: ¿Coincidió su interés por asuntos étnicos con su cambio de residencia de Nueva York a New México a finales de los años ochenta? LL: Es en efecto desde que vivo en New México que trabajo a menudo con artistas nativos. Organicé una exposición de arte conceptual hecho por mujeres en 1973 (c. tanto el feminismo. AMG: Paralelamente a su interés por el feminismo a partir de los años ochenta concentró su atención en cuestiones de raza. la cuarta. En los últimos catorce años estoy escribiendo menos y menos sobre arte . o como se les denomine. con las guerras de Centroamérica. Había un buen número de artistas de color en el AWC. pero no hay ninguna limitación estilística sobre lo que escribo. Essays on Women's Art. 2400) que viajó por los museos de Estados Unidos y el Reino Unido. Pedí a cada uno de ellos que escogiera una única fotografía de un nativo norteamericano y que escribiera un ensayo sobre ella. En Mixed Blessings presenté un conjunto de citas de los grupos culturales que quedaron libres de mis comentarios. con nuevos artistas que no habían formado parte de ninguna de las exposiciones precedentes. por ejemplo. Y siempre había intentado trabajar con los artistas del llamado Tercer Mundo. Me convertí en feminista en 1970 mientras seguía comprometida con el minimalismo y el arte conceptual. ¿Cómo se produce este proceso que la hace convertir en una institución alternativa en sí misma. una voz crítica contra las políticas del mundo del arte? LL: Mi decantación hacia los aspectos de raza si bien se consolidó en los años ochenta. algo que reflejará su historia fracturada y tricultural. Me convertí en activista en 1969 durante la guerra del Vietnam y he seguido siéndolo. empezó a fraguarse en 1958.sayos.

el discurso de género y un cierto activismo político ¿podría explicar su empeño de plantear en cada uno de sus trabajos un campo de "referencias cruzadas" en las que se ponen juntos los conceptos de representación e ideología? LL: Ciertamente me interesa mucho desafiar el discurso crítico que todavía veo como demasiado dependiente de la moda y de la jerga académica.l a geografía cultural.el cual está tan informado por el feminismo. Fue un momento muy cambiante. como cualquier otra cosa que hago. Respecto al colectivo Heresies pienso que fue un maravilloso grupo de mujeres trabajando juntas para publicar un periódico de arte feminista. Sólo he seguido algunas de las ideas que defendían mis amigos. AMG: Este poner juntos el punto de vista conceptual. homófobica o racista cuando escribo pero la perfección es difícil de conseguir. pero enseguida me di cuenta de que no siempre había consenso y de que las nociones de genio y obra maestra no siempre iban parejos. Además con mi escritura siempre he seguido más el magisterio de los artistas que ninguna teoría. pero funcionó. Pero no he dispuesto de un programa específico ni nunca he estado interesada en las metodologías. Yo me resistía al feminismo hasta que empecé a escuchar las historias de las mujeres. el arte público. El proceso colectivo fue a la vez maravilloso y horrible. a través de la escritura. Entonces me identifiqué con las otras mujeres. AMG: Centrémonos ahora de nuevo en su contribución al feminismo. los puntos de contacto con el concepto de historia de Foucault y cómo explicaría su decantación por un modelo de historia más recuperativo que pasivo? LL: En realidad no pensé mucho en el concepto de historia y había . Hago lo imposible por no ser reaccionaria. y ciertamente guardaba un escaso parecido al modelo de los comités de redacción masculinos. Así que cada número variaba significantemente y a menudo se apartaba de los objetivos originales. No me considero a mi misma una teórica.y primordialmente sobre el "lugar" . Contemporary art and the Art of Prehistory. Los textos conceptuales que hice en los setenta y algunas de las muestras que comisarié entonces eran producto del tiempo. Veía en el mundo del arte como un artista (masculino) podía ser elevado a la categoría de "genio" simplemente por aquellos que aplaudían su trabajo. Escribo sobre arte porque me apasiona escribir y el arte es el tema que más me interesa. Empezamos en 1976 con gran cantidad de reuniones abiertas y publicamos el primer número en enero de 1977. si los hubo. no suficientemente respetuoso con el artista como fuente del arte y a menudo terriblemente aburrido. Cada revista tenía un tema distinto y distinto editor colectivo. Pero yo nunca pensé demasiado en la figura del "genio". AMG: En 1983 usted publicó Overlay. Desde sus inicios Heresies buscaba reconciliar la política de izquierdas con la política feminista y aplicar una más rigurosa teoría al arte de las mujeres. el estudio de paisajes. sólo alguien interesada en ideas. misógena. parcialmente. un problema común para mujeres ambiciosas identificadas como hombres y educadas en los años cuarenta y cincuenta para ver a las mujeres no trabajadoras como inferiores. considerado por la crítica como una suerte de arqueología del arte contemporáneo ¿Cuáles fueron. lo conceptual. En su estrategia de cambiar el carácter del arte a través del feminismo ¿cuál fue su actitud respecto al mito del "genio" y como de ahí derivó su contribución a la revista y al colectivo Heresies? LL: Llegué al feminismo algo más tarde que algunos de mis amigos por el hecho de que me veía a mi misma como una "persona" en lugar de una "mujer". Y habiéndome radicalizado en 1968 la política simplemente ha sido otra parte de mi pensamiento. los aspectos urbanos . lo multicultural y la política de izquierdas.

para involucrar al lector en el lugar antes de dar mis propias interpretaciones al respeto. sino pre-historia. Quizás no debiera haber usado el término prehistoria. Overlay. Galisteo. The Lure of the local en este vago terreno denominado "teoría cultural"? LL: Mientras estaba escribiendo The Lure of the Local me instalé en New México y tuve que pensar en turismo y lugar como hace todo recién llegado a una compleja cultura. Sabía muy poco de antropología cuando escribí Overlay. AMG: Y ya para acabar. de la tierra y del lugar y también porque yo soy una "intrusa cultural". todo y que ahora sus teorías adquieren un profundo sentido para mí. Me serví de la antropología y la arqueología para encuadrar las imágenes visuales y literarias. Durante años he pensado que el título sería Scratching the Surface ("Rasgando la superficie"). de los orígenes de la religión y de las relaciones sociales. . marcó el principio del fin de mi carrera como historiadora del arte. veo que actué otra vez. He pasado pues años investigando una historia que no quiero contar. sus estructuras sociales y jugando un destacado papel a la hora de decidir su destino. AMG: ¿Inscribiría un nuevo trabajo suyo. por otra parte. Overlay no trata de la historia sino de la manera comunitaria de hacer arte.pero me di cuenta que sería tan mala haciendo esto como lo soy en los quehaceres domésticos. de pequeña siempre quería ser arqueóloga —una idea que me entusiasmaba cuando veía a estudiantes trabajar en la Dordoña en la década de los años cincuenta. no pregunté las cuestiones suficientes o las correctas. ya que desde su publicación me he apartado cada vez más de lo que podía ser entendido como discurso crítico (un término que siempre he odiado ya que suena contrario a los artistas de los que he aprendido buena parte de lo que se). los cuales me recordaban el arte minimalista y conceptual y me hacían pensar en ellos de una manera diferente. intentado hacer algo con él. Me inspiré en el hecho de haber vivido en el Reino Unido durante un año cerca de los monumentos megalíticos. ¿en qué proyectos se halla trabajando en la actualidad? LL: Estoy escribiendo un libro sobre el pueblo en el que vivo. Lo cual me obliga a conocer la historia y la arqueología de los últimos cien años. como una artista —excitada por un material no familiar. un pueblo amenazado por la falta de agua y las extensiones rurales y más que describir sus ruinas de siglos pasados abordo aspectos como el superdesarrollo y el colonialismo cultural de ámbito local. Creo que empezaré con una cronología con mapas y fotografías — todo lo que normalmente se halla en los apéndices. su historia. pero ahora pienso que podría ser el de Trespassing ("Invadiendo"). siempre me había gustado la historia convencional. Y es cuando decidí poner en practica lo que yo defendía en el libro que consiste en dar responsabilidad al lugar en el que uno vive conociendo su tipografía. ya que yo misma invado el terreno de los otros. de las posibles raíces del verdadero arte público en muy distintas sociedades. ya que fue la primera vez que tenía agallas de cruzar barricadas disciplinares. Volviendo la mirada atrás. que todo lo que había ocurrido antes de la escritura occidental no era historia. Además.leído muy poco de Foucault. petroglifos nativos y pictografías. Y fue entonces cuando empecé a interesarme hacia algo vago denominado crítica cultural. Al trabajar con gente nativa me di cuenta que una idea racista es pensar que las tradiciones orales no tienen historia. que la Historia no ocurre hasta que la gente blanca está dispuesta a escribir lo que ve. El único arte en el libro es rock art. Escribir Overlay hizo variar mi manera de pensar sobre arte. cuyo nombre está tomado de una localidad de Cáceres donde procedían muchos conquistadores. Siendo autodidacta en el tema.

un momento que coincide directamente con la posmodernidad. y aunque mis escritos a menudo describían obras de arte." AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos "eras" distintas. que me permitieron situarme como crítico en la configuración actual del mundo del arte.Arthur Danto 1 "Siento un profundo agradecimiento a Anna Maria Guasch por haber compuesto este cuestionario. Ésta ha sido una tarea de extraordinario interés y personalmente muy valiosa. en la modernidad y ahora en el mundo multicultural y globalizado de la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios en el perfil del crítico de arte o en la actividad crítica en medio de estas dos "eras"? AD: En realidad no he vivido propiamente en estas "eras" como crítico de arte. hacían . Aprendí mucho sobre mí mismo y mis puntos de vista al intentar aportar respuestas a sus muy perspicaces preguntas. Publiqué mi primera crítica el 24 de octubre de 1984 en The Nation. Antes de esto sólo había escrito sobre filosofía.

referencia más a las ideas filosóficas que el arte sugería que constituían ejercicios de crítica por sí mismos. Mi contribución a la crítica de arte, hasta donde ahora lo puedo juzgar, no es ni moderna ni posmoderna y, en realidad creo que los dos casos se basan en ideas engañosas. La crítica de arte moderna es formalista en tanto que la posmoderna es relativista - y además ninguna de las dos se opone necesariamente una a la otra. Mi objeción al formalismo se basa en el hecho de que convierte la crítica en un ejercicio de formalismo. Mi objeción a la posmodernidad se resume en la falta de verdades absolutas sobre arte. La posmodernidad basa esta creencia en el pluralismo radical que ha dominado el mundo del arte en las décadas recientes. Soy un absoluto defensor del pluralismo radical (término que fue inventado por William James), lo cual puede inducir a la idea de que soy posmoderno. Pero, por el contrario, soy un esencialista y mi proyecto como filósofo del arte siempre ha consistido en concretar una definición del arte válida para todos los ejemplos posibles, tanto los occidentales como los no occidentales, los contemporáneos y los tradicionales. Esto me hace ser un anti-relativista. Sin embargo es consecuente con mi esencialismo que las obras de arte puedan parecer cualquier cosa en toda circunstancia, estar realizadas de cualquier materia y ser presentadas de cualquier manera. Pienso también que si consideramos el arte hecho en distintas culturas en un momento dado, alrededor del mundo, el resultado sería marcadamente pluralista. Lo más destacado de la posmodernidad es que este pluralismo determina la producción colectiva del arte dentro de una cultura singular —la nuestra. Puede que los formalistas piensen que también son esencialistas, en la creencia que lo que convierte a algo en una obra de arte es su estructura formal. Pero no creo que esto sea cierto. No creo que los análisis formales puedan ser identificados sin hacer referencia al significado de la obra. Históricamente, mi filosofía se ha basado en el supuesto que una obra de arte podía parecerse en cualquier grado a un objeto

que no fuera una obra de arte. Es difícil imaginar que dos cosas que se parecen una a la obra puedan diferir en términos de sus estructuras formales. Mi paradigma para esto fue la Brillo Box de Andy Warhol y la caja real de los estropajos Brillo, que mis lectores ya conocen muy bien. Pero la relación puesta de relieve por este par de ejemplos es absolutamente universal. Para toda obra de arte, siempre se puede imaginar algo que se parezca a lo que no es una obra de arte. Y en la actualidad, gracias a la posmodernidad, se da también el caso contrario. La tarea filosófica es explicar cómo esto es posible. Obviamente, mi deuda filosófica a la posmodernidad es inmensa. Recientemente, leí un bonito libro del historiador del arte Joseph Leo Corner, titulado The Reformation of the Image. Trata sobre la teoría del arte del siglo xvi en la Alemania del Norte y aborda el tema de la iconoclastía, o de cómo las imágenes eran prohibidas por la tendencia de los seres humanos más a adorarlas que a representarlas. En la Reforma alemana, el arte fue destruido en masa, y Lutero defendió la idea de que si se veían las imágenes como textos éstas podrían ser leídas y entendidas en una vía similar a cómo lo eran los sermones más que admiradas estéticamente, desde la perspectiva del "disegno" -un término que Vasari usó para explicar el arte. Los artistas alemanes, como Cranach, hicieron esto en sus pinturas de altar y la consecuencia fue que el arte se convirtió en un aliado intelectual de la religión. Koerner planteó la transición del "disegno" al "significado" o, dicho en otras palabras, la sustitución de una estética de la forma por una estética del significado. Desde que la posmodernidad cree que las obras de arte son textos — de la misma manera que cree que todo lo humano es un texto- la transición aludida por Koerner se reencarna en nuestra era en la transición de la modernidad, y sus análisis formales, a la posmodernidad y los análisis textuales. Es bajo esta perspectiva que entiendo estas dos estéticas. El formalismo es, en realidad, una explicación del "disegno", es decir, de la estructura formal de una obra de arte. Es como tratar

las obras como moléculas, la estructura química de lo que tiene que ser explicado - como las proteínas en el polímero DNA. La cuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la "obra" significa. Llegué al convencimiento en mi libro The Transfiguration que una obra de arte encarna su significado, que las obras de arte son significados encarnados. Si no hay significado el -"disegno" es puro formalismo. Por el contrario, el "disegno" es interno a la obra si encarna el significado de la obra. El análisis estético de las obras de arte entonces significa que uno encuentra el significado que explica la forma. Lo que hizo la posmodernidad fue hacer cobrar conciencia de la necesidad del significado. La dificultad de ello consistía en tratar cualquier cosa humana como una clase de texto y en distinguir los textos que eran obras de arte de los textos que no lo eran. ¿Por qué no decir que todo es arte o que la diferencia entre el arte y el resto de la vida ha sido superada? Lo que conllevaría una sustitución de la historia del arte por el estudio de la cultura visual. Pero esto es ir demasiado deprisa. Mi punto de vista es que el problema planteado por la posmodernidad es el espejo de lo que planteó la modernidad. Y en tanto que la modernidad necesitaba encontrar las estructuras formales que pertenecían al arte, la posmodernidad tenía que encontrar qué textos pertenecían a las obras de arte. La respuesta tiene algo que ver con el concepto de encarnación. Una obra de arte encarna su significado en su estructura formal. De este modo, el formalismo tuvo una parte de la verdad, el error estaba en creer que poseía toda la verdad. Y lo mismo vale para la posmodernidad. Hay un correspondiente error de periodización. La modernidad fue un período dominado por el concepto de estilo, identificado de manera incompleta a través del énfasis en la forma. En el año 2000 el curador Robert Storr organizó en el MoMA de Nueva York una importante exposición llamada "Modern Art without Modernism". Las obras eran modernas en el sentido de que sus significados eran signifi-

cados modernos. Pero el hecho de poseer significados iba más allá de lo que los críticos modernos, en tanto que formalistas, estaban dispuestos a tolerar. En realidad la Modernidad sería una parte del Arte Moderno, incluyendo también las obras posmodernas. El nuevo Museum of Modern Art reconoce esto al romper con el canon del Arte Moderno, abriendo sus puertas e incluyendo una gran cantidad de arte posmoderno al margen de cualquier tipo de periodización. Y es así como el Museum of Modern Art se ha convertido en sí mismos en una institución posmoderna. AMG: En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte? AD: Existe, por supuesto, lo que consideramos hermenéutica posmoderna, lo que equivale a un conjunto de ideologías posmodernas que se integraron en el debate artístico en los años setenta -feminismo, multiculturalismo y diversas etnicidades. Y también las cuestiones derivadas del pensamiento marxista. Y en tanto existen obras generadas por estas ideologías se hace preciso aplicar la hermenéutica adecuada para poder identificar sus significados que, aunque ideologizados, siguen siendo significados y tienen que ser encarnados. En cierto sentido, pocos cambios se han producido desde las tesis de Hegel en su Estética, que cito en su totalidad: "Lo que despierta nuestro interés de las obras de arte no es puro placer sino nuestro juicio desde que sometemos a nuestra inmediata consideración (1) el contenido del arte, y (11) la manera de presentación de la obra de arte, y lo apropiado o inapropiado de las dos". Y Hegel concluye: "La filosofía del arte se hace sin embargo más necesaria en nuestros días que lo fue en el momento de máximo apogeo del concepto de arte como arte. El arte nos invita a una reflexión intelectual, y no con el propósito de crear arte de nuevo, sino para conocer filosóficamente lo que es el arte". Cualquiera puede encontrar innumerables ejemplos en mis es-

critos de crítica de arte, pero sirva de ejemplo un escrito sobre la obra maestra Rapture de Shirin Neshat, cuya acción consiste en un grupo de hombres con pantalones negros y camisas blancas situados en las antiguas almenas de algún castillo, haciendo cosas sin sentido; y un grupo de mujeres en chales negros, mujeres cercanas unas a las otras, en un pétreo desierto fuera de los muros del castillo, actuando como un coro al responder, comentar y finalmente reaccionar ante lo que parecía la frivola y sin sentido conducta de los hombres. Sentí que era testigo de algo eterno y profundo cuando por fin las mujeres tomaban la acción agitando sus pesadas faldas en el horizonte del mar, arrastrando un pesado barco entre el oleaje, o permaneciendo, un grupo de ellas, allí como monjas dejándose llevar por la corriente y abandonándose a Alá, como si estuvieran llevadas por algún no determinado y quizás no imaginable destino. Sentí haber sido testigo de algún tipo de promulgación espiritual, y a la vez política y religiosa. La comparé a una tragedia de la Grecia antigua. Esto es lo que escribí: "Esta escueta descripción no aporta sentido a la extraordinaria belleza de la fotografía en blanco y negro y a la destacada coreografía con la que los hombres pero especialmente las mujeres se disponen en sus diferenciados espacios. Nada da idea de la poderosa música de la cantante y compositora iraní Sussan Deyhim. La música aporta la voz a las variadas acciones. Expresa lo que las secuencias muestran. Se combina con el ululato, los aplausos, y el espectáculo del tambor - los únicos sonidos que los dos grupos emiten. ¿De qué trata la acción? ¿Qué es lo que ha tenido lugar y cuál es su significado? ¿Qué causa el triunfo de las mujeres? ¿Es lo que ellas han hecho por su cuenta o lo que se debe a la gracia de Alá? La obra parece tener algo urgente que comunicar, pero lo hace como lo haría un solemne ballet. Neshat todavía no apunta a nadie: "Desde el principio, dice, tomé la decisión que esta obra no versaría sobre mí o sobre mis opiniones, y que mi posición consistiría en no tomar posición alguna. Me situé en el lugar de preguntar cuestiones pero

nunca responderlas. No es un autorretrato. Y las acciones son lo suficientemente emblemáticas para definir un proyecto de activismo social en el Oriente Medio. Todavía parecen pertenecer a alguna representación inmemorial, ritualizada y repetida. La obra hipnotiza y si el espectador siente lo mismo que yo, querrá verla una y otra vez. Es una alegoría de oscuro pero inevitable significado". Lo que me interesa pues es la búsqueda del significado, y también la búsqueda del modo de encarnación -lo que Hegel denomina "presentación"- que es lo que ocurre cuando uno trata con hipótesis interpretativas. Desde esta perspectiva, el método de crítica de arte que yo practico es como una ciencia, en el sentido de que en la ciencia se infiere la mejor explicación a partir de una recogida de datos. Es bajo el punto de vista de esta interferencia que el método al que antes aludía puede estar equivocado aunque siempre puede estar sujeto a revisión. Uno tiene que tomar decisiones, como por ejemplo si algo es parte de los datos o no. En el ejemplo presentado, imaginemos que hay un número par de mujeres y un número impar de hombres. ¿Es esto algo que deba preocuparnos o es irrelevante?
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AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estategia como crítico de arte y en qué medida la recomentaría a las jóvenes generaciones interesadas en la crítica de arte? AD: Yo recomendaría a las jóvenes generaciones la estrategia que precisamente acabo de apuntar y en efecto siento que esta es, dada la naturaleza de las obras de arte, inevitable. Pienso en Clement Greenberg como el paradigma del crítico de arte de la modernidad, cuyo método fue en cierta medida opuesto al mío. El consideró la actividad del crítico definida por la presencia o ausencia de la calidad en el arte, la cual se podía encontrar en la base de alguna experiencia inmediata. Para él, lo importante era poseer un ojo particularmente agudo y ello quedó validado por la verdad incuestionable que le llevó a descubrir la calidad en Jackson

lo cual no siempre ocurre. Entonces ella preguntó si había algo que me entusiasmara de una manera especial. Es en este contexto que en mi artículo de 1964 "The Art World" afirmé que la estética ya no desempeñaba ningún papel y que el nuevo arte señalaba una nueva era en la filosofía del arte. si uno no se . El incuestionable gusto de Greenberg empezó a debilitarse cuando entró en contacto con el Minimalismo y el Pop Art a mediados de los años sesenta. Recientemente visité la Feria de Arte de Miami. Cuando regresaba al Hotel. Lo mejor que uno podía preguntar es si había una cierta clase de "amor intelectual". pienso que para un crítico de la modernidad. Ello le dio una inmensa autoridad así como un gran poder en el mundo del arte. sólo por haberla visto. las cuales después de todo no tenían nada que ver con el hecho de vender cosas como los estropajos Brillo o las latas de sopa. Dan Flavin. Había algo en efecto que me atraía de la pintura. se podía pensar que la clave de su éxito radicaba en su capacidad para atraer la atención a los consumidores. El gusto de Greenberg se volvió obsoleto ya que la "bondad" del arte tenía poco que ver con el gusto o con el juicio estético. Para él. en un caso extremo. El principal respaldo de la valoración de Greenberg acerca de Pollock se basada en la calidad de una prueba científica. Hubo en efecto una estética Pop. sin conocer nada de quién la había pintado o de lo que significaba. "Habrían encontrado más o menos la misma prolongada resistencia que el arte más elevado se habría encontrado en los últimos 150 años o más. Ninguno de los dos tendría nada bueno. En los episodios de Greenberg se da una clase de experiencia con la que mucha gente se siente familiar. así como críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss. hay ciertamente algo válido en la práctica estética de Greenberg. ¿Qué tendría yo en los ojos? Se preguntó el crítico británico David Silvestre. Pero estas imágenes famosas fueron sólo el contenido de las obras Pop.Pollock en un momento en que otros críticos manifestaron una manifiesta ceguera. Con el pop fue distinto. pero fue la estética del arte popular y tenía poco que ver con la bondad artística. pero sin este atractivo nos encontraríamos ante una vida empobrecida tanto estética como eróticamente. Robert Morris. El "buen ojo" del crítico ya no servía para las cuestiones que planteaba el Pop ni para explicar porque la Caja Brillo de Warhol era arte — o más aún porque pertenecía al terreno de las Bellas Artes. A pesar de las limitaciones que se revelaron por el giro extraordinario tomado por la historia del arte a partir de los años sesenta. cuando se dio cuenta cuan equivocado estuvo en relación a Pollock y cuan acertado estuvo Greenberg. Esto ocurre numerosas veces ante ciertas pinturas. Para saber lo que significaba el minimalismo. que paradójicamente estaban de una u otra forma en deuda con Greenberg.metros y metros de arte. No había nada que me hubiera fascinado. En The Abuse of Beauty manifesté este sentimiento ante una de las Elegías para la República española de Robert Motherwell. tal como la entendía Greenberg —aunque desde que el Pop se inspiró en imágenes del mundo de la mercancía. para usar una expresión propia de los escritos de Spinoza. No tuvo recursos para abordarlos. Por el contrario. algo que no hubiera tenido ningún interés para Greenberg. Carl Andre. por lo que lo que esta persona aparenta. la de sentirse atraído hacia alguien de una manera súbita y. Ni el Minimalismo ni el Pop se habrían mostrado a si mismos capaces de mostrar un arte en mayúsculas.mientras las cajas de estropajo ordinarias no eran ni arte ni tampoco arte comercial. ante lo que no supe responder. uno tenía que situarse en un denso cuerpo de la literatura que producían los propios artistas. nada que me hiciera pensar en un "enamoramiento". Y ninguna de las imágenes Pop realmente resultaba atractiva para el ojo. ya que resulta imposible hablar de una literatura crítica.Donald Judd. el Minimalismo fue "poco sustancial". enamorarse de alguien en un primer golpe de vista. Lo "atractivo" no siempre resulta fácil de analizar. mi mujer me preguntó que me había parecido y le dije que era una gran exposición con muy buen arte.

sentía atraído por nada, se trataba de una obra inferior. Creo que Hilton Kramer es un crítico "moderno" que no encuentra nada que le gusta en la mayor parte del arte actual y en consecuencia afirma que en realidad no es arte. AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en relación al trabajo crítico creado por periodistas y en el otro extremo, por los seguidores de la "teoría dura" o "discurso de la teoría"? AD: Tengo mucha simpatía por la crítica de arte periodística, que trabaja bajo la presión del tiempo, y con exposiciones que de una u otra manera son de interés periodístico. Los críticos del New York Times, por ejemplo, tienen que escribir un determinado número de artículos cada semana. Yo estoy relativamente libre en ese sentido —no tengo que escribir cada semana y además no me debo a temas de interés periodístico. Me interesa el tipo de arte con el que creo que puedo plantearme algún tipo de reflexión culturalmente importante - arte la compresión del cual nos ayude a entendernos a nosotros mismos como parte de una misma cultura. Un tipo de arte que, siguiendo a Hegel, expresa el "espíritu objetivo" de los tiempos. La critica periodística a menudo cuenta con su ojo crítico para responder a lo que el arte parece: en cierto sentido el suyo es como un "criticismo de restaurante" (gastronómico), el cual ciertamente tiene su valor. En efecto, la crítica de arte periodística tiene mucho que ver con los valores culturales, tal como los entiende el propio periodismo. Nos cuenta las novedades. Por lo que respeta a la "teoría fuerte" o lo que llamo simplemente teoría, se trata de un canon de textos, en esencia deconstructivistas, que definen las ciencias humanas y son principalmente ideológicos. Pertenecen a la década de los setenta e incluyen escritos de Derrida, Foucault, y también un apartado de teoría feminista y teoría queer. Son teorías de interpretacio-

nes movidas por intereses activistas. Yo no entiendo mi filosofía del arte como parte de la "teoría" por esta razón: no tiene nada que ver con una agenda activista. No comporta ningún programa o acción política. Está al margen de lo que he denominado "interpretación profunda". Por interpretación profunda entiendo aquella que hace que para interpretar A se tenga que acudir a un aspecto subyacente y oculto B, el cual sólo se revela a través de aspectos teóricos. La mayor parte de las cuestiones que me interesan son aplicables a hombres y mujeres ordinarios, en el sentido de que no requieren la teoría para ser explicadas o entendidas. AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las obras de arte? AD: Clement Greenberg apeló a la estética de Kant al centrar la cuestión de los criterios. Dos de los requerimientos de Kant aportaron un particular soporte a la práctica de Greenberg que buscaba tipificar actitudes estéticas que prevalecían en la Escuela de Nueva York de los años cincuenta. En primer lugar Kant afirmó que los juicios de belleza no eran conceptuales y en segundo que eran universalmente válidos, es decir, que no tenían un sentido meramente personal. Greenberg raramente hablaba de belleza. Su interés se centraba en lo que él denominaba la "calidad" en arte, lo cual significaba que sus puntos de vista no podían ser extendidos fácilmente a la estética de la naturaleza, lo que hubiera sido de interés para Kant. "La calidad en arte no puede ni ser establecida ni probada por la lógica del discurso", Greenberg escribió. "La experiencia por sí sola rige en este campo - y hablando con propiedad, la experiencia de la experiencia". Cuando una entrevistadora le preguntó ¿Es posible que una persona no pueda interesarse por algo que interesa a otra? Greeenberg le respondió apelando a Kant y sosteniendo que "el arte no es subjetivo". Y siguió diciendo "Cualquiera tiene que des-

cubrir los criterios de calidad por sí mismos". Estos no se pueden comunicar ni por palabras ni por demostración. Son objetivos y no susceptibles a palabras. Cada uno los debe averiguar por sí mismo mirando y experimentando. El ojo experto tiende siempre hacia lo positivamente bueno en arte, sabe que existe y estará insatisfecho con cualquier cosa inferior. Pienso que Greenberg se interesó básicamente por la pintura y escultura en sus versiones modernas. Para él no era necesario conocer aspectos relativos a la historia del arte para opinar sobre arte. En efecto, creía que la modernidad había abierto la puerta para apreciar "todo tipo de arte exótico que no se conocía hacía 100 años, tanto arte del antiguo Egipto, Persa, del Lejano Oriente, bárbaro o primitivo". Lo que hace al arte bueno no tiene nada que ver con las circunstancias históricas. En una ocasión se jactó de que aunque conocía poco de arte africano, podía ser capaz de descubrir las dos o tres mejores obras. Pero en realidad si eran las mejores no era por sus cualidades estéticas, tal como pretendía Greenberg, sino por las creencias que latían tras ellas. Había poco que decir ante una obra de "arte elevado", más allá del admirativo Oh!. Pero tampoco ello equivalía simplemente a exteriorizar sentimientos, como los filósofos positivistas contemporáneos de Greenberg hubieran dicho, llegando a la conclusión de que el discurso estético no era cognitivo. Que esto no era conceptual es suscrito por la manera de Greenberg de cerrar sus ojos y abrirlos sólo cuando la obra a ser juzgada estaba frente a él. Lo que inmediatamente impactaba a los ojos, como si se tratara de un flash cegador, antes de que la mente tuviera tiempo de valerse de asociaciones externas, era la propia experiencia estética. Greenberg se sintió extremadamente a disgusto con el arte posmoderno, el cual empezó a ser el centro del arte desde mediados de los años sesenta. La posmodernidad no compartió los criterios del "ojo juez" que él tanto defendió. Consideremos un experto en dibujo, cuyos criterios no funcionan para el tipo de dibujo "malo" que uno encuentra en las galerías de arte contem-

poráneo. Puede que el dibujo sea malo pero que se trate de buen arte, en función de lo que el artista intenta comunicar. Sólo la interpretación nos ayudará a determinar si el arte es bueno o no. Esta es la palabra con la que debemos trabajar como críticos. Aún a sabiendas de que quizás no hay los criterios del tipo que Greenberg pensaba debería haber. Ello significa que uno debe aportar razones para justificar que algo es bueno o malo ante la falta de criterios. AMG: ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagógica para el público en general? AD: Pienso que la principal función de la crítica es pedagógica —enseñar a los contempladores que el arte es importante para ellos. Esto significa que un crítico debe explicar el significado de la obra, y la razón por la que el significado se presenta en la forma que lo hace. Se puede plantear naturalmente la cuestión de por qué el artista —por qué artistas en general- transmiten sus mensajes en cosas y no en palabras. Bien, pienso que la encarnación refuerza el contenido comunicado, haciendo del arte una rama de la retórica. Pensar, por contraste, por qué filósofos como Nietzsche se valen de aforismos y no simplemente parágrafos del tipo que yo uso aquí. Se usan los aforismos como una acción de recuerdo: "causar una impresión". Si he gozado de una cierta relevancia como crítico de arte es debido a mi defensa de los fines pedagógicos. Pero esto es algo por lo que yo - y otros críticos que siguen mi práctica- me he sentido a veces agredido. En efecto, esta manera de entender la crítica de arte puede ser vista fruto de una crisis en la actividad crítica, en el sentido de que rompe la tradición de hacer comparaciones sobre quién es mejor y quién es el mejor. Pienso que esto es bueno para juzgar vino o queso, pero no arte. AMG: ¿Cómo piensa que debería ser la función del crítico de arte en relación a los aspectos sociales y politicos? Existen abundantes

voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones externas (como por ejemplo las de orden político). AD: Dar por supuesto que el análisis de las "cuestiones internas de la obra de arte " es obsoleto significaría que la crítica de arte, como yo la practico, es obsoleta y que el arte en sí mismo es obsoleto. Todos damos por sentado de que el arte tiene distintas causas -políticas, económicas, religiosas. Pero el arte puede ser un efecto de estas causas sólo con referencia a sus propiedades "internas". De otro modo, es simplemente una cosa, y como una cosa, no tendría las causas que tiene. Por ejemplo, el estalinismo, defendió, siguiendo a Marx, que el arte puede expresar las estructuras básicas productivas de la sociedad. "Refleja" los intereses del proletariado. Pero ¿en qué consiste precisamente este reflejo? Esto nos habla de contenido y, en términos de realismo socialista, de celebración. Celebra las virtudes de los hombres y mujeres trabajadoras y tanto puede representar los diablos de la sociedad capitalista como las virtudes de esta misma sociedad. Por supuesto uno se podría preguntar por qué los críticos de arte necesitan de todo ello, ya que (supongo) el arte del realismo socialista debería ser transparente, y no necesitar la mediación de explicadores como yo mismo. Debería hablar inmediata y elocuentemente a todos aquellos cuyos intereses este tipo de realismo celebra. Malevich fue perseguido por el hecho de que su arte era "burgués". Ello ilustra la aproximación al arte de la Teoría y su profunda interpretación de lo que es el arte. Pero la Teoría requiere una clarificación de las "cuestiones internas" o de lo contrario puede no levantar el vuelo. Así, pienso que la cuestión está filosóficamente mal definida. Toma posiciones que son elogiosas al tiempo que son alternativas. Por ejemplo, el Marxismo exige al arte contenido por el hecho de ser explicado desde causas económicas, cuando es precisamente el contenido el que tiene que ser explicado.

AMG: La ética del crítico.. .¿Cómo definiría la ética del crítico en nuestro mundo del arte? AD: La ética del crítico se define a través de la naturaleza pedagógica de la actividad crítica. Lo cual significa que si la interpretación se refiere a la mejor explicación, ésta debe en efecto, ser la mejor explicación -no la explicación que uno preferiría. Es lícito recurrir a la ayuda necesaria para encontrar la mejor explicación y para confirmarla en un proceso similar a como ocurre en el campo de la ciencia. Por ejemplo ¿por qué renunciar a la rica fuente de información que supone hablar con el artista sobre sus intenciones? Los críticos "modernos" llamarían a esto fraternización. Si el "buen ojo" del crítico suministra toda la información que necesita podría haber motivos para no fraternizar, en especial si el crítico y el artista se convierten en amigos, ya que esto podría generar un conflicto de intereses. ¿Cómo salir de esta disyuntiva? Yo hablaría más bien de una "entera revelación". Hay muchos problemas éticos que pueden aflorar. Muchos críticos, y ahí me incluyo a mí mismo, se ven abocados a escribir ensayos para catálogos. A menudo los artistas dan al crítico una de sus obras como regalo. Pero si el principio ético fundamental generado por un imperativo pedagógico es en realidad "adherirse a", estos problemas se disuelven. En mi caso, muchos de los artistas de los que he escrito se han convertido en amigos. Pero no hubiera escrito sobre su obra si desde un primer momento no hubiera pensado que la obra era lo suficientemente interesante por sí misma. Me sentiría limitado si el hecho de ser amigos me impidiese conocer su obra en profundidad tal como requieren los imperativos pedagógicos. Y en última instancia la propia sociedad se limitaría mucho a sí misma si estas consideraciones impidiesen que yo pudiera escribir acerca de la obra que considero importante que mis lectores conozcan y entiendan. No estoy enteramente satisfecho con esta respuesta. Pero me parece que la abstinencia impuesta a los críticos implica una de-

su ambición no es precisamente hacer historia del arte sino hacer historia. pero raramente he aceptado tales invitaciones porque no dispongo de una verdadera imaginación curatorial. por regla general. Es en este sentido que los curadores se han convertido más y más en artistas que trabajan con las obras. Un curador es alguien que contempla una obra desde esta perspectiva preguntándose ¿cómo usar la obra en una exposición? o ¿dónde funcionaría mayor la obra desde un punto de vista expositivo? Pero el curador obviamente va más allá de esto. que los artistas cada día se consideran potenciales colaboradores de una "exposición de tesis". para usar el término inglés. La Bienal Whitney de 1993 fue un buen ejemplo de ello. lo que significa que los aspectos que generó permanecen vivos en la conciencia de todos aquellos que vieron la muestra.bilidad moral que concierne más con la "apariencia" del conflicto de intereses que con el conflicto de los intereses en sí mismo. uno debe tener en cuenta lo que ha motivado a los organizadores a elegir unas determinadas obras y a organizarías de una determinada manera. lo cual significa que o bien el crítico ha renunciado a descubrir tesis en la muestra. En ocasiones he comisariado alguna muestra. las críticas sobre estas muestras son como listados de obras individuales. Obviamente . Al escribir sobre muestras como la Bienal Whitney. trabajando básicamente con las obras del Brooklyn Museum. Esto significa. Cada vez más. El especialista en lógica Gottlob Frege dijo en una ocasión que una obra sólo tenía sentido en el contexto de una proposición — el "Zusammenhang".)? AD: En la actualidad. Mary Jane Jacob son buenos ejemplos de curadores conceptuales. Yo no soy lo bastante activista para tener ambiciones curatoriales de este tipo. en el sentido de que aquellos que vean las exposiciones resultantes puedan internalizar las tesis de la exposición. Y ya que. desde mi punto de vista. Fred Wilson obviamente tiene un considerable perfil curatorial. Jan Hoet. por ejemplo. pensando en artistas con el fin de encargarles la ejecución de los trabajos más adecuados para un determinado proyecto expositivo. la exposición es la unidad básica de los intereses críticos. Joseph Kosuth organizó una excelente exposición sobre la censura. Me parece que el curador se ha convertido en la personalidad definitoria del mundo del arte e inevitablemente en un poderoso personaje. Pero lo que quiero decir es que la definición del curador ha cambiado desde la perspectiva de alguien que tiene a su cuidado una colección -cuidador. AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homogeneización en detrimento de las diferencias locales y particulares? AD: No había oído con anterioridad la expresión "consenso cultural".al curador independiente que tiene que concebir una exposición y encontrar las vías para poder realizarla. los curadores se ven en la tarea de construir la historia del arte no tanto seleccionando artistas para una exposición sino escogiéndolos para hacer una obra que encaje con la exposición proyectada. la línea divisoria entre los artistas y los curadores es cada vez más porosa. pa- rodiando esta tesis. a veces he pensado. En esta vía. tales curadores disponen de lo que denomino "agendas activistas". Harald Szeemann. AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista del crítico y curador en el marco de la industria cultural (bienales internacionales. que una obra sólo tiene sentido en el contexto de una exposición. Su propuesta fue plantear a la gente aquellos aspectos políticos por los que la muestra fue muy criticada. Algunas veces. pero entiendo cómo la gente la usa para contrastar la homogeneidad con las "diferencias locales y particulares". grandes muestras. Pero la de 1993 es la Bienal que todo el mundo recuerda. Desde el punto de vista filosófico. etc. o que el curador ha perdido una oportunidad sustancial y ha creado una colección de árboles más que un bosque. cuando uno piensa en su trabajo Mining the museum.

Y de la misma manera que es demasiado fácil demonizar a MacDonald. Por otra parte. como la gente de todas las razas y religiones deben aprender a vivir juntos en los grandes centros cosmopolitas del mundo. No creo que esto ocurrió. inicialmente en arte. Nuestra era empezó en los años sesenta. donde la limpieza étnica sigue siendo un repugnante asunto al orden del día. debería haber hecho esto en el gran complejo cosmopolita en el que he tenido la fortuna de vivir. Cualquiera conoce cualquier cosa sobre cualquier cosa. Debo decir que las bases para proclamar que nos hallamos en una situación de "fin del arte" han evolucionado desde 1984. así como el ideal de pureza artística. AMG: ¿Cómo definiría el mundo actual del arte en relación al "fin del arte"? AD: La globalización nos conduce al fin del arte -una idea que introduje por primera vez hace veinte años. La persona que me invitó supuso que más que simplemente escoger algunas piezas debía asumir la labor de curador y debo admitir que me pregunté si encontraría un auténtico Idaho Gist. justificando los genocidios en cualquier parte. Aunque raras veces comisario ninguna exposición. aunque resulte más difícil para los representantes de las culturas tradicionales hacer los ajustes necesarios para evitar las distintas reacciones fundamentalistas. como antes ocurría con folk art no contaminado por la cultura del "mainstream". y que las nuevas eras son siempre precursoras de cambios en el arte. Pero nosotros vivimos en el mundo en el que vivimos. Berlín. El año 1964. desde que visité la Feria de Arte de MiamiBasel. La alfabetización artística es suficientemente elevada. como así ocurre en las grandes ciudades de Occidente. y resulta bastante claro que es difícil plantearlo de una manera objetiva y desapasionada. Lo que en lugar de esto encontré fue que la mejor obra era la que pude imaginar en una galería en Chelsea o. Quizás esto cambie. Y esto es lo que experimenté en el caso de Idaho — y no sólo en Idaho sino en cualquier lugar. pero cambiará en todas partes y dentro de los mismos parámetros.Amsterdam. Los "escritores" que ponían sus "firmas" (tags) en las paredes de los vagones de metro sabían de Picasso y del Pop y se inspiraron en Keith Haring. un estado final como el que Greenberg previo en su ensayo de 1960 "Modernist Painting". podía suponer exhibida en alguno de sus stands. para citar el paradigma en la discusión sobre globalización. Pero esto tiene que ocurrir tarde o temprano en cualquier lugar. Londres. y ser definido en función de sus propios "medios". esto no ha sucedido en el campo de la política. Barcelona o Milán.el término debe ser por lo general sinónimo de globalización. en el cual postulaba que cada arte debería ser fiel a su propia especificidad. Mi propio punto de vista es que la noción de homogeneidad se entiende en términos de uniformidad -como las hamburguesas MacDonald. es también fácil sentimentalizar a su opuesto. pero la idea esencial era que llegamos al final de una cierta narrativa que ahora percibo como una narrativa occidental. con la abolición de los límites entre el arte y la vida. de la misma manera que en cualquier lugar que uno mire verá a la gente con los mismos pantalones vaqueros y los mismos zapatos y camisetas con el logo de "Ohio State". París. el de . Esto no significa que no haya signos de autenticidad. No existe y desde hace algún tiempo no ha existido. Mi punto de vista es que hemos entrado en una nueva era. al mirar por la autenticidad de las culturas locales. Pero la globalización en política debe más tarde o más pronto superar esto. Pienso que el pluralismo que penetró en el mundo del arte en los años ochenta. Creo que la narrativa concluye con la llegada de la posmodernidad. El concepto de "verdad del medio" ha desaparecido. donde cualquier cosa puede ser arte. pero el principal dilema de la cultura significa que hoy el mismo tipo de arte -lo yo llamaría "art world art" se produce en cualquier parte. Nueva York. recientemente acepté una invitación para formar parte del jurado en la Trienal de Idaho.

y cada artista. una idea absoluta de valor. Y por encima de lo cierto. incluso el más innovador. es simplemente un factor en un constante campo expandido de operaciones artísticas y participación del público. Pienso ahora que la historia del arte post-tradicional fue esencialmente el lento nacimiento del pluralismo. y me siento muy satisfecho de haber vivido para verlo. pero preferiblemente un pluralismo de la modernidad. no obstante eran objeto de discusión. Hacia mediados de los sesenta y concretamente a partir de 1968 la política y la economía emergieron. Trienales. No hay centro. lo cual hizo posible para más y más artistas y más países entrar en el mundo del arte y a más y más gente convertirse en artistas. y el valor del arte en sí mismo. El feminismo radical y la liberación gay marcaron los setenta. si bien parecían claros. En la posmodernidad nada es claro —todo lo relacionado con el arte está abierto a una interminable discusión. como tampoco lo es disponer de una lectura decisivamente cerrada. fue el del "Verano de la Libertad" en Latinoamérica y el desafío por la llegada de los Beatles. en la modernidad y en la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios en el perfil del crítico de arte y en la actividad crítica en estas dos "eras"? DK: En la modernidad los valores estéticos y culturales. Hay 200 eventos artísticos internacionales -Bienales. Es un tiempo apasionante. cada día es un nuevo comienzo. un rígido sistema jerárquico de significación. con sus propiedades y valores y dirigido a un público distinto. Estamos verdaderamente en lo que André Malraux denominó "el museo sin muros" . y las escuelas de arte empezaron a institucionalizar el pluralismo por el hecho de no enseñar técnicas.la Brillo Box. una narrativa histórica lineal de "avance". lo que domina es lo incierto. En la posmodernidad el canon se ha colapsado y el colapso reverbera a su vez sobre la modernidad: no hay nada como la modernidad. .un museo en el que ningún artista tiene un lugar de privilegio. Ya no es posible ser definitivo. Ferias de arte. Donald Kuspit 1 AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos distintas "eras".cada mes.

la obra de arte ya no puede ser vista como una entidad autónoma o autosuficiente sino más bien como un vector resultado de fuerzas psicológicas más allá de su propio . la emoción. y el crítico tenía que seguir las líneas maestras marcadas y determinadas por este control egoísta. en la posmodernidad el público tiene tanta importancia como el artista -una idea que ya anticipó Marcel Duchamp. para el gran público. No hay vía de escape del sistema. interpretar y dar sentido a una obra de arte? DK: En la posmodernidad. al usurpar la conciencia crítica. AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estrategia como crítico de arte y en qué medida la recomendaría a las jóvenes generaciones interesadas en la crítica de arte? DK: Creo que para ser un crítico sofisticado se debe poseer una elevada educación y. como un referente creativo. Artista y crítico tienen completa paridad. control. En la posmodernidad sabemos que la producción del artista está controlada por el sistema de creencias. por lo menos de algunos aspectos de las ciencias humanas y sociales. En la posmodernidad el mercado se ha convertido en el determinante principal del significado y el valor del arte. Incluso la idea de que el arte moderno es revolucionario en tanto derroca el sistema del arte tradicional está informada por la concepción moderna de una revolución sociopolítica. el crítico ve al artista en una vía similar como el artista ve al modelo. la subjetividad y. Esto abre el camino para el crítico para estudiar la obra de arte como un "espécimen" y expresión de un sistema más que un fin en sí mismo. lo cual no deja de ser una tragedia tanto para el arte como para la crítica de arte. expectación y significado en el cual el artista vive y trabaja. sino otro miembro con su particular experiencia y entendimiento. como sugería Ezra Pound. ambos dependen de un amplio contexto de ideas y de la sociedad en la que trabajan. por lo menos. la cultura. Hace décadas Meyer Shapiro apuntó como el valor económico y espiritual del arte tendía a confundirse. en la posmodernidad.En efecto. historia cultural e historia intelectual. Incluso diría más. lo cual invariablemente influye en su forma y significado. AMG: ¿En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la manera de leer. más particularmente. En la modernidad el artista imaginaba que él poseía un completo control. a saber. Y creo que no hay que escatimar ninguno de estos conocimientos para el entendimiento del arte contemporáneo. Esta debe ser la perspectiva desde la cual analizar e interpretar el arte.. articulando su significado y valor aunque teniendo presente que esto no deja de ser una perspectiva muy particular. tener un profundo conocimiento. así como de historia del arte. La interpretación del crítico es una construcción tan creativa como lo pueda ser la obra de arte. Hoy el valor económico del arte confiere un valor espiritual a éste. El arte ha entrado en el "mainstream" capitalista: más que nunca su valor de cambio importa más que su valor de uso -su valor para la conciencia. no obstante la influencia del mercado cuenta más que cualquier evaluación o interpretación crítica. el cual describió "El Acto Creativo" (1946) como una colaboración entre el artista y el crítico. el cual cierra y devalúa tantas posibilidades creativas como abre y legitima. un punto de vista que ya fue intuido por Oscar Wilde a finales del siglo x i x . Esto sugiere que no hay nada especial o privilegiado respecto al artista: éste no es la "antena de la raza (humana)". Los dos se han convertido en particularmente impotentes -encapsulados y neutralizadospor la popularidad y la importancia que confiere el dinero. más ampliamente. Se debe también poseer un determinado conocimiento científico y tecnológico para abordar adecuadamente ciertos tipos de arte. Pero mientras las posibilidades de una transformación crítica del arte se han expandido considerablemente en la posmodernidad. Esto también sugiere que la obra de arte es un evento cultural e histórico de entre muchos.

El . parezca especialmente relevante para el arte. comparando los diferentes tipos de arte surgidos. desde su perspectiva. Esta es la razón por la que el artista tiende a acomodarse a los dictados del mundo del arte. aunque sin renunciar a ciertos "parti-pris". no asumir automáticamente que ningún arte es "mejor" que otro debido a las opiniones del mercado. El crítico debe tener la máxima información posible sobre el arte. Uno debe ir más allá de prejuicios y presuposiciones epocales. En resumen. depende más del sistema que del crítico. trabajos del mismo campo de operaciones artísticas y algunas veces obras que parecen muy alejadas pero que tienen una cierta relevancia para la obra desde un punto de vista analítico. sí. AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en relación al tipo de trabajo crítico creado por periodistas y en el otro extremo por los seguidores de la "teoría dura o "discurso de la teoría"? DK: Tanto el periodismo como el "discurso de la teoría" tienen sus defectos. El primero tiende a ser pobre de ideas. tanto de fuentes externas como de las procedentes del artista. implícita o explícitamente. pero debe cambiarla por lo que. según palabras de Baudelaire. la actividad crítica suele ser vista como secundaria al arte ya que supuestamente no es tan creativa. demostrando las relaciones dialécticas entre las ideas y el arte.No hay ninguna perspectiva trascendental. Pero sobre todo. al igual que el artista. la percepción crítica y los análisis en profundidad. estoy cada día más interesado en los procesos creativos que en el arte por sí mismo. Esto supone lo que Peter Gay denomina "relativismo razonado" fruto de comparar. mi estrategia consiste en descubrir las ideas psicológicas que informan el arte con el que estoy tratando en particular. Tiendo a medir el trabajo de artistas prominentes más por sus resultados en el pasado que asumir que todo lo que producen tiene la misma calidad y significado. Sin embargo. debido a que busca un mayor reconocimiento y éxito. el crítico tiende a ser más consciente del sistema a como lo es el artista a través de un "amplio horizonte de conocimiento". mientras que el entusiasmo periodístico sobre un arte de moda tiende a borrar su comprensión al aproximarlo desde un estrecho horizonte de creencias. el cual nunca puede tener su mismo reconocimiento social y éxito económico. A su vez. en parte a causa de su educación. incluso si lo que este mundo del arte dicta es no conformidad ni convencionalidad (invariablemente socializada dentro de estereotipos). El artista. A su vez me aproximo a artistas que gozan ya de un amplio reconocimiento de forma distinta a aquellos que son menos destacados. dejando de lado su aspecto sensual como trivial. incluso sin estar plenamente convencido de su arte. Tomarse en serio cada manifestación artística antes de decidir que un tipo de arte es más serio que el otro por el hecho de que comporta una más rigurosa experiencia y requiere un más serio entendimiento. como le ocurre al artista. Sin embargo. Pero los dos tienen sus usos: el periodismo y su propuesta de investigación proporciona una rica información y la teoría fuerte y su mayor profundidad permite una significante comprensión -esta es la razón porque creo que un equilibrio entre las dos es necesario. la única cosa que recomendaría a los jóvenes críticos es formarse de una manera lo más completa posible y ver el máximo arte posible. Tiendo a ser más crítico (en un sentido convencional) con los más consagrados que con los que necesitan mayor soporte y atención. A un nivel práctico. Lo cual explica que el crítico debe apoyar y facilitar la creatividad del artista. El crítico. el segundo a reducir las obras de arte a la ilustración de las ideas. está limitado por el sistema. lo cual da al crítico una cierta libertad creativa (la superioridad del arte por encima de la crítica parece la superioridad del arte sobre la artesanía). La teoría a menudo deja en el camino la percepción de lo específico del arte. y en parte porque el crítico nunca se identifica completamente con el arte. La reputación no me interesa.

y con una profunda ansiedad sobre el significado y valor del arte en el momento en que parece ser asimilado por el entretenimiento de la cultura dominante o. lo cual no quiere decir que prefiera los "viejos maestros" por encima de los "nuevos maestros". lo cual es la razón por la que la gente tiende a retroceder en su valor de mercado. la cual es un instrumento de la ideología del capitalismo.periodismo puede deteriorarse hacia una popularización. En el arte esto en parte tiene que ver con la multiplicidad y el entrecruzamiento de géneros y culturas —pluralismo radical. que a menudo mutilaron a los "viejos" como Picasso hizo con Velázquez. apoyándolos con argumentos históricos así como con argumentos a favor de la atemporalidad de ciertos valores humanos. en la que supuestamente "todo vale" (esta idea es una reducción hasta el absurdo de la teoría de John Maynard Keynes según al cual toda decisión de comprar algo es "racional" desde la perspectiva económica). AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo malo. Y a menos de que la crítica no establezca un proceso de comunicación con un público interesado. uno abandona toda intención crítica sin renunciar a la tarea de hacer juicios difíciles. Cada arte resiste esta cultura popular comercial. El problema se genera por la abundancia de arte. He intentado hacer esto a la hora de apoyar lo que llamo los "viejos nuevos maestros". El arte que se apropia del glamour y del atractivo de la imaginería popular se da a sí mismo el cachet de la aceptación sin sentido. sin perder en ningún momento la integridad de sus ideas y valores. la teoría fuerte hacia el exclusivismo. Aún así. un instrumento de "indoctrinación" más que de iluminación. Entonces el crítico debe intentar desarrollar criterios de evaluación que tomen en consideración valores artísticos y necesidades humanas. y a pesar de lo generoso que uno pueda ser respecto a todo lo que de interés el arte aporta. AMG: ¿Como piensa debería ser la función del crítico de arte en re- . entre otros ejemplos. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las obras de arte? DK: Hay en efecto una seria falta de criterios a la hora de la evaluación del arte contemporáneo. la arrogancia y la jerga perdiendo entonces una amplia e interesada audiencia que el periodismo busca implicar. es decir. lo que es lo mismo. El problema consiste en integrar hábilmente las dos sin perder la accesibilidad del periodismo y la pericia del "discurso de la teoría". No pienso que el juicio estético sea desinteresado sino que siempre envuelve una lectura de los intereses humanos. Sin duda no se puede nunca satisfacer la pretenciosidad intelectual de los expertos y el deseo del amplio público para la información y el útil entendimiento.sino que los criterios de evaluación en la posmodernidad incorporan la comparación e integración de los valores espirituales y de los ideales estéticos de los "viejos maestros" y los valores estéticos en un sentido problemático del ser humano evidente en los "modernos maestros". Parece en efecto como si en la actualidad se hiciera más arte que en ningún otro momento. AMG ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagógica para el público general? DK: Sí. o se identifica con ella y la emula. tal como ya he sugerido. ésta se convertirá en una ideología académica. Es parte del general problema de no claridad sobre estándares de excelencia en la civilización posmoderna. la crítica de arte debería tener una función pedagógica y debería estar dirigida tanto al público general como a los "conocedores". la cultura conformista de los estereotipos populares. dando por sentado que las primeras son más difíciles de discernir que las segundas. como hizo Andy Warhol y como una buena parte del arte contemporáneo le gustaría hacer.

. Incluso hay que evitar a toda costa la apariencia de un conflicto de intereses. no para comprar su consentimiento.y no el "mensaje". aunque podría aceptar una obra de arte si es dada con espíritu de amistad y gratitud. Lo que importa es su traducción artística —su individulización estética y su matiz. El arte activista puede ser política y socialmente correcto. Uno debe saber que hay parques temáticos -incluso Auschwitz se ha convertido en un parque temático para atraer el turista europeo. y desde esta perspectiva implicar los aspectos políticos y sociales del arte. Las bienales internacionales. DK: Creo que el crítico debería ser un intelectual en el amplio sentido de la palabra (con suficiente erudición). AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homogeneidad en contra las diferencias locales y particulares? DK: El llamado "consenso cultural" tiende a ser manufacturado y reforzado por intereses creados. Comunicar descaradamente el "mensaje" más que integrarlo estéticamente en la obra de arte indica que el artista está mecánicamente articulando el mensaje sin perspicacia dentro de sus implicaciones. son formas de turismo cultural. un cliché parcial. etc. De hecho la más afamada clase de turismo. ¿Cómo definiría la ética del crítico en nuestro mundo del arte? . grandes muestras. Es su uso artístico lo que hará que este mensaje muerto parezca vivo. Más allá de esto. la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones externas (como por ejemplo las de orden político). El crítico no debe aproximar el arte como una inversión de propiedad. Persiste todavía algún -más que algún.sentido a la idea de una obra de arte bien construida. Los artistas activistas quieren provocar el cambio social pero ¿por qué no entrar en el campo político para hacerlo? El arte sólo puede cambiar la percepción de los seres individuales. y de hecho creo que si no es formalmente sutil. Su tragedia es que no crean los espacios reflexivos necesarios para contemplar críticamente el arte. Conozco críticos que han vendido su alma por un plato de lentejas . La sociedad está saturada de conflictivos mensajes políticos y sociales: la cuestión reside en lo específico del arte al comunicarlos y darlos a entender.. emocional y social de cada uno. la única ética es ser honesto acerca de la procedencia intelectual. pero debe tener una calidad estética si quiere ser tomado seriamente como arte y no como una bandera ondeando en una guerra de propaganda. las grandes muestras. en el cual el arte se mueve en territorios fronterizos. Es la única manera de evitar comprometerse uno mismo. el cual normalmente es familiar y a menudo expresión de una conciencia cosificada.). Y en la misma medida que la política es AMG: La ética del crítico. En la situación contemporánea la homogeneidad es una ilusión. esto es. Pero esto difícilmente significa que se deba prescindir de la lógica interna de la obra de arte — o más ampliamente las cuestiones formales.que es lo más alejado de la ética. para bien o para mal. DK: En la actualidad los auténticos dueños de la industria cultural y artística son los coleccionistas más que los críticos y/o curadores. sea cual sea su conocimiento interno y las tentaciones del mercado. no la sociedad en su totalidad.lación a los aspectos sociales y políticos? Existen un buen número de voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por ejemplo. DK: El crítico no debería coleccionar arte. La única contraofensiva posible es el creciente y turbulento pluralismo. etc. AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista del crítico y el curator en la industria cultural (bienales internacionales. su "mensaje" perderá sutilidad y se reducirá a un lema ideológico.

a pesar de la tendencia a la pseudo-universalidad del consenso. basado en una particular experiencia histórica. como dijo un político norteamericano. La cuestión es como mantener las diferencias particulares .o quizás inventarlas. una de las figuras más reconocidas en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas. emocional y social. con temas de . y. pero para este curso he diseñado un programa pensando en el debate. la escultura posminimal. AMG: ¿Cómo definiría el actual mundo del arte en relación al "fin del arte"? DK: En nuestro mundo del arte contemporáneo yo hablaría más bien de un "post arte". usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visión analítica de los hechos. es decir. el ingenio transformacional de la razón dialéctica. a Richard Serra. Este requiere oficio. resumió algunas de las cuestiones de mayor actualidad.un arte que rompe los limites entre el a r t e imaginativo y la vida cotidiana ("en detrimento del arte"). Foster. Y sin duda éste tiene que v e r con el hecho que es más fácil hacer "post arte" —todo lo que uno precisa hacer es rectificar o "asistir" (según denominación de Duchamp) la vida cotidiana que hacer un arte estéticamente imaginativo. sin duda. las relaciones entre arte.local.que de un arte estéticamente significativo. o también como esforzarse por conseguir esta pseudouniversalidad dentro y sin comprometer las diferencias particulares. En él. como el que ha impartido recientemente en España. asumiendo cada una de sus declaraciones en primera persona. como Allan Kaprow lo denominó con precisión . AMG: ¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas. Hal Foster 1 Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia). Las dos cosas son imposibles El problema es mantener lo individual dentro de lo colectivo sin que los aspectos colectivos pierdan relevancia pero sin capitular ante éstos. profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton. no eludiendo en ningún momento la polémica y el posicionamiento crítico y sobretodo el encuentro vis-a-vis con el público. respeto por los valores formales y humanos y un agudo sentido del subconsciente colectivo tanto a nivel de las manifestaciones sociopolíticas como de las personales. Robert Gober y Ed Ruscha. algunas de la vertiente institucional y museística y otras del lado creativo e historiográfico y lo hizo desde un punto de vista personal y distintivo. arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del fin? RF: Bueno. todo el arte es local. Pero a no dudar hay una polinización cruzada y un entrecruzamiento aunque sólo sea porque en la posmodernidad todo el mundo puede mirar fácilmente encima de sus espaldas lo que cualquier otro está haciendo gracias a la comunicación internacional y a la abundancia de la información disponible.

y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura. la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crítica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad. como la de Robert Gober. con exposiciones de la reciente temporada artística neoyorquina. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Robert Gober o de la de Ed Ruscha? HF: Sí. Pienso que los referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese . Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad y la construcción de una neo-vanguardia. buscando en un canon clásico la «apología del aura». del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su pléyade de seguidores. o bien con el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ed Ruscha). sin renunciar en ningún caso a mi condición de historiador. AMG: ¿Y cuáles serían sus alternativas? HF: Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental. enfáticamente «afirmativa». otras. AMG:¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad? HF: Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y. no tanto del historiador. sino la del crítico. sobre todo. en último término. Yve-Alain Bois. La solución tampoco es el relativismo. incluso minuciosa y prolija. que. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto: primero. como es el caso de la instalación de obras de Richard Serra en el Guggenheim de Bilbao. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer constantes diálogos entre el presente y el pasado. como creo que ha hecho la nueva presentación de la colección permanente del MoMA. la teoría débil o la simple vuelta atrás. ha presentado como gran novedad un programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico. y el resultado es el texto que acabamos de publicar. empezar por los detalles. discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo xx. por la exégesis. pero no ha sido así. el pluralismo. Pero tampoco he querido prescindir del lado más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene preocupando en los últimos años. 2 AMG: Ha hablado de nuevas narrativas. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista. relacionados. para a partir de ellos llegar a la idea general. autónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Art since ipoo . En cierto sentido. hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso. bien con la situación artística española. refugiándose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evangelio MoMA» Alfred Barr.rigurosa actualidad. Pero está claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros. Benjamin Buchloh y yo mismo hemos estado trabajando en esta línea. Yo hubiera esperado y deseado que algunos de los complejos procesos surgidos en el seno del posfordismo hubieran estado evocados en el MoMA. lo subversivo y lo escabroso del siglo x x . basado más que nunca en la idea de sociedad del espectáculo. el discurso del fin y. Rosalind Krauss. para anunciar su disolución en manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). se debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes.

con temas que van desde la televisión. y que siempre estaría situado políticamente. junto con los ya citados Rosalind Krauss. han emprendido la que se anuncia como la gran revisión del arte del siglo xx que supondría hasta cierto punto "completar" tanto el proyecto de la modernidad como el de la propia posmodernidad? HF: Sí. Y volviendo a Gober. considerando la autonomía estética como retrógrada y abrazar las formas subculturales como subversivas.bien que digo «idea» y no «sentido». le diría que Roland Barthes es el que da las claves para esta comprensión "estructuralista" del concepto. sino replanteando la noción de «autonomía artística». aspectos que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista. Quizás si trabajara en España. entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en relación con su contrario. fílmica) domina nuestra sociedad. estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visua- les. no lo considero relevante para mi trabajo. Y para ser más explícito. retomaría ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Erwin Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde parámetros históricos y no culturales o antropológicos. como también lo han hecho Rosalind Krauss en un texto que todavía sigue siendo fundamental "La escultura del campo expandido" esta condición estructural de toda obra así como la necesidad estructuralista de búsqueda de significados. Ya en mi The Compulsive Beauty llegué a la conclusión de que el concepto que definía el surrealismo en toda su esencia era el concepto de lo "uncanny".del artista. ni «interpretación». AMG: ¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa por su parte de una autonomía «estratégica». pero está claro que desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo. los Estudios Visuales sólo son una pálida versión visual de los Estudios Culturales. en último término. ni «significado». que. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte. una «historia de las imágenes». no estoy interesado en la intención del artista. lo cual no significaba necesariamente que fuera su significado. la idea que la mueve. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron. y lo que realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra. y lo que le haría mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias? HF: Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» respecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del momento. AMG: ¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación? HF: En este punto. como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal. mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles. suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular. Yve-Alain Bois y Benjamín Buchloh. es decir. No. yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística. La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar. Barthes encuentra el "concepto estructuralista" en la estructura del lenguaje. AMG: ¿Es bajo este concepto de renovada autonomía cómo usted. lo que yo aplico a la obra de arte. pero analizándolas desde . las películas o Internet. Pocas veces hablo de ellos. sujeción (lo que también podría asociarse con la palabra fetichismo). Reivindico.

. en este caso. La propia exposición a duras penas incluía algunas obras fotográficas de Jack Goldstein y Troy Brauntuch. que también participó en Pictures.. basado. una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidadcontemporaneidad. se habían desmarcado de Artforum para organizar su propia revista. sin olvidar que junto a lo sincrónico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El retorno de lo real denominé «la acción diferida». la obra en clave narrativa-foto-performance que hizo antes de comenzar sus series de fotos fijas sin título. cuando la revista iba por el número 4. busca plantear tal como hice en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño. En el verano de 1977.una situación de presente. "bálsamo". fui nombrado editor encargado de October. y que posiblemente titularé Estrategias de supervivencia. haciendo énfasis en los ensayos incluidos en el libro publicado en España y en orden cronológico: ¿Por qué eligió la fotografía como una manera de cuestionar el discurso moderno y de allanar el camino hacia la posmodernidad? DC: Mientras organizaba la exposición Pictures para el Artists Space en 1977. mientras terminaba la exposición. el texto en el que estoy trabajando. en tres conceptos que empiezan por "b". "brut" y "banalidad". yo ya había visto su trabajo anterior. En esta misma línea. Douglas Crimp 1 AMG: Empecemos trazando una especie de genealogía que atraviese su carrera desde los años 70 hasta hoy. Pese a que Cindy Sherman no estuvo presente en esa muestra. Poco después Sherrie Levine. Dos de las muchas razones que . Un año atrás. las directoras editoriales. empecé a percatarme de la importancia de la fotografía en la obra de una generación de artistas jóvenes. empezó a usar fotografías previamente apropiadas. Rosalind Krauss y Annette Michelson.

Por lo tanto. desde el comienzo mi noción de posmodernidad empezaba en los años sesenta e incluía esa relación con las instituciones artísticas que acabaríamos llamando crítica institucional.. me refiero tanto a la "Breve historia. hacia Derrida. el ensayo que escribí en 1980. Robert Smithson. en efecto. precisamente para rebatir la ideología de la originalidad y la especificidad del medio en que se apoyaban tanto el nuevo mercado como el proceso de institucionalización. y por otro. trazaba las relaciones entre la fotografía. la decisión de saltar definitivamente al carro de la fotografía artística. yo escribí "Positive/ Negative: A Note on Degas' Photographs". AMG: ¿En qué consistía su concepto de posmodernidad en ese momento. sino que nuestra actitud hacia la reevaluación del medio fue siempre escéptica. la hostilidad hacia los desarrollos de la teoría continental. decidimos convertir el número 5 en un especial sobre fotografía. donde abordé por primera vez todas las cuestiones que me mantendrían ocupado buena parte de aquella década. e incluimos ensayos de Jean Clair. fueron. Hollis Frampton y Edward Weston. A todos nos interesaba apelar a la teoría post-estructuralista como soporte conceptual de la fotografía. Por un lado.. Craig y yo estuvimos muy cerca en ese lapso entre 1980 y 1981. Rosalind. Craig Owens y Hal Foster? DC: Para mí la cuestión pasaba por averiguar cuál era el nexo entre el nuevo mercado de la fotografía o su institucionalización. se referían constantemente a la obra de Jacques Derrida. por cierto. aunque también es preciso mencionar aquí a Barthes y a Benjamín. Craig Owens escribió su ensayo "Photography en abymé". y todas esas nuevas prácticas artísticas que se valían de ella. con John Coplans y Max Kosloff a la cabeza. hasta que surgieron las discrepancias entre ellos dos y Craig pasó a editar . al inicio de mi trabajo en October. debo aclarar. de tipo conceptual." como a "La obra de arte. Así. pues. por un lado. no sólo October mostró interés por la fotografía en aquel entonces —una época. prácticas en las que también percibíamos cierto escepticismo -me refiero a esa clase de prácticas de las que hablaba antes. En esta segunda versión incluí los nuevos trabajos fotográficos de Cindy Sherman y Sherrie Levine. Así. tanto el texto de Rosalind como el de Craig. desarrollé mis ideas sobre las nuevas prácticas fotográficas a través de una lectura atenta de los ensayos de Benjamin. máxime cuando dicha reevaluación se efectuaba bajo los lincamientos estandarizados del discurso moderno. Bernd y Hilla Becher. Rosalind Krauss habló sobre Nadar. en la que el mercado del arte se expandía rápidamente para darle cabida-. gracias a que prestamos atención a nuevos tipos de prácticas fotográficas.. Dan Graham. Ahora bien. Ese fue el primer ensayo donde usé el término "posmodernidad". Aquello significó el inicio de mis intentos por establecer el nexo entre fotografía y discurso posmoderno.provocaron ese distanciamiento respecto a la nueva directiva de Artforum. sino más bien al tipo de fotografía artística conservadora que le interesaba en esa época a ciertas instituciones como el MoMA bajo la dirección de John Szarkowski. el museo y la práctica artística posmoderna. en la línea de las serigrafías que hiciera Rauschenberg a comienzos de los años sesenta. como ya dije. y que acabaríamos llamando posmodernas-. entre otros. En 1978 rescribí la introducción al catálogo de Pictures para su posterior publicación en October. ni al uso que le daban a la técnica los minimalistas o los conceptualistas tales como Ed Ruscha.. eso sí. Hubert Damish y Thierry de Duve. desde su posición como editor y escritor de la revista October? ¿Podría hacer una comparación entre su visión y la de Rosalind Krauss.". y por otro. Unos años después. "On the Museum's Ruins". cuando escribí "The Photographic Activity of Postmodernism". por no hablar del mío. que no me refiero aquí a la fotografía tal como la entendían los artistas que veía mientras organizaba la muestra Pictures. Mary Kelly y Martha Rosler. nuestro escepticismo tomó cuerpo a través del giro hacia la teoría.

la pintura y el aura) constituyeron las piezas fundamentales de su batalla contra la modernidad y sus apologistas (Hilton Kramer. sin embargo las ideas plasmadas en el libro. durante los años ochenta. Comparado con ambos. por el discurso queer. ahora parecen querer olvidar esa postura (precisamente. diría que Rosalind y Craig estaban más concentrados en la teoría. no era a la modernidad como tal a lo que me oponía. que era simplemente una presentación del trabajo de Rosalind. Había empezado mi carrera como curador asistente en el Guggenheim. Su reputación posterior se explica por la publicación de la colección de ensayos The AntiAesthetic. Si tuviera que hallar diferencias entre nuestro trabajo. Craig se sentía especialmente atraído por la teoría literaria post-estructuralista. la decisión de centrarse en la posmodernidad o las cuestiones relativas a la elección de los autores o a la selección de los ensayos fueron obra de Craig. un momento al que decididamente sigo llamando posmoderno. Esto es lo que me enfurece de buena parte del trabajo reciente de los críticos de October. Las palabras y las cosas tuvo un enorme impacto en mí. estaba más interesado en el colapso de los medios y el desarrollo de la crítica institucional. Craig y el mío). Hal dependía totalmente de Craig. en ese entonces creía lo mismo. Ahora creo que su crítica era absolutamente correcta y esencial. poscolonial y queer). por Paul de Man. de la teoría feminista. fotografía y tecnología (en reemplazo de la historia. creo yo. En cuanto a Hal Foster. pero afortunadamente con una idea precisa de lo que ser moderno debe significar en el momento presente. La historia de la sexualidad tuvo un impacto aún mayor. por ejemplo)? DC: La respuesta es simple: como dije en la introducción a mi li- bro On the Museum's Ruins. los dos escritores que más influyeron en mi trabajo a comienzos de los ochenta fueron Benjamín y Foucault.dedicada a los asuntos relacionados con el medio. Como se aprecia en sus ensayos sobre la posmodernidad y la alegoría. Estos dos autores fueron especialmente útiles a la hora de socavar los conceptos de universalismo e idealismo presentes en la teoría moderna del arte. De hecho recuerdo haberme enfadado cuando supe que el ensayo de Craig era el único escrito expresamente para el libro. Posteriormente. por el feminismo. que ignore la crítica de la modernidad emprendida por la teoría postestructuralista. lo cual le permitió exponer su crítica de la exclusión del feminismo efectuada por otras teorizaciones posmodernas del libro. yo siempre mantuve una lucha con la teoría. debo decir que era una figura completamente secundaria (tal vez resulte muy diciente el hecho de que el primer ensayo que Hal publicó fuera "Re: Post". Burén durante la Sexta Exposición Internacional Guggenbeim de 1971 y por tanto tuve una idea muy clara sobre el funcionamiento interno de las instituciones artísticas. porque esas críticas posmodernas son indisolubles y están fuertemente imbricadas con el discurso de la diferencia. Rosalind estaba -y aún lo está. pues a pesar de todo el compromiso que antes demostraran con la crítica de ciertos conceptos modernos tales como autonomía y especificidad de los medios.Art in America. Cada día me consolido más y más como un moderno consumado. Con esto me refiero a un momento en el que uno no puede aspirar a una modernidad inocente. Sin embargo. De otro modo no me habría enfadado tanto. La modernidad forjó mis sensibilidades estéticas y estoy seguro de que toda mi obra está recorrida por los trazos de esa formación. Quizás por el hecho de haber escrito ensayos sobre artistas como Joan Jonas y Daniel Buren. así que fui testigo de la exclusión de la pieza de Daniel AMG: ¿Podría explicar por qué en ese momento (los años ochenta) los conceptos de arqueología. En pleno "meollo de la contienda". un libro ampliamente difundido y leído. Hal tenía los contactos necesarios para publicar -su compañero del instituto Thatcher Bailey era el propietario de Bay Press-. De hecho. Yo diría que en muchos sentidos sigo siendo un moderno consumado. .

me gustaría añadir que Barthes siempre ha estado muy cerca de mi corazón. la crítica del New York Times Roberta Smith recordó tanto el ensayo como la exposición y los describió como un acontecimiento "rupturista". Pero de algún modo la muestra pasó a la historia. el historiador del arte Howard Singerman dedicó recientemente su entrada sobre arte de los 8o en una enciclopedia a describir los efectos de la exposición. ¿Cree usted que se ha comprendido el verdadero núcleo de ese ensayo? ¿cuál es su percepción actual del mismo? ¿cree que sigue vigente? DC: La huella que dejaron a su paso la exposición Pictures y la versión del ensayo homónimo publicado en October no deja de asombrarme. lo de sus escritos tardíos. Anna. por asombro. como a la estética reaccionaria del retorno a la pintura propugnado por el curador y crítico Rudi Fuchs en Alemania. dedicado a la década de los 8o. de Rainer Werner Fassbinder. pero soy consciente de cuán pequeño es el papel que yo he desempeñado en todo esto. le dio gran relevancia a la muestra. de hasta qué punto la historia está atravesada por fuerzas que son al cabo demasiado complejas e impredecibles. Para mí significaban mucho en los setenta. Insisto. AMG: Durante ese periodo (el inicio de la posmodernidad). le dedican el capítulo de 1977 (cada capítulo del libro corresponde a un año). Me ayuda a renunciar a la fantasía de que ejerzo algún tipo de control sobre la manera en que se escribe la historia. Pictures fue una pequeña exposición en una galería alternativa que incluía la obra de cinco jóvenes y desconocidos artistas. ¿Cuál de estos autores fue más determinante en su trabajo? DC: Creo que ya he respondido a esa pregunta. La exposición incluso fue "recreada" hace unos años por un joven curador del Artist Space. Esto no quiere decir que no seguiré oponiéndome a la historia que se escribe en nombre de los vencedores. Debo añadir que la humildad que surge de esta experiencia puede llegar a ser muy útil. sin duda. sino. Barthes. Asimismo. El número especial por el aniversario de Artforum. La visión conservadora del arte moderno estaba ligada tanto a la política reaccionaria de los regímenes de Reagan. Era un ensayo sobre la película Un año con trece lunas. Y sigo pensando igual. Observar ese proceso.. Resalto el de algún modo. Lejos de ser un manifiesto. Sin embargo. pero espero conservar la modestia a este respecto. ¿Existe un director más grande que Fassbinder? Creo que sólo Passolini. al interior de la obra crítica de Hilton Kramer en los Estados Unidos.. Me conmueve profundamente. escrito especialmente para el número de October dedicado a Fassbinder y Barthes. el ensayo del catálogo fue simplemente un intento de hacer más comprensibles estas obras tan poco habituales en aquel entonces. Barthes por Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso. ver cómo Pictures ha pasado a la historia es un fenómeno que me deja perplejo y me inspira humildad. como ya dije. Hace tiempo escribí un ensayo poco conocido que hablaba en parte de la muerte de Barthes.la situación era diferente. entré a formar parte de la historia del arte. AMG: Foucault. Thatcher y Kohl. Hace tan sólo unas semanas. Es un escritor extraordinario. has publicado una traducción española del en- sayo en tu libro Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de exposiciones 1980-1995. Benjamin. No menciono esto con el ánimo de presumir. una extraña pareja. en la reseña de AMG: En su trayectoria se percibe una especie de genealogía que pasa rápidamente del lenguaje mismo (textualidad) al espacio . es bien sabido que su ensayo Pictures fue (y sigue siendo) uno de los más citados. ante este fenómeno sólo cabe ser modestos. y por otro lado seguía el mode- una exposición sobre montaje fotográfico contemporáneo. Tú misma. Incluso los críticos de October en su nuevo libro sobre el arte del siglo xx. Según parece. dado que estuve a cargo de la muestra.

Pero desde que escribí el ensayo "Redefining Site Specificity". Si "Mourning and Militancy" -mi ensayo sobre el SIDA. artículos para la prensa. se convirtió en el germen de mi libro Melancholia and Moralism. adhiriéndome a la crítica feminista y demócrata radical de los conceptos liberales del ámbito público. dar conferencias) apenas si ayudó a cambiar en algo las cosas. el nivel de urgencia era muy diferente. Y por supuesto la teoría post-estructuralista deconstruye por completo cualquier noción de lenguaje privado. Lo cual. Mi vida y las de mis amigos estaban en juego. lo que hice (escribir. me manifesté en la calle. paradigmáticamente. Lo escribí en una situación histórica muy específica. con "el lenguaje mismo". del arte a la cultura en un sentido amplio. Ciertamente. Yo creía que esto ocurría porque no reconocíamos suficientemente el peso que la muerte de nuestros amigos y compañeros tenía para nosotros. Parte de mi argumentación sobre la obra de Richard Serra en espacios abiertos consistía en revelar que la transferencia de intereses "privados" por parte del artista al terreno "público" iba en detrimento de la representación de ambos conceptos. discursos científicos de divulgación. a la cultura con "c" minúscula. Es cierto. Y esto me llevó a diagnosticar algunas formas de auto-denigración melancólica en los homosexuales. Éste es. el sistema de la seguridad social. El núcleo de mi libro On the Museum's Ruins gira en torno a esas relaciones. Desde mediados de los años setenta hasta hoy he estado interesado en las complejas relaciones entre arte y política. aprendí mucho más sobre cómo contrarrestar estas divisiones: en primer lugar. Quería ayudarme a mí mismo y a mis compañeros activistas a comprender lo que nos estaba ocurriendo. no obstante. el activismo cultural y la producción cultural de los géneros. "Mourning and Militance". De lo contrario no sería lenguaje. a su vez. Había un fuerte compromiso emocional por mi parte. etc. AMG: Pasemos a otro componente esencial de su obra crítica: la representación de la identidad como una fórmula que mezcla aspectos relacionados no sólo con el lenguaje sino con el conocimiento y el poder. La verdadera diferencia está en que el campo de la representación se amplió desde la cultura con "C" mayúscula. esto es. donde el sexo es en sí mismo una identidad? DC: Para mí "Mourning and Militance" no es un manifiesto. me arrestaron. ¿Podría explicarnos el sentido de ese giro desde la "identidad gay" (oposición binaria masculino-femenino) a la "teoría queer". de la representación. Para mí las dos cosas están estrechamente relacionadas. es como un manifiesto en el que usted propone nuevos conceptos sobre el SIDA. ¿Cómo definiría esta especie de "rite du pasaje"? DC: No creo que nada de lo que haya hecho esté relacionado con la textualidad. Pero al fin y al cabo la mayor parte de mi trabajo se redujo a analizar textos e imágenes. cuando ACT UP empezó a desintegrarse y a fragmentarse desde dentro. programas de televisión.público y a la dimensión pública de la escultura (Serra). editar. Sospecho de cualquier división entre lo privado y lo público. Sí. fungí ocasionalmente de portavoz en la televisión. pero no creo que aquello fuera a la postre tan relevante como algunos quieren creer. Creía que mis reducidos conocimientos sobre psicoanálisis podrían resultar útiles. ¿Cómo compaginó su activismo político en ACT UP con su papel como crítico de arte en October? DC: Se habla mucho de una supuesta diferencia entre mi trabajo como crítico de arte y mi trabajo de activismo contra el SIDA. público y social. en segundo lugar. En ningún momento abandoné el escenario de la cultura. que mi compromiso con ACT UP (la organización contra el SIDA en la que participé entre 1987 y 1991) me transformó personalmente. AMG: El capítulo 3.puede considerarse como . a través de mi compromiso con el movimiento activista a favor de las personas afectadas por el SIDA. pero aún así.

sobre todo cuando sugerí que Leo Bersani reseñara el libro de Simón Watney. Adoraba mi trabajo como editor. al menos hasta que empezó todo el revuelo público. Debo insistir en la naturaleza traumática de mi renuncia. eso se debe a que participa de una creciente sospecha respecto a las políticas de la identidad. Aún tengo una terrible sensación de haber sido traicionado. No fue sino mucho después cuando supe que ellos tenían objeciones sobre el material. que acabó convirtiéndose en el famoso ensayo de Leo "Is the Rectum a Grave?". AMG: ¿Podría hacer una breve digresión autobiográfica de su experiencia en October. propuse la idea del número especial. de análisis y activismo. El especial dedicado al SIDA. pues eso significa que cualquier cosa que diga estará necesariamente teñida por el dolor que me produjo este incidente. invité a gente que trabajaba con el movimiento de activismo político por los enfermos de SIDA. hallándome además involucrado con ACT UP. Incluso pasó a ser un libro de October llamado AIDS: Desire. La personal es quizás menos importante. En un principio. Su objeción principal al material (tanto del número sobre el SIDA como del número sobre cine y video queer) fue que éste no cumplía con los principios de sofisticación teórica defendidos por October. así que me quedé sin empleo. de modo que las voces fueron mucho más variadas de lo que en October se acostumbraba a publicar. Creo que mis compañeros se resintieron por la extraordinaria atención prestada al número sobre el SIDA. editar la revista era mi trabajo principal. Así. Cultural Activism. que aún sigue imprimiéndose. la revista tuvo cierta notoriedad e impacto público. October 43. Y el éxito del número 43 de October se debió precisamente a esa mezcla (de voces. La "teoría" de la "teoría queer' debería entenderse también como teoría post-estructuralista. fue el más largo y exitoso de todos los números publicados hasta entonces. y que supuestamente conformarían el número 52 de October. cuando me di cuenta de que unos pocos ensayos no bastarían para tratar un tema tan urgente. tampoco había contado con su participación. de teoría y práctica). Los otros editores se mostraron escépticos pero no se opusieron. Creo que había dos cosas en juego: una intelectual y otra personal. Cada una de las partes dirá que el otro tuvo la culpa. tal y como habían sido empleadas previamente en la teoría política de los nuevos movimientos sociales que surgieron en los años 6o.una contribución a la "teoría queer". Cultural Analyisis. además de no reflejar sus intereses. El hecho de haberme visto obligado a salir de October fue algo traumático. como parte de la crítica post-estructuralista de todas las formas estables de identidad. hasta su carta del número 53 en que usted renuncia a su cargo como editor de la revista en 1990? DC: Se trata de un tema muy complicado para mí. que abarque desde su ensayo de 1987 publicado en el número 43. Es más. pero aún así me apoyaron. Por primera vez en su historia. No creo que mis compañeros leyeran ninguno de los ensayos. Es algo parecido a un divorcio desagradable. me vi compelido hacia un enfoque sobre el SIDA y la representación más cercano a los estudios culturales. Me refiero al momento en que rechazaron el número dedicado a las conferencias publicadas posteriormente por Bay Press como How Do I Look? Queer Film and Video. Me sentía muy identificado con la revista. lo cual amplió tanto la elección de temas -más allá del arte y la teoría. Es queer porque concibe la sexualidad como aquello que siempre desestabiliza las identidades fijas y coherentes en todas las personas. Agotamos existencias. Más tarde. Las diferencias intelectuales son más serias. Mientras trabajaba en aquel número. Un número que. Con el paso del tiempo el número creció hasta duplicar la extensión habitual de la revista. Policing . para adentrarnos en el discurso biomédico. además de escritores académicos. no hubo mucho entusiasmo entre mis compañeros cuando propuse la publicación de algún material sobre el SIDA. los derechos humanos o las bases del activismo político—como los tipos de escritura.

titulado "Looking for my Penis". Judith Maine. Desde luego que no odio el arte. Creo que el arte es como el . se han convertido en auténticos clásicos. al que también pertenecía. AMG: Me interesa mucho su contribución pionera a los estudios culturales y su progresivo distanciamiento de la historia del arte. que tengo una relación de amor-odio con el arte. Me di cuenta entonces de que la dirección y los compromisos a los que me veía abocado por mi activismo eran incompatibles con aquello que los editores de October juzgaban digno de una revista cultural. me gusta. incluyendo la necesidad de compromiso con sus implicaciones políticas. Como dice Victor Burgin. Critiqué la exposición por su deliberada exclusión de las prácticas activistas sobre el SIDA.How Do I Look? Queer Film and Video representó una mezcla similar. Thing" y el de Fung. El ensayo de Mercer. Los estudios culturales son algo explícitamente político. sexual o racial. incluidos una y otra vez en antologías sobre temas raciales o sexualidad. El escritor Dennis Cooper me llamó un "activista que odia el arte" por haber criticado una pequeña exposición de artistas gays llamada Against Nature y organizada por él en Los Angeles. Casi de inmediato me ofrecieron la posibilidad de dar una de las primeras clases sobre estudios gays y lésbicos ofrecidas por una universidad americana. "Skin. sabe que el amor y el odio son inseparables. Kobena Mercer y Cindy Patton. en especial las de Stuart Hall. algo en sus intentos de crear vínculos entre la teoría académica y los movimientos políticos sobre identidad de género. por ejemplo)? DC: Los estudios culturales son un terreno de trabajo muy amplio que no intentaré definir aquí. Sex. en el Sarah Laurence College. El libro incluía seis conferencias y las respuestas editadas del público asistente al evento.es que siempre hay algo en juego en lo que hacemos. AMG: En el prefacio a su libro Melancholia and Moralism hay una frase notable:"No odio el arte. No creo que me haya apartado de la historia del arte para acercarme a los estudios culturales. Pero si hay algo que distingue especialmente a los estudios culturales -y en esto Hall y yo coincidimos. Pero tuve suerte. Por lo tanto. Stuart Marshall. ¿Cómo definiría su posición en este campo? ¿Podría definirse como una postura ética. cerca de Nueva York. Richard Fung. Todo lo contrario. una institución donde me encuentro muy a gusto. por tanto. He dedicado toda mi vida profesional a reflexionar sobre el arte y sigue gustándome". organizado por un pequeño colectivo llamado Bad Object Choices. lo cual me ha conducido finalmente a mi posición actual en el Programa de Estudios Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester. como activismo cultural o como una nueva forma de crítica del arte basada en la idea de la "diferencia" (la representación del SIDA y la cultura queer. Rehusaron tajantemente publicar el material. Head. tuve que renunciar. Pero cualquiera que sepa algo de psicoanálisis o comprenda la ambivalencia. Existen muchas genealogías interesantes al respecto. había algo en la naturaleza activista y comunitaria del evento. que a mis compañeros editores no les pareció apropiado para October. los estudios culturales estudian la cultura en sus relaciones con la política. Una característica esencial de los estudios culturales es su apertura respecto a los objetos y los métodos de estudio. Aquello marcó el inicio de mi carrera académica. Creo que he optado por una vía multidisciplinar. amo el arte. No obstante. Quizás debería decir. Pero siempre hay gente que llama odio al tipo de amor que exige más del arte. ¿Podría ahondar en estas ideas? DC: Esa declaración es parte de un ajuste de cuentas con los muchos críticos de mi trabajo sobre el SIDA y claramente tiene la intención de resultar divertida. trabajando tanto al interior como en contra de las disciplinas existentes. Las conferencias estaban firmadas por autores muy conocidos: Teresa de Laurentis.

anticuada y sobria de crítico de arte antes que la algo vaga y pretenciosa de teórico cultural. apartándolo de la historia del arte y de los estudios culturales. Me interesaba reflexionar. publicidad. Entonces Hal Foster acababa de publicar su libro El Retorno de lo Real. con motivo de la cual organicé dieciocho programaciones con los filmes de Warhol este verano. por otro. sexualidad. por un lado. Teniendo en cuenta estos antecedentes. ahora que me he convertido en un estudioso del cine me llaman historiador del arte. para alguien que considera la obra de Warhol como una lección sobre cómo hacer un mundo cada vez más queer. sobre todo en lo referente a la influencia de aquellos sobre las políticas de la diferencia. ésta vez en el libro de Foster. me permitió elaborar la argumentación que quería sobre la apuesta de la obra crítica. otro intento más de restringir el significado de la obra de Warhol -y no sólo el significado sino hasta los propios medios y actividades que constituyen su obra-. celebridad. no creo que tenga sentido añadir ejemplos del presente. Aunque no deja de ser extraño porque la referencia venía en un artículo sobre la exposición de Andy Warhol en el Día -Beacon. le diré que empecé a escribir ese ensayo como una refutación del especial de October sobre Cultura Visual de 1966. Así que al encontrar. ¿con cuál de sus perfiles profesionales se siente más cómodo o identificado. estre2 llato. usé a este artista como ejemplo y una frase del ensayo de Foster como título. Así. De todos modos prefiero la etiqueta estándar. Había empezado a pensar en los filmes de Warhol en el contexto de la obra de otros cineastas marginales como Jack Smith. AMG: Según esa declaración. AMG: Su libro publicado en España termina con un capítulo titulado "El Warhol que todos merecemos" y es obvio que rescata a esta mítica figura del Pop americano. Ron Rice y los hermanos Kuchar. una diatriba fóbica contra las recientes lecturas queer de la obra de Warhol. como crítico de arte o como teórico cultural? DC: Hace poco el New York Times se refirió a mí como "el historiador del arte Douglas Crimp". visibilidad. identidad y mismidad"? Pero para darle una respuesta más simple y pragmática. ¿Por qué Andy Warhol? ¿Podría añadir otros ejemplos? DC: ¿Y por qué no elegir a Andy Warhol? ¿Por qué no si su obra define los cambios sísmicos sufridos en la práctica artística en el paso de la modernidad a la posmodernidad. En efecto. sobre lo que necesitar y merecer pueden significar. Regresas a él incesantemente. sobre cómo el pasado puede arrojar luz y . donde extendía algunos de los argumentos ya presentes en aquel número de October. John Vaccaro y Charles Ludlam. Me afectó particularmente el ensayo que da título al volumen. para alguien que propugna a un Warhol perteneciente a un ámbito restringido de la historia del arte y. sin olvidar a figuras del Teatro del Absurdo como Ronald Tavel. colección. de modo que cada vez lo experimentas (y te experimentas) de un modo distinto. No te deja escapar. "The Warhol Effect") hacia temas como "consumo. a partir de un interés exclusivo en el objeto autónomo del arte y con la intención de ampliar esos intereses (como dije en mi ensayo sobre el texto de Simón Watney. la idea de que todos "hacemos el Warhol que necesitamos o bien obtenemos el Warhol que merecemos". te pone literalmente fuera de ti mismo. Me agradó mucho sentirme readmitido al seno de la disciplina que estudié en mi juventud. donde se pretendía desacreditar las incursiones de los estudios culturales en el campo de la historia del arte. a través de esta obra.sexo: te hace pedazos. esto es. Yo ya había pensado ahondar en el medio cultural queer de Nueva York con el ánimo de hacer una recuperación histórica necesaria para contrarrestar el giro conservador en la política gay contemporánea.

quiero escribir unas memorias privadas. Hedy y dos secuencias de Chelsea Girls. que será publicado este invierno en la revista Grey Room. tez. En 1970 publiqué mi primer texto de crítica de arte. Desde 1960 a 1970. es un análisis del uso que le da Ivonne Rainer a la música en sus coreografías y películas. ¿cuáles son sus proyectos en el presente? ¿En qué temas trabaja actualmente? DC: Sigo trabajando en los filmes de Warhol. For Shame". una mad queen. . En cierto sentido. Mi ensayo más reciente. Hay un interés creciente entre la gente joven sobre la explosión de la cultura gay en los setenta. Me pidieron que diera una conferencia en el Guggenheim de Nueva York con motivo de la exposición de Daniel Buren. Al final compliqué la historia al hablar de mis primeros dos empleos en Nueva York: el del Guggenheim y mi trabajo con el modisto Charles James. yo trabajaba como curador asistente en aquel museo cuando la pieza de Burén fue excluida de la exposición Guggenheim International. la pervivencia en el presente de lo que tuvo lugar en el pasado. por casualidad. empezaba mi carrera como crítico de arte. Acabo de terminar un ensayo sobre la colaboración de Warhol con Ronald Tavel en una serie de películas que van desde 1965 hasta 1967. Todo el libro de Foster implica la aplicación de la noción freudiana de nachträglichkeit. después de Stonewall y antes del SIDA. Me mudé a Nueva York en 1967 y empecé a trabajar en el Guggenheim en 1968. instalada y descartada en un mismo día. incluido en Posiciones críticas). Ponerlos juntos fue una licencia imaginativa. Volviendo a su pregunta anterior sobre qué escritores me han influido. Yo participé en esa cultura y tengo la impresión de que no podemos correr el riesgo de contar mal la historia. y Daniel Burén. cuando vi por primera vez a Merce Cunningham en la Brooklyn Academy of Music. Los disturbios de Stonewall ocurrieron en el verano de 1969. una especie de memorias sobre los años setenta. he empezado a trabajar tentativamente en un nuevo proyecto. se me presentó la oportunidad de escribir el principio del libro. un tipo venido a menos que por esa época (1967) vivía en el Hotel Chelsea. Este es mi primer intento de escribir sobre el tema y debo decir que nada de lo que he escrito hasta la fecha me había proporcionado tanto placer. he sido un amante de la danza. pero a Foster sólo le interesa la acción diferida del arte vanguardista del pasado en el arte vanguardista del presente. La pasada primavera. Tavel escribió los guiones de muchas de las películas más famosas de Warhol.transformar el presente (hacerlo diferente). Vinyl. Por otra parte. mientras que a mí me interesa saber cómo una comprensión nueva y más rica de la cultura del pasado puede tener una aplicación política en el presente. incluyendo Screen Test # 2 (sobre la cual escribí en "Mario Mon- pero mis intereses no pasan tanto por contar mi propia historia como. AMG: Finalmente. Como ya dije. que implica simultáneamente los significados: "ante las imágenes". Justo mientras me unía a la diversión queer. había sido un brillante diseñador de moda muy admirado por mecenas del arte como Lee Krasner y Dominique de Menil. uno de los artistas originales asociados a la crítica institucional. ¡Fui testigo presencial del escándalo! Asumí esto como una oportunidad para reflexionar sobre la memoria personal y el relato histórico. Creo que titularé el libro Before Pictures. pero me divertí mucho haciéndolo y creo que el público estaba realmente sorprendido. Soy una de las pocas personas que realmente vio la obra Peinture-Sculpture. insisto. y "antes de la exposición Pictures". quizás resulte evidente a partir de esta declaración hasta qué punto han sido decisivas para mí las "Tesis sobre filosofía de la historia" de Walter Benjamin. Habrá que esperar a que se publiquen estas memorias o al menos parte de ellas para revelar cómo lo hice. en unir sexo y arte. Este último. "imágenes de un tiempo pasado". In the Eye of the Storm. Fui por primera vez a una discoteca gay por esa misma época.

planteó en Murcia diferentes narrativas y modos de aproximación el arte del siglo xx.Yve-Alain Bois 1 El historiador del arte Yve-Alain Bois. Yve-Alain Bois. AMG: ¿Por qué. el problema del "arte no-composicional". deriva de ella? Y-A.B: Ante todo quería aclarar un equívoco que se suele cernir sobre mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi "formalismo" procede más bien del formalismo ruso. le preguntamos. un ataque al tipo de historia y de crítica practicada desde un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al canon esencialista. profesor del Institute for Advanced Study de Princeton y reconocido crítico de arte impartió el pasado mes de mayo un Seminario en el Centro de Estudios Avanzados (CENDEAC) de Murcia en su programa de propiciar nuevas formas de discusión en el seno de los debates artísticos contemporáneos. de la semiolo- . si la tiene. ha querido sintetizar toda la compleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo xx a partir de la "no composición" y qué lectura "no formalista". uno de los coautores junto con Benjamín Buchloh. Rosalind Krauss y Hal Foster del influyente estudio Art Since 1900. partiendo de un mismo sustrato de fondo.

el heurístico poder de los análisis formalistas. cuando buena parte de la teoría contemporánea. puede parecer todo algo paradójico. proceder a la búsqueda de los "significados". para de ahí pasar a la posestructuralista. AMG: ¿Significa ello que sigue usted pensando en clave "estructuralista". sin olvidar tampoco las lecturas del Barthes de Mitologías (1957) en las que nos ofrece nuevas herramientas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. Si queremos comparar sistemas sólo podemos hacerlo desde un nivel fundamental . como algo recurrente a lo largo del siglo xx. sino que tenía una materialidad y que esta materialidad estaba cargada de significaciones. desde una construcción social y en ningún caso desde efectos superficiales. Los conceptos deben ser extraídos del "objeto" en función de las exigencias específicas de este objeto.B: Déjeme decirle antes que nada que el posestructuralismo es una invención del pensamiento anglosajón y de paso le diré también que sólo uso la palabra posmodernismo entrecomillada. incluso la practicada por sus colegas de la revista October. Lo que me interesa es apuntar la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una estructuralista. como Hal Foster y Rosalind Krauss hace ya tiempo se acogieron a la teoría posestructuralsta? Y-A. Y-A. También le diré que siempre he pensado y ello lo debo a Barthes.B: Más que de cuestiones metodológicas. Y aquí es donde si sitúa mi aportación. pero empezando por Saussure es fácil entender como por ejemplo Brecht fue un formalista. yo hablaría de aspectos epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo xx como para analizar y comprender desde terracotas chinas hasta murales románicos del siglo XII. Ello justificaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como un problema histórico. De ahí mi interés por artistas como Ad Reinhardt. En este sentido la hipótesis de Claude Lévy -Strauss me sigue pareciendo muy válida ¿Qué tienen en común obras formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas como máscaras de la Antigua China.B: Sí. AMG: Esta claro que a usted le interesa insistir en una determinada metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo universal ¿ no es así? Y-A. Edward Ruscha. que se pueden descubrir detrás las neutras abstracciones del arte del siglo xx. Donald Judd de la segunda mitad del siglo xx (Matisse. y con la ayuda del estructuralismo. La principal acción . Hay que superar la fase del "puro diseño". de la Costa Norte-Oeste de la India o de los Maoris? Pues el concepto de "persona" en el uso del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción artística. Barnett Newman. que nos lleva a encontrar "disimilitudes" y cambios de contextos ante obras y objetos formalmente muy similares . pero siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral.gía de Barthes e incluso de la estrategia brechtiana . AMG: Podría insistimos un poco más en su manera de entender el formalismo como un formalismo "no morfológico" o en otras palabras "expandido" y en último término "ideológico". que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de arte. Creo pues en la existencia de algunos factores fundamentales que puedan unificar estas constantes y estos factores no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana sino con la construcción social. Picasso y en general la semiología del cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias del siglo xx) y como lo que ven los ojos no es siempre lo que percibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico. como por ejemplo las pinturas de Piet Mondrian o Ellsworth Kelly. Ellsworth Kelly.

y sí en cambio con el desmantelamiento de la concepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el pensamiento de Barthes y sobretodo de Foucault. para mi todo intento de establecer una diferencia entre lo moderno y lo posmoderno resulta algo así como una ficción. A veces veo cosas muy . Y una de las razones es que suelo sentirme muy deprimido cuando lo hago. Pienso en definitiva que la crítica necesita menos inspiración y más seria discusión. Yo me situaría pues en esta línea de pensamiento. bienales.. Yo pienso que el trabajo del historiador del arte tiene que consistir en "deconstruir" toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos.. conocer su materialidad. El concepto de modernidad garantiza la autoreflexividad que requiere todo proceso intelectual.B: Yo siempre he disentido de la idea de "esencia" vinculada a la pintura . una línea que comparte poco con el concepto de modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente me asocian. me gustaría saber qué opina usted de lo que en el argot contemporáneo se entiende por "mundo del arte". es decir.? Y-A. sino su problemática. ni Lacan ni Foucault ni el propio Derrida se reconocieron como posestructuralistas. Y-A. ¿Es esto cierto? Y-A. que el estructuralismo o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto o la obra es la única vía de acceder a estructuras más profundas. cuyo pensamiento siempre he considerado muy limitado. demasiado reduccionista. AMG: Pasando ahora al terreno de la crítica que por cierto usted practica asiduamente en la revista Artforum.. los problemas históricos vinculados a ella. pero sin duda lo que ha cambiado de un modo más espectacular (y ahí quizás uno de las causas serían los procesos de la economía global) son las condiciones de recepción de la obra de arte.B: Si le he de ser sincero asisto poco a estos acontecimientos del llamado "mundo del arte". AMG: ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno? ¿Qué piensa usted de la globalización? Y-A. AMG: Por lo que usted comenta intuyo que no sólo cuestiona el uso y abuso de la teoría posestructuralista. ferias. entre otras.B: Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globalización tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno."teórica" consiste en definir el objeto . sino que en su particular narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad. Lo verdaderamente importante de la pintura no es su esencia. AMG: Esta claro que usted es un "moderno" recalcitrante y a la vez autoreflexivo. muy localista y un fácil objetivo para los teóricos de la llamada posmodernidad. Pienso que hubo una auténtica fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta y que ni Barthes.. no lo que le rodea. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar posmodernos como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y la cita una característica específica de la llamada "posmodernidad"? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre Becket y Sherman? No lo creo. Y para definir un objeto uno lo tiene que conocerlo íntimamente.B: Exacto. entre ellas las de carácter social y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo. De ahí mi total desvinculación con el pensamiento de Greenberg. aunque algunos de ellos empezaron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad. algo que para el formalismo ortodoxo de la modernidad era casi una doxa. el extraordinario proceso de aceleración en la recepción de la obra de arte. los sistemas "binarios". pero ¿con cual de los conceptos "modernos" mantendría usted más claras discrepancias. Sigo creyendo en un mundo donde ya no tienen sentido las metanarrativas ni los criterios axiológicos de valor. ya sabe documentas.

Le voy a dar un nuevo ejemplo.B: En primer lugar intento conocer más del artista. en suma. Cuando por primera vez vi la exposición pensé que era excesiva. Y esta experiencia fue la que intenté poner palabras en mi artículo. Para mí fue especialmente reveladora la exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno pasado. Y trato de revivir mis propias experiencias ante la obra. enormes. No hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba arte en diapositivas. Entonces me siento muy feliz. Algo parecido me sucedió con la gran retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó el MET de Nueva York. No esperaba ver aquellas obras. De hecho no me gustan muchas cosas en el arte contemporáneo. Pero a mi me impresionó especialmente. a través de referencias metodológicas e ideológicas tan distintas. y siempre más allá de las habilidades técnicas.. sobretodo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador. Una de las obras más interesantes que descubrí en la úlrima Bienal Whitney de Nueva York fueron las pinturas de Troy Brauntuch pero lo más sorprendente es que al hablar con mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había interesado de la bienal llegamos. o incluso que me seduzca.. ¿qué lugar ocupa la crítica negativa? . que había demasiadas obras y que hubiera podido reducirse a la mitad. AMG: En su trabajo como crítico. Pero cuando la visité por segunda vez pensé en la evolución de Rauschenberg y a preguntarme porque aparecían tan claramente diferenciados dos períodos en el trabajo de Rauschenberg: una primera etapa extraordinaria de "combines" hasta 1956 -59 y una segunda a partir de 1959 con obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes como así ocurría en el collage tradicional. sino por su magia. ¿Si busco el efecto shock? No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero que la obra me sorprenda. AMG: ¿Cómo manifiesta su felicidad? Y-A. AMG: Y como crítico de arte ¿cómo nos resumiría su actividad? ¿cuáles son sus prioridades? ¿Cómo es. con obras muy conocidas de James Coleman y Robert Smithson. en la que un foco o zoom automático no proyectaba nada : blanco sobre blanco. Y cuando descubro algo que en realidad me sorprende es cuando apenas encuentro ninguna similitud con el pasado. su escritura? Y-A. por su dimensión metafórica. Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él en Berlín y allí seguimos hablando sobre su trabajo.B: Yo escribo siempre en función de lo que veo. Luego supe que el artista en cuestión era un artista de origen paquistaní Ceal Floyer que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín. casi romántica. o cuando hay referencias éstas afloran de una manera inteligente. AMG: ¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla estos requisitos? Y-A. a las mismas conclusiones: aparte de Huygue nos habían interesado los mismos artistas Brauntuch y el cineasta Keneth Anger.. busco documentación y eventualmente conecto con el artista y la mayoría de las veces acabo escribiendo sobre él. Pero casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había visto antes. Quedé totalmente sorprendido. ¡Quizás sea mi propia limitación!. Le voy a dar otro ejemplo. Tras este momento de desagrado.malas y no me siento muy feliz. no de lo que está en los catálogos o en los libros. intenté explicar las razones históricas de este cambio para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos..B: Pues en la última Bienal Whitney realmente me impresionó la obra de Pierre Huygue y no por su pericia técnica que cualquiera puede hacer en Hollywood. una proyección sobre el blanco de la pared.

AMG: Y por último. Es mi gran asignatura pendiente. pero en París. en París. Mi primera pasión en el campo del arte fue Mondrian. pero está claro que algunas veces hay que tomar posición y no solamente ante obras en particular sino con relación a proyectos institucionales. Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su poder está en el dinero. en atraer a las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación. AMG: Analizando sus años de formación. Yo no tenía en aquellos momentos una educación artística. De hecho pienso que el nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición . Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que el Departamento más importante era del de Pintura y Escultura. y que llegase a afirmar que se sentía más próximo de ese grupo de artistas que de sus coetáneos franceses. planteamos un "rite du passage" desde sus primeros contactos con el mundo del arte en París hasta su actual puesto de profesor del Institute for Advanced Study de la Universidad de Princeton (New Jersey). Con la perspectiva que da el paso del tiempo ¿ en qué medida esta generación de artistas (me refiero sobre todo a Lygia Clark y a Mathias Goeritz). El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero. en la comunidad de artistas latinoamericanos. fui bastante más agresivo. cuando la revista Artforum me encargó hacer un artículo sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el Moca de Los Ángeles me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar que muchas de las obras del segundo período de Sol LeWitt me parecían decorativas. era un absoluto autodidacta. de Tapies. pero desafortunadamente conozco poco de las más recientes generaciones.Y-A.B: La verdad es que conozco poco de arte español. ¿qué contactos tiene con el arte español? Y-A. así como de arte latinoamericano. a mediados de los años sesenta. En relación al MoMA. efectivamente. de Saura.B: Pienso que es gastar mucha energía escribiendo sobre lo que no me gusta o escribir negativamente. la novedad era el arte cinético que practicaban los artistas latinoamericanos. En el primer caso. influyó en su futura trayectoria como historiador? Y-A. es decir.B: Estos artistas fueron. casi concebidas para grandes corporaciones con escasas relaciones con el mundo del arte. Yve-Alain Bois 1 En esta entrevista al historiador del arte francés afincado desde 1983 en Estados Unidos Yve-Alain Bois. He visto cosas del Equipo Crónica. llama la atención que un joven de Toulouse se integrase a finales de los años sesenta. con el ansia típica de conocimiento propia de un autodidacta y con muy poca información dispo- . fundamentales en mi formación.

ellos fueron en realidad mis mentores artísticos. Al principio del curso proponía un proyecto de libro y toneladas de material para . Ingres o Cansón. quince años antes. Yo. lo que me ayudó a entender de una manera distinta el legado de Mondrian. Encontré sencillamente repulsiva la idea de ser lanzado como un fenómeno de circo . AMG: En alguna ocasión ha manifestado que le hubiera gustado ser artista ¿en qué momento renunció a esta idea para adentrarse en la teoría y con posterioridad en la Historia del Arte? Y-A. En París conocí a Jean Clay en 1967 en la apertura del nuevo espacio de la galería Denise Rene en la "rive gauche". Goeritz me envió una monografía en la cual se reproducía un trabajo idéntico suyo. Carlos Cruz-Díaz o Sergio de Camargo. que esa clase de cuestiones son la base de los historiadores del arte. y de Hubert Damish. por ejemplo. etc. AMG: Usted ha manifestado en alguna ocasión que "lo desastroso" de la situación de la historia del arte en Francia le llevó a participar en 1971-1972 en los Seminarios de Roland Barthes. asistí a lo seminarios de Damisch. diez. El ejemplo que recuerdo mejor es el de un papel de gran formato y de buena calidad. tal como la practicaba Barthes.B: La semiología. Lo más divertido fue que Goeritz. que era considerado casi francés por vivir casi la mitad del año cerca de Tours. que entré en contacto con la obra de Lygia Clark y Mathias Goeritz . Esto me ayudó mucho. que doblé en diagonal sobre sí mismo y después desplegué. pensé que había elegido el camino equivocado y que debía cambiar. No había. y en París devoraba galerías y museos. Para ser más exacto.cada noche completamente exhausto. Casi no lo podía creer: ¡sabía que mi trabajo era completamente derivativo y que la única razón por la que un marchante podía estar interesado en él era para señalarlo como "la abstracción geométrica de un chico de dieciséis años!".nible. Lygia. arte norteamericano en el Musée National d'Art Moderne. de Jean. Regresaba a casa de mi tío-donde residía. Quizás bastante ingenuamente llegué a la conclusión de que "los artistas auténticos" no piensan de esa manera. Como profesores. Fue gracias a Jean Clay y a la revista que por aquellos tiempos editaba con el enigmático título de Robho. y Mathias. la línea divisoria de lo que en realidad había sido un ready made monocromo. preocupados ambos por cuestiones de carácter semiológico. Aprendí mucho de los tres. y esta fue la razón por la cual. su crítica literaria era mucho más interesante que el tipo de enseñanza tradicional impartida en la Sorbona: fuentes e influencias. El pliegue que quedaba era el único elemento. uno más en el ámbito literario y otro en el histórico. viajaba a París desde Toulouse cada vez que disponía de suficiente dinero para el billete de tren.. varios meses después. animado por Barthes. En aquellos momentos Jean era un gran defensor del arte cinético y fue él quien me presentó a artistas como JesúsRafael Soto. biografía. eran muy diferentes: Barthes sencillamente nos enseñaba cómo escribir. ¿Qué destacaría de esta privilegiada formación intelectual? ¿Cómo se produjo el paso de la semiología a la historia del arte? Y-A. sobretodo a darme cuenta de que toda la paranoia sobre originalidad era una actitud patológica. proporcionaba un modelo de inteligibilidad. Yo estaba buscando aproximaciones similares en el campo del arte. Barthes rompió con toda esta pompa humanística al proponer una forma de interpretar el contenido ideológico de un texto mediante un análisis riguroso de sus estrategias formales. excepto Calder. con quince años. que me abrieron absolutamente un nuevo horizonte. Concretamente. hecho por lo menos diez años antes. me dijo que él nunca había inventado nada. Estaba muy orgulloso de ello hasta que. En resumen. y me deprimía pensando que siempre que creía haber hecho algo original ya lo había hecho alguien cinco.B: Cuando estudiaba bachillerato me invitaron a exponer en una galería en París. para consolarme..

Incluso en su denominada fase 'post-structuralista' .B: No creo que Barthes utilizara en ninguna ocasión el término 'post-structuralismo'. supuso un choque para alguien como yo que venía de un mundo enrarecido . le droit de sauvegarde. nunca consideró que la semiología. que co-fundé con mi antiguo amigo Jean Clay en 1976. funcionaba siempre. pero a principios de los ochenta (1983) decidió trasladarse a Estados Unidos? ¿Qué razones le llevaron a tomar esta decisión? Y-A. Las condiciones de trabajo. Pero Barthes pensó que en ese libro en particular Sartre planteaba un problema que le intrigaba. como herramienta de análisis retórico. Desconozco si Sartre escribió . Uno acababa rendido después de haber sido expuesto a una miríada de cosas desconocidas. que había leído algunos de mis ensayos.B: La revista Macula. Siempre insistía en lo que él llamaba el "derecho a salvaguardar". Fourier. Había que tomarse una semana entera para digerir completamente ese complejo mundo. Con Barthes. no obstante. y poco a poco podíamos observar cómo este enorme desorden inarticulado se convertía en arquitectura. tanto por lo que respecta a las culturas artísticas como a las cuestiones teóricas. AMG: ¿Por qué nunca se sumó a un cierto general edípico deseo de "matar" al modelo estructuralista y de trabajar el pensamiento posestructuralista que Barthes había adelantado en textos como sobre Barthes pero ciertamente atacó a Lévi-Strauss. Yo he intentado seguir este método pedagógico como profesor universitario. Barthes y Damisch se complementaban muy bien. con malicia y estúpidamente. por el contrario. Sus seminarios eran fuegos artificiales barrocos que conectaban vertiginosamente una gran variedad de escritores de distintos campos. tuviese que ser desestimada. Su modelo de pedagogía se parecía al del artesano que enseña a un aprendiz. Cada seminario a los que asistí. Sólo hay que recordar que dedicó su Chambre Claire a L'imaginaire de Sartre cuando Sartre había sido el más firme crítico del estructuralismo. y por ello no había razón para prescindir de las meditaciones de Sartre. En este sentido. se abandonaba ese "ethos" ascético. en Baltimore.y cada vez más insular -: ¡Nunca me he arrepentido de haberme afincado en Estados Unidos aunque en la América de Bush la vida no siempre es agradable! AMG: Antes de afincarse en Estados Unidos usted llevó a cabo. Con Damisch. Loyola (1971 ) o incluso en "La muerte del autor" (1968)? Y-A. la inteligencia de mis compañeros y también de los estudiantes. y aunque perdía la paciencia ante el discurso muy árido y técnico que adoptaba la semiología hacia finales de los años sesenta. AMG: Con esta cualificada formación parece que usted hubiera podido jugar un importante papel en la renovación de la periclitada y catastrófica historia del arte francesa. se pueden encontrar muchos pasajes en los que Barthes defiende el estructuralismo. se concretó en un libro o en un artículo esencial. la libre circulación de ideas. fue una respuesta directa a la mediocridad tanto de S/Z y Sade. y casi inmediatamente me invitó a quedarme allí de una manera permanente. aunque estuviera en desacuerdo con él. el concepto de la "muerte del autor" no habría sido posible sin gente como Jakobson o sin el Foucault estrictamente estructuralista de Las palabras y las cosas. todos de 1971 a 1975 . a cómo construir un violín o hacer un zapato. el carácter renovador de la historia del arte. silenciosamente. una importante labor como editor de la revista Macula ¿Qué destacaría de ese trabajo? Y-A. con muchas cosas descartadas sobre la marcha. me invitó a enseñar durante un año en la Universidad de Johns Hopkins.B: Michael Fried. en Paris.ordenar. pero resulta muy difícil y solamente sale bien algunas veces.

la historia del arte como de la crítica de arte en Francia en aquellos momentos. ya que a veces uno se ve obligado a ello. . La uso. mi pregunta es siempre: ¿por qué no Manet entonces. dicho sea de paso. Por ejemplo.. pero siempre destacando los aspectos metodológicos. en parte porque era la lengua extranjera a la cual teníamos un más fácil acceso. como así ocurrió en el libro de Frederic Jameson sobre" pos-modernidad".B: Pienso que nunca he "aplicado" apriori un método a un objeto. Es difícil de imaginar lo escasamente accesible que era el discurso anglosajón en la Francia de la época: Panofsky empezaba a ser traducido y Riegl era ignorado totalmente. cegándolos. En el seminario de Damisch. Benjamín Buchloh.. AMG: A partir de 1991 se convirtió en uno de los editores de la revista October y empezó una larga y fructífera relación tanto profesional como de amistad con autores como Rosalind Krauss. para descubrir lo que se podría llamar el aspecto "semiológico" de su trabajo. Picasso. y a partir de allí recurro a los diversos textos teóricos que tengo a mi alcance. o para utilizar palabras que están en uso. o el análisis y la aplicación de una determinada metodología de trabajo? Y-A. la cual a su vez me condujo a lo que desde siempre me ha cautivado de Matisse: la manera de seducir a los espectadores a partir de sus obras. pero el fracaso resulta muy instructivo. simplemente lo hago para ser entendido. ¿Le interesa más el estudio "per se" de pintores como Matisse. fragmentación. ironía. siempre entre comillas y si no aparece así. ¿Por qué fue tan poco permeable a algunas de las tesis de la posmodernidad que en aquellos momentos estaban presentes en buena parte de los colaboradores de October? Y-A. al principio de mi carrera fueron para mi muy importantes las propias reflexiones de Matisse y su uso estructural de contrastes de color. Joyce o Godard son etiquetados de "posmodernos". un concepto tan limitado que la mitad de arte moderno -de Dada a Constructivismo Ruso— era excluido de él. Normalmente tengo una intuición imprecisa de lo que está en juego. por entonces un pintor joven con un interés desacostumbrado por cuestiones teóricas y con una mente muy abierta sobre arte americano.B: Sencillamente no creo que el concepto de posmodernidad exista y si tengo que utilizar la palabra. sobretodo a aquellos que me parece que encajan con el problema específico que he empezado a identificar. o ante el desarrollo completo de un artista. es decir. entre otros. e intento descubrir qué cuestiones particulares me plantea este trabajo. Todo lo que no tenía cabida en el canon de Greenberg se consideraba "pos-moderno.quiere seguir utilizando— debía su prominencia al concepto tan restringido de modernidad propuesto por Greenberg. habíamos conocido a Christian Bonnefoi. o una serie de ellas. es a causa del error del editor que borra estas señales diacríticas. Hal Foster.. escritores y directores de cine tan modernos como Duchamp. etc. con mucho el mejor de todos los publicados sobre el tema. Creo que este concepto —que ninguno de mis compañeros. Me siento perplejo ante una obra de arte. A veces este procedimiento no funciona. en cualquier caso. Queríamos publicar textos importantes de artistas." Así cuando artistas. Él desempeñó un destacado papel al asegurar que nuestra revista no sería sólo una publicación académica y que abarcaría aspectos actuales de práctica artística. Solamente dos artículos de Greenberg habían aparecido en francés. Nuestro objetivo era aportar un poco de vida dentro de un contexto que era tan ignorante como sofocante. críticos de arte. filósofos. traducidos del inglés. o Piranesi? Ellos también hacían amplio uso de citas. Malevich o Mondrian. solo uno de Schapiro.. historiadores de arte. AMG: Cuando usted se instala en Estados Unidos empieza a trabajar en aspectos relacionados con la pintura de las primeras vanguardias. Pero todo ocurría en un no-lugar y este callejón sin salida me llevó a una lectura fenomenológica de sus pinturas.

un lugar que en el pasado visitaba con intenso placer y al cual es ahora una tortura ir.¿Cómo encajar el concepto batalliano de lo informe en el pensamiento de un formalista como usted. pero que. siento que es mi obligación denunciar las prácticas de instituciones de conocimiento. con ninguna definición. para ser más precisos. junto a Rosalind Krauss. durante el periodo breve en el que se necesitaba "matar" a Greenberg.B: Desde otro punto de vista. Estoy por supuesto muy interesado en los momentos excepcionales o poco comunes cuando el arte increíblemente innovador era políticamente eficaz . Pero ahora que hace ya mucho tiempo que está enterrado. Como un intelectual. mucha gente a la que respeto probablemente creería que no sería tan malo un replanteamiento de su trabajo. etc. cuando se rinden al mercantilismo más craso como ocurre en la actualidad con el MoMA. siendo muy activo en el movimiento antimilitarista y organizando todo tipo de acciones en contra de la guerra de Vietnam.todos los tropos típicamente atribuidos a la "pos-modernidad". AMG: ¿ Y las instituciones? Y-A. Pero en realidad estoy en desacuerdo con el convencimiento de aquellos que pretenden que el arte haga una declaración política no-mediada. AMG: En un determinado momento de su trayectoria usted. Tuvo su utilidad. han sido objeto de una acerada crítica que no encontramos en sus planteamientos dedicados a exposiciones y pintores. es decir. algunos reprocharon a Ad Reinhardt el hecho de no haber tomado partido en su arte y él respondió que tomaba una postura política como ciudadano. En una ocasión. dado lo que estaba haciendo. Se trata pues de una marca.Estoy pensando en los fotomontajes de Heartfield como mejor ejemplo. asume una aventura curatorial y comisaría la exposición L'Informe en el Centre Georges Pompidou de Paris (1993) . para entender completamente su trabajo. renunciando a todos los componentes teóricos y filosóficos que enmarcan su formación ¿ Sigue en este sentido el magisterio de Barthes al recomendar mirar la cerca los objetos y centrarse en su materialidad? Y-A.B: El antiformalismo de Bataille tiene de hecho una estructura formal muy específica. tenía que estar entre aquellos que se oponían a la guerra. un formalismo estructuralista y no morfológico. no había ninguna manera para que su arte pudiera reflejar directamente sus convicciones políticas aunque sentía que. la ausencia de forma. Y-A. como una "operación". la operación de . como una estrategia o.B: Sí. no realmente de un concepro. en efecto. por poner dos ejemplos. ¿Cómo explicar su posición beligerante respecto a las practicas institucionales? ¿Hay detrás un cuestionamiento político? Y-A. Creo que tenía razón. como museos. es decir. No pienso que el arte sea necesariamente el mejor instrumento de una acción política.B: Hay. supongo. contrariamente a lo que los partidarios de lo "abyecto" querían hacernos creer. sin duda. algo muy diferente ocurre ahora con las instituciones: hay aparatos de control ideológico directo y uno no tiene que profundizar demasiado para descubrir las motivaciones políticas de sus acciones. y en ningún caso como un tema. AMG: Leyendo sus críticas uno se da cuenta de su voluntad de centrarse directamente en el objeto. AMG: Usted ha practicado eventualmente la crítica institucional y el Pompidou o el MoMA. sus críticas parecen cuestionar el "satus quo" y el consenso generalizado. En definitiva. normas de conducta elecciones. Gracias a que Rosalind Krauss y yo estudiamos la lógica formal de la operación de " formlessness". Bataille define el "formless". ningún rigor histórico. un compromiso político. se entiende?.

Describe una imagen alarmante.B: Estas críticas son tan nimias en su demagogia que prefiero no contestarlas. Como profesor del Institute for Advanced Study de la Universidad de Princeton. AMG: ¿ Por qué que valoró positivamente esa situación? Y-A. no había nadie que me interesara leer o incluso citar: Schadenfreude no es mi tipo. Esa gente no enseñaba en la universidad y de esta forma no tenían la posibilidad de formar una nueva generación. Art Incorporated. AMG: En los últimos diez años usted ha publicado abundantemente en catálogos de exposiciones. ¿está trabajando en algún proyecto de renovación de la disciplina de la Historia del Arte? Y-A. una tierra de nadie. está mejor de lo que alguna vez estuvo. eso es todo.UU estaba seguro de que encontraría una efervescente actividad académica acerca de mi propio campo. pudimos ser capaces de usar esta máquina para proponer una nueva lectura de obras canónicas (como por ejemplo. que era especialmente americana y había sido muy activa en la década de los años sesenta y a principios de la de los setenta estaba en crisis. Ninguna universidad importante contaba con un especialista en el arte del siglo veinte de reputación en sus filas.. La globalización podría hacer mi trabajo cada vez más irrelevante para los lectores jóvenes. AMG: ¿Qué piensa usted de la globalización y cómo esta puede afectar no sólo a la práctica del arte sino a la escritura de la historia y crítica de arte? Y-A. como los plásticos quemados de Burri.B: Creo que la Historia del Arte hoy. ¿Cómo responder a estas críticas? Y-A. en revistas. el mismo centro en el que Panofsky dedico los últimos treinta años de su vida. Excepto Steinberg y Krauss.UU. ya que no me he interesado el arte producido fuera del mainstream occidental y tampoco he escrito sobre él. La gente que trabajaba con rigor en este campo eran casi en su totalidad conservadores de museo o críticos de arte. Uno siempre pierde en un debate con demagogos. No me importa demasiado ser un dinosaurio.B: Lo único bueno que he leído sobre globalización en arte es el texto de Julián Stallabrass. con las excepciones brillantes de Leo Steinberg. por lo menos en EE. Centrémonos ahora en uno de sus más recientes proyectos editoriales. una década antes de que instalara en la Universidad de Columbia. o de dividir cada concepto en una forma "elevada" y otra "baja". como ya he comentado. Incluso esa rama. los drippings de Pollock) y reintroducir objetos que habían sido olvidados.B: Intentando valorar la situación. Art since 1900. ya casi jubilado. me di cuenta que a pesar del hecho que muchos subcampos de la Historia del Arte estaban vi- . que estaba malgastando sus fuerzas en CUNY (The City University de Nueva York). Pero todo lo que percibí primero fue un vasto "no man's land". Ello no ha sido siempre así.la alteración. etc. en libros.. de hecho yo diría que la muy rica situación actual es la conclusión feliz de una crisis adolescente tardía y prolongada que engendró luchas sangrientas a lo largo de los años ochenta y la mayor parte de los años noventa. AMG: Usted dejó la Universidad de Harvard de la que era profesor y Director del Departamento de Historia del Arte para ocupar uno de los puestos más prestigiosos que existen en el ámbito de la Historia del Arte. Dicho esto. un libro que ha estado rodeado de una cierta polémica: acusaciones de una visión y una mirada etnocentrista o la instauración de un nuevo canon con todavía demasiados débitos a Adorno y a un concepto elitista de la historia del arte. el fenómeno no afecta a mi propio trabajo . y Rosalind Krauss. Cuando llegué a EE.

no a través de un texto sino a través del contexto social y de lo que podría derivar de la postura política o ideológica del artista. todavía marginal pero prometedora. opuesto a los iconologistas y principalmente representado por conservadores y críticos. y que la tarea del historiador de arte consiste en encontrar el texto que descubra el código. era el proyecto iconológico de Panofsky. se explicaba el arte abstracto de Mondrian. que no ayudaba a mucho a revitalizar el campo de la Historia del Arte. Uno afirmando que el tema lo era todo. AMG: Los Estudios Culturales ¿acabaron con la iconología de Panofsky? Y-A. condujo a una abusiva generalización del método a todos los subcampos. a pesar de que el propio Mondrian considerara a la teosofía como fraudulenta poco después de que se convirtiera en un pintor abstracto.B: Los Estudios Culturales no habían germinado todavía cuan do llegué a América. que afirmaban que el significado de la obra de arte únicamente residía en su calidad formal. No quiero entrar en los detalles del método en sí mismo. un modo de investigación histórica cuya concepción de sentido no era muy diferente a la de la iconología: las obras de arte eran también jeroglíficos a descodificar. consolidado desde la plataforma que le proporcionaba su adscripción al Institute for Advanced Study de Princeton. AMG: ¿Qué posición tomó usted al respecto al llegar a EE. por ejemplo. considerado el faro de la disciplina. y se había vuelto dominante. Desafortunadamente. al crecer y convertirse en una tendencia esencial en la década de los años ochenta. llamada Historia Social del Arte. que cada figura es un símbolo figurativo que necesita ser descodificado. el estado de desolación de los estudios del arte del siglo xx era un síntoma de una crisis que sacudiría pronto la totalidad de la disciplina. Pero pocos hicieron caso de sus advertencias y el éxito de iconología en campos como el arte del Renacimiento italiano. Fundamentalmente.vos en este país. el otro que la forma lo era todo. ni su vastago llamado Estudios de género.UU? Y-A.B: Los dos campos que he comentado eran los dos principales. se transformó en lo que se conocería como Estudios Culturales. Desde este punto de vista. Por supuesto. cada uno dentro de su propia posición. había el clan de los que se llamaban sencillamente "formalistas". incluyendo. Su insistencia en que cualquier otra consideración que la calidad formal de una obra de arte era extraña e irrelevante era tan profunda e incluso anti-histórica . y admitía que había ciertas áreas —como el arte moderno— que no eran receptivas a él. que presupone que cada imagen constituye un tipo de jeroglífico cuya clave depende de un texto y que cada pintura tiene un significado secreto. Por otro lado. Se nos pedía que creyéramos que para comprender completamente los retratos de Degas de lavanderas o bailarines femeninas. cada uno declarando al otro absurdo. había también una versión americana del mero archivo posirivista de los hechos que era dominante en Francia. por supuesto. teníamos que estar familiarizados en la "cultura de café" de París en 1912. AMG: El método de Panofsky ¿es valido para el análisis del arte del siglo xx? Y-A. la Historia del Arte del sigo xx. . como una ilustración de la doctrina teosófica. teníamos que saber todo sobre la pobreza de las mujeres que trabajaban en estos oficios en el siglo x i x y con qué frecuencia su trabajo implicaba una explotación sexual. y que para entender los collages cubistas de Picasso.B: Ya el propio Panofsky advirtió que su método no servía para todos los casos. y tan propensa de caricaturizar. Y había también otra escuela de pensamiento. la única metodología seriaque se había consolidado en la Historia del Arte. y solamente alcanzable a través de un texto.

los jóvenes historiadores de arte que he citado devoraron a toda velocidad. sin mucha discriminación. mirar la obra de arte y respaldar la propia interpretación por una investigación empírica sólida. sobre la relación entre forma y significado. como yo había hecho mientras trabajaba en Francia. Lo que sucedía es que los jóvenes estudiosos descontentos con el status quo empezaron a mirar hacia otras disciplinas como salida de la parálisis. pero explotó casi inmediatamente. Se convirtió en una especie de industria intelectual y al tiempo que en muchos departamentos de Historia del Arte se abrieron vías en ese "campo". principalmente en Francia. Lo bueno es que los historiadores de arte jóvenes empezaban a pensar en cuestiones teóricas (o más bien. que se acabó llamando sencillamente "teoría".¿cómo se podría resumir la situación actual de la Historia del Arte? . porque los debates teóricos habían estado muy vivos entre la generación de estudiosos activos en la década de los años cuarenta). Yo estaba allí en el momento adecuado para presenciar la explosión resultante de un descontento gestado durante varias décadas.La situación era totalmente estacionaria. En primer lugar. No quiero entrar en detalles aquí. y sin mucha preparación. que habían dedicado buena parte de su energía intelectual a pensar por un lado sobre el estatus epistemológico de las humanidades y. siendo esta última cuestión especialmente relevante para la historia del arte. un corpus amplio de libros bastante complejos de muchos escritores que habían discutido seriamente entre ellos pero cuyos mayores des- acuerdos habían sido completamente ignorados por sus lectores novatos. un número indeterminado de estudiantes se volcaron en citar indigestos y a menudo contradictorios tratados. Entonces dos milagros sucedieron -quizás solamente uno. la llamada "teoría" que emergía era una mezcolanza a medio cocer. autores que estaban lejos de verse de cerca. Empezaban a reflexionar sobre los orígenes epistemológicos de su disciplina. sin ningún orden: cualquier herramienta que pudiera socavar el discurso tradicional de la Historia del Arte era considerada lo bastante buena -y esta rebelión coincidió con lo que se llamaban las "guerras culturales" en la esfera pública. pensar detenidamente. se cansaron de la fiebre teórica y su necedad y se dieron cuenta de que una tal fiebre no podía dar de sí más—precisamente porque había sido impuesta desde arriba sobre los objetos de estudio.B: Lo malo es que en su afán de rebelarse en contra de sus colegas mayores. estudiosos serios del mayor al más joven estudiante de licenciatura. En segundo lugar. adolescente. lo cual es una forma segura de llegar a las mismas y predecibles conclusiones. los mismos estudiosos ordenaban las diversas tendencias teóricas que se habían mezclado en la minestrone llamada "teoría" y reconocían que cada uno podría dar algo a la disciplina con la condición de que no se confundieran. no importando los objetos en consideración. Esto constituyó un paso notable. el cual acabó con las guerras culturales en nuestro campo y marcó un gran salto del status quo mortal del cual todo este ruido había surgido . AMG: En este sentido ¿ usted considera que la Teoría del Arte sustituyó a la Historia del Arte? Y-A. para usted. como ejemplo de las dos caras de la misma moneda. Esto se hizo de una manera rebelde. y que agrupó. o como he dicho en alguna ocasión. por el otro. preguntando siempre las mismas cuestiones. Huelga decir. pero un campo nebuloso emergió en los campus americanos. descuidando cada vez más dos de los mayores requisitos básicos de la disciplina. AMG: Entonces. y se lanzaron impetuosamente sobre todo aquello que se había escrito los diez o veinte años previos por diversos filósofos y críticos literarios.

la situación en la que nos encontramos en el presente. sino más bien por la inteligencia pura de su trabajo. Índice onomástico .Y-A. Esta es.B: Pienso que cada vez menos historiadores del arte se ven identificados por el método utilizado. o al menos así lo percibo. Una situación que creo muy prometedora y para la que trabajaré desde el Institute for Advanced Study. por fin se puede organizar un diálogo entre ellos. Y ahora que los modelos teóricos procedentes de otras disciplinas han dejado de ser un capricho y se ven cada uno individualmente en función de su utilidad dentro de la disciplina.

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