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PROSAS DE ÁLVARO DE CAMPOS

compilado de http://arquivopessoa.net/

1. TEXTOS VARIADOS

1.Toda a arte é a sobreposição às Coisas da nossa interpretação ou ideia delas. 2.A arte real é encontrar o ponto exacto de contacto entre as coisas e a nossa interpretação delas. Podemos ver uma árvore quadrada, ou azul... 3.Precisamos determinar quais as formas exteriores que os nossos sentimentos revestem, para, pintando ou descrevendo em palavras, podermos compor um estado de espírito uno às coisas. Assim, se assentarmos em que a Esperança é verde, teremos que pintar uma paisagem que olhemos em momento de esperança acrescentando verde às cores dessa paisagem... As coisas brancas serão verdes... As coisas verdes exactamente verdes, as coisas encarnadas verde mais encarnado, as coisas azuis, verde mais azul... Assim com a forma uma sensação quadrada não só impõe à tela real uma forma quadrada, mas impõe que cada coisa tenha uma forma que seja quadrada mais a sua forma habitual, isto é, com respeito a uma árvore, por exemplo, se ela é assim [...] fazê-la assim [...] de modo a caber cada num quadrado.

A frescura de impressões, o modo directo de sentir que aprendi nos seus versos, apliquei-o a outros assuntos, a uma Natureza de ordem diversa. Assim, reparei que uma máquina é tão natural porque é tão real, e, afinal, ser natural é ser real, se fôssemos a pensar a fundo - como uma árvore; e uma cidade como uma aldeia. O que é essencial é sentir directamente e com ingenuidade as coisas árvores ou máquinas, campo ou cidade. A m[inha] sensibilidade predispõe-me a sentir a máquina mais do que a árvore, a cidade mais do que o campo. Não deixo por isso de ter direito ao nome de poeta. O essencial ésentir directa e simplesmente. Eu sinto directa e simplesmente. Sinto o complexo, o anormal e o artificial? É o meu modo de sentir. Logo que eu os sinta espontaneamente, estou no meu lugar, no lugar que a Natureza, criando-me assim, me impôs. Cumpro o meu dever. Chamam-me um «transviado». Não o sou. [...] Nasci para sentir as coisas simplesmente, tanto como vós; eu não nasci, como vós para sentir só as coisas simples. Se eu sou eu e não vós, para que hei-de escrever como escreveis? Escrevo [...] em mim é eu ser eu. Em que sou eu «transviado» em ser eu? Para mim o único modo de transviar é criar um sistema, ou pertencer a um sistema. Há horas do dia em que sou materialista [?] e outras em que sou ultramontano, completamente ultramontano. É conforme sinto. Acho isto natural. Se, como a grande maioria da gente, eu [...], se eu fosse panteísta, espiritualista, protestante, católico (...), qualquer coisa que se saiba o

que é e se pode definir, eu mereceria o nome de transviado. Apenas
vejo nunca pertencendo a um sistema ou a uma filosofia, mas pertencendo a um cérebro e a um sistema nervoso, e estes têm um

modo de sentir e não uma religião, ou uma estética, ou uma moral qualquer.

A INFLUÊNCIA DA ENGENHARIA NAS ARTES RACIONAIS (Apontamentos para uma estética não-aristotélica) Quanto piu un’ arte porta seco fatica di corpo, tanto piu è vile. Leonardo da Vinci De há muito sustento a teoria que a civilização é a criação de estímulos em excesso constantemente progressivo sobre a nossa capacidade de reacção a eles. A civilização é pois a tendência para a morte pelo desequilíbrio. A coisa mais útil que a ficção real chamada um povo pode fazer é resistir a civilizar-se por processos de civilização. Existir é não se deixar matar; ser civilizado é inventar reacções para os estímulos que excedem já a reacção possível, isto é, inventar reacções artificiais, quer dizer civilizadas, contra a própria civilização. Tudo que é vivo subsiste pelo equilíbrio de duas forças — a de integração e a de desintegração, o anabolismo e o catabolismo dos fisiologistas. A que desintegra faz viver e morrer; a que integra faz morrer e viver. Uma insiste, e outra subsiste. Até à civilização (sociedade), e na ordem biótica, e mesmo abaixo da biótica, a força que insiste é que cria, porque destrói, e destruir é transformar; a força que subsiste é que deixa criar, porque não deixa destruir, e destruir é transformar para outro. Na ordem acima da biótica — isto é, nas sociedades — inverte-se a dinâmica dos factores agentes: a tendência para subsistir é que mata, a tendência para não subsistir é que faz viver. Isto porque a sociedade é um corpo naturalmente artificial, e

vive por isso segundo leis que são contrárias às leis naturais. O que faz subsistir nas sociedades? A tradição, a continuidade, a tendência para permanecer, isto é, para não viver. E a tradição, a tendência para permanecer, tem três formas — o apego ao passado, que é a tradição vulgar; o apego ao presente, que é a moda; e o apego ao futuro, que é o ideal social em que se confia. O que faz viver, isto é, não subsistir, nas sociedades ? A anti-tradição, a tendência para não permanecer. E a tendência para não permanecer tem só uma forma — o apego ao não-passado, ao não-presente, e ao não-futuro. Isto quer dizer o apego ao abstracto e ao ideal em que não se confia. Por isso a força que conserva as sociedades é a inteligência de abstracção e imaginação. A inteligência de abstracção e imaginação tem duas formas — a matemática e a crítica. A matemática abstrai de toda a experiência, excepto da essência da experiência; o único critério de verdadeira objectividade que temos é o critério de matematização. A crítica abstrai de toda a experiência excepto de ela ser nossa; o único critério de verdadeira subjectividade que temos é o da confrontação, não das nossas impressões com as coisas, mas das coisas com as nossas impressões. Deve compreender-se que entendo por crítica toda a actividade crítica: a crítica, no sentido em que emprego a palavra, inclui toda a forma de actividade que ou não aceita, ou quer substituir a objectividade da experiência. Assim, a arte é uma forma de crítica, porque fazer arte é confessar que a vida ou não presta, ou não chega. Assim, também, a parte por assim dizer dogmática da religião (não a sua parte social nem a sua parte metafísica) é uma forma de crítica, porque crer numa coisa sem ser com uma razão, embora aparente

(como acontece na metafísica, que procura explicar), não sendo essa coisa um elemento da experiência (objectiva), é querer substituir essa experiência... A crítica é, em suma, todo o artifício que é feito com inteligência, e sem fim social nenhum. Desde que sirva um ideal em vez de uma impressão [?], a crítica é falsa como crítica, não é crítica, em suma, mas só opinião.

ÁLVARO DE CAMPOS, ENGENHEIRO NAVAL E POETA FUTURISTA concede ao [jornal «...»] uma entrevista sensacional: A situação da Inglaterra — A situação da Europa — A situação de Portugal Pontos de vista originalíssimos A estada ocasional em Lisboa, vindo de Newcastle-upon-Tyne, de Álvaro de Campos, engenheiro naval da casa Forsyth e um dos mais célebres colaboradores do celebrado Orpheu, sugeriu-nos a ideia de inquirir o que pensaria do estado actual de coisas em Portugal, sobretudo relacionando-o com o da Europa (e isso era, para nós, o ponto mais interessante), um dos espíritos mais originais e brilhantes do que talvez já se não possa continuar chamando «a nova geração». Encontrámos Álvaro de Campos no Terreiro do Paço, por uma coincidência feliz, quando ele ia, ainda com tempo, para tomar o vapor para o rápido do Algarve. E a nossa primeira pergunta, passadas as saudações iniciais, foi esta: — A situação actual em Inglaterra? — Muito má industrialmente hoje, e portanto muito má politicamente amanhã. A crise industrial deriva de causas algumas antigas, outras modernas, de causas algumas economicamente certas, outras economicamente fictícias. O mal é radical. Os governos têm sido de uma notável incapacidade na solução dos principais problemas com que têm sido confrontados — o problema industrial propriamente dito, o problema do desemprego, o próprio problema do alojamento.

A Grã-Bretanha continua entretendo-se demasiado com as velhas ficções políticas, relíquias de uma época extinta. Ainda há muita gente em Inglaterra que tem no íntimo da alma a convicção de que uma eleição geral é uma coisa no género e da categoria de uma lei da natureza, e de que a «vontade do povo» é frase que comporta qualquer espécie de sentido. O que há de mais estranho nos indivíduos políticos é o pouco que conseguem aprender com a experiência flagrante. Metem-se-lhes na cabeça certas ideias, e atravessam a vida com essas ideias, embora a experiência quotidianamente as desminta. Desde que o desmentido não seja violento — e assim é em todas as sociedades em que, como a inglesa, se não está em estado revolucionário —, o apego às velhas fórmulas e às ficções mortas persiste, o sonho idiota dos bons tempos, em que estas ideias eram tão falsas como são hoje e também ninguém dava por isso. Os políticos destes países pacíficos e ordeiros dão-me a impressão, quando se aproxima deles um período de agitação e de revolução, de homens que quisessem andar sobre água pela razão de a água apresentar, como a terra, uma superfície lisa. Empregam a experiência de um passado que foi uma coisa para lhes servir em um futuro que é outra coisa. Se lêem história, lêem-na como se fosse só livros, e não coisas que acontecessem. Estou certo que um inglês tem a ideia obscura de que guerra civil e revolução são, em Inglaterra, coisas que se deram no século XVII, como se fossem os números das datas, e por isso se não podem tornar a dar. Os políticos ingleses, que são inteligentes para os problemas secundários e de uma estupidez crassa para os problemas fundamentais, andam a dizer, e com eles grande parte dos jornais,

que a «maioria» do operariado, do operariado «são», como eles dizem (a frase, é claro, não quer dizer nada), não está com os comunistas. É de impacientar um cristal este modo [de] pensar. Que diabo importa que a maioria do operariado «esteja» ou «não esteja» com os extremistas, quando os extremistas levam essa maioria passiva para onde querem? Que diabo importa que a maioria do operariado não concorde com o extremismo, se a maioria do operariado não está organizada, e o comunismo inglês está? Que importa a opinião dessa «maioria», se ela pensa politicamente, e o comunismo revolucionariamente? Em tempo de paz, e de eleições gerais (e os políticos ingleses julgam que as eleições gerais são a chave do universo), está bem que um milhão de eleitores valha mais que dez mil eleitores. Mas em tempo de guerra um milhão de gente organizada para a paz não vale um exército de dez mil homens expressamente organizado para a guerra. Os políticos ingleses julgam que as revoluções não se podem fazer quando a maioria do país não quer; quando as revoluções, para se fazerem, exigem apenas uma minoria audaz organizada para as fazer, e capaz de as fazer. A massa do país nunca importa. Julga alguém que o «povo» faz revoluções? Julga alguém que o regime russo actual é maioritário? Porque há tanta gente estúpida no mundo, o sr. sabe? A maioria é essencialmente espectadora. As próprias eleições, dada a complexidade e o custo do maquinismo eleitoral, nunca podem ser vencidas senão por partidos eleitoralmente organizados. O eleitor não escolhe o que quer; escolhe entre isto e aquilo que lhe dão, o que é diferente. Tudo é oligárquico na vida das sociedades. A democracia é o mais estúpido de todos os mitos, porque nem sequer tem carácter místico.

— [O que pensa v. da questão social?] — Não há questão social — creio que é «questão social» que as bestas dizem — em parte nenhuma. A Europa é hoje o teatro de um grande conflito, de um conflito ligeiramente triangular. Estão em guerra, no mundo, duas grandes forças — a plutocracia industrial e a plutocracia financeira. A plutocracia industrial com o seu tipo de mentalidade organizadora, a plutocracia financeira com o seu tipo de mentalidade especulativa; a industrial com a sua índole mais ou menos nacionalista, porque a indústria tem raízes, e liga portanto com as outras forças que as têm, a financeira com a sua índole mais ou menos internacional, porque não tem raízes, e não liga portanto senão consigo mesma, ou, então só com aquela raça praticamente privilegiada que, através da finança internacional, se pode dizer que hoje, sem ter pátria, governa e dirige as pátrias todas. Mas as forças proletárias, o bolchevismo, o radicalismo? — Isso são mitos. Não há correntes proletárias, não há bolchevismo (nem na Rússia), não há radicalismo em parte nenhuma. Tudo isso é o avesso da plutocracia financeira, e é provadamente dirigido e financiado por ela. Não há movimento nenhum de ordem radical que não seja movido, em última causa, pelo Frankfurter Bund, ou por qualquer outro organismo derivado da Internacional Financeira, que é a autêntica internacional. Os operários são todos uns idiotas, e os seus chefes, ou idiotas também, ou loucos; todos são elementos essencialmente sugestionáveis, instrumentos inconscientes de forças de cuja existência muitos deles nem sequer suspeitam. No congresso recente das Associações de Classe inglesas (Trade Unions), foram votadas várias moções de carácter extremista; mas é singular que todas elas visam coisas que deixam livre o «capitalismo»

internacional. A execução dos princípios consignados nessas moções importaria a ruína da indústria inglesa, e a do império britânico; deixaria porém de pé todas as forças e meios de acção do autêntico capitalismo, da finança internacional. :É interessante este extremismo, não é? Foi precipitada, disse-se, a redacção dessas moções; mas é curioso que a precipitação nunca atingiu o fenómeno máximo do capitalismo, sendo elas todas dirigidas contra o capitalismo... — [E a situação em Portugal?] — Portugal é uma plutocracia financeira de espécie asinina. É, como todos os países modernos, excepto, talvez, a Itália, uma oligarquia de simuladores. Mas é uma oligarquia de simuladores provincianos, pouco industriados na própria histeria postiça. Ninguém já engana ninguém — o que é tristíssimo — na terra natal do Conto do Vigário. Não temos senão os vigaristas de praça como prova de qualquer sobrevivência das qualidades de intrujice da nação. Ora um país sem grandes intrujões é um país perdido, porque a civilização, em qualquer dos seus níveis, é essencialmente a organização da artificialidade, isto é, da intrujice. «Quem não intruja não come»; é esta a forma sociológica dum provérbio que o povo não sabe dizer, porque o povo nunca sabe dizer nada. De resto, a sociologia também não existe. — Assistiu a alguma sessão do julgamento do 18 de Abril? — «Para quê? As farsas não me divertem. O 18 de Abril — em que, aliás, não surgiu um único elemento intelectualmente superior, nem um chefe — porque ser chefe não é ser vencido — foi simplesmente o conflito entre duas correntes que, com igual intensidade, presentemente agitam Portugal. Há em Portugal hoje duas correntes perfeitamente definidas: a que acha insuportável este

estado de coisas; e a que descrê de todos os processos revolucionários para o resolver. Essas duas correntes chocaram-se no 18 de Abril, e venceu a segunda. Eis tudo. O resto é uma farsa de questões pessoais que não interessa senão idiotas. Os homens não importam, de um lado ou de outro; o que importa é as correntes essenciais, que esses homens, de um lado e de outro, de uma maneira e de outra, temporariamente incarnaram. Que importa que fulano tivesse dado a sua palavra que fazia isto ou aquilo, ou alguém supusesse por ter ouvido dizer a sicrano, que parece que o soubera de beltrano, que essa palavra estava dada? O que importa é o conflito do país consigo mesmo, a guerra civil na alma nacional. O país hoje quer duas coisas ao mesmo tempo: quer mudança, e não quer revoluções. É a quadratura do círculo a resolver in anima vili. — O que há a fazer, então? — Para nos salvarmos? Aderir antecipadamente ao futuro império de Israel. Os judeus têm ganha a primeira batalha; ganharam-na em Moscóvia, como ali a perdeu Napoleão. No devido tempo ganharão também o seu Waterloo. A civilização europeia actual está moribunda. Não é o capitalismo, nem a burguesia, nem nenhuma outra dessas fórmulas vazias que está morrendo; é a civilização actual — a civilização greco-romana e cristã. Já nada a pode salvar. Poderíamos pensar, um tempo, em nos salvarmos com a plutocracia industrial, mas como, se a plutocracia industrial está caindo? se está caindo em proveito da plutocracia financeira? — Mas como é que aderiremos antecipadamente ao futuro império de Israel, supondo que ele venha? — Desintegrando propositadamente todas as forças contrárias, esforçando-nos por escangalhar a indústria nacional, por aluir o

pouco que resta de influência católica (excepto ritualmente não é de grande coisa), por substituir uma cultura técnica à cultura clássica, por desintegrar a família no seu sentimento tradicional. . . — Mas isso é monstruoso! E é v., um engenheiro, que fala de desintegrar a indústria? — É monstruoso, é; a vida é frequentemente monstruosa. E quanto a eu, engenheiro, falar em desintegrar a indústria, não me refiro à indústria senão como indústria nacional. Não digo «desintegrar a técnica». Devemos criar a humanidade dos técnicos... Alguma coisa disto — antes de toda a orientação neste sentido que tem surgido adentro do bolchevismo, dirigida de cima, de fora, e por mão de mestre —, já eu tinha proclamado a essência no meu

Ultimatum de 1917, publicado no número único do Portugal Futurista
nesse mesmo ano. — Mas isso é bolchevismo! — Não é, e é. Não é bolchevismo porque nada vai aqui de interesse pelas plebes, pelos operários, que devem ser reduzidos a uma condição de escravatura ainda mais intensa e rígida que aquilo a que eles chamam a «escravatura» capitalista. A massa humana deve ser compelida a amalgamar-se numa classe composta do actual proletariado e dos restos das classes médias. — Mas o que tem o Império de Israel com o império dos técnicos? — Essencialmente, nada. Mas o único império que pode haver é o de Israel, e a única maneira de realizar hoje um império é utilizando a técnica, que é o característico distintivo da nossa época. Bem vê, uma coisa é império, propriamente dito, outra coisa o processo pelo qual se mantém e conserva.

Todas as civilizações, parece, nascem de um domínio de uma nação sobre outra, de uma classe sobre outra. Um velho sociólogo, dos mais notáveis, embora esquecido, Stuart Glennie, expôs há uns bons trinta anos esta teoria. Deixe ver... Talvez me recorde da sua definição de civilização, colhida através do exame mais exaustivo que se pode fazer dos mitos e dos usos primitivos. — Pareceu-nos sempre que essa história do «judaísmo» e do perigo judeu era uma madureza de fanáticos. . . — Nalgumas das suas manifestações, é. Mas na essência não é madureza nenhuma. Madureza seria, sem dúvida, a de alguém que no tempo de Tibério ou de Nero se lembrasse de dizer que o Império Romano corria risco de ser absorvido, conquistado, por uma obscura seita judaica chamada o cristianismo. (...)

As figuras de amadas, que aliás não existem como figuras, nos versos de Ricardo Reis são abstracções às avessas, ou vistas do avesso. Não são abstracções no sentido de serem abstractas, mas no sentido de terem apenas a realidade necessária para serem consideradas como existindo. São Chloes, Lydias e outras romanidades assim, não porque não existam, mas porque para o caso tanto vale ser Chloe como Maria Augusta, e, ao passo que esta última faz supor uma costureira, ou coisa parecida, com a agravante de o poder ser deveras, a gente sente-se realmente pagão com a Lydia. No que o Reis tem muita sorte é em escrever tão comprimidos que é quase impossível seguir com a precisa atenção - supondo que ela é precisa - o sentido completo e exacto de todos os seus dizeres. É isso que faz com que aquela ode que começa: «A flor que és, não a que dás, eu quero» (pasmem, aliás, do «eu» antes do «quero», contra toda a índole linguistica portuguesa do Ricardo Reis!) disfarce que é dirigida a um rapaz, pois poucos há (perdidos como vão na escuridão sintáctica do poeta) que reparem no pequeno «o» que define a coisa. «Se te colher avaro A mão da infausta sphynge,» etc. É a primeira vez que a sintaxe aparece como véu de pudor - delgado sendal, ou lá o que quer que seja, que cobre as partes do discurso.

Desde que me convenci da inutilidade de qualquer esforço desinteressado, nunca mais pensei em escrever um livro; limito-me a apontamentos. Inútil por inútil, diminua ao menos a maçada. Estes apontamentos são a respeito da política do futuro. Contêm um plano político. Não serão adoptados na prática, porque a prática não adopta, mas cria. Escrevo-os como se escrevesse um poema - e é esta a única atitude razoável que recomenda o próprio teorista: considerese poeta, ou, se não, cale-se.

Desde que se pensa a sério em qualquer coisa é difícil ter uma opinião sobre ela. Estar certo é não reparar. Só vê nitidamente uma coisa quem não vê nitidamente essa coisa. Existir é estar desatento. Morrer é dar tanta atenção ao corpo que ele se desfaz debaixo da atenção. Blagues? E as de Deus? Ao voltar hoje a página de um livro de filosofia, tive a revelação de que a página seguinte seria igualmente inútil. Eu tinha chegado a grandes conclusões marginais, mas... Todo o pensamento humano são páginas que se voltam, e a seguinte continua a antecedente às vezes no meio de uma palavra. O sentido do capítulo é o máximo do esforço atento de uma leitura possível. E quanto ao livro inteiro... é sempre o primeiro volume da obra de que se não publicaram mais. La

suite au prochain zéro.

Deus é um conceito económico. À sua sombra fazem a sua burocracia metafísica os padres das religiões todas.

Mais vale nunca do que tarde. O santo português, como diz o ditado, é S. Nunca. Façamos a festa do seu dia - 29 de Fevereiro em ano não bissexto. Mais valem dois pássaros na mão do que um a voar. Nem tudo que é ouro é luz. Candeia que vai adiante alumia duas rezes. Deus escreve os tortos por linhas direitas.

Mankind means man: it is man that creates civilization, which woman does but biotogically render possible, which at most she does but preserve. (Woman creates man). Woman is complementary, but sexually and there emotionally complementary, not intellectually. Men are each others' intellectual complementaries. The ancients know no such slavish thing as the «importance» of love in a man's life, thought they know it was sovereignly important in a woman's. Their sanity made them aware of the secondary importance of woman. All Christian literature is a litany to the Virgin Mary, in the person of several ladies who generally have borne more resemblance to Mary Magdelene of the first phase. All Christian literature is woman-ridden; worse it is female.

Mas a sensibilidade do nosso Ricardo Reis é estrondosamente reumática. Faz festas à Musa, olhando para outro lado, pensando sei lá em quê. Não pesquisemos. E, aliás, nas festas de Ricardo Reis não há foguetes, porque a ode alcaica foi sempre uma pessoa sossegada. Nesta agitação interior da sensibilidade portuguesa, figuramos no texto nós dois, Caeiro e eu; o Fernando Pessoa é uma nota à margem, e o Ricardo Reis uma nota falsa. Da filosofia íntima de Ricardo Reis conclui-se que ele não espera nada da vida senão vinho e morte. É simples mas um pouco frio, pois não aquecemos o vinho, como os romanos. Este contemplar calmo e quase afectivo da esperança da mortalidade absoluta tem qualquer coisa de já morto. Um ente vivo deve ao menos revoltar-se por ter que morrer, a não ser que julgue que não morre. Mas o Ricardo Reis trata a mortalidade como se fosse a imortalidade e tem uma fé simples e confiante em coisa nenhuma. Os faquirs concentravam-se fitando um ponto qualquer sem importância; mas não se poderiam concentrar se fitassem o espaço despido. O Ricardo Reis consegue este faquirismo da sensibilidade: fita o Nada, sorri, e pede vinho. De vez em quando vira-se para o outro lado e pede que o coroem de rosas. Nos intervalos vira-se para o terceiro lado e diz «Chloe». Esta Chloe, que às vezes descamba em Lydia, é pranteada na ode do Livro 1 com um adjectivo no masculino. Bem sei que em Caeiro há a mesma indiferença para com a morte. Mas Caeiro encara a morte como uma criança que ouviu falar dela; Ricardo Reis como um velho que a tem à porta. Nem um nem outro acredíta na imortalidade, mas Caeiro não acredita porque não pensa, e Ricardo Reis não acredita porque não acredita em nada. Por

isso a leitura de Caeiro, com mortalidade e tudo, anima e estimula como o sol e o céu, que também não acreditam na imortalidade, e pela mesma razão de Caeiro; e a leitura de Ricardo Reis desanima e desconsola - a ponto de chegar a estorvar, com um estrangulamento do nosso pobre coração, a verdadeira alegria estética que nos causa. Aquilo é belo como um belo cemitério. Admiramos e saimos logo. Quanto mais belo mais nos aflije. Por baixo, por contraste com a própria beleza, sente-se, como uma presença carnal às avessas, a realidade imaginável do Nada.

MENSAGEM AO DIABO É preciso criar abismos, para a humanidade que os não sabe saltar se engolfar neles para sempre. Criar todos os prazeres, os mais artificiais possível, os mais estúpidos possível, para que a chama atraia e queime. O problema da sobrepovoação, o problema da sobreprodução eliminam-se criando-se focos de eliminação humana (por meio de todos os vícios), criando focos de inércia humana (por meio de todas as seduções). Fazer suicidas, eis a grande solução sociológica. É facil ouvir de qualquer megera limpa que «não crê na Lei de Cristo», é animá-la em seguir a não-lei de Cristo. Em três anos está gasta e finda, e então descobre que o pior de não seguir a lei de Cristo é que os outros a não seguem também. E o caixote do lixo recebe-a como às teorias dos mestres a quem ela ensinou. É nosso dever de sociólogos untar o chão, ainda que seja com lágrimas, para que escorreguem nele os que dançam. E comunistas, batonnières dos beiços, humanitários, cultos do internacionalismo - tudo isso colabora ardentemente na eliminação deles mesmos que se precisa. Depois, dos recantos das províncias, onde tomam chá com a família, ou lavram as terras sem teorias nem desejos, os fortes surgem e a civilização continua. Porque sempre a Realidade é um bocado de sol simples, um quintal herdado e a certeza de ser um indivíduo.

MODERNAS CORRENTES NA LITERATURA PORTUGUESA Em todas as épocas e em todos os países debatem-se, uma contra a outra, duas correntes, uma nacional e outra cosmopolita. Talvez fosse mais justo chamar à primeira não já nacional mas tradicionalista, porquanto, em países onde não esteja ainda estabelecida uma corrente nacional, isto é, onde ainda não se saiba o que é um sentimento nacional, esta corrente vira-se para um passado qualquer — o clássico, por exemplo. Assim, no tempo da Rainha Isabel em Inglaterra, a corrente clássica representada por Ben Jonson é que é tradicionalista porque se vira para os ideais artísticos de Grécia e Roma; a corrente representada por Shakespeare é a cosmopolita porque se entrega a si própria, e como entregar-se a si própria é entregar-se às influências do momento, e como as influências profundas do momento são comuns a todas as nações (mais ou menos) nesse tempo, segue que essa corrente é fatalmente o que se pode chamar cosmopolita. Em Portugal hoje debatem-se duas correntes, antes não se debatem por enquanto, mas em todo o caso a sua existência é antagónica. Uma é a da Renascença Portuguesa, a outra é dupla, é realmente duas correntes. Divide-se no sensacionismo, de que é chefe o sr. Alberto Caeiro, e no paùlismo, cujo representante principal é o sr. Fernando Pessoa. Ambas estas correntes são antagónicas àquela que é formada pela Renascença Portuguesa. Ambas são cosmopolitas, porquanto cada qual parte de uma das duas grandes correntes europeias actuais. O sensacionismo prende-se à atitude

enérgica, vibrante, cheia de admiração pela Vida, pela Matéria e pela Força, que tem lá fora representantes com Verhaeren, Marinetti, a Condessa de Noailles e Kipling (tantos géneros diferentes dentro da mesma corrente!); o paùlismo pertence à corrente cuja primeira manifestação nítida foi o simbolismo. Ambas estas correntes tem entre nós este igual característico em relação ao seu ponto de partida e que é para nos orgulharmos — de que são avanços enormes nas correntes em que se integram. O sensacionismo é um grande progresso sobre tudo quanto lá fora na mesma orientação se faz. O paùlismo é um enorme progresso sobre todo o simbolismo e neosimbolismo de lá fora.

Não posso aceitar a atitude crítica de Ricardo Reis para com a obra de Caeiro. Ricardo Reis elogia a obra de Caeiro, não por ser uma obra de arte, mas por ser uma obra de verdade. Não aceito, repito. Tenho a obra de Caeiro por bela independentemente da verdade que contenha ou até não contenha. E é por isso mesmo que chamo à obra de Caeiro uma obra de arte. É obra de arte tudo aquilo que produz uma emoção de prazer independentemente de satisfação, utilidade ou verdade. Repudio o chamado nu artístico, porque dá, ou desde que dê, uma sensação sexual, isto é, uma sensação, embora fruste, de satisfação; pois toda a emoção sexual é um prazer de satisfação, e não simplesmente um prazer. A chamada arte industrial só é arte se nela se não atendeu à utilidade do objecto em que se aplicou. Desde que um cartaz visa a produzir um efeito puramente publicitário, pode ser um bom cartaz, mas pode ser também uma má obra de arte. E - chegamos ao ponto desde que numa frase interesse a verdade que ela contém, ou que ela interesse pela verdade que possa conter, essa frase pode pertencer à filosofia; deixa de pertencer à arte. Quando Caeiro diz, «A Natureza é partes sem um todo» o que nos dá a emoção de prazer é a frase e não a sua verdade possível, ou o aceitarmo-la por verdadeira. Mas é a frase por ser assim como é, na sua vividez paradoxal. Se Caeiro houvesse dito a mesma coisa de outra maneira, da maneira filosófica - por exemplo, «A Natureza é essencialmente plural, e é impossível reduzi-la a unidade», nada haveria de belo no dizer; a própria ideia perde a realidade, descarnase, é esqueleto e filosofia. É por isto que discordei sempre da tese posta por Fernando Pessoa, de que a filosofia é uma das artes. Achei sempre que a

filosofia era uma ciência virtual, ou uma tentativa de ciência, ou uma ciência fruste. Há nos filósofos frases casuais que têm poesia, e grande poesia. Mas são as frases só. Quando Platão diz «Deus geometriza», isto é belo independentemente de Deus geometrizar, ou até existir. É belo porque exprime em cor e corpo uma ideia grande. A poesia é toda aquela forma da arte literária em que se recebe uma emoção estética por motivos independentes do sentido da frase.

DOIS RITMOS Não sei se houve alguma vez espírito especulativo ou curioso que tentasse distinguir as civilizações antigas das modernas — entendendo por antigas a grega e a romana apenas — pela diferença dos sistemas rítmicos empregados no verso. O facto de que os gregos e os romanos usavam do sistema quantitativo para a medida de seus versos, quando os povos modernos se servem do sistema acentual e da rima tem por certo um sentido de distinção. Por fácil que se tornasse pelo hábito de assim escrever, certo é que o ritmo quantitativo é muito mais difícil de usar que o ritmo acentual. A civilização greco-romana tornava difícil a vitória; nós tornamos fácil o fingimento dela. Para fazer versos em grego ou em latim é preciso muito mais esforço que para fazê-los em qualquer língua moderna. A barreira da quantidade tem seu par na barreira da servidão.

Neste «Cancioneiro», e assim neste livro como em outros, que porventura se lhe sigam, sirvo-me de dois artifícios de disposicão, que há razão talvez para explicar aos leitores. A maioria dos poemas não têm títulos; os que os têm, têm-nos impressos em tipo menor, como se foram epígrafes. Nenhum dos poemas tem data, porém indico em apêndice especial as datas, exactas ou aproximadas, de todos eles. As razões para estas duas inovações são, quanto à primeira, que o título, sendo importante ou mesmo essencial em as artes que não contêm em si toda a explicação, não é preciso, senão ocasionalmente, em literatura, onde o texto deve ordinariamente dizer tudo; quanto à segunda, que a data, como também o tempo que um poema leva a compor, nada tem com o mesmo poema, sendo tão somente um elemento de interesse psicológico, que, fornecido como tal ao leitor, força é que se lhe forneça separado do poema, para cuja estimação não tem que entrar. Adopto uma ortografia etimológica extrema, cuja explicação perfeita não pode ser feita em palavras resumidas. Como em nada sofre, com ela, a leitura dos poemas, abstenho-me sequer de resumir essa explicação.

NOVELA CURTA O meu amigo Moreira mandou uma vez construir, num quintal velho que tinha, uma casa elegante para um cão. Encarregou disso um mestre de obras, que, atraído pela estranheza do assunto e pela suposta loucura do criador do propósito, construiu uma espécie de chalet digno de ser pago, sem sobras, por alto preço. Quando a casa para o cão estava pronta, o Moreira compareceu e aprovou. Elogiou o mestre de obras, e foi-se embora, meditando. Dias depois, quando o mestre de obras apareceu com a conta, o Moreira pediu-lhe que o acompanhasse ao quintal velho. Chegados ali, disse-lhe com enternecimento, apontando para a casa do cão. - Olhe, mestre, meta a conta ali dentro. Ela é que é o cão.

O homem que cai na vida chamada dissoluta, e nela se fixa mantém-se homem, cumpre o seu dever para consigo próprio que é o de se dar prazer sexual, visto que tem faculdades psíquicas e físicas que o exigem. Excusa - dada a existência da prostituição - de se intranquilusar nessa caça ao prazer; pode anular uma coisa a que os moralistas chamam «as suas faculdades superiores de amoroso», mas essas faculdades não são senão as que tendem para o sossego sexual, interpretadas através dos sonetos de Petrarca que, aliás, teve variados bastardos. Mas a mulher que ganha a vida perde a sua qualidade fundamental de mulher. Todo o tempo que gasta a trabalhar para ganhar a vida, perde-o para o seu único fim vital e psíquico, que é captar o homem. Por isso a única profissão feminina que não estraga a mulher é a de prostituta. - Eh? = Absolutamente. A mulher que ganha a vida «honradamente» é uma invertida. O que no homem corresponde a esse desvio feminino é a inversão sexual. É o desvio do fenómeno sexual para onde o sossego é obtido pela impossibilidade natural de realizar o fenómeno sexual. Essa impossibilidade pode ser porque as relações sexuais entre homens são realmente possíveis. Mas isso é um requinte da inversão sexual normal em determinado tipo de homem, que, por si, não é anormal. Shakespeare nos seus Sonetos, apaixonando-se por um mancebo qualquer, foi, como sempre o grande normal que ele era, e representante supremo do tipo máximo masculino, o do homem cheio de interesses e atenções para tantas coisas da vida, que não pode gastar tempo na caça ao prazer sexual normal, e por isso o substitui pelo prazer sexual dado pela amizade com outros homens levada ao requinte, visto que esses interesses da sua vida o levarão por certo a

lidar mais com homens do que com mulheres. - Essa teoria é fantástica. Com que então, para si, a inversão sexual é de certo modo uma coisa normal? = A inversão sexual masculina; da feminina só falei por alto. Essa é anormal. A mulher não tem direito à inversão sexual. Nela é uma degenerescência... - A propósito: que papel tem na sua teoria - que explicação, quero eu dizer - a inversão sexual feminina propriamente tal? = Ah, essa? É simples. É simples e um pouco complexa, sobretudo para explicar. Primeiro, a mulher desvia-se do seu papel normal de captar o homem. Feito isso, ela já está invertida, está homem. Safo, por exemplo, caindo no erro terrível e imoralíssimo, de, sendo mulher, escrever versos, ficou ipso facto invertida; uma vez invertida, tomou-se psiquicamente homem. - Sim, está bem. Já vejo o resto. Daí a sentir uma atração física pela mulher, o passo é um e curto. Resta saber se essa explicação corresponde à realidade. É tão simples que deve ser falsa, e tão natural que o é com certeza.

O homem, bobo da sua aspiração, sombra chinesa da sua ânsia inútil, segue, revoltado e ignóbil, servo das mesmas leis químicas, no rodar imperturbável da Terra, implacavelmente em torno a um astro amarelo, sem esperança, sem sossego [?], sem outro conforto que o abafo das suas ilusões da realidade e a realidade das suas ilusões. Governa estados, institui leis, levanta guerras; deixa de si memórias de batalhas, versos, estátuas e edifícios. A Terra esfriará sem que isso valha. Estranho a isso, estranho [?] desde a nascença, o soI um dia, se alumiou, deixará de alumiar; se deu vida, dará a si a morte. Outros sistemas de astros e de satélites darão porventura novas humanidades; outras espécies de eternidades fingidas alimentarão almas de outra espécie; outras crenças passarão em corredores longínquos da realidade múltipla. [?] Cristos outros [?] subirão em vão a novas cruzes. Novas seitas secretas terão na mão os segredos da magia ou da Cabala. E essa magia será outra, e essa Cabala diferente. [...] Só uma obediência passiva, sem revoltas nem sorrisos, tão escrava como a revolta [...], é o sistema espiritual adequado à exterioridade absoluta da nossa vida serva.

O nosso Ricardo Reis teve uma inspiração feliz se é que ele usa inspiração, pelo menos por fora das explicações, quando reduziu a seis linhas a sua arte poética: Não a arte poética, mas a sua. Que ele ponha na mente activa o esforço só da «altura» (seja isso o que for), concedo, se bem que me pareça estreita uma poesia limitada ao pouco espaço que é próprio dos píncaros. Mas a relação entre a altura e os versos de um certo número de sílabas é-me mais velada. E, é curioso, o poema, salvo a história da altura, que é pessoal, e por isso fica com o Reis, que aliás a guarda para si, é cheio de verdade: Que quando é alto e régio o pensamento,

Súbdita a frase o busca E o escravo ritmo o serve.
Ressalvando que pensamento deve ser emoção, e, outra vez, a tal altura, é certo que, concebida fortemente a emoção, a frase que a define espontaneiza-se, e o ritmo que a traduz surge pela frase fora. Não concebo, porém, que as emoções, nem mesmo as do Reis, sejam universalmente obrigadas a odes sáficas ou alcaicas, e que o Reis, quer diga a um rapaz que lhe não fuja, quer diga que tem pena de ter que morrer, o tenha forçosamente que fazer em frases súbditas que por duas vezes são mais compridas e por duas vezes mais curtas, e em ritmos escravos que não podem acompanhar as frases súbditas senão em dez sílabas para as duas primeiras, e em seis sílabas as duas segundas, num graduar de passo desconcertante para a emoção.

Não censuro o Reis mais que a outro qualquer poeta. Aprecio-o, realmente, e para falar verdade, acima de muitos, de muitíssimos. A sua inspiração é estreita e densa, o seu pensamento compactamente sóbrio, a sua emoção real se bem que demasiadamente virada para o ponto cardeal chamado Ricardo Reis. Mas é um grande poeta — aqui o admiro —, se é que há grandes poetas neste mundo fora do silêncio de seus próprios corações.

O QUE É A METAFÍSICA? Na opinião de Fernando Pessoa, expressa no ensaio «Athena», a filosofia — isto é, a metafísica — não é uma ciência, mas uma arte. Não creio que assim seja. Parece‑me que Fernando Pessoa confunde o que a arte é com o que a ciência não é. Ora o que não é ciência, nem por isso é necessariamente arte: é simplesmente não‑ciência. Pensa Fernando Pessoa, naturalmente, que como a metafísica não chega, nem aparentemente pode chegar, a uma conclusão verificável, não é uma ciência. Esquece que o que define uma actividade é o seu fim; e o fim da metafísica é idêntico ao da ciência — conhecer factos, e não ao da arte — substituir factos. As ciências realizam esse fim de conhecer factos — realizam‑no umas mais, outras menos — porque os factos que pretendem conhecer são definidos. Mas, antes de conhecidos, todos os factos são in‑definidos; e toda a ciência, em relação a eles, está no estado da metafísica. Por isso chamarei à metafísica, não uma arte, mas uma ciência virtual, pois que tende para conhecer e ainda não conhece Se ficará sempre virtual, se o não ficará; se há outro «plano» ou vida em que deixe de ser virtual — são coisas que nem eu nem Fernando Pessoa sabemos, porque verdadeiramente não sabemos nada. Repare Fernando Pessoa que a sociologia é uma ciência tão virtual como a metafísica. A que conclusão, escassa que seja, se chegou já em sociologia? Positivamente, a nenhuma. Um congresso de sociologia, ocupando‑se de ao menos definir essa ciência, não o conseguiu. A política moderna é tão complicadamente confusa porque o espírito moderno obriga‑nos (talvez sem razão) a buscar

uma ciência para tudo, e, como aqui não temos uma ciência mas só a preocupação de a ter, cada um toma por absoluta a sociologia relativa, isto é, nula, que inventou ou que, mais ou menos estropiadamente, assimilou de outro que também do assunto não sabia nada. Compare Fernando Pessoa as discussões dos escolásticos com, sobretudo, as dos socialistas, comunistas e anarquistas modernos. É o mesmo especulativismo de manicómio, ressalvando que os escolásticos eram subtis, disciplinados no raciocínio e inofensivos, e os modernos «avançados» (como a si próprios se chamam, como se houvesse «avanço» onde não há ciência) são estúpidos, confusos e, dada a pseudo‑semicultura da época, incómodos. Discutir quantos anjos podem convenientemente fixar‑se na ponta de uma agulha, pode ser improfícuo — e é com certeza mais engraçado — que discutir qual será ou deve ser o regime humanitário (e porque não anti‑humanitário?) e equitativo (e porque não mais injusto e desigual do que o presente?) em que viverá a humanidade futura (e que sabemos nós, que ignoramos toda e qualquer lei sociológica, que desconhecemos portanto, mesmo sob a acção delas, quais são as forças naturais que actualmente nos regem e arrastam e para onde, o que será a humanidade futura, o que quererá — pois pode não querer para si o que qualquer de nós quer para ela —, ou mesmo se haverá humanidade futura, ou um cataclismo destruidor da terra, e da nossa sociologia ainda incompleta, e dos humanitarismos de bizantinos que não sabem ler?). Repare ainda Fernando Pessoa no facto — que aliás cita em outra conexão — de que a ciência tende para ser matemática à medida que se aperfeiçoa para reduzir tudo a fórmulas «abstractas»,

precisas, onde é máxima a libertação das «equações pessoais», isto é, dos erros de observação e coordenação produzidos pela falibilidade dos sentidos e do entendimento do observador 1. Ora «fórmulas abstractas» é justamente o que a metafísica procura. E a matemática, nos seus níveis «superiores», confina com a metafísica, ou, pelo menos, com ideias metafísicas. Tudo isto não quer dizer, é certo, que a metafísica venha a ser mais que uma ciência virtual, ou que não venha a ser mais. Quer dizer apenas que ela é efectivamente, não uma arte, mas uma ciência virtual. Pasmarão talvez destas considerações os que leram o meu

Ultimatum, no «Portugal Futurista» (1917). Nesse Ultimatum lê‑se
sobre a filosofia uma opinião que parece, salvo que a precedeu, exactamente a mesma que a de Fernando Pessoa. Não é bem assim. A conclusão prática pode ser realmente idêntica, mas a conclusão teórica, que é a prática para uma teoria, é diferente. A minha teoria, em resumo, era que: 1.° — se deve substituir a filosofia por filosofias, isto é, mudar de metafísica como de camisa,
                                                                                                                1  Convém que, para prevenção dos leigos, se faça uma observação, embora digressiva, a este respeito. As ciências, ao aproximarem‑se do estado matemático, tornam‑se mais precisas: é porém duvidoso que, por isso, se tornem mais certas. Tanto os puros matemáticos como os leigos em matemática tendem a atribuir a esta ciência um carácter de «certeza» que não é necessariamente exacto. A matemática é uma linguagem perfeita, mais nada. Há a considerar a relatividade dos próprios princípios matemáticos — não a simples relatividade condicional, conhecida há muito de todos que sabem que para muita aplicação prática, isto é, verdadeiramente científica, da matemática, é preciso introduzir coeficientes de correcção; mas uma relatividade mesmo incondicional, sobejamente demonstrada já, por exemplo e para a geometria, pela existência de geometrias não‑euclidianas, tão «certas» na aplicação como a «clássica». Convém ainda avisar esses mesmos leigos que a expressão «relatividade» é aqui empregada no seu sentido tradicional e lógico e não no sentido, aliás infeliz e absurdo, em que se chama «da relatividade» à teoria de Einstein, que é simplesmente uma teoria, primeiro restrita, depois generalizada, do movimento relativo.  

substituindo à metafísica procura da verdade, a metafísica procura da emoção e do interesse; e que 2.º — se deve substituir a metafísica pela ciência. É fácil de ver como esta teoria, tendo na prática quase os mesmos resultados que o pensamento de Fernando Pessoa, é diferente dele. Não rejeito a metafísica, rejeito as ciências virtuais

todas, isto é, todas as ciências que não se aproximaram ainda do
estado, vá, «matemático»; mas, para não desaproveitar essas ciências virtuais, que, porque existem, representam uma necessidade humana,

faço artes delas, ou antes, proponho que se faça artes delas — da
metafísica, metafísicas várias, buscando arranjar sistemas do universo coerentes e engraçados, mas sem lhes ligar intenção alguma de verdade, exactamente como em arte se descreve e expõe uma emoção interessante, sem se considerar se corresponde ou não a uma verdade objectiva de qualquer espécie. É por esta mesma razão que substituo por partes as ciências virtuais no campo subjectivo, para não desamparar o desejo ou ambição humana que as faz existir, e exige, como todos os desejos, uma satisfação, embora ilusó ria, que subs tituo as ciências virtuais pelas ciências reais no campo objectivo. Ponhamos ainda mais a claro a discordância entre mim e Fernando Pessoa. Para ele a metafísica é essencialmente arte, e a sociologia, de que não fala, é naturalmente ciência. Para mim são, ambas e igualmente, essencialmente ciências, não o sendo porém ainda, nem talvez nunca, mas por uma razão extrínseca e não intrínseca. Proponho pois que se substituam por artes enquanto não são efectivamente ciências, o que pode ser que seja sempre, dando‑se

então na prática, entre a minha teoria e a de Fernando Pessoa, aquela coincidência de efeitos que não é raro entre teorias não só diversas, mas absolutamente opostas. Esclareço ainda mais ... A metafísica pode ser uma actividade científica, mas também pode ser uma actividade artística. Como actividade científica, virtual que seja, procura conhecer; como actividade artística, procura sentir. O campo da metafísica é o abstracto e o absoluto. Ora o abstracto e o absoluto podem ser sentidos, e não só pensados, pela simples razão de que tudo pode ser, e é, sentido. O abstracto pode ser considerado, ou sentido, como não‑concreto, ou como directamente abstracto, isto é, relativamente ou absolutamente. A emonão do abstracto como não‑concreto — isto é, indefinido — é a base, ou mesmo a essência, do sentimento

religioso, incluindo neste sentimento tanto a religiosidade do Além,
como a religiosidade laica de uma humanidade futura, porque, desde que se forme uma visão de uma humanidade definitiva, ou de um ideal político definitivo, isto é, absoluto, sente‑se não concretamente, porque se sente em relacão à realidade concreta, mas em oposição ao «fluxo e refluxo eterno», que é a base dela. A emocão do abstracto como abstracto — isto é, definido — é a base, ou mesmo a essência, do sentimento metafísico. O sentimento metafísico e o religioso são directamente opostos, o que se vê claramente na infecundidade metafísica (a falta de grandes originalidades metafísicas) em épocas como a nossa, em que a especulação social utópica é o fenómeno marcante, e não haveria metafísica alguma se não houvesse deficiência da outra parte do espírito religioso, e aquela liberdade de pensamento que estimula toda a espécie de especulação; ou como a

Idade Média, perdida na adaptação teológica de metafísicas gregas, e em cuja noite caliginosa só de vez em quando brilha metafisicamente o astro breve de uma heresia. O sentimento religioso é inteiramente irracionalizável, nem pode haver teologia, ou sociologia utópica, senão por engano ou doença. O sentimento metafísico é racionalizável, como todo o sentimento de uma coisa definida, que basta tornar‑se inteiramente definida para se tornar matéria racional, ou científica. Proponho eu, simplesmente, que a matéria da metafísica, enquanto não está inteiramente definida, e portanto em estado de se pensar, e a metafísica se tornar ciência, seja ao menos sentida, e a metafísica seja arte; visto que tudo, bom ou mau, verdadeiro ou falso, tem afinal, porque existe, um direito vital a existir. A minha teoria estética e social no Ultimatum resume‑se nisto: na irracionalização das actividades que não são (pelo menos ainda) racionalizáveis. Como a metafísica é uma ciência virtual, e a sociologia é outra, proponho a irracionalização de ambas — isto é, a metafísica tornada arte, o que a irracionaliza porque Ihe tira sua finalidade própria; e a sociologia tornada só a política, o que a irracionaliza porque a torna prática quando ela é teórica. Não proponho a substituição da metafísica pela religião e da sociologia pelo utopismo social, porque isso seria, não irracionalizar, mas sub‑racionalizar essas actividades, dando‑lhes, não uma finalidade diversa, mas um grau inferior da sua própria finalidade. É isto, em resumo, o que defendi no meu Ultimatum. E as teorias, política e estética, inteiramente originais e novas, que proponho nessa proclamação, são, por uma razão lógica, inteiramente irracionais,

exactamente como a vida. ÁLVARO DE CAMPOS

O que eu adoro nos seus versos não é o sistema filosófico que me dizem que se pode tirar de lá: é o sistema filosófico que não se rode tirar de lá. É a frescura, a limpidez, a primitividade de sensações. É a falta de sistema, precisamente. É que os seus versos não me fazem pensar: fazem-me sentir; e não me fazem sentir amor, ódio, qualquer paixão ou emoção comercial — fazem-me sentir as coisas como se eu estivesse olhando para elas com um grande interesse e atenção. Acho que está gasta a poesia amorosa, a poesia sentimental, a poesia patriótica, a poesia da natureza, a poesia de (...) — está gasta toda a poesia que é poesia de tal coisa ou de tal outra coisa. Só não está gasta a poesia das sensações, porque as sensações são individuais e as individualidades nunca se repetem. Devemos, creio, tentar dar o mais completamente possível uma expressão às nossas sensações. As nossas sensações individuais não são as de amor, as de ódio, as (...) - porque essas são demasiado semelhantes em todos os homens, e só pode haver variação na expressão delas, pelo qual processo a arte fatalmente se formaliza, se plasticiza em excesso. O que é bem nosso nas sensações, as sensações que são bem nossas, são as sensações directas, as que não têm carácter social, as que vêm directamente de ver, ouvir, cheirar, palpar, gostar, e as sensações de vidas previamente vividas, provindas do nosso passado que é só nosso, em cada um de nós só dele essas sensações provêm, por contraditórias, absurdas, desumanas que sejam. Por isso eu digo que não há poetas do amor, nem da pátria, nem do (...), nem de outra coisa de ordem social. A poesia é individual. A poesia não é para exprimir as emoções sociais. As emoções sociais exprimem-se pela acção, cada emoção social pela acção relativa a ela. A poesia existe para exprimir aquilo que as acções e os gestos

não podem exprimir. Na sua poesia, meu querido Mestre, é a realização disto que eu aprecio, não a qualidade, que lhe atribuem, de cantar não sei que virtudes pagãs. O paganismo importa-me tão pouco como o cristianismo, como qualquer coisa que não seja eu e as minhas sensações. Basta o seu desprezo pelas actuais doutrinas, artísticas e sociais, para me encher de entusiasmo. Dirão, é verdade, que o que é individual não deve constituir arte, porque os outros não sentirão. É um disparate. Logo que urna coisa se pode exprimir por palavras, outra pessoa, se não é estúpida ou de outra ordem da sensibilidade — e vive (...) —, pode senti-la. Aquelas emoções estranhas que não se podem exprimir... se elas se não podem exprimir como é que os outros as hão-de compreender ou deixar de compreender? Desde que uma coisa cabe em palavras, cabe na compreensão dos outros. Essa compreensão, é verdade, nunca é perfeita, porque todos somos diferentes e não sentimos as coisas do mesmo modo; mas é compreendida e isso basta. Eu explico ainda melhor. Toda a gente sente uma sensação de alegria perante um dia extraordinariamente belo. Esta emoção é autêntica, porque não serve para fim nenhum social, nem se pode traduzir por um acto, por uma acção — podemos olhar para o dia e gozá-lo, mas é uma emoção noutro sentido. Apreciar uma mulher bela ou qualquer beleza, é já outra coisa — e por isso é positivamente desprezível — porque aí a comparação pode ter o motivo de se passar a uma expressão máxima e mais directa, repare-se bem, mais directa. Já me disseram que há paisagens perante as quais não se podia fazer se não urrar de alegria. Urre-se, se isso é que exprime alegria.

Sé é coisa que se possa dizer, diga-se. Mas acaba-se, de uma vez para sempre, com a poesia social, amorosa, patriótica, de ódio, de amor, (...) Quem tiver acessos de humanitarismo deve dar escolas, ou ser enfermeiro, ou outra coisa assim. O humanitarismo distribui-se por muitos, porque é de ordem social com emoção. A vida é uma viagem que uns fazem em caixeiros-viajantes, outros em navios em lua de mel, e outros, como eu, em tourists. Eu atravesso a vida para olhar para ela. Tudo é paisagem para mim, como para o bom tourist — campos, cidades, casas, fábricas, luzes, bares, mulheres, dores, alegrias, dúvidas, guerras (...). Quero, para aproveitar a minha viagem, sentir o maior número de coisas no mais pequeno espaço de tempo possível. Sentir tudo de todas as maneiras, amar tudo de todas as formas, tocar e ver coisas e não lhes pegar, passar por elas e não olhar para trás — parece-me o único destino digno dum poeta.

O que o mestre Caeiro me ensinou foi a ter clareza; equilíbrio, organismo no delírio e no desvairamento, e também me ensinou a não procurar ter filosofia nenhuma, mas com alma.

O ritmo paragráfico é tão fácil, ou tão difícil, como o ritmo vulgar. É falsa a alegação de que qualquer pode escrever bem o ritmo irregular. Mais fácil é escrever bem em ritmo regular. O ritmo regular moderno habilita a não pensar, a não sentir um outro ritmo. Está certo, está certo. Muitas vezes está errado. O ritmo quantitativo era, ao menos, mais difícil. O ritmo paragráfico exige uma atenção enorme às ideias, às emoções, à expiração (...) pois tudo isso faz parte do ritmo, que não é só para o ouvido, mas para a linguagem [?] do ouvido com o entendimento.

O ritmo paragráfico tem sido mal recebido, e, em parte, compreende-se porquê. No caso de Whitman, a incompreensão — que em todo o caso não foi grande, e com certeza não foi geral — explica-se pela novidade, não só do próprio ritmo (aliás pressentido por vários, como Blake, (...), mas da matéria, pois foi Whitman o primeiro que teve o que depois se veio a chamar sensibilidade futurista — e cantou coisas que se consideravam pouco poéticas, quando é certo que só o prosaico é que é pouco poético, e o prosaico não está nas coisas mas em nós. Whitman, porém, desorientou porque apresentou duas novidades juntas. O mesmo

ahurissement produzi eu com a minha Ode Triunfal, no Orpheu 1,
visto que, embora escrita perto de setenta anos depois da primeira edição das Leaves of Grass, aqui ninguém sabia sequer da existência de Whitman, como não sabem em geral da própria existência das coisas. Mas no caso dos decadentes e simbolistas franceses, a incompreensão do ritmo paragráfico, e a aversão a ele, teve outra origem. Os decadentes franceses usaram um ritmo irregular e sem rima para dizer asneiras: o conteúdo matou o continente. Compreende-se que o infeliz que tomou o conhecimento do ritmo irregular através das imbecilidades de Maeterlinck, nas Serres

Chaudes, do delírio idiota de René Ghil, das assonâncias sem sentido
de Gustave Kahn, identificasse aquela ausência de fundo com a ausência de ritmo, nem sempre existente, pois, por exemplo, Khan tem ritmos realmente impressionantes. Isso, porém, nada tinha com o ritmo. Mallarmé, que escrevia em versos rigorosamente «clássicos», tinha a mesma nebulosidade de

sentido, compelindo o leitor a decifrar charadas sem conceito ao mesmo tempo que procurava senti-las. O ritmo paragráfico, quando realmente se obtém, varia com os seus práticos. Largo, complexo, curioso misto de ritmos de verso e de prosa, em Whitman; curto, hirto, dogmático, prosaico sem prosa, poético sem quase poesia, no mestre Caeiro; pitoresco vindo parar à incrível idiotia de Marinetti, cuja banalidade mental lhe não permitia inserir qualquer ideia no ritmo irregular, porque lhe não permitia inseri-la em coisa nenhuma e lhe chamou «futurismo», como se a expressão «futurismo» contivesse qualquer sentido compreensível. «Futurista» é só toda a obra que dura; e por isso os disparates de Marinetti são o que há de menos futurista. Tomemos um exemplo, simples e breve, em Caeiro: Leve, leve, muito leve, (...)

O Sensacionismo começou com a amizade entre Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro. Provavelmente é difícil destrinçar a parte de cada um na origem do movimento e, com certeza, absolutamente inútil determiná-lo. O facto é que ambos lhe deram início. Mas cada sensacionista digno de menção é uma personalidade à parte e, naturalmente, todos exerceram uma actividade recíproca. Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro estão mais próximos dos simbolistas. Álvaro de Campos e Almada Negreiros são mais afins da moderna maneira de sentir e de escrever. Os outros são intermédios. Fernando Pessoa padece de cultura clássica. Nenhum sensacionista foi mais além do que Sá-Carneiro na expressão do que em sensacionismo se poderá chamar sentimentos coloridos. A sua imaginação — uma das mais puras na moderna literatura, pois ele excedeu Poe no conto dedutivo em A Estranha

Morte do Professor Antena —corre desenfreada por entre os
elementos que os sentidos lhe facultaram, e o seu sentido da cor é dos mais intensos entre os homens de letras. Fernando Pessoa é mais puramente intelectual; a sua força reside mais na análise intelectual do sentimento e da emoção, por ele levada a uma perfeição que quase nos deixa com a respiração suspensa. Do seu drama estático, O Marinheiro, disse uma vez um leitor: «Torna o mundo exterior inteiramente irreal» e, de facto, assim é. Nada de mais remoto existe em literatura. A melhor nebulosidade e subtileza de Maeterlinck é grosseira e carnal em comparação. José de Almada-Negreiros é mais espontâneo e rápido, mas nem por isso deixa de ser um homem de génio. Ele é mais novo do que os

outros, não só em idade como também em espontaneidade e efervescência. Possui uma personalidade muito distinta — para admirar é que a tivesse adquirido tão cedo. Luís de Montalvor é quem está mais próximo dos simbolistas. No que se refere a estilo e orientação espiritual não está muito distante de Mallarmé, o qual, não é difícil adivinhar, é, com certeza, o seu poeta favorito. Mas existem claros elementos sensacionistas na sua poesia, coisas inteiramente tiradas a Mallarmé, mais intelectualmente profundas, mais sinceramente sentidas no cérebro, para falar, de todo em todo, à sensacionista. São, de longe, bem mais interessantes do que os cubistas e os futuristas! Nunca desejei conhecer pessoalmente qualquer dos sensacionistas por estar persuadido de que o melhor conhecimento é impessoal. Álvaro de Campos define-se excelentemente como sendo um Walt Whitman com um poeta grego lá dentro. Há nele toda a pujança da sensação intelectual, emocional e física que caracterizava Whitman; mas nele verifica-se o traço precisamente oposto — um poder de construção e de desenvolvimento ordenado de um poema que nenhum poeta depois de Milton jamais alcançou. A Ode Triunfal de Álvaro de Campos, whitmanescamente caracterizada pela ausência de estrofe e de rima (e regularidade), possui uma construção e um desenvolvimento ordenado que estultifica a perfeição que Lycidas , por exemplo, pode reivindicar neste particular. A Ode Marítima que ocupa nada menos de 22 páginas de Orpheu, é uma autêntica maravilha de organização. Nenhum regimento alemão jamais possuiu a disciplina

interior subjacente a essa composição, a qual, pelo seu aspecto tipográfico, quase se pode considerar um espécime de desleixo futurista. As mesmas considerações são de aplicar à magnífica

Saudação a Walt Whitman no terceiro Orpheu
As mesmas considerações quase que se podem aplicar a José de Almada-Negreiros, se ele não fosse menos disciplinado e mais (...). A

Cena de Ódio escrita por «J.[osé de Almada-Negreiros] um poeta
sensacionista e Narciso do Egipto» (como ele se intitula a si próprio) (...). Diz-se que possui muitas obras por publicar e algumas impublicáveis. O sensacionista que mais publicou foi Mário de Sá-Carneiro. Nasceu em Maio de 1890 e suicidou-se em Paris a 26 de Abril de 1916. Nessa altura os jornais franceses apodaram-no de futurista, embora — e porque — ele o não fosse. O seu grande mérito reside no conjunto dos seus contos, mas a sua extensão não permite inclui-los nesta antologia. Mas o ponto fraco destes clássicos é, mesmo quando clássicos, não serem portugueses. Qualquer homem de génio — quando de génio se trata — poderia ter procedido assim fora de Portugal; por isso não valeu a pena fazê-lo em português. Não podemos admitir um homem a escrever a sua língua natal a não ser que tenha algo a dizer que só um homem falando essa língua pudesse dizer. O forte de Shakespeare é ele não poder ter sido senão inglês. Por isso ele escreveu em inglês e nasceu em Inglaterra. Uma coisa que pode ser dita tão bem numa língua como noutra é melhor não se dizer. É nova apenas à superfície.(?) Os sensacionistas portugueses são originais e interessantes

porque, sendo estritamente portugueses, são cosmopolitas e universais. O temperamento português é universal; esta, a sua magnífica superioridade. O acto verdadeiramente grande da História portuguesa — esse longo, cauteloso, científico período dos Descobrimentos — é o grande acto cosmopolita da História. Nele se grava o povo inteiro. Uma literatura original, tipicamente portuguesa não o pode ser porque os portugueses típicos nunca são portugueses. Há algo de americano, com a barulheira e o quotidiano omitidos, no temperamento intelectual deste povo. Ninguém como ele se apropria tão prontamente das novidades. Nenhum povo despersonaliza tão magnificamente. Essa fraqueza é a sua grande força. Esse nãoregionalismo temperamental é o seu inusitado poder. É essa indefinidade de alma que o define. Porque o facto significativo acerca dos portugueses é que eles são o povo mais civilizado da Europa. Eles nascem civilizados porque nascem aceitadores de tudo. Neles nada há do que os antigos psiquiatras costumavam chamar misoneismo, o que significa apenas ódio às coisas novas; gostam francamente de mudar e do que é novo. Não possuem elementos estáveis, como os franceses, que só fazem revoluções para exportação. Os portugueses estão sempre a fazer revoluções. Quando um português se vai deitar faz uma revolução porque o português que acorda na manhã seguinte é diferente. É precisamente um dia mais velho, um dia mais velho sem dúvida alguma. Outros povos acordam todas as manhãs no dia de ontem; o amanhã está sempre a vários anos de distância. Mas não esta tão estranha gente. Move-se tão rapidamente que deixa tudo por fazer, incluindo ir depressa. Não há nada menos ocioso do que um português. A única parte ociosa do país é a que trabalha. Daí a sua

falta de evidente progresso. No que se refere à literatura portuguesa moderna, o melhor é «virarmos a esquina» quando ela aparece. É o eco de um eco de um eco de algo que não valeu a pena dizer-se. Quando não é puro esterco, como nos romances de Abel Botelho, deveria sê-lo, para, ao menos, ser alguma coisa, como nos romances e poemas de todos os outros autores. Toda a literatura portuguesa clássica dificilmente chega a ser interessante; até dificilmente chega a ser clássica. Pondo de parte algumas coisas de Camões que são nobres; várias outras de Antero de Quental que são grandes; um ou dois poemas de Junqueiro que valem a pena ser lidos, quanto mais não seja para vermos até que ponto ele se pode educar para além de se ter educado em Hugo; um poema de Teixeira de Pascoaes que passou o resto da vida literária a pedir desculpa em má poesia por ter escrito um dos maiores poemas de amor do mundo — se exceptuarmos isto e outras insignificâncias que são excepções precisamente por serem insignificâncias, o conjunto da literatura portuguesa dificilmente é literatura e quase nunca é portuguesa. É provençal, italiana, espanhola e francesa, ocasionalmente inglesa, em alguns, como Garrett, que sabia o francês bastante para ler más traduções francesas de poemas ingleses inferiores e acertar quando eles erram. Possui a literatura portuguesa alguma boa prosa; Vieira é um mestre em qualquer parte, embora fosse um pregador. Diz-se também que é um guia da linguagem, mas isso pode-se desculpar porque ele é um guia para Machiavelli através da sua natureza de jesuíta. Há coisas esplêndidas nos cronistas antigos, mas estes surgiram antes de Portugal ter dado conta de si, ausente por todo mundo, com todos os mares abertos aos povos que

não ousaram lá ir primeiro. Um ou dois poetas modernos ascendem ao interessante, mas já estão fatigados quando lá chegam e passam a dormir o resto das suas vidas literárias. Assim, Pascoaes, que escreveu uma «Elegia» que paira acima de The Last Ride Together, de Browning, como poema metafísico de amor, e depois deste umas tantas poesias que estão abaixo do que alguém queira sugerir e que são uma elegia à inspiração de Pascoaes. Há uma porção de grandes poetas locais que se ressentem de não ter sido nada numa incarnação pretérita e de agirem na anamnésia disso. Dizem os astrólogos indianos que uma criança só pode nascer em certos momentos da respiração do mundo. Estes poetas e prosadores aproveitaram-se dos intervalos e preencheramnos todos. Isto dificilmente se poderia fazer fora de Portugal, mas pode-se fazê-lo mal em Portugal. (var.: Pode-se fazer isto fora de Portugal, mas não tão bem onde Afonso Costa é um estadista e vários outros Costas povo) . Há apenas duas coisas interessantes em Portugal — a paisagem e o Orpheu. Tudo o que está de permeio é palha podre usada, que serviu pela Europa em fora e acaba entre as duas coisas interessantes em Portugal. Por vezes estraga a paisagem pondo-lhe lá portugueses. Mas não pode estragar o Orpheu porque esse é à prova de Portugal. Ao fim de dia e meio em Portugal dei pela paisagem; levei ano e meio a dar pelo Orpheu. É verdade que desembarquei em Portugal, vindo de Inglaterra, na. mesma altura em que Orpheu chegou do Olimpo. Mas isso não importa e é apenas uma feliz coincidência que eu aceito gratamente Se existisse qualquer instinto do sensato em moderna literatura,

eu começaria pela paisagem e terminaria pelo Orpheu. Mas, graças a Deus, não há nenhum instinto do sensato em moderna literatura, por isso deixo de parte a paisagem e começo e termino pelo Orpheu. A paisagem está lá sempre e pode ser contemplada por quem queira e possa. O Orpheu lá está, mas dificilmente pode ser lido por toda a gente. Quando muito poderá ser lido por muito poucos. Mas vale a pena fazê-lo. Vale a pena aprender português para o ler. Não é que lá haja algum Goethe ou Shakespeare. Mas existe o suficiente para compensar não haver lá nem Goethe nem Shakespeare. O

Orpheu é a soma e a síntese de todos os movimentos literários
modernos; eis porque é mais merecedor de que se escreva sobre ele do que sobre a paisagem que é apenas a ausência das pessoas que nela vivem.

O Orpheu é uma revista trimestral da qual, embora tenha
começado há ano e meio, só se publicaram três números. Isto nada significa excepto que nada significa. Cada número tem cerca de oitenta páginas e poucos colaboradores. Alguns figuram nos três números, outros alternam-se. São extraordinariamente variados atendendo ao seu reduzido número e ao facto de todos serem muito modernos. Cada número acrescenta um novo interesse a este maravilhoso movimento sintético. Aguardo ansiosamente o quarto número. Pode ser disparate, embora seja verdade, dizer que há mais imprevisto e interesse em Orpheu do que na presente guerra.

Sensationism began with the friendship between Fernando Pessoa and Mário de Sá-Carneiro. It is probably difficult to separate the part each of them had in the origin of the movement, and certainly quite useless to determine it. The fact is they built up the beginnings between them. But each Sensationist worth mentioning is a separate personality, and they have naturally all interacted. Fernando Pessoa and Mário de Sá-Carneiro stand nearest to the symbolists. ÁIvaro de Campos and Almada-Negreiros are the nearest to the more modern style of feeling and writing. The others are intermediate. Fernando Pessoa suffers from classical culture. No sensationist has gone higher than Sá-Carneiro in the expression of what may be called, in sensationism, coloured feelings. His imagination — one of the very finest in modern literature, for he outdid Poe in the reasoning-tale, in The Strange Death of Professor

Antena — rioted among the elements given it by the senses and his
colour-sense is one of the intensest ones in literary men. Fernando Pessoa is more purely intellectual; his power lies more in the intellectual analysis of feeling and emotion, which he has carried to a perfection which renders us almost breathless. Of his static Drama The Sailor a reader once said: «It makes the exterior world quite unreal», and it does. No more remote thing exists in literature. Maeterlinck’s best nebulosity and subtlety is coarse and carnal by comparison. José de Almada-Negreiros is more spontaneous and rapid, but he is none the less a man of genius. He is younger than the others, not only in age, but in spontaneity and effervescence. His is a very distinct

personality, and the wonder is how he came about it so early Luiz de Montalvor is the nearest to the symbolists. He is very little removed, in point of style and spiritual direction, from Mallarmé, who, it is not difficult to guess, must be his favourite poet. But there are clear sensationist elements in his poetry, things entirely out; of Mallarmé, more intellectually deeper, more heartfelt in the brain, to speak quite sensationistically. How far more interesting than the cubists and the futurists! I never wished to know personally any of the sensationists. Being persuaded that the best knowledge is impersonal. Álvaro de Campos is excellently defined as a Walt Whitman with a Greek poet inside. He has all the power of intellectual, emotional and physical sensation that characterised Whitman. But he has the precisely opposite trait — a Power of construction and orderly development of a poem that no poet since Milton has attained. Álvaro de Campos'

Triumphal Ode, which is written in the whitmanesque absence of
stanza and rhyme (and regularity) has a construction and an orderly development which stultifies the perfection that Lycidas, for instance, can claim in this particular. The Naval Ode, which covers no less than 22 pages of Orpheu, is a very marvel of organisation. No German regiment ever had the inner discipline which underlies that composition, which, from its typographical aspect, might almost be considered as a specimen of futurist carelessness. The same considerations apply to the magnificent Salutation to Walt Whitman in the third Orpheu. The same considerations might almost apply to José de AlmadaNegreiros: if he were not less disciplined and more (...) The Scene of Hatred written by «J[osé de Almada-Negreiros],

sensationist poet and Narcissus of Egypt» (as he calls himself) (...) He is said to have many unprinted works and some unprintable ones. The sensationist who has published most is Mário de Sá-Carneiro. He was born in May 1890 and committed suicide in Paris on the 26th April 1916. At the time the French papers called him, of course, a Futurist, though, and because, he was none. His chief strength is in the body of his tales, but their length precludes their inclusion in this anthology. But the bad point about these classics is that, even when they are classics, they are not Portuguese. Any man of genius — When genius is concerned — could have done that out of Portugal; so there was no use in doing it in Portuguese. We cannot admit a man writing in his native language unless he has something to say which only a man speaking that language could say. The great point about Shakespeare is that he could not but be English. That is why he wrote in English and was born in England. A thing that can just as well be said in one language as in another had better not be said at all. It is only new on the surface. (?) The Portuguese Sensationists are original and interesting because, being strictly Portuguese, they are cosmopolitan and universal. The Portuguese temperament is universal: that is its magnificent superiority. The one great act of Portuguese history — that long. cautious, scientific period of the Discoveries — is the one great cosmopolitan act in history. The whole people stamp themselves there. An original, typically Portuguese literature cannot be Portuguese, because the typical Portuguese are never Portuguese. There is something American, with the noise left out and the quotidian omitted, in the intellectual

temper of this people. No people seizes so readly on novelties. No people depersonalises so magnificently. That weakness is its great strength. That temperamental nonregionalism is its unused might. That indefiniteness of soul is what makes them definite. Because the great fact about the Portuguese is that they are the most civilised people in Europe. They are born civilised, because they are born acceptors of all. They have nothing of what the old psychiatrists used to call misoneism, meaning only hatred of things new; they have a positive love of novelty and change. They have no stable elements, as the French have, who only make revolutions for export. The Portuguese are always making revolutions. When a Portuguese goes to bed he makes a revolution, because the Portuguese who wakes up the next day is quite different. He is precisely a day older, quite distinctly a day older. Other people wake up every morning yesterday. Tomorrow is always several years away. Not so this quite strange people. They go so quick that they leave everything undone, including going quick. Nothing is less idle than a Portuguese. The only idle part of the nation is the working part of it. Hence their lack of evident progress. As for modern Portuguese literature, the best thing is to go round the corner when it comes. It is the echo of an echo of an echo of something which was not worth saying. When it is not pure dirt, as in Abel Botelho’s novels, it ought to be dirt, at least to be something, as in the novels and poems of all the other authors. All classic Portuguese literature hardly rises to the interesting; it hardly rises to the classic. Putting aside a few things in Camoens, which are noble, several things of Anthero de Quental, which are great, one or two poems of Junqueiro, which are worth reading, if only

to find how far he can educate himself out of having educated himself into Hugo, one poem of Teixeira de Pascoaes who has spent the rest of his literary life in apologising in bad poetry for having written one of the very greatest love poems in the world — if this is excepted, and some minor things which are exceptions by their very being minor things, the sum and whole of Portuguese literature is hardly literature and scarcely ever Portuguese. It is Provençal, Italian, Spanish and French, occasionally English, in some people, like Garrett, who knew enough French to read bad French translations of inferior English poems and go right when they go wrong on that. Portuguese literature has some good prose; Vieira is a master anywhere, though he preached. It is also said he is a guide to the language, but that can be excused, because he is a guide to Machiavelli through his Jesuit nature. There are fine things in the early chroniclers, but they came before Portugal awoke to find itself missing all over the world, with all the oceans open to the people who hadn’t dared to go there first. One or two modern poets climb up to the interesting, but they are tired when they reach it, and sleep out the rest of their literary lives. Thus Pascoaes, who wrote an a «Elegy» which stands above Browning's

Last Ride Together as a metaphysical love poem, and after that a
number of poems which stand below anything anybody likes to propose, and are an elegy on the inspiration of Pascoaes. There are a lot of local great poets who suffer from not having been anything in a former incarnation, and acting on an anamnesia of that. Indian astrologers say that a child cannot be born except at certain moments of the world-breath. These poets and prose-writers got advantage of the intervals and filled them all up. You could hardly do that out of Portugal, but you can do it badly in Portugal. (var: You

can do that out of Portugal, but you can’t do it quite so well as where Affonso Costa is a statesman and several other Costas people). There are only two interesting things in Portugal — the landscape and Orpheu. All the packing in between is used-up rotten straw. It has served in outer Europe and comes to an end in between the two interesting things in Portugal. It sometimes spoils the landscape by putting Portuguese people on it. But it cannot spoil Orpheu, because that is Portugal-proof. I had been a day and a half in Portugal when l noticed the landscape. It took me a year and a half to notice Orpheu. It is true I landed in Portugal from England at the same time as Orpheu from Olympus. But that does not matter and is only a God-sent coincidence, which I accept and am thankful for. If there were any instinct of the sensible in modern writing, I would begin with the landscape and finish up with Orpheu. But, God be thanked, there is no instinct «of the sensible in modern writing, so I leave the landscape and begin and end with Orpheu. The landscape is there all the time and can be looked at by those who choose and can go. Orpheu is there but it can hardly be read by all. At best it can be read by very few. But it is worth reading. It is worth learning Portuguese to read it. Not that there is any Goethe or Shakespeare in it. But there is enough to compensate for there being no Goethe nor Shakespeare.

Orpheu is the sum and synthesis of all modern literary movements; that
is why it is more worthy of being written about than the landscape which is only the absence of the people who live in it.

Orpheu is a quarterly review of which, though it began a year and
a half ago, only three numbers have appeared. That means nothing except that it means nothing. It has about eighty pages to each number

and not very many collaborators covering those eighty pages. Some run through the three numbers, and others alternate. They are extraordinarily varied considering their small number and the fact that they are all very modern. Each number adds a new interest to this marvellous synthetic movement. I am waiting for the fourth number with absolute anguish. It may be silly, though it is true to say there is much more unexpectedness and interest in Orpheu than there is in the present War.

O sport é a revelação do corpo humano na sua imitação da alma na ambição de conquistar. O corpo conquista o que a alma deseja: isso é o amor; a alma conquista o que o corpo deseja, isso é o outro amor. Mas no sport o corpo conquista o que a alma conquista; vão juntos na dinâmica.

OLIMPÍADAS O sport é a inteligência inútil manifestada nos movimentos do corpo. O que o paradoxo alegra no contágio das almas, o sport aligeira na demonstração dos bonecos delas. A beleza existe, verdadeiramente, só nos altos pensamentos, nas grandes emoções, nas vontades conseguidas. No sport - ludo, jogo, brincadeira - o que existe é supérfluo, como o que o gato faz antes de comer o rato que lhe há-de escapar. Ninguém pensa a sério no resultado, e, enquanto dura o que desaparece, existe o que não dura. Há uma certa beleza nisso, como no dominó, e, quando o acaso proporciona o jogo acertado, a maravilha entesoura o corpo encostado do vencedor. Fica, no fim, e sempre virado para o inútil, o inconseguido do jogo.

Pueri ludunt, como no primário do latim...
Ao sol brilham, no seu breve movimento de glória espúria, os corpos juvenis que envelhecerão, os trajectos que, com o existirem, deixaram já de existir. Entardece no que vemos, como no que vimos. A Grécia antiga não nos afaga senão intelectualmente. Ditosos os que naufragam no sacrifício da posse. São comuns e verdadeiros. O sol das arenas faz suar os gestos dos outros. Os poetas cantam-nos antes que desça todo o sol. São todos peixes num aquário cuidado de além do vidro pela inteligência que lhes não toca. E a beleza deles, como a de tudo, é isto um movimento por detrás de um vidro, um brilho de corpo dogmatizado por uma clausura.

POLÉMICA ENTRE RICARDO REIS E ÁLVARO DE CAMPOS QUANTO À CLASSIFICAÇÃO DAS ARTES. Ricardo Reis: Há só duas artes verdadeiras: a Poesia e a Escultura. A Realidade divide-se em realidade espacial e realidade não espacial, ou ideal. A escultura figura a realidade espacial (que a pintura desfigura e abaixa e a arquitectura artificializa porque não reproduz uma coisa real mas outra coisa). A música, que é a arquitectura da poesia, isola uma coisa, o som, e quer dar o ritmo fora do humano, que é a ideia. Álvaro de Campos: Há cinco artes - a Literatura, a Engenharia, a Política, a Figuração (que inclui o drama, a dança, etc.) e a Decoração. (A Decoração vai desde a arte de arrumar bem as coisas em cima de uma mesa até à pintura e à escultura. F[ernando] P[essoa] teve razão numa coisa: a pintura e a escultura são essencialmente artes de decorar, mas errou em limitar a essas as artes decorativas).

RITMO PARAGRÁFICO Tudo quanto é artificial no verso — a rima, o metro, a estrofe — é principalmente nocivo secundariamente. Não é tanto o mal que faz a rima, o metro, ou a estrofe em serem em si mesmas artificiais. O mal é que desviem a atenção da emoção ou do pensamento, criam novos pensamentos, e assim interrompem o que originalmente se pensaria. Todos quantos escreveram em metro, em rima ou em estrofe, sabem que esses elementos regulares sugerem coisas que não estavam no pensamento original, sabem que são elementos activos em compelir o pensamento e a sua expressão a seguir um caminho que, salvo eles, não seguiria. Ora, se eu sinto profundamente uma coisa e a quero dizer profundamente, para que os outros a sintam profundamente, não quero ser desviado dessa profundeza com que sinto porque a palavra «amor» não rima com a palavra «queijada», ou porque «cebola» tem que ser «nabo» num ponto onde só cabem duas sílabas, ou porque «ontem» é um espondeu e tenho que pôr «pálido» para dar dáctilo. O verbalismo extenuante de grandes sensibilidades poéticas como Vítor Hugo — capaz de alma, se tivesse a disciplina suficiente para ter indisciplina, de fazer formidáveis poemas de emoção — baseia-se absolutamente na preocupação de ter amor ou ódio em parelhas de alexandrinos, de ter que pensar e que sentir em rimas graves alternadas com rimas agudas, e de expor o que sente em dois alexandrinos um verso de seis dois alexandrinos um verso de seis, rima

aabccb, etc. etc. Como se pode sentir nestas gaiolas? O rio, que poderia correr grandemente no seu leito, extravasa para os campos; o que devia ser um curso torna-se uma cheia. parece que a imagem está às avessas, e que os metros, as rimas, as estrofes é que verdadeiramente se devem comparar às margens. Mas não é assim. As margens são as da nossa emoção natural. A rima ou o metro são uma espécie de erguer-se do leito do rio que faz transbordar este por uma forma desconhecida na natureza. Nem sequer é uma cheia natural. É-se grande poeta assim? Pode ser-se. Mas é-se grande poeta apesar disto e não por causa disto. É-se grande poeta porque se é grande poeta, e não porque «courage» rima com «rage» ou «son» com «saucisson». Se, ao desenvolver um poema que tem metro ou rima, a minha odeia pedir a palavra «amor», mas o metro ou a rima exigirem as sílabas ou o som que pode ser preenchido só pela palavra «afecto», adentro da possível ou plausível sinonímia, não é senão humano que eu empregue a palavra «afecto», dando o caso por fechado nesse particular. Mas o seguimento do poema será atacado pela circunstância de que a palavra «afecto» contém implícitas que não contém a palavra «amor», e, insensivelmente, quase sem dar por isso, ou até sem dar por isso, o seguimento do poema sofrerá um desvio, porque a minha própria ideia sofreu. Admitida mesmo a artificialidade de toda a poesia, ninguém há

que não reconheça que temos aqui artificialidade a mais. Que quem sente deveras não fala em verso, nem mesmo em prosa, mas em grito ou acto, é verdade; mas que quem sente um pouco menos deveras, e pode portanto falar em verso, tenha, ainda por cima, que falar em verso dos outros — porque outra coisa não é o metro e a rima do que uma imposição alheia — , isso é menos que verdade, isso, organicamente, não é nada. Sei bem que a própria palavra é uma instituição dos outros, mas a substância da vida é a assimilação, isto é, a conversão do que é outro em nosso. E quanto mais nosso tornarmos o que é dos outros, mais vivemos. Para tornarmos mais nosso o que é dos outros, é preciso que ele, inicialmente, seja o menos possível dos outros já, para que mais facilmente seja nosso. A força da alma humana não é tal, que trabalhe seguramente através de grandes dificuldades. Napoleão disse que não conhecia a palavra impossível, mas deve têla encontrado em Moscovo e Waterloo, se a não tinha visto antes. Depois, deve ter ficado a conhecer a palavra, em toda a sua expressão maligna. Disse Goethe que «trabalhar dentro de limites revela o mestre». Revela, mas o mestre no sentido do jongleur de possibilidades, do artista de circo da inteligência superior. Dar uma cambalhota em que o corpo passe através de um arco de papel, revela o mestre no sentido de Goethe, porque o arco de papel é um limite, mas, na vida, e na arte que é a vida, não há limites dessa ordem. O limite que temos é a nossa própria personalidade; é o sermos nós e não a vida inteira. É isso o limite dentro do qual temos que trabalhar, porque não

podemos trabalhar fora dele. E, para limite, basta esse.

São três os sentidos que colaboraram na formação das artes, ou, pelo menos, das artes superiores: a vista, de onde se formou a pintura, a escultura, a arquitectura, o ouvido donde se formou a música; a (...) Quando se traduz um poema, traduz-se a ideia e o objecto; a liberdade está nos pontos intermédios das frases, das imagens até. Por isso é intraduzível nas línguas modernas a poesia quantitativa dos gregos e dos romanos. A arte verbal de dizer as coisas de maneira que o ritmo influa no sentido chama-se poesia. Todos conhecem o «pensamento» trazido pela rima; e com o ritmo dá-se o mesmo. O que é pensado para se dizer, ou porque se está dizendo, em poesia não é pensado do mesmo modo que se onde está a poesia estivesse a prosa. O ritmo dentro do mesmo espírito tem outra marcha ou direcção. Reescrevamos a Ilíada na forma de uma crónica medieval, e será uma boa crónica medieval, mais nada. Dispamos o Paraíso Perdido da música rítmica da [...] e será um monumento de fantasia teológica, tediento e fruste. A preocupação do ritmo infiltrou-se no poema, na substância da

mesma ideação, e o que é para ser pensado ritmicamente não é pensado como se fosse só pensado.

Se eu vir aquela árvore como toda a gente a vê, não tenho nada a dizer sobre aquela árvore. Não vi aquela árvore. É quando a árvore desencadeia em mim uma série conexa de emoções que a vejo diferente e justa. E na proporção em que essas ideias e emoções forem aceitáveis a toda a gente, e não só individuais, a árvore será A Árvore. Depois de um quarto de hora de artistas, é uma libertação trocar o privilégio das boas tardes com um carroceiro humano.

ULTIMATUM de Álvaro de Campos Mandado de despejo aos mandarins da Europa! Fora. Fora tu , Anatole France , Epicuro de farmacopeia homeopática, tenia-Jaurès do Ancien Régime, salada de Renan-Flaubert em loiça do século dezassete, falsificada! Fora tu, Maurice Barrès, feminista da Acção, Châteaubriand de paredes nuas, alcoviteiro de palco da pátria de cartaz, bolor da Lorena, algibebe dos mortos dos outros, vestindo do seu comércio ! Fora tu, Bourget das almas, lamparineiro das partículas alheias, psicólogo de tampa de brasão, reles snob plebeu, sublinhando a régua de lascas os mandamentos da lei da Igreja! Fora tu, mercadoria Kipling, homem-prático do verso, imperialista das sucatas, épico para Majuba e Colenso, Empire-Day do calão das fardas, tramp-steamer da baixa imortalidade ! Fora ! Fora ! Fora tu, George Bernard Shaw, vegeteriano do paradoxo, charlatão da sinceridade, tumor frio do ibsenismo, arranjista da intelectualidade inesperada, Kilkenny-Cat de ti próprio, Irish Melody calvinista com letra da Origem das Espécies! Fora tu, H. G. Wells, ideativo de gesso, saca-rolhas de papelão para a garrafa da Complexidade ! Fora tu, G. K. Chesterton, cristianismo para uso de prestidigitadores, barril de cerveja ao pé do altar, adiposidade da dialéctica cockney com o horror ao sabão influindo na limpeza dos raciocínios !

Fora tu, Yeats da céltica bruma à roda de poste sem indicações, saco de podres que veio à praia do naufrágio do simbolismo inglês! Fora ! Fora ! Fora tu, Rapagnetta-Annunzio, banalidade em caracteres gregos, «D. Juan em Patmos» (solo de trombone)! E tu, Maeterlinck, fogão do Mistério apagado! E tu, Loti, sopa salgada, fria! E finalmente tu, Rostand-tand-tand-tand-tand-tand-tand-tand! Fora! Fora! Fora! E se houver outros que faltem, procurem-nos aí para um canto! Tirem isso tudo da minha frente! Fora com isso tudo! Fora! Aí ! Que fazes tu na celebridade, Guilherme Segundo da Alemanha, canhoto maneta do braço esquerdo, Bismarck sem tampa a estorvar o lume ?! Quem és tu, tu da juba socialista, David Lloyd George, bobo de barrete frígio feito de Union Jacks?! E tu, Venizelos, fatia de Péricles com manteiga, caída no chão de manteiga para baixo?! E tu, qualquer outro, todos os outros, açorda Briand-Dato-Boselli da incompetência ante os factos, todos os estadistas pão-de-guerra que datam de muito antes da guerra! Todos! todos! todos! Lixo, cisco, choldra provinciana, safardanagem intelectual! E todos os chefes de estado, incompetentes ao léu, barris de lixo virados pra baixo à porta da Insuficiência da Época! Tirem isso tudo da minha frente! Arranjem feixes de palha e ponham-nos a fingir gente que seja

outra! Tudo daqui para fora! Tudo daqui para fora! Ultimatum a eles todos, e a todos os outros que sejam como eles todos! Se não querem sair, fiquem e lavem-se ! Falência geral de tudo por causa de todos ! Falência geral de todos por causa de tudo ! Falência dos povos e dos destinos — falência total ! Desfile das nações para o meu Desprezo! Tu, ambição italiana, cão de colo chamado César! Tu, «esforço francês», galo depenado com a pele pintada de penas! (Não lhe dêem muita corda senão parte-se!) Tu organização britânica, com Kitchener no fundo do mar desde o princípio da guerra! (It's a long, long way to Tipperary, and a jolly sight longer way to Berlin !) Tu, cultura alemã, Esparta podre com azeite de cristianismo e vinagre de nietzschização, colmeia de lata, transbordeamento imperialóide de servilismo engatado! Tu, Áustria-súbdita, mistura de sub-raças, batente de porta tipo K! Tu, Von Bélgica, heróica à força, limpa a mão à parede que foste! Tu, escravatura russa, Europa de malaios, libertação de mola desoprimida porque se partiu! Tu, «imperialimo» espanhol, salero em política, com toureiros de sambenito nas almas ao voltar da esquina e qualidades guerreiras enterradas em Marrocos !

Tu, Estados Unidos da America, síntese-bastardia da baixaEuropa, alho da aÁorda transatlântica, pronúncia nasal do modernismo inestético! E tu, Portugal-centavos, resto de Monarquia a apodrecer República, extrema-unção-enxovalho da Desgraça, colaboração artificial na guerra com vergonhas naturais em África! E tu, Brasil «república irmã», blague de Pedro Álvares Cabral, que nem te queria descobrir! Ponham-me um pano por cima de .tudo isso! Fechem-me isso à chave e deitem a chave fora! Onde estão os antigos, as forças, os homens, os guias, os guardas? Vão aos cemitérios, que hoje são só nomes nas lápides! Agora a filosophia é o ter morrido Fouillée! Agora a arte é o ter ficado Rodin! Agora a literatura é Barrès significar! Agora a crítica é haver bestas que não chamam besta ao Bourget! Agora a política é a degeneração gordurosa da organização da incompetência! Agora a religião é o catolicismo militante dos taberneiros da fé, o entusiasmo cozinha-franceza dos Maurras de razão-descascada, é a espectaculite dos pragmatistas cristãos, dos intuicionistas católicos, dos ritualistas nirvânicos, angariadores de anúncios para Deus ! Agora é a guerra, jogo do empurra do lado de cá e jogo de porta do lado de lá! Sufoco de ter só isto à minha volta! Deixem-me respirar!

Abram todas as janelas ! Abram mais janelas do que todas as janelas que há no mundo! Nenhuma ideia grande, ou noção completa ou ambição imperial de imperador-nato! Nenhuma ideia de uma estrutura, nenhum senso do Edifício, nenhuma ânsia do Orgânico-Criado! Nem um pequeno Pitt, nem um Goethe de cartão, nem um Napoleão de Nürnberg! Nem uma corrente literária que seja sequer a sombra do romantismo ao meio-dia! Nem um impulso militar que tenha sequer o vago cheiro de um Austerlitz! Nem uma corrente política que soe a uma ideia-grão, chocalhando-a, ó Caios Grachos de tamborilar na vidraça! Época vil dos secundários, dos aproximados, dos lacaios com aspirações de lacaios a reis-lacaios! Lacaios que não sabeis ter a Aspiração, burgueses do Desejo, transviados do balcão instintivo! Sim, todos vós que representais a Europa, todos vós que sois políticos em evidência em todo o mundo, que sois literatos meneurs de correntes europeias, que sois qualquer coisa a qualquer coisa neste maelström de chá-morno! Homens-altos de Lilliput-Europa, passai por baixo do meu Desprezo ! Passai vós, ambiciosos do luxo quotidiano, anseios de costureiras dos dois sexos, vós cujo tipo é o plebeu Annunzio, aristocrata de tanga de ouro! Passai vós, que sois autores de correntes artísticas, verso da

medalha da impotência de criar! Passai, frouxos que tendes a necessidade de serdes os istas de qualquer ismo! Passai, radicais do Pouco, incultos do Avanço, que tendes a ignorância por coluna da audácia, que tendes a impotência por esteio das neo-teorias! Passai, gigantes de formigueiro, ébrios da vossa personalidade de filhos de burguês, com a mania da grande-vida roubada na dispensa paterna e a hereditariedade indesentranhada dos nervos! Passai, mistos; passai, débeis que só cantais a debilidade; passai, ultra-débeis que cantais só a força, burgueses pasmados ante o atleta de feira que quereis criar na vossa indecisão febril ! Passai, esterco epileptóide sem grandezas, histerialixo dos espectáculos, senilidade social do conceito individual de juventude! Passai, bolor do Novo, mercadoria em mau estado desde o cérebro de origem! Passai à esquerda do meu Desdém virado à direita, criadores de «sistemas filosóficos», Boutroux, Bergsons, Euckens, hospitais para religiosos incuráveis, pragmatistas do jornalismo metafísico, lazzaroni da construção meditada! Passai e não volteis, burgueses da Europa-Total, párias da ambição do parecer-grandes, provincianos de Paris! Passai, decigramas da Ambição, grandes só numa época que conta a grandeza por centimiligramas! Passai, provisórios, quotidianos, artistas e políticos estilo lightning-lunch, servos empoleirados da Hora, trintanários da Ocasião! Passai, «finas sensibilidades» pela falta de espinha dorsal; passai,

construtores de café e conferência, monte de tijolos com pretensões a casa! Passai, cerebrais dos arrabaldes, intensos de esquina-de-rua! Inútil luxo, passai, vã grandeza ao alcance de todos, megalomonia triunfante do aldeão de Europa-aldeia! Vós que confundis o humano com o popular, e o aristocrático com o fidalgo! Vós que confundis tudo, que, quando não pensais nada, dizeis sempre outra coisa! Chocalhos, incompletos, maravalhas, passai! Passai, pretendentes a reis parciais, lords de serradura, senhores feudais do Castelo de Papelão! Passai, romantismo póstumo dos liberalões de toda a parte, classicismo em álcool dos fetos de Racine, dinamismo dos Whitmans de degrau de porta, dos pedintes da inspiração forçada, cabeças ocas que fazem barulho porque vão bater com elas nas paredes! Passai, cultores do hipnotismo em casa, dominadores da vizinha do lado, caserneiros da Disciplina que não custa nem cria ! Passai, tradicionalistas auto-convencidos, anarquistas deveras sinceros, socialistas a invocar a sua qualidade de trabalhadores para quererem deixar de trabalhar! Rotineiros da revolução, passai! Passai eugenistas, organizadores de uma vida de lata, prussianos da biologia aplicada, neo-mendelianos da incompreensão sociológica! Passai, vegeterianos, teetotalers, calvinistas dos outros, kill-joys do imperialismo de sobejo! Passai, amanuenses do «vivre sa vie» de botequim extremamente de esquina, ibsenóides Bernstein-Bataille do homem forte de sala de palco!

Tango de pretos, fosses tu ao menos minuete! Passai, absolutamente, passai! Vem tu finalmente ao meu Asco, roça-se tu finalmente contra as solas do meu Desdém, grand finale dos parvos, conflagraçãoescárneo, fogo em pequeno monte de estrume, síntese dinâmica do estatismo ingénito da Época! Roça-te tu e rojate, impotência a fazer barulho! Roça-te, canhões declamando a incapacidade de mais ambição que balas, de mais inteligência que bombas! Que esta é a equação-lama da infâmia do cosmopolitismo de tiros: JONNART BÉLGICA VON BISSING GRÉCIA

Proclamem bem alto que ninguém combate pela liberdade ou pelo Direito!Todos combatem por medo dos outros ! Não tem mais metros que estes milímetros a estatura das suas direcções! Lixo guerreiro-palavroso! Esterco Joffre-Hindenburguesco! Sentina europeia de Os Mesmos em excisão balofa! Quem acredita neles? Quem acredita nos outros?

Façam a barba aos poilus! Descasquetem o rebanho inteiro! Mandem isso tudo pra casa descascar batatas simbólicas! Lavem essa celha de mixórdia inconsciente! Atrelem uma locomotiva a essa guerra! Ponham uma coleira a isso e vão exibi-lo para a Austrália! Homens, nações, intuitos, está tudo nulo! Falência de tudo por causa de todos! Falência de todos por causa de tudo! De um modo completo, de um modo total, de um modo integral: MERDA! A Europa tem sede de que se crie, tem fome de Futuro ! A Europa quer grandes Poetas, quer grandes Estadistas, quer grandes Generais ! Quer o Político que construa conscientemente os destinos inconscientes do seu povo ! Quer o Poeta que busque a Imortalidade ardentemente, e não se importe com a fama, que é para as actrizes e para os produtos farmacêuticos! Quer o General que combata pelo Triunfo Construtivo, não pela vitória em que apenas se derrotam os outros! A Europa quer muito destes Políticos, muitos destes Poetas, muitos destes Generais! A Europa quer a Grande Ideia que esteja por dentro destes Homens Fortes — a ideia que seja o Nome da sua riqueza anónima!

A Europa quer a Inteligência Nova que seja a Forma da sua Mateira caótica! Quer a Vontade Nova que faça um Edifício com as pedras-aoacaso do que é hoje a Vida! Quer a sensibilidade Nova que reúna de dentro os egoísmos dos lacaios da Hora! A Europa quer Donos! O Mundo quer a Europa! A Europa está farta de não existir ainda ! Está farta de ser apenas o arrabalde de si-própria ! A Era das Máquinas procura, tacteando, a vinda da Grande Humanidade! A Europa anseia, ao menos, por Teóricos de O-que-será, por Cantores-Videntes do seu Futuro! Dai Homeros À Era das Máquinas, ó Destinos científicos! Dai Miltons à época das Coisas Eléctricas, ó Deuses interiores à Matéria! Dai-nos Possuidores de si-próprios, Fortes Completos, Harmónicos Subtis! A Europa quer passar de designação geográfica a pessoa civilizada ! O que aí está a apodrecer a Vida, quando muito é estrume para o Futuro! O que aí está não pode durar, porque não é nada! Eu, da Raça dos Navegadores, afirmo que não pode durar! Eu, da Raça dos Descobridores, desprezo o que seja menos que descobrir um Novo Mundo! Quem há na Europa que ao menos suspeite de que lado fica o Novo Mundo agora a descobrir? Quem sabe estar em um Sagres qualquer? Eu, ao menos, sou uma grande Ânsia, do tamanho exacto do

Possível! Eu, ao menos sou da estatura da Ambição Imperfeita, mas da Ambição para Senhores, não para escravos! Ergo-me ante, o sol que desce, e a sombra do meu Desprezo anoitece em vós! Eu, ao menos, sou bastante para indicar o Caminho! Vou indicar o caminho! ATENÇÃO! Proclamo, em primeiro lugar, A Lei de Malthus da Sensibilidade Os estímulos da sensibilidade aumentam em progressão geométrica; a própria sensibilidade apenas em progressão aritmética. Compreende-se a importância desta lei. A sensibilidade — tomada aqui no mais amplo dos seus sentidos possíveis — é a fonte de toda a criação civilizada. Mas essa criação só pode dar-se completamente quando essa sensibilidade esteja adaptada ao meio em que funciona; na proporção da adaptação da sensibilidade ao meio está a grandeza e a força da obra resultante. Ora a sensibilidade, embora varie um pouco pela influência insistente do meio actual, é, nas suas linhas gerais, constante, e determinada no mesmo indivíduo desde a sua nascença, função do temperamento que a hereditariedade lhe infixou. A sensibilidade, portanto, progride por gerações.

As criações da civilização, que constituem o «meio» da sensibilidade, são a cultura, o progresso científico, a alteração nas condições políticas (dando à expressão um sentido completo); ora estes ó e sobretudo o progresso cultural e científico, uma vez começado — progridem não por obra de gerações, mas pela interacção e sobreposição da obra de indivíduos, e, embora lentamente a princípio, breve progridem ao ponto de tomarem proporções em que, de geração a geração, centenas de alterações se dão nestes novos estímulos da sensibilidade, ao passo que a sensibilidade deu; ao mesmo tempo, só um avanço, que é o de uma geração, porque o pai não transmite ao filho senão uma pequena parte das qualidades adquiridas. Temos, pois, que a uma certa altura da civilização há de haver uma desadaptação da sensibilidade ao meio, que consiste dos seus estímulos — uma falência portanto. Dá-se isso na nossa época, cuja incapacidade de criar grandes valores deriva dessa desadaptação. A desadaptação não foi grande no primeiro período da nossa civilização, da Renascença ao século XVIII, em que os estímulos da sensibilidade eram sobretudo de ordem cultural, porque esses estímulos, por sua própria natureza, eram de progresso lento, e atingiam a princípio apenas as camadas superiores da sociedade. Acentuou-se a desadaptação no segundo período, que parte da Revolução para o século XIX, e em que os estímulos são já sobretudo políticos, onde a progressão é facilmente maior e o alcance do estímulo muito mais vasto. Cresceu a desadaptação vertiginosamente no período desde meados do século XIX à nossa época, em que o estímulo, sendo as criações da ciência, produz já uma rapidez de desenvolvimento que deixa atrás os progressos da sensibilidade, e,

nas aplicações práticas da ciência, atinge toda a sociedade. Assim se chega à enorme desproporção entre o termo presente da progressão geométrica dos estímulos da sensibilidade e o termo correspondente da progressão aritmética da própria sensibilidade. Daí a desadaptação, a incapacidade criativa da nossa época. Temos, portanto, um dilema: ou morte da civilização, ou adaptação artificial, visto que a natural, a instinctiva faliu. Para que a civilização não morra, proclamo, portanto em segundo lugar, A Necessidade da Adaptação Artificial O que é a adaptação artificial? É um acto de cirurgia sociológica. É a transformação violenta da sensibilidade de modo a tornar-se apta a acompanhar pelo menos por algum tempo, a progressão dos seus estímulos. A sensibilidade chegou a um estado mórbido, porque se desadaptou. Não há que pensar em curá-la. Não há curas sociais. Há que pensar em operá-la para que ela possa continuar a viver. Isto é, temos que substituir a morbidez natural da desadaptação pela sanidade artificial feita pela intervenção cirúrgica, embora envolva uma mutilação. O que é que é preciso eliminar do psiquismo contemporâneo? Evidentemente que é aquilo que seja a aquisição fixa mais recente no espírito — isto é, aquela aquisição geral do espírito humano civilizado que seja anterior ao estabelecimento da nossa civilização, mas recentemente anterior; e isto por três razões: (a) porque, por ser a mais recente das fixações psíquicas, é a menos

difícil de eliminar; (b) porque, visto que cada civilização se forma por uma reacção contra a anterior, são os princípios da anterior que são os mais antagónicos à actual e que mais impedem a sua adaptação às condições especiais que durante esta apareçam; (c) porque, sendo a aquisição fixa mais recente, a sua eliminação não ferirá tão fundo a sensibilidade geral como o faria a eliminação, ou a pretensão de eliminar, qualquer fundo depósito psíquico. Qual é a ultima aquisição fixa do espírito humano geral? Deve ser composta de dogmas do cristianismo, porque a Idade Média, vigência plena daquele sistema religioso, precede imediatamente e duradouramente, a eclosão da nossa civilização, e os princípios cristãos são contraditados pelos firmes ensinamentos da ciência moderna. A adaptação artificial será portanto espontanente feita desde que se faça uma eliminação das aquisições fixas do espírito humano, que derivam da sua mergência no cristianismo. Proclamo, por isso, em terceiro lugar, A intervenção cirúrgica anti-cristã Resolve-se ela, como é de ver, na eliminação dos três preconceitos, dogmas, ou atitudes, que o cristianismo fez que se infiltrassem na própria substância da psique humana. Explicação concreta: 1. — Abolição do dogma da personalidade — isto é, de que temos uma Personalidade «separada» das dos outros. É uma ficção teológica. A personalidade de cada um de nós é composta (como o

sabe a psicologia moderna, sobretudo desde a maior atenção dada à sociologia) do cruzamento social com as «personalidades» dos outros, da imersão em correntes e direcções sociais e da fixação de vincos hereditários, oriundos, em grande parte, de fenómenos de ordem colectiva. Isto é, no presente, no futuro, e no passado, somos parte dos outros, e eles parte de nós. Para o auto-sentimento cristão, o homem mais perfeito é o que com mais verdade possa dizer «eu sou eu»; para a ciência, o homem mais perfeito é o que com mais justiça possa dizer «eu sou todos os outros». Devemos pois operar a alma, de modo a abri-la à consciência da sua interpenetração com as almas alheias obtendo assim uma aproximação concretizada do Homem-Completo, do Homem-Síntese da Humanidade. Resultados desta operacão: (a) Em política: Abolição total do conceito de democracia, conforme a Revolução Francesa, pelo qual dois homens correm mais que um homem só, o que é falso, porque um homem que vale por dois é que corre mais que um homem só! Um mais um não são mais do que um, enquanto um e um não formam aquele Um a que se chama Dois. — Substituição, portanto, à Democracia, da Ditadura do Completo, do Homem que seja, em si-próprio, o maior número de Outros; que seja, portanto, A Maioria. Encontra-se assim o Grande Sentido da Democracia, contrário em absoluto ao da actual, que, aliás, nunca existiu. (b) Em arte: Abolição total do conceito de que cada indivíduo tem o direito ou o dever de exprimir o que sente. Só tem o direito ou o dever de exprimir o que sente, em arte, o indivíduo que sente por

vários. Não confundir com «a expressão da Época», que é buscada pelos indivíduos que nem sabem sentir por si-próprios. O que é preciso é o artista que sinta por um certo número de Outros, todos diferentes uns dos outros, uns do passado, outros do presente, outros do futuro. O artista cuja arte seja uma Síntese-Soma, e não uma Síntese-Subtracção dos outros de si, como a arte dos actuais. (c) Em filosofia: Abolição do conceito de verdade absoluta. Criação da Super-Filosofia. O filósofo passará a ser o interpretador de subjectividades entrecruzadas, sendo o maior filósofo o que maior número de filosofias espontâneas alheias concentrar. Como tudo é subjectivo, cada opinião é verdadeira para cada homem: a maior verdade será a soma-síntese-interior do maior número destas opiniões verdadeiras que se contradizem umas às outras. 2. — Abolição do preconceito da individualidade. — É outra ficção teológica — a de que a alma de cada um é una e indivisível. A ciência ensina, ao contrário, que cada um de nós é um agrupamento de psiquismos subsidiários, uma síntese malfeita de almas celulares. Para o auto-sentimento cristão, o homem mais perfeito é o mais coerente consigo próprio; para o homem de ciência, o mais perfeito é o mais incoerente consigo próprio, Resultados: (a) Em política: A abolição de toda a convicção que dure mais que um estado de espírito, o desaparecimento total de toda a fixidez de opiniões e de modos-de-ver; desaparecimento portanto de todas as instituições que se apoiem no facto de qualquer «opinião pública»

poder durar mais de meia-hora. A solução de um problema num dado momento histórico será feita pela coordenação ditatorial (vide parágrafo anterior) dos impulsos do momento dos componentes humanos desse problema, que é uma coisa puramente subjectiva, é claro. Abolição total do passado e do futuro como elementos com que se conte, ou em que se pense, nas soluções políticas. Quebra inteira de todas as continuidades. (b) Em arte: Abolição do dogma da individualidade artística. O maior artista será o que menos se definir, e o que escrever em mais géneros com mais contradições e dissemelhanças. Nenhum artista deverá ter só uma personalidade. Deverá ter várias, organizando cada uma por reunião concretizada de estados de alma semelhantes, dissipando assim a ficção grosseira de que é uno e indivisível. (c) Em filosofia: Abolição total da Verdade como conceito filosófico, mesmo relativo ou subjectivo. Redução da filosofia à arte de ter teorias interessantes sobre o «Universo». O maior filósofo aquele artista do pensamento, ou antes da «arte abstracta» (nome futuro da filosofia) que mais teorias coordenadas, não relacionadas entre si, tiver sobre a «Existência». 3. — Abolição do dogma do objectivismo pessoal. — A objectividade é uma média grosseira entre as subjectividades parciais. Se uma sociedade for composta, por ex., de cinco homens, a, b, c, d, e e, a «verdade» ou «objectividade» para essa sociedade será representada por a+b+c+d+e 5

No futuro cada indivíduo deve tender para realizar em si esta média. Tendência, portanto de cada indivíduo, ou, pelo menos, de cada indivíduo superior, a ser uma harmonia entre as subjectividades alheias (das quais a própria faz parte), para assim se aproximar o mais possível daquela Verdade-Infinito, para a qual idealmente tende a série numérica das verdades parciais. Resultado: (a) Em política: O domínio apenas do indivíduo ou dos indivíduos que sejam os mais hábeis Realizadores de Médias, desaparecendo por completo o conceito de que a qualquer indivíduo é lícito ter opiniões sobre política (como sobre qualquer outra coisa), pois que só pode ter opiniões o que for Média. (b) Em arte: Abolição do conceito de Expressão, sustituído pelo de Entre-Expressão. Só o que tiver a consciência plena de estar exprimindo as opiniões de pessoa nenhuma (o que for Média portanto) pode ter alcance. (c) Em filosofia: Substituição do conceito de Filosofia pelo de Ciência, visto a Ciência ser a Média concreta entre as opiniões filosóficas, verificando-se ser média pelo seu «carácter objectivo», isto é, pela sua adaptação ao «universo exterior» que é a Média das subjectividades. Desaparecimento portanto da Filosofia em proveito da Ciência. Resultados finais, sintéticos: (a) Em política: Monarquia Científica, antitradicionalista e anti-

hereditária, absolutamente espontânea pelo aparecimento sempre imprevisto do Rei-Média. Relegação do Povo ao seu papel cientificamente natural de mero fixador dos impulsos de momento. (b) Em arte: Substituição da expressão de uma época por trinta ou quarenta poetas, pela sua expressão por (por ex.), dois poetas cada um com quinze ou vinte personalidades, cada uma das quais seja uma Média entre correntes sociais do momento. (c) Em filosofia: Integração da filosofia na arte e na ciência; desaparecimento, portanto, da filosofia como metafísica-ciência. Desaparecimento de todas as formas do sentimento religioso (desde o cristianismo ao humanitarismo revolucion´srio) por não representarem uma Média. Mas qual o Método, o feitio da operação colectiva que há de organizar, nos homens do futuro, esses resultados? Qual o Método operatório inicial? O Método sabe-o só a geração por quem grito por quem o cio da Europa se roça contra as paredes ! Se eu soubesse o Método, seria eu-próprio toda essa geração! Mas eu só vejo o Caminho; não sei onde ele vai ter. Em todo o caso proclamo a necessidade da vinda da Humanidade dos Engenheiros! Faço mais: garanto absolutamente a vinda da Humanidade dos Engenheiros! Proclamo, para um futuro próximo, a criação científica dos Super-homens! Proclamo a vinda de uma Humanidade matemática e perfeita! Proclamo a sua Vinda em altos gritos!

Proclamo a sua Obra em altos gritos! Proclamo‑A, sem mais nada, em altos gritos! E proclamo também: Primeiro: O Super-homem será, não o mais forte, mas o mais completo! E proclamo também: Segundo: O Super-homem será, não o mais duro, mas o mais complexo! E proclamo também: Terceiro: O Super-homem será, não o mais livre, mas o mais harmónico! Proclamo isto bem alto e bem no auge, na barra do Tejo, de costas para a Europa, braços erguidos, fitando o Atlântico e saudando abstractamente o Infinito.

Um especialista é um homem que sabe qualquer coisa de uma coisa e nada de todas as coisas. De uma coisa não se pode saber senão qualquer coisa, porque o conhecimento humano é limitado. E, para perceber qualquer coisa seria preciso perceber todas as coisas, pois uma coisa é parte de todas as coisas. O especialista, pois, é um homem que não sabe nada e vive dessa ciência. O especialista é util apenas quando a sua especialidade é tão restrita que não tem importância. Pode haver bons especialistas de pregar pregos; não pode haver bons especialistas de construção de civilizações. Há muito bons cavadores e nenhum bom psiquiatra. O especialista é um homem que tem a opinião dos outros, embora sobre um só assunto. O especialista é incapaz de iniciativa. Por isso os especialistas são muitos e felizes.

Exma. Senhora D. Ophélia Queiroz: Um abjecto e miserável indivíduo chamado Fernando Pessoa, meu particular e querido amigo, encarregou-me de comunicar a V. Ex.ª — considerando que o estado mental dele o impede de comunicar qualquer coisa, mesmo a uma ervilha seca (exemplo da obediência e da disciplina) — que V. Ex. ª está proibida de: (1) pesar menos gramas, (2) comer pouco, (3) não dormir nada, (4) ter febre, (5) pensar no indivíduo em questão. Pela minha parte, e como íntimo e sincero amigo que sou do meliante de cuja comunicação (com sacrifício) me encarrego, aconselho V. Ex.ª a pegar na imagem mental, que acaso tenha formado do indivíduo cuja citação está estragando este papel razoavelmente branco, e deitar essa imagem mental na pia, por ser materialmente impossível dar esse justo Destino à entidade fingidamente humana a quem ele competiria, se houvesse justiça no mundo. Cumprimenta V. Ex. ª

Álvaro de Campos
eng. Naval 25/9/1929 ABEL

[Carta ao director de A Capital - 1915] De modo que, se V. Ex. me garante — e agora, vendo as coisas mais calmamente, estou certo que assim é — que o seu primitivo artigo não era escrito no espírito de pura insolência, e que não havia a intenção de insultar o Orfeu, atribuindo aos seus colaboradores o plano de uma récita onde se plagiava imbecilmente as mais imbecis produções de Marinetti, eu desde já declaro não ter dúvida em dar por não escritas as frases que constituem a única parte da minha carta, que podia ser tida por insolente. Resta um ponto, e este, quero frisá-lo claramente, para que nenhuma dúvida reste. A minha carta terminava com as frases, que na

Capital foram transcritas, sobre o desastre acontecido ao chefe do
partido cognominado democrático. Apontou v. Ex ª à execração pública o autor de semelhante trecho, desapiedado e mau. Peço encarecidamente a V. Ex ª que me deixe vincar bem o quanto eu, longe de retirar essas frases, mais convictamente e mais ardentemente as apoio e as vinco. O chefe do partido democrático não merece a consideração devida a qualquer vulgar membro da humanidade. Ele colocou-se fora das condições em que se pode ter piedade ou compaixão pelos homens. A sua acção através da sociedade portuguesa tem sido a dum ciclone, devastando, estragando, perturbando tudo, com a diferença, a favor do ciclone, que o ciclone, ao contrário de Costa, não emporcalha e enlameia. Para o responsável máximo do estado de anarquia, de desolação, e de tristeza em que jazem as almas portuguesas, para o sinistro chefe de regimentos de assassinos e de ladrões, não pode haver a compaixão que os combatentes leais merecem, que aos homens vulgares é

devida. Costa nem sequer tem o relevo intelectual que doure a sua torpeza. A sua figura é a dum sapo que misteriosamente se tornasse fera. Pode ter-se compaixão por aqueles por quem se tem ódio. É impossível a compaixão por aqueles que não podem deixar de inspirar ódio e nojo, conjuntamente. Por isso eu quero frisar — e sei que ao frisá-lo estão comigo os votos de grande número dos portugueses, dos católicos oprimidos, das classes médias atacadas, dos cidadãos pacíficos assaltados nas ruas, de todos aqueles que o General Pimenta de Castro representava — que só não se regozija, no desastre acontecido a Costa, a circunstância, que infelizmente se parece confirmar, do seu restabelecimento. Esse homem — esse homem sem relevo espiritual, sem nobreza de carácter, que nunca teve uma ideia elevada, um gesto generoso, um momento de ternura — esse homem não pertence ao número daqueles por quem nós podemos sentir humanamente.

Lisboa, 4 de Junho de 1915 Exm.º Senhor Director do Diário de Notícias, E/V. Regressando ontem a Lisboa, só então tive ocasião de ler uma crítica, há poucos dias publicada no jornal que V. Ex.ª proficientemente dirige, ao extraordinário livro do sr. Mário de SáCarneiro, meu ilustre camarada do Orpheu. Não é à crítica que me quero referir, porque ninguém pode esperar ser compreendido antes que os outros aprendam a língua em que fala. Repontar com isso seria além de absurdo, indício de um grave desconhecimento da história literária, onde os génios inovadores foram sempre, quando não tratados como doidos (como Verlaine e Mallarmé), tratados como parvos (como Wordsworth, Keats e Rossetti) ou como, além de parvos, inimigos da pátria, da religião e da moralidade, como aconteceu a Antero de Quental, sobretudo nos significativos panfletos de José Feliciano de Castilho, que, aliás não era nenhum idiota. Não é a isto que me quero referir. O que quero acentuar, acentuar bem, acentuar muito bem, é que é preciso que cesse a trapalhada, que a ignorância dos nossos críticos está fazendo, com a palavra futurismo. Falar em futurismo, quer a propósito do 1º nº

Orpheu quer a propósito do livro do sr. Sá-Carneiro, é a coisa mais
disparatada que se pode imaginar. Nenhum futurista tragaria o

Orpheu. O Orpheu seria, para um futurista, uma lamentável
demonstração de espírito obscurantista e reaccionário.

A atitude principal do futurismo é a Objectividade Absoluta, a eliminação, da arte, de tudo quanto é alma, quanto é sentimento, emoção, lirismo, subjectividade em suma. O futurismo é dinâmico e analítico por excelência. Ora se há coisa que [seja] típica do Interseccionismo (tal é o nome do movimento português) é a subjectividade excessiva, a síntese levada ao máximo, o exagero da atitude estática. «Drama estático», mesmo, se intitula uma peça, inserta no 1.º número do Orpheu, do sr. Fernando Pessoa. E o tédio, o sonho, a abstracção são as atitudes usuais dos poetas meus colegas naquela brilhante revista. A César o que é de César. Aos Interseccionistas, chame-se interseccionistas. Ou chame-se-lhes paúlicos, se se quiser. Esse termo, ao menos, caracteriza-os, distinguindo-os de outra qualquer escola. Englobar os colaboradores do Orpheu no futurismo é nem sequer saber dizer disparates, o que é lamentabilíssimo. No 2.º número do Orpheu virá colaboração realmente futurista, é certo. Então se poderá ver a diferença, se bem que seja, não literária, mas pictural essa colaboração. São quatro quadros que emanam da alta sensibilidade moderna do meu amigo Santa Rita Pintor. Até aqui tenho falado em geral, mais pelos meus colegas do que por mim. O meu caso é diferente. Permita-me V. Ex.ª que me refira a ele. A minha Ode Triunfal, no 1º número do Orpheu, é a única coisa que se aproxima do futurismo. Mas aproxima-se pelo assunto que me inspirou, não pela realização — e em arte a forma de realizar é que caracteriza e distingue as correntes e as escolas. Eu, de resto, nem sou interseccionista (ou paúlico) nem futurista.

Sou eu, apenas eu, preocupado apenas comigo e com as minhas sensações. Espero da lealdade jornalística de V. Ex.ª a inserção desta carta em lugar onde pelo menos os jornalistas a leiam. Na impossibilidade de fazer os nossos críticos compreender, tentemos ao menos levá-los a fingir que compreendem. De V. Ex.ª Cdo. Venr. e Obgdo. ÁLVARO DE CAMPOS engenheiro e poeta sensacionista

[Controvérsia entre Álvaro de Campos e Ricardo Reis] A poesia é aquela forma da prosa em que o ritmo é artificial. Este artifício, que insiste em criar pausas especiais e antinaturais diversas das que a pontuação define, embora às vezes coincidentes com elas, é dado pela escrita do texto em linhas separadas, chamadas versos, preferivelmente começadas por maiúsculas, para indicar que são como que períodos absurdos, pronunciados separadamente. Criamse, por este processo, dois tipos de sugestões que não existem na prosa — uma sugestão rítmica, de cada verso por si mesmo, como pessoa independente, e uma sugestão acentual, que incide sobre a última palavra do verso, onde se pausa artificialmente, ou sobre a única palavra se há uma só, que assim fica em isolamento que não é itálico. Mas pergunta-se: porque há-de haver ritmo artificial? Respondese: porque a emoção intensa não cabe na palavra: tem que baixar ao grito ou subir ao canto. E como dizer é falar, e se não pode gritar falando, tem que se cantar falando, e cantar falando é meter a música na fala; e, como a música é estranha à fala, mete-se [?] a música na fala dispondo as palavras de modo que contenham uma música que não esteja nelas, que seja pois artificial em relação a elas. É isto a poesia: cantar sem música. Por isso os grandes poetas líricos, no grande sentido do adjectivo «lírico», não são musicáveis. Como o serão, se são musicais? Ricardo Reis: Diz Campos que a poesia é uma prosa em que o ritmo é

artificial. Considera a poesia como uma prosa que envolve música, donde o artifício. Eu, porém, antes diria que a poesia é uma música que se faz com ideias, e por isso com palavras. Considerai que será o fazerdes música com ideias, em vez de com emoções. Com emoções fareis só música. Com emoções que caminham para as ideias, que se agregam ideias para se definir, fareis o canto. Com ideias só, contendo tão somente [?] o que de emoção há necessariamente em todas as ideias, fareis poesia. E assim o canto é a forma primitiva da poesia, porque é o caminho para ela [var.: não é a primeira forma da poesia, senão o caminho para ela]. Quanto mais fria a poesia, mais verdadeira. A emoção não deve entrar na poesia senão como elemento dispositivo do ritmo, que é a sobrevivência longínqua da música no verso. E esse ritmo, quando é perfeito, deve antes surgir da ideia que da palavra. Uma ideia perfeitamente concebida é rítmica em si mesma; as palavras em que perfeitamente se diga não têm poder para a apoucar. Podem ser duras e frias: não pesa — são as únicas e por isso as melhores. E, sendo as melhores, são as mais belas. De nada serve o simples ritmo das palavras se não contém ideias. Não há nomes belos, senão pela evocação que os torna nomes. Embalar-se alguém com os nomes próprios de Milton é justo se se conhece o que exprimem, absurdo se se ignora, não havendo mais que um sono do entendimento, de que as palavras são o torpor.

[Rascunho dum prefácio para o «Cancioneiro» de Fernando Pessoa] Fixar um estado de alma, ainda que o não seja, em versos que o traduzam impessoalmente; descrever as emoções que se não sentiram com a própria emoção com que se sentiram — é este o privilégio dos que são poetas porque, se o não fossem, ninguém os acreditava. Há poetas que fazem isto conscientemente, como Fernando Pessoa. Há poetas que fazem isto inconscientemente, como Fernando Pessoa. Sou demasiado amigo de Fernando Pessoa para dizer bem dele sem me sentir mal: a verdade é uma das piores hipocrisias a que a amizade obriga. Se o leitor achar injustas as palavras que precedem estas, suponha que escrevi as que julga justas. O que estiver bem estará bem sem nenhum de nós. De resto, o único prefácio de uma obra é o cérebro de quem a lê.

«Cancioneiro» é, como a mesma palavra o diz, uma colectânea (colecção) de Canções. Canção é, propriamente, todo aquele poema que contém emoção bastante para que pareça ser feito para se cantar, isto é, para nele existir naturalmente o auxílio, ainda que implícito, da música. Pode ser narrativo, como quando é balada; (...) o que não pode ser, por um lado, é longo, pois o canto não pode durar muito, e o libreto de uma ópera não é mais que uma colecção de canções; por outro lado, é epigramático, ou vazado em moldes semelhantes aos do epigrama, pois o epigrama é o poema destituído de emoção, excepto a mínima inexcluível de tudo quanto é humano, e os moldes da poesia de estilo epigramático excluem a musicalidade. Por isso se não pode chamar canção a um soneto, que é um epigrama de catorze versos, dispostos em duas quadras e dois tercetos, como no soneto regular, ou em três quadras e um dístico , como no soneto Shakespeariano. [Dissemos que devemos chamar canção um poema] que contém emoção bastante para parecer que nele se está cantando. A canção exclui, portanto, tudo quanto se não pode cantar. Não se pode cantar o que é longo; não se pode cantar o que é duro; não se pode cantar o que é rígido e formal. Por isso a canção exclui o poema longo, exclui o poema satírico, exclui o epigrama e todo poema que se serve de uma forma rígida, como, por exemplo, o soneto. Salvas essas limitações, todo poema é uma canção. Não pode chamar-se canção o que exclui o elemento musical. Por isso não pode chamar-se canção a um poema em verso irregular ou livre, nem a um poema onde não haja rima.

NOTAS PARA A RECORDAÇÃO DO MEU MESTRE CAEIRO

A filosofia de António Mora está contida num só tratado - os

Prolegómenos para uma Reformação do Paganismo. O Regresso dos Deuses é mais um estudo crítico que outra coisa, e o sistema
geométrico ultra-euclideano, que o filósofo descobriu ou inventou, estando na verdade dentro da filosofia exposta nos Prolegómenos, não é propriamente filosofia. Creio que António Mora pensava, contudo, em integrar o sistema geométrico, como apêndice ou capítulo suplementar, nos próprios Prolegómenos. Não sei como isto ficou ou ficará; só quando essas obras inéditas deixarem de o ser se verá isso claramente. Creio que não haverá mal algum em se expor, já, qual é o sistema filosófico de António Mora. Creio, até, que algum bem lhe faço com isto. Um sistema filosófico precisa um pouco de prendre

date, pois que nele a substância é consubstancial com a forma; uma
obra literária, vivendo como vive só da forma (no sentido completo) pode ficar inédita durante muito tempo. Vou, pois, fazer o possível por expor, num resumo claro, em que consiste o Dualismo Absoluto de António Mora.

A obra de Caeiro divide-se, não só no livro, mas na verdade, em três partes - «O Guardador de Rebanhos», «O Pastor Amoroso» e aquela terceira parte a que Ricardo Reis pôs o nome autêntico de «Poemas Inconjuntos». «O Pastor Amoroso» é um interlúdio inútil, mas os poucos poemas que o compõem são dos grandes poemas de amor do mundo, porque são poemas de amor por serem de amor, e não por serem poemas. O poeta amou porque amou, e não porque há amor, e foi isso mesmo que disse. «O Guardador de Rebanhos» é a vida mental de Caeiro até a diligência levantar no alto da estrada. Os «Poemas Inconjuntos» são já a descida. Distingo assim, para mim próprio: há poemas dos «P[oemas] I[nconjuntos]» que eu imagino que talvez pudesse ter escrito. Não há giro da minha imaginação que me faça passar pelo sonho de poder ter escrito qualquer poema de «O G[uardador] de Rebanhos». Nos poemas inconjuntos há cansaço, e portanto diferença. Caeiro é Caeiro, mas Caeiro doente. Nem sempre doente, mas às vezes doente. Idêntico mas um pouco alheado. Isto aplica-se sobretudo aos poemas médios dessa terceira parte da sua obra.

Discípulo, como comovidamente sou, do meu mestre Caeiro, sou discípulo com inteligência, e portanto com crítica. Nem ele quereria ser seguido de outra maneira, pois não gostava de animais. Assim, nunca aceitei aquele critério que há em Caeiro, e que não é das coisas originais que há nele, de que há uma distinção qualquer entre o natural e o artificial. Não há tal distinção, porque ambos são reais. Compreendo a distinção entre os sonhos e a vida, ainda que conceda que um bom metafísico a possa confundir. Mas a distinção entre a árvore e a máquina sempre me pareceu falsa. Parece que a árvore e a máquina são distintas porque a primeira é um produto imediato da natureza, e a segunda um produto mediato aparecido por intermédio da inteligência humana. Mas, na realidade, todo o produto é mediato: a árvore aparece através da semente, a máquina através da inteligência. Tanto a semente como a inteligência são elementos da realidade. E, se dissermos que a árvore surge da semente e a máquina do cérebro teremos reduzido tudo a termos materiais e estabelecido a igualdade de direitos na matéria. Não, não aceitei nunca o critério de Caeiro sobre o artificial, nem o critério de Caeiro sobre o humanitário. Caeiro despreza o artificial porque não nasce da terra, e despreza o humanitário, porque não nasce do egoísmo. Mas a flor da árvore não nasce da terra mas da árvore, e o amor da humanidade não nasce do egoísmo mas do cansaço dele. Tudo é natural mas com uma circunferência maior. Oiço ainda, na lembrança do meu coração, aquela voz plácida e fria - tão cheia contudo de todo o calor íntimo da realidade! - dizerme, com a sua simplicidade de dentro: «Álvaro de Campos, eu creio no que tenho que aceitar.» E eu adopto a frase letra a letra. Creio na máquina porque tenho que a aceitar do mesmo modo que a árvore.

Sim, sei bem que a Natureza é o refúgio, que os campos albergam os tuberculosos de todos os pontos do corpo, que o vento passando na folhagem etc. etc. Mas já me isolei numa grande fábrica, entre os seus ruídos; já fugi do mundo num grande café internacional, já fui eremita no ermo de ninguém saber quem eu era numa vila de província cujo nome eu não conhecia nem conheço.

É costume dizer-se, desde que alguém começou a dizê-lo, que, para compreender um sistema filosófico, é preciso compreender o temperamento do filósofo. Como todas as coisas com ar de cenas, e que se espalham, isto é asneira; se o não fosse, não se teria espalhado. Confunde-se a filosofia com a formação dela. O meu temperamento pode levar-me a dizer que dois e dois são cinco, mas a afirmação de que dois e dois são cinco é falsa independentemente do meu temperamento, seja ele qual for. Pode ser interessante saber como é que eu vim a afirmar essa falsidade, mas isso nada tem com a própria falsidade, tem que ver somente com a razão do seu aparecimento. O meu mestre Caeiro era um temperamento sem filosofia, e por isso a filosofia dele - que a tinha, como toda a gente - não é susceptível sequer destas brincadeiras do jornalismo intelectual. Não há dúvida que, sendo um temperamento, isto é, sendo um poeta, o meu mestre Caeiro exprimiu uma filosofia, isto é, um conceito do universo. Esse conceito do universo é, porém, instintivo e não intelectual; não pode ser criticado como conceito, porque não está lá, e não pode ser criticado como temperamento, porque o temperamento não é criticável. As ideias organicamente ocultas na expressão poética do meu mestre Caeiro tentaram definir-se, com maior ou menor felicidade lógica, em certas teorias do Ricardo Reis, em certas teorias minhas, e no sistema filosófico - esse perfeitamente definido - do António Mora. Tão fecundo é Caeiro que cada um de nós três, devendo todos o pensamento da alma ao nosso mestre comum, produziu uma interpretação da vida inteiramente diferente da de qualquer dos outros dois. Verdadeiramente, não há direito de comparar a minha

metafísica, e a do Ricardo Reis, que são meras vaguidades poéticas tentando esclarecer-se (ao contrário de em Caeiro, onde a alma era de certezas poéticas não buscando esclarecer-se), com o sistema de António Mora, que é realmente um sistema, e não uma atitude ou um remexer. Mas, enfim, ao passo que Caeiro afirmava coisas que, estando todas certas umas com as outras (como todos percebíamos) numa lógica que excede - como uma pedra ou uma árvore - a nossa compreensão, não eram contudo coerentes na sua superfície lógica, tanto o Reis, como eu (não falemos no Mora, por nosso superior em qualidade nesta matéria) tentávamos encontrar uma coerência lógica no que pensávamos, ou supunhamos que pensávamos, a respeito do Mundo. E isso, que pensávamos ou supunhamos que pensávamos, a respeito do mundo, isso devíamos a Caeiro, descobridor das nossas almas, colonizadas depois por nós. Propriamente falando, Reis, Mora e eu somos três interpretações orgânicas de Caeiro. Reis e eu, que somos fundamentalmente embora diversamente poetas, interpretamos ainda com sujidades do sentimento. Mora, puramente intelectual, interpreta com a razão; se tem sentimento, ou temperamento, anda disfarçado. O conceito da vida, formado por Ricardo Reis, vê-se muito claramente nas suas odes, pois, quaisquer que sejam os seus defeitos, o Reis é sempre claro. Esse conceito da vida é absolutamente nenhum, ao contrário do de Caeiro, que também é nenhum, mas às avessas. Para Ricardo Reis, nada se pode saber do universo, excepto que nos foi dado como real um universo material. Sem necessariamente aceitarmos como real esse universo, temos que o aceitar como tal, pois não nos foi dado outro. Temos que viver nesse universo, sem metafísica, sem moral, sem sociologia nem política.

Conformemo-nos com esse universo externo, o único que temos, assim como nos conformariamos com o poder absoluto de um rei, sem discutir se é bom ou mau, mas simplesmente porque é o que é. Reduzamos a nossa acção ao mínimo, fechando-nos quanto possível nos instintos que nos foram dados, e usando-os de modo a produzir o menos desconforto para nós e para os outros, pois tem igual direito a não ter desconforto. Moral negativa, mas clara. Comamos, bebamos e amemos (sem nos prender sentimentalmente à comida, à bebida e ao amor, pois isso traria mais tarde elementos de desconforto); a vida é um dia, e a noite é certa; não façamos a ninguém nem bem nem mal, pois não sabemos o que é bem ou mal, e nem sequer sabemos se fazemos um quando supomos fazer o outro, a verdade, se existe, é com os Deuses, ou seja com as forças que formaram ou criaram, ou governam, o mundo - forças que, como na sua acção violam todas as nossas ideias do que é moral e todas as nossas ideias do que é imoral, estão patentemente além ou fora de qualquer conceito do bem ou do mal, nada havendo a esperar delas para nosso bem ou até para mal nosso. Nem crença na verdade, nem crença na mentira; nem optimismo nem pessimismo. Nada: a paisagem, um copo de vinho, um pouco de amor sem amor, e a vaga tristeza de nada compreender e de ter que perder o pouco que nos é dado. Tal é a filosofia de Ricardo Reis. É a de Caeiro endurecida, falsificada pela estilização. Mas é absolutamente a de Caeiro, de outro modo: o aspecto côncavo daquele mesmo arco de que a de Caeiro é o aspecto convexo, o fechar-se sobre si mesmo daquilo que em Caeiro está virado para o Infinito - sim, para o mesmo infinito que nega. É isto - este conceito tão fundamente negativo das coisas - que dá à poesia de Ricardo Reis aquela dureza, aquela frieza, que

ninguém negará que tem, por mais que a admire; e quem a admira pouca gente - é por essa mesma frieza, aliás, que a admira. Nisto, de resto, Caeiro e Reis são iguais, com a diferença que Caeiro tem frieza sem dureza; que Caeiro, que é a infância filosófica da atitude de Reis, tem a frieza de uma estátua ou de um píncaro nevado, e Reis tem a frieza de um belo túmulo ou de um maravilhoso rochedo sem sol nem onde haver musgos. E é por isto que, sendo a poesia de Reis rigorosamente clássica na forma, é totalmente destituída de vibração mais ainda que a de Horácio, apesar do maior conteúdo emotivo e intelectual. A tal ponto é intelectual, e portanto fria, a poesia de Reis, que quem não compreender um poema dele (o que facilmente sucede, dada a excessiva compressão) não lhe apreende o ritmo. Comigo o que se passou foi o mesmo que o que se passou com Ricardo Reis, com a diferença que foi o contrário. O Reis é um intelectual, com o mínimo de sensibilidade de que um intelectual precisa para que a sua inteligência não seja simplesmente matemática, com o mínino do que ente humano precisa para se poder verificar pelo termómetro que não está morto. Eu sou exasperadamente sensível e exasperadamente inteligente. Nisto pareço-me (salvo um bocado mais de sensibilidade, e um bocado menos de inteligência) com o Fernando Pessoa; mas, ao passo que no Fernando a sensibilidade e a inteligência entrepenetram-se, confundem-se, interseccionam-se, em mim existem paralelamente, ou, melhor, sobrepostamente. Não são cônjuges, mas gémeos desavindos. Assim, expontaneamente formei a minha filosofia daquela parte da insinuação de Caeiro de que Ricardo Reis não tirou nada. Refiro-me à parte de Caeiro que está integralmente contida naquele verso, «E os meus pensamentos são todos sensações»; o Ricardo Reis

deriva a sua alma daquele outro verso, que Caeiro se esqueceu de escrever, «as minhas sensações são todas pensamentos». Quando me designei como «sensacionista» ou «poeta sensacionista» não quis empregar uma expressão de escola poética (santo Deus! escola!); a palavra tem um sentido filosófico. Não creio em nada senão na existência das minhas sensações; não tenho outra certeza, nem a do tal universo exterior que essas sensações me apresentam. Eu não vejo o universo exterior, eu não oiço o universo exterior, eu não palpo o universo exterior. Vejo as minhas impressões visuais; oiço as minhas impressões auditivas; palpo as minhas impressões tácteis. Não é com os olhos que vejo, mas com a alma; não é com os ouvidos que oiço, mas com a alma; não é com a pele que palpo, é com [a alma.] E, se me perguntarem o que é a alma, respondo que sou eu. De aqui a minha divergência fundamental do fundamental intelectual de Caeiro e de Reis, mas não do fundamental instintivo e sensitivo em Caeiro. Para mim o universo é apenas um conceito meu, uma síntese dinâmica e projectada de todas as minhas sensações. Verifico, ou cuido verificar, que coincidem com as minhas grande número das sensações de outras almas, e a essa coincidência chamo o universo exterior, ou a realidade. Isso nada prova da realidade absoluta do universo porque existe a hipnose colectiva. Já vi um grande hipnotizador obrigar um grande número de pessoas ver, positivamente ver, a mesma hora falsa em relógios que o não estavam. Concluo de aqui a existência de um Hipnotizador supremo, a quem chamo Deus, porque consegue impor a sua sugestão à generalidade das almas, as quais, contudo, não sei se ele criou ou não criou, porque não sei o que é criar, mas que é possível que criasse, cada uma para si mesma, como o hipnotizador me pode

sugerir que sou outra pessoa ou que sinto uma dor que eu não posso dizer que não sinto, pois que a sinto. Para mim ser «real» consiste em ser susceptível de ser experienciado por todas as almas; e isto obrigame a acreditar num Hipnotizador Infinito, pois criou uma sugestão chamada universo capaz de ser experienciado por todas as almas, não só reais, mas até possíveis. À parte isto, sou engenheiro - isto é, não tenho moral, política ou religião independente da realidade real mensurável das coisas mensuráveis, e da realidade virtual das coisas imensuráveis. Também sou poeta, e tenho uma estética que existe por si mesma, sem ter que ver com a filosofia que tenho ou com a moral, a política ou a religião que sou ocasionalmente forçado a ter. António Mora, sim. Esse realmente, recebendo de Caeiro a mensagem na sua totalidade, se esforçou por traduzi-la em filosofia, esclarecendo, recompondo, reajustando, alterando aqui e ali. Não sei se a filosofia de António Mora será o que seria a de Caeiro, se o meu mestre a tivesse. Mas aceito que seria a filosofia de Caeiro, se ele a tivesse e não fosse poeta, para a não poder ter. Assim como da semente se evolve a planta, e a planta não é a semente magnificada, mas uma coisa inteiramente diferente em aspecto, assim do gérmen contido na totalidade da poesia de Caeiro saiu naturalmente o corpo diferente e complexo que constitui a filosofia de Mora. Vou deixar a exposição da filosofia de Mora para o trecho seguinte a este. Estou cansado de querer entender.

É muito curiosa a complexidade da simplicidade de Caeiro. É também muito curiosa a evolução do seu conceito do universo, ou, melhor, da falta de universo. Sendo absolutamente um sensacionista, as suas sensações são inteligências, com um raciocínio próprio, com um poder crítico próprio. Começando como uma espécie de S. Francisco de Assis sem fé, foi-se arrastando lentamente, aos rasgões nos obstáculos, através da brenha do que tinha aprendido - felizmente muito pouco. Finalmente, apareceu nu. Foi a culminância de «O Guardador de Rebanhos», dos poemas - tão novos na superfície da função mais antiga no mundo! - de «O Pastor Amoroso» e dos poemas não-anómalos dos «Inconjuntos». Esses poemas anómalos são já a invasão da verdade pela morte. Há alguns em que a visão como se perturba. O homem nu está experimentando a mortalha. Mas, por fim, e vendo a obra em conjunto, ela é o nu substantivo, porque o fato o cobria mal e o que a mortalha cobre é nada. O seu comentário a S. Francisco de Assis dá tudo. Li-lhe uma vez, traduzindo rapidamente, parte das «Florinhas». Não li mais porque ele, indignado ou quasi, me interrompeu com incómodo próprio. «É bom homem, mas está bêbado», disse o meu mestre Caeiro. Pareceu-me isto, no repente, um impulso sem expressão apropriada; mas, logo a seguir, reparei na deliquescência de enternecimento do Santo, na candura da sua alma por trás desse e reconheci a fotografia.

E Ricardo Reis escutava, mas parecia menos atento ao que Caeiro dizia do que a qualquer resultado longínquo, qualquer eco algures, dessas palavras. Depois de ler o que Reis escreveu percebi. Nascia o sol contra as cornijas dos velhos templos, e sabia sangue do sacrifício seco dos arúspices naquela alma. Em qualquer incarnação anterior - vida ou metáfora - os deuses antigos haviam sido uma realidade para aquele ser; e ele via-os agora de novo, revelados por esta criança crescida, e conhecia que lhe eram verdadeiros. A seu modo, R. Reis acordava também.

Fernando Pessoa escreveu a fio — a fio, humanamente — aqueles poemas complicados. O Fernando Pessoa que, quando escreve uma quadra, emprega esforços de organização industrial para ver como há-de dispor através dela os dezassete raciocínios que ela é obrigada por lei a conter; que, quando sente qualquer coisa, se pôe logo a cortá-la com uma tesoura de cinco críticos, a embrulhar-se em porque é que o segundo verso contém um adjectivo biforme e em ver como é que não sendo «mas» bom português naquela altura, vai conseguir que «senão» tenha uma sílaba só. Este homem, tão inutilmente bem dotado, vivendo constantemente na parabulia da sua complexidade, teve naquele momento — também ele — a sua libertação. Se algum dia se esquecer ao ponto de publicar qualquer livro, se o livro for de versos, e vierem datados os pequenos poemas, ver-se-á que há qualquer coisa de diferente nos que têm datas posteriores a 8 de Março de 1914.

Houve um dia em que Caeiro me disse uma coisa mais que espantosa. Falávamos, ou, antes, falava eu, da imortalidade da alma, e achava que esse conceito era necessário, ainda que fosse falso, para se poder suportar intelectualmente a existência, e ver nela mais que um amontoado de pedras com mais ou menos consciência. - Não sei o que é ser necessário, disse Caeiro. Respondi sem responder. - Diga-me uma coisa. O Caeiro o que é para si mesmo? - O que sou para mim mesmo? repetiu Caeiro. - Sou uma sensação minha. Nunca esqueci o choque da frase contra a minha alma. Ela presta-se a muita coisa, inclusive a coisas contrárias à intenção de Caeiro. Mas, enfim, foi espontânea, foi uma réstia de sol, iluminando sem intenção nenhuma.

Maravilho-me da doutrina de António Mora, e discordo dela com um gesto delicado de afastamento. O mal d'stes homens todos - do Ricardo Reis, do António Mora, do Fernando Pessoa, sim, porque sinto outside idolatry, do meu mestre Caeiro também - é que só vêem a realidade. Diversamente, todos a vêem com clareza; todos são objectivistas, até o Fernando Pessoa, que é subjectivista também. Mas eu não só vejo a realidade - palpo-a. Por isso eles são, mais ou menos declaradamente, politeístas, e eu sou monoteísta. É que o mundo considerado com a vista é de uma essencial diversidade. Considerado com o tacto, não tem diversidade nenhuma. Eles são todos, diversamente, mais inteligentes do que eu, mas eu sou mais profundamente prático do que eles todos. Por isso creio em Deus. Às vezes penso que Milton só pôde ascender a um sentimento sublime da Divindade quando, privado da vista, voltou à grande primitividade do tacto, à grande unidade da matéria. E o próprio Satan, que não é senão Deus em sua sombra disforme, lançada pela luz do aparente, não o pôde ele tão fortemente conceber senão quando os olhos se lhe haviam tornado noite. A variedade do mundo não é variedade senão por contraposição subentendida a uma unidade qualquer. E essa unidade adivinhada é Deus.

Não sei quem foi a mulher que Caeiro amou. Nunca terminei sabê-lo, nem com a curiosidade. Há coisas que [a] alma se recusa a não ignorar. Bem sei que ninguém é obrigado a corresponder ao amor, e que os grandes poetas não têm nada com ser grandes amados. Mas há um rancor transcendente (...) Que ela fique anónima, até para Deus!

Não sei quem foi a mulher que teve o descaramento de ser amada pelo meu mestre Caeiro. Não quero saber, com quanto sou. Fosse quem fosse ou fingisse, desprezo-a do alto de quem sou e em nome do universo. Que ela fique sempre anónima, até para si mesma. Que «arre» lhe seja o passaporte e o que faltar lhe ponha o visto. Desista! Não merece mais que o Disparate! Apague-se à borracha o que se não chegou a ler.

NEERA Não é natural, disse o meu mestre Caeiro, mas está certo como uma ponte. Só dois momentos depois é que cingi a formidável justeza do dito. Neera, o concreto de abstracção clássica, ponte entre o abstracto de «amada» e o concreto de «jovem poesia» [?] falso mas necessário, porque os rios a passarem [...] têm em ter ponte.

NOTA AO ACASO O poeta superior diz o que efectivamente sente. O poeta médio diz o que decide sentir. O poeta inferior diz o que julga que deve sentir. Nada disto tem que ver com a sinceridade. Em primeiro lugar, ninguém sabe o que verdadeiramente sente: é possível sentirmos alívio com a morte de alguém querido, e julgar que estamos sentindo pena, porque é isso que se deve sentir nessas ocasiões. A maioria da gente sente convencionalmente, embora com a maior sinceridade humana; o que não sente é com qualquer espécie ou grau de sinceridade intelectual, e essa é que importa no poeta. Tanto assim é que não creio que haja, em toda a já longa história da Poesia, mais que uns quatro ou cinco poetas, que disessem o que verdadeiramente, e não só efectivamente, sentiam. Há alguns, muito grandes, que nunca o disseram, que foram sempre incapazes de o dizer. Quando muito há, em certos poetas, momentos em que dizem o que sentem. Aqui e ali o disse Wordsworth. Uma ou duas vezes o disse Coleridge: pois a Rima

do Velho Nauta e Kubla Khan são mais sinceros que todo o Milton,
direi mesmo que todo o Shakespeare. Há apenas uma reserva com respeito a Shakespeare: é que Shakespeare era essencial e estruturalmente factício; e por isso a sua constante insinceridade chega a ser uma constante sinceridade, de onde a sua grandeza. Quando um poeta inferior sente, sente sempre por caderno de encargos. Pode ser sincero na emoção: que importa, se o não é na poesia? Há poetas que atiram com o que sentem para o verso; nunca verificaram que o não sentiram. Chora Camões a perda da alma sua gentil; e afinal quem chora é Petrarca. Se Camões tivesse tido a

emoção sinceramente sua, teria encontrado uma forma nova, palavras novas — tudo menos o soneto e o verso de dez sílabas. Mas não: usou o soneto em decassílabos como usaria luto na vida. O meu mestre Caeiro foi o único poeta inteiramente sincero do mundo.

NOTAS PARA A RECORDAÇÃO DO MEU MESTRE CAEIRO (algumas delas) Conheci o meu mestre Caeiro em circunstâncias excepcionais — como todas as circunstâncias da vida, e sobretudo as que, não sendo nada em si mesmas, hão-de vir a ser tudo nos resultados. Deixei em quase três quartos o meu curso escocês de engenharia naval; parti numa viagem ao Oriente; no regresso, desembarcando em Marselha, e sentindo um grande tédio de seguir, vim por terra até Lisboa. Um primo meu levou-me um dia de passeio ao Ribatejo; conhecia um primo de Caeiro, e tinha com ele negócios; encontreime com o que havia de ser meu mestre em casa desse primo. Não há mais que contar, porque isto é pequeno, como toda a fecundação. Vejo ainda, com claridade da alma, que as lágrimas da lembrança não empanam, porque a visão não é externa... Vejo-o diante de mim, vê-lo-ei talvez eternamente como primeiro o vi. Primeiro, os olhos azuis de criança que não têm medo; depois, os malares já um pouco salientes, a cor um pouco pálida, e o estranho ar grego, que vinha de dentro e era uma calma, e não de fora, porque não era expressão nem feições. O cabelo, quase abundante, era louro, mas, se faltava luz, acastanhava-se. A estatura era média, tendendo para mais alta, mas curvada, sem ombros altos. O gesto era branco, o sorriso era como era, a voz era igual, lançada num tom de quem não procura senão dizer o que está dizendo-nem alta, nem baixa, clara, livre de intenções, de hesitações, de timidezas. O olhar azul não sabia deixar de fitar. Se a nossa observação estranhava qualquer coisa, encontrava-a: a testa, sem ser alta, era poderosamente branca. Repito: era pela sua brancura, que parecia

maior que a da cara pálida, que tinha majestade. As mãos um pouco delgadas, mas não muito; a palma era larga. A expressão da boca, a última coisa em que se reparava — como se falar fosse, para este homem, menos que existir — era a de um sorriso como o que se atribui em verso às coisas inanimadas belas, só porque nos agradam — flores, campos largos, águas com sol — um sorriso de existir, e não de nos falar. Meu mestre, meu mestre, perdido tão cedo! Revejo-o na sombra que sou em mim, na memória que conservo do que sou de morto... Foi durante a nossa primeira conversa. Como foi não sei, e ele disse: «Está aqui um rapaz Ricardo Reis que há-de gostar de conhecer: ele é muito diferente de si». E depois acrescentou, «tudo é diferente de nós, e por isso é que tudo existe». Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziu-me com um abalo, como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma. Mas, ao contrário da sedução material, o efeito em mim foi de receber de repente, em todas as minhas sensações, uma virgindade que não tinha tido. * Referindo-me, uma vez, ao conceito directo das coisas, que caracteriza a sensibilidade de Caeiro, citei-lhe, com perversidade amiga, que Wordsworth designa um insensível pela expressão:

A primrose by the river's brim A yellow primrose was to him And it was nothing more.

E traduzi (omitindo a tradução exacta de «primrose», pois não sei nomes de flores nem de plantas): «Uma flor à margem do rio para ele era uma flor amarela, e não era mais nada». O meu mestre Caeiro riu. «Esse simples via bem: uma flor amarela não é realmente senão uma flor amarela». Mas, de repente, pensou. «Há uma diferença», acrescentou. «Depende se se considera a flor amarela como uma das várias flores amarelas, ou como aquela flor amarela só». E depois disse: «O que esse seu poeta inglês queria dizer é que para o tal homem essa flor amarela era uma experiência vulgar, ou coisa conhecida. Ora isso é que não está bem. Toda a coisa que vemos, devemos vê-la sempre pela primeira vez, porque realmente é a primeira vez que a vemos. E então cada flor amarela é uma nova flor amarela, ainda que seja o que se chama a mesma de ontem. A gente não é já o mesmo nem a flor a mesma. O próprio amarelo não pode ser já o mesmo. É pena a gente não ter exactamente os olhos para saber isso, porque então éramos todos felizes». * O meu mestre Caeiro não era um pagão: era o paganismo. O Ricardo Reis é um pagão, o António Mora é um pagão, eu sou um pagão; o próprio Fernando Pessoa seria um pagão, se não fosse um novelo embrulhado para o lado de dentro. Mas o Ricardo Reis é um pagão por carácter, o António Mora é um pagão por inteligência, eu

sou um pagão por revolta, isto é, por temperamento. Em Caeiro não havia explicação para o paganismo; havia consubstanciação. Vou definir isto da maneira em que se definem as coisas indefiníveis — pela cobardia do exemplo. Uma das coisas que mais nitidamente nos sacodem na comparação de nós com os gregos é a ausência de conceito de infinito, a repugnância de infinito, entre os gregos. Ora o meu mestre Caeiro tinha lá mesmo esse mesmo conceito. Vou contar, creio que com grande exactidão, a conversa assombrosa em que mo revelou. Referia-me ele, aliás desenvolvendo o que diz num dos poemas de «O Guardador de Rebanhos», que não sei quem lhe tinha chamado em tempos «poeta materialista». Sem achar a frase justa, porque o meu mestre Caeiro não é definível com qualquer frase justa, disse, contudo, que não era absurda de todo a atribuição. E expliqueilhe, mais ou menos bem, o que é o materialismo clássico. Caeiro ouviu-me com uma atenção de cara dolorosa, e depois disse-me bruscamente: «Mas isso o que é é muito estúpido. Isso é uma coisa de padres sem religião, e portanto sem desculpa nenhuma». Fiquei atónito, e apontei-lhe várias semelhanças entte o materialismo e a doutrina dele, salva a poesia desta última. Caeiro protestou. «Mas isso a que V. chama poesia é que é tudo. Nem é poesia: é ver. Essa gente materialista é cega. V. diz que eles dizem que o espaço é infinito. Onde é que eles viram isso no espaço?» E eu, desnorteado. «Mas V. não concebe o espaço como infinito? Você não pode conceber o espaço como infinito?» «Não concebo nada como infinito. Como é que eu hei-de

conceber qualquer coisa como infinito?» «Homem», disse eu, «suponha um espaço. Para além desse espaço há mais espaço, para além desse mais, e depois mais, e mais, e mais... Não acaba...» «Porquê?» disse o meu mestre Caeiro. Fiquei num terramoto mental. «Suponha que acaba», gritei. «O que há depois?» «Se acaba, depois não há nada», respondeu. Este género de argumentação, cumulativamente infantil e feminina, e portanto irresponsável, atou-me o cérebro durante uns momentos. «Mas V. concebe isso?» deixei cair por fim. «Se concebo o quê? Uma coisa ter limites? Pudera! O que não tem limites não existe. Existir é haver outra coisa qualquer e portanto cada coisa ser limitada. O que é que custa conceber que uma coisa é uma coisa, e não está sempre a ser uma outra coisa que está mais adiante?» Nessa altura senti carnalmente que estava discutindo, não com outro homem, mas com outro universo. Fiz uma última tentativa, um desvio que me obriguei a sentir legítimo. «Olhe, Caeiro... Considere os números... Onde é que acabam os números? Tomemos qualquer número — 34, por exemplo. Para além dele temos 35, 36, 37, 38, e assim sem poder parar. Não há número grande que não haja um número maior. . .» «Mas isso são só números», protestou o meu mestre Caeiro. E depois acrescentou, olhando-me com uma formidável infância: «O que é o 34 na realidade?»

* Há frases repentinas, profundas porque vêm do profundo, que definem um homem, ou, antes, com que um homem se define, sem definição. Não me esquece aquela em que Ricardo Reis uma vez se me definiu. Falava-se de mentir, e ele disse: «Abomino a mentira, porque é uma inexactidão». Todo o Ricardo Reis — passado, presente e futuro — está nisto. O meu mestre caeiro, como não dizia senão o que era, pode ser definido por qualquer frase sua, escrita ou falada, sobretudo depois do período que começa do meio em diante de «O Guardador de

Rebanhos». Mas, entre tantas frases que escreveu e se imprimem,
entre tantas que me disse o relato ou não relato, a que o contém com maior simplicidade é aquela que uma vez me disse em Lisboa. Falavase de não sei quê que tinha que ver com as relações de cada qual consigo mesmo. E eu perguntei de repente ao meu mestre Caeiro, «está contente consigo?» E ele respondeu: «Não: estou contente». Era como a voz da Terra, que é tudo e ninguém. * Nunca vi triste o meu mestre Caeiro. Não sei se estava triste quando morreu, ou nos dias antes. Seria possível sabê-lo, mas a verdade é que nunca ousei perguntar aos que assistiram à morte qualquer coisa da morte ou de como ele a teve. Em todo o caso, foi uma das angústias da minha vida — das angústias reais em meio de tantas que têm sido fictícias — que Caeiro morresse sem eu estar ao pé dele. Isto é estúpido mas humano, e é

assim. Eu estava em Inglaterra. O próprio Ricardo Reis não estava em Lisboa; estava de volta no Brasil. Estava o Fernando Pessoa, mas é como se não estivesse. O Fernando Pessoa sente as coisas mas não se mexe, nem mesmo por dentro. Nada me consola de não ter estado em Lisboa nesse dia, a não ser aquela consolação que pensar no meu mestre Caeiro espontaneamente me dá. Ninguém é inconsolável ao pé da memória de Caeiro, ou dos seus versos; e a própria ideia do nada — a mais pavorosa de todas se se pensa com a sensibilidade — tem, na obra e na recordação do meu mestre querido, qualquer coisa de luminoso e de alto, como o sol sobre as neves dos píncaros inatingíveis.

O meu mestre Caeiro detestava as suposições. «Ora suponha que» ia eu uma vez dizendo, mas ele interrompeu: «Com que hei-de supor? Com os olhos? Com os ouvidos?» Respondi, sorrindo, «Com a alma». E o Mestre retorquiu-me (...)

meu mestre Caeiro disse uma vez que, quando o mundo material não tivesse outra vantagem, tinha a de ser visível. E cada vez que penso neste dito, mais profundo o sinto, apesar da sua simplicidade. Basta reparar na facilidade com que se não pode intrujar no material. Se um homem me diz que tem Deus na algibeira, não sei a que prova o hei-de submeter para (o) verificar. Mas se me diz que tem cinco libras, a prova é facílima. E isto quer dizer que no espiritual podemos todos mentir à vontade e que mais vale o físico, em fim de contas, que o metafísico.

O meu mestre Caeiro era um mestre de toda a gente com capacidade para ter mestre. Não havia pessoa que se acercasse de Caeiro, que falasse com ele, que tivesse a oportunidade física de conviver com o seu espírito, que não viesse outro dessa única Roma de onde se não voltava como se ia - a não ser que essa pessoa o não fosse, isto é, a não ser que essa pessoa fosse, como a maioria, incapaz de ser individual a não ser por ser, no espaço, um corpo separado de outros corpos e estragado simbolicamente pela forma humana. Nenhum homem inferior pode ter um mestre, porque o mestre não tem nele nada de que o ser. É por esta razão que os temperamentos definidos e fortes são facilmente hipnotizáveis, que os homens normais o são com relativa facilidade, mas não são hipnotizáveis os idiotas, os imbecis, os fracos e os incoerentes. Ser forte é ser capaz de sentir. Em torno do meu mestre Caeiro havia, como se terá depreendido destas páginas, principa1mente três pessoas - o Ricardo Reis, o António Mora e eu. Não faço favor a ninguém, nem a mim, dizendo que éramos, e somos, três indivíduos, absolutamente distintos, pelo menos pelo cérebro, da humanidade corrente e animal. E todos nós três devemos o melhor da alma que hoje temos ao nosso contacto com o meu mestre Caeiro. Todos nós somos outros - isto é, somos nós mesmos a valer - desde que fomos passados pelo passador daquela intervenção carnal dos Deuses. O Ricardo Reis era um pagão latente, desentendido da vida moderna e desentendido daquela vida antiga, onde deveria ter nascido - desentendido da vida moderna porque a sua inteligência era de tipo e qualidade diferente; desentendido da vida antiga porque

a não podia sentir, pois se não sente o que não está aqui. Caeiro, reconstrutor do Paganismo, ou, melhor, fundador dele no que eterno, trouxe-lhe a matéria de sensibilidade que lhe faltava. E Ricardo Reis encontrou-se o pagão que já era antes de se encontrar. Antes de conhecer Caeiro, Ricardo Reis não escrevera um único verso, e quando conheceu Caeiro tinha já vinte e cinco anos. Desde que conheceu Caeiro, e lhe ouviu o Guardador de Rebanhos, Ricardo Reis começou a saber que era organicamente poeta. Dizem alguns fisiologistas que é possível a mudança de sexo. Não sei se é verdade, porque não sei se alguma coisa é «verdade». Mas o certo é que Ricardo Reis deixou de ser mulher para ser homem, ou deixou de ser homem para ser mulher - como se preferir - quando teve esse contacto com Caeiro. O António Mora era uma sombra com veleidades especulativas. Passava a vida a mastigar Kant e tentar ver com o pensamento se a vida tinha sentido. Indeciso, como todos os fortes, não tinha encontrado a verdade, ou o que para ele fosse verdade, o que para mim é o mesmo. Encontrou Caeiro e encontrou a verdade. O meu mestre Caeiro deu-lhe a alma que ele não tinha; pôs dentro do Mora periférico, que ele sempre tinha apenas sido, um Mora central. E o resultado foi a redução a sistema e a verdade lógica dos pensamentos instintivos de Caeiro. O resultado triunfal foi esses dois tratados, maravilhas de originalidade e de pensamento, O Regresso dos Deuses e os Prolegómenos a uma Reformação do Paganismo. Por mim, antes de conhecer Caeiro, eu era uma máquina nervosa de não fazer coisa nenhuma. Conheci o meu mestre Caeiro mais tarde que o Reis e o Mora, que o conheceram, respectivamente, em 1912 e 1913. Conheci Caeiro em 1914. Já tinha escrito versos -

três sonetos e dois poemas («Carnaval» e «Opiário»). Esses sonetos e estes poemas mostram o que eu sentia quando estava sem amparo. Logo que conheci Caeiro, verifiquei-me. Cheguei a Londres e escrevi imediatamente a «Ode Triunfal«. E de aí em diante, por mal ou por bem, tenho sido eu. Mais curioso é o caso do Fernando Pessoa, que não existe, propriamente falando. Este conheceu Caeiro um pouco antes de mim - em 8 de Março de 1914, segundo me disse. Nesse mês, Caeiro viera a Lisboa passar uma semana e foi então que o Fernando o conheceu. Ouviu ler o Guardador de Rebanhos.Foi para casa com febre, e escreveu, num só lance ou traço, a Chuva Oblíqua. A Chuva Oblíqua não se parece em nada com qualquer poema do meu mestre Caeiro, a não ser em certa rectilineadade do movimento rítmico. Mas o Fernando Pessoa era incapaz de arrancar aqueles extraordinários poemas do seu mundo interior se não tivesse conhecido Caeiro. Mas, momentos depois de conhecer Caeiro, sofreu o abalo espiritual que produziu esses poemas. Foi logo. Como tem uma sensibilidade excessivamente pronta, porque acompanhada de uma inteligência excessivamente pronta, o Fernando teve sem demora a reacção à Grande Vacina - a vacina contra a estupidez dos inteligentes. E o que há de mais admirável na obra do Fernando Pessoa é esse conjunto de seis poemas, essa Chuva Oblíqua. Sim, poderá haver ou vir a haver, coisas maiores na obra dele, mas mais originais nunca haverá, mais novas nunca haverá, e eu não sei portanto se as haverá maiores. E, mais, não haverá nada de mais realmente Fernando Pessoa, de mais intimamente Fernando Pessoa. Que coisa pode exprimir melhor a sensibilidade sempre intelectualizada, a atenção intensa e desatenta, a subtileza quente da análise fria de si mesmo, do que esses poemas-

intersecções, onde o estado de alma é simultaneamente dois, onde o subjectivo e o objectivo, separados, se juntam, e ficam separados, onde o real e o irreal se confundem, para que fiquem bem distintos. Fernando Pessoa fez nesses poemas a verdadeira fotografia da própria alma. Num momento, num único momento, conseguiu ter a sua individualidade que não tivera antes nem poderá tornar a ter, porque a não tem. Viva o meu mestre Caeiro!

O meu mestre Caeiro odiava a ambição. Um dia disse-lhe que desejava ser o mais livre do mundo. «Álvaro de Campos», respondeu ele, «você é o que é sem mais nada».

OUTRA NOTA AO ACASO Toda a arte é uma forma de literatura, porque toda a arte é dizer qualquer coisa. Há duas formas de dizer — falar e estar calado. As artes que não são a literatura são as projecções de um silêncio expressivo. Há que procurar em toda a arte que não é a literatura a frase silenciosa que ela contém, ou o poema, ou o romance, ou o drama. Quando se diz «poema sinfónico» fala-se exactamente, e não de um modo translato e fácil. O caso parece menos simples para as artes visuais, mas, se nos prepararmos com a consideração de que linhas, planos, volumes, cores, justaposições e contraposições são fenómenos verbais dados sem palavras ou antes por hieroglifos espirituais, compreenderemos como compreender as artes visuais, e, ainda que as não cheguemos a compreender ainda, teremos, ao menos, já em nosso poder o livro que contém a cifra e a alma que pode conter a decifração. Tanto basta até chegar o resto.

Se as crianças não percebem os adultos - que, aliás, nada têrm que perceber porque são todos iguais, e o que é igual a outra coisa não existe -, mais certo é que os adultos não percebem as crianças. Ser adulto é esquecer-se de que se foi criança. Por isso os pais castigam os filhos por aquilo mesmo que fizeram na mesma idade. Quando um pai se lembra do que foi, e não castiga o filho, é porque procede racionalmente: acha que, se se lembrasse do que foi, não deveria castigar o filho. Na realidade não se lembra. Teria ficado criança se se lembrasse. Isto vem a propósito do resultado horroroso que, num certo aspecto, a influência de Caeiro deu na receptiva de Ricardo Reis. A ausência de preocupação metafísica em Caeiro, natural em quem pensa infantilmente, tornou-se, na interpretação adulta de Reis, uma coisa monstruosa. Como Caeiro, Ricardo Reis encara a vida e a morte naturalmente, mas, ao contrário de Caeiro, pensando nelas. De aí esses versos de uma materialidade angustiante, até para ele mesmo que os escreve. Quando Reis fala da morte, parece que antecipa ser enterrado vivo. Considera-se nada, excepto para o efeito dispensável de sentir sobre si a «húmida terra imposta», e outras maneiras igualmente sufocantes de dizer a mesma coisa. O sentimento que em Caciro é um campo sem nada é em Reis um túmulo também sem nada. Adoptou o nada de Caeiro mas não tinha a ciência de o não deixar apodrecer. Envelhecer e morrer parecem ser para Ricardo Reis a súmula e o sentido da vida. Para Caeiro não há envelhecer, e morrer está para lá dos montes. Isto vem a propósito de influências, creio. Reis não tem metafísica. Adoptou a de Caeiro e o resultado foi aquele. Não nego que tenha relevo estético; nego que se possa

decentemente ler. Cada um de nós deve ter uma metafísica própria, pois cada um de nós é cada um de nós. Se recebermos influências, recebamo-las para os nossos ritmos, para as nossas imagens, para a disposição dos nossos poemas. Mas não a recebamos para a nossa própria alma!

Toda a antiga civilização pagã, que para Caeiro era o próprio sangue da alma, era, e é, para Reis uma memória querida da infância - uma educação que se entranha no ser. Desorientou-me, primeiro, este homem que cantava alegremente coisas que, inventadas ou supostas, não dão senão pena ou horror a todos - a materialidade, a morte, o não-além. Desorientou-me, segundo, que não só o fizesse com alegria, mas que transmitisse essa alegria aos outros. Quando estou muito triste, leio Caeiro e é uma brisa. Fico logo calmo, cantante e com fé - sim, fico com fé em Deus, na alma, na pequenez transcendente da vida depois de ler os poemas deste ateu de Deus e do homem sem além na própria terra. E porquê? Porque a personalidade que está por trás da obra, a vitaliza com outra coisa que não é as ideias que lá estão, e por onde ela aparentemente se manifesta. É o poeta Caeiro, não o filósofo Caeiro, que nos ama. O que realmente recebemos daqueles versos é a sensação infantil da vida, com toda a materialidade directa dos conceitos da infância, e toda a espiritualidade vital da esperança e do crescimento, que são do inconsciente, da alma e corpo, da infância. Aquela obra é uma madrugada que nos ergue e anima; e a madrugada, contudo, é mais que material, mais que anti-espiritual, porque é um efeito abstracto, puro vácuo, nada. A obra de Caeiro tem, porém, e além disto, um efeito crítico. Estes versos da sensação directa, contraposta a sua alma aos nossos conceitos sem naturalidade, à nossa civilização mental, artificiosa, contabilizada em gavetas, rasga-nos todos os trapos que temos por fato, lava-nos a cara da química e o estômago dos farmacêuticos entra pela nossa casa dentro e mostra-nos que uma mesa de madeira

é madeira, madeira, madeira, e que mesa é uma alucinação necessária da nossa vontade que fabrica mesas. Feliz de quem, um momento que fosse na vida, conseguir ver a mesa como madeira, sentir a mesa como madeira - ver a madeira da mesa sem ver a mesa. Volte depois a «saber» que é mesa, mas toda a vida não esquecerá que ela é madeira. E amará a mesa, mesa como mesa, melhor. Foi este o efeito de Caeiro sobre mim. Não deixei de ver a aparência das coisas, a sua integridade divina e humana, mas fiquei vendo-as, ao mesmo tempo, na alma material da sua matéria. Fiquei liberto. De então em diante eu era como um daqueles Rosa-Cruz, de quem reza a lenda ou a verdade, que, semelhantes por fora a todos os humanos, e conformes com os costumes e maneiras do mundo igualitário, têm consigo o segredo do Universo e sabem sempre onde está «a porta da fuga» e a magia da essenciação.

Tratei sempre o meu mestre Caeiro humana e simplesmente por Caeiro. Nunca lhe chamei mestre a ele: essas coisas dizem-se mas não se falam, isto é, escrevem-se mas não se dizem.

Uma das conversas mais interessantes, em que entrou o meu mestre Caeiro, foi aquela, em Lisboa, em que estávamos todos os do grupo e por acaso de falar se discutiu o conceito de Realidade. Se não me engano ao lembrar, essa parte da conversa começou por uma observação lateral do F[ernando] P[essoa] a qualquer coisa que se havia dito. A observação foi esta: «No conceito de Ser não cabem partes nem gradações; uma coisa é ou não é.» «Não sei se será bem assim», objectei eu. «Há que analisar esse conceito de ser. Parece-me que eie é uma superstição metafísica, pelo menos até certo ponto...» «Mas o conceito de Ser nem é susceptível de análise», respondeu o FP. «A sua indivisibilidade começa aí.» «O conceito não será», repliquei, «mas o seu valor é.» O FP respondeu: «Mas o que é o 'valor' de um conceito independentemente do próprio conceito? Um conceito, isto é, uma ideia abstracta não é susceptível de mais nem menos, e portanto não é susceptível de valor, que é sempre uma questão de mais ou menos. Pode haver valor no uso ou na aplicação, mas esse valor é do uso ou da aplicação e não do conceito em si mesmo.» Nisto interrompeu o meu mestre Caeiro, que estivera ouvindo muito com os olhos esta discussão transpontina. «Onde não pode haver mais nem menos não há nada.» «Ora essa, porquê?» perguntou o F. «Porque tudo quanto é real pode ser mais ou menos, e a não ser o que é real nada pode existir.» «Dê um exemplo, ó Caeiro», disse eu. «A chuva», respondeu o meu mestre. «A chuva é uma coisa real. Por isso pode chover mais e pode chover menos. Se v. me disser: 'esta

chuva não pode ser mais e não pode ser menos’, eu responderei, 'então essa chuva não existe'. A não ser, é claro, que v. queira dizer a chuva tal como é nesse momento: essa realmente é a que é e se fosse mais ou menos era outra. Mas eu quero dizer outra coisa...» «Está bem, compreendi perfeitamente», atalhei eu. Antes que eu prosseguisse, para dizer não sei já o quê, o FP voltou-se para Caeiro: «Diga-me v. uma coisa» (e apontou com o cigarro): «como é que v. considera um sonho? Um sonho é real ou não?» «Considero um sonho como considero uma sombra», respondeu Caeiro inesperadamente, com a sua costumada prontidão divina. «Uma sombra é real mas é menos real que uma pedra. Um sonho é real - senão não era sonho - mas é menos real que uma coisa. Ser real é ser assim.» O FP tem a vantagem de viver mais nas ideias do que em si mesmo. Esqueceu-se não só de que estava argumentando, mas até da verdade ou falsidade do que ouvia: entusiasmaram-no as possibilidades metafísicas desta teoria súbita, […] «Isso é uma ideia admirável! E é originalíssima! Nunca me tinha ocorrido» (E este «nunca me tinha ocorrido»?, tão ingenuamente sugeridor da natural impossibilidade de ocorrer a outrem qualquer coisa que não tivesse já ocorrido a ele, Fernando?)... «Nunca me tinha ocorrido que se pudesse considerar a realidade como susceptível de graus. Isso, de facto, equivale a considerar o Ser não como uma ideia propriamente abstracta mas como uma ideia numérica...» «Isso é um bocado confuso para mim» hesitou Caeiro «mas parece-me que sim, que é isso. O que eu quero dizer é isto: ser real é haver outras coisas reais, porque não se pode ser real sozinho; e

como ser real é ser uma coisa que não é essas outras coisas, é ser diferente delas; e como a realidade é uma coisa como o tamanho ou o peso - senão não havia realidade - e como todas as coisas são diferentes, não há coisas iguais em realidade como não há coisas iguais em tamanho e em peso. Há-de haver sempre uma diferença, embora seja muito pequena. Ser real é isto.» «Isso ainda é mais curioso!» exclamou o FP. «V. então considera a realidade como um atributo das coisas; assim parece ser, visto que a compara ao tamanho e ao peso. Mas diga-me uma coisa: qual é a coisa de que a realidade é um atributo? O que é que está por trás da realidade?» «Por trás da realidade?» repetiu o meu mestre Caeiro. «Por trás da realidade não está nada. Também por trás do tamanho não está nada, e por trás do peso não está nada.» «Mas se uma coisa não tiver realidade não existe, e pode existir sem ter tamanho nem peso...» «Não se for uma coisa que por natureza tenha tamanho e peso. Uma pedra não pode existir sem tamanho; uma pedra não pode existir sem peso. Mas uma pedra não é um tamanho e uma pedra não é um peso. Também uma pedra não pode existir sem realidade, mas a pedra não é uma realidade.» «Está bem», respondeu o F., entre impaciente, apanhante de ídeias incertas, e fugir-lhe-o-chão. «Mas quando v. diz 'uma pedra tem realidade' v. distingue pedra de realidade.» «Distingo: a pedra não é realidade, tem realidade. A pedra é só pedra.» «E o que quer isso dizer?» «Não sei: está ali. Uma pedra é uma pedra e tem que ter

realidade para ser pedra. Uma pedra é uma pedra e tem que ter peso para ser pedra. Um homem não é uma cara mas tem que ter cara para ser homem. Eu não sei porque isto é assim, nem sei mesmo se há porquê para isto ou para qualquer coisa...» «V. sabe, Caeiro», disse o F. reflectivamente: «v. está a elaborar uma filosofia um tanto ou quanto contrária ao que v. pensa e sente. V. está a fazer uma espécie de kantismo seu - criando uma pedranoumenon, uma pedra-em-si. Eu explico, eu explico.. .» E passou a explicar a tese kantiana e como o que Caeiro dissera se conformava mais ou menos com ela. Depois indicou a diferença; ou o que, a seu ver, era a diferença: Para Kant esses atributos - peso, tamanho (não realidade) - são conceitos impostos à pedra-em-si pelos nossos sentidos, ou, melhor, pelo facto de que observamos. V. parece indicar que esses conceitos são tão coisas como a próspria pedra-em-si. Ora isso é que torna a sua teoria difícil de compreender, ao passo que a de Kant, verdadeira ou falsa, é perfeitamente compreensível.» O meu mestre Caeiro ouvira isto com a maior atenção. Uma ou outra vez piscou os olhos como para sacudir ideias como sonos. E, depois de pensar um bocado, respondeu. «Eu não tenho teorias. Eu não tenho filosofia. Eu vejo mas não sei nada. Chamo a uma pedra uma pedra para a distinguir de uma flor ou de uma árvore, enfim de tudo quanto não seja pedra. Ora cada pedra é diferente de outra pedra, mas não é por não ser pedra: é por ter outro tamanho e outro peso e outra forma e outra cor. E também por ser outra coisa. Chamo a uma pedra e a outra pedra ambas pedras porque são parecidas uma com a outra naquelas coisas que fazem a gente chamar pedra a uma pedra. Mas na verdade a gente devia dar a cada pedra um nome diferente e próprio, como se faz aos

homens; isso não se faz porque seria impossível arranjar tanta palavra, mas não porque fosse erro...» O FP atalhou: «Diga-me uma coisa, para esclarecer tudo: v. admite uma ‘pedreidade', por assim dizer, assim como admite um tamanho e um peso? Assim como v. diz esta pedra é maior - isto é, tem mais tamanho - que aquela, ou 'esta pedra tem mais peso que aquela', dirá v. também 'esta pedra é mais pedra do que aquela'? ou, em outras palavras, 'esta pedra tem mais pedreidade que aquela'?» «Sim, senhor» respondeu logo o meu mestre. «Eu estou pronto a dizer, 'esta pedra é mais pedra que aquela'. E estou pronto a dizer isto se ela for maior que a outra, ou tiver mais peso, porque o tamanho e o peso são necessários a uma pedra para ela ser pedra... ou, principalmente, se ela tiver mais completamente que outra todos os atributos, como v. lhes chama, que uma pedra tem que ter para ser pedra.» «E o que chama v. a uma pedra que v. vê em sonho?» e o F. sorriu. «Chamo-lhe um sonho», disse o meu mestre Caeiro, «Chamo-lhe um sonho de uma pedra». »Compreendo» e o F. acenou. «V[ocê] - como se diria filosoficamente - não distingue a substância dos atributos. Uma pedra é uma coisa composta de um certo número de atributos - os necessários para compor aquilo a que se chama uma pedra - e de uma certa quantidade de cada atributo, que é o que dá à pedra determinado tamanho, determinada dureza, determinado peso, determinada cor, que a distinguem de outra pedra, sendo contudo ambas elas pedras porque têm os mesmos atributos, embora em quantidade diferente. Ora isto equivale a negar a existência real da

pedra: a pedra passa a ser simplesmente uma soma de coisas reais…» «Mas uma soma real! É a soma de um peso real e de um tamanho real e de uma cor real e assim por diante. E por isso é que a pedra, além do tamanho, do peso, etc., tem realidade também... Não tem realidade como pedra: tem realidade porque é uma soma de atributos, como v. lhes chama, todos reais. Como cada atributo tem realidade, a pedra tem-na também.» «Voltemos ao sonho», disse o F. «V. a uma pedra que vê em sonho chama um sonho, ou, quando muito, um sonho de uma pedra. Porque diz v. 'de uma pedra'? Porque emprega a palavra 'pedra'?» «Pela mesma razão que v., quando vê o meu retrato, diz 'isto é o Caeiro' e não quer dizer que seja eu em carne e osso». Desatámos todos a rir. «Compreendo e desisto», disse o Fernando a rir connosco. Les dieux sont ceux qui ne doutent jamais. Nunca compreendi tão bem a frase de Villiers de l'Isle Adam. Esta conversa ficou-me gravada na alma; creio que a reproduzi com uma nitidez que não está longe de taquigráfica, salvo a taquigrafia. Tenho a memória intensa e clara que é um dos característicos de certos tipos de loucura. E esta conversa teve um grande resultado. Está claro que foi inconsequente como todas as conversas, e que seria fácil provar que, perante uma lógica rigorosa, só quem não falou se não contradisse. Nas afirmações e respostas, interessantes como sempre, do meu mestre Caeiro pode um espírito filosófico encontrar reflexos do que na verdade seriam sistemas diferentes. Mas, ao conceder isto, não creio nisto. Caeiro devia estar certo e ter razão, ainda nos pontos em que a não tivesse. De resto, esta conversa teve um grande resultado. Foi nela que o

António Mora bebeu a inspiração para um dos capítulos mais assombrosos dos seus Prolegómenos - o capítulo sobre a ideia de Realidade. Em todo o decurso da conversa, foi o António Mora o único que não disse nada. Limitou-se a ouvir com os olhos parados para dentro as ideias que se tinham estado a dizer. As ideias do meu mestre Caeiro, expostas nesta conversa com o atabalhoamento intelectual do instinto, e, portanto de um modo forçosamente impreciso e contraditório, foram convertidas, nos Prolegómenos, num sistema coerente e lógico. Não pretendo diminuir o valor realíssimo de António Mora. Mas, assim como a base de todo o seu sistema filosófico nasceu, segundo ele mesmo o diz com orgulho abstracto, da simples frase de Caeiro, «A Natureza é partes sem um todo», assim uma parte desse sistema o maravilhoso conceito da Realidade como «dimensão», e o conceito derivado de «graus de realidade» - nasceu precisamente desta conversa. O seu a seu dono, e tudo ao meu mestre Caeiro.

«Nunca altero o que escrevi», disse-me uma vez o meu mestre Caeiro. «Se o escrevi assim é porque o senti assim, e nada tem para o caso que eu hoje sinta de um modo diferente. Os meus poemas contradizem-se muitas vezes, bem sei, mas que importa, se eu me não contradigo? Há coisas nalguns dos meus poemas, sabe?, que eu não seria capaz de escrever agora, em ocasião nenhuma. Mas escrevi-as então, e essa é que foi a ocasião em que as escrevi. Por isso ficam como estão.» E, a meu pedido, exemplificou: «Olhe, por exemplo, várias coisas no poema sobre o Menino Jesus. Eu hoje era incapaz, nem por distração, de dizer que «a direcção do meu olhar é o dedo dele apontando». Eu era incapaz de dizer que «ele brinca com os meus sonhos» e vira uns de pernas para o ar, e põe uns em cima dos outros, e outras coisas assim. Enfim, eu era incapaz de escrever o poema hoje, e afinal isso é que quer dizer tudo.» Defendi o poema, e as próprias frases que Caeiro nele incriminava. «Não, não têm defesa. São absolutamente falsas. A direcção de um olhar não é um dedo: é a direcção de um olhar. Não se brinca com sonhos como se fossem pedras ou caixas de fósforos vazias. E tudo aquilo mesmo não é nada. Foi uma distracção minha e eu também existo nas minhas distracções, embora distraidamente. «Lembro-me perfeitamente de como escrevi esse poema. O Padre B... tinha estado lá em casa a falar com a minha tia e esteve a dizer tantas coisas que me irritaram que eu escrevi o poema para respirar. Por isso é que ele está fora da minha respiração vulgar. Mas o estado de irritação é um estado falso em mim; por isso o poema não está

inteiramente certo comigo, mas só com a minha irritação e com a pessoa a mais que a irritação é quando a gente a tem. «Hoje, se estivesse irritado - o que já é muito difícil de acontecer eu não escreveria coisa nenhuma. Deixava a irritação irritar-se. Depois, quando sentisse vontade de escrever, escrevia. Deixava o escrever escrever-se. «Ainda hoje, de vez em quando, escrevo um ou outro poema com que não concordo; mas escrevo-o. Assim como acho interessante toda a gente por não ser eu, acho às vezes interessante um ou outro momento em que não sou eu. Em todo o caso, já hoje me não é possível afastar-me tanto do que quero como no poema sobre o Menino Jesus. Posso afastar-me de mim, mas já não me afasto da Realidade.» Durante uns momentos, Caeiro esteve silencioso. Depois acrescentou: «O poema de agora em que me afastei mais de mim é aquele que escrevi o mês passado, depois daquela conversa entre o Ricardo Reis e o António Mora sobre o paganismo e os deuses.» (Referia-se ao poema (...) dos Inconjuntos) «Ouvi-os, e pus-me a imaginar como é que se imaginava uma religião. E lembrou-me que deveria ser assim. Por isso escrevi o poema, não como acto poético mas como acto de imaginação... Sim, como se estivesse contando um conto a uma criança. Tinha que pôr lá o Príncipe... Eu também posso fazer contos de fadas - mas só uma vez, é claro...» «Há um outro poema seu», disse eu, «que está um pouco nessas condições.» E, como Caeiro olhasse a pergunta, «É aquele em que v., falando de um homem numa casa iluminada, à distância, diz, quando

deixa de ver o homem, que ele deixou de ser real». (Trata-se, como é de ver, do poema (...) dos Inconjuntos). «Eu não digo que ele deixou de ser real: digo que ele deixou de ser real para mim. Não quero dizer que ele deixasse de ser visível para quem esteja onde o veja. «Deixou de ser visível para mim. Pode até ter morrido.» «V. admite, então, duas formas de realidade?» «Muito mais do que duas», respondeu inesperadamente o meu mestre Caeiro. «V. bem vê... Aquela cadeira é madeira e aquela cadeira é madeira, e aquela cadeira é a substância de que a madeira é feita, e que não sei o que é na química, e aquela cadeira é talvez - é com certeza - muitas outras coisas mais. Mas é-as todas. Se a vejo é principalmente cadeira; se a toco é principalmente madeira; se a mordesse e tomasse o sabor da madeira, ela seria principalmente a composição da madeira. São como o lado direito e o esquerdo, e a frente e as costas de qualquer coisa. Todos os lados são reais, cada um do seu lado. O homem que eu deixei de ver seria real, mas era de outro lado; como eu não estava desse lado, deixou de ser real para mim.

— Cegar! Cegar! exclamou Caeiro com um berro esquecido de toda a alternativa. — Você prefere... — Tudo menos cegar, gritou Caeiro. — Contudo, disse eu... — Quem me tira os testículos, tira-me só a possibilidade de todas as mulheres; quem me tira os olhos, tira-me realmente do universo inteiro. Falava o semi-deus criança. O seu critério organicamente infantil e divino não concebe os meandros do viril e do humano. Sim. O meu mestre Caeiro não sabe que quem nos tirasse os testículos nos tirava até a virgindade se a quisesse tirar. O meu mestre Caeiro não adivinha as ramificações [?] espirituais do líquido espermático.

SOBRE CAMPOS

Fernando Pessoa

Álvaro de Campos’ Ultimatum was published in the first and (at least up to now) only number of «Portugal Futurista», a literary publication the nature of which is sufficiently expressed by its title, which needs no translation. Having, through some inexplicable stroke of luck, passed the press-censors, the luck ceased when someone called the attention of the authorities to it, after the review was on the booksellers’ windows. The «PF» was immediately seized by the police, and proceedings instituted against all the authors colaborating. This (it is well to explain) was under the Democratic ministry which was thrown out of power by Sidónio Pais, with the Revolution of the 5th Decr. t917. Yet it is difficult to imagine how any ministry at all, when the country was at war, could allow the publication of the Ultimatum, which, original and magnificent as it is, and though not pro-German (being anti everything, Allied and German), contains scathing insults on the Allies, as also on Portugal and Brazil, the very countries for which the «PF» was certainly destined. My reason for translating the Ultimatum is that it is quite the cleverest piece of literature called into being by the Great War. We may stare at its theories as unspeakably excentric, we may disagree with the excessive violence of the introductory invective, but no one, I believe, can but confess that the satiric part is magnificent in its studied preciseness of application, and that the theoretic part, whatever we think of the value of the theories, has at least the rare merits of originality and freshness.

These are good reasons why the Ultimatum should be translated, and the fact that, though it has been in print since Sept. 1917, I only now translate it, is due to the fact, which the perusal of the work will render evident, that no such publication could be printed while the war lasted. It remains to say something to the English reader both concerning the nature of the work and of the author. The tendency of the work is quite clear — the dissatisfaction at the constructive incapacity which characterizes our age, where no great poet, no great statesman, or even, all things well considered, no great general even, has made his appearance. Álvaro de Campos, speaking about the Ultimatum, said once to me: «This war is the war of the lesser pigmies against the greater pigmies. Time will show (this was said in January 1918) which are the greater, and which are the lesser, but they are pigmies one way and another.» «It matters little who wins the war, for a fool is sure to win it. It matters little what comes out of it all, for folly is sure to come. The age of physical engineering has already arrived (he characteristically added), but the age of mental engineering is yet far off. It shows how much we have receded from the Greek and Roman civilization and what a crime Christism has been against the substance of culture and progress.» «That low sophist, President Wilson», he once said to me, «is the type and symbol of our age. He has never said a concrete thing in his life. He could not say a concrete thing to save what I suppose he considers his soul.» These are almost the exact words, which, as they were spoken in English, I am less likely to forget.

Álvaro de Campos was born in Lisbon on the 13th October 1890 and travelled extensively in the East and through Europe, staying chiefly in Scotland.

Fernando Pessoa O Campos foi posto fora de Director das Obras Públicas de Bragança por não trabalhar ou nada fazer seg[undo] ainda hoje é voz nos habitantes de Bragança; em seguida foi mandado estudar o troço da estrada de Guimarães à Lixa, que depois foi toda alterada por um reles condutor.

Ricarso Reis O desprezo de Campos pela exactidão de frases, considerando purismo absurdo o esforço em apurá-las e concentrá-las, dá em resultado o ele, em seus próprios versos, cair em coisas como a do oceano «lavando as costas», sem olhar aos dois sentidos, um do quais cómico, da palavra «costas», e esse outro do «Fui, como ervas, mas não me arrancaram», em que parece que é herbívoro.

Fernando Pessoa

Ultimatum, de Álvaro de Campos, foi publicado no primeiro e
(pelo menos até à data) único número de Portugal Futurista, publicação literária cuja natureza vem suficientemente expressa no título, que não carece de tradução. Tendo escapado à censura por qualquer inexplicável golpe de sorte, esta desapareceu quando alguém chamou para Ultimatum a atenção das autoridades já depois de a revista se encontrar nos escaparates das livrarias. Portugal Futurista foi imediatamente apreendido pela Polícia e instaurado processo contra todos os escritores que colaboraram. Passou-se isto (cumpre explicar) durante o ministério democrático derrubado por Sidónio Pais na revolução de 5 de Dezembro de 1917. No entanto, é difícil imaginar como qualquer ministério, estando o país em guerra, poderia consentir na publicação de Ultimatum, que, original e magnífico como é, embora não germanófilo (pois é «anti» tudo, Aliados e alemães), contém insultos contundentes contra os Aliados, e bem assim contra Portugal e o Brasil, os próprios países aos quais, sem dúvida, «P. F.» se destinava. Se traduzi Ultimatum, foi por ser bem a obra mais inteligente de literatura jamais saída da Grande Guerra. Podemos contemplar com espanto as suas teorias como indizivelmente excêntricas, podemos discordar da violência excessiva da invectiva introdutória, mas ninguém, julgo eu, pode deixar de confessar que o aspecto satírico é magnífico na sua justeza estudada de aplicação, e que o aspecto teórico, pensemos o que pensarmos acerca do valor das teorias, tem, pelo menos, os méritos raros da originalidade e da frescura. São estas boas razões para traduzir Ultimatum, e a circunstância

de, embora publicado desde Setembro de 1917, só agora eu o fazer é devida ao facto, que o manuseio da obra tornará evidente, de ser impossível tal publicação durante a guerra. Resta dizer alguma coisa ao leitor inglês acerca da natureza da obra e acerca do autor. A tendência da obra é bem clara -insatisfação ao ante a incapacidade construtiva característica da nossa época, em que não surgiu nenhum grande poeta, nenhum grande estadista, nem mesmo, bem vistas as coisas, nenhum grande general. Falando acerca do Ultimatum dizia-me certa vez Álvaro de Campos: «Esta guerra é a dos pigmeus mais pequenos contra os pigmeus maiores. O tempo mostrará (foi isto dito em Janeiro de 1918) quais são os maiores e quais os mais pequenos, mas, de qualquer modo, são pigmeus». «Pouco importa quem ganha a guerra, pois será ganha, de certeza, por um imbecil. Pouco importa o que dela resultará, pois o que virá será seguramente imbecilidade. Já chegou a era da engenharia física (acrescentou ele caracteristicamente), mas estamos ainda longe da era da engenharia mental. Isto mostra a medida em que recuamos da civilização grega e romana, e o crime do Cristismo representa contra a substância da cultura e do progresso». «Esse sofista reles, o PresidenteWilson», disseme em certa ocasião, «é o tipo e o símbolo do nosso tempo. Nunca disse nada de concreto na sua vida. Seria incapaz de dizer algo de concreto para salvar aquilo que, suponho, ele julga ser a sua alma». São estas quase as palavras exactas, que, por haverem sido pronunciadas em inglês, é menos provável eu esquecer. Álvaro de Campos nasceu em Lisboa em 13 de Outubro de 1890, e viajou muito pelo Oriente e pela Europa vivendo principalmente na Escócia.

Ricardo Reis Um poema é a projecção de uma ideia em palavras através da emoção. A emoção não é a base da poesia: é tão somente o meio de que a ideia se serve para se reduzir a palavras. Não vejo, entre a poesia e a prosa, a diferença fundamental, peculiar da própria disposição da mente, que Campos estabelece. Desde que se usa de palavras, usa-se de um instrumento ao mesmo tempo emotivo e intelectual. A palavra contém uma ideia e uma emoção. Por isso não há prosa, nem a mais rigidamente científica, que não ressume qualquer suco emotivo. Por isso não há exclamação, nem a mais abstractamente emotiva, que não implique ao menos o esboço de uma ideia. Poderá alegar-se, por exemplo, que a exclamação — «Ah», digamos — não contém elemento algum intelectual. Mas não existe um «ah», assim escrito isoladamente, sem relação com qualquer coisa de anterior. Ou consideramos o «ah» como falado e no tom da voz vai o sentimento que o anima, e portanto a ideia ligada à definição desse sentimento; ou o « ah» responde a qualquer frase, ou por ela se forma, e manifesta uma ideia que essa frase provocou. Em tudo que se diz — poesia ou prosa — há ideia e emoção. A poesia difere da prosa apenas em que escolhe um novo meio exterior, além da palavra, para projectar a ideia em palavras através da emoção. Esse meio e o ritmo, a rima, a estrofe; ou todas, ou duas, ou uma só. Porém menos que uma só não creio que possa ser. A ideia, ao servir-se da emoção para se exprimir em palavras, contorna e define essa emoção, e o ritmo, ou a rima, ou a estrofe, são a projecção desse contorno, a afirmação da ideia através de uma

emoção, que, se a ideia a não contornasse, se extravasaria e perderia a própria capacidade de expressão. É o que, em meu entender, sucede nos poemas de Campos. São um extravasar de emoção. A ideia serve a emoção, não a domina. E o homem — poeta ou não-poeta — em quem a emoção domina a inteligência recua a feição do seu ser a estádios anteriores da evolução, em que as faculdades de inibição dormiam ainda no embrião da mente. Não pode ser que a arte, que é um produto da cultura, ou seja do desenvolvimento supremo da consciência que o homem tem de si mesmo, seja tanto mais superior, quanto maior for a sua semelhança com as manifestações mentais que distinguem os estados inferiores da evolução cerebral. A poesia é superior à prosa porque exprime, não um grau superior de emoção, mas, por contra, um grau superior do domínio dela, a subordinação do tumulto em que a emoção naturalmente se exprimiria (como verdadeiramente diz Campos) ao ritmo, à rima, à estrofe. Como o estado mental, em que se a poesia forma, é, deveras, mais emotivo que aqueles em que naturalmente se forma a prosa, há mister que ao estado poético se aplique uma disciplina mais dura que aquela que se emprega no estado prosaico da mente. E esses artifícios — o ritmo, a rima, a estrofe — são instrumentos de tal disciplina. No sentido em que Campos diz que são artifícios o ritmo, a rima e a estrofe, se pode dizer que são artifícios a vontade que corrige defeitos, a ordem que policia sociedades, a civilizacão que reduz os egoísmos à forma sociável. Na prosa mais propriamente prosa — a prosa científica ou

filosófica — a que exprime directamente ideias e só ideias, não há mister de grande disciplina, pois na própria circunstância de ser só de ideias vai discipIina bastante. Na prosa mais largamente emotiva, como a que distingue a oratória, ou tem feição descritiva, há que atender mais ao ritmo, à disposição, à organização das ideias, pois essas são ali em menor número, nem formam o fundamento da matéria. Na prosa amplamente emotiva — aquela cujos sentimentos poderiam com igual facilidade ser expostos em poesia — há que atender mais que nunca à disposição da matéria, e ao ritmo que acompanha a exposição. Esse ritmo não é definido, como o é no verso, porque a prosa não é verso. O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, é escrever prosa ritmada com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rítmicos, e esses pontos de pausa maior determinaos ele pelos fins dos versos. Campos é um grande prosador, um prosador com uma grande ciência do ritmo; mas o ritmo de que tem ciência é o ritmo da prosa, e a prosa de que se serve é aquela em que se introduziu, além dos vulgares sinais de pontuação, uma pausa maior e especial, que Campos, como os seus pares anteriores e semelhantes, determinou representar graficamente pela linha quebrada no fim, pela linha disposta como o que se chama um verso. Se Campos, em vez de fazer tal, inventasse um sinal novo de pontuação — digamos o traço vertical (|) — para determinar esta ordem de pausa, ficando nós sabendo que ali se pausava com o mesmo género de pausa com que se pausa no fim de um verso, não faria obra diferente, nem estabeleceria a confusão que estabeleceu. A disciplina é natural ou artificial, espontânea ou reflectida. O que distingue a arte clássica, propriamente dita, a dos gregos e até

dos romanos, da arte pseudoclássica, como a dos franceses em seus séculos de fixação, é que a disciplina de uma está nas mesmas emoções, com uma harmonia natural da alma, que naturalmente repele o excessivo, ainda ao senti-lo; e a disciplina da outra está em uma deliberação da mente de não se deixar sentir para cima de certo nível. A arte pseudoclássica é fria porque é uma regra; a clássica tem emoção porque é uma harmonia. Quase se conclui do que diz Campos que o poeta vulgar sente espontaneamente com a largueza que naturalmente projectaria em versos como os que ele escreve; e depois, reflectindo, sujeita essa emoção a cortes e retoques e outras mutilações ou alterações, em obediência a uma regra exterior. Nenhum homem foi alguma vez poeta assim. A disciplina do ritmo é aprendida até ficar sendo uma parte da alma: o verso que a emoção produz nasce já subordinado a essa disciplina. Uma emoção naturalmente harmónica é uma emoção naturalmente ordenada; uma emoção naturalmente ordenada é uma emoção naturalmente traduzida num ritmo ordenado, pois a emoção dá o ritmo e a ordem que há nela a ordem que no ritmo há. Na palavra, a inteligência dá a frase, a emoção o ritmo. Quando o pensamento do poeta é alto, isto é, formado de uma ideia que produz uma emoção, esse pensamento, já de si harmónico pela junção equilibrada de ideia e emoção, e pela nobreza de ambas, transmite esse equilíbrio de emoção e de sentimento à frase e ao ritmo, e assim, como disse, a frase, súbdita do pensamento que a define, busca-o, e o ritmo, escravo da emoção que esse pensamento agregou a si, o serve.