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BURKE Peter Formas de Historia Cultural

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La creciente conciencia de los gestos iba unida a los intentos de
algunas personas de cambiar los gestos de las demás. A los protes-

26

Jorio (1832), p. xxii; véase Bremmer y Roodenburg (1991), pp. 3, 36.

27

Citado en Maczak (1978), p. 191.

96

EL LENGUAJE DE LOS GESTOS EN LA ITALIA MODERNA

tantes les preocupaba la conducta, ademas de la fe, mientras que en
los países católicos se introdujo una reforma gestual como parte de
la disciplina moral de la Contrarreforma28

. Por ejemplo, en las
Constituciones que emitió para su diócesis de Verona hacia 1527,
Gianmatteo Giberti, considerado un obispo modelo, ordenaba al
clero que mostrara gravedad «en sus gestos, su modo de caminar y
en los hábitos del cuerpo» (ingestu, incessu ethabitu corporis). Desde
luego, el término «habitus» era bien conocido en esta época gracias
a las traducciones latinas de Aristóteles, mucho antes de que Marcel
Mauss y Pierre Bourdieu se lo apropiaran. San Carlos Borromeo,
otro obispo modelo, también recomendaba gravitas y decoro al
clero de su diócesis, «en su forma de caminar, de estar de pie y de
estar sentado», así como «al bajar la mirada». Pedía a los predica-
dores que evitaran los gestos «histriónicos», tales como extender los
brazos como un «gladiador» o hacer movimientos indecorosos con
los dedos29

. San Carlos no habría dado su aprobación a los predica-
dores descritos por Giraldi en su discurso sobre la comedia, cuyos
gestos recordaban los de los actores o charlatanes.

No obstante, san Carlos también se interesaba por los legos, y
les recomendaba decoro, dignidad y moderación (misura), además
de prevenirles contra la risa, los gritos, el baile y el alboroto30

. En
la misma época, su homólogo en Tortona se ocupaba del com-
portamiento en la iglesia: «Que nadie se atreva a pasear por la
iglesia [...] ni a apoyarse en los altares ni en la pila de agua bendi-
ta. Ni a sentarse de forma irreverente con la espalda hacia el San-
tísimo Sacramento», hacer «señales deshonrosas» a una mujer o
hablar de cosas seculares31

. Poco después, el anónimo Discurso
contra el Carnaval
exponía la necesidad de orden, moderación,
prudencia y sobriedad, y ponía de relieve los peligros de la paz-

:s

Knox(1990),pp. 113-114.
-"" Borromeo (1758), pp. 23, 87, 90.
"'Taviani (1969), pp. 5-43; San Cario (1986), pp. 911, 926-927.

?;

Citado en Tacchella (1966), pp. 75-76.

97

FORMAS DE HISTORIA CULTURAL

zia, término que en este contexto podría traducirse no como
«locura», sino como «pérdida de autocontrol»32

.
La reforma de los gestos en Italia no se debe vincular demasia-
do estrechamente con la Contrarreforma. Cicerón ya había criti-
cado los movimientos «teatrales», así como el paso demasiado
rápido (o demasiado lento), y a partir del Renacimiento su auto-
ridad se tomó tan en serio en el ámbito de los gestos como en el
del lenguaje33

. En el caso de las mujeres, hay una larga tradición
de textos que recomiendan moderación. En el siglo XIV se acon-
sejaba a las jóvenes que mostraran timidez y modestia en su acti-
tud. Debían caminar con pasos pequeños. No debían apoyar la
cabeza en las manos, ni mostrar los dientes cuando sonreían ni
llorar demasiado ruidosamente34

. El tratado Sobre el matrimonio
(1416), del humanista Francesco Bárbaro, recomendaba a las
viudas moderación «en los movimientos de los ojos, en la mane-
ra de caminar y en los movimientos del cuerpo; pues dejar vagar
la mirada, el paso rápido y el movimiento excesivo de las manos
siempre representan una pérdida de dignidad, y tales actos van
unidos a la vanidad y son signos de frivolidad»35

. En Decor pue-
llarum,
el tratado del siglo XV para jóvenes solteras ya menciona-
do, se hacían recomendaciones parecidas.

Por otra parte, antes del 1500 era relativamente raro que se reco-
mendase moderación a los muchachos o los hombres. El humanista
del siglo XV Matteo Vegio era un excepción al aconsejar a los jóvenes
(en un tratado sobre la educación, De liberorum educatione, libro 5,
capítulo 3) que mostraran modestia en sus gestos (verecundia
motuum gestuumque carporis).
Fue la reforma gestual del siglo XVI la
que extendió a los hombres, primero al clero y después a los legos de
las clases superiores, los ideales de comedimiento que previamente
se habían formulado pensando en las mujeres.

32

Taviani (1969), pp. 67-81.

33

Bremmer y Roodenburg (1911), pp. 28-29.

34

Lazard(1993).

35

KohlyWitt(1978), p. 202.

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EL LENGUAJE DE LOS GESTOS EN LA ITALIA MODERNA

En su tratado Sobre la posición del Cardenal (1510), el clérigo
humanista Paolo Córtese desaconsejaba los movimientos feos de
los labios, gesticular excesivamente con las manos y caminar rápi-
damente, y recomendaba lo que denominó gravedad senatorial.
Por su parte, Castiglione también advertía a sus lectores contra
los gestos afectados y recomendaba al cortesano que fuera «mo-
derado» (ritenuto, rimesso). Aunque su diálogo trata de hombres y
mujeres por separado y, por tanto, podría considerarse una guía
de la construcción (o reconstrucción) de la masculinidad y la
feminidad, su énfasis en la moderación puede considerarse un
ejemplo de la feminización de la conducta cortés en una época en
que la nobleza estaba perdiendo su papel militar.
Las más pormenorizadas, así como las más conocidas, de las
recomendaciones italianas para la reforma de los gestos se hallan
en Galateo, de Giovanni Della Casa. El ideal de este prelado de la
Contrarreforma es casi tan secular como el de Castiglione o Firen-
zuola. Consiste en ser «elegante» y «bien educado» (leggiadro, cos-
tumato)
«en la forma de caminar, de estar de pie o sentado, en los
movimientos, en el porte y en el vestir» (capítulo 28). Para alcan-
zar la elegancia es necesario ser consciente de los gestos propios a
fin de controlarlos. Particularmente, es necesario disciplinar las
manos y las piernas. Por ejemplo, en el capítulo 6 del tratado se
recomienda a los nobles, en una versión del topos clásico, que no
caminen demasido deprisa (como un sirviente) ni demasiado des-
pacio (como una mujer), sino que busquen el justo medio.
Una serie de autores italianos de esta época se unieron al coro
que pedía comedimiento. Por ejemplo, Giovanni Battista Della
Porta, cuyas actividades como científico y dramaturgo debieron
despertar en él un doble interés en la cuestión, recomendaba a los
lectores de su Sobre la fisionomía humana (1586) que no gesticu-
laran con las manos al hablar (¡en Italia!). Stefano Guazzo, cuyo
libro sobre la conversación y los ademanes hemos citado ante-
riormente, defendía la necesidad de hallar el justo medio entre «la
inmovilidad de las estatuas» y los movimientos exagerados de los
monos (l'instabilita delle simie). En cuanto al tratado sobre la

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FORMAS DE HISTORIA CULTURAL

danza de Caroso, se ha argumentado que expresa un ideal más
moderado que sus predecesores, lo que sugiere que el baile de la
corte se estaba diferenciando cada vez más de las danzas campesi-
nas en este periodo36

. Después de leer este corpus de textos, por
no mencionar las observaciones sobre el movimiento de críticos
de arte contemporáneos como Giorgio Vasari y Ludovico Dolce,
muchos retratos italianos de la época empiezan a parecer traduc-
ciones en términos visuales de las recomendaciones de los trata-
dos. Tanto si un retrato determinado expresaba el ideal del artis-
ta, la imagen de sí mismo del retratado, o la imagen que tenía el
artista de la imagen de sí mismo del retratado, los gestos —que a
los ojos postrománticos con frecuencia parecen intolerablemente
artificiales— pueden leerse como testimonios del intento de crear
nuevos hábitos, una segunda naturaleza.
Los movimientos eran específicos para cada género y la deli-
cadeza femenina complementaba la vivacidad masculina 37
.
Debemos añadir que la variedad de gestos femeninos en los
retratos renacentistas (sujetando un abanico o un libro con una
mano, o una mano sobre el pecho, o las manos juntas en el gesto
de sumisión ya comentado) es mucho menor que la de los hom-
bres. Los gestos representados en los retratos de hombres de esta
época incluyen la mano en la cadera o la espada, la cabeza apo-
yada en una mano (signo de melancolía), la mano sobre el cora-
zón y extendida en la pose de orador recomendada por Cicerón
y Quintiliano, mientras que los retratos de cuerpo entero empe-
zaron a mostrarlos con las piernas cruzadas, ahora un signo de
tranquilidad más que de falta de dignidad 38

. No obstante, el
hecho de que los sacerdotes que habían encargado a Caravaggio
un cuadro de san Mateo lo rechazaran porque el santo aparecía
con las piernas cruzadas (le gambe incavalcate) nos recuerda que

36

Dizionario Biográfico degli Italiani (43 vols., en publicación, Roma, 1960-), s. v.
«Caroso».

37

Fermor(1993).

38

Heinz (1972); Burke (1987); Spicer (1991).

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EL LENGUAJE DE LOS GESTOS EN LA ITALIA MODERNA

el clero tenía que ser casi tan sensible al decoro como las mujeres39
.
En la Venecia del siglo XVIII, unos versos anónimos sobre las
damas de la época aún se mofaban de el sentar a Lz sultana, esto
es, cruzando las piernas 40

. Estos versos quizá expresen una reac-
ción contra la relajación de las costumbres de la nobleza europea
en la época de Rousseau, pero los valores que expresan son tradi-
cionales.

Los argumentos de Della Casa son principalmente negativos.
Uno sospecha que este inquisidor tenía en mente, si no en su estu-
dio, un índice de gestos prohibidos (incluida la mano en la cadera,
que interpretaba como un signo de orgullo). No obstante, sería un
error analizar la reforma de los gestos en términos exclusivamente
negativos, como parte de la historia de la represión. También
puede verse de una manera más positiva como un arte o una apor-
tación al arte de vivir. Así es como la consideraba Castiglione, por
no mencionar a los profesores de danza, y en el siglo XVII, si no
antes, la danza formaba parte del programa de algunos colegios ita-
lianos para nobles. Era un modo festivo de inculcar la disciplina41
.

Si los reformadores de los gestos tenían un ideal positivo en
mente, ¿cuál era? El ideal podría describirse (y ya hemos visto que
a veces se describía así) como el modelo español, influyente en
Europa central además de en Italia, y comprendía el lenguaje y el
vestido además de los gestos. Si hubiera que resumirlo en una
sola palabra, ésta podría ser «gravedad». El humanista alemán
Heinrich Aggripa atestiguó en 1530 que los italianos «caminan
más bien despacio, son dignos en sus gestos» 42

. Otro alemán,
Hieronymus Turler, señaló algo parecido (no sabemos si por
observación propia o copiando a Agrippa) cuatro décadas des-
pués: «El italiano tiene el paso lento; el gesto, grave» (incessum
tardiusculum, gestum gravem)43

. Joseph Addison, al llegar a Milán

"Bellori (1672), p. 219.

40

Molmenti (1879), pp. 3, 311-312.

41

Brizzi (1976), pp. 254-255; véase Lippe (1974); Braun y Gugerli (1993).
"Citado en Knox (1995), pp. 33-34.

<3

Turler (1574), libro 1, cap. 4.

101

FORMAS DE HISTORIA CULTURAL

(que aún formaba parte del Imperio español) desde Francia
encontró a los italianos «envarados, ceremoniosos y reservados»
en contraste con los franceses A4

.

Los italianos estaban o habían estado más próximos a la
vivacidad francesa, hasta el punto de que a veces percibían la
actitud española como ausencia. Así, Pedro de Toledo, virrey de
Ñapóles a mediados del siglo XVI, sorprendió a la nobleza local
porque cuando daba audiencia permanecía inmóvil, como una
«estatua de mármol»45

. La frase era, o devino, un topos. El teó-
rico político Traiano Boccalini describió a uno de los sucesores
de Toledo, al que vio en Ñapóles en 1591, tan grave e inmóvil
«que nunca hubiera podido saber si era un hombre o una figura
de madera». Según Boccalini, el virrey ni siquiera pestañeaba.
En 1588, el embajador veneciano en Turín describía a la esposa
del príncipe, la infanta, de la siguiente forma: «Educada en el
estilo español [...] muestra gran sosiego, parece inmóvil». La
observación de Guazzo, antes citada, sobre la necesidad de evi-
tar la inmovilidad de las estatuas debía contener una alusión a
este tópico 46
.

El empleo del término «modelo» no implica que los italianos
de la época siempre idealizaran a los españoles. Por el contrario,
éstos eran muy odiados y frecuentemente objeto de burla, en
ocasiones sobre su actitud. Su gravedad se interpretaba a veces
como arrogante envaramiento. La acusación de arrogancia la
encarnaba la figura del «capitano» en el escenario italiano. Este
personaje de la Commedia dell'Arte frecuentemente recibía un
nombre español, como «Matamoros», junto con una bravure
estereotipada, esto es, gestos agresivos, insolentes, destinados a
desafiar o provocar a sus vecinos. Una descripción del siglo XVIII
de Ñapóles bajo la hegemonía española, Massime del governo
spagnolo,
escrita por el noble Paolo Matteo Doria (amigo de

44

Addison (1705), p. 373.

45

Caraffa(1880).

46

Burke (1987); véase Knox (1989).

102

EL LENGUAJE DE LOS GESTOS EN LA ITALIA MODERNA

Vico), presentaba muy críticamente los gestos hispanizados de la
alta nobleza, en particular la «negligencia afectada» (affettata
disinvoltura)
y los «movimientos decididos y arrogantes» (movi-
menti risoluti e disprezzanti)
con los que mostraba su superiori-
dad sobre los demás.
Lo que acabamos de apuntar sobre las percepciones italianas
de España no implica que los españoles de esta época siempre
siguieran ese modelo. Probablemente, éste estaba reducido a los
hombres de clase alta, o a algunos de ellos, y quizá a determina-
das situaciones concretas, particularmente los rituales —aun-
que, curiosamente, las ceremonias extrarodinariamente rígidas
de la corte parece que no llegaron a España de Borgoña hasta
mediados del siglo XVI47

. En cuanto a la explicación del cambio
en Italia, sería fácil y superficial atribuirlo a la «influencia» espa-
ñola. El atractivo del modelo español en los siglos XVI y XVII pro-
bablemente se apoyaba en la exigencia preexistente de un con-
trol corporal más estricto: la reforma de los gestos analizada en
esta sección.

El sociólogo Norbert Elias ha escrito la historia de esa exigen-
cia en su famoso estudio sobre el «proceso de civilización» (en-
tendido, en general, como autocontrol, particularmente de las
formas en la mesa), que se centra en el norte de Europa, pero
contiene algunas observaciones sobre los italianos, que, después
de todo, fueron los pioneros en el uso del tenedor 48

. Más
recientemente, Michel Foucault ofreció una historia alternativa
del cuerpo, examinando los aspectos negativos en su Disciplinar y
castigar,
y los más positivos en su Historia de la sexualidad,
poniendo de relieve el control sobre los cuerpos de los demás, así
como sobre el propio. A Elias y a Foucault les interesaba tanto la
práctica como la teoría de los gestos y del control corporal. Es el
momento de preguntarse aquí por qué alcanzaron sus objetivos
los reformadores italianos.

*"Hofmann(1985).
** Elias (1939).

103

FORMAS DE HISTORIA CULTURAL

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