Masterización

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Sistema de audio digital asistido por un PC

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Técnicamente hablando, la masterización es bastante simple, es el paso intermedio entre tomar una nueva cinta con la mezcla hecha en un estudio y preparar esta para la replicación. Pero la masterización es mucho más que esto. En la masterización se colocara una colección de canciones dentro de un grabador, haciendo que estas suenen como si todas las canciones pertenecieran al mismo tono, volumen, y Timing (espacio entre las canciones). La masterización no es un conjunto de herramientas o un dispositivo mágico por el cual se pase la música para que salga masterizada. El proceso de masterización se convertirá en todo un arte cuando esta sea hecha conscientemente. En este proceso lo que más cuenta es la habilidad de quien la realice, la experiencia que este tenga con los varios géneros musicales y el buen gusto. Debo antes que todo admitir que yo no soy un especialista en el rubro de la masterización, pero admiro mucho el trabajo de aquellos ingenieros que si lo son, tales como Bernie Grundman, Bob Ludwig, Greg Calbi, Glenn Meadows y Bob Katz, por nombrar algunos. Sin embargo, este tema durante el último periodo de mis estudios, se convirtió en una gran pasión. Es por esto que he tratado de interiorizarme en este tema y aunque no me considero un experto en este proceso, he querido a través de este informe de práctica, explicarles a mis compañeros de carrera, alguna información sobre este misterioso proceso que se lleva a cabo en muy pocos lugares del país. La masterización se puede llevar a cabo tanto en el medio análogo como en el medio digital, aunque perfectamente podría realizarse en ambos campos. En este informe el proceso de masterización estará siempre evocado a la producción de un CD de audio y no a otros medios como por ejemplo un vinilo, casete, DVD, etc. Recuerde que WaveLab es la medula principal de esta parte del documento, por que es la plataforma que yo utilizo para realizar la masterización (llamada por algunos como pre-masterización, como se discutirá en el capítulo dedicado a la producción de un CD) y que por lo tanto recomiendo. No profundizare tan detalladamente como se realiza el proceso de masterización, por que al igual que el proceso de grabación y mezcla, la masterización es un proceso muy artístico y creativo, por lo tanto no existe ninguna formula milagrosa que sirva para todas las situaciones. Sin embargo, si daré algunas pinceladas sobre este proceso, algunos consejos y consideraciones a tener en cuenta antes de llevar a cabo la masterización.

Historia
En los primeros días del vinilo, la masterización era una especie de magia negra practicada por técnicos poco sociables, quienes misteriosamente hacían la transferencia desde el medio electrónico de la cinta al medio físico del vinilo. En este proceso existía un alto grado de dificultad, debido a que el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era muy crucial; si el nivel era demasiado bajo, se conseguiría un disco ruidoso. Si el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era demasiado fuerte, se destrozaba el disco y quizas la aguja de corte también. Por el camino, los ingenieros de masterización (antiguamente llamados técnicos de “transferencia”) encontraron formas para hacer los discos más intensos (y por lo tanto menos ruidosos), aplicando ecualización y compresión. Los productores y artistas comenzaron a notar que ciertas

pero no es menor la magia y los trucos que estos practican actualmente para formar y amoldar sutilmente las variaciones de frecuencias y dinámicas de un proyecto. que dio al grabador multipista la habilidad de grabar en overdub. Desde ese instante. La industria de grabación fue por siempre cambiada. llevo a los ingenieros de masterización dentro de un nuevo. Pero con la introducción en 1989 de la estación de trabajo Sonic Solutions con software de pre – masterización. ellos especulaban. la grabación estéreo llego a ser comercialmente disponible y realmente empujo a la industria a nuevas alturas sónicas. Si este sonaba más intenso. la masterización gradualmente se fue desarrollando dentro del reciente campo digital. La figura de arriba muestra el antiguo tocadisco y su predecesor. Ampex lanzo “Sel-Sync” (Selective Synchronous Recording). la primera encarnación del “ingeniero de masterización” tuvo su nacimiento. Con la introducción del CD en 1982. el público general usualmente consideraba que este sonaba mejor. Del vinilo al CD y más allá Hasta 1948. el ingeniero de masterización llego a ser más influyente. el ingeniero de masterización fue forzado a entrar a la era digital mientras que todavía usaba herramientas desde el antiguo vinilo. Con más grabaciones ahora siendo hecha en cinta. una nueva clase de ingenieros de masterización estaba naciendo: un ingeniero de masterización con algún control creativo y la habilidad para influenciar el sonido final de un disco en lugar de solo ser un técnico de transferencia que maniobrara una grabación desde un medio a otro medio. desconocido. el CD. En 1999. y así comenzó la distinción real entre el ingeniero de grabación y el de masterización. y altamente creativo territorio (DVD). comenzó la era de los ingenieros de “transferencia”. En ese punto. sin embargo. Los ingenieros de masterización de hoy practican menos el arte negro (magia negra) del corte de disco. . En 1948. las altas tasas de muestreo y largos de palabra de 24-bit. una transferencia tenia que ser hecha a un master de vinilo para entregarla a la planta de prensado. que el disco debería venderse mejor como resultado. gracias al juicioso y creativo uso de ecualización y compresión. En 1955.1. no existía ninguna distinción entre los ingenieros de audio debido a que todo era grabado directamente dentro de un vinilo (todo disco era de 10-pulgadas o 25 cm y reproducido a 78 rpm).discos realmente sonaban más intensos en la radio. En 1957. el sonido surround 5. así quizás. aquí. cuando Ampex introdujo su primer grabador de cinta comercial.

que usted difícilmente sabrá lo que fue sucediendo. que las canciones ahora fluyen juntas. la masterización es mirada como la primera fase del proceso de fabricación. como ya lo dije anteriormente. . Yo a través de este capítulo de manera humilde tratare de humanizar y aterrizar el proceso de masterización. y terminado. El ingeniero ha editado las partes malas tan bien que usted incluso no lo noto. El ingeniero de masterización corrigió su master. de que consiste el proceso de masterización. para asegurase que este se encuentre libre de errores o ruido. ahora sonara como una “grabación”. Bueno con las descripciones anteriores espero haberle dado más o menos una idea. Aunque ambas visiones son validas. de los equipos. el cual muchas veces se mistifica demasiado. El proyecto que podría haber sonado como una demo antes. Por todo lo descrito anteriormente. un proyecto masterizado siempre sonora mejor que uno que no lo haya sido. grueso. Y todo esto iba tan rápido y fácilmente. Aunque se podría pensar a través de las descripciones anteriores. rico y más intenso. Un proyecto que ha sido masterizado (especialmente en una casa masterizadora con alta trayectoria) sonara absolutamente mejor. El ingeniero ha igualado los niveles de cada canción de tal forma que todas ellas tengan el mismo nivel aparente. esto no es así. Este proyecto sonara completo. Esto se debe a que el ingeniero de masterización ha agregado una juiciosa cantidad de ecualización y compresión para hacer al proyecto más grande. sería una vergüenza pasar por alto el aspecto creativo del proceso de masterización. En los estados unidos. sin embargo. que la masterización solo se puede practicar en sofisticados estudios y con sofisticados equipos. en caso de que algo le sucediera a su apreciado master. El ingeniero ha insertado los spreads (el tiempo entre cada canción) de tal manera. y el tomo cuidado de todo lo relacionado al envío del master a la fabrica de duplicación deseada. mientras que el 60 % será dada por la practica y la experiencia del ingeniero. el éxito del proceso de masterización en la practica dependerá casi en un 40 %. El ingeniero de masterización también ha hecho y almacenado una copia de seguridad. como usted podrá haberse dado cuenta. pulido. El ingeniero ha hecho que todas las canciones se combinen juntas dentro de una unida cohesiva.¿Por qué masterizar de cualquier modo? En Europa. que estas se sitúan en el orden correcto. debido a que este es el paso donde las impresiones electrónicas de una cinta son transferidas a un medio mecánico (como el vinilo) o a otro medio electrónico más adecuado para la producción en masa (como CDs o casetes). la masterización es considerada el último paso en el proceso creativo. El ingeniero ha secuenciado las canciones de tal modo. El ingeniero ha fijado los fades de tal forma que ellos sean suaves y uniformes. transparentemente. En la siguiente página describiré algunos pasos y conceptos que generalmente forman parte de todo proceso de masterización. antes que usted enviara este al replicador. ya que esta es la ultima oportunidad para pulir y arreglar un proyecto.

la guerra volumen/nivel comenzó su camino en la era del vinilo de los 50. Las funciones del DAW (WaveLab). y spreads (descrito más adelante). fades. . los oyentes percibían este como si fuera mejor y por lo tanto hacían de este un éxito (un super Hit). mientras realiza un sorprendente ajuste de nivel. estas funciones usualmente no obtendrán la misma cantidad de atención que lo descrito anteriormente. hay ingenieros que intentan apretar más y más el nivel sobre el disco para buscar terminar con un producto distorsionado o sobrecomprimido (escuche el tema “Californification” de Red Hot Chili Peppers. La mayoría de los artitas. para hacer cualquier canción proyectada para la radio. Por lo tanto. ellos exprimirán cada pequeña porción o cantidad de nivel de una pista. Mientras esto podría ser el sonido que el artista o el productor está buscando. el mantenimiento del balance de frecuencias. Sea consciente de que esto es generalmente aplicable a géneros musicales modernos como el pop/rock/R&B y no en todos los géneros como la música clásica o el jazz. Las siguientes descripciones no pretenden explicar como configurar los ajustes. esto ha sido lo más demandado de los ingenieros de masterización. nada de esto. por ejemplo. y aunque en este existan trucos a veces complicadísimos. esto también se aplica para otras situaciones distintas a la de la radio. Lo que realmente separa el escalón superior de los ingenieros de masterización desde el resto. Y por supuesto. cuando fue descubierto que si un disco se reproducía más intenso que los otros en la radio. suene más suave que el de sus competidores. de seguro no desean que uno de sus lanzamientos. y usar las funciones principales de un DAW (en este informe. Note las palabras calificativas sin distorsión. es la habilidad para hacer la música (cualquier tipo de música) lo más grande. productores y sellos discográficos. puesto a que los ingenieros de masterización casi han topado la intensidad límite. son algo mecánicas. en cuyo muchos de sus oyentes prefieren un amplio rango dinámico donde el máximo nivel no es un factor. de la forma que se pueda. es una de las cosas con la que la mayoría de los grandes ingenieros de masterización se enorgullecen. Nivel La cantidad de nivel en un CD sin distorsión. al comenzar a masterizar un proyecto. intensa y tonalmente balanceada como sea posible. esto viola el código no escrito de los ingenieros de masterización de mantener las cosas sonando lo más natural e inalterado posible. ya que este es el verdadero truco: hacer la música lo más intensa posible (y por consiguiente competitiva con otros productos) mientras todavía suene natural. como realizar los procesos. es más o menos mostrar los procesos que normalmente se desarrollan. una computadora PC con WaveLab instalado) tales como edición. un reproductor de múltiples CD o una rocola (gramófono con una ranura para echar una moneda que lo hace funcionar). que puedan. Desde entonces. A pesar de eso. Tomando. El único motivo de estas descripciones. gracias a la venta de medios digitales (CDs y DVDs) que ahora usamos. Como yo lo manifesté antes. por ejemplo). pero con la experiencia para saber que tan lejos llevar estas operaciones. por otra parte. Esta práctica ha sido sometida bajo fuego en los últimos años. lo más intensa posible.La Mecánica de la Masterización El mecanismo actual de la masterización. puede ser dividido en algunas funciones: la maximización de nivel.

al mismo tiempo (WaveLab entrega un medidor con doble escala). ya que si el nivel no es regulado con cuidado. que el ingeniero de masterización prácticamente no podrá hacer nada para ayudar a esta mezcla. en la cual el ingeniero de mezcla se le ha pasado tanto la mano con la compresión. Por lo tanto mi consejo es que busque un nivel que sea adecuadamente fuerte y que aún así haga percibir la música lo más natural posible. estas casas masterizadoras terminaran ecualizando tremendamente estas pistas. Medidores En el año 1999 se marco el sexagésimo aniversario del estándar de medición VU (VU meter). y ocasionalmente +3 o +4 en los peaks sostenidos en extremo. a continuación daré un ajuste moderado de calibración que ayudara a producir masters que serán comparables a los mejores CDs sonoros alguna vez hechos: con un tono de onda senoidal a -14 dBFS. pese a esto aun existe mucha gente que todavía no sabe como lee un VU que a pesar de todos sus defectos. lo que por supuesto inducirá incluso más distorsión entre la ecualización y la compresión. mientras que los medidores de lectura de peaks de precisión de muestras no indicaran prácticamente nada. El VU meter o medidor VU con su tiempo promedio constante de 300 milisegundos. Mientras mezcle o masterize. lo que en la practica terminara haciendo que una vez que se escuchen una a tres canciones del disco. En la búsqueda de conseguir el nivel más alto. es el que se acerca más con su forma de medir. lo que significa que desplegaran el nivel promedio y peak. ensuciara no solo la imagen estéreo. a la percepción de intensidad que tiene el oído humano. Dos diferentes programas (materiales de audio). usted estará probablemente dando en el palo. El intercambio con excesiva compresión para este ingeniero. Algunos medidores tienen doble escala. varias casas de masterización están realmente sobrecomprimiendo algunos materiales. Si el medidor promedio alcanza el 0 en los típicos peak (transientes) musicales. podría traer daños bastantes perjudiciales como por ejemplo: daños en los sistemas donde se reproduzcan estos discos o incluso un disco con sobre nivel podría causar una notable fatiga y stress en los oyentes. en muchas de las casas de masterización. Es por esto que uno de los principales consejos que entregan las casas de masterización. use el medidor promedio y en ocasiones dé un vistazo en el medidor de peak. es poner un cuidado especial en la cantidad de compresión que se le aplique a la mezcla que se les enviara. es que a veces llegan mezclas. Para la masterización de música popular. que alcancen 0 dBFS en un medidor de peak. podrían en la práctica sonar con una diferencia de 10 dB (o más) en intensidad. este sea dejado de lado. al estar intentando conseguir más nivel aparente. con la excepción de que indicaran si las capacidades del medio digital están siendo excedidas. sino que las altas frecuencias también. ajuste el medidor promedio para que lea CERO. Esto convierte a un medidor promedio en un complemento esencial para los oídos del ingeniero de masterización. Cada . Uno de los problemas más importantes que se han presentado en los últimos años. ha sobrevivido por la forma en que este trabaja. El nivel en la masterización es lejos uno de los mayores temas de debate que a menudo tienen los distintos ingenieros de masterización. Un programa sobrecomprimido sonara muy confuso.Según el ingeniero de masterización Eddy Schreyer.

En algunos casos. Otras herramientas importantes en la masterización son los analizadores de frecuencia. . entre otras cosas. que basta que se produzca uno a dos clipeos en un Master para detener la preparación del glass master. Escuche y decida. los que entregan información muy importante. se necesitaran otros tipos de medidores como por ejemplo los diseñados para medir la correlación de fase.decibel de nivel promedio incrementado significara. Hasta ahora he explicado la importancia de un buen ajuste de nivel en un material de audio que se este masterizando y las herramientas (medidores) que podrán ayudar a nuestros oídos a obtener el mejor nivel posible de una mezcla. dos diferentes programas que alcancen el 0 VU (promedio) podrían tener diferentes intensidades. Igual de importante es el factor que cada canción en un disco (CD) deberá ser percibida tan intensa como la próxima canción. Otro medidor muy utilizado es el PhaseScope (visor de fase). sobre el comportamiento de dos señales en un material de audio estéreo. Algunas casas duplicadoras han llegado a tal punto. También comprenda que los medidores son generalmente no sensitivos a las frecuencias. Percibida es la palabra clave ya que esto es algo que no podrá ser directamente medido y deberá ser hecho por el oído. música folklórica. más adelante en este capítulo. ya que con estos se podrá analizar y posteriormente corregir algunas imperfecciones que se presenten en el balance frecuencial general de una canción y un proyecto completo. Algunos ingenieros de masterización que trabajan con música con un ancho rango. algo de jazz y otros estilos son a menudo masterizados sin ningún procesamiento dinámico en general. Pero conseguir el mayor nivel en un disco (CD) no es el único ajuste de nivel que el ingeniero de masterización deberá practicar. que considerablemente más de 1 dB adicional de compresión ha sido aplicado. El oído será el juez final Material con un ancho rango dinámico. Por lo tanto CUIDE LOS NIVELES. como música clásica. Medidores no convencionales y analizadores En la masterización aparte de los medidores de nivel. un medidor promedio es más adecuado para juzgar el comportamiento de un material de audio que se este masterizando. Esto probablemente no será un problema durante la música suene apropiadamente a los oídos. con el cual se podrá analizar el comportamiento estéreo de una mezcla. lo que no es muy bueno para ninguna grabación y menos en la masterización. Resumiendo. El medidor de fase será explicado con más detalle. Con este medidor se podrá medir si una mezcla es mono. WaveLab entrega varios analizadores de frecuencia para este propósito. Así. mientras que un medidor de peak será muy útil para controlar que no se produzcan demasiados clipeos y distorsiones. si los canales izquierdo y derecho de la mezcla tienen una fase invertida. pero el oído humano juzga la intensidad por la distribución frecuencial así como por nivel. o el resto reconoce que el medidor promedio podría leer bien debajo de 0 VU con este tipo de música. usted podría encontrar que el medidor promedio lee bien debajo de 0. lo que terminara en la devolución del Master al ingeniero de masterización. recalibran sus medidores promedio a -20 dBFS = 0 VU. lo que podría o no podría ser una cosa perfecta para su tipo de música.

mientras que el limitador se usa para controlar los peaks (picos) instantáneos. el limitador entonces comenzó a ser conocido como un limitador Brick Wall (tan limitante como un muro de ladrillo). al contrario de la grabación donde una unidad puede hacer ambos trabajos (dependiendo de los ajustes). ellos podrán ser usualmente reducidos en nivel. La función Look-ahead retrasa la señal en una pequeña cantidad (alrededor de 2 milisegundos o por allí) para que el limitador pueda anticiparse a los peaks de tal forma. Esto significa que no importando lo que suceda. Pero debido a que la mayoría de los peaks más altos son de muy corta duración. el nivel entero del programa podrá ser subido en varios dB. que este capture los peak antes que estos ocurran. Limitador L2. debido a que estos controlan más eficientemente los peaks (picos). Ajustando un limitador digital correctamente. Los limitadores análogos no trabajan casi también como un limitador digital.Ultramaximizer de Waves La mayoría de los limitadores digitales usados en la masterización son configurados como limitadores “brick wall”. la señal no excederá un cierto nivel predeterminado y no existirá “sobrecarga” digital. usted tendrá que comprender la composición de un programa musical típico primero. son realmente dos diferentes unidades. ¿En que me ayudara un limitador al masterizar? La limitación es una interesante herramienta. Con un tiempo de ataque bastante rápido (1 o 2 muestras). por varios dB con el mínimo efecto secundario audible. que en la masterización. Puesto que en un limitador digital con look-ahead no existe ninguna posibilidad de rebasar. En general. el peak (pico) más alto del programa fuente determinara el máximo nivel que podrá ser logrado desde una señal digital. Controlando estos peaks. ya que una entrada análoga no puede predecir su entrada como un limitador digital con lookahead lo puede hacer. los niveles intensos son más fáciles de lograr que en algún tiempo atrás. Con la última generación de limitadores digitales. un tiempo de release (relajo) bastante . El compresor es usado para incrementar las señales con niveles pequeños y medianos.¿Como obtener niveles intensos? La mayoría de los trabajos de nivel de hoy. el ingeniero de masterización podrá ganar por lo menos varios dB de nivel aparente sólo por el simple factor que los peaks (picos) en el programa serán ahora controlados. Esto es gracias a la función “look-ahead” que casi todos los limitadores digitales de ahora emplean. resultando en una señal con un alto nivel promedio. el compresor y el limitador. son hechos por una combinación de dos de las herramientas primarias de un ingeniero de masterización. Limitación En orden para comprender como un limitador trabaja en la masterización.

la compresión realmente incrementara las señales de bajo nivel mientras que un limitador reducirá las intensas. Generalmente hablando. Limitador L2 de Waves en su versión plug-in Obviamente el plug-in anteriormente descrito es solo un ejemplo.rápido (1 a 3 milisegundos). se podrá usar un limitador digital que corte algo del peak sobresaliente de modo que se pueda apartar la dinámica de ese instrumento en particular de la mezcla. la competencia es amplia y son muchas las opciones que se podrán tener en mente cuando se desee limitar algún material. la respuesta de transiente y sonidos percusivos son afectados por el ajuste del control de ataque (en ingles Attack). sin suprimirla en la ecualización. de modo que en esta situación será mejor usar un limitador digital para limitar los peak de la excesiva dinámica en este caso en particular. Uso de limitación: Supongamos que se cuenta con un programa que fue mezclado con una fuerte caja. tiene la función lookahead). Compresión Como el nombre lo da a entender. Release es el tiempo que este tomara para que la ganancia retorne a lo normal o a una reducción de ganancia cero. se estará bajando las voces y posiblemente las guitarras tan bien. • Considere la limitación cuando usted quiera subir la intensidad aparente del material sin afectar severamente su sonido. un ejemplo de esto es el limitador digital L2 de la empresa Waves (mostrado en la pagina anterior). Debido a que si se pretende arreglar la caja con ecualización. al ajustar los 80. Si se desea tratar un bombo que fue mezclado demasiado fuerte. Estos controles tienen un tremendo efecto global en una mezcla y es importante comprender su función. La clave para conseguir el máximo resultado de un compresor son los controles de ataque y release (a veces llamado recovery o recuperador). Plug-in Los limitadores se encuentran tanto en hardware como en software. el cual en los últimos años en su versión plug-in ha ganado un gran reconocimiento (este por ser digital. 40 ciclos (Hz) o alguna frecuencia para bajar el bombo. 60. . por ejemplo. incluso varios dB (decibeles) de limitación podrán ser transparentes al oído. realmente se sacrificara el fondo completo un poco.

Cada vez que el instrumento dominante comience o pare. de que usted está sobrecomprimiendo seriamente.En una mezcla de un típico estilo pop. causadas por las percusiones pueden llevar hacia abajo el nivel de las voces y el bajo. ● A veces un rápido ataque (attack) y un tiempo mediano de release ayudara a dominar las percusiones (batería). los cambios de ganancia que las percusiones (batería) causen podrían ser oídos como un “bombeo (pumping)”. este “bombeara” el nivel de la mezcla hacia arriba o hacia abajo. ● Un lento ajuste de ataque (attack) podría además permitir una transiente para deformar la siguiente pieza de equipamiento en la cadena. usualmente mantendrá los cambios de ganancia más inaudibles pero también bajara el volumen percibido. la ganancia retornara a lo normal rápidamente pero puede tener el efecto audible de reducir algo del nivel global del programa y el ataque de la percusión (batería) en la mezcla. ● Usualmente solo los ajustes más rápidos podrán hacer que una unidad “bombee”. ● Generalmente hablando. Si la fuente es demasiada percusiva o tiene intensas percusiones en la mezcla. ● Ajustes muy lentos de release. será más probable que la compresión sea audible. el truco con la compresión en la masterización es usar un lento release y menos (usualmente mucho menos) de 5 dB de compresión. lo que significa que el nivel de la mezcla se incrementara y entonces disminuirá notablemente. ● Ajustes de release más lentos tenderán a ser la mayoría inaudibles. pruebe ajustando los controles de ataque (attack) y release. Consejos y trucos de compresión ● Cambios de ganancia en el compresor. Si el release es configurado muy rápido. . ● Un lento ajuste de ataque (attack) tendera a ignorar percusiones y otras señales rápidas pero todavía reaccionara a las voces y bajo. y causar cambios de volumen global en el programa. Si el release es configurado muy lento. ● Pasajes silenciosos que son demasiado intensos y ruidosos son usualmente una denuncia. ● Un rápido ajuste de ataque (attack) y un rápido ajuste de release tenderá a reducir transientes. ● Mientras más enérgicos los medidores parezcan. un rápido ajuste de ataque (attack) reaccionara a las percusiones (baterias) y reducirá la ganancia global. Los compresores que trabajan mejor en el material de programa completo tienen muy suaves curvas de release (relajación) y lentos tiempos de release para minimizar este efecto de bombeo (pumping).

ancho. pero perder el impacto de la transiente. un threshold muy alto. también. Pero no todo instrumento deberá ser “llevado al frente”. que la posición de su control de volumen de monitoreo tendrá un tremendo efecto en los asuntos de discernimiento.Truco general para el ajuste del compresor Encuentre el threshold (umbral) aproximado en primer lugar. Asegúrese de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. y el ambiente. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque. de manera que haya una alternancia constante entre la compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. antes de los bailarines? Recuerde. entonces considere la limitación para subir el nivel promedio sin cambiar significativamente el sonido. usted podrá permitir que las transientes atraviesen. . El objetivo es situar el threshold (umbral) entre la dinámica mas baja y la más alta. literalmente cambiando la mezcla. Practique escuchando el impacto de la percusión cuando usted cambie los tiempos de ataque del compresor. mientras aun “empuja” el sostenimiento de los subacentos o los sonidos continuos. y profundidad La compresión resaltara las voces interiores de un material musical. usted podría obtener el empuje. y todavía los niveles no están aproximándose a CERO (referencia -14 dBFS) en un medidor VU. Nota: con un threshold demasiado bajo y una relación de compresión (ratio) demasiado alto se hará que TODO SUENE AL MISMO NIVEL CONSTANTE. tales como el bajo o el bombo. Entonces reduzca el ratio a un ajuste muy bajo y coloque el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. las voces o la guitarra. y espacio serán degradados. con un ratio alto y un tiempo de liberación (release) rápido. Pero con sobrecompresión. ¿En el ballet. usted podrá tener empuje (punch) e impacto. release y ratio. Preste atención en estos efectos cuando usted compare lo procesado con lo no procesado. profundidad. Aprenda a identificar los rangos de frecuencia de la música de modo que usted pueda escoger las mejores frecuencias de cruce (crossover). imagen estéreo. Un threshold demasiado bajo invalidara el propósito. entonces quizás todo lo que usted necesitara hacer es subir el control de volumen en lugar de agregar otro proceso DSP (compresor). Compresión. La mayoría de la música necesita un poco de ambos. Si este suena apropiadamente “energético” cuando usted sube al máximo el control de monitoreo. que es para diferenciar las “silabas” de la música. o una compresión ajustada inapropiadamente. quizás con algún reajuste en el threshold. Si la música suena adecuadamente energética. Procesamiento multibanda ayudara en este proceso Las transientes (sonidos percusivos) contienen más energía en las altas frecuencias que los sonidos continuos. La variedad es lo que sazona la vida. La compresión multibanda también le permitirá resaltar ciertos elementos que aparezcan ser débiles en la mezcla. o la caja. Con cuidado. un muy bajo ratio). Los instrumentos que estaban en la parte de atrás del ensamble serán llevados hacia delante. notara la música primero. Asegúrese que la “cura” no sea más mala que la enfermedad. Usando una suavísima compresión o ninguna compresión en las altas frecuencias (por ejemplo.

Una ligera cantidad de compresión podría lograr esto… shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP … lo que podría ser justo lo que el doctor haya ordenado para esta música. que requiere tiempo. perdiendo el acento principal y anulara el propósito completo de la compresión. el sonido comenzara a distorsionarse. e intencionalmente crear una composición abstracta. . Resumiendo la utilización de compresores y limitadores será muy importante en la masterización. que representa una pieza de música pop moderna: Shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP El punto de acento en este ritmo se produce en el backbeat (pulso acentuado WOP). Si la combinación del tiempo de ataque (attack) y release no es ideal para el ritmo de la música. experiencia. el sonido será “apretado”. Este tipo de manipulación puede solo ser lograda con un cuidadoso ajuste de los umbrales. quien pone un acento en la silaba errónea debido a que ellos han sido instruidos para “vigorizar” cada sentencia (“el tiempo PARA mañana será nublado”). la transiente inicial de la caja de bateria podría ser suavizada. Fortalecer los subacentos podría darle a la música incluso más interés. más intenso que el material fuente (original). lo que será probablemente contraproducente. pero “débilmente intenso” en lugar de una “intensidad enérgica”. a menudo el golpe de una caja de batería. Si usted comprime fuertemente esta pieza musical. Si el tiempo de release es demasiado rápido. A menos que usted este intentando obtener un efecto especial. Backbeat: Un backbeat es un pulso acentuado regularmente dentro de un compás diferente al downbeat que es el primer golpe de un compás. entonces el compresor no se recuperara tan rápido desde la reducción de ganancia del acento principal para subir los subacentos.Retroceda a “Shooby dooby”. Si el tiempo de release es demasiado largo. tiempos de ataque y release del compresor. es erróneo ir en contra de la dinámica natural de la música. Este es un delicado proceso. y un excelente sistema de monitoreo. incluyendo ninguna semejanza a los ataques naturales y decaimientos de los instrumentos musicales. En la siguiente pagina ya para terminar con el tema del nivel. ya que con una buena utilización de estos se podrá obtener el máximo nivel posible desde una mezcla y seguir manteniendo la naturalidad de esta. es intencionalmente abstracta… nada anda. describiré tres reglas para obtener niveles fuertes y algunos puntos a considerar sobre la normalización.Manipulando dinámicas Consideremos este pasaje rítmico. Si el tiempo de ataque es demasiado breve. esto podría cambiar para: SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY WOP…SHOOBY DOOBY DOO WOP DOOBY DOO Esto removerá completamente el sentimiento de acento desde la música. Pero al igual que una persona que da el tiempo en un canal de televisión. . por ejemplo. destreza. normalmente en el golpe 2 y 4 de un compás de cuatro golpes. La mayoría de la música hip hop.

más frío. es estrictamente una razón sónica. pag. Normalizar o no normalizar Los ingenieros de masterización profesionales no hacen uso de la función de normalización de un DAW (en este informe WaveLab) para ajustar el nivel. Finalmente. aunque debo decir a manera personal que el uso de manera moderada de la normalización en algunas ocasiones. ¡Normalice con cautela! . La normalización mira por los peaks más altos del archivo de audio y ajusta todos los niveles del archivo ascendentemente para igualarlos con ese nivel (peak más alto). por que reconozco que este proceso bajara la calidad del sonido en el archivo procesado. Como resultado usted terminara con algunas canciones (baladas. no debería ser algo tan malo. He querido entregar la apreciación de los profesionales sobre el proceso de normalización. Aunque aquello parezca como muy simple y una fácil forma de ajustar niveles.Tres reglas para obtener niveles fuertes • Configure un limitador digital para contener los peaks. El oído responde al nivel promedio y no a los niveles peak (picos). La razón por la que la normalización o plug-ins no son usados. todo en perjuicio de la calidad del sonido definitivo. más limitado. pag. El problema más grande de normalizar es que esta solo pondrá su atención en los números digitales envueltos y no en el contenido de la música.324) • Configure su fader master en -. usado.324) • Configure un compresor para aumentar el nivel aparente. Note la palabra tan malo. Cada operación de DSP costara algo en términos de la calidad de sonido. Agregando una generación de normalización precisamente se bajara la señal una generación (en términos de calidad). (vea los consejos. y esta realmente no hará tan bien el trabajo de crear niveles promedios en medio de las canciones como el oído humano. en la masterización no se buscara intensidades electrónicas iguales. si alguna vez. esto es rara vez. por ejemplo) de un modo demasiado intensas debido a la forma que ellas están electrónicamente más potenciadas (boosted). y no existe maquina que pueda leer niveles peak y juzgar cuando algo es igualmente intenso. Esto es algo que la normalización no puede lograr. Incluso los más pequeños ajustes que se hagan dentro de un DAW (WaveLab) causaran alguna masiva recalculación de DSP. sino que se buscara iguales intensidades percibidas entre las canciones. La segunda razón es que la normalización no lograra nada. BOB KATZ: Yo le daré a usted dos razones sobre [por que yo no normalizo]. esta no sonara bien. A continuación describiré un comentario que hizo el afamado ingeniero en masterización Bob Katz sobre la normalización. y áspero. El sonido se pondrá más distorsionado.2dB para evitar sobrecargas digitales (clipeos). (vea los consejos. La primera tiene que ver con la deterioración de señal de casi toda la vida.

El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.. También hay que comprender que la compresión y la limitación cambia la intensidad de la música al cambiar la relación pico/promedio (en ingles conocida como Peak to average ratio).S. una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo). y retornar en la mañana para encontrar que todo suena muy intenso. Esta es la única forma. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda/derecha. y subir la ganancia hasta que este alcance 0 dBFS. Si montamos la siguiente cadena. y no por los niveles peak de la música. Hay que comprender que el oído juzga intensidades por niveles promedios. la caja y algún instrumento solista y en los canales estéreo (izquierdo/derecho) suelen estar el charles. .. Pero el oído puede ser engañado. La normalización es el proceso de encontrar el peak más alto.y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz. el bombo. sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M. . o terminara con algo sin sentido.. y normalización Secuenciar un álbum requiere el ajuste de niveles de cada uno de las canciones.. intensidad. de forma que el canal M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. M = (L-S)+(R-S) . Pero no haga uso de la normalización para ajustar la intensidad relativa de las canciones. Todos nosotros hemos tenido la experiencia de mezclar en la noche. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. el bajo.Secuenciación Niveles relativos. Generalmente. podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta. es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización. reverberación e instrumentos de adorno. El oído es el árbitro final de la intensidad relativa de las canciones. Modo M-S La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. los rebotes de los ecos. S= L-R Para devolverlo al formato L-R . de modo que no haga sus elecciones al “azar”… escuche el final de cada canción yendo dentro del comienzo de la siguiente canción. en una mezcla se suele ubicar en el centro (“canal central”) la voz. probablemente perdamos las guitarras panoramizadas a los lados. ya que este es mucho mejor haciendo ajustes relativos que ajustes absolutos.

+. Por ejemplo. Esto reducirá el cambio de fase.7 en los 2500Hz.2 en los 120 Hz. Piense en la masterización como un estado de la producción de un álbum musical. creativo y muy competitivo. provocado cuando se usa ecualizadores análogos y resultara en un sonido más suave. ya que permite tener un poco más de control sobre la mezcla hecha en dos canales que entregue un cliente. -. +. es para verificar y obtener un exacto balance tonal. -. además en muy pequeñas cantidades. usted agregara pequeñas cantidades en las frecuencias anexas a la frecuencia principal. Por consiguiente tampoco piense que la masterización va a solucionar o arreglar una mala mezcla.5 en los 800Hz. +. Donde en la grabación usted podía usar grandes cantidades de ecualización (desde 3 a 15 dB) en una cierta frecuencia. Balance de frecuencias Una de las más importantes obligaciones del ingeniero de masterización es arreglar el balance de frecuencias de un proyecto (si lo necesita).5dB en los 100Hz y +. usted agregara +1. son notablemente sólidas. Suavizado (feathering) de frecuencias Otra técnica que es usada frecuentemente es conocida como “feathering o suavisado”. . pero el tipo usado y la forma en que este es manejado es generalmente muy diferente a lo usado en la grabación o en la mezcla. Lo que vera son muchas pequeñas aplicaciones de ecualización a lo largo de la banda de frecuencia de audio. Las producciones de los estudios de masterización más grande.6 en los 8kHz. que llevara a las canciones a un nivel superior.5dB en los 80 y 120Hz. la ecualización en la masterización es hecha casi siempre en muy pequeños incrementos (usualmente en décimas partes de un dB a 2 o 3 dB en lo más alto). · Suavice (feather) las frecuencias (con la técnica explicada arriba). claro que esta técnica tampoco hará milagros. señalando a un muy exacto monitoreo de estudio. Ecualización Lo que es un balance exacto de tono Quizás la principal razón porque los clientes vienen a un ingeniero de masterización. Cuatro reglas para el balancear frecuencias · Conozca el sonido que usted este tratando. · Use un poco de ecualización a la vez – un poco ecualizara bastante. · Use el conmutador A/B para comparar el sonido procesado con el sonido original. Esto significa que en lugar de aplicar una larga cantidad de ecualización en una única frecuencia. Un ejemplo de esto es que en lugar de agregar +3dB en los 100Hz. esto podría ser algo como + 1 en los 30Hz. Note que lo anterior es un poco de lo que ocurre en muchos lugares. y +1 en los 12kHz.El modo M-S es bien útil y es muy utilizado por los ingenieros en masterización. Esto es hecho con un ecualizador.5 en los 60Hz.

Si el rango de frecuencias medias es carente en una grabación de rock. En un analizador de 1/3 de octava. y finalmente. especialmente en el balance entre las frecuencias medias y altas. bombo y platillos). también los más buenos masters de música pop. Todo comienza con el rango medio. y/o subiendo algunos dB hacia los 250 Hz. entonces barra a través de las frecuencias hasta que la resonancia sea lo más exagerada. guitarra. Recuerde la interactividad de los rangos de frecuencias. Estridencias o chirridos en el rango medio superior y/o en las frecuencias altas más bajas podrán ser combatidas de varias formas. Por ejemplo.Como yo lo he señalado. la orquesta sinfónica siempre mostrara una atenuación gradual (roll-off) en las altas frecuencias. y esto puede ser a menudo logrado subiendo el rango de 15 a 20 kHz. ¿Qué es un “buen” balance tonal? El oído gusta de la tonalidad de una orquesta sinfónica. Simplemente recuerde guardar el balance de la sinfonía en su cabeza como una referencia básica.8 son por lo tanto muy populares. si usted hace un cambio en cualquiera de estos rangos. Ambas formas producirán una presentación más viva (warmer). los objetivos de la ecualización en la masterización son generalmente diferentes a los objetivos de la ecualización en la mezcla. pero la mayoría de las veces los objetivos son producir un buen balance espectral. Trucos de ecualización (EQ) Recuerde el yin y el yang (lo bueno y lo malo): los rangos contrastantes tienen un efecto interactivo. usted deberá volver a evaluar sus preferencias en todos los rangos. o nada más podrá hacerse bien. una ligera pendiente en el rango medio más bajo ( ~250 Hz) puede tener un efecto similar como un alza en el rango de presencia (~5 kHz). El bajo jugara roles muy diferentes en cada uno de los géneros de música popular. entonces estreche el Q para ser quirúrgico. Use el ajuste de Q (más grande que 2) más alto (curva cerrada) cuando usted necesite ser quirúrgico. y un Q bastante ancho. Los géneros de música especializados Es una cosa comprender la forma en que se comporta la sinfonía. Es posible ayudar ciertos instrumentos (particularmente el bajo. frecuentemente solo 1/4 dB podrá hacer el truco. y otra para balancear apropiadamente todos los diferentes géneros musicales. El próximo truco es para restaurar la sensación de aire que puede ser perdida por incluso un corte de 1/2 dB en los 7 kHz.6 a 0. La técnica clásica para encontrar resonancias es comenzar con una gran ganancia (en lugar de un corte) para exagerar la resonancia indeseada. Usted podría pensar del Reggae como una sinfonía con muchos más instrumentos de bajo. Por ejemplo una sección de trompeta que suene estridente podrá ser mejorada bajando algunos dB alrededor de los 6 a 8 kHz. Ajustes de Q de 0. Las fundamentales de la voz. ¿Un alto o bajo Q? Curvas más suaves de ecualización casi siempre sonaran más naturales que las curvas más cerradas. pero también no se quede pegado en la analogía de la sinfonía. baje la ecualización (EQ) la cantidad deseada. como tratar con una estrecha banda de bajas resonancias o ruidos en las altas frecuencias. esto es igual a dejar las violas o los instrumentos de vientos fuera de la sinfonía. piano y otros instrumentos deben ser correctos. .

los ecualizadores shelving tomarán un rol incrementado. una curva Baxandall es aplicada en una subida de ganancia (boost) y cortes (cuts) de bajas o altas frecuencias. debido a que nosotros estaremos trabajando con instrumentos individuales. Con un high-hat demasiado brillante en el lado derecho. ya que esto mantendrá el balance estéreo y la fase relativa entre los canales. pero con una suave curva aplicada. Esta opción el algo que lo diferencia de muchos software de audio y hardware existentes. Como con los ecualizadores shelving. ubicando un ecualizador paramétrico (Q= aproximadamente 1) en el límite de las altas frecuencias (aproximadamente 20 kHz). están familiarizados con la diferencia entre los ecualizadores shelving y ecualizadores parametricos. Muy poca gente tiene conocimiento de una tercera e importante curva que es extremadamente útil en la masterización: la curva Baxandall (vista borrosa en el grafico de más abajo). Usted podrá simular una curva de subida de ganancia (boost) Baxandall en las altas frecuencias. debido a que nosotros estaremos tratando con el material de programa global. La porción de la curva bell sobre los 20 kHz es ignorada. Figura E14: Curva Baxandall (gris) vs. la mejor solución será trabajar en las altas frecuencias del canal derecho. En la masterización. A veces importantes instrumentos necesitaran ayuda. en lugar de generar una brusca pendiente o montículo (shelf). Pero los ecualizadores parametricos son todavía más populares ya que estos son quirúrgicos con los defectos. o en ambos canales. Curva Shelf (negro) La mayoría de las veces el mismo ajuste de ecualización en ambos canales será mejor.Tipos de ecualizadores La mayoría de mis compañeros de carrera y en general la mayoría de las personas que trabajen en audio. Con una subida de ganancia (boost). en el medio y un apropiado quiebre de platillo en el lado izquierdo. Los ecualizadores parametricos son el tipo de ecualizador más popular en la grabación y en la mezcla. Pero a veces será esencial estar habilitado para alterar solo la ecualización de un canal. El mejor método para hacer reparaciones. Imagínese las alas abiertas de una mariposa (en relación a la curva Baxandall). Los controles de tono Hi-Fi (alta fidelidad) son usualmente modelados a lo largo de la curva Baxandall. y el resultado será una subida gradual que comenzara por cerca de los 10 kHz y alcanzara su extremo en los 20 kHz. Wavelab permite aplicar proceso en el canal derecho o izquierdo. Esta forma a menudo corresponderá mejor a los gustos del oído que cualquier shelf (shelving) estándar. como un instrumento de bajo que tenga resonancias. una voz que suena bien. aunque ellos deberían haber sido arreglados en la mezcla. la curva Baxandall continuara subiendo. es comenzar sutilmente y avanzar a la severidad solo si .

si es posible. el sonido está perdiendo su definición (lo que puede suceder debido a pobres técnicas de microfoneo. ¿Ecualización o compresión multibanda? Mucha gente se ha quejado que la grabación digital es estridente y brillante. Usted probablemente no oirá estos cambios en una comparación instantánea A/B. que entregara un balance espectral en diferentes niveles. La música es tan fluida desde un momento a otro que los cambios en la música serán confundidos con cambios de ecualización. • Como un único recurso suba el nivel entero. claro que en este procesador la función se llama AutoLevel. distorsiones en pre-amplificadores. • Solo en las frecuencias fundamentales.haciéndolo sutilmente no da resultado. En adición. Recuerde: que con dos pistas (L y R). • Solo en el canal donde el piano está principalmente ubicado. ruido en la grabación. Esta función. comprometida a los niveles más bajos. entonces reproduzco esta nuevamente con el ajuste “B”. Si el solo de piano es débil. a menudo llamada AGC (Automatic Gain Control) se encuentra disponible en el plug-in Dynamics o VSTDynamics que entrega WaveLab. la grabación digital es extremadamente implacable. Yo uso el interruptor In/Out del ecualizador para confirmar los ajustes iniciales. errores en la ubicación de micrófonos son despiadadamente revelados. Esto es particularmente correcto: grabaciones con baja resolución (ejemplo. me refiero a la compresión multibanda. todo cambio que se haga afectara a todo. o grabaciones de baja resolución)…entonces aplique una suave alza de compresión en las frecuencias altas. con el tiempo llegara a ser claro si una sutil alza (boost) en las altas frecuencias está ayudando o dañando la música. . si este suena menos prominente. Yo usualmente reproduzco un pasaje por un tiempo razonable con el ajuste “A” (a veces 30 segundos. 16-bit) no sonaran tan calurosas para el oído como las grabaciones con alta resolución. escuchando el ajuste “A” por un razonable tiempo antes de cambiar a “B”. Es posible simular la frecuentemente deseada saturación de altas frecuencias característica de la cinta análoga con una suave compresión en las frecuencias altas. conversores A/D. O. pero usted se dará cuenta de estos con el tiempo. ¿Realizar una comparación instantánea A/B? Con buen monitoreo. Use ecualización cuando los instrumentos en todos los niveles necesiten alteración. O. así la sutileza cuenta. cambios de ecualización de menos de 1/2 dB serán audibles. viceversa. se podrá hacer los cambios de manera quirúrgica: • Solo durante el solo. pero nunca hago criterios instantáneos de ecualización (EQ). a veces varios minutos). debido a que un agudo oído podría notar un cambio cuando la ganancia sea subida. si usted encuentra que en los bajos niveles. reproduzco un pasaje de forma continua. o uno de las mejores herramientas para tratar con estos problemas. El ingeniero de masterización reconoce estos defectos y lucha por crear un agradable sonido resultante. Por ejemplo.

entonces el balance tonal será afectado por las frecuencias de cruce (crossover). obviamente. medias. Uno hará lo mejor que pueda en esa situación. Y esta es la cosa más difícil de ecualizar (EQ). que sea agradable. Yo primero resuelvo este problema. Yo voy por un balance que sea agradable en cualquier medio de reproducción en que el programa pueda ser oído. primero pruebe corregiendo el balance tonal global con los controles de ganancia de compensación (Makeup o salida) de cada una de las bandas del compresor. ecualización (EQ). y bajas frecuencias. Esto todavía siempre lo aplico. Y. todavía logrando un balance en las altas. y así uno habrá comenzado a modificar mucho el fondo o las frecuencias más graves de la música (las que dan profundidad). Uno se encontrara bajando y alzando e intentando simular el aire y la apertura y claridad y todas las cosas que las frecuencias altas pueden darle a uno. brilloso. A lo que yo me refiero por uniformidad es que la totalidad de los instrumentos no tienen un carácter similar en el espectro de frecuencias. esto no será uniforme. Si usted está usando un procesador dinámico dividido. Aquella es una terrible situación debido a que será muy difícil hacer algo con el resto de la grabación sin afectar el hi-hat. debido a la perdida de transientes. Si usted está dividiendo procesamiento dinámico. mientras más compresión. La compresión de 3-bandas y ecualización trabajan de la mano. causada por la compresión. si un completo grupo de elementos son pocos agudos o sordos y entonces solo un par de elementos son brillosos. y todo lo demás este amortiguado. Antes de enganchar un ecualizador. EDDY SCHREYER: el balance de frecuencias es hacer ajustes con compresión. A continuación daré algunas apreciaciones que hacen dos importantes ingenieros de masterización sobre el balance de frecuencias. como un hi-hat. haga su primera aplicación de ecualización con las salidas (controles de ganancia de compensación. En general. BERNIE GRUNDMAN: Una de las cosas que es realmente difícil es cuando las grabaciones no son uniformes. usando menos compresión. en ingles Makeup Gain ) de las tres bandas.Interacción de ecualización con el compresor Plug-in de procesamiento dinámico divido (un compresor multibanda). más “sordo o poco agudo” será el sonido. y procesos semejantes. En otras palabras. intento hacer al programa lo más intenso como pueda. o alterando el tiempo de ataque (attack) de la compresión de las altas frecuencias. debido a que a veces usted tendrá solo un elemento. . y la ganancia de compensación (makeup gain) de cada banda. con el propósito de mantener la integridad de la mezcla. pero usted podría preferir usar el control de ganancia Makeup (de compensación) o un ecualizador para restaurar el balance de las frecuencias altas. Makeup Gain : el control de ganancia Makeup encontrado en los compresores sirve para compensar la ganancia de salida perdida. la cantidad de compresión. crujiente y limpio. pero esto será usualmente un compromiso bastante grande.

ruido de pre-amplificadores. el compresor subirá la ganancia. Haga esto con un expansor multibanda como por ejemplo el Quadcomp de Akai. reduzca la relación (ratio) a un valor muy pequeño. el uso de ecualización y compresión será indispensable para llevar a cabo este propósito. Usted oirá una horrible “vibración o cotorreo” y exageración del ruido de fondo. y también recuerde que el público general no apuntara al ruido. el compresor no corresponde con la forma en que el oído funciona. invisible para el oído. Apunte a un umbral (threshold) que este apenas por encima del nivel de ruido. debido a que cuando la señal está debajo del umbral (threshold). 1 a 4 dB de reducción en una estrecha banda centrada alrededor de los 3 a 5 kHz puede ser muy efectiva y si es hecha bien. Como usted podrá haber notado. Comience encontrando un umbral (threshold). con inicialmente una alta relación (ratio) de expansión. quizás aun 1:1. El público general pondrá atención en la música. El tiempo de ataque usualmente tendrá que ser mucho más rápido que el tiempo de release para que los rápidos crescendos no sean afectados. Esto dará suaves. Control de sonidos sibilantes El control de sibilancia (exagerados sonidos de s) es un resultado natural de los compresores. Si alguna mezcla es un poco débil en el fondo (bottom) formado por las frecuencias graves.Pero existen también factores limitantes en el balance que podrá ser logrado. casi imperceptibles reducciones de ruido. Uno tendrá que dejar la mezcla sola para que permanezca flaca y débil ya que esta se distorsionara muy fácilmente. La clave para que la reducción de ruido suene bien no es remover todo el ruido.1. uno podría no estar habilitado para ubicar el fondo (formado por frecuencias graves) o la profundidad del material de audio. La solución es muy rápida. Reducción de ruido La compresión tendera a amplificar el ruido en una fuente. Con estas opiniones termino el espacio dedicado al proceso de balance de las frecuencias de un material de audio. Ahora. como un problema. donde a uno realmente le gustaría. pero el oído es extremadamente sensitivo en esa región de frecuencias. debajo de 1:2. y usted debería hacerlo también. Esto ocurre debido a que el compresor no reconoce los sonidos continuos de s que sobrepasen el umbral (threshold). y retarde el tiempo de ataque y release hasta que exista poca o ninguna modulación percibida del ruido de fondo. Ruido o siseo de cinta. guitarras ruidosas y amplificadores de synth pueden ser percibidos como problemas o simplemente una “parte de sonido”. Pero cuando usted piense que el ruido es un problema. un rápido tiempo de ataque (attack) y release. En otras palabras. Usted podrá usar el botón Bypass del compresor Quadcomp u otro expansor multibanda para ver .5 kHz a los 9 kHz). especialmente en frecuencias selectivas. Algunas mezclas casi no podrán ser forzadas en la etapa de masterización debido a ciertos ingredientes de la mezcla. Recuerde que las señales más intensas enmascaran el hiss (ruido). sino aceptar una pequeña mejora como una victoria. no sea demasiado entusiasta en su removimiento. Un posible antídoto para el ruido es una suave expansión de los niveles bajos. un compresor de banda estrecha que trabaje solo en la región de sibilancia (en cualquier parte desde los 2.

El ingeniero de mezcla podría intentar compensar el sonido por los problemas que son realmente causados por la acústica de monitoreo. Nada de pequeños parlantes. con grandes consolas y rack de equipos. una gran consola (usualmente) y obstáculos acústicos que interferirán con la evaluación del sonido. Si no está satisfecho. por consiguiente conservara las transientes. algunas longitudes de onda van a reflejarse. Para una optima masterización. resultando en grabaciones con bajos (graves) retumbantes o débiles. En el reductor de ruido. ¿Que es lo malo de los monitores de campo cercano? El monitoreo de campo cercano fue ideado para superar la interferencia de una mala o pobre acústica de la sala de control. o probablemente no muy bueno. En muchas salas de control. Su sala y sus monitores Muy pocos estudios de grabación están adecuados para masterizar. las tres bandas restantes) podrían tener que ser configurados muy altos (expansión desactivada). y el ingeniero de masterización se ha sintonizado a su sonido. produciendo una calidad inferior.cuan exitoso usted ha sido. Existen muchos tipos de expansores multibandas y usted deberá escoger el mejor. El hiss (ruido) podrá ser dramáticamente reducido. el sonido de los “ideales” grandes parlantes rebotara desde estas superficies. usted no podrá vencer las leyes de la física. . La interfase (unión) formada por los “altavoces . etc. usted no encontrara monitores de campo cercano en una sala de masterización profesional. pero asegúrese que no haya dañado la música que se encuentre a lo largo de este. picos o valles (depresiones) en el rango de frecuencias medias.sala” en una sala de masterización es altamente refinada. use una sala diferente a la de su estudio de grabación o sala. o monitores alternativos. de modo que el o ella conocerá como el sonido se trasladara sobre una gran variedad de sistemas. Con algunas excepciones. En lugar de estos. podría tener que pasar la grabación a través de una unidad especializada dedicada a la reducción de ruido. en una sala de masterización existirá un único conjunto de altavoces de alta calidad. usted obtendrá el resultado por el que pago. Conozca sus límites La reducción de ruido a través de una simple expansión tiene sus límites. Reflexiones desde la parte de atrás de la consola serán a menudo descuidadas. especialmente la consola misma. causaran el conocido efecto comb filtering o efecto peineta. Pero monitores de campo cercano montados en la barra de medidores de la consola no serán necesariamente la solución. Los umbrales en las otras dos bandas (en el caso del quadcomp. picos y valles en la respuesta de frecuencia. y si este es económico. Incluso con tratamiento absorbente. El retraso de la función look-ahead del expansor Quadcomp permitirá realmente que el expansor se abra antes que sea golpeado por la señal. este será el doble de ineficaz. fuertes golpes de bombo. parlantes baratos. pero este está lejos de ser perfecto. La típica sala de control (control room) de grabación tiene ruidosos ventiladores. para que los que lean este informe comprendan más o menos donde aplicar estos ajustes. la cual empleara algoritmos que tomaron años para perfeccionarse. Nota: el plug-in Quadcomp de Akai es solo una referencia. Superficies cercanas.

un monitor con una respuesta de frecuencia de cómo mínimo 40Hz será definitivamente requerido. muchos ingenieros de masterización están ahora acudiendo a los subwoofers. desde los altavoces a sus oídos. Esa ruta (reflexiones en la consola) reflejada será tan problemática que será casi imposible ubicar los monitores de campo cercano sin pasar a llevar una regla fundamental de la acústica: la longitud de la ruta de la señal reflejada a los oídos deberá ser como mínimo 2 a 3 veces la ruta de la señal directa. no solo las notas más bajas del bajo. En demasiados estudios los subwoofers están incorrectamente ajustados. La única forma de poder afinar las frecuencias graves de una pista es si usted puede oír estas. Aquellos que dicen . y una o más rutas reflejadas. Si sus monitores están ya comprimidos. Vocales P pops. Con el propósito de oír la ultima octava de las frecuencias graves (bottom). Existe un gran airado debate de si un solo subwoofer o subwoofers estéreo serán requeridos para este propósito. ¿como podrá usted juzgar su propio uso de compresión? los monitores de campo cercano también exageraran la cantidad de reverberación y la separación izquierda-derecha de una grabación. retumbes subterráneo. Fuertemente le digo EVITE USAR MONITORES DE CAMPO CERCANO. especialmente los rebotes producidos en la consola. usualmente “demasiado fuerte”. y otras distorsiones serán inadvertida sin subwoofers. Una apropiada configuración de subwoofer requerirá conocimiento y equipamiento especializado. y una de las cosas por la que los monitores de campo cercano o incluso los populares grandes monitores montados en soffit (cavidades de la pared frontal) por si solo serán inadecuados para masterizar. y el sonido menos estereofonía que cuando ellos oyeron la grabación tocada con un sistema de monitoreo más normal. vibraciones de micrófonos. Muy pocos monitores de campo cercano pasan la prueba del “ancho de banda y compresión”. El fondo de la música (bottom) Conseguir que un proyecto tenga bastante fuerza en las frecuencias graves de un material de modo que este se traslade bien a los sistemas de parlante de todos los tamaños es una de las cosas de la que los ingenieros de masterización se enorgullecen. la ruta directa. y muy pocos podrán tolerar las transientes instantáneas y los niveles de potencia de la música sin compresión de monitoreo. Los clientes a menudo se sorprenden al enterarse que su cantante tenia lejos menos reverb de lo que ellos habían pensado.El sonido viajara por más de una ruta. Pero los resultados no se traducirán cuando los subwoofers estén incorrectamente ajustados (vea más adelante). No existe excusa para monitorear con estas debilidades (de los monitores de campo cercano) en una sala de masterización. pero estos mismos ingenieros de mezcla conocerán más que nadie como masterizar en ese entorno. serán esenciales para un buen estudio de masterización. por lo tanto. Si debo reconocer. Subwoofers Los subwoofers. que los mejores ingenieros de mezcla han aprendido como trabajar con los monitores de campo cercano y mentalmente compensar su lado débil. Casi ninguno tendrá la suficiente respuesta en las bajas frecuencias para juzgar los problemas en las frecuencias bajas y subsónicas. o altavoces principales con respuesta infrasónica. en un vano intento para impresionar al cliente.

Mantenga en mente que este método es para el uso de un solo subwoofer. en este caso). mueva este hacia la pared de atrás o esquina. Camine alrededor de la sala cerca de sus parlantes de monitoreo principales hasta que usted encuentre el lugar donde los graves (frecuencias bajas) suenen lo más intenso. Esto se aplica si usted está usando un medidor SPL como un Radio Shack. insisten que bastante respuesta direccional ocurre en las frecuencias más bajas para requerir un par estéreo. el nivel de cada banda será el mismo que su nivel de referencia (80 dB. pero sea cuidadoso debido a que esto podría proveer un peak (pico) en solo una frecuencia. Ajuste la fase del subwoofer en la posición con la mayoría de graves (bass).que los subwoofers estéreo son un deber. alimente con ruido rosa en un nivel deseado (80dB. 2. pero el nivel no será critico). excepto para las más grande casas de masterización. Alimente con ruido rosa solo el subwoofer en el nivel de referencia deseado (85dB SPL debería hacerlo. 3. Ajuste el punto de cruce (crossover) hasta que la transición entre el subwoofer y los satellite sea lo más transparente. Afortunadamente. De ambas formas. . Usted estará buscando obtener la respuesta de frecuencia más suave posible (lo que podría no ser posible sin la ayuda de un ingeniero calificado en acústica). esta será poco abordable para los medios de todos. configure su nivel 6dB menos que el parlante principal (74dB). Esto puede ser hecho ajustando el control de fase de la unidad o simplemente revirtiendo los alambres en el conector de entrada. por ejemplo) con el subwoofer desconectado. aunque usted tendrá que retocar un poco practicando desde aquí. Para calibrar el subwoofer 1. 3. Ese será el lugar para ubicar el subwoofer. Escuche solo en el subwoofer. existe un método que lo llevara casi a una ubicación perfecta. 4. la ubicación de él o los subwoofer (s) será de una vital importancia debido a las ondas estacionarias (standing) de la sala de control en las bajas frecuencias. 2. Existe también una sensación de envolvimiento que aproximara mejor el realismo de un evento vivo con subwoofers estéreo. Para más nivel. Ubique el subwoofer en la posición de escucha del ingeniero detrás de la consola. Usando solo un parlante principal. Si usted está usando un analizador en tiempo real (RTA). Ubicación de subwoofer y consejos de ajuste Aun cuando existe una forma científica para ubicar el subwoofer. Para una mejor ubicación de subwoofer 1.

Mientras más intenso usted monitoree. y las dimensiones de la sala y la solidez de las paredes cuidadosamente definidas. y los monitores.Acústica de la sala Si sus altavoces son montados en soffits (embutidos en cavidades hechas en la pared frontal o techos o en muebles de pared hechos a medidas). usted podrá ser engañado a pensar que un . que tiene ubicados los parlantes montados en soffit (embutidos en la pared frontal). y ubicados algunos metros desde las paredes y esquinas. Si usted sigue todo lo anterior en su sala de masterización. sus masters (CD o DAT master) se trasladaran a la mayoría de los sistemas que se encuentren fuera de su estudio. Traslado de monitoreo Los ingenieros de masterización han hace tiempo aprendido que mientras más ancho sea el rango de frecuencias de los monitores. más de siete aciertos de 10 veces. pero lo fundamental será conseguir a un especialista en acústica (ingeniero acústico) a menos que usted conozca lo que está haciendo. Esta figura muestra una sala de masterización. Las reflexiones secundarias serán cuidadosamente controladas. anclados al piso. Los buenos ingenieros en masterización darán en el clavo la primera vez. o en un “espacio libre”. Una buena sala de masterización debería ser como mínimo de 6 metros de largo. preferiblemente de 9 metros. si no son montados en soffits (vea descripción de arriba). Hay obviamente mucho más puntos a tener en cuenta para el tratamiento y especificación que debe poseer una sala para masterizar. una sala diseñada apropiadamente no deberá tener superficies que interfieran entre los altavoces y sus oídos. Niveles de monitoreo y Fletcher – Munson Existe una razón científica para no monitorear tan intensamente. El contorno de intensidades iguales de Fletcher-Munson revela que el oído humano no tiene una respuesta lineal para las energías de bajos. más exacto será el traslado desde los altavoces (monitores) para la amplia variedad de sistemas de reproducción alternativos.

Lo que nos llevara al problema de la gallina y el huevo: “Si usted usa grabaciones para juzgar los monitores. Pruebe evitar agregar ecualizadores de corrección de monitoreo. esto usualmente significara que los monitores sonaran mejor (debido a la pérdida del aire).programa tiene más energía de bajos.com) número de disco JD37. amplificadores de potencia. de modo que valdrá la pena hablar un poco sobre el ajuste de monitoreo. Este CD de prueba cuesta . para las altas frecuencias. y detectara comb-filtering (efecto peineta) causado por las superficies cercanas. si usted pone estos demasiado altos. usted deberá reevaluar sus monitores con las 25 mejores grabaciones. usted pondrá bajos demasiado débiles (pequeños) en la música. su sala. pero también resultara en demasiada ecualización. Las frecuencias altas variaran desde un toque sordo u opaco a un toque brillante. menos ecualización usted aplicara. sus monitores y acústica deberán estar listos para el trabajo. Separe sus monitores en aproximadamente un ángulo de 60 grados (vea la figura E15. pero no existe ninguna medición objetiva que diga “esta atenuación gradual (roll-off) mide correctamente”. (http://www. solo una aproximación. abreviación para Listening Enviroment Diagnostic Recording. así como defectos en las frecuencias de cruce (crossover) de los parlantes. Por ejemplo.chesky. mis técnicas incluyen dar pequeños retoques en los componente de cruce (crossover) hasta que los monitores se queden precisamente en el medio de la “curva de aceptación” de la totalidad de las 50 grabaciones de referencia. y viceversa. así si usted hace algunos cambios. Monitores Monitores y ecualización Un incorrecto o poco refinado sistema de monitoreo no solo causara una incorrecta ecualización. pagina siguiente). y pre-amplificadores afectaran en la respuesta de altas frecuencias especialmente. Incluso con monitores de marca que suenen perfecto en otra parte. pero la mayoría será correcta si su sistema de monitoreo está exacto. conversores D/A. No importando cuan bueno sean sus monitores. Esta prueba es llamada LEDR. El oído/cerebro deberá ser usado en conjunción con instrumentos de prueba para determinar la exactitud de los monitores. Pero primero. ¿como usted sabrá que las grabaciones fueron hechas correctamente?” la respuesta es usar las grabaciones de referencia más finas (como mínimo 25 a 50) para juzgar los monitores. Por eso será extremadamente importante monitorear en aproximadamente el mismo nivel que lo último escuchado en su grabación. capacitancía de interconexión de cables. Monitores e imagen estéreo El plug-in S1 Stereo imagen de Waves entrega poderosas técnicas para ajustar la imagen estéreo. el último pequeño retoque de monitoreo deberá ser hecho por el oído. y tomar un promedio. Existe un disco de prueba (test) que evaluara objetivamente la imagen estéreo. Por eso. si un medidor mide algún grado de roll-off (atenuación gradual) en las altas frecuencias. Mientras más exacto y lineales sus monitores. y está disponible desde Chesky Records.

la mayoría de los parlantes en el entorno de masterización todavía requieren un amplificador externo.más o menos unos 40 dólares. La señal beyond deberá extenderse cerca de 0. entonces ajuste la separación de parlantes y ángulo. la señal Up deberá elevarse de manera recta hasta. Esto no es para nivel (ya que la mayoría de los ingenieros de masterización no escucharan todo tan intenso) pero para el headroom (margen de sobrecarga). Todas las frecuencias del ruido rosa deben representarse en un estrecho lugar en el centro de los altavoces. donde se debe ubicar el ingeniero. o defectuosos drivers o crossovers. de modo que los peaks (picos) de la . Amplificadores Mientras la tendencia para la mayoría de los monitores de grabación de moda es hacia unidades con amplificación incorporada (self-powered). Si no.E15. La única forma para ajustar exactamente el balance estéreo será por el oído. Esta figura muestra la posición “sweet spot”. Similarmente.3 metros a la izquierda y derecha de los parlantes. Confirme que sus monitores estén balanceados. y uno bastante grande en eso. Primero reproduzca la pista Announce (ubicada en el CD JD37) y confirme que la posición del anunciante sea correcta. reproduciendo ruido rosa con una exacta igualdad en los niveles de los canales. Siéntese en frente de los parlantes en la posición donde usted forme un perfecto triangulo isósceles “en ingles llamado sweet spot”. Si no. mire por objetos que interfieran sobre y entre los parlantes. y la señal Over deberá subir de forma circular por lo menos tan alto como la señal Up. Fig.8 metros. Entonces reproduzca la prueba LEDR.9 a 1. No es raro ver amplificadores de bien por encima de los 1000 watts por canal en una situación de masterización. Si no. entonces mire por reflexiones de paredes laterales. Ajuste de balance estéreo El balance estéreo no debe ser juzgado comparando los medidores de canal. los que son en moneda nacional aproximadamente unos treinta mil pesos. 0.

Aun cuando la rapidez y capacidad variara desde una unidad a otra. Fade-ins Existen dos corrientes de opinión sobre los fade-ins o head-fades. Como con la mayoría de las operaciones de masterización.chevin-research. Como resultado. El ingeniero en masterización deberá suministrar fades (fade-ins y fade-outs). Aunque muchos amplificadores de potencia que son estándares en la grabación profesional como por ejemplo Manley (www. y básicas adiciones/substracciones en la canción con técnicas de corte (cut) o pegado (paste).ca). Hoy.com). el cual fue básicamente un editor de video modificado.rockfordcorp. muchos ingenieros de mezcla aún realmente dejan el fade completamente para que lo haga el ingeniero en masterización. y dos BVU-800 (y posterior DMR 4000) decks de video de 3/4-pulgada que transportaban el audio digital.com/hafler/) son frecuentemente usados. o para ayudarlo. las principales operaciones requeridas desde el ingeniero en masterización seguirán siendo iguales. y Hafler (www. el cual es un conjunto formado por hardware/software que usa un computador personal (PC) como el motor o procesador. hecho con una hoja de afeitar). pero ¿significara eso que ellos están haciendo los fades correctamente? otro de los principales elementos de la masterización profesional es asegurarse que el fade no solo ocurra sino que suene bien también.música no induzcan distorsión.manleylabs. Fades Casi cualquiera que tiene una Workstation o DAW. Bryston (www. el ingeniero en masterización será frecuentemente llamado para hacer el fade completamente. Threshold. la mayoría de las ediciones eran todavía hechas a mano. no será raro ver a personas que les gustan unidades como Cello. spreads (el tiempo entre canciones). Ya que muchos parlantes usados en una situación de masterización son bastante ineficientes también. esta cantidad extra de potencia podrá ayudar a compensar la diferencia. Sin tener en cuenta que tipo de fade sea escogido . unos usan una abrupta curva (lo que sería un “butt cut” o corte recto en una cinta. Hasta a mediado de 1980 cuando la mayoría de la masterización entro en la era digital. Aun en estos días de mezcla automatizada. usando una hoja de afeitar y uniendo cinta en un grabador análogo de dos pistas.krellonline. y Chevin (www. virtualmente toda la edición es hecha en una estación de trabajo de audio (DAW) como por ejemplo WaveLab (analizado en este documento). la edición hecha con hoja de afeitar dio rápidamente paso a la edición electrónica en el dominio digital usando un Sony DAE-3000.com).bryston. lo que podría parecer fácil puede ser enormemente dificultoso sin el apropiado conocimiento de cómo aplicar las herramientas apropiadas. conoce como aplicar fades. Edición La edición durante la masterización ha ido a través de una completa metamorfosis en solo algunos cortos años.com). y otros un algoritmo de fade (pendiente) más gradual. Krell (www. Pero como la demanda por los CD comenzó a subir.

. no será tan fácil. Bob Katz: Hacerse cargo de una mezcla en algunas situaciones. como el de la figura E16. deberá hacerse con cuidado con el propósito de mantener la naturalidad del downbeat (primer golpe del primer compás de una canción). 3. y ellos realmente cortan los finales de sus propias mezclas. podrá suministrar decaimientos artificiales en los finales de las canciones con una pequeña reverb y un cuidadoso crossfade hecho en Sonic Solutions (o en WaveLab) que serán indistinguibles de los producidos en la vida real. La respiración en el comienzo de una voz es a veces muy importante. lo fundamental será lograr librarse de los conteos previos usados por los músicos (1. Sin embargo. La tentación será usar una curva lineal para hacer un fade. y ruidos dejados en la grabación antes que la canción comience. 2. Aunque este pareciera ser un procedimiento fácil. sucede bastante a menudo. A continuación describiré algunas apreciaciones que hacen algunos prestigiosos ingenieros en masterización sobre los fade-outs. hará que la entrada de la canción no suene natural. A continuación daré una apreciación que da el conocido y prestigioso ingeniero en masterización Bob Katz. Bob Ludwig: oh si. en la siguiente página) será a veces mucho más suave y muchos más realista sonoramente. toses. como usted vera. Uno no puede imaginarse como eso sucede. De modo que muchas veces nosotros usaremos un poco la 480L para arreglar solo los fines de canciones que se hayan cortado y extender estos naturalmente. Pero si usted corta algo.(abrupto o gradual). Fade lineal Fade-outs Que selección de fade es usado puede hacer una gran diferencia. no solo la respiración sino algo que supongo que nosotros llamaríamos el aire que rodea los instrumentos antes del downbeat (primer golpe del primer compás de la canción). una curva exponencial ( figura E17. Figura E16. El problema más grande con los head-fades es que la gente solo hará cortes. Muchas personas agrupan mezclas en ProTools. Bob Katz: si usted es bueno editando. y ellos no escuchan estas con bastante cuidado cuando compilan sus mezclas. 4 y…).

Siguiendo el fade (en ingles following the fade ) Spreads El spread es el tiempo entre cada una de las canciones. El spread en ese caso será reemplazado con un área de dos. o cuatro segundos entre las canciones para mantener estas desconectadas. . Figura E18. En otras palabras. Curva exponencial Incluso cuando un fade sea hecho durante la mezcla. Mientras esto podría parecer ser bastante arbitrario en muchos casos. tres. Muchas veces un suave flujo entre canciones no será deseado y un espacio más largo de tiempo entre las canciones será lejos más apropiado. sin embargo. dependerá el flujo del álbum. Por favor note que esto podría no ser apropiado en todos los casos ya que cada proyecto es único. Del número de beats (golpes) que se encuentren entre las canciones. El termino “following the fade (seguir el fade)” significa dibujar una curva que se aproxime a la hecha en la mezcla. este a veces necesitara alguna ayuda debido a ciertas inconsistencias. si el tempo de la primera canción estaba en 123 golpes por minuto (en ingles Beats Per Minute o BPM). solo que más suave (vea la figura E18).Figura E17. el ingeniero en masterización cronometrara el último golpe (beat) de la primera canción para que coincida con el tempo del downbeat (primer golpe del primer compás) de la siguiente canción. Esto será un lugar para comenzar. muchos experimentados ingenieros en masterización usualmente cronometran el tiempo entre cada canción (spread) para que corresponda con el tempo de la canción anterior.

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