Director de colección: José Manuel Cuesta Abad. Maqueta de portada: Sergio Ramírez. Diseño interior y cubierta: RAG.

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte. Titulo original: Qu'est-ce qu'un genre littéraire? © Editions du Seuil, 1989. © de la presente edición, para lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2006. Sector Foresta, 1 28760 - Tres Cantos Madrid – España. Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028. www.alcal.com ISBN-10: 84-460-1327-4 ISBN-] 3: 978-84-460-1327-3 Depósito legal: M. 14.732-2006 Impreso en Cofas, S. A. Móstoles (Madrid). Jean-Marie Schaeffer ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO? Traducción. Juan Bravo Castillo y Nicolás Campos Plaza. 5 1 Resumen histórico de algunos problemas teóricos. UNA PREGUNTA CON TRAMPA. Partiremos de una constatación y de una pregunta. La constatación es banal y sin embargo rara vez se plantea: los interrogantes concernientes a lo que puede o no puede desvelar una teoría de los géneros parecen turbar sobre todo a los literatos, en tanto que a los especialistas de las demás artes les preocupa bastante menos. No obstante, ya se trate de la música, de la pintura, o de otras artes, el uso de las clasificaciones genéricas no se halla menos extendido en las artes no estrictamente verbales que en el ámbito de la literatura. La diferencia tampoco podría explicarse en lo que respecta a la especificidad del medio verbal: la cuestión del estatus de los géneros siempre se ha focalizado sobre los géneros literarios y rara vez se ha planteado con relación a los géneros no literarios o a las prácticas discursivas orales, por más que también en estos dos campos se hayan establecido regularmente múltiples distinciones genéricas.

De hecho, las distinciones genéricas están presentes en todos nuestros discursos relacionados con las distintas prácticas culturales: en todo momento somos capaces de distinguir una sonata de una sinfonía, una canción de rock duro de una canción folk, una pieza de be-bop de una pieza de free jazz, un paisaje de una naturaleza muerta o de un cuadro de historia, un cuadro figurativo de un cuadro abstracto, un ensayo filosófico de un sermón o de un tratado de matemáticas, una confesión de una polémica o de un relato, una frase ingeniosa de un chiste, una amenaza de una promesa o de una orden, un razonamiento de una divagación, y así sucesivamente. De ahí el interrogante: ¿por qué ha propendido el interés teórico relativo a la cuestión genérica con tanta constancia histórica hacia los géneros literarios? Responder que la identificación y la delimitación de los géneros literarios plantean problemas más espinosos que para las demás artes o para los géneros discursivos no literarios deja sin resolver el problema: a priori no es sin duda más difícil (ni más fácil) identificar un soneto y distinguirlo de una epopeya que identificar una promesa y distinguirla de una amenaza, o identificar una escena de género y distinguirla de una pintura histórica, o incluso identificar una chacona y distinguirla de un pasacalles. Toda clasificación genérica se basa en criterios de similitud, y el estatus lógico de estos criterios, al igual que la relativa dificultad o facilidad de la que uno se puede servir para establecer una distinción entre diversos objetos, no tiene por qué ser diferente según los ámbitos. 6 La verdadera razón de la importancia otorgada por la crítica literaria a la cuestión del estatus de las clasificaciones hay que buscarla en otro sitio: subyace en el hecho de que, de manera generalizada desde hace dos siglos pero de manera más soterrada ya desde Aristóteles, la cuestión está en saber qué es un género literario (y de paso, la de saber cuáles son los «verdaderos» géneros literarios y sus relaciones) ya que se supone idéntica a la cuestión de saber lo que es la literatura (o, antes de finales del siglo XVIII, la poesía). Por el contrario, en las demás artes, en música o en pintura, por ejemplo, el problema del estatus de los géneros apenas guarda relación, por lo común, con el problema de saber lo que es la naturaleza de las artes en cuestión. Y es que, en esas artes, la necesidad de distinguir entre práctica artística y práctica no artística no existe, y eso por la pura y simple razón de que se trata de actividades intrínsecamente artísticas. Por el contrario, la literatura o la poesía constituyen ámbitos regionales en el seno de un ámbito semiótico unificado más vasto, que es el de las prácticas verbales, ya que éstas no son todas artísticas: el problema de la delimitación extensional y definicional del ámbito de la literatura (o de la poesía) puede parecer, pues, crucial1. Al mismo tiempo, las categorías genéricas, en la medida en que pretenden constituir clases textuales definidas en comprensión, van ligadas directamente al problema de la definición de la literatura. Todo se complica aún más desde el momento en que se insiste en tratar la literatura al mismo nivel que las demás artes, es decir, desde el momento en que se busca su definición en una especificidad semiótica que le sería propia y esencial (como el sonido modulado para la
1 Como nos recuerda Kate HAMBURGER ( Logique des genres littéraires, Paris, Éd. du Seuil, 1986, p. 33), y posteriormente Gérard GENETTE (prefacio a Hamburger, op. cit., p. 7), fue sin duda HEGEL (Esthétique, trad. al francés de Jankélévitch, III, 2.a parte, Paris, Aubier, p. 7) el primero que insistió en la dificultad de delimitación de la literatura con respecto a las prácticas verbales no literarias; volveré a ello más adelante.

música, o incluso como el trazo y el color para la pintura), quedando unificada la clasificación genérica por ese rasgo semiótico supuestamente universal. De ese modo la teoría genérica de Aristóteles queda unificada por la especificidad semiótica de la mimesis literaria. Del mismo modo, la tripartición hegeliana de la poesía erige la literatura en sistema simbólico específico situado fuera del sistema de la lengua. Es sin duda ese postulado lo que explica por qué Hegel, espíritu penetrante donde los haya, sostiene que sólo la literatura posee géneros, Gattungen, en el sentido estricto del término: de todas las artes, ella es la única que se organiza en sistema de especificaciones internas formando una totalidad orgánica. A nadie sorprenderá, por consiguiente, el hecho de que únicamente proponga para la literatura un verdadero sistema de géneros basado en sus categorías filosóficas fundamentales, en tanto que sus clasificaciones genéricas en las demás artes resultan ampliamente empíricas 7 y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la literatura tan sólo parece necesario porque el propio Hegel decidió de antemano que la literatura debía, como todas las demás artes, poseer su propia especificidad semiótica, y dado que ésta tan sólo podía tener cabida en el lenguaje como tal, resulta fatal que deba permanecer vinculada a un subconjunto de prácticas del lenguaje, definido éste por una esencia particular que neutraliza o anula la especificidad semiótica del lenguaje como tal. La teoría de los géneros se ha convertido de ese modo en el lugar en que se juega la suerte del campo extensional y de la definición en la comprensión de la literatura: la inhallable especificidad semiótica queda «salvada» gracias al relevo (la Aufhebung hegeliana) de la teoría de los géneros. Y es partiendo de tal constatación como nos proponemos analizar desde un poco más cerca cómo, desde Aristóteles a Brunetiére, pasando por Hegel, la teoría de los géneros literarios, lejos de acercarse al hilo de los siglos a una discusión racional de los problemas de clasificación literaria, ha tendido, por el contrario, a alejarse de las indicaciones fructuosas aportadas por el autor de la Poética, para no retener más que sus «impasses» y enredarse más y más. Tan sólo después de haber allanado así el terreno y desechado un cierto número de evidencias engañosas podremos plantearnos retomar la cuestión genérica bajo nuevos auspicios. Tal es la única función de esta pequeña excursión histórica un tanto insolente, que no pretende en modo alguno ser una historia de las teorías genéricas, sino simplemente el balance, hecho sin demasiados rodeos espero, de sus (escasas) luces y de sus sombras. LAS AMBIGÜEDADES DEL PADRE FUNDADOR. Gottfried Willems sostiene que «la historia de la teoría genérica [...] no es otra cosa que la historia del aristotelismo en la teoría de la literatura»2. La afirmación presupone evidentemente que se pueda hablar de una teoría de los géneros y, por ende, de la existencia de una misma problemática, desde Aristóteles hasta nuestros días. ¿Qué hay de ello realmente?

2 Das konzept der literarischen Gattung, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1981, p. 244. Idéntica opinión mantienen W. K. WlMSATT y C. BROOKS, Litemry Criti cism: A Short History, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1964. Véase también A. GARRIDO GALLARDO, «Una vasta paráfrasis de Aristóteles», en Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 9-27.

He ahí un hombre que parece saber lo que busca. Cierto que. como es natural. 1980. o al menos es el primero que sostiene explícitamente que la definición del arte poético halla su prolongación natural en el análisis de su constitución genérica.Comencemos por recordar la célebre frase que abre la Poética: «Hablemos de la poética en sí y de sus especies. e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma investigación. y asimismo del número y naturaleza de sus partes. había introducido criterios analíticos que permitían distinguir entre diferentes clases de textos según sus modalidades de enunciación (lo narrativo. estas modalidades en Aristóteles. del valor filosófico de la mimesis. Parece. por las primeras»3. de la potencia propia de cada una. puesto que las diversas 9 especies (los diversos géneros literarios en el sentido actual del término «género») se distinguen entre sí por una serie de diferencias específicas que. lo que equivale a decir que posee una unidad interna. lo mimètico y lo narrativo (incluyendo esta última lo mixto). col. o bien mezcla los dos4. o bien imita. según sus esencias: al mismo tiempo presupone que la poesía forma un género. Edición francesa citada por el autor: La Poétique. aunque reducidas a dos. para cada una. Volveremos a encontrar. Istmo. 2002]. sin embargo. y de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la composición 8 poética resulte bien. Se produce así una cierta ruptura con Platón. No se pregunta ni lo que es la tragedia ni lo que es la epopeya: se limita a decir que las obras transmitidas bajo la común denominación de «tragedia» y las transmitidas bajo la denominación de «epopeya» pueden ser distinguidas según su modalidad de enunciación. sino de tres categorías analíticas según las cuales es posible distribuir las prácticas discursivas. trad. cast. p. de A. Así. se refiere claramente a determinadas especies definidas según sus finalidades propias. delimitan un fragmento dentro del objeto global «arte poética». lo mimètico y el modo mixto). es decir. . su teoría genérica parece implicar que la poesía se concibe como un objeto que posee su naturaleza propia. Gredos. 47a 8-13. otra edición castellana más reciente en Poética. de la inspiración del poeta. al menos en la frase de apertura de la Poética que acabamos de citar. por lo demás. al menos por lo que sabemos. Dupont-Roc y J. Madrid. R. por el contrario. y semejante actitud resuelta nos parece interesante al menos por dos razones que. Madrid. 47a 8-13 [trad. retomada en la obra colectiva Théorie des genres. Este último había estudiado la poesía esencialmente desde el punto de vista de la creación. 1992. primordial hacer notar que en este caso Platón no habla de tres géneros literarios. de V. en la República. etc. «Points». 1986. París. comenzando primero. están interrelacionadas. García Yebra. «Introduction à l'architexte» (1977). Seuil. 4 Véase a este respecto la puntualización de Gérard GENETTE. 3 ARISTÓTELES. París. la modalidad de enunciación no define la esencia de una obra sino el papel enunciativo del poeta: o bien cuenta. Aristóteles. Nada se opone a que otros géneros puedan venir a añadirse a estos dos. el primer autor griego que aborda de manera sistemática la poesía bajo el ángulo genérico. La Poética. 140. tal como veremos. Por una parte. López Eire. Seuil. trad. Lallot. por lo demás. Dicho de otro modo. Aristóteles es.

por ejemplo. es decir. por consiguiente. «es preciso»—. sino que prescribe los rasgos que debe poseer un muthos acertado. sobre todo a partir del capítulo VI. Y un poco más adelante: «Es. resulta sorprendente constatar que Aristóteles se sirve de tales distinciones y de dicho método como si fueran cosas absolutamente naturales. Pues bien. en el capítulo XXIII.Podemos.. Y sin embargo —y es ahí donde reside el segundo interés de esta frase inaugural de la Poética—. o sea. Vemos perfectamente que Aristóteles aquí no se limita a analizar los muthoi posibles o reales. incluso teniendo en cuenta el hecho de que la filosofía griega comenzara por ser una filosofía de la naturaleza (y del hombre natural) y que una de las ambiciones de Aristóteles era manifiestamente combinar la filosofía humanista de origen socrático con la filosofía de la naturaleza de los filósofos presocráticos. vuelve una y otra vez..» (53a 12). y por qué medios se alcanzará el efecto propio de la tragedia. en los capítulos consagrados a la epopeya. por tanto. como si fuera algo absolutamente normal el hecho de postular que el ámbito literario se organiza según un orden natural. en el capítulo XIII aborda los objetivos a los que debe {dei 52b) apuntar el dramaturgo y los escollos que ha de soslayar componiendo sus historias: «Conviene exponer a continuación de lo que se ha dicho. puesto que la composición de la tragedia más perfecta ha de ser (dei) compleja y no simple. distinguir tres actitudes: a) el paradigma biológico y la actitud esencialista que implica. Ahora bien. a qué se debe tender y qué es preciso evitar al construir las fábulas. ha de ser (ananké: de necesidad). el acercamiento en árbol que va del genos (género) al eidos (especie) por medio de definiciones que determinan las diferencias específicas de los diversos eidé.. Dicho esto. dicho de otro modo. se hace necesario corregir la impresión que puede originar esa frase programática con la que arranca la Poética: el análisis del texto de Aristóteles en su integridad demuestra que su problemática no es reductible al modelo biológico. c) una actitud normativa. por lo demás. en la que Aristóteles nos indica que va a tratar «de cómo hay que (dei) construir las fábulas». y luego: «tampoco es conveniente que los malvados caigan del infortunio a la dicha». importante ver más detenidamente cómo esas tres actitudes delimitan tres destinos muy distintos relativos a la cuestión de los géneros.. Dicha expresión: dei —«conviene». donde se nos dice que «las historias deben ser construidas en forma de drama». lo cual . más concretamente..)». Así.. Semejante actitud la volvemos a encontrar. Será.». Interviene desde la primera frase. b) una actitud descriptivo-analítica. Podemos. desde el momento en que pasa al análisis detallado de la tragedia. evidente que ni los hombres 10 virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (oute tous epieikeis andras dei metaballontas. «Para ser acertada (kalos). Sin duda es perfectamente legítima desde el momento en que los enunciados prescriptivos son asumidos como tales (como es el caso aquí). me parece que sólo la actitud esencialista de paradigma biológico da lugar a una teoría de los géneros en el sentido estricto del término. decir que el método que preconiza Aristóteles. por tanto. implica una serie de convulsiones metodológicas importantes. Uno no puede por menos que quedarse perplejo delante de esta fuerza de evidencia del modelo biológico. Partiremos de la actitud normativa: cuantitativamente. es la que mayor espacio ocupa en la Poética.

excluyendo estos últimos de su ámbito de investigación. pasa del normativismo al esencialismo. se plantea la cuestión de saber cuál es el estatus de dicha finalidad: ¿se trata de una finalidad inherente a la tragedia como tal. claro está. y su diferencia de los demás animales es que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos. o más bien al mismo tiempo. a suponerle una naturaleza y a tratarla como una sustancia. El primero es una especie de análisis psicológico. mas no produce necesariamente un efecto de purificación de las pasiones. dicho modelo histórico se ve enseguida en competencia con un segundo. Piensa que hay que buscarlo en la aptitud natural de los hombres para con las actividades miméticas y en su propensión a extraer de ellas un determinado placer: «El imitar. y la comedia del Margités (tema bajo). y también el que todos disfruten con las obras de imitación» (48b). opone el discurso versificado al discurso en prosa. Aun cuando nada indique que pretenda excluir la prosa de su ámbito. Tomemos como ejemplo la tragedia. Se sabe que Aristóteles circunscribe a él su campo de análisis procediendo por eliminaciones sucesivas. y la comedia de los cantos fálicos. . Todas las prescripciones de forma y de contenido permanecen íntimamente relacionadas con el efecto de la tragedia: la catharsis. habiendo surgido la tragedia de la Ilíada y de la Odisea (personajes elevados. es connatural al hombre desde la niñez. 11 El segundo componente es la descripción histórica. Distingue. en el que Aristóteles expone el origen plausible (eoikasi: «parece») del arte poético. no menos célebre. lo que es lo mismo. los discursos miméticos en verso de los discursos no miméticos en verso (por ejemplo. la poesía homérica. Sin embargo. tema noble). ahora bien. Mas no vayamos demasiado deprisa e intentemos primero ver en funcionamiento la actitud descriptivo-analítica. Actuando así. pues. A continuación. sus análisis se limitarán de Jacto a la mimesis versificada. aunque a veces únicamente implícitas. Se trata de una actitud que posee al menos tres componentes.no impide que determinadas ambigüedades puedan surgir. es decir. Conclusión: es preciso otorgar la preferencia a las propiedades que mejor concurren al efecto catártico. este efecto no se induce de cualquier historia. La argumentación implícita de Aristóteles puede ser explicitada como sigue: la tragedia se supone que tiene un efecto catártico. en un principio. De hecho. El tercer componente de la actitud descriptiva es el más interesante: podríamos calificarlo de estructural o de analítico. que hace derivar la tragedia de los ditirambos. en efecto. ni de cualquier construcción de la historia. generalmente explícitas. Podemos verlo en la práctica de manera particularmente nítida en los tres últimos capítulos. Lo encontramos esencialmente en el capítulo IV. y es indispensable distinguirlo de la actitud esencialista-definitoria implicada por el modelo biológico. a la célebre hipótesis concerniente a la evolución de la comedia y de la tragedia a partir de su origen común. exigida por la sociedad ateniense o por el filósofo Aristóteles? Esta cuestión no es sino un aspecto concreto de aquel otro problema más general: ¿puede un acto de lenguaje tener una finalidad interna? Ahora bien. sin que se sepa la razón por la que obra así (el hipotético libro perdido de la Poética acaso hubiera podido arrojarnos alguna luz a este respecto). o de una finalidad externa. varias veces nos parece que Aristóteles tiene tendencia a ver en la catharsis una finalidad inherente a la tragedia o. Empédocles). Nos referimos. una historia en la que vemos a un hombre esencialmente malvado pasar de la dicha al infortunio nos llena de regocijo. evaluadas en función de su finalidad pragmática. Así. Las tragedias son.

dado que Aristóteles distingue entre lo narrativo y lo dramático. etc. ya que Aristóteles opondrá los géneros en función de las dos categorías restantes: los objetos y los modos. III. cítara. introduce un nuevo recuadro de análisis. el ritmo y la melodía-. b) representa hombres parecidos a nosotros. el nomo. para la danza. Hace referencia brevemente a las artes que se sirven únicamente del ritmo (danza.Después de haber delimitado así por primera vez su ámbito. pero es también lo que hacen los poetas trágicos. En cuanto a la epopeya. 1408a 15 presenta como creador de dramas próximos a la comedia-. Esta última queda representada por el ditirambo.. op. p. y más generalmente los poetas cómicos. siringa). es lo que hacen Hegemón de Tasos (autor. En función de los objetos —distinción que también es intersemiótica (vale asimismo para las representaciones pictóricas. de parodias dramáticas) y Nicócares (autor de una Deiliada. Añadamos que esta distinción basada en los medios apenas tendrá relevancia posteriormente. quedando lo primero ilustrado por la epopeya. 12 es lo que hace Cleofón -poeta que la Retórica. cit. se supone. el cual hará desaparecer la categoría media.)— delimita tres clases específicamente poéticas: a) el poeta representa hombres mejores (que nosotros). parodia burlesca de la Ilíada). Gracias a la dicotomía de los objetos combinada con la de los modos. intersemiótico. c) representa individuos que son peores que nosotros. hay que suponer que se diferencia de los citados géneros por su ausencia de melodía. ya sea por separado) el lenguaje. En lo que concierne a los medios. Aristóteles propone distinguir las obras en la medida en que el ritmo. el lenguaje y la melodía sean utilizados por separado o juntos. también es dual. tal como Gérard Genette mostró en la «Introducción al architexto»5: modo Dramático objeto superior inferior Tragedia Comedia epopeya parodia narrativo 5 G. 100. En cuanto a la distinción de las modalidades. los objetos representados y la modalidad de representación. es lo que hace Homero. dejándonos la dicotomía ya clásica. Genette. obtenemos un cuadro de doble entrada que delimita cuatro casillas. repartiendo las obras según los medios utilizados. al menos en sus inicios. para no insistir más en dicho tema. tripartito y. Conviene observar que esta tripartición no la mantendrá Aristóteles. ya que su campo de análisis es la mímesis lingüística. . la tragedia y la comedia -representaciones que utilizan a la vez (ya sea juntas. y lo segundo por la tragedia y la comedia.

D. La determinación dramático superior. Su estatus es. histórico del término). puesto que. efectivamente. pero no es idéntico a dicho género (en el sentido extensional. es decir. De ello se desprenden dos consecuencias. clasificarla en un sistema diferencial con respecto a la comedia. 406E. Dicho modelo permite describir la tragedia (griega). Si. es el nombre de un género definido institucionalmente. el cuadro no es exhaustivo ni exclusivo: otros criterios discriminatorios podrían ser seleccionados. especificidad que subraya admirablemente el cuadro elaborado por Genette: los criterios estructurales son puramente diferenciales. del método aristotélico: hay una diferencia de estatus entre las categorías analíticas que estructuran el cuadro y los nombres genéricos que lo llenan. Podemos expresar lo mismo incluso de otro modo: el término tragedia. corresponden así a lo que E. por ejemplo. tal como sostiene Ateneo en El banquete de los doctos (Deipnosophistai. lo que demuestra. sino campos de fenómenos delimitados diferencialmente. «Un concepto tal que determine un tipo amplio puede válidamente representar .No iremos más allá en esta exposición del análisis estructural aristotélico que se encuentra concretamente en la célebre presentación de los elementos de la tragedia. escribiésemos «Antígona» o «Antígona» etc. El ejemplo ofrecido habrá bastado para mostrar lo que hace la especificidad de este método. otras clases textuales podrían. El hecho de que dos nombres genéricos referidos a dos clases de obras históricamente constituidas funcionen de manera idéntica por cuanto al modo y al objeto se refiere. etc. no son sustancias definidas 13 mediante determinaciones internas. Los nombres de géneros son simples abreviaturas para enumeraciones de obras. 699A). en el sentido de que no presuponen un conocimiento esencial de lo que serían la tragedia. determinaciones genéricas puramente ejemplificado-ras). encontrarse en tal o cual casilla delimitada. de manera puramente externa. implícito. por el contrario.. si en vez de poner tragedia en la primera casilla. sino que se limitan a definirlas a partir de rasgos de oposición pertinentes. no impide que puedan ser irreductibles en cuanto a otros rasgos. Hegemón puso en escena parodias. En primer lugar. por las relaciones (diversas y no necesariamente recurrentes) entre el conjunto de las obras que la tradición histórica ha incluido en la clase dada.. Picho de otro modo. el encasillado discriminatorio utilizado es potencialmente indiferente a la distinción entre comedia y parodia «dramática». llegado el caso. pues. Las distinciones analíticas. que su referente es la colección de objetos que el análisis aísla y describe. no es de este orden: se trata de un concepto que pertenece al modelo teórico aristotélico. etc. es decir. la epopeya. Así pues. Hirsch denomina broad schemas y que él compara con los esquemas pictóricos. etc. puramente nominal.. por más que ésta no sea ni exclusiva ni exhaustiva. tal como veremos más tarde. la epopeya. desde el momento en que son aplicadas a géneros históricos (semejante precisión es importante. existen. nada perderíamos desde el punto de vista teórico: la tragedia. Semejante cuadro de doble entrada pone incluso de manifiesto otro rasgo. lo que debería ser si se tratara de una definición de esencia. concepto basado en la presencia y la ausencia de determinadas propiedades.. éstas podrían reemplazar a la comedia en la casilla de lo dramático inferior.

ya que éste delimita un conjunto de posibles que no encuentran necesariamente clases textuales reales donde plasmarse. p. 3 (1975). Bajo forma de declaración de intenciones lo hemos encontrado ya en la frase de apertura que me permito citar una vez más. Aristóteles alude constantemente a la unidad orgánica. produzca el placer que le es propio» (cap. Así. la tragedia se detuvo.. «Hablemos de la poética en sí y de sus especies. por lo que respecta a las epopeyas: «. p. Para dar cuenta de la perfección y de la unidad del poema. 59a 17-21). 49a 13-15: «luego la tragedia fue tomando cuerpo. lo hallamos en el capítulo IV. por lo demás. de la potencia propia de cada una. 50b 34). 108. ya se trate de un ser vivo. VII.para que un ser sea bello. a dos niveles.» El esencialismo reside aquí en la sustancialización implícita de los géneros. después de sufrir muchos cambios. ni que no existan nunca criterios constantes (transhistóricos.. si no es de manera parcial y para determinados contextos específicos»7.. Genre VIII. . a fortiori. puesto que permanece vinculada al problema central del funcionamiento y de la función de los términos que identifican los géneros. y. sino el de una sustancia dotada de un desarrollo interno: un objeto casi biológico. una vez que alcanzó su propia naturaleza». o de cualquier otra cosa compuesta de partes. Se conoce la fortuna histórica de este paradigma organicista. por consiguiente. sino también una magnitud que no puede ser cualquiera» (cap. Yale University Press. los nombres de géneros no deben en modo alguno ser estables con respecto al modelo teórico. un género no es a menudo definible más que en un contexto histórico restringido: 14 «Desde el momento en que se admite que los géneros son instituciones. El paradigma biológico interviene. De ello se deduce evidentemente que. Por el momento. Se sabe muy bien la deriva histórica que han sufrido los términos tragedia o comedia. Un segundo pasaje. Es ésta una cuestión a la que tendremos ocasión de volver. únicamente pretendíamos mostrar que el análisis estructural de Aristóteles permite describir los géneros literarios.. XXIII. No obstante. Es evidente que aquí el término tragedia no es el nombre colectivo de una clase de textos. Todo esto no significa que los nombres de los géneros sean arbitrarios. Tampoco hemos querido.algunos rasgos abstractamente idénticos en todos los individuos que subsume. no sólo debe tener orden en éstas. De igual modo. D. no por ello se pone en tela de juicio el valor del modelo. aún más revelador. al menos por lo que a nosotros nos es dado juzgar) que permitan reagrupar textos bajo un nombre idéntico. de una identidad sustancial. resulta innegable que la Poética pone asimismo en práctica tal procedimiento esencialista de paradigma biológico. dar por sentado que el modelo estructural no plantee problemas específicos. HIRSCH. Validity in Interpretation. «The Problem of Tragedy as a Genre». en tanto que están dotados de una finalidad propia y. empleando una expresión de Clayton Koelb. Sin embargo. New Haven-Londres. 1967.para que. evidentemente.» De ser así. hay que abandonar toda esperanza de definirlos. como un ser vivo único y entero. que es de hecho una de las metáforas centrales de la estética 6 7 E. 251. «. Primero es aplicado a la obra individual. al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo. pero no se trata ciertamente de un concepto de especie que definiría a los individuos de manera suficiente6. sin para ello seguir vinculado necesariamente a postulados esencialistas.

1970 (trad. porque sólo una sustancia posee una naturaleza interna. De ese modo leemos en la Física: «En un sentido. un principio que está en la cosa misma (el hombre. admitir que pueden pasar de la potencia al acto. en efecto. A ese respecto. la primera materia sujeto de cada ser. de una manera u otra. por consiguiente. tal no es el caso. lo que es lo mismo. 1964. al desarrollar sus cultivadores todo lo que le iba apareciendo.] Metafísica. Es el caso de los seres naturales: su naturaleza interna es el principio de su movimiento y de su reposo o. Por consiguiente. cap. es la forma (morphé) y la esencia (údos) que entra a formar parte de la definición»8. a saber. Samaranch. VII. Madrid. postulado para los géneros. un texto 8 9 Física. es porque los hombres son seres naturales. 16 El pasaje citado en último lugar aporta una precisión importante: si el hombre posee una naturaleza genérica es porque el hombre engendra al hombre. Si el hombre. II. Aristóteles. por el contrario. dunamis. 1070a 5. El término griego. como es el caso de la frase citada anteriormente: no se trata únicamente de saber si la metáfora orgánica conviene a un artefacto. supone tratarlos como sustancias. Por lo demás. Véase también la Física. Aristóteles trata la tragedia como un ser natural y no como un ser colectivo. Cito los textos de la Física y de la Metafísica según la traducción castellana que de ellos hace Francisco de P. afirma en la Metafísica: «El arte es un principio que está en otro. que los límites de la tragedia están «impuestos por la naturaleza misma de la acción» (ten phusin toü pragmatos. colectivos. García Yebra). la tragedia se detuvo. 192b 18. de donde se deriva la afirmación ya citada: «. por ejemplo. El mismo modelo de engendramiento debe ser. Sólo así puede Aristóteles sostener.luego la tragedia fue tomando cuerpo. 51a 9-10). Madrid.. en oposición a su ser en acto que es la energeia. En otro sentido. posee una naturaleza interna. Admitir que los géneros tienen una finalidad interna. es posible determinar teleológicamente su evolución «natural». definir una sustancia conlleva determinar el principio de su movimiento ideológico. y. después de sufrir muchos cambios. en numerosos textos. XIII. Obras. por consiguiente. Sólo una sustancia puede poseer una dunamis. insiste en el hecho de que si los objetos naturales están dotados de una naturaleza interna. se trata del problema fundamental que plantea la sustanciación casi biológica de términos genéricos y. 1. Podemos partir de la expresión finalidad inherente empleada en la frase de apertura. de V. es un término técnico de la filosofía aristotélica: se refiere a la sustancia e indica al ser en potencia. Allí donde su utilización deviene mucho más problemática. 3. Gredos. II. en cambio. una vez que alcanzó su propia naturaleza». [N. y de igual forma: si la tragedia posee una naturaleza interna es por lo que. de alguna manera. Pero esto implica que. delT.15 occidental. Aguilar. . ¿Por qué ese esencialismo implica un modelo biológico? Por la pura y simple razón de que Aristóteles. Así pues: si los géneros son sustancias.. es cuando intervienen en el ámbito las categorías genéricas. la naturaleza se entiende así. de los objetos artificiales. 193a 28. pues. cast. que posee en sí misma el principio del movimiento y del cambio. engendra un hombre)»9. como ser genérico. la naturaleza. de su paso de la potencia al acto.

un indicio suplementario de la concepción biológica que subtiende dicha descripción. que fue relevada posteriormente por la actitud esencialista-evolucionista. Sin embargo. claramente establecida por lo demás. III. Dicho de otro modo. dominante hasta finales del siglo XIX. por lo demás. a un papel de comadrona permitiendo al ser genérico nacer. Las tres tuvieron su propia descendencia histórica: esquematizando de manera caricatural. relación que permite el tránsito del reino natural (reino del ser) al reino de la techné (reino del valor) y viceversa. la relación íntima entre ontología y valor. en su filosofía general. por ejemplo. la desaparición de las fronteras es válida en las dos direcciones. lo que evidentemente acercaría mucho el esencialismo aristotélico al evolucionismo de un Brunetiére. ¿Pero es esa estabilidad definitiva? Aristóteles no responde a esa cuestión. resulta a menudo difícil distinguir qué parte corresponde a cada una de las tres actitudes que acabamos de describir. . al hecho de que son conformes a una naturaleza interna. a menudo recurre a casos tomados nada menos que del arte. es decir. asimismo. es decir. pero espero haber demostrado que son irreductibles entre sí. que cesa desde el momento en que la sustancia es conforme a su naturaleza interna. entre los artefactos. Tales son sin duda las nociones de perfección y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento. 201b 32. sino que incluso parece dejar la puerta abierta a la idea de un movimiento de degeneración ulterior del género. momento en que pasó el relevo 10 Véase la Física. parece tentador continuar diciendo que la belleza de los artefactos es reductible. De ahí. Dicho esto. luego desarrollarse hasta alcanzar una forma que sea conforme a su naturaleza. El hecho de que Aristóteles se sirva del término metabolé para describir las transformaciones de la tragedia no sólo es. La metabolé es el movimiento de generación (génesis) y de corrupción (phtora). que poseen una finalidad interna. 2. distinción que. que haga efectivas todas sus potencialidades internas. y los objetos naturales.engendra otro: los autores se limitan. Signo. emplea el término metabolé. en otros textos hace justo el movimiento inverso: así. pues. mantiene Aristóteles a lo largo de la mayoría de sus textos. 11 objetos con finalidad puramente externa. en cierto modo. puesto que Aristóteles se sirve de él. Esto vale también para la tragedia: «ella se detuvo (epausato) una vez alcanzada su plena naturaleza». podríamos decir que la actitud normativa fue dominante hasta finales del siglo XVIII. en el ámbito de los objetos naturales y en el de los artefactos. Si en la Poética evalúa la obra de arte poniéndola en relación con el cuerpo biológico. En Aristóteles. a un mismo tiempo. cuando se trata de caracterizar las transformaciones de la tragedia. En el texto aristotélico tomado al detalle. Ahora bien. ella también. si aún quedaba alguna duda al respecto. cuando da ejemplos para ilustrar la finalidad formal de las sustancias. el movimiento es siempre un acto inacabado ( áteles10). a partir del momento en que se sostiene que la belleza de los seres naturales es reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna. La cuestión que lógicamente se plantea es la de saber si ese evolucionismo aristotélico es idéntico al evolucionismo del siglo XIX. Conviene recordar que semejante actitud esencialista de paradigma biológico se opone a la distinción entre los objetos de la techné y los de la phusis. de la fragilidad de la distinción. la metabolé es el cambio que va de la nada al ser y del ser a la nada. dicho término forma pareja con kinesis: en tanto que esta última es el movimiento propiamente dicho que va de un estado del sujeto a otro.

lírico. por tanto. el Renacimiento y la Edad Clásica se mueven en torno a cuatro actitudes frente a los problemas genéricos: 18 a) Los sistemas de clasificación en árbol. de ahí que apenas nos detengamos a discutirla. Grosso modo. y en la mayor parte de las obras de los teóricos. según una distinción en genus y species. didáctico. incluso bajo poses «estructuralistas»: me parece. El autor más conocido es Diomedes (finales del siglo IV). tales épocas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las tres actitudes. y bajo el de una de sus figuras más sintomáticas. La actitud esencialista-evolucionista. . ante todo. 11 Véase G. Por lo que a la actitud estructural se refiere. está consagrado este libro. sentencioso. Hegel. a saber. a saber.a una recuperación del análisis estructural siguiendo en ello a los formalistas rusos. histórico. y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plagados de lagunas de la literatura en cuestión nos permitan emitir opiniones contrastadas. según el punto de vista de una de sus más prestigiosas figuras. Brunetiére. EL INTERREGNO. cómico. la Edad Media. op. sigue siendo defendida a veces.. cabe decir que plantea problemas completamente diferentes de aquellos a los que en. genus ennarativum: narrativo. satírico. p. por el contrario. parece que la antigüedad postaristotélica. según las épocas tan osadamente establecidas con anterioridad. que distingue tres genera y ocho species11:genus imitativum: trágico. importante presentarla de manera más detallada. Genette. Claro que la realidad es bastante más compleja. en cierto modo. Lo que no impide que haya hegemonía relativa de una o de otra. 109. genus commune: heroico. cit. La actitud normativa no plantea problemas. de manera que no nos extenderemos en ella en este capítulo que pretende ser.

la epopeya. medio x modo ( 5 x 3 = 15). por fin. Conviene dejar aparte determinadas tentativas clasificatorias del Renacimiento. concretamente la omisión del género mixto. La Notion de genre a la Renaissance. la armonía y la palabra empleadas conjuntamente y. No tenemos la intención de entrar 12 13 «Théoriciens français et italiens: une "politique" des genres».Este sistema en forma de árbol lo volveremos a encontrar con ciertas modificaciones. el ritmo. casillas vacías. posteriormente. Las demás posibilidades de combinación entre la palabra sola y el modo son. Desde el punto de vista de los medios. Castelvetro distingue tres categorías desde el punto de vista del objeto: superioridad. puesto que no me parece cierto que cada especie de modo pase por cada especie de medio. Guy Demerson (éd. objeto x modo ( 3 x 3 = 9). sino de una combinatoria analítica. de noventa y cinco posibilidades abstractas. la palabra sola. ibid. pues. 67-97. añade: «Semejante número me permito ponerlo en 19 duda. Es a partir de tales categorías como va a desarrollar los posibles genéricos. pp. Slaktine. inferioridad. De ahí que las combinaciones del medio con el modo queden reducidas a cinco clases efectivamente existentes en vez de las quince posibles. por tanto. la armonía y la palabra empleados sucesivamente. por lo demás. la epopeya obedece al modo mixto. por más que los textos sean transmitidos. En cuanto a los modos.). conservará la categoría media. el mixto y el mimético. ya que. lo que da 39 géneros. Acto seguido se pasa a las combinaciones binarias: objeto x medio ( 3 x 5 = 15). Castelvetro obtiene un total de noventa y cinco géneros o. Contrariamente a Aristóteles. Se trata aquí no de un sistema en árbol. Cuando se limita a una determinación única. 84. o que pase por cada especie de materia»13. que Castelvetro amalgama las categorías del medio y del modo: a cada categoría del medio hace corresponder un solo modo. el ritmo. De ese modo constata que la combinación de la palabra sola con el modo no da lugar más que a un único género. igualdad. volviendo a Platón. distingue cinco posibilidades: la utilización del ritmo solo. 1984. las combinaciones del objeto con el medio y el modo se reducen a quince en vez de a cuarenta y cinco. François Leclercle demostró. los medios y el modo. tal como lo expone en su Poética d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570). cinco según los medios y tres según el modo. de parecida manera. p. de ver a cuáles de entre estas combinaciones aritméticas posibles corresponden determinados géneros literarios empíricos. de un verdadero «cálculo de los géneros» (según la expresión de François Leclercle 12). más bien. el ritmo combinado con la armonía. Y esto por dos razones: por un lado. lo que da 3 x 5 x 3 = 45 géneros.. objeto x medio x instrumento. el único género que sólo recurre a la palabra es la epopeya. en Proclo (siglo V) y en Jean de Garlande (finales del siglo XI y principios del XIl). no sólo en la Antigüedad sino también en la Edad Media. pero será claramente minoritario. que corresponde a la combinación de la palabra con el modo mixto. Ginebra. desarrollando aritméticamente todas las combinaciones posibles incluidas virtualmente en la distinción establecida por Aristóteles entre los objetos. Sumándolo todo. Citado por François Leclercle. se llega a once géneros: tres según la materia. Éd. Se concluye finalmente con las combinaciones ternarias. En un segundo estadio se tratará. concretamente el sistema de Castelvetro. distingue tres: el narrativo. . por otro.

la comedia y la epopeya: su estatus canónico posterior irá a la par de la adaptación de la Poética de Aristóteles como autoridad suprema. y una teoría técnica que clasifica los géneros menores según criterios puramente métricos14. Sabemos asimismo que Boileau consagra el canto II de su Arte poética a una enumeración de los géneros menores: idilio. por ejemplo. por ejemplo. muestra palpablemente. bajo la rúbrica «tragedia y comedia» buscaríamos en vano un análisis genérico. y si lo hacemos es únicamente para hacer notar dos cosas. 2. la volveremos a encontrar una vez más en el Renacimiento y en la Edad Clásica. limitándose Quintiliano a enumerar las cualidades retóricas de 14 Véase ibid. poniéndolas en relación con los géneros instituidos: de ahí. De hecho. de la tragedia y de la comedia según el medio.. la comedia y la tragedia. el doble proceder de Castelvetro. sino también todos los poemas narrativos en hexámetros. Contrariamente al sistema en árbol o a la combinatoria. Por una parte. cálculo abstracto por un lado. Conviene observar que Quintana no aísla todavía en modo alguno la tragedia. 77-78. las denominaciones genéricas tienen por función simplemente permitir la clasificación de los textos en la biblioteca ideal del autor: de ese modo. y eso es lo más importante. 5. inclusive el hecho de sus casillas vacías. en Quintiliano. el estatus radicalmente distinto de las intersecciones definidas estructuralmente y de los géneros literarios instituidos que vienen. la ausencia de todo cuestionamiento concerniente a un eventual principio de clasificación. rondó. los escritos en hexámetros (categoría que comprende no solamente la epopeya. el arte oratorio. el yambo y los versos líricos. Castelvetro puede que sea un clasificador loco. François Leclercle. A lo sumo podemos advertir que. puesta en correspondencia de las posibilidades calculadas con los géneros instituidos por otra. balada. Por otra parte. el arte oratorio por su finalidad. pp. la elegía. mientras que la tragedia o la comedia lo hacen a escala de la representación y de los objetos. sobrepasa el ámbito poético propiamente dicho. 6. Muy extendida durante la Antigüedad. se da una dicotomía entre una poética teórica que halla su justificación en Aristóteles y que propone un análisis estructural de la epopeya. que distingue seis categorías: 1. Estas clasificaciones puramente empíricas se encuentran ya en los retóricos antiguos. a alojarse en tales espacios. en exclusiva. la epopeya y la comedia. la enumeración empírica se contenta con aceptar esas categorías como datos evidentes. o no. las obras de Hesíodo). todos aquellos de los que Aristóteles no ofrece análisis alguno 20 (a veces simplemente porque no existían en su época). constata que en Trissino. elegía. a partir del redescubrimiento de Aristóteles. 3. b) La enumeración empírica. que presuponen una toma de conciencia mínima del estatus de las categorías genéricas. la filosofía. analizando las poéticas del Renacimiento italiano. madrigal. o sea.. . o sea. se establece la distinción entre los grandes géneros que son la epopeya y la tragedia (a los que se puede añadir la comedia) y los géneros menores. a la tragedia. Vemos también que su clasificación no obedece a ningún orden perceptible: la epopeya. y que reserva el canto III. el yambo y el verso lírico se determinan formalmente (tipo de verso utilizado). etc. a los géneros canónicos. pero permanece fiel al proceder estructural de Aristóteles. lo mismo que el ritmo y la armonía dan lugar a la música. por ejemplo. puesto que el género determinado por el ritmo solo es la danza. la historia. soneto. el objeto y el modo. por ejemplo. a partir del Renacimiento. la elegía. oda. sátira.a discutir el sistema de Castelvetro. epigrama. 4. ere. es decir.

el carácter ilusorio de toda tentativa de clasificación sistemática de los géneros (como el gran Hegel lo ilustrará un poco a su pesar). París. Oeuvres complètes. sino más bien ofrecer consejos prácticos para la confección de obras plenamente logradas (que son. De ese modo Boileau puede pasar directamente de una prescripción concerniente a la epopeya: «No presentéis jamás en ella circunstancias vulgares y bajas». habla de los yambos de Arquíloco. No siempre resulta fácil separarla de la actitud clasificatoria: la prescripción permanece generalmente ligada a una clasificación. Sea como fuere. Sin embargo. Conocemos el carácter muy parcial de sus enumeraciones genéricas: habla de la epopeya. al mismo tiempo. expone un cierto número de reglas concernientes a la tragedia -y eso es más o menos todo-.los distintos autores que él incluye en esta categoría. chant III.»16. De arte poética. De ahí -ya podemos decirlo abiertamente. Tal es el caso de Horacio. Los más importantes son la unidad concebida en analogía con la unidad de un organismo vivo. . " 21 c) La actitud normativa. Permite el paso directo de la poética a la crítica. lo cual no es precisamente fruto del azar. puesto que Horacio no se sirve del término genus y se limita a decir: «Que todo [poema] conserve el lugar apropiado que le fue asignado». ya que esta conveniencia recíproca de la forma y del contenido otorga al mismo tiempo criterios de clasificación y un patrón crítico. por ejemplo. que describiendo los mares / Y pintando en medio de sus entreabiertas olas / Al Hebreo salvado del yugo de sus injustos Amos. BOILEAU. / Pone para verlo pasar peces en las ventanas. 173. por consiguiente. Este principio de la conveniencia recíproca no es ajeno. Ello presupone la existencia de criterios de excelencia. que volvemos a encontrar en la Edad Clásica. en Boileau y en el padre Rapin. al problema de saber si un género puede poseer una forma interna o no: sortita.. Su objetivo no es evidentemente establecer una teoría de la poesía ni una teoría de los géneros. por lo demás. los diferentes nombres genéricos que sirven para identificar las distintas clases de textos tienen cada uno su propia historia y su propio nivel de determinación. consejos para una lectura crítica). 92. a una crítica del Moisés salvado de Saint-Amant: «No imitéis a ese Loco. este segundo principio que postula una conveniencia recíproca entre ciertos contenidos y ciertas formas (y que encontramos ya en Aristóteles) es sin duda uno de los presupuestos fundamentales de la mayor parte de las teorías genéricas normativas: lo hallamos concretamente en el centro de las teorías de la Edad Clásica. dada la dependencia de estos textos con respecto a Horacio. En este sentido. y recíprocamente. o más bien habla de Homero. v. los nombres de los géneros funcionan claramente aquí como simples abreviaturas para enumeraciones de textos. Dicho de otro modo. Gallimard. la mayor parte de las clasificaciones genéricas han sido al mismo tiempo teorías normativas que establecen modelos a imitar. «asignado». esta heterología conceptual de las determinaciones de los diferentes géneros. p. 1966. así como la conveniencia recíproca del tema y de la forma: «Singula quaeque locum teneant sortita decentem»15 Que tradicionalmente se traduce así: «Que cada género conserve el lugar que le conviene y que le correspondió». el tér15 16 Horacio. no se debe únicamente a la falta de rigor de los críticos. lo que supone una ligera sobre-traducción. es también indicio de un hecho esencial del que nos ocuparemos más tarde: las diferentes tradiciones genéricas y.. L'Art poétique. el Solen pretende siempre hallar su legitimación en un Sein.

testimonio. La tripartición de Cicerón la retomará Quintiliano y devendrá lugar común en la Edad Media. que no conviene mezclar varios genera discendi en un mismo texto. géneros y de ciertos temas. y el de Cicerón. Dicho de otro modo. DEL NORMATIVISIMO AL ESENCIALISMO. se supone que se sitúan más allá de toda distinción de los genera discendi. el medio y el elevado. de manera que éstos no abarcan necesariamente distintas clases de textos exclusivos entre sí. en el Orador. a una clasificación de los géneros bajo los genera discendi. d) A estas tres actitudes hay que añadir una cuarta. Ello se debe a que los niveles de estilo se analizan esencialmente a escala frástica más que como obras enteras.mino que utiliza Horacio para designar la manera en que el lugar genérico viene determinado. Sabemos que la Antigüedad conocía al menos dos sistemas estilísticos diferentes: el ilustrado por el tratado Sobre el estilo de Demetrio (siglo I antes de Jesucristo). más generalmente. bien a lo que es asignado por la fortuna. el azar. es decir. hasta el punto que eclipsó a las clasificaciones genéricas en el sentido estricro del término. sirviendo de cuadro analítico para el ámbito literario. que. a la historia de los discursos y de los textos). que distingue cuatro niveles de estilo. procedimiento que presupone. de una importancia capital durante toda la Edad Media. incluso de orden teológico. de la sumisión de la poética a la retórica típica de la Antigüedad en su época final y aún más de la Edad Media. en tanto que Texto absoluto. bajo diferentes formas. de igual modo que hacia una concepción institucional (el lugar que conviene ha sido asignado por la fortuna. puesto que en latín 22 se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza. Una distinción esencial entre la teoría esencialista de los géneros y la teoría de los niveles de estilo radica en el hecho de que un mismo texto puede combinar diferentes genera discendi. Se trata de la teoría de los niveles de estilo. implícitamente desde luego. par lo demás. e incluso más allá. Existen dos maneras muy distintas de considerar este problema: o bien lo ligamos a la conformidad de la obra 23 . a la cuestión de la conveniencia recíproca de ciertos. es decir. En determinados autores asistimos. por una decisión de hecho que compete a la techné poética o. o incluso del objeto representado y de su representación. ya que las Sagradas Escrituras. distingue tres: el simple. a todo lo largo del siglo XIX. puede resultar útil volver por un momento a la problemática de la conveniencia recíproca del contenido y de la forma. entre otros. Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las clasificaciones genéricas de la Edad Clásica a las concepciones evolucionistas ligadas al Romanticismo y que se desarrollan. es a este respecto ambiguo. una teoría normativa puede tender hacia una concepción esencialista (el lugar que conviene es el asignado por la naturaleza del género). Sabemos que este asunto suscitó controversias sin fin.

Semejante funcionamiento de las definiciones genéricas como criterios críticos está íntimamente ligado a la concepción general de la poesía que prevalece hasta la época romántica: la literatura es esencialmente el campo de las repetidas tentativas de imitación de los modelos ideales. en realidad. de reglas estables abstractas de tales textos. Ahora bien. Los géneros son coextensivos a la literatura concebida en adelante como la totalidad orgánica de las obras. cambia todo: no se trata ya de presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas. Durante las épocas que acabamos de citar. Por esto.con su función pragmática. sino. mientras que en el segundo caso son internas. El hecho de que esos modelos sean antiguos no es más que un rasgo contingente: pero que la poesía sea el campo de la imitación y de la emulación es una idea que comparten tanto los defensores de los Antiguos como los de los Modernos. que es fundamentalmente pragmática. conocimiento. indisociable de una problemática de la imitación de textos ejemplares o. de explicar la génesis y la evolución de la literatura. siempre van dirigidas hacia el porvenir: lo que les importa es el valor de los modelos genéricos para la actividad literaria ulterior. si la conveniencia recíproca de las partes. placer. y contrariamente a un tópico habitual. su fundamento. si los poemas tuvieran una naturaleza interna. es. (catarsis. la conveniencia genérica estuvieran vinculadas a algún tipo de naturaleza interna. y está dirigida hacia la actividad poética venidera: todas las descripciones pueden ser convertidas en propuestas prescriptivas. es porque existen géneros que constituyen su esencia. La teoría genérica es. en líneas generales. por ejemplo. como un objetivo fijado por los hombres. la mayoría de las poéticas de antes del Romanticismo pueden ser situadas bajo la primera rúbrica: la importancia misma de las actitudes normativas y su asunción explícita dan testimonio de ello. la unidad. La idea según la cual los géneros serían el motor interno de la literatura y podrían servir de explicación a la existencia de los textos individuales está fuera del horizonte del pensamiento de la mayoría de los 24 teóricos prerrománticos: el género no es tanto una noción explicativa como un criterio de juicio literario. En el primer caso nos referimos a una causalidad y a una finalidad externas. me parece que. las nociones genéricas son esencialmente concebidas como criterios que sirven para pronunciarse acerca de la conformidad de una obra con una norma. por el contrario. cualquiera que sea. no habría necesidad de prescripciones. es decir. o más bien con un conjunto de reglas. no podrían actuar de otro modo que no fuera conforme a dicha naturaleza (un feto humano sería incapaz de dudar entre convertirse en un hombre o en un caballo). A partir de ese momento. etc. las teorías clásicas. su principio de causalidad inherente. Dentro de una concepción descriptivo-normativa tal.). incluso cuando admiten el valor paradigmático de los Antiguos. lección moral. si tales textos tienen las propiedades que tienen y si ellos se suceden históricamente como efectivamente lo hacen. su naturaleza. más bien. la tragedia. o bien. una definición que funciona como unidad patrón a partir de la cual se medirán y valorarán las obras individuales. concebida esta función. Si existen textos literarios. Un género dado. Con el nacimiento del Romanticismo. pues. las metáforas organicistas dejan de ser heurísticas y ocupan una posición teórica estratégica: los géneros . pensamos que esa conformidad corresponde a la que existe entre las diferentes partes de un organismo y su constitución global. más bien. en efecto. la cuestión de la conformidad o de la separación de un texto dado con respecto a un conjunto de reglas supera en importancia al problema de las relaciones entre los textos y el (los) género(s).

Sin embargo. música. 1978. Estas dos nociones son aceptadas como entidades literarias. col. en resumidas cuentas. la estética filosófica tiene por función determinar la esencia del arte.poseerán en lo sucesivo una naturaleza interna. de lo que se deriva una escisión entre la historia literaria. 26. poesía). escultura. esa nueva concepción se basa en un contrasentido grosero que John Reichert formuló con una claridad contra la que nada tengo que objetar: «La posesión de ciertos rasgos es una razón para asignar una obra dada a una categoría específica. 1979. Flammarion. la palabra crea la cosa. 1970. Para el pensamiento mágico. Desde el punto de vista epistemológico. p. Cito a partir de la traducción francesa: Esthétique. por sí misma. Suhr-kamp Verlag. modificándola algunas veces [ed.: Lecciones sobre la estética. Dado que se pretende explicativa. Strelka (ed.). se supone que es una forma infinita por naturaleza. 25 Bien es verdad que. ambas reales. siendo como son los géneros la esencia y el principio genético de los textos. Paris. cast. la distinción entre objetos naturales dotados de una finalidad interna y objetos culturales sometidos a una finalidad externa. pero una categoría no es simplemente el género de cosa que. la exposición de las distintas formas de arte (arte simbólico. p. que se sobreañadiría a los textos y sería la causa de sus respectivos parentescos. Vorlesungen über die Ästhetik. por otra los géneros. al mismo tiempo. pintura. «Champs». en Joseph P. t. Dicho de otro modo: la manera en que las teorías esencialistas se sirven de la noción de género literario está más próxima al pensamiento mágico que a la investigación racional. se retrotrae hacia el pasado: la esencia genérica es siempre algo ya acaecido 17.va a convertirse en la actitud dominante de la teoría literaria a partir del Romanticismo y la volveremos a encontrar. F. a saber. HEGEL.. es decir. finalmente. la de las divisiones internas de cada arte individual. la teoría genérica esencialista. «desarrollar y demostrar la necesidad de su naturaleza interna»19. tal como tendremos ocasión de ver. Jankélévitch. más que una tentación -a la que ciertamente él no se resistía siempre. Las teorías esencialistas pretenden hacernos creer que la realidad literaria es bicéfala: por un lado tendríamos los textos. 17 18 . en los sistemas filosóficos idealistas y en las poéticas históricas de inspiración evolucionista. evaluadora e inmanente a la obra original. University Park. como lo muestra el análisis de la Poética de Aristóteles. Es exactamente lo que ocurre con la noción de género literario: el hecho mismo de utilizar el término induce a los teóricos a pensar que se debe encontrar en la realidad literaria una entidad correspondiente. Theories of Literary Genre. W. contrariamente a los demás géneros. explicativa y genérica (que se pretende «objetiva» y «neutra»). por lo general. es decir. la concepción esencialista no es una invención del Romanticismo. pero contra la que él mismo disponía del argumento decisivo. 4 vols. Frankfurt am Main. Es con ocasión del análisis de este tercer aspecto como interviene la Conviene hacer excepción aquí de la teoría de la novela propuesta por el romanticismo de Jena: la novela. 1989]. John REICHERT. Madrid. «More than Kin and Less than Kind: The Limits of Genre Criticisms. pero pertenecientes a órdenes de realidad distintos. 19 G. SISTEMA DE LOS GÉNEROS E HISTORIA Según Hegel. y la crítica. y esa naturaleza interna será la ratio essendi de los textos. podría ser la razón o la causa de algo» 18. 76. arte clásico y arte romántico) y de las distintas artes (arquitectura. Akal. lo que en Aristóteles no era. Pennsylvania State University Press. I. Este conocimiento filosófico del arte supone tres aspectos: la determinación de la ubicación del arte dentro del conjunto de formas de la autorrealización del Espíritu absoluto. trad. la de su organización interna. de S.

por tanto. Para la teoría genética. Indudablemente si la poesía lírica se califica de subjetiva. conforme a la concepción aristotélica: «El objetivo del drama consiste en representar acciones y condiciones humanas y actuales. de lo subjetivo y. de la síntesis objetivo-subjetiva. el lirismo o la poesía dramática. haciendo hablar a las personas que actúan»21.. Estos tres momentos y las figuras concretas que se asumen históricamente en las formas de arte simbólico. Hegel presenta dos explicaciones: por una parte. es decir. La combinación del esencialismo 26 con el historicismo lleva a Hegel a la célebre tesis de la finalidad del arte: si su esencia se despliega históricamente.teoría de los géneros literarios: la determinación de esencia de la poesía equivale a la determinación de sus tres momentos genéricos que son la epopeya. 225). el capítulo consagrado a la poesía dramática reagrupa al conjunto de las obras que dependen del modo mimético. que afirma: «La teoría del arte es su historia». Aplicado al ámbito del arte. De la misma manera. tienen la doble desventaja de ser a la vez vagas y ambiguas. La primera. al mismo tiempo. historicista: este hecho se deriva de un filosofema central del sistema hegeliano según el cual toda determinación conceptual es. La definición de esencia es. el lirismo y la poesía dramática. de su contenido. III. es decir. que es al mismo tiempo subjetivo y objetivo Estas distinciones. . corresponden a distinciones históricas 20. de manera que cabe pensar que representa de hecho el polo de la literatura narrativa. y también entre las tres formas de arte. pero no resuelto. finalmente. pues. Op. clásico y romántico llevan a un sistema cerrado que determina la naturaleza interna de la poesía. En el caso de la poesía épica. p. Un problema central que esta teoría debe afrontar es el de saber qué hacer con aquellos otros géneros distintos de la epopeya. Así. a las teogonías. difícilmente podría formar sistema con la poesía épica y la poesía dramática. 475 (trad. como lo muestra la definición inaugural. por la célebre distinción de los tres géneros según la tríada dialéctica de lo objetivo. frane. por ejemplo en Friedrich Schlegel. p. el capítulo sobre la poesía épica contiene consideraciones consagradas a las cosmogonías. Como de costumbre. La epopeya es la poesía objetiva. y la menos problemática. consiste en interpretar los tres momentos genéricos como refiriéndose de hecho a modalidades de enunciación. Siendo tal el caso. Hegel esboza varias soluciones sin atenerse a ninguna de manera consecuente. el lirismo es la poesía subjetiva y el drama representa la síntesis de los dos. es porque expresa los estados de alma del poeta: es. IV. subjetiva en virtud de su objeto. una determinación histórica. todo conocimiento adecuado de esa esencia presupone entonces su realización histórica. cit. a los relatos breves y a las novelas. retomadas del romanticismo de Jena y de Schelling. es objetiva porque representa el mundo exterior y los acontecimientos que 20 21 La idea se encuentra ya en los románticos. esa interpretación modal encuentra problemas en el ámbito de la poesía lírica: ésta se define como expresión de un estado de alma. eso significa que las determinaciones de esencia de los géneros habrá fatalmente que buscarlas en la poesía ya conclusa. esto quiere decir que las distinciones conceptuales entre las distintas artes. categoría psicológica reductible a una modalidad de enunciación. en la poesía del pasado: tesis que concuerda perfectamente con el clasicismo estético de Hegel. El problema queda disimulado.

es decir. a la vez. es decir. en la representación mimètica. situada ya no en el plano de la enunciación. como expresión de un estado de alma. por consiguiente habla respecto a una realidad «objetiva». también es calificada de objetiva porque la actitud del narrador es la de una no implicación. el enemigo de Atenas. y que un cierto número de tragedias de Eurípides. por el contrario. es decir. más concretamente. concebidas como representaciones de acontecimientos y de estados de alma? Cierto que Hegel vincula asimismo la distinción entre poesía épica y poesía dramática a la teoría de la distanciación: el narrador refiere acontecimientos. se califica de objetivo-subjetiva porque tiene por objeto. de manera que fuera más plausible oponer la poesía lírica. Si funciona más o menos bien en el ámbito de referencia de la epopeya y de la tragedia griegas (por más que convenga no olvidar que Los Persas de Esquilo no tiene como argumento los conflictos inherentes a los griegos sino el castigo de Jerjes. De ahí esa definición de la epopeya: «[. La distinción que parte de la actitud de enunciación (participación 20 enfática / distanciación) introduce una muy distinta categorización. estas dificultades inherentes a su tríada dialéctica lo que le inducen a esbozar otra categorización. posee una intriga endógena. al conjunto formado por la poesía épica y dramática. por ejemplo. ponen en escena el enfrentamiento entre los vencidos y los vencedores de la guerra de Troya). pues. se viene abajo en el momento en que se tiene en cuenta la literatura narrativa no homérica: los géneros novelescos. por lo general. permite a la poesía épica formar sistema con la poesía lírica. 28 . por otra. La situación se deteriora definitivamente desde el momento en que Hegel pasa a la determinación de lo que piensa que es la naturaleza interna de los tres géneros. por ejemplo Las Troyanas y Hécuba. pero. una determinación de su contendido ideal. En cuanto a la poesía dramática.. los acontecimientos son vividos en la contemporaneidad de la escena. o incluso estrictamente privados.. la poesía dramática. de un conflicto entre actantes que dependen de dos comunidades diferentes. sino en el de la lógica actancial: la poesía épica es la representación de un conflicto exógeno.en él sobrevienen. que son indisolublemente acciones objetivas y expresiones de la subjetividad del que actúa. ¿Pero no podríamos decir exactamente lo mismo con respecto a la poesía épica. acaso. Sabemos que la estética hegeliana es una hermenéutica. que representa determinados conflictos inherentes a una comunidad dada. es decir. Son. que se supone no obstante que son la forma moderna de la epopeya. éste está desprovisto de acción (ya que se limita a describir los estados anímicos de sus enunciado res). conflictos endógenos. antes que exógenos. La distinción es interesante en sí misma y fructífera. en tanto que. Sólo la primera explicación. Pero esta multiplicación de los criterios no hace más que convertir el sistema triàdico en algo todavía más cojo. tienen como argumentos. la que se refiere a la objetividad del contenido.] la èpos. pero apenas permite establecer un sistema genérico. que aprehende las obras en cuanto a su contenido semántico y. no los vive. por lo que al lirismo se refiere. como visión del mundo que vehiculan: la determinación interna de los géneros será. acontecimientos objetivos y la interioridad de los héroes.

Lo dicho para la epopeya vale también para todas las distinciones genéricas y. que escapan a las determinaciones 22 23 24 25 Ibid. el Libro. Ibid. p. tiene por argumento una acción que. p. el conjunto de la concepción del mundo y de la vida de una nación lo que.. Ibid. pues. cosmogonías. El modo de realización de este arte se ramifica en toda clase de géneros y de subgéneros y varía de un pueblo a otro y de una época a otra. pp. es porque difícilmente podría haber otra verdadera epopeya que no fuera la clásica y porque la esencia de la poesía épica es la epopeya propiamente dicha. presenta innumerables ramificaciones por medio de las cuales se encuentra en contacto con el mundo total de una nación y de una época.. Ibid. franc. literatura didáctica. la filosofía 29 no debe tener en cuenta más que las posibles distinciones conceptuales a fin de desarrollar y de comprender los verdaderos géneros conformes a tales distinciones». sin hablar del inmenso ámbito de la literatura novelesca. 101-102).. sino que incluso se cree obligado a legitimar su modo de proceder: «Por lo que concierne a nuestro tema actual.. 155-156 (trad. franc. y toda nación grande e importante posee libros de ese estilo.. franc.. constituye el contenido y determina la forma de la épica propiamente dicha [. pp. homérica). epopeyas extraeuropeas. evidentemente. 394). IV. cuya esencia es la epopeya clásica (es decir. y para nada necesita los «géneros bastardos» (Zwitterarten25. De donde se deriva. una marginalización de hecho de todas las tradiciones narrativas no reductibles a ese modelo: teogonías. III.. pp. y en su realización más conforme a las exigencias del arte»23. para todas las distinciones categoriales (sean éstas inherentes a la poesía o conciernan simplemente a la subdivisión del arte como organismo global en artes individuales): «. 330-332 (trad. 262-263 (trad. p..] Es en tanto que totalidad original como el poema épico constituye la Saga. 120). 108-109). más ampliamente. que son absolutamente los primeros de cuantos le pertenecen y en los que se halla plasmado su espíritu original» 22. IV. la Biblia de un pueblo. podemos decir más o menos lo mismo que hemos dicho a propósito de la escultura. pero es entre los griegos donde lo encontramos bajo su forma más acabada. pp. Desgraciadamente. Si Hegel se siente autorizado a decir que los cantos homéricos nos hacen descubrir «lo que constituye el verdadero carácter fundamental de la epopeya propiamente dicha». franc. Es. Hegel no se limita a marginalizar estas formas. presentado bajo forma objetiva de acontecimientos reales. III. IV. por todas las circunstancias que la acompañan. permiten extraer sus «determinaciones esenciales» 24.cuando cuenta lo que es. . y que. Dicho de otro modo: la esencia de la poesía épica (epische Poesie) es la epopeya propiamente dicha (eigentliche Epopoe). por consiguiente. que es la de la poesía épica propiamente dicha. la poesía épica. 338-339 (trad. p. El hecho principal que se desprende de esta definición podría ser ilustrado de manera más detallada por los análisis que Hegel consagra al estado general del mundo épico o incluso a la acción épica: la determinación de esencia de la poesía épica es de hecho un análisis hermenéutico de las epopeyas homéricas (de la Ilíada más que de la Odisea).

En la medida en que el esencialismo hegeliano es historicista. el procedimiento aparece mucho menos marcado en el caso de la poesía lírica. el del drama shakesperiano y el de la comedia de Aristófanes. Está. Odisea) y romántica: germánica. determinación analítica y determinación de esencia. No intenta. empírica. Poesía épica romántica: idilio. que obedece a la simple cronología: todos los acontecimientos vienen a ser lo mismo y la única relación pertinente es la de la sucesión temporal. Por el contrario. asimismo.i] . clásica y romántica. novela. es porque carecen de realidad verdadera y no existen más que en el ámbito de la apariencia empírica y contingente. primero. por lo que concierne a la poesía épica. y forma parte de las escorias empíricas. por más que aquí admita al menos tres modelos: el de la tragedia griega. Es evidente que si no tiene por qué tener en cuenta tales géneros bastardos. caballeresca (canción de gesta). que es algo específico del desarrollo progresivo de las determinaciones del Espíritu: obedece a la necesidad del concepto. epopeya propiamente dicha. la historicidad contingente. A lo largo de la Estética distingue entre dos formas de historicidad. Lo que acabamos de ver a propósito de la epopeya podría asimismo deducirse de su concepción de la poesía dramática. en cuanto que ésta tiene por objeto la expresión de la subjetividad. Trata de justificar esta ausencia de paradigma genérico por el hecho de que la poesía lírica. poesía gnómica. llegamos al cuadro siguiente: [Poesía épica: simbólica. en el ámbito de sus concepciones acerca de la historicidad. Ésta se opone a la historicidad. su distinción entre formas esenciales y géneros bastardos volvemos a encontrarla. todo lo que no es conforme a las determinaciones conceptuales queda al mismo tiempo desprovisto de toda historicidad de esencia. de los géneros. de la poesía oriental (Hafiz) y de la poesía romántica. clásica (Ilíada. por lo demás. Gracias a dicha distinción. Así. categoría que es un auténtico cajón de sastre y por medio de la cual Hegel encuentra muy deprisa la manera de proceder que había sido la puesta en práctica por los estudiosos de la poética prerrománticos con respecto a los géneros menores: la enumeración pura y simple de los géneros históricamente transmitidos. con una neta predominancia cuantitativa de esta última (Schiller y Goethe). (Edda). Esto permite a Hegel no tener en cuenta determinados elementos rebeldes cuando define la esencia. y los ejemplos que analiza provienen indistintamente de la poesía antigua. etc. 30 Es en base a estos principios como va a construir sus esquemas genéricos histórico-sistemáticos. Poesía épica simbólica: epigramas. es necesariamente una forma intrínsecamente inestable. subdividida en oriental (Ramajana). cristiana (Divina Comedia). instituir de manera consecuente el ideal histórico de un paradigma lírico. Poesía épica clásica. Aquí también permanece constante la confusión entre determinación modal. al tiempo que le ponen al abrigo de la acusación de haberlos ignorado pura y simplemente.conceptuales. y la cronología siempre expresa allí relaciones conceptuales.

es decir. representación de los conflictos sustanciales de una comunidad a . Los lugares que elige Hegel para abordar éstas bastan. los problemas se plantean de modo distinto. cuyo análisis esencial lo encontramos en el capítulo consagrado a la disolución de la forma de arte romántico). para demostrar su estatus marginal. En lo que a la poesía dramática se refiere. En cuanto a las formas épicas que no son reductibles a la epopeya propiamente dicha. de manera muy alusiva. que no es reveladora de la esencia de la poesía épica. por ejemplo. Lo cual se debe sobre todo al hecho de que Hegel. o bien incuso en los capítulos que son ajenos al estudio de la poesía (tal es el caso. de las fábulas. de la novela). que disponen cada uno de su propia definición de esencia: se trata de la tragedia. contrariamente a lo que ocurría con la epopeya. las consideraciones sobre la epopeya oriental y romántica sólo hallan sitio en el capítulo consagrado a la «Evolución histórica de la poesía épica». admite de entrada tres subgéneros que son. son tratadas bien en el momento de la representación de la génesis de la epopeya propiamente dicha (tal es el caso de las formas simbólicas de la poesía épica). es decir. bien en el apéndice histórico (tal es el caso. De ese modo. que son presentadas en el capítulo consagrado a la forma de arte simbólico. al menos en parte. vemos que esta última concierne únicamente a la epopeya propiamente dicha de forma clásica y deja de lado todas las demás formas.Comparando este cuadro con la definición de esencia de la poesía épica. de la dimensión de la historia. y de la novela. capítulo-apéndice que tiene como función dar cuenta de la historicidad empírica. por lo demás. equivalentes.

y si la época moderna es la época de la hegemonía de la subjetividad y de la interioridad. sino que se limita a dos categorías (heredadas del Romanticismo). Llegamos así al esquema siguiente: [Poesía dramática: tragedia. cabría esperar que la comedia tuviera un mayor desarrollo. Es interesante observar que ya no retoma aquí la distinción histórica entre lo simbólico. Sin embargo. y del drama. si la comedia representa el triunfo de la subjetividad.). para la comedia.). la que representa conflictos entre fuerzas sociales sustanciales (ley de la ciudad contra ley de la familia. etc. drama: antiguo y moderno. triunfo de la subjetividad sobre el destino objetivo (Aristófanes). metro. en el momento de abordar la caracterización general de la poesía dramática. lo antiguo y lo moderno. su paradigma es la comedia antigua. contrariamente a las apariencias. etcétera). aunque en menor medida. representación de conflictos basados no ya en los intereses sustanciales de la sociedad. este esquema. drama. no existe más que en la Antigüedad. De ahí que. Así. papel del coro. Poesía dramática. comedia: antigua y moderna. de la comedia. desprovista de toda dimensión socialmente sustancial. sino en la interioridad puramente subjetiva de los héroes (por ejemplo: Hamlet. Otelo). o demasiado prosaica. la «tragedia» moderna. comedia. Poesía dramática. pues. está. episodios centrífugos. a la representación de conflictos derivados de la pura contingencia de un carácter (Otelo) o de una pasión (Romeo y Julieta).ii] Sin embargo. tan próxima de hecho al drama. diálogo. es decir. conflicto exógeno. la verdadera tragedia. tragedia: antigua y moderna. . Poesía dramática. no determina seis formas dramáticas equivalentes. lo clásico y lo romántico. Esto mismo vale. Esta incapacidad de la época moderna de acceder a la tragedia se debe sin duda al carácter intrínsecamente subjetivo del hombre moderno. se limite a análisis relativos a la especificidad de la acción y de la unidad dramáticas con relación a sus correspondientes épicos (conflicto endógeno vs. a los diferentes motivos del conflicto dramático y a la organización formal (dicción. etc. organización centrípeta vs. ya que la comedia moderna es o demasiado seria (Tartufo).31 través de los conflictos de hombres activos (por ejemplo: Antígona).

la de la poesía griega. ya que resulta «no de la yuxtaposición o de la inversión de los contrarios. neutralizante que ejercen el uno sobre el otro»26. Hegel esboza tal evolución: de ese modo. Ill. en la que ve no solamente una síntesis conceptual de los otros momentos de la poesía. p. Dicho de otro modo. El desarrollo global de la poesía. Este esquema. p. sobre todo. El drama moderno lleva a cabo así «la mediación más profunda entre las concepciones trágica y cómica». sino que concierne únicamente a una época histórica dada. la lírica o el drama a tres momentos históricos diferentes? De hecho. ya en la Antigüedad (drama satírico. empero. Y. IV. por su parte. ciertamente. que no 26 Ibid. es decir. la forma típicamente moderna de la poesía dramática es el drama: mezcla o síntesis de lo trágico con lo cómico (acciones serias y cómicas mezcladas. tragedia y comedia.. lo clásico y lo romántico. o acciones serias que acaban en un desenlace feliz). histórico. Existe. 271). de que esa evolución que va de la épica al drama pasando por la lírica no es global. no obstante. se ve una y otra vez puesto en tela de juicio. que precede a los otros dos géneros. sino de la acción conmovedora. El primero concierne a la relación entre sistema e historia en el ámbito de las determinaciones genéricas: si toda distinción conceptual es de orden «procesual». franc. tragicomedia). lo cual no quiere decir. sobre todo. p. bajo el esquema sincrónico tragedia-comedia-drama se esboza un esquema diacrònico y dialéctico: [Poesía antigua. . 532 (trad. en la época moderna (con Ifigenia de 32 Goethe como paradigma). jamás pone en duda el carácter originario de la poesía épica.Sea como fuere. obedece a la tríada de lo simbólico. ¿no debería acaso corresponder la distinción entre la épica. sino también su desenlace evolutivo. que confluyen en la poesía moderna.iii] Quedan dos puntos sobre los que querría añadir algo. Nos enteramos así de que la poesía lírica se supone que existe en todas las épocas y bajo todos los cielos. pero cuando se desarrolla es. De la misma manera vincula la poesía dramática a una organización social compleja. como drama.

] ¿no son acaso 34 27 El desarrollo más completo de la teoría de Brunetière lo he encontrado en los Etudes sur l'histoire de la littérature française. LUCHA DE GÉNEROS. 6. constantemente). I y II. y de manera más errática. y con razón. París. de manera muy nítida en el caso de la epopeya y de la poesía dramática. por los demás. el esencialismo hegeliano es bicéfalo: tendenciosamente sincrónico en lo que concierne a las relaciones entre los tres géneros. 1898. 61897.a serie. 1. ninguno de los volúmenes siguientes. I. Pero. en Darwin y en l laeckel (a los que cita. el programa de un estudio general sobre la cuestión de los géneros según la óptica darwiniana. 6. la teoría de los géneros ha de responder a cinco interrogantes principales. puesto que no son «verdaderamente reales». ya sea concebida esta determinación según la epistemología platónica. 28 Véase Etudes critiques. que se inspire directamente. Hachette. Otras observaciones aparecen dispersas.. al contrario: hemos visto que ésta existe. tomo la de una naturaleza que se desarrolla diacrònicamente a través de la historia textual. t. Dicho de otro modo. según el modelo aristotélico. Calmann-Lévy. en el ámbito de los géneros literarios. ya sea. ha visto la luz. 1889. en tanto que el resto del volumen lo consagra su autor a un panorama histórico de la crítica literaria en Francia desde el Renacimiento: por desgracia. e Histoire et Littérature. por ejemplo. 33 la de la naturaleza interna de cada género y. 1890. cit. p. deviene diacrònico en lo que concierne a la evolución intragenérica. en el caso de la poesía lírica. 1. París. Lo que es común a ambos niveles es el postulado de una esencia genérica de la poesía que determina la existencia de los textos. como el autor reitera varias veces.. a lo largo de unas treinta páginas. . es decir. Calmann-Lévy. pues. por lo demás. la definición diacrònica y la definición sincrónica son solidarias entre sí: la definición de las esencias genéricas. considerada como la conclusión extrema del paradigma biológico en el ámbito de la clasificación literaria. que debían desarrollar tan ambicioso programa. París. Paris.. Para Brunetière. En ambos casos. «[. Delagrave. Si el sistema hegeliano es organicista. en el Manuel de l'histoire de la littérature fiançaise.a serie. bien es verdad. así como en los dos compendios Questions de critique. 1899 (fundamentalmente en el capítulo «La doctrine évolutive et l'histoire de la littérature») así como en L'Evolution des genres dans l'histoire de la littérature. numerosas tradiciones genéricas quedan condenadas por la filosofía a los limbos de la aconceptualidad. Este último libro retoma una serie de cursos impartidos en la École Normale Supérieure y expone. tanto más cuanto que afirma explícitamente no servirse de ese paradigma como de una simple «metáfora»: la competencia vital y la selección natural son la «expresión de la realidad de las cosas»28. París. t. Su teoría puede ser. la ilei movimiento teleologico propio de cada género.haya evolución en el interior de cada género. ¿Cuál es el modo de existencia de los géneros? ¿Se trata de simples etiquetas arbitrarias o de sustanciales reales? Es decir. habrá que esperar a Brunetière 27 para encontrar una teoría genérica de todo punto biológica. por consiguiente también. Hachette. como la de un modelo sincrónico dominante sobre los textos. se enraíza en el sistema sincrónico triàdico que determina el sistema de la poesía.

deviniendo de ese modo la matriz sucesiva de las variedades. La cuestión de sus génesis y de su diferenciación: «. p.] y. y que los individualiza finalmente?»32.. p. en fin. 29 30 ... alcanzada la conciencia de su objeto. a la de saber cómo. por transición de lo uno a lo múltiple. La respuesta a esta primera cuestión no puede ser evidentemente más que positiva. una Oda. 20. Semejante existencia es claramente la de un individuo biológico..]. sobre todo. p. 36 Ibid. gracias al principio que se conoce como el de la divergencia de los caracteres»34. en mayor o menor medida. se acomoda a la idea inherente a su definición [. sino incluso del capricho mismo de los escritores o de los artistas?» 29.] es de la doctrina de la evolución de donde tomamos prestados nuestros argumentos [. de lo homogéneo a lo heterogéneo. una existencia comparable a la vuestra o a la mía. 16.. no se parece en nada a una comedia de caracteres. común y homogéneo. 11. de lo simple a lo complejo. Ibid. 31 Véase ibid. imaginadas por la crítica para su propio consuelo.. 2. y Brunetiére insiste particularmente en ello. a fin de reencontrarse y de orientarse en la multitud de obras cuya infinita diversidad la abrumaría con su poso?. 12.los géneros simples palabras. El problema de la fijación de los géneros. de las razas. de su decrepitud. de las especies»33.. de un mismo fondo de ser o de sustancia. y un paisaje no es una estatua»30.. 35Ibid. «pues. es decir. 34 Ibid. p.. Sin duda. p. Eso L'Évolution des genres. el de su permanencia histórica.. es decir. lo que induce a Brunetiére a precisar que aquí las cuestiones 35 más importantes conciernen a la determinación de la juventud de un género. 3.I L 33 Ibid.. del momento en que alcanza la plenitud de sus fuerzas vitales.. ¿existen verdaderamente los géneros en la naturaleza y en la historia? ¿Están condicionados por ambas? ¿Viven acaso una vida propia e independiente no solamente de las necesidades de la crítica.. el momento en que «por sí mismo. progresivamente. la diferenciación de los géneros se opera en la historia del mismo modo que la de las especies en la naturaleza. por ejemplo. con un comienzo. por el contrario. asegurándoles «una existencia individual. surgen los individuos con sus particulares formas. Más adelante precisará su idea justificando la existencia de los géneros en base a la diversidad de los medios y de los objetos de cada arte.. 11. de su madurez. pero. que acaso podríamos confundir con una Canción.. llega al mismo tiempo a la plenitud y a la perfección de sus medios»36.. en historia natural. Y concluye: «[.¿cómo se despojan los géneros de la indeterminación primitiva? ¿Cómo se opera entre ellos la diferenciación que primero los divide. o. p. 32 Ibid. Esta cuestión. cit. «equivale. así como en base a las «familias intelectuales» (dejando bien sentado que cada familia intelectual propende hacia los géneros que le convienen de manera específica 31). categorías arbitrarias. un término medio y un fin» 35.. que los caracteriza luego.

.] no hay nada más conforme con la doctrina de la evolución que insistir en esta causa modificadora de los géneros. puesto que. dado que la primera se acomoda mejor al lugar de excepción que otorga a las obras canónicas en la historia literaria.. a la historia del engendramiento progresivo de los «La doctrine évolutive. sobre todo. en efecto. que no existiría sin él.. p.. se declara a favor de la tesis de la fijación de variaciones bruscas frente a los defensores de la acumulación de variaciones lentas41. 37 38 . cit. según El Origen de las Especies. 39 Ibid. pues. la de la individualidad. cit. Véase L'Évolution des genres.. 41 Véase ibid. si la aparición de ciertas especies.. o incluso. p. 21. Entre los factores de inestabilidad y de evolución modificadora. 4. 40 «La doctrine évolutive. en un punto dado del espacio y del tiempo. social e histórico y. denominación que corre el riesgo de inducir a error. La cuestión de la transformación de los géneros. y concretamente los de su Manuel de l'histoire de la littérature française: la cronología debe ceder su puesto a la genealogía. lejos de excluir al individuo como fuerza causal en la evolución genérica... sino. O también: «Toda variación constitutiva de una especie nueva tiene como punto de partida la aparición en un individuo de una particularidad nueva»40. sino también aquel que.a série. se desagregue y eventualmente se recomponga..». existe una ley general que rija las relaciones de los géneros entre sí. 12. puesto que... Bien es verdad que él piensa que tal ley existe y que se identifica con la ley fundamental de la evolución literaria.. se disuelva. La cuestión de las modificaciones de los géneros. p. de hecho. pp.. enumera la herencia o la raza.. La evolución genérica vista bajo el prisma de la teoría darwiniana concede. Brunetiére pretende con ella plantear la cuestión de saber si. cit. de la «concurrencia vital» y de la «persistencia del más apto»: «. 5. Tal es el teorema que guiará todos sus análisis históricos. arrojará mayor luz sobre el estatus de los géneros38. es decir. el análisis de las fuerzas que hacen que un género se desestabilice. tiene como efecto provocar la desaparición de otras. 6. es decir. 42 L'Evolution des genres. a la posibilidad de mutaciones bruscas. más generalmente. le concede un puesto de excepción: «Él (el individuo) introduce en la historia de la literatura y del arte algo que no existía con anterioridad a él.. p.. si es cierto que en ningún caso la lucha por la vida es más dura que entre especies vecinas. climatológico. la teoría de la evolución. la influencia de los medios geográfico. es decir.». 30. Brunetiére. Este último elemento es esencial a los ojos de Brunetiére.significa que la definición de los géneros no puede ser más que esencialista: el único modo de conocer la evolución de un género sería conocer su «carácter esencial»37.. cit.. 19-20. más allá de las leyes que rigen 36 la evolución interna de cada género. aquí concretamente la ley de selección natural. una vez resuelto. un papel importante no solamente a la excepción y al caso fortuito. Brunetiére ve ahí no sólo el aspecto más complejo de la cuestión. 22. [. que continuará existiendo después de él. p.. ¿no hay acaso múltiples ejemplos para recordarnos que no ocurren las cosas de distinta manera en la historia de la literatura y del arte?»42. 19.. a decir verdad. la idiosincrasia sería el comienzo de todas las variedades»39.

Hablando de la pintura holandesa. analítico. Cuando comparamos ese programa con el de Hegel. la fuerza y el carácter de ese movimiento: tal es el objetivo que se propone el método evolutivo. de la unidad sistemática que. De idéntica manera. 15-16. perdóneseme el atrevimiento.géneros a través de su lucha incesante entre ellos. o. en primer lugar. por lo que a ese ámbito se refiere. reemplazará lo que se denomina el punto de vista genealógico. Brunetiére rehúsa ver en la literatura la expresión de una realidad que no sea ella misma.el fin natural de toda ciencia en el mundo es clasificar. y hacia él tiende en literatura por los mismos medios que en historia natural»45. véase L Evolution des genres. pues. al mismo tiempo. y su tesis según la cual el ser biológico de las formas artísticas es. es mucho mayor que la de la raza 46. De ahí el lugar central que ocupa en él la división de la literatura en épocas literarias. el método evolutivo no podría contentarse con una simple clasificación enumerativa de los géneros. dos diferencias importantes saltan a la vista. hasta que un día nos quedamos asombrados de reconocer que en el margen de unos años lo ha renovado todo. en todo momento. 11. en la medida en que omite que los géneros. vincula a todas las expresiones de un mismo espíritu o de una misma raza. Brunetiére opina que Taine otorga demasiada importancia a la raza: la importancia del momento. por ejemplo. que son organismos vivos. más específicamente. una genealogía de los géneros. Pero.. un sordo movimiento 37 opera en las profundidades de la vida. los objetos que constituyen la materia de sus investigaciones»43.. lo que más pesa sobre el presente es el pasado. Brunetière no oculta sus elogios para con dicha clasificación: «.. desde el momento en que no creemos sino imitar o reproducir el pasado. añade que semejante clasificación no podría ser sistemática (como la de Linneo): una clasificación genérica puramente enumerativa o sistemática no podría ser sino artificial y arbitraria. más que por la lucha que sostienen entre sí en todo momento.. Lo que se hace preciso es. no existen sino en el tiempo y.. p. La teoría evolutiva revolucionaría. p. en opinión de Taine. pp. la dirección. cit. pero que no por ello actúa menos. cit. 44 43 46 Para el conjunto de la crítica de Taine.. Por una parte. en la lucha vital cuyo campo de batalla es el tiempo. 30. 29-30. como las especies en la naturaleza. cuando la verdad es que no es así. sus dudas en cuanto a la tesis de la necesaria correspondencia entre todas las actividades espirituales de una época dada. del que nada se aprecia en la superficie. de la evolución. . y. Esto se ve claramente en su polémica con Táine que.. Ciertamente. por consiguiente. del mismo modo. 45 «La doctrine évolutive. cit. Expresa.. «si los géneros no se definen. contrariamente al autor de la Estética. «Avertissement». Intentar aprehender y determinar la naturaleza. enuncia su principio general: «Su evolución es Ibid.. y la evolución sigue su curso... los métodos de la historia literaria: «Desde el punto de vista descriptivo. cabría pensar que lo similar engendra siempre lo similar. Existe una filiación de las obras. sino la vacilación del drama entre la novela y la tragedia? ¿Y cómo lo veremos si separamos el estudio de la novela del de la tragedia?»44. en un orden cada vez más parecido al orden mismo de la naturaleza. Pero. simplemente enumerativo y estadístico. o sea.». su ser histórico. todo lo ha encauzado de lo semejante a lo contrario. es decir.. inmediatamente. todo lo ha transformado. cual es el caso en la naturaleza. ¿qué es la tragicomedia. en literatura como en arte. Manuel... se sitúa en la corriente de Hegel. pp.

como lo enuncia Haeckel. no existe teleología inherente a la evolución biológica.en literatura como en arte -después de la influencia del individuo-. según Darwin. por encima de todo. La relación en la que piensa no es.. p. cit. y como se 38 transforman los procedimientos»50. [. El segundo punto en el que Brunetiére se aleja de Hegel concierne al estatus del devenir histórico de la literatura: la evolución de los géneros no obedece a una teleología general... De la misma forma que. cit. Ahora bien. en Questions de critique. por la lucha entre formas parecidas.. o bien pretendemos hacer algo distinto de lo que ellos han hecho. dadas las circunstancias del medio y la competencia de las demás especies. 52 «La doctrine évolutive. 48 47 . y aún menos al principio del progreso. Pero conviene no pasar por alto que para Brunetiére esta influencia de las obras sobre las obras no es. III.». cualquiera que escribe se sitúa [. cit.... como se renuevan las escuelas. 51 Questions de critique. una relación hipertextual. Las relaciones entre obras literarias se amoldan. y Brunetiére se niega a admitir la existencia de «cualquier ley fija de desarrollo»52. La literatura conoce de ese modo no solamente fases de desarrollo. una relación explícita y consciente que se establece entre las obras de diferentes autores de diferentes épocas. cit. 50 L'Evolution des genres. p. 323. para sí misma»48. «según Herbert Spencer..su historia y ésta no tiene otra historia que la de su evolución»47.. 26.. 317. p. o también. permítaseme la expresión. de todos aquellos que le precedieron.. t. I.. ya citado. el paso de lo homogéneo a lo heterogéneo... p. indistintamente de que los conociese o no»51. por la extinción de las formas inadaptadas. p.. t. Pero lo que.. más que la manifestación de una ley subyacente que es la de la generación de los géneros unos a parir de otros. pues. cit. la gran fuerza que opera es la de las obras sobre las obras... reprocha a Taine es el no considerar la obra de arte sino como un signo de una realidad distinta en la que aquélla hallaría su causa. así la evolución de la literatura se explica por la supervivencia de las innovaciones literarias más adaptadas. I.».] la idea de la diferenciación gradual de la materia en un principio «La doctrine évolutive. 29-30. pero dicha ley se resume en el principio. «la obra de arte antes de ser un signo es una obra de arte.. pues. sino también fases de regresión y de retrogradación. en realidad. y tal es el modo como se perpetúan los procedimientos.] bajo el peso. pp. de la divergencia de los caracteres. como se fundan las escuelas. Existe ciertamente una ley de la evolución literaria. Si bien no niega la influencia de causas ajenas a la literatura. O pretendemos rivalizar en su género con los que nos han precedido..] a cada "momento" de la historia de un arte o de una literatura.».. etc.] existe en sí misma. sí afirma sin embargo con fuerza que la influencia principal que la hace evolucionar «es la de las obras sobre las obras»49: «. [. «La critique scientifique. 262.. exactamente a los contornos de las relaciones entre individuos de una misma especie biológica.. como se imponen las tradiciones. y así es como la evolución se opone a la tradición. y todo se explica por medio de la supervivencia de las innovaciones genéticas más adaptadas.. es decir.. sino más bien una relación de herencia inherente a la genealogía genérica: «[. es decir.. Es esta lógica genética interna la que establece la autonomía del ámbito literario.. 49 Manuel.

Añadamos finalmente que la tesis de una lucha permanente entre géneros es menos evidente de lo que parece. de lo semejante a su contrario. tanto más cuanto que Brunetiére explica su diferencia. De ese modo. dos especies emparentadas no podrían crecer y prosperar juntas en el mismo cantón. como tendremos ocasión de ver.simple»53.t imitar a sus predecesores. p. entre otras cosas. de hecho. p. en el ámbito de la evolución interna de los géneros. necesariamente ha de perderlo la otra. se explican por el hecho de que los escritores aspiran o bien . a fin de cuentas. sino que. así como sus similitudes. 19. L'Evolution des genres. es ciertamente falsa.. cit. contra Brunetiére. difícilmente se entiende por qué habría de ser. Lo primero que sorprende cuando uno aborda la teoría de Brunetiére. En la medida en que sostiene que el factor fundamental de la evolución literaria es la influencia que las obras ejercen sobre las obras y que la diversificación de las obras literarias. es decir. más virulenta la lucha entre autores que practican géneros diferentes que la que se da entre autores que practican el mismo género: sería igualmente razonable (o poco razonable) sostener la tesis inversa. teleológicas. por la diversidad de sus objetivos («No vamos al teatro con la misma intención que al sermón»54): ahora bien. al menos como tesis general. la premisa teórica fundamental de Brunetiére. Brunetiére continúa defendiendo tesis. es el precio que hemos pagado por el progreso y el triunfo de la poesía dramática y del arte oratorio. 39 la tesis según la cual los géneros literarios son especies biológicas dotadas de una individualidad y de una definición específicas es perfect a mente superflua. es que. en la naturaleza. dispone de dos factores que podrían perfectamente bastar para explicar la evolución literaria. por principio. Por lo demás. los géneros así concebidos únicamente pueden ser explicados a partir de dicha lucha. todo lo que una de ellas logre ganar en el combate de la vida. hasta 53 54 Ibid.. ¿por qué actividades que tienen objetivos distintos tendrían. [.. habida cuenta de las demás explicaciones que da del desarrollo literario. por naturaleza. Por el contrario. En consecuencia no vemos lo que aporta el postulado según el cual los géneros son individuos a la vez biológicos y abstractos. . en una sucesión implacable de especies literarias que compiten entre sí. Y aún hay más: lejos de ser capaces de explicar la lucha entre los individuos (los escritores). el pretendido principio explicativo (la lucha entre los géneros) es.] Del mismo modo que. la idea según la cual toda la evolución de la literatura es explicable en términos de lucha vital entre géneros (cualquiera que sea el estatus que concedamos a ese término. partiendo de lo que él llama la decadencia del lirismo en la primera mitad del siglo XVII. tendencia a entregarse a una lucha sin cuartel? De hecho. incluso si lo reducimos. a saber. 8. la ley de la evolución literaria es la de la diferenciación progresiva que prescribe un tránsito de lo homogéneo a lo heterogéneo... en una época dada de la historia de una literatura. De ese modo. Así. Allí donde parece parcialmente plausible es cuando se supone que explica las relaciones que existen entre géneros próximos entre sí. a un simple nombre general que abarque una clase de textos). antes bien. o bien a distinguirse de ellos. el fenómeno pendiente de explicar. acaba diciendo: «La transformación o la decadencia del lirismo en los primeros años del siglo XVII.. jamás se ha visto que hubiera sitio para todos los géneros a la vez. así.

. al igual que ocurre con las especies en la naturaleza. generaliza su tesis. cit. No se trata. una «coexistencia pacífica» entre los más diversos géneros. el rechazo de la primera no justifica en modo alguno la aceptación automática de la segunda. según la teoría de la evolución. 32-33. incluso entre géneros próximos entre sí: la novela de espionaje y la novela policiaca permanecen próximas entre sí. la lucha vital no existe únicamente entre especies emparentadas. entre otras cosas. Ahora bien.. «Avertissement». cit. sino los individuos que crean las obras. la cuestión de la supremacía de la poesía épica o de la poesía dramática. en modo alguno. Brunetiére no demuestra en sitio alguno que no haya más que dos modos de existencia posibles para los géneros: ya se trate del ser de los términos clasificadores arbitrarios. más que por la lucha que sostienen entre sí»56. en innumerables ocasiones. puesto que. pp.. sino también entre especies evolutivamente alejadas unas de otras.. por el contrario. por lo demás. lo que no les impide coexistir pacíficamente desde hace decenios. lo mismo que no demuestra en ningún sitio que las semejanzas entre textos no puedan ser explicadas más que por la existencia de clases biológicas cuyos textos serían instanciaciones. 11. que «los géneros no se definen.. Manuel.. como hemos visto. ya se trate del ser de los individuos biológicos. Goethe en su Gótz de Berlichingen. De igual manera. en ciertas épocas y en circunstancias institucionales específicas. Esta generalización le viene. puede ser descartada aquí: acabamos justamente de ver que. Sin duda no se trata de negar la existencia.. De cualquier modo podríamos sacar a colación otros tantos (si no más) ejemplos mostrando. pues. Por otra parte. siempre ha sido a costa de otro»55. sosteniendo. 55 56 Études critiques. el hecho de sacar de ahí la conclusión de que funcionan como especies naturales es un non sequitur. impuesta por el modelo darwiniano. A tales objeciones de orden metodológico y empírico se añade una objeción de orden lógico: incluso si se admite que los géneros literarios están dotados de una existencia distinta de la de simples términos clasificatorios. La objeción eventual según la cual la cuestión de la justificación lógica de la tesis 41 biológica es improcedente y que lo único que importa es saber si la hipótesis es fructífera para la explicación de los fenómenos literarios. lo mismo que Lenz y los demás dramaturgos del Sturm und Drang pretendían imponer su modelo de un drama «naturalista» frente al drama clásico. es evidente que si algo caracteriza el clasicismo francés es.a série. los actores de ésta no serían. lejos de explicar los fenómenos literarios tal como los analiza Brunetiére.. los géneros. p. de una lucha entre autores tendente a promover las formas literarias que practican en detrimento de las formas emparentadas: así. Pero. 5. incluso si una lucha generalizada tal existiera. si existen otras posibilidades distintas de las dos expuestas por Brunetiére. En efecto. ciertamente de una ley general.40 el punto de que si alguno de ellos ha alcanzado su perfección. Bien es cierto que no conviene identificar automáticamente cuestiones de supremacía jerárquica con una lucha por la supervivencia.

que data más o menos de la misma época. que ésta se manifieste también entre los artistas.. 57 . Que la lucha por la supervivencia sea la ley natural de los seres vivos. consiguientemente. un valor tal. y que. Tero. de hecho. la discusión relativa a la alternativa entre las mutaciones lentas y las mutaciones bruscas.. en lugar de los individuos humanos. que una veintena de páginas más lejos expresa. no obstante. en el sentido de que falsea los análisis históricos. un valor heurístico? Algunos de sus corolarios poseen. que. es algo que se basa pura y simplemente en una confusión de categorías que -en nuestros días57. aunque añadiendo acto seguido que. en expulsar de la historia de la literatura y del arte cuanto aún contienen de «subjetivo». cit. por ejemplo. al menos. sin duda. en el futuro. Imposible rio extraer también una lección para uso propio: ¡de te fábula narratur! 58 L 'Evolution des genres. En «La critique scientifique». es pura y simplemente inapta. sus dudas respecto a la posibilidad de que la crítica pueda llegar a convertirse en una ciencia. de una madurez y de una degeneración de esos mismos géneros-. esa ciencia natural de los géneros tiene un aspecto muy curioso. con todo. el papel esencial que la teoría de la evolución desempeña en la construcción de la historia literaria en Brunetiére es axiológico y polémico. 29). me parece que la teoría darwiniana juega ya un papel francamente negativo. es un gran crítico y cualquier cosa salvo un imbécil. los sujetos de esta lucha darwiniana. 34. En cuanto a la idea central. a tratar de explicarlas. 59 Etudes critiques. a que cada generación o época está condenada a ignorar el terreno que pisa y. de este struggle for life. posteriormente a extraer los rasgos constantes. Hay que reconocer. el carácter pretendidamente objetivo del método que permite constituir la historia literaria en un campo 42 coherente está. 9.pudieron creer haber encontrado la piedra filosofal en teorías cuya inadecuación es evidente. A fin de cuentas. cit. Como en Hegel. Sin embargo.... la que se reduce a dotar a las clases textuales de una individualidad biológica y a postular una lucha vital entre tales clases. por mucho que se diga a veces. p. la crítica se ha convertido en «una ciencia análoga a la historia natural»58. Eso se debe sin duda. Precisemos. sean los géneros.un alumno de los últimos cursos de bachillerato debería estar en condiciones de evitar. que los géneros literarios no sean colecciones de obras sino individuos biológicos. como el propio Friedrich Schlegel lo dejó dicho en alguna parte. p. lo mismo que la de la existencia de una jerarquía entre los géneros en determinadas épocas. a calcular las desviaciones con respecto a ese modelo medio. gracias a la teoría de la evolución.a serie. o incluso que «la gran utilidad del método evolutivo estribará. la tesis de la diferenciación progresiva de las formas literarias. por consiguiente y del mismo modo. sus propios presupuestos y prejuicios que sólo se revelarán como tales a los que vendrán después. confiriendo de ese modo a los juicios de la crítica la autoridad que hasta aquí se le ha negado»59.. por lo menos. ¿no podría tener. a analizar cómo la relación entre el modelo y las desviaciones transforma la especie en cuestión.ésta es redundante. su valor heurístico deviene ya bastante más dudoso cuando pasamos a la tesis de la evolución histórica de los géneros. que este tipo de declataciones está en contradicción flagrante con su proyecto de una crítica científica inspirada en el darwinismo. Cabría esperar que indujese al crítico a acumular tantos testimonios como fuera posible relativos a la existencia de tal o cual individuo genérico dado. Sin embargo. cit. Cierto que él afirma que. pero que. o a la de una lucha generalizada entre los autores que practican diversos géneros. es capaz de poseer «métodos» (supuestamente científicos sin duda) (p. 6. En el caso de imponer el modelo biológico como analogon de la evolución interna de los géneros —lo que implica la tesis de un nacimiento. es decir. al servicio de la constitución de un canon literario. podamos encontrar huellas de ella en determinados modos de evolución de las artes. p. es una teoría que puede ser verdadera o falsa. y así Para las generaciones siguientes resulta a menudo difícil comprender cómo determinadas personas inteligentes -y Brunetiére. por el contrario. 320). todavía es más categórico: «en modo alguno se logrará nunca que la crítica o la historia se tornen científicas» (op.

Es decir. se ve de hecho reemplazada por el esencialismo teleologico más clásico (tal como lo encontramos ya en Aristóteles) desde el momento en que se trata de determinar los textos que representan un modelo genérico. según el postulado esencialista. nada ocurre así: lo único que interesa a Brunetiére es lo que él denomina el modelo esencial. Pero el modelo evolucionista no solamente permite excluir o dejar al margen un cierto número de autores y de géneros. de hecho. Aquí la innovación de Brunetiére es prácticamente nula. «no son.. en el sentido literal del término. sino que también permite. los contados elementos que Corneille. en virtud de la teoría evolucionista la evolución intragenérica tampoco podría tener los mecanismos de mutación y de evolución porque son exactamente los mismos en ambos casos. El caso ejemplar de un ciclo tal es el de la tragedia francesa. desde el momento en que se trata de historia concreta. no hay por qué tener en cuenta a Rotrou. en el ámbito de la historia interna de los géneros. de entre los individuos de un género. Sólo es menester retener «las obras significativas y. p. en resumidas cuentas. borra.a serie. Ibid. declina.. por consiguiente. no faltaría nada a la historia de nuestro teatro. acerca del cual él mismo dice que se trata de «un ejemplo admirable. por no decir único. Es en virtud de esta misma «lógica» evolutiva implacable por lo que hay que dar preferencia a Malherbe y a Boileau sobre Saint-Amant o Théophile que. 31. y finalmente muere»63. la tesis evolucionista.. cit. la alcanza. aun siendo solicitada para explicar el desarrollo temporal. . y luego declina inexorablemente. Etudes critiques. para el teatro del siglo XVII. (de hecho. él sólo tiene en cuenta. L'Évolution des genres. Pero. Si la evolución intergenérica carece de télos. alcanza su perfección. Brunetiére se justifica alegando que el método darwiniano permite al historiador escoger. Molière y Corneille»61. más globalmente. a pesar de su talento. más que unos meros epígonos» y «ellos mismos se han sustraído o excluido de la historia»62. crece. expulsa automáticamente las mediocridades de la historia de la literatura y del arte»60. expresan su esencia— y aquellos otros que están. salvo en su empeño en llevar el análisis biológico a sus consecuencias extremas.. para 60 61 62 63 Ibid. 13. la teleología. Moliere y Racine 43 toman de él no le dan otro derecho que el de ser caracterizado en función de Racine. a la naturaleza interna del ¡-/ñero en cuestión. cima que corresponde. Como podemos ver. cada uno de los cuales tiene su propia cima. en cada género. La historia literaria de inspiración darwiniana conduce así a un eugenismo conscientemente asumido: «Es otra utilidad de la doctrina evolutiva: desclasifica. cit. interviene plenamente a escala de la evolución interna de los géneros: cada género pone de manifiesto poco a poco la pureza de su modelo. p. Contrariamente a su postulado de que cada obra es la suma de todas las obras que le han precedido. 38. constituir la historia literaria en una serie de ciclos genéricos. 5. del modo en que un género nace. entre aquellos que importan desde el punto de vista de su evolución —y que. dotando al género de una vida individual propia en el sentido más estricto del término. desprovistos de toda pertinencia.. puesto que todo lo de este autor se encuentra en Corneille y «si su obra no existiera.sucesivamente. rechazada como evolución global de la literatura. las que marcaron las etapas de dicho género hacia la perfección»: por ejemplo. las obras relevantes del canon literario. Brunetiére es aquí perfectamente inconsecuente con sus propias premisas. p.

para hacer los problemas todavía más insolubles de lo que ya lo había hecho su predecesor. gracias a su subterfugio. Ninguno de los raros ilustres sucesores de Aristóteles consiguió ir más lejos que el autor de la Poética. al menos las que han intentado inyectar sangre nueva a una disciplina moribunda. ya que opera a velocidades diferentes). en virtud de un cierto número de criterios estéticos. Dicho de otro modo. es francamente desalentadora. cualquiera que sea. Sin embargo. por el contrario. de una manera u otra. Pero no nos queda más remedio que conformarnos. Al menos este capítulo habrá servido para que tomemos conciencia de lo que una teoría genérica. una obra que presenta ciertos defectos. la teoría genérica más interesante es aquella con la que iniciamos nuestro recorrido. en tanto que. No puede descomponer la literatura en clases de textos mutuamente exclusivos. Esta idea conviene abandonarla y. y orienta desde un principio el conjunto de la repartición de las obras individuales entre la fase preparatoria. pues. en virtud de esos mismos criterios. empieza a degenerar.la teoría evolucionista no existen dos fenómenos sino uno. totalidad que constituiría en sí misma una especie de superorganismo cuyos diferentes géneros serían los órganos. puesto que nos obliga a reconocer que. lejos de ponerse de manifiesto como media estadística a partir de una comparación de los individuos (lo que exigiría el método evolucionista). a fin de cuentas. De nada serviría. no puede hacer. En cuanto a la conclusión que sacamos de este panorama histórico. él no los considera ya como especies en el sentido darwiniano del término. por consiguiente. sino que vuelve a la concepción más «clásica». su naturaleza interna propia a partir de la cual se desarrollaría según un programa interno y según determinadas relaciones sistemáticas con una totalidad llamada «literatura» o «poesía». tratándolos como organismos dotados de sus propios mecanismos de regulación interna. de los que cada uno poseería su esencia y. La función de este cambio denotacional del término «género» es evidente: sólo la sustitución de la especie por el organismo individual 44 permite servirse (fraudulentamente) de la teoría evolucionista para legitimar una visión teleológica de los géneros e instituir un canon literario. por el contrario. la madurez y la degeneración. ingeniándoselas cada uno de ellos. considera que Rodogune y Andrómaca son las dos tragedias francesas más perfectas y que. toda concepción de la literatura que. la presuponga explícita o implícitamente. es simplemente una petición de principio: la esencia de la tragedia que Brunetiére pretende extraer de su análisis genealógico le viene dada antes de comenzar dicho análisis -a partir de un juicio de valor de orden estético-. Brunetiére. si es que se puede sacar alguna. Las teorías genéricas desarrolladas en el siglo XX. Fedra le parece. aquí concretamente el canon clasicista. han venido tomando más o menos sus distancias con los modelos organicistas o biologistas. Con Brunetiére. con Fedra. la pureza del modelo. cuando Brunetiére analiza la constitución interna de los géneros literarios. En vez de estar obligado a decir simplemente que. cuando discutamos tal o cual problema preciso. o más bien con su fracaso. toda una tradición histórica toca a su fin. . cree poder sostener que con las dos primeras obras la tragedia francesa alcanzó la pureza de su modelo evolutivo. con ella. exponerlas aquí: ya tendremos ocasión de encontrarnos con algunas a lo largo de las secciones posteriores.

Lo que se encuenta entre corchetes no está en el texto original. insertada para la edición electrónica. i . Simplemente es una explicación del cuadro. ii Idem nota anterior. para que pueda ser leído por sintetizadores de voz. iii Idem nota anterior.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful