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ARTE, POLTICA Y ACTIVISMO

Yayo Aznar Mara Iigo El discurso sobre el arte pblico hace tiempo que ha desbordado las viejas preocupaciones del mundo del arte. El arte pblico, forzosamente poltico, como ya se han preocupado de argumentar diferentes tericos1, puede ser un medio razonablemente efectivo de contribuir al crecimiento de la cultura democrtica sobre todo si rescatamos el trmino pblico de las despolitizaciones conservadoras definiendo el espacio pblico, la llamada esfera pblica, como una arena de actividad poltica y redefiniendo el arte que en l se hace como un arte que participa en o crea por s mismo un espacio poltico, es decir, un espacio en el que asumimos identidades y compromisos. Porque tal vez, como ha desarrollado escuetamente Buk-Morss 2, si pudiramos politizar por fin el arte del modo radical que Benjamn sugera, ste dejara de ser arte tal y como lo entendemos. Quedara por fin definitivamente contaminado. Y es que de lo que estamos hablando es de una historia llena de problemas. En la esfera pblica se puede actuar de muchas maneras pero, por ahora, nos interesa analizar dos esenciales: por una parte, la actividad del artista que interviene con su obra en un espacio pblico con fines ms o menos democrticos, y, por otra, la actividad de artistas que trabajan en el seno de grupos activistas comprometindose (la mayora de las veces temporalmente) con determinados colectivos sociales y alejndose, en ocasiones de un modo radical, de las entendidas como tradicionales fronteras del arte. Al abordar un tema as somos conscientes de que los discursos tericos que por el momento se han ocupado del tema, apenas han incluido en su argumentacin obras 3 (lo que evidentemente es un problema a la hora de analizar producciones concretas), y entendemos que ambas posiciones son legtimas y que indiscutiblemente ambas se pueden entender como actividades artsticas, pero tambin entendemos que ninguna de las dos est exenta de peligros.

.- DEUTSCHE, Rosalyn, Agorafobia, en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 289 y ss. 2 .- BUK-MORSS, Susan, Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de Walter benjamn sobre la obra de arte, Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1993, p. 57. 3 .- En este sentido no hay ms que ver, por ejemplo, como en el libro de Blanco, Carrillo, Claramente y Expsito, Op. Cit, 2001, estn radicalmente separados los discursos tericos de los textos escritos por artistas como Martha Rosler o por diferentes colectivos como Ne pus plier. Los discursos tericos influyen y afectan el pensamiento de los artistas en una relacin que en absoluto es recproca.

Hal Foster, muy consciente de los riesgos del arte poltico, ya se planteaba dos posturas contrapuestas4. Segn la primera, lo cultural sera un lugar de contestacin, tanto dentro de las instituciones culturales como frente a ellas, en que tienen cabida todos los grupos sociales; lo cultural sera pues un lugar de conflicto y la estrategia a seguir sera una resistencia de interferencia (aqu y ahora) al cdigo hegemnico de las representaciones culturales y los regmenes sociales. La segunda posicin es ms radical, aunque Foster cree que tambin es ms dbil, y entiende que nos enfrentamos a un sistema total en el cual la resistencia es ms complicada, ya que no slo est comodificado lo cultural, sino que lo econmico se ha convertido en el lugar principal de la produccin simblica. El capital, pues, ha penetrado incluso en el interior del signo hasta el punto de que la resistencia al cdigo a travs del cdigo es estructuralmente imposible. El arte poltico, tal como lo vemos hoy, y sin quitarle un pice de valor, tanto dentro como fuera de los conocidos espacios tradicionales del mundo de arte, puede correr el peligro de ser un sujeto excesivamente familiar para el capital, con cdigos perfectamente asumidos y, por lo tanto, desactivados; puede ser, en fin, un sujeto demasiado cercano que, en el fondo, como dira Martha Rosler, hace exactamente lo que se espera de l. Ya veremos los problemas que plantea esto en algunas obras de Wodizcko. Previsiblemente Foster se mantiene dentro de los lmites conocidos del arte y, aunque es muy consiente de los peligros que entraa, defiende como nica posible la primera posicin y prefiere ver la sociedad no como un sistema total, sino como un conjunto de prcticas, muchas de ellas contrapuestas, en el que lo cultural es una arena en que es posible la contestacin dentro de los cdigos establecidos y en un sistema tan desestructurado en el que es difcil construir una respuesta democrtica mnimamente mayoritaria. Pero quizs el artista, como sujeto social, poltico y democrtico, est capacitado para algo ms que para contestar a determinados problemas concretos. Quizs el artista pueda producir algo que no sea simplemente una contestacin, un anlisis o una sesuda deconstruccin. Quizs el arte sea capaz de producir espacio pblico y, por lo tanto, poltico. El propio Foster saba que haba fisuras, ya que ningn orden, capitalista o no capitalista, puede controlar todas las fuerzas que libera. Ms bien, como Marx y Foucault sugieren de varias maneras, un rgimen de poder prepara tambin su resistencia, demanda su existencia, en formas que no siempre pueden ser recapturadas5. Entendemos por arte activista una forma de arte poltico que se mueve en un territorio intermedio entre el activismo poltico y social, la organizacin comunitaria y el arte. El activismo social, basado en la famosa idea de Nancy Fraser de que existe an mucho que objetar a

.- FOSTER, Hal, Remodificaciones: hacia una nocin de lo poltico en el arte contemporneo, en Blanco, Carrillo, Claramente y Expsito, Op. Cit, 2001, pp. 96 y ss. 5 .- FOSTER, Hal. Op. Cit, p. 229.

nuestra democracia realmente existente6, ha emergido como una fuerza democrtica compensatoria inspirada por la idea de los derechos. Con el objetivo, como ha sealado Rosalyn Deutsche7, de conseguir reconocimiento para las particularidades colectivas marginadas, estos nuevos movimientos defienden y extienden derechos adquiridos, pero tambin propagan la exigencia de nuevos derechos basados en necesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades puramente abstractas no eluden tomar en consideracin las condiciones sociales de existencia de quienes los reclaman. Y lo que es ms, tales nuevos movimientos, al tiempo que cuestionan el ejercicio del poder gubernamental y corporativo en las democracias liberales, se desvan de los principios que han informado los proyectos polticos tradicionales de la izquierda porque se distancian de las soluciones globalizadoras y rechazan ser dirigidos por unos partidos polticos que se proclaman representantes de los intereses sociales del pueblo. Desde hace tiempo estos territorios (el del activismo poltico y el de arte) se han venido contaminando mutuamente porque por necesidad todos se han visto estrechamente relacionados con la creacin de imgenes, con la autorrepresentacin y con actividades que siempre deban ser legibles y efectivas. Con esto, evidentemente, el arte activista se sita de un modo parcial fuera de las confusas fronteras del mundo del arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines) y obliga de nuevo a replantearlas. Los artistas (aunque no slo ellos) se convierten en catalizadores para el cambio, posicionndose como ciudadanos activistas. La campaa en 1996 contra la construccin de la M11 en Londres fue una performance continua protagonizada, entre otros colectivos, por Reclaim The Streets. (figura 1). Frente a los gestos valientes pero discutiblemente eficaces de artistas de accin que han utilizado sus cuerpos en actos polticos que implicaban un cierto peligro (Chris Burden, los accionistas vieneses, Gina Pane, etc), este tipo de accin es a la vez, en palabras de John Jordan8, potica y pragmtica, profundamente teatral y fundamentalmente poltica. Es imposible entender de otro modo una accin que coloca un buzn y una direccin en un viejo castao convirtindolo as en domicilio legal con el fin de que sus habitantes puedan exigir derechos de residencia. En cualquier caso, para Reclaim The Streets, la funcin poltica pragmtica consisti en paralizar las obras de la M11, con las consiguientes prdidas econmicas, mientras que la funcin representacional fue la produccin de nuevas imgenes vistas por la mayor cantidad posible de pblico y que podan conseguir que la problemtica concreta se proyectase sobre una gran cantidad de personas. Los activistas no se contentan simplemente con limitarse a realizar preguntas, por muy pertinentes que sean, sino que se comprometen en un proceso activo de representacin,
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.- FRASER, Nancy, Rethinking the Puclic Sphere: A contribution to the Critique of Actually Existing Democracy, en Craig Calhoum (ed.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1992. 7 .- DEUTSCHE, Rosalyn, Op. Cit, p. 293. 8 .- JORDAN, John, El arte de la necesidad: la imaginacin subversiva del movimiento de oposicin a las carreteras y Reclaim The Streets, en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, Op. Cit, p. 371.

intentando al menos dotar a individuos y comunidades, potenciar el espacio pblico y finalmente estimular el cambio social aunque sea a largo plazo. Por supuesto, entendemos por dotar a una comunidad o grupo social como la creacin de mtodos y herramientas de trabajo efectivas que puedan ser continuadas por la propia comunidad. Por eso el resultado es a largo plazo y el artista es un agente catalizador que investiga y pone en funcionamiento junto con toda la comunidad una serie de modos y mecanismos de relacin dirigidos a reforzar los poderes de la misma. En un excelente texto Suzanne Lazy9 hace un anlisis de los posibles papeles llevados a cabo por los artistas y los estructura en cuatro categoras: el experimentador, el informador, el analista y el activista. Evidentemente la mayora de las veces los lmites no estn tan claros y nosotras preferimos entender el camino hacia el arte activista a partir de una lectura cronolgica, an a riesgo de que sta se pueda entender como interesadamente legitimadora. Estaramos, desde luego, en la lnea genealgica que Paloma Blanco ha denominado lnea caliente10, la que nos remitira a una historia del arte crtico que arrancara directamente de las prcticas relacionadas con el arte politizado de los sesenta y los setenta. Sus orgenes inmediatos se situaran en el activismo de los sesenta y en el legado de cierto arte conceptual entendiendo, desde luego, que el arte conceptual no acab de adoptar de un modo completo los mtodos y las formas de la filosofa democrtica que le inspiraba, de manera que nunca lleg a considerar las cuestiones sociales y polticas como un objetivo realmente viable, excepto, quizs, en los pases en que esto era ms evidentemente urgente como podan ser los latinoamericanos bajo las diferentes dictaduras militares. Pero incluso en ellos la ruptura era muy sensible. En este sentido, un ejemplo que puede resultar paradigmtico fue la accin/exposicin Tucumn arde, enfrentada desde el principio a la poltica cultural del Instituto Di Tella. Segn cuenta Fernando Farina11, el 3 de noviembre de 1968, en el momento ms duro del presidente Juan Carlos Ongana, en el local de la Confederacin General del Trabajo de los Argentinos de Rosario, un grupo de artistas expuso pelculas, fotografas, carteles y grabaciones en una clara denuncia de la situacin que se viva en la provincia de Tucumn. La exposicin era el resultado de un largo proceso con dos finalidades bsicas: por un lado, separarse del vanguardista Instituto Di Tella, que a su vez estaba haciendo denuncias claramente polticas pero dentro siempre del marco institucional 12, pero, por otro, y mucho ms importante, tomar conciencia de la situacin econmica y poltica argentina, marcada por un gobierno militar que haba impulsado dos aos antes el llamado Operativo Tucumn. El primer paso fue la acumulacin y el estudio de datos sobre la realidad social de la provincia de Tucumn, un trabajo en el que participaron socilogos, artistas plsticos, cineastas y
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.- LAZY, Suzanne, Debated Teritory: Toward a Critical Language for Public Art, en Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Seattle, Washington, Bay Press, 1995, pp. 171-185. 10 .- BLANCO, Paloma, Explorando el terreno, en Blanco, Carrillo, Claramente y Expsito, Op. Cit, 2001, pp. 23 y ss. 11 .- http://www.rosiarte.com.ar/notas/002/. 12 .- En este sentido ver RIZZO, Patricia y otros, Instituto Di Tella.Experiencias68, Buenos Aires, Fundacin PROA, 1998.

fotgrafos. Posteriormente el grupo viaj a Tucumn para hacer entrevistas, grabaciones y filmaciones, al mismo tiempo que empezaron a pegar carteles por todas partes en los que apareca simplemente la palabra Tucumn. Durante la exposicin se mostraron fotografas, diapositivas, pelculas y grabaciones con los testimonios de los trabajadores. Para entrar en ella haba que pisar los nombres de los dueos de los ingenios azucareros, unas instalaciones, de clara herencia colonial y continuistas del viejo sistema esclavista, que incluan desde el cultivo hasta el procesado de la caa de azcar. As pues, como poda estar pasando en el Instituto Di Tella, aunque las ambiciones y

estrategias del conceptual fueran democrticas, sus trabajos siguieron cristalizando, con honrosas excepciones, en formas de arte esencialmente exclusivas y fuera del alcance de cualquiera que no perteneciera a dicho mundo. A pesar de ello, las implicaciones derivadas del conceptual tuvieron un gran alcance, ayudando a crear un clima en el mundo del arte que propici que los artistas que llegaron despus se decidieran a completar la revolucin que el conceptual (y algunos pocos activistas) haban puesto en marcha. El camino lo continu el importante papel jugado por el performance y las prcticas feministas de los setenta, sin olvidar el trabajo de artistas latinoamericanos que, como Arthur Barrio, Cildo Meireles o Helio Oiticica, trabajaban bajo las dictaduras militares latinoamericanas de un modo evidentemente menos visible pero no menos fructfero. Y todo ello desemboc en los mltiples desarrollos alcanzados por este tipo de prcticas a partir de los aos ochenta favorecidas, una vez ms, por la situacin poltica, y situadas irremediablemente frente a las fuerzas conservadoras que volvan a dominar tanto el mundo poltico como el artstico. Nina Felshin lo ha explicado muy bien13: La erosin de la democracia, debido tanto al desmantelamiento de los programas sociales como a la promocin de iniciativas que favorecan a los ricos durante la administracin Reagan-Busch, condujo a una polarizacin creciente entre ricos y pobres, entre los poderosos y los que carecan de poder, entre la izquierda y la derecha. Los activistas de izquierdas se movilizaron en torno a temas mucho ms diversos que antao (la crisis nuclear, la intervencin de los Estados Unidos en Latinoamrica, la amenaza del derecho al aborto, las personas sin hogar, la inmigracin, el SIDA, etc) () y con ellos, un nmero creciente de artistas comenzaron a trabajar en torno a la esfera de lo poltico. Entre ellos, desde luego, los artistas activistas para los que ya no se trataba simplemente de adoptar un conjunto de estrategias artsticas ms inclusivas o democrticas, o de abordar los problemas sociales o polticos bajo la forma de una crtica de la representacin dentro de los confines del mundo del arte [como poda estar haciendo el posmodernismo crtico] . En su lugar, los artistas activistas han creado una forma cultural que adapta y activa elementos de

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.- FELSHIN, Nina, Pero esto es arte? El espritu del arte como activismo, en Blanco, Carrillo, Claramente y Expsito, Op. Cit., 2001, pp.87.

cada una de estas prcticas estticas crticas, unificndolas orgnicamente con elementos del activismo y de los movimientos sociales14. El arte activista tiene, entonces, un carcter radical y urgente, siempre procesual en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a travs de su proceso de realizacin y recepcin. De hecho, se contextualiza en situaciones concretas locales, nacionales o globales y significa siempre tambin una creacin en tiempo real. El arte activista es un arte de naturaleza pblica y colectiva. Es decir, por un lado est empeado en producir esfera pblica y, por otro, en activar en ella una construccin de consensos sin la cual la esfera pblica carecera de sentido y de eficacia poltica porque no se construira en ella una comunidad. La esfera pblica es, en definicin de Alexander Kluge y Oskar Negt15, lo que podramos llamar la fbrica de lo poltico: el lugar donde se produce . Pero este espacio donde las polticas son posibles y comunicables aparentemente tiende a desaparecer (al menos en su definicin tradicional) y la gente se ve privada de l. En principio no podemos dudarlo: para estos grupos sociales activistas la esfera pblica es el producto poltico ms fundamental que existe porque en trminos de comunidad, de lo que tengo en comn con otras personas, se trata de la base de los procesos de cambio social. Lo que, en palabras de Kluge y Negt, significa que ya puedo olvidarme de cualquier tipo de poltica si rechazo producir esfera pblica. El arte activista no slo produce en la esfera pblica, sino, sobre todo, quiere producir esfera pblica y es all donde activa la construccin de consensos lo que lleva consigo, una vez ms, la necesidad de desarrollar un conjunto de capacidades que normalmente no se asocian a la prctica del arte. Los artistas activistas cuestionan la primaca de la separacin como una postura artstica, y en consecuencia al artista/autor, acometiendo la produccin de significados consensuados por el pblico, lo que tiene unas consecuencias polticas que pueden ser de largo alcance. Para los realizadores la participacin se convierte en un proceso de autoexpresin, y muchas veces de autorrepresentacin, protagonizado y asumido por toda la comunidad. Martha Rosler16 ya trat explcitamente la polmica sobre la representacin afirmando la posibilidad de una representacin participativa frente a las formas de representacin dominantes que
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.- FELSHIN, N., Op. Cit., pp. 89-90. .- KLUGE, a., Y negt, o., Public Sphere and experience. Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993. Hay una seleccin muy acertada de textos de este libro llevada a cabo por Marcelo Expsito en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, Op. Cit., 2001, pp. 227 y ss. 16 .- ROSLER, Martha, If you lived here. The City in Art, Theory and Social Activism. A Project by Martha Rosler, en Wallis, Brian (ed.), Fragments of a Metropolitan Viewpoint, Seatle y Nueva York, Bay Press y Dia Art Foundation, 1991, pp. 15-45. Traduccin en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, Op. Cit, 2001, pp. 173 y ss.

enmascaran la explotacin simblica y material de la miseria del sujeto subalterno. Por su parte Brian Holmes, de la asociacin Ne pas plier17, tambin se refiere al trabajo de realizacin de imgenes polticas mediante un modo de produccin basado en principios colaborativos con quienes son protagonistas. Se trata, evidentemente, de activar la autorrepresentacin de una comunidad y dinamizarla en la esfera pblica. En el contexto del proyecto Sub-Burgos, en mayo de 2003, el colectivo Espacio Tangente llev a cabo la intervencin
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titulada El

encuentro. Elige participar . El Encuentro es un conjunto de barracones prefabricados a las afueras de Burgos que el Ayuntamiento haba cedido por cinco aos a una comunidad gitana en lo que se llam un proceso de integracin. Esta comunidad llevaba ya diez aos en ellos escondida en un barranco entre un polgono industrial y debajo de una perrera esperando una solucin. El colectivo fue al poblado e hizo una asamblea para presentar lo que haban pensado como intervencin. La finalidad era, fundamentalmente, dar visibilidad a su problema, de manera que hicieron fotografas de las personas del poblado (tal como ellos haban decidido que queran aparecer) y luego las pusieron en una valla publicitaria claramente visible desde la autopista. El impacto poltico real del arte activista puede ser, pues, a largo plazo, aunque en un principio se origine en una situacin de urgencia. Es evidente que no puede cambiar de manera inmediata sustancialmente las cosas, pero a la larga creemos que s puede ayudar algunas veces a dotar a una comunidad o grupo social de un sistema efectivo de autorrepresentacin y autoexpresin en el espacio pblico. Para Martha Rosler19 est claro cuando afirma en 1981 que cualquier tipo nuevo de prctica artstica tendr que tener lugar al menos parcialmente fuera del mundo del arte. Y aunque resulte difcil establecerse en el mundo del arte, los territorios menos circunscritos son los ms cargados de peligros. Fuera, la mayora de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cpsula sofocante en la que se engaa a los artistas hacindoles sentirse importantes por hacer slo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia desde que se separ de la infantera. Pero quizs estas nuevas formas slo puedan ser encontradas en las energas sociales no reconocidas an como arte . Por eso en las tres exposiciones que organiz para el ciclo titulado Si vivieras aqu cambi radicalmente su actitud de artista poltica en artista activista. Aunque la carencia de hogar era el tema central de todo el ciclo, slo una de las exposiciones estaba dedicada enteramente a ella. La primera muestra, El frente de la vivienda, se concibi como un conjunto de representaciones de barrios en disputa. El ttulo frente a la vivienda alude a una zona de guerra, siendo la prdida de hogar una de las consecuencias de tal conflicto por lo que preparaba el escenario para abordar la falta de hogar en la segunda muestra: Homeless: la calle y otros lugares. Lo importante en esta exposicin era no reproducir
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.- Ne pas plier en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, Op. Cit., 2001, pp. 273 y ss. .- http://www.espaciotangente.net/images/SubBurgos1/pages/elencuentro.html. 19 .- ROSLER, Martha, Hot Potatoes: Art and Politics in 1980, en Block, n 4, 1981, p. 17.

las dicotomas de las que parten la mayora de los debates sobre la falta de hogar: nosotros frente a ellos, y por eso se invit a diversos grupos (de vagabundos, vecinos, agentes sociales, etc) a participar, tanto en los debates como en la muestra, y se hicieron talleres, exposiciones y gabinetes de ayuda. La tercera exposicin ( La ciudad: visiones y revisiones) intentaba avanzar hacia la solucin de los problemas urbanos: desde nuevos diseos de vivienda a viviendas para enfermos de SIDA y para mujeres y nios sin hogar, hasta incluso visiones utpicas de la ciudad. Pero ya hemos dicho que estamos hablando de una historia de problemas y las premisas de las que parten muchos de estos grupos activistas tambin pueden plantearlos. A partir de la antologa de textos publicados editados por Bruce Robbins y titulada La esfera pblica fantasma se ponen en cuestin muchos de los conceptos manejados como ciertos por los activistas polticos. De entrada, Robbins va a utilizar la idea de lo pblico como fantasma a fin de poner en duda la existencia de un pblico homogneo, no para renunciar al mismo, sino, como muy bien ha visto Rosalyn Deutsche20, para desafiar el ideal habermasiano (fundamental para estos grupos) de una nica esfera pblica que, supuestamente, habra entrado en decadencia. Recordemos que para Habermas, en su libro Historia y crtica de la opinin pblica21, la esfera pblica irrumpe en el advenimiento de la sociedad burguesa que inaugur la divisin estricta entre los mbitos privado y poltico (pblico), siendo la esfera pblica el lugar donde las personas emergen de su privacidad y dejan a un lado sus intereses privados para implicarse en asuntos de inters pblico. En el mismo libro de Robbins, el terico Thomas Keenan aborda la cuestin del espacio pblico de un modo diferente retomando la idea de la esfera pblica como fantasma en su ensayo Windows: of Vulnerability. La luz que penetra a travs de la ventana que menciona en el ttulo puede identificarse con la idea de esfera pblica que l ha reelaborado a partir de un modelo lingstico. La esfera pblica no sera, para l, el espacio exterior al que accedemos como individuos privados con el fin de utilizar el lenguaje de un modo imparcial, sino que est ella misma estructurada como un lenguaje. Con ello, Keenan problematiza la posibilidad de establecer una divisin clara entre los mbitos pblico y privado. En Madrid, Casas y Calles22 consisti en un acontecimiento pblico en el que varias personas coordinadas se ponan de
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.- DEUTSCHE, Rosalyn, Agorafobia, en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, Op. Cot., 2001, p. 346. 21 .- HABERMAS, Jurgen, Historia y crtica de la opinin pblica, Barcelona, Gustavo Pili, 1994. 22 .- Se realiz por primera vez en mayo de 2002 y se abrieron cinco casas, y por segunda en febrero de 2004 con once espacios. Durante unas horas del 30 de mayo de 2002 abrieron su casa: Loreto Alonso, Luis Elorriaga, Manuel Gil, Mara Iigo Clavo, Gema Pastor e Yves Sadurny. El 16 de enero de 2004 abrieron sus espacios: Loreto Alonso, Alberto Baraya, Anala Beltrn Jans, Luis Elorriaga, Helena Fernndez Cavada, Patricia Fesser y Julin Charlon, Eduardo Garca Nieto e Ignacio Cabrera, Manuel Gil y Mara Iigo, Marta Rodrguez y Guillermo Espinosa, y Paula Rubio Infante. En la calle participaron activamente el Comit de la Internacional del Ruido (C.I.R.), Lltra banda, la llave inglesa, Daniel Lupin, Grego Matos, Rafa Palacios, Ana Pol, Carlos Rodrguez Mndez, sdf (sin domicilio fijo), Sara Trigueros, Luis von ngel, y muchos otros que junco con los que intervinieron en las casas hacen una larga lista, siempre incompleta.

acuerdo para abrir sus casas durante unas horas en un da concreto. En ellas tenan total libertad para hacer lo que quisieran, desde exposiciones de arte hasta obras de teatro, juegos, comidas, etc. Al mismo tiempo la calle poda ser intervenida por quien quisiera. El compromiso de la coordinacin era ms bien crear un panel informativo para que todos supieran de todos y tratar de implicar al mayor nmero de personas posible 23, se trataba de propiciar que ocurrieran cosas inesperadas y no programadas, que se impusiera un ambiente ldico y de tolerancia, que quien decidiera sumergirse en el evento se viera saturado por pequeos acontecimientos que ocurran y que presenciaba por pura casualidad. Desde las casas a la calle y viceversa, convirtiendo lo pblico en privado y lo privado en pblico se creaba una continuidad entre los diversos espacios, se transformaban y se confundan entre ellos por unas horas. Aunque cada participante manejara un concepto distinto de arte e incluso de cultura, Casas y Calles fue construyendo un lenguaje comn sobre la esfera pblica desde la primera reunin, desde el primer intento de coordinacin y dilogo. El arte fue la mejor excusa de todas. Una vez ms un espacio bisagra en el que es posible articular muchos otros espacios, otros lenguajes tambin pblicos. En otras palabras, es el lenguaje el que nos hace presentes como sujetos dividindonos y abrindonos al exterior por lo que el espacio pblico no slo est ah como tal (podra ser un fantasma) sino que tambin est en el lenguaje y va constantemente de lo privado a lo social. De hecho, Keenan sostiene que esta peculiaridad de lo pblico (el no estar aqu) no slo no es incompatible con la democracia, sino que es una condicin de su existencia, aunque su cualidad fantasmtica no debe entenderse como espejismo, engao o falsedad de las apariencias. Al parecer, el fantasma de la esfera pblica es incomprensible para aquellos puntos de vista activistas que limitan la realidad social a los contenidos que llenan el espacio social e ignoran los principios que generan dicho espacio. O no, porque segn para qu artistas tambin es posible la accin en o a partir de un lugar fantasma. Rara vez las obras se acoplan impecablemente a la teora. El artista palestino Steve Sabella est planteando en la actualidad un proyecto24 en la red que tambin tiene que ver con imgenes fantasmas, en este caso con recuerdos. La idea es hacer una llamada a los palestinos que estn desperdigados por el mundo y a los que se impide volver a su tierra, sobre todo a Jerusaln, el centro del conflicto palestino/israel. Bajo el ttulo Jerusaln en el exilio imgenes tangibles Sabella les pide que enven una imagen o un texto escrito con el recuerdo que ellos tienen de Jerusaln, para con todos ellos acabar haciendo un libro y una exposicin. Un recuerdo, como todos, subjetivo,
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.- Este fue uno de los factores ms importantes del evento. La no seleccin o control de lo que ocurra en cada casa, la falta de seleccin y normativa, as como la libertad dada a sus anfitriones ayudaba a que se animara la gente. Por otra parte, si en cada casa haba quince personas realizando una intervencin (como media), esos quince luego podan asistir al evento acompaados de una media de unas tres personas. Despus se multiplicaba eso por las once casas del segundo ao, y se sumaban los que pasaban por all, los que hicieron cosas en la calle, etc Calculando por lo bajo, poda encontrarse fcilmente con una asistencia de quinientas personas que andaban de un lado a otro durante esas horas. 24 .- http:/www.jerusalem-in-exile.com/

sublimado, casi fantasma. El recuerdo de los que ya no estn para reconstruir la imagen de una ciudad que los palestinos temen que acabe perdiendo su identidad rabe, el lenguaje de los que ya no estn para poder reconstruir una comunidad. Dos proyectos (el de Rosler y el de Sabella), desde luego, atractivos y cargados de promesas de actuacin real, de utilidad real. Dos proyectos que pueden hacer parecer la intervencin de Wodizcko como un simple juego intil de artistas. En la ciudad de Nueva York, el artista de origen polaco Wodizcko pona en marcha en 1986 su proyecto La proyeccin sin hogar: propuesta para la ciudad de Nueva York , (figura 2) por el que se proyectaba, sobre las estatuas de prohombres de la patria que adornaban Union Square, imgenes de los mendigos que haban habitado la plaza hasta que haban sido vctimas, una vez ms, de un proceso salvaje de especulacin y desplazamiento poblacional ocurrido en los alrededores durante los aos ochenta bajo el higinico signo de la rehabilitacin y la reutilizacin. Sera, de hecho, muy fcil contraponer estos proyectos para criticar abiertamente el de Wodizcko. Podramos pensar, de entrada, que si la poltica trata de la constitucin de la comunidad poltica y esto es algo al parecer impensable sin el consenso y la participacin que exigen en la esfera pblica los artistas activistas, entonces decidir por uno mismo qu es legtimo y qu es ilegtimo en el seno del espacio pblico no deja de ser un ejercicio de poder prcticamente individual, aunque desde luego est en su derecho como ciudadano democrtico. Lo primero que nos llama la atencin en la obra es la forzada estetizacin de todas las imgenes. La esttica, antes de convertirse en esa parte de la filosofa que se ocupa de la belleza, tamizada por el intelecto y condicionada una y otra vez por las genealogas histricas, se defina durante la poca griega como la experiencia sensorial de la percepcin, y en ella estaban involucrados todos los sentidos. Por ello su mbito no era el del arte sino el de la realidad. Susan Buck-Morss25 se ha ocupado de la transformacin de la esttica en su texto Esttica y anestsica. En l explica el proceso histrico por el cual el uso de nuestros sentidos poco a poco fue entumecido por el raciocinio encargado de no ser afectado por los constantes shocks de la vida moderna. Pero, por supuesto, los ojos an ven. Bombardeados con impresiones fragmentarias ven demasiadoy no registran nada. De este modo, la simultaneidad de sobreestimulacin y entumecimiento es caracterstica de la nueva organizacin sinestsica entendida como anestsica. La inversin dialctica por la cual la esttica cambia de un modo de ver cognitivo en contacto con la realidad a un modo de

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.- BUCK-MORSS, Susan, Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de Walter Benjamn sobre la obra de arte, en Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1993.

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bloquear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder polticamente, an cuando lo que est en juego es la autopreservacin26. Por qu levantar la voz si lo que se cuenta es interesante en s mismo? No hay ms que ver lo diferentes que son las imgenes de Wodizcko de las de Bijari, (figura 3) aceptando, por supuesto, que el vagabundo fotografiado de Bijari en una pared publicitaria tambin es una representacin pero, al menos, sin grandilocuencia. De hecho, la obra de Bijari podra estar presentando de manera voluntaria al homeless exactamente como nosotros le vemos en la calle, cuestionando nuestra mirada, nuestra percepcin anestsica, o como mnimo presentndolo como pura representacin, imagen plana, si ninguna profundidad. La estetizacin otorga a las imgenes de Wodizcko, sin duda, un efecto de grandilocuencia no deseado y lo cierto es que siempre un pequeo o grande coeficiente de caricatura est unido a la grandilocuencia. Pero el asunto es todava ms perverso. Como se ha preocupado de sealar Clement Rosset27, el paso del modelo a su reduccin implica un hurto del modelo, que desaparece en beneficio de la representacin () Lo que es decisivo aqu es la relacin entre la imagen propuesta y el modelo, o ms exactamente, el hecho de saber si la imagen conserva o no alguna referencia a la realidad (). Lo que es decisivo aqu es todo lo que no sabemos sobre estos homeless, aparte de su pequeo secreto confesado a voces: son vagabundos sin hogar. La grandilocuencia amortigua el rumor de lo real con el ruido de las palabras 28. Una vez ms se ha elegido la representacin en detrimento de lo representado y una vez ms reaparece la mirada negligente. Podemos incluso pensar que Wodizcko est utilizando la poltica en beneficio propio porque el artista est registrando su presencia en una obra de arte clara y nica que es a la vez protesta poltica y victoria subjetiva. La obra es as expresin de un artista preexistente y autnomo que habla a un sujeto espectador en cierto modo forzado a identificarse con su discurso. Wodizcko est utilizando para su uso una imagen prcticamente arquetpica de los Homeless que no ha consensuado con ellos. De hecho, es su imagen social, es lo que vemos, lo que cualquier espectador puede reconocer sin sorprendersey no cambia ni un pice nuestra opinin sobre ellos. En el fondo, fantasmagoriza a los vagabundos y evita que sean reales. nicamente puede ayudar a incluirlos en un discurso peligrosamente cercano al de la caridad religiosa, un discurso benevolente. Y mucho ms cuando la representacin teatralizada de los vagabundos est en ocasiones excesivamente cercana a la conocida imaginera religiosa. En cualquier caso da igual, porque ya no estn ah. El espectador puede compadecerlos tranquilamente a travs de su imagen, de su fantasma sin necesidad de implicarse. Luego, puede hablar sobre el tema con un amigo y sentirse reconfortado, ms humano, ms comprensivo, ms comprometido. Lo que no podr nunca es sentir que forma parte de un proceso democrtico radical de solucin. Digamos que Wodiczko trata de apelar a nuestra emotividad caritativa a travs de la
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.- BUCK-MORSS, S., Op. Cit, 1993, p. 72. .- ROSSET, Clement, Lo real. Tratado sobre la idiotez, Valencia, Pre-Textos, 2003, pp. 126-127. 28 .- ROSSET, Clement, Op. Cit., 2003, p. 130.

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dramatizacin de las imgenes de los homeless, mientras que Bijari compromete nuestro modo de mirar una realidad que se reconoce como ajena. Es innegable que ste es un peligro inherente a cualquier obra de arte poltica en el espacio pblico. Pero an hay ms: de alguna manera Wodizcko promete al espectador una visin imparcial del problema y esto es, cuando menos, peligroso. La posicin de un sujeto capaz de realizar operaciones intelectuales que le facilitan informacin sobre el mundo social, pero que no debe nada a su inmersin en lo social, es el signo de un deseo de objetivar la sociedad. La visin imparcial slo es posible en presencia de un objetoy a veces ni eso. Si encima ese objeto es la sociedad o el espacio social entonces se convierte en la base de un anlisis racional y en la garanta de que los conflictos sociales pueden resolverse objetivamente. Una idea perversa hasta el aburrimiento porque perpeta los conflictos permitiendo que se hable constantemente de ellos y produciendo soluciones (consuelos) temporales, siempre sin cesiones. Todo esto, evidentemente, asegura una posicin estable para el yo porque el sujeto se sita en un punto exterior al mundo social pudiendo hipotticamente descubrir las leyes y conflictos que lo gobiernan. Demasiados problemas en todas las obras, es cierto, pero, en cualquier caso, deberamos dar la bienvenida a ambas formas de intervencin en el espacio pblico porque ambas profundizan y amplan nuestro espectro de lo poltico y de lo pblico, intentando evitar as su transformacin en propiedad privada.

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