Escenarios del caos

Entre la hipertextualidad y la
performance en la era electrnica
'.
ESCENARIOS DEL CAOS.
ENTRE LA HIPERTEXTUALIDAD
y LA PERFORMANCE EN LA ERA
ELECTRNICA
/
/
A.Nxo ABUfN GONZLEZ
Universidade de Santiago de Compostela
tlront lo blHaftch
Valencia, 2006
'.
Copyright 2006
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puee reproducirse o transmitirse por ningn procedimiento electr
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1"'" "
'.
Agradecimientos
Mi agradecimiento est con quienes en algn momento de este viaje
me han ayudado a orientarme o a dirigirme por el camino ms adecua
do. En especial, tengo palabras de grattud para Vctor M. Langa, que
me allan el recorrido con su agudo sentido critico. No puedo olvidar
me tampoco de Jos Antono Snchez, fabuloso maestrQ, y de Carmen
Becerra: a ambos se debi el impulso inicial necesario para llevar ade
esta empresa. Me dieron palabras de nimo en instantes que las
necesitaban sear Comago, Juan J. Lpez Rivera, Lorenzo Vilches,
Dara Villanueva, Jos L. Snchez Noriega y Manuel Asen ,i, quien ade
ms me ofreci la oportunidad de que este libro llegase a buen puerto.
Nada hubiera sido posible sin la colaboracin y estmulo de mis
compaeros en el rea de Teora de la Literatura y Literatura Compara
da de la Universidad de Santiago de Compostela. Queda para el final la
mencin a los alumnos de licenciatura y Tercer Ciclo. Ellos fueron en
realidad los primeros.
MALCOLM
Alice \vas just begnning to say There'" a mistake somewheren, when the
Queen began to screaming, so loud that she had to leave the sentence
unfinished, .Oh, oh, ohl, shouted the Queen, [,.,]. My finger's blceding!
[ ... ].
What is the matter?, she rAlke 1 said r. .. l. Have you pricked yaU!'
'.
,<1 havcn't pricked it yet, Ihe Queen sad, .but 1 soon shall oh, oh!.
(Lewis Carroll, Through the Looking-Glass)
SO THAr WHEN ONE SAYS THAT THERE)S NO CAUSE AND EFFECT,
WHAT 1S MEANr rs THERE ARE AN INCALCULABLE INFIN1TY OF
CAUSES AND EFFECTS, THAT IN FACT EACH AND EVERY THING IN
ALL OF TIME AND SPACE 15 RELATED ro EACH AND EVERY OTHER
rHING IN ALL OF TIME AND SPACE,
(Joho Cage, Silence. Lectures and Writirzgs)
MALCOLM
You see:> rhe tyrannosaur doesn't obe:v sc1 patteros or park schedules, 11'5
the essence of Chaos.
ELLIE
I'm still no! clear on Chaos.
MALCOLM
It smply deal:;; with unpredictability in complex systems. 1t
'
:;; only
principIe is tile Butterfly Effect. A butterfly can flap its wings in Peking
and in Central Park you get rain instead of sunshine.
Elie gestures with her hand lo show this in{ormation has gane right over her
head,
MALCOLM
I made a fly 1
"""wunO' out o(fhe opposite window, Grant sees movement at
He sits 0011 uprighl, trying lo get a better look. Maleo/m, {or
anorher example.
MALCOLM (cunt'd)
(poirzts (o the glass ufwater)
Here. Give me your gla;,,> of water,
He dips his hand into the glass ofwater. He takes Elle's hand in his O1VI1,
MALCOLM (eO/u'd)
Make like hieroglyphics. Now watch the way the drop of water falls on
1'our hand.
He flicks his fingers and a drop (alls on the baek of Etlies hundo
Ready? Freeze your hand, No\\! I'm going to do the same
cxa<.:t same place. Which way i50 the drop going to 1'011 orr?
will thc drop roll? Over which finger'? Dr down your
Uh, thurnb! (or) The same way.
12
".
MALCOLM
lt changed. Why? (or) Okay, back over your wrist (then) Because and here
is the principie of tiny variations - the orientations of the hars.
ELLlE
Ajan, listen to this.
MALCOLM
_ on your hand. the amount of blood distending in your vesse1s,
imperfections in the skin.
ELLlE
Oh, imperfections?
MALCOLM
Microscopic - - never repeat, and vastly affect the outcome. That's what?
ELLlE
Unpredictability ....
MALCOLM
And even if we haven't seen jt yet, I'm quite sure t's going on in this park
right now. There's definitely something out in that field. and Grant has to
see it.
He jerks on the door handle artd opens his door a few inches. He looks
outside towards freedom, lhen looles around la is anybodys watchng hm.
Malcalm lowers his voice, becomng more seduclve now.
MALCOLM (cont'd)
Life's a 10t like thal, isn't it? You meet someone by chance you'lI never
meet again, and he course of your whole future changes. !t's dynamic.
it's exciting. 1think.
(Steven SpielberglMichael Crichton, Jurassic Park)
"Maana, les dije, _escribir mi cuento sobre lo que ha pasado hoy aqu y
lo acabar con 10 que ha dicho esta seora, sus palabras me han recorda
do que yo siempre tengo una gran alegria cuando no entiendo algo y al
revs: cuando leo algo que entiendo perfectamente, lo abandono deslusio
nado. No me gustan los relatos con historias comprensibles. Porque
entender puede ser una condena. Y no entender, la puerta que se abre.
(Enrique Vila-Matas, Pars no se acaba nunca)
Asumir el caos es tomar conciencia del desorden en que vivimos como un
todo orgnico alrededor del nuestro Objetivarlo quiere decir ponerlo
frente a nuestros ojos, como algo global y orgnico. Como algo que es y
que, en cierto modo, nos complace. dado que cada vez estamos ms
adentro de l. El caos es potencial de nuevas formas. es potencial de un
nuevo formalismo, o mejor dicho, de una voluntad de forma que responda
a un hecho concreto. [ .. .] El caos puede ser el potencial de un nuevo
orden. Pero como lo desconocemos en absoluto, slo tenemos el caos
como t:videncia y como punto de partida.
(Luis Felipe No, Antiesttica)
..
NDICE
- Introduccin
- El signo de nuestro tiempo
- Teoria del caos
Complejidad y literatura
La unidad de las ciencias
- In facettdo: un universo procesual
/
Impredecibilidad
- Scem,a nuova
Caos y literatura
- Fractales y modularidad
- Caos e irona
- Caosmos: una idea de la creatividad literaria ........................... .
- Caos y teatro contemporneo
El laberinto del caos
Otras dramaturgias del caos
- Creacin y sensibilidad a las condiciones iniciales
- Parntesis: lectura y comprensin
HipertextuaJidad electrnica
- Posmodernismo y lenguaje rizomtco
Explosin e imprevisibilidad
- Videojuegos: problemas de control
Drama hipertextual
- Drama interactivo ............................................ ,"" ........................ .
- Historias multiformes
- Remediacin
15 "
17 ,
21 ,
2S <
27
3t ~
35
37
39
43
45
47
51
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59
63
67
69 ot'
73
79
81 ,
85 ..
89 ~ .
93 '
95


14
fldice
103
- Juegos de dados
105
_ Principio de la intermitencia
107
INTRODUCCiN
Principio de la heterogeneidad
113
... - El caSo Resnais
117
_ La lgica de la base de datos ....................... ,,. ....
Sera en realidad pretencioso afirmar que este libro aspra a
., _ Principio del bucle extrao
125
reproducir de algn modo la estructura de un hipertexto
(/ Cine interactivo ................... ... .. ,, ........................... ..
131
electrnico, compuesto de microfragmentos que guardan cier
133
ta independencia, aun comunicndose intensamente entre s.
.. Televisin y multinealidad: f1exinarrativas del fin de siglo , ..... .
139
Quedara para el lector el estabJecimiento de recorridos y de
- Textos radicales
conexiones, siempre alrededor de la idea central del libro: la
14]
- Ciberdela cultura de la fragmentacin y del caos. Lo seria. As que me

Distopas y posthumanidad: David Cronenb",rg
145
Iimitp a solicitar la paciencia de quien esto lee, en el convenci
151 miento de que al final algo sacar en limpio. Tambin admito
..
Performance y textualidad
159
m temeriad al abordar una cuestin que, debe advertirse, est
... - Teatro posdramtico
enfocada desde el terreno de]o comparatvo y, por momentos,
Potica de lo abyecto
161
lo metafrico: que se comprenda, si es posible, la ligereza en el
lIiI _ Estructuras nalTatvas a)gicas
165
manejo de algunos conceptos, propia del que ha buscadopor su
167 cuenta en mundos que le son parcialmente ajenos.
Liminalidad .... ,,,...................... .. ........ ,,:, ... ", ........... " ....... .
169 Al presentar En busca de lo ordinario (1988), Diego Rives
Flujos
17.1
indicaba que una de las caractensticas de la escritura de
, - Denegacin y corporalidad
Stanley Cavell es la de ser un simple aperitivo no seguido de
177
- Formas espaciales
una comida cabal, y que Ja comida te la has de proporcionar, la
.. _ Performance Y tecnologa: Robert Wilson y Laurie Anderson ..
183
tienes que hacer o completar t (27), y aada una cita muy
189
atinada de Heidegger con la que doy por cerrada esta introduc
Tipos de performance
cin: Un autor que ande por los caminos del pensar,lo nico
" Teatro energtico y dramaturgas de la complejidad: Richard
191 que puede hacer, en el mejor de los casos, es sealar (Weisen),
Foreman
197
sin que l mismo sea un sabio el que seala)}. Liberado
La cultura es un virus
de carga, el autor manifiesta su responsabilidad absoluta sobre
201
- Carnaval y dialogismo
lo escrito y la deuda con las voces y los ecos que, sin duda, han
- Potica de la desestabilizacin
211
configurado los contornos borrosos del dibujo espiritual de
215 nuestra poca. No ha pretendido tampoco ser exhaustivo, slo
- Poslinealidad
217
adentrarse por cam inos apasionantes ya la larga infinitos. Sus
.. Esttica del ern,R
219
conocimientos son sinduda limitados, pero lavoluntad perma
bibliogrficas
nece e insiste en su anhelo de que este libro sea, ms que una
llegada. un punto de partida.
:.
.,
EL SIGNO DE NUESTRO TIEMPO
Frente a la concepcin clsica de la obra, que valora el
arte en trminos de unidad y completitud, la poca contem
pornea ha acentuado el nters por el fragmento y la
incoherencia. En nuestro siglo, la existencia de la obra de
arte no necesariamente subordinada a su acaba
miento; slo el artista puede decidir cundo su creacin ha
1legado a su ltimo estadio, en funcin de criterios que]e son
a menudo exclusivos y que pueden resultar enigmticos
pra el espectador. Los valores son ahora, lo ha recordado
Jacques Aumont (1998: 134-135) recientemente, la esponta
neidad, la a1eatoriedad, lo inmediato y perecedero, lo m]
tiple. Inestabilidad, falta de acabamiento y azar constituyen
criterios nuevos desde los que ejercer la crtica. Lo bel10 se
ha vuelto tambin inactual frente al vigor de lo cotidiano o
de lo virtual en cualquiera de sus variantes.
No es muy arriesgado afirmar que vivimos en la era de la
fragmentacin y del caos, que se es el signo de nuestro
. El mundo se concibe cada vez en mayor medida
como prdida, recorte y destruccin, como polisemia, como
desviacin, en definitiva, de las reglas de integridad y uni
dad estructural que hasta hace poco funcionaban dentro de
las convenciones de cada poca histrica. Mltiples son los
mbitos en que este fenmeno disgregador se manifiesta
dentro de ]a vida cultural, desde el estallido de] relato hasta
el desmenuzamiento fsico de la corporalidad (pinsese en el
desarro]]o de la performance como modalidad artstica de lo
I . Relativicemos: o uno deeHos. Es muy til observar cmo desde la historia
del arte se huye de todo reduecionismo unvoco. como puede conslatarse
con la lectura del volumen coordinado por Domingo Hernndez Snchez
18
19

Anxo Abun Gonzlez
extremo). La fragmentaci6n y el caos suponen a veces la
explosin en pedazos de la organicidad artstica o incluso el
descuartizamiento de lo humano en un ejercicio de anato
ma fragmentada, como en el cine gore, tan dado a la
representaci6n directa de la sangre y las vsceras. La ansie
dad intertextual ha vuelto asimismo el texto artstico no slo
permeable a la voz de los dems sino dependiente de un
juego de alusiones interminable, porque ya no existe un
Adn mtico y solitario ajeno al discurso del Otro. En esta
poca superma;liersta (Eco), sobre moderna (Aug),
neobarroca (Ornar Calabrese), bizanTina (George Steiner),
palimpsestuosa (Dara Villanueva), inestable y policntrca
(Jos Luis Snchez Noriega. 1997), dominada por los crite
rios antes perifricos de las masas, el productor de cultura
se mueve a sus anchas entre la autoconsciencia y la
metaficcin, entre el modo satrico y el burlesco, alejado
quizs para siempre de la pura neutralidad mimtica. El
mito cultural por antonomasia como han recordado no
hace mucho Ral Rodrguez y Kiko Mora, es ahora el del
monstruo de Frankenstein. por consistir en un puzzle de
varios cuerpos, por proceder de un despiece y montaje, por
ser bricolaje de rganos: as, la cultura podra verse como
yuxtaposici6ny mezcla de signos, de textos, de registros, de
cdigos extrados de los ms variados y dispares campos de
10 humano; de lo culto a 10 popular, de lo local a lo universaL
de la fsica a la metafsica, de la abstraccin a la hiperrealidad,
de la naturaleza a lo sobrenatural. Despiece de arquHecturas
previas y montaje indito de esas piezas, dotado al instante
de sentido, en primera instancia por un Herr Doktor crea
dor, pero inmediatamente y de forma sin duda ms relevan
te, por l admirado pblico (2002: 15-16). Allector-espec-
Sigo aqu muy de cerca el extr .. ordinario trabajo de Vicente Snchez
Biosca ( 1995). Puede consul tarse tam bin el captuloXV dcllbro deJuan
Antonio Ramrez (2003).
iI'
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ...
tador le corresponde COSer los retales, remendar la colcha,
reconstruir los itinerarios y confeccionar e] mapa con todas
estas piezas
3

Todo lo cual nos conduce al anlisis de algunos productos contempor
neos: CoJlage is a principie organizing strategy in the work of EJizabeth
LeComple and the Wooster Group. the plays of Heiner Meller. the
theatre pieces of Robert Wilson, the choreography of Pina Bausch, the
music of Jolm Zom. and the films of Jean-Luc Godard, StanJey Kuhrik.
and Dusa Makavejeh (CopeJand, 2002: JI).
IJ
..
TEORA DEL CAOS
En Tan slo una ilusin? (1983), llya Prigogine intenta
enfrentarse a los nuevos retos de una teora del caos sin
escatimar referencias a la 1iteratura y el teatro. El libro, una
compilacn de trabajos fundamentales del Premio Nobel de
Qumica (1977), que comienza hecho con una significa
tiva alusin al personaje de Hamlet y a su importancia
cultural para aquilatar la realidad de la percepcin y el
significado de la realidad, se plantea bsicamente el proble
r
ma de la irreversibilidad del tiempo, entendido corno una l'
mera cuestn de ilusin: Esta es una de races de la
dicotoma en "dos culturas". Existe una oposicin
irreductible entre la raz.n clsica, que es una visin
atemporal, y nuestra existencia, con la consiguiente inter
pretacin del tiempo a modo del torbellino descrito por
Vladimir Nabokov en Mira los arlequines (1983: 18). De
estas dos culturas y del redescubrimiento del tiempo vamos
a ocuparnos en las pginas que siguen, con especial atencin
a los medios cinematogrfco y teatral, enfocados aqu
desde los procesos reversibles), aquel10s que, segn la
definicin del propio Prigogine, no se ven afectados por la
flecha de] tiempo)) (1983: 158). Por qu la naturaleza se
mueve siempre en la misma direccin? Por qu los aconte
cimientos son unidireccionales? La respuesta remite sin
ms a un simple clculo de probabldades.
Como expone Ornar Calabrese en La era neobarroca, a lo
largo de la historia occidental han existido {(dos nociones: la
de orden, regla, causa, cosmos, finitud, etc., y la de desor
den, irregularidad, caos, azar, indefinido, etc. (1987: 132).
Es esta ltima la que ms se ajusta al aire de poca que
caracteriza la posmodernidad, por lo que tiene de reconoci
miento de la complejidad de la realidad y la cultura
4
Haga
22
23

Amo Abun Gonzlez
mos un poco de historia. Los matemticos y los fsicos
despreciaban los sistemas dinmicos no lineales por
aleatorios e impredecibles; tan slo los sistemas
comprensibles a partir de la premisa newtoniana de causa
efecto, que respondan a patrones de comportamiento
predecibles, eran tenidos en consideracin. Haba que cam
biar una tradicin que desde siempre condenaba los siste
mas dinmicos por entenderse como imperfectos. Las nue
vas teoras cientficas, en especial la teora del caos, con la
aparicin de] concepto de entropa, hicieron que]a situacin
cambiara completamente. El reconocimiento de]a existen
cia e importancia de los sistemas no lineales hizo imprescin
dible la formacin de una teora que estudiara el desorden
caracterstico del mundo. En este sentido, la teora del caos
(aunque en su nombre sea un oxmoron y los estudiosos
prefieran hablar de dinmicas no lineales) fue la respuesta:
su objeto de estudio son ]05 patrones y organizacin de
dichos sistemas, definidos sobre todo por su impredecibilidad
(pensemos en el clima, la poblacin o el mercado de valores,
que son sistemas de este tipo). La teora de) caos se ocupar
del estudio del comportamiento aperidico en sistemas
dinmicos, o sea, sujetos a variables inconstantes e
irrepetibles, sin que la prediccin sobre su evolucin sea
posible.
Michel Serres (1977) ha recordado que estas cuestiones
pueden remontarse al pensamiento de Lucredo, a su teora de
la desviacin espontnea de los tomos o teora del c1inamen.
Mucho antes de que la termodinmica trastornase nuestra
concepcin del tiempo, De rerum natura planteaba, en el siglo
1a. C., cmo la trayectoria de los tomos se modjficaba en su
Steven Besl y Douglas Kellner hablan as de giro posmouerno en ciencia:
The postmodern turn in sdentlfic mapping began wth the recognition
of change, unpredictability, complexity, and nonlincarity in naturc
(2001: 11 O).
~
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
cada libre, de manera que se propiciaba la aparicin de
fenmenos de torbelJino: \1 y es que si no tuvieran por costum
bre desviarse, todas las cosas hacia abajo como gotas de lluvia
iran cayendo a travs d] hondo vaco, y no surgiran encuen
tros ni se produciran golpes entre los prindpos: de esta
manera la naturaleza no producira nada nunca (1I, 220)5. La
naturaleza es fluir y fluctuacin de la que surgen los seres y las
cosas, como pretenda la cosmologa antigua al entender que el
mito o los ritos son una respuesta al caos de un movimiento sin
fin
6

/
Cito por la traduccin de Francisco Socas (Madrid: Gredos, 2003).
C( Georgc BaJandier (1988: 18).

"
COMPLEJIDAD Y LITERATURA
La ciencia utiliza hoy los conceptos de caos y orden con
absoluta cautela. loel de Rosnay (1995: 50) adverta de cmo
detrs de las oscilaciones aleatorias puede esconderse un mo
vimiento estabilizado cuando se genera un flujo autoorganizado
en ciclos. Una organizacin compleja puede mantenerse as
existiendo en un ocano de desorden y turbulencias: es el caso
de la vida y de las organizaciones humanas. Para De Rosnay las
zonas de transicin son especialmente proclives a la emergen-
fenmenos complejos y de reds de todo tipo, como
puede observarse en el siguiente esquema:
anarqua

26
:.
r
An.xo Abun Gonzlez
A ambos lados del esquema se abren dos abismos, el del
desorden total, una turbulencia anrquica no generadora de
organizacin, y el del orden esclerosado, la rigidez esttica y
la congelacin (Gell-Mann, 1994: 76-77). Entre ambos apare
cen dos fases de transicin, caracterizadas por su fluidez,
adapta bilidad y autoorganizacin de formas, por el ejercido de
una perpetua renovacin autorregulada. Ah se sita, segn
Dc Rosnay, la emergencia de los fenmenos que construyen la
vida como combinacin de orden y desorden
7

Podra ilustrarse lo dicho con una breve alusin a los
gneros literarios. escritura literaria se sita en las fronteras
entre la norma, representada por las instituciones genricas, y
la diferencia, derivada de la libertad creativa irrenunciable del
autor. ms: lo dicho puede ampliarse al formato mismo de
los gneros, pues de la desautomatizacin a la que los somete
un autor depende tambin su renovacin y vida. Los escritores
producen sus obras en funcin del sistema de gneros del mapa
de laliteratura. Ante l. hay una actitud conservadora, segn la
cual el escritor se acomoda a los valores imperantes, escribien
do conlas reglas asentadas del gnero, aceptndolas sin ms (es
la posicin los epgonos, por ejemplo). Y una actitud que
podramos denominar revolucionaria o de vanguardia, que
intenta en diferente medida romper los moldes, aunque se est
igualmente escribiendo en funcin del gnero preexistente,
esto es, teniendo un determinado marco genrico como punto
de referencia. Repetidas veces, sobre todo desde la rbita
formalista, se ha insistido en que el cambio literario se inicia
precisamente con la insatisfaccin de un escritor ante las reglas
de un gnero. Se podra afirmar que este escritor introduce una
dosis de caos en el orden, de manera que se garantza la
continuidad y la vitalidad de un fenmeno tan complejo como
el rrnAT"A
Cf Stevcn Johnson (200 1: 48-61 l.
LA UNIDAD DE LAS CIENCIAS
Desde un punto de vista disciplinar, Ilya Prigogine ha indi
cado que la tarea de la unidad entre las ciencias depende de la
existencia de un marco apropiado: e) problema consiste en
buscar un terreno en el que las ciencias naturales y las ciencias
"humanas" puedan encontrarse tilmente (1983: 102-103). La
dinmica no linea] contribuye a crear un marco por e] que las
distintas disciplinas independientes entre s adoptan
metodologas y concepciones epislemolgicas en ]0 esencial
comunes, instaurando un nuevo modelo de
interdsciplinariedad. Por ello, :'egn Gleick, puede afirmarse
que o caos atravessa as linhas de s e p a r a ~ a o entre as discipli
nas cientficas (1987: 28).
ciencias clsicas estaban asentadas en conceptos como
los de linealidad, sumatividad, certeza, objetividad, orden y
verdad
8
En tanto la ciencia se ocup del estudo de las relacio
nes lineales, unidireccionales y progresivas, de tipo causa
efecto, una serie de fenmenos muy importantes permaneci
fuera del inmenso territorio conquistado por el conocimiento
cientfico durante los ltimos cuatro siglos. Se trataba de dar
una visin unificada del mundo, y ese objetivo deba cumplirse

Nardone y Watzlawick (1999; J2). Sobre el mito del objetivsmo,

Lakoff y Johnson (1980: 228-273). Sobre la unidad de las ciencias y la
nece&aria cooperacin entre ciencias humanas (y arte) y ciencias natura
les. es imprescindible la consulta del libro de Edward O. Wilson Corslieltce
(1998), en donde se explca la idea de hechizo jnico como la creencia en
que el mundo es ordenado y puede ser explicado por un
nmero de leyes naturales (1998: 11) Y se defiende la necesidad de una
cOl1siliel1ce. esto es. de un asaltar juntos del conocimiento mediante la
conexin de sucesos y de teolas basadas en fenmenos procedentes de
varias disciplinas para crear un terreno comn de explicacn.
28
29
..
Anxo Abu{n Gonzlez
aun cuando una parte de la realidad quedase excluida del
anlisis
9
Como recuerda Vctor M.Longa (2004)enunexceJen
te ensayo al que remite lo que sigue, no resulta aniesgado
afirrnarque el mtodo seguido por]a ciencia tradicional, lineal
o mondica, fue la idealizacin y el reduccionsmo; la matem
tica clsica dominante poda atender nicamente a la resolu
cin de ecuaciones lineales, Iinearizando por lo tanto lo no
lineal, rebajando la complejidad real de los fenmenos a la vez
que simplificando las propiedades no sistematizables, hasta
reducirlas a una sencillez aptapara su estudio y sistematiza
cin. De acuerdo con Bueseu, los problemas con los que se
haba enfrentado la ciencia clsica dinhan sido pura e
simplesmente varridos para debaixo do tapete do paradigma
reinante (1994: 14). El universo se converta as en controlable
y predecible. Sin embargo, corrientes como la teona de cats
trofes, la del caos, la geometna fractal o, ms recientemente, las
ciencias de la complejidad, reunidas bajo el epgrafe comn de
dinmca no lneal, ayudaron a aceptar la complejidad y sus
importantes repercusiones metodolgicas y epistemolgicas.
Gracias a eUas, los problemas no Bneales [ ...] son considera
dos por derecho propio, y no como molestas desviaciones de la
linealidad (Hayles, 1990: 29).
La ciencia se acerca ba a)a imprevisible totalidad de las cosas
en un brusco viraje en la filosofa de la dencia y en el modo en
el que el hombre mira el mundo. En el mismo sentido se
9 Paul Watzlawick alude al papel de la ciberntica en el cambio
epistemolgico. sobre todo gracias a la importancia de la nocin de
retroalimentacin: Una cadena en la que el hecho a afecta al hecho b. y
b afecta luego a c y e a su vez trae consigo ad, etc" tendra las propiedades
de un sistema lineal determinista. Sin embargo, si d lleva nuevamente a
a, el sistema es drculary funciona de modo totalmente distinto (1967:
31-32). La retroalimentacin (en trminos estrictos, la retroalimentacin
positiva) produce, segn el autor, una situacin de caos e inestabilidad.
Puede verse por su inters el consiguiente anlisis de Who's Affraid o{
Virginia Woolf?, de Edwa rd Al bee, reali zado por Watzlawicz en su Teora
de la comunicacin humana (1967: 141-ss.).
r
Escenarios del caos, Entre la hipertextualdo.d ...
pronuncia Georges Balandier, que habla de la entropologia
como una manifestacin de la quiebra del concepto de verdad:
La ciencia actual ya no intenta Hegar a una visin del mundo
totalmente explicativa, la visin que produce es parcial y
provisoria. Se enfrenta con una realidad incierta, con fronteras
imprecisas o mviles, estudia "el juego de los posibles", explora
lo complejo, Jo imprevisjbley lo indito. Ya no tiene la obsesin
de la armona, le da un gran Jugar a la entropa y al desorden,
y su argumentacin, s bien enriquecida con conceptos y
metforas nuevos, descubre progresivamente sus propias limi
taciones (1980; 10). En esas disciplinas se ha pasado, pues, de
apreciar la naturaleza como una en tidad cerrada y determinista
a verJa como impredecible, donde causa y efecto, frente a la ;'
concepcin tradicional, no se corresponden: El paradigma
cJsico (dentro inc1uso de la fsica) no slo ha cambiado, sino
que se ha invertido. Lo naturalmente natural era antes lo
detenninista y 10 reversible; 10 artificialmente excepcional era
lo aleatorio y 10 irreversible. Hoy se acepta la idea exactamente
opuesta (Wagensberg, 1998: 12).
:.
r
IN FACENDO: UN UNIVERSO
PROCESUAL
El presente trabajo tiene como objetivo enfocar la literatura,
el cine, el teatro, y la performance como procesos de gran
complejidad, lo que implica el rechazo de una perspectiva
determinista y lineal. en favor de la adopcin de la
imprededbilidad como factor central, vinculado tam bin, como
veremos, a las nuevas tecnologas, que funcionarn en muchos
casos corno un antdoto contra cualquier forma de narratividad;
en otros trminos, se trata de ilustrar el paso desde una
concepcin en la cual la naturaleza de la relacin artstica se
simplificaba o idealizaba (en tanto que se reconoca que slo
elementos mimticos entraban en juego) a otra que la conside
ra como un fenmeno altamente complejo y que la aborda
como tal. Se busca ver el mundo corno es, no como uno quisiera
(o ha aprendido) que fuera. Corno ha sealado Prigogine, Jos
procesos reversibles y deterministas que constituan la mdula
de la descriptiva clsica, actualmente se nos evidencian como
idealizaciones desmesuradas, y podramos decr que adolecen
de artificiosidad (1983: 5
Nuestra perspectiva representa, en sntesis, el alejamiento
de un mundo lineal valorarolro impredecible, lo
cual nos lleva a una de la concepcin actual
darn lugar a resu]tados muy di feren tes 10. La lteratura,
10 Sobre la deriva procesual y <<leatralizante.. del arte del siglo XX, vase el
panorama de Guasch (2000),
sobre laperformance: la creatividad y sinl!ularidad de cada acto
performativo, su naturaleza y
ble, donde un pequeo cambio en
puede acarrear la irrupcin de itinerarios alternatIvos que
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33
:.
r
Anxo Abun Gomle'l
teatro y el cine as entendidos se conforman como vehculos
especialmente dotados para la expresin de la libertad colecti
va, en lucha contra la cadavenzacin de los individuos. Lo
esencial del arteconsjstira en crear los mecanismos adecuados
para intervenir de algn modo en la vida irradiando una fonna
de ser individual y colectiva, encarnando un ethos, unos valores
que guan la va del rechazo, de lo subversivo: esa es la prisin
del hombre de arte, un lugar en donde se plantan semillas que
slo el otro (lector o espectador) har florecer. La labor del
artista es aventurarse en]o desconocido en busca del perfil de
un hombre nuevo por la va de la creatividad absoluta, con la
urgencia de luchar contra una sensacinde prdida de existen
cia a travs de l1Zla fuerza vital descomunal. El artista represen
ta la utopa del eterno comienzo, el mto de Ssifo; es tambin
un antropfago que SI:: apropia y alimenta de lo que de humano
le rodea.
Una consecuencia inmediata de lo dicho es la valoracin de
la realidad desde una perspectiva procesual (in (acenda), que
huye de toda predeterminacin para configurar un territorio
rico en transformaciones inesperadas. provisto de relaciones
no linea)es entre causa y efecto, pletrico de fracturas, flujos y
turbulencias en formas complejas infinitamente variables)
(Ravera, 1998: 51). La significacin de todo fenmeno no slo
se percibe dentro de una situacin comunicatva siempre in
statu nascend sino que tampoco desatiende ahora, como vere
mos al hablar de la lectura, lo que se despliega entre, la
betweenness, lo que conl1eva el reconocimiento de su carcter
incompleto y fragmentario.
Desde un punto de vista estrictamente literario, esto vale,
digmoslo ya, para el fondo y la forma, en el convencimento de
que, quizs ms que nunca, las contradicciones se presentan
como problemas estticos que la obra de arte misma intenta
resolver. y su solucin pasa obligadamente por realizar ajustes
tanto en el nivel del contenido como en el de la forma, en ]a
semntica de la forma; es decir, como condicin para una
verdadera obra de arte, forma y contenido literarios han de
Escenarios del caos. Entre la hipertex/utllidad '"
mostrarse idnticos, ambos planos han de disfrutar de igual
mportancia de cara a )a significacin global. Un contenido
nuevo exige una forma nueva, por cuanto el contenido descu
bierto por el artista tiene necesidad de una nueva forma para
expresarse con el fin de evitar una posible y grave contradiccin
de estilo.

r
IMPREDECIBILIDAD
Ya hemos dicho que la propiedad ms decisivamente afec
tada en la diferenciacin entre dinmica lineal y no lineal es la
(im) predecibilidad. El carcter predecible o determinista cons
tituye la esencia de la dinmica lineaJ; la no lineal se caracteriza
por lo contrario: impredecibilidad y ausencia absoluta de
detenninismo. En un sistema que responde a una dinmica no
lineal, los efectos ya no pueden anticiparse a partir de unas
causas determinadas. En la dinmica de carcter lineal, existe
proporcinalidad rigurosa entre causas y efectos, de manera
que una variaci 6n en aqullas o en las condiciones iniciales
provocar repercusiones de idntica magnitud sobre el siste
ma. Por contra, en la dinmica no linel una diferencia en las
causas, por mnima que sea, puede ocasionar efectos muy
divergentes. Los fenmenos lineales son aprehensibles o
anticipables desde el funcionamiento global del sistema (se
habla de equipotencialidad entre causas y efectos); en los
procesos no lineales, el sistema no responde a esos patrones
sino a los de un comportamiento emergente: el todo di6ere
cualitativamente de las partes. Estoes, causas pequeas produ
cen efectos muy variados, que no guardan proporcin respecto
de las condiciones iniciales: la sensibilidad extrema a ellas
puede conllevar un crecimiento exponencial (por tanto, la
aparicin de la no linealidad) y la existencia de diferentes
itinerarios posibles (diferentes condiciones iniciales provoca
rn trayeclorias muy divergentes). Este proceso se ve acentua
do por fenmenos de rctroalimenacin por los que cualquier
fluctuacin inicial se amplfica dentro del propio sistema.
Desde la nueva perspectiva, el arte tambin se convierte
(quizs ms que ningn otm mbito) en un terreno que repre
senta lo contrario de un campo reversible y determinista,
transformndose en el espacio de incertidumbre por antono
36
'.
Anxo Ahun Gonzlez
masia, el espacio de los fenmenos no lineales, donde no hay
necesaria correspondencia entre causas Y efectos, y donde las
condiciones iniciales, variables en cada caso concreto, pueden
desembocar en resultados muy diferentes. El teatro o el cine
pueden, en este sentido, equipararse con cualquier ejemplo
convencional de dinmca no lineal, como la propia vida: el
texto artstico no es predecible a partir de cada una de las
condiones iniciales o de los factores implicados en l. sino que
es cualtativamente diferente con respecto a cada una de las
partes o factores constituyentes aislados. Una vez ms, de la
interaccin de diferentes elementos surge una propiedad glo
bal impredecible.
Lo sealado tiene acusadas repercusiones desde una ptica
estudio general: que el caos se identifique con una ausencia
organizacin signifca que, a la visin clsica, no
puede entenderse como un vaco absoluto o corno una nega
Clon. Hayles (1990: 28), el caos constituye una presencia,
no una ausencia. Tal tesis pudiera provenir, segn Vctor M.
Longa (2004), de Claude Shannon, uno de los padres de la
teora de la informacin, responsable de ]a equiparacin entre
informacin Y entropa (grado de desorden). Informacin se
asocia. as, con incertidumbre, con entropa, con desorden.
Weaver (Shannon y Weaver 1949: 41) indicaba que asociar
informacin a incertidumbre puede en un primer momento
parecer desafortunado y extravagante, pero los sistemas
caticos son en realidad un (Cmar de informacin, no una
ausencia de ella.
r'
selENZA NUOVA
En Introduccin al pensamiento complejo (1990), Edgar
Morin denomina paradigma de la simplicidad al conjunto de
principios gobernados por la reduccin, disyuncin y abstrac
cin: disyuncin de campos y saberes; reduccin de lo comple
jo a lo simple; y anulacin abstracta de la diversidad
(unidimensionalizacin), de manera que resulta imposib]e con
cebir la conjuncin de]o uno y 10 m] tiple (unitas multiplex). El
pensamiento comp1ejo se ocupa del mundo fenomnico aten
diendoa ]a realidad corno constituida de procesos de degrada
cin y desorrlen. La complejidad no es slo incertidumbre:
tiene que ver con sistemas semi-aleatoros cuyo orden es
inseparable de los azares que incluyen (1990: 60). Es mezcla
ntima de orden y desorden. La ciencia clsica expulsaba lo
aleatorio, el accidente, lo individual. La ciencia nueva (expre
sin que Vico utiliza enotro contexto) supera la oposicin entre
azar y necesidad, entre sujeto y objeto. entre unidad y diversi
dad, se aleja del monismo epistemolgico y se asienta en tres
principios bsicos: dialogismo (mantener la dualidad en el
seno de la unidad, ]0 antagonista es complementario),
recursividad (ruptura de la linealidad, confusin entre produc
tores y productos) yrepresentacin hologramtica (el holograma
contiene en cada punto la tota1dad de la informacin)11 .
Alejada de paradigmas anteriores ms dogmticos, que
apreciaban la existencia de hechos incontrovertibles desde el
dominio de la Ciencia y el funcionamiento de una Verdad
inmutable, la ciencia nueva se ha transmutado en pensamiento
mvil y problematzador de la diferencia, abierto hada una
ti Pucdc VC1-St: u na interesante aplicacin del paradigm<t de la complej idad
al concepto de hipertexlualidad en Clmcnt (1998) Y al de en
Snchcz Argils (2004).
'k
'.
Anxo Abun Gonzlez
38
interrogatividad radical en la que una respuesta no agota jams
el enigma que todo conocimiento plantea. A la manera de un
Nicolai Hartmann o de un Mario Bungc, por ejemplo, el inters
est no tanto en la bsqueda de un sistema cerrado y ltimo,
sino en la presentacin y valoracin de los problemas de modo
dialogstico y polifnico. alrededor de una voluntad
epistemolgica de ejercitar el criterio de lo incierto sobre la
realidad mediante la consabida tensin entre lo particular y lo
general. El punto de partida es el reconocimiento de la hetero
geneidad del mundo, de su indefinicin y de la irremediable
pluralidad que acompaa su existir. Tal multiplicidad, difcil
mente articulable en un todo, nos exime precisamente de la
imposicin de una razn total y totaltaria. Nuestra existencia
est llena de mundos y submundos por descubrir, cambiantes
e indetenninados. La complejidad de lo real, discutida por
William James, Jos Ortega y Gasset o Nelson Goodman, surge
de la tensin entre el orden y el desorden. de la falta de unidad,
del carcter abierto y diverso del homhre y sus circunstancias.
r
CAOS Y LITERATURA
Algunas de las ideas mencionadas han sido aplicadas al
mbito literario por N. Katharine Hayles (1990), cuyo libro La
evolucin del caos es una piedra angular en el establecimiento
de las relaciones entre ciencia y literatura: Uno de los desafos
de la literatura y la ciencia es desarrollar metodologas que
puedan iluminar convergencias entre las disciplinas, recono
ciendo al mismo tiempo las diferencias muy reales que existen.
En mi opinin, las analogas entre las versiones literaria y
r cientfica del caos son importantes tanto por las similitudes que
seal(1n como por las diferencias que revelan (1990: 22). No se
trata de una influencia directa sino ms bien de la coincidencia
entre ciertas experiencias de caractersticas delimitadas dentro
de un campo interdisciplinario comn:
J. No linealidad. Se trata de una ruptura de la conexin
causa-efecto, una incongruencia sorprendente [ ... ) de
modo que una causa pequea puede dar origen a un
efecto grande (1990: 31).
2. Complejidad de la fonna. No todas las formas pueden ser
medidas por la misma escala, como demuestra la geome
tra fractal.
3. Recursividad. Existen diferentes niveles en los fenme
nos, unidos por puntos de acoplamiento, que a veces se
soslayan sin ms.
4. Sensibilidad a las condiciones iniciales. Si estas no pue
den definirse con absoluta precisin (como sucede en
todas las manifestaciones del arte), las consecuencias se
vuelven impredecibles.
Los paralelismos interdisciplinarios. que no pretenden dar
apatiencia de totalidad, pueden ser cruzados con el cdigo
posmodernista, que, segn la autora, implica "la comprensin
,
\,
~
I
:.
r
40
Anxo Abuil1 Gunzlez.
Escenarios del caos. Entre fa hipertextualidad ...
41
de que los componentes de la experiencia humana que fueron
restricciones de] poder delimitan los contornos fsicos de
siempre entendidos como esenCales e invariables no son he
la persona y marcan un dominio de cuerpos impensa
chos naturales de la vida sino construcciones sociales (1990:
bles, abyectos e invisibles.
327). El proceso de desnaturalizacin se desarrolla en varios
E] relato de] caos depende as de la desnaturalizacin global
aspectosI a saber:
de la experiencia: En una narracin desnaturalizada seria de
1. Desnaturalizacin del lenguaje, por la que ]a significa
esperar que ]a lengua fuese autorreferencial; que el contexto
cin es considerada problemtica, cuando no imposible
fuese creado deliberadamente, quizs por la yuxtaposicin de
de alcanzar, como quieren hacer ver ]05 movimientos
contextos dispares; que la progresin narrativa se diera a travs
dcconstruccionistas.
de la evolucin de estructuras subyacentes y no a travs del
2. Desnaturalizacin del contexto, que se convierte en una
tiempo cronolgico; y que la construccin de los personajes
tendiera a presentados como construcciones (1990: 361).
construccin autogenerada por el sistema, sin conexio
nes externas.
3. Desnaturalizacin del espacio, entendido como mercan
ca o simulacro, vuelto pura virtualidad.
4. Desnaturalizacin del tiempo, porque vivir el
posmodernismo es vivir como se dice que viven los
esquizofrnicos, en un mundo de momentos presentes
inconexos que seamontonansin formar nunca una progre
sin continua (y mucho menos, lgica)>> (1990: 346).
S. Desnaturalizacin de lo humano (y entrada en lo
posthumano). Apartir del (,Manifesto para cyborgs de
Donna Haraway (1995) podemos pensar en los indivi
duos como mecanismos que pueden ser desmontados y
armados de nuevo. Los cyborgs, criaturas que son m
quinas y animales a la vez, ficcin y realidad, seres
construidos al margen de la heterosexualidad dominan
te, pudiramos ser todos, organismos hbridos y de
indentidad fracturada dentro de un mundo post-genri
co
12
, Por su parte, Judith Butler (1993) recuerda que las
12 cf. Dery (1995), Hayles (1999) yel volumen colectivo
coordinado por Domingo Hernnde/. Snchez (2003), adems del
imprescindible The Cybnrg Handbnok, editado por Chris Hables
para definir una vida hbrida. a un tiempo biolgica, mecnica y
Gray. Vast: la metfora del "cibionteil creada por Joel de Rosnay electrnica_ (1996: 16),
..
r
FRACTALES Y MODULARIDAD
Segn su creador, Benolt Mandelbrot, el trmino fractal se
aplica a toda forma o estructura que siempre es similar a s
misma, independientemente del nivel desde el que se la obser
ve. Los fractales como formas irregulares y accidentadas (una
costa o un copo de nieve), una mostruosidad geomtrica
segn Mandelbrot, remiten a un carcter casua], gradual,
multidimensional y teragnico (del gr. teras monstruo) y a lo
que en informtica se llama randomizacin u ordenacin al
azar
l3
. En trminos culturales esto supone un acercamiento a
los fenmenos de intermitencia y a la ruptura con las imgenes
realistas, desde la msica de John Cage hasta la ciencia-ficcin
de Star Trek. Luego hablaremos precisamente de la (compleji
dad de la inteligencia del laberinto electrnico de los
videojuegos o de la complejidad del relato pos moderno (Jorge
Luis Borges, ltalo Calvino o John Fow]es). el placer incon
mensurable del extravo y del enigma.
Los fractales nos introducen en la cuestin de la modularidad
o en el principio de la estructura fractal de los nuevos medios,
como seala Lev Manovich (2001: 30): como el fractal, que
tiene la misma estructura endiferentes escalas, la estructura de
un medio nuevo presenta la misma estructura modular. Las
imgenes, los sonidos, las formas y los comportamientos se
ofrecen como colecciones de muestras discretas (pixels, vuxels,
personajes, scripts o guiones). Estos elementos se agrupan en
objetos de escala mayor aunque contnan manteniendo una
identidad separada y propia. Los elementos se almacenan de
manera independiente y pueden ser manipulados guardando
su autonoma, de modo que podran ser incorporados sin
" c: Calabrese(1987: 1 Gllespic (2003: 23)y Watzlawick (1976: 70-71).
44
f'
".
Anxo Abun Gom.lez

problemas a nuevos conjuntos. El mejor ejemplo de todo ello es
el hipertexto o Internet, pero el llamado computer art da
abundantes muestras de estas modalidades fractales
14

CAOS E IRONA
Desde un punto de vista 1iterario. quizs sea aventurado
establecer una conexin directa entre irona y caos. Lo cierto es
que el romanlicismo elev el concepto de imaginacin a funda
mento del arte yla nocin de genio a germen ymotor de la nueva
literatura. Los autores romnticos buscaron medios inditos
para la expresin de sentimientos y provocaron as el surgi
miento de gneros literarios que, como la novela gtica o de
terror, representaban a personajes ahumanos y anormales,
smbolos del eterno conflicto de] hombre con el mundo real. De
la novela gustar que no se pueda reducir a las categoras
normativas, como hbrido en continuo devenir, sin identidad
fija, el gnero superior que permitir la mezcla de gneros (la
transgenericidad representada por el Quijote). La novela es
multiplicidad e individualidad, equivale asimismo a la no
genericidad, puesto que cada novela es un gnero en s mismo,
como dir Friedrich Schlegel en referencia al Wilhelm Meister
de Goethe.
Novela e irona van de la mano: ambos representan el ansia
de] infinito romntico y la desconfianza en la percepcin de los
sentidos. La realidad ya no se manifiesta como slida, firme y
digna de crdito, sino como precaria e insignificante ante la
bsqueda de instancias superiores y absolutas que emprenden
los poctas romnticos. La irona (parafraseo a Friedrich
Schlegel) es la conciencia del caos en su infinita plenitud; es
tambin la superacin de cualquier forma narrativa convencio
nal, sustituida por un pensamiento fragmentario y de ]0 frag
mentario. Hablamos de una irona como medio ofrecer una
renovada visin de larealidad, ms lcida, desde la consciencia
de un lenguaje insuficiente del que a menudo se desconfa. El
artista se replantea as la esencia misma de su actvidad .crea
dora, lejos de actitudes ingenuas o autocomplacientes. El poeta 14 C{. Rosnay (1996: 30-31), Johmon (2001: 103-116), Birringcr(l993: 87
ss.) y Carrillo (2004).
~
46

Anxo Abun Gonzlez.
romntico instalar as en su obra una serie de dispositivos de
auto-revelacin y auto-destruccin que pennitan relativizar
cualquier afirmacin sobre el mundo, estrategias que van
desde la deliberada ruptura de la ilusin de realidad a la
llamativa mezcla de tonos y estilos sin ninguna transicin.
Friedrich Schlegel. el menor de los hennanos, defina la irona
como bufonera trascendental, un soplo divino) que deba
traspasar toda poesa
J5
Desde esta perspectiva, se entiende
mejor, en mi opinin, la propuesta bajtniana de novelizar)} la
literatura para ejercer una ms adecuada comprensin del
mundo en su totalidad.
15 De entre la ampl:,.ima bibliografa sobre la ironfa, me permito destacar
las aportaciones de Pere Ballart (1994) Y Domingo Hernndez Sm:hez
(2002).
r
CAOSMOS: UNA IDEA DE LA
CREATIVIDAD LITERARIA
Caos y creatividad, complejidad y arte son parejas que
suelen ir de la mano. En su gua a lateora del caos, Briggs y Peat
dedican un ltimo captulo a estas relaciones: La capacidad
para saltar de un plano de referencia a otro mientras se acoplan
diversos planos parece depender de la sensibilidad del creador
a los matices. [. .. ] Una caracteristica dstintiva d ~ las personas
creativas es su extrema sensibilidad a ciertos matices del
sentimiento, la percepcin y el pensamiento) (1989: 194). L
literatura se entendera corno una puesta en juego de la tensin
entre elementos similares y contrarios mediante el empleo de
reflectforas}), recursos creativos que provocan el asombro y
la inmersin del lector. Un poema se realimenta gracias a este
juego de autosimilitudes yrecurrencias, al modo de, como dira
Octavio Paz, una convergencia entre todos los puntos. Igual
que en los fractales, en la diversidad est la unidad. En esta
direccin se mueve el libro de Ira Ljvingston (1997), que se
ocupa de los autores romnticos y de su narrativa del flujo y de
la discontinuidad, y los conecta con algunas preocupaciones
propias de la posmodernidad dentro de lo que podra llamarse
una caologa del conocimiento.
Muchos ejemplos podrian aducirse para ilustrar estas ideas
en el mbito literario, pero podemos quedarnos tan slo con los
ms evidentes. James Joyce ha sido considerado a menudo
como paradigma de la relacin entre literatura y caos. Philip
Kuberski (1994) lo induyeen su estudio como representante de
la nocin de chaosmos: by chaosmos I mean a unitary and yet
untotalizcd, a chiasmicconceptofthe world as afield of mutual
and simultaneous inlerference and convergence, an
nteranimation of the subjective and objectve, an endless
realm of chance which nevcrtheless displays a persistent
l
48
49
..
r Anxo Abun Gonzlel
tendency toward pattern and orden> (1994: 3). El sujeto, tal y
como se manifiesta en Finnegans Wake y Ulysses, se fragmenta
o deconstruye. Thomas Jackson Rice (1997) y Michae] Patrick
GiUespie (2003) ven la gramtica de estas dos obras como
dominada por lo impredecible y sujeta a todo tipo de turbulen
cias.
Joyce no es, naturalmente, el nico caso. En muchas de sus
novelas, Alain Robbe-GriBet rompe con la idea de la naturaleza
como mecanismo regular y previsible. Tampoco en el dominio
histrico y poltico puede asociarse sin ms linealidad y verdad.
Al hablar de su cuarta novela, La Jalousie, Robbe-Grillet sea
laba: Instead ofhaving to deal with a series of scenes which are
connected by causallinks, one has theimpressonthat the same /
scene is constantlyrepeatingitself, but with vanations (Robbe
Grillet, J977: 3). La narracin literaria y cinematogrfica ex
presa as una reaHdad incierta, incapaz de dar una versin
definitiva de las cosas. Todo recomienza; cada relato vuelve a
los anteriores; las estructuras se conciben como variables y en
movimiento.
Harriett Hawkins (1995), en una aportacin que guarda
indudables vnculos con el ensayo oe Hay]es, llega a relacionar
la teora del caos con la creatividad literaria en autores tan
diversos como John Fowles (The Magus), Michael Crichton
(Jurassic Park) , Milton (Paradse Lost) y Shakespeare (The
Tempest): Art's complex nonlinear systems are, it is argued,
inherently chaotic and therefore at odds with comparatively
linear, critica!, aesthetic, moralistic and ideological ideals of
order. Indeed, the signature of a complex nonlnearwork ofart
may be that jt not only inspires diverse imitations and
dialectcally opposite critical interpretations but, in effect,
elidts succesive artistic and critica} efforts to smooth out and
impose order on its structurally I ideologicaBy ano moral1y
chaotic components (1995: 5). La misma tradicin artstica es
no-1ineaL con tendencia al caos y a la recursividad. Las citas se
extienden a pelculas como El sptimo sello (1957), de lngmar
Bergman, donde )a Muerte hace pensar al espectador que ve
l
Escenarios del caos. Entre la hiperlexwalidad ...
cmo un actor, Skat, hace pensar a su pblico del siglo XIV al
interpretar la Muerte.
Segn Hawkins, el mismo Shakespeare frecuenta este tipo
de geometras recursivas o fractales, como las que se manejan
en la programacin de ordenadores. La accin de Romeo and
Juliet est condicionada por componentes caticos: the actioD
can be broken down into a sequence ofrepeti tions of itself, even
as seeming]y haphazard accidents, encounters, incidents and
actions, by old and young characters alike, occur too early or
too late, andsmalleffectsare translatedintolargerones (1995:
114). En Antony and Cleopatra, e! personaje de Cleopatra
parecera funcionar como un atractor extrao, una fuente de
ine-<;tabilidad para quienes la rodean, una especie de remolino
que captura todo aquello que se aproxima hacia l o est en sus
cercanas. As, el amor y la sexualidad femenina se asocian
siempre al caos y a los procesos de impredecibilidad.
'.
CAOS Y TEATRO CONTEMPORNEO
William W. Demastes (1998) hace un buen repaso de la
presencia del caos en el gnero teatral. advirtiendo de entrada
de que el caos no se opone al orden, sino que debe ser entendido
como un factor de regeneracin y una manifestacin de los
ciclos de la vida. Entre los dos extremos se encuentran las
situaciones de inestabilidad que favorecen el cambio. Demastes
remonta de nuevo estas cuestiones al pensamientode Lucrecio,
para quien las leyes del destino desafan la libre voluntad del
hombre. Est adems la plaga, la enrermedad, la epidemia, el
virus, ante los que la medicina slo consigue victorias parciales.
y aunque Newlon pondria el nfasis ms tarde en el comporta
miento esttico que se asocia al movimiento lineal, la perspec
tiva marcada por la filosofa de Lucrecio nunca sera comple
tamente abandonada, como demuestra la oposicin a una
VIsin mecnica del universo de Goethe, Wordsworth, Blake,
Byron, Shelley y otros. La teora del caos dio salida a partir de
los aos setenta del siglo XX a una concepcin creativa del
desequilibrio y a una cierta obsesin por conceptos como el de
impredecibilidad, que ya est presente en el Antonin Artaud de
Le Thiitre de la cruaut: Si ron veut bien admettre maintenant
cette image spirituelle de la peste, on consdrera les humeurs
troubles du pesteux comme la face soldifie et matrielle d'un
dsordre qui, sur d'autres plans, quivaut aux contlits, aux
luttes. aux cataclysmes et aux dbacles que nous apportent les
vnements. Et de mme qu'il n'est pas impossible que le
dsespoir inutilis et les cris d'un alin dans un asile, ne soient
cause de la peste, par une sm1e de r'i:ersibilt de sentiments et
d'images. de mme on peut bien admettre que les vnements
extrieurs, les conflts politiques, les catadysmes naturels.
l'ordre de la rvolution et le dsordre de la guerre, en passant
sur lepI a n du thtrc se dchargent dans la sensi bilit de qui les
regardc avec la force d'une pidemie (1935: 37). Estamos ante
52 53
-.
Arzxo Abun Gom:[e
fuerzas oscuras y profundas que tienden a la destruccin a la
vez que a la revelacin de la realidad autntca
l6
.
Pero, para Demastes (1998: 34), no se trata tanto de minar las
leyes newtonianas como de focal izar la atencin hacia aspectos
hasta ahora no tenidos en cuenta. Si la representacin de lo
racional en teatro puede ejemplificarse con el naturalismo a la
manera de Zola, el nuevo teatro se caracterizarla por una hostili
dad manifiesta ante la realidad. Los ejemplos aducidos son
variados, desde lbsen hasta el Tom Stoppard de Hapgood (1988)
o Arcadia (1993); What Stoppard appears to suggest is thal
cultural expectations should change to allow forthe more natural
full integra tion of apparentJy (rationally) irreconcilable behaviors
within each self (1998: 48)17, Se aboga aSl por la riqueza de los
opuestos, por su negacin casi esquizofrnica, por la validacin
simultnea de realidades contrapuestas, corno ya suceda en
cierto modo en Death ofaSalesman (1949). Demastes no se olvida
por supuesto de Samuel Beckett ni de su En attendant Codol, una
especie de nversinde la utopa dcunedn situado in illo tempore,
en la que orden y desorden se necesitan mutuamente: ({ Windows
afarder reveal themselves in a Beckettian work when ane considers,
for cxample, how order rises up when Estragon and Vladimir
engage in word games, s1apstick routines, pantomime. and so on.
Order nses out of the chaos of these characters, conditions, and,
of course, chaotc randomness surfaces out of moments ofarder.
As order is created amid chaos within the works of Beckett, one
can alsa mave up in scale and make a similar claim of Beckett' s
work in general: a metatheatrical observatian that out af thc
chaos af existence his art crea tes orden) (1998: 59). No seria
difcil aplicar 10 dicho a textos dramticos comoNot 1, en donde
el desorden se impone ante la ausencia de Dios como organiza
lb C(. Kubiak (2002).
17 Puede verse el libro dc Emily Zants (1996: 23-48), aunque en general
el ttulo nada tiene que vcr con su contenido, pues su autora se limita
a estudiar (?) algunos casos de adaptacin de novdas francesas el
cine.
II!
Escenarios deT caos. Entre la hiperrexluafidad
dor absoluto
'8
. Desde la perspectiva del caos, lo que Beckett
consigui es la integracin de repetcn y variacin en una
visin de la existencia que cae en el absurdo.
La lgica de Beckett, cercana ala tautologa (Levy, 1990: 10),
apunta hacia una alegorizacin masiva por su alta carga de
indeterminacin y por el compromiso que pretende para su
pblico. El teatro norteamericano abunda en este tipo de
aproximaciones dramticas: el David Rabe de Hurlyburly (1984)
se rebela contra el determinismo las obras bien hechas));
Sam Shepard, en A Lie ofthe Mind (1986), dramatiza cmo el
pensamiento catico de una enferma mental puede profundi
zar mejor en el sentido de la vida. En Angels in Ameriea (1993),
Tony Kushner se enfrenta a la plaga del sida desde posiciones
parecidas: los personajes (de Prior Waltcr a, sobre todo, Harper
Pitt) han salido defntivamente del paraso y habitan un
mundo lleno de miedos, confusin e incertidumbre, buscando
refugio en realidades onricas o aislndose de los dems, pero
siempre conscientes de un futuro apocalfptco. La obra es
tambin un grito contra la falsedad e intolerancia de la socie
dad norteamericana. El teatro se alza aqu contra e]
determinismo cultural propio de la American way oflife, susti
tuido por un continuo fluir y emergencia de realidades
'9
.
18 C{ Vanden Heuvel (1998: 67-ss.) y Fucbs (2002). Algunos crticos se han
referido a la conexin entre el artista polaco WitckewiczlWitcazyy Beckett
por la va del absurdo. lo grotesco, el sueo o lo irracional Podemos
incorporar un tertium comparaLonis en la figura de Tadeusz Kanlor y su
teatro de la memoria defonnada. en donde estalla la continuidad de los
acontecimientos escnicos* (1984: 3I) y se implanta el estado fluido,
cambiante. no durable, efmero, como la vida misma. (136). Cf: Klossowicz
(1986). Seria injusto no citar aqu a Fernando Arrabal. Su teatro pnico
surge con b voluntad de revisar la totalidad de un universo en confusin;
cualquier intento de alcanzar un estado de orden (y as se entienden sus
grandes ceremoniales) se erige en una empresa inhumana. Para Arrabal. la
obra del artista ser ms rica y agitadora cuanto ms est informada del
azar, de lo inesperado, de lo irracional.
19
Geis (1993: 45-85,), Kubiak (2002: lBSss.) y Fuchs (2002: 37.40).
II

EL LABERINTO DEL CAOS
El reciente libro coordinado por Nathalie Roe1ens e Yvcs
Jeanneret (2004) es generoso en testimonios que vinculan las
vanguardias, la impredecibilidad y la cibercultura, desde el
futurismo hasta las perfonnances dadafstas, a partir de concep
tos como collage o bricolage. A lo largo de la dcada de 1910,
Marinetti insisti a menudo en la ruptura del lenguaje conven
cional entodas las artes, en el poder de la analoga de contrastes
o en la sucesin de opuestos, que algunos han relacionado con
el desarrollo del montaje eisensteiniano y con una screen
aesthetics que lo digital concretara en grado extremo ya en el
fin de siglo. Los poemas de Hans lean Arp del periodo dada
(1916-1924) se basan en una lgica binara e incluyen ]a
presencia de lo aleatorio en el proceso de la creacin, como
luego harn Mina Layo lacques Roubaud, por poner dos
ejemplos muy distantes entre s
20
, Aadamos por fin la atrac
cin vanguardsta por la obra inacabada, en la lnea de lo
postulado por MaHarm, como mximo exponente de la expe
riencia inabarcable de ]a escritura (y de la vida), lejos de una
concepcin de una obra !iterara como algo cerrado y definiti
vo: la creacin se vuelve bsqueda sin principio ni fin, tanto
para el escritor como para el mismo lector. En trminos de
Georges BataiUe (en AAW, J999a: 217), la transgresin est en
el instante brusco, no en la duraL'n.
Los ejemplos podran multiplicarse ad nauseam, ms aun si
penetrarnos en el mbito de]a literatura posmodernista, uno de
los terrenos ms frecuentados para el estudio de lo que se ha
20, Para una mejor comprensin del movimiento futurista. el italiano y el
ruso, y para un estuuio del collage, sigue sicnuo muy til el libro
Marjorie Perloff (1986), All se conectan Jos experimentos vanguardistas
con las perfrmances de John Cagc o Latine Anderson (1986: 75).
57
-.
56
Anxo Abun Gorrzlez
dado en llamarproto-hiperlextualidad. Enrique Santos Unamuno
(2002) en un excelente trabajo, las figuras de Jorge
Lus Borges e Italo Calvino con el paradigma informtico: en
ambos autores encontrarnos un intento de plantear una
fractalzacin?) del pensamiento, atento a lo infinitamente
complejo;enambosexisteunamismaalencinalacombinatoria
potencialmente interminable de elementos finitos
21
E]
cronotopo del laberinto (la tensin entre el mapa}} y el (extra
vo>" dira Ivn Almeda) est presente en Borges y Calvino (o
en Umberto Eco) como ilustracin de un tiempo tennodin
mico que corre hacia su destmccin (simultaneizadn) y de
la ruptura con toda categorizacin lgica del espado (ubicui
dad). El caos se entiende aqu como complejidad cuyo orden
existe, s bien se tratade un orden complicado y escondido, una
complejidad inteligente y ambigua, en cuanto se parte de la
negacin del orden global para llegar a una reconstruccin del
mismo (2002: ] 10).
No menos radicales son otras propuestas. En J970 John
Fowles publica The French Lieutenant Wornan, novela que
incluye un narrador intrusivo dispuesto a jugar con el lector, a
desconcertarlo con sus reflexiones metaficcionales e incluso a
molestarlo con sus quebros argumentales, que dan una apa
riencia de interaccn. En su novela The Universal Baseball
Association, [ne. (1971), Robert Coover presenta a un persona
je, J. Henry Waugh, que dedica el tiempo libre a jugar los
partidos de una liga de bisbol imaginaria, cuyo resultado se
decide por una tirada de dados. El azar convierte ese universo
alternativo en incontrolable, de manera que las emociones de
J. Henry oscilan entre la desolacin y el xtasis, como ha
sealado Mary-Laure Ryan (2001: 112). En el relato The
Kugelmass Episode}), Woody AUen cuenta el experimento de
un aburrWo profesor de Literatura comparada que, mediante
la mquina de un mago, consigue penetrar en la ficcin de
21 Cf. Ryan (200 1: 205-209.242-246) Y Vilarifio Picos (2004).
,1
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
Madame Bovary (para regocijo de los estudiosos de Flaubert,
que descubren en la novela un personaje nuevo) conquistar a
Emrna, e incluso traerla al !Dundo real,) de Manhattan. Con
ello, adems de las sospechas de su esposa, provoca un progre
sivo desmantelamiento de su vida, hasta que decide devolverla
al libro del que procede.
I
i

OTRAS DRAMATURGIAS DEL CAOS
Contamos en el mbito hispnico con alguna reflexin que
relaciona caos y teatro. El libro de scar Cornago Berna) sobre
Miguel Romero Esteo dedica su captulo final, Imgenes del
caos, a esa cuestin, y su alcance, corno el del resto del libro,
traspasa los lmites de un estudio destinado a analizar la
trayectoria dramtica de un nico autor, ya que en realidad
sirve como punto de lanzamiento de un discurso terico com
pacto: Irregularidades, azares e indetennnaciones reapare
cern por doquier. La ciencia contempJrnea comienza a
sealar los errores de clculo que tuvieron que ~ e r ignorados
para poder llegar a unas ecuaciones matemticas que tratan de
reducir la realidad a modelos regulares. Slo a travs de un alto
grado de abstraccin es posible olvidar las condiciones "reales"
en las que sucede un fenmeno fsico, corno la friccin que
produce el medio circundante o el porcentaje mnimo de error
en el clculo. La entropa, la disipacin, las irregularidades, la
fragmentacin, el azar o la probabilidad pasan a ocupar un
espacio central en el paisaje cientfico actual pero tambin en
el pensamiento de la Historia y la Alosona de la vida (2004: 36).
Con una base terica asentada en constantes referencias a
autores como Edgar Morin (1990) oJean Baudrillard, entre
otros muchos, Cornago se aproxima a ]a idea del caos como
tensin creativa entre orden y desorden, construccin y des
truccin: (,El orden no se opone al caos sino que nace en su
seno (2004: 240).
La esttica teatral de Romero Esteo, situada en el centro de
la posmodernidad (si vale 1a paradoja), no escapa de la
focalizacin de una realidad compleja, huidiza y contradicto
ria, que se desvanece en el momento en que se emprende el
anlisis. El teatro actual se movera en el desplazamiento entre
el orden y el desorden, lo inteligible ylo confuso,]o equilibrado
L
61

60
Anxo Abu(n Gonzlel
y lo exuberante, dentro de una esttica del lmite y lo fronterizo,
un terrtorio en el que se encuentra tan a gusto Jos Sanchis
Sinisterra. La incertidumbre y el reconocimiento de una no
verdad caracterizan este pensamento complejo (lo complejo
como red, como entrelazado de elementos, como universo que
crece a la vez que se destmye): El pensamiento abandona su
ambicin de reflejar la realidad, para adoptar una estrategia
transversal: reflejar su opacidad, proteger no ya Jo que el
hombre cree haber entendido, reducindolo a principios y
frmulas matemticas, sino aquello que seguro que sigue sin
entender, el "punto ciego" del conocimiento, las contradiccio
nes que mueven la vida, el caos de la naturaleza, pero tambin
de la propia Historia; esto es lo ms urgente, porque es tambin
lo ms pe1igroso, revelar Jos lmites de la razn, la insuficiencia
del entendimiento (2004: 269).
El volumen de Monique Martnez sobre la dramaturgia de
Jos Sanchis Sinis leITa es asimismo relevante desde]a perspec
tiva aqu analizada. En l se presenta su teatro como un viaje
por mundos distintos, desconocidos, mundos por descubrir y
exploran) (2004: 13). Esta caracterizacin queda clara sobre
todo en las apostillas de Sanchis que acompaan el texto de
Martnez, que revelan la existencia de un escritor comprome
tdo con todas las facetas de]a realidad y en continua bsqueda
y aprendizaje. Desde los inidos de su trayectoria dramtica,
Sanchis se ha planteado cuestiones como la siguiente: puede
existir una accin dramtica que no sea vehculo de una
historia, de una cadena de aeon tecimientos relacionados por el
principio de causaldad? (2004: 16). En Marsal, Marsal (1996,
ahora retitulada Conspiracin Carmn) al personaje protago
nista se le acumula todo tipo de ruidos en la comunicacin, lo
que convierte su monlogo en un puzzle que el espectador debe
reconstmir. En la Triloga americana (1992) se juega con la
dislocacin temporal en contra de todo historicismo, en busca
de un marco cronotpico plstico, fluido, reversible, capaz de
permitirme todas las libertades figurativas (2004: 64), en la
Hnea de lo establecido por la fsica cuntica. En una de sus
: ,
. ~
"
!/'I
!ii!1
E.scenarios del caos. Entre la hr:pertextualidad ...
piezas ms atrevidas, Perdida en los Apalaches (1991), se COn
funden los espacios y 105 tiempos sin explicacin racional, algo
todava ms acentuado con la llegada de la llamada esttica de
lo translcido. La raya del pelo de William Bolden (2002) y
Sangre lunar (2003) ilustran la imposibilidad de la referencia
ante el carcter enigmtico de la realidad, segn los principios
de no-linealidad, discontinuidad, bifurcacin y yuxtaposicin
espaciotemporal, incomplettud de las interacciones y los d
lagos y cambios bruscos de estilo: en palabras del propio
Sanchis, (\1 no es as como se nos aparece]a realidad cuando
no nos obcecarnos en imponerle una clave explicativa y
tranquilizadora, cuando aceptamos humildemente nuestra J
mitacin y su misterio? (2004: 126).
/
1
-.
CREACiN Y SENSIBILIDAD A LAS
CONDICIONES INICIALES
La creacin artstica es un proceso, un proceso en el que a
menudo el artista descubre a dnde est yendo slo por el
proceso de ir hasta all. Con frecuencia, el artista slo conoce
una pieza (tnnino aqu pleno de sentido) en el proceso de
crearla. No necesita tener una idea exacta de la direccin que
sigue. Esto puede ser algo que se consigue o se descubre de
camino. Np decimos que el artista no tenga un plan determina
do, sino slo que un plan predeterminado. derivado de una
concepcin del propsito o fin de ]a obra en cuestin, no es un
rasgo necesario o definidor del arte propiamente dicho. La obra
de arte nosurge de propsitos ni de fines preconcebidos. El arte
es fundamentalmente un ejercicio exploratori0
22

Quizs en pocos procesos se entiende tan bien como en el de
la transduccin teatral la nocin de sensibilidad a las condicio
nes ideales: Esto quiere decir que un pequeo cambio en el
estado del sistema en el instante cero produce un cambio
posterior que crece exponencialmente con el tiempo. As pues,
una causa pequea tiene un efecto grande)) (Ruelle, 1991: 46).
En el mbito teatral, los ensayos concretizan la apertura de un
camino en cierto modo sn rumbo fijo, como queda claro, en
tono humorstico, en este pequeo declogo del grupo cataln
EIs Joglars:
22 Slo remitir aqu al muy interesante ensayo de Luis Felipe No: .L<i
esttica como teora del conocimiento debera partir de la obra como un
por hacer permanente. Cada obra ya hecha no es otra cosa que un
pequeo testimonio de una bsqueda a veces orientada, a veces no, y que
slo es valorizable en funcin de la bsqueda total y de la capacidad
reveladora de esa bsqueda" (1988: 64-65).
64
65

Anxo Itbun Gonzlez.
1. OPTIMISME GENERAL
2. FASE DE DESORlENTACI
3. na FASE DE DESORIENTACI
4. CONFUSI TOTAL
5. PERODE DE CACHONDEO)} IMPARABLE
6. RECERCA IMPARABLE DELS CULPABLES
7. CASTIG EXEMPLAR ALS INNOCENTS
8. SALVI'S QUI PUaUI
9. DISCRETARECUPERACI DE L'OPTIMISME PERDUT
10. FINALITZACI INEXPLICABLE DEL PROJECTE (en
AAW, 1998b).
El estreno es el momento culminante de un proceso creativo
que ejemplifica la magia del teatro, pues, despus de los
nervios, de los enfrentamientos, de las dificultades de cualquier
tipo, todo sale finalmente bien. Pero antes estn los ensayos,
que forman parte decisiva de ese productivo proceso
interpretativo que precede a la puesta en escena de un texto
dramtico. Como actividad preparatoria de] espectculo, el
ensayo teatral incluye el trabajo de aprendizaje del texto, en un
sentido lato. y de la actuacin escnica. El ensayo comparte con
la representacin teatral el mismo carctertempora] y espacial
marcado por la contemporaneidad (aqu-ahora), y ambos, tal
como seala Baker-White (1999), establecen una serie de
oposiciones dialcticas que definen el teatro como un aconte
cimiento provisional, contingente, impredecible, flexible. abjerto
y procesual. El cine ha plasmado en diferentes registros esta
situacin: Opening Night () 978), de John Cassavetes; Le Dernier
mtro (1980), de Franl;ois Truffaut; No'es 0IT(1993), de Peter
Bodganovich; Bullets over Broadway (1994), de Woody Allen; /n
the Bleak Mid1.vinter (1995), de Kenneth Branagh; Shakespeare
in wve (1997), de John Madden; Tite Cradle Will Rock (1999),
de Tm Robbins; o Moulin Rouge (200 1), de Baz Luhrmann son
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
slo unos ejemplos. El arte teatral sirve de contrapunto para
otro, eJ cinematogrfico, sometido inevitablemente a
condicionamientos econmicos y polticos que dificultan su
expresin creativa en libertad: el arte autntico se entiende as
como manifestacin individual de rebelda y como ejercicio de
responsabilidad social. Deesta manera, el teatro se convierte en
un medio prestigioso que se mira. no sin envidia. a travs de los
ojos de quien se sabe demasiado atado a aspectos industriales
que no pueden ser controlados desde Ja autonoma del arte y
desde la independencia del creador.
1I !'

PARNTESIS: LECTURA Y
COMPRENSiN
Frente al modelo positivista, que entenda el texto como
sometido a leyes detennnistas, a un principio de causaUdad,
que quera evitar el peHgro de que el intrprete elevase a la
categora de norma su personal y propia comprensin del texto
(a partir de la eliminacin del intrprete), el punto de partida de
la Hennenutica es el reconocimiento de la intervencin de un
sujeto que, situado en un contexto histrico determinado,
establece una suerte de dilogo con el texto. Para Hans-Georg
Gadamer (1960), comprender es el movimiento bsico de la
humana. Para comprender un texto, el sujeto pone
en juego sus propios conocimientos. de manera que la contri
bucin productiva del intrprete forma parte inexorablemente
del sentido de la comprensin. El intrprete est determinado
por unos presupuestos que se derivan de la situacin en que se
halla, los llamados prejuicios. que slo son verdaderos si han
surgido de una situacin histrica intersubjetiva que los justi
fica
23
La comprensin de un texto se vincula al hecho de estar
en-el-mundo, sometidos a los prejuicios y presuposiciones que
nuestra situacin determina. El intrprete est condicionado
por unos prejuicios que se derivan de la situacin en la que se
23 Gadamer insste en la idea de tmer- o suprasubjetividad: el individuo no
es independiente, sino que est siempre en relacin con los dems.
enmarcndose en un horizonte de experiencias comunes. Desde una
perspectiva hermenutica, la interpretacin de los hechos humanos deja
de caer en el subjetivismo si se remiten estos hechos a normas
intcrsubjetivas; es decir, a normas que no se justifican desde el punto de
vista ndividual de la propia experiencia, sino que tienen que ser demos
tradas intcrsubjetivamente. "Comprender es reencontrarse el yo con el
t(u. dice Gadamer, es una historia compartida dentro del mundo liocial
a que pertenecemos.
-.
Anxo Abun Gonzlez,
68
encuentra inmerso y que adelantan un primer contexto de
sentido. El que lee un texto adelanta y proyecta significados,
incluso antes de iniciar la lectura. De este modo, el significado
del texto supera el que le ha querido dar el autor, siempre. Cada
momento entiende de una manera distinta un mismo texto. El
conjunto de creencias de cada poca abre un abanico nuevo de
significados. La lectura no es pues un proceso de reproduccin
de sentido, sino de produccin de sentido, de un sentido actual
del texto.
Michael Patrick Gillespie (2003) ha repasado los rastros de
una teora lineal del anlisis de textos, sin duda la ms prolfica,
que aspira a encontrar un sentido unitario para la obra de arte
literaria, que reconoce la existencia de mec'anismos lineales de
aproximacin interpretativa. No vale ese planteamiento para el
Ulysses de Joyce, cuyas respuestas imaginativas son siempre
diversas e inestables y cuya lectura es resistente a un ejercicio
crtico tradicional. El nuevo lenguaje post-einsteiniano puesto
en prctica por la ciencia deja su huella en la teora de la
literatura: pinsese en Bajtn y su concepto de heteroglosia en el
mbito de la novela, por no hablar de la Deconstruccin como
negacin de cualquier posibilidad de pensamiento estable y
revelacin de todas las contradicciones lextuales. Para Bajtn,
en un universo diegtco, los personajes representados enta
blan entre s relaciones de tipo interactivo que impiden tanto la
hegemona de la voz de un narrador en relacin q:m ellas, como
la concentracin en un personaje de la posible funcin de
portavoz ideolgico del autor. La polifona implica la existen
cia de varios puntos de vista, completos y autnomos; los
diferentes mundos, conciencias y perspectivas se asocian en
una unidad superior que es la novela polifnica.
HIPERTEXTUALIDAD ELECTRNICA
Es bien conocida la afirmaCn de I1ya Prigogine segn la
cual el corazn tiene que ser regular, de lo contrario morimos,
mientras que el cerebro tiene que ser irregular; de lo contrario
tenemos epilepsia (cit. en Briggs y Peat, 1989: 166). El com
portamiento del cerebro es no lineal y as lo entendieron los
primeros que abordaron la idea de hipertextualidad, Vannevar
Bush y Theodor N. Nelson, que pretendieron crear un medo de
almacenar datos ms all de la secuencialidad del libro.
(Apud http://wv..W.hyperproject.blogspot.com)
El hipertexto, representado por el cuadro de la derecha, es
por lo tanto un tipo de texto interactivo, no secuencial, no lineal
(o multi-lineal), esto es, no basado en una secuencia fija de
letras, palabras o frases, un texto cuya secuencialidad pueda
variar considerablemente a lo largo de la lectura. Segn las
teoras al uso, el trmino hipertexto valdra por dinamismo,
indeterminabilidad, transitoriedad, maniobrabilidad y
polifuncionalidad del texto (en relacin al usuario)24. La irrup
24 C( Aarscth (1994: 82R3; 1997: 41-42).
1':
71

Anxo Abun Gonzlez,
70
cin de una literatura interactiva e hipertextual nos pone ante
una nueva forma de escritura que juega en contra de la autori
dad del autor (el autor cancela la polsemia del texto y, corno el
Dios de la cristiandad, deja poco espacio a la ambigedad
25
)
para convertir al lector en intrprete ({promiscuo y creador de
un texto abierto, de un organismo intertextua] conectado hasta
el infinito con otros mensajes y glosas en evolucin constante,
un texto de textos (literarios, pero tambin fotogrficos, flmicos,
pictricos o musicales), quizs el Libro de los Libros con el que
so Mallarm. Ya se sabe que el hipertexto es un conjunto
formado por textos y documentos (las llamadas lexias o
scriptons) no jerarquiz.ados unidos entre ellos porenlaces (links
o liens) q'ue el lector puede activar y que permiten un acceso
rpdo a cada uno de los elementos constitutivos de ese conjun
t026. Se habla tambin de cibertextos. obras cuyo contenido
15 Burke (1998) y Vouillamoz (lOOO: 96).
2 Los antecedentes literarios (i.e. impresos) de la literatura hiperlextual
son innumerables: el 1 Ching o Libro de los cambios, Mallann, Joyce
(James), Borges, Cortzar, Burroughs, Woody AlIen. mucha de la narra
tiva posmodemista (Fowles, por ejemplo). Pinl>ese en la Compositiol'l n
1de Marc Saporta, compuesta de ciento cincuenta pginas :.ueltas que el
lector puede combinar a su antojo; o en los Cent mille milliards de poemes
(t 961), de Raymond Queneau, En hegirascope. de Stuart Moulthrop,
existen 175 pginas conectadas por ms de setecientos enlaces. entre los
que el lector se mueve presionado por la necel>idad de una lectura rpida,
pues cada pantalla camhia pasados de 18 a 30 segundos. En Aftemoon
(1987-1996), uno de los hipertextos serios n de Eastgate. escrito por
Michael Joyce, hay 539lexias y 950 enlaces; la que parece primenl podra
ser la titulada 0:1 want to say (<<1 wanl to say J may have seen my son die
this moming). Vase el comentario de Janet Murray: Los leclores clan
alrededor de una compleja red de lexias, cada una con varios
enlaces posibles para continuar leyendo, incluyendo las lexias que se
activan siempre por defecto al pulsarla tecla de "retorno". No hay ningn
mapa de la esuuctura general de la obra, y los enlaces no ofrecen ninguna
pista sobre adonde conducirn, Para complicar an ms las cosas, Joyce
ha programado alguno dt: los enlaces para obligar al lector a volver a una
lexia una y otra vez antes de que se le permita ir a lugares nuevos de la
historia (1997: 68), Clmcnt (1995: 63).
:,!I,
, I
\11. I
Escenarios del caos. Entre la hperfextualidad ...
viene determinado por un guin que capacita al ordenador
para desarrollar sus propias historias
27

Como muy hien ha sealado Carlos Moreno (1998: 22), para
el estudio de] hipertexto es habitual partir de la omnipresente
nocin barthesiana de texto como algo no computahle, no
reducido a la buena literatura ni a sus jerarquas genricas,
dilatorio respecto al significado, plural (pues puede leerse sin
la garanta de] padre o creador), objeto de apropiacin y
juego, algo que convierte a sudestinatario no enun consumidor
sino en un productor del texto; algo, en fin, no sujeto tampoco
a ]a idea tradicional de intriga que nos pone en ]a pista de un
abandono del paradigma narrativo temporal en beneficio de
otro espacial, pues]a elaboracin de enlaces se produce casi en
un marco puramente geogrfico o cartogrfico, En las
narraciones interactivas el principio corno comienzo prefijado
o el final como cierre del relato desaparecen como ideas
orientadoras de la lectura, sustituidas por las de detencin o
suspensin del relato. El hipertexto creara as un texto ms
abierto en cuanto a sus lmites, un texto que, en trminos
dcrrideanos, se {{desbordarla>; sin cesar. Por su parte, Landow
(1992) vincula la hipertextualidad con laepisteme contempor
nea y aade al nombre de Barthes los de Bajtn, Jacques
Derrida, Theodor Nelson (que acu en 1965 el trmino
hipertexto) o MicheI Foucault, que en Arqueolog(a del saber
seala que las fronteras del libro no estn nunca claramente
definidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema de
referencias constantes a otros libros, una red intertextual de
trminos que se implican mutuamente
2S

27 C{ Douglas (2000: 4).
En la misma lnea, Teresa Vilario Picos (200 1 Y 2004) ha visto la lectura
como un proceso de navegacin que acaba por cuestionar las convencio
nes y por interrogarse sobre cmo debemos organizar y estructurar la
nformacin. Un texto no lineal se organizara hcgn dinamismo
rolundo)) y una -<indeterminacin ah:,oIUla., que. de acuerdo con esta
autora, altera los parmetros de temporalidad y espacialidad por su
72

-.
Anxo Abu(n Gonzlez
maniobrabilidad Y por el empleo de una nteractvidad exacerbada de
carcter exploratorio (el lector decide qu camino seguir), dramtico (el
lector adopta el papel de un personaje), con(igurarivo (el lector puede
escoger los mdulos o las funciones transversales) ypotico (sus eleccio
nes pueden estar motivadas estticamente).
POSMODERNISMO y LENGUAJE
RIZOMTICO
Para abordar la irrupcin del lenguaje hipertextual en eJ
mbito de la literatura, interesar especialmente el significado
de] trmino virtual, cuyas repercusiones en e] concepto de
lectura han sido estudiadas por Mary-Laure Ryan (1999 y
2001). Esta autora se remonta a ]a escolstica medieval para
retomar la idea de potencialidad (frente a la de actualidad). Al
lado de este significado de virtual hay que poner el ms
moderno de "falso, ilusorio) e inexistente;) (en una lnea
muy parecida al simulacro de Baudrillard), creado a travs de
una mquina computadora. Desde un punto de vista positivo,
como precisa PieITe Lvy (I 995), lo virtual da pie a la creacin
de una diversidad mayor de usos, interpretaciones y experien
cias. En el terreno literario, si en un texto tradicional se
distinguen dos niveles, los signos escritos por el autor y la
construccin mental del lector, en un texto e]ectrnico
virtualzado la aparicin de niveles adicionales de presenta
cin de los textos puede llegar al infinito. Por otra parte, sera
muy interesante comparar la hipertextualidad como manifes
tacin mxima de la virtualidad textual con Jos rasgos que se
atribuyen a la idea de posmodernismo, que representaremos en
dos columnas (Ryan, 2001: 47):
---
74

Anxo Abun Gonzlez
TEXTO IMPRESO TEXTO ELECTRNICO
organizacin lineal organizacin espacial
autoridad autorial libertad del lector
significado predeterminado signficado emergente
texto como profundidad texto como superficie
estructura centrada estructura descentrdda
estructura jerrquica rizoma (crecimiento libre)
coherencia global coherencia local
finalidad y objetivo vagabundeo/navegacin desordenada
pensamiento lgico pensamiento analgico
trabajo juego
unidad diversidad
orden caos
monologismo heteroglosia/diaJogismo/carnavalesco
progresin continua salto;" discontinuidad
secuencialidad paralelismo
solidez fluidez
texto como retrica de persuasin texto como fuente
representacin esttica del mundo simulacin dinmica
El lenguaje hipertexwal es rizomtico en el sentido mane
jado por Gilles Deleuze y Flix Guattari (1986), por cuanto
funcionan en l el principio de conexin y de heterogeneidad
(cualquier punto del rizoma puede conectar con cualquier
otro), el principio de multiplicidad (no existe unidad, slo
inmensa variedad), el principio de ruptura significante (los
cortes en el discurso no son interrupciones sino recomienzos
de lo mismo y, a la vez, de algo totalmente nuevo) y el principio
de cartografa (un rizoma no responde a ningn modelo estruc
tural o generativo, es rigurosamente ajeno a toda idea de eje
gentico), de manera que el mapa [hipertextual, podramos
aadir] es abierto, conectable en todas sus dimensiones, des
montable, alterable, susceptible de realizar constantemente
modificaciones. Puede ser roto, alterado. adaptarse a distin tos
montajes, iniciado por un individuo, un gmpo, una formacin
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
7S
social. [ ... ] Un mapa es un asunto de performance (Deleuze y
Guattari, 1986: 18)29. Un rizoma no tiene inicio ni fin, siempre
est en el medio, entre las cosas, nter-ser, ntermezzo) (1986:
29)30.
De entre todos los cambios producidos por la emergencia de
esta neoescritura electrnica, rizomtica y nomadizada
(ergdica, la llamar Espen 1. Aarseth)31, han interesado especial
mente a la teora del hipertexto los procesos de desacralizacin de
la escritura (pinsese en la posible manipulacin de los textos,
incluso ya no slo de los informticos sino tambin de los
informatizados, cf. Miller, 1999), tambin desde la idea de tras
cendencia cultural, porque ellexto infnrmtico se vuelve precisa
menteperfonnance, tiempo real e instantaneidad de e.ircucin. El
texto informtico rompe adems con las presunciones
paratextuales, desmaterializndolas. y ello conlleva la ausencia
de marcas que preparen la recepcin del lector, en especial en lo
que se refiere a la nocin bsica de gnero. En las narraciones
hipertextuales, los personajes pierden adems su papeL por as
decirlo, sintctico, absorbidos por la dimensin polifnica de un
entramado de microtextos de alto contenido potico, como ha
venido sealando Susana Pajares (1999), de voces tan mltiples
como lejanas que ni siquiera siempre son atribuibles a una nica
29 Para una comparacin entre los gneros teatrales de la performance!
happening y los mccanisnos ciberlexluales. puede consultarse el artculo
de Markku Eskelinen y Ranghild Tronstad (2003).
30 C{ Aarseth (1997: 6-7) y Murray (1997: 145-146). En un iluminador
art;ulo, Jean Clment (1998) ha analizado la hipertcxtualidad electrni
ca en su relacin con las ideas de complejidad, caos o fractalidad.
11
Pard Aarseth (1997). los cibertextos dejan al lector con la sensacin de
caminos no recorridos en funcin de las decisiones tomadas. La palabra
ergdico est tomada de la fsica (en griego ergon signirica crobra. y holas
camino) y apunta a aquellos diseos que no tienen sentido sin el
esfuerzo del lector para atravesar el texto. Los lectores de cibertcxlos son
jugadores en un mundo que hay que explorar. una topografa en la que
descubrir significados ocultos. Cf, para unacatcgorb'acin de 10 ergdico,
Ryan (2001: 251-254).
77
'..
76
Amo Abu{11 Gonzlez
entidad actancial. La literatura informtca se reinventa siempre
a s misma desde el punto de vista de la lectura. ((Le texte
jnformatique cre une forme nouvelle, sans incipit ni clture, un
texte qui, comme la parole, se droule de son mouvement propre,
un texte qui bouge, se dplace sous nos yeux, se fait el dfait: un
texte panoramique (Balpe, 1995: 29).
La experiencia rizomtica de los hipertextos parecera apun
tar a un juego de referencias prcticamente ilimitado, sin
fronteras definidas, a un laberinto angustioso e irresoluble
32

Pero en un comentario sobre las estrategias del lenguaje
hpertextual, conviene adems recordar de nuevo lo obvio: que
estamos ante una forma emergente de literatura, un soporte
todava inestable (se habla de incunabula o de proto
hipertextualidad, cf Murray, 1997: 40-41), de convenciones
difusas sobre todo en lo que afecta al papel de] productor y del
receptor. Si el hipertexto promete a sus lectores una autonoma
absoluta, este ofrecimiento se compagina con la proposicin a
los autores de un grado de control sobre los materiales impen
sable en los textos impresos
33
. Frente a las de estos, J. Yellowlees
Douglas (2000: 43) sealaba algunas caractersticas que son
propias del hipertexto: interruptiblidad, granularidad, limita
da proyeccin temporal (lirnited look-ahead), pluralidad, acu
mulacin infinita de datos (o impresin de). Pero esa impresin
puede no esconder que estas narraciones interactivas represen
tan finalmente un espectro de dilogos entre el texto y el lector
que, en cierto modo, debe haber sido considerado por el autor.
Cabe resaltar cmo, despus de repasar algunas de las diversas
teoras sobre la celebrada muerte)} del autor en la ficcin
hipertextual, Nria VouiHamoz, por ejemplo, concluye que
32 Cf Murray (1997: 147-152).
33 FOT example, Storyspace, lhe same hypertext software that provides
writers with the capacity lo attach guardfield condtioos to segments of
text, enabling thcm to dictatc more or les s fixed orden; in which texts can
be also fcatures three intctfaces offering readers incrcdibly varied
degrecs of autonomy (Douglas, 2000: l26).
'ji
JI
:,1
Escenarios del caos. Entre ta hipertextualidad ...
desde el momento en que reconocemos que una obra
hipermedia es capaz de suscitar mltiples experiencias en el
lector a medidaque ste la construye y va creando significados,
e'stamos reconociendo la presencia de una voluntad que ha
diseado una estructura en nodos y ha determinado de qu
manera es posible interrelacionados (2000: 185). As pues, eJ
guin existe, aunque no suponga el reconocimiento de una
versin ((autorizada del texto, una lectura idnea entre mu
chas, y conlleve una variacin de las convenciones {(retricas
que gobiernan el discurs0
34

No olvidemos tampoco que las elecciones <mavegacionales
que se pueden realizar dependen del lugar donde se est y tambin
de Jos Jugares donde ya se haestado. En algunos hipertextos, el
mapa topogrfico permle establecer vagas presunciones acerca
de cules son las direcciones ms prcductivas en nuestra explora
cin. El lenguaje hipertextual incorpora un conjunto de significa
dos ms amplio y menos detenninado, porque pocos lectores
llegarn a experimentar un mismo recorrido narrativo al moverse
entre cientos o miles de conexiones posibles y porque, adems, no
existe en principio un camino ms autorizado que otros. En las
narraciones convencionales, los lectores sonllamados a imaginar
un mundo de multiplicidad desde la lectura de un medio lineal y
exclusivo; los lectores de hipertextos parten de la situacin inver
sa: vrselas con un texto que juega con una serie indeterminada
de permutaciones narrativas e i ntentar reducirlas de acuerdo con
su propio compromiso en la Icctura
l5
.
34 El autor es sin duda un creador de posibilidades narrativas, de unas
reglas que detenninan el modo de participacin del usuario: El autor de
narrativa electrnica es un coregrafo que proporciona los ritmos, el
contexto, y los pasos que se pueden bailar. El usuario, ya sea navegador,
protagonista, explorador o constructor. smplemente utiliza este reper
torio de pasos y ritmos posibles para mprovisarun baile particular entre
las muchas posibilidadcb que el autor le ha preparado (Murray. 1997:
165).
35 C( Stuart Mouhhrop, apud Douglas (2000; 73).
'.
78 Aru:o Abuin Gom ..lez
Los textos electrnicos deben ser pensados en trminos ya
no de centro-margen o jerarquasino a partir de nociones como
multilinealidad, nodos, enlaces y redes. Los textos se vuelven
puntos en un espacio que contiene otros puntos, sin que
ninguno de ellos valga como principio o fin. La lectura es
asociativa, igual que el pensamiento, sin lmites precisos. De
este modo, el hipertexto, como forma de escritura
descontextualzada, deja ms papel al1ector que ha de navegar
en las estructuras disyuntivas del caos.
EXPLOSiN E IMPREVISIBILIDAD
La metfora del hipertexto trae, sin embargo, a la memoria
los instrumentos desplegados por la Semitica de la Cultura de
Yuri M. Lotman. Su distincin entre dos tipos de textos (TI yT2)
es muy operativa en el estudio de los hipertextos. En el primero
se incluyen las situaciones en que el objetivo del acto comuni
cativo es transmitir una informacin constante (1998: 12). El
texto se traslada sin prdidas ni alteraciones; la comprensin
aspira a ser mxima y cualquier diferencia de cdigo es consi
derada como una interf.erencia. Los T
2
responden a las situa
ciones en que el objetivo del acto comunicativo es producir una
nueva informacin (1998: 13). En el proceso que conduce de
emisora receptor hay un cambio de significado no trivial, no
unvocamente predecible. La ,(heterogeneidad semitica de
Jos T
2
se diferencia por su capacidad infinita de generar nuevos
mensajes en la cadena comunicativa. La posibilidad de formar
nuevos textos es establecida por casualidades y errores, pero
tambin por la diferencia y la intraducibilidad existente entre
el cdigo del texto inicial y el del texto en direccin al cual se
realiza la recodificacin)} (1998: 14-15).
No es balad, en este contexto, el empleo del trmino x p l o ~
sin, acuado para dar cuenta de los procesos de cambo social
y cultural dentro de la semosfera
36
Lotman, buen conocedor
de la teora del caos, distingue entre aquellos procesos dinmi
cos explosivos y graduales. En el primer caso, que es el que aqu
nos interesa, estamos ante la puesta en funcionamiento de un
comportamiento indeterminado, inesperado o imprevisible.
El momento de la explosin es tambin el lugar de brusco
aumento de informatividad en todo el sistema. La curva de
36 Vase el artculo de Kotov (2002).
80
'..
Anxo Abu{n Cnmzlez
desarrollo salta aqu a una va completamente nueva, imprevi
sible y ms compleja. Puede volverse el elemento dominante
que surge como resultado de la explosin y determina el
movimiento futuro- cualquier elemento del sistema, o hasta
un elemento de otro sistema, casualmente atrado por la explo
sin en la trama de las posibilidades del movimiento futuro
(Lotman, 1993: 28). La imprevisibilidad debe entenderse aqu
no tanto como una infinitud de posibilidades que se abren sin
ms en el momento de la explosin, sino como un conjunto
limitado de probabHdades de las que slo una se realizar
(Lotman aplica este principio a la narrativa de Pushkin o a los
sueos como ventanas semiticas donde el relato puede dar
un gira sorprendente). La explosin se produce en el interior de
un espacio semitico abierto, dentro del cual el intercambio de
elementos favorece el dinamismo absoluto de] sistema. El arte
prolonga el lugar dy lo imprevisible al mismo tiempo que
configura un mundo convencional que se superpone a este
principio.
VIDEOJUEGOS: PROBLEMAS DE
CONTROL
La nueva disciplina de los Carne Studies tiene como objetivo
el estudio nterdisciplinar de los aspectos estticos, culturales
y comunicativos de los llamados juegos de ordenador o
videojuegos. Segn Espen J. Aarseth, director de ]a revista
Game Studies, nacida en el 2001, en ellos y tambin en los
MUDS (Multi-users Dungeonsldomains) y otras modalidades
discursivas de naturaleza digital se percibe la confluencia
interartstica de viejos medios de masas, como la novela, el
teatro, el o la televisin. Desde la invencin de la
Nintendo hasta la expansin de esta fonna audiovisual de
entretenimiento a de CD-ROM o Internet, son muchos
los ejemplos de textos basados en la simulacin nmersva e
interactiva de recorridos narrativos en los que el lector(lectautor,
para algunos) puede circular de una manera creativa y no
lnea1. Torben Gradal (2003: 144-147) recuerda que la
unicausalidad o la unlincalidad son en realidad mitos de la
cultura occidental, que prefiere ignorar que un mismo efecto
puede tener diversas causas. Con todo, Grodal no se muestra
favorable a la consideracin de los hipertextos o de los
videojuegos como discursos no lineales, por cuanto en el10s
encontraramos ms bien una acumulacin o yuxtaposicin de
muchas historias lineales que se entrecruzan dependiendo de
nuestras elecciones como jugadores. Los videojuegos seran
lineales desde el punto de vista de la experiencia de la lectura y
tambin como muestra de una trayectoria narrativa concreta
en la que la libertad del lector es realmente muy parciaP7 .
.17 La necesidad de explicacin causal es experi mentada en gran medida por
los nios, que se sienten ms cmodos en este tipo de organizacin
82
83
.
Anxo Aburr: Gonzlez
Esos textos se manifiestan como objetos a la vez que como
procesos actanciales (obras abiertas o works-in-progress) en los
que principio y el final pueden depender de la conexin del
usuario y de la mquina. Es habitual que la mayor parte de los
estudiosos, como Mary-Laure Ryan (1999), que prefiere hablarde
ludologla, eche mano de la narratoJoga como instrumento de
apoyo para el anlisis, aunque no todos coinciden en el reconoci
miento del carcter narrativo de algunos juegos de ordenador
que, como Los Sims, no contaran historias y dispondran de un
lenguaje propio y autnomo asentado en una interactividad
externa y ontolgica en la que el usuario, como MUS ex machina .
especificara las cualidades de los personajes, tomara decisiones
por ellos y les crearla destinos diferentes alterando su entorno.
,
A comienzos de los 90, Will Wright lanz el programa
SimCity, que se convirti rpidamente en un bestseller en la
categora de los videojuegos. Para Steven Johnson (2001: 60),
en buena medida su novedad radicaba en )a aplicacin de la
idea de emergencia a la creacin de una metrpoli entera en la
pantalla: una trama de clulas interconectadas cuyo comporta
miento vara segn sea la interaccin con otras clulas. Los
usuarios construyen una ciudad virtual que evoluciona de
manera impredecible; su control sobre ese universo es slo
relativo, pues nada garantiza que las cosas vayan de acuerdo
con un plan preconceb do: {<Para la mayora de la gente es
escalofriante ver el surgimiento de su primera ciudad digital
con sus barrios altos v sus arrabales sumidos en la depresn
(Brooks, 1984). Las metforas rigen nuestro comportamiento cotidiano,
t<lnto en el mbito del pensamiento como en el de la accin. Para George
Lakoff y Mark Johnson (1980), el mundo, sobre todo los proyectos
humanos. se estructura metafricamt!nte en torno a fundamentos
experiencales. Una de las metforas ontolgicas de aparicin ms
cOITicnte es la de la causacil1. por la que se extiende la idea bsica de
causa, ms all de su uso directo y prulotpico (el propio de los nios. por
ejemplo). En general, para una buena caracterizacin de la ludologa
como disciplina debe consultarse el volumen coordinado por Mark J. P.
WolfyBernard Perron t:n el .Jue se incluye este 31tculo de Gradal
Escenarios del caos. Entre la hiperte.xtualidad ...
crnica, como si la matemtica dura de la computadora hubie
ra generado una forma de vida, algo ms orgnico y fluido, a
mitad de camino entre los rgidos dictados de la programacin
y el puro azar (Johnson. 2001: 80). Hasta qu punto el
desarrollo del juego depende de la creativdad de su autor?
Parece que Los Sims no se basan como otros juegos en ]a
bsqueda de una situacinhomeosttica. para utilizarel
no procedente del Norbert Wiener de Ciberntica, sino que Will
Wright prefiri dejar ms espacio a una retroalimentacin
positiva)) que mantenga el sistema siempre en movimiento,
generando alternativas imprevistas enuna forma de aleatoriedad
estructurada (autoestructurada?) o de control descentralza
do, como en StarLogo, el sistema autoorganzado creado por
Mitch Resnick, que no pone al usuario en una actitud
creacionista delante de un dios todopoderoso que arroja el
programa a la existencia, o como el juego Zelda: Ocarina del
tiempo, que presenta unaestructura m u y compleja, a la manera
de un rompecabezas. Segn Johnson, los medios digitales se
enfrentan cada vez en mayor medida a la cuestin del control:
Quin lleva las riendas, el ser humano o la mquina? El
programador o el usuario?) (2001: 156). No debemos olvidar,
sin embargo, la clebre definicin de Johan Huizinga: El
juego, en su aspecto formal, es una accin libre ejecutada
"como y sentida como situada fuera de la vida corriente,
pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al
jugador, sin que haya en ella ningn inters material ni se
obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un
determinado tiempo yun determinado espacio, que se desarro
lla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones
que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para
destacarse del mundo habituaJr (1987: 26). El placer del juego
deriva de la existencia de reglas y del sometimiento del jugador
a ellas.l
8
, pero tambin ser imprcscndible incluir en ese
38 De manera general, as lo describe Sean Cubitt: the playcr can not scape
the mIes af the gamc, even when the game itsdf is one of the evolution
84
'.
AtJXO Abun Gonzlez
contexto ficcional una dosis de emergencia e imprevisiblidad,
sin que por ello el usuario considere que el sistema se ha vuelto
autnomo, lo que volvera la situacin frustrante y haria caer al
jugador en un desinters absolut0
39

/
of new rules. In the interpersonal dynamics of the playworld. lhe
apparent llnarchy is govemed by a series of protocols: the permission to
play, the repetition compulsion. the aUempt to gain, through magical
control of others, magical control of the game-world. and through it of
the self itself 0998: 16). Richard Schechner (1988: 6-11.95-105) ha
aplicado estas ideas a la performance, que, como todo juego, se caracte
rizara por una ordenacin especial del tiempo, por el valor peculiar
conferido a los objetos, por la no productividad en tmlinos de bienes y
por la existencia de reglas.
39 El punto de partida del ensayo de Raquel Herrera Ferrcr (2003) es similar
al aqu expuesto: la existencia de otra manera de contar las cosas, ms
all de la causalidad eficiente del relato tradicionaL cuya clave estriba
en la implantacin de la interactividad electrnica corno desafo para la
creacin del texto. Los ejemplos aducidos por la autora son variables
desde el punto de vista de la promesa aleatoria que proclaman. cuestio
mmdo tanto el papel del autor en el proce!';o como el de un "interactor
que puede vaciar de sentido el texto en un exceso compulsivo de diqueo.
Poemas multimediales corno Gold. de Orit Kruglanski (http://
\\I\vw.iua.upf.esl-okruglan), parecen jugar en favor de la aleatoriedad
ldica. Las creaciones de Antonio Alvarado insistenen interrogarse sobre
los lmites del autor ysobre su papel una vez finalizado el producto (uno
de sus ttulos, lS jaulas del demiurgo. es suficientemente explcito en lo
que se refiere al juego con el lector y a la explorabilidad del espacio
virtual). Pueden verse adems los comentarios de Herrera Ferrer a los
trabajos en CD-ROM de Pedro Soler (AlOrle), Mia Makela (Passenger) ,
Malgorzata S_ Szperling (Uncompmsed), Jos Trujillo (MadridMeMata),
Russet Ledcnnan (NYC Thought Pictures) y Chris Hales (The J2 Lovdiest
Things 1 Know).
DRAMA HIPERTEXTUAL
Tambin en la teora de los hipertextos ha de considerarse el
funcionamiento explosivo de la realidad discursiva. En los
ltimos aos, expresiones narrativas como el cine yel teatro
han sufrido grandes cambios en su estructuracin; la utiliza
cin de ]a no linealidad corno recurso para contar historias le
ha aportado un nuevo aire a la narrativa, en sentido amplio,
interesando a un nuevo pblico en la complejidad de este tipo
de relatos que desafan las concepciones de principio y fin,
cuestionan los lmites de la autora y a la vez plantean
posibilidad de ser continuados y conectados con otras hsto
rias, formando un extenso mapa de posibilidades de reconidos
y conceptos. La no linealidad se entiende como la ruptura de las
convenciones relacionadas con los conceptos de tiempo, espa
co, principio y fin; se da en diversos medios y de diferentes
formas; y se ha desarrollado de la mano de las artes y de las
letras para encontrar su reino en Jos nuevos medios electrni
cos como un recurso que explora la mutimedialidad y las redes
conexin en el ciberespacio.
Existe, aclarmoslo ya, un drama hipertextual, desarrollado.
como explica Gonzalo Pontn, con cierta timidez, a causa sn
duda de las convenciones especiales que gobiernan el hecho
escnco: Ello no significa, sin embargo, que no existan tentati
vas de redefinir las actividades dramticas "tradicionales" y
modelarlas segn los parmetros que rigen en la nueva era digital:
lo no secuencial, lo simultneo, ]0 ubicuo y lo interactivo, en
detrimento de lo lneal y lo pasivo. En sus grandes rasgos, el teatro
se ha caractelizado por una mirada unitaria. En el espacio
escnico se desarrollan de forma sucesiva distintas acciones que
constituyen slo una parte de ]a hipottica historia global subya
cente a la obra, Sobre un conjunto de acontecmientos en princi
pio abierto, el dramaturgo --corno hace el narrador, pero de
86 87
'.
AnXil Abufl1 Gom,lez
forma ms acusada, por la mayor necesidad de sntesis que
impone el medio- selecciona unos cuantos para presentarlos
ante los ojos de] espectador, que nicamente puede atender a lo
que se le'muestra: cuando un personaje abandona la escena, se le
pierde de vista y deja de existir -temporal o definitivamente
para l. El hiperdrama, en cambio, es una obra teatra1 escrita en
hipertexto en la que se sustituye el desarrollo linea] por la
simultaneidad, y se convierte en materia representada aque]]o
que en el teatro convencional no llega a elevarse a la escena: la vida
de los personajes durante su ausencia de las tablas, De esta forma,
el paradigma hipertextual brinda a los creadores teatrales una
herramienta [ ...] con que resolver el anhelo de multiplicidad yel
ansia por conocer todo lo que el teln oculta. Y si nos fuese dado
seguir a Y ocasta cuando huye de escera en Edipo rey, para ofr sus
palabras y su terrible fin?; y si ppdisemos permane
cer a lo largo de La tempestad sin separarnos de Prspero,
acompandolo durante todos sus manejos. mientras traza sus
planes, mueve los hilos dela accin,lee sus libros de magia o suea
un inminente retomo a Miln, restituido en todo su poder?
(2003: 150-151).
De entre los cultivadores del hiperdrama destaca Charles
Deemer. Alguna de sus obras, como The Bnde o{Edgefield) est
disponible en la (http://ibiblio.orglcdeemer/intro.htm): ,{La
accin, que transcurre durante la celebracin de una boda,
requiere de ocho espacios distintos, p'ertenecientes a una mis
ma casa, y cuenta con un elenco de trece personajes. Al iniciar
la lectura se accede a un plano en que se detallan Jos distintos
espacios en que transcurre la accin, y se seala que sta se
inicia simultneamente en cuatro de esos ocho lugares. El
lector-usuario escoge un punto de partida y la pantalla
ga el texto del primer cuadro, cuya duracin en tiempo de
representacin se estima equivalente a un minuto. Al trmino
del cuadro se pregunta al lector qu opcin desea: permanecer
en el mismo o acompaar a un determinado personaje
que lo abandona. eleccin supone el acceso a nuevas panta
llas con otros. textos y otras opciones vinculadas, y as sucesiva-
Escenarios del caos. Entre la h iperrextualidad ".
mente, hasta "recorrer" linealmente el tiempo de la obra. Un
contador temporal permite saber qu cuadros transcurren
simultneamente en otros espacios (las acciones del primer
acto duran veinte minutos, repartidos en veinte cuadros), y el
lPO<:lnllP puede acceder tambin a un esquema general en el
que se seala la posicin de los personajes en cada uno de los
cuadros. De este modo le es posible incorporarse al punto la
trama que ms le apetezca y retornarla a su antojo}) (ibid.).
diferencias conrespecto a un texto narratvo no son relevantes,
con la diferencia de que este texto est concebido para la
representacin, que plantea las dificultades tcnicas de la
simultaneidad de acciones no jerarquizadas, de la multiplici
dad de espacios por los que el pblco puede desplazarse (no
patio de butacas) o]a indefinicin del fina]40.
4U Para un estudio ms pormenuri/.ado del hiperdrama y del cbcrteatro
vase el artculo de Emilio Blanco (2004), Cf G;mini (2003: 136). En este
senlido, y aadiendo la idea de hipertextualidad, podemos citar como
ejemplo el espectculo de la compaa Patr6n Vzquez Dos personas
diferentes dicen hace buen tiempo (1998), basado precisamente en textos
entrecruzados de Rayrnond Carver (Shof1 Cuts) y comentado por Pally J.
"Lo que llama la atencin desde el principio en esta obra es la
tcnca empleada para llevar a cabo la puesta en escena: la utleria es
mnimay los personajes son a la vez personajes y narradores. Sin embargo,
no narrdn eventos ni acciones. En cambio hacen comentarios rpidos
sobre el estado de nimo del otro o comenLan sobre sus gestos. El
espectador se conVelte en lector: uno se siente como si estuviera leyendo
a la vez que mldIlclol> ( 1999: 101). Sobreunahistoria simple se superponen
situadones fragmentadas en las que el azarjuega un papel destacado y que
el pblico debe hilvanar no sin dificultad. igual que sucede en algunos de
sus espectculos sguientes, como lA modesria (1999) o lA estupidez. Del
msmo modo podra hablarse de Madre e assassina (2003), de Teatrino
en donde Pictro Babina, a par1ir del mito de Medea. pone en
marcha un juego de espectros en los que los cuerpos se desmaterializan y
101> interlextos escnicos se manifestan ante el espectador. El dispositivo
escnco lo favorece a lravs de la ocultacin de los actores y del uso de
"dobles electrnicos que emergen de la oscluidad gracias al empleo de dos
pantallas transparentes y de proyectores binarios, creando un juego dial
ctico entre distancia e inmersin,
/
..
DRAMA INTERACTIVO
Aun as, en lo que se refiere a la textualidad electrnica,
seguramente estamos ahora a punto de abandonar la era de los
incunables, tal y como la ha definido Janet Murray. Quizs
tambin el tiempo corra en contra de la literatura como escri
tura(impresao digital, poco importa), yen favor de la literatura
(no s si debera llamrsela as) como Realidad Virtual. como
imaginacin y conciencia exteriorizada en un afuera (no es
extrao el parale1smo entre tal cosa y la mmesis aristotlica,
utilizando la Potica como manual de uso informtico, como en
el caso de Brenda Laurel o Janet Murray)41. Vctor Bravo
vaticinaba que pronto podr estar en manos de la mayora
crear y entrar en otra realidad)) (1999: 56) a travs de una
unidad de visualizacin que proporcione el entorno adecuado.
Se trata del ciberespacio de William Gibson, una forma
alucinatoria que se presenta como certeza de realidad. Es,
retomando el ttulo de Janet Murray que a su vez remite a un
episodio de Star Trek: the NeXl Generation, Hamlet en la
holocubierta, en donde los personajes emplean una mquina de
fantasa universal para participar en historias que cambian de
41 Un mundo virtual es una base de datos grficos interactivos, explorable
y visualizable en tiempo real en forma de imgenes tridimensionales de
sntesis capaces de provocar unasensacin de inmersi6n en la imagen. En
su.!:> formas ms complejas, el entorno virtual es un verdadero "espacio de
sntesis", en el que uno tiene la sensacin de moverse "fsicamente", Esta
sensacin de "movimiento fsico" puede conseguirse de diferentes for
mas; la ms frecuente consiste en la combinacin de dos estmulos
sensoriales, uno basi:ulo en una visin estcrcoscpica total yel otro en una
sensacin de correlacin muscular, llamada "propioceptiva", entre los
movimientos reales del cuerpo y las modificaciones a p a r c n t c ~ del espa
cio virtual en el que est inmersoll (Quau, 1995: 15-16), Cf Carrillo
(2004: 31-ss.) y Mayayo (2004).
91
'.
Anxo Abu(11 Gonzlez 90
acuerdo con sus acciones (1997: 27). Al capitn Jean-Luc
Picard le gusta el dne negro o al androide Data las historias de
Sherlock Holmes. Entran en una habitacin virtual trans
forma sus rdenes en paisajes habitados, en un entorno senso
ria] en el que los objetos pueden manipularse yen el que los
personajes interactan en una historia ficcionaL
Pienso de nuevo en los juegos ordenador, o en los MUD
CMuhi-User Dimension o Dungeon), juegos interactivos en los
que pueden participar simultneamente varios usuarios en
Internet, juegos cuyos mecanismos sido analizados por
Mary-Laure Ryan (1999). En definitiva, por ese tercer espacio
que se denomina ciberespacio podramos entender, de manera
ms rcduccionista, una nueva fonna de interactividad e
intersubjetividad que se desarrolla cuando el ordenador est
conectado a la lnea telefnica. Multiformidad, inmersin,
actuacin y transformacin son algunas caractersticas, segn
Murray, de estos entornos digitalcs
42

42
han de ser ajenas a las cualidades de la lo que
DelTick de Kerckhove denomina webness. la metaconvergencia de
hipertexto. multimedia, realidad virtual, redes neuronales [ordenadores
que imitan el funcionamiento neuronal del cerebro humano,
psicotecnologasJ, agentes digitales y vida (1999: 19), porque
estamos abocados, segn a una nueva condicin cognitiva que surge
de la con juncin de intcractividad (en] ace fsico entre persa n as y enlomo
digital), hipertextualidad (acceso interactivo a cualquier cosa desde
cualquier parte) y conectividad (enlace mentaL tendem:ia a juntar
entidades separadas ysin conexiones previas mediante un vnculo o una
relacin. 1999: 176). La Red es un medio colectivo e interconectado que
a<.:abar por crear nuevas variedades de estructuras psicolgicas, nuevos
modos de aprendizaje. Todas las tareas aqu esbozadas se sitan en el
mbito de lo que Kerckhove denomina Inteligencia conectada, e insisto
para acabar en el sentido de la urgencia de emprenderlas, en la necesidad
de ;re{r vnculos de conexin entre nosotros (gntpOS de trabajo). de
configurar en lo po--.ible un rea centrada en estas cuestiones, ;on
materiales fcilmente accesibles para la investigacin; de realizar una
labor organizada que incluya, multidisciplinarmente, a una variedad de
personas y procedencias; de poner en marcha proyectos reales que
involucren tecnologa, cullura y literatura. Cf: Can'iIlo (2004: 21-23).
,
Escenario.> del caos. Entre la hipert.exrualidad ...
El teatro, la pocade los rituales, no ha sido ajeno alas
deas 'de inmersn e interaccin. Hoy se habla de drama
interactivo para una forma de actuacn dramtica automati
l.ada en la que los personajes asumen papeles en un contexto
electrnico: Como beneficario de la produccin, el nteractor
es el pblico; como participante activo en la trama y miembro
imaginario de] mundo de ficcin, es un personaje; como cuerpo
fsico cuyas acciones y discursos insuflan vida al personaje, es
un actor; y como iniciador y fuente creativa de los discursos y
acciones del personaje. es el coautor del argumento (Ryan,
2001: 380). El Proyecto Placeholder (1993), de Brenda Laurel,
Rachel Strickland y Rob Tow (http://www.tauzero.com/
Brenda LaureIlPlaceholder/Placeholder.html), es una inslaJa-
I
cin que utiliza elementos tridimensionales y un mundo ani
mado graci.ls al empleo de un casco de Realidad Virtual, que
pretende sobre todo crear en el usuario una sensacin espacial,
no tanto argumental. 02, de loe Bates (http://WVIlW-2.cs.cmu.eduJ
afs/cs.cmu.edulproject/oz/web/oz.html) , elige otra opcin: el
usuario interacta con actores humanos coordinados por un
director en un mundo virtual que se asemeja en mayor medida
al teatro convencional. Los actores l1evan cascos
multisensoriales a travs de los que recibe las instrucciones; los
interactores no conocen el diseo global pero deben pasar por
un esquema de exposicin, nudo y desenlace, concebido por un
guionista. Podran aadirse otros nombres como el de Don
Sandin, que exhibi su proyecto cueva en la Universidad de
Illinois (1992)43 e incluso (sin los aditamentos tecnolgicos) el
del colombiano Enrique Vargas ysu Teatro delos sentidos. que,
en la triloga del laberinto, ha ensayado con unespacio escnico
propicio para estimular las sensaciones del visitante.
41 Se trutaba de una habitacin cbica de tres metros cuadrados. un
entorno digital de imgenes estereogrficas con las que interacta el
habilitado con unas gafas oscuras estreo. que le permiten ver
a los compaeros de juego. y con una especie de ratn 3D (Rush. 1999:
212-213).
I
:.
HISTORIAS MULTIFORMES
Creoqueestas ideas estndetrs de determinadas pulsiones
cinematogrficas donde pudiera percibirse una proximidad
cada vez mayor con las ficciones numricas, con la
hipertextuaHdad y con las ideas de caos e imprevisibHidad.
Estamos cerca de lo que Murray denomina historias multifor
mes, una obra escrita o dramtica, que presenta una situacin
o argumento en mltiples versiones, versiones que seran
mutuamente excluyentes en nuestra experiencia comn}) (1997:
41-42). Pinsese en un amplio abanico de filmes, desde [t's a
Wonderful Life (1946), de Frank Capra, o Rashomon (1950), de
Akira Kurosawa, narrada desde el punto de vista de distintos
personajes (incluso el de un muerto) sin coincidencia exacta
entre ellos (en realidad, una verdadera apologa de la mentira
o una defensa de la inexistencia de la verdad)44, hasta las ms
recientes Short Cuts (1993), de Robert Altman
4
\ Pulp Fiction
(1994), de Quentin Tarantino, en donde varias historias se
cruzan rompiendo el orden temporal lgico, una estructura en
forma de captulos
46
;Lola Rennt (1998), deTomTykwer, en que
diferentes decisiones desencadenan tres historias diferentes; o
Hero (2002), de Zhang Yimou, en que la misma historia se
44 C{. Echazarreta (2003: 137-138).
45 El espet:tador de la pelcula de Altman deber prestar atencin a las
conexiones asociativas entre las distintas historias que se entn:;rul.an,
porque, como dice Marian sobre sus pinturas, .1 think they're about
seeng and the rcsponsablty that goes wilh jI
46 Pulp Fction cuenta bsicamente tres asociadas a tres parejas de
personajes: la de Vincent Vega (Jolm Travolta) y JuJes (Sam\ll:l L.
Jackson); Vincent y Mia (Urna Thurman); y Bu1ch (Bruce Willis) y
Marsellus Wallace (Ving Rhamcs). Cada histOlia se entremezcla con las
otras y las tres configuran en un ir y venir una narracin calt:idoscpica
que el espectador ha de reconstmr. C{. Echazarreta (2003:
'.
94 Anxo Aburn Gonzlez.
cuenta varias veces con distintas ramificaciones. En una Hsta
interminable podramos citar todava Groundhog Day (1993),
de HaroldRamis; Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson;
Memento (2000), de Chistopher Nolan; Amores perros (2000) y
21 grams (2003), de Alejandro Gonzlez Initu;Snatch (2000),
de Guy Ritchie, o Irreversible (2002), de Gaspar No ... Todas
estas pelculas guardan relacin con los relatos electrnicos y
se podran analizar en cuanto a su estructura a partir de la
hipertextualidad.
REMEDIACIN
Richard J. Gerrig (1993: 10-11) es uno de los autores que ha
explicado en qu consiste el acto de naITar desde el punto de
vista de la lectura: mediante determinadas estrategias, el viaje
ro-lector es transportado muy lejos de su mundo de origen. Se
trata aqu de un fenmeno de inmersin, entendido como
concentracin, implicacin imaginativa, encantamiento o
adiccin, como penetracin en definitiva en un mundo posi
ble (Ryan, 2001: 125-126). Las pelculas favorecen la inmer
sin quizs como ningn otro medio lo haba hecho con
anterioridad, y no es ajeno a ello e1 empleo riguroso de una
lgica lineal y trasparente.
Para Mary-Laure Ryan (2001), la posmodernidad, al explo
rar la condicin reflexiva del relato, se ha apartado de los
mecanismos inmersivos estndares, basados adems en la idea
de conflcto y suspense. La narrativa de ficcin tradicional
suele girar en torno a conflictos entre una serie de personajes
postivos con los que cJ lector debe identificarse. El estilo
flmico predominante desde 1910 (o 1917), el propio delllama
do cine clsico de Hollywood, implica la existencia de una
cadena causa-efecto absolutamente reconocible, motivada por
los deseos de los persona,jes individuales y resuelta convencio
nalmente en favor de su realizacin. David Bordwell subordina
su descripcin del cine clsico de Ho11ywood al factor causal:
{(Observaramos que el cine de Hollywood se ve a si mismo
como constreido por reglas que establecen lmites rigurosos
a la innovacin individual; que narrar una historia es la preocu
pacin formal bsica, que hace que el estudio cinematogrfico
se asemeje al scriptorium de un monasterio. el lugar de trans
misin y transcripcin de innumerables narrativas; que la
unidad es un atributo bsico de la forma filmica; que el cine de
HolJywood pretende ser "realista" tantoen el sentido aristotlico
"
97
..
Anxo Abun Gonzlez
96
(fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad al
hecho histrico); que el cine de Hollywood intenta disim ular su
artificio por medio de tcnicas de continuidad y una narrativa
"invisible"; que la pelcu1a debe ser comprensible y no debe
presentar ambigedades; y que posee un atractivo emocional
que trasciende clases y naciones (1985: 3).
De este modo, todos los elementos flmicos se justifican por
la definicin causal y motivada de la trama ya desde los
manuales de guin de los aos 20: los personajes son agentes
causales, siempre orientados hacia un objetivo, y de su cohe
rencia, manifestada en el dilogo y en el comportamiento
fsico, depende que los nexos enlreJas acciones sean percibidos
por el espectarJor; cada secuencia debe hacer avanzar la accin
de manera clara y precisa; ]a unidad de ]a trama se concentra
habitualmente en el desarrollo de un romance heterosexual,
aunque puede haber una segunda accin interdependiente de
la primera; la figura del narrador, as como la evidencia de una
narracin, permaneceoculta; la temporalidad Hlmca presupo
ne que los acontecimientos surgen de una apertura para desa
rrollarse sucesivamente a partir de ah (con la nca alteracin
posible de la incorporacin de uno o varios flash-backs motva
dos); y la accin de la historia establece sus propios lmites de
duracin y por ello ha de someter el conjunto de acontecimien
tos a una seleccin
47

47 El principio de causaldad se remonta en estos manuales a la PoLca de
Aristteles, como uno de 105 elementos constitutivos de la mmesis (hay
pginas muy ilustrativas en este sentido en el libro de Manuel Asellsi
[1998: 75-ss]). As se puede rastrear, como universal, en el pensamiento
que se consolida entre el Renacimiento y el Romanticismo. Sin
embargo el profesor Csar Domfnguez Prieto me recordaba que la
particular lgica causal que preside la elaboracin delmythos confor
m como una sena de identidad de Occidente que, como resultado de su
extrapolacin eurocntrica, favoreca la incomprensin de obras perte
necientes a otros mbitos culturales 0, incluso. de la propia tradicin
europea. A este respecto, conviene tener en cuenta la capacdad de la
nan'ativa para integrar mltiples mythoi, en los que el trnsito de uno;.,
Escenarios del caos, Entre la hipertextualdad ...
Segn Jacques Aumont (1995: 125-126), el cine clsico se
parecera a un ritual que debe conducir al espectador al
desvelamiento de una verdad o al ofrecimiento de una solucin,
en una intriga programada de antemano. Podran aadirse
muchas otras caracterfsticas de lo que David Bordwell denomi
na una pelcula-tipo, que responde, insistamos, a ese esquema
estricto de causalidad, concretada de manera definitiva en el
uso absoluto del montaje en continuidad (verosimilitud del
espacio y cortes dramticos y psicolgicos)4B.
La consecuencia del desarrollo de este estilo neutro de]
cine clsico implica que su mxima ha de ser iQue no se note!)}
(Sangro, 2000: 282). Sin embargo,la transgresin a esta norma
o principio de la invisibilidad es tambin habitual: la fragmen
tacin o el montaje vueltos evidentes pueden remitir a un efecto
de dinamismo mental en el espectador o a un desplazamiento
en la eleccin de perspectivas. El arte moderno puso en crisis
desde principios del siglo XX la consideracin positiva de la
similtud y la continuidad como ejes de la creacin, sustituidas
por un cuestionamiento de la realidad y de su plasmacn
creativa. Por otra parle, al describir la peculiar espacializacin
de la cultura posmodema, Fredric Jameson mencionaba ]a
mediatizacin como rasgo fundamental de las artes contempo
rneas: that is, lhey now come to consdousness of themselves
otro no se supedta a lgica causal alguna, como ocurre en la prctica
literaria china conSangua Zhi-yanyi (El relato de los tres reinos), as como
las consecuencias de las digresones en la estabilidad del In)'tho.s, con
ejemplos clsicos como el Quijote o Tom Iones.
Ms abajo se vern exccpcones a esta nonna, pero es justo advertir de
que incluso el cine de Hollywood trabaja en el mbito de ladifere ncia , por
ejemplo en el caso del film rloir, tal y como reconoce;: el propio BOIdwcll
(1985: 85-ss.); conciencia existencial del hroe (conflictos internos no
asimilables a la causalidad de acciones), poca l'elcvancia del romance
heterosexual. ataque al final feliz motivado y crtica a la tcnica clsica
(espadas inestables, iluminaciones nocturnas, rodaje en exterioreh .. J.
q: asimismo el captulo correspondiente dd manual de Pedro Sangro
(2000).
98
99
.
Anxo Abun Gonzlez.
as various media wthin a mediatic system in which ther own
internal production also constitutes a symbolic message and
the taking ofa position on the status ofthe medium in question))
(1991: 162). El consabido corolario de este argumento fue la
proliferacin ldica de las formas autoconscientcs y
metaficcionales en los omnipresentes discursos audiovisuales
(ahora dominantes sobre los puramente verbales), que, como
se sabe, inundaron los universos de] vdeo (seguramente el
medio posmodemo por definicin), la televisin, la arquitectu
ra, Ja novela, la pintura, elleatro y, por supuesto, el cine. Todos
ellos participan. en cierto modo, de un proceso de
desnaturalizacin de la experiencia humana a partir la
comprensin de que nuestras vivencias no son esenciales e
invariables sino construcciones sociales fluidas y problemti
cas. En las narraciones desnaturalizadas}) el lenguaje se vuel
ve autorreflexivo, el tiempo se aplana, el cuerpo se libera de lo
humano y se hibridiza (el cyborg), la copja se confunde con el
original (la des contextualizacin de lo hiperreal) y el texto
diseminado se hace iteracin (intertextualidad).
Jay David Bolter y Richard Grusin (1999) transfirieron esta
lnea recurrente de pensamiento postestructuralista a los me
dios digitales (desde el hipertexto electrnico hasta la realidad
virtual) a travs del concepto de remediacin
49
Boltery Grusn
definen el trmino como the formallogic by which new media
refashion prior media forms,) (1999: 273). En la segunda
edicin de Writing Space (2001), de Jay David Boher, se incide
de nuevo en los procesos por los que 3 newer medium takcs lhe
place of an older one, borrowing and reorganizing the
characteristics or writing in the o1der medium and reforming
its cultural [ ... ] Remediation involves both homage and
la etimologa de la palabra (dd lat. remedui, curar,), devolver la
salud inserta los procesos artsticos en la confianza de que cada medio
remedialos anteriores, los mejora Y Sllpera: por ejemplo, la hpcrtextualidad
nalTativa sera supelior a la novela por su aadido de intemctividad.
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
rvalry, for the new medium imitates sorne features of the older
medium. but also makes an implicitorexplicitclam to improve
the older one (2001: 23)50. La rernediacin p1;'esentara dos
estilos vsuales: la hipermedacin (hypennediacy), que tiene
como objetivo recordarle al usuario la utilizacin explcita del
medioS!; y la inmediacin (transparent inmediacy), que preten
de de aqul que olvide la presencia del medio y acepte la
convencin segn la eua] est de verdad ante los objetos
representados. Desde el punto de vista epistemolgico, inme
diacin equivale a ausencia de mediacin (o apariencia de
ausencia): un medio es capaz de borrarse y desaparecer para el
espectador, que puede contemplar los objetos directamente;
hipcrmediacn significara por el contrario opacidad y cons
ciencia del medio (el reconocimiento por parte del espectador
de que el mundo se percibe a travs de un filtro meditico).
Desde una perspectiva psicolgica, la inmediacin y la
hipermediacin coinciden en querer crear la impresin de
autenticidad, aunque en segundo caso la experiencia de lo
real pasa por la aceptacin y toma de consciencia de la lgica
y las convenciones del medio
s2

50 Puede compararse el trmino remediaci11. con el de recapirulacn,
empleado porBn.:nda Laurel enCompulers as Theatre: rhe recapitulation
of previous forms seems to be as intrinsic to the cvolution of media as it
is to thl' development of human individual s in the womb: Human
embryos have gills and tails befare they assume uniquely human shape;
televsion emulatcd theatre, vaudeville, rado, and film. The cmergence
of a new medum is a dance between [he evolutionary pattern or
recapitulation and the force of creatve (1993: 193).
51 Su definicin de medio se vuelve casi tautolgica: A medium is that
which remediates. It is tllat which appropiates thetechniqucs, fonns, and
social significanceofothermeJia and allempts lo rival orretashion them
in the name of the realn (1999: 65). Ryan (2001: 260-261.
52 Resulta imprescindible para estas cuestiones la consulta del libro de Lev
Manovich (2001), en donde el punto de comparacin para el desarrollo
de las nuevas tecnologas es la historia del cine. Ah se encontrar una
detalll:lda dcscrip:in del nuevo cine digitalizado y de sus estrategias de
inmediacin por ejemplo las pginas 147-s$" 2B7-ss. y 30Y-ss.).
1
100
101
...
Amo Abuin CRmzlez
No creo que el fenmeno de la remedacin sea exclusivo del
mbito electrnico, aunque ciertamente este se manifieste
como receptor universal de convertibilidad extrema. ni tampo
co nuevo, tal y como puede comprobarse si aplicamos este
concepto a la historia del desde sus mismos orgenes.
operaciones del montaje buscan, de manera ciertamente para
djica, la transparencia enunciativa en lo que podramos deno
minar, con Eduardo Geada, cinema-espectculo: {CO cinema
espectculo esfon;a-se pacientemente para que nada venha
perturbar a maior transparencia possvel entre o olhar do
pblico e o universo da fC;;ao, O trabalho primordial do
cinema espectculo consiste justamente em apagar todos os
sinas do seu trabaIho, em diluir todas as marcas da
do discurso flmico, como se o prprio mundo estivesse aJi
diante dos nossos olhos faJando e discorrendo por s mesmo
(1987: 37). Alcanzar el grado cero de la escritura cinematogr
fica, hacer olvidar la manipulacin realizada por otros ojos
antes que los nuestros, ocultar que un filme est hecho
pedazos se-parados y luego reunidos artificialmen te, he aqu la
ambicin del espectculo. Confrontemos lo dicho con lo antes
apuntado por Jameson y veremos algunas divergencias
entre la modernidad y la posmodernidad.
En cierto modo, el cine tambin ha participado de una
progresiva hipertextualzacin del saber y de la cultura, en
expresin magnfica de loel de Rosnay (1996), reaccin ante
una cultura enciclopdica lineal, plana y montona. Hablando
de lahipertextualidad, Pierre (1998: 122) explica el funcio
namiento de los textos a travs de los principios de metamorfo
sis (una red que se renegoda continuamente, el cambio conti
nuo, la construccin yla negociacin), de heterogeneidad
Entre las caractersticas definitorias de la cultura digital, Manovich y
otros, por ejemplo Carrillo (2004: 62-64). han enumerado las siguiente!>;
comhinabilidad. convertibilidad, varia bildad/maleabjldad.
automatizacin, produccin de simulacro!;, customerizacin del pro
ducto por parte del usuario o rcmediacin.
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad '"
da de imgenes, sondos y palabras, lo multimedia]), de multi
plicdad (presencia de lo fractal, red de redes), de exterioridad
(la red no responde a estmulos internos sino a un control
externo), de topologa (funcionamiento por contigidad y aso
ciacin); y movilidad (o simultaneidad) de los centrosS
3
,
53
Sanlos ()namuno (2002: 154-!
JUEGOS DE DADOS
".
Los manuales de guin suelen dar fnnulas para la escritura
de xitos de taquilla. Algunos, como los de Robert McKee
(2002) o Christopher Vogler(2002), no estn exentos de inters.
McKec, un gur de la industria cinematogrfica parodiado por
Charlie Kaufmann en Adaptalion (2002), diferencia entre
arquitramas, minitramas y antitramas. El diseo clsico de las
pelculas hollywoodienses se basa en una historia construida
alrededor de un protagonista activo que se enfrenta a una serie
de decisiones. Las arquitramas se configuran alrededor de las
ideas de causalidad, Anal cerrado, tiempo Hreal, conflicto
externo y protagonista activo. La minitrama reduce esos ele
mentos al mnimo y prefiere finales abiertos, conflictos inter
nos y protagonistas pasivos y mltiples. Por suparte, la antitrama
esos esquemas: resulta djficil averiguar qu sucede antes
y qu despus; las acciones no tienen motivacin aparente; la
realidad se muestra como incoherente. En El viaje del escritor
(2002), Vogler se adelanta a posihles objeciones a su modelo
narrativo al indicar en la introduccin d desafo de la compu
tadora y del pensamiento no lineal para el universalismo de la
frmula de los relatos mtcos, aunque segn l el peligro es
escaso, ya que el acto de contar bien una hstoria siempre
seducir al pblico. Lo cierto es que su anlisis final de Pulp
Fiction, de Quentin Tarantino (2002: 313-315), no est ni
mucho menos a la altura del que antes haba realizado de
Titanic (1998), de James Cameron.
Los avances y dificultades que sufre el protagonista a la hora
de enfrentarse al conflicto consti tuyen lo que llamamos accin;
casi siempre se trata de un conflicto especfico con el que el
espectador se identifica, pues su papel se lmita en cierto modo
a la ({espera del fin (Demarcy, 1973: 329-349). No
obstante, el caos se instaura en los fundamentos de algunas
:.
104 Amo Abun Gonzlez
manifestaciones cinematogrficas. La teona de] conflicto
centraL. de Raoul Ruiz se asenta precisamente en una defensa
del azar que. a partir del pensamiento de Sigmund Freud,
reconoce la existencia de zonas del espritu dotadas de poderes
independientes .incluso respecto del sujeto que acta. De este
modo, nuestro comportamiento se organiza segn principios
ciegos e imprevisibles. Si la teora del conflicto se asocia a
una decisin del sujeto, Raou) Ruiz propone un acercamiento
ldico a la accin en donde los protagonistas juegan al azar
y al vrtigo, al disfraz ya la mentira. Como, en otra dimensin,
sucede en los textos del dramaturgo y cineasta David Mamet, la
voluntad de los personajes queda dominada portres elementos:
comportement ludique"tricherie et attraction magntque
(2000: 20); sus viajes se vue1ven entonces errticos o convergen
tes hacia un nico polo. Con r..tzn Adrian Martn (2000) ha
llegado a afirmar que Ruiz s the cinema's greatest poet of
discontinuity, ofblack holes, empty spaces and alarming fissures
riddlng every hi story 54
54 Podriamo$ tambin referirnos al director alemn Alexandcr Kluge, cuya
teora del montaje da una importancia fundamental al intervalo, a lo que
queda en el medio v no se muestra, en el convencimento de que slo as,
mediante la apelacin a la Phantasie oa la teora del shock benjaminiano,
el espectador abandonar su pasividad. Por ello se mezcla en sus filmes
todo tipo de materiales. desde las fotografas O hasta IOb cuento!>
de hadas de los hermanos Grimm. Es el pblico quien debe establecer
enlaces y conexiones entre los distintos elementos intertextuales y, por
supuesto, darles el sentdo oportuno. Existe traduccin espaola de
algunos dilogos de sus filmes, como Js artistas bajo la carpa del circo:
perplejos (1968; Madrid: Aliam.a, 1972).
PRINCIPIO DE LA INTERMITENCIA
Es habitual, como hemos visto, que lo simple y lo complejo
alternen su presencia en una obra artstica. En cine son muchos
los ejemplos de este tipo de experimentacin, que supone
incorporacin en el relato de algunos elementos
desestabilizadores cuya aparicin, aun quedando limitada
muchas veces a un nico plano intercalado. produce un efecto
de desconcierto y duda en el espectador. Noel Brch (1979:
160) acu la expresin pillow-shots para los planos
disnarrativos, sin accin, digresivos, que caracterizaban el
singular estilo de Yasujiro Ozu. Recuerdo ahora que esta
intermitencia es utilizada por otros cineastas como Akira
Kurosawa o Kristoff Kieslowski, un especialista en el cuidado
de la imagen y en la atencin al objeto. En su triloga de los Trois
couleurs (Rouge, blanc, bleu) (1993-1994), llena la accin de
paralelismos y de coincidencias, cuya coherencia depende del
reconocimienlO de los hilos que se entrecruzan a travs de las
tres historias narradas. que llega un fina] en donde la
justicia potica quiere compensar a los personajes por su
sufrimiento {Montalt, 2003: 29)5S. En Blanc, Julie (Juliette
Binoche), protagonista deBleu, irrumpeen lasala donde se est
celebrando el juicio para el divorcio de Karol (Zbigniew
Zamachowski) y Dominique (Julie Delpy). Hacia el final de
Bleu se ve en primer plano a una Julie que pretende entrar en
ss "Es en este sentido, por ejemplo, queJuli e, la protagonista deTr-es colores:
Azul, aparct:c en Tres colores: Blanco, aunque sea fugazmente, yviceversa,
Dominique, la mujer del peluquero polaco de esta ltima, tiene una
aparicin no menos fugaz en la pdmcra. Igualmente. el hecho de que
Julie, Dominique y aun Valentine, la modelo de Tres colores: Rajo,
coincidan en un final de triloga apotesico, inesperado y de carcter
escatolgico. no hace sino confirmar la unidad de la serie (Montalt,
2003: 29).
'.
106 Amo Abun Gonzlez
esa sala en busca de la amante de su marido. En Rouge,
finalmente, las tres protagonistas (Julie-Olivier,
Dominique-Karol y Auguste-Valentine) se salvan del naufragio
del King Edward en e1 Canal de la Mancha.
y es tambin el caso de David Lynch de, por ejemplo, The
Elephant Man (1980), que acostumbra a romper la linealidad
con la insercin de imgenes desconcertantes y desubicadas.
Aunque sobre este director volveremos ms adelante, adelante
mos ahora su preferencia por una escenografa laberntica y
por una esttica del contraste que pretende envolver en el
misterio al espectador
56

/
i
I
I 56 En el volumen editado por Chrs Rodle:; es habitual en contra r referencas
al Ja beri nto y al papel del espectador: Lo estupen do del cinc es que puede
decir un poco ms acerca de esas cosas, algo que las palabras no pueden
hacer, Pero no lo dice todo. porque existen muchos sentimientos y
mucha5 claves que lo convierten en un msterio, y misterio significa que
hay que resolver un rompecabezas. Una vez que empiezas a pensar de esa
manera, le acostumbras a buscarsignficados'y hay muchas avenidas en
la vida con indicadores que nos dicen que ese misterio se puede resolver.
Obtenernos pequeas pruebas, NoJa gran pmcba, sino pequeas pruebas
que nos hacen continuar" (Lynch, en Radley, 1997: 54).
PRINCIPIO DE LA HETEROGENEIDAD
En trminos generales, Andr Gaudreault y Fran;;:ois Jost
(1995) la cuestin de la narratividad en el cine de la
siguiente manera: el relato cinematogrfico se ordena de modo
determinista, a diferencia del mundo, que no tiene principio ni
fn; todo relato cinematogrfico tiene una trama lgica, encie
rra un discurso; es ordenado por un mostrador de imgenes, por
un gran imaginador; el cine narra y a la vez representa, a
diferencia del mundo, que simplemente cs. En el cine, la
secuendalidad temporal es por tanto fundamental, aunque
sobran los ejemplos en los que la narracin se configura de
algn modo atendiendo a una lgica disidente, por la que se
acumulan diversos planos que se contradicen tan abiertamente
resultan poco menos que incompatibles. Desde un punto
se abre as el camino a una considerable
variedad de interpretaciones. El cine de lean-Lue Godard,
estandarte para muchos de la {pos)modernidad, constituye un
buen ejemplo de ruptura con la idea de narratvidad a travs de
la ntensificacin de la discontinuidad y de la presencia del
factor intertextual. En su monografa sobre el cineasta francs,
Suzanne Liandrat y Jean-Louis Leutrat examinan algunos
procedimientos en clave lucredana, algo, por otra parte nada
extrao a la Nouvelle Vague: acercamientos telescpicos y
bombardeos de tomos visuales y sonoros, aceleraciones de
partculas, fenmenos de reverberacin, de superposicin,
que recuerdan a veces a Lucrecio o Epcurol> (1994:
es: desplazamiento de fuerzas y bsqueda de la
ina1canzable de la forma, ms al1 del movimiento
continuo y de la disyuncin entre las distintas percepciones.
Para Andr Parente (1999: 59-60), filmes como La Glace a
trois faces (Jean Epstein, 1927), Le Sang d'un poete (Jean
Cocteau, 1930),Limite (MdoPexoto, 1930),Rashomon
Kurosawa, 1950)y L'Annedemierea Marienbad(Alajn Resnais,
108
109
...
Amo Abun Gonzlez
1961) exploraran una temporalidad en la cual lo que es vvido
como simultneo (el caso de los dos primeros) y paradjico (los
dos ltimos) queda representado secuencialmente. Para que
esta temporalidad fuese vvda plenamente necesario un
cine cuyos acontecimientos pudiesen ofrecerse de forma no
secuencial. Algunos otros filmes se enfrentaron a este proble
ma: Napolen (1925), de Abel Ganee o, ms recientemente,
Smoking y No smokng (Alain Resnais, 1993) Y The Pillow book
(Peter Greenaway, 1996). En todos los textos citados funciona
ria intensamente un principio de heterogeneidad, que revelara
que las cadenas semiticas no son de naturaleza exclusivamen
te lingstica, o sea, del orden del significante: Urna cadei8
semitica como um tubrculo que aglomera atas muitos
diversos, lingsticos, mas tambrn perceptivos, gestuais,
cO'5nitivos. A rede hpertextual provoca urna hibridiza<;:ao entre
as diversas mdias utilizadas (1999: 95)57.
En 1927, lean Epstein (1972: 181-182) afirmaba que, des
pus de los dramas supuestamente sin final, podra haber un
dramaque no tendra exposicin o apertura, y que acabara con
claridad. Los sucesos no iran uno tras otro y, en especial, no se
corresponderan con exactitud. Los fragmentos de muchos
pasados vendran a enterrarse en un solo El futuro se
mezclara con los recuerdos, como en la cronologa la mente
humana. El cine no fue siempre como hoy lo conocemos.
57 Aade Parente: Voltanuo 1:1-0 cinema, podemos evocar aqu um outro
filme, desta vez, Uma leitora bem particular, de Michel Devllc, no qual o
que colocado em cena aquele objeto que, na tradic,;ao cinematogrfica
e de outrosregistros (audo) visuais, tem se prestado a representa;:es
imagticas, se nao com muita dificuldade: a palavra. Nele, a narrativa
o instrumento e ao mesmo tempo o objeto. O "hipertexto" filme nos
remete as pginas de vrios Iivros (literalmente) o que
t:spec.:tador a mpressao de que a palavra assume, na urna dimensao
fsica, visJve!. Um misto de resistencia e de atra;ao entre urna nova e urna
velha tecnologia, quando urna resolve lan;ar um olhar investigativo
sobre a outra, vencendo os limites da prpra tecnologa, rompendo com
as barreiras dos suportes (analgicos)>>.
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ...
Epsten se entusiasmaba con una revolucin esttica que no
tardara en verse frustrada por la llegada del cine sonoro y por
la imposicin del modelo hollywoodiense. El cine es vida, yen
la vida no hay historias que puedan ordenarse. El cine es
escritura lumnica. La verdadera tragedia es la tragedia en
suspenso)} que a la accin dramtica opone el ritmo ntimo de
las cosas,,58.
Quiere esto decir, como ha indicado Jacques Aumont (1998:
98), que el tiempo cinematogrfico es construccin, o, como ya
defendan los fonnalistas rusos (Boris Eichenbaum a la cabe
za), que el cine dispone de que permiten crear as una
sensacin de tiempo completamente original. Epstein indag
en la reversibildad del tiempo, en su movilidad absoluta en el
.'
dispositivo-mquina que es el cinematgrafo. Nada ms lejos
del estilo de Hollywood que lo puesto en prctica por el director
francs en filmes como La Glace atros faces. a partir de una
historia de Paul Morand, interrelacionando los tiempos pasa
do, presente y futuro en las tres historias entrecruzadas de tres
mujeres y un solo hombre. Los planos son muchas veces
58 .En general. el cine traduce mal la ancdota. y en l la "accin
dramtica" es un contrasentido. El drama que acta est ya resuelto
a medias y se desliza por la pendiente curativa de la crisis. La
verdadera tragedia est en suspenso, Amenaza a todos los rostros.
Est en el visillo de la ventana y en el cerrojo de la puerta. Cada gota
de tinta puede hacerla norecer en la punta de la estilogrfica. Se
disuelve en el vaso de agua. Toda la habitacin se satura de drama en
todas sus fases. El cigarro puro humea como una amenaza sohre la
garganta del cencero. Polvo de traicin. La alfombra despliega unos
empowados 'Y tiemblan los brazos del silln. El sufri
miento est ahora en sobrefusin. An no sc ve nada, pero el
cristal trgico que crear el drama ha cado en cualquier
Su onda avanza. Crculos concntricos. Corre de rel en rel.
Segunuos. Suena e1te!fono. Todo est perdido. Entonces, hasta ese
punto le interesa a usted saber si se casan al fina!. Pero ES OUE NO
HAY pelculas que acaben maL y uno entra en la felicidad
el horario previsto. El cinc es verdad. Una historia es una mentira
(Epstcn. texto citado y comentauo en Ranciere, 2005: 9).
111
'.
110
Anxo Abun Gonzlez
ndiferenciables desde el punto de vista argumenta), de manera
parecida a lo que luego har Alain Resnais enL:Anne demiere
aMarienbad (1961 )59. El cuarto segmento, que narra la muerte
del hombre, tiene como el resto apariencia onrica, y contribu
ye a concebir la pelcula de Epstein como un ejercicio de
antirradonalismo visual al que no es ajeno el delirio de una
mquina}) y, desde un punto de vista diegtco la colaboracin
del azar
60
. Podra hablarse tambin de Entr'acte (1924), de Ren
Clair, un filme vanguardista que mezcla imgenes en una
sucesin surrealista non-sense con la participacin activa de
Francis Picabia (en el descanso de cuya pera Relliche se
mostraba el filme), Erik Sate, Maree! Duchamp o Man Ray.
Por esas mismas fechas Antonin Artaud hablaba de la
superioridad del cine en funcin de su capacidad de introducir
el azar en la vida del especlador: "He apreciado siempre en el
cine una virtud propia en el movimiento secreto y en]a materia
de las imgenes. Hay en el cine toda una parte de imprevisto. y
de misterioso, que no se encuentra en las otras artes. [ ... ]. El
cine simple, tomado tal cual es, en lo abSlracto, desvela un poco
de esa atmsfera de trance, eminentemente favorable a ciertas
revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una accin exte
rior, es privarse del mejor de sus recursos, es ir en contra de su
fin ms profundo (1973: 13- J4). Sin entrar ahora en ]a posible
influencia sobre el filme de Buuel de Artaud (y de su guin La
Coquille et le Clergyman, realizado por Germaine Dulac en
1928), sobre la que ha vuelto recientemente Jenaro Talens
(2000), Un Chien andalou o L'Age d'or se valen de un dispositivo
cinematogrfico en el que lo narrativo se basa en la libre
creacin en la mente de1 espectador de asociacones poticas,
en un proceso que busca producir un shock" ptico o un
59 Cf, para un anlisis plano por plano, el artculo de Rgis labourdette
( 1998),

(1955: 34, 118, J68-169). Para una aproximacindc<.:onjunto,
es muy til la consulta de Snchez-Bosca (2004),
Escenan'os del caos. Entre la hiperlexlualidad '"
fogonazo fisiolgico a partir de la sustancia la mirada
61

Gonzalo Abril, que pone encima de la mesa, muy oportuna
mente, los nombres de Sergei Eisenstein y Walter Benjamin,
habla de la posibilidad de hablar en este caso de discurso
posnarrativo, basado en las cualidades de no 1inealdad,
descentramiento y fragmentacin: El tempo-espacio narrati
vo aparece diseminado segn puntos de vista analticos,
apreciativos y afectivos fragmentarios, no reintegrables como
perspectivas complementarias en/sobre el curso de la accin,
sobre sus orgenes y consecuencias y/o sobre el carcter ejem
plar o contraejemplar que los nexos narrativos podran soste

61 Para Vicente Snchez-Biosca. el juego gratuito, humor, azar y
espontanesmo de las asociaciones. (2004: 91) son caractenstCas de Un
perro andaluz que conectan la pelcula de Buue\ con la tradicin de las
performance.., dadastas de Hugo Ball y Tristan Tzara. En La edad de oro
subyace una estructura ms reconocible, peropervive esa misma presen
cia de lo imprevisible, al lado de la idea de collage. Vanse. para un
anlisis de la intertextualidad en el filme de BuueJ, los trabajos de Talens
(1986) e lampolski (1998: 162-19U), quien insiste en el carcter metaf
rico-enigmtico de algunos planos y en la presencia obsesiva para los
surrealistas del tema de la metamorfosis, Dice Bikandi-Mejias: "En Un
pen"o andalul, el tiempo se dislol-"a y se hace subjetivo. "Hacia las tres de
la madrugada" alguien llama ala puerta de Batcheff. nuestro protagonis
ta. que est echado en su cama. El recin llegado lo castiga conlos brazos
en alto de cara a la pared; cuando se da la vuelta el intruso, comprobamos
que es el mismo Batcheff ms joven "diecisis aos antes", indica un
rtulo), Batcheffdispara conlrasu "doble"; ste "salta" en despacio y cae
herido en la campia. Esta obra est permeada de brincos e.c;pacialcs y
temporales: el personaje interpretado porSimonc Mareuil abre la puerta
de su habitacin para salir y se encuentra de sbito en una playa. Si todo
texto delimita un recinto propo. en este filme buueliano ese mbito
ldico se remarca mucho ms: los saltos temporales son constantes; las
referencia:, espaciales son la excusa para crear una superficie textual; el
real y Tderencal se difuminan. (2000: 72). Lo dicho vale tambin
para la obra literaria de BuueL Vctor Fuentes (2000: 26-27) ha conec
tado textos como La jirafa con la tradicin vanguardista que conduce al
happeningy laperfon1rance; su anlisis de los filmes citados es igualmente
revelador de la esttica de la fragmentacin propuesta por el
aragons.
112
:.
Amo Abul1 Gonzlez
ner O insnuar (2003: 158). Estaramos aqu ante el mismo
giro (hacia el) interior que reclamaba Artaud, porque la
accin exteror se vuelve irrelevante gracias al peso adquirido
por los conflictos interiores y por la diversidad de perspectivas.
Incluso cuando, por ejemplo en las pe1culas de Buuel, las
acciones estn efectivamente exteriorizadas)) en toda su su
perficia1dad, su estatus puede quedar alterado por efectos de
repeticin inclasificables, como sucede en El ngel extermina
dor (1962), donde los personajes, casi pirandellianos, desorien
tados y desesperados en su inusitado autosecuestro, hacen Jo
que hacen y dicen lo que dicen sin que se explique por qu
(segn los protocolos de la ortodoxia burguesa): marcharse sin
ms de la mansin de la Calle de la Providencia (slo esa
extraa servidumbre de Edmundo Nobile y su esposa Luca lo
consigue), hacer un brindis o subir simplemente unas escaleras
se vuelven acciones confusas y enigmticas que rompen por
completo la coherencia del conjunto y se adentran en un
mundo de pnico, incertidumbre y caos. El significado de este
Non exit apocalptico (Fuentes, 2000: 107) es, sin embargo,
ms claro: una crtica de la lgica propia de la clase burguesa,
insolidaria e individualista, que es exagerada y luego invertida
hasta el infinito a travs de procedimientos como la
animalizacin (el cordero y el oso) o, en general, la
esperpentizacin de la realidad. El eplogo de El ngel extenn
nadar ampla todava esa crtica hacia el estamento eclesisti
co, responsablzado de buena parte de los males morales y
polticos que sufre el ser humano
62
.
62 Paralas relaciones entre VaIle-Incln y Buuel puede consultarse el libro
de Dianc M, Almeida (2000: especialmente 38-S5.). Sobre el uso del collage
en Buuel como mecanismo de destruccin de la identidad y de creacin
de una realidad nueva, vase Moncgal (1993) Y Bikandi-Mejias (2000).
EL CASO RESNAIS
El caso de Alain Resnas es tambin el de un cineasta
obsesionado 'por la naturaleza de su medio. El universo del
francs, igual que e1 de Borges, configura un labernto de
posibilidades. de tiempos paralelos, de alternativas pasadas y
futuras, como puede apreciarse en ese extraordinario docu
mental titu1ado Toute la mmoiredu m.onde (1956) oen e1 flme
de ficcinProvidence (1977). Elinido del documental insiste en
la idea de que las bibliotecas se crean para acumular todo el
saber de los hombres, pero t.imbin para dar orden a esa
acumulacin infinita. El smbolo de la biblioteca sirve para
aquilatar la importancia en su obra de la intertextualidadcomo
fonna de interaccin semitica entre textos, entendida esen
cialmente como fundamento dinmico de la produccin litera
ria pero tambin corno renegociacin con un pasado o una
tradicin. Providence se presenta en su lgica quasi-onrica
como una demostracin de las maneras en que se crea o
construye 1a ficcin literario-cinematogrfica a modo de juego
(work -in-progress): a travs de] proceso de escritura de la novela
del viejo CHve Langham (John Gielgud) se reflexiona sobre las
relaciones entre arte y vida, entre autor y personaje o sobre el
papel todopoderoso de un narrador que manipula, dirige y
transforma la ficdnsegn sus propios intereses; pero tambin
sobre la idea de coherencia narrativa y de fragmentacin.
Como seala Carlos Losilla, los personajes de Resnais vagan
como fantasmas por una vida que no es vida, por un simulacro de
la vida nicamente destinado a reconstruir los fragmentos de un
pasado que a lo mejor ni siquiera existi gracias a la persistencia
de un demiurgo constructor de sentido cuya obsesin es vencer
1a-realidad ampliando sus lmites y convirtindola en otra cosa,
otra realidad, su ltima frontera parece ser la muerte, el nico
lmite que nunca se podr traspasar impunemente (en AAVV,
115
'.
114 Anxo Abun Gonzlez
1998: 36). As puede observarse en el ejercicio intertextuaJ realiza
do en L'Anne dernrere ti Marienbad con los universos ho]ogrficos
de La invencin de Morel de Adolfo Bioy Casares, en donde los
personajes, como fantasmas, parecen prvenir de reaJidades
diversas, de temporaJidad confusa o quizs condensada (la de
memoria), dentro de un decorado laberintco, teatral y barroco,
en trompe l'oeil, en el que se dan a ejercidos de ventriloqua
enunciativa a diferentes voces
63
Leutrat (1994) y CarHer (1994)
describen Hiroshima mon amour a travs de la utilizacin de
planos-secuencia en alternancia con otros fragmentos
multipuntuados. El principio de la pelcula es altamente signifi
cativo. Los crditos (un minuto treinta) se desarrollan sobre una
fotografa enigmtica (luego habr pistas: un mapa de la desem
bocaduradel Ota?, una cicatriz?) y una msica que repte seis
notas idnticas. Una de cuatro planos unidos por fundidos
encadenados muestra unos cuerpos que se funden extraamente.
Siguen ocho minutos que nos tras]adan temporalmente aJ6 de
agosto de 1945, al da de la bomba, y luego a sus consecuencias
(todo ha sucedido ya, la Historia de la guerra y la historia de
63 Estos fenmenos se refieren a lo que Michel Chion llama ff<lCOUsmatique.,
un tipo de sonido .that is heard whitout ts cause or source being seen
(1992: 1 El del espectador consste en muchos casos en la des
acu..<;timacin del sonido, el descubrimiento de su fuente, the embody-
Pensemosen una pelcula como TheMagnifi.cenl Ambersons,
en Oonue una voz omnisciente, que se mantiene en relacin muy conflic
tiva con los se descubre en sus palabras como el propio
director, en una secuencia mtica en donde un micro apunta hacia el
propi o espectador (como por otra parte ya haba sucedido en el trai ler de
CUt"err Kane). Pero, dnde est Orson Welles? Perdido en la las
profundidades de la pantalla? Ms bien, como seala el propio Michel
Chion, parece estafen todas partes, sin localizarse en un lugar e"pecfi co,
vindolo todo, sin que nada escape a su poder, omnisciente yomnipoten
te. Lal> voces que inauguran la ya citada Hiroshima trian uln()ur son
estrictamente una pareja que dialoga literariamente yque remite
quizs a los fragmentos de amantes jmercalados entre los cuerpos
desfigurados '1 los espacios derruidos de Hiro.'.hima, que se suceden r.:asi
con de documental.
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
Nevers). Las caras de la pareja no se ven: slo unas manos
femeninas y Ja espalda de un hombre. Una voz masculina y otra
femenina recitari o parece que leen: Tu n' as rien vu aHiroshima.
El documentalismo de las primeras imgenes se ve contrarresta
do por el lirismo de estas intervenciones, como de todo el dilogo.
La impersonalidad cede a favor del compromiso del e'5pectador
ante una pasin incomprensible e inexplicada; y la memoria va
sustituyendo al olvido
M

Carlos F. Heredero ve en Smoking/No Smoking, filme reali
zado a partir de seis piezas deAlan Ayckbourn. cada una con un
doble fina], ]a puesta en marcha de los juegos virtuales del cine
interactivo en un set muy teatral y antirrealista, que parodia los
distintos lugares de un pueb10 tpicamente ingls, con persona
jes que son interpretados slo por dos actores (Sabne Azma
y Perre Ardti). En rea1idad, se trata de dos filmes multiformes
y rompecabezas, cuya secuencialidad depende de elecciones
comola de encender un pitillo o dejar de fumar. La historia est
.mente fragmentada y cada una de ]as piezas no res
ponde a una determinacin causal; su orden podra variar sin
que el resultado se viera afectado en su escncia y, adems,
Rcsnais con varios posibles finaJes igualmente autoriza
dos por la voz narrativa sin 1mites narrativos rgidos, el
espectador se ve invitado a establecer relaciones y a sacar sus
propias conclusiones, como observador privilegiado de doce
historias divergentes
6s

64 Son muy las relaciones de Alaio Resnais y otros directores
de la vague, como Jacques Rivette o Jean-Lue Godard, con la
Puede verse al respecto el libro de Edgardo Cozarinsky
esp,eclal 87-$$.
Para la linealidad aparente de muchas pelculas de Resnais
queda desmentida por un montaje fragmentado, elptico, a modo de
mosaico, A propsito deSmokinglNo Smoking comenta: ({ Dans ce monde
troit Ol:! personnagcs se croisent ajamais et se heurtent aux
d'un dcor intranchssable, les arborescenccs finale" n'achevent aucun",
lrame: cIleslaissenl une place al'incertilude, aI'ellipse, anl1dtt-rrninalion
:.
116
Anxo Abun Gom.lez
En la misma lnea que Resnais (por algo colaboraron en
varias ocasiones), Chris Marker sita su cine como experiencia
de apertura significativa que h ~ c e pensar en el collage por su
recurso a lo intertextual-multimeditico y a la incorporacin
orignal de discursos ajenos
66
, En La Jete (1963), un ejercicio
de falso documental y ciencia-ficcin sobre el tema de la
memoria, que recuerda en cierto modo a Walter Ruttmann o
Dziga Vertov, se acoge a una sucesin de fotos (con la nica
excepcin de un plano de un ojo que se abre), unphoto-roman
compuesto de momentos fijos ensamblados por una voice-over
de dfcH ubicacin cronolgica. La imagen fija evoca para
RaymondBeHour(2002) la inevitable cercanadela muerte. Su
inspiracin hipertextual se ver culminada en el CD-ROM
Immemory (1997), un museo de la memoria en el que/se
encuentran abiertos homenajes a Vertigo (a ]a Madeleine com
partida por Proust) o a Borges. Bellour (2000) considera este
experimento Ja obra maestra de Marker, que resume amado de
autorretrato toda su trayectoria y sirve de depsito de sus
conocimientos culturales enunaforma fragmentaria, interactiva
y abierta, en una topografa de la navegacin aleatoria que
anula la evolucin del tiempo67.
des sentiments. Tout a caup, e'est I'ampleur du rseau d'hypotheses
ncessaires pour couvrir les possiblcs du monde. e'est cette ampleur qui
parat nfinie et parfaitement saugrenue la prtention d'en drcsser une
liste" (2002: 17-18). Acabada la redaccin de es1e libro, llega a msmanos
el finnado por Rubens Rewald, CaoslDramaturgia (2005), De ttulo
engaoso, el estudio de Rewald propone un interesante anlisis de la
teora del caos aplicada al filme de Resnais, y un anlisis detallado y muy
interesante del "proceso de experimentacin dramatrgca" que. a partir
de las ideas de imprevisibilidad o incertidumbre, condujo a la redaccin
de dos'piezas teatrales de su autora (Narraaoor)' Do gabinete de Joana).
66 Cf Gauthier (2001).
67 Vase el artculo dedicado al cineasta francs y a sus proyectos digitales
en el volumen coordinado por Shaw y Weibe\ (2003: 328-331). Raquel
HelTera Ferrer (2003: 157-159) se muestra ms reticente a la hora de
valorar este proyecto de Markcr, porque lo considera farragoso.. a la par
que desestructurado.
LA LOGICA DE LA BASE DE DATOS
Dziga Vertov, creador del movimiento kinoksista)), se pre
ocup por la organizacin rtmica de los objetos en eJ espacio
y por construir una realidad autnoma a travs de la cmara:
Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor. Yo te he puesto, a
ti, a quien te he creado hoy, en una extraordinaria habitacin
que no exista hastaeste momento y que yo he creado igualmen
te. En esta habitacin hay doce paredes que he cogido en las
diversas partes del mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las
paredes y algunos detalles, he conseguido disponerlas en un
orden que te gusta y edificar, en adecuada y debida forma,
sobre los intervalos, una cine-frase que es, justamente, esta
habitacin)) (1974: 26). El ojo del espectador se manipula con
la organizacin de los objetos cotidianos a travs de la correla
cin de planos para montan) una nueva realidad: Dentro del
caos de los movimientos, el ojo, con toda simplicidad, entra en
la vida junto a los que corren, huyen, se lanzan y se atropellan.
Ha transcurrido un da de impresiones visuales. Cmo recrear
las impresiones de este da en un todo eficaz, en un estudio
visual? Si hay que fotografiaren la pelcula todo lo que ha visto
e1 ojo, naturalmente el resultado ser una barahnda. Si se
monta cientficamente todo lo que se ha fotografiado, ya ser
algo ms claro. Si se tiran ]05 escombros embarazosos, todo
ello quedar aun mejor. Obtendremos un auxiliar de la memo
ria organizado por impresiones visuales recibidas por el ojo
ordinario (1974: 27-28). De este modo, el ojo de la cmara, la
mquina-ojo)}, busca en el interor del caos de los aconteci
mientos sus propios ritmos y movimientos mediante la mani
pulacin del tiempo (alargamiento o compresin y elipsis)611.
b8 Cf Sangro (2000: 35). Sobre la lgica narrativa del cine de Vertov es
imprescindible la lectura del libro coordinado por Jean-Pien-e Esquenazi
118 119
'.
Anxo Abun GOl1zlez
La lgica de la narracin ha sido sustituida, con la aparicin
de los medios digitales, por un patrn discursivo basado en el .
desarrollo de una base de datos desde ]a que el usuario puede
acceder a todo tipo de documentos. Dziga Vertov es quizs el
primero (as lo afirma Lev Manovich) en tratar la rcaHdad
desde una {(database logic, que luego ser explotada por
directores como Peter Greenaway. Despus de que la novela, y
ms tarde el cine, hayan privilegiado la narrativa como forma
bsica de expresin cultura] en la nueva era, el computador
introduce una variante importante, la base de datos. Los
nuevos medios no cuentan historias; sus productos no tienen
principio ni final; ni siquiera puede hablarse de desarrollo o
progresin temtica o formaJ ni de nad'} parecido a la organi
zacin de elementos en una secuencia. En su lugar encontra
mos una coleccin (o varias) de items individuales, que guar
dan un significado propio respecto de los otros elementos de la
serie. Lev Manovich(2001 :218) utiliza aqu el trmino data base
como una coleccin estructurada de datos que se organiza con
e1 fin de facilitar una bsqueda rpida en un ordenador. Dziga
Vertov, en El hombre de la cmara, los materiales de su
base de da tos para descubrir el orden oculto del mundo y de la
existencia: Records drawn from a database and arranged in a
particular order become a pcture of modero life but
simultaneously an argument about this life, an interpretation
of what these images, which we encounter every day, every
second, actually mean (2001: 240)69,
(1997), en del artculo de Dominique Chateau, en donde se da
cuenta de la ruptura del proceso nanalivo y de la temporalidad gracias
al uso peculiar de la iteracin.
1>9 En la misma lnea de los cineastas aquf citadus podramos situar a otros
bien conocidos. comO Pal O'Neill (Tlle Decay of Fictiorl, 2002), por su
preferencia por la abslraccin narrativa (de lo incierlo) o el collage. La
presencia del azar es fundamental en Joho Cassavetes o Andv Warhol. A
propsto de Shadows (1959), una pelcula que responde al mismo clima
en el que aparecieron fenmenos como el happening y la per{onnance,
Snchc7-Biosca comenta: ,<lo que caracteriza Shadows es una suerte de
Escenarios del caos. Entre la hipertexwalidad
El caso de Peter Greenaway es, segn Manovkh, similar, de
manera que su carrera iJustrana la necesidad de reconciliar en
lo posible esta lgica de base de datos con formas narrativas
ms convencionales. Muchos de sus filmes se estructuran a
partir de una lsta de objetos que se cuentan, a partir de un
catlogo de orden explcito, corno los trece libros de Prospero 's
Books. Greenaway intenta minar cualquier vestigio de causali
dad: df a numerical, alphabetic color-codng systern is
employed, it is done deliberately as a device, a construct, to
counteract, dHute, augment or complement the al1-pervading
obsessive cinema interesl in plot, in narrative, in the "l'm now
going to tell you a story' school of film-making")} (Greenaway,
cit. en Manovich, 2001: 238). Los nmeros son su sistema
favorito para organizar los materiales de forma que el especta
dor crea que est contemplando un ejercicio narrativo, aunque
no haya conexin lgica entre las escenas. En una entrevista
con Atan Woods, Peter Greenaway da las claves de esta estrate
gia, entendida como una alternativa al dominio de la narracin.
Fago pelculas-catlogo)l, aade a continuacin, pues tiene
muchas dudas sobre el uso de la narracin en el cine. Si no se
quiere asentar una pelcula enel plar de la narracin, se han de
buscar alternativas comprensibles para el espectador Como
podes desenvolver unha estructura neutral? O uso de nmeros,
numeracin e cdigos numricos foi unha das caractensticas
da arte do sculo vinle [ ... ]. Con frecuencia intente utiliza los
como substitutos, ou mantelos paralelos nocin de narra
cn), (en AAVV, 1999: 39). Sobre Jos cdigos numricos se
superponen narraciones estereotipadas, obvias, arquetpicas,
desjerarquizacin que puede ser entendida como vuluntad de renunciar
al direccionismo: primero, al direc;ionfsmo narrativo, foealizando de
manera cambiante a los personajes [ .. ,]; en segundo lugar, en el interior
de las escenas, pormedo de un montaje que rompe la continuidad (jUlnP'
cut) saltando de unos personajes a otros sin obedecer a ninguna razn
inlema (2004: 196). En The Chelsea Girls (l1J66), Warhol parece apuntar
a la existencia de un mundo incontrolado ms all de la pantalla (2004:
204).
121
;.
120
AI1XO Abun Gonzlez
que evitan el exceso de ancdota, especialmente el de la anc
dota psicolgica. Se pretende as huir de un cine. textual o
literario (la ilustracin de un texto), sustituido por un arte
visual. Lo narrativo se considera adems supedicial: Estamos
a preparar unha nova pelcula agora, chmase The Tulse Luper
Suitcase (A maleta de Tulse Luper) e est baseada na historia do
uranio, e o nmero atmico do uranio -92- va ser significa
tivo -hai noventa e dous disto e noventa e dous daquHo. Unha
das personaxes est a reescrib-los mil e un cantos de
Sheherazade. Non o atopo difcil de facer -non escribn mil e
un anda, pero irnos polo setecentos. Non difcil para min
involucrarme coa narracin, polo que me sinto moi sospeitoso.
As que todo ten que ver CO}1 ese sentido de inseguridade,
supoo; quera terms material non-anecdtico, mis material
clsico, verdadeiro, relacionado cou verdades en oposicin a
superficialidades (en AAW.: 1999: 39)70.
Es as ya en sus experimentos iniciales, de carcter vanguar
dista, como The Fafts (1980), pero tambin en sus peliculas ms
(e comerciales). The Draughtsman '5 Contraet (1982) gira alrede
dor de los doce trabajos que se le encargan al dibujante. En la
pelcula de Greenaway, el dibujante decide pintar ]0 que ve y
no lo que conoce, dejndose dominar por ]a necesidad de abolir
los cambios, de fijar lo mvil, de prescindir de cualquier rastro
de cambio en los doce cuadros en los que pinta los diversos
paisajes del jardn, en un esfuerzo intil por acotar el espacio
en el marco de su atril. Una empresa soberbia condenada
fracaso, como le hace ver en unasecuencia central Mrs. Tal mann
(Anne Louse Lambert). Mr. Neville (Anthony Higgins) de
muestra finalmente su ceguera atrapado en una conspiracin
de asesinato. En el fondo, tanto esta pelcula como The Be/ly of
an Architecl (1987) son reflexiones sobre la naturaleza del arte
70 Esta particular historia del siglo XX a partir de la aparicin del uranio ha
tenido ya tres entregas: The Moab Story (2003), The Vaux to lhe Sea (2003)
y The Antwerb (2004). Puede consultarse la pgina web hup://
W\vw.kasa11.derfilm. niltulseluperproduction/para ms detalles.
Escenarios deL caos. Entre la hipertextualidad ...
cinematogrfico, de modo que muy bien pudieran haberse
titulado The Belly ofa Film Maker o The Film Maker's Contraet.
Peter Greenaway se manifiesta como un maestro del
sincretismo esttco en Prospero '5 Books (1991), en cierto modo
una obra de encargo (es la nica vez que el director se ocupa de
una historia ajena) del reputado actor britnico J ohn Gielgud,
un habitual en el papel de Prspero, que llevaba una dcada
intentando ]]evar al cine The Tempesl con algn director de
prestigio (Federico Fellini, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman,
Alain Resnais o Peter SeIlars). Peter Greenaway tena todava el
prestigio dd xito de The Draughtsman's Contrael (1982) y
abord el proyecto desde los presupuestos de hibridacin
habituales, segn los cuales el cine confluye con la pera y con
la pintura en una obra casi hipCliextual, saturada visual y
sonoramente, incrustada de toda suerte de imgenes y visio
nes
7l
. John Gielgud, desde el prlogo en la bibloteca de los
veinticuatro volmenes, se atribuye el papeJ de originador de
un mundo y asume todas las voces de la pieza teatral, corno si
del propio Shakespeare se tratase, de manera que la misma
accin surge de su pluma y de su verbum mrificum en planos
de escritura constantemente intercalados o en ventanas que
recuerdan la composicin digital. Agnes Berthin-ScaiUet (] 994:
142) indica con razn el funcionamiento de ]0 acousmatique
que pertenece a esas voces que erran por la superficie de la
pantalla, ni del todo dentro, ni del todo fuera, que pertenecen
en definitiva al mbito del cine y slo a l, como dira Miche1
Chion (1982). Los libros, que abandonan la forma tradicional
para volverse obras en movimiento, parecen jugar con )a idea
de un universo digitali zado, igual que esas pantallas-espejo que
funcionan como televisiones enmarcadas dentro del filmen.
71 e,: Pcon-Vallin (1997: 25).
72 Dice Greenaway: .. Eu penso que, no curto s p a ~ o de tempo dos lrimos
dez anos, as novas tecnologas come.;:aram certamen te a mudar as
formas de arte j aceitas, e estou totalmente convencido de que todas as
novas tt.:cnoJogias vsuais, as tecnologas ps-televsivas, vo sofrcr um
..
122 Anxo Abuin Gonzlez
Los libros son finalmente arrojados al agua, corno si se buscase
simbolizar con este acto la muerte ]a galaxia GUlenberg.
Slo se conseIVarn los dos ltimos libros: las obras completas
de Shakespeare y por supuesto La tempestad. Prospero 's Books
es un magnfico ejemplo de la caducidad de una aproximacn
puramente narratolgica al concepto deadaptacn, debido a la
ingente cantidad de materiales aportados por el imaginario de
Greenaway. con continua presencia de referentes intertextuales
pictricos (Giorgione o Tiziano), literarios, mitolgicos, filos
ficos, arquitectnicos, musicales o coreogrficos
73

En The Pllow Book (1996). las nuevas tecnologas permiten
a Peter Greenaway indagar en la nocin de no-cronologa
temporal y en la posibilidad de un espectador interactivo.
impaciente por dar sentido a una esttica de la multiplicidad y
de la asociacin libre. El filme se transforma en una tela en la
que Nagiko, la protagonista, va anolando en los mrgenes.
aunque, paradjicamente. la explcitacin verbal sea rara. Em
O Lvro de Cabeceira, o espectador nao apenas experimenta a
histria contada, mas aprecia cada imagem, que parece cuida
dosamente trabalhada, asemelhaDl;:a de urna pintura, isso sem
mencionar o elemento sonoro. Note-se que a camara parece
sempre imvel: enquanto Nagiko aparece na teJa, os escritos
orientais (que mais parecem desenhos) se movimentam pela
imagem, emoldurando-a ou percorrendo-a como uma legenda;
surgem telas menores; a trilha sonora configura-se em mais um
elemento de composi9ao, a semelhan.;:a de um clip. Qulras
vezes a imagem se superp5e a folha de um dirio (o livro de
cabeceira de Nagiko), reah;ando a sua riqueza de sentido alm
da narrativa. As imagens sucedem-se em preto e branco ou
coloridas. sem haver para essas m u d a n ~ a s urna lgica aparen
te, alm de o filme contar com pelo menos quatro idiomas
grande desenvolvimento. E acredito que, com isto, haver urna rnudam;:a
do cOllceio que temas da rorma de ar1e do sculo XX chamada cinema
(dtado por Moreira Silva).
7.1 C( Gorosti:la (1995: 167-177),
Escenarios del caos. Entre la hiperle.xrualidad '" 123
(dialctos orienlais, ingles, japones), alm das legendas em
portugues, no caso do espectador brasiJeiro) (Morera Silva).
Este arte de ]0 multimeditico quiere unir lo cotidiano y
vanguardia, la simplicidad ycl caos de manera permutativa. Lo
no-lineal y la multiplicidad de telas significara la ausencia de
organizacin de los planos desde el punto de vista de la
causalidad y sera un mecanismo de ruptura con lo narrativo
74

I
74 "The contemporary convergence of cinema with oew digital media
provdes another such mOrnent for radical innovation. No! unly has it
already generated a diverse range ofpopulardatabasenarratives (including
Ground Hog Da)', Slackers. Natural Bom KilIers, Pulp Fiction, The Matrix,
Mememo, Mulholland Time Cnde, Run Lota Rrm, Until the End uf
he lVorld, y/u mam tambin) but, even more lelling, several lmmakers
associaLed with Parisian Post-slrucLuralism are now refiguring Lhcir
earlier lines of experimentation through the tropes of new meda. 1 am
thinking ofChris Marker's CDROM lmmemory (1999) and his film IRvel
5 (J 999. [, ..]). AfurthercxampleisAlain Resnais's pairofmulti-branching
mm:>. Smokfrlg/No Smoking (1993) [." , (Kinder, 2003: 349-350).
..
PRINCIPIO DEL BUCLE EXTRAO
Michel Chion (2001) ha definido las pelculas de David
Lynch por su dimensin imprevisible y desestructurada, ya
desde sus primeras tentativas, como The Alphabel (1968), la
cual se concibe como un encadenamiento no narrable de
sonidos, imgenes, gestos y cuerpos, imposibles de entender si
no es en su literalidad. Las reladoncs causa-efecto se vuelven
misteriosas y no son ajenas a esta eleccin esttica las influen
cias de sus maestros Fellini o Bergman. La no-linealidad est
ms exacerbada en dos de sus pelculas, UJst Highway (1995) Y
Mulholland Drive (2001), ambas en cierto rnodo fbulas en
torno a la identidad. En ellas se obliga al espectador a una
forma de percepcin semejante a la de los hipertextos, combi
nacin de informaciones textuales e imgenes y sonidos. El
carcter no-lineal del hipertexto lo vuelve no centralizado, un
ejercicio de ramificacin. Como ha explicado Moreira Silva, el
espectador de Jst Highway, a la manera de un lector de
hipertexto, acaba teniendo que decidir por s slo el caminoque
va a recorrer a partir de los link:; que la pelcula incorpora,
pistas que el espectador intenta reunir y relacionar (como en el
caso de la frase Dick Laurent est muerto,>, mencionada varias
veces en los dilogos): "A cada vez que 15S0 acontece, o
tador tende a tentar fazer um link com o outro momento em
que a frase foi dta para, dcssa forma, tentar encontrar a
so)w;ao do mistrio. O fim que eje tende a procurar, ou seja,
o que permitira organizar lineannenle a narrativa, conferir
he unidade e concluir a histria, no entanto, nao dado, e o
espectador permanece numa eterna reconstru<;:ao de sentido,
semelhante a virtualizacao que acontece com o hipertexto,
segundo Pierre Lvy>.
Dentro de la extrema abundancia de conexiones
intertextuales, el principio que funciona en Canelera perdida es
126 127
..
Al1xo Abun Gonzlez
el de la metamorfosis, sobre todo a travs de] doble Fred-Pete,
en una estructura irreconstruible, porque ]a red hipertextual
est siempre en renegociadn. Es el mismo esfuerzo recons
truccin constante por e] que funcionan los sueos y el pensa
miento. Como tambin afirma Ivn Pintor lranzo, moderna
temporalidad efracta, exasperacin del presente, ruptura de
cadenas cronolgicas y erosin de encadenamientos causales
fuertes, suspensin narrativa de] sentido y anexin catica de
zonas de espacios y tiempos diferentes son constantes
tematizadas en este relato slo fonnalmente circular com el
Finnegans Wake de Joyce y en el cual cada acontecimiento
manifesta re]acin con otros y actualiza la simiJitud y la
ausencia de novedad. Carretera Perdida, sera aS. segn este
autor, eptome de la crisis expresiva de esa cultura pop que
est abrindose paso a travs de interactivos en CD-Rom o en
red. de webs temticas, de) nuevo underground del tebeo
norteamericano, y del replanteamiento del rock que una serie
de grupos musicales estn obrando a la luz de la percepcin
inducida en el oyente -desplazada hacia el interactor- por
nuevas tendencias musicales como el trance, el trip-bop u otras
msicas techno y de baile.
La estruclura en bucle necesita, como el hipertexto, de
una infatigable relectura que descubra nuevos enlaces en
otros textos, como los vdeos (la cmara omnipotente de
Gran Hermano), los hiporrelatos o las repeticiones isotpicas
de frases o personajes. como el del Hombre Misterioso.
Michel Chion describe el cine de Lynch con la figura del
anillo de Moebius, el bucle infinito que representa la
espacalizacin-interiorizacin del tiempo. La historia de
Lost Highway acaba por apuntar, finalmente, a un
cuestion.amiento de ]a nocin de autor, tematizada a travs
de Jos misteriosos vdeos y de la presencia de ese Hombre
Misterioso que parece controlarlo todo.
El nivel metaficciona] no est ausente en iHulholland Drive, en
donde el mundo de Hollywood sirve de significativo teln de
fondo para una historia que se asienta igualmente en una lgica
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ...
onrica y de locura
75
. Los personajes son seres extraos de difcil
ubicacin: asesinos chapuceros, policas obsesivos. directores de
cine desquiciados por la mafia, mafiosos todopderosos en el
mundo del cine, cow-boys filsofos. La pelcula, de gran comple
jidad, se resiste a una aproximacin inte]ectua] en bsqueda de
interpretaciones que acaben con cualquier ambgedad. Con
todo, algunas exgesis se han empeado en ver en MuOzolland
Drive, de algn modo, una lgica narratva sui generis. Todos los
criticos coinciden en que la pelcula se divde en dos partes
articuladas gradas a un eje muy claro, la secuencia de la misterio
sa caja azul en]a que penetra la cmara, situada despus de esa
singular incursin en los infiernos que es la visita al Club Slen
ci0
76
. Maximillian Le Can (2001) considera el filme como un
cuento de hadas en el que la nocencia se enfrenta a]
mal, con una esttica subjetiviz;,dora propia de las pesadillas.
Funciona adems en este caso un constante juego de espejos, de
manera que podra afirmarse que la primera parte es una fantasa
que sucede enla mente de Diane Selwyn (despus de su muerte,
como en Sunset Boulevard?). actriz fracasada en todos los senti
dos, humillada en e] terreno afectivo, que slo encontrar la
redencin manipulando esa realidad inventada. Por eso, en la
primera parte Diane se convierte en un personaje inocente, Betty,
ms propio de una aventura de ficcin, con xito en vistas.
dominador en sus relaciones personales (y luego amorosas) con
75 El ttulo evoca el de SUl1set Boulevard (1950) de Billy Wilder. Las dos
calles de Los ngeles no estn muy alejadas entre s. La amnesia del
personaje de Rita pudiera asociarse con el mutismo de la protagonista de
Persona (1966), de lngmar Bergman; ambas pelculas se centran en las
cxtraasrelaconcs de una pareja de mujeres. Las conexiones intertextuales
se extienden, sobre todo en la primera parte del filme, a Jacques RivcHc,
Gilda, A Star is Born. Verrigo, Polansky, Raoul Ruiz ...
76 Para Slavoj Zizek, hay detrs de la pelcula toda una teora del agujcn>
negro como "desgarramento en el tejido de la realidad" (1999: 206).
conthnmndo la brecha entre accin y reaccin que se encuentra siempre
presente en Lynch. el cortocircuito entre causa y cfe;to y la existencia de
relaciones anamrticas entre hombre y mujer.
129
-.
Anxo Abu{n Gonyilet
128
la amnsica Rita. Entre ambos mundos se establecen continuos
enlaces: la camarera que se llama Diane-Betty, lacasera que es la
madre del cineasta, la bolsa del dinero que se le n t r e g ~ al asesino,
la llamada al contestador, )a pareja de viejecitos que introducen
a Betty enLos ngeles y que finalmente la inducirn al suicidio...,
de manera que el relato parece estar controlado en todo momento
por una instancia superior. Kirsten Ostherr y Arash Abizadeh
(2001) insisten en que el filme de Lynch es una reflexin sobre la
inestabilidad de la identidad, algo muy obvio si atendernos a
algunos planos en donde se superponen las imgenes de las dos
protagonistas: Betty y Diane (Naomi Watts) son en realdad los
dos polos de una misma identidad; y en realidad la primera parte
no es tanto un flash-back o un sueo sino una interpretacin
maquilJada, una reconstruccin falseada, alucinatoria e idealiza
da, del proceso de corrupcin de Diane en manos de Camilla
(Laura Elena Haning). La centralidad de Betty como investigado
ra y protectora de Rita es sustituida en la segunda parte por una
incapacidad absoluta de ejecutar su propia vida, rematada trgi
camente.
Todo esto recuerda en efecto, como ya se ha dicho, lo que el
Premio PuHtzer Douglas R. Hofstadter denomina bucle extra
o, un concepto ejemplificado por el teorema de Godel, por la
msica de Bach (en especial el canon per tonos de la Ofrenda
musical) o las litografas de Escher: El fenmeno de Bucle
Extrao ocurre cada vez que, habiendo hacia arriba (o hacia
abajo) un movimiento a travs de los niveles de un nivel
jerrquico dado, nos encontramos inopnadamente de vuelta
en el puntode partida (1979: 12). EIsistemade bucles extraos
(Strange Loops) implica la concretzacin de una jerarqua
enredada y la idea de recursividad, adems de un cierto efecto
metalptico, si seguimos la terminologa de Grard Genette
(esto es, una imposible mezcla o salto de niveles de ficcin)77,
77 Grard Genette (2004) ha dedicado su ltima monografa hasta la fecha
a la cuestin de la metalepsis, en especial a la metalepsis de autor (la
Escenarios del caos. Erttre la hipertextualidad ...
Pinsese en los citados canons de Bach, en las Manos que
escriben de Escher o en cualquiera de sus extraas litografas,
que remiten a una autonoma casi absoluta del objeto artstico
con respecto a una realidad nunca cerrada, un objeto artstico
vuelto autorreferencial (slo puede definirse en relacin a s
mismo) o, mejor an, a una abolicin inmanente de la oposi
cin sujeto-objeto. Son los crculos del diablo)} o crculos
creativos, de los que habla Francisco Varela: elementos de
diversos planos se renen operacional mente y forman una
unidad a raz de su interaccin circular (Varela, 1981: 254)18.
I
A ES EL ORIGEN YCONTEXTO DE B
B ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE A
incorporacin del autor a su propia ficcn) en literaTUra, pintura, teatro
y cine. En e\!a se percibe una considerable ampliacin del significado del
concepto, hasta solaparse en cierto modo con procedimientos propio6 de
lo metaficcional.
78 Cf Ruelle (1991: 149-s5.) y Schmitz-Emans (2002). Uno de los mejores
ejemplos de este procedimiento metalptico se encuentra en el relato de
Julio Cortzar Continuidad de los parques", recientemente analizado
por Brian McHale (1987: 120) y Mary-Laure Ryan (2001: 202-205), que
recuerda la litografa Prinl Ga/lery de Escher. Lo dicho vale tambin para
ficciones de Borges, Barth o Calvino, o para algunos cartoon!> de Saul
-.
Anxo Aburt Gonzlez
\30
Pero tambin me viene a la memoria, por una va ciertamen
te ms hipertextual (ya que remite a las historias multiformes
de un Borges o a la Rayuela de Cortzar), la compleja armazn
narrativa de Luca y el sexo (2000, de Julio Medem, Yese cuento
que, de nuevo como mise en abime, le permite a Lorenzo narrar
una historia con algunas ventajas tan poco cinematogrficas
como la vuelta del relato a su mitad (si el lector, convertido
ahora en lectautor lo desea) en busca de un final feliz quizs
merecido para sus sufridores protagonistas. En su presenta
cin del filme en El Pas (31 de enero de 2004), Diego Galn
recordaba que ese agujero del que Medem habla es metafrico
por cuanto sugiere la posibilidad de huida, pero de una huida
que lleva hacia atrs, donde escapas, te caes, y llegas al sitio del
i
que escapabas, pero con una opcin nueva, la de poder rectifi
car. y el mismo Medem aada: ({Todos mis contlictos, como
los que puede tener un escritor de historias, me sirvieron para
sentirme ms libre y menos culpable. Cuando el cuento llega al
final no se acaba, sino que cae por un agujero... y el cuento
reaparece en la mitad del cuento. Otra vc;ntaja, Yla ms grande,
es que desde el nuevo lugar se le puede cambiar el rumbo a la
historia.
Stcinberg. Sobre este ltimo, esaibe Calvino: ({Chaque ligne suppose une
plume gu la trace, etchaque plumeason tour une main referme sur elle.
La question est controverse de savoir ce qu'il y a apres la main: le je qu
dessine s'identifie pour finr avec un je dessin, non pas sujet mais objct
du dessn en acte. Ou, mieux, c'est l'unvers du dessin qui se dessine,
<explore. s'exprimente el se redfinit chaque fois (1984: 236).
I
, ,
l'
1
CINE INTERACTIVO
El impacto de lo tecnolgico ha contribuido, ya lo hemos
visto, a romper con la lealtad al viejo drama
19
. Johannes
Birringer (1998) se refiere a la importancia de experimentos
como Improvisation Technologies, del coregrafo William
Forsythe, una instalacin interactiva convertida en CD-ROM
por el ZKM y el Frankfurt Ballet ( t994) con el fin de crear un
sistema de hiperdanza o danza digital e interactiva
so
El libro
coordinado por Martn Rieser y Andrea Zapp, New Sereen
Media, comienza con una afirmacin tajante: Weareentedng
an age of narrative chaos, where traditional frameworks are
being overthrown by emergent experimenta) and radical
attempts to remaster the art of storytelling in developing
technologies (2002: XV)81. Podra aadirse a lo dicho el filme,
estrenado en las salas de Nueva York y luego editado en DVD,
J'm Your Man, dirigido por Bob Bejean en 1992 para las
lnterfilm Technologies y descrito pm' Ryan (2001: 325-335)
como un organigrama en donde se suceden, a la manera de un
z.apeo, las elecciones del espectador respecto de determinadas
perspectivas sobre los acontecimientos o del transcurrir de la
accin. sta, una especie de enredo policiaco que tiene lugar en
una fiesta, se ve interrumpida por los irnicos comentarios a
cmara de los personajes; cada dos minutos el espectador ha de
elegir el camino que prefiere: la pantalla muestra las opciones,
casi siempre referidas a uno de los tres personajes principales
(Jack, Leslie y Richard); cada eleccin supone el abandono de
otras posibilidades narrativas.
7Y cy. Birringcr (1993).
RO Sobre la trayectoria de William Forsythe, c( Lista (! 997: 78-80),
SI Puede completarse lo dicho en este volumen con Future Cinema, coordi
nado por Shaw y Weibel (2003).
..
Anxo Abun Gom.lez.
132
Los ejemplos aducidos, en algn caso an ingenuos y torpes,
demuestran sin embargo la vitalidad de un arte interactivo e
inmersivo que encuentra de nuevo su modelo en el Joyce de
Finnegans Wake. La realidad no se representa sino que se
genera; la obra de arte se vuelve flotante" (<<floating"); el
espectador se convierte en un viajero muy especial, que estruc
tura con sus decisiones la cartografa del conjunto. La realidad
se ha vuelto inderta y ambigua en los trabajos de Zoe Beloff,
Michael Buckley, Luc Courchesne, Ken Feingold, Chris Hales,
George Legrady ... 82
/
82 Cf, Rush (1999: 168-$s.). Sobre el concepto de interactividad. puede verse
Popper (1993: 7-8, 175), Pool e (2000: 109-112), Y Wolf (2001: especial
mente 107 -110). Para Mary-Laure Ryan (2001: 296-304), la intcractividad
narrativa supone la puesta en prctica de nuevas estructuras: la red (la
secuencia de nodos que el lector puede configurar multilinealmente), el
rbol (explosin combinatoria). el vector con ramas la terales (que permi
te algunas excursiones fuera de la linealidad). el laberinto (como en los
juegos de avcntura, en donde el u>..uafo debe encontrar un recorrido del
ogen a la meta), el organigrama (el usuario ticne cierta libertad para
realilar entre nodos), la historia oculta (que el lector debe
recon"truir) o el argumento (perspectivas diferentes para los
mismos acontecimientos).
TELEVISiN Y MULTILINEALIDAD:
FLEXINARRATIVAS DEL FIN DE SIGLO
Recordemos ahora algunos lugares comunes de San
McLuhan (Horrocks, 2000). El medio es el mensaje: la estruc
tura de los nuevos medios influye ms que los contenidos en el
desarrollo de la conciencia de los espectadores. La tecnologa
es una prtesis de la mentalidad humana. La experiencia
humana es mu1tidimensional y se basa en la multiplicidad de
los sentidos, que recrean la realidad a modo de mosaico. Slo
el desarrol1o de la tecnologa del alfabeto y la cultura de la
imprenta impone una lgica lnea) y secuencial al privilegiar
uno solo de los sentidos, el verbal o visual, por encima de otras
maneras de pensar ms imaginativas o yuxtapuestas. Los
nuevos medios de masas (en especial la fotografa y el cmic)
surgidos a partir del siglo XIX desafiaran el modo visual Hneal.
La televisin implantara el sonido y se mostrara como un
medio en absoluto excluyente, completando el ciclo de la
sensbilidad
A partr de Jos aos 80 se produce un cambio radical en la
configuracin de los procesos de produccin y recepcin
televisivas, seguramente por la influencia de las nuevas tecno
logas (vdeo, juegos de ordenador, CD-Rom y, sobre todo,
Internet). La llegada de lacibercultura exigi una nueva aproxi
macin de sentido que no obedecerla a los patrones hasta
ahora tenidos por cannicos. Podramos estar ingresando en
un territorio casi ignoto de comunicacin, socabiJidad y orga
nizacin, tambin en un nuevo mercado de informacin y de
conocimiento. Como recuerda Pi erre Lvy (1995), manejamos
una universaJdad sin totalidad, porque todo seria fragmento
83 Cf Carroll (1998: 14B-ss.).
135
-.
134 Anxo Abun Gonzlez_
de un inmenso hipertexto mvil, condenado a reactuaJizarse
siempre en un bao bullente de vida Entindase aqu por
totalidad o totalizacin el cierre semntico. la unidad de la
razn, la reduccin a un comn denominador, la estabilizacin
de sentido de una diversidad. Cuanto ms universal, menos
totali zabl e , es el lema de esta de la Informacin. La
sociedad civilizada de la modernidad, que tena en la escritura
(en la imprenta) su principal medio totalizador, habra sido
sustituida por la cibercultura, el sujeto racional por un yo
descentrado, disperso y multplicado en un incesante balanceo.
En este contexto introduce Robn Nelson la nocin de
flexinarrativa, como cuestionamiento de la idea misma de
linealidad, acentuada por como el z.apping, que
supone una muestra ms de la desaparicin de los grandes
relatos, de la mezcla de lo visual y 10 tctil, de un individualismo
exacerbado que da el control, aparentemente, al espectador
84
.
En este caso, Nelson atribuye un efecto explosivo al xito de la
mtica ideada por David Lynch Twin Peaks (1990), un
ejercicio de ntertextualidad irnica que juega con el conoci
miento por parte de la audiencia de los discursos de la cultura
popular: ({ The serial has been various]y descrihed as a cross
between Peyton Place and Happy Days' and Columbo walking
into StEIsewhere. There are quotations and allusions to specific
films and film-styles (to Preminger's Laura and Hitchcock's
Vertigo'), and to actors and their roles in previous movies
(Beymer's role in West Side Story or Walter Neff, Frcd
McMurray's character in Double Indernnity). Indeed thc series
combines a considerable range of film and te1evision fiction
modes: the soap opera, the detective series, the horror move,
84 Sorne postmodernists accordingly suggest that digital tcchnology eithcr
gives rise to a new episteme, a new way of mapping and knowing the
world, ur indeed herahls the end ot a humanist of knowledge
Indeed the new teclmologes rase a range of quite fundamental
philosophicah, (Nelson. 1997: 11)
Escenarios del caos. Entre la hiperte.xtualidad ...
the commercial, the sit-com, the western. Recyeling the tropes,
styles and forms to make a new series, Twin Peaks may be
experienced as a free-play of sgnifiers or a pastiche of tropes,
and, accordingly, as postmodemtelevision" (Nelson, 1997: 15).
Tambin Lorenzo Vilches ha insistido en la singularidad de
esta serie, que proviene de un ejercicio de hipertextualidad
icnica) favorecida por una ambientacin en atmsferas
surreales, con sobreimpresones y manejos de escenas no
lineales, jugando con la distorsin narrativa que provocan las
saturaciones de coJor o las solariz.aciones fotogrficas (2001:
de manera que se crea una especie de estructura-mosaico,
que permite reunir diferentes tiempos (movimientos) y espa
cios (puntos de vista de la cmara) en una sola imagen en la que
podemos seguir las huellas que han dejado los objetos acumu
lndose en una especie de gran panptico (145). La cultura
mosaico, precisa Jos Luis Snchez Noriega (1997), que sigue
a Abraham Moles, como forma atomizada de conocimiento,
implica ausencia de jerarquas y de un sentido totalizador,
sustituido por una mera superposicin bajo la que se aplasta el
significado. No es extrao este nfasis de la televisin en el
factor intertextual o en el metaficcional. Cada vez en mayor
medida, este medo se desarrolla como continuurn y flujo
constante de autorreferendas que lo encierran en su propio
contexto y que permitenadems una explotacin transnacional,
por ]0 que tienen de uniformzadn y de ampliacin de]
mercad0
85
La televisin se ha convertido en nuestra propia e
inntcrrumpida historia, un flujo sin fin de imgenes, sonidos,
historias y acontecimientos en color en un contexto global
dominado por la comunicacin eJectrnca y por las redes de
informacin. Pero, para nuestros propstos, lo importante es
insistir en la aparicin de un nuevo modo de relato televisivo.
]a serie flexinarrativa o multinarrativa: The cuuing rate and
the rapid lurnover of narrative segments in aH drama have
8S c: Corts (1999: 44-45) y Abruzzese y Miconi (1999: 246-2'50).
136
137

Anxo AbuI1 Gonzlez
increased exponentially. Flexi-narrative' denotes the fast-cut,
segmented, multi-narrative structure which yields the ninety
second sound-and-vision byte form currently typical ofpopular
drama. As noted, the narrative structure derives in part &om
soaps but cross-cutting to gain pace and to juxtapose incidents
and images has long since been a cinematic device. Besides
telescoping time, the temporal and spatial ellipses serve to cut
out what is deemed unimportant to leave "the significant"
(Nelson, 1997: 24). La flexinarrativa parece haberlo invadido
todo en una tendencia perceptible, es cierto, desde los mismos
orgenes del drama televisivo, en donde la senciHcz del plano no
precisaba de una especial demora en el cambio de planos. Ya
suceda as en la soap opera y el culebrn o telenovela, aunque
existe una diferencia fundamental: la introduccin de un n
mero limitado de personajes que desarro)]an su micro historia
en el transcurso de un episodio, acompaados por otros perso
najes, muy pocos, que se mantienen regularmente de un cap
tulo a otro en una cadena de acontecimientos nunca resuelta
del todo; esto es, coexisten la narrativa autocontenida en un
nico episodio y la que se prolonga ms all, como medio de
mantener la atencin de un pblico fiel. A serial sustains
through its episodes a single, complete (though complex) story,
based on a group of key, regular characters, and seeks to draw
an audience by the power of a sustained narrative. A flexi
narrative series has sornething ofthis attraction but, in contrast,
avoids deterring those potential viewers who may not watch a
serial jf they sense they might have lost out on something
crucial to understanding by missing the previous episode
(1997: 34).
Creo que otro posible modelo para este tipo de narrativa
televisiva sera sin dudaXFiles (1993-2002), la serie ideada por
Chrs 'Carter, dominante en los 90. Por otra parte, la capacidad
de los espectadores para absorber con celeridad esta sucesin
de imgenes y los saltos y elipsis narrativos que se les propon
gan est mera de toda duda, ms aun si lo acompaamos de un
rasgo adicional evidente: la estetizacin de la imagen bajo el
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
dominio de la tcnica del bricolage, segn la cual cualquier tipo
de asociaciones puede ocurrir, hasta llegar a la creacin de una
realidad multigenrica o a una semitica del exceso que lo
convierte todo en espectcul086. E] exceso constituye una
dimensin de la textuaJidad cinematogrfica y televisiva, radi
cadaenla multjplicidad de elementos que escapa a todo intento
unificador recurriendo a 10 superfluo, el azar, lo fortuito>}
(Darley, 2002: 180). Se trata, corno en el mbito del vdeo-clip,
de producir efectos de imagen deslumbrantes sin conceder
atencin a las nociones convencionales de creacin de sentido.
Giann Vattimo ha hablado mucho de la ruptura de los
discursos unitaros del fin de) imperialismo y, con]a llegada de
la sociedad de la informacin, de la imposibilidad de pensar
86 Dentro de los procesos de lransnacionalizacin, no es difcil trasladar
estas reflexiones al mbto hispnico, en donde el modelo norteamerica
no ha sido sometido a un conveniente proceso de indige
ni
zaci6n o
domestit1cacil1, esto es, a -un proceso por el cual formas y expresiones
de culturas externas, elaboradas por otras sociedades, son apropiadas,
reelaboradas y restituidas por unas o diversas sociedades locales en
configuraciones consonantes y sintnicas con los propios, autctonos,
sistemas de significados, dando vida a formas y expresiones que en su
naturaleza hbrida ysincrtica, fruto de la mezcla de ingredientes nativos
y no nalivos, aparecen reconociblemente marcadas por especificidades
domsticas, y constituyen bajo cada perfil originales y autnticas crea
ciones de la cultura loca!. (Buonanno, 1999: 20). As puede entenderse,
en un sentido amplio, que la serie gallega Mareas vivas
Nonhern Exposure o que Hosptal central reproduce con K.ito la f1exi.
narracin de ER en un ejercicio reconocible pero complejo de
homogeneizacin cultural: por una parte se lucha contra la importacin
directa de series; por otra se acepta que slo con frmulas americanas se
puede conseguir un producto de calidad, sofocando de esta manera otros
intentos de cariz ms localista. Quizs podamos hablar aqu de
glocalizaci6rt (Robertson, ] 995) (.,umo sinnimo de translocalizacin,
recordandoque muchos de los aspectos que tenemos porespeclficamente
locales son en realidad creados por estrategias globales de mercado, de
manera que, paradjicamente, el incremento de lo local es favorecido
c.:omo estrategia por lo global: la glocalizacin expresa en realidad la
pl'Oduccin global de lo local y la localizacin de lo global.
----
------------
:.
138 Anxo Abun Gonzlf!"
la historia como un curso unitario}) (1989: 78). La sociedad de
los mass media no est ms instruida y es menos transparente
(e] mundo se convierte en fbula); se produce la liberacin de
)as diversidades}}, se alcanza el relativismo cultural, se vive en
la nostalgia de una realidad nica. Con la transformacin de la
experiencia esttica en los ltimos 20 aos, experimentamos
que el mundo no es uno sino muchos, que lo que llamamos
mundo es quiz slo el mbito residual yel horizonte regulador
(con cuntos problemas adems) en el que los mundos se
articu]an (1989: 164). La multplicidad heterotpica)) de
modelos se impone por todas partes.
I

1,:1
TEXTOS RADICALES
Desde los estudios de televisin, John Fske (1987) ha anali
zado la natura]eza delacomunicaciny de los textos televisivos.
El texto se perfilara aqu como un conglomerado inestable de
signos, por no decir, en la formulacin barthesiana, cualquier
prctica de produccin de sentdo, una prctica significante o
una energa activa. una fuerza subversiva que va ms all de
gneros, convenciones y jerarquas. A diferencia de lo que
ocurre en los programas y seriales ms realistas, aquellos en
donde elnivellletadiscursvo est ms oculto, una vezreprimi
das sus operaciones y resueltas todas las contradicciones, en los
llamados textos radicales los significados se vuelven problem
tcos y producen incomodidad, incerteza e jnseguridad en el
espectador. de manera que no lo convierten en una entidad fija
y pasiva, prefieren el distanciamiento a] placer emoconal y no
distinguen siquiera entre ficcin y realidad, en el convenci
miento de que, como construcciones, es imposible diferenciar
los. En los textos radicales, el significado es algo por lo que el
espectador debe luchar, porque nunca queda confinado en los
lmites de lo dominante y hegemnico. Las caractersticas
textuales de este radicalismo tienden al mosaico, a loepisdico,
a lo efmero, a lo social, a lo activo ya lo concreto (1987: 105).
E] zapping es una muestra de cmo el uso de]a televisin busca
asimismo lo fragmentario y lo discontinuo en detrimento de un
pensamiento unitario. Es un ejercicio de {lneur fin de siglo
que se deja atraer por la luminosidad de la pantalla, que recorre
(en fugaz barrido los canales, que se convierte en viajero sin
moverse del saln de su casa a travs del laberinto catdico
87

El medio televisivo es terreno abonado para el descontrol y la
~ 7
Rodrguez (2001: 343-347).
140
'.
Aruo Abun Gom:.lez.
exageracin carnavalesca, para la resistencia ideolgica y la
liberacin temporal del orden establecid0
88

88 Jos ngel Corts (1999: 93-94) menciona las formas diversas de consu
mir televisin: grazng (<<el televidente salta de cadena en cadena hasta
encontrar algo por azar-), zapping (cambio de cadena coincidente con la
publicidad), flipping (<<saltar de una cadena a otra para saber qu est
ofreciendo cada una.), mr4ting (cortar el sonido), zipping los progra
mas grabados, hacer que las imgenes vayan a velocidad acelerada),
crui.ssing (buscar el placer de entre los distintQs programas
mediante el uso del mando a distancia) yswitch-htling ("mirar varia,.,
emisiones simultneamente,,). Puede consultarse para un anlisis ex
haustivo de los aspectos sociolgicos y emocionales del zappng el libro
de Alberto Abruzzese y Andrea Micon; (1999).
CIBERDELIA
Es obvia asimismo la relacin de todo lo dicho con el mbito
hipertextual y con lo que Mark Dery (1995: 30) ha denominado
ciberdelia, el lugar de las alucingenas simulaciones fractales
en la mente humana, la mezcla de lo ciberntico y lo psicodlico.
Roy Ascott ha investigado en las posibilidades de Internet
como mecanismo de ampliacin de las relaciones humanas.
Con la creacin de una red de comunicaciones (Artex) se
conectaba a artistas del mundo entero en una especie de cuento
( de hadas; cadauno de eHos deba escoger un papel y desarrollar
una raIte de la historia. Para Ascott, el arte no es ya un asunto
1ineal. que tenga que ver con la armona, la perfeccin, la
resolucin, la clausuray la finalidad predeterminada. En vez de
ello, es algo abierto, fugaz, tentativo, virtuaL Conformador en
vez de fonnado, celebra los procesos, encarna sistemas, se
lanza al caos (en Carrillo, 2004: 188). Los sistemas in fonnt icos
sirven para que el artista pueda trascender los lmites del
cuerpo humano, del tiempo y del espacio, escapando tambin
del lenguaje y de cualquier identidad homognea.
Podramos recordar en este punto la actividad perforrnativa
del australiano Stelarc y su concepto de ({obsolete body , una
reflexin crtica sobre las traumticas relaciones entre ciencia
y cuerpo humano. En piezas como Fractal Flesh (l995),
Exoskeleton (1998) o Extended Arm (2000), la piel se entiende
como limitacin, slo superable con el apoyo de la tecnologa:
Ser humano significa estar en continuo proceso de
redefinicin) (Stelarc, en Carrillo, 2004: 185). En Ping Body
(1996) Internet era utlizado como medio de trasladar al artista
estmulos elctricos procedentes de todo el mundo. En su
pgina web (http://www.stelarc.va.com.au/) establece alguno
de los p'incipjos de su arte interactvo que incorpora Internet
y la Web, sonidos, msica, vdeo y ordenadores:
142 143
:.
Anxo Abur/. Gonz.rilez
1. Cuerpos ausentes. El cuerpo est dseado para
interactuar con el entorno y debe mantener por 10 tanto
una orientacin hacia el exterior.
2. Cuerpos obsoletos. El cuerpo humano no dispone de una
forma biolgica adecuada, sino que es deficiente (un
cuerpo que respira, con visin binocular ... ).
3. Redisear el cuerpo. El cuerpo debe dejar de ser contem
plado como objeto de deseo o como un espacio psquico
o social. El cuerpo es un objeto para ser rediseado; su
arquitectura debe ser manipulada para que su concien
cia de] mundo sea mayor. El cuerpo ha de poder ser
ampliado, acelerado hasta alcanzar la velocidad de esca
pe.
4. Cuerp0 anestesiado. La tecnologa facilita la pacifica
cin del cuerpo antes de alcanzar su condicin hbrida.
S. Al enchufarse a una mquina, el cuerpo queda desconec
tado de sus funciones bsicas para extender sus sistemas
sensitivos.
6. Ilusin de Alta Fidelidad (<<High Fidelity musion)}). La
ilusin de la teleexistencia se incrementa por ]a comple
jidad y la interactividad del proceso. La performance
multiplica sus parmetros y sus posibilidades operativas
gracias a]a creacin de un espacio electrnico no limita
do por la fisiologa ni por]a ubicacin local. Los mscu
los del cuerpo y la mquina se acoplan en la generacin
de movimiento puro.
7. La prdida de la piel. La organizacin actual del cuerpo
no es necesaria. Se hace imprescindible un cambio de
piet una modificacin en la superficie de] cuerpo.
8. Cuerpo fantasma. Las tecnologas se han vuelto el mejor
soporte para generar las imgenes de nuestro cuerpo.
Las imgenes son inmortales, los cuerpos son efmeros
(Birrnger, 1998: 59-60).
Escenarios del caos. En/re la hipertextualdad '"
Desde sus suspensiones corporales de los aos sesenta
hasta la ulterior instalacin de prtesis, Stelarc ha buscado la
condicin de lo suprahumano. Vase en esta misma lnea el
trabajo de Orlan o de Kate Bomstein, que teorizan sobre la
posibilidad de descorporeizar la identidad en el cberespaco
y critican los estndares culturales de la belleza, as como, por
su carcter abiertamente opresivo, la sujecin a los gneros
biolgicos!:l9. Desde 1964, fecha de su primera perfonnance
callejera, Orlan se ha movido en los mrgenes de la identidad
sexual, proclamando le suis un homme et une {emme. Luego
vino Santa Orlan y su parodia del arte clsico utilizando el arma
de la cultura de masas. Por fin, Orlan traspas el mero juego con
las imgenes modlicas de la cultura occidental para practicar
en ella misma nueve operaciones quirrgicas entre 1990 y
1998, en las que se acoga a los rasgos de algunos hitos de
belleza femenina de la historia del arte (la barbilla de la Venus
de BottcelH o la frente de la Gioconda), nidando un proceso
hasta entonces indito en arte que ]a situaba en la estela de]
mito de Frankenstein. Despus de haber trabajado con los
estndares de belleza de la escultura precolombina, Orlan ha
buscado nuevas series de en las culturas
del Afrca negra, realizando fotos yesculturas de seres rnutantes
que mezclan las caracterstcas fsicas de los africanos y los
europeos
90
. Desde 1998, despus de enfrentarse a los modelos
del arte occidental, Orlan configura un mundo virtual en el que
tiene cabida el arte pasado y el presente.
89 C( Auslandcr (1997: 132), Carrllo (2004: 185186) y Mayayo (2004).
Remito tambin al volumen coordinado por RoeIens y Strauven (2001),
donde se hace un repaso de algunas manifestaciones del "homo
orthopcdicus a lo largo de la historia del arte del XX. con especial
atencin dedicada a las vanguardias.
90 Sobre Orlan. es de consulta obligatoria el captulo XX dd libro de Juan
Antonio Ramfrez (2003). q: Rush (1999: 54) y Rayner (2002). Patricia
Mayayo (2004)comenta tambin las aportaciones del grupo SubRosa en
Internet, una manifestacin ms de la reinvencin de la identidad desde
una perspectiva cberfeminista.
144
'.
Anxo Abun Gonzlez
Mencionemos tambin las experiencias performativas de
Marcelli Antnez, denominadas por Mathew Causey (1999)
perfonnances mediadas, aquellas que parecen apuntar a la
muerte de la carne merced a la interaccin con un entorno
virtua1
91
Steve Dixon se refiere a estas prcticas (podran
aadrse los nombres de Guillermo Gmez-Pea. Istvan Kantor,
LauraKikaukaoMomoyaTurimitsu)cornometalperfonnances
alrededor del tema de la humanizacin de los robots/
maquinizacin de los humanos enfocado desde la perspectiva
de lo monstruoso, transgresivo. violento o sexual, con una
mirada que no escapa de la exhibicin de lo artificial y exage
rado
A lo tecnolgico se aade aqu la evocacin artaudiana de
una disconformidad absoluta con el ser. Como seala Garca
Corts, dodala obrade Artaudes una constante reflexin sobre
la disolucin del yo, la angustia de la desposesin fsica, la
experiencia de una vida perdida, de un pensamiento exiliado,
de un cuerpo mal ensamblado que hay que reconstruir:
Artaud permanecer obsesionado por la idea de sentirse ines
crutable a s mismo, por la sensacin de no pertenecerse, por la
mana persecutoria que le lleva a una mente esquizoide que
permanece constantemente preocupada por 10 que le acontece
psicolgicamente (1997: 124-125). Esta actitud se ve acompa
ada del terror a lo corporal, por un miedo extremo a los
rganos sexuales y las relaciones, por un deseo de
autodestruccin y suicidio. Se trata de una liquidacin perso
nah que dio lugar. como se sabe, a unos crueles dibujos
quirrgicos de cabezas separadas del cuerpo, carentes de
cuello, ausentes de toda referencia, imgenes intensas yextra
as.
9) (.1 Dcry (199S: 1 6 6 - ~ s . ) .
DISTOpA y POSTHUMANIDAD:
DAVID CRONENBERG
La ciudad posmoderna es una ciudad porosa o discontinua.
como ha sabido ver Giandomenico Amendola: (Ya no existen
visiones o proyectos totaliz.adores corno la tone, el panorama,
la vista a vuelo de pjaro, el cuadro de los paisajistas o las
imgenes de los pintores renacentistas. La gran metrpolis
contempornea escapa a la visin global, se sustrae a la posibi
lidad de ser aprehendida por el individuo (Amendola. 1997:
38). Se habla as de ciudad bricolage ciudad dbil omo
sistema indeterminado, anrquico y catico de signos, de
ciudad porosa, discontinua, fragmentaria, episdica e incohe
rente en la que el caos y el azar marcan las relaciones entre el
sujeto y su entorno. Al lugar corno cualidad central le ha
suslituido el no-lugar de la metrpolis difusa y de la dudad
immaterial de redes, mximo exponente de la
supramodernidad. Por otra parte, todo queda dominado po)' un
pacto colectivo de simulacin, corno dira Umberto Eco emu
lando al Rousseaudelmile. La ciudad sehavuelto escena y es
hasta difcil hablar de distorsin de la realidad. puesto que falta
un parmetrodevalidacin al cual hacer referencia)) (Amendola,
1997: 85). Corno en Biade Runner, es imposible diferenciar el
replicante del humano. En la ciudad posmodema la experien
cia cotidiana se ha vuelto ilTcconocible, amenazante y perver
sa.
Hay, por otra parte, unalarga lista de pelculas ms o menos
recientes que abordan el terna de un futuro digital distpico en
el que se confunden realidad urbana y simulacro, teidas de un
abierlo pesimismo ({virtuah: The Lawnmower Man (1992), de
Btett Leonard; Jonny Mnemonic (1995), de Robert Longo;
Virtuosity (1995), de Brett Lconard; Strange Days (1995), de
147

Anxo Abun GonZJilez
146
Kathryn Bigelow; Dark City (1998), de Alex Proyas
92
; o The
Matrix (1999), de Andy e Larry Wachowski. Podrian aadirse
otras pelculas que se plantan asimismo en lo apocalptico, en
el antiutopismo del cyborg o en un pasaje futurista
daustrofbico: ]a ya citada Blade Runner (1982); Tenninator
(1984), de James Cameron; Total Recall (1990) I de Peter
Verhoeven; Galtaca (1997), de Andrew Nccol; Cube (1997), de
Vncenzo Natali; o A. 1. (2001), de Steven Spielberg.
Mencin aparte merecen los filmes de David Cronen berg, en
cuyo universo, de tendencia metafrica, es fcil encontrar a
personajes aturdidos por la amenaza y el caos, desde la magn
fica Videodrome (1982), una alegora sobre la influencia perver
sa de los media en las mentes sus consumdores, concretados
en el personaje de Max Renn/James Woods, hasta su interesan
te propuesta de posthumanidad en (1999)93 o Crash
(1996), segn la novela de J. G. Ballard
94
La corporalidad (un
92 Para Julio ngel Olvares (2002), que ve en Dark Ci/y la conceptualizacin
de las teoras de Prigogine, la visin postmoderna de Proyas viene a
subvertir y desestabilizar la estructura espacial (con ello, la social) para
representar al sujeto descentralizado. Apesar de la fragmentacin de la
realidad objetiva y la sugerencia de dialogismo entre rdenes alternati
vos, la sustanciacin de lo catico, de la contradiccin, no1Ieva, empero,
a afirmar la absoluta autonoma del sujeto como ente aiSlado en el
maremgnum de oposiciones, no al menos totalmente, porque. ya lo
hemos cifrado, la identidad evasiva y no clausurable. no
estructurable- se basa precisamente en el frtil encuentro de los
significantes ---<::ada ndice de especificidad-, una oposicin
de resolverse en un sentido ti otro -la certeza absoluta o
destilacin de lo bello-, lejos de ser tendenciosa al primar en consenso
uno de los extremos de la polaridad, mantiene el desencuentro como
germen de una significacin incontrolable o inconmensurahle, esa pre
cariedad de lo sublime que resulta ser fuera de la
contextualizacin.
93 Vase el aI1Jculo de Laura Borrs incluido en la bibliografa. Para una
de David
94
pginas iluminadoras frank
Sobre la novela de
que lo asocia con la obsesn compartida por
115-1
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
cuerpo insatisfecho que sufre y se transforma en continuas
metamorfosis, como en The Fly (1986) es a la vez origen de la
ficcin y fuente del virus que asola el mundo. En Dead Rngers
(f988) los (,fabulosos gemelos Mantle (Elliott y Beverly, mag
nficamente interpretados por Jeremy Irons) conviven
armnicamente hasta que la irrupcin de Clare Niveau
Beckett y Robbe-Grillet por crear "el accidente de la espontaneidad
sobre lo posthumano, Sprnger (1996), Gubem
El e!lcelente artculo de Palricia Mayayo (2004) traza una histOlia
del concepto desde la exposicin en Lausana por lente)'
Deitch. Sobre la condicin poslhumana seala Gennn Sierra: ocKatherine
Hayles. cuyo libro Cmo nos herr;os convertido en posthumarws conside
ro una obra fundacional, describe dos versiones de la condicin
poslhumana. De ambas, aquella que nos resulta ms familar es la que ha
planteada por tericos de la ciberntica como Hans MOF<lvec,
Michael Dyer o Warrcn McCulloch, popularizada por los sectores ms
radicales del movimiento ciberpunk, narrada por autores como William
Gibson y transformada en cultura de l)1asas a travs de pelculas de gran
difusn como Blade Runner, Matrix o la saga Terminalor. Estos relatos
literarios o cinematogrGws, smbolos de la ciencia ficcin conlemponl
nea, juegan a prevenirnos contra un .. posthumanidad adversa al ser
humano; un futuro apocalptico donde ste &era desplar.ado, absorbido
o esclaviwdo POI" mquinas inteligentes en las que, habra
mos "descargado" nuestros conocimientos nueslra conciencia. Sin
emhargo, y sle es el motivo por el que el citado ensayo
establece un punto de inflexin en la comprensin proceso que nos
ocupa, Haylcs propone otro escenario, mucho ms probable y mucho
ms acorde con la historia del hombre y la evolucin de la vida en la
Tierra: "Para algunos", escribe, "incluida yo misma, lo posthumano
evoca la estimulante perspectiva de salir de algunos moldes y ahrir
nuevos caminos para pensar acerca de lo que significa ser humano" r... ]
Esta segunda versin de la posthumanidad no se refiere a un proceso
futuro por el cual el hombre dejar necesariamente de ser lo que es para
transformarse en "otra cosa", sino a un proceso, en curso desde el
principio de la humanidad y que, precisamente, nos hace ser lo que
somos, cuyos mecanismos todava estamos comenzando a comprender.
No se t1'a ta de una mclamorFos is al modode los insectos, donde una larva,
necesaria y unidireccionalmente, haya de convertirse en mariposa. La
"Larva" humana, como nos emcfian, cada cual a su modo, Kafka y Julin
Ros, no sufre metamorfosis: es la metamorfosis. Sohre estas
puede leerse el libro de Don lhde (2002).
149
'.
148
Anxo Abun
(Genevieve Bujold), una mujer con tres teros, una atrac
cin, altera la distribucin de sus papeles y los conduce a un
proceso de autodestruccin inevitable. David Cronenberg ha
bla tambin de un virus que afecta a los hermanos protagonis
tas: el virus es el espejo, el hecho de que hay dos que separa
damente estn completos. Y se estn constantemente viendo a
s mismos y en un sentido extrao no hay privacidad cuando
eres un gemelo, porque siempre te ests viendo a ti mismo (cit.
en Gorostiza y Prez, 2003: 218).
The Naked Lunch (l991), segn la novela de WilJiam S.
Burroughs, es un relato sobre la angustia de la creacin (Htera
ria) que se sa en la "interzona, la ciudad moderna entendi
da como un contenedor de desperdicios, en la que todas las
urbes, gentes y gobiernos del mundo estn combinados en una
gigantescacolmenade comercio, sexo, adiccin, manipulacin
poltica yrivalidad; ydesarrolla su argumento como remedo de
la tcnica del cut-up, por el que la palabra est dividida en
unidades que existen todas en una pieza, pero dichas piezas
pueden ser interpretadas en cualquier orden por medio del
corle, el montaje. el collage o la yuxtaposicin. para crear un
nuevo tipo de imagen mental
95
EnCrash (1996), adaptacin de
El CUl-up urna tcnica"., urna extenso da lcnica de colagem, que j
era urna prcciosidade no dominio da pintura". A colagem recupera
razoavelmenle bem a realidade da percep\,8.o, Suponhamos que me
instalo diantc de urna paisagem para pintar; estou vallado a ignorar ()
factor tempo. En quanto pinto, esta paisagern evolui, como evoluem as
nuvens, etc. Deste modo, instaura-se o milo do criador, abrindo urna
espcie de vazio, numa redoma fora do tempo. Mas supon hamo s que eu
dou urna volla ao quarteiro, que regresso e que esbo;o na tela o que vi.
Que tere] eu visto?V nacos darealidade, Devo ter visto un homen cortado
em dois por um automvil, diversos reflejos nos vidros das lojas"
(Bull'oughs, en Moun'io, 1994: 7-8). Se han establecido a menudo co
nex.ionesentre The Naked Lunch y la narrativacyberpunk a partir del tema
del virus basura o de la presencia de cierto toquegore, La inupcin de un
disfuncionamiento en los sistemas capitalistas es tambin tema de otros
antecedentes del cyberpunk, como Don DeLillo (Americana, 1971;
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
la clebre novela de J. G. Ballard, asocia la obsesin por los
coches y por el sexo, y los personajes, desviados de la norma,
anhelan ntimamente fundirse con sus automviles. eXisteNz.
multiplica los nveles narrativos e introduce a los personajes,
que estn enganchados a un extrao mecanismo umblical
llamado game-pod, en un laberinto de ficcin que siempre
acaba por descubrirse como realidad. Spder (2002), a partir de
la novela de Patrick McGrath, se adentra en la mente de un
personaje esqujzofrnico que no diferencia entre sueo y rea
lidad, en unaacertada combinacin de tres tiempos cronolgicos
que no deja pasivo al espectador.
,
Underworld, 1997) o John Brunner (Stand on Zanbar, 1968; The Jagged
Orbit, 1969), maestros de la prosa posrnodernista, alIado de Thomas
Pynchon O John Balth, que se acercan a un universo distpico de
sobrepoblacin y de identidad fragmentada.
J.

PERFORMANCE V TEXTUALIDAD
Vanden Heuvel, un autor que sin duda merece un comenta
rio detallado, entronca la tradicin de la performance con la
aversin crtica hacia el concepto de textualidad, que describe
el proceso de envolver el mundo percibido con los atributos de
un texto tradicional: the activily of fabricating master
emplotments ofhstory, forexample, orofconstructing holistic
integrative frames of reference between peopJe, events, and
objects, or synthetic re)ationships between language, objects,
and desirc)} (1998: 4). La actitud logocntrica de] teatro es
definida a travs de ]a Presencia como maestra del Autor a la
hora de enfrentarse al significado y valor de ]as cosas: tal deseo
sera expresado en el teatro recurriendo a una escena de
carcter {(teleolgico desde la que el autor proyecta su ilusin
de control, Presencia y poder sobre e] significado y la interpre
tacin
96
Por su parte, la performance se caracterizara por ser
ldica, Hminal y liberadora; puede infi1trarse dentro del texto,
desposeerlo y desplazar el poder autorial hacia los mrgenes:
"Furlher, we are informed that performance, in only one of its
many paradoxes, can deconstruct Presence utterly, and empower
Absence or powerlessness. Since it is activated by nonperiodic,
nonlinear activites -improvsation, play, transformation.
parataxis, game structures- perfonnance breaks down the
muson of rational control and power over meaning (and the
structural metaphor of argument underlying the text), and
substitutes a dispersaloforder intodisorganzation. Its primary
gesturc is thus toward chaos or indeterminacy (1998: 4-5). La
estructura de la performance comprende para Vanden Heuve]
96 C( Auslander (1997: 2S-ss.). Para una aplicacin del pensamiento de
Jaegues Derrida al arte modeTTlo, con especial atencin a la figura de
Arlaud, puede leerse el reciente libro de Fernando Ramprez (2004).
153

152
Anxo Abu(n. Gonl.lez
una aleatoredad moderada que no puede ser atrapada desde
sistemas de pensamiento racionales: en vez de configurarse,
como otros textos, bajo la forma de un argumento, se construye
en trminos de redes que pueden aparecer desordenadamente,
pero que contienen formas nicas de orden interno. Similar
nonlinear structures in nature may, for instance, reveal spatal
order but temporal disorder; sorne exhibit disorderly patterns
that nevertheless contain structures that are se1f-similar on
different scales or that eventualIy evolve into steady states or
oscillating ones. Like such natural chaotc systems, then, per
formance makes lts first gesture toward breakingdown rationa)
order (ibid.). La performance deconstruye el poder autorial y
su ilusin de Presencia, sustituyndolo por una fuente de
de poder diferido e/hipottico y creando renovados
complejidad significativa La tess de Vanden Heuvel
al considerar que el drama moderno norteamerica
no y sus nuevos lenguajes no han podido sustraerse de es;ta
disposicin hacia el caos, de Sam Shepard a David Mamet,
obras funcionan de manera similar a las de The Wooster
Group o a los autodramas de Spalding Gray, poniendo de
relieve la naturaleza dinmica y contradictoria del texto y e1
mund0
97
El drama ylaperfonnance interactan intensamente;
las dos culturas permanecen pero no sin cambios sustanciales
en sus respectivas configuraciones.
97 Cf, Geis (1993: lS 1-55.) y Kubiak (2002: 149-55.). RenatoCohen desarrolla
la idea de un nuevo paradigma teatral a partir de la nocin de work in
progress, omnipresente en el arte contemporneo: "Orquestra-se urna
cena polifnica e polissemica apoiada na rede, no hipertexto, na
plurissignagem, nos fluxos e soportes em que a narrativa se organiza
pelos acontecimentos pelaperfonnance, pOI" imagens condensa
das, por textualidades orobricas e nao mais pela lgica aristotlica das
acoes, pela fabula",ao, por constrUl;.oes psicolgicas de personagem.
(2004a: XXIV). No se utiliza aqu el trmino hperle.:x.lualidad en el sentido
electrnico. Cohen insiste a lo largo de su estudio en las ideas de
fragmentacin, yuxtaposicin. asimetria. epifana, disyuncin o azar,
que se coneclan con el paradigma postestructuralista y, de manera breve
pero (2004a: con
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
En uno de los pocos estudios dedicados al tema, Dean
W1cox (1999) el gnero performativo por su
transicin entre estabilidad y caos, como sucede en los espec
tculos de Robert Wilson, dominados por su propia lgica y no
sometidos a los rigurosos condicionamentos del drama, en
una sucesin de imgenes hipnticas que convierten la escena
en un conjunto sonoro y visual habitado por e1 movimiento y
por la imponente disposicin arquitectnica (Lista, 1997: 255).
Al estructurar sus piezas alrededor de imgenes llenas de
intensidad, como medio de oposicin a cualquier conato de
narracin, el trabajo de Wilson reflejara directamente la acti
vidad de un sistema catico: (<Viewed from the outside this
system may appear to mave in a completely random directon,
yet Wilson's compositions (like the onset of turbulence or the
erratic swing of a double pendulum) nevertheless have aguiding
internal 1ogic. Suanlisis se concreta, muy significativamente,
en el espectculo de David Lynch Industrial Symphony n 1: the
Dream ofthe Brokenhearted (1989), editado en un vdeo realiza
do por el propio director. Tras un prlogo protagonizado por
los actores de Wild at Heart, Laura Dem y Nkholas Cage (Lula
y Saylor), que mantienen una conversacin telefnka de des
pedida entre amantes, el espectculo, con msica de Angelo
Badalamenti, se centra en interpretaciones de Julee Cruise,
cuya ubicuidad es tanllamativaque le permiteincluso volar por
encima del escenario. son extraadas por la
intercalacin de todo tipo de smbolos cas siempre verticales
de lo industrial,lo posblico y lo onrico en una sere de difcl
desciframiento, de significado inestable, aunque algunos ele
mentos intertextuales (ciertos msicos y actores) apuntan a
una relacin directa con Twin Peaks
98
y otras referencias
98 El inters de Industrial Symphony nO 1, aparte de su atmsfera malfica
de nana fantasmagrica y de sus logros plsticos, coreogrficos y musi
cales, es el de mostrarnos los elementos fundamentales del universo de
Lynch fuera de su contexto cinematogrfico, y abstrados en un cierto
nmero de elementos: los cuerpos que caen en el vaco, la verticalidad
154 155
..
Anxo Abun Gonz.lez.
temticas remitan a la recreacin desquiciada de un desengao
o ruptura amorosa.
Roger Chamberland ha sido uno de los pocos estudiosos en
enfrentarse desde la teora del caos al teatro entendido como un
sistema no cerrado; A l'inverse, les arts de ]a scene sont des
systemes ouverts qui, chappant a la cUlture du texte, sont
sensibles aux. variations du dispositf scnque a la rgie
intersmiotique multipliant les voies smantiques et crant un
dsordre spculatoirc (1997: 14). El espectculo teatral sera
entonces un conjunto catico donde diversos sistemas de
signos interactan los unos en los otros, dentro de un espacio
difuso e irregular. La hibridacin intertextual y ]a yuxtaposi
cin de rragmctos son cualidades que Chambedand reconoce
en los casos analizados, en donde se percibe d funcionamento
de una dinmica no lineal. una simetra recurrente, una sensi
bilidad a las condiciones iniciales, un cierto desarrollo en
bucle. Por supuesto, cabra hablar de la impredecibilidadde ese
conjunto y de la saturacin de signos, adems tambin de la
ausencia de lgica dramtca. La mffiesis deja su lugar a la
mixis que pone en marcha un univers de sens en construction
et en rngotiations constantes, OU les noeuds et les liens entre
les parties sont multiples et htrogemes, [ ... ], organiss sur un
mode fractah (Hebert, 1997: 27), como sucede en Les Aiguilles
et l'opium (I990, de Robert Lepage, una suerle de sinfona
donde se entrecruzan asociaciones, derivaciones y conflagra
ciones, ante un espectador activo como nunca.
El teatro es entendido ms como proceso que como resulta
do, y es as tanto desde el plano de la produccin como de la
mmesis y de la recepcin del espectculo. Maryvonne Sason
como dimensin simblica L .. Jy la reproduccin: al final. una lluvia de
haistas en celulode materializa una prdida cornf\r"
posparto de una mujer embarazada vaciada de su
con una especie de apaciguamiento fro '! de lluvia de un polvo luminoso
(Chion, 2001: 205).
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
habla en este sentido de ncfraccin y ({rarefaccin>} de la
realidad: <dI n'est plus question de eroire a la possbilit de
produire une image de la ra1it correspondant aun systeme
cohrent et ordonn, dessinant un monde ou un univcrS dans
Jequel achaque lment reviendrait une place assigne (1998:
38). y se retoma luego la tesis de la ruptura con el historicismo
como gran relato, imposible ya de restaurar, y la del teatro
como espacio de las heterotopas (la no-utopa), de los varios
mundos, de la diversidad topolgica.
Enun trabajo sobre las teoras de la catstrofe en el arte, Jos
Antonio Snchez ha estudiado asimismo la presencia del caos
en e] teatro de Jan Fabre o de La Ribot. El primero, represen
tante de lo que se ha dado en llamar teatro de artista, alcanz su
primer gran xito con e'est du thiltre comme il tait aespereret
avoir (1982): luz azul, objetos suspendidos, trabajo de los
actores sobre el ritmo y ]a temporalidad, la repeticin intensiva
de una serie de movimientos en el lmite de la resistencia fsica
de los actores, descomposicin y desestructuradn parcial del
movimiento y del espacio escnico. En espectculos como
Sweet Temptations, juega con la tensin entre iteracin y
espontaneidad: Se trata de una lucha entre los cuerpos din
micos, ]a masa, la velocidad nuestra sociedad, y los cuerpos
intelectuales, su melancola estril y su pattica individuali
dad (Snchez, 2000: 36). Fabre prefiere como respuesta a la
experiencia de la complejidad el recurso a la violencia, ejercida
sobre s mismo ysobre las bailarinas, que, formadas en el ballet
clsico, son l1evadas por l a prcticas que tienen ms que ver
con la inmovilidad, la rigidez o la repeticin mecnica. La
violencia se plasma escnica mente en ]a puesta en marcha de
un caos aparente: Las relaciones orden/caos son otra de las
obsesiones de Fabre: "Creo-declara refirndoseaEl cristal de
la cabeza se hace de que con la uniformidad de las
imgenes y los movimientos he creado el Caos y no el Orden en
la escena. La similitud es la diversidad. El verdadero caos es el
orden perfecto") (Snchez. 1999: 186). Estamos ante una
dramaturgia entrpica OU tout ce qui se passe est fait pour
157
..
156 Anxo Abun Gonzlez.
disparaltre. Fabre nous montre l'impasse des citations: H ne
nous permet pas de les reconna'tre et d'y mettre de l'ordre. il
relativise ansi le rle d'une citation donne (Hrvatin, 1999:
138). Esta dramaturgia del desorden, que tiene sus referentes
en Beckett, Hawking, vitesse et entrope, chaos et disparition,
oubli. zapping, foHe de la folie thatrale, saturation de sens ... )'
(bid.), se manifiesta por cortas rplicas ypor los innumerables
cambios de aspecto de los personajes. As sucede tambin en
sus ballets: los cuadros centrales de The Saund af one Hand
Clappng y de Da un'aZtra faccia del tempo se parecen en que
muestran en escena la disolucin de un cuerpo disciplinado.
confrontado ahora al desorden y a la obscenidad: Ains, dans
The Sound ofone Hand Clapping, le chaos de la section centrale,
noire, est encore organs, de temps aautre rpt, et meme
topographi [ ... ]. Da un'altra faccia del lempo ne laisse aucune
trace de topographie, les rptitions sont rduites, les scenes se
suivent sans pour autant former un modele reconnaissable ... I>
(Hrvatin, 1994: 99
99
). A estos principios estructurales de la
disolucin del cuerpo, Fabre aade la fecundidad infinita de un
comportamiento que inunda la accin de lo obsceno, como si
el instinto obligase a eHmnar toda enseanza previa en e1
mbito de la corporalidad.
Del mundo ordenado se pasa a la anarqua en un proceso de
transgresinyorga. EnElgrangame(1999). LaRibot,comenta
Snchez, se mueve entre el gobierno del azar y las reglas
estrictas y el control del tablero escnico. Desde la inicial tirada
de dados, previa al desplazamiento por las casiUas del escena
rio, los bailarines ejecutan una serie de acciones reconocibles,
aunquevacadas de sentido (vestirse/desnudarse), y movimien
tos que parecen exagerar o estilizar las interacciones cotidia
nas, empleando una gestualidad que crea con su repeticin una
curiosa espacialidad de lo imprevisible o un alfabeto indesci
frable para el espectador. Las convenciones singulares de}
99 Cf Tindemans, 1993.
Escenarios del caos. Entre la hipertexrualidad ...
espectculo son en El gran game huidizas, aun guardando
consciencia de su funcionamiento. Todo queda filtrad por una
estrategia de un comenzar tras otro; no existe desarrollo, slo
exhibicin de una obra inacabada, una expiracin compleja en
el mbito de la danza 100.
y el conjunto hace recordar la referencia de Marvin Car]son
(1996) a Roger Caillois ya su categora ldica del iliru o vrtigo,
la transgresin de Jos lmites, la metamorfosis en la que los
jugadores buscan destruir la estabilidad de la percepcin y la
lucidez de la conciencia mediante una excitacin intensa y
momentnea. Abandonamos el terreno de lo reglado para
entrar en el mbito del juego libre. El nfasis recae en las ideas
de subversin y de destruccin de b estabilidad perceptiva del
espectador, como cuando Bajtn habla de lo carnavalesco
(anarqua creativa, parodia, absurdo ... ) . .tIay mucho de estas
ideas en creadores como John Cage (1981: 44) y en sus experi
mentos msco-poticos con el computador, tal y como son
descritos por Perloff (1991: 205-216)101.
100 Jos Antonio Snchez (2000a) ha analizado asimismo el trabajo de Marra
Jos Ribot, OIga Mesa y Mnica Valenciano buscando puntos de co
nexin en la nueva danza espaola. que encuentra en la exploracin de
lo transdisciplinar. ]a reteatralizacin de la danza, la concepcin del
cuerpo como instrumento de pensamienlo. la bsqueda del otro (como
cuerpo) y la prctica de la desestabiliz8\.:in y el desequilibrio, consisten
te en el desarrollo de lo sorprendente, lo incontrolado, el accidente.
101 Publcado por primera vez en 1974 y recientemente reeditado en ingls
(1999) Yfrancs (2005), el libro del compositor britnico Michael Nyman
(1999) describe con claridad el papel de John Cage en el desarrollo de la
}Jamada msica experimental y en la eclosin del happening y de la idea
de perfonnance. Lo ms llamativo de este trabajo, sobre todo si uno se
aproxma desde una posicin poco informada, es el papel relevante
otorgado en todo este proceso a la idea de azar y de lo imprevisible,
heredado sin duda de las vanguardias (Erik Satie, Amold Schonberg,
Charles Yves, el dadasmo o el futurismo, por citar algunos ejemplos)
pero tambin del conocimiento de la filosofa zen ydell Ching, de manera
que. en trminos interartsticos, queda demostrado por Nyman que el
teatro ha ido en cierto sentido a remolque de la ms.:a. imitando los
'.
planteamientos experimentales de Cage, del mismo modo que la msica
de ste asimil inicialmente algunos hallazgos de la pintura de Ja;kson
Pollock (el dripping) o de AlexanderCalder (sus mviles), George Brecht
(1966) invent la eJl.presin chance magery. para situar las imgenes
del creador en la misma categora que los fenmenos azarosos de la
naturaleza, de manera que el artista deba imitar la Vida (las pequeas
cosas que pasan en la calle), La clebre composicin 4'33" (1952) actu
como paradigma de un arte tan arriesgado como incomprendido, que
llevaba en cierto modo hasta el lmite el ansia de ruptura con una
tradicin desde la escritura de una partitura que se alejaba por completo
de los cdigos habituales. Dividida en tres movimientos indicarlos por
nmeros romanos (1, IJ Y 111), cada uno de ellos inclua una nica
anotacin para el instnlmentista (en el estreno el pianista David Tudor,
aunque no se precisaba en la partitura ningn instrumento en particu
TACET". Un prrafo a pie explicaba que el ttulo haca mencin a
la duracin global del evento. 4'33" pona en evidencia la imposibilidad
fsica y contextual de alcanzar el silencio (la inexistencia del silencio-)
pues el ofdo acaba siempre por llenarse de s.onidos y ruidos. Tambin en
1952, Cage organiz el que se conoce como primer happe:ning del Bla<.:k
Mountain College, descrito por Michel Kirby como un ejercicio de
simultaneidad sin (;ol]trol: subido en unas escaleras, alternaba los
sonidos con las imgenes; los poetas M. C. Richards yCharlos 0150n lean
sus textos encaramados en otra escalera; en un extremo de la sala se
proyectaba un filme y en el otro diapositiva; Robert Rauschenberg, cuyos
cuadros estaban colgados del techo, manipulaba un gramfono, David
Tudor l();aba el piano .v Mcrce Cunningham, en compaa de otros
bailarines. desfilaba entre el pblico. Al igual que en Theatre Piece (1960),
donde msicos, bailarines ymimos actuaban al azarsegn deternlinadas
pautas pre;:.eleccionadas, podra afirmarse que lo visual ganaba aqu la
partida a lo puramente musical, y vendran los evenfs de FluxlIs a
confirmarlo.
TEATRO POSDRAMTICO
Hans-Thies Lehmann (1999) ha insistido en la irrupcin de
un nuevo paradigma del teatro posdramtico que, de manera
muy resumida, tendra como rasgos los siguientes:
1. La escena no es lugar de sntesis de signos semisicos
sino de una acumulacin paratctica (<<l'accumulation
chaotique labyrintquen , 1999: 142) que quiere remedar
la experiencia de la vida real: Marianne van Kerkhoven,
dramaturge tres/ engage pour le nouveau thtre en
Belgque, [ ... ] a tabli un rapport entre les nouveaux
langages thatraux et h:. thorie du chaos qui prtend que
]a ralit consiste davantage en des systemes instables
que dansdes circuitshermtiques; les arts yrpondraient
par une plura1it de signifis, une polyvalence et une
simultaneit (1999: 130). Se sacrifica la sntesis a la
intensidad del momento.
2. El teatro posdrarntico supone la puesta en funciona
miento de un sistema de signos no jerarquizados y tiene
como modelo la imagen del sueo y la ausencia de
conexiones lgcas.
3. De gual modo, estamos ante un ejercicio de ({heteroge
neidad disparatada, No hay bsqueda de significados,
slo de sus huellas.
El performance text vara sus prioridades: davantage
prsence que rpresentaton, davantage exprience
partage qu'exprience transrnise, davantage processus
que rsultat, davantage manifestation que
signification, davantage impu]sion d ergie
qu'information (1999: 134). El cuerpo adquiere aqu
una dimensin particular, y el teatro posdramtico no
duda en jugar con los lmites del dolor (el performer
'.
160
Anxo Abrdn Gom,lel
como vctima de un sacrificio) y en absolutizar 10
corporal en cualquiera de sus formas
102

5. La cerrazn propia de la ficcin teatral es sometida a
continuas aperturas hacia lo real. Los personajes se
convierten a veces en actores con nombre yapellidos que
se incorporan como tales a la escena.
Habra que aadir a la lista alguna otra caracterstica, como
el funcionamiento de la idea de simulacro como copia sin
referente y de acontecimiento
l
03 como algo abierto a lo
rada e impredecible, cuyo sentido est siempre por producir, o
la bsqueda de1berada de la confusin: La confusin es ]a
consecuencia de una comunicacin defectuosa, que deja
do al receptor en un estado de incertidumbre o de falsa
comprensin) (Watzlawick, 1976: 13). La confusin est
ta en la estructura misma del mensaje transmitido y el10 causa
en el espectador perplejidad y desconcierto, aunque da incer
tidumbre creada por la confusin desencadena I,I.na inmediata
bsqueda de orden (1976: 59). En cierto modo, la existencia de
una narrativa se basa en las ideas de conectividad ,secuencialidad
y orden, porque es as como vemos y queremos ver el mundo,
como un espacio esttico y tranquilo, no como ellabennto del
cambio sin fin.
102 Para una historia del uso del cuerpo en arte, es fundamental la consulta
del completsimo Iihro de Tracey Warr y Amela Jones (2000). En l se
explica cmo el modernismo reprimi la idea de corporalidad. que slo
se conform como objeto artstico a partir del Acrion Painting de Jackson
Pollock y de la eclosin del happening. En los 60 nacen las primeras
manifestaciones que cuestionan la cotidianeidad del cuerpo (Fluxus),
sus lmites; el cuerpo ser tambin sometido a procesos ritualsticos y
transgresores, que llegan a ponerlo en o llevarlo al dolor (Vito
Acconci, Chris Burden o Ulay/Abramovic); ser el campo de batalla para
el activismo polftico o para los pmblemas denttarios (Carolee
Schneeman, Ana Mendieta o Cincly Shcrman), o buscar extenderse a
travs de aadidos prntsicos. Para las relacones entre performance y Uve
an, Cohen (2004).
103 Cf, Lyotard (1981: 175) Y el comentario de Ramprez (2004: 275-276).
POTICA DE LO ABYECTO
El teatro actual no haescapado a laderivadeconstruccionista:
la escena ya no es un mbito teolgico, como sealaba Jacques
Derrida, donde el autor-creador se anna de un texto para
expresar el contenido de sus emociones, sino que se instala en
los lmites de la representacin, en sus mrgenes, en el lugar de
multiplicidad y de la diversidad de opciones
1
04. Los ejemplos
analizados por Lehmann van de Jan Fabre a Heiner Goebbe1s,
de John Jesurun a Robert Wilson, no hay caractenstica de
las citadas que no pueda ser aplicada a las performances de
Rodrigo o Carlos Marquere. As lo manifiesta el prime
ro: {{ No quiero tener ideas Eso me hace escribir contradic
ciones y ponerlas en boca (o en el cuerpo) de una misma
persona. En lo posible me gusta que ese discurso contradictorio
(tan rico) est en boca de una misma persona. Lo ms cruel y
10 ms bondadoso, todo, en una misma persona. Ya tenemos el
conflicto dentro de cada cuerpo que aparece en escena. Ahora
veremos la manera en que se re1aconan (2000: 17). Luego
volveremos sobre estos creadores. Baste ahora sealar que
encontramos en ellos la mismaperversin de lo abyecto de David
Cronenberg, David Lynch, Wil1iam Burroughs, Francis Bacon
o, sobre todo, Paul McCarthy, artista obsesionado en los lti
mos treinta aos por los procesos de degradacin humana, por
las formas de mutlacn y de escatologa, cuyas performances
se pueblan de escenas de masturbacin, sodoma y bestialidad,
de comida, semen y mierda, como sucede en Rot Dog
Tubbing (1975) o Pig Man (1980). McCarthy es adems
un autor multifactico (creador de vdeos, esculturas, pinturas,
performances, instalaciones... ), abanderado de una
104 (1 Macdonald (1
162
163

Anxo Abun Gonzrilez
contaminada que lucha contra todo tab con su Gran Guiol
perverso, realizando la autopsia de la supuesta inocencia deJ
entretenimiento familiar
105
.
Lo abyecto, lo rechazado, lo expulsado, es tambin)o perverso
puesno abandona ni asume una prohibicin, una regla o unaley;
pero las altera, corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejor
negarlas (Garda Corts, 1997: 184). De este modo son constantes
las referencias a imgenes de desorden y trasgresin, de mezco
lanza e hibridacin; imgenes que escapan al orden impuesto, a
los lmites establecidos. Aade Garca Corts: Lo abyecto afecta
al orden simblico, nos enfrenta a la fragilidad del ser humano, a
su frontera con la animalidad (ibid.). Los contornos del cuerpo
resultan difciles de de)imitary la nocin de identidad se ha 'uelto
evanescente y cambiante, a causa de la modificacin de las
relaciones entre el mundo interior y el exterior: el cuerpo, lejos de
ser un sistema cerrado, se ha desmembrado yperdido su unidad.
Sus fronteras han sido atacadas y destruidas. La identidad del yo
est constantemente amenazada por el simbolismo de lo sucio y
)0 informe como constatacin soda} y cultural de fragilidad. Todo
lo que sea undesperdicio corporal significa peligro. "Todo aquello
que hace referencia a los lmites del cuerpo, que atraviesa sus
fronteras (cualquiera de sus orificios), que signifique restos cor
porales (de piel, uas, pelo ...), que brote de l (esputos, sangre,
leche, semen. excrementos ...), tiene el calificativo de altamente
peligroso, de impuro (Garca Corts, 1997: 38). Asimismo, se
recrea lo monstruoso, aquello que se opone a las leyes de ]a
normalidad, que traspasa las normas de la naturaleza y las
sociales y psicolgicas.
Todos tendemos a construirnos un mundo estable en el que
los objetos y las personas sean reconocibles y adquieran carc
ter permanente. Ignoramos, o lo pretendemos, todo ]0 que no
Hl5 Vase el volumen e Rugoff el alto (J 996). que incluye textos del propio
McCarthy adems de artl:lIlos sobre su figura. q: GlIasch (2000) VWalTI
Jones (2000).
Escenarios del caos. Entre la hipertex.tualidad ...
se ajusta a nuestros patrones, lo marginamos 0)0 escondemos
por entender que puede resultar desestabilizador y peligroso.
Para Garda Corts, los conceptos de peligro, contamnacn yl
o impureza afectan a la definicin y delimitacin del bien
comn. Las acogemos e instalamos socialmente para perpe
tuar la anulacin de las diferencias e imponer sobre la realidad
la homogeneizacin de lo jerrquicamente diverso. Se trata de
imponer un sistema a la experiencia, encorsetarla, evitar que se
contamine o ensucie con lo no categorizado. La organizacin
del universo se basa en las normas y las obligaciones para un
buen comportamiento cvico, el cual tiene como principal
objetivo refrenar los impulsos y censurar los ms profundos
deseos. El orden ideal de una socedad es protegido de los
peligros con los que le amenazan sus trasgresores (Garda
Corts, 1997: 18). La sociedad rechaza los elementos
inapropiados (la contaminacin, la suciedad o el caos) y las
criaturas monstruosas seran manifestaciones de lo reprimjdo,
sHendado, no dicho por la cuhura dominante. Hennann Nitsch,
un petfonner especializado en un tipo de teatm (<orgistico, es
autor de un texto en el que se abordan todas estas cuestjones:
Por qu todo lo que es viscoso. carnoso, blando, gelatinoso,
lquido, demanda una sensibilidad profunda? [ ... ) Todo lo
viscoso, lo hmedo, podemos asociarlo con nuestra corporeidad.
con su carne y rganos hmedos y blandos, con la fluidez de la
sangre, de las secreciones y sustancias que se extienden por el
cuerpo, tambin las que son eliminadas como los excrementos,
la sangre menstrual, la orina, el esperma, la saliva, el sudor. )05
vmitos, etc. Podra pensarse tambin en lo que se ha ingerido,
en lo que se ha mordido, en alimentos insalivados, digeridos,
mal digeridos y digeridos a medias. Nacemos envueltos en
mucosidades) (1993: 54).
..
ESTRUCTURAS NARRATIVAS ALGICAS
AJeatoriedad y caos son conceptos que han ayudado a crear
una nueva esttica yun nuevo teatro que, a mi entender, an no
ha sido suficientemente explorado. Y no hablo, como Pluchart
(1984), de la puesta en escena del riesgo, del sufrimiento y de la
muerte, como en el caso de Vito Accond, de Abramovic/Ul ayJ06
o especialmente de Chris Burden
lO7
Y, sin necesidad de llegar
a tanto, puede pensarse en el papel de ]0 impredecible en las
followingl> o learning pieces.) de Acconci (1969), que define
as su actividad: Drift. Iftheres a lag infeedback, the drecton
of the performance can be changed, A Hne of action can be
weakened by emergent forces in the sUIToundng fieId: the
consequences of an action can become increasingIy
umpredictable (1984: 195). Me refiero ms bien, por ejemplo,
a ]0 que Bustamante ha denominado estructuras narrativas
no objetuales y algicas, las no tradicionales, aquellas que en
general se resisten a ser manejadas y analizadas por los espec
tadores ({comunes}) o por pblicos amplios, acostumbrados al
respeto a un orden autorizado, que se presentan en lugares y
espacios excepcionales de manera restringida.
Una de las barreras para su aceptacin es la sensacin de no
entenderlas., no importando que esto sea una pseudoexplicacin del
fenmeno basada en un mito, ya que lo que la gente cree que entiende,
en general tampoco lo entiende. Simplemente lo acepta o rechaza por
hbitos previamente adquiridos, o parlas permisos con los que cuenta,
otorgados por su momento histrico, grupo social. cultural. familiar o
HJ6 Cf van de Pas (1993). Rush (1999) y Guasch (2000).
107 Sobre esta yotras cuestiones relativas a las relaciones entre arte ycuerpo,
I
resulta imprescindible la consulta del libro de Juan Antonio Ramrez
Corpus solu$. Para un mapa del cuerpo en el arre contemporneo (2003),
que se ocupa de Chris Burden en las pginas 77-78.
1
166
'.
Anxo Abun Gonzlez
por la licitacin que el mercado de consumo ahora global, hace aparecer
como de fcil asimilacin. Contrariamente l lo que se acepta o piensa,
estas formas algicas estn presents en nuestra cotidianidad todo el
tiempo, pero slo se aceptan como parte de una ruptura de la solemni
dad sin consecuencias ms all de las actitudes incoherentes o deriva
das de la necesidad de lo humorstico o como parte de una ritualidad
ntrapersonal, cdigos compartidos por algunos cercanos que cuentan
con los elementos para descifrar valores crpticos, mundos en los
cuales las lgicas no ordenan completamente. De hecho el orden lgico
es ms bien externo y social que privado y personal, Es una construccin
que se reproduce todo el tiempo de manera artifiCial. ya que constituye
las reglas del juego para vivir en sociedad.
La estructura de las algicas no respeta el orden secuencial y
unilineal tradicional y por ello se las aprecia como fragmentadas. y
aunque la vida cotidiana se presenta tambin como fragmentada en
general. n ese mbito de lo pnvado, no afecta necesariamente la
convivencia_ Los r.onceptos de principio y final existen pero se muestran
de otra manera, pueden ser intercambiables en su ubicacin. Siempre
presentan un desarrollo, pero discontinuo. Puede o no inclUir una
introduccin, y ms bien plantea procesos que problemas y soluciones
especfiCOS. Pueden focalizarse situaciones de manera muy particulan
zada o por medio de visiones ms globales o integrales donde se
muestran con la misma validez los ritos personales internos y externos
Por ello, se prioriza el uso de metforas textuales, gestuales o icnico
verbales, acsticas, ms que mensajes especficos y desde un solo
vehculo. Los temas son casi los mismos que en las lgicas. ya que son
los asuntos referidos a lo humano, pero recalcando paradOJas, enigmas
o dilemas en ciclos abiertos, no cerrados. Desaparece la utilizacin de
parbolas y mensajes.
El binomio espacio-tiempo. menos. newtoniano y ms relatiVista,
es por esto no lineal sino alterno y flexible. incluyendo el tiempo real
como parte de la presentacin que se aleja asi de la representacin y el
concepto de Interprete. En general los sujetos se convierten en sujetos
y objetos de su planteamiento. Desaparecen planteamientos unilatera
les y I o pe rmanentes tan rotu ndos como -lo nico. la verdad, el
camino-, etc. (1999: 82).
LIMINALIDAD
Sobre todo en los 90, la dramaturgia ha dado varios pasos
ms all en la descripcin de un mundo esquizofrnico, sin
races, alienado, incomunicado o alucinado por fantasas o
pesadillas electrnicas. La paradoja de nuestra condicin his
trica no escapa a las contradicciones entre la g)obalizacin, el
resurgimiento de lo local o tnico o el funcionamiento de lo
transcultural, que supone de algn modo la instauracin de lo
perifrico en el centro de una cultura ya para siempre
heterognea, Nuestra existencia es hbrida y "transicona},,:
vivimos, como dira Beckett, jugando innumerables endgames
en los que los universales estndares, tales como las creencias
religiosas, las convicciones filosficas o ]05 nacionalismos, han
cado en crisis, y nos han dejado desamparados e hiperactivos_
Nuestra identidad es tambin desterritorializada y nmada,
como han defendido, entre otros, Gilles Deleuze y Rosi Braidotti
(1991 y 1994), que aclaran que el nmada no es necesariamente
alguien que se mueve, sino alguien consciente de que su
existencia y su cuerpo habitan en un intermedio (<<estar en el
medio), son fluio, un caminar hacia sin fin, una identidad
entre que se deja fascinar por la soledad de los espacios vaCos
o atraer por la idea de movilidad transnaconaL Podramos
conectar- este marco terico con el paradigma postcolonialista
tal y como lo plante Homi Bhabha (1994), a partir de la idea
de in-betlveen como parmetro de dislocacin subversiva en el
plano de la enunciacin 108 _No estara tampoco de ms apuntar
10" Para Bhabha, hybridity es el proceso porc1 cual la autoridad (colonial)
pretende t r a . ~ l a d a r la identidad del colonizado (el Otro) en un marco de
referencia universaIi7ador. Tal pretensin est condenada al fracaso
porque en esle proceso emcrgt: una identidad hbrida que desafa la
validcF y autenticidad de cualquier visin escncialista desde la cual creer

168 Anxo Abun Gonzlez
a la posibilidad de que todas estas caractersticas respondan a
la influencia decisiva de laperformance como actividad artsti
ca alternativa, segn la conocida tesis de Vanden HeuveJ
(1993)109, Los dramaturgos contemporneos compartiran la
misma desconfianza en la idea de dausura propia del drama
occidental y el mismo inters en investigar una lgica del
acontecimiento basada en la inconsistencia e inestabilidad de
todo acto humano yen la liminalidad de la existencial lO,
en propiedades que definan una entidad de modo fijo y estab1e. Toda
cultura est siempre someti da a estos procesos de hbri dadn. que tienen
lugar en un espacio inbefween que reta el papel hegemnico del co1oni
zador, el dercer espacio en el que todo se decide.
109 Adelantada ya por Shimon Levy para Beckett (1990: 14).
110 El teatro es contemplado por Victor Turner (1982) o Richard Schcch ner
(1988) como una realidad inclusiva, como un continuo que abarca desde
los procesos de ritualizacin primitiva hasta las manifestaciones ms
sofisticdas de los escenarios europeos, desde Jo /iminal (el rito
ro de paSt) de un estadio personal y social a otro) hasta 10 limrlOide
entretenimientos voluntarios). Esta distincin de Victor Turner es muy
pertinente, pues srve adems para sealar las fases que constituyen la
estructura de la accin dramtica desde un punto de vista universal:
ruptura de la armona, crisis, accin reductora o reparadora y reintegra
c.:in hacia lo armnico.
FLUJOS
Como se ve, la aplicacin de lo catico (y ]0 hipertextual) se
ha centrado sobre todo en el terreno de 1a performance, como
gnero discursivo en donde el texto se concibe en trminos de
mquina vtah en la que e] cuerpo humano, dividido a veces
en partes dt' energa propia, adquiere cierto grado de autono
ma. Segn la concepcin de Richard Schechner (1988 y 1990),
a partir de Victor Turner, la performance se entiende como una
manifestacin de la idea de flujo (jlow) y de reflexividad, pero
la aceptacin del yo como lugar de transfonlacin
y de multiplicidad de idenlidades"'. Por otra parte, s e] dram:l
se caracteriza como archivo (lo perdurable, lo que puede
a ser manejado), la performance depende del repertorio que
circula en vivo a travs de gestos, narraciones orales, movi
miento, danza, canto ... : De manera opuesta a los objetos
supuestamente estables del archivo, las acciones que forman
parte del repertorio no permanecen inalterables, El repertorio
a la vez mantiene y transforma las coreografas del sentido
(Taylor, 2003: 79).
111 Cf Wess (19B9) y Rayner (1994: 76-77).
.
DENEGACiN Y CORPORALIDAD
An as, advertiremos de inmediato sobre )a dificultad de
acotar el territoro de la performance, que se entrecruza (como
ejercicio multi-meda) con los de la poesa, el teatro, la msica,
la danza, )a pintura, el vdeo, el cine, la fotografa y los nuevos
medios tecnolgicos y electrnicos112. Se insistir, sin embar
go, en algunas caractersticas reconocibles (sobre todo, por lo
que tienen de oposicin al teatro convencional y de conexin
con los orgenes rituales de la representacin teatral). Quizs
sea la palai)ra provocacin (o irona, por lo que hay de mezcla
de sublime y ridculo-grotesco) la que mejor explique lo efme
ro y subversivo de lapetformance! una forma que juega siempre
con la frontera y el lmite, sean estos altsticos, culturales o
polticos. Por ello ]a performance, en su vertiente feminista,
muIticultural o polticamente incorrecta (siempre el problema
de la identidad como fondo), ha dado voz a grupos que habi
tualmente permanecen en silencio. La denegacin teatral tam
112 Sobrelas relaciones entreperfonnance yvdeo es fundamental la consulta
del libro de Josefina Alczar (1998). La autora defiende que la incorpo
racin de proyecciones de vfdeo, que supone la plasmacn de los ideales
implica llevar a es;cna una cuarta dimensin teatral.
como ya ha ba sealado Envin Piscator, ms all de las dos espaciales y
del tiempo. Su clasificacin en modalidades de uso (superposicin,
comradiccin, interaccin, montaje y close-up) es muy til, y su repaso
por las distintas formas del teatro de imagen es siempre pertinente.
Aade Alczar: Las innovaciones cientficas y tecnolgicas que se
desarrollan en la segunda mtad del $. XX, dieron un duro golpe al
imperiode la linealidad y asecuencia. Marshall McLuhan seala que con
la automatizacin se introduce el principio de la retroalimentacin, o
que marca el inicio del fin de la linealidad. La retroalimentacin
comiste en un circuito de informacin que introduce un t.:"mino de
retorno donde antes slo eK ista un camino lineal de informacin (1998:
73).
173

172
Anxo Abun Gonltlez
poco vale para referirse a la performance: los artistas a ella
adscritos no se basan en personajes previamente configurados
por otros artistas, sino en la utilizacin del cuerpo como cdigo
nico, en el desarrollo de su autobiografa, de sus experiencias
en el seno de una sociedad y cultura dadas, siempre en proceso
de ser mostradas a los otros. Laperformance tpica, si esque hay
tal cosa, es un arte en solitario, sin decorado, con escasos
accesorios (y estos ms que hechos por el
artista), a veces incluso sin vestuario alguno ...
Si trasladsemos la dicotoma actor-personaje a lenguaje
binario (O y 1), veramos que en la performance el personaje
tiende a O y el actor a 1, al contraro que en el teatro ilusionista,
como ha sealado Renato Cohen (2004: 96). Jean Alter (1990)
ha apuntado que, mientras que el teatro se sustenta en la doble
de comunicar una historia con signos (la funcin
referencial) y de hacerlo a travs de la habilidad fsica de un
actor, la performance utliza tan slo esta ltima funcin
(performativa), por la que es la presencia humana la que genera
laexperiencia de un acontecimiento compartido. Erika Fischer
Lichte ( 1997) ha analizado por ejemplo el caso de Coco Fusca
y Guillermo Gmez Pea y de su montaje Two Undiscovered
Amenndians Visits .. . , estrenado en la Plaza Coln de Madrid en
1992, en donde dos indios de]a imaginaria Guatnau se expo
nan en una jaula ante el pb1ico, como si de una exhibicin
colonia] (ironizada) se tratase
ll3
.
Casi todas ]as teorizaciones al respecto inciden en que
estamos ante un arte de accin -en el que los espectadores se
enfrentan al artista ya su cuerpo enun tiempo y espacio reales,
cuando no cotidianos- que desaparece por completo cuando
esa aCClOn como seala Lizbeth Goodman en referen
cia al teatro feminista, se trata de un teatro fsico y conceptual
que el papel de la performer as the representer of
113 q: Carlson (1996: 161-162, 185-186).
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
herself -her body as text, her self as character 01" costume, her
own movements as symbolic of the gestures and rituals of
everyday life (1993: 182). La perfomzance como work-in
progress queda asimismo asociada a la posmoderndad, tal y
como la hemos definido atrs, enfrentada a cualquier
posibilidad de un arte perfecto, acabado, completo e inmuta
b]e: E] perfonnertrabaja con su cuerpo corno el pintor con la
tela. Lo petrifica como materia prima sobre la cual experimen
ta. Lo inscribe en el lo saca de l; lo funda en l y lo
disuelve; 10 explora, lo manipula, lo pinta, lo cambia de lugar,
lo corta, lo asla, 10 mutila, lo encierra, lo empuja hasta los
lmites de la resistencia, del sufrimiento, del asco. Su cuerpo es
a la vez el instrumento de la experimentacin y el objeto que la
soporta, sujeto y objeto a la vez (Nitsch, 1993: 209).
El cuerpo se fragmenta y se vuelve fractal, ms aun si se
juega con proyecciones e imgenes diferidas, o con formas
de interaccin tecnolgica, como sucede en los espectculos
de Marcelli AntnezEpizoo (1994) Y Afasia (1998)1l4. Epizoo
supuso un llamativo juego escnico con la idea de interaccin:
es el pblico el que controla los movimientos del actor
gracias a los ordenadores situados en la sala, que muestran
las cambiantes imgenes grficas de un Antnez desnudo y
que gobiernan las del robot superpuesto a su
cuerpo. El hombre queda indefenso ante una mquina que
lo somete por completo, salvajemente, hasta alcanzar el
dolor. En Afasia (1998) Antnez experimenta en otra direc
cin: convertido en un inslito cyborg todopoderoso,
reelabora la narracin de la Odisea de Homero, bailando
cbernticamente en compaa de cuatro robots industria
les, con los que interacciona, controlando con sus movi
mientos las imgenes de ordenador proyectadas detrs de l
en una pantalla. Sus movimientos de street j"ighter inciden
directamente en ]a creacin del efecto ficconal del viaje de
114 Cf Grande Rosales (2000) y Oliva (2004:
175
'.
174 Anxo Abun v(mZale7
Ulises por paisajes y edificios virtuales, creados en anima
cin trepidante por el propio Anlnez y Paco Corachn
1l5

15 Antnez como sc sabe, miembro fundador de La Fura deis Baus,
compafa a la que podran aplicarse muchas de estas ideas, En la
introduccin al volumen que conmemora los veinticinco aos de la
compafa (AAW, 2004), Merce SaumeJl sta su esttica entre la carna
lidad y el misticismo, la naturaleza y el artificio, la groserfa y la sofistica
cin, el primitivismo y la tecnologa, Tl'aS unos primeros espectculos en
lus que La Fura ensaya la mezcla de msica, circo y teatro callejero (la
animacin, la fiesta. los espacios abiertos), en octubre de 1983 comien
zan las representaciones de Acciotls, una "alteracin ffsica del espacio
mediante la manipulacin de productos residuales que simula un des
censo ad inferos, con elementos pirotcnicos y un simulacro de actior
painting incluidos. En 1985 presentan en Sal-celona Suvo/Suz, una
evocacin de la barbarie tribal, un viaje a los orgenes. En palabras del
crtico Eduardo Haro Tecglen, era la representacin de "una banda de
jvenes predadores humanos, el estadio final animalesco de una civiliza
cin que pudo empezar con el animal; utilizando la chalana .Y los
smbolos rotos: la mquina. el televisor, el carro del supermercado",
Desde un punto de vista formal, SuVo/SU'l. era interesante, primero,
segn M. L Borras (1985). pore! uso de un espacio m uy di nmko, el cual,
ocupado por un espectador-cmplice que se involucraba en la accin,
haba de serconquistado poeoa poco por los actores; y, en segundo lugar,
por la gran vari edad de o bjet os que lim ita ese espacio, desde los artefactos
automticos. que remiten a Francis Pi<:abia, hasta las herramentas o
mquinas erigidas en smbolo de poder y dominio. En 1987 comienzan
los ensayos de Tier Man, latcrcera de la trilogfa, una metfora dela guerra
y de la reconstruccin de una sociedad feudal despus del desastre; una
reflexin sobre las relaciones de poder, representado por el dios blanco y
sus dos dioses antagonistas El intil y El enano, y el hombre, en un marco
escenogrfico compuesto de tres tarimas fijas, cuatro torres de megafona
y algunos elementos mviles (rampas con medas, gras de acero, mo
tocultores de cuatro meda.:;, cajones de madera, robots), en el que
desempean un papel importantsimo la msica computerizada y el
mido de todo tipo (sirenas policiales, campanadas, bocinazos). En 1990
estrenan' el espectculo Mugra, en colaboracin con la vdeo-artista
Rebecca AlIen, que desembocar ms tarde en el cuarto trahajo de
lenguaje furero, Noun, una historia futursta -el enfrentamiento del
hombre con la mquina--, llena de imgenes sugerentes, de violencia
controlada, desalTollada bajo una carpa. La narracn multimedia Se'
afianF.ur aun ms en Manes (1996), un autohomenaje que se rinde la
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
mmpaa. Parafraseando de nuevo a Merce SaumeIl, La Fura es
exponente de un modo de expresin escnico polisensorial y
se puede resumir en trminos de ritualidad, transgre
slon y dlversmcacin, en la bsqueda de un espectculo total en el que la
vivencia del espectador sea completa. La compaa ha investigado en los
ltimos aos en el mbito del llamado teatro digital y as se lee en su
Manifiesto binario: "El teatre digital s la suma d'actors i bits O i 1 qlle
es desplacen per la xarxu. Al teatre digital els actors poden interactuar
desde llocs i temps diferents ... Les aecions de dos actors ubicats a dos
lIoes i temps dfcrents coincidexen a la xarxu de temps infinits i espais
virtuals. f.. J El Teatrc Digital fa referencia a un llenguatge binari que
relaciona l'organic amb l'inorganic, el material i el virtual, J'actor de carn
i ossos amb l'avatar, l'espectadorpresencial amb l'internauta,l'escenari
fiSle amb el cibcrespai. El Teatre Digital de La Fura deis Baus permet
cscenans d'interacci dins i fora de la xarxa. inventant nous periferics j
interfcies hipermedia. L'hipertexti e1s seus prolocols creen nous tipus de
narrativa ms semblants al pensament o als somnis. creant un teatrc
interior en el qual el somn esdev realitat (virtual), lnternet s la
visualitzaci d\m pemament co!,lectiu, organic i caOtic, descnvolupant
se sensc una jerarqua definida)) (en Ilttp:/!www.lafura.cam/wtrada/
index2.hrm). el: Blanco (2004).

FORMAS ESPACIALES
Richard Kostelanetz (1977), [Bonne Marranea (1984)] o
[Roselee Goldberg (1979)] vieron los antecedentes de esta
tradicin performativa en las vanguardias artsticas y teatrales
-la danza experimental, el cine, la esttica de John Cage, la
cultura pop, la pintura experimental, los happenings, y los
ismos arlsticos de principios del siglo XX, especialmente el
futurismo, el dadasmo y el surrealismo
l16
. Se trataba en
/
116 Algunos hitos que deben ser recordaos en este recorrido.',onPes (J 91 5).
de Marinetti, una sintesi que consista en mostrar, en siete escenas
inconexas, slo los pies de los intrpretes y los objetos que los rodeaban
(dos sillones, un sof. una mesa y una mquina de coser). Todo acababa
con los actores dndose patadas en las espinillas. O la Salida de sillas,
dentro del espectculo Estn llegando (1915), en donde "los asientos
mismos se convertfan en los personajes principales. En una lujosa
habitacin Huminada por una gran araa de luces, un mayordomo
simplemente anunciaba: "Estn llegando". En ese momento dos criados
disponan deprisa ocho sillas con herradura detrs del silln. El mayor
domo atravesaba la habitacin corriendo mientras gritaba "Briccatira
Kamekame" y sala. Repeta esta curiosa accin una segunda vez. Luego
los sirvientes redisponan los muebles, apagaban las luces de la araa y
los decorados permanecan dbilmente iluminados "por la luz de la luna
que entraba por las contraventanas". Luego los criados apretados en un
rincn, esperan temhlorosos con evidente dolor, mientras las sillas
abandonan la habitacin (Goldbcrg, t 979: 26). Hugo sall fue el autor de
Karawane (Cabaret Voltaire, 1916). un recitado. La escena se convierte en
lugar de espontaneidad, tensin y locura incomprensibles. Una vez
finalizada la actuacin, nada de su arte permanece visible. Rugo Ball
defna su espectculo del siguiente modo: 1 had made myself a special
costume ... My legs were in a cylinder of shiny blUf cardboard, wich carne
up lo my hips so that llooked Iike a obeslsk. Over it 1 wore a hugc coal
collar out of cardboard. scarlet inside and gold outside. It was fasteneJ
at the neck in such a way lhat 1 could give the impression of winglike
movement by raising and lowering my e1bows. 1 also \Vore a high. bluc
anu-whiTe striped witchdoctor's hat. On 2111 three sides of the stage r had
178
179
'.
Anxo Abu(n Gonzle<.
definitiva de crear imgenes, inventar rituales, imaginar cere
monias, objetificar lo impredecible, establecer y realzar atms
feras para sitios, tiempos, situaciones y personas particulares.
Notes on Spacial FOrTI1) (http://sjschmidt.netlessays/textel
set up music stands facing thc audience and 1 put my red-penciled
manuscript on them; I officiated at one stand after another. [",] Everyone
was curious. 1 could not walk inside the cylnder so 1 was camed onto the
slage in thc dark and began s]owly and solemnly: gadji beri bimba!
glandrich lavli lonn cadori/gadjana bim ber glassalaiglartdridi glassala
uf/in zimbrabimiblassa galassasa tuffmizimbrabm ... " (en Melzer, 1994:
62-63), Siguieron el desconcierto y los aplausos para esta forma de ant
arte: Evcry spontaneous impulse, every messagc from within, was
therefore greeted as an expression of pure rcality, and every possible
technique was acceptable to provoke thcse impulses. Absolute
spomaneity, chl:\nce regarded as the intervention of mysterious and
wonderful forces, pure aulomatism as a revelation over which
consciousness has no control, thcse beca me the technique that opened
the way to a more comprehensive view of the relationship belween self
and the world,. (1994: 58-59). Por su parte, Les Mamelles de Trsias (24
de febrero de 1917), de Apollinaire, presentaoa un sketch surrealsta:
Empleando algunas ideas propias de Jarry. como representar el pueblo
entero de Zanzibar (donde transcurre la accin) en un actor, tambin
incluy en el atrezzo un quiosco de peridicos, que "hablaba, cantaba e
incluso bailaba". La obra era en esencia un llamamiento a las feministas,
que "no reconocen la autoridad del hombre" para que en el proceso de su
emancipacin no abandonaran sus facilidades de productoras de nios.
"Que me hayas hecho el amor en Connecticutlno significa que tenga que
cocinar para ti en Zanzbar", gritaba la herona Threse a travs de un
megfono, Entonces se abra la blusa y dejaba volar sus pechos -dos
enormes globos, uno rojo y otro azul- que pennanecfan sujeto;, a su
cuerpo por cuerdas. Con estos demasiado prominentes de su sexo,
decida que sera mejor la belleza, "que puede ser causa de
pecado" desembarazndose de los pechos por completo, y los haca
explotar con un mechero. Con un desarrollo total de barba y bigote,
anunciabaque cambiara su nombre al masculino "Trsias"" (Goldberg,
1979: 78), En la en el espacio con geometra plana y delneaciones
espaciales, de Oskar Schlemmer, interpretada por Werner Sedhoff, la
superficie del suelo se divida en eje" directrices y diagonales, completa
dos por un crculo. Los alambres en tensin convertan el escenario en un
cubo. Los trajes remarcaban el perfil del cuerpo, destacando los gestos,
la caracterizacin y las armonas de los colores del vestuario.
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
kostelJ.htm), Richard Kostelanetz entronca las nuevas corrien
tes pictricas, muscales y teatrales con la escritura modernista
como forma espacial: la ficcin se fragmenta y desordena
independientemente de la secuencia temporal o de la accin
narratival17.
El espectador debe hacer ejercicio de reflexin y asociacin
para recomponer algo parecido a una secuencia lineal (una
utopa, realmente). Esta es la manera ms autntica, dice
Kostelanetz, de rel ratar la vida en proceso y en toda su comple
jidad, sin principios ni finales, sin argumentos; es, adems, el
mejor mecanismo para absorber al espectador dentro de una
realidad que se expone desde los ngulos ms diversos y
contradictorios. En realdad" podramos retrotraer todas estas
cuestiones a los aos 60 de] siglo pasado. Richard Kose]anetz
hablaba entonces del ({teatro de medios diversos que inclua
los happenings y otros tipos de experimentacin representativa
que desenfatizaban el lenguaje verbal para subrayar otros
elementos como el sonido y la luz,.1os objetos, el decorado y el
movimiento, a menudo con la ayuda de pelculas, grabaciones,
radio y televisin
1
18. Los happenings puros o las llamadas
117 Steinmancomenta: "Performer/director Mathew Maguire, in a manifesto
on performance, wrote: ". fragment, suspend and recombine the many
storics coming into my eyes, Each one is a straight, linear story -but r
don't experience reality that way. They'rc f100ding me at once,
interwcaving, overlapping, intercutting, overriding, inlcrhinding,
I take thc Jchop them up, [ kcep them all floatlng at
once, und then 1 reintegrate them so thcy tit at the same time. Then I go
into a vast free fallO>. Collage, Maguire affinns, is the form best
suited lo this reintegration of inner/outcr realty as
"Composite theatre" is the term Meredith Monk has
dance/music amalgamationo (1995: 134).
118 El happening es un espct:tculo teatral basado en la improvisacin de los
actores y en la ausencia absoluta de historia y de texto literario previo,
presentado con la intencin de provocar la sorpresi:I y el asombro del
pblico, que es de algn modo agredido en cuanto a sus convicciones
"morales e Se tntta de la puesta en funt:ionamicnto, en un
lugar aparentemente casual (una calle, una plaza o un supermercado), de
181
-.
180
Anxo Abun Gonzlez,
((representaciones en escena estaban estructurados libremen
te a travs de la improvisacin, dentro de espacios teatrales
poco tradicionales, Ejemplos ilustrativos de esta actividad- de
I
vanguardia fueron el Living Thetre, Robert Wi1son, Richard
Foreman y The Ontological-Hysteric Theater o The Wooster
Groupl 19, y tambin]a danza-teatro moderna -Meredith Monk
e Martha Clark en Jos Estados Unidos, Pina Bausch e Johann
Kresnik en Alemania o Maguy Marin en Francia, Bonnie
actos y mecanizados en los que los actores interaccionan con
objetos cotidianos. Las etiquetas varan segn los autores (poema en
accin, collage animado o escultura mvil) pero todas e l l a ~ ponen de
manifiesto que estamos ante un teatro le naturaleza intennedial, tam
bin llamado de medios mixtos (Marco de Marinis, 1987), concebido a
partir de la combinacin nu jerarquizada ni sincronizada de distintos
medios expresivos (artes visuales, danza, msca, fotografa y cine). Para
Michael Kirby (1965), el happening se caracterza por su carcter no
verbal (los valores fonticos prevalecen sobre los semnticos), la estruc
tura compartimentada (no funciona la lgica causa-efecto), la ausencia
de historia y de (slo hay"tareasque realizar mecnicamen
te), la puesta en marcha de acciones indeterminadas, la cosificacin del
actor con el objeto) y la deconstruccin temporal (la
brevedad o la y espacial (la simultaneidad y la fragmenta-
Con todo. Kirby insiste en que el happenirzg no debe ser asimilado
exc1usivamenteconla improvisacindel actor, ya que este puede reaccio
nar "funcional yno estticamente" frente a las acciones de sus compae
ros, Habra que aadir, por ltimo, como caracterstica fundamental, la
eliminacin do espectador, que, una vez rotas sus expectatvas bur
guesas, debe asumir un rol de participante activo. El origen de esta
forma teatral est en los 18 happerzings in 6 parts, que A1Ian Kaprow
present en la Reuben Gallery de New York en ]959. El xito de este
espectculo, fundado en la heterogeneidad de sonidos, acciones y objetos
que, acumulados o ensamblados de una manera aparentemente fortuita,
deban producir la sorpresa y la inmersin del espectador, provoc,
primero en los Estados Unidos y luego en toda Europa, una eclosin de
happel1ngs en los 60, a cargo de pintores (el propio Kaprow o Robert
Withman), msicos Monte Youngo Tcrry Riley) y bailarines (Mew:
Cunningham o Meredith Monk) , pero a ella no fueron ajenos los esJuer-
1.0S de Jerl-y Tadeusz Kantor, Carmelo Bene y Richard
Schechner, de quien debe consultarse su Performance Theory (1988).
119 Cf VandeIl Heuvel (1998: 97-ss.).
~ .
E:.cerzaros del caos. Entre la hipertatualidad ...
Marranea habl a finales de los 70 de] (teatro de ]as imgenes)!
para describir un modo de representacin que rechazaba el
argumento, el personaje, la localizacin yen especial el lengua
je y enfatizaba e] proceso, la percepcin, ]a manipulacin
tiempo y e] espacio o e] empleo del tablea u para crear una
gramtica visual "escrita" en sofisticados cdigos perceptua] es.
1--''''1-.....'<> Pavis hablar ms tarde de deatl"O multimedia) para
"'At-"",...,..",,,,, ya no slo a un pl"Oducto sino tambin a un consumi
dor habituado al consumo voraz de cultura electrnica y
masiva
J20

120 Cf, ViIlegas-Silva (1999).
11
'.
PERFORMANCE Y TECNOLOGA:
ROBERT WILSON y LAURIE ANDERSON
Imposible no volver en este punto sobre la figura de Robert
Wlson y la relevancia de SU Einstein on the Beach (Avn, julio
de 1976), Por un espacio de cinco horas, con msica de Phlip
Glass, los bailarines Lucinda Childs y Andrew de Groat, evolu
cionaban en decorados que representaban un castillo surrealista,
una salade tribunal, una estacin de ferrocarril, una playa, con
torres, un enorme rayo de luz que colgaba p;r encima del
centro del escenario en un punto y una fbrica de ciencia
ficcin con luces parpadeantes y smbolos de ordenaJor, Las
peras vi.suales de Wi]son de los seten ta, especialmenteDeafman
Glance (1970), la de ciento sesenta y ocho horas de duracin KA
MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, estrenada en el fes
tival Shraz de 1972 en Irn, A Letter for Queen Victoria (1974)
y Einstein on the Beach (1976) lo colocaron como uno de los
principales artistas teatrales de SU generacin. La escenografa
visual de Wilson represent en ese momento una especie
libertad imposible, la apertura de un espacio visual que
conduca hacia lo hermtico, intolerablemente para algunos,
lejos de los parmetros de la narrativa literaria y lineal o del
drama psicolgico
I
21. Su manipulacin del espacio y del tiem
po para dar cuenta de una realidad mltiple (es clebre su uso
del movimiento ralentizado), su fusin de artes visuales, musi
121 There was a momenl in the sevcnties when Robert Wilson's visual
scenugmphy had crealed a kind of impossible freedom, an intolerable
and radical hermetic openness of visual space complelcly removed f mm
lhe paramder1> of lileral)', linear nalTative or psychological drama yet
densely populated wth landscapes and geogmphies of abstr,Kt ur found
imagc-movcmcnl, unlikely constructions of lime in space, colon; o[
dreams one might dream, associations of a natural wurld one doesn't
rcmcmbcr (Birringcr, 1998: 11),
185
-.
184
Anxo Aburz Gonzlez
cales e interpretativas, su empleo de tcnicas casuales y de
collage en la construccin, su uso del lenguaje por el sonido y la
evocacin en vez de por el significado discursivo, todo muestra
su relacin cercana al primer trabajo experimental en teatro,
msica, artes visuales y danza. Hablando de Einstein on the
Beach, Wilson aconseja: No tienes que pensar en la historia,
porque no la hay. No tienes que escuchar las palabras, porque
las palabras no significan nada. Slo tienes que disfrutar el
decorado, los arreglos arquitectnicos de tiempo y espacio, la
msica, los, sentimientos que todo evoca. Escucha las imge
nes (eit. por Shyer, 1989: XV)122.
Muchas veces se ha empleado la expresin wagneriana de
Gesamkuntswerk para definir el trabajo de Robert Wilso)'). Pero,
como seala Luis Roberto Galizia (1986), el teatro exuberante
y onrico de Wilson est ms cerca de las tcnicas eiseinsteinianas
de la yuxtaposicin por la multiplicidad de lenguajes empleados
y por la divergencia final de significados. No hay exactamente
fusin o unidad sino una suerte de collage o simultanesmo) de
proposiciones contradictorias que se presentan al pblico. En
Video 50, un trabajo para televisin realizado a finales de los 70,
se acumula una serie de imgenes extraadas, separadas de su
contexto y sometidas a una elaboracin no lineal; son fragmentos
de acciones que se suceden de modo catico y arbitrario, como
fenmenos espontneos de la mente humana. Los textos inclui
dos en sus obras, sobre todo desde A letter for Queen Victoria
(1974), enfatizan las posibilidades sonoras del discurso y su
incapacidad cognitiva, a partir de la desintegracin dcllenguaje
y de la construccin de estructuras fonticas abundantes en
recursos como la onomatopeya o la aliteracin (vanse los textos
recogidos por Richard Kostelanetz en Text-Sound Texts, 1980, y
subryese la importancia en este proceso de los libretos de
122 Puede verse el mtculo de Randall Packer (2004) sobre el montaje de
Wilson y l a s . ~ MOl1srers n(Crace 1.0, que alterna las proyecciones en 3D
y las vifietas representadas en escena.
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
Christopher Knowles). Tambin en el mbito de la danza estas
ideas estn presentes: se desarrolla un nmero limitado de movi
mientos simples (leitmotve), como el famoso giro de Wilson
Andrew de Groat, y se los ofrece lentamente al pblico en
variaciones estructurales diferentes (repeticin, adicn, sustrac
cin... ); se combinan las fonnas preestablecidas y las espont
neas; la seleccin final, que guarda relativa independencia con
respecto al cdigo musical, queda despojada de cualquier sentido
psicolgico, de manera que la fonna exterior carece de causa u
origen. En Einstein, como ha sealado Stefan Brecht (1978),
pareca adems que la danza no es tuviese relacionada conel resto
del espectculo o lo estaba de una manera difcil de precisar.
Obras a lo Robert Wilsonf) se convirtieron en una parte
tan importante de la escena experimental como un nuevo
gnero, la Nuova spettacolarHl o el teatro de los medial>.
Los espectculos visuales de Jan Fabre en Blgica, como The
Power ofTheatrcal Madness (1986), de La Fura deIs Baus en
Espaa, que se revel ante el pblico internacional con su
Suz)olSuz (1990), o del francocanadense Robert Lepage en
performances como Needles and Opium (1992), The Seven
Streams ofthe River Ota (1996) yel ms reciente Geometry 01'
Miracles (1999) extendieron internacionalmente este tipo de
espectculo en formato multimedia, en el que la narracin
se quiebra en continuas fugas hacia lo rtmico, lo musical o
lo onrico
123

Laurie Anderson hle tambin una de las primeras en expe
rimentar conxito en este contexto tecnolgico. Especialmente
gracias a su produccin de 1983 United States, esta artista ha
hecho historia en la performance modcrna
124
United SrQles es
un retrato en performance del pas y de la cultura de los
medios, de siete horas de duracin, un retrato que combinaba
historias, canciones (la clebre O, Supennan ocupaba con
lZ3 Cf Rush (1999: 7071).
124 C( Goldberg (l993) Y Lista (1997: 339-340).
1
186 187
'..
Aruo Abun Gotlzlez
sus ocho minutos un lugar central en el espectculo), proyec
ciones de diapositivas, pelculas y, en una especie de homenaje
a la tradicin del arte de la performance, un solo de percusin
tocado en el crneo ampliado de Anderson. People Weekly,
consciente del atractivo populista de Anderson, caracteriz ]a
obra corno un tecno-vodevil proyectib). Las canciones e histo
rias surgen de los sueos y experiencias de Anderson, aunque
con matices: en sus propias palabras, {(si yo slo me estuviera
expresando a m misma, no pienso que la gente estuviese muy
interesada. Intento escoger cosas que hagan decir: "Yo tambin
pensaba eso hace dos das; no lo deca exactamente as pero
tena esa idea"125. De forma nada sorprendente, se recurre
rpidamente a las nuevas tecnologas del procesamiento de
I
imagen. En su mayor parte, estas tecnologas se utilizaban para
intensificar las maneras de combinar (mediante el montaje, el
collage, el recorte o la superposicin) diferentes clases, estilos
y tipos de imgenes dentro del mismo texto. El resultado fue
una profundizacin an mayor en lo que ya era un gnero
visual extremadamente eclctico, un gnero, adems, que pro
duca efectos de imagen deslumbrantes sin prestar demasiada
atencin a las nociones convencionales de creacin de sentido,
De United States procede esa clebre frase: Language is a virus
from outcr spacc, dedicada a WiIliam Burroughs: un virus
opera autnomamente, se ajusta a su husped y comienza a
crecer; del mismo, modo el lenguaje funciona como un virus
que nos infecta, poseyndonos. Georges Bataille entenda tam
bin el lenguaje en trminos de contagio; los seres humanos no
somos ms que conductos para el proceso de comunicacin,
nodos de una inmensa red por la que se transmiten ideas.
Lo que caracterizaba Unted States era una concepcin
implosiva del teatro, que se deslizaba con comodidad entre
gneros muy'variados y que creaba sensaciones espaciales muy
diversas a travs de la msica, la voz o las proyecciones de
12, C[ CalT (1994) y Howdl (1992: i5).
Escenarius del caos. Entre la hiperrextualidad ...
imgenes. La propia figura de Anderson se converta en media
dora en todo este proceso, como una especie de viajera iniciada
(y experta) en los espacios alegricos de la tecnologa: el
resultado es la creacin de algo parecido a la Nueva Mujer
soada por los constructivistas soviticos, programada gracias
al empleo de micrfonos, secuenciadores, instrumentos musi
cales o voces enmascaradas. "More directly, she is punning on
the paradox of narrow "closed circuits" from within the
electronic circuits and loops of her own amplified voices, in the
largcr context of a radicalIy diminished experience of depth in
these Unted States that she links to the language of the future:
the binary code of the computer 0+ 1 (Birringer, 1998: 65-66).
En su anlisis de las performances de Laurie Anderson
(sobre todo Vnled States), Eleanor Antiny Carolee Schncemann,
Henry Sayre (1989) la idea de nomadismo implica la defensa de
que la obra de arte existe ms all de los cdigos y reglas
sociales, precisamente en el lugar de la marginalidad y ]a
desterrilorializacn en el que un medo entra en conflicto con
otro: "Eventua]]y, it starls to get light and you look out and you
,'ealize you have absolutely no idea where you are, seala
Anderson. La clave reside en dejarse llevar por las fuerzas de lo
inconsciente y )0 subterrneo y por la intensidad y fluidez del
momento. Susan Broadhurst se refiere por su parte a lo liminal
como caracterstica de la performance, recordando precisa
mente que, en palabras de Victor Turner (1990: 1 1 ~ 1 2 ) , la
liminalidad puede ser descrita como un caos fructfero, una
nada frtil. un almacn de posibilidades que implica la creacin
de nuevas formas y estructuras
126

126 Cf: Rush (2002: 41) y Gcmini (2003: 24).
/'
I
,
J
1
I
I
1
.,
TIPOS DE PERFORMANCE
La inupcin de las nuevas tecnologas ha dado lugar a la
creacin de nuevas formas teatrales que Laura Gemin resume
en el siguienle cuadro:
Forma de la relaciJn Forma de performance
Interaccin Pertormance teatral clsica y
Hombre-hombre vanguardista
(performer-espectador)
lmeraccin tecnolgca Radiodrama, teleteatro,
Hombre-mquina videoteatro
(performer-mquna y/o
espectador-mquina)
ln/erucci6n mula Es\.:ena electrnica
L
hombrehombre
(performer-espcctador)
2.
110mbre-mquina
(perfonner-mquina y espectador-mquina)
Interaccin lecrwlgica/tecrlOlogia interactiva Performance on line
hombre-mquina-hombre
(performer-mquina-espectador)
(Apud Gemini, 2003: 174)
Se abre as lo que esta autora llama {(juego de ncerteza",
porque el mbito de la performance se muestra perennemente
abierto a cualquier innovacin tecnolgica, de acuerdo con la
idea de que en lre tecnologa yarte se establece una interrelacin
inevitable, ntima e intensa, de experimentacin. Esta per
meabilidad se plasma en un amplio abanico de posibilidades
que van desde la participacin a Ja interactividad, desde el
teatro tradicional hasta la perfonnance OH fine, aunque es
/'
190
'.
Anxo Abun GOl1zlez
evidente que lo ms habitual es situarse en lo que Gemini llama
escena electrnica, que supone la mediacin de una mquina
entre el actor y el espectador.
TEATRO ENERGTICO Y
DRAMATURGIAS DE LA COMPLEJIDAD:
RICHARD FOREMAN
La c<ntertextualidad exhibida esconde a veces un vaco de
contenido que empieza y acaba con su propio artificio. El
exceso constituye una dimensin de la performance que reta el
control de sus estructuras unificadoras con la incorporacin de
componentes estilsticos inmotivados y de elementos suple
mentarios para la fuDCn narraliva en el plano visual (yen el
sonoro). En el mbito de la imagen (aunque no slo en l,
naturalmente), la visin lesulta especialmente suntuosa y
embriagadora para el espectador. En esta lnea de trabajo
podra situarse el recurso a la acumulacin y la yuxtaposicin
de The Wooster Groupl27, cuyas performances ejemplifican la
tendencia contempornea a la autorreferenca y al hermetismo
a partir de hipotextos como Our Town, de Thornton Wilder
(Route J & 9, 1981), o The Crucible, de Arthur Miller (L.S.D.,
1985)128.
Por ltimo, citaremos, en el terreno del teatro energtico
y de las dramaturgias de la complejidad. el Book ofthe Splendors
(1976), de Richard Foreman. Foreman pone en escena un
teatro de imgenes, sin narracin, dilogos ni decorado. Mien
tras la primera actriz, Rhoda, pasaba de secuencia a secuencia,
su voz grabada formulaba preguntas que el autor sin duda se
haba hecho mientras escriba: Por qu me sorprendo cuan
do escribo y no cuando hablo?, cuntas ideas nuevas puede
127 Cf: Auslander (1997: 38-55.).
m Para una historia de los primeros montajes dcl grupo puede VC0>e el libro
de David Savran (1986), con una mu)' amplia documentacin al respecto
de estas dos obras. i
!
1
192
193
-.
Anxo Aburt Gonzlez
introducir en su cabeza al mismo tiempoh, a las cuales ella
responda: No son ideas nuevas, sino nuevos lugares para
poner ideas. Segn Nick Kaye (1994: 49), en obras como
Pandering the Masse.s: a Misre.presentation (1975), Richard
Foreman ofrece una corriente de elementos que se refieren a
varias obras y narraciones, un flujo de fragmentos, una acumu
lacinde comenzos o arranques, una serie de saltos lgicos. Se
trata de confrontar categoras en conflicto, que desafian cual
quier sensacin de unidad. La estructura remite a la puesta en
marcha de varios principios, falsos principios en realidad, que
implican un alto grado de autorreferencialjdad. El teatro men
tal y atomizado de Foreman se desalTolla con esttica de
tablea u , con tiempo esttico o fijo, en una duracin pura. El
lenguaje es tambin deconstruido con absoluta libertad. En su
ensayo Umbalancing Acts (1992)! Foreman explica que la socie
dad nos ensea a ubicar nuestras vidas en el marco de una
narrativa, pero que, a pesar de esa constriccin, las vivimos
como una serie de impulsos y colisiones multdirecconales:
like to think of my plays as an hour and a half in which you see
the world through a spedal pair of eyeglasses. These glasses
may not block out a1l narrative coherence, but they magnify so
many other aspects of experience that you simply lose interest
in trying to hold on to narrative coherence, and instead allow
yourself to become absorbed in the moment-by-moment
representation ofpsychic freedom}) (1992: 4-5). Yen el revela
dorprlogo a este libro Peter Sellars insiste en que los mensajes
lanzados por doquier desde el escenario suponen un reto para
el espectador: The lights are flashing because, in our Iives, the
lights are flashing. Are we gettng the signals? Are we even
squinting, or are we going to shut oureyes until it's all over? Are
we able to gaze steadiJy into the source of brightest lght? At
what point does t beco me too painful? (1992: ix).
Para Foreman, )a vida humana ha de representarse en su
complejidad, lo que invalida el recurso a los esquemas narrativos
convencionales. Observa este creador que la sociedad nos insta
a representar la vida dentro del marco de una narrativa cohe-
Escenarios del cIlOS. Entre la hipertextualidad ...
rente; sin embargo, nosotros percibimos la existencia humana
como sucesivas series de mpulsos y colisiones multi
direccionales, que se resisten a su plasmacin en los esquemas
lineales instituidos desde la Ilustracin como fundamento de
cualquier concepcin historiogrfica. La representacin debe
r acoger, segn Foreman, esta multiplicidad de impresiones,
esta complejidad de lavida. A ello se une un esfuerzo consciente
por descontextualizar las acciones de los personajes y por
colocar al espectador fuera de su horizonte de expectativas:
How can r frustrate the spectator's expectations, including his
tendency to identfy with the performance of a powerful actor?
How can 1 frustrate the flow of the action within the play and
prevent the inevitable drift into normal, narrative form? How
can 1 fr1!istrate the cornmonplace drive toward narratve
understanding in the spectatorthat awakens in his consciousness
a habitual identificaton with the goals. values, and mind-sets
received from OUf social andcultural system? To frustrate habit
is to uncover ways our impulses might be freed for use in more
inventive behaviof>} (1992: 7 -9). De este modo, lacausayel efecto
se separan; o una consecuencia evoca una multiplicidad de
origenes a travs de una estrategia de equvocos: {(For instance, in
a scene where the character says, "1 have dfficulty getting out of
the room" 1 try to offer several reasons why, not just one. [ ...] This
strategy overloads the context. It focuses attention onthe impulse
to leave the room, blockng the spectator's normal tendency to
think: 1 know how he canleave the room-he can walk through the
door. [ ... ] Another way ofisoIating the impulse is to place it in the
context of a so-called double bind. Suppose a character sits at a
table and laments tohis friend, "1 want to get out ofthe room". His
friend opens a door and says, 'This is the way to get out of the
room". And the first replies angrily, "Why should 1 leave the room
when 1 am already out of the room?". This diagrams in extemal
dialogue a seU-contradictory internal impulse, a paradoxical
I
configuration (ibid.).
I
Bonnie Marranca (1984: 89) ha subrayado la fascinacin de
Foreman por los marcos, por envolver el discurso con parnte
1
195
'.
194
Anxo Abun Gonzlez
sis o smbolos matemticos. El escenario se convierte en un
lugar de yuxtaposicin de imgenes escnicas, proyecciones
flmicas, efectos de sonido, textos fragmentarios, cambios
rtmicos y colores variados, segn la tcnica del collage. Y Erie
Macdonald (1993: 46) recuerda la deuda que Foreman ha
adquirido con Gertrude Stein 129. De este modo se crea un
de presentes que reta la percepcin clsica del espectador a
travs de la nstauracin de una lgica siempre fundacionaL
Stein disociaba en sus obras (algunos crticos han acuado el
neologismo langscape) toda sincrona entre la linealidad del
lenguaje verbal y la simultaneidad del resto de los cdigos
teatrales, de manera que aqul queda cuestionado y deconstruido
ante el espectador
13
0.
I
Hibridacin, indeterminacin, ausencia de aura, colapso de
las distincones jerrquicas, diseminacin del significado o
presencia de lo dioni.siaco sao las caractersticas, para
Broadhurst (Nietzsche, Artaud o Derrida al fondo), de este
teatro liminal, de modo que a certain sense of excitemcnt is
generated by the liminal: for instance, in many of the works,
feelings close to disquiet and disconfort are experienced"
(1999: t )131. Todo ello queda remitido igualmente al Tanztheater
129 Stein's concern is lo make language resonale outside its conventional
boundaries, to forcground the plastic eJements of words in order 10
construct them as objects thal escape lhe simplicity of language-as
medium (1993: 46)
130 Pinsese en una obra como Four Sa nIs in Three Acts (1927), estrenada en
1934 por Joho Houseman y representada (con ms xito) por Rohert
Wilson (l996). La diccin y la accin se oponen en el dinamismo de la
performance, creando u n efecto de di scorril nu ldad e im:ertidumbre signi
ficativa. La obra tuvo una clara influencia en la trayectoria de autores
como Thornton Wilder (Palatini Bowc::r, 2002).
!JI "Other trats that are central to the liminal are ntederminacy.
a 105s of the aura tic and the collapsc of the hierarchical
distinction between high and mass/popular culture. [ ... ] Further
characteristics of IiminaJ performance indude a tylistic promiscuity
ravounng eclecticism and the mixing ofcodes (especially the juxtaposition
Escenarios del caos. Entre la
de Pina Bausch y al teatro de imgenes de Robert Wilson,
adems a los filmes Peter Greenaway, productos que se
llenan del significado hasta ]a exasperacin, desarticulan la
conexin entre los cdigos y necesitan de un modo particular
de recepcin basado en un sujeto que se hace preguntas, aun a
sabiendas de que muchas veces no hallar respuesta.
De Pina Bausch podernos destacar Konta Kthof (1978). Es
una investigacin posbrechtiana sobre la presencia de la au
diencia en un acontecimiento teatral, en la que los perfonners
realizan continuas subidas y bajadas del escenario con el
acompaamiento de los gestos de todos los das: arreglarse ]a
corbata o el tirante del sostn, tirar hacia abajo de la chaqueta,
comprobar]a combinacin, tocar una ceja, ajustar un mechn
del pelo. Se trata de una coreografa que pone en escena ]a
inseguridad de lo cotidiano. Las imgenes de los espectculos
de Bausch son densas, plenas de sentido no unvoco, conse
cuencia de una acumulacin de experiencias. Las palabras que
sirven como punto de partida se vuelven irreconocibles y
enigmticas, sometidas a este mtodo de composicin
acumulativo: de composicin de acciones, ideacin
del espacio o de las msicas, que parece tener mucho
de arbitrario y que en cualquier caso depende de ]a improvisa
cin, la casualidad y la impresin acaba con un montaje final
sorprendentemente inamovible, con una estructura implaca
ble que no admite alteracin alguna (Snchez, 1999: 159-60).
of nostalgia with novelty), pastiche, parody, immanence, cymclsm,
mny, playfulness and the celebration of the surface "depthlessness of
culture", the decline in the genius and authority of the artistic producer
and the assumption that art can only be repetitious, a repettiveness
which foregrounds not sameness but differem:c. Additonal traits are
self-consciousness and rcflexiveness, montage and collage, ancxpluratiofl
of thc paradoxical, ambigllous and open-codee.! nature of reality, and a
rejection of the notion of an intcgr<tted personality in favour of the
dcslructun.:d dehumanil.ed subject. It can be secn lhat [he features of
liminal performance display adose affiliation to the aesthctcs uf
postmodernsm (1999: 12-13).
1
196

Anxo Abun Gonzlez
En Caf Muller (1978), Pina Bausch inaugura una serie de
coreografas autobiogrficas: la protagonista se mueve como
una sonmbula en un mundo extrao, en el que slo sobrevive
viviendo mimtcamente la vida de otros. El espado escnico,
saturado de objetos, es un impedimento para el desarroHo de
los movimientos en eJipss o espiral, con apariencia de impro
visacin controlada. El ambiente se puebla as de fantasmas
en un universo absurdo y solitario, repleto de miedos.
En poco artistas la idea de collage adquiere tanta importan
cia como en la obra del bailarn Merce Cunningham, en donde,
para Copeland (2002), funciona en forma de oposicin
posbrechtiana a la concepcin wagneriana de la Gesam
kuntswerk, ya desde su cola boracn con John Cage en el BI,ack
Mountain College. La fragmentacin sirve en este caso para
reflejar en suverdadera dimensin la vida urbana contempor
nea, en la estela de los artistas futuristas o cubistas (Maree)
Duchamp es su mejor modelo para estas prcticas). Por ejem
plo, en Doubletoss (1993) todos los cdigos teatrales (el espacio
o el vestuario) quedan sometidos a esta peculiar lgica de la
yuxtaposicin o a esta lgica de lo heterogneo, que se mani
fiesta aun en mayor medida desde 1965 en sus colaboraciones
paravdeos de Nam June Paik(Global Groove1 1973; Transpacific
Duet, 1988) o en los llamados Events, sofisticados ejercicios de
splicing o ensamblaje de fragmentos de todas sus piezas en
siempre nuevas combinaciones. Lo aleatorio impide el anclaje
a una intriga y encamina 1a accin hacia lo sm blico yemocio
nal.
LA CULTURA ES UN VIRUS
La Compaa Els Joglars respondi en formas varjadas a las
principales tendendas de la escena mundial, desde su creacin
en 1962. Todala trayectoria del grupo se dirige a crear un teatro
esencialmente sensorial e imaginativo que huya dela precisin
matemtica del lenguaje, Si he de escoger entre conseguirlo
con un silencio o con una palabra, escoger siempre el silencio,
que ser siempre mucho ms sugerente que las palabras que
dir despus el actor, Joan AbeHn resume as los elementos
fundamentales que se encuentran en los montajes de Els
Joglars: La stira feroz, el "gag" como elemento crtico, las
metforas fcilmente comprensibles en la poca de la censura
lTanquista, y la parodia como dardo sofisticado con o sin
censura, configuran unslido bagaje de espectculos en los que
la teatralidad no es una finalidad buscada sino el punto de
partida natural. El propio Boadella reconoce la coexistencia
en sus montajes de una tendencia plstica muy actual y hasta
refinada, y otra que se acerca al chiste fcil, grosero, obsceno.
El contraste se justifica por la necesidad explcita de mostrar al
espectador un teatro artesano, en el que se note la huella de los
dedos, como si no hubiese ni vigilancia ni control, aunque eso
suponga que el conjunto chirre a veces.
En una primera etapa, el grupo trabaja a partir de un
mnimo de elementos, con el cuerpo apenas cubierto por una
malla, sobre un escenario prcticamente desnudo. Los espec
tculos consistan en una serie de sketches separados por un
oscuro
t32
El mimo se utilizaba en los montajes iniciales como
I
In La dramaturgia demostrativa o de situaciones (exposiciones cientficas,
mtines, ensayos para la televisin, etc.) fue explotada -con
planteamientos estticos e ideolgicos muy diversos a los de Richard
1
198
199
..
Anxo Abuin Gonzlez
reaccin ante un teatro despreciable y como medio de reaprender
de nuevo un oficio desde su mnima expresin. La gestualidad
y el espacio, con preferencia por el plano inclinado. obligaban
a los actores a un esfuerzo que los alejaba de] mimo tradicional.
En El oc (1970), por ejemplo, se utilizaba el mtodo Fabra,
as llamado por Gloria Rognoni. consistente en abrir el diccio
nario de Pompeu Fabra al azary coger la primera palabra que
se encontrase, a partir de la cual comenzaba la improvisacin.
Al crear El loe pareca inquietar a Boadel1a, ante todo, el
problema de dar con nuevas frmulas de comunicacin con el
espectador, al margen de una expresin exclusivamente litera
ria. Esta bsqueda de un lenguaje propio los obligara a
iniciar la creacin de nuevos espectculos no a partir de un
guin, sino de un ejercicio vivo y desarroHado sobre el mismo
escenario, uti1izando ritmos, sonidos, imgeres e improvisa
ciones para un trabajo posterior de rigurosa seleccin yorde
nacin. Laetius (1980), que forma parte con los citados M-7
Foreman o Elisabeth por Albelt Boadella, director de El;;
entre 1978 y 1981 produjo tres de sus ms logrado;; cspect
letius y Olimpic Mari Movement. Despus de una
nriirn,,,.,,,, fase en la que se las consecuencias de la formacin
mmica de los componentes de Els Joglars y tras renegar de
interesantes intentos supuestamente formalistas (Mary Vous),
Boadella opt por un esquema dramatrgico que permite la presentacin
de una serie de secuencias o "sketches" a partir del establecimiento de una
situacin base: se trata de una primera representacin a la
que se intenta conceder un nivel de realidad con el que se identifican los
Otra serie de elementos remiten al medio televisivo: la
,..".rt ..rrlr.n formal de la imagen, el tratamiento del espado escnico como
de plat al otro lado de una pantalla invisible ante la que se
pblico, el uso de la tecnologa (micrfonos, pantallas electrni
cas, iluminaciones no Los espectculos de Els
suelen jugar con una cierta ambigedad, que no slo se da a nivel formal,
como consecuencia de la representacin dentro de la representacin,
tambin a nivel ideolgic(J, El ejemplo ms radical JI) constituye Olimpc
Man Movemerll (1981), y especialmente, la escena en que los a;torcs
patinadores demuestran lnfcl quees pintarun cuadrt>dcMlr" (Snchez,
1999: 175).
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
Catalonia (1978) Y Olympic Man Mouvement (1981) de una
triloga )lamada futurista , es una denuncia del poder destruc
tor de la energa nuclear en forma de reportaje que los actores,
convertidos en locutores-presentadores, comentaban ante
pblico. El grupo confirmaba una vez ms una lnea de conti
nua bsqueda de la provocacin, la cua] supona adems un
nuevo reto para los actores: el mismo Boadella comenta cmo
stos deban aprender un nuevo cdigo de treinta y cinco
gestos nuevos, el cdigo Laetius e incorporar este nuevo
lenguaje al personaje, mientras el espectador lo iba asumiendo
a medida que se identificaba con el espectculo. Olympic Man
Mouvement, espectculo-mitin, planteaba un desconcertante
paralelismo entre las ceremonias deportivas y los ritos
paramilitares neofascistas y tena como protagonista a un
panel luminoso que apareca al fondo del espectculo y en el
que se dibujaban sombras, letras o nmeros que imponan un
mensaje casi subliminal al espectador. Teledeum (1983), basa
do, como M-7 Catalona y Olympic Man, en una situacin en la
que el pblico ha de participar, consista esta vez en el ensayo
para Eurovisin de una ceremonia ecumnica. La postura
antieuropesta de Albert Boadella, hecha pblica a raz del
ingreso de Espaaenel Mercado Comn. se pone de manifiesto
en Los Virtuosos de Fontainebleau (1985), en donde lasituacin
es el concierto de una orquesta de cmara francesa.
Bye, bye, Beethoven (1987) fue en cierto modo el resumen del
cuarto de siglo que entonces acababa de cumplir la compaa:
desde el punto de vista escenogrfico, se usa como polivalente
espacio escnico un rectngulo inclinado, como en El joc y
Laetius, obra de la que retoma un fragmento, una superficie
translcda muy efectiva que permite la iluminacin desde
abajo; en cuanto a la temtica. se insiste en el mismo tono
provocador yen las ideas antieuropestas (ms exactamente,
antipolticas de la CEE y la OTAN). Los espectculos de Els
J oglars desde siempre haban concedido una importancia
extrema a la msCa como factor ilustrador de las ideas: en
palabras de su director, hay momentos en que yo mismo
200
".
Anxo Abun Gom..lez.
alargo la situacin teatral para que finalice aquel adagio o aquel
allegretto. La mska es aqu un elemento diegtico, porque el
Danubio azulo Beethoven simbolizan la decadencia y atrofia
de una Europa, la (edel bienestar (la del exceso de felicidad, la
burocratzacin de la cultura, la moda y el esnobismo). que ha
perdido espontaneidad. una Europa en la que el ser humano. o
lo que queda de l tras su civilizacin (esto es, falsificacin), es
incapaz de interaccionar realmente con el otro. La msica,
comola culturaen general, nos dice Boadella. se vuelve un virus
destructivo y apocalptico cuando se aleja de lo esencial del
individuo, que, tras perder progresivamente sus cualidades
humanas (la primera, el lenguaje) y padecer el sndrome
frnico. se ve abocado a animalizarse va asumir la forma de
una especie de larva, Laetius. Pero, c;;' realidad, se esconde
detrs de la estructura t('atral un ejercicio de psicodrama Oa
Operacin Paraso. una manifestacin de] procedimento del
teatro dentro del teatro al que es tan aficionada la compaa) en
el que de algn modo se ficconaliza irnicamente al pblico y
se le iguala conese ser extraamente repelente (pero fcilmente
ubicable en la sociedad espaola) que se suma a]a celebracin
al final del espectculo. Al espectador se le muestra su misma
realidad, porque ese otro que estudia y escenifica el Ejrcito
Sovitico en el experimento somos en realidad todos, y los
roles representados no se alejan demasiado de los que todos
asumimos en nuestra vida diaria, tambin sometida al virus
destructivo del supuesto bienestar y a la degradacin de los
sentimientos.
CARNAVAL Y DIALOGISMO
No es dificil dar ejemplos en el teatro espaol de ltima hora
de una ruptura radical con la narracin lineal y con la coherencia
de los personajes. En Matando horas (1990), Rodrigo Garca y La
Carnicerla Teatro minimizan el textoy lo fragmentan en trescien
tas sesenta y cinco unidades para hablar de la soledad de la
protagonista. Los objetos (cubos, sillas. camisas blancas plancha
das, papeles, cucharas y tenedores y una cinta deslizante por la
que llegan los recuerdos) se acumulan sin explicacin en el
escenario, mientras el silencio y la oscuridad lo inundan todo,
antes de que irrumpa por fin la palabra montona y narrativa de
las actrices en un juego de espejos de gran intensidad dramtica,
no exenta de contenido programtico: MUJER: [ ... ] As que sal
ah fuera y acrcate. Aunque medie el abismo y tu cuerpo lo sepa,
transgrede. Aunque descreas del lenguaje, de cada una de tus
palabras, utilzalas. Yhaz)o lo mejor que puedas. Y cuando notes
que otra vez vuelves a estar sola. an entre el tumulto o entre tus
seres queridos, murete .. Murete; murete a carcajadas (170).
Por lo dems, el teatro de Rodrigo Garca ha sido calificado con
raz.n de ({sinfoma aleatoria (Rague-Arias, 1996: 258) creada a
travs de poderosas imgenes poticas que oscilan desde la
cotidianeidad hasta el mito.
En posteriores montajes. el espacio sigue considerndose
como rea de juego para unos actores que crean sobre el
escenario a partir de sus propias experiencias
lH
. En Aftersun
(2000) Garca toma como punto de partida un discurso narra
tivo (el m ito de caro) que enseguida se fractura en contacto con
el pblico a travs de la yuxtaposicin de estilos a priori
incompatibles. En el escenario prcticamente vaco los actores
13) CfGaJnyNaranjo(1996).
202 203
..
Anxo Abuft Gonzlez
hablan y se desahogan gritando, corren, balan y se caen sin
ms al suelo, se desvisten lentamente y ensucian sus cuerpos
como nios que juegan, hacen el pino con un ramo de tlores
entre las piernas, o ensayan irnicamente los ritos de lo cotidia
no. Las actuaciones se vuelven en apariencia ncoherentes; los
significados, ambiguos; y el conjunto, sin principio ni final,
voluntariamente inconsistente, en el sentido de que lo que
queda a la postre es una sensacin de no haber dado con la clave
interpretativa del espectculo, que parece apuntar a algunas de
los males de ]a sociedad actual: la guerra, el ftbol. las Spce
Girls, el consumo, la familia, la poltica... As sucede tambin en
Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002), con el
aadido de un humor ms directo e irreverente (vase la lista de
los uarenta hijos de puta ms clebres o la planificacin del
porvenir 1or parte del nio), que extiende una actitud de
rebelda incontestable sobre la dimensin excluyente de la
fotografa y de la publicidad (Garca trabaj como creativo
publicitario), sobre la proliferacin de monovolmenes, sobre
el consumismo tan bien representado por esas tarjetas Visa
incrustadas en la cara de los personajes o sobre la falta de
identidad en el mundo moderno, el de los no-lugares, espacios
indetenninados, sin memoria, efmeros y del todo provisiona
les, que surgen de la idea de movimiento, trnsito o pasaje: los
hoteles, las estaciones de autobuses o de servicio, los grandes
almacenes, las calles ms transitadas para ir de compras, las
autopistas, los parques o los campos de refugiados son por
tanto no-lugares ocupados por unos viajeros que intentan sin
xito suturar con la mirada los paisajes perifricos que contem
plan, porque ya no tenemos medios para reconocer las imge
nes interrelacionadas que pueblan el mundo. Dice Mare Aug:
Hoy, la frecuentacin de los no-lugares ofrece la posibildad
de una experiencia sin verdadero precedente histrico de
individualidad solitaria y de mediacin no humana (basta un
cartel o una pantaBa) entre el individuo y los poderes pblicos
(1998: 112). Los no-lugares, como definitorios de la poca en
que vivimos, estn integrados, ms all de lo puramente geo
grfico, por las particulares relaciones morales y sociales que
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ..
los individuos mantienen con tales espacios, resumidas quizs
en el desarrollo y predominio del silencio, de la ausencia y de
\34 Enfocando el asunto desde un punto de vista interdiscipljnar, recorde
mos cmo se habla hoy de una potica o esttica de la ciudad como
subdisciplina que ha proclamado un nuevo modo de aprendizaje o de
percepcin de la territorialidad muy alejado de lo utpico, ms asentado
en nociones como red, enclave o plano (Manuel Castells habla del espacio
del flujo como condicin de la n!:leva sociedad electrnica). Las ideas de
desplaz.amienfo y movilidad lo han impregnado todo. Muy significathlo
resulla el diagnstico de Paul Smethurst (2000) a propsito de la cultura
contempornea y de lo que l llama clcrunotopo posmodemo, elaborado
a travs dela oposicin entre modernizacin del tiempo yposmadernizacin
del espacio, por cuanto la ficcin del nuevo siglo pondrra en prctica
segn este alttarel concepto deplacelessness enla escritura de los autores
norteamericanos de los 90. El nuevo espacio literario sera ahora indeter
minado, uniformizado y globalizado. por tanto imposible de asignar
localmente, y "e orientara adems a la creacin de pseudo-lugares de
estilo abiertamente internacional, lugares estandarizados, como las
estaciones de servicio, los centros comerciales, los paisajes para turistas,
los de entretenimiento o los terrenos abandonados (sometidos a
salvajes procesos de destruccin reconstruccin inmobiliarias). El
espacio contemporneo podria as a travs de los incesantes
viajes por oficinas. almacenes o autopistas, en donde la interaccin
humana queda reducida a su mnima expresin. Quizs el turista pueda
ser tambin un buen modelo de posicin singular del hombre en el
mundo en la que la mirada sobre el espacio est en realidad adelantada
(como en una prolepsis) porel itinerario entre los monumentos propues
to en el folleto de ]a agencia de viajes, de manera que el espacio es
sustituido por el simulacro de sr mismo y por la mirada mediatizada (y
de nuevo globalzada) del observador. El turista (un personaje que
dramaturgos como Ernesto Caballero o Gustavo Pemas ya han llevado a
escena) simbolizara la ausencia de una verdadera interconexin con el
mundo y la carencia de una voluntad efectiva de comprometerse con el
Otro en una afinnadn de verdadero cosmopolitismo moderno (Hannerz,
1996). En el lado opuesto, la idea tambin dinmica de dIspora nos
colocara ante la identidad dispersa y con/Jictiva de los inmigrantes, los
los vagabundos, los seres marginales y despreciados, que
ridos especialmente por la dramaturgia actual. Bien pudiera concluirse.
de hecho. que nunca antes ha habido tanta gente desalTaigada en escena,
quizs porque la inmigracin/emigracin es la experiencia que epi tomiza
la realidad humana actual.
204
205
-.
Anxo Abuin Gonzdlez
la soledad
J34
Sostiene Urna Chaudhari que el drama
pos moderno , frente al moderno, que situaba su accin en el
seno del hogar familiar y se preocupaba sobre todo por los
problemas relacionados con la temporalidad, ha venido pre
sentando un nuevo tipo de codificacin espacial basado en un
espectro de lugares atpicos en el que se dispone cada uno de sus
propios hroes: ({The theaterresponds to this newview ofspace
by developing a stage practice based in the principIe of spatial
intelligibility, on the idea that where an actjon unfolds goes a
long way toward explaining ir> (1995: 6). Esta preocupacin
por e] espacio no es ajena a la idea de experimentacin formal
pero sobre todo implica un compromjso con las vertientes
menos atendidas de la realidad circundante.
Podramos incluso ir ms all: no s hasta qu punto podra
afirmarse la homelessness del nuevo teatro, que se asienta en una
concepcin ('geopato)gca (es este un trmino afortunado de la
propia Chaudhari) de ]a existencia a travs de experiencias de
exilio o de angustiadas desu bicaciones, cuando no en una profun
da marginalidad dentro de un paten te realismo urbano>), En este
contexto, tambin podramos sostener que el personaje dramtj
co esconde ahora la existencia de un ser, por as decirlo, post
biogrfico, un ser transicionah desprovisto de toda esencia, de
cualquier identidad monoltica definidora, sustituida por una
pura virtualidad que a veces cae en el desorden y el caos. La crisis
epistemolgica que determinan el arte y el teatro actuales (y no
slo la ciencia, como caba esperar en una postura ingenua) se
manifiesta narrativamente (en un sentido Jato) a manera de
liberacin de corss, en la ruptura con el tiempo cronolgico, en
la vinculacin de contextos y situaciones teatrales absolutamente
dispares o en una mayor reflexividad, que se materializa en el
autorreconocimiento de los personajes como construcciones de
ficcin l35. Lb cotidiano se dramatiza tambin como caos y cats
trofe, sin que los caracteres sean capaces de controlar sus existen
135 Cf Hayles (1990),
Escenarios del caOS. Entre la hipertextualidad '"
das, ni siquiera de comprender el curso de los acontecimientos:
cuandoel proyecto desaparece, la catstrofe se impone (Snchez,
2000: 30) podra ser mxima del teatro espaol actual, en donde
la mquina de la causalidad se ha averiado quen sabe si definiti
vamente.
En La historia de Ronald el payaso de Mcdonals (2002), entre
la penumbra del escenario prcticamente vaco, el protagonis
ta recuerda su primera experiencia en esos restaurantes de
comida rpida, asociada a un momento autobiogrfico de
dolor o duelo, pero esa ancdota no es ms que un arranque
posible para un espectculo: el actor se desnuda y comienza
una serie de movimientos compulsivos o espasmdicos en el
suelo, empapndose, en compaa de otros, con un lquido
viscoso mientras suena una msica estridente. l esquema se
repite a continuacin con el aadido de un perro Cf llejero,
varias muestras de excrementos y de una aspiradora con la que
limpian sus cuerpos, pero lo importante es constatar que nada
de lo que viene a continuacin se justifica desde el punto de
vista causal o del conflicto. De hecho, La historia... va evolucio
nando poco a poco hacia cauces ms complacientes, como en
el baile bajo la lluvia de ]a manguera o en los ejercicios de
I
,
interacCn con el p bHco: un actor presenta en el escenario a
su compaera y a sus hijos; otro habla de sus obsesiones al
I
I
tiempo que se proyecta un divertido vdeo; llega una banda de
msica y toca uno de sus ternas; el tercero da cuenta de sus
recuerdos de infancia con la ayuda de diapositivas de dibujos
animados o de RaffaeHa Carr, en una serie abierta de mon
logos verborreicos. Luego viene}a simulacin de una sesin
de lavado de cerebro en ]a que todos esos materiales se
ofrecen como una carga cultural destructiva en la fonnacin
del individuo (la cabeza del actor se convierte en una especie de
contenedor de basura). Sucede en fin la interaccin ldica con
el pblico, que ha de tirar de una cuerda para mover el fondo
del escenario ... En este sentido, el teatro de Rodrigo Garca
parece buscar la captura de la vida en proceso (sin sentdo), en
metamorfosis continua, como multiplicidad de lo grotesco,
1
206
207
'.
Anxo Abun Gonz.lez.
sntesis de los contrarios. En lo grotesco no cabe la fijacin y la
invariabilidad, tampoco la verdad autoritaria, slo es posible
poner en marcha un mecanismo destructor y liberador. Lo
grotesco se sustenta en un sistema de imgenes que, a partir de
]a influencia de lo popular, remite a la existencia material y
corporal, a lo bajot a lo protuberante, a lo digestivo (la comida,
tan presente, por ejemplo, en Ikea) y sexual, a la muerte. El
principio de deformaCn conduce a ]0 monstruoso como
sntoma del caos que nos envuelve en una sociedad para
siempre inarmnica.
Los significados se encuentran tambin en los mrgenes de
los montajes de Antonio Fernndez Lera y Carlos Marquere.
que practicaron esta forma de antiteatro, con bastante xito, en
hundimiento del Titnic (1992), un ejercicio de teatro de
"''''11'''''''-'''.ILl\;;:) en el que la palabra ocupa un lugar desjerarquizado,
bajo la continua amenaza del movimiento escnico
136
En
el escarabajo disiente (2000), Carlos Marquerfe parte
de la historia de la vioJacinysuicidiode la clebre romana, que
es resumida ante el espectador en un ambiente ms bien
alocado y Esta disparidad de registros, patente ya en
el ttulo, se mantiene ms adelante dando una apariencia entre
lo psicodlico, lo hiperrealista y lo lrico a un conjunto que trata
sobre la y la destruccin, sobre las relaciones entre el
poder, el sexo, la violencia y la enfermedad, tambin sobre la
locura y la muerle. En 120 pensamientos por minuto (2002),
espectculo de la Compaa Lucas Cranach, el monlogo
inicial se plantea cmo es posible que la destruccin sea be]Ju,
y algo hay en el teatro de Marquere, en cierto modo precedente
y compaero de Rodrigo Garda, que pretende dar pbulo a esa
aparente contradiccin, En esa pieza se habla de catstrofes y
de la indefensin y soledad del hombre ante ellas, pero tambin
de regeneracin y de vida. A continuacin de la palabra, de
fuerte Jiterario-potca, viene la anttesis de la imagen
Escenarios del caos. Entre la hipertex(ualidad ."
proyectada (unvter) o grabada-proyectada (undensojuego de
espejos), del gesto explosivo (el baile o los golpes a un cuerpo
desnudo) o del disfraz; en esa yuxtaposicin de significantes
est)a colisin y la ruptura con una tradicin de pensamiento
lnea) y la imposicin de una lgica trepidante (mareante, dira
yo) de raz desesperadamente expresionista. Cuando la pala
bra, siempre escasa, vuelve a aparecer, se ha instaurado en el
escenario la desconfianza por lo verbal y su anquilosamiento,
pero ahora ya no hay preocupacin alguna por guardar la
coherencia del sentido. Lo importante es la alteracin de la
percepcin de la realidad (1a tragedia shakespeareana de Tito
Andrnico frente a la televisin) y la apologa de la locura
(<<abandonarse a los placeres de la cabeza}), de manera que el
universo de Marquere se vulve cada vez ms oscuro y turbio,
como una pelcula de ciencia-ficci6n en donde el negro futuro
no es ms que nuestro triste y sucio presentc
137
.
Lo mismo podra decirse de otros autores como Anglica
LddeH, Roger Bernat o Elena Crdoba (<<Rodrigo y sus herma
nos), ha dicho en alguna ocasin Itziar de Pascual)138, Quizs
137 Al hablar de los discursos del cuerpo en la ltima escena espaola.
concluye Jos Antonio Snchez: {{Lo feo y lo imperfecto. al igual que
lo abyecto, lo catico y lo excesivo funcionan como mecanismos de
alerta que descubren las fracturas de la realidad, los intersticios de
esa construccin aparente que llamamos realidad, por los que se
cuelan los destellos y los sonidos de lo real. La fijacin de la forma es
(;Untraria a la percepcin de lo real, de ah la necesidad de destruir la
forma, o al menos ensuciarla, Y qu mejor medio que contaminar la
forma con las imperfecciones (slo aparentemente feas o caticas)
del cuerpo)) (2003: 281),
I.lR Susanne Hartwig (2004) que entre Jos autores jvenes espao
les puede establecerse como constante esttica el uso de la fragmentacin
.Y la elipsis, que ve como consecuencia de unos medios audiovisuales que
I
habitan a sus espectadores a la dispersin y al cambio de tema" rirmo
I
continuo. La historia "en aicos conduce hacia textos que rozan el
caos. La fragmentacin es aqu expcrmento y un juego sensorial e
imi.lginativo (2004: 235) que puede llevar a una recepcin activa, pero
tambin a dejarse atrapar por unos simples estmulos.
136 Cf, Oliva (2004: 180-181).
1
208
209

Amo Abuin Gom:lez
estemos ante, por utilizar la expresin de Sergei Eisenstein, un
(teatro de las atracciones, agresivo, que somete al espectador
a una serie de conmociones emotivas a travs de una puesta en
escena activa de acciones libremente elegidas a la vez que
violenta, en la pura exageracin del espectculo. Siguiendo a
Bajtn, podra decirse que el teatro se ha carnavalizado, por lo
que tiene de transgresin de las jerarquas, de confusin de lo
sagrado con lo profano, de lo sublime con lo ridculo. Al exaltar
tambin, en buena medida, los goces de la existencia corporal
(el sexo, fundamentalmente), las obras se acercan a la idea
liberadora de subversin frente a la autoridad oficial y los
valores establecidos (monolgcos), como puede observarse en
el siguiente cuadro:
Monologsmo Dialogi.smo
principos aristotlicos princpios nietzscheanos
unidad esttica del conjunto variacin en las relaciones de las partes
arte clsico anticlascismo
formas puras (tragedia, comedia, formas hbridas (stira menipea.
alegora) farsa, formas expresionistas)
afirmacin de la representacin resistencia ante la representacin
(mmesis)
lgica pica lgica carnavalesca (invertida)
homogeneidad heterogeneidad
imgenes de omen, cordura, imgenes patolgicas. universo
identidad coherente de locura y caos
catarsis y armona ambivalencia
La percepcin carnavalesca del mundo. lo cmico-serio, la
libre invencin, el naturalismo de bajos fondos propio de la
stira e n i p ~ a (Bajtn) nos conducen a la aparicin de una risa
ritual y todopoderosa, que injuria y ridiculiza cualquier huella
de instancia superor. La escrtura escnica es aqu prctica de
desmesura y de lo excesivo bajo el prisma de una focaJizacin
distorsionante y subversiva de una realidad tan extraa como
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
profundamente humana. El absurdo satrico no se manfiesta
slo a travs de la violencia o de la brusca materializacin de
una blasfemia sino por la defensa de una especie de anarqua
humorstica creada en escena gracias a una heterogeneidad de
estilos y voces que se vuelven del revs para convertirse en
objeto de parodia.
De este modo, hay algo en este teatro de apocalptico,
aunque no en el sentido determinista. Me refiero al funciona
miento de un pensamiento entrpico: signos de destruccin y
naturalezas ruinosas, espados aniquilados a punto de serlo,
universos precarios, comunicacin imposible. Tambin hay
algo de escatolgico: ruptura de los tabes referidos a las
enfermedade!!, a la muerte, a las funciones corporales y a las
prohibiciones religiosas o polticas. Se trata del triunfo de una
especie de liberacin transitoria, ms all de la rbita de la
concepcin dominante, la abolicin provisional de las relacio
nes jerrquicas, de los privilegios y las reglas.
1
~
j
I
1
I
I
t
1
'.
POTICA DE LA DESESTABILIZACiN
skar Gmez Mata y su compaa L'Alakran (Ginebra)
tambin sirven como ejemplo de un cierto teatro hipertextual
y energtico con el montaje Cerveau Caboss 2: King Kong
Fire (2002), a partir de textos poticos experimentales de Antn
Reixa que simbolizan el delirio y la locura, un universo catico,
1 entre lo infantil y lo crptico, poblado de referencias mltiples
y contradictorias, obsesiones que configuran nuestra vda
,1
cotidiana yque retoman una y otra vez a la escena 139. Es el caos
de la existencia humana el factor que implca una estructura
compleja, cercana al zapping. En 1995 Gmez ya
haba montado con Legalen otro texto de Reixa, El silencio de
las Xygulas, en el que tambin se perci ba con claridad la potica
de la desestabilizacin de la que habla Jos Antonio Snchez
(entrevista a scar Gmez en http://www.arteleku.net; 1999:
192; 200a: 128-129), quien describe el espectculo como un
trabajo interdiscplinar, articulado en cinco secuencias que
resultan de la acumulacin de pequeos esquemas de gesto
voz-movimiento repetidos con ligeras variaciones. Se prefiere
el empleo de un montaje por contraste que se basa en la
dervacin asociativa, la repeticin o la aceleracin con defor
macin. A los esquemas iniciales se aaden ocurrencias humo
rsticas e improvisaciones verbales, o rfagas de msica pop y
sintonas televisivas, adems deabundantes ruidos y efectos de
sonido. Para Snchez, la fascinacin por el caos vuelve
i ndetenninadala fonna e instaura dementas descstructurantes,
principalmente el humor y la violencia.
preci samente 10 que la compaa denomina sintaxis de un
cerebro magullado, un ludismo violento y una voluntad conta
139
Oliva 252-253).
212
213
".
Anxo Abun Gonl.lez
minante y radical. En un contexto ldcamente multilingstico
(vasco, espaol, francs ... ) en el que la nteraccin de unos
personajes incoherentes se vuelve del todo imposible, no es
extraa en los veintisis cuadros de Cerveau Caboss 2 la
apelacin al pblico en una especie de parodia de psicodrama
o de teatro pico que bromea sobre la competencia interpretativa
del espectador, como cuando en el cuadro segundo se abre el
teln mientras una de las actrices imita el canto de la pera
china o, a continuacin, se da cuenta del currculo de Antn
Rexa junto a una explicacin sui generis dd ttulo del espect
culo. Luego se introducir uno de los leitmotive a travs de un
discurso fragmentado y delirante, neno de quiebros y saltos:
Buscando puta en el diccionario
Un ser humano, el ser humano
El ser humano tipo
Entre el ruido de cafeteras
Las explosiones de algunos volcanes
y el tiempo que pasa sin que se produzca ningn sesmo importante
Un ser humano, el ser humano tipO
Seleccion en el desorden sonoro los trozos de ruido siguientes:
TODOS:
Puedo aguantar la hostia sin fonar.
Hay que salpicarse y salpicar.
Los culturistas no tienen ni media hostia.
Pero no: el sexo es un armario,
El escenario, de aire circense, se llena a veces de una ruidosa
msica electrnica; los personajes estn vestidos de Miss Uni
verso (traje de bao y banda) con medias de futbolista, o
desnudos. pero su discurso resulta tautolgico e inmotivado,
entre )0 acadmico y )0 verborreico, en una mezcla siempre
cercana ala I;'!xcesivo o lo grotesco; una gestu alidad no referencial
y a veces compulsiva pone en evidencia la corporalidad y la
sexualidad de los actores. skar Gmez Mata ensaya as un
teatro desestructurado y en cierto modo violento, de
I
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad , ..
Este tipo de perfonnance pretende crear una suerte de
iconotexto o espacio mltiple de simulacin e interaccin
(interaccin incluso corno capacidad del usuario de modificar
ese espacio), en el que se propone al espectador una nueva
manera de construir el discurso a travs de un entorno que
facilita la inmersiny la interaccin140, Podra hablarse de una
creacin estructural ilimitada en la que aumentan enorme
mente las posibilidades narrativas al tiempo que crecen las
realidades discursivas.
secuencialidad difusa o disparatada.
140 Cf Garca Garda (2001).
1
:.
POSLINEALIDAD
El bloque octavo y ltimo de The Routledge Reader in Politics
and Performance (2000), coordinado por Linda Goodman y
Jane de Gay, est dedicado precisamente a la idea de post
linealidad, claramente emparentada por Susan Kozel con lo
tecnolgico y con lo digital. Si los que practican la performance
han integrado rpidamente los new media technologies))
dentro de sus proyectos creativos 141, las repercusiones se han
notado en los mbitos de la linealidad y de las estructuras
narrativas, que la autora emparenta con un pensamiento tota
litario y, por supuesto, consenrador. Post-linearity has been
associated wth postmodernism and a radical explosion of
meaning. This transJates into a fragmentaton of histories and
language where it js up to the reader of multiple social texts to
crea te meaning. The result seems to be a scavenger hunt for
meaning, hither and thither, under bushes of convention,
behindfractured syntaxandfragmented traditiofl) (2000: 258).
La poslinealidad va incluso ms all de la ausencia de
narratividad: se trata de un flujo sin lmites que pretende
descontextuaJizar a los actores y al espectador: In trying to
understand the complicated performances that faH under the
category of the post-linear, there is a tendency to thnk
geometrically. Lines. triangJes. spiderwebs, orparticle clusters
are evoked to assist in the under-standing of how meanng is
141 At the lower-tech and fairly acccs,<,ible end of the spectrum. vdeo is used
to facilitate rehearsals, video projections are frequently secn as part of
live performance. amI C D - R o m ~ are used to archive and disseminate.
Vidco-conferencing is used lo explore interaction across dstalJces. ether
simplyand cheaply through the Internet orusing fasterconnections such
as ISDN or ATM lines. At the higher end. motion-tracking and motion
capturesystems are used foranim<.llion orto'gcnerate alternative portrayals
of human movement. approachng artificial IHe forms" (2000: 258).
l
216
-.
Amo Abul1 Gonzlez.
generated by Jive performance. These geometries were used
aboye to understand how we navigate through our analogue
and digital media technologies (2000: 259). Los sucesivos
anlisis remiten a los trabajos de Karen Finl
ey
l42, Spidenvoman
(desde una ptica abiertamente feminista)143 o Mirrors and
Smoke, corno ejemplos de un escenario inteligente en donde
todo es flujo y apertura. como tambin seala Sean Cubitt
(1998). Laura Gemini (2003) ha visto tambin la singular
homologa entre la hipercultura y la performance como espa
das de ]a incertidumbre: la multimedjalidad entendida, ms
all de una smple suma de medos, como nueva forma
comunicativa; la hipertextualidad definida como exploracin
en secuencias no lineales. como aumento de la potencialidad
conectiva; y la nteractividad referida a una mayoractividad del
espectador, que ha de relocalizar continuamente la informa
cin.
Sobre estas y otras cuestiones, enfocadas desde un panorama del arte
actual, resulta interesantsima la lectura del volumen de Jos Luis Brea
La era posrmedia (2002).
142 C{. Geis (1993: 151-ss.).
143 Schneider (1997).
ESTTICA DEL ERROR
Permftaseme para fi naJi zar una ltima referencia a la llama
da esttica del ((glitch, entendida como el juego con la sbita
interrupcin en un circuito electrnico, como que sucede
cuando una grabacin de CD-ROM se interrumpe y se queda
encallada. Se trata de luchar contra una excesiva
intelectuaHzacin de los fenmenos culturales y del arte digital
en particular. Kim Cascone, en un clebre artculo publicado
originalmente en el Computer Musc Journal (2000), expBca en
qu consiste la emergente esttica d] error o del ruido: el
trmino error se refiere a ]0 que sucede cuaJ1do un sistema no
logra funcionar como debe (defectos, desequilibrios,
inestabiBdades... ); la esttica mimimalista post-digital indaga
en las posibilidades de las mquinas que crean, archivan,
distribuyen yejecutan msica, poniendo en un primer plano]o
que normalmente intenta suprimirse de un contexto sonoro.
Son los errores los que guan la evolucin y el mejoramiento,
recordando que nuestro control sobre la tecnologa es una
ilusin y revelando que las herramientas digitales no son tan
perfectas. precisas y eficientes como los humanos que las
construyeron)) 144.
14q Los antecedentes para el mbito de la msica estn en los experimentos
del fulurismode Balilla Pratella y en las propuestas de John Cage, uno de
1 los ms notables representantes de la potica del vltigo" (vanse sus
lecturas agrupadas con el significativo nombre de Silencio, recientemen
I
te publicadas en Espaia). En tiempos ms recientes la esttica glrch se
des<.trmIla gracias allrabajo de grupo!> como el finlands Pan Sonic o el
americano Sanie Youth.
l
1
1
I
,
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