Principios de contrapunto

Por Alan Belkin Traducción: Víctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las “formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar al contrapunto, tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Este material es © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del autor.

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Tabla de Contenido
Prefacio Introducción Pedagogía del contrapunto Suposiciones estilísticas 1. La línea Conducción de voces Contorno Línea compuesta Acento Estructura melódica y ornamentación Motivos y coherencia Líneas neutrales. 2. Armonía Riqueza Definición armónica Modulación 3. Relación entre líneas Clasificación de la textura contrapuntística El contrapunto reversible: un caso especial Contrapunto y orquestación. 4. Contrapunto instrumental Registro Cruces Idiomas instrumentales específicos y motivos 5. Formas contrapuntísticas Fuga Canon Pasacalle y chacona 6. Real aplicación universal del contrapunto Contrapunto y formas no polifónicas 7. Contrapunto y enriquecimiento emocional 8. Agradecimientos

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Prefacio
Introducción
La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es también a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez más que ninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones académicas anquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo, dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen graduado de un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapunto se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difícilmente constituye una preparación completa para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la vida real - o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente. El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas rígidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar una orientación ante múltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son útiles en la práctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar situaciones musicalmente insignificantes. Una falta común es confundir las reglas prácticas— por ejemplo, sobre el registro de una voz humana— con las etapas pedagógicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora de ejecutar la música; éstas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a concentrarse en un problema particular y evitar otros que podrían confundirlo. Si se presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente a un sin sentido. Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una forma de entrenamiento para la composición musical, en lugar de una disciplina en sí misma. Intentaremos definir los principios generales del contrapunto no rígidamente, pero de manera que sean transferibles a situaciones musicales reales, y que no se limiten al estilo de un período. Éste no es un libro de texto: no repetiremos en detalle la información fácilmente disponible en otras partes. Tampoco propondremos un método detallado, completo con ejercicios, aunque las especificidades de tal método sean perfectamente derivadas de nuestro enfoque, que de hecho ha sido probado durante años por mí en el aula. Para abreviar, este libro es más sobre el "por qué" del contrapunto que sobre el “qué”.

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Pedagogía del contrapunto
La pedagogía del contrapunto es con frecuencia una mezcla confusa de estilos y métodos. La mayoría de los enfoques se limita más o menos estrechamente a un estilo, haciendo algún intento con ejercicios graduales, a menudo derivados del método de especies de Fux. El método de Fux tiene valor pedagógico, pero sus ventajas son comprendidas mejor independientemente de las cuestiones estilísticas. Las principales ventajes del método por especies, en especial para los principiantes, son: * Al eliminar la explicita variedad del ritmo en las primeras cuatro especies e imponer un ritmo armónico estable, permite al estudiante concentrarse en línea y disonancia. (Digo “explicita variedad del ritmo” porque incluso en una línea constante de negras, los cambios de dirección implican agrupaciones rítmicas) * El uso de un canto proporcionado en redondas suministra un esqueleto de la forma en conjunto, eximiendo al estudiante de tener que planificar una estructura armónica completa desde el principio. * La limitación a las armonías más elementales simplifica la comprensión de la disonancia. * El énfasis en la escritura vocal proporciona un excelente punto de partida para el estudio del contrapunto por tres razones principales: * Cada estudiante tiene voz * La mayoría de los instrumentos tradicionales están diseñados para cantar, es decir, para imitar la voz. * Los instrumentos son muchos más variados en construcción y lenguaje que la voz. * El evitar los motivos, por lo menos en las etapas más tempranas, libera al estudiante de las consecuencias formales que ellos suscitan. * La evolución de la escritura a dos partes a la escritura a tres y a cuatro partes (etc.) es lógica, aunque crear plenitud armónica a dos partes plantea problemas especiales. * Cada una de las primeras cuatro especies se concentra de forma efectiva en sólo uno o dos elementos: * La primera especie, evitando por completo la disonancia, fuerza la concentración en las relaciones de contorno. * La segunda especie introduce el problema de mantener el equilibrio de las tres formas más simples del desarrollo lineal entre dos armonías: Elaboración estática (notas de cambio), desarrollo gradual (notas de paso) y el más drástico movimiento por salto (arpegiamiento) * La tercera especie introduce otros recursos para el desarrollo lineal entre armonías: la sucesión de dos notas de paso (incluyendo la relativamente acentuada nota de paso); la combinación de notas de paso, notas de cambio y arpegiamiento,

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los ejercicios de especie mixta. Sin embargo. el estudiante se encuentra con melodía y armonía desfasadas del tiempo fuerte del compás y con el comienzo de más elaborados patrones de realización. éstos comparten serias limitaciones: al enseñar un estilo en específico los principios generales quedan obscurecidos. En “Ejercicios preliminares de contrapunto”. © Alan Belkin. constituye una introducción a texturas estratificadas y anima la exploración de disonancias simultáneas manteniendo un claro contexto armónico. a medida que avanza. este tipo de método parece ser más apropiado para musicólogos que para compositores. estos últimos con frecuencia necesitados de ser capaces de improvisar con ornamentaciones). A pesar de que fluctúan en eficacia. para un compositor un estilo nunca es una serie cerrada de limitaciones. Como apunta Roger Sessions en el Prólogo a su excelente Armonía práctica. digamos. 2000. La quinta especie. la tercera especie del contrapunto corresponde casi exactamente a la antigua tradición de las “diferencias”.5 y (en dependencia de la preferencia del maestro) también la cambiata y la doble nota de paso. por sí mismo. sino un lenguaje en constante evolución. Por tales razones. Aparte de otros recursos sintácticos más elaborados como varias resoluciones ornamentales del retardo. usada en algunas tradiciones pedagógicas. que deja al estudiante sin orientación acerca de cómo movilizar el bajo lo cual es tan típico de las texturas contrapuntísticas. . Finalmente. Etcétera… Otros métodos de enseñar contrapunto se basan usualmente en algún estilo. * * * Este contrapunto “riguroso” puede ser útil. en las cuales el estudiante explora sistemáticamente todos los posibles maneras de introducir en el espacio entre dos notas de un acorde una cantidad dada de notas extrañas (la técnica de las “diferencias” era parte del entrenamiento tanto de compositores como de intérpretes. Con retardos. agrega flexibilidad rítmica a los trabajos preliminares. en su mayoría tratando de imitar a Palestrina o Bach. culminación de las anteriores. De hecho. el estudiante trabaja principalmente en controlar el impulso rítmico (pero sin motivos). afecta el impulso armónico y la forma. La monotonía del ritmo armónico –no abordar la métrica (¡muchos textos nunca van más allá de 4/4!) es una enorme omisión. Por ejemplo. Limitaciones armónicas simples se convierten en absurdos impedimentos al aplicar. por primera vez. Schoenberg usa una variante de este método. 2003. La cuarta especie se concentra en los retardos. el contrapunto reversible. donde el uso de acordes de séptima incrementa enormemente las posibilidades válidas. el estudiante que nunca trabaja sin canto firme no aprende a planificar una sucesión armónica completa. muchas de estas restricciones se convierten para el estudiante en limitaciones asfixiantes.

Suposiciones estilísticas Si vemos el contrapunto de esta forma –un aspecto de la composición y no una disciplina autosuficiente – debemos definir los límites de nuestro método. de otro modo. Este es un entrenamiento auditivo contrapuntístico: ello dirige la atención a varias líneas sucesivamente con otras de fondo.6 Cualesquiera sea el sistema pedagógico. después de un tiempo muchos modelos se hacen familiares. Como los movimientos básicos entre las notas propias de los acordes son relativamente limitados (ver abajo). En primer lugar suponemos que el compositor está escribiendo música con el objetivo de que se escuche por su propio mérito. por simple o complejo. Las otras líneas deben ser cantadas por otros estudiantes o ejecutadas al teclado. * La cantidad cuenta: mayor cantidad de ejercicios de cada tipo que el estudiante haga. Finalmente. 2003. mayor familiaridad alcanzará con las posibles combinaciones de notas. © Alan Belkin. desarrollo y final. además de llevar la experiencia a una conclusión satisfactoria. 2000. Por tanto una “escucha musical” implica aquí un oyente comprensivo y atento. Repetimos aquí algunos de los comentarios del primer libro de esta serie. Es difícil enseñar composición sin hacer al menos algunas suposiciones sobre exigencias formales. Es el único camino de evaluar el contrapunto que sería consistentemente válido ante los problemas reales enfrentados por un compositor. con comienzo. hay dos elementos esenciales para cualquier estudio exitoso de contrapunto: * Los estudiantes deben cantar sucesivamente las líneas individuales en voz alta mientras escuchan a los otros. sea discutido como una composición real. recomendaríamos que cualquier ejercicio de contrapunto. Esto exige un mínimo de provocación y sostenimiento del interés del oyente en un viaje musical a lo largo de cierto tiempo. ¿qué nos queda por enseñar? La clave de mi argumento es que los principios básicos del tipo anteriormente enumerados son en gran parte el resultado de la naturaleza de la escucha musical. Pongamos claro algunas de las suposiciones implícitas en la frase “la naturaleza de la escucha musical”. y no como acompañamiento de algo más. de modo que al menos algunos de sus procesos sicológicos de escucha se puedan discutir en términos generales. .

música para servicios religiosos. . En concreto. En la música hecha exclusivamente para ser oída. A pesar de mi creencia de que el contrapunto se estudia mejor a través de ejercicios tonales (es más fácil para un principiante trabajar dentro de un marco familiar que definir un lenguaje coherente desde cero). 2003.7 Limitaremos nuestra discusión a música occidental hecha con el exclusivo propósito de ser oída. © Alan Belkin. ceremonias o anuncios). El lector avezado encontrará rápidamente en ellos aplicaciones más allá de la tonalidad. como contraste. los principios definidos aquí no estarán completamente limitados a la música tonal. el compositor explora y elabora el material elegido con la intención única de satisfacer al oído musical atento. por lo que se excluyen de nuestra discusión Además. Las músicas no occidentales a menudo implican expectativas culturales muy distintas sobre el papel de la música en la sociedad o sobre su efecto en el individuo. 2000. aunque algunas de las nociones presentadas aquí también se pueden aplicar a música funcional (por ejemplo. estas situaciones imponen limitaciones externas significativas sobre la forma. las decisiones formales del compositor no se derivan primariamente de las necesidades del material.

Cambios de dirección. sino para toda la música en general. en un contexto normal (conjunto) un salto actúa como un acento. usados para renovar el interés. En este sentido amplio. Conducción de voces La línea melódica contrapuntística puede ser vista como el producto de la conducción armónica básica de la voz. "línea" se refiere a la continuidad en el tiempo de un hilo melódico individual (usualmente llamado “voz” o “parte” en el estudio contrapuntístico). En su sentido más tradicional. En breve. usaremos la palabra “línea” para referirnos al recorrido seguido por la atención del oyente en una obra musical. por lo contrario. . 2000. El desarrollo de sensibilidad para el balance entre aumento y reducción de la tensión en una línea melódica es un buen paso preliminar hacia el sentido de la forma. a través del tiempo. el movimiento conjunto y la ligadura de notas comunes son norma. © Alan Belkin. Esto es porque ellos son fáciles de cantar las notas que se mantienen en el lugar o se mueven por paso no son difíciles de escuchar y encontrar. y el contorno descendente es asociado con la relajación. Contorno El contorno se refiere a la forma creada por sonidos sucesivos en cualquier tramo de una línea. Examinemos algunos de los elementos de la línea. este recorrido será interesante. En el más simple bloque armónico. Los saltos. Esta noción de línea es central no sólo para el estudio del contrapunto. Si el compositor hace bien su trabajo. son eventos especiales. 2003.8 Capítulo 1: La línea La percepción humana parece incapaz de seguir el hilo con equal atención a más de un aspecto a la vez (¿quizá un mecanismo de adaptación para impedir confusión y permitir a los organismos priorizar la acción?) Aunque en algunas texturas contrapuntísticas la atención del oyente puede dividirse entre varias partes siempre hay un foco. coherente y convincente desde el principio hasta el final. clímax y anticlímax son eventos importantes en una línea. para abrir nuevos registros y atraer la atención del oyente. y en especial. memorables para el oyente. En el caso de líneas para voz y de líneas de inspiración vocal aunque escritas para instrumentos el contorno ascendente es asociado con el incremento de intensidad.y también porque el oído termina de establecer continuidad basado en las relaciones de registro.

9 Línea compuesta En la "línea compuesta" una melodía es enriquecida con frecuentes saltos entre dos o tres sustratos. Observe que las notas activas son resueltas. dando la ilusión de dos o tres niveles simultáneos. como se muestra en el pentagrama inferior. . la polifonía renacentista. Todas las notas de una línea determinada no son de igual importancia. es rica en conflictos acentuales pues las notas largas llegan independientemente en cada parte. No resolver las notas activas crearía distracción. Este es el acento normal en la música del Renacimiento. Aquí la melodía implica la conducción de voz de 3 -4 partes. cuando las barras no eran usadas para definir el metro. El acento no se limita a la tensión métrica normal. Un acento también puede resultar de: * Duración rítmica: acento agógico. 2003. La línea compuesta está basada en la fuerte asociación entre continuidad y registro y puede permitir a un instrumento solista suplir toda o algunas de sus propias armonías. normalmente en la armonía siguiente. Propiamente en el canto. Los ejemplos más espectaculares de esta técnica son por supuesto las suites para violín y violoncelo de Bach. Acento El acento es una importante propiedad de la línea. 2000. Un acento es un momento que se destaca. © Alan Belkin. Destaque y contraste proveen interés y riqueza. por toda su admirable eufonía. aunque en realidad nunca está sonando más de una nota al mismo tiempo. Esto crea una continuidad implícita entre notas que no son adyacentes en tiempo.

Bien usado es un poderoso aviso de que la culminación se aproxima. mal usado destruye la tensión: si el esperado clímax no se materializa el efecto puede ser decepcionante. * Armonía sorprendente En este ejemplo después del pico melódico con La agudo en el tercer tiempo. 2000. Estructura melódica y ornamentación En la mayoría de la música occidental. Estos encuentros actúan como pilares armónicos. Aquí el Fa agudo. la armonía de napolitana en el último tiempo crea un acento armónico.10 * Nota extrema: punto culminante. pues normalmente se insertan al menos algunas notas extrañas a la armonía © Alan Belkin. Uno de los aspectos más importantes de la independencia lineal es la independencia de acento. ellos no tendrán normal y completamente sus acentos coordinados. usualmente en acentos métricos. cuando las líneas se mueven más libremente. a pesar de su débil posición métrica. las líneas contrapuntísticas se encuentran con bastante regularidad para formar acordes reconocibles. momento de claridad para los oyentes y de incremento del dinamismo musical. Acentos coordinados son una señal fuerte para el oyente de que algo especial está sucediendo. el efecto es de simplificación. Cuando los otrora hilos independientes comienzan a seguir igual contorno al mismo tiempo. usualmente un clímax. El acento esta relacionado a la armonía: las: notas que pertenecen a la armonía predominante son percibidas de forma diferente que aquellas que chocan con ella. sería cantado con cierta intensidad. 2003. se crea tanto un sentido de libertad como de tensión. mitigando la cuadratura métrica. En las brechas entre estos. . Las notas extrañas entre notas del acorde crean tensión hasta la llegada de otro punto armónico. Aún cuando todas las líneas tienen los mismos valores de nota.

(Si regularmente se incluyen sólo notas del acorde –como notas repetidas o arpegios –esto es más entendido como una elaboración armónica y no como un desarrollo lineal. en adición al primero desde abajo. que da el efecto de hacer un segundo acercamiento a Sol desde arriba. Esta maniobra permite a la línea quedar dentro de un registro cantable.11 prevaleciente.) Ya que seria imposible enumerar todas las posibilidades de manera exhaustiva aquí. 2003. e impide el efecto demasiado dramático de una larga escala descendiendo. © Alan Belkin. Sin embargo. 2000. especialmente con el climático "sobrepaso” entre Fa y Sol del final. la línea adquiere interés de varias maneras en las que esta estructura gana cuerpo. podemos categorizar los recursos de realización melódica en algunos tipos principales: * * * Movimiento de paso en conjunto Notas de cambio Aproximaciones indirectas. . Este ejemplo muestra la técnica muy común del desplazamiento de octava. incluyendo cambio de dirección y desplazamiento a la octava Subrayando la melodía de este ejemplo está un simple ascenso de Do hasta Sol.

Algunas variantes motívicas. La nota de cambio en el Do agudo amortigua la caída melódica después del clímax en Re. * Mover la línea fuera de fase junto con la armonía prevaleciente (retardos). Es otro argumento a favor del método de especies si se aplica con inteligencia y flexibilidad. Por lo general. motivos que requieren continuación. que crean el flujo melódico. especialmente en casos en los que afecta el flujo rítmico. 2000. de hecho. © Alan Belkin. Motivos y coherencia Los motivos pueden sumar una dimensión extra a la coherencia lineal.rítmicos (aunque en la 6ta Sinfonía de Mahler.12 * Combinación de movimiento conjunto. crean. el cual es repetido y variado. crea distracción y debilita el efecto de conjunto. una distinción que hemos encontrado útil es entre las variantes “cercanas” y “distantes” de un motivo. memorable. por ejemplo y la aumentación o disminución. Tales patrones crean riqueza asociativa. Las formas más estándar del uso de los motivos son enumeradas en muchos textos y no merece la pena detallarlas otra vez. y en ese sentido pueden ser usados para crear conexiones más allá de la simple continuidad a corto plazo. aparte de las más básicas (notas de paso y de cambio en ritmo neutral). Las fórmulas de disonancia. los motivos son patrones melódico . y saltos para abrirse a nuevos registros y renovar el interés. como el retrógrado. pero resultan bastante disímiles respecto a la forma original cuando son escuchados. el cambio de la triada mayor a menor acompañada por la orquestación en cross-fade es claramente un importante “motivo”). La frecuente repetición de la mayoría de los motivos requiere más o menos una variación continua para mantener el interés. Aquí el salto al final del segundo compás adiciona interés después de la simple escala y movimientos de cambio que lo preceden. por lo general. Algunas de estas categorías corresponden con las especies de la pedagogía tradicional contrapuntística. A la inversa. pueden ser fáciles de apreciar visualmente. 2003. Un motivo es un patrón corto. . Los motivos estimulan la memoria. presentar un motivo y luego hacer caso omiso de él. El punto clave es si un oyente atento está más impresionado por la novedad de una transformación motívica en particular o por la asociación con el original. Sin embargo.

Por otro lado. si el compositor quiere crear un tema contrastante fuera del material previo. Efectivamente. 2000. El compositor necesita controlar cuidadosamente si el grado de asociación o de novedad creado es apropiado con el contexto. ésta puede estar presente en varios grados (pasando de la imitación canónica rigurosa al tipo de textura más libre de muchos episodios de fuga. en los que una voz principal es acompañada por un contrapunto mucho más neutral). . Esto no sólo es evidentemente falso en mucha música importante. sino que carece igualmente de sentido musical. © Alan Belkin. Suena más como un contraste intencional que como una simple continuación. el retrógrado podría ser muy útil para ello. Por ejemplo. engendra el retrógrado. Líneas neutrales Un error muy común en la escritura motívica contrapuntística es que “todo debe derivarse de los motivos del tema”. siempre que. por lo general. de forma coherente. Estos simples recursos a menudo resaltan mejor las ideas importantes que la presencia de otros motivos más singulares. Una técnica útil para reducir la densidad de texturas contrapuntísticas sin perder el interés independiente de cada línea es escalonar el doblamiento rítmico: algunas partes pueden compartir valores rítmicos. a veces es una ventaja inconfundible usar material más neutral como el encontrado en los trabajos elementales de especies. 2003. El movimiento conjunto simple y los retardos son usables sin atraer la atención hacia sí mismos virtualmente en cualquier contexto contrapuntístico. Aunque la “estrechez” motívica puede ciertamente contribuir a crear un flujo musical coherente. no empiecen ni terminen juntos estos pasajes de doblamiento.13 Aquí el retrógrado no suena como el motivo original debido al ritmo sincopado que crea. una sección corta de sólo una frase o dos es poco probable que requiera al tipo de contraste lejano que. aunque estén presentes o no en el material temático del trabajo.

Esta textura es transparente.14 Aquí el Alto entra ocho notas después que la soprano ya ha comenzado y continúa después que la soprano se ha detenido. 2000. 2003. . El bajo y el tenor comienzan juntos en negras pero cambian a valores diferentes en el 2do compás. © Alan Belkin. pero dos líneas nunca van mucho tiempo en unísono rítmico.

de la coordinación armónica y rítmica. hay ventajas de estar bajo el control de la tensión y el curso armónicos.15 Capitulo 2: Armonía Puede parecer raro pasar directamente de una discusión sobre la línea a otra sobre la armonía. en gran parte. 2000. © Alan Belkin. No sostenemos que el oído musical no es capaz de distinguir líneas independientes. al parecer. quedando pospuesta la discusión sobre la forma en que las líneas interactúan. Sin embargo. 2003. no requiere mucho incentivo para buscar tales conexiones.) En un contexto no clásico. Si varias líneas se encuentran con regularidad en puntos métricos de referencia. Puesto de otra forma. . la armonía tiene que ser tan sonora como sea posible. la música – no importa cuán densa. es difícil imputarles completa independencia. Si el contrapunto no es para sonar al azar o desigualmente. sonoridad implicaría presentación destacada y frecuente de sonoridades características y variedad en el control de tensión/ relajación. (Esta es un área donde las métodos tradicionales por especie fracasan lastimosamente. Sin anticipar en detalle el contenido del volumen final de esta serie. No importa cuán autónomas las líneas en cuestión. Nosotros sólo consideraremos los aspectos del diseño armónico que se relacionan en específico a texturas contrapuntísticas. la armonía es entendida como la integración de líneas musicales simultáneas en un todo coherente. “sonoro” generalmente significa lleno –conteniendo la tercera del acorde y también usando séptimas a menudo – además de ser parte de una progresión enérgica. el lector es remitido a nuestro trabajo sobre armonía. Esto resulta. en cualquier sano juicio: el lenguaje armónico necesita coherencia. no limitada a unos pocos acordes básicos en estado fundamental. hay todavía un punto importante al que referirse aquí. también creará expectativas sobre la dirección de la música.es entendida por el cerebro a un tiempo. En un contexto clásico. Si el lenguaje armónico es coherente. siempre escuchamos un todo – a pesar de cierta percepción de primer plano y de fondo – y no simplemente un grupo de hilos independientes. Sonoridad Los encuentros verticales aleatorios no crean la armonía. Este punto merece una discusión adicional. En verdad. el hilo debe fusionarse en un todo coherente. Si el oyente no tiene la impresión de varios eventos inconexos pasando al mismo tiempo. pero no puede prestar igual atención a más de una simultáneamente. La audición humana. Para una discusión más general sobre cuestiones armónicas.

entre el 1er y el 2do tiempo. por la aspereza o desnudez momentánea del efecto armónico: * Disonancias paralelas. en lugar de prohibiciones generales. En seguida pasadas las etapas iniciales. 2000. mitigando cualquier tendencia auditiva de asociar esas notas entre sí.) En muchos métodos de especies. * En la mayoría de casos de 5tas y 8vas paralelas (incidentalmente. en especial porque la séptima del 2do tiempo es mayor y resuelve en una 8va descubierta (y además hace una cuarta descubierta con el bajo). Las 7mas paralelas entre alto y soprano. Sin embargo. ellas no son realmente molestas. . porque los motivos en los dos compases no se corresponden. © Alan Belkin. suenan particularmente duras. hasta ignoradas. es más útil debatir por qué ciertos casos son perturbadores y otros no. ciertas 5tas y 8vas paralelas que están prohibidas en contrapunto convencional de especies son totalmente inocuas. 2003. las octavas creadas entre el Do del primer compás y el Re del segundo serían prohibidas por estar tan cerca.16 Los defectos presentados a continuación –muy comunes en trabajos estudiantiles – atraen la atención del oyente. Tal debate ayuda a refinar el oído del estudiante.

) © Alan Belkin. a menos que sea suavizada por un retardo u otra sonoridad armónica destacada en otra parte. En el primer ejemplo. se garantiza que la adición de tales duplicaciones no creará 8vas ni 5tas paralelas. donde el retardo de la voz intermedia crea un contrapeso y atrae al oído lejos de las voces externas. más evidente pues todas las partes se mueven en la misma dirección en comparación con la del segundo. el movimiento paralelo entre soprano y bajo acentúa mucho la séptima en el compás 2. Esto es evidente.17 * 5tas y 8vas directas entre partes externas. Duplicando las disonancias a la tercera o a la sexta (como veremos abajo. . 2003. este es el uso principal del contrapunto reversible a la décima: Al impedir el movimiento paralelo de forma rigurosa. la sonoridad puede ser a menudo mejorada: * * Prestando especial cuidado a los conflictos entre semitonos: éstos son casi siempre mejorados por adición en otra parte de una tercera o sexta a una o a ambas de las notas involucradas. Compare la octava directa en el primer ejemplo. en especial. En el segundo ejemplo. especialmente en partes externas. este acento es de cierta forma debilitado por el movimiento contrario del bajo. A la inversa. 2000. * Arribo a disonancias por movimiento paralelo. cuando éstas saltan.

Esta información incluye: © Alan Belkin. creando un efecto más sonoro. En la variante propuesta. más acorde con el estilo de los compases iniciales. En la primera versión. De hecho. 2000. modulación y cromatismo. El oyente debe “deducir” la armonía subyacente de la información presentada. se alcanza mayor refinamiento en la conducción de voces.18 Estas dos versiones del mismo ejemplo muestra cómo una nota disonante puede ser suavizada o reforzada. Frecuente uso de retardos (ablandando cuadratura de armonía y ritmo) Otro punto: Mejor que limitar al estudiante a una simple armonía consonante a través del estudio de especies. la resolución (por intercambio) no disminuye el nivel de la tensión del intervalo. Esto ayuda también a unir ambas disciplinas. Mi propia meta es llegar. al final del estudio. 2003. es mejor ampliar el vocabulario armónico de forma gradual para incluir acordes de séptima. y mientras más se avanza en el contrapunto. más sofisticados los recursos armónicos requeridos para solucionar problemas. la armonía subyacente puede quedar fácilmente oscurecida. Más aún. el Fa# disonante y su resolución son duplicadas a una 6ta en la parte central. mientras más se explora la sonoridad armónica. el arribo a la séptima mayor en el compás 3 es muy duro pues las voces superiores se desplazan en movimiento paralelo. a los mismos recursos armónicos contrapuntístico a cuatro voces que en un curso de armonía cromática. * * Intentando el acorde más completo posible en las tensiones métricas. . Definición armónica Un problema frecuente para estudiantes en las densas texturas contrapuntísticas es la definición armónica: en particular con las disonancias acentuadas.

aparte del caso especial muy ocasional del ejemplo del texto. cuando hay varios en una hilera se escuchan como acordes esbozados. modular en una textura contrapuntística. los saltos se hacen hacia y desde notas del acorde. * Lo que parece ocurrir en este caso es que el oyente “sopesa la evidencia” y trata de analizar la armonía de forma coherente. que incluye ejercicios que exigen al estudiante. en este caso el salto a la disonancia es usado como un motivo. la información presentada es confusa. © Alan Belkin. a su vez. El efecto en conjunto es molesto. . 2003. sugieren la primera inversión del acorde Do mayor. Tales ejercicios son un reto y deberían ser parte de todo programa de estudio del contrapunto. (en menor grado) la dirección armónica de los acordes previos. El libro de contrapunto de Schoenberg es el único texto. Por lo demás. Modulación Aunque una discusión completa sobre modulación es en realidad terreno de un libro de armonía. 2000. Sin embargo. En breve. El compás 2 de este ejemplo ilustra un problema común en trabajos estudiantiles. El hecho de que el Fa ligado en el alto se mueve por salto sugiere que es una nota del acorde. La ubicación del salto: Normalmente. y deja al oyente tratando de entender la armonía del conflictivo ejemplo. el hecho de que la voz inferior no se mueve a una clara consonancia crea dificultad para considerarlos como notas de paso.19 * El número relativo de notas del acorde y notas extrañas sonando de forma simultánea. creando un acento inapropiado. la nota disonante sonará como un error. y las voces inferiores. de forma especial. La única excepción importante a esta regla es la apoyatura (alcanzada por salto). Aquí las voces superiores llegan a consonancia sugiriendo un acorde de Re menor. * * La relativa importancia rítmica en cuanto a notas propias o extrañas del acorde. la textura contrapuntística crea algunos problemas especiales en definir la dirección tonal dentro de una modulación. para mi conocimiento.

el grado de énfasis que se concede a estas notas depende de la importancia de la modulación dentro de la forma: ¿es simplemente un color transitorio o articula el paso a una nueva sección importante? © Alan Belkin. creando dureza así como una resolución débil. en particular. esta línea debe estar en primer plano.importante para hacer una modulación convincente al oído. 2003. Esto significa evitar en otras partes eventos motívicos y armónicos disociadores y dar a la alteración accidental cierto peso rítmico. Do# y Bb.20 La mayoría de las explicaciones sobre modulación se enfocan en el acorde de desvío (pívot). 2000. Las alteraciones crean novedad. El retardo atrae la audición del oyente y el hecho de que la nueva nota alterada actúe como resolución hace su llegada fluida. Por supuesto. Sin embargo. (De lo contrario. . Siempre hay una línea que introduce cada alteración. la forma en que se llega melódicamente a las recién alteradas notas es al menos tan –sino más. Una forma excelente de lograr esto es hacer la nueva alteración la resolución de un retardo. Aquí los alteraciones accidentales anticipando Re menor. son tratadas como resoluciones de retardos.) Si la modulación no parece confusa. El compositor debe acercar el oído del oyente a las notas activas de la modulación. la nota alterada sería duplicada.

el alto emplea un motivo con notas de cambio. podemos usar una analogía social: las líneas contrapuntísticas son como voces individuales en una comunidad. Pero el reto en tal contexto sigue siendo mantener coherencia en el conjunto: simplemente combinar materiales que no guardan relación de forma azarosa no requiere ninguna habilidad especial y por lo general no despiertan interés artístico. note como alto y bajo se desvían levemente de sus respectivos motivos en la cadencia. ocupadas en una conversación.) Para regresar al tema de la independencia lineal. la soprano presenta la melodía coral en notas largas. en las que dos o más puntos de vista contrarios son representados simultáneamente. Schoenberg llama a este proceso” liquidación”. y uno puede intentar representar musicalmente tal discurso menos “democrático” para finales dramáticos. pero para que el debate sea coherente requiere que cada miembro contribuya sin tratar de dominar a los otros. y contribuye a diferenciar la cadencia del resto de la frase. 2003.21 Capitulo 3: Relaciones entre líneas El contrapunto es a menudo definido como el arte de combinar líneas independientes. ésta puede ser alcanzada de dos formas (no totalmente excluyentes). Este tipo de contrapunto existe y puede ser incluso encontrado en operas dramáticas. ¡término bastante opresivo!) En el caso de un contrapunto no motívico. (De forma incidental. Esto es típico. (Por supuesto. no toda conversación es civilizada. Primero. En este ejemplo (instrumental). . la independencia resulta del uso de motivos. Todos los participantes son bienvenidos y están activos. 2000. Nosotros hemos remarcado que esto es malinterpretado: a menos que la textura musical tenga sentido como un todo el resultado sonará arbitrario y confuso. y el bajo enfatiza notas repetidas. Para entender mejor este punto. la diferencia en los valores rítmicos preponderantes basta para diferenciar las voces © Alan Belkin.

los otros ocho personajes en conjunto parlotean nerviosamente sobre lo que harán al perverso Falstaff). . los planos pueden actuar como grupos secundarios dentro de una comunidad. cada parte tiene su propio ritmo. Las “libertades” en el final (el cambio de acorde en el último tiempo del compás 3. de Orgelbuchlein de Bach. © Alan Belkin. cuando Bach deseaba crear un clímax a menudo simplificaba la textura: las otroras líneas independientes comienzan a moverse de una forma sincronizada. Por esta razón. En general. Este tipo de escritura es típica. en Ach wie nichtig. no deberían ser prohibidas. Mejor sería explicar esto a los estudiantes. por ejemplo en escritura policoral o ciertos ensambles operáticos de Mozart y Verdi (por ejemplo al final del Acto I. y la nota de paso acentuada en el tiempo 1 del compás 4) son fluidas y lógicas musicalmente. menos claro en el impulso total de la música. mientras que dos partes centrales se imitan mediante un motivo escalístico en semicorcheas y el bajo en el pedal es organizado enteramente en torno a otro motivo. cuando el joven Fenton canta de forma lírica alabanzas a su amada. 2000. ach vie flüchtig. mientras más las líneas individuales o planos siguen su propio camino. Por ejemplo. Estas líneas más coordinadas crean impulsos más claros. la parte superior contiene la melodía del coral en valores largos. Un plano es definido como una línea musical compuesta de una o más partes. En este caso. 2003.22 En este ejemplo. Escena 2. El número de planos y el número de partes reales (o “voces”) no se corresponden necesariamente. la cual está muy unificada en este material. la analogía pertinente sería la del individuo contra el grupo. ejercicio típico de especie mixta. En el caso de un plano consistente de una sola parte. Un ejemplo más actual. Finalmente. Este tema del grado de similitud entre hilos en una textura contrapuntística nos conduce a un nuevo concepto: el concepto de “planos” musicales. los movimientos coincidentes en alguna música de Elliott Carter como la Sinfonía de tres orquestas. Para llevar nuestra analogía social más lejos. incluso un contrapunto de planos conjuntos es posible. tenemos tres planos rítmicos y tímbricos compuesto de cuatro partes. en Falstaff.

En el estudio del contrapunto tiene ventajas comenzar con texturas estratificadas. Existen diferentes grados y tipos de interrelaciones entre líneas y planos simultáneos. en particular si hay incertidumbre acerca de cuál es la línea importante en un momento dado. 2000. En el primer tipo. o Imitativa: El material es intercambiado constantemente entre las partes. en lugar de seguir el impulso musical. Hay dos restricciones importantes exigidas para crear contrapunto reversible. en efecto. La © Alan Belkin. El esfuerzo del oyente se enfoca en tratar de descifrar la complejidad. creando inquietud y tensión. Debido a que el uso principal del contrapunto reversible es crear novedad luego de una combinación ya usada. en su mayoría. en particular en momentos de transición. (De ahí la frecuente dificultad pedagógica al pasar de la escritura de especies al trabajo imitativo. o por lo menos en las secciones largas. Texturas demasiado densas tienden hacia la inercia. Sin contraste no hay interés especial en intercambiar las partes entre sí. cuando una idea nueva pasa a primer plano y una vieja se retira gradualmente. Clasificaciones de la textura contrapuntística El diseño de los planos rítmico y motívico permite la clasificación de las texturas contrapuntísticas como un todo. . En el segundo tipo. Ellas pueden ser: * * Estratificada: cada parte o subgrupo de partes usa motivos que las otras partes o subgrupos anulan. la línea conductora cambia. el método de especies está limitado casi en su totalidad a este diseño. La primera es evitar intervalos que creen disonancias incoherentes y no resueltas al invertirse. 2003. El uso sensitivo de una gradación sutil a lo largo de una escala de diferenciación de líneas y planos provee muchos recursos importantes para la composición. es por lo que la técnica es normalmente usada para combinar diferentes temas. mientras que los compositores clásicos emplean transiciones más flexibles entre texturas. Una de las importantes diferencias entre el Barroco y la orquestación clásica está en esto último.23 Líneas coordinadas con menos claridad sugieren conflicto.) Contrapunto reversible: un caso especial El contrapunto reversible es definido como una combinación de líneas en la cual cada una es suficientemente interesante como melodía para servir de línea conductora o como bajo armónico en otra inversión. guiado melódicamente por una parte. el diseño de los planos tiende a ser más consistente a través de todo los movimientos. el oído es. y. es importante que las dos líneas sean bastante contrastantes.

2000. Aparte de estos. debemos examinar aquí como interactúan el timbre y los planos contrapuntísticos. la línea conductora debe parecer que guía en el pasaje invertido sin interrupción. y porque el acorde en segunda inversión no es tan limitado como el simple acorde 6/4. La aplicación más común del contrapunto reversible en la fuga incluye contrasujetos. El contrapunto reversible es mejor enseñarlo permitiendo un vocabulario armónico bastante rico. Contrapunto y orquestación El estudio del contrapunto comienza normalmente con la escritura vocal. cuando es diseñada adecuadamente. permite la duplicación a la tercera y la sexta para un enriquecimiento sin temor a crear octavas y quintas paralelas. En particular. Debemos mencionar aquí un procedimiento muy común en Bach. Esto es lógico: todos tienen voz. hay otros casos ocasionales en la ópera y otros contextos dramáticos pues la técnica puede ser usada para representar el dominio de un protagonista sobre otro. y todas las partes tienen el mismo timbre. Por ejemplo el contrapunto reversible a la 12va origina un interesante juego entre sextas y séptimas. funcionará en todas sus posiciones. Como señala Tovey en su magistral discusión sobre el contrapunto reversible (en su análisis de El arte de la fuga. Son especialmente útiles los acordes de séptima pues tienen más inversiones posibles que las simples tríadas. La dificultad aparece en insertar el pasaje invertido en una textura general. sujetos de fuga múltiple y episodios repetidos. de Bach) una combinación reversible. © Alan Belkin.24 otra -sin exceder el intervalo de inversión entre las dos partes. permitiendo al estudiante ignorar cuestiones de balance y contraste tímbricos. El contrapunto reversible a la 10ma. . pero aparentemente nunca debatido en libros de texto: llamamos a este procedimiento contrapunto semi reversible. Como analizaremos en el próximo capítulo el uso contrapuntístico del lenguaje instrumental. tales intervalos deberían ser usados en específico para crear esos colores. Con esto nos referimos a líneas designadas para ser intercambiables pero sin que sean usadas como línea de bajo. evitando por completo intervalos paralelos. 2003.es un producto directo de la necesidad del contraste. Inversión a otros intervalos mayores de la octava o la 15ava crea nuevos colores armónicos. Exceder el intervalo de la inversión produce cruce cuando se invierte lo que debilita la novedad de la combinación invertida.

como en muchos preludios corales para órgano de Bach. como separación espacial (Gabrielli. creando un contrapunto masivo. . Lo que es inusual de esta situación es que la atención del oyente es dirigida en una forma más estable a un plano conductor. además. En esta situación. El pedal. (Incidentalmente. crear una imagen auditiva que sea orquestalmente interesante y rica puede requerir incluso adicionar material de relleno. pues las líneas secundarias cambian de sitio también. acompañado en otro plano rítmico por un segundo teclado con un sonido diferente. no sólo se pierde con frecuencia la línea principal. cambiando el color tímbrico en divisiones de frase musicalmente lógicas. y el resto debería ser rellenado con buena orquestación más que con contrapunto abstracto. la atención que puede ser puesta en cada parte de forma individual disminuye. cuando el número de partes aumenta. Otras partes deben ser esbozadas sin demasiada atención en mantener un número dado de partes. o ambos. Esto abre un mundo completo de posibilidades musicales fascinantes. 2003. Capitulo 4: Contrapunto instrumental La mayoría de la música instrumental occidental fue creada originalmente para imitar la voz. Claro que los eventos armónicos pueden atraer la atención hacia otra parte de forma momentánea. Los planos completos pueden ir y venir. ¡Normalmente es bastante difícil de persuadir a un oyente que una línea comenzada por el violín es continuada por el corno! La escritura politímbrica es a menudo asociada con la textura estratificada. En la escritura antigua para instrumentos había una pequeña diferencia entre los estilos vocal e instrumental: © Alan Belkin.25 Cuando hay más de un color tímbrico presente. en un contexto orquestal en el que el timbre es cambiado de forma constante. es el bajo del plano secundario. el oído divide la textura musical en líneas. en el que cada plano se comporta como una línea de contrapunto simple.) Lo que es más. (De hecho. pero la línea principal melódica no se pierde. por ejemplo) o contrastes tímbricos corales. ignorar la importancia de tal fraseo independiente entre partes es otra laguna significativa en el método por especies. líneas que entran y salen en la escritura contrapuntística. pero su debate debe aguardar nuestro próximo volumen sobre orquestación Finalmente. mencionemos aquí que el contrapunto a más de cuatro o cinco partes puede ser dramatizado con efectos policorales. 2000. basado en las diferencias de color. creando la necesidad de subagrupar –planosdentro de la textura general para mantener la coherencia auditiva. mientras todo lo demás es igual. o puede formar un tercer plano por sí mismo. el mejor camino que debe seguir el estudiante es hacer un bosquejo de la línea principal.) De hecho. y quizá alguna duplicación hetereofónica. en los cuales el cantus aparece en un teclado. en una fuga orquestal el número de partes “reales” puede ser ambiguo a veces. Por otra parte.

va contra la naturaleza de estos instrumentos. los instrumentos adquirieron un repertorio específico de expresiones que los lucían en una forma más individual. o puede crear una figuración más típicamente instrumental. Quizá. comparado con las voces. el efecto es mucho más delgado e hiriente. el registro de alto o soprano es irrelevante. Vol. Este es especialmente el caso de las cuerdas. lleno. Las diferencias de color tímbrico pueden hacer el cruce menos confuso para el oído que con las voces. pero los nuevos lenguajes enriquecieron el vocabulario del compositor. algunas restricciones normales para la escritura vocal deben ser replanteadas. Algunos instrumentos (oboe. Por ejemplo. muchas piezas eran compuestas indiferentemente “para voces o violas”. fagot) hacen lo opuesto. escribir para un cuarteto de cuerda sin cruce puede incluso resultar más bien anémico. Escribir agudo a las maderas y esperar un efecto brillante. 2). implica que para usar el instrumento sin restricciones. . Sin embargo con el incremento en el Barroco del estudio del lenguaje instrumental. Como en el tercer volumen de esta serie (Orquestación) se hace un estudio más completo acerca del registro es suficiente agregar aquí que sin el conocimiento apropiado. En el contrapunto vocal es raro el cruce continuado y en su mayoría es reservado para situaciones especiales cuando se quiere destacar una parte colocando la voz inferior en un registro más fuerte y la voz (normalmente) superior en un registro más tranquilo. Cruces Otra área en la que difieren el contrapunto vocal e instrumental es en el uso del cruce de partes. en el Renacimiento. Cuando el compositor escribe para instrumentos tiene una opción: puede escribir como para voces (por ejemplo. Con los instrumentos dos elementos atenúan estos convencionalismos: * El mayor registro de ciertos instrumentos. es probable que el estudiante quede muy sorprendido con la diferencia entre registros y espaciado vocal e instrumental. La herencia vocal permaneció. las voces son naturalmente más tenues en el registro grave y se hacen más fuertes a medida que suben. en la fuga en Mi mayor del Clave bien temperado. A un nivel más sutil. de Bach. En el caso que escoja el último camino. 2003. en la escritura para instrumentos. 2000. los registros deben ser tratados de manera diferente también. como resultaría de colocar las voces en el registro agudo. * Recursos específicos y motivos instrumentales © Alan Belkin.26 en efecto. es el registro. sin recurrir a registros extremos tendrá lugar el cruce frecuente. Registro La diferencia más obvia. Cuando se escribe para violín.

Ninguna capa desaparecerá simplemente después de una nota activa (una disonancia o sensible). tales líneas en constante salto necesitan ser tratadas como sigue: * * * * Las notas dentro de cada capa de registro formarán líneas coherentes. llegará a un punto de reposo o se fusionará con otra capa. y algunas maderas son menos ágiles en los saltos (aunque todavía sobrepasan a la voz en este aspecto). Usado en un contexto contrapuntístico. particularmente en los metales graves. Cuerdas Para la voz es normal el movimiento conjunto. Más saltos son dados en una línea. esto no requiere un comentario especial. la línea compuesta es inherentemente contrapuntística por sí misma.27 Tomaremos como admitido el uso de todos los instrumentos (excepto la percusión) para imitar la voz. Una observación general: Como estos recursos son patrones. con esto puede aumentar a “línea compuesta” mencionada arriba. las maderas cambian de color de forma muy drástica de un registro a otro. De igual modo. Los saltos entre cuerdas dentro de la misma posición son completamente idiomáticos. lo cual puede estropear el balance entre las líneas contrapuntísticas. necesitan provisión para respirar. y. un motivo puede ser definido totalmente por articulaciones. tan común en Bach. También.) Sin ir a detalles exhaustivos aquí acerca de recursos instrumentales para la escritura de cada familia. las maderas (y las cuerdas también) hacen más uso de articulaciones desligadas que la voz. © Alan Belkin.. Maderas Las maderas asemejan la voz más que las cuerdas: necesitan respirar. . además. El patrón de saltos debe mostrar coherencia motívica. son tratados normalmente como motivos. Sin embargo. excepto que los instrumentos de viento. la cantidad de respiraciones requeridas puede ser considerable: las frases no pueden ser muy largas. la noción de “posición” remplaza al movimiento conjunto: para una posición simple un violinista dispone notas en una cobertura de dos octavas. Para las cuerdas. (Otra deficiencia en el método riguroso de especies: el estudiante nunca aprende a usar los silencios. menos activas pueden ser las otras: en efecto. Múltiples líneas compuestas complejas fácilmente sobrecargan la textura. Metales Los metales están incluso más cerca de la voz que las maderas en sus dificultades con los saltos. los cuales normalmente no ejecutan líneas individuales como corales. 2000. Además. lo cual es ante todo un aspecto rítmico: la duración. 2003. En lo que difieren con la voz es en su agilidad en repetir notas y su amplio registro dinámico. mencionaremos el efecto de algunos recursos comunes en la escritura contrapuntística.

las consideraciones rítmicas y colorísticas son más importantes que para la voz.28 Percusión La percusión. . aunque algunos instrumentos pueden tocar líneas melódicas. Por lo tanto. por su naturaleza. 2003. 2000. no sostiene el sonido. © Alan Belkin.

aunque permanece dentro del contexto de la fuga de escuela. que no corresponde en nada con el repertorio estándar. en oposición a los modelos académicos. en una © Alan Belkin. 2000. Una sonata. y propondremos definiciones de los componentes de una fuga que corresponda al actual estudio de Bach. 1 y la fuga en Re mayor del Vol. más elecciones individuales. de Ludwig Czaczkes. en ciertos períodos históricos. es una construcción artificial. de Gedalge). por otro lado. Su justificación de existencia es el hecho de que da al principiante un mapa de ruta para planificar sus primeras fugas y una práctica sistemática de todas las técnicas importantes de la fuga. 2. de Gedalge. Cualquiera que sea el sistema pedagógico usado. con una sonata. (Para un cuidadoso estudio musicológico de la práctica de la fuga de Bach en el Clave bien temperado. dicta algunos importantes puntos de referencias tonales (y. o ampliándola gradualmente para permitir al estudiante. Pedagógicamente. que no tienen episodios. (la colección de sus artículos de la Enciclopedia Británica). ver Analyse des wohltemperirten Klaviers. en cada nueva fuga. una palabra acerca de la fuga de escuela (“la fugue d’ecole”). temáticos). Incluso la aparente obvia proposición de que una fuga consiste en la alternancia de entradas y episodios es contradicha por varias fugas del Clave bien temperado. desafortunadamente no disponible en Inglés. no suministraremos aquí un substituto de un libro de texto completo sobre fuga (los lectores son referidos al excelente Traité de la Fugue. común en particular en la pedagogía musical francesa. (El capítulo “La composición musical de la Fuga”. esta mapa de ruta está demasiado estandarizado. Es mejor que sea usada en las primeras fugas del principiante y luego irla modificando. sin embargo. digamos.29 Capitulo 5: Formas contrapuntísticas La fuga La fuga es usualmente considerada la apoteosis del estudio contrapuntístico. La decisión de escribir una fuga implica muy poco de una forma de gran magnitud. a pesar de su enorme flexibilidad en la forma en que pueden realizarse los detalles. Sin embargo. Como en otros de nuestros libros en línea.) Antes de comenzar. 2003.) También haremos algunos comentarios sobre aspectos artísticos de varios procedimientos de fuga. haremos algunas observaciones sobre el mejor método de estudiar fuga. por ejemplo la fuga en Do mayor del Vol. Tovey sugiere que la fuga no es tanto una forma como un conjunto de procedimientos de textura. . es excelente en este aspecto. Esta forma práctica. el estudio de la fuga es mejor verlo como una oportunidad de explorar el desarrollo musical de un tema dado y de un posible contrasujeto. comparada. En su articulo sobre fuga en Las formas de la música.

2003. es importante. excepto la sección final de esta discusión nos referiremos a la práctica de Bach como norma. otra razón para requerirle que eventualmente componga sus propios temas. • En la fuga en Sol Mayor del 2do volumen del Clave bien temperado. Tomemos tres magníficos ejemplos: • El virtuoso tema instrumental de la fuga para órgano en Re mayor de Bach.30 forma concentrada. el éxito de una fuga simple depende por entero de la habilidad de construir intensidad con imaginación desarrollando una idea principal en una textura imitativa: escribir una buena fuga es entonces un desafío de composición. El sujeto muy reiterativo nunca es presentado en imitación rigurosa. Esta fuga podría ser cantada hermosamente. con un registro de una octava y media. Normalmente. Ningún análisis de fuga está completo sin considerar la relación entre su tema y la forma de composición en que fue hecha. da origen a una fuga cuyas características principales son velocidad y brío. el sujeto es vocal en su carácter. y su interés deriva de la curva cantable de cada frase. Dicho diferente. . El tema (sujeto) Una fuga debe ser un producto natural de su(s) tema(s). las imitaciones rigurosas y su riqueza armónica creada por líneas combinadas. tal y como está. Examinemos los elementos de una fuga. al mismo tiempo. Aunque para un principiante tiene sentido usar sujetos escritos por otros. • En la fuga en Mi mayor del 2do volumen del Clave bien temperado. tener carácter fuerte y memorable. El interés de esta fuga depende completamente de sus movimientos modulatorios y en el entusiasmo de la “conversación” imitativa combinada con auténtica velocidad. ser suficientemente interesante en lo melódico que merezca ser repetido. por un conjunto vocal. Eso estimula la inventiva. BWV 532. componer una fuga requiere construir una estructura musical sustancial sin grandes secciones hechas de ideas contrastantes. tener presentación destacada y prestarse para la fragmentación y diversas clases de imitación canónica. uno por uno. evitando demasiados motivos. que escriba sus propios temas. Aparte de las posibilidades contrapuntísticas de un tema de fuga dado. Un buen tema de una fuga debe ser concentrado. 2000. su carácter influirá fuertemente el diseño formal de la fuga. No © Alan Belkin. El contrasujeto consiste por entero en la repetición de dos simples motivos. y está interrumpido por una gran pausa al final. En todos. el sujeto está en un vivo estilo instrumental. debido a su requerimiento de que el compositor recombine constantemente un pequeño banco de motivos en nuevas melodías convincentes. Uno de los objetivos de enseñar fuga es hacer al estudiante (rápidamente) darse cuenta del potencial de desarrollo de un tema dado.

Contrasujeto El contrasujeto es un contrapunto repetido al tema. etc. No obstante. La afirmación “la cual no debe llamar la atención sobre sí misma” deja atrás las maniobras técnicas ambiguas a menudo citadas para encontrar una respuesta tonal: un compromiso debe ser alcanzado entre los cambios armónicos y melódicos requeridos. voz intermedia) en la siguiente entrada. el importante 5to grado al principio del sujeto enfatizará el 2do grado de la escala en la respuesta).conduce lejos del eje tónica/dominante. Respuesta tonal significa una modificación sutil del tema. y muy esporádicamente a partir de entonces. de variantes cercanas y lejanas de los motivos: El compositor investiga por el (los) lugar(es) donde el (los) cambio(s) requerido(s) será(n) lo menos perturbador(es). El deseo de variedad durante la repetición. hay ejemplos de Bach de “seudos – contrasujetos”.31 sorpresivamente. prestan indebida importancia melódica a otros grados (en particular. compás 12 ff. también Bach usa a veces motivos recurrentes para acompañar al tema sin darles el contorno melódico completo de un genuino contra – tema. 2003. femenina/masculina) explican por qué el compositor alterna normalmente tónica y dominante en las primeras entradas de un sujeto de fuga. enfatizar sólo tónica y dominante. permitiendo a cada uno aparecer como bajo del otro. 2000. a menudo (aunque no siempre) presentando sus propios motivos. voz superior) de hecho aparece sólo en parte (ej. como sección. la cual no debe llamar la atención sobre sí misma. estos lugares involucran saltos y/o pausas rítmicas. el cual surge de forma natural del carácter ligero de su tema. es un contrapunto reversible del tema. esta fuga está a tres voces (el tema necesita espacio para moverse libremente) y culmina con un clímax al estilo tocata (cpás 62).realza y aviva el perfil del tema a través del contraste. Cuando está presente –esto no es obligatorio. Normalmente. El compositor que juzga mal dónde va la atención del oyente con mayor probabilidad nunca puede desarrollar un sentido sutil del balance formal. © Alan Belkin. manteniendo la clara identidad del sujeto. los cuales no son reversibles pero que. sin embargo se repiten: ¡Bach simplemente evita las posiciones problemáticas! De forma incidental. Esta técnica es adecuada también fuera de la fuga: sensibilidad al grado en el cual las transformaciones llaman la atención sobre sí mismas es importante en la construcción de cualquier forma. rellenando los vacíos rítmicos. donde lo que parece a primeras un contrasujeto normal (compás 6 ff. Algunos sujetos. o –en el caso de un sujeto modulante. así como el registro de las cuatro voces humanas básicas (aguda/grave. En la mayoría de los casos. Un ejemplo tiene lugar en la fuga en Sol mayor del primer libro de El clave bien temperado. enriqueciendo la armonía con retardos. Respuesta tonal La respuesta tonal existe por una sola razón: unificar tonalmente el primer grupo de entradas del sujeto. permitiendo al grupo inicial de entradas. cuando se transportan literalmente a la dominante. Esto justo es realmente una elaboración de nuestra noción previamente presentada. .

En particular. © Alan Belkin. El más común de tales errores es armonizar las entradas (después de la primera. permitiendo a la forma relajarse. y extraen sus motivos del tema y el contrasujeto. y continúa con el contrasujeto (si hay uno) mientras ingresan las restantes voces.32 En otras palabras. y posiblemente confusión sobre la continuidad de las partes individuales. creando un vacío en la textura. respirar. Es raro que en la exposición una voz deje de sonar por más de un tiempo o dos. a veces llamados codettas. la práctica actual de la fuga de Bach es una forma de composición libre. 2003. respectivamente. 2000. Finalmente una palabra acerca de interpolaciones entre entradas: tales mini episodios. Una vez que el contrasujeto está completo. La práctica de Bach está más encaminada a crear tensión precediendo las entradas. No obstante. Este plan crea un crescendo natural. y/o realizando la nueva entrada al mismo tiempo en otra voz como un retardo. como pueda ser el caso). En particular. Debido a la naturaleza predecible de la secuencia. el peor ejemplo es la tónica en estado fundamental. el plan de conjunto es regido por decisiones artísticas y no por la convención. por ejemplo con una línea ascendente. haciendo que la nueva entrada parezca inevitable. La mayoría de los episodios están construidos como secuencias armónicas. la línea continúa melódicamente. las primeras dos entradas son siempre en la tónica y la dominante. pues esto debilitaría la acumulación de intensidad. es desaconsejable tener una voz en silencio en el momento de una nueva entrada. en la que la invención musical y el impulso cuentan más que el rigor de los libros de texto. estructural. y pueden también ser usados a fin de crear más impulso para la entrada siguiente Episodio Un episodio es un fragmento de la fuga donde el sujeto no aparece como un todo melódico. El plan armónico de la exposición es simple: en una fuga tonal. Exposición En la exposición de inicio de una fuga. normalmente cada voz entra por turno con el sujeto. la exposición de la fuga es un buen lugar para aprender como “mantener al oyente a flote” impidiendo puntos muertos que debilitan el ímpetu. cumplen varios objetivos: ellos deshacen la cuadratura de sucesivas entradas equidistantes. De nuevo. Bach no siempre se limita de manera simple a continuar esta alternancia: a veces la tercera entrada estará en la dominante y la cuarta entrada retornará a la tónica. a veces permiten modulaciones tranquilas (a la dominante o la tónica. . Es importante que este efecto acumulativo sea reforzado por los detalles conectando las entradas. los episodios frecuentemente “bajan la temperatura” de la fuga. con normalidad. por definición no armonizada) con acordes que no tienen impulso tonal. sin introducir material nuevo significativo.

2003. Sería formalmente monótono reiniciar cada exposición interior con sólo una voz. un consejo: parte de la preparación para escribir una fuga incluye el estudio de los motivos del sujeto y su potencial de desarrollo. Stretto Respecto al stretto. un punto de inicio útil es buscar la secuencia dentro del sujeto: el sujeto que abre con una secuencia permite automáticamente pocos cánones donde las entradas de la parte siguiente simplemente dobla la unidad secuencial a la tercera o la sexta. los planos de estas “exposiciones internas” son mucho menos predecibles. Finalmente. y episodios. en los que el sujeto no aparece en su conjunto. En ese sentido. 2000. Segundo. Mientras la exposición que inicia la fuga presenta todas las voces una detrás de la otra. En la búsqueda de posibles cánones. incluso si el © Alan Belkin. Hay muchas fugas de Bach. así cómo la búsqueda de posibles cánones. Como se mencionó arriba. como por la organización tonal. posiblemente en grupos de 2 ó 3 voces. mientras la regla del cada vez más cerrados stretti de la fuga escolar puede crear incertidumbre. las voces interiores exploran normalmente áreas tonales lejanas de la tónica. Este tipo de episodio es sin embargo más delgado en textura. por ello las voces que no tienen el sujeto continúan normalmente en imitación libre. aunque no en el sentido de forma sonata. La mayoría de las fugas reflejan ese origen en una alternancia entre entradas del sujeto. Exposiciones internas La fuga se origina del antiguo motete vocal. si hay uno. en el cual cada línea de texto origina un punto separado de imitación. por lo general.) También Bach parece haber concebido un tipo especial de fuga. y no en un orden particular de rigurosidad imitativa (por ejemplo la fuga en Mi bemol menor del primer libro de El clave bien temperado. Aunque la parte más audible de cualquier imitación en canon ocurre al principio de la imitación. en esta última. tales esquemas no son totalmente la norma en las fugas de Bach. haciendo de su entrada un evento más especial. hay dos puntos que deben ser realizados. puede o no estar presente. en las cuales se usa el stretto aquí y allá. El contrasujeto.33 A menudo la voz que entrará a continuación con el sujeto completo está ausente durante el episodio. Primero. . a menudo alcanzadas mediante una modulación secuencial en el episodio precedente. tanto por el número de entradas (a veces una sola). el ritmo y el registro de la modulación se incrementaría de forma normal. consistente por entero de imitación en stretto. este no es el caso de la fuga. por ejemplo las fugas ya mencionadas sin episodios: en Do mayor del volumen 1 y en Re mayor del volumen 2 de El clave bien temperado. en lugar de detenerse. los episodios y las voces interiores forman una suerte de sección de desarrollo. en ocasiones Bach escribe fugas sin episodios en lo absoluto.

una vez más. su candencia final es enlazada a otra fuga totalmente elaborada sobre un sujeto nuevo. Este final. la última fuga termina con una o más presentaciones de los sujetos combinados. . Incluso si la secuencia está camuflada. El efecto es sólo ligeramente más denso que una fuga con un contrasujeto fuerte. Bach no es esclavo de fórmulas. 2003. incrementan el brío de la pieza en su conjunto. una parte obligatoria de la fuga de escuela. etc. La respuesta está usualmente en encontrar la forma en que estos cambios hacen la línea más interesante. el efecto puede ser todavía exitoso. estimulando la memoria del oyente con el retorno de un(os) tema(s) desde una sección previa. siempre es interesante considerar el por qué. y no mediante fuertes contrastes. El pedal El momento de pedal. su llegada será preparada por un aumento de intensidad en registro. Tomando que la fuga funciona principalmente por acumulación. desde la primera entrada en adelante. Si no. puede ser comenzada con una puntuación cadencial. Fugas múltiples Existen dos tipos de fugas múltiples: En el primero (y más común) se presenta una fuga completa sobre un sujeto. los cuales por supuesto han sido compuestos desde el comienzo en contrapunto reversible. ocasionalmente cuatro sujetos. es fascinante trazar en cada fuga de Bach las curvas de creciente intensidad. todavía se aplica esta regla. y hasta tres. y al mismo tiempo agrega un poderoso impulso psicológico. Esta síntesis final lleva ingeniosamente la normal naturaleza acumulativa de la forma de fuga a un clímax. Los pedales de tónica terminan a menudo las fugas de Bach. no es.34 canon se desmonta después de la apertura. pues la única diferencia realmente perceptible ocurre en la primera entrada. armonía. Cuando el se desvía de soluciones más esquemáticas. enriquecen la armonía o de alguna forma. etcétera. una norma en Bach. la combinación. simplemente porque son una buena forma de estabilizar equitativamente el ritmo armónico y modulatorio típicos de todas las fugas. siempre un evento especial en la textura normalmente ininterrumpida de la fuga. Una vez que los sujetos separados han sido desarrollados de forma individual en sus respectivas fugas. y entonces remarcar cómo son refinados los detalles de © Alan Belkin. textura. 2000. La secuencia implícita está evidente. El otro tipo de fuga múltiple simplemente presenta todos los sujetos de manera simultánea. Los aspectos más importantes: fluidez e impulso Como hemos remarcado de forma repetida arriba. El segundo motivo del tema aquí es simplemente una ornamentación del primero.

y limitado a un sujeto. los compositores han experimentado usando la fuga en formas híbridas. Beethoven toma esto principio en algunos de sus trabajos tardíos. y es una composición única con su propia forma Fuga dramática: Beethoven. usualmente el tema fugado se deriva del material del movimiento principal) y de hecho que la fuga retorna como un importante punto crucial formal. y el estilo compositivo típico de toccata de Buxtehude y otros predecesores de Bach. 2003. Mahler. Estas posibilidades son llevadas todavía más lejos por Mahler. Por ejemplo. La real maestría de la fuga se muestra a sí misma. desde Bach. Otro aspecto crítico de tales formas dramáticas híbridas es la forma en que las secciones de fuga son tejidas al conjunto: las secciones fugadas y no fugadas son conectadas con © Alan Belkin. finalmente. nunca retoma el material de fuga previamente escuchado: sus trabajos por consiguiente tienen de forma típica una cualidad más improvisatoria. Note la diferencia entre este tipo de movimiento. explorando las posibilidades de la interrupción dramática. La diferencia entre tales formas híbridas y. armónica y del impulso contrapuntístico. la inserción de una sección de fuga en un movimiento de sonata tiene que ver con las proporciones totales (la fuga no es un pequeño episodio en un todo no fugado). creciendo de su material. El principio es el mismo.35 construcción para reforzar las puntuaciones. El uso dramático de interrupciones y contrastes dentro de la fuga de Beethoven es aquí expandido en proporción de tiempo y también por el uso de la orquesta completa. Cada fuga de Bach tiene su propio carácter. serios. en la monumental sección central los pasajes de fuga alternan con pasajes más brillantes del tipo toccata. Sin embargo. pero el registro emocional es más amplio. Preferiblemente gana su intensidad por acumulación rítmica. etc. a menudo de otro movimiento. mientras que en un episodio de fuga de una sonata. armado por una fuga repetida. . conducir más poderosamente una entrada o un clímax. La fuga no es inherentemente una forma dramática. por ejemplo en el movimiento final de fuga de su 5ta Sinfonía. Eventualmente la fuga retorna y conduce a una culminación más poderosa. digamos. 2000. construida en torno a contrastes súbitos. en la cual un clímax en la fuga conduce a una parada inconclusa. en la práctica. variar la línea melódica. Después de que la primera sección de fuga alcanza una cadencia final poderosa. el monumental Preludio y fuga para órgano en Mi menor (BWV 548) combina los principios de la fuga y del concierto. etc. en la maestría del movimiento musical. El trabajo es redondeado con un regreso literal a la primera sección. un retorno o una elaboración de algún material previamente presentado (no fugado). el material usado (las secciones no fugadas normalmente usan material contrastante. Esta última.

Finalmente. como en dos estratos o capas. Si este estancamiento armónico no es superado. pero coloca un serio problema a la monotonía armónica. . Sin embargo. déjennos mencionar una posibilidad interesante: el uso de texturas fugadas en la orquesta simultáneamente con continuidad no fugada. 2003. no es necesario repetir la lista aquí. con raíces en la música folclórica. 2000. la combinación de los dos puede generar largas estructuras sugestivas. el canon deviene un círculo interminable y sin objeto. Mientras que las formas sonatas se desarrollan a través de contrastes y las formas fugadas se desarrollan por acumulación más o menos lineal en intensidad. Hay tres formas comunes en torno a este problema: * Usando armonías de relación de tercera para evitar acordes repetidos. Mientras menos audible llega a ser la imitación en el canon. Es fácil de ver y de oír. la clase más común de canon es el que es usualmente presentado como el más simple: el canon a dos partes al unísono o a la octava. la cual en turno sugiere la misma armonía. La mayoría de los libros de texto de contrapunto enumeran los varios tipos de canon – para cada tipo de imitación corresponde un tipo de canon. Esta área queda en buena parte sin explorar. rondas infantiles y música artística desde varias centurias atrás. Canon El canon es una forma venerable.36 transiciones propulsivas en lugar de delimitarla directamente con sólidas cadencias. Sin embargo su simplicidad es engañosa. principalmente. no todos estos tipos de canon son de igual interés o utilidad musical. La razón es obvia: la voz siguiente repite siempre los mismos sonidos de la voz principal. Algunos son tan enredados como un rompecabezas musical de interés recreativo. © Alan Belkin. Con mucho. menos probable encontrarle aplicación aparte del de cierto juego musical. con brío muy variado.

* Agregando una parte libre. mitigando la periodicidad obvia de la forma. cada variación desarrolla su(s) propio(s) motivo(s) en textura imitativa o estratificada mientras repite la melodía básica (pasacalle) o la progresión armónica (chacona) Como en muchos conjuntos de variaciones. después de una serie de variaciones agrupadas. En efecto. progresiones y valores de notas similares.37 Note cómo en el compás 3 la llegada a Si de la parte conductora implica un acorde de E menor. etc. Un hermoso ejemplo puede ser visto en Variaciones para piano. 2000. Note como el La –nota de cambio acentuada. a menudo con el bajo agregado. es la forma de hacer audibles las primeras dos soluciones de manera más fácil. Tales agrupaciones permiten la creación de unidades formales superiores. y canon por inversión a varios intervalos. en vez de otro acorde de Do mayor. Otros cánones encontrados con alguna frecuencia incluyen canon a dos partes en otros intervalos diatónicos. Pasacalle y chacona La pasacalle y la chacona son formas de variación continua. más a menudo en el bajo. las dificultades con la forma global son causadas por la monotonía potencial de múltiples secciones adyacentes de igual largo y en la misma tonalidad. texturas. © Alan Belkin. Variación 12. de Brahms – Paganini. puede ser llamado “canon variación”: aquí la parte siguiente es una versión ornamentada de la parte principal. Además. que parece haber sido inventado por Brahms. un contraste mayor de alguna clase es más efectivo. Libro 1. Una forma inusual de canon. La mejor solución a este problema es crear grupos irregulares de variaciones a través de motivos. . 2003. * Reinterpretando notas de paso como notas del acorde y viceversa.en el compás 3 deviene nota del acorde en el compás 4. Las variaciones tienden mayormente a ser contrapuntísticas.

Desarrollo Desarrollo implica presentar un material previamente expuesto bajo una nueva luz. La habilidad de escribir más vivas e interesantes las partes secundarias en orquestación y arreglo. Una comprensión y apreciación más íntima de los trabajos contrapuntísticos importantes de varios períodos. Además. Las frases no siempre comienzan y terminan al mismo tiempo. Variación © Alan Belkin. 2000. 2003. lo siguiente son las aplicaciones directas del adiestramiento contrapuntístico: * * * * * Incrementar la atención de las partes internas en general. La capacidad de escribir mejor música de cámara a través de una sofisticada distribución del interés entre los ejecutantes. contribuye a una frase más interesante y trabaja contra la cuadratura de la construcción. el contrapunto anima la superposición. ningún estudio del contrapunto es completo sin una ojeada a sus aplicaciones cotidianas. incluso cuando otra hace cadencia. El hábito de siempre mantener el interés vivo en al menos una parte. las juntas entre las secciones pueden hacerse menos evidentes.38 Capítulo 6: Usos del contrapunto en el mundo real Aparte de las formas contrapuntísticas mencionadas arriba. Mayor fluidez y variedad en la técnica de transición y desarrollo de todas las formas musicales. suministrando unidad y variedad al mismo tiempo. el pensamiento contrapuntístico fomenta la superposición. A través de la superposición. como en la fuga. es uno de las mejores formas de hacerlo. . Contrapunto y formas no polifónicas Transición La importancia del contrapunto para transiciones proviene del hecho de que por su propia naturaleza. la sensibilidad para la transformación motívica y el grado de distancia de sus formas originales es útil para prolongar el material lo más ricamente posible. Evitando la cuadratura Como se mencionó arriba. Recombinar motivos familiares en nuevas líneas. Incluso para el músico que nunca pretenda escribir una fuga.

Segundo. uno de los mejores caminos para presentar material en nuevos contextos es agregarle contrapunto. .39 La aplicación del contrapunto a la variación tiene dos aspectos: * * Primero. © Alan Belkin. las técnicas de elaboración de intervalo aprendidas en la tercera especie corresponde casi exactamente a la técnica clásica de variación ornamental. en la cual las notas escuetas de un tema son rellenadas y enriquecidas. 2000. 2003.

queda un punto final: como en todos los contrastes musicales. 2003. Bien enseñado. El contrapunto puede enriquecer la música. el contraste entre líneas depende para su efectividad de la sensibilidad del compositor hacia la naturaleza musical. el contrapunto debería animar y permitir profundizar el pensamiento musical. . desde el nivel de motivos individuales al nivel de toda una pieza. y ayudar a incrementar el registro emocional del compositor.40 Conclusión: Contrapunto y riqueza emocional Aparte de todos esos usos del contrapunto. 2000. © Alan Belkin.

Charles Lafleur. 2003. . Réjean Poirie. © Alan Belkin.41 Agradecimientos Quisiera agradecer a las siguientes personas por sus comentarios y sugerencias: Sylvain Caron. and Massino Rossi. Martin Nadeau. Philippe Lévesque. Guillaume Jodoin. 2000.

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