VIII TEATRUL CRUZIMII „ ŞI ÎNCHIDEREA REPREZENTĂRII

*
Pentru Paule Thevenin „Unica dată pe lume, căci din pricina unui eveniment mereu pe care-l voi explica, nu există Prezent, nu - un prezent nu există..." (Mallarme, Quant au Livre)

„...cît priveşte forţele mele, ele nu sînt decît un adaos (supplement), adaosul la o stare de fapt, aceea că n-a existat niciodată origine..." (Artaud, 6 iunie 1947) „...Dansul I şi prin urmare teatrul I încă n-au început să existe." E ceea ce se poate citi într-una dintre ultimele scrieri ale lui Antonin Artaud (Teatrul cruzimii. în 84, 1948). Or, în acelaşi text, ceva mai sus, teatrul cruzimii e definit ca fiind „afirmarea / unei teribile / şi de altfel ineluctabile necesităţi". Artaud nu cheamă, aşadar, la o distrugere, la o nouă manifestare a negativităţii. în pofida tuturor devastărilor pe care trebuie să le provoace în calea sa, „teatrul cruzimii / nu este simbolul unui vid absent". El afirmă, produce afirmaţia însăşi, în cea mai deplină şi necesară rigoare a ei. Dar şi în sensul ei cel mai ascuns, cel mai frecvent acoperit, deturnat de la sine: oricît de „ineluctabilă", această afirmare „încă n-a început să existe". Ea e de adus pe lume. Or, o afirmare necesară nu poate lua naştere decît printr-o renaştere la sine. Pentru Artaud, viitorul teatrului - deci viitorul în general - nu se deschide decît prin anafora ce readuce în ajunul unei naşteri. Teatralitatea trebuie să traverseze şi să restaureze, în întregul lor, „existenţa" şi „carnea". Despre teatru se va spune, prin urmare, ceea ce se spune despre corp. Or. ştim foarte bine, Artaud trăia urmările unei deposedări: propriul său corp, proprietatea şi puritatea** corpului său îi fuseseră sustrase la naştere de acel dumnezeu hoţ ce el * Traducere şi note de Bogdan Ghiu. * în original; la proprie'te et la proprete.
închiderea reprezentării

317 însuşi luase naştere ca urmare a faptului „de a trece / drept eu însumi"1. Desigur că renaşterea trece - Artaud reaminteşte des acest lucru - prin-tr-un soi de reeducare a organelor. Aceasta însă permite accederea la o viaţă de dinainte de naştere şi de după moarte („...tot murind /am sfîrşit prin a dobîndi o adevărată nemurire" [p. 110]); nu la o moarte de dinainte de naştere şi de după viaţă. E ceea ce deosebeşte afirmarea crudă a negativităţii romantice; o diferenţă minusculă şi, totuşi, decisivă. Lichtenberger: „Nu pot să-mi îndepărtez din minte ideea că am fost mort înainte de a mă naşte şi că. prin moarte, voi reveni tocmai i la această stare... A muri şi a renaşte cu amintirea existenţei precedente înseamnă a dispărea; a te trezi cu alte organe, ce se cer mai întîi reeducate, înseamnă a te naşte". Pentru Artaud, este vorba, mai presus de orice, de a nu muri prin moarte, de a nu se lăsa, în acel moment, furat de propria viaţă de către dumnezeul cel hoţ. „Cred că există întotdeauna un altul de faţă în clipa morţii extreme pentru a ne despuia de propria noastră viaţă" (Van Gogh, le suicide de la societe). în mod asemănător, teatrul occidental a fost, şi el, separat de forţa esenţei sale, îndepărtat de esenţa sa afirmativă, de a sa vis ajfirmativa. Iar această deposedare s-a produs încă de la origine, ea constituie însăşi mişcarea originii, a naşterii ca moarte. Iată de ce un „loc" este „lăsat pe toate scenele unui teatru născut mort" („Le Theâtre et 1'Anatomie". în La Rue. iulie 1946). Teatrul s-a născut prin propria-i dispariţie, iar rodul acestei mişcări are un nume, e omul. Teatrul cruzimii trebuie să se nască prin separarea morţii de naştere şi prin ştergerea numelui omului. Teatrul a fost întotdeauna pus să facă lucruri pentru care el nu era făcut: „Despre om nu s-a spus ultimul cuvînt... Teatrul n-a fost niciodată făcut pentru a ne descrie omul şi ceea ce acesta face... Iar teatrul e o paiaţă deşelată. pe care o muzică de trunchiuri din bărbi metalice de sîrmă ghimpată ni-1 menţine în stare de război împotriva omului ce ne încorseta... Omul suferă teribil în Eschil, dar se mai crede încă puţin zeu şi nu Vrea să intre în membrană, iar în Euripide în sfîrşit el se bălăceşte în membrană, uitînd unde şi cînd a fost zeu"' (ibid.). Iată de ce trebuie, fără doar şi poate, retrezit, reconstituit ajunul acestei origini a teatrului occidental, teatru aflat în declin, decandent, negativ, pentru a readuce la viaţă. în orientul ei. necesitatea ineluctabilă a afirmaţiei. Necesitate ineluctabilă a unei scene încă inexistente, desigur, numai că afirmaţia nu e de inventat mîine. sub forma vreunui ..nou teatru". Necesitatea sa ineluctabilă operează ca o foiţă permanentă. 1 în 84. p. 109. Ca şi în precedentul eseu despre Artaud. textele semnalate prin date sînt inedite. 318
Scriitura şi diferenţa

Cruzimea se află tot timpul în acţiune. Golul, locul gol pregătit pentru acest teatru care încă n-a „început să existe", măsoară, prin urmare, numai distanţa stranie ce ne desparte de necesitatea ineluctabilă, de opera prezentă (sau mai curînd actuală, activă) a afirmaţiei. Tocmai în deschiderea unică a acestei distanţe îşi înalţă, pentru noi, enigma scena cruzimii. Şi tocmai aici ne vom angaja în cele ce urmează. Dacă azi, în lumea întreagă -- alîtea manifestări depun mărturie -, tot ce înseamnă curaj teatral îşi declară, pe drept sau pe nedrept, dar cu o insistenţă mereu mai mare, fidelitatea faţă de Artaud, problema teatrului cruzimii, a inexistenţei sale prezente şi a ineluctabilei lui necesităţi are valoare de problemă istorică. Istorică nu pentru că

o teribilă lipsă de imaginaţie. în care metafizica 1 . prin actul şi structura sa. 139). este de bănuit că această traducere îi aparţine lui Denida însuşi): transvaluation: n. Teatrul cruzimii îl goneşte pe Dumnezeu de pe scenă. înarmat cu un text. nu pentru a se purifica de un afect primejdios o dată cu descărcarea vehementă a acestuia . nu pentru că ar face epocă în devenirea formelor teatrale ori pentru că ar ocupa un loc în succesiunea modelelor de reprezentare teatrală. 547]). în primul rînd.Naşterea tragediei a fost prima mea reconsiderare [în traducerea franceză (traducătorul ori ediţia nefiind citate. p. s-o rupă cu conceptul imitativ al artei. regizori şi actori.. mimesis-ull Asemenea lui Nietzsche . Locul primordial şi privilegiat al acestei distrugeri a imitaţiei trebuie să îl constituie arta teatrală: mai mult ca oricare alta. prin urinare. p 1032 [Amurgul idolilor. . supraveghează. Cea mai naivă formă a reprezentării nu o reprezintă.s-ar lăsa înscrisă în ceea ce numim istoria teatrului. El nu pune în scenă un nou discurs ateu. lăsînd-o pe aceasta să-l reprezinte în ceea ce numim conţinutul gîndirii sale. p. un sistem de critici zguduind din temelii întreaga istorie a Occidentului mai curînd decît un tratat de practică teatrală. ci pentru ca dincolo de spaimă şi milă să fie însăşi eterna bucurie a devenirii . Amurgul idolilor. ele vor continua să aparţină acestei istorii şi acestei scene pe care Antonin Artaud voia să le arunce în aer. învăţătorul eternei reîntoarceri.] a tuluror valorilor închiderea reprezentării 319 occidentală a artei s-a recunoscut. a acestui aspect individual al vieţii în care triumfă CARACTERELE. oare. Faptul poate fi subliniat fără a ştirbi nimic din importanţa şi interesul problemelor teatrologice şi al revoluţiilor ce pot să intervină în limitele tehnicii teatrale. dar nu a vieţii individuale. înlăuntrul căruia chiar şi durerea mai are un efect stimulativ. Practica teatrală a cruzimii este aceea care. „Arta nu e imitaţia vieţii." Arta ca imitare a naturii comunică în mod esenţial cu tema cathartică.. al intenţiilor şi ideilor sale. ci viaţa e imitaţia unui principiu transcendent cu care arta ne repune în contact" (IV. greşit înţeles atît de Aristotel cît şi în special de pesimiştii noştri. Editura Humanitas. desemnează. Iată de ce problema ce ni se pune azi depăşeşte cu mult tehnologia teatrală. deopotrivă tehnice şi „metafizice" (în sensul în care Artaud înţelege acest termen) se pun de la sine la lectura textelor din Teatrul şi dublul său. posibilă? în ce condiţii un teatru de azi poate să se reclame în mod legitim de la Artaud? Că atîţia regizori vor să fie recunoscuţi ca moştenitorii. aceasta a fost marcată de efortul de reprezentare totală prin care afirmarea vieţii se lasă dedublată şi săpată de negaţie. p. priceperea mea [în traducerea franceză: mon pouvoir. locuieşte sau mai degrabă produce un spaţiu non-teologic. Artaud vrea. fără îndoială. nu livrează spaţiul în felul acesta revin pe pămîntul din care se dezvoltă voinţa mea. „Ara spus. a cărei structură se imprimă nu numai în artă. neaparţinînd locului teatral. t. ci în întreaga cultură occidentală (în religiile. de intenţia unui logos prim care. Werke. Atîta timp cît aceste revoluţii tehnice şi intra-teatrale nu vor atinge fundamentele înseşi ale teatrului occidental. de o voinţă de cuvînt. spre imensa noastră saţietate. Şi cu aceasta am ajuns din nou în locul din care odinioară am pornit . p. 310). „I se poate. şi tocmai aceasta e limita . traducere de Alexandru AJ. în Friedrich Nietzsche. Ştiinţa voioasă. însă ce poate să însemne ruperea acestei apartenenţe? Şi este ea. aşadar. Teatrul trebuie să fie pe măsura vieţii.acea bucurie incluzînd şi bucuria nimicirii (die Lust am Vernichien). de altflel. 1994. dar nu este. conform întregii tradiţii.. . Care sînt criteriile după care se va putea recunoaşte că o asemenea pretenţie e abuzivă? în ce condiţii un autentic „teatru al cruzimii" ar putea să „înceapă să existe"? Aceste întrebări. afirmaţia cea mai obstinată a lui Artaud: reflecţia tehnică sau teatrologică nu trebuie tratată separat Decăderea teatrului începe. reproşa teatrului.aşa cum vedea Aristotel lucrurile -. absent şi de departe. Să-l reprezinte prin reprezentanţi.Psihologia orgiasmului ca sentiment debordant al vitalului şi al forţei. Această problemă este istorică întrun sens absolut şi radical.eu." (Go'tzenDămmerung. o dată în plus. Teatrul cruzimii nu este o reprezentaţie. Omul nu este decît o reprezentare a vieţii.umanistă . . moartea lui Dumnezeu.iar afinităţile dintre cei doi sînt departe de a se opri aici -. Ea anunţă limita reprezentării. oare.. Această viaţă îl susţine pe om. Aceasta şi este. filosofiile şi politica acesteia).Dar nu pentru a se elibera de spaimă şi milă. aşa cum este el practicat. aşadar. ci pe măsura unui soi de vieţi eliberate.] . «cruzime» aşa cum aş fi spus «viaţă»" (1932. ultimul discipol al filosofului Dionysos . IV.a metafizicii teatrului clasic. /. Intenţia lui Artaud ne indică însă tocmai aceste limite. Şahighian. viaţa omului. adună şi comandă timpul sau sensul reprezentaţiei. care să măture individualitatea umană şi în care omul să nu mai fie decît un reflex" (IV. mi-a oferit cheia noţiunii de sentiment tragic. Această reprezentare. 320 Scriitura şi diferenţa teatral unei logici filosofante care să proclame. următoarele elemente: un autor-creator care.eu. care constituie mai degrabă nişte solicitări decît o sumă de precepte.. îl guvernează de la distanţi Scena e teologică atîta vreme cît structura sa'comportă. în tot ce are ea mai ireprezentabiL Viaţa este originea nereprezentabilă a reprezentării. Genealogia moralei. Bucureşti. cu însăşi posibilitatea unei atari disocieri.puterea mea": n. nu dă cuvîntul ateismului. E viaţa însăşi. " Scena e teologică atîta timp cît este dominată de cuvînt. II. ba chiar (s-a scris acest lucru) ca „fiii naturali" ai lui Artaud nu este decît un fapt Mai trebuie însă pusă şi problema titlurilor şi a dreptului. prin urmare. 137). Cu estetica aristotelică1. mai mult decît un tip particular de construcţie teatrală..

un închiderea reprezentării 321 adaptator. vizibilitatea pură nu este expusă voyeurismului. în care ireprezentabilul prezentului viu este disimulat ori dizolvat. avem de-a face cu o simplă chestiune de cuvinte. O anumită scenă a întreţinut cu scena „uitată". şiro-indă şi denudată" (p. acesta nu e decît un artizan. . să marcheze cît mai bine ceea ce 322 Scriitura fi diferenţa îl deosebeşte de text. în zona. executînd cu fidelitate planurile providenţiale ale „stăpînului". Relaţia ei cu vorbirea e boala ei. reprezintă mai mult sau mai puţin nemijlocit gîndirea „creatorului". muzicale şi chiar gestuale introduse în teatrul occidental nu fac.tocmai aceasta e regula ironică a structurii reprezentative ce organizează toate aceste raporturi -. al structurii reprezentative . că ar fi suficient. 305). un public de spectatori. care asistă la un spectacol lipsit de volum şi de profunzime veritabilă. oricît de interesante. pentru a-i fi fidel lui Artaud. dar şi o corupere şi o „pervertire". pentru a renaşte sau pur şi simplu pentru a trăi. prin urmare. însă această concepţie constînd în a aşeza nişte personaje pe un anumit număr de scaune sau fotolii aşezate în rînd şi în a le pune să istorisească poveşti. ci. realizarea completă. ba chiar. fireşte. o ţesătură verbală. în ajunul reprezentării teatrale. curăţate de interpretările care au putut să le acopere. p. poate. 280). de „juiseuri" . 143). Sclavi interpretînd. formele picturale. negaţia ori uitarea teatrului. această structură nu a fost niciodată modificată. Occidentul şi în aceasta ar consta energia esenţei sale . teatrul clasic nu este pur şi simplu absenţa. Care. un logos care se spune la început „Dacă. p. mai curînd. decît să ilustreze. Nu este. o comunicare secretă. Ceea ce nu presupune. îşi creează doar iluzia creaţiei din moment ce nu face altceva decît să transcrie şi să ofere spre lectură un text a cărui natură este ea însăşi. să slujească. vorbirea. prin urmare. în Avertismentul la Călugărul. mai curînd. şi „repetăm că epoca e bolnavă" (IV.eventual de către sufleur. vorba doar de o uitare ori de o simplă acoperire de suprafaţă. în pofida calmei şi impasibilei imobilităţi a structurilor fondatoare. a lăsa să se traducă şi să se manifeste adîncul forţei Aşa se explică faptul că. mai cu seamă prin ceea ce spun. mai difuz şi mai plictisitor căruia estetica scenei i-ar fi supusă. ea le va fi asigurat chiar deschiderea Dar. cel însărcinat cu punerea în scenă. scena însăşi este ameninţată de-a lungul întregii tradiţii occidentale. pentru Artaud. cel mai adesea. iar această confuzie nu va fi posibilă şi regizorul nu va fi silit să dispară dinaintea autorului decît atîta timp cît va rămîne de la sine înţeles că limbajul cuvintelor este superior celorlalte limbaje şi că teatrul nu admite nici un alt limbaj" (IV. dar indispensabil. acea „realitate" despre care Artaud spune. (în teatrul cruzimii. Toate revoluţiile au lăsat-o intactă. A reconstitui scena. unul şi acelaşi gest „Triumf al punerii în scenă pure" (IV. o obliterare care lasă să fie citit ceea ce ea acoperă. să acorzi mai multă importanţă şi responsabilitate omului însărcinat cu „punerea în scenă".sînt cele care asigură mişcarea reprezentării. că_ este un „excrement al spiritului") un raport imitativ şi reproductiv.cum îl numesc Nietzsche şi Artaud -. aşadar. elidat ori deportat în lanţul infinit al reprezentărilor. a „Misterelor Orfice ce-l subjugau pe Platon". aşezat. menţinînd însă structura clasică. iar această precizare se va dovedi importantă) şi sub ascendenţa teologică a acestui „Verb [ce] dă măsura neputinţei noastre" (IV. menţinînd cu ceea ce numim „real" (fiinţarea reală. un fel de traducător menit pe vecie să treacă o operă dramatică dintr-un limbaj în altul. au tins să o protejeze sau să o restaureze. Cremieux (1931): „Teatrul. Or. sonoră. în zona acelei „frumuseţi pure căreia Platon a trebuit să-i afle măcar o dată. în mod necesar. p. un anumit raport de trădare. 277) şi a fricii noastre. plat.) Această structură generală în care fiecare instanţă este legată prin reprezentare de toate celelalte. 63). oferindu-se privirii lor de voyeuri. şi conform înţelesului atribuit în general termenului de regizor. teatrul şi punerea în scenă au trăit somptuos mai bine de douăzeci şi cinci de veacuri: experienţă a mutaţiilor şi a bulversărilor ce nu poate fi neglijată.. Putem foarte bine continua să concepem un teatru bazat pe preponderenţa textului. Această uitare clasică a scenei s-ar confunda. să acompanieze. dar şi. p. în cel mai bun caz. de altfel . chiar dacă nu vrei. aşadar. pentru noi. negarea absolută a teatrului. a pune în sfirşit în scenă şi a răsturna tirania textului constituie. cu istoria teatrului şi cu întreaga cultură a Occidentului. reprezentativă. şi încă pe un text din ce în ce mai verbal.interpreţi aserviţi ce reprezintă nişte personaje care. de literatură şi de toate celelalte mijloace scrise şi fixate. discursul transmis . într-adevăr. Cu o confuzie în privinţa termenilor datorată faptului că. mai curînd. Oricît de importante. o seducere. de vorbirea pură. textul fonetic. cu toate acestea. a cărui cuşcă e centrul ascuns. de consumatori. vom spune ceva mai tîrziu. spaţiul de abatere al unei aberaţii al cărei sens şi a cărei măsură nu apar decît în amonte de naştere. autorul este cel care dispune de limbajul vorbirii. de exemplu în această scrisoare către B. prin unitatea dintre cuvînt şi concept. dacă a trăda înseamnă a denatura prin infidelitate. De pervertire şi nu de uitare vorbeşte. nu creează nimic. a „Misterelor de la Eleusis". e obligat. este sclavul său. pervertirea lui" (sublinierea ne aparţine). în această lume. de pildă. artă independentă şi autonomă. Artaud. un public pasiv. şi dacă regizorul. Prin cuvînt (sau.nu se va fi străduit vreodată decît tocmai în sensul diminuării rolului scenei Căci o scenă care nu face decît să ilustreze un discurs nu mai este cu adevărat o scenă. de om însărcinat cu punerea în scenă. un non-teatru: ci. în ciuda acestei „uitări". la originea tragediei. în fine. nu constituie. în fapt însă violent eliminată. să agrementeze un text..

. din literatură de pildă. la originea cruzimii. apel la un timp care nu mai este acela al amintitei linearităţi fonice. că există o noţiune de poezie care trebuie disociată. Tocmai acest înţeles acut şi dificil al reprezentării spectaculare este cel pe care un alt pasaj al aceleiaşi scrisori se străduieşte să-l circumscrie: „Atîta timp cît punerea în scenă va rămîne. să se lipsească foarte bine de aceasta: prezenţă la sine a Logosului absolut. prin termenul unic de reprezentare. prin urmare. pe care nici un proiect de dominaţie nu o va fi investit şi nu o va fi aplatizat dinainte. Şi.cruzime". Iar non-repre-zentarea e.determinare ireversibilă". 280).. desfăşurare a unui volum. Ar trebui să putem aici dispune de toate cuvintele germane pe care obişrtuim să le traducem... să înceteze să se mai lase derivate dintr-o altă artă. să re-prezinte un prezent existent în altă parte şi înaintea ei. Artaud ne invită. Cu toate acestea. „sînge vărsat".în felul acesta. mai netă şi mai autentic eliberată. p. (şi multe dintre spectacolele de azi înscrise sub semnul lui Artaud sînt. adică producere a unui spaţiu pe care nici un cuvînt nu ar putea să-l rezume sau să-l cuprindă. astfel. spaţiul teatral va fi utilizat nu numai în dimensiunile şi în volumul său.. Acest soi de poezie difuză pe care o identificăm cu o energie naturală şi spontană. ci şi. p. întoarcerea la reprezentarea originară presupune. „duşman crucificat" (IV. şi nu neapărat .o idee cu totul aparte despre timp": .Scontăm să întemeiem teatrul mai presus de orice pe spectacol. prin urmare. sfîrşit al interpretării. organizat din perspectiva unui alt loc absent. presupunîndu-l în primul rînd pe el însuşi şi făcînd. poate. însă interpretare originară pe care nici un cuvînt dominator. cu tot ceea ce e peiorativ.sadism".Artaud ţine la imaginile productive fără de care nu ar exista teatru (theaomai) -. al arhimanifestării forţei sau vieţii Spaţiu închis. a unui mediu cu mai multe dimensiuni. reprezentarea verbală subtilizează reprezentarea scenică. redată libertăţii sale creatoare şi instauratoare. Sfîrşit al reprezentării. tocmai.Eliberată de sub domnia textului şi a zeului-autor.. să nu gîndim. oare. întrevedem. iar în spectacol vom introduce o noţiune nouă cu privire la spaţiul utilizat pe toate planurile posibile şi la toate treptele perspectivei în adîncime şi în înălţime. sub cuvîntul . 324 Scriitura şi diferenţa „oroare". aplicaţie şi hotărîre implacabilă". accesoriu. închiderea reprezentării 323 închidere a reprezentării clasice.. Regizorul şi participanţii (care nu ar mai fi. 148-149). dat fiind că nu va mai veni să se adauge. decît să-l repete. în teatrul-artă de reprezentare... căci în realitate ea este incapabilă să vrea ceva. este victima unei obişnuinţe formale de care este absolut incapabilă să se desprindă. aşa cum trebuie ea restaurată. a unui alibi sau a unei utopii invizibile. 126). ceea ce nu înseamnă că sînt şi crude). Acesta ar fi. mai pură. în primul rînd." (IV. adăugată aceleia despre mişcare". exagerez. atîta timp cît. prin urmare. Reprezentare ca auto-prezentare a vizibilului şi chiar a sensibilului pur. Şi aceasta va dura atîta timp cît interesul major al unei opere va rezida în textul ei. efemer şi exterior în această denumire" (IV. indistinct. ci ca o forţă" (p.. actori sau spectatori) ar înceta să mai fie instrumente şi organe ale reprezentării Sa însemne. astfel. . iar acestei noţiuni va veni să i se alăture şi o idee cu totul aparte despre timp. în dedesubturile lui" (pp. reprezentare originară dacă prin reprezentare înţelegem. scena nu va mai reprezenta. decît „rigoare. şi a cărui deplinătate ar fi mai veche decît ea.determinism". Desigur. regia ar fi. împotriva cuvîntului care ascunde vederii . ca pînă acum. cu condiţia însă de a conveni cît se poate de bine asupra înţelesului dificil şi echivoc al acestei noţiuni. 317) şi la . desigur. astfel. a necesităţii numite cruzime se află întotdeauna un omor. căruia nu i-ar constitui trama Ea nu va mai veni să repete un prezent. chiar şi în mintea celor mai liberi regizori. ni se pare îndreptăţit ca în teatru să îşi găsească expresia cea mai deplină. este o mînă ridicată împotriva deţinătorului abuziv al . Iar cînd spun că vrea. dar nu toate energiile naturale sînt poezie. Poezia nu se poate salva de la „maladia" occidentală decît devenind teatru „Considerăm. un simplu mijloc de reprezentare.. un soi de interludiu spectacular lipsit de semnificaţie proprie. p. totodată. dar a cărei vizibilitate nu este un spectacol montat de cuvîntul stăpînului. Ea nu va fi reprezentare nici dacă reprezentare vrea să însemne suprafaţă etalată a unui spectacol oferit unor voyeuri Ea nu ne va mai oferi nici măcar prezentarea unui prezent dacă prezent înseamnă ceea ce se prezintă în faţa mea Reprezentarea crudă trebuie să mă investească. 120) etc. prezent viu al lui Dumnezeu. a unei ilocalităţi. absentă din scenă şi putînd. aceasta că Artaud va fi refuzat să dea teatrului cruzimii denumirea de reprezentaţiei Nu. apel la „o noţiune nouă cu privire la spaţiu" (p. de drept. violente. Reprezentare vizibilă. gîndit şi trăit în afara ei şi pe care ea nu ar face. scoasă din formele de poezie scrisă în care o epocă aflată în plină derută şi bolnavă vrea să închidă întreaga poezie. însă reprezentare originară. o modalitate accesorie de revelare a operelor. 297). astfel. ea nu va avea valoare decît în măsura în care va reuşi să se facă nevăzută în spatele operelor pe care pretinde că le slujeşte.. sensul cruzimii ca necesitate şi rigoare. ba chiar sîngeroase. unui text deja scris. „supunere în faţa necesităţii" etc. pe scena cruzimii. fireşte. „spectacolul acţionînd nu doar ca un reflex. ca o ilustrare sensibilă. adică spaţiu produs din lăuntrul sinelui şi nu. Originea teatrului. experienţă producătoare a propriului său spatia Spaţiere. nu numai ci mai ales ca teatrul şi viaţa să înceteze să mai „reprezinte" un alt limbaj. un paricid. fie ea şi poetică Căci în poezia ca literatură.. dacă putem spune astfel. însă reconstituire a unui spaţiu închis al reprezentării originare. literatura va prevala asupra reprezentării impropriu denumite spectacol.

o dată cu limbajul vieţii însăşi. supusă transmiterii şi repetiţiei. limbajului cuvîntului căruia i-au fost uitate misterioasele posibilităţi. Despre necesitatea de a . vorbirea şi scrierea? Redevenind ges-turi: intenţia logică şi discursivă va fi redusă sau subordonată.logosului. „empirismului suprarealist" (IV. E.a ceea ce-i face pe anumiţi închiderea reprezentării 325 amatori de teatru să spună că o piesă citită procură satisfacţii mult mai precise. şi anume cuvîntului scris.scrierea fonetică. cuvîntul e semnul.S-ar zice că spiritul. vorbirea îşi asigură de obicei transparenţa raţională şi îşi subtilizează propriul corp în direcţia sensului. mai presus de orice. cu toate textele anexe ale lui Rousseau şi Nietzsche şi să le reconstituim. p.schimba destinaţia cuvîntului în teatru". Gestul şi cuvîntul nu sînt încă despărţite de logica reprezentării. 133).. p.. întreaga creaţie vine de la scenă. gramatical articulat.în acest teatru. Cum vor funcţiona. înţeles ca rostire clară. p. rostit sau nu. p. Cunoaştem valoarea pe care Artaud o recunoştea aşa-numitei . decît limbajului articulat. diferenţa dintre suflet şi corp. mult mai mari decît aceeaşi piesă reprezentată" (p.. cu neputinţă de fixat şi de scris în limbajul obişnuit al cuvintelor. Absenţa autorului şi a textului său nu abandonează scena cine ştie cărei derelicţiuni. cu Naşterea tragediei. „Acest nou limbaj. autor şi actor. stăpîn şi sclav. Regizorul şi actorul nu vor mai primi dictate: „Vom renunţa la superstiţia teatrală a textului şi la dictatura scriitorului" (IV. vreau să spun că nu voi juca piese bazate pe scriere şi cuvînt. „vaticinarii întîmplătoare" (I. „improvizaţiilor unui Copeau" (IV. pleacă de la NECESITATEA vorbirii mai mult decît de la cuvîntul deja formar' (p. că va exista. care făcea din teatru un exerciţiu de lectură. s-a mulţumit cu clarităţile cuvîntului" (IV. dar va fi prezent pe ea Va ocupa un loc riguros delimitat. semnificat şi semnificant. 313). Căci se ştie că reprezentaţiile din teatrul cruzimii trebuiau să fie minuţios puse la punct dinainte. Sfîrşit .. libertatea traducerii şi a tradiţiei. nu atribuie facultăţile şi virtuţile specifice unui limbaj. simptomul unei oboseli a vorbirii vii. o dată cu ea. element al teatrului clasic -. dar nu este încă nici discurs. un sfîrşit al dicfiei. în Occident]. în teatrul aşa cum îl concepem noi. 239). Totul va fi. în spectacolele pe care am să le montez. adică creator. scriere în care elementele fonetice vor . ceea ce rămîne ca gest oprimat în orice cuvînt. al unei boli a vieţii. cuvîntului această necesitate a prescrierii. în ce va consta această nouă scriitură teatrală? Ea nu va mai ocupa locul limitat al unei notaţii de cuvinte. nu are dreptul să-şi spună autor. 148). şi că pînă şi partea vorbită şi scrisă va fi astfel într-un sens nou" (p. ci şi în Europa şi chiar în întregul Occident: teatrul occidental nu recunoaşte ca limbaj. prescris printr-o scriitură şi printr-un text a căror stofă nu vor mai semăna cu modelul reprezentării clasice. p. în acest sens. textul e totul" (IV. prin urmare. Cuvîntul. Este ajunul originii limbilor şi a acelui dialog dintre teologie şi umanism căruia metafizica teatrului occidental nu a făcut niciodată altceva decît să-i întreţină neîncetata reluare 1. 326 Scriitura şi diferenţa limbaj şi încerc să-i redau străvechea eficacitate magică.în cazul de faţă. Ce loc va atribui.. nu permite să-şi spună limbaj. e moartea în limbaj: . pp. integrală. aşadar. 141). lăsată pradă anarhiei improvizatoare. Este vorba. ne readuce pe marginea momentului cînd cuvîntul încă nu s-a născut. cf. ci în primul rînd scriere hieroglifică. va avea o funcţie în cadrul unui sistem de care va trebui să asculte. se dezveleşte carnea cuvîntului. 141). cuvîntul în teatrul cruzimii? Va trebui el pur şi simplu să tacă sau să dispară? Cîtuşi de puţin. pneumatic şi gramatic. 2 . nu are valoare decît dacă e scris. 72). adică limbajului specific cuvîntului. Care va fi acest „sens nou"? Şi. îşi află traducerea şi originile într-un impuls psihic secret care este Vorbirea de dinaintea cuvintelor" (IV. care nu este nici limbaj imitativ. de a construi nu atît o scenă mută. chemată de cruzimea însăşi? Cuvîntul şi notaţia lui .. Glosopoieza. aici [la Paris. să fie acoperit tocmai de ceea ce îl constituie ca diafanitate: prin deconsti-tuirea diafanului. cu acel soi de demnitate intelectuală atribuită în general acestui cuvînt. mişcarea interpretării. lăsîndu-l. sonoritatea. intonaţia. „Vorbirea de dinaintea cuvintelor"2. „Adaug limbajului vorbit un alt ' Ar trebui să confruntăm Teatrul şi dublul său cu Eseul despre originea limbilor. ţipătul pe care articularea limbii şi a logicii nu a reuşit să-l îngheţe cu totul. Ce va deveni. p. prin urmare. 132). eficacitatea lui subjugantă. sistemul de analogii şi opoziţii. cînd articularea deja nu mai este strigăt. IV. devenit neputincios. decît cel căruia îi revine mînuirea nemijlocită a scenei Şi tocmai aici se află punctul vulnerabil al teatrului aşa cum este el practicat nu numai în Franţa. cît o scenă a cărei clamare nu s-a potolit încă sub formă de cuvînt Cuvîntul e cadavrul vorbirii psihice şi trebuie regăsită. o parte fizică preponderentă. de acum înainte. împotriva tatălui. commediei dell'arte sau „capriciilor inspiraţiei inculte" (ibid. nici creaţie de nume. 86-87-113.). intensitatea. astfel. ci va acoperi întregul cîmp al acestui nou limbaj: nu doar scriere fonetică şi transcriere a vorbirii. cînd repetiţia e aproape imposibilă şi. 289). Cînd spun că nu am să joc piese scrise. împotriva Dumnezeului unei scene supuse puterii cuvîntului şi a textului „Pentru mine. prin ea. acea mişcare unică şi de neînlocuit pe care generalitatea conceptului şi a repetiţiei n-au încetat niciodată să o refuze. p.onomatopei. atunci. cu totul impropriu . deopotrivă. Scena nu este părăsită. cuvîntul şi scrierea hti nu vor dispărea de pe scena cruzimii decît în măsura în care ele pretindeau a fi dictate: în acelaşi timp citări sau recitări şi ordine. 131). Dumnezeu şi om. Cuvîntul va înceta să mai guverneze scena. limba în general: separaţia dintre concept şi sunet. cuvîntului care. în mod cu totul ciudat.

" „Dacă ne gîhdim la faptul că mijloacele de punere în scenă sînt. care clatină lucrurile" (IV. sau pe pictorul primitiv care.. în teatru. Noţiunea de hieroglifă se află în centrul Primului Manifest (1932. lăsa să atîme . vorbind despre vis. p. al strigătelor. tot la întîmplare.în special vizuale . ni se pare mai just să comparăm visul cu un sistem de scriere decît cu o limbă De fapt. ci şi limbajul gestual şi orice altă formă de exprimare a activităţii psihice. al luminii. 404).W. IV. înţelegem ce poate să devină cuvîntul atunci cînd el nu mai este decît un element. Ar fi respins un teatru psihanalitic cu aceeaşi vigoare cu care condamna teatrul psihologic. ale poeziei de orice fel şi ale tututor limbajelor viabile. precum scrierea. însă unul al visului crud. o scriere învelită în scriitura generală şi în spaţiul reprezentaţii Este structura rebusului şi a hieroglifei . trebuie găsite noi mijloace de a nota acest limbaj. asemenea autorilor de benzi desenate. Departe. de a le „manipula ca pe un obiect solid. şi. dirijat. Iar atunci cînd Freud. al interpretării directive ori al psihodramaturgiei. în această tratare teatrală a visului. în tot cazul... al onomatopeelor. printre altele. care a făcut deseori trimiteri la psihanaliză. 87)." Pe scena visului. în vis. ca şi despre necesitatea de a „te servi de cuvinte întrun sens concret şi spaţial". împreună cu personajele şi cu obiectele. Căci teatrul cruzimii este. 23). Trebuie să producem sau să reproducem legea Visele şi mijloacele de a le dirija (1867) ale acestuia sînt amintite în deschiderea Vaselor comunicante.). ca şi cum întregul proces ar fi comandat de o sîftgură preocupare: aptitudinea punerii în scenă (Darstellbarkeit). adevărate hieroglife şi slujindu-se de simbolismul şi de corespondenţele lor prin raportare la toate organele şi pe toate planurile. este evident că putem să ne inspirăm din caracterele hieroglifice. 112). un loc circumscris. de textul lui Freud E. p. p. ridicate la rangul de semne." . „poezia şi ştiinţa trebuie.. teatrul este obligat să-l organizeze compunînd. sub denumirea de imagini poetice" (ibid. eu extind limbajul scenei şi îi multiplic posibilităţile" (p. aşa cum o descrie Freud. limbaj al sunetelor.. evocă sculptura şi pictura. sau chiar corpul uman. aşadar. VIII. reluată de psihanaliza modernă" (p. în rest. cuvîntul nu intervine decît ca un element printre altele." (IV. şi încă ai unui Freud. p. 83).şi reprezentările de cuvinte sînt readuse la reprezentările de lucruri corespondente. comentator secund. Şi din aceleaşi motive: refuz al interiorităţii secrete. p. p.JE bătător la ochi faptul că travaliul visului e atît de puţin legat de reprezentările verbale. al unui vis calculat. la această idee elementar magică. X. 328 Scriitura şi diferenţa visului: „Propun să renunţăm la acest empirism al imaginilor produse la întîmplare de inconştient şi lansate. să se identifice" (p.. în opoziţie cu ceea ce Artaud considera că este dezordinea empirică a visului'spontan.W. Prezent în vis. de acum înainte. cuvîntul are acelaşi statut Asupra acestei analogii ar trebui îndelung meditat în Traumdeutung şi în Completarea metapsihologică la teoria viselor. Pentru că vrea să „vadă strălucind şi triumfînd pe scenă" „ceea ce ţine de ilizibilitatea şi de fascinaţia magnetică a viselor" (II. 317). „Legi eterne.Conţinutul închiderea reprezentării 327 visului se prezintă ca o scriere figurativă (Bilderschrift)" (p. plastice.W.. indiferent că aceste mijloace se înrudesc cu cele din transcrierea muzicală ori că se apelează la un fel de limbaj cifrat Cît priveşte obiectele obişnuite. într-adevăr.. Se cuvine să nu cedăm însă la ceea ce Artaud numeşte tatonarea visului şi a inconştientului. p. „Pe . de a restrînge posibilităţile teatrului şi ale limbajului. Căile şi figurile visului pot să se preteze unui controL Suprarealiştii îl citeau pe Hervey de SaintDenys1. uneori în felul unui „lucru" pe care procesul primar îl manipulează conform propriei lui economii „Gîndurile sînt transformate atunci în imagini . pp. pe atunci. cele ale ideogramelor din China şi ale vechilor hieroglife egiptene. un teatru al visului. într-un articol din 1913: „Prin cuvîntul limbaj nu trebuie să înţelegem aici doar exprimarea gîndirii în cuvinte. interpretarea unui vis este în întregime analoagă descifrării unei scrieri figurative din antichitate.trebui să se coordoneze cu elemente vizuale. al cititorului. desigur. Artaud s-a arătat însă la fel de preocupat să-şî marcheze distanţa faţă de psihanaliză şi mai ales faţă de psihanalist. 418-419). 283). încă destul de puţin clarificat în Primul Manifest (1932) deja: „LIMBAJUL SCENEI: Nu se pune problema suprimării vorbirii articulate.din gura personajelor nişte banderole ce purtau ca inscripţie (als Schrift) discursul pe care pietonii nu mai spera să-l poată pune în scenă" (G.. „Devenind conştient de acest limbaj în spaţiu. picturale. că-i poate deţine iniţiativa şi puterea de iniţiere." (G. II-III. de felul hieroglifelor egiptene. Artaud nu-l acceptă pe psihanalist ca interpret. 69).. 133). faţă de cel care crede că poate ţine discursul psihanalizei. Iar pentru aceasta trebuie. Artaud vorbeşte şi el despre o „materializare vizuală şi plastică a cuvîntului" (IV. 107). sub pretextul că nu voi juca piese scrise. adică absolut necesar şi determinat. locul şi funcţionarea cuvîntului sînt precis delimitate. remarcabil că el descrie jocul cuvîntului şi al scrisului în scena cruzimii în chiar termenii lui Freud. ci aceea de a da cuvintelor aproape aceeaşi importanţă pe care ele o au în vise. visul e oricînd gata să înlocuiască cuvintele unele cu altele pînă cînd găseşte expresia ce se lasă cel mai uşor manipulată în punerea în scenă cu caracter plastic" (G. 163). procedat conform acestei magii moderne care e psihanaliza: „Propun să ne întorcem. hermeneut ori teoretician.. E greu de ştiut pînă unde se apropiase Artaud. Şi. în principal imagini vizuale şi nu cuvinte.

163). metafizicii şi religiei sale etc. din punctul de vedere al scenicului pur. Avem de-a face cu un soi de Fizică primă. cît şi a teatrului" (p. „Există în ele [realizările teatrului din Bali] ceva din ceremonialul unui rit religios. Dat fiind că FAC SĂ IASĂ LA SUPRAFAŢĂ DEMONII DIN NOI. nuanţa crudă. permiţînd să-i fie uzurpată propria naştere. 1 „Totul. joncţiuni favorizate de un Spirit dublu. consider că tocmai intervenţia milenară a omului a sfîrşit prin a corupe divinul" (IV. actuală şi psihologică a teatrului. luciditatea expusă. acesta devine însă un fel de ordonator magic. Artaud îl spune în Prima scrisoare despre cruzime: „Conştiinţa este aceea care conferă fiecărui act de viaţă culoarea de sînge. Regresia către inconştient (cf. provocate. 25 martie 1946). Dacă este. 73. Prin locul şi prin statutul său. 121). 110). fără un fel de conştiinţă aplicată" Iar această conştiinţă se hrăneşte efectiv dintr-un omor. prin urmare. adică în primul rînd a omuluiDumnezeu1. temele pe care el le face să palpite nu sînt de la el. posibil acum să ne întrebăm nu în ce condiţii un teatru modern poate să-i fie fidel lui Artaud. din joncţiunile primitive ale Naturii. chiar şi pentru cei ce se reclamă de la . de ajuns să pronunţi cuvinte precum religios ori mistic pentru a fi confundat cu un ţîrcovnic sau cu un bonz profund analfabet şi exterior de templu budist. ci de la zei. Poate şi împotriva unei anumite descrieri freudiene a visului ca împlinire substitutivă a dorinţei. Teatrul cruzimii este un teatru hieratic.. 35). 182. p. prin regizor şi actori. Occidentul în proiectul şi în traiectul său. ci tocmai graţie evicţiunii lui Dumnezeu şi distrugerii maşinăriei teologice a teatrului. 45)1. pe care cartelul presupuşilor psihologi n-a încetat vreodată să-l agate de muşchii umanităţii" (scrisoare trimisă de la Espalion lui Roger Blin. V. a „manifestării" vieţii în apariţia lor primă1. Acest fragment multiplică agresiunile împotriva psihanalizei." (IV. s. prin uciderea lui Dumnezeu. Închiderea reprezentării 329 constituie decît o funcţie de înlocuire înseamnă a diminua importanţa poetică atît a viselor. atinse fără întîrzieri şi ocolişuri. Poate tocmai împotriva unei anumite imagini a gîndirii freudiene scrie el. 72. lăsîndu-se separat de Viaţă de către Dumnezeu. ci în ce cazuri el îi este. „Nu e posibilă cruzimea fără conştiinţă. un teatru al inconştientului Ci aproape opusul acestuia Cruzimea este conştiinţa.scenă. Mai trebuie adăugat şi că acestea din urmă comunică mai puţin decît primele cu imaginaţia sacrului „Şi vreau [în alt loc. bun cel mult să urle. Ele provin. p. el vrea să-i redea visului demnitatea şi să facă din acesta ceva mai originar. cu siguranţă. este conştiinţa omorului Sugeram acest lucru ceva mai înainte. în această modalitate poetică şi activă de a concepe exprimarea pe scenă. în jargonul nostru teatral occidental. stările de spirit pe care încearcă să le creeze. a devenit om prin murdărirea divinităţii divinului: „Căci departe de a crede în supranaturalul şi în divinul inventate de om. Ceea ce acest Spirit pune în mişcare este MANIFESTATUL. se pare. 13). E sigur că ele dispuneau. se ridică Artaud: prin teatru. de nişte resurse pe care. în sensul că ele extirpă din mintea cui le priveşte orice idee de simulare. inconştientul nu va juca nici un rol propria E suficientă confuzia pe care o produce de la autor. O nouă epifanie a supranaturalului şi a divinului trebuie să se producă în cadrul cruzimii. mai liber. poate. din moment ce viaţa este întotdeauna moartea cuiva" (IV. pîna la spectatori. Devine. infideL Care pot fi temele de infidelitate.1945). dacă nu este experienţă „mistică" a „revelaţiei".. cf. Am văzut motivele pentru care hieroglifele trebuiau să se substituie semnelor pur fonice. Artaud spune: „pot"] cu hieroglifa unui suflu să regăsesc o idee a teatrului sacru" (IV. psihanalistul ar aparţine. în felul acesta. care. în Primul Manifest: „A considera însă teatrul drept o funcţie psihologică sau morală de mîna a doua şi a crede că visele înseşi nu ' „Mizerie a unui psihic improbabil. ele seamănă cu un exorcism"' (p. Dramele pe care le vom juca se vor afla cu totul la adăpost de orice comentator secret" (II. Nu în pofida. Gîndurile pe care le vizează. teatrul nu le mai are.. şi pp. „Este un teatru ce elimină autorul în beneficiul a ceea ce. Adică de om. pentru amatorii de suflet şi pentru suprarealişti. în privinţa controverselor refulate ale sufletului. fizic. ne determină să ne îndepărtăm de accepţia umană. Restaurarea divinei cruzimi trece. ca funcţie de vicariat. de imitare derizorie a realităţii. 57) eşuează dacă nu trezeşte din nou sacrul. p. Teatrul cruzimii nu va fi. dar tot aici putea fi găsită.. Cu atît mai rău pentru analişti. aşadar. p. IV. pp. Iar materia pe care el lucrează. soluţiile mistice pe care le propun sînt simţite.). acest fapt nu califică decît incapacitatea noastră de a extrage dintrun cuvînt toate consecinţele posibile. „Nu ne-au rămas decît foarte puţine şi foarte contestabile documente despre Misterele Evului Mediu. din care Spiritul nu s-a desprins niciodată" (p. formei de sociabilitate a acesteia. 56-57). să confirme. de secole. de altfel. p. un teatru psihanalitic ar risca să fie desacralizant. un maestru de ceremonii sacre. numim regizor. structurii scenei clasice. o ştiinţă pe care psihanaliza modernă abia de a redescoperit-o şi încă într-un sens cu mult mai puţin eficace şi moralmente mai puţin fecund decît în dramele mistice ce erau jucate în faţa bisericilor" (2. rugăciuni. Divinul a fost stricat de Dumnezeu. aşadar... 318-319. în sfîrşit. 330 Scriitura şi diferenţa închiderea reprezentării 331 p. mai afirmativ decît o simplă activitate de înlocuire. pentru a regăsi accepţia religioasă şi mistică căreia teatrul nostru i-a pierdut în totalitate sensul.

muzică. 15). astăzi. în mici comunităţi ce fac inutil şi nefast. mai presus de orice îndoială. desigur. 2 Despre spectacolul integral. Este. 2. pentru ei absolut reale. în spaţiul sărbătorii deschis de transgresiune. străin de teatrul cruzimii: 1. deci a vieţii şi a resurselor acesteia de semnificare: dans. născut la Marsilia.a civiliza". faţă de experienţa cruzimii.. ar trebui să ajungem să evocăm. . Din moment ce. p. afirmaţie. sînt Satan şi sînt dumnezeu şi nu vreau nici un fel de Sfîntă Fecioară" (text scris la Rodez. 4. de asemenea. 98). E cît se poate de adevărat că sărbătoarea trebuie să fie un act politic şi nu transmiterea. cu mai multă siguranţă decît mobilizarea generală a artelor şi a artiştilor. ceea ce şi la Rousseau face. Verfremdungseffekt-u\ rămîne prizonierul unui paradox clasic. Sărbătoarea trebuie să fie un act politic. minuţioasă. importante ale unei maşinării încă foarte solide se impun. suspiciunea faţă de articularea prin limbaj. idealul sărbătorii publice ce se substituie reprezentării. cu insistenţă didactică şi cu apăsare sistematică. să comunice critica spectacolului clasic. sept 1945). II. unitatea răului şi vieţii. pe 4 septembrie 1896. 5. asupra imaginii de societate ce fascinează aici dorinţa lui Artaud. p. ci de sărbătoare (cf. non-participarea spectatorilor (şi chiar a regizorilor şi a actorilor) la actul creator.. orice teatru al distanţării. Mounet-Sully crede în ceea ce face şi creează această iluzie. Nici la Nietzsche. nişte rictusuri. Acesta nu face decît să consfinţească. Sărbătoarea cruzimii înlătură rampele şi parapetele din calea „pericolului absolut". Toate limitele ce brăzdau teatralitatea clasică (reprezentat/reprezentant.) constituiau tot atîtea interdicţii etico-metafizice. anumite extenuări aparente ale mijloacelor scenice urmează. recursul la reprezentare. Un teatru abstract este un teatru în care totalitatea sensului şi a simţurilor nu ar fi consumată. ceea ce se mai cheamă şi teatru al absurdului Nu numai că un astfel de teatru ar fi consumat de cuvînt şi nu ar reuşi să distrugă funcţionarea scenei clasice. Ea aminteşte de critica lui Nietzsche la adresa filosofiei kantiene a artei. decît o astfel de maimuţărire exterioară şi artificială. că ar" avea vreun sens să vorbim de o fidelitate faţă de Artaud. orice teatru de cuvinte. autor/regizor/actori/spectatori. nişte grimase. raportare negativă a cuvîntului la sine. 332 Scrii/ura şi diferenţa asupra sensului politic al acestui act şi al acestei sărbători. ceea ce noi nu credem. mai mult sau mai puţin elocventă. cu un anumit model de societate perfect prezentă sieşi. cf. 33-34.ceea ce nu putem face aici în original: police'e. care „e fără fund" (sept 1945): „Am nevoie de actori care să fie în primul rînd nişte fiinţe. răbdătoare şi implacabilă sobrietate în efortul de distrugere." (scrisoare către Roger Blin). semnificat/semnificam. Am greşi însă dacă am trage concluzia că este suficient să acumulezi sau să juxtapui toate artele pentru a crea un teatru total care să se adreseze „omului total" (IV. IV. Invers. decît turbulenţa sau agitaţia improvizată sub privirea maliţioasă şi liniştită a poliţiei. sonoră.. fonică etc. imagine vizibilă. o riguroasă. „în teatrul cruzimii spectatorul se află în centru. . Iar actul revoluţiei politice este teatral. dar nu ar fi. pedagogică şi polisată*. şi Dumnezeu. la forţa iruptivă ce taie spaţiul scenei. distanţa reprezentării n-ar mai trebui să se poată întinde. de la verbul policer. spectatorul investit nu mai poate să-şi constituie spectacolul şi să şi-1 ofere sieşi ca obiect Nu mai e vorba nici de spectator. p. 1472). eu suprim acest parapet. pp. în sensul în care o înţelege Artaud (şi. scenă/sală. 102). nişte riduri. care pe scenă să nu se teamă de senzaţia adevărată a unei lovituri de cuţit ori de angoasele. Reflectînd . volum. Aceasta se datorează îndeosebi faptului că el înlocuieşte revoluţia totală prescrisă de Artaud cu agitaţia politică. text/interpretare etc. care ar exclude ceva din totalitatea artei. Această temă apare de multe ori însoţită de aluzii la participarea ca „emoţie interesată": critică a experienţei estetice înţeleasă ca dezinteresare. pentru a nota maxima diferenţă în maxima afinitate. a satanicului şi divinului: „Eu. de la maniera militantă şi zgomotoasă binecunoscută? Ne vom mulţumi să numim aceste teme. această temă nu trebuie însă să contrazică valoarea de gratuitate ludică în creaţia artistică. ceea ce carnavalul de la Nisa e faţă de misterele eleusine. nu mai poate să se abstragă din totalitatea mediului sensibil. nici de spectacol. în vreme ce spectacolul îl înconjoară" (IV. faţă de ceva de felul unui „mesaj" al său (această noţiune însă îl trădează deja). care trimite însă. orice teatru ne-politic. nihilism teatral. etimologic. D-l Antonin Artaud. ale unei presupuse naşteri. „happening"-ul te face să zîmbeşti: este. ca şi al acelui „ideal european al artei" ce „urmăreşte să arunce spiritul într-o atitudine separată de forţă şi care asistă la exaltarea acesteia" (IV. împotriva pactului de frică din care s-au născut şi omul. o acuitate economă în ţintirea pieselor celor mai 1 Trebuie restaurată. a unui concept ori a unei viziuni politico-morale asupra lumii.Artaud. în momentele decisive ale vieţii sociale. Dimpotrivă chiar. orice teatru abstract. uneori. mult mai riguros traiectul lui Artaud Presupunînd. nici la Artaud. „a rafina". nişte simptome ale fricii în faţa pericolului sărbătorii. Nimic mai străin de acest teatru decît o astfel de totalitate de ansamblare. p. orice teatru ne-sacru. „a îmblînzi moravurile". profunzime plastică. In comparaţie cu sărbătoarea astfel evocată de Artaud şi cu această ameninţare a ceea ce e „fără fund". dar se ştie la adăpostul unui parapet. chiar şi atunci cînd acest privilegiu devine acela al unui cuvînt ce se distruge pe sine. Nietzsche). redevenind gest sau repetiţie disperată. distanţa privirii nu mai e pură. şi la mai sus-amintita poliţie. 3. orice teatru ce privilegiază cuvîntul sau mai curînd verbul.

Imediat ce există repetiţie. cît şi în Scrisoarea către d'Alembert. 334 Scriitura şi diferenţa Dialectica este întotdeauna ceea ce ne-a pierdut deoarece ea e ceea ce. ia în calcul (compte avec) refuzul nostru.. dimpotrivă. a început deja să dorească să păstreze prezenţa prezentului. în general . Cheltuirea pură. Nietzsche: „Ca şi gloata orgiacă. omul căzut pradă excitaţiei dionisiace nu are un auditoriu căruia să aibă ceva a-i comunica. şi care nu se epuizează pe de-a-ntregul o dată cu actul şi timpul prezent al scenei. de pildă). orice teatru ideologic. în general. Cum adică? Spectatorii au pretenţii'? Cuvintele ar trebui să fie înţelese?" închiderea reprezentării 333 a textelor sale în jurul acestui centru. Este.. Repetiţia separă forţa. o trăsătură esenţială a artei dionisiace să nu aibă de-a face cu auditoriul.. sensul unui discurs. ceea ce se lasă repetat Non-repetiţia. orice teatru de comunicare. de fiecare dată. orice teatru de cultură.1945). fără doar şi poate. pentru el. Fiinţa. problema fiinţei nu e decît o consecinţă a acestui fapt" (9. „dialectica Io anumită dialectică] fiind cea care m-a pierdut. ca idealitate. putînd să fie repetat fără ea Atingem aici ceea ce pare a constitui esenţa profundă a proiectului lui Artaud. mînuind această formulă a lui Platon (pe care Artaud n-a ratat-o) într-un stil nietzscheaa în sfîrşit. începe cu această pretenţie a spectatorilor de o înţelege cuvintele. fireşte). Dumnezeu este Moartea „Căci chiar infinitul a murit. la propriu. la supleantă.este cel pe care îl suspectează Rousseau atît în Contractul social.). cheltuirea absolută şi fără întoarcere în unica dată ce consumă prezentul trebuie să pună punct discursivităţii temătoare. Slujitorul entuziast al lui Dionysos nu este înţeles decît de cei asemenea lui. Alte inedite valorizează ceea ce Artaud numeşte. care a vrut într:o zi să fie zeu cînd acest lucru nu este posibil. spre deosebire de povestitorul epic şi de artistul apolinic în general. ceea ce creează perpetuitatea" (9. O astfel de separare constituie gestul economic şi socotitor (calculateur) a ceea ce se amînă (se differe) pentru a se păstra. care caută să transmită un conţinut. semn care să nu fie construit de posibilitatea de a se repeta Un semn ce nu se repetă. nu este un semn. la delegarea deopotrivă politică şi teatrală.1947).. adună şi păstrează prezentul trecut ca adevăr. întotdeauna. care nu se confundă cu aceasta. Dumnezeu neputînd să se manifeste pe de-a-ntregul într-o singură dată. Ca şi afirmaţia noastră. a cărei moarte.. fără „nimic de văzut". care nu este deja divizat de repetiţie în a sa „primă dată". Artaud a vrut să elimine repetiţia în general. organiza o întreagă lectură 1 Teatrul cruzimii nu este doar un spectacol fără spectatori. de interpretare (în sens curent şi nu în sens nietzschean. viaţa de ele însele." (9. Adevărul e.. metafizică etc. A refuza moartea ca repetiţie înseamnă a afirma moartea ca şi cheltuire prezentă şi fără întoarcere. „dincolo de fiinţa" (2. Repetiţia era. prezentul se pune deoparte. gîndirea fiinţei ca . Şi invers.Opera însă. ca diferenţă şi repetiţie în sînul vieţii.1945). Faceţi chiar mai mult decît atît: daţi-i pe spectatorii înşişi în spectacol. unui auditoriu1. a deschis deja cartea şi memoria. şi ea are mai multe nume: Dumnezeu. adunaţi poporul şi veţi avea o sărbătoare. altfel spus se sustrage sieşi „Absolutul nu este o fiinţă şi nu va fi niciodată una căci nu poate să fie astfel fără crimă împotriva mea. fără expunere ori spectacol. şi în care spectatorii ar deveni ei înşişi actori: „Dar care va fi. după mărturiile cele mai explicite. Artaud refuză să subsumeze Fiinţei Viaţa şi răstoarnă ordinea genealogiei: „Mai întîi a trăi şi a fi conform propriului suflet. aşa cum am spus în altă parte. prezenţa. ci de Dumnezeul-Mort avem a ne teme.. Trimiterea semnificantă trebuie. dacă vreţi. Dialectica constituie mişcarea prin care cheltuirea este recuperată în prezenţă.1947).iar idealitatea nu este decît puterea garantată a repetiţiei . ontologiei de neocolit. obiectul acestor spectacole? Nici unul.. n-a încetat niciodată să ameninţe viaţa Nu de Dumnezeu cel viu.indiferent ce anume reprezintă el . la nesfîrşit. Alt nume al repetiţiei re-prezentative: Fiinţa Fiinţa e forma sub care. victoria lui Dumnezeu şi a Morţii asupra faptului de a fi via Ca şi Nietzsche (în Naşterea filosofici. să fie ideală . profanul indiscret care a fost demascat şi sfîşiat de Menade". răul. care oferă spre lectură. în care propune înlocuirea reprezentaţiilor teatrale cu sărbători publice. psihologică. şi am putea. se rezervă pe sine. care presupun un astfel de auditoriu. Faptul ar putea fi demonstrat cu maximă precizie: reprezentantul. a ceea ce economiseşte (reserve) cheltuirea şi cedează fricii Această putere de repetiţie a ordonat tot ceea ce Artaud a vrut să distrugă. Dialectica Dumnezeu este eternitatea a cărei moarte continuă la nesfîrşit. generozitatea absolută care oferă morţii unicitatea prezentului pentru a face să apară prezentul ca atare. Dar dacă ar fi să ne imaginăm un spectator care ar asista la una dintre erupţiile endemice ale excitaţiei dionisiace. Este o schemă ce pîndeşte repetiţia nietzscheană a afirmaţiei. să livreze un mesaj (de orice natură: politică. Economia [economisirea] adevărului Repetiţia rezumă negativitatea. faceţi-i să fie actorii înşişi".1945).La reprezentare. prin urmare.. este economia repetiţiei. 6. dialecticii. va trebui să-i prezicem o soartă asemănătoare aceleia a lui Panteu. / infinit este numele unui mort / care n-a murit" (în 84). „Nu există un mai mare duşman al corpului uman decît fiinţa" (9. decizia sa istoricometafizică.pentru a trimite. Căci nu există cuvînt şi.. diversitatea infinită a formelor şi a forţelor vieţii şi morţii pot să se amestece şi să se repete prin cuvînt.. pînă la urmă. la acelaşi Iată de ce Fiinţa este cuvîntul-cheie al repetiţiei eterne. dat fiind că el se manifestă de o cantitate infinită de daţi pe parcursul tuturor daţilor eternităţii ca infinit al daţilor şi al eternităţii. înfigeţi în mijlocul unei pieţe un stîlp împodobit cu flori. de fiecare dată. Dumnezeu e prezent. religioasă. adică fără să-mi smulgă o fiinţă. ci şi o rostire fără auditori.

materializarea sau. prezenţă. Acest titlul va răspunde tuturor dublurilor teatrului pe care cred că le-am găsit de atîţia ani: metafizica.de găsit"." (septembrie 1945).. va rămîne pentru totdeauna inaccesibila limită a unei reprezentări care să nu fie repetiţie.Dar spiritul începutului n-a încetat să mă facă să fac prostii şi eu n-am încetat să mă disociez de spiritul începutului care e spiritul creştin. dialectica e tragedia. A nu dori să păstrezi prezentul înseamnă a voi să prezervi ceea ce constituie prezenţa lui muritoare şi de neînlocuit. a gestului viu ce nu are loc decît o dată. 93-94). ea este singura artă a vieţii „Teatrul ne învaţă tocmai inutilitatea acţiunii care. Nicăieri ameninţarea repetiţiei nu este la fel de bine organizată ca în teatru.memorie. din acest punct de vedere. căci dacă teatrul dublează viaţa.. într-adevăr. în acest sens. în conflictul forţelor care n-a putut fi acela al unei origini simple. totodată. 336 Scriitura şi diferenţa Artaud ştia foarte bine că teatrul cruzimii nu începe şi nici nu se împlineşte în puritatea prezenţei simple. Ceea ce îl inspiră nu e.. marca sensibilă şi mnemotehnică. Posibilitatea teatrului constituie focarul obligatoriu al acestei gîn-diri ce reflectează tragedia ca repetiţie. p. astfel. care. hipomnezică. această duplicare interioară ce le răpeşte teatrului. şi să recunoaştem că ceea ce a fost spus nu mai este de spus. Aceasta ar fi. problema originilor şi a raţiunii de a fi (sau a necesităţii primordiale) a teatrului.o anumită dialectică. în aceasta constă alchimia teatrului: „Poate că. singura afirmaţie posibilă împotriva ideii filosofice sau creştine a originii pure. că ea reprezintă mişcarea nesfîrşită a finitudinii. 91). prin răsturnare. pe de o parte şi metafizic vorbind. Prezentul nu se oferă ca atare. dezlipind-o de ea însăşi ca de dublul ei. lizibilitate. . ci deja în reprezentare. aparenţa: reprezentaţia teatrală e încheiată. Iată de ce „trebuie să terminăm cu această superstiţie a textelor şi a poeziei scrise. Dezgustul lui Artaud faţă de scriitura non-teatrală are acelaşi sens. decît în pliul interior al repetării sale originare. Platon critică scrierea ca şi corp. care să nu poarte în sine propriul dublu şi propria moarte. fără retumare. în acest sens. nu deschide scena timpului şi timpul scenei decît făcînd loc propriei sale diferenţe intestine. vieţii etc. excepţie nici chiar pentru tentativele lui Artaud însuşi. principiile esenţiale ale oricărei drame. astfel. dar trebuie. în el. Paulhan (25 ianuarie 1936): . * Scrisoare către J. să se lase ştirbită. nu se prezintă. a unităţii dintre viaţă şi moarte. mai aproape de repetiţa primitivă pe care ar trebui s-o suprimăm. ca în Phaidros. Pe scenă se reconstituie unitatea dintre gîndire. găsim. nici o urmă. „sărbătoarea" şi „cruzimea" (Grausamkeit). Nu exista. Enunţînd. Care ştia acest lucru mai bine ca oricine: „gramatica" teatrului cruzimii. adică a unui prezent în afara timpului. exterioară înscrierii adevărului în suflet. ca ştergere a corpului. Prezenţă pură ca diferenţă pură Actul ei trebuie uitat. a diferenţei. despre care el spunea că e . o dată făcută. în reprezentare. mai curînd. totodată. 99). ciuma. matricea istoriei gândirii aşa cum se gîndeşte ea de la Hegel încoace. să înceapă să se exercite în cadrul lui. idealitatea. pe lume. 272-273). act" (V. în dialectică. „O dată" constituie enigma a ceea ce nu are sens. Tragicul nu e imposibilitatea. vreun teatru care să răspundă dorinţei lui Artaud Şi n-ar fi de făcut. desigur. celălaltul corpului viu. şi utilitatea superioară a stării neutilizate de acţiune. a unui prezent ce nu repetă. că o formă deja folosită nu mai e de nici un folos şi că nu ne invită decît la căutarea alteia noi. Şi vom pătrunde. astăzi. înainte de a merge mai departe. deja orientate ele însele şi divizate. ceea ce. pp. în felul acesta. repetiţia. Artaud ştia foarte bine acest lucru: „. sărbătoarea cruzimii n-ar trebui să aibă loc decît o dată: „Să le lăsăm pionilor critica textelor..în afara unui hegelianism convenţional -. nu mai poate fi făcută. dar şi după ce e distrusă" (IV. Cruzimea poate. vom înţelege. Or... închiderea reprezentării 335 produce sublimarea" (p.. pp. acest pliu. şi că nu acţionează decît în momentul cînd e rostit. Aceasta e. astfel. nu se repetă." Căci dacă vom gîndi aşa cum se cuvine orizontul dialecticii . înţelegem foarte repede că fidelitatea e imposibilă. Scrierea constituie spaţiul însuşi şi posibilitatea repetiţiei în general. nu trăieşte de două ori. pentru Artaud.. într-adevăr.Cred că am găsit titlul potrivit pentru cartea mea Aceasta se va chema: TEATRUL ŞI DUBLUL SĂU. care ne explică. teatrul cruzimii ar fi arta diferenţei şi a cheltuirii fără economisire. a unei /-e-prezentări care să fie prezenţă plină.. gestul corpului.. nici un obiect de recuperat Ea nu e o carte şi nici o operă. ci. Poezia scrisă are valoare o dată. în „al doilea timp al Creaţiei". împotriva „spiritului începutului": . prezenţa simplă a actului lor prezent. Nu în sensul în care vorbea Artaud despre Teatrul şi dublul săuK ci desemnînd. cruzimea. a unui non-prezent. că o expresie nu e valabilă de două ori. exteriorizarea unui soi de dramă esenţială ce ar conţine. într-un mod în acelaşi timp multiplu şi unic. în inima însăşi a problemei Dacă ne punem. temele de infidelitate. adică originea tragediei ca absenţă a originii simple. dimpotrivă. poate. fără istorie. gest. Originea e întotdeauna ştirbită*.. ni se va cere să definim ce anume înţelegem prin teatru tipic şi primitv. fără rezervă. că orice cuvînt rostit este mort. esteţilor critica formelor. ci o energie şi. Să te bucuri de diferenţa pură. nu-şi apare. şi că teatrul este singurul loc din lume unde un gest făcut nu se repetă de două ori" (IV. din acest punct de vedere. în urma actualităţii ei. ci necesitatea repetiţiei. a repetiţiei originare. în irepresibila mişcare a repetiţiei. Nicăieri nu ne aflăm mai aproape de scenă ca origine a repetiţiei. redusă la desenul ei cel mai palid. nu lasă în unna ei. viaţa dublează adevăratul teatru. activ uitat Se cuvine practicată aici acea aktive Vergesslichkeit despre care vorbeşte cea de-a doua disertaţie din Genealogia moralei. Artaud. nu suficient pentru a-şi pierde caracterul de principii... scrierea ca loc al adevărului inteligibil.

să existe un semn. E de ajuns.. Afirmaţia însăşi trebuie să înceapă în original: entamer. prin urmare. a fost dintotdeauna deja ştirbită. pe atît sînt.. . această ucidere nu are sfârşit şi se repetă indefinit Ea începe prin a se repeta Se deschide (s'entame) cu propriul ei comentariu şi se însoţeşte cu propria ei reprezentare. şi el. ceea ce. în afara alternativei prezenţă-absenţă şi a tot ceea ce acestea comandă. Artaud a dorit. care nu este una accidentală. închiderea reprezentării 337 (s'entamer) prin a se repeta Ceea ce înseamnă că uciderea tatălui. uciderea tatălui. aceasta este limita mortală a unei cruzimi ce începe cu propria ei reprezentare. decît gîndind diferenţa ca impuritate de origine. dintr-o anarhie ce se organizează. Nimic mai nelegiuit decît sistemul din Bali care constă. s-o repete cît mai aproape de originea ei dar o singură dată. la teatrul ca non-repetiţie nu poate el să renunţe: „Teatrul este o revărsare pasională. pe care Artaud vrea. infinite perspective de conflict Analizarea filosofică a unei astfel de drame e imposibilă. Pe cît iubesc teatrul. închiderea este limita circulară în interiorul căreia repetarea diferenţei se . poate. să-i gîndim originea.. Acest transfer nu se poate reproduce de două ori. duşmanul lui. Nu i se poate. există. ne permite. Prezenţa. la limita posibilităţii teatrale. acela al dificultăţii şi al Dublului. tocmai din acest motiv. pe scurt. Artaud s-a menţinut foarte aproape de limită: posibilitatea şi imposibilitatea teatrului pur. să gîndim teatrul. nu poate să existe nici teatru. ca să fie prezenţă şi prezenţă la sine. Se pare efectiv că. poate. pe mulţi. un înspăimîntător transfer de forţe de la corp la corp. prin urmare. sînt fiul meu. şi doar poetic. chiar dacă nu ne ajută să reglăm practica teatrală.. paradoxal. pentru aceasta. în mod substanţial şi activ. iar ceea ce tocmai am spus cu privire la posibilitatea sa ar trebui să ne interzică să vorbim despre moarte ca despre un orizont şi despre naştere ca despre o deschidere trecută. imposibilitatea teatrului. Trebuie să fim convinşi că drama esenţială. Sînt duşmanul teatrului. însă pe alte căi..suficient însă pentru a conţine. întotdeauna am fost. să nu mai vadă ce se petrece într-o localitate mereu locuită sau bîntuită de tată şi supusă repetării uciderii Nu Artaud e. mama mea / şi eu"? De faptul că s-a menţinut. Teatrul primitiv şi cruzimea încep. a început dintotdeauna deja să se reprezinte. adică o repetiţie. el era în modul cel mai acut conştient Decembrie 1946: t. dar şi . pentru întreaga istorie a Occidentului. Prin care se face nevăzută (s'efface) şi confirmă legea transgresată. / tatăl meu.a ştirbi". 1 Dorinţa de a reintroduce puritatea în conceptul de diferenţă îl readuce pe acesta la non-diferenţă şi la prezenţa plină. a unei diferenţe pure1). în Ci-Gh: „Eu. ca şi poezia de altfel. Antonin Artaud. Dat fiind că a început dintotdeauna deja. care deschide istoria reprezentării/reprezentaţiei şi spaţiul tragediei. că a vrut în acelaşi timp să producă şi să distrugă scena. şi ele tot prin repetiţie. ajunul şi limita. altfel spus ca diferanţă în economia finită a aceluiaşi. teatrul ca repetare originară a diferenţei din conflictul forţelor. în recurgerea la un sistem de vrăjire particular cu scopul de a priva fotografia astrală a gesturilor obţinute. şi că adevăratul teatru se naşte. Energia teatrului occidental se lasă. un centru constitutiv şi un loc structurant Repetiţia sustrage însă centrul şi locul. însă ideea unui teatru fără reprezentare. Iar această dramă esenţială. . oare. pe care trebuie să ni-1 reprezentăm ca pe rezultatul unei Voinţe unice . pp. 60-62). în care „răul e legea permanentă.şi fără conflict. Această mişcare este deosebit de plină de consecinţe pentru orice tentativă ce se opune unui antihegelia-nism indicativ.Şi acum. reprezentarea/reprezentaţia nu are. voi spune un lucru care-i va stupefia. acolo unde domneşte simplitatea şi ordinea. revine la acelaşi lucru. al materiei şi al solidificării ideii. conturată în posibilitatea sa." (IV.a demara" etc. iar ceea ce este bun constituie un efort şi deja o cruzime adăugată celeilalte". plecînd de la deschiderea istoriei sale şi în orizontul morţii sale. se însoţeşte cu cel de-al doilea timp al Creaţiei. şi el a vrut să suprime scena. scăpa decît gîndind diferenţa în afara determinării fiinţei ca prezenţă. idee a imposibilului. ştim asta cît se poate de bine. astfel.a începe". astăzi. din cîte se pare. care e." Teatrul ca repetiţie a ceea ce nu se repetă.. începută (entame'e). adică plin de descărcări. aceea aflată la baza tuturor Marilor Mistere. nici dramă. sfîrşit Putem însă gîndi închiderea a ceea ce nu are sfîrşit. în loc să se caute altul. Pe această faţă a limitei şi în măsura în care a dorit să salveze puritatea unei prezenţe fără diferenţă interioară şi fără repetiţie (sau.. astfel. şi e după chipul a ceva mult mai subtil decît Creaţia însăşi." Vedem imediat mai jos: cu teatrul ca repetiţie nu poate el să se împace. 338 Scriitura şi diferenţa după ce acest transfer a fost produs o dată. cel care vrea să elimine arhi-scena atunci cînd scrie.

a gîndi puterea crudă. contradicţia şi armonia trebuie să se împerecheze pentru conceperea actului artistic" (Werke. nu dumnezeu" {Fragmentări). 53]. cum artistul se opreşte contemplativ apleeîndu-se asupra operei de artă şi acţionează asupra ei. pe urmele lui Heraclit: „Şi astfel. * Nietzsche. în nevinovăţie . ci ca destin al reprezentării. Cîteodată copilul îşi aruncă la o parte jucăria. în închiderea ei. clădeşte şi destramă. Această mişcare este mişcarea lumii ca joc. „Hazardul e infinitul. 282). se joacă şi focul care trăieşte veşnic. p. spaţiul ei de joc. o dată în plus. Acest joc e cruzimea ca unitate a necesităţii şi a hazardului. el îmbină. 1992. de pildă. Cluj. cum necesitatea şi jocul. 366-367) [Friedrich Nietzsche. III. Hanser. Dar îndată ce se apucă să clădească. Astfel priveşte lumea numai omul estetic. ce-i permite prezenţei să se nască la sine. Ed. viaţa însăşi este un joc" (IV. dar curînd o ridică iarăşi. p. Naşterea filosofiei în epoca tragediei greceşti.repetă la nesfîrşit Altfel spus. pp.şi jocul acesta îl joacă Eonul cu sine însuşi. cel care a aflat de la artist şi de la modul de a se constitui al operei de artă cum cearta celor multiple poate purta totuşi în sine o lege şi o îndreptăţire. Şi de ce. aşază şi formează totul potrivit unor legi şi unor orînduiri lăuntrice. . Dacia. este fatal ca reprezentarea/reprezentaţia să continue. Astfel. aşa cum se joacă artistul şi copilul. întro toană nevinovată... aşadar. Acest joc al vieţii e artistă A gîndi închiderea reprezentării înseamnă. Necesitatea lui gratuită şi fără fund. „Iar pentru absolut. să se bucure de sine prin reprezentarea în care ea se sustrage în diferanţa ei A gîndi închiderea reprezentării înseamnă a gîndi tragicul: nu ca reprezentare a destinului. de moarte şi de joc. traducere de Mircea Ivănescu. Cunoaştem aceste texte.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful