Uma voz ao sol

representao e legitimidade na narrativa brasileira contempornea

Regina Dalcastagn
Professora de Literatura Brasileira / UnB

Tem esses que so igualzinhos a mim Tem esses que se vestem e se calam igual a mim Mas que so diferentes da diferena entre ns STELA DO PATROCNIO

O escritor, dizia Barthes, o que fala no lugar de outro1. Quando entendemos a literatura como uma forma de representao, espao onde interesses e perspectivas sociais interagem e se entrechocam, no podemos deixar de indagar quem , afinal, esse outro, que posio lhe reservada na sociedade, e o que seu silncio esconde. Por isso, cada vez mais, os estudos literrios (e o prprio fazer literrio) se preocupam com os problemas ligados ao acesso voz e representao dos mltiplos grupos sociais. Ou seja, eles se tornam mais conscientes das dificuldades associadas ao lugar da fala: quem fala e em nome de quem. Ao mesmo tempo, discutem-se as questes correlatas, embora no idnticas, da legitimidade e da autoridade (palavra que, no por acaso, possui a mesma raiz de autoria) na representao literria. Tudo isto se traduz no crescente debate sobre o espao, na literatura brasileira e em outras, dos grupos marginalizados entendidos em sentido amplo, como todos aqueles que vivenciam uma identidade coletiva que recebe valorao 33

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea negativa da cultura dominante, sejam definidos por sexo, etnia, cor, orientao sexual, posio nas relaes de produo, condio fsica ou outro critrio2. O silncio dos marginalizados coberto por vozes que se sobrepem a ele, vozes que buscam falar em nome deles, mas tambm, por vezes, quebrado pela produo literria de seus prprios integrantes. Mesmo no ltimo caso, tenses significativas se estabelecem: entre a autenticidade do depoimento e a legitimidade (socialmente construda) da obra de arte literria, entre a voz autoral e a representatividade de grupo e at entre o elitismo prprio do campo literrio e a necessidade de democratizao da produo artstica. O termo chave, neste conjunto de discusses, representao, que sempre foi um conceito crucial dos estudos literrios, mas que agora lido com maior conscincia de suas ressonncias polticas e sociais. De fato, representao uma palavra que participa de diferentes contextos literatura, artes visuais, artes cnicas, mas tambm poltica e direito e sofre um processo permanente de contaminao de sentido3. O que se coloca no mais simplesmente o fato de que a literatura fornece determinadas representaes da realidade, mas sim que essas representaes no so representativas do conjunto das perspectivas sociais. O problema da representatividade, portanto, no se resume honestidade na busca pelo olhar do outro ou ao respeito por suas peculiaridades. Est em questo a diversidade de percepes do mundo, que depende do acesso voz e no suprida pela boa vontade daqueles que monopolizam os lugares de fala. Como lembra Anne Phillips, pensando num contexto diverso,
concebvel que homens possam substituir mulheres quando o que est em questo a representao de polticas, programas ou ideais com os quais concordam. Mas como um homem pode substituir legitimamente uma mulher quando est em questo a representao

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das mulheres per se? concebvel que pessoas brancas substituam outras, de origem asitica ou africana, quando est em questo representar determinados programas em prol da igualdade racial. Mas uma assemblia formada s por brancos pode realmente se dizer representativa, quando aqueles que ela representa possuem uma diversidade tnica muito maior? Representao adequada , cada vez mais, interpretada como implicando uma representao mais correta dos diferentes grupos sociais que compem o corpo de cidados4.

Embora a autora esteja se referindo representao poltica, a discusso pode ser estendida, sem contorcionismos, representao literria. Na narrativa brasileira contempornea marcante a ausncia quase absoluta de representantes das classes populares. Estou falando aqui de produtores literrios, mas a falta se estende tambm s personagens. De maneira um tanto simplista e cometendo alguma (mas no muita) injustia, possvel descrever nossa literatura como sendo a classe mdia olhando para a classe mdia. O que no significa que no possa haver a boa literatura, como de fato h mas com uma notvel limitao de perspectiva. Por que ocorre essa ausncia? No se trata, na verdade, de algo exclusivo do campo literrio. As classes populares possuem menor capacidade de acesso a todas as esferas de produo discursiva: esto sub-representadas no parlamento (e na poltica como um todo), na mdia, no ambiente acadmico. O que no uma coincidncia, mas um ndice poderoso de sua subalternidade. Foucault j observava a centralidade do domnio do discurso nas lutas polticas travadas dentro da sociedade; segundo ele, o discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta5. Um dos sentidos de representar , exatamente, falar em nome do outro. Falar por algum sempre um ato poltico, s vezes legtimo, freqentemente autoritrio e o primeiro adjetivo no exclui necessariamente o segundo. Ao se impr um discurso, comum que a 35

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea legitimao se d a partir da justificativa do maior esclarecimento, maior competncia, e at maior eficincia social por parte daquele que fala. Ao outro, nesse caso, resta calar. Se seu modo de dizer no serve, sua experincia tampouco tem algum valor. Trata-se de um processo que est ancorado em disposies estruturais; voltando a Foucault, em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade6. O controle do discurso, denunciado pelo filsofo francs, a negao do direito de fala queles que no preenchem determinados requisitos sociais: uma censura social velada, que silencia os grupos dominados. De acordo com Pierre Bourdieu, entre as censuras mais eficazes e mais bem dissimuladas situam-se aquelas que consistem em excluir certos agentes de comunicao excluindo-os dos grupos que falam ou das posies de onde se fala com autoridade7. O fundamental perceber que no se trata apenas da possibilidade de falar que contemplada pelo preceito da liberdade de expresso, incorporado no ordenamento legal de todos os pases ocidentais mas da possibilidade de falar com autoridade, isto , o reconhecimento social de que o discurso tem valor e, portanto, merece ser ouvido. O processo se completa graas introjeo dos constrangimentos estruturais pelos agentes sociais, que faz com que os limites impostos ao discurso no sejam excessivamente tensionados, j que cada um, via de regra, mantm-se dentro de seu espao autorizado. Ainda conforme Bourdieu, a censura alcana seu mais alto grau de perfeio e invisibilidade quando cada agente no tem mais nada a dizer alm daquilo que est objetivamente autorizado a dizer: sequer precisa ser, 36

neste caso, seu prprio censor, pois j se encontra de uma vez por todas censurado, atravs das formas de percepo e de expresso por ele interiorizadas, e que impem sua forma a todas as suas expresses8. assim que determinadas categorias sociais que so excludas do universo da poltica trabalhadores e mulheres, por exemplo tendem a se julgar incapazes de ao poltica e, portanto, a aceitar a posio de impotncia em que foram colocadas. O mesmo se pode dizer da expresso literria. Aqueles que esto objetivamente excludos do universo do fazer literrio, pelo domnio precrio de determinadas formas de expresso, acreditam que seriam tambm incapazes de produzir literatura. No entanto, eles so incapazes de produzir literatura exatamente porque no a produzem: isto , porque a definio de literatura exclui suas formas de expresso. Assim, a definio dominante de literatura circunscreve um espao privilegiado de expresso, que corresponde aos modos de manifestao de alguns grupos, no de outros. O campo literrio refora esta definio, atravs de suas formas de consagrao e de seus aparatos de leitura crtica e interpretao. Segundo afirma Compagnon, todo julgamento de valor repousa num atestado de excluso. Dizer que um texto literrio subentende sempre que outro no 9. No razovel propor que se abra mo dos juzos de valor na discusso da literatura embora seja possvel, e necessrio, entend-los como construes sociais, no como encarnaes de um Belo transcendente. No entanto, se h uma valorao sistematicamente positiva de uma forma de expresso, em detrimento de outras, o resultado fazer da manifestao literria o privilgio de um grupo social. Assim, a excluso das classes populares no algo distintivo da literatura, mas um fenmeno comum a todos os espaos de produo de sentido na sociedade. Uma segunda questo, ento, se impe: o que 37

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea se perde com isso? Perde-se diversidade. H muito tempo, a narrativa vem perseguindo a multiplicidade de pontos de vista; talvez os melhores romances do sculo que passou tenham sido os que melhor alcanaram esta meta. No entanto, do lado de fora da obra, no h o contraponto; quer dizer, no h, no campo literrio, uma pluralidade de perspectivas sociais. De acordo com a definio de Iris Marion Young, o conceito de perspectiva social reflete o fato de que pessoas posicionadas diferentemente [na sociedade] possuem experincia, histria e conhecimento social diferentes, derivados desta posio10. Assim, mulheres e homens, trabalhadores e patres, velhos e moos, negros e brancos, portadores ou no de deficincias, moradores do campo e da cidade, homossexuais e heterossexuais vo ver e expressar o mundo de diferentes maneiras. Mesmo que outros possam ser sensveis a seus problemas e solidrios, nunca vivero as mesmas experincias de vida e, portanto, vero o mundo social a partir de uma perspectiva diferente. Quase sempre expropriado na vida econmica e social, ao integrante do grupo subalterno lhe roubada ainda a possibilidade de falar de si e do mundo ao seu redor. E a literatura, amparada em seus cdigos, sua tradio e seus guardies, querendo ou no, pode servir para referendar essa prtica, excluindo e marginalizando. Perde, com isso, uma pluralidade de perspectivas que a enriqueceria. A terceira e ltima questo a mais difcil: o que fazer diante disso? Fica claro que no h uma soluo que se esgote dentro do campo literrio trata-se de um problema mais amplo, prprio de uma sociedade marcada por desigualdades. No entanto, da mesma forma que possvel pensar na democratizao da sociedade, incluindo novas vozes na poltica e na mdia, podemos imaginar a democratizao da literatura. A incluso, no campo literrio talvez ainda mais do que nos outros, 38

 uma questo de legitimidade. Neste sentido, a prpria crtica e a pesquisa acadmica no so desprovidas de relevncia. Afinal, so espaos importantes de legitimao (ao lado dos prprios criadores reconhecidos), como sustenta Shusterman11. Ler Carolina Maria de Jesus como literatura, coloc-la, quem sabe, ao lado de Guimares Rosa e Clarice Lispector, em vez de releg-la ao limbo do testemunho e do documento, significa aceitar como legtima sua dico, que capaz de criar envolvimento e beleza, por mais que se afaste do padro estabelecido pelos escritores da elite. Este artigo busca participar deste movimento, abertamente poltico, de crtica e legitimao. Assim, sero analisados aqui tanto o modo como alguns escritores, j autorizados, se colocaram a falar dos marginalizados, transformando-os em personagens (e at em narradores) de seus textos, quanto as estratgias utilizadas por aqueles autores que, sados das margens do campo literrio, tentam impr sua perspectiva e sua dico. No primeiro bloco, que ser dividido em outros subgrupos, esto autores como Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, Joo Antnio, Salim Miguel, Luiz Vilela, Srgio SantAnna, Clarice Lispector, Osman Lins. No segundo, apenas trs nomes: Carolina Maria de Jesus, Paulo Lins e Ferrz. Sero trabalhados contos e romances, todos contemporneos, todos urbanos. Certamente, outros autores poderiam ser acrescentados a essa discusso (e ainda outros gneros, como a poesia, o rap, o teatro, at o cinema), mas creio que as obras selecionadas so representativas para a problemtica a ser abordada. No Brasil Na histria da literatura brasileira, a representao do outro atravessa diversos momentos: da idealizao romntica dos ndios ao heri sem nenhum carter de Mrio de Andrade, passamos ainda pelos malandros e prostitutas do cortio de Alusio Azevedo, os homossexuais 39

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea de Adolfo Caminha, os sertanejos em luta descritos por Euclides da Cunha, para citar s os mais bvios. Apesar de no interessar diretamente discusso aqui proposta, um espao bastante rico para a anlise dessa representao o regionalismo. Quase sempre vinculado a um projeto de constituio da identidade nacional, ele percorre escolas e sculos, esbarrando no cosmopolitismo dos modernistas, reagindo nos anos 1930, com o ciclo do romance nordestino, e se dissolvendo na dcada de 1970, quando o Brasil se percebe um pas majoritariamente urbano12 e sua literatura passa a se ocupar fundamentalmente com os problemas dos habitantes das cidades13. Preocupados com a transcrio dos diferentes falares e costumes regionais, os autores regionalistas muitas vezes reduziram os problemas humanos a elemento pitoresco, fazendo da paixo e do sofrimento do homem rural, ou das populaes de cor, um equivalente dos mames e dos abacaxis [frutas de sabor extico], nas palavras de Antonio Candido14. Relacionando as transformaes do regionalismo com a questo do subdesenvolvimento na Amrica Latina, o crtico paulista aponta trs fases no regionalismo brasileiro, que, com algumas adaptaes, inspiram a classificao dos modos de representao do outro que desenvolvo neste artigo. A primeira fase que Candido chama de regionalismo pitoresco e inclui nomes como os de Jos de Alencar, Gonalves Dias e Bernardo Guimares seria marcada pela conscincia eufrica de pas novo e pela idia do atraso, com uma representao saturada de exotismo. A segunda o regionalismo problemtico traria a agonia dos grandes engenhos, da seca e do homem do interior, aparecendo como um precursor da conscincia do sudesenvolvimento. Escritores como Jos Lins do Rego e Rachel de Queiroz, includos nesta fase, seriam caracterizados pela superao do otimismo patritico e a adoo de um tipo de pessimismo diferente do que ocorria na fico 40

naturalista. Enquanto este focalizava o homem pobre como elemento refratrio ao progresso, eles desvendavam a situao na sua complexidade, voltando-se contra a classe dominante e vendo na degradao do homem uma conseqncia da espoliao econmica, no do seu destino individual15. J Guimares Rosa com seus refinamentos literrios e suas tcnicas antinaturalistas, mas ainda aproveitando a substncia do regionalismo faria parte da ltima fase deste processo, que Candido chama de super-regionalismo. Colocando de lado o sentimentalismo e a retrica, este terceiro momento corresponderia conscincia dilacerada do subdesenvolvimento e opera uma exploso do tipo de naturalismo que se baseia na referncia a uma viso emprica do mundo16. Da diluio da experincia do outro no meio ambiente tentativa de compreenso dos seus problemas sociais e exploso na sua representao, temos, com variveis posies ideolgicas e estticas, uma mesma perspectiva: a do escritor da cidade que, antes de mais nada, produz para leitores da cidade. O exotismo, que Candido aponta na primeira fase, no deixa de estar presente, ainda que de forma bem mais discreta, nas subseqentes. Segundo Bernard Mouralis, o exotismo um meio atravs do qual se pode operar, graas tomada em considerao da existncia e, por vezes, da irrupo de outro, um conhecimento de si e, ao mesmo tempo, uma questionao do saber etnocntrico. No entanto, no vai, por esse facto, conduzir a um conhecimento do outro. Uma vez que a existncia do outro est sujeita vontade de um observador, sem a qual no chegaria at ns, esse outro no existe seno em funo da sociedade, das nossas preocupaes, dos nossos fantasmas17. Se isso vale para a populao rural representada em nossa literatura, no vai ser muito diferente quando o outro a ser traduzido 41

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea for o operrio, a empregada domstica, o malandro do morro, o ladro ou o traficante, a prostituta ou o menino de rua, seres urbanos que esto sempre do lado de l de nossa existncia de classe mdia. De modo geral, ao atravessar nossas narrativas, eles dizem muito mais dos patres e patroas, da polcia, dos profissionais liberais assustados com a violncia ou condodos pensando nos prprios filhos do que de sua vida e de seus problemas concretos. Talvez porque o dilema do discurso extico, fazer com que o desconhecido e o estranho sejam codificveis e entrem nas nossas categorias intelectuais18, seja o dilema do artefato literrio mesmo: a necessidade de representar experincias outras, que no sejam apenas aquelas idnticas s de seus autores, para que ao menos uma tentativa de dilogo de estabelea. Os escritores brasileiros contemporneos enfrentaram essa dificuldade de maneiras to diferentes quanto possvel dentro de um espao de tempo razoavelmente limitado, as cerca de quatro dcadas com as quais pretendo trabalhar. E neste perodo vivemos ainda sob uma ditadura militar o que imps, para uma parcela dos escritores, um sentido maior de urgncia sua produo. Dentro da literatura engajada da poca, convm fazer uma distino entre aquela propriamente poltica, em que no h o outro (j que as vtimas da represso por ela enfocadas so, via de regra, os filhos da pequena burguesia), e que, portanto, no me interessa aqui19, e outra, de cunho mais social, que denuncia a explorao da classe trabalhadora, da qual veremos alguns exemplos. Assim, a denncia do regime autoritrio se apoiava numa faceta poltica (restrio das liberdades, desrespeito aos direitos humanos) e outra econmica (arrocho salarial, concentrao da renda, desemprego), mas uma delas era vista como atingindo especialmente as classes mdias e a outra, os estratos populares. O que j aponta uma evidente diferena de enfoque vrias outras sero 42

questionadas aqui. Para facilitar a anlise, esses modos de representao do outro, do marginalizado em nossa sociedade contempornea e urbana, sero divididos em blocos, sem pretender que essa classificao tenha validade universal. O primeiro, que chamarei de extico, ser subdividido em outros dois: cnico e piegas, de acordo com a linguagem utilizada e o envolvimento entre autor/narrador/personagem. O segundo, intitulado crtico, se subdividir em implcito e explcito, levando em conta o tipo de discusso interna que se estabelece na obra. J o terceiro, que trar a perspectiva de dentro, ou seja, daqueles autores que seriam eles prprios o outro, abarcar tambm a discusso do problema da autenticidade e da legitimidade, sociais e literrias. Os textos selecionados para a discusso, s vezes apenas um ou dois contos de um mesmo escritor de obra bastante extensa, so representativos, mas a anlise estar voltada para essas narrativas em si, sem me preocupar se esta interpretao pode ser generalizada para o resto da obra do autor. Extica No sculo XIII, quando escrevia seu livro de viagens para o divertimento dos nobres (...) e a edificao dos burgueses20, Marco Polo utilizava seu esprito crtico para refutar algumas lendas (como a de que o amianto tinha suas origens na salamandra) sobre as quais possua informaes novas, mas era cuidadoso o bastante para no negar elementos que a geografia de seu tempo considera bem reais, por exemplo os homens com cauda ou com cabea de cachorro. O fato de no t-los encontrado no prova suficiente de sua inexistncia, sobretudo diante do peso da tradio21. neste sentido que vou me referir ao exotismo de algumas narrativas contemporneas. Ou seja, aquelas obras onde o outro aparece com as feies que a tradio lhes deu deformadas pelo nosso medo, pelo nosso preconceito, nosso 43

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea sentimento de superioridade. Obras que, mesmo tentando ser crticas, acabam por reforar essa imagem, fazendo de gente que vive nossa volta seres to distantes e estranhos quanto os mongis no tempo de Marco Polo. Dois dos mais consagrados nomes do conto nos anos 70, Rubem Fonseca e Dalton Trevisan, constrem sua representao do outro bandidos miserveis no caso do primeiro, suburbanos pobres, no do segundo sob a perspectiva das classes dominantes. E, tanto num caso quanto no outro, a violncia, contra tudo e todos, a marca definidora. Um certo cinismo, no estilo, tambm os aproxima. verdade que a violncia tambm aparece quando eles tratam das elites, mas com deslocamentos significativos. Na obra de Rubem Fonseca h uma diferena no estatuto atribudo personagem violenta, de acordo com sua extrao social. O alto executivo que sai noite para atropelar incautos com seu carro luxuoso (em Passeio noturno I e Passeio Noturno II [1975], de Feliz ano novo) um sujeito comum, com emprego, mulher e filhos, que simplesmente possui uma perverso. Aps matar, ele volta tranqilo para casa, pronto para outro dia normal de trabalho. J os garotos que vo assaltar, estuprar e assassinar numa festa de bacanas (em Feliz ano novo [1975]) no so nada alm de assaltantes, estupradores e assassinos. Enquanto o executivo mata sem nem sujar o pra-choque, os rapazes chafurdam no sangue de suas vtimas. O primeiro frio e calculista, os outros so desorganizados, irados, invejosos: animalescos, enfim. E no o caso de perguntar qual a violncia pior. O que est em questo aqui a representao do criminoso pobre. possvel interpretar os atropelamentos do executivo como uma metfora bvia dos muitos crimes cometidos pelo capitalismo todos os dias, mas a ligao fica muito tnue, uma vez que os outros elementos do conto no corroboram 44

essa leitura. O que temos um indivduo enlouquecido, um psicopata. Do outro lado, h um bando, que justificaria suas atrocidades pelo fato de terem menos do que aqueles que eles violentam. Esse discurso ainda mais explcito em O cobrador [1979] (do livro com o mesmo ttulo), onde um homem pobre e sem dentes resolve cobrar o que a sociedade lhe deve matando os bem situados na vida: est todo mundo me devendo! Esto me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa, automvel, relgio, dentes, esto me devendo22. O psicopata sofisticado e cheio de recursos o serial killer, uma imagem j consagrada pelo cinema, um vilo que merece at alguma simpatia, tendo em vista a inteligncia com que lida com suas vtimas e, especialmente, com a polcia. J o sanguinrio bando de assaltantes, que cospe um vocabulrio prprio e exibe fuzis sem disfarces, est muito mais prximo dos noticirios policiais. O ponto central que, embora ambos sejam representaes literrias, teoricamente livres de um cotejamento com a realidade, o primeiro remete fico, e o segundo ao mundo real: ao cotidiano violento das grandes cidades brasileiras. Observando pela perspectiva dos bem situados na vida ns, os leitores de Rubem Fonseca , provavelmente acharemos alguma graa no executivo e nos sentiremos mais uma vez ameaados pelos rapazes da favela. Neste caso, o que a narrativa traz de novo sobre o outro que se inscreve sob a categoria marginal? Eles continuam com seus rabos e cabeas de cachorro. E o problema da representao se agrava quando notamos que tanto Feliz ano novo quanto O cobrador esto em primeira pessoa. O que refora a idia, intencionalmente ou no, de que assim mesmo que eles so23 os marginais, no as personagens e nos remete, mais uma vez, ao contexto social de onde eles parecem ter sido retirados para nos falar de si, diretamente. Antonio Candido, num artigo sobre a 45

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea nova narrativa, dizia que os autores contemporneos, incluindo Rubem Fonseca, tentavam apagar as distncias sociais, identificando-se com a matria popular. Utilizariam, para isso, a primeira pessoa, como recurso para c, nfundir autor e personagem24. Discordo que exista em Fonseca qualquer inteno de ser confundido com suas personagens, especialmente com seus marginais. No se trata apenas de que o leitor j chega ao texto sabendo que foi escrito por um ex-delegado de polcia e advogado de multinacionais, o que j revelaria seu descolamento em relao s personagens mas as marcas de distino aparecem dentro dos prprios contos. Enquanto o executivo do Passeio noturno conta sua histria sem tentar se legitimar (da mesma forma que Fonseca faria, ou faz), o rapaz que narra o assalto na festa de ano novo precisa explicar sua situao logo no incio: Tenho ginsio, sei ler, escrever e fazer raiz quadrada25. isso que o autoriza a falar (note-se que ele no est escrevendo) em nome do grupo. Portanto, a distino social est mantida, sim, entre autor e narrador e, mais, vai se desdobrar entre narrador e demais personagens. Ele marca sua superioridade indicada pela escolarizao, obviamente precria diante da do autor sobre os outros em diversos momentos, seja afirmando que no supersticioso, em contraposio a um dos colegas: chuto a macumba que quiser (p. 13), seja recusando-se a estuprar as mulheres da festa, como fazem os outros dois: s como mulher que eu gosto (p. 20), ou ainda quando diz no se importar com a homossexualidade de um bandido conhecido. Curioso notar o quanto esses valores do narrador esto de acordo com os princpios da classe mdia. Da mesma forma que os desejos dos bandidos no dos psicopatas de Fonseca se parecem demais com aquilo que ns imaginamos que eles queiram. Tanto em Feliz ano velho quanto em O cobrador eles esto atrs de nosso dinheiro, nosso estilo 46

de vida e de nossas mulheres, nessa ordem. Ou como dizia uma outra personagem, de um outro autor: No fundo, esse povo quer o seu carro, Ivan, Alaor disse. Querem o seu cargo, o seu dinheiro, as suas roupas. Querem comer a sua mulher, entendeu? s surgir uma chance26. Mas a, no texto de Maral Aquino, so dois empresrios que conversam, observando os movimentos rotineiros de um peo e de um mestre de obras, enquanto Rubem Fonseca apresenta a inveja como manifestao central da autoconscincia dos marginalizados. Evidencia-se aqui o que chamo de cinismo de Fonseca em sua representao do outro. O que considerado normal para a classe mdia, apresentado como patolgico no pobre: a vontade de possuir. J Dalton Trevisan mais direto faz do cinismo estilo. E isso o autoriza a debochar de cada empregada domstica, cada jovem suburbana, cada balconista, cada pequeno escriturrio que inclui em suas narrativas. Eles ora so ingnuos, ora perversos, muitas vezes as duas coisas ao mesmo tempo. Frustrados em suas taras, espremidos entre sonhos de depravao e a vida medocre do subrbio, circulam pelas pginas de seus livros como se tivessem o nico intuito de nos fazer sorrir, superiores, diante de existncias to desprovidas de sentido e, ao mesmo tempo, to carregadas de violncia. As histrias curtas de Trevisan, s vezes curtssimas, como em 234 (1997), no precisam de contextualizao para que localizemos as personagens no seu espectro social. Bastam alguns adjetivos, a descrio de determinados objetos, o emprego de diminutivos para que saibamos de onde elas vm. Este, alis, o maior talento de Dalton Trevisan a manipulao eficaz dos diferentes cdigos sociais (que permite que um simples cachacinha inserido no momento adequado descortine todo um cenrio suburbano). O problema que no h crtica nesse manuseio. Bem ao contrrio, ele serve para reafirmar preconceitos e marcar a diferena entre ns, 47

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea cosmopolitas, consumidores de arte, conhecedores de bons vinhos e da boa mesa, e essa gente, que enche a cara e passa o dia a se engalfinhar patticos em sua animalidade. assim, por exemplo, que a criadinha Maria, de Os trs presentes (1968), quase estuprada por um pensionista, mas acaba se rendendo graciosamente a ele em troca de radinho de pilha, caneca de letreiro Parabns, pacote de bala Zequinha (p. 119). O diminutivo para qualificar a moa j sintomtico do desprezo do narrador, levemente disfarado pelo tom jocoso que o conto vai assumindo. Alm de criadinha, ela doentinha e bobinha em sua vontade de casar de branco. O rdio, a caneca e as balas so ndices de um universo de consumo barato e sem qualquer sofisticao. Enfim, diante da histria de uma menina frgil e sonhadora de treze anos de idade que explorada sexualmente em seu trabalho, resta-nos a graa de sua rendio a preo to baixo, to vulgar. Poderamos, claro, dizer que a distoro efetivada pelo narrador os contos de Dalton Trevisan so quase todos em terceira pessoa e que, portanto, tudo no passaria de uma profunda crtica social27. Neste caso, seria preciso observar como esse mesmo narrador se comporta diante de uma personagem com maiores recursos econmicos. S como exemplo, em O negro (1968), do mesmo livro, temos a histria de uma dona de casa de classe mdia (ela vai ao cinema, possui carro, boas roupas, o marido viaja a trabalho) que, excitada, sai s ruas em busca de um negro para satisfazer seus desejos sexuais. Aqui, no h diminutivos, tampouco a ridicularizao a partir de pequenos objetos de consumo (que a classe mdia to prdiga em acumular). A zombaria da narrativa anterior substituda por um tom mais neutro, descritivo. No se estabelece o preconceito contra a personagem enquanto representante de determinada categoria social, como em Os trs presentes. O que no quer dizer que o preconceito no esteja ali 48

dessa vez contra a mulher, animalizada pelos seus instintos sexuais28. Em suma, em suas representaes do outro, tanto Rubem Fonseca quanto Dalton Trevisan parecem ainda excessivamente presos necessidade de marcar a distncia entre o intelectual e a matria-prima humana de que se serve. O ponto de referncia para a construo dessas personagens, e tambm para a sua leitura, a elite, econmica e cultural. Ou seja, o que est representado ali no o outro, mas o modo como ns queremos v-lo. Num esforo interpretativo diferente, podemos tentar entender os marginais, as criadinhas e os pequenos aproveitadores que habitam essas narrativas como uma espcie de espelho de nossas prprias deformidades, a comear pelas literrias. E isso se verifica com mais clareza na insistncia com que algumas narrativas de Fonseca parecem afirmar: eles querem ser ns, enquanto que as de Trevisan completam: mas ns no somos eles. evidente que tanto um quanto o outro autor no possuem empatia pelas personagens pobres, mas no isso que faz suas narrativas exticas, nos termos apontados anteriormente. Basta notar que num escritor como Joo Antnio, conhecido pela profunda simpatia com que lidava com malandros, prostitutas, pequenos traficantes, o exotismo no menos forte, s de gnero diferente. Em seus contos, ele se utiliza daquele sentimentalismo de classe mdia em relao a determinadas figuras do submundo urbano que no se apresentam como uma ameaa efetiva para as elites. Suas personagens so bonachonas, engraadas, sofredoras, nunca perigosas. que, como o executivo de Rubem Fonseca, no esto ancoradas de fato num referencial concreto, mas sim sobre uma viso romantizada da bomia o que as coloca num mundo parte, bem longe de qualquer possibilidade de contato. quando o outro deixa de ser o animal grotesco e libidinoso para compr uma fauna colorida, que d vida e sabor narrativa, apesar de no acrescentar 49

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea nada de muito novo sua prpria representao. Joo Antnio possua uma habilidade especial para colocar em movimento todo esse arsenal humano. Abria os espaos pblicos ruas, praas, botequins para trazer tona sua gente, com o burburinho de uma manh de sol. Por outro lado, os dramas de seus protagonistas (misria, alcoolismo, jogo) parecem servir apenas para conduzi-los em meio a toda essa torrente. o que acontece com o flanelinha de Guardador (1986), por exemplo. Velho, bbado, sem a agilidade de outrora para abordar os motoristas, ridicularizado pelas crianas e pela polcia, Jacarand circula por Copacabana e, nesse deslocamento, apresenta ao leitor os flagrantes da vida ntima da cidade:
A praa aninhava um miser feio, ruim de se ver. (...) Pivetes de bermudas imundas, peitos nus, se arrumavam nos bancos escangalhados e ficavam magros, descalos, ameaadores. Dormiam ali mesmo, noite, encolhidos como bichos, enquanto ratos enormes corriam ariscos ou faziam paradinhas inesperadas perscrutando os canteiros. Passeavam cachorros de apartamentos e seus donos solitrios e, tarde, velhos aposentados se reuniam e tomavam a fresca, limpinhos e direitos. Tambm candinhas faladeiras, pegajosas e de olhar mau, vestidas fora de moda, figuras de pardieiro descidas rua para a fuxicaria, de uma gordura precoce e desonesta, que as fazia parecer sempre sujas e mais velhas do que eram, to mulheres mal amadas e expostas ao contraste cruel do nmero imenso das garotinhas bonitas no olhar, na ginga, nos meneios, passando para a praia, bem dormidas e em tanga, corpos formosos, admirveis no todo... tambm comadres faladeiras (pp. 278).

H, a, uma coletivizao das personagens, o que apaga as feies particulares e comumente desemboca na caricatura29. Como elas no so apenas um pano de fundo do sustentao ao conto, motivando sua composio podemos perceber em sua representao o olhar de fora, estrangeiro, que capta, interessado, seus gestos, mas incapaz de penetrar suas existncias. A sada seria reforar os protagonistas, mas, como j disse, eles possuem outra funo na narrativa. O velho Jacarand 50

nos apresentado com um tanto de humor, outro de pieguice. Acompanhamos seus passos, mas no sabemos de suas razes. No fundo, no passa de uma figura folclrica da cidade grande, junto dos loucos e dos pequenos trapaceiros. Portanto, mais uma vez, o que temos o nosso olhar de classe mdia estampado no lugar do rosto do velho miservel. E um olhar ainda superior, respaldado pelo tom paternalista da narrativa, sempre cercada de diminutivos: Jacarand tem parceirinhos, anda em turminha; em sua volta h crioulinhos e empregadinhas30. Claro que em seus melhores momentos Joo Antnio consegue dar substncia sua representao, mas ento existem narradores intermedirios, que transformam a perspectiva por estarem mais prximos do universo descrito. o caso de Menino do caixote (1963), conto narrado em primeira pessoa por um garoto que faz sua transio da infncia para a adolescncia dando voltas em torno das mesas de sinuca de So Paulo31. O mundo dos jogadores da Lapa e redondezas representado pela figura de Vitorino, um profissional do taco decadente que fascina e explora o garoto do ttulo. Revelado a partir do ponto de vista do menino, uma personagem mais complexa: primeiro aparece cercado de glamour, em seguida recontextualizado criticamente, exibido em sua pobreza e solido. Mas ainda secundrio na trama, que tem como protagonista o garoto, filho de me costureira e pai caminhoneiro. Ele fala do outro enquanto conta da prpria formao, num tom entre saudoso e benevolente, que o aproxima bastante dos narradores em terceira pessoa do autor. Assim, na obra de Joo Antnio, permanece o exotismo de fundo, que pode ser observado tambm em narrativas que, em plena ditadura, se propunham a trazer para o centro da trama no os bandidos, malandros e vigaristas, mas este outro desconhecido, o trabalhador brasileiro, como 51

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea as dos primeiros livros de Domingos Pellegrini Jr. Em A maior ponte do mundo (1977), por exemplo, conta-se com competncia a histria de um grupo de eletricistas convocado a trabalhar sem descanso na iluminao da ponte Rio-Niteri, prestes a ser inaugurada. Da mesma forma que em Joo Antnio, temos a uma profuso de deslocamentos e rudos, a constatao da violncia e da explorao, mas nem a narrao em primeira pessoa feita por um dos trabalhadores confere a eles existncia prpria. que no so indivduos, mas uma categoria, sobre a qual muito discurso j foi proferido. Escapar a esses discursos, j prontos e enraizados, talvez seja to difcil quanto imaginar cada um desses homens ou mulheres que vemos trabalhando pelas ruas varrendo, consertando coisas, dirigindo nibus como algum com uma histria, um passado, projetos e sonhos, parecidos ou no com os nossos. A categoria trabalhador (ou suburbano, marginal, malandro, conforme o caso) pretende condensar numa s abstrao um conjunto de milhares de experincias vividas, como se fossem uniformes. O fato que os autores brasileiros se mostram muito mais sensveis variedade das vivncias dos estratos sociais mais prximos ao seu. Mesmo quando se propem a organizar alguma espcie de painel da vida contempornea, comum ver esmiuadas as minsculas variaes do estilo de vida das classes mdias, enquanto que a existncia das multides de pobres chapada, como se a diferena que separa um mdico de um advogado fosse mais significativa do que aquela que afasta um balconista de lanchonete de um motorista de nibus. Tratase, talvez, de um problema inerente prpria representao. No s a literria. Um exemplo plastico disso o livro Women32, coleo de fotografias de Anne Leibovitz que pretende retratar a condio feminina nos Estados Unidos. H, ali, inmeras fotos de atrizes, escritoras, 52

polticas, empresrias, e pouqussimas so as mulheres do povo ainda assim, com predileo por exemplares marcadamente exticos, como artistas de circo e strippers. Crtica Do jeito que a discusso est sendo encaminhada aqui, pode parecer que a representao de grupos marginalizados impossvel, uma vez que a vivncia de classe mdia dos escritores com tudo o que isto implica em termos de conhecimento, sensibilidade, privilgios e preconceitos criaria uma barreira intransponvel entre eles e o universo de despossudos que circula ao seu redor. No bem assim. A narrativa uma arte em evoluo, que busca caminhos novos frente a obstculos novos. Um desses obstculos o aumento da conscincia sobre as diferentes formas do preconceito. O que faz, por exemplo, com que a obra de um autor como Mark Twain, antiescravocrata, abolicionista e simptico causa negra, possa, hoje, receber manifestaes contrrias sua leitura nas escolas por parte de grupos afro-americanos. H ainda, mesmo que mal disseminada, a conscincia de que a expropriao objetiva das classes dominadas guarda uma relao com a existncia de um corpo de profissionais objetivamente investidos do monoplio do uso legtimo da lngua legtima33. Quer dizer, o escritor, ao falar sobre o outro, est exercendo uma forma de domnio: o que no deixa de ser constrangedor para qualquer um que pretenda estar usando sua criatividade para acrescentar algo de bom ao mundo. Por isso, me parece que as representaes mais adequadas do marginalizado sejam aquelas onde o desconforto com o problema tenha deixado suas marcas discretas, apesar de decisivas, como nos contos de Salim Miguel, Luiz Vilela e Renard Perez; ou explcitas, declaradas, como em Clarice Lispector, Osman Lins e Srgio SantAnna. A traduo disso se d com um certo estranhamento na narrativa, seja em termos de contedo, seja 53

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea em relao forma, normalmente em ambos. Esse estranhamento tem a ver com um novo enquadramento das situaes. Novo justamente porque no combina com aquilo que estamos acostumados a ver, preparados para ver. o caso do conto Sem rumo (1973), de Salim Miguel, onde um caboclo nordestino, pobre e esfarrapado, chega andando numa cidade do Sul e, num bar, pergunta por trabalho. Nada do que vem a seguir esperado, fora o fato de que ele no vai conseguir emprego e ter que continuar suas andanas. O texto construdo quase todo sobre dilogos, com o narrador se limitando a descrever o espao e os poucos movimentos das personagens, circunscritas ao balco do bar. ali que o caboclo, enquanto espera a delegacia do trabalho abrir, vai contar sua histria, feita de pobreza, fome, explorao. Mas, para nosso espanto, ele no apenas mais uma vtima do capitalismo, pronta a se comportar como rezam as cartilhas. um sujeito com vida prpria, que sente prazer em saber que os ps descalos no tm razes e que seu destino andar pelo Brasil afora, sem rumo. O dono do bar, atrs do balco, ocupa nosso lugar de leitores de classe mdia na narrativa. Proprietrio, ps bem plantados no cho, d informaes breves e escuta. Quando chegam dois outros clientes, to pobres e esfarrapados quanto o primeiro, mas gente do lugar, a histria do caboclo repetida, no uma, mas duas vezes um dos homens meio surdo e precisam gritar-lhe de novo tudo o que dito. Da vm conversas sobre possveis empregos nas redondezas e a incerta notcia de uma vaga junto ao mercado de um portugus, para onde o caboclo se recusa a ir sem os dois outros, consciente de que chego l assim de mos abanando, sozinho, desconhecido, o homem me olha e vai logo dizendo que no tem preciso de pessoa alguma no, ou que j arranjou outra, eu cheguei tarde, uma pena (p. 27). onde entra o dono do bar, 54

insistindo para que ele procure o tal portugus, mas o caboclo definitivo, sabe o que sabe, e parte tranqilo. O que nos incomoda, como parece incomodar ao dono do bar, o seu modo resignado de encarar o destino ruim, a falta de lgica em suas atitudes, um certo desleixo na conduo dos prprios passos. Mas se olharmos de novo a narrativa, se ouvirmos com ateno suas palavras, vamos perceber que o caboclo sem nome no resignado, experiente; que no lhe falta lgica, ela s no se coaduna com a nossa; que seu desleixo tem mais a ver com a nossa nsia de segurana do que com a sua legtima vontade de conhecer o mundo. Obviamente, Salim Miguel no est querendo nos dizer que assim que agem ou pensam os milhares de desempregados nordestinos que vagam pelo sul do pas, mas o autor mostra que possvel falar deles sem recorrer a esteretipos. No h discurso pronto que explique a trajetria desse homem, ele simplesmente diferente, como cada um de ns se quer diferente, e vive. mais ou menos o que acontece em Boa de garfo (1979), de Luiz Vilela (que se passa no stio, ao contrrio de todas as outras narrativas analisadas aqui). Neste conto, um homem chega para uma entrevista de emprego numa chcara ao lado de uma imensa cadela. Pai e filho o menino que narra a histria, dando todo o espao para os dilogos, como no conto anterior se sentem meio intimidados, mas tm boas referncias do trabalhador, que acaba exigindo um salrio muitas vezes maior do que outros que passaram por ali. A justificativa para o seu preo surge em meio a uma longa explicao: ele precisa de dinheiro para alimentar a cadela. Embora a me mande despacharem logo o sujeito que, segundo ela, estaria tentando engan-los , o pai continua com a conversa, fazendo perguntas e tentando entender porque o homem gastaria mais com o animal do que consigo mesmo:
O senhor algum dia j pensou o tanto que o senhor j gastou de carne

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Estudos de Literatura Brasileira Contempornea

com ela? No, no pensei no, mas deve ter sido um despropsito. E se o senhor em vez de dar pra ela tivesse comido essa carne? Eu? ; se o senhor em vez de dar pra ela tivesse comido essa carne. verdade, o homem baixou o olhar, parecendo refletir; ento olhou novamente para o meu pai: Mas e ela, qu que ela ia comer? (p. 121).

Por fim, o sujeito acaba sendo contratado, com o pai ainda em dvida sobre se no fora feito de bobo pelo outro, mas feliz com a deciso. Mais uma vez, temos uma lgica diferente em atuao. E a ela que o dono do stio acaba se rendendo, mesmo sem compreend-la muito bem. Um desempregado que gasta o que no tem para alimentar um animal uma deformidade diante de nosso olhar utilitarista, ou um mentiroso. Mas no para isso que a narrativa aponta. Os dilogos no nos revelam um velhaco, disposto a enganar seu futuro patro, o que, alis, contrastaria com a carncia em que vive. Mostram uma relao de solidariedade com o animal, visto no como um instrumento para alguma coisa (serviria apenas para tanger um gado inexistente) e sim como um ser merecedor de respeito e carinho por si mesmo. Uma relao afetiva, muito mais forte do que a que une uma madame a seu poodle pois esta se d no espao do suprfluo, e portanto no fere nossa escala convencional da prioridades, enquanto o trabalhador de Luiz Vilela cede o essencial sua cadela. Tanto em Sem rumo quanto em Boa de garfo, o que fica patente a expresso de uma lgica social diferenciada, que rejeita objetivos, valores e formas de ao que ns tendemos a ver como naturais. Isso explica a sensao de estranhamento e mesmo desconfiana em relao aos protagonistas que os contos causam em seus leitores34. Isso se repete, com o acrscimo da tematizao das dificuldades no contato entre o intelectual e o povo, no conto O guarda-noturno (1983), de Renard Perez. Ali, a histria gira em torno 56

da amizade improvvel entre um escritor e um guarda-noturno. O primeiro convida o outro a subir uma noite ao seu apartamento para beber alguma coisa, e este passa a freqentar sua casa, no comeo meio constrangido, como quem invade um espao alheio, aos poucos mais vontade, embora com o jeito cuidadoso de quem teme tropear no tapete. Quanto ao escritor, parece estar sempre se perguntando o que ele prprio deseja na ligao com o guarda (que, alis, jamais chamado de guardinha). Teme, justamente, usar o outro como objeto de estudo, muito embora se divirtam juntos como dois garotos que cabulam aula que mais ou menos o que fazem, um fugindo do seu posto na rua para beber, o outro deixando de lado o texto que estava escrevendo para acompanh-lo. A narrao em primeira pessoa, feita pelo escritor, d conta dessa situao ambgua. No incio, o guarda visto com simpatia indiferente (combinada com um pouco de desconfiana), aos poucos, se torna um sujeito curioso (extico), passa a ser encarado com afeto quando comea a falar de si, e aparece meio infantilizado quando o escritor (assumindo uma postura paternalista) se pergunta se no o est desencaminhando. Por fim, visto com considerao e respeito. Primeiro quando aparece dizendo que leu, e gostou, de uma crnica escrita pelo amigo, que fica orgulhoso com o elogio, depois, quando reencontrado na rua, com uma farda da Polcia Militar, um sonho que ele acalentava h tempos. Ao contar do guarda-noturno, o escritor de Renard Perez se insere na narrativa como a afirmar: no posso dizer dele sem explicitar que sou eu que o digo. Sua presena no texto denuncia seu olhar nosso olhar e, num relance, ainda faz adivinhar a existncia do outro escondida sob nossa incapacidade de compreender. Se aqui essa discusso se d atravs do desenrolar do enredo, em livros como A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, e A rainha dos crceres 57

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea da Grcia (1976), de Osman Lins, o problema tematizado explicitamente. Seus protagonistas so, a um s tempo, personagens, narradores e autores (quando no crticos) das histrias onde atuam. E dali de dentro que encenam, ostensivamente, a impossibilidade de falar pelo outro, de sequer dar voz ao outro. Rodrigo S. M., autor da Macaba de Clarice Lispector, um sujeito cnico, pretensioso, que comea a narrativa muito seguro de suas habilidades para representar a jovem nordestina parda, feia, pobre, inapta, at meio suja, ou seja, com todas as caractersticas negativas que a classe dominante lhe poderia dar. Mas ao longo do texto ele se vai desmontando, exibindo suas deficincias e seus preconceitos, um profundo desconforto diante do objeto de sua escrita. O desconhecimento que Rodrigo acaba delatando sobre sua personagem o impede de fazla falar, mas nos diz muito sobre a difcil relao entre o intelectual e a massa no Brasil35. Isso nos sugere uma maneira bastante inusitada de pensar a representao literria do outro a partir da revelao dos nossos prprios mecanismos de adeso social, que distinguem e excluem. O curioso que, ainda assim, sem falar e sem que falem por ela, Macaba aparece por trs do discurso de Rodrigo S. M., como a acenar para ns, deixando claro que no a tola incapaz que ele dizia, mas algum com objetivos e razes diferentes. Algo bastante semelhante acontece com Maria de Frana, a personagem de Osman Lins, to jovem, nordestina, parda, miservel, feia e inapta para o trabalho quanto Macaba. Pretensamente composta por Julia Marquezim Enone, uma escritora desconhecida, sem obra publicada, ela chega at ns a partir dos comentrios ao romance realizados num dirio pelo homem que teria amado sua autora. Ou seja, ela a personagem de uma personagem de uma personagem. Se Rodrigo S. M. estabelecia a distncia que o separava de algum como Macaba 58

justamente atravs da criao artstica (lembrando que, segundo Bourdieu, a arte e o consumo artstico [so] predispostos a preencher, quer se queira, quer no, quer se saiba ou no, uma funo social de legitimao das diferenas sociais36), este homem vai faz-lo via interpretao. Ele revolve um arsenal de erudio para justificar a existncia literria de Maria de Frana, como se s assim ela ganhasse dignidade para freqentar as pginas de um romance. E justamente essa erudio outra vez discursos prontos, mas agora ostensivos que esconde e cala a jovem nordestina, para que o intelectual possa falar. Tanto Macaba quanto Maria de Frana s ganham existncia a partir de seus atravessadores, todos bastante conscientes do domnio (no s literrio, mas tambm social) exercido sobre esse outro que cresce sua sombra. Srgio SantAnna que, sem ser engajado, no sentido mais superficial da palavra, talvez o mais poltico dos escritores brasileiros contemporneos, pois sempre expressa, de diferentes ngulos, o problema do lugar da fala leva essa conscincia da intermediao literria ao grau mximo em Um discurso sobre o mtodo (1989). Neste conto, um limpador de janelas senta-se sobre a marquise do prdio onde trabalha para fumar um cigarro. Embaixo, um grupo de curiosos imagina que ele pretende se suicidar e comea o coro: pula, pula. Ele pensa em voltar limpeza, quando vaiado: E esta vaia, sim, foi recebida por ele com mgoa, porque os gritos anteriores tinham sido algo assim como o entusiasmo da arquibancada diante de um atleta e, de repente era como se ele houvesse executado a jogada errada. Com o escovo e o pano nas mos, e o balde a seus ps, ele virou-se novamente para a platia e deu um passo mido adiante, para ouvir distintamente os gritos de pula, pula (p. 91). Tendo o circo montado, entra em cena com mais fora o narrador, 59

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea onipresente e onipotente, a despejar sobre o homem uma tonelada de discursos, cada um mais absurdo que o outro, muito embora carregados da autoridade que lhes conferida no mundo social. O narrador, aqui, no se traveste de personagem para transitar pela narrativa (como o menino de Luiz Vilela, ou mesmo o escritor de Clarice Lispector), ele aparece como aquilo que efetivamente : um narrador em terceira pessoa, que at h pouco se queria imparcial e objetivo, mas que agora, e cada vez mais, se v obrigado a se auto-denunciar, explicitando sua prpria perspectiva37. Afinal, como j dizia Bakhtin, o sujeito que fala no romance um homem essencialmente social, historicamente concreto e definido e seu discurso uma linguagem social (ainda que em embrio), e no um dialeto individual38. Assim, se em muitos contos e romances ainda precisamos buscar descobrir onde se esconde o narrador, ou o que ele esconde ao se esconder, no texto de Srgio SantAnna temos o escancarar de sua posio, ou suas posies, uma vez que ele consegue reunir num s sujeito da enunciao, os mais diferentes, e divergentes, enunciados. Claro que todos esses enunciados acabam condensando uma nica perspectiva, de elite, sobre o limpador de janelas. O narrador, cheio de sarcasmo, no quer parecer simptico sua personagem, apesar de ser ainda mais cido em relao aos discursos que reproduz. J no incio alerta que o homem da marquise um coadjuvante muito secundrio, quase imperceptvel, de um espetculo polifnico (p. 91). Ou seja, no confundamos o trabalhador com um protagonista. Ele objeto de muitas falas, que se exibem, como num palco, disputando espao e audincia. So vozes empanturradas de sabedoria, e de citaes eruditas, que tentam explicar o trabalhador da marquise, seja atravs da filosofia, da sociologia ou da psicanlise, com seus discursos fechados e autosuficientes. Das explicaes se passa para as tentativas de salvamento 60

 o discurso sobre a redeno pelo amor, a Deus ou jovem datilgrafa de uma das firmas para onde ele trabalhava. Por fim, vem o diagnstico, fornecido pelo bombeiro encarregado de retirar o sujeito do alto do prdio: louco (p. 103). Apesar do rtulo novo, o homem da marquise no passa de uma alegoria social, como esclarece o narrador, se auto-ironizando tambm, uma alegoria social, poltica, psicolgica e o que mais se quiser. Aos que condenam tal procedimento metafrico, preciso relembrar que a classe trabalhadora, principalmente o seu segmento a que chamam de lmpen, ainda est longe do dia em que poder falar, literariamente, com a prpria voz. Ento se pode escrever a respeito dela tanto isso quanto aquilo (p. 103). E a temos a legitimao, obviamente irnica, de representaes canhestras, preconceituosas, verborrgicas daqueles que ainda no podem falar por si. Se nos romances de Osman Lins e Clarice Lispector essa discusso j era colocada de modo explcito, em Um discurso sobre o mtodo ela se faz quase manifesto bem humorado, como toda obra de Srgio SantAnna, mas contundente. Toda esta literatura mais marcadamente crtica est sugerindo, no final das contas, que a autoridade de quem fala pelo outro tem de ser questionada, tanto em termos literrios quanto sociais. O que no significa que a representao de grupos diferentes daquele de onde procede o autor deva ser abolida, at porque, usando os termos de Anne Phillips em sua discusso sobre o problema da representao feminina, isso inadvertidamente condenaria vozes minoritrias a trabalharem apenas com questes ou cultura de minoria, sendo que o verdadeiro problema no quem deveria falar e de que perspectivas, mas como assegurar s mulheres nativas e de cor, acesso integral e idntico s oportunidades de publicao39. Ou seja, a representao no dispensa a necessidade da presena do outro, no elimina a exigncia da 61

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea democratizao do fazer literrio. Enquanto isso no acontece, autores como Ferrz, pobres e perifricos, se apresentam como vozes isoladas, e provocam: Querido sistema, voc pode at no ler, mas tudo bem, pelo menos viu a capa40. De dentro Mas olhar a capa muito pouco. Mesmo ler o livro no ser bastante, se isto for feito de forma condescendente, com o jeito superior de quem est relevando falhas em funo do interesse social da obra (o que tambm s acontece de tempos em tempos). A recepo s narrativas de Carolina Maria de Jesus emblemtica desta situao. Muito antes de escritora, ela nos apresentada como fenmeno estranho, algum que consegue erguer sua cabea da misria para nos oferecer um documento sociolgico importantssimo, como insiste Fernando Py nas orelhas de Quarto de despejo (1960)41. Nada contra seus textos serem utilizados como objeto de estudo da Sociologia ou de outras reas de conhecimentos, mas isso no quer dizer que no sejam material, em sua essncia, esttico. A ser analisado, portanto, tambm esteticamente. O fato de ela ser negra, pobre, catadora de lixo no pode ser usado para transform-la numa personagem extica, apagando sua autoridade enquanto autora. O que, alis, foi feito das mais diferentes maneiras, inclusive pelo reconhecimento exclusivo de seus dirios, editados e organizados por Audlio Dantas, e a desateno a seus trs outros livros: Casa de alvenaria, Dirio de Bitita e Provrbios e pedaos da fome. Fora os poemas, contos, quatro romances e trs peas de teatro que sequer chegaram a ser publicados42. como se a sociedade brasileira estivesse disposta a ouvir as agruras de sua vida, e s. Ou como se a algum como Carolina Maria de Jesus no coubesse mais do que escrever um dirio, reservando-se o fazer literatura queles que possuem 62

legitimidade social para tanto especialmente os homens, brancos, de classe mdia. Afinal, como dizia Bourdieu, falar apropriar-se de um ou outro dentre os estilos expressivos j constitudos no e pelo uso, objetivamente marcados por sua posio numa hierarquia de estilos que exprime atravs de sua ordem a hierarquia dos grupos correspondentes43. Sendo assim, necessrio lembrar que Carolina Maria de Jesus (tanto quanto Paulo Lins, como veremos adiante) j comea a escrever seus textos se sabendo em desvantagem, consciente de que precisa se legitimar enquanto escritora para poder construir uma representao de si mesma e daqueles que a cercam que se dignifique como literria. Essa conscincia a que me refiro no aparece, bvio, de forma explcita vincula-se quele sentimento cruel de saber do seu devido lugar, que subsiste mesmo entre os que se recusam a aceitar tais limites , mas est presente em determinados constrangimentos impostos ao prprio discurso. Constrangimentos que no caberiam em obras de autores como Clarice Lispector ou Rubem Fonseca, por exemplo, que no tm porque justificar, ao menos no de forma imediata, sua escrita, e tampouco precisam recorrer a gneros como dirios ou testemunho para respaldar suas narrativas. Com defasagens em termos de literariedade, Carolina Maria de Jesus busca empregar a seu favor a autenticidade de seu relato. Da a afirmao, em Quarto de despejo, de que preciso conhecer a fome para saber descrev-la (p. 27). O que no quer dizer que seus textos no sejam repletos de fabulao, ou que sua representao seja mesmo to realista quanto ela defende diante de um vizinho. Em meio sua contabilidade da fome, com um tempo que se estende e se emenda em dias iguais feitos de trabalho e angstia, a autora insere personagens, cria situaes inusitadas, d conta da movimentao na favela, com as 63

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea intrigas, a falta de solidariedade, a feira que contamina os meninos que vo morar ali: No incio so educados, amveis. Dias depois usam o calo, so soezes e repugnantes. So diamantes que se transformam em chumbo (p. 37)44. Constri, enfim, uma narrativa, repleta de significados e de ambigidades, onde a protagonista , antes de tudo, mulher, me e escritora. A misria no apaga nada disso. a partir do seu olhar, ora irritado, ora pesaroso, quase sempre dbio, que teremos a representao do universo da favela paulistana. A Carolina que aparece ali est sempre dividida entre o desprezo que sente pela gente do lugar: as mulheres da favela so horrveis numa briga. O que podem resolver com palavras elas transformam em conflito. Parecem corvos, numa disputa (p. 54), e a solidariedade superior da artista que acredita firmemente ser: o poeta enfrenta a morte quando v seu povo oprimido (p. 38). No entanto, talvez os momentos mais fortes de sua narrativa sejam justamente aqueles em que ela precisa assumir fazer parte desse mesmo mundo: s oito e meia da noite eu j estava na favela, respirando o odor dos excrementos que se mescla com o barro podre. Quando estou na cidade tenho a impresso de que estou na sala de visitas com seus lustres de cristais, seus tapetes de veludo, almofadas de cetim. E quando estou na favela tenho a impresso de que sou um objeto fora de uso, digno de estar num quarto de despejo (p. 36). Nesse olhar de dentro possvel notar uma grande variedade de perspectivas. No h nada daquele tom chapado que aparece nos contos de Rubem Fonseca, Dalton Trevisan ou mesmo Domingos Pellegrini Jr. O pobre, aqui, visto como alcolatra ou trabalhador, marginal ou vtima dos desmandos da polcia, violento com as mulheres ou trado por elas muitas vezes uma coisa e outra ao mesmo tempo. E esse modo de ver pode ser preconceituoso, apreensivo, respeitoso, dependendo da disposio da protagonista e narradora no momento em 64

que fala (ou escreve). Tudo, claro, ajustado por um vis feminino, que olha pela janela do barraco enquanto esquenta a mamadeira das crianas, que observa uma mulher apanhando e pensa que melhor estar sem homem, que tem de parar de escrever para lavar roupa. O que no restringe o ngulo de viso, justamente porque cada mulher hoje pode reivindicar uma multiplicidade de identidades, cada uma das quais podendo associ-la a diferentes tipos de experincia compartilhada45. Da, talvez, uma das principais diferenas entre o livro de Carolina Maria de Jesus e o Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, outro escritor vindo da favela que obteve reconhecimento (sobretudo acadmico) com sua obra. Embora mais de 30 anos separem os dois textos, tempo suficiente para a violncia e o trfico terem se tornado o centro das atenes sempre que se pensa em favelas, o enfoque de Paulo Lins sobre os bandidos e as transformaes na criminalidade no Rio de Janeiro bem mais limitado. A perspectiva feminina de Carolina Maria de Jesus abre espao para abrigar uma pluralidade de existncias: da me solteira que precisa sustentar os filhos em meio misria ao cigano bonito, com asas nos ps. Mas h ainda a menina pobre que usa seu charme para conquistar as pessoas, o garotinho acusado de tentar violentar um beb, o advogado pulha, os polticos corruptos que s so gentis durante as eleies, o homem triste abandonado pela esposa, os nortistas festeiros e tocadores de viola. uma imensa galeria de personagens algumas melhor caracterizadas, outras apenas esboos que abrange especialmente os moradores da favela, mas que se estende ainda pelas vias que levam cidade, incorporando mendigos, vendedores ambulantes, donos de lojas do comrcio, mulheres de classe mdia em suas casas bem montadas, atendentes de hospitais e delegacias. De cada um deles temos um vislumbre de vida, no momento exato em que sua existncia cruza com 65

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea a da protagonista. E esses encontros so, evidentemente, literrios, usados para preencher a necessidade de dizer alguma coisa sobre o outro e, talvez, esclarecer para si o mundo. Como escritora, a protagonista de Quarto de despejo se sabe diferente, alheia ao universo que narra. Nisso reside boa parte de sua ambigidade. Se a autora Carolina Maria de Jesus no possui os instrumentos mais eficientes, e legtimos, para se afirmar no campo literrio, a Carolina que nasce das pginas de seu livro bastante eficaz em mostrar aos vizinhos a diferena que separa uma artista de um punhado de favelados sem eira nem beira. Em termos de enredo, ela faz isto vociferando, brandindo seu livro, ameaando incluir as pessoas, com nome e sobrenome, em suas histrias. J no discurso, a distncia marcada pela utilizao freqente de palavras e expresses que no so de uso corriqueiro (como proletrios, indolentes, soezes, companheiras de infortnio, contingncias da vida resoluta); o emprego equivocado, por excessivo, dos pronomes oblqos (Despedi-me e retornei-me, p. 15); a inverso de frases (Duro o po que ns comemos. Dura a cama em que dormimos. Dura a vida do favelado, p. 42); e a clara inteno de fazer poesia (A noite est tpida. O cu est salpicado de estrelas. Eu que sou extica gostaria de recortar um pedao do cu para fazer um vestido, p. 31) ou at de refut-la: Toquei o carrinho e fui buscar mais papis. A Vera ia sorrindo. E eu pensei no Casemiro de Abreu, que disse: Ri criana. A vida bela. S se a vida era boa naquele tempo. Porque agora a poca est apropriada para dizer: Chora criana. A vida amarga (p. 34). O vocabulrio amplificado, a hipercorreo, a demonstrao de leitura, tudo isso ajuda a separ-la da existncia medocre dos seus vizinhos, mas tambm serviria como passaporte para seu ingresso no campo literrio: passaporte que traz bem marcada a origem social de sua portadora. Uma vez que as trocas lingsticas relaes de 66

comunicao por excelncia so tambm relaes de poder simblico, onde se atualizam as relaes de fora entre os locutores e seus respectivos grupos46, interessante observar como um mesmo texto pode conferir status to diferentes sua autora. Vista de dentro da favela, Carolina Maria de Jesus ascende como escritora, vista do lado de fora, ela permanece como uma voz subalterna, como a favelada que escreveu um dirio47. Portanto, ao lado da discusso sobre o lugar da fala seria preciso incluir o problema do lugar de onde se ouve. Afinal, da que a literatura recebe sua valorao. Ciente disso, um autor como Paulo Lins, tambm proveniente da favela, mas tendo passado pelos bancos universitrios, procura deixar marcada sua diferena em relao a Carolina Maria de Jesus. Antes de mais nada, seu Cidade de Deus um extenso romance, com pretenses a painel do crime no Rio de Janeiro, no um dirio onde se registra o po no comido de cada dia. Depois, ele surge com o respaldo de um dos mais importantes crticos literrios brasileiros, Roberto Schwarz que escreveu duas pginas na Folha de S. Paulo apresentando o livro como a mais instigante literatura dos ltimos tempos , enquanto Carolina era referendada por um jornalista, Audlio Dantas, que trouxe seu texto tona como depoimento. Mas, apesar de tudo isso, no interior do discurso de Paulo Lins encontramos a mesma necessidade de legitimao diante do campo literrio, inclusive com utilizao de estratgias semelhantes s da autora de Quarto de despejo. Tambm ele tenta reverter a seu favor o que seriam suas desvantagens (pouco domnio das tcnicas da alta literatura, nenhuma credencial para fazer parte dessa elite literria) a partir da afirmao de sua autenticidade. Ou seja, como favelado, ele teria acesso a uma realidade mais real, vedada aos intelectuais do asfalto48, o que lhe confere autoridade para falar sobre esse universo. Mas isso no lhe basta, 67

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea Paulo Lins quer mais do que dar seu depoimento a respeito da favela. Ele pretende inscrever seu texto no domnio literrio. Da uma certa ambigidade de estilo, que pode ser observada com clareza no contraste entre narrao e dilogo em seu romance. A fala das personagens assinalada pelos desvios grosseiros em relao sintaxe e prosdia cultas Vamo l na Barra panhar mais uns parceiro pra deitar esses bandidinho (p. 113), A, no quero pratia, no! (p. 122) etc. Mas o narrador respeita a norma culta e usa um vocabulrio mais amplo, que mescla o jargo da favela com palavras de uso pouco corrente e imagens poticas, alm de possuir uma preocupao exagerada com a repetio de palavras. Como observa Miguel:
O relgio descrito numa cena de Flaubert, absolutamente desnecessrio na trama, estava dizendo, segundo Barthes, eu sou o real. O palavreado de Paulo Lins diz o contrrio: eu sou o literrio. Atravs dele o autor completa sua estratgia. Pode entrar no campo literrio, mesmo sem ter o capital cultural necessrio, por ser porta-voz de uma realidade inacessvel ao intelectual. E pode permanecer nele por transcender o mero depoimento49.

Afora as injunes que cercam o autor e sua obra, a representao da favela efetuada por Paulo Lins sofre de um esquematismo bastante acentuado, com uma perspectiva de dentro (nem to interna assim, uma vez que o escritor, obviamente, no o bandido sobre o qual fala) que acaba por reforar tudo aquilo que imaginamos saber sobre os traficantes dos morros cariocas. Com a exibio exacerbada da violncia, que inclui de assassinatos sangrentos a estupros, passando por cenas de tortura e culminando com a descrio detalhada do esquartejamento de um beb, ele parece se vincular muito mais tradio de um Rubem Fonseca do que de uma Carolina Maria de Jesus50. Assim, Paulo Lins mais um autor a representar o marginal de forma extica, referendado pela prpria autenticidade e, de certo modo, legitimado pela crtica acadmica, que vem abrindo um espao razovel para a aceitao de 68

seu romance. A onda iniciada por Cidade de Deus, que teve tambm grande impacto na mdia, possibilitou o surgimento de Ferrz, morador de Capo Redondo, na periferia de So Paulo, e autor de Capo pecado (2000). Nessa histria de jovens sem muitas perspectivas e seus desencontros amorosos, a nfase na violncia menos crua. Com tratamento literrio tosco e trama que revela sobretudo a influncia dos melodramas da televiso, Capo pecado no oferece mais do que sua pretensa autenticidade. Foi o suficiente para Ferrz ser colocado na posio de porta-voz da escrita dos dominados, patrono de novos talentos51 e uma espcie de lder da vertente literria do movimento hip-hop. Mas de outra manifestao desse movimento que nascem obras que podem servir para pensar o problema da excluso da voz das classes subalternas. Muito mais do que na literatura, a busca de auto-expresso dos grupos dominados parece passar pela msica popular e, nessa, hoje, em especial pelo rap que tambm possui uma estrutura eminentemente discursiva e narrativa. Trata-se da procura consciente de uma voz prpria, genuna, como mostram a nfase ininterrupta na afirmao da diferena em relao experincia de vida dos playboys (jovens brancos de classe mdia) e a enunciao insistente do nome do rapper, em meio s letras. O refro de Rappin Hood, msico da favela de Helipolis, em So Paulo, sintetiza a postura: Eu t com o microfone/ tudo no meu nome52. No se trata de dizer que o rap , com seu ritmo de origem estadunidense e seus slogans polticos estereotipados, represente a voz autntica das populaes perifricas, mesmo porque a idia de uma tal autenticidade deve ser questionada. O importante observar que o rap brasileiro gerou seus prprios cdigos e seus prprios espaos de consagrao, margem do mercado, da indstria fonogrfica e da MTV 69

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea resistindo, at o momento com razovel xito, s tentativas de cooptao. Ao contrrio do que ocorre no campo literrio, o rapper branco, instrudo, pequeno-burgus, quem tenta mimetizar a dico do marginalizado, mas sempre convive com o estigma de ser uma contrafao (basta pensar, por exemplo, em Gabriel O Pensador). Concluindo Os impasses da representao literria de grupos marginalizados apresentados aqui no insinuam, absolutamente, qualquer restrio do tipo quem pode falar sobre quem, mas indicam a necessidade de democratizao no processo de produo da literatura que jamais estar desvinculada da necessidade de democratizao do universo social. Falam tambm da necessidade de contaminao pelo olhar do outro, com uma abertura maior para sentimentos e valores que podem ser diferentes dos nossos e que nem por isso precisam parecer inferiores. Sugerem, ainda, um leitor mais desconfiado do que l, mais atento aos preconceitos embutidos no texto e em si. Por fim, mostram que a conscincia do problema j um passo em direo, talvez no a uma soluo, mas ao menos a uma discusso honesta, como foi visto em algumas das narrativas analisadas neste artigo. No se pretende que a produo literria dos integrantes de grupos subalternos de uma Carolina Maria de Jesus, por exemplo possua alguma pureza especial, inacessvel aos escritores da elite. A autora de Quarto de despejo tambm no padece de qualquer ingenuidade, trabalha suas marcas de distino, no est imune a preconceitos e compreende sua posio perifrica no campo literrio, adotando (ainda que de forma insconciente) estratgias que permitam super-la, sobretudo pela valorizao da experincia vivida e da autenticidade discursiva53. O que gera interesse permanente por sua obra, porm, alm de qualidades estticas que merecem ser reconhecidas como tal, o 70

fato de representar um raro foco de pluralidade num campo discursivo marcado pela uniformidade na posio social de seus integrantes. Esta preocupao com a diversidade de vozes no um mero eco de modismos acadmicos, mas algo com importncia poltica. Pelo menos duas justificativas para tal importncia podem ser dadas. Em primeiro lugar, a representao artstica repercute no debate pblico, pois pode permitir um acesso perspectiva do outro mais rico e expressivo do que aquele proporcionado pelo discurso poltico em sentido estrito 54 . Como isso pode ser alcanado e quais seus desdobramentos possveis, tanto em termos literrios quanto sociais, algo que permanece em aberto, mas essa parece ser uma das tarefas da arte, questionar seu tempo e a si prpria, nem que seja atravs do nosso questionamento. Em segundo lugar, como apontou Nancy Fraser, a injustia social possui duas facetas (ainda que estreitamente ligadas), uma econmica e outra cultural. Isto significa que a luta contra a injustia inclui tanto a reivindicao pela redistribuio da riqueza como pelo reconhecimento das mltiplas expresses culturais dos grupos subalternos 55: o reconhecimento do valor da experincia e da manifestao desta experincia por trabalhadores, mulheres, negros, ndios, gays , deficientes. A literatura um espao privilegiado para tal manifestao, pela legitimidade social que ela ainda retm. Da a necessidade de democratizar o fazer literrio o que, no caso brasileiro, inclui a universalizao do acesso s ferramentas do ofcio, isto , o saber ler e escrever. Com muito mais elegncia, a prpria Carolina Maria de Jesus quem clama por seu direito expresso: Hoje eu estou com frio. Frio interno e externo. Eu estava sentada ao sol escrevendo e supliquei, oh meu Deus! preciso de voz56. 71

Estudos de Literatura Brasileira Contempornea Notas

Este artigo parte do projeto de pesquisa A narrativa brasileira contempornea, apoiado pelo CNPq. Uma verso inicial foi apresentada no simpsio Clivagens sociais e representao literria: os grupos marginalizados na literatura brasileira, dentro do VIII Congresso da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), realizado em Belo Horizonte, de 23 a 26 de julho de 2002. 1 Barthes, Crtica e verdade, p. 33. As referncias bibliografias completas esto ao final do texto. 2 Para uma discusso do conceito, ver Williams, Voice, trust, and memory. 3 Ver Pitkin, The concept of representation. 4 Phillips, The politics of presence, p. 6. 5 Foucault, A ordem do discurso, p. 10. 6 Id., pp. 8-9. 7 Bourdieu, La distinction, p. 133. 8 Id., ibid. 9 Compagnon, O demnio da teoria, pp.33-4. 10 Young, Inclusion and democracy, p. 136. 11 Shusterman, Vivendo a arte, p. 101. 12 O processo de urbanizao no Brasil se iniciou na dcada de 1950; o censo de 1960 j registrava 45 % dos brasileiros vivendo em cidades, nmero que chegaria a 56% em 1970 e continuaria a crescer, tendo alcanado 81% em 2000. 13 No se est querendo dizer aqui que no se escreva (ou no se escrever) mais nos moldes regionalistas. Bastaria citar o nome de Francisco J. C. Dantas, cujo ltimo romance causou polmica na mdia, para derrubar esta tese. Acusado por ser regionalista, defendido por ser regionalista, Dantas aparece mesmo como uma voz isolada dentro de um contexto literrio que no se quer mais regionalista. O prprio autor diz considerar sua prosa anacrnica, com a firme inteno de se colocar margem do gosto e da demanda atual. Dantas, apud Aras, O escritor contra a lngua, p. 12. 14 Candido, Literatura e subdesenvolvimento, p. 157. 15 Id., p. 160. 16 Id., pp. 159-62. 17 Mouralis, As contraliteraturas, p. 110. 18 Id., p. 111. 19 Para uma anlise dos romances sobre a ditadura, ver Dalcastagn, O espao da dor. 20 Yerasimos, Sob os olhos do Ocidente, introduo a O livro das maravilhas,

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de Marco Polo, p. 28. 21 Id., p. 27. 22 Fonseca, O cobrador, p. 492. 23 A experincia do trabalho com o conto Feliz ano novo em cursos para a graduao, ps e extenso na Universidade de Braslia ao longo dos ltimos anos comprova isso. No houve uma nica ocasio em que algum aluno no tivesse pronunciado essa frase, com a concordncia da grande maioria. 24 Candido, A nova narrativa, p. 213. 25 Fonseca, Feliz ano novo, p. 13. 26 Aquino, O invasor (2002), p. 47. 27 Desde que o leitor se dispusesse a todo esse contorcionismo, claro. 28 Na nova gerao, enfoque similar ao de Trevisan aparece nos contos de Marcelo Mirisola, tambm marcados pelo desprezo em relao fauna humana que descreve aos quais acrescenta um tom chulo, derivado do maldito estadunidense Charles Bukowski, e um autor-narrador em primeira pessoa cada vez mais onipresente. Ver Ftima fez os ps para mostrar na choperia (1998) e O heri devolvido (2000). 29 Que parece dar prosseguimento tradio inaugurada no Brasil por Alusio Azevedo em O cortio (1890). 30 Cabe notar que os diminutivos servem apenas para profisses consideradas inferiores: criadinha, empregadinha, at professorinha, desde que de crianas, mas jamais vai se ouvir, ou ler, sobre o advogadinho ou o mediquinho. 31 Para uma anlise do conto, ver Dalcastagn, Espao de cumplicidade. 32 Leibovitz e Sontag, Women. 33 Bourdieu, A economia das trocas lingsticas, p. 47. 34 Conforme constatei reiteradas vezes ao trabalhar com eles em sala de aula. 35 Para uma anlise aprofundada deste aspecto ver Dalcastagn, Contas a prestar. 36 Bourdieu, La distinction, p. VIII. 37 Sobre as mudanas no estatuto do narrador na literatura brasileira contempornea, ver Dalcastagn, Personagens e narradores do romance contemporneo no Brasil. 38 Bakhtin, Questes de literatura e de esttica, p. 135. 39 Phillips, op. cit., p. 9. 40 Ferrz, Capo pecado, p. 19 (a frase uma espcie de epgrafe do romance). 41 Py, apresentao a Jesus, Quarto de despejo. 42 Para uma discusso sobre os silncios impostos autora, ver Meihy, Carolina Maria de Jesus. 43 Bourdieu, La distinction, p. 41.

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Neste trecho, como em outros de Carolina Maria de Jesus, fiz uma reviso ortogrfica e de concordncia. A manuteno dos erros gramaticais nos livros da autora uma demonstrao de preconceito das editoras, que julgam que, de outra forma, a autenticidade do relato seria comprometida. Mas o texto dos escritores normais (isto , de elite) sempre cuidadosamente revisado. 45 Phillips, op. cit., p. 10. 46 Bourdieu, A economia das trocas lingsticas, p. 24. 47 Poderamos ainda discutir a repercusso diferenciada que a autora possui no exterior, especialmente nos Estados Unidos, onde sua obra continua sendo lida. Alis, se quisermos uma edio integral de seus dirios, teremos que lla em ingls. No Brasil, h apenas uma verso menos editada, mas ainda assim incompleta, organizada por Jos Carlos Sebe Bom Meihy e Robert M. Levine, intitulada Meu estranho dirio. 48 Miguel, Um bicho-solto no campo literrio, p. 6. O texto de Luis Felipe Miguel, que tambm se apia na teoria dos campos de Pierre Bourdieu, adianta, no essencial, as observaes que eu teria a fazer sobre o romance de Paulo Lins. Este pargrafo resume, em grande medida, seu artigo. 49 Id., p. 6. 50 A viso de Lins sobre a favela foi replicada com menos violncia, mas os mesmos clichs em outro romance de sucesso, claramente inspirado em Cidade de Deus, mas escrito por uma autora do asfalto, de elite: Inferno, de Patrcia Melo (2000). 51 Como os apresentados em Literatura marginal, edio especial da revista Caros Amigos publicada em 2001. Ferrz editor, organizador e criador do projeto, assina a apresentao-manifesto e o texto da quarta capa. 52 Rappin Hood, CD Sujeito homem. 53 Que , ao que parece, a estratgia comum aos escritores oriundos dos estratos populares. Ver, a esse respeito, Bourdieu, Les rgles de lart. 54 Ver Goodin, Democratic deliberation within, p. 106. 55 Fraser, Justice interruptus, cap. 1. 56 Jesus, Meu estranho dirio, p. 152.
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