2952[1]

www.cartiaz.

ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z

Gluma sumbra a lui Caravaggio
Intr-un articol din Enciclopedia Picturii Italiene1 apartinand lui Pierre du Colombier, intalnim urmatoarea observatie referitoare la lucrarea David si Goliat (Galeria Borghese) a lui Michelangelo Merisi, cunoscut mai ales drept Caravaggio dupa locul nasterii sale: “David, tinand in mana capul taiat al lui Goliat, trece, nu fara indreptatire, drept autoportretul artistului. Genul acesta de umor sinistru i se potrivea destul de bine.” Remarca nu este singulara, avem de-a face, mai degraba, cu un loc comun. In Introducerea sa la un album Caravaggio, André Chastel nota : “Caravage avait conscience de cet aspect noir de son personnage et il avait celebré sa propre terribilitŕ en glissant son autoportrait dans la tęte sanglante de Goliath.”2 Ne intereseaza pentru inceput sa elucidam valoarea acestei notatii privitoare la caracterul pictorului pe care l-am vedea determinand alegerea acestui subiect . Punctul de plecare recunoscut al comentatorilor moderni este Viata pictorilor, sculptorilor si arhitectilor moderni3 de Giovanni Pietro Bellori, cunoscut drept “le plus modéré ou le plus faussement équitable des critiques classiques”4, lucru stiut fiind ca istoria culturii a fost facuta mai ales din perspectiva adversarilor lui Caravaggio. Bellori fixeaza cu malitie originea celei de a doua maniere, “cea intunecata”, care de altfel l-a facut celebru, determinand curentul de emulatie denumit prin termenul de caravaggism, in temperamentul, “caracterul sau posomorat si certaret” care i-a adus si un sfarsit tragic, cea dintai, “cu care atinge culmea meritului” din perspectiva unui sistem normat al picturii, vom vedea, fiind caracterizata de un colorit “suav si pur”5. Ca anecdota, acesta noteaza ca Michelangelo Merisi “umbla imbracat in stofe si catifele scumpe, dar cand purta o haina nu o mai scotea pana ce nu se zdrentuia de tot. De curatenie nici nu se sinchisea; ani de zile a mancat pe panza unui portret, folosind-o drept fata de masa si la pranz si seara.” Prin urmare: “umor sinistru”, “terribilitŕ”, expresii ale caracterului sumbru care il impinge pe pictor, intre altele sa se autoportretizeze in chipul lui Goliat. Intrebarea pe care ne-o punem este urmatoarea: trimit intr-adevar acestea la un nod, la un nucleu al personalitatii artistice a lui Caravaggio, la acel “sens” sau “continut intrinsec” despre care vorbeste Erwin Panofsky, marca unei “atitudini definitorii subsumand toate calitatile prezente, luate in parte, asa incat inversand situatia, fiecare actiune individuala sa poata fi interpretata prin prisma acestor calitati”6 sau sunt doar reflexe, mistificari ale unui continut intim, misterios in sine, cu neputinta de patruns, rasfrante de o viziune superficiala, autosuficienta? Care este posibilitatea ca aceste instrumente: “umor sinistru”, “terribilitŕ” – sa devina criterii de interpretare – la ce nivel de receptare, de valorizare a obiectului estetic se plaseaza ele? Mai mult, care este maniera in care se articuleaza aceste enunturi, participand la un discurs despre un tablou, o opera care apartine unui sistem diferit de semne, cel iconic? Vin ele in continuarea acelui murmur in care sensul incepe sa se coaguleze, opunandu-se contemplarii tacute: ”langage apparemment immédiat qui se murmure ŕ l’envers de la contemplation silencieuse pour lui donner racine, l’ancrer dans un sens, indissociable d’elle”7, pentru a contracara

dand de inteles ca natura ii pusese la indemana destui maestri. transversion) en un langage. “coloritul inasprit de tonuri obscure. asezat alaturi de pictorii Carracci. se da vreo sansa sau se rateaza de la bun inceput “la transposition (translation. “cea intunecata” este cu atat mai detestabila cu cat pictorul se arata mai original. El ar manifesta aceeasi pornire ca Demetrios.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z alunecarea pe deasupra reliefurilor semnificante: “sinon la pensée vagabonde et le regard erre sur la surface – distrait tant qu’il n’est pas discours”. Intelegem astfel de ce noutatea pe care o aduce Caravaggio. obiectul discursului se preteaza “manipularii” de catre un limbaj academic preexistent: „un méta-discours qui s’effectue ŕ partir d’un systčme de normes.cartiaz. Aceleasi critici rezoneaza si astazi. In ceea ce priveste prima sa maniera. in care pictorul nu apare inca drept o personalitate artistica cu totul originala. aceasta il arata ca un continuator al lui Giorgione. nici desen sau vreo alta stiinta a picturii. fara umbrele pe care le-a facut mai tarziu. fara arta”. Este vorba despre o adevarata “revolutie”. mainile si mintea ii ramaneau goale”10. de principes de jugement esthétique antérieurs. ci isi propune sa o repete sau sa o reduca in urata si uneori agresiva ei evidenta – prin imitatie”. de vreme ce lipsindu-i din fata ochilor modelul. este receptata ca o concurenta adusa artei “fara arta”. pentru a folosi termenul lui Louis Marin. care era “atat de preocupat de asemanare. incat ii placea mai mult imitarea lucrurilor decat asemanarea lor”. avem aici si altceva decat un discurs despre un tablou. nici prestanta. acesta afirma ca Michelangelo Merisi “pare a se fi luat la intrecere cu arta. Reprosurile care i se fac vin din interiorul unei stiinte normate. operele fiind placute. suprapunandu-se in forma sonora pe un existand deja: “le voilŕ qui fait retour comme discours qui se vise et se parle dans le temps męme oů il parle derričre (ou dans) les apparences peintes que l’oeil regarde”?. pictura lui Caravaggio este . care se manifesta implicit la nivelul discursului “despre”. Caravaggio “nu cerceteaza si nu inter-preteaza realitatea. folosind mult negru ca sa dea relief contururilor”. Giulio Carlo Argan in Realismul in poetica lui Caravaggio11 accepta forma polemica a artei acestuia fata de aceea rigid formalista a manieristilor tarzii romani. de codes définis a prioriquement par rapport au tableau considéré”9. conservatoare ale acestei arte: “ii lipseau multe din cele mai bune laturi ale picturii. prin refuzul autoritatii istoriei. sculptor din Antichitate. de réfčrences transcendentes. In cazul primei maniere. pe cand pictorii Carracci ar regasi istoricitatea vie a Antichitatii dincolo de bariera dogmatica a normei”. pictorii Carracci “dizolva platonismul abstract al normei manieriste si realizeaza idealul clasic ajuns intr-un primejdios moment de criza in timpul Reformei. spune Bellori. dau seama de momentul pe care il reprezinta Caravaggio in istoria picturii. In schimb. La inceputul prezentarii sale. Caravaggio ar reprezenta mai degraba particularul. din afara acesteia. in interiorul unei miscari naturaliste “ca arta intemeiata pe studiul naturii si nu pe autoritatea Ideii. fiindca nu gaseai la el nici inventiune. Insa. ŕ supposer que le tableau tienne un discours”8? Ne vom intoarce deocamdata la cel care a influentat intreaga mostenire critica a lui Caravaggio – Bellori. La fel ca Eupomp ar fi intors mana catre multimea din preajma cand i s-au aratat statui celebre ale lui Fidias si Glycon pentru a studia dupa ele. Altfel spus. Cele doua maniere pe care le observa comentatorul clasic sunt simptomatice.www. cat despre a doua. du discours que le tableau tient dans le siens.

D’oů il s’ensuit qu’ils sont incapables de mettre deux figures ensemble ni composer une vraie histoire parce qu’ils ne comprennent pas l’excellence d’un art si noble” – G. vom obtine un rezultat surprinzator si anume ca ele inceteaza sa trimita la subiect – autoportretizarea sub chipul lui Goliat. daca vom accepta ca formulele pe care le-am selectat din textele lui Colombier si Chastel: “umor sinistru”. “terribilitŕ” sunt expresii la nivelul discursului lingvistic ale fortei impresiei vizuale. anihileaza. survenite prin intermediul ochiului. Intrebarea pe care si-o pune Louis Marin este in ce masura putem produce un discurs despre un tablou. aceleasi raportari la o poetica de tip clasic. Baglione12. Ainsi ils étaient bien opposés l’un ŕ l’autre. “Certains pensent qu’il a détruit l’art de peindre. ce nu a facut Caravaggio. In acest caz “le discours qui peut ętre tenu du tableau. il ne faut pas s’étonner de l’aversion qu’il avait pour lui. In ce ar consta. Frazele nu descriu prin urmare impresia unei lecturi a subiectului tabloului. Félibien. naratiunea. on verra que Michel Ange de Caravage l’avait tout entier” – A. ni la profondeur de l’art. deci. sans étudier ni les fondements du dessin. insa. istoria pictata.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z numai antiteza dialectica a Ideii. refuzul exercitarii imagi-natiei. a fost colportata de majoritatea criticilor: „M. originalitatea acesteia? L. iata reperele de ordin cultural de care a ales sa se indeparteze in cea de-a doua maniera a sa. in ciuda caracterului sau neobisnuit. pura praxis si ca atare anticlasica. aristotelic. et. cu atat mai mult cu cat spectatorul trebuie sa fie anuntat prealabil ca in Goliat avem un autoportret al autorului. Sintagma care i-a apartinut initial lui Poussin. L. primejdia specifica citirii unui tablou de Caravaggio a carui inovatie impune necesitatea de a aduce intr-un limbaj efectul fortei instituite de tablou in domeniul vizualului. en suivant son exemple. de catre Caravaggio si scoala care i-a urmat. Vom reveni mai tarziu la ideile pe care le introduce G.cartiaz. ca sistem normat. Tabloul lui Caravaggio se constituie drept o forta si opereaza “une distribution des effets de vision”. le Caravage se laissait emporter ŕ la vérité du naturel. discursul despre tablou devenind unul produs de acesta. Prin urmare: lipsa experientei istorice.” Efectul ca reprezentare a tabloului devenit putere este impresia (l’impression). car de nombreux jeunes artistes. tel qu’il le voyait. Marin accepta ideea de „distrugere a picturii” ca teorie. Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait qu’il était venu au monde pour détruire la peinture. ci sunt redarea unei reactii spontane. Iata. Devenirea temporala se reduce astfel la instantaneitate. Marin vorbeste de producerea unui anumit efect: “un effet de voir“. al privirii. se trouvera produit par lui. Argan.www. Cum se realizeaza acest efect de forta in domeniul vizualului? Este vorba bineinteles despre lumina si culoare. antinaturalista si antiistorista”. […] Cependant si l’on considčre en particulier ce qui dépend de l’Art de peindre. C. absoarbe subiectul. “neputinta de a se proiecta in posibil”. de realizare. ont été amenés ŕ peindre une tęte d’aprčs le vif. fara a cadea intr-o lectura “impresionista”? Iata primejdia “citirii” unui tablou. efect meduzant care impietreste. se satisfont des seules couleurs. Car si le Poussin cherchait la noblesse dans ses sujets. Contrastul datorat luminarii intense a siluetelor pe un fond negru produce un efect de „surpriza” si de „siderare”. pentru a caracteriza maniera lui de tratare. Mais. . agresiv. In acest moment.

El reprezinta ziua. ceea ce obtine este doar senzatia de grozavie aparand mai degraba la un nivel subliminal. pecetluind fiecare trasatura de penel care-l ipostaziaza. raportandu-se la momentul central reprezentat. Totul se restrange astfel la o simpla atitudine. avanseaza in mod stupefiant catre privitor. Universul lucrurilor. Negrul este o non-culoare. A o pune pe seama autoportretizarii in ipostaza Goliat pare mai degraba o modalitate de indepartare apotropaica de efectul vizualizarii lucrarii. este propunerea unui paradoxal spatiu-cadru de culoare neagra. decat constient. un proces de complicare a narativitatii picturale. stupefactie. obiectelor este unul negru. in cazul picturii „arcaniene”. effet – Méduse”16. non-lumina. Le fragment éclairé de la tęte est en saillie par rapport au reste. cu putinta de inteles. subiect absent privirii. prezent intr-o maniera debordanta. acesta insa. canalizand senzatia spre o motivatie rezonabila. “terribilitŕ”. Astfel albul constituie culoarea aerului. simpla tonalitate afectiva: “umor negru”. pretandu-se unei lecturi in etape este abstras. nu vede nimic. statufiée. Nu putem sa nu ne intrebam in legatura cu un posibil adevar cumplit al operei picturale. La Caravaggio fondul negru devine chiar suprafata tabloului. definitorie. senzatia de terribilitŕ. Culoarea neagra constituie “l’espace totalement déterminé. (a carui supra-fata este transparenta). si anume nu cumva in aceasta maniera picturala de exprimare in care salasluieste ca o nota fundamentala. ceea ce este pictat iese din cadrul picturii. spatiul negru devine o contradictie in termeni. de tip Poussin. Daca in cazul picturii „arcadiene”. qui reste dans la surface dense du tableau tout comme le bras et la main sont en saillie par rapport ŕ une autre surface dense qui n’est pas dans le męme plan noir”. In limbaj pictural albul si negrul sunt meta-culori. am avea deja un autoportret Caravaggio? Cu alte cuvinte subiectul cu neputinta de perceput decat prin intermediul unei monstratii. intunecate.www. Prin urmare. ŕ peu prčs comme si nous avions affaire ŕ des figure en relief”15. orbit. perspectiva gradata a planurilor. ceea ce in mod obisnuit tine de dimensiunea temporala a naratiunii. creeaza spatiul deschis. de tip Caravaggio. profunzimea tabloului.cartiaz. non pas vide mais plein. permit spectatorului sa-si povesteasca istoria prin retrospectie sau anticipare. indicatii oarbe: iata-l. totalement fermé ”. Marin13. stupéfiée. amenintand sa depaseasca granitele imaginii care-l fixeaza. introducerea unei raze luminoase emise de o sursa unica va produce un efect de uimire. orbire. arata L. daca ecuatia spatiu = lumina = alb este adevarata. Iata de ce subiectul. dense. fara sa-l .ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z Modalitatea prin care Caravaggio se indeparteaza de pictura ca istorie. L. efasat. presque noir. Potential in alb avem intreaga scara coloristica. a luminii. Ca atare proiectarea unui fascicul luminos impinge personajele in afara spatiului tabloului: “Le sol de la scčne est une avant-scčne et les figures sont continuement poussées vers l’avant. s-ar desface in infinitul mic al facerii. naratiune reprezentata.14 Astfel incat. istoria devenind pura instantaneitate: “L’action est immobilisée. Marin da exemplu chiar cazul tabloului in discutie: “Regardez le David et Goliath de la Galérie Borghčse: vous y découvrirez une «contradiction» visuelle fantastique (fantasmatique) dans le bras de Goliath et dans cette tęte elle-męme. luminoase. non-spatiu.

interesat doar de producerea acelui efect de bulversare. constituie o incercare de alcatuire a unui discurs “despre”. intoarcere aporetica a subiectului operei asupra subiectului care l-a imaginat: “Nulle action sur une chose. legatura misterioasa. révčle l’art de peinture ŕ lui-męme.www. “Distrugere”. proiectul. l’art de peinture ŕ un «effondement» et en cela. scena lipsita astfel de subiectul principal al reprezentarii. in momentul producerii tabloului. Daca pictorul s-ar fi autoportretizat drept Goliat. cu siguranta. du simulacre. implinire a unui destin individual. Imitatia definita de secolul clasic drept arta de a insela privirea in mod placut. Félibien que la peinture du Caravage détruit la peinture. astfel incat decapitarea personajului Goliat se transforma intr-un autoportret al autorului18 si in cele din urma. gestul sau ar fi devenit similar cu cel al unui amator de distractii. a unei “fatalitati” care. un mixte-impur d’angoisse et de sidération”20. decapitare a picturii in cele din urma.cartiaz. ci se picteaza. autoportret al privitorului ce se inscrie in campul vizual al operei. ci dilatarea clipei decapitarii unind momentul producerii tabloului cu cel al citirii sale. emergenta fulguranta a decapitarii in sine. Po(i)etica existentialista avant la lettre. trompe-l’oeil. va ramane tot un autoportret al artistului. fara ca tabloul sa-si dezvaluie adevarata sa natura. Arta lui Caravaggio devine astfel altceva decat arta cu care concureaza “d’une maničre surprenante”. In cazul lui Caravaggio insa. care inlocuieste “nobletea subiectului” cu “pictarea pe viu”. Ar insemna sa luam drept pura intamplare legatura stabilita intre ipostaza in care se autoportretizeaza artistul si personalitatea.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z epuizeze. reduce teoria. sub controlul direct al ideii de frumos devine supralicitare. mai degraba flux. livre donc la peinture. sans rétroaction de cette chose sur le sujet agissant (…) Le sujet agissant c’est soi. la ochi. putem acoperi chipul lui Goliat. pe Michelangelo Merisi l-a facut sa distruga pictura22. iar ceea ce vom obtine. sans fond”19. camuflate in cele mai diverse ipostaze. fiecare urma de pensula. une tęte-coupée”21. Arta unica. Asa cum Capul de Meduza nu este o istorie a decapitarii. care s-ar lasa fotografiat introducandu-si chipul in spatiul perforat al unui decor de balci ce inchipuie o scena clasica. dupa cum noteaza Bellori. de realizarea unei glume macabre. mais que cette entreprise ou cette mission de destruction détruit en un certain sens la représentation męme qui fonde la peinture. pentru a ramane pur si simplu sange. ci decapitarea insasi. individualitatea sa. contemplarea. suprimare a distantei dintre copie si model. dintre care cele mai surprinzatoare sunt cu siguranta capul de Meduza si Goliat. cat si in cel al lecturii acestuia. daca pe Nicolas Poussin l-a indrumat sa culeaga “creanga de aur a lui Virgiliu”. la chose rétroagissante c’est un sujet qu’on imagine”17. datorita marcii stilistice inconfundabile. propriul chip. comme représentation sans fondement. insa care ne lasa a banui o motivatie intima. “puisque le tableau est. cu discernamant. A remarca insa numarul mare al autoportretelor din opera sa. lui-męme en lui-męme. “fascination du double. David si Goliat nu este nararea cu mijloace picturale a decapitarii uriasului filistean. “mimesis retournée comme un gant”: “il foudra donc poser avec Bellori. “retroactiune”. printr-un exces al reprezentarii. fiecare pata . la privire. Caravaggio nu picteaza. reda privirea sa asupra lucrurilor. singulara. prezenta fantomatica. ceea ce este cu adevarat o pilda de umor negru. la simplul aspect. instantaneu in care tasnirea sangelui inceteaza sa fie o reprezentare cu ajutorul culorii. fara a lasa pictura sa-si dezvolte propriul discurs si in cele din urma.

Avem de-a face aici cu un climax. scriitor italian din acel secol – sunt dita pensosa. isi gaseste replica in prezentarea capului decapitat al acestuia in fata regelui Saul. lemnul ramei si chimicalele culorilor. cand tanarul se apropie inarmat doar cu toiagul sau de pastor. puterea lui Goliat. Vom observa un David invingator al lui Antonio Pollaiuolo. degete meditative. avand ca tema episodul biblic David si Goliat. cu o aglomerare progresiva a trasaturilor care ni-l infatiseaza. parte esentiala a unui tot: acel lucru care este ceea ce este numai prin raportarea lui la tot. ni-l fac vizibil pe urias. Avea niste turetci de arama peste fuioarele picioarelor si o pavaza de arama intre umeri. 17) este o enumerare a trasaturilor care il individualizeaza pe Goliat filisteanul ce infrunta singur ostirea israelitilor: “Atunci a iesit un om din tabara Filistenilor si a inaintat intre cele doua ostiri. in timp ce degetele sale se agata pe paleta. Gestul exhibarii. pregatind pata de culoare. prastia si cele cinci pietre netede de rau in buzunarul tunicii. Climaxul. il va infrunta. aglomerarea ascendenta a trasaturilor se transforma in anticlimax. Aceste degete de pictor – spune Bellini. asezare pe dos. Intensitatea impactului pe care lectura o are asupra cititorului se fondeaza tocmai pe acest procedeu retoric. Orgoliul sau este de asemenea.intr-un cuvant autorul (Velázquez) traind pe deplin in acel moment.www. vom cauta diferenta specifica acestui David si Goliat in peisajul reprezentarilor cu aceasta tema. In cele ce urmeaza. Ceea ce demonstreaza ca daca un tablou e ceva mai mult decat materia textila a panzei. nemasurat: “Ce sunt caine. Enumeratia are rolul de a accentua. rasturnare. de vii la mine cu toiege? ii striga lui David. de credinte si indoieli . Acesta se autoexpune in fata unui public numeros. incordat si vibrand. vom incerca sa relevam semnificatia alegerii acestui subiect de catre Caravaggio.”25 Acesta este barbatul pe care tanarul David. Cel ce-i purta scutul mergea inaintea lui. pleaca de la aceasta figura existenta in text pe care . situatie similara cu ceea ce Ortega y Gasset observa in cazul lui Velázquez: “Dincolo de pata ce zace inerta pe panza.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z de culoare stabilind un raport de stricta interdependenta cu intreaga existenta a pictorului. prinde contur. un autoportret sub chipul lui David al lui Giorgione si in sfarsit. punerii in evidenta a tuturor detaliilor staturii uriase a lui Goliat. El se numea Goliat. plecand de la textul biblic. venit cu merinde pentru fratii sai. de a scoate in evidenta statura. De ce David si Goliat? De ce Goliat? De asemenea. Ceea ce atrage atentia inca de la inceput in textul biblic (Samuel I. a unei armate intregi pe care o sfideaza.cartiaz. cele spuse mai sus sunt adevarate cuvant cu cuvant: un tablou este un fragment din viata unui om si nu altceva”24. un intreg organism de nazuinte si reprezentari. un David invingatorul lui Goliat de Nicolas Poussin. Ortega y Gasset schiteaza astfel o adevarata hermeneutica picturala: “Este dialectica firului prin care ajungem la ghem […] Este destinul ineluctabil al oricarui lucru. pline de ingrijorare pe care se concentreaza toata electricitatea unei existente”23. Nu intamplator toate cele patru lucrari plastice amintite. soldati in armata lui Israel. atacuri si retrocedari. era din Gat si avea o inaltime de sase coti si o palma. Coada sulitei era ca un sul de tesut si fierul sulitei cantarea sase sute de sicli de fier. scufundata in linistea si stupiditatea de mineral. Pe cap avea un coif de arama si purta niste zale de solzi in greutate de cinci mii de sicli de arama.

Scena transmite insa o oroare secreta a carei motivatie rezida.cartiaz. armura uriasului in dezordine. de aripile deschise ale Victoriei pentru a se orienta ulterior catre David. Daca acceptam ipoteza introdusa de Borges a reversibilitatii lecturii. acelasi caramiziu dand nota dominanta a intregii lucrari. verdele pantalonului bufant al lui David. in tonalitati atenuate insa: albul tunicii plisate. Este un fel de a spune ca intensitatea emotionala pe care textul literar o imprima la lectura apare mai pregnant in textul vizual instituit de Caravaggio. Cu ochii tintuieste capul lui Goliat ce atarna ca un trofeu. caracteristic pentru “cea de a doua maniera”. dincolo de suprafata “transparenta” a tabloului ni se infatiseaza o scena animata a incoronarii lui David de catre o figura alegorica a Victoriei care ii tine deasupra capului o cununa de lauri. El se implica atat de tare in istoria biblica incat aceasta il implica la randul ei. parand a ascunde dupa piciorul drept sabia sustinuta cu niste degete delicate. instantaneizare in volum a curgerii. o distanta infinita. poate. diminuand astfel dramatismul scenei. Mult mai senine apar prelucrarile temei de catre Antonio Pollaiuolo si Nicolas Poussin. murdareste podeaua cu o pata aproape disimulata de tenta caramizie. Intre toate insa. sprijinindu-si mana dreapta pe manerul sabiei. patos exacerbat. comprimata in mod brutal. rosul sangelui vine ca o precipitare a uzitarii unei coloristici variate. la Caravaggio. Acesta. o rescriere a vietii poetului si regizorului Pier Paolo Pasolini – Ingerul destinului. cu o expresie impacata. In ceea ce priveste lucrarea lui Poussin. Vom primi aici ajutorul neasteptat al unui roman de Dominique Fernandez. Iata de ce cazul lui Caravaggio este singular intre reprezentarile mitului biblic. Am ramas datori sa raspundem la intrebarea privind semnificatia autoportretului sub chipul lui Goliat realizat de Caravaggio. Giorgione. prin autoportretizarea sub chipul lui David se apropie. un David zvelt cu pletele si vestmantul intr-o ordine oarecum pretioasa. a influentei operelor asupra operelor care le-au influentat. tabloul lui Caravaggio se evidentiaza printr-un patetism. Rosul apare ca o continuare neasteptata a negrului din fundal.www. pare a aminti deja pe viitorul rege al Ierusalimului. vitalitate tasnind din arterele deschise. intreaga lucrare bazandu-se pe varierea unui registru cromatic restrans. cu o tinuta demna. privitorul are posibilitatea de a reconstitui firul istoriei ca reluare – dezordinea armurii lui Goliat tradeaza o ordine initiala ori ca anticipare – David va deveni rege. daca la Caravaggio avem de-a face cu redarea momentului exhibarii capului. revigorare iluzorie a culorii ce inceteaza sa reprezinte. innodata la mijloc. ramanand totusi la distanta. Dedesupt. impasibila a lui David nu are nimic din compasiunea muta cu care tanarul pastor isi priveste victima in lucrarea lui Caravaggio. Daca la Pollaiuolo sangele se resoarbe discret in podea. devenind faptul de a se citi pe sine. in contrastul intre dramatismul miscarii minime inchipuite de firisoarele de sange care se preling de sub barba filisteanului si imobilitatea capului asezat pe un suport. Mai mult. Aici expresia rece. Acesta. devenind sange.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z par a o ilustra. care oricum exista intre David si Goliat. Prin urmare. la Poussin presupune parcurgerea unor etape diferite ale naratiunii picturale. valorificare exclusiv a anticlimaxului din textul biblic. de a se descoperi intr-o postura prescrisa. Atentia este captata pe rand de freamatul jocului a trei amorasi in coltul din dreapta al tabloului. a unui spirit thlonian universal. are la picioare capul enorm al filisteanului. La primul. daca vom accepta de asemenea posibilitatea ca relatia dintre opera lui Caravaggio si .

cea mai agresiva in picioarele murdare ale Sfantului Matei (in prima reprezentare a acestuia respinsa de comanditari). plecand de la un roman contemporan. Inainte insa de a identifica pe Caravaggio/Goliat cu Pier Paolo Pasolini. slujisem drept jucarie insangerata ardorii ucigase ale unui imberb si pe cele ale omenirii. Umilinta nesfarsita. Ce gluma mai sumbra decat aceasta. Personajul Pier Paolo Pasolini este un portparole al romancierului. ci cu invinsul. dupa buzele stranse intr-o strambatura dispretuitoare si mica lui ureche roz care aduna in ea tot sangele?”27. colericului Caravaggio.www. care este sensul cu care lumineaza romanul textul iconic pe care il inglobeaza. etc. am zice. metoda mea ar fi fost sa privesc opera pictata de Caravaggio ca o cronica codificata a vietii sale […] Inventiile iconografice ale pictorului ma initiau in reveriile sinucigase ale omului. superbia manifestata la nivelul alegerii subiectelor. conform rolurilor destinate de Dominique Fernandez: “Acelasi instinct care ma indreptase spre el sub arcadele din Piata Cinquecento imi sopti ca venise ceasul sa-l imping pe scena.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z individul Caravaggio sa fie analoga cu aceea dintre opera lui Pier Paolo Pasolini si individul Pier Paolo Pasolini pe care o introduce Dominique Fernandez26. in loc de tunica desertului purta bluzonul suburbiilor. “imitarea prea indeaproape a trupului umflat al unei moarte in Adormirea Maicii Domnului”31.”28 In sfarsit. nu putem sa nu observam implicarea autobiografica a autorului in romanul sau. exhibat capul retezat. de esenta filisteana. expus privirii celorlalti. sa faci sa-ti fie manipulat. dar cum sa nu-l recunosti dupa privirea lui indepartata. nelinistita. sfidarea pe care “nu poti sa nu o remarci in enorma crupa a calului Sfantului Paul care astupa panza in timp ce calaretul zace cu toate cele patru membre in sus”30. pe care se sprijina totodata si pe care il ia ca punct de referinta. Prin urmare. umilinta agresiva in cele din urma. toate acestea sunt contrabalansate de acel brat al lui David dupa modelul anticlimaxului intalnit in textul biblic si transformate in suprema umilinta. ca la Giorgione. Chipul orgoliului devine astfel chipul insangerat. restabilisem intre Petru si Pavel echilibrul unui sfarsit odios. al pictorului “venit pe lume pentru a distruge pictura”. neistovindu-se niciodata asa cum la nesfarsit continua sa tasneasca sange din arterele deschise ale lui Goliat. vom putea interpreta tabloul pictat in jurul anilor 1610.cartiaz. contrabalansare. ca pleaca de la realitatea insasi? Identificarea. nu cu invingatorul.”29 Iata cum intregul orgoliu. o figura a faunei nocturne din Roma. asa cum un anumit tip de roman are pretentia ca se refera. Iata de ce sintagmele pe care le-am extras din textele lui Chastel si Colombier. care pareau ca . Usurarea de pacate este cautata astfel in actul cel mai violent cu putinta: automutilarea. creator al psihobiografiei. reluand perpetuu acelasi traseu: orgoliu. insolenta cu care a prezentat realitatea cea mai cruda. naturalul introducerii unei maniere cu totul originale de a picta isi gaseste corespondentul in indrazneala. Descopeream atractia exercitata asupra unui mare creator. ea insasi izvor nesecat. punand in discutie aportul psihanalizei in materie de investigatie scriitoriceasca si implicit al biografiei in deslusirea operei artistice: “In opozitie cu aceasta moda care bantuie printre profesori si m-a indepartat definitiv de cariera universitara. teribilului. Nici o sabie nu sclipea in mana lui. iar pe David cu Pino Broscoiul. dupa Poussin. autoportretizarea in chipul insangerat al lui Goliat constituie un act de suprema umilinta al revoltatului. de catre calai de optsprezece ani.. este un gest suprem de ispasire: “Dorinta mea cea mai tainica se realizase. excesivului. Imi lasasem viata in mainile cele mai nedemne s-o primeasca.

125. 1972. Introduction.versiunea C. Giovanni Pietro. Bucuresti. 1996. 9. 10 G. traducere de C. 1980. 1974. Panofsky. 1982. “realism disperat religios”. Bucuresti. P. 4. Meridiane. Ortega y Gasset. 2.. Marin. Bellori. 9 L. Argan. 1981.1975. Ioncica. Ed. Tout l'oeuvre peint par Caravage. Ed. 1977. 1977. Flammarion. sculptorilor si arhitectilor moderni. Bucuresti. Velázquez. Louis. Dallembach. 1974. Giulio Carlo. Enciclopedia picturii italiene. Meridiane. Bucuresti. Meridiane. p. Editions du Seuil. Grigorescu. chiar daca grabite. Bucuresti. De la Bramante la Canova. 8. 85. Editions Galilée.cartiaz. 1975. Essais sur la mise en abime. Aventura imaginii. Le récit spéculaire. Ed. 1995. 1975. Bucuresti. 3. 7. Editura Meridiane. 13. Meridiane. Ed. 11. Paris. 15. 1974. Meridiane. Détruire la peinture. Dominique. Meridiane.Goya. Caravaggio. Ingerul destinului. Ed. Arta si semnificatie. Ed. Bucuresti. 2 “Toute l’oeuvre peinte par Caravage”. 1975. 12. “stil excesiv si negru” sunt expresii. Encyclopaedia Universalis. 6. 1977. 1980. Gh. Bucuresti. Ed. Bucuresti. Vietile pictorilor. Marin. p. Erwin. Editura Meridiane. un tragic fara solutie. “ca angajament al propriului tip vital”. Poussin. Meridiane. Vietile pictorilor. p. Larousse. P. 11 Giulio Carlo Argan. 8 Louis Marin. Stiintifica si Enciclopedica. 1983. 125. 10. pp. 1974. Ed. 1 Enciclopedia Picturii Italiene. p. 5. Mica enciclopedie a figurilor de stil. Bellori. Biblia de studiu. 3 Bellori. 1975. Cornilescu. Lucien.www. 4 André Chastel. Klincksieck. Flammarion. 6 Erwin Panofsky. 247-249. ale fondului profund tragic al picturii caravaggesti. 5 G. Meridiane. Fernandez. Dan. “fara catharsis”33. Bellori. 251. reusesc sa atinga “sensul intrinsec32 al picturii lui Caravaggio. Bucuresti. Etudes sémiologiques. N. Dragomirescu. . BIBLIOGRAFIE 1. arata Giulio Carlo Argan. Bucuresti. “viziune a lumii modelata la gandul mortii”. Rao. “o pictura ca proces al existentei”. Paris. “Umor sinistru”. “terribilitŕ”. Ed. Bucuresti. 14. Ed. Bucuresti. 1985. 1977.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z trimit exclusiv la subiect: autoportretizarea sub chipul lui Goliat. 7 Louis Marin.

in Grigorescu. p. versiunea C. pentru a ascunde raspunsul. p. 21Idem. asa cum o fac Van Eyck si Velázquez. 25 Biblia de studiu. p. Gide. Gide ramane intr-o paradigma careia nu-i apartine totusi. Daca ar fi sa deslusim o portretizare a identitatii insesi a lui Gide in personajele sale. 100. apud L. caractere diferite. p. p. p. exhiband. p. 218. Journal. 121. 189. ceea ce disimuleaza calitatea de autoportret a picturii. p. chiar daca acesta scrie o carte omonima cu aceea pe care o citim (Falsificatorii de bani) ori cu istoria scrierii unui roman a carui identitate se schimba in ultimul paragraf al sau (Paludes – “mlastini” devenind Polders – “indiguiri”). din principiu. 17. la Gide confruntandu-ne doar cu portretul unui romancier. 29 Op. 15 Idem. 193. una din consecintele ultime ale retroactiunii subiectului imaginat asupra subiectului care il imagineaza. Cornilescu. desi apropiat. in acelasi timp Lafcadio Wluiki si Julius Baralioul (Pivnitele Vaticanului). 26 satisfacand astfel o conditie formulata de Ihab Hassan – apud Cateva itinerare ale imaginii. 24 Idem. Prin urmare.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z 12 Idem. exemplele picturale clasice de punere in abis: Sotii Arnolfinii de Van Eyck si Meninele de Velázquez ar privilegia elementul flux. 540. 28 Idem. pe cand Caravaggio ar accentua elementul reflux. 14 Idem. 131. 193. 1996. eliminand actul initial. chiar daca intr-un mod minim la Van Eyck – in oglinda convexa din fundal – operatia de pictare. p. care se portretizeaza Caravaggio in Goliat. 535. p. 133. 101.cartiaz. Bucuresti. actiunea propriu-zisa a pictorului asupra “subiectului”. p. 17 A. 1982. o data ce este dubla. a caror raportare cu totul opusa in ceea ce priveste chestiunea blazonului si a libertatii in genere pare a reflecta ceva din preocuparile creatorului lor. p. evident cel putin prin teoretizarea “retroactiunii” nu se manifesta ca la Caravaggio. captarea de catre subiect a subiectului care l-a imaginat. 22 Idem. p. aceasta nu ar putea fi decat una strict disimulata. 16 Idem. Dallembach. 19 Idem. de Caravaggio care ofera exemplul cel mai bulversant de retroactiune. locul sau gol in aceasta succesiune fiind ocupat cu multa naturalete tot de Caravaggio. aceea a prezentei in opera in ipostaza de creator. replica acestuia. 18 La Caravaggio am avea. 23 Ortega y Gasset. 191. influenta retroactiva a obiectului manipularii. 1972. Interesul lui Gide pentru elementul reflux. 27 Dominique Fernandez. Daca ne vom inchipui retroactiunea ca pe un proces dinamic flux-reflux. 20 Idem. 1977. p. prin aparitia sa in opera in ipostaza Goliat. 1995. 13 Idem.www. daca vrem. cit. . 14.

1974. 1980. P. . cit. 197. 32 Erwin Panofsky. C.www. op. Argan. Bellori. 31 G. p. op.ro – Carti si articole online gratuite de la A la Z 30 Pierre du Colombier. cit.cartiaz. 33 G.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful