Anna Maria Guasch LOS LUGARES DE LA MEMORIA: EL ARTE DE ARCHIVAR Y RECORDAR

Desde finales de la d´ ecada de los sesenta del siglo XX hasta la actualidad se ´ constata entre artistas, teoricos y comisarios de exposiciones una constante ´ de la obra de arte «en tanto que creativa o un «giro» hacia la consideracion ´ archivo» o «como archivo»1 que es el que mejor encaja con una generacion ´ inter´ de artistas que comparten un comun es por el arte de la memoria, tanto ´ la memoria individual como la memora cultural2 , la memoria historica y que buscan introducir significado en el aparentemente herm´ etico sistema conceptual y minimalista del que parten (la mayor´ ıa de los artistas han sido etiquetados de «conceptuales», pero su recurso al ´ ındice, a los sistemas ´ la acumulacion, ´ la semodulares, a la fotograf´ ıa objetiva, a la coleccion, ´ la serie..., nada tiene de «tautologico», ´ cuencialidad, la repeticion, sino que ´ busca transformar el material historico oculto, fragmentario o marginal en un hecho f´ ısico y espacial. Y en estos casos, el archivo, tanto desde un punto ´ de vista literal como metaforico, se entiende como el lugar legitimador para ´ la historia cultural. Como afirma el filosofo Michel Foucault, el archivo es el sistema de «enunciabilidad» a trav´ es del cual la cultura se pronuncia sobre el pasado3 . Tanto si se hace referencia a la arquitectura del archivo (o complejo f´ ısico ´ como a la logica ´ de informacion) del archivo como matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones, los materiales de la obra de arte «en tanto que ´ archivo» pueden ser o bien encontrados (imagenes, objetos y textos) o bien ´ construidos, publicos y a la vez privados, reales y tambi´ en ficticios o virtua´ les. En este ultimo caso, el medio propio del arte del archivo ser´ ıa la red de ´ Internet que confunde y replantea los l´ ımites entre lo privado y lo publico. ´ El analisis de esta constante o giro de la obra de arte «en tanto que ´ del trabajo de una serie de artisarchivo» constituye el marco de definicion ´ tas Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela Renno, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Susan Hiller, Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth y Pedro G. Romero. Son artistas que frente a los procesos de abs´ tautolog´ ´ ilusionista que recorren buena parte traccion, ıa y representacion

1 Este giro es detectado por distintos autores. Hal FOSTER en «An Archival Impulse», ˜ 2004, October 110, Otono pp. 3-22 y Marita STURKEN, «Reclaiming the Archive. Art, Technology, and Cultural Memory», en Seeing Time. Selections from the Pamela and Richard Kramlich Collection of Media Art (David A. ROSS, Robert R. RILEY, Marita STURKEN, Chrissie ILES and Thea WESTREICH), San Francisco Museum of Modern Art, October 15, 1999-January 9, 2000, pp. 31-49. 2 Sobre la importancia de la memoria cultural v´ ease Mieke BAL, «Introduction», en Acts of Memory. Cultural Recall in the Present (Mieke BAL, Jonathan CREWE and Leo SPITZER, eds.), Hanover and London, Dartmouth College, University Press of New England, 1999, p. VII. 3 Michel FOUCAULT, The Archaeoloy of Knowledge, New York, Pantheon, 1972, p. 129.

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del arte actual recuperan el concepto de memoria e incluso del «arte de la memoria» de la que carece, por ejemplo, la tautolog´ ıa que define el arte ´ de la memoria («recordar como una acticonceptual. Esta recuperacion vidad vital humana define nuestros v´ ınculos con el pasado, y las v´ ıas por las que recordamos nos define en el presente») rehabilita los necesarios ´ ´ alla ´ del triple inter´ dialogos pasado-presente y sincron´ ıa-diacron´ ıa, mas es (inter´ es por el yo, por la realidad exterior y por el propio arte) que se aprecia en buena parte del arte del siglo XX tanto en las vanguardias como en las neovanguardias. ´ inmediatos en la generacion ´ de artisEl giro tendr´ ıa sus antecedentes mas ´ ´ tas, filosofos, historiadores, historiadores del arte y fotografos activos en las primeras d´ ecadas del siglo XX interesados en el papel de la «memoria cultural» no desde una perspectiva de diacron´ ıa temporal (concepto historicista y evolucionista ligado a la cronolog´ ıa lineal) sino en t´ erminos de una sincron´ ıa espacial que busca nuevos modelos de escritura e imagen del relato ´ historico. En este contexto hay que situar desde las t´ ecnicas del montaje ´ de las practicas art´ ısticas del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg hasta los planteamientos de los historiadores de la revista Annales.

El archivo: la memoria y el conocimiento
´ Al archivo se le pueden asociar dos principios rectores basicos: la mn´ eme o ´ ´ anamesis , (la propia memoria, la memoria viva o espontanea) y la hypom´ de recordar). Son principios que se refieren a la fascinacion ´ nema (la accion por almacenar memoria (cosas salvadas a modo de recuerdos) y de salvar ´ en tanto que contraofensiva a la historia (cosas salvadas como informacion) ´ de muerte», una pulsion ´ de agresion ´ y de destruccion ´ que empuja «pulsion ´ de la memoria. al olvido, a la amnesia, a la aniquilacion En la g´ enesis de la obra de arte «en tanto que archivo» se halla efectiva´ mente la necesidad de vencer al olvido, a la amnesia mediante la recreacion de la memoria misma a trav´ es de un interrogatorio a la naturaleza de los ´ Pero en ningun ´ caso se trata recuerdos. Y lo hace mediante la narracion. ´ lineal e irreversible, sino que se presenta bajo una forma de una narracion abierta, reposicionable, que evidencia la posibilidad de una lectura inagotable. Lo que demuestra la naturaleza abierta del archivo a la hora de plantear ´ necesariamente abiernarraciones es el hecho de que sus documentos estan ´ que los seleccione y los recombine tos a la posibilidad de una nueva opcion ´ diferente, un nuevo corpus y un nuevo significado para crear una narracion dentro del archivo dado. Y ello dentro de un mundo (el mundo despu´ es de Auschwitz y del Holocausto) que ya no mira hacia delante, sino indirectamente hacia el pasado tomando la historia y la memoria como uno de sus temas esenciales. Y aqu´ ı no nos

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March. Es´ origite texto. YOUNG) (Jewish Museum. «Un nouvel archiviste». 4 ´ ´ ´ referimos a la memoria en sentido filosofico. Holocaust Memorials in History (James E. Montpellier. Passatges del segle XX . 1994. Le Jardin -00. Foucault sostiene que el archivo es lo que permite establecer la ley de lo que ´ de los «enunciados» como puede ser dicho. 1972). Gallimard. New York. Walter Benjamin. Roma. Par´ ıs. Munich. Michel Foucault. la «arqueolog´ ıa del saber» no se ocupa de los conocimientos ´ su progreso hacia una objetividad que encontrar´ descritos segun ıa su expre´ en el presente de la ciencia. p. L’Arch´ eologie du savoir. 13-July 31. 1969 (The Archaeoloy of Knowledge. La m´ emoire-99.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 159 Carolyn CHRISTOV-BAKARLa Ville-98. memorias que una cultura guarda como memoria y testimonio de su pasado. En Arqueolog´ ni a la institucion ıa del saber 7 . New York. Academie de France a Rome. Prestel. Como individuos e integrantes de una sociedad. 1970. sino de la los «enunciados». «Monument and Memory in a Posmodern Age». psicologico o neurofisiologi´ bien a la memoria como arte mnemot´ co. GIEV. pp. identidades y alimentar una vision Por otro lado. fue la Arqueolog´ reeditado en Foucault. entendiendo sion 1. ´ encargada de conservarlos. Pasajes. y las v´ ıas por las que nosotros recordamos nos define en el presente. 1927-1940. in The Art of Memory. el sistema que rige la aparicion acontecimientos singulares. que se publico ´ a nariamente como recension ıa del saber. 1994). sostiene Andreas Huyssen. 1986. Editions du Minuit. Par´ ıs. sino mas ecnico inventado por ´ occidental4 . 14. 5 Andreas HUYSSEN. transmitido a Roma y de ah´ ı a la tradicion ´ unida a la tradicion ´ hermen´ memoria mas eutica (propia del Renacimien´ ´ to) que a los enormes avances tecnologicos e informaticos que nos hablan ´ de la utop´ ıa de una memoria «infinita perfecta» pero en ultimo t´ ermino «prost´ etica» : «Recordar como una actividad vital humana define nuestros v´ ınculos con el pasado. datos. 1972 y modificado en Foucault . 195-209. Pantheon. 7 Michel FOUCAULT. registros. En el pensamiento de Foucault el t´ ermino archivo no se refiere ni al conjunto de documentos. Para Foucault. Una los griegos. considerado por Gilles Deleuze como el ´ el «nouvel archiviste»6 puede considerarse como el primero que recupero ´ filosofica ´ archivo en la reflexion moderna. 1999. Fata Morgana. 6 Gilles DELEUZE. necesitamos el pasado para construir y ancorar nuestras ´ de futuro»5 . Critique no 274.

los escritos del Libro de los pasajes hab´ ıa quedado en la Biblioteca Nacional de Par´ ıs al cuidado de Georges Bataille. donde le esperaban otros miembros de la Escuela de Frankfurt. En The Arcades Projects 8 (fig. el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg ´ y las series fotograficas de August Sander. este planteamiento se desarrolla sentacion ´ de ser y sustituye el en Pasajes 10 que hace del «almacenamiento» su razon ´ de fichas en las que durante texto c´ ıclico discursivo por una acumulacion ´ de trece anos ˜ (desde 1927 hasta su muerte en 1940) va alternanmas ´ do documentos autobiograficos con conjuntos de «citas» (sobre fuentes ya publicadas). Tanto Benjamin como Warburg reconocieron que las nuevas condiciones ´ materiales de la vida contemporanea estaban conduciendo a un cambio ´ en la percepcion ´ del espacio sino en la logica ´ profundo no solo de la repre´ cultural. el «estado bruto» de su existencia. ordenandolo. y en general fragmentos yuxtapuestos. ´ en Par´ Se instalo ıs pero. sin forma definitiva. «Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne At- Anna Maria Guasch por enunciado no al texto del discurso sino los hechos en s´ ı mismos. del que el propio Benjamin dijo ´ que un libro de fotograf´ que «mas ıas es un atlas que ejercita». tres proyectos ´ su condicion ´ de trabajo inacabado. Todo ello concebido co- MATERIA 5 . De ah´ ı se deriva que no interprete el documento. El archivo determina tambi´ en que los enunciados no se acumulen en una multitud amorfa o se inscriban simplemente en una linealidad sin ruptura. definiendo unidades. De vuelta a Port cion Bou. En este proceso de conocimiento. aparte de potenciar el nacimiento de nuevas tecnolog´ ıas. senalando elementos. organizandolo. construccion impelida por la necesidad de controlar los levantamientos obreros. hacia 1830. Warburg y Sander ´ Entre las referencias genealogicas del archivo pueden situarse tres proyectos intelectuales desarrollados en las primeras d´ ecadas de siglo XX: los The Arcades Project de Walter Benjamin. La genealog´ ıa del archivo: Benjamin. sino una ´ de existencia. ´ El resto de nunca se encontro. 9 Matthew RAMPLEY. la prostituˆ ´ y la figura del flaneur . Es el «afuera» del lenguaje. impli´ en la representacion ´ y la experiencia caba a su vez una radical reorientacion del «espacio-tiempo». distribuy´ endolo. Lo analiza todo: los pasajes comerciales. Walter Ben´ una dosis de vejamin tomo ´ La maleta neno y se suicido. de donde hab´ ıa huido tras el ascenso del nazismo. quiso llegar a Espana ra trasladarse a EEUU. el juego. con la ´ alemana de Franocupacion ˜ pacia. dio Walter Benjamin ya no viv´ ıa en Alemania. como tambi´ en Warburg en su ´ a reconocer que la proyecto paralelo en el tiempo Atlas Mnemosyne. 1). que lo engullen. aterrado por la posibilidad de caer en manos de la polic´ ıa alemana. empezo modernidad. que cion es el solitario entre la muchedumbre de las grandes capitales. el autor analiza los pasajes comerciales que se inauguran en el Par´ ıs del Segundo Imperio. etc. En el caso de Benjamin. sino que lo trabaje desde ´ ´ el interior. reparti´ endolo en niveles. la cons´ por Haussmann de truccion ´ los boulevares. En este caso. el «puro acontecimiento» del lenguaje. El enunciado no es una estructura. que tienen en comun aparte de la ausencia de secuencialidad y/o linealidad. estableciendo series . Fueron interceptados por po˜ lic´ ıas espanoles que les dijeron que no ten´ ıan la documenta´ en regla. es «pura existencia». el ar´ como sistema que rige la aparicion ´ de los enunciados en tanto chivo actua que acontecimientos singulares. los objetos que compra la burgues´ ıa. dividi´ endolo. describiendo relaciones y elaborando discursos. Benjamin.160 8 En el Libro de los pasajes (Das Passagen-Werk [The Arcades Project ])de Walter BENJAMIN. dentro del cual tanto los cambios materiales como los conceptuales hab´ ıan desembocado en una idea de colapso de espacio y de tiempo condicionado por la «simultaneidad visual»9 . distinguiendo lo que es pertinente ˜ de lo que no lo es. ´ ayuWalter Benjamin solicito da para pasar a pie desde Port ˜ con la pesada Bou a Espana maleta que conten´ ıa escritos. el hecho de que un cierto ente funcion tenga lugar. El Li´ ten´ ıa bro de los pasajes quizas ´ en el contenisu continuacion do de una maleta que se per´ en 1940. ´ La arqueolog´ ıa describe los discursos como practicas espec´ ıficas en el elemento del archivo y pretende analizar la «experiencia desnuda» de su orden.

Munich. Prestel. Mass. ımbolo ˜ visual como un potente archivo de memoria para a partir de ah´ ı acunar ´ de «dinamograma». 88. Suhrkamp Ver´ inglesa lag. pero tambi´ en imagenes de las culturas no-occidentales. en «assembla´ ges» de imagenes definidos por ciertos motivos recurrentes de temas. Madrid. en Alex COLES (ed. «Fotograf´ ıa». acompanado por 46 fotograba´ por parte de Benjamin del montaje literario dos a media tinta. pp. ´ castellana es de La edicion 2005: Libro de los pasajes. Leipzig. Collecting. ´ mo un proyecto abierto y susceptible de multiples combinaciones. ano en las reflexiones sobre ´ la memoria del ensayo del biologo Richard Semon. ´ de historia como recoleccion ´ presentada por WalEn sinton´ ıa con la nocion ´ el inter´ ´ ter Benjamin se situa es por la memoria historica y el concepto de ´ el historiador del arte Aby Warla historia como «recuerdo» que manifesto ´ burg en su Atlas Mnemosyne. «Flaneur» con sus codigos de ˜ reconocimiento identificados con colores. periodicos diarios. un archivo «visual» y «tematico» con el que ´ a trabajar en e ´ l en 1925. On Aby Warburg and Walter Benjamin. 2000. «Baudelaire». pensando en clave digital. p. La eleccion como el vehiculo para su relato de las galer´ ıas del Par´ ıs de fines del siglo ´ de su inter´ XIX puede explicarse. Approaches to the Passagen-Werk». Belknap Press of Harvard University Press. 11 ´ al respecto Susan Vease BUCK-MORSS. ˜ «Ciudad de sueno». Frankfurt am Main. dicho en otras palabras. «Publicidad». La edicion data de 1999 (The Arcades Project. en funcion es en el papel del ´ montaje entre las practicas art´ ısticas de vanguardia despu´ es de la I Guerra ´ Mundial. 12 RichardSEMON. Los paneles de Mnemosyne de Warburg (fig. practicas en las que los creadores se apartaban paulatinamente ´ de disrupcion ´ espacial que hab´ del concepcion ıan fomentado los collages de Picasso y de Braque. ´ lineal de la historia por la idea de una imagen dial´ sustituir la nocion ectica. 222-225. Akal. efectivamente. Presentar la historia como un montaje implicaba pues una manera de telescopiar el pasado a trav´ es del presente y. 10 Este trabajo vio por primera vez la luz en 1982 ´ alemana a en una edicion cargo de Rolf TIEDEMANN (Das Passagen-Werk. ´ ademas ´ a Benjamin para su parEl procedimiento del «montaje» le sirvio ticular desaf´ ıo a la hora de describir el concepto de historia a partir de ´ metaforas espaciales. tras ser dado de alta en la cl´ Warburg empezo ıni´ ´ ca psiquiatrica de Ludwig Binswanger. desde sarcofagos clasicos hasta escenas mitologi´ cas del siglo XVII. Son en total 36 categor´ ıas con t´ ıtulos descriptivos como «Moda». «Teor´ ıa del progreso». como registros de una base de datos archivados en carpetas temporales11 .Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 161 las».). en definitiva. artes decorativas.. Black Dog Publishing Limited. Incluye un ensayo de R. «Researching Walter Benjamin’s PassagenWek». The Remembrance of Things Past. tecnolog´ ıa. en Deep Storage. Nueva Cork. «Catacumbas». La historia y la biograf´ ıa de Benjamin quedan fragmentadas en anotaciones. Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens. ciencia. «Aburrimiento». y Londres. 1998. como un ´ album de hojas movibles o. 1999. 2) consisten en un conjunto aleatorio de relaciones art´ ısticas o. «Prostitu´ ´ cion». ´ borradores y listas de cuestiones similares a «tomas fotograficas». 1982. ´ ´ imagenes de arte. Londres. para desarrollarlo sistematicamente ˜ de su muerte. Inspirandose ´ entre 1928 y 1929. The Optic of Walter Benjamin. 96. Die Mneme 12 con su ´ ´ Warburg se sirvio ´ del s´ metafora de la memoria como inscripcion. gestos y expresiones corporales en los que podemos encontrar desde series de grabados y pinturas de los maestros antiguos hasta copias y adaptaciones de ´ ´ ´ un artista a otro artista. 1904. Cambridge). Harrassowitz Verlag. p. TIEDEMANN «Dialectics at a Standstill. Storing and Archiving in Art . Wiesbaden. 13 Matthew RAMPLEY. un dialogo ´ la nocion entre el concepto de «engrama ´ ˜ mnemotico» acunado por Semon y la teor´ ıa de la empat´ ıa y distintos gestos ´ corporal que usar´ ´ de expresion ıan una misma formula de pathos»13 . Passatges del segle XX . Cambridge.

panel 77. Aby Warburg. Panel C 2. 1929. MATERIA 5 . Atlas Mnemosyne. Atlas Mnemosyne. 1929.162 Anna Maria Guasch 2. Aby Warburg.

segun y ´ semanticas.uk/ warburg/archives/archives index.D. estampas. 264 (Aby Warburg. .. no solo 3. descubre la voluntad del historiador del arte de desafiar los estrechos l´ ımites de la disciplina de la historia del arte basa´ rigurosa y jerarquica ´ ´ y en una da en una compartimentacion de la narracion ´ exclusivamente formalistas.. «Warburg’s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postrar Europe». Resulta ´ despu´ claro.) or´ principalmente relaciones visuales. ´ falta de ortodoesta seleccion xia es el producto del extraordinario dominio de un amplio campo. defensa de m´ etodos y categor´ ıas de descripcion ´ estil´ ısticos e iconograficos. 1970). Aparte de anunciar la teor´ ıa y la metodolog´ ıa creativa del archivo. Londres. The Warburg Institute. Aby Warburg. ). ganizadas en grupos. 15 Ernst GOMBRICH. Gombrich. Warburg. XX. 16 El Archivo de Aby Warburg se puede consultar en la red: http: www. «Agricultores». 54-55. «Comerciantes espec´ Passatges del segle XX . El proyecto Mnemosyne..Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 163 14 All´ ı codo con codo aparec´ ıan relieves de la an¨ tiguedad tard´ ıa. Alianza Forma. junto a las notas del corpus heterog´ eneo de escri´ ´ tiene tos de su propio archivo16 no siempre faciles de interpretar.H. aunque solo es de ´ que una segunda observacion. siempre segun En estos paneles. hojas impresas. August Sander. 4. tal como Warburg sol´ ıa hacer para reordenar sus fichas y sus libros siempre que otro tema cobraba predominio en su mente»15 . in Deep Storage. Ciudadanos del siglo XX. Madrid. . etc. o cualquier «imagen encontrada» (grabados. Una biograf´ ıa intelectual. todo son impresiones (una memoria hecha de impresio´ afinidades morfologicas ´ nes) organizadas en cadenas estructurales. postales. BUCHLOH. el concepto de archivo. «Warburg selecciono. 1992. El m´ etodo de colgar ´ de ordenar el material fotograf´ ıas en un panel representaba una manera facil y reordenarlo en nuevas combinaciones. manuscritos seculares. An Intellectual Biography. sellos de correos.htm. ´ ordeno ´ y clasifico ´ partes mo afirmo de la historia de la humanidad configurando combinaciones que le impulsaron a reconstruir otras de un modo infinito (. Tal co´ E. es pues una especie de dispositivo de almacenamiento de una memoria cultural.sas. Universidad de Londres. Citado por Benjamin H. fotograf´ ıas recortadas de revistas y pinturas de los viejos maestros.ac. en su Atlas Mnemosyne. pp. August Sander. frescos monumentales. Aqu´ ı no hay ninguna historia discursiva. y almacenadas independientemente unas de las otras14 . Ciudadanos del siglo ıficos». p.

pues. p. Paris. con largas listas ordenadas en grupos y subdivisiones18 .. cada uno conteniendo alrededor de 12 fotograf´ ıas. Gallimard. MATERIA 5 . Foucault habla as´ ı del nuevo m´ etodo del historiador el cual «se ha desplazado. un modelo ´ de «archivo fotografico» : centenares de fotograf´ ıas bajo el t´ ıtulo Ciudadanos del siglo XX que se agrupan en 45 portafolios. ¨ troduccion Munich. editor de Die ¨ . 1969). lo cual pone en orden sus documentos ´ ˜ clasificandolos en pequenos ´ pocas larper´ ıodos y no en e gas. siempre con la ayuda de una fotograf´ ıa clara. Sesenta fotograf´ ıas de alemanes del siglo XX (in´ de Alfred Doblin). Se hace evidente que Warburg tiende a reconstruir una historia. 18 Una parte de la serie es expuesta en la Kunstverein de Colonia en 1927 pero su ver´ mas ´ alla ´ de dadera proyeccion ´ un ambito local tiene lugar ´ de en 1929 con la aparicion Antlitz der Zeit (publicada por Kurt Wolff) . V´ ease August SANDER. 3). Lo que distingue este proyecto no es tanto la galer´ ıa de retratos sino su ´ basadas en un sistema de metodolog´ ıa y sus estrategias de presentacion. a partir de una vision entrica que subvierte la vision 17 ´ «historia larga» y de las «´ epocas historicas» . La arqueolog´ ıa del saber. Ciudadanos del siglo XX. V´ ease Michel FOUCAULT. la mujer. Rostro del tiempo. 1929. el artista. pura y absoluta. todo lo contrario de las vastas unidades que se ´ pocas» o describ´ ıan como «e ´ «siglos» hacia fenomenos de ruptura. En una carta escrita por Sander al historiador de la fotograf´ ıa Erich Stenger en 1925 cuenta como pretende realizar un corte significativo a la sociedad de su tiempo presentando retratos. Anna Maria Guasch 5. La obra de Sander conforma. p. los estados socio-profesionales. (fig. Siglo XXI. el fotografo ´ A mediados de los anos August Sander acomete un proyecto visual a gran escala: Ciudadanos del siglo XX. 2003. August Sander. «Artistas» que ser visto como un proyecto para «coleccionar» una memoria «social» y «colectiva» sino como uno de los primeros intentos de interpretar esta ´ «memoria» por medio de las reproducciones fotograficas. ˜ veinte del siglo XX. 5 (L’Archeologie du savoir. Aqu´ ı se publiWelt ist schon ´ de 60 recaron una seleccion ´ una tratos. el hombre de ciudad). Mexico D.164 17 Michel FOUCAULT descri´ be la historia clasica de la historia tradicional y el desmantelamiento de una nueva forma de historia. Ciudadanos del siglo XX. August Sander. organizados segun ´ social ideada por clasificacion August Sander (que inclu´ ıa un ´ catalogo que iba desde el artesano. un conocimiento universal ´ polic´ ´ de la de las cosas.F. «Clases y profesiones» 6. en una serie de portafolios organizados ´ diversas categor´ segun ıas sociales y profesionales. ´ proxima ´ clasificacion al concepto de archivo.

se organiza. diversiones y cotidianeidad— y la «celebracion» ´ en su coleccion ´ de ensayos The Mass Ornament 23 le lleque se concreto varon a considerar la fotograf´ ıa y el film como expresiones materiales de ´ historica ´ una particular condicion en cuya objetividad se pod´ ıa descubrir la realidad del mundo como un «vac´ ıo metaf´ ısico». Junto a textos sobre fotograf´ ıa y cine inclu´ ıa ensayos sobre viajes. Hablar´ ıamos de una nueva metodolog´ ıa que supone arrinconar los conceptos de collage y el fotomontaje que hab´ ıan ´ presidido la mayor´ ıa de las practicas art´ ısticas de las vanguardias y de las Passatges del segle XX . Paris. 3). La principal cualidad de la ´ fotograf´ ıa (lo cual conecta con la fotograf´ ıa de Sander) ser´ ıa su «vocacion ´ de superar lo anecdotico ´ realista». 20 Como afirma Susan Sontag. comerciantes espec´ ıficos (fig.. 1979. la redefinicion ´ pronto legiEl tipo de fotograf´ ıa practicado por August Sander encontro ´ teorica ´ ´ ´ Siegfried Krakauer que timacion en los escritos del teorico aleman en su texto «Fotograf´ ıa»21 . clase o profesion. procedimiento e ´ a t´ ˜ su lar al que con posterioridad llevo ermino Walter Benjamin al acunar ´ concepto del «inconsciente optico». 5).Se trata de un «retrato colectivo» en el que todo se clasifica. clases y profesiones (fig. 22 Kracauer en este texto ´ teccontrapone a) la vision ´ nologica de la fotograf´ ıa con ´ fiel de la fotob) la vision graf´ ıa ante la naturaleza. en August Sander: Citizens of the twenthieth Century. 47-63. ´ ´ El archivo y las practicas art´ ısticas contemporaneas ´ A primera vista lo que parece unir las practicas art´ ısticas del archivo en el espacio de la contemporaneidad es un particular procedimiento de orga´ ´ nizar sistematicamente el conocimiento en el marco de modelos didacticos que apenas presenta precedentes entre las tipolog´ ıas y terminolog´ ıas de la historia de las vanguardias. ciegos o muertos) . y es dentro de esta repeticion descubrir las diferencias20 . en la categor´ ıa de «artistas». los hombres insensatos. publicado en 1927. 1986. en The Mass Ornament: Weimar Essays. Wei´ que hemar Essays. p. 251. a la repetitibilidad y en ultimo extremo al archivo) sobre la ´ l denominaobra de arte producida artesanalmente que conten´ ıa lo que e ba el «monograma de la historia».22 . la revaluacion ´ de las masas —sus gustos.. 4). 1980. Por ejemplo.)». artistas (fig. divide a los «ciudadanos del siglo XX». al musico. Cambridge. «Photography». p.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 165 19 La primera parte de este proyecto monumental de Sander. Cambridge.. danza junto a ensayos acad´ emicos so- ´ El cuadro taxonomico creado por Sander... es decir. el cero de la existencia. en Classic Essays on Photography. 23 La serie de ensayos incluidos en Das Ornament der es coMasse (traducido al ingl´ mo The Mass Ornament. la singularidad de la forma art´ ıstica. al poeta. New Haven. mujer. que nunca pudo ver completado su ambicioso proyecto en el que hubiera querido introducir entre 1500 y 2000 19 ´ imagenes . Sur la photographie. edicion mos consultado) fue editada por el propio Kracauer en 1963. p. 59. se colecciona ´ diferente. Todos sus temas son representativos.) cada persona fotografiada era el signo de un cier´ to campo. «(. «(. 12. al compositor y cada una de estas ˜ sub-unidades metodicas ´ pequenas (y diferenciaciones) son las que implican ´ de sus significados. la fotograf´ ıa de la mo´ ha ampliado dernidad no solo ´ pero tambi´ nuestra vision en la ´ del ha ajustado en la situacion ´ poca tecnologi´ hombre en la e ca (. Seuil. se ´ incluye al pintor. retratos de hombres de la Democracia de Weimar. un tipo de realismo con vocacion y de ´ ste simipenetrar en la esencial y profundo de las cosas. 1995. ´ de Kracauer de la superficialidad cotidiana Por otra parte. se publico ´ album «El rostro de nuestro tiempo». Afirma Kracauer. Harvard University Press. en siete categor´ ıas: agricultores (fig.. Susan SONTAG. Leete’s Island Books. ´ 6). The MIT Press. igualmente representativos de una realidad dada social propia». enfermos. fue uno de los primeros en ´ comentar el impacto devastador de la fotograf´ ıa «tecnologica» (asociada ´ a la serie. Mass. un conjunto de retratos divididos en siete grupos que representan el rostros ´ de la Republica de Weimar tras la Primera Guerra mun´ en 1929 en el dial. «la ciudad y ««los ultimos hombres» (el cero de la vida.. pp. La especie humana se en categor´ ıas de clase social y profesion ´ donde alcanzamos a repite constantemente. 21 Siegfried KRACAUER.) En principio.

p. neovanguardias en beneficio de nuevos conceptos como ı ´ secuencia mecanica. ´ fotograf´ ıas e imagenes del mundo cotidiano. 102. Precisamente esta «falta visual» ya hab´ ıa marcado desde la infancia la per´ de Feldmann. ´ de Weimar Essays (edicion Thomas Y. Mass. Como dice Mieke Bal: «Las historias de las colecciones empiezan por un principio ciego— por una falta visual»27 .166 bre Kafka. Feldmann. in Deep Storage. Black Dog Publishing Limited. 55. Feldmann colecciona cada es´ pecie de imagenes. p. monoton´ ıa serial y un trabajo ´ lineal24 . Son imagenes ´ que han sido encontradas en periodicos y cada imagen revela el nombre y la ´ comentario o texto adicional. op. «lo que vendr´ ıa a la mente ser´ ıan t´ erminos utilizados para describir la distri´ de graficos ´ bucion de instrucciones. las organiza y las clasifica en grupos de grupos. a los acontecimientos violentos y los ataques terroristas que sucedieron en Alemania bajo la forma ´ ´ de un album titulado Die Toten 1967-1993 (Los muertos). p. 1999. Anna Maria Guasch ´ndice. ´ incluso de las pagi´ quizas ´ nas privadas de un album fo´ ». Londres. 26 Benjamin BUCHLOH. inventario. presentada en un display administrativo26 . The optic of Walter Benjamin. V´ BUCHLOH. volumen 3. ilustraciones de libros ´ e instrumentos didacticos. las experiencias de una «realidad » que percibe en sus contactos con mundo exterior. 32. 24 ´ Benjamin BuchSegun loh. «Telling Objects: A Narrative Perspective on Collecting». los podr´ ıamos comparar ´ archiv´ con la organizacion ıstica de materiales de acuerdo con los principios de una disciplina todav´ ıa no identificable. aqu´ ı se propone una secuencia mecanica. En 1967 ´ fotograf´ reune ıas cuyo contenido remite a la muerte. Y ´ de forma mas ´ adecuaquizas da. Considerar´ ıamos que su obra funciona como un album biografico en el sentido que engloba en su totalidad las memorias. ´ repeticion. dustria avanzada». sin ningun MATERIA 5 . Reaktion Books Ltd. selecciona y organiza su material a partir de sus propias apropiaciones y elabo´ ´ raciones. fecha del suceso. Por consiguiente su coleccion ´ un juego de historias sin fin que se establecen mediante imagenes y objetos designando una realidad mental. The Mass Ornament. 25 ´ nfasis estructural «El e sobre la discontinuidad y frag´ en el fotomontaje mentacion derivado del movimiento dada´ ısta introdujo el campo perceptual del sujeto en la experiencia de «shock» propia de la existencia de la cultura inease B. 27 Mieke BAL. «Warburg’s Paragon?.. pero ´ narra tambi´ en fruto de sus procesos mentales. puesto que las huellas de la guerra se transformaban cepcion ´ ´ en otras realidades a trav´ es de las imagenes de culturas «exoticas» cuyas ˜ huellas defin´ ıan un sueno. contra la posicion articuladas por la vanguardia. con temas y conceptos singulares libres de toda progresion Benjamin Buchloh explica este proceso por el que desde la forma vanguardis´ ta de estructurar el material visual (especialmente el fotografico) en forma de collage (del cubista al futurista) y fotomontaje (del dada´ ısta al construc˜ veinte a un radical cambio en el tivista) se asiste desde mediados a los anos ´ nfasis cual la epistemolog´ ıa del orden perceptual del efecto shock25 y su e ´ es reemplazado por la epistemoen la discontinuidad y en la fragmentacion ´ didactica ´ log´ ıa del «orden del archivo» y por una organizacion que pone el ´ nfasis en la relativa homogeneidad de sus fuentes y materiales al tiempo e ´ que se esfuerza para alcanzar un efecto anti-espectacular y anti-dinamico ´ propios del collage): «Contra el gesto de rebelion ´ y agitacion ´ pol´ (mas ıti´ de las reivindicaciones utopicas ´ ca —afirma Buchloh—. 1994. Cambridge. «Warburg’s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe». ´ empieza a formarse A partir de dichas experiencias visuales su narracion en series heterog´ eneas y discontinuas cuyo lenguaje se examina en objetos. ´ Archivo y Album: Hans-Peter Feldmann ´ de Hans Peter-Feldmann (1941). de una ciencia peculiar. Londres. p.. en Alex COLES (ed.. Benjam´ ın y Simmel. 1995. cit. LEVIN). en The Cultures of Collecting. Harvard University Press. V´ ease Siegfried Krakauer. V´ ease Benjamin tografico BUCHLOH. «Atlas/Archive».. contra el acto de abrumar al espectador por ´ efecto de shock. serialidad. una repetitiva le´ tan´ ıa sin fin de la reproduccion. iniciada en los anos ˜ sesenta La coleccion define sin duda la amplia estructura que forma el archivo.».). 56.

Bilder (Imagen). ´ ´ clasificada tematica´ un pequeno Cada serie esta mente y enumerada —Bilder 1. La ´ ´ camara lucida . 140. parece devolver a la imagen fotografica. La fotograf´ ıa period´ ıstica en tanto documento social. como sostiene Barthes. o mas ´ carar. de pe´ ´ riodicos o de albumes familiares. Hans Peter Feldman. Feldmann selecciona y organiza su material fotografico en treinta siete series tituladas Bilder (Imagen) (fig. 1968-1976. ´ Entre 1968-1976. «al deportar ese real hacia el pasado («esto ha sido»). su caracter oculto que es el de la muerte. la foto sugiere que ´ ste esta ´ muerto»28 .. Lo que generan dichas imagenes ´ e al espectador se traducir´ ıa solamente bajo la forma de un vac´ ıo cuya atemporalidad implica la «muerte» de la realidad. a situaciones y en general describen aquellas relaciones y comportamientos que forman parte de los escenarios diarios. que cada una forma ˜ libro en forma de album. Nota sobre la ´ fotograf´ ıa. Bilder 2.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 167 28 Roland BARTHES. 7).. Extrae su material de revistas publicitarias. Paidos. 1989.— y su contenido consiste en ´ reproducciones fotograficas en blanco y negro o en fotograf´ ıas que el propio artista ha producido. Es decir que la fotograf´ ıa por su naturaleza narra lo que ha sido real pero. en tanto testimonio ´ ´ bien desenmasverdadero. p. Los temas que ilustran estos libros aluden a objetos. 7.. a paisajes. Passatges del segle XX . Barcelona.

¨ (Retrato) (fig. ´ es tambi´ en un album de fotograf´ ıas pero esta vez pertenece a una pareja de edad mediana cuyo contenido es variable y alude a sus viajes en ´ diferentes lugares exoticos. observa piernas de mujeres. Es un retrato fotografico de ´ su amiga cuyas imagenes narran momentos. 108. de hechos silenciosos. comportamientos o acontecimientos que han transcurrido a lo largo de su vida. ´ de momentos y acontecimientos que se desarrollan en el es una muestra mas ´ tiempo y narran un suceso. producida en 1975. Una vision en en su serie Eine Stadt: ´ ´ Essen (Una ciudad: Essen). Madrid. MATERIA 5 . arEn Portrat chivo producido en 1994. En Bilder 5. 8). selecciona fotograf´ ıas personales del archivo de una amiga suya y las clasifica ´ ´ de manera cronologica en un album. pero esta vez sin seguir un sistema estrictamente serial. de 1977. gestos. Anna Maria Guasch ´ En Bilder 2. de relaciones que se enlazan y fluyen en el tiempo. es la que define un espacio constituido de movimientos. El Sistema de los Objetos. cuyas 350 imagenes fotograficas en blanco y negro presentan visiones cotidianas del espacio urbano. en la misma serie. aparentemente sin sentido pero precisamente esta neutralidad. una historia. Una mujer limpiando la ventana o un paisaje del mar son momentos congelados que reaparecen sucesivamente en otros momentos y estos en otros configurando una ´ de repeticiones. como la mujer de la limpieza arregla cuidadosamente la cama de un hotel. La serie Ferien (Vacaciones). Dir´ repeticion ıamos que definen los pasos del tiempo. ´ de 324 foSe trata de una coleccion tograf´ ıas en su mayor´ ıa en blanco y negro. Un discurso que sigue una sucesion ´ de imagenes fragmentarias. 1999. el ´ fragmentaria y redesvanecimiento del tiempo y a trav´ es de su sucesion petitiva uno puede observar como el tiempo se transforma en un «objeto ´ similar se deduce tambi´ consumido»29 . fotografiadas de ´ modo frontal o lateral. 1994. el espectador observa en multiples fragmentos sucesivos.168 29 Jean BAUDRILLARD. En este mismo sentido. revela al igual que Bilder (Imagen). la cama desordenada de una habitacion. como igualmente. p. El orden que aplica Feldmann sigue la l´ ınea de la especie humana. Siglo XXI. su serie Zeitlaufe (Serie de tiempo). desde la infancia hasta la ma´ durez. 1994. El turismo y las vacaciones es un ejemplo ¨ (Retra8. series sucesivas de acontecimientos y hechos que forman parte de la vida cotidiana. Hans Peter Feldman. Portrat to).

Se hace evidente. Edicion Schocken Books. ´ ´ del orden sus memorias. Data Paintings o Today Series ´ de ensuenos. En Voyeur 2.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 169 30 Walter BENJAMIN. a lo privado y a lo ´ directamente social nos conduce a otro grupo de trabajos que vinculan mas ´ caso es explicada al archivo con la biograf´ ıa de cada artista que en ningun ´ de una manera lineal y progresiva. 1969. a lo individual como al sistema.763 d´ ıas que cumplio ´ junio de 2002) ) destacan algunos interesantes proyectos autobiograficos en clave de «archivo» como las Date Paintings o Today series (fig. se repiten las mismas imagenes que en Voyeur ´ que aqu´ 1. pero cuya edad se calcula a partir de los d´ ıas de su vida. muchas de las cuales provienen de la ´ prensa. (fig. que ´ de Feldmann gira alrededor de una pasion: ´ la de imagenes ´ toda la coleccion ´ l mismo con el fin de poner en y los objetos cuyas historias se narran por e ´ se parece a lo caotico. p. ´ conceptual del artista japon´ De la produccion es On Kawara (nacido en 1933. Archivo y autobiograf´ ıa: On Kawara ´ El caracter intermedial e intersticial del archivo que tanto se refiere al pasado como al futuro. in Illuminations. A Talk about Book Collecting». como ejemplo los ´ al inaugurarse la Documenta 11 de Kassel el 8 de 25. «Unpacking My Library. iniciada en 1966 y finalizada en los anos ˜ 10) Cada una de las pinturas de On Kawara. en su mayor parte pequenos Passatges del segle XX . una ˜ ochenta. Essays and Re´ flections. sino a base de unidades de informacion ´ en clave alegorica. solo ı cambian las relaciones entre s´ ı. pues. «obra en proceso» . situa tograf´ ıas heterog´ eneas y discontinuas. 1994. 1997. On Kawara. ˜ mas Feldmann conduce al espectador a estar virtualmente a trav´ es de los viajes de otras personas. 9). 60. en sus paises ideales. ´ nuestra mirada en un enorme archivo de 800 foen Voyeur 1. 9. «Cada pasion pero la pasion coleccionista se parece al caos de las memorias»30 . Nueva York. De igual modo.

11). Data Paintings o Today Series. En es´ drama personal. No hay discurso. Data Paintings o Today Series.170 Anna Maria Guasch 10. On Kawara. La fecha se convierte en el tema de la pintura. MATERIA 5 . la obra es destruida. On Kawara. y como en su vida. la fecha en la que el trabajo fue realizado (por ejemplo el 13 diciembre 1977) (fig. ningun ´ individual. en ˜ sus pinturas tambi´ en apreciamos variaciones de color y de tamanos. hacen referencia a una fecha precisa. 11. 13 Diciembre. Cada obra debe ser comenzada y completada cada d´ ıa. Si no es as´ ı. sino «su» propia Y en todos los casos On Kawara no solo fecha. 20 Septiembre 1966. cuadros. ´ pinta una fecha. Todo es repeticion. 1977. ningun ´ acto de creacion ´ tas series no hay progreso.

un mapa con pruebas de color usadas en las Data Paintings (negro y rojo).Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 171 12. Passatges del segle XX . Data Paintings o Today Series. y finalmente subt´ ıtulos. anotaciones de cada una de las pinturas. ´ archivo-autobiograf´ Muy interesante para esta relacion ıa es el «diario» de ´ ´ como una especie de «inventario». On Kawara. podemos ver como cada una de es˜ tos «impasibles iconos del tiempo» va acompanado de una caja de madera ´ ´ hecha manualmente (fig. ıas en blanco ´ y negro de su entorno dom´ estico y publico. Siguiendo con esta po´ etica del archivo. Tambi´ y de la ciudad en la que se pinto en contiene cortas frases ´ a acontecimientos con notas sobre los pensamientos del artista en relacion internacionales que anclan la pintura a la realidad del d´ ıa. 12) que contiene una pagina de periodico. del d´ ıa ´ la obra. Por ejemplo caracter anual que actua ˜ y algunas anotaciones el «diario» de 1967 incluye: un calendario del ano ´ ´ en el que el (autobiograficas del d´ ıa) escritas en el calendario de la nacion ´ el primer d´ ˜ una seleccion ´ de fotograf´ artista paso ıa del ano. breves comentarios.

I Read. 13) incluyen series de hojas y en cada una de ellas el artista fue anotando meticulosamente la gente con la que se encontraba.172 Anna Maria Guasch 13. I Went. I Red. 1967. ´ Es tambi´ en autobiografica la serie de postales tituladas I Got Up (fig.14) que envia a sus amigos de todo el mundo con el mensaje. informacion ´ funda de plastico. las fechas y el MATERIA 5 . 14. On Kawara. I Meet. ´ otras series tambi´ ´ En 1967 On Kawara empezo en autobiograficas que se inician con el pronombre I (yo). 1969-1970. I Went (fig. I gop up. Estos cuadernos-ficheros I Met. las cosas que ´ que archivaba en una le´ ıa o los lugares que visitaba cada d´ ıa. On Kawara.

I am not going to commit suicide. ´ El texto es siempre el mismo: «I got up at » destinatario escrito con tampon. cr´ ıticos de arte. Passatges del segle XX . Forget it (11 dec. 1969) I am going to sep. 16). I gop up. 1969-1970. Dont worry ( 5 dec. 15). ´ el aspecto mas ´ interesante para nuestra investigacion ´ (fig. 16. galeristas con frases como I am still alive. On Kawara. artistas. On Kawara. 1969) (fig. I am still alive. 1969.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 173 15. Pero quizas son la serie de telegramas enviados desde 1970 a sus amigos.

Ninguna de estas informaciones tiene que ver con la vida emp´ ırica. ni tampoco con una «historia». ´ lo que hace que lo importante no sea el contenido biografico en s´ ı mis- MATERIA 5 . Son sumas de acontecimientos que fluyen en un tiempo natural. 1996-1997. con una narrativa convencional. individual ´ o biologica del artista.174 Anna Maria Guasch 17. Christian Boltanski. Passie/Pasi´ on.

mas ´ introspectiva e ´ frente a la nocion ıntima en la que ´ a la se plantea la muerte de su propio ser. Dir´ ıamos que ´ interesado en la reconstruccion ´ de un evento del pasado.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 175 ´ mo. Un trabajo que nos habla en ultimo t´ ermino de la sistematica ´ de un archivo de uno mismo a partir de situaciones rutinarias. podr´ ıa relacionarse con las experiencias vividas por sus padres en plenas persecuciones alemanas. Los mensajes no son ni iconicos ´ ni simbolicos. podemos apreciar dos posturas iniciales ´ de la muerte. En sus primeros trabajos de finales de los sesenta e inicios de los setenta. el recurso al archivo le sirve para aludir a la «memoria» del holocausto. de la muerte y de la ausencia (fig. Boltanski no esta ´ sino en la «memoria» como un hecho a la vez antropologico y existencial. Conversation Piece. Una. desplegado en ´ systematic patterns (motivos sistematicos) con escasas permutaciones en el ´ ´ mismo m´ etodo. 18). sustantivo cargado de connotaciones muy particulares que indiscutiblemente constituyen la memoria ´ ıntima del artista. Esta prematura aproximacion muerte. ´ Archivo y bloc magico: Christian Boltanski Las relaciones del artista franc´ es Christian Boltanski (1944) y el archivo ´ por la «est´ pasan. 18. 17). por parte del artista como ser humano. as´ ı como la memoria colectiva del pueblo jud´ ıo. Christian Boltanski. 1991. De madre cristiana y padre jud´ ıo. sino lo que domina es un trabajo indexical. muchos cr´ ıticos lo han calificado como «hijo del Holocausto». sino la «estructura» de este contenido. aparte de su fascinacion etica del archivo» (cajas de galle´ a modo de archivos viejos y corro´ tas o de carton ıdos por el tiempo) por un componente esencial: el componente de la memoria (fig. menos para On Kawara y que le sirven para introducir «significado» en su herm´ etico sistema conceptual. del objeto perdido. Passatges del segle XX . irrelevantes para todo el mundo. En su caso. construccion nimias.

. A Freudian impre´ . si lo nombramos es porque reconocemos la diferencia»32 . cit. 86. 34 Jacques DERRIDA. declaro MATERIA 5 .. Cada suizo nos mira y es una de los nuestros. lo que tiene valor es conocer la idea o his´ Pienso toria que hay detras. un concepto de memoria que enlaza directamente con las teor´ ıas de Freud sobre 34 ´ ste co´ las relaciones entre la memoria y el «bloc magico» . tegra los modelos inaugurales ´ del psicoanalisis desde el Proıculos de la yecto hasta los art´ Megapsicolog´ ıa. para no revivir aquello invisible: ´ la herida a los bajos fondos de la mente.. op. por ejemplo. otras de cajas de hojalata. modelo exterior. sino como mecanismo de «borrado» que deja represion. pues. seum fur 1991. los dos principios inherentes de acumulacion ´ aqu´ en la idea del archivo (Derrida-Freud) estan ı presentes: por un lado. Adviento y otros tiempos: Emociones en perdi´ Santiago de Compostela.. Ello se hace presente. en particular Anna Maria Guasch ´ntima y colectiva del fin de una guey tambi´ en se vincula a esa memoria ı rra. 23. sion The University of Chicago Press. la memoria que ya no sepultara Las obras de Boltanski establecen una lucha contra la «amnesia» (no como ´ no como olvido). 22. tiene que ser activo sin pensar en un arte inmortal(.) el arte no esta ı para crear una gran obra.. mas ´ representable. en la serie de instalaciones que realiza entre 1990 y 1991. Frankfurt. ´ f´ 1969. Y de la misma manera que con el psicoanalisis Freud intenta adentrarse en los intersticios de la ausencia de memoria. en su libro de artista Reconstitution d’un accident que ` j’ai trouv´ ´ de un en m’est pas encore arriv´ e et ou e la mort (Reconstruccion accidente que todav´ ıa no me ha sucedido y en el que encontr´ e la muerte). manteniendo la identidad de los difuntos.). obreros de una mina de Inglaterra del siglo ´ que decir o escribir el nombre de alguien le XIX). Chicago and London.) El arte tiene que ´ con el ver con nuestra relacion ´ tiempo en que vivimos». MOURE. 1996. tancias espec´ ıficas: es graficamente mas ´ se diluye en su obra posterior al presentarla en un grado mas ´ esta nocion ´ anonimo y a la vez omnipresente. Centro Galego de Arte Contemporanea. Esta primera postura ante la muerte se desplaza en una zona predecible. Boltanski explica por que elige a los suizos y no a los jud´ ıos para su narrativa: «Estamos acostumbrados a la idea de la muerte de los jud´ ıos. lugares para acumular y en definitiva cajas que refuerzan la idea ´ y serialidad. que la est´ etica no significa nada... En uno de los textos ´ del catalogo.. Sostiene Boltanski. 33 Sostiene Boltanski res´ por repecto a su obsesion colectar objetos: «Me parece que la cultura cristiana occi´ basada en los objedental esta tos (.. Les Suisses morts.. Luego. En muchas otras culturas no es importante guardar un objeto. «A menudo elaboro listados de nombres (suizos muertos. de preservar historias subjetivas y colectivas opuestas a las fuerzas del «mal de archivo») y ello vinculado con el tema del Holocausto. El gran protagonista de la obra de Boltanski es. Christian Boltanski. no hay cosas bonitas o feas ´ ah´ (. por tanto. Y las obras de Boltanski representan todo lo contrario. Christian Boltanski. las reproduce en un tamano ˜ grande y excluye el texto que acompanaba las fotograf´ ıas. objetos contenedores de la memoria33 . entendido e ´ infinita de memoria finita. la memoria. p. Su muerte es la nuestra». Vease G. p. la conservacion ´ de memoria (en el sentido destruccion. El artista re-fotograf´ ıa estas imagenes ˜ mas ´ (elegidas por la familia de las v´ ıctimas). Archive Fever. Mu¨ Moderne Kunst. como nosotros. del aparato ps´ ıquico de registro y ´ no solo ´ inde memorizacion. Boltanski saca tambi´ en a la luz todos aquellos contenidos que el inconsciente ´ en su momento «ilegibles». ˜ de sabanas ´ Algunas fotograf´ ıas de esta serie se acompanan blancas asociadas a las mortajas. Freud asocia la memoria con todo mo extension aquello que se puede olvidar y por lo tanto con el propio consciente. porque tengo la impresion vuelve la vida por unos instantes. La R´ eserve de Suisses Morts 31 constituidas por una serie de fotograf´ ıas de ciudadanos de Suiza que fueron publicadas en el ´ ´ obituario de periodicos de este pa´ ıs. cion. Boltanski anticipa su desaparicion ısica. Aqu´ ı la memoria se borra a s´ ı misma para no colapsar la psique. p. Por ejemplo. la ´ la muerte y por otra. Sostiene Derri´ ese da: «Ese ’bloc magico’. los suizos en cambio son gente normal. en un contexto de circuns´ ´ visible. 1996. Y en estos casos. Christian Boltanski.176 31 ¨ V´ ease Gunter METKEN. 32 Gloria MOURE. ´ huellas en el aparato ps´ ıquico.

lo que hace es rodearlos con un «aura» que transforma estos objetos en reliquias modernas. a la ´ la censura.. DERRIDA. documentos ´ ´ fotograficos de eventos familiares y anonimos objetos encontrados) y al ha´ cerlos museologicos. Y esto es lo que ocurre en las obras de Boltanski. tro. p. 27. suyo propio. Bernd & Hilla Becher. Unas obras que no pensamos que desaf´ ıen el aura.sin la finitud radical. sino todo lo contrario: al aislar ´ objetos de su contexto original (por lo general objetos de personas anonimas —desaparecidas. muertas o simplemente desconocidas—.. Archive Fever. «Ciertamente —afirma Derrida— no habr´ ıa deseo de archivo sin la finitud radical. permitir´ ıa comprender como el trabajo ´ de la muerte: el trabajo del de archivo conserva y participa de la pulsion archivo es al mismo tiempo aquello que destruye el archivo y en principio el ´ inherente al archivo (y que Derrida. como el propio Freud. 26. p.. Archivo y fotograf´ ıa: Thomas Ruff ˜ Bajo el impacto de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los anos 20 y recogiendo las diferentes reflexiones sobre la fotograf´ ıa de Benjamin y Krakauer un nuevo impulso archivista alejado de las t´ ecnicas del fotomonta´ fotografica ´ ´ je que hab´ ıa dominado la produccion de la Republica de Weimar ˜ 20 y 30 se instala en el panorama aleman ´ de en las d´ ecadas de los anos ˜ sesenta y cuenta entre sus iniciadores al matrimonio de finales de los anos ´ fotografos alemanes Bernd & Hilla Becher (1931 y 1934 respectivamente) 19. Framework Houses (Estructuras de casas). De ah´ ı esta contradiccion recogiendo las s observaciones de Freud. de agresion ´ ». 1958-1974. no habr´ ıa mal de archivo sin ´ de la amenaza de esa pulsion ´ y de desmuerte. truccion Boltanski.. 35 J..Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 177 todos los que conciernen. Passatges del segle XX . expone en su Mal de archivo) a la ´ del archivo) que quiere destruir: «No habr´ vez que conserva (la pulsion ıa ´ Derrida. sin la posibilidad de deseo de archivo segun un olvido»35 . el regisrepresion. sin la posibilidad de un olvido que no se limita a ´ la represion... Y sobre todo.

«Pequena historia de la fotograf´ ıa. sino la calidad y funcion lo que podr´ ıamos denominar un «estilo documental» que parec´ ıa excluir el estilo propio y la perspectiva del autor a trav´ es de una estricta perspectiva frontal y de un enfoque uniforme del objeto representado. Ruff trabaja en distintas series ´ ´ lo mas ´ original sean fotograficas que organiza a modo de «archivos». ´ con el trabajo de los Becher. 28. en periodicos.178 36 «S´ olo gracias a la fotograf´ ıa —sostiene Benjamin— tenemos acceso al inconscien´ te optico. Desde 1979 hasta la actualidad. Vea˜ se W. igual que del incons´ sabemos ciente pulsional solo ´ ´ gracias al psicoanalisis ». en libros o a las que produce el propio 20. 19) comenzo ´ la actualidad consta de un numero indeterminado de fotograf´ ıas en blanco y negro cuyo contenido se dirige a un campo espec´ ıfico: el de la industria. aunque de una generacion ´ En clara relacion ´ Thomas Ruff posterior. El anonimato de los arquitectos e ingenieros de la primera arquitectura industrial alemana se traduce en ´ obras en las que lo que cuenta no es el edificio-fabrica en s´ ı mismo vinculado ´ del mismo dentro de con el nombre de su autor. deber´ ıamos situar los trabajos del artista aleman (1958). ´ en 1958 y hasta El proyecto de Bernd & Hilla Becher (fig. Thomas Ruff en el estudio. sin distorsion ´ manual en lo que Walter Benjamin reconoce como teor´ o intervencion ıa del 36 ´ «inconsciente optico» . Y todo ello reivin´ ´ ´ dicando al maximo la calidad fotografica y la destreza del fotografo que ´ plasmar una realidad a trav´ ´ buscara es de una mirada directa.. nuales. Anna Maria Guasch ´ ´ que se convierten en los archivistas fotograficos de un momento historico ´ vinculado al pasado industrial aleman. Ruff acude a imagenes repro´ ducidas en Internet. en concreto de la arquitectura industrial. la realidad y el simulacro. p. Quizas ´ los retoques digitales y maen este caso las t´ ecnicas: la doble exposicion. MATERIA 5 .». BENJAMIN. las visiones nocturnas siempre buscando un dif´ ıcil equilibrio entre lo ´ real y lo artificial..

Mus´ ee Nacional d’Arte Moderne.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 179 37 Entrevista de Thomas WULFFLEN a Thomas Ruff. 23) que solo Passatges del segle XX . 97. ´ la mayor aportacion ´ a la idea de «archivo» lo constituyan sus series Quizas de macro-retratos en clave minimalista y conceptual (fig. ´ artista. en Thomas Ruff (cat. 21. con revistas. 21. 22. 20): Retratos de fondo coloreado (1981-1985) . «Reality so Real it’s Unrecognizable». Thomas Ruff. imagenes en las que el marco social es el espacio de los medios de ´ «Mi generacion ´ no ha crecido con la pintura. Retratos de fondo neutro (1986 a 1991) . ´ se interesan Retratos con los ojos azules (1991) (figs. Retratos de fondo coloreado. 1996. television. sino con otros comunicacion: ´ con multiples ´ medios. p. Par´ ıs. fuentes de representaciones 37 ´ fotograficas» . exp). 1981-1985.

con anterioridad llamado «portrait parl´ e» es el documento de certificar la identi´ de una persona y de ficacion ´ sta de otra. sino en como por ejemplo las estructuras de poder de cada sociedad identifica a los individuos: todo nos habla de la falta de identidad. diferenciar a e Anna Maria Guasch 22. Aqu´ ı lo que se impone es la descomunal dimension ´ lo cual da a la imagen una sobredosis de informacion. ´ (figs. 26). 25. detrimento de la interpretacion MATERIA 5 . 24. Retrato de fondo neutro. Lo que tenemos ante nuestros ojos en estas macro fotograf´ ıas tipo pasaporte38 ya nada tiene que ver con el propio persona´ je. ´ en extrema precision. Thomas Ruff.180 38 El retrato de pasaporte. por mostrar la superficie y por trabajar en el terreno de la «imagen» y no ´ de la «representacion». 1986-1991. de la ausencia de personalidad que se ha convertido en parte del contexto humano ´ ´ y la contemporaneo.

Retrato de fondo neutro. Detalle. Thomas Ruff. Thomas Ruff. Detalle. 25. 26. Detalle. Thomas Ruff. Retrato de fondo neutro. 1986-1991. 1986-1991. Passatges del segle XX .Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar 181 23. 24. Retrato de fondo neutro. 1986-1991. detalle. Retrato de fondo neutro. Thomas Ruff. 1986-1991.

Anna Maria Guasch En la serie Retratos. ed.20-21. Ojos azules (1991). Tambi´ en a Bertillon se le debe la creacion la fotograf´ ıa estereom´ etrica.). una imagen de una vista frontal y lateral del ´ mismo objeto. da y el espacio social ¿Es la imagen fotografica la que esta ´ sta la que manipula la humanidad? Su se pregunta Peter Weibel39 . los rostros de los individuos com´ el color azul de sus ojos. The MIT Press. ´ en cuanto documentos sobre los que se ejerce la manipulacion sino tambi´ en en cuanto documentos que manipulan y controlan la mira´ ´ manipulada. en Police Pictures. «The Body and the Archive». 40 La popularidad del m´ etodo de Bertillon se conso´ cuando e ´ ste fue publicilido tado en la World’s Columbian Exposition en Chicago ˜ siguiente la en 1893. Se medio de elaboracion distinguen dos niveles: el de los rostros originales y los rostros de identidad ficticia. clones de una realidad hiperreal. in The Contest of Meaning (Richard BOLTON. que tanto pod´ ıa ser un criminal o un cadaver. La Photographie Judiciare. Bertillon ´ a publica ´ ´ su m´ en 1872 presento opinion etodo que consist´ ıa en sistema racional de medida para identificar a los criminales as´ ı como a identificar ´ ´ imagenes de las escenas de cr´ ımenes40 . que les confiere una estructura homog´ enea. PHILLIPS. 1890. exp. V´ ease tambi´ en el libro de Alphonse BERTILLON. que ayudaba a calcular a escala de ´ de suelo de la escena del crimen. «Identifying the Criminal». San Francisco of Modern Art. exp. 1989. A trav´ es de sus ´ ojos azules reproducidos mecanicamente se revela el ser programado y reprogramado. ´ entre los rostros Y en todos los casos hablar´ ıamos de una especial relacion ´ el uso de las imagenes ´ ´ de Ruff y el espectador que pone en cuestion no solo ´ o violacion. 1998. introduciendo en sus ojos el mismo color. y en 1898 Chica´ el Nacional Bugo establecio reau of Criminal Identificacition basado en los m´ etodos de Bertillon. «Pleasure and the Panoptic Principle». V´ ease Sandra S. p. Gauthier Villars et Fils. organizado y re-organizado.). Tambi´ en aporta noticias en este sentido el art´ ıculo de Allan SEKULA. Ruff ha escogido doce parten un elemento comun: retratos procedentes de series anteriores de Retratos y los ha tratado por ´ digital.182 39 Peter WEIBEL. Anna Maria Guasch Universitat de Barcelona MATERIA 5 . San Francisco y Grey Art Gallery. The Photograph as Evidence (cat. 214. en Rherotics of Surveillance from Bentham to Big Brother (cat. o es e ´ ¿es haptica ´ ´ manipulacion y visible o es optica e invisible? ¿Es inocente o peligrosa? ´ con estas series de retratos de Ruff es la que las Otra posible asociacion relaciona con el tipo de fotograf´ ıa policial practicada por Alphonse Bertillon ´ un estudio antropologico ´ que incorporo de las tipolog´ ıas raciales. Nueva York.). Su sistema inclu´ ıa graficos con un dibujo a escala a los lados de la imagen. Al ano ´ su polic´ ıa de Chicago adopto sistema. 2002. Cambridge. p. Center for Art and Media. Karlsruhe.

Christian Boltanski. artistes com Hans Peter Feldmann. the archive is understood as a place in which cultural history is legitimated. s’ent´ en com el lloc ` legitimador per a la historia cultural. Peter Feldmann. Atles. del qual el mateix Benjamin digu´ e que “m´ es ´ s un atles que exercita”. The Atlas Group. Christian Boltanski. Susan Hiller and Bernd & Hilla Becher. Gerhard Richter. Gerhard Richter. Hanne Darboven. a part de l’abs` ¨ dicio encia de sequencialitat i/o linealitat. Bloc Magique. tres projectes que tenen en comu ´ la seva conque un llibre de fotografies e ´ de treball inacabat. la memoria historica i que busquen introduir significat en l’aparentment herm` etic sistema conceptual i minimalista del qual parteixen. situarem tres projectes intel·lectuals desenvolupats en les primeres d` ecades del segle XX: els The Arcades Project de Walter Benjamin. Passatges del segle XX . Among the genealogical references to art as archive. Index. ` Entre les refer` encies genealogiques de l’arxiu. Album. l’arxiu. All three projects were unfinished. Both literally and metaphorically. Rosangela Renno. Susan Hiller. Album. Arxiu. sense forma definitiva . Aby Warburg’s Atlas Mnemosyne.Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar LOS LUGARES DE LA MEMORIA: EL ARTE DE ARCHIVAR Y RECORDAR En aquest article s’aborda una nova constant creativa o gir cap a l’obra d’art com a arxiu entre una ` ´ inter` s` erie d’artistes i teorics que des de 1960 fins a l’actualitat comparteixen un comu es per l’art de ` ` ` ` ` la memoria. they eschewed sequentiality and linearity. Bloc magic. On Kawara. cultural and historical memory and who tried to understand the apparently hermetic conceptual system from which they depart. Fotografia. We also analyse the different artistic uses of the archive in the artists Hans ´ Fernando Bryce. Indexicalitat. l’Atlas Mnemosyne de ` Aby Warburg i les s` eries fotografiques d’August Sander. developed in the 1960s by a group of artists and art theorists who shared a common interest in the art of individual. ` I en aquests casos. Archive. tant la memoria individual com la memoria cultural. Atlas. Photography. ` Analitzarem tamb´ e les diverses practiques art´ ıstiques de l’arxiu en l’espai de la contemporane¨ ıtat en ´ Fernando Bryce. Bernd & Hilla Becher ` ` ` Paraules clau: Memoria. On Kawara. Hanne Darboven. tant des d’un punt de vista literal com metaforic. our study centres on three intellectual projects of the early 20th century: Walter Benjamin’s The Arcades Project. 183 THE PLACES OF MEMORY: ART AS ARCHIVE This article centres on a new creative conception of art as archive. Keywords: Memory. Rosangela Renno. The Atlas Group. and August Sander’s photographic series.

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