TEORÍA DEL TEXTO E INTERPRETACIÓN

DE TEXTOS
Cuadernos del Seminario de Poética 8
. INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
WALTER MIGNOLO
Teoría del texto
e interpretación
de textos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
México, 1986
p
302.
.
17K"IP
Primera edición: 1986
DR© 1986. Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria. 04510 México, D.F.
DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES
Impreso y hecho en México
IBSN 968-837 -458-X
Para Andrea y Alejandro
~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ...................... .............................. · ~ · ~ . ~ ~ - ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
PREFACIO
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i
·,
l. Este libro podría llevar, como subtítulo, el de" Algunos
capítulos que le faltaron a Elementos para una teoría del
texto literario". En efecto, los capítulos contenidos en él,
son el resultado de una reflexión comenzada después de
terminado aquél y como consecuencia de ello. Si aquí los
capítulos son cinco hay, sin embargo, tres tópicos funda-
mentales que lo sustentan:
l. El de la constitución de un saber (teórico) que difie-
re de (aunque parte de) la experiencia literaria. Este tópico
se elabora en dos capítulos (1 y 5). En el primero se trata
de justificar la distinción entre comprensión teórica ( cons-
titutiva de un saber) y comprensión hermenéutica (consti-
tutiva de la experiencia literaria). En el capítulo 5, se trata
de sostener una distinción entre explicación e interpreta-
ción de textos. La primera corresponde a la constitución
del saber; la segunda ala manifestación de la experiencia. He
encontrado con posterioridad ala redacción de estos capítu-
los -en el libro de Luis Villoro, Creer, saber, comprender,
México: Siglo XXI, 1982- una fundamentación filosófica
(y por lo tanto general) de las distinciones que he tratado de
elaborar desde una perspectiva semiótica. He encontra-
do, también, en la lección inaugural de Antonio Alatorre,
dictada en el Colegio Nacional y publicada en Universidad
(8, 1981), una necesaria y convincente defensa de la
experiencia literaria. He encontrado, finalmente, en la "Res-
puesta a Antonio Alatorre", de Luis Villoro, publicada en
el mismo número de Universidad, una idea que -elaborada
por Villoro en relación al saber y a la experiencia literaria-
no comparto: no creo, como lo cree Villoro, que la expresión
o manifestación de la interpretación constituya un saber
intersubjetiva y que, sobre esa base, se pueda erigir una
ciencia literaria. Las interpretaciones (experiencia literaria),
no son falsables como sí lo son las hipótesis del saber teó-
rico. La interpretación es una actividad participativa; la
teoría un puesto de observación. La teoría se sitúa en otro
"juego", participa en otro "juego": el de la configuración
9
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de un saber sobre el lenguaje y, por ende, sobre el hombre
y la cultura.
2. El de la ficción y de la ficción literaria. La atenta relec-
tura del libro de F. Martínez Bonati (1960, 1981), me con-
venció de que mis juicios sobre la obra de R. Ingarden Y
del propio Martínez Bonati habían sido un poco apresura-
dos en Elementos para una teoría del texto literario (1978:
37-38). Si bien sigo creyendo que ni la estructura óntica de
la obra ni su reelaboración fenoménica en el libro de Martí-
nez Bonati resuelven el problema de la especificidad litera-
ria; encuentro, por el contrario, la necesidad de incorporar
en las reflexiones teóricas el concepto de obra (elaborado
por Ingarden), cfr: capítulo 5 y el componente ficcional
elaborado por Martínez Bonati. Tampoco creo, como este
último, que la especificidad literaria resida en la ficción o
en la propiedad del lenguaje de producir pseudofrases que
representan frases imaginarias. Sin embargo, estoy conven-
cido que el componente ficcional al igual que la función
poética del lenguaje ya no pueden estar ausentes de nues-
tras reflexiones sobre el fenómeno literario.
El tópico de la ficción ocupa, así, la sección 111 del capí-
tulo 2 donde se discute paralelamente a la función poética
del lenguaje. El capítulo 4 está destinado a analizar, a par-
tir de una hipótesis sobre la ficción literaria sostenida en el
capítulo 2, y recuperada en la primera parte de aquel, la
configuración semiótica de -en términos de Martínez Bo-
nati- la "situación comunicativa imaginaria". En la ficción
literaria esta configuración semiótica ("semantización de la
ficción literaria'') se elabora sobre dos principios básicos:
la ficción es poSible merced a una convención (de ficciona-
lidad) linguística; lo literario es posible merced a un con-
junto de normas institucionales que conducen a una deter-
minada manifestación del universo ficcional. El tema se
recupera en el capítulo 5 Y se incorporan, a la configuración
de la situación comunicativa imaginaria, otros niveles cons-
titutivos del universo ficcional: el "mundo representado"·
el tip? _de discurso que profiere el narrador que, por lo gene:
ral, difiere de aquel que produce el escritor de ficciones-li-
terarias; y el de la textura de la frase imaginaria represen-
tada por la pseudofrase. ·
3. los géneros y de la tipología textual.
top1co su mtegridad, los capítulos 2 y 3. El
de la es,_ un problema tipo-
log¡co Y es por eso que la d1scUs1on sobre literariedad y fic-
10
cionalidad se incorpora en el capítulo 2. Algunos princi-
pios que rigen lo sostenido en este capítulo siguen: l. "Gé-
nero" es un término de la comunidad hermenéutica que no
puede ser definido teóricamente; se necesita, en cambio,
un concepto teórico (vacío de significados en la comuni-
dad hermenéutica) que permita reconstruir aquello que ésta
entiende por género; 2. Las clasificaciones genéricas son
sólo un aspecto del fenómeno tipológico: los textos se cla-
sifican por modos de decir, por su carácter literario, por su
carácter ficcional y, finalmente, por géneros; 3. Las clasifi-
caciones por el modo de decir y por el carácter ficcional,
dependen de propiedades del lenguaje; las clasificaciones
de textos por sus propiedades literarias o genéricas depen-
den de normas institucionales; 4. Finalmente, la tarea de la
tipología textual (comprensión teórica) es la reconstrucción
racional de los criterios empleados por los participantes en
actividades comunicativas para clasificar textos. El capítulo
3 es una "puesta a prueba" de estos principios. En él se
trata de reconstruir los criterios empleados, en distintos
momentos, por la comunidad interpretativa para clasificar
"literatura fantástica" y "realismo maravilloso".
En estos tres tópicos se confirma y se amplía la hipóte-
sis fundamental de Elementos para una teoría del texto li-
terario: a saber, que la especificidad de un conjunto de tex-
tos, de cualquier conjunto de textos, es imposible de deter-
minar sin contemplar los principios establecidos por la
comunidad hermenéutica; de la comunidad que participa
produciendo e interpretando esos textos. Se establece así,
paralelo a aquellas estructuras que nos permiten producir o
comprender un texto, un conjunto de enunciados que for-
mulan los principios generales del hacer al cual el texto per-
tenece (metatexto ). Aún mejor, la especifidad no la deter-
mina la teoría sino la propia comunidad hermenéutica. La
teoría sólo puede reconstruir los criterios empleados en las
decisiones de los participantes en determinado "juego de
lenguaje". Agregaría ahora que el concepto de "formación
· discursiva" (introducido por M. Foucault, 1969), puede
recuperarse semióticamente. No como un modelo al que
hay que aplicar a la manera de una receta y buscar, para
aquellas formaciones discursivas que no analiza Foucault,
cuáles serían los equivalentes del dominio de objetos, de
formación de conceptos, de modalidades enunciativas Y
de estrategias discursivas; sino como un concepto general
que programa de investigación para dar respues-
satisfactonas a aquellas preguntas, inquietantes, que
sobre el o los principios en los que residen esas
que llamamos la medicina, la historiografía o la
reflexiones, llevadas adelante en otros traba-
JOS (W. M1gnolo, 1979, 1980, 1981a; C. González, 1981),
se en el 2, y los conceptos fundamen-
tales se defmen en el apendice correspondiente.
11. Se corrigen aquí algunos de los conceptos fundamen-
en Elementos para una teoría del texto
lzterarzo, a la vez que se amplían y especifican.
En primer lugar, "metalengua literaria" se ha convertido
?.espués de trabaJo 8:13terior (W. 1979b) e-d
; denommacwn, que por lo demas, es la origi-
nana en J. Lotman (1976). Aunque ninguno de los dos tér-
minos sin embargo, que el segun-
do es mas apropiado. ¿Que comprende exactamente el
"metatexto "? es el resumen de una pregunta que se me ha
hecho veces. El es un término general
que se define por un conJunto de enunciados en los cuales
los practicantes de una la definen, trazan sus bor:
des externos e internos y sus rutas interiores. Es por lo tan-
to enunciado metatextual todo aquel que, independiente
de su "contenido", afecte los criterios que definen una ac-
tividad disciplinaria. Los enunciados metatextuales pueden
tener como objeto o, si se prefiere, como configuración se-
mántica, la función del sujeto disciplinario (poeta escritor
historiador, filósofo, de los principio;
de una actiVIdad disciplinaria, la de los géneros
pertinentes, la de los conceptos y estructura de discursos per-
a la disciplina y a l?s. géneros; en las disciplinas
las normas metodologiCas y los principios episte-
mologiCos. En fin, todos aquellos enunciados en lo
la d f
. . . , d s que
reconocemos e m1c1on e una activ¡"dad dis · 1· ·
. c1p mana
son enunciados metatextuales. El conJ"unto de e t
· d fi finalm s os enun-
Cia os . , ente
1
un "conceptodex"(literatura
h1Stonograf1a, etcetera). Ahora bien u b '
J!lnto de _los enunciados metatextuales se con-
baJo el concepto de "marcos discursivos" L' este
ciados metatextuales que fi • os enun-
con guran marcos discu ·
son todos aquellos en los que: a) Se def
1
.
generales de la disciplina· b) d fin os pnnc1p1os
siones, en las disciplinas p'arasle e
1
en
1
sus generas (o divi-
. . ascua es os género t"
un VIgencia mayor)· e) se defi
1
sno 1enen
' men as estructuras discursivas
12
fundamentales (o los conceptos que, en las disciplinas teó-
ricas, reemplazan las estructuras discursivas). En fin, ''mar-
cos discursivos" agrupa a todo aquel conjunto de enuncia-
dos que expresan, y en los que se acumula, un conocimiento
asociado a los principios, las divisiones y los géneros, las es-
tructuras de discurso o los conceptos.
En segundo lugar se introduce el concepto de "semantiza-
ción", para especificar las operaciones que, en el libro an-
terior, se resumían bajo el concepto de "semiotización".
Esta corrección y especificación está ligada a una modüica-
ción en la definición de "semiosis" o proceso de "semioti-
zación". En Elementos . .. la definición más general de se-
miosis se resumía en este esquema:
Ps

El cual se leía de la siguiente manera: Las estructuras
verbales del sistema primario (SP) se consideraban semioti-
zadas cuando éstas ingresaban en configuraciones linguísti-
cas del sistema secundario (SS) (pp. 62 y ss; para los con-
ceptos de SP y SS; pp 56-57}. Vistas así las cosas, no hay
ninguna razón para no considerar también "semiosis" el
proceso que estructura el sistema primario (SP). La limita-
cióti de esta definición es la de haber estado demasiado
apegada a una falsa creencia: la de que las manifestaciones
de la "lengua", de la "competencia linguistica" o de las
"reglas regulativas" encuentran en los "discursos naturales"
(SP) su manifestación "normal", y todo aquello que escape
a estas manifestaciones son "desviaciones" que deben defi-
nirse por su aspecto negativo. Es lo que ha ocurrido, en ge-
neral, con las consideraciones de la poesía y de la ficción.
Para escapar a estas restricciones, y para hacer más especí-
ficos los conceptos de SP y SS, me refiero, en primer lugar, a
. 'universos primarios de sentido" y a "universos secundarios
desentido"(UPS y USS, respectivamente); y he reservado
el concepto de "semiosis" y de "proceso de semiotización"
(que son sinónimos) para la inscripción de una acción y de
un objeto verbal en UPS y USS. De tal modo que si conside-
ramos una entidad abstracta común a todos los hablantes (sea
esta la lengua, la competencia o un conjunto de reglas re-
gulativas o también, si se quiere, una semántica y una sinta-
xis fundamental) la manüestación en discurso necesita no
sólo de las estructuras sintácticas y semánticas que canfor-
13
... .......................... ..
man esa entidad abstracta común a todos los hablantes sino
que son también necesarias ciertas estructuras pragm¿ticas
(e.g. contexto. de y ciertas estructuras cognitivas
(e.g. Son estos dos últimos componen-
tes (pragmatico y cognitivo) los que permiten hablar de UPS
Y de USS. De tal manera que por semiosis se entenderá co-
mo ya se dijo, pero ampliado con estas últimas
nes, toda acción y todo objeto verbal inscripto en UPS o
USS. Llamemos, adoptando los términos de E. Benve-
(1969), nivel semiótico aquel nivel que corresponde
al signo o a la capacidad común a todos los hablantes de
u_na lengua producir y comprender oraciones o secuen-
_de Llamemos nivel semántico a la manifes-
tacton de esta capacidad. La "semiosis" podrá
esquematizarse, entonces, como sigue:
2) Nivel semiótico
S. emiosis Semiosis
Nivel ,/ .·
Semántico UPS USS
. Ahora bien, cuando hablamos de "texto" nos referimos
a la semiosis USS. De tal modo que, en USS, la
semiOSis ser pnmero, de segundo o de tercer grado.
En la sem1oSis de pnmer grado un discurso, que se identifi-
como miembro de USS, se considera texto. En la semio-
SlS de el texto identifica en relación a
determmada (literario, filosófico,
etcetera). En la semiosis de tercer grado, el
texto se Identifica como una parte o un género de la clase
a la cual pertenece o se lo hace pertenecer en la semiosis de
segundo gJ:ado. Lo que es comun entonces al
semiotización es !a identificación' y la de
texto a una o mas clases. Así, la teoría de cra e un
teoría sobre la semiosis de primer grado J e_s una
texto literario, lo es de una semiosis de . na ona del
teoría de los géneros lo es de una semi grado; la
La identificación de una unidad verbalOSIS e grado.
una clase nos entrega el sentido de esa miembro de
nivel semántico en camb
1
·
0
um verbal. En el
' ' no se trata de la . ,
mental de identificación sino . , operac10n
tructura. Pero si es posfble re la de comprens10n de su es-
conocer una estructura del
14
texto, lo es en relación a una configuración que éste adquiere
en el proceso de su construcción. A este proceso, le llama-
mos proceso de semantización. Es así que se emplea el con-
cepto en el capítulo 4 y en el capítulo 5. El proceso de se-
mantización nos entrega el significado (o los significados)
de los textos.
Así concebida la semiosis, la teoría del texto literario es
un teoría específica y dependiente de la teoría del texto.
En ésta deberíamos encontrar los fundamentos para toda
teoría específica de aquellas grandes unidades, sobre cuyos
criterios de unidad M. Foucault (1969) se preguntaba qué
son la medicina, la gramática, la literatura, la historiografía,
etcétera. La pregunta sobre aquello que hace de un ''men-
saje verbal" una obra de arte podría, quizás, reformularse
atendiendo a nuevos criterios de distribución y clasificación
de objetos verbales. (C. González, 1981).
ITI. Este libro lo debo a la confianza y gentileza de José
Pascual Buxó. Sin su invitación para dictar un seminario en
el Instituto de Investigaciones Filológicas (junio-agosto de
· 1981), en el cual tuve oportunidad de discutir con los
miembros del Seminario de Poética, los temas fundamen-
tales que lo constituyen, su conclusión se hubiera visto po-
siblemente postergada por la dispersión que nos imponen
las tareas y los inconvenientes universitarios. Debo mucho
también a los participantes en el curso. Estoy endeudado
con la paciencia y el interés de Helena Beristáin, Tatiana
Bubnova, Patricia Villaseñor, Cecilia Rojas, Jorge Alcázar
Bravo, José Tapia, Luis Sendoya, Luis Carreña y, especial·
mente, con César González y Eduardo Pérez Fernández. En
todos ellos encontré aquello que un seminario de investiga-
ción puede ofrecer: la pasión por el saber y la especulación.
Finalmente, mi reconocimiento hacia la Universidad Autó-
noma de Puebla, en cuyo Centro de Ciencias de Lenguaje Y
como miembro investigador de él encontré el tiempo Y la
tranquilidad necesarios para concluir esta empresa.
México, junio·agosto de 1981; agosto-diciembre de 1982.
15
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ .......... - . ~ M M - - - - - - ~ ~ ~ ~
'1
CAPÍTULO 1
COMPRENSIÓN HERMENÉUTICA
Y COMPRENSIÓN TEÓRICA

;.-;':, ..
!,
El sentido que se le'· atribuye al vocablo teoría,· en los es tú-
dios literarios, dista de ser homogéneo; O, mejor, si ei sen-
tido tiene cierta homogeneidad; no la tienen sus expresio-
nes. No creo arriesgar demasiado si' reduzco la complejidad
del vocablo a un sentido y a dos expresiones: · ·' ·' · ·
·l. l. Por teoría se entiende una reflexión sobre los princi-
pios generales del fenómeno literario (R. Wellek,l963, 1-20);
· •· · · ·a) Teoría se emplea para hacer referencia a la!l reflexiones
_que los propios escritores hacen sobre la literatura;Es co-
, mún hablar de la "teoría" o "poética" de un escritor. En
· general, el vocablo así empleado parece hacer referencia· a
definiciones esenciales de la literatura y que sirven de base
para la interpretación. Es así como, en este nivel, puede jus-
tificarse la estrecha interrelación que R. Wellek concibe. en-
tre la interpretación (e.g. crítica de obras particulares) y)a
teoría (é. g. reflexión sobre los principios generales de la
literatúra); b) Teoría se emplea como derivación del
·paradigma de la ciencia, para designar una (e.g.
ciencia teórica-empírica del texto literario) que tiene por
objetivos la formuláción, refutación, y modificación de
hipótesis y de teorías. En este paradigma; elvocablo está
ligado á la explanación de los priÍlcipios generales .de la li-
, teratura (no a su definición) y a laexplicación de textos
particulares · ( e.g. reconstrucción nacional), · peró no a la
interpretaci(m , (S. Schmidt, 1978, .l980b; , W. Mignolo
1978a; 1978b; 1978c):' , , · .• .. · ..• _. .. . .· ....
. , . Intuyo que estos dos, niveles. requieren elucidación. Mi
tesis es que,- en· el primer caso, teoría es sinónimo de defi-
niciones esenciales y se emplea en el paradigma de la com-
prensión hermenéutica; en el segundo caso, es sinóniriló de
sistema interrelacionados de conceptos, y se emplea en el
paradigma de la cómprensión teórica. Elucidar esta distin-
ción, y señalar su importancia para los estudios literarios,
es ,Propósito las páginas que siguen.,
'19
11. COMPRENSIÓN, PARTICIPACIÓN, OBSERVACIÓN
11 •. 1. distinción propuesta afecta al campo general de
las humanas Y recupera el viejo dilema planteado
W. Dilthey (1900) al distinguir entre Verstehen y Er-
klaren. Con oposición, Dilthey buscaba lo específico
de la (Verstehen) de los fenómenos humanos,
que opoma a la explanación (Erkliiren) de los fenómenos
n;:ttu:Wes. La oposición no puede hoy mantenerse en estos
que ella no hace justicia al hecho de que
Ciencias también se "comprende" y,-en las
tambien, de alguna manera, se "éxplana".
, Pero, SI los termmos de la oposición han perdido vigencia
no la han d. d e '
. per I o -muy por el contrario- las razones que
motivaron. entre comprensión hermenéu-
tica y teonca es, en última instancia, una refor-
mulaciOn. a la nos ha conducidO, la oposición postulada
por W. Dilthey. - .. . · - ·
. 11.?. Max· Weber representa, en la reciente de
Ciencias humanas, la subjetiva en sociología; en ·
tanto .!?: ,representa la tendencia objetiva.
Esta comun en el marco de los estudios sociales
. es un ejemp.lo de la vigencia de los dos paradigmas es:
tab!ecidos por Dilthey. Pero lo curioso es que ambos pa-
coexisten. Se trata, pues, de pensar en una ten-
"comprensiva" (e.g. interpretativa) y otra "explana-
tlva en el seno. de las primeras (cfr. Charles Taylor, 1971).
L,as consecuencias de este desplazamiento son de gran inte-
_res para aclarar algunos de los dilemas que nos enred
los estudios literarios. . · · an en
Una de las formulaciones que le ha valido a M -W b
el mote de "subjetivista" es la siguiente· "L er
n "al . 1 . . a acciOn urna-
a es soci en a medida en que la signifi · • · . .
que el individuo
0
los individu tu cacion SUbjetiva
· · os ac antes le asignan
acciOnes, tiene en cuenta el comportamie t d .
1
. a sus
el de la acción" (M. Weber osotrosy
• s10nes semejantes se han interpretad ' · 88). Expre-
la introducción de la subjetividad como, la defensa de
Alfred Schutz, quien ha dedicad en a teona sociológica.
la formación de conceptos y teorÍ una .reflexión a
h,a ocupado también con as Ciencias sociales,
solo para corregir y actualizar algu e de M. Weber; no
sino también para corregir al de sus conceptos,
nes de su posición con respe:on:f interpretacio-
ruve. que le corresponde

a la subjetividad en las ciencias sociales (cfr. A. Schutz,
1967; 3-47, 1954: 257-273). Schutz, contrario a Dilthey,
otorga a las ciencias humanas el mismo rango que a las cien-
cias naturales: en ambos casos, sostiene Schutz, las teorías
se elaboran para describir y explanar regularidades. En am-
bas, la generalización es un requisito obligado. Pero las cien-
cias humanas deben enfrentarse con un aspecto que es ente-
ramente ajeno a las ciencias naturales: el hecho de que los
fenómenos humanos, analizados por el sociólogo, estén siem-
pre mediados por la comprensión que de ellos tienen los
participantes en la acción social. Esta formulación le per-
mite reinterpretar la expresión "significación subjetiva" de
M. Weber. Schutz distingue entre una "comprensión de pri-
mer grado" y una "comprensión de segundo grado". La
primera corresponde a Verstehen; la segunda, un constructo
teórico del sociólogo que trata de dar cuenta de la primera,
corresponde a Erkliiren. De esta manera se ha establecido
una nueva distribución metacomprensiva. Y a no sólo se
trata de dos tendencias en las ciencias sociales, sino también
de dos niveles de comprensión. La distinción de Dilthey
tampoco se corresponde con la comprensión de primero y
de segundo grado: en ambos niveles hay algún tipo de com-
prensión; y en ambos hay alguna especie de explanación.
Podríamos hablar de comprensión hermenéutica y de inter-
pretación, para la comprensión de primer grado; y de com-
prensión teórica y de explanación para la comprensión de
segundo grado. El primer nivel correspondería a Verstehen
y aAuslegung (exégesis, interpretación); el segundo a Vers-
tehen y a Erkliiren. Pienso que esta redistribución mantiene
la inquietud de Dilthey al mismo tiempo que hace justicia
al nivel de mediación (comprensión hermenéutica) introduci-
do por A. Schutz: la contemplación de un nivel explanativo
en las ciencias humanas tiene en cuenta las similaridades
entre éstas y las ciencias naturales y se acepta que teoría
significa en ambas la formulación explícita de determi-
nadas un conjunto de variables sobre la
base de las cuales una amplia clase de regularidades empíri-
cas puede ser explanada (A. Schutz, .1954: 261). Podemos
resumir lo dicho en el diagrama que sigue: . .
21
Diagrama!
nar/es
Comprensión teórica
> ·.,.
Fenómenos humanos
. . J, . . t ..
Comprensión hermenéutica
· · · (de primer gra.do, particiP.ación)
. ,¡ .· J.. . ;e ·1' '
·. ·- -· · · · · Comprensión teórica
, . · · · ' . (de segundo grado, observación)
· Eldi ·.· , ' . ; '
Quedan Y amplía el de este apartado.
rayar evi:: alargo, que conviene sub-
. . . gunas obVIaS objeciones. ·· · . ·. . . . ·
He:: ··•·. ;.;: .. " .,J:·'· .. : . .. . '· "
· ¿Es pertinente hablar de ' · . · :. , ' · · · · ··:
,_cias K. Popper (lS7l: lasal cien-
semeJanzas entre la . , sug¡ere gunas
nos 1 . . , comprensiOn de los fenómenos huma-
m k, a comprensiOn de los fenómenos naturales Su argu
dirigí
. . e?; dase ya en o}>sen:aci?,n de Einstein en
. .a om .. Dice Emstem·· Vd cree·en n·
JUega a los yo creo en hts perfectas re;! ¡ue
u¡: mun:o de alguna realidad objetiva, las cuales tra:
a apar .. e una manera altamente especula ti " p .
concluye_ que. el propósito de. Einstein no ;a. . opper
comprender .. la naturaleza.e infiere --,le o af'?que de
cuatro semejanzas entre comprensión de 1 . rrmaciOn-
comprensión de los fenómenos humanos t Y
manera que comprendemos al otro p. . e miSma
:compartimosconél nuestra humanidad tamb. ?Pper' porque
. :rnos 18 naturaleza porque somos parte de e
manera que comprendemos al homb lla,2. DelallllSma
de la racionalización que hacemos re Y sus en 'virtud
comprendemos-la naturaleza. en tam?ién
de las leyes naturales implícitas en . e la racionalidad
el mundo natural en los mismos· té ell.a, 3. Comprendemos
mos una obra de arte: como ere que comPrende-
a partir de la referencia a Dio (mferencia realizada
4. Tanto las ciencias humanas s en carta de Einstein)·
están destinadas a un fracaso como'las ciencias naturales'
· • úi · con respecto
Sion tima de los fenómenos natural a una compren-
humanos. Popper concede n ,es o de los fenómenos
que el tipo de cllrlodr¡a ser de otra manera
Aunque no especifica la uno Y en otro caso:
la, mtuyo que ella ....md
22 e
fundamentalmente en 2). Y -este es el aspecto al que con-
tribuye A. Schutz. .. . . . .
11.2.2. La comprensión. de las leyes que rigen los
menos naturales necesita de hipótesis y teorías, que son
fenómenos humanos. De tal manera que la comprensión
de una teoría implica un proceso cognoscitivo distinto al
proceso .. cognoscitivo por medio del cual comprendemos
la naturaleza. Cuando pisamos este terrÉmo estamos ya en
un ámbito común al de las ciencias humanas. Ahora bien,
cuando un filósofo de la ciencia trata de comprender una
teoría científica del pasado, ¿debemos concebir su com·
prensión en términos de comprensión hermenéutica o de
comprensión teórica? Popper habla de comprensión his-
tórica de una teoría que ilustra con el análisis de la teoría
de las mareas de Galileo. La comprensión histórica requiere
una situación analítica (S
2
) desde la cual se reconstruye la
situación original (S
1
) en. la que ha surgido la teoría.lLa
situación analítica establece unos parámetros en los cuales
se contemple la comprensión de la estructura de la teoría,
la base contextua! que la motiva y el marco de referencia
teórico que fundamenta su estructura. Popper sostiene que
el marco teórico de la teoría de las mareas de Galileo es la
teoría heliocéntrica de Copémico; y que la base contextual
que la motiva es la de probar, por la teoría de las mareas,
la validez de la teoría general de Copérnico. De tal modo
que estructura de la teoría, base contextua! que la motiva
Y marco de referencia teórico, son los parámetros de 8 2 ,
los cuales permiten reconstruir y comprender ·histórica-
mentes S
1
• Ahora bien, en la medida en que Popper concibe
la reconstrucción racional en en un nivel más "elevado"
que·el-de S
1
, podemos afirmar que toda comprensiónhis·
tórica realizada mediante la reconstrucción racional (situa·
ción analítica) de la situación original, es un modo teórico
de comprensión. Esto es, éorresponde a una posicion·de
observador y no de participante, puesto que sus objetivos
son los de comprender una teoría y no de corroborarla o
refutarla. . ·. . . . . ·', ... . . ' '
La corroboración o refutaCión de teorías científicas 8e
realiza en el nivel de comprensión.hermenéuticade la·CO·
munidad interpretativa científica; El de la comprensión
histórica de una teoría (que no intenta validar'o refutar,
sino comprender) es una reconstrucción racional y, por l,o
tanto, una comprensión teórica (ver apartado IV, para mas
Volveremos sobre este aspecto en nr y Em
23
11.2.3. La contribución fundamental de A. Schutz es la
de haber puesto de relieve la comprensión de primer grado de
los fenómenos humanos. Las objeciones surgen con res-
pecto a la vía adecuada para acceder a ellos desde la com-
prensión de segundo grado. Schutz se apoya en E. Husserl
para elaborar una fenomenología de las ciencias sociales y
se encuentra en la difícil situación de tener que transponer
una fenomenología de la mente a una sociología de la con-
ciencia (cfr. M. Schapiro, 1980: 102 y ss, para estas obje-
ciones). A pesar de que A. Schutz distingue cuidadosamen-
te el proceso de la acción y del acto realizado (1967: 57 y
ss ), su énfasis· en la comprensión del proceso de la acción
Y del fluir de la conciencia (1967: 45 y ss) lo acercan a un
tipo de comprensión hermenéutica que propone como mo-
do de comprensión teórica. Esta posición sería no sólo ob-
jetable sino también contradictoria con su propia expresión
del sentido de teoría que acepta como base de las ciencias
empíricas (i.e .. la formulación explícita de determinadas
relaciones entre un conjunto de variables sobre la base de
las cuales una amplia clase de regularidades empíricas pue-
de ser explanada, 1954: 261).Habiendo subrayado uno de
los aspectos más controvertidos de· la posición de Schutz
(para más detalle, ver Schutz, 1967: 215-250), nos interesa
rescatar dos instancias de su fenomenología del mundo
social. · ·
· · l. En primer lugar, su teoría de comprensión intersubjetiva
se funda en una semiótica (1967: 118 y ss) y ello le lleva
a la de los actos realizados (y no ya
el flurr la en ,curso de la acción) en térmi-
nos semeJantes a la comprens10n de los signos. · .
Al estepas?; el objeto del producto
(e.g. signo). 4 diferencia mcide en la atribución de senti-
dos a uno y a otro: el producto no sólo establece una rela-
ción un contexto significativo para el intérprete sino
tambien, el versión de la
hermeneut1c:7la filosofica (i.e. la teoría de
la de primer grado) enfatice la
fuSion de honzontes del mtérpreU: el del productor (H.
y ss) Fuszon de horizontes que ha-
que concebzr solo en. términos temporales sino de
mveles de. comprenszon. . .
·.0 2. En _lugar, ¿cuáles son las fronteras entre la
comprension teonca Y la comprensión hermenéuti ? E
el mundo las· ciencias humanas la segund ca. n
24
' a presupone
siempre la primera. La respuesta de Schutz, consciente de
las dificultades,. es la siguiente: la ciencia es siempre un
contexto objetivo de sentido construido a partir de un con-
texto general y subjetivo o particular y subjetivo de senti-
do (1967: 223). La distinción tiene repercusiones inmediatas
en los estudios literarios en donde la "crítica" se concibió
· en relación con lo particular y la teoría en relación con lo
general. La distinción de Schutz redistribuye estas relaciones
al otorgar al contexto subjetivo de sentido tanto la dimensión
de lo particular como de lo general. De tal manera que si,
por un lado, hacemos corresponder contexto objetivo con
comprensión teórica y contexto subjetivo con comprensión
hermenéutica, nos quedaría por resolver, en ·los estudios
.literarios,· en qué consiste la comprensión hermenéutica de
lo singular y de lo general. Pero antes de ello debemos elu-
cidar la comprensión hermenéutica de lo literario.
111. COMPETENCIA LINGÜÍSTICA Y UNIVERSOS DE SENTIDO
lll. l. ¿Es posible formular para el
caso de la literatura? Mientras que la lmguisbca estructural
proponía un objeto de estudio (la lengua) independiente
de los participantes, la lingüística
cional se orientó hacia el conocimiento de la capacidad que
tienen los hablantes para producir y· reconocer frases
.formadas y secuencias ordenadas de frases. La.
generativa es, en última instancia, una comprens10n
de la comprensión hermenéutica que poseen los
hablantes de una lengua. De ahí que resulte una conjunc1on
feliz el acercamiento que lleva a cabo J. (1979)
entre conceptos· introducidos en la fllosofia de la
(G. Ryle, 1949) para formular relaciones entre el· conoci-
miento de la lengua qúe tienen los particip8;fites Y cono-
cimiento que tiene el lingüista: el saber como la
habilidad de un hablante competente para producrr o com-
prender una frase; el saber qué, es el de saber
cómo. Ambos conocimientos los posee el participante, e_s
decir, el hablante. Si queremos capturar el tipo de
miento que posee. el lingüista, será necesario ha?lar ?e
saber cómo de segundo grado. Aquello que
ca, al producir una oración, y aquello de que el mtérprete
entiende es, al mismo tiempo un saber como Y un saber
25
1
qué de segundo grado. Para ello, ya no le será suficiente el
· conocimiento de la lengua, sino que necesitará otro marco
de referencia (e.g. teoría) que le permita "traducir" el pri-
mer nivel en el segundo. J. Habermas concibe esta segunda
operación en términos de reconstructiva";
esto es; en términos de_una reconstrucción racional de las
estructuras que subyacen a la producción de formaciones
simbólicas (Habermas, 1979; 12-13).
ll1.2. Intuyo que esta formulación de Habermas para la
.lingüística, es equivalente a la "comprensión de primero Y
. de segundo grado" que introduce Schutz para los actos so-
• ciales. La ventaja que tiene recurrir a la lingüística es la de
situamos en un terreno más afín al· de los actos literarios.
Ambos. comparten . un rasgo que nos permite definir una
clase más amplia de actos sociales: los actos señaláticos, es
decir, aquellos actos que consisten en la producción de
señales cuya función es la de transmitir mensajes. Sin du-
da que la generalización "mensaje" no conviene estricta-
mente a la literatura como.conviene a las señales ruteras;
'como tampoco conviene al mito o a la leyenda que se cuen-
tan, en grupo, los miembros de una tribu. Pero, sin duda, si
•se cuenta· una leyenda o un mito es para que alguien la es-
. cuche. ·Pienso que, de la misma manera, quien escribe. una
obra literaria tiene la secreta esperanza de que se publique
y de que sé lea. Los actos señaláticos (o sémicos) son actos so-
ciales y no individuales; y su función es la de producir la
·interacción de los individuos sobre la base de las conven-
ciones y normas que rigen la producción e interpretación
de señales. En la medida en que los actos literarios suponen
.un códigp. específico (el preciso será especifi-
• car la utilidad que la noc1on de competencia y de saberes
··de· los participantes puede prestar a la elucidación de la
comprensión hermenéutica de la literatura. . . , . . .,
.• La de se extendió de la lingüística
.a la poetica (T. van DiJk, 1972, 95 ss). Las consecuencias
:de. tal transposición pueden resumirse en el diagrama si-
guiente: . , •. . . . . . , ... . .
'). '
Diagráman ,
26
Subgramática a
1
·
Subgramática Gt
. ,; Sub8ramáticaGP
(G) representaría ·una gramática de un alto de ·
tracción a partir de la cual unaserie de subgramaticas ,P?drían
derivarse: una gramática de la frase (Gf); u!la gramatica del
discurso (Gt); una gramática poética (Gp)·
transposiciones que mantienen· en general la Idea de
viaciones" en el discurso poético, la ICa ·
(conjunto abstracto de reglas para la e re¡
tación de anunciados), con una de sus e
llamado lenguaje o discurso natural. Aceptar esta 1 ea es
la única manera posible de que una
tenga varias gramáticas y no una, es mas, que diferen ·
tes gramáticas para diferentes empleos del lenguaJe. De tal .
manera que un ·hablante de español tenga que.
otra gramática para escribir o interpretar textos literanos
(W. Mignolo, 1978a: 160-176;

• para
una crítica del concepto de competencia en ... , t" · ·
Ahora bien . si aceptamos que la competencia . guiS Ica •
(e.g. es una y ella nos pefi!lite prod?crr Y
prender frases y secuencias de frases, ecir
situaciones en las que se produzcan (lo cual no d d
que la situación no desambigüe, con;tplemente, ex
etcétera, la producción Y la comprension),
1
d
1
·
lin
.. , ti anifi"esta al menos en tres mveles. e e a
guis ca se m • • · (d
estructura de la frase; el de la estructura del
de se deben contemplar estructuras mas comJ?!eJ
que la de la frase, tales como la la Y
la argumentación) y el nivel del empleo figuratJVO
1
e en-
guaje Resulta obvio, según estudios realizados ,en e
de la ·literatura del folklore, de la historiografia, de la filo-·
sofía, etcétera 'que las estructuras verbales que
' . lin .. 'sti ueden emplearse en ver-
den a la competencia gui ca P · .
sas clases de discurso. . niversos de
Es decir, que pueden emplearse en. u un lado
sentido. De tal manera que debemos por
las estructuras verbales que podemos descnbrr sus co:
ponentes lingüísticos; y por otro lado! la functon de laem:
tructura verbal en el universo de sentido en el que se rtas
P
lea Una gramática narrativa nos lleva hasta las pue
· . "d 1 cuales se producen Y
de los umversos de sentí o en ?s . sala
comprenden relatos. En éstos no solo ,mtere ·ver-
tura del relato sino también su correlacion con los um
P
1 tanto debemos
sos de sentido en los que se narra. or
0
te ' diante·
saber. cómo determinar los criterios relevan sd me .
. . te determina os umver-
los cuales operan los partíc1pan s en · .
27.
........................................................
' 1
sos de sentido, asumiendo, desde el principio, que la com-
petencia lingüística es lo común a todos ellos. Necesitamos
conocer, en suma, los marcos discursivos que establecen
los participantes para identificar y actuar en un universo:
de sentido. De esta manera, el "discurso natural" no puede
ya constituir el punto de referencia sobre el cual se identi-
fican las "desviaciones poéticas", sino que es también él,
entre otros, un universo de sentido. Pero, si es así, ¿cómo
capturar la diferencia que intuimos en el empleo de la len-,
gua (e.g. de la competencia lingüística) en nuestras transac-
ciones cotidianas en tanto miembros de una comunidad y
nuestras transacciones como miembros de una comunidad,
disciplinaria (literatura o arte, ciencia o secta)? Intuimos:
que si bien, en todos estos casos, nuestro conocimiento de
la lengua es común y necesario, la diferencia reside en la
importancia de los marcos discursivos y de los marcos con-
ceptuales. Como miembro de la comunidad social, dispon-
go de una comprensión del concepto de moralidad o de
derecho. Como miembro de la misma comunidad, dispon-
go de un conocimiento de las situaciones comunicativas y
de los registros adecuados que debo emplear en ellas. En
cambio, como miembro de una comunidad disciplinaria,
no sóló dispongo de conceptos sino también de una tradi-
ción y de ciertas reglas disciplinarias para su empleo. Como
miembro de una comunidad disciplinaria, no sólo dispongo
de un conocimiento de situaciones comunicativas sino de
marcos discursivos en los cuales se "expresa" ei conoci-
o interacción Si soy filósofo, por
eJemplo, mi concepto de moral podna coincidir -en su na-
turaleza--- con el concepto de moral que tengo como miem-
bro del grupo social; pero además, dispondré' de una serie
de disciplinarios que me serían ajenos si
no fuera filosofo. Por otra parte, si debo hablar sobre la
moral, la disciplina me impondrá determinada manera de
en mi discurso, de las cuales estoy exento como
nnembro de una comunidad lingüístico-social
. Si lo. anterior es válido debería ser posible distin-
gul! entre, .. por un un cómo y un saber qué en
umversos , de sentido de un saber cómo y un
saber que en umversos "disciplinarios" de sentido L s
no son una "desviación" de los primeros.
.son empleos "paralelos" de la competen-
c1ta VISualizado podría dar un esquema como
e Siguiente:
28
Diagrama 111
Gramática deL (Competencia lingüística)
''d""li."
Universos ''naturales" · Umversos IScip nanos .
de sentido de sentido
El concepto de "desviación" para
menos lingüísticos percibidos en los sena
así una expresión metafórica que
te, del postulado inicial en el cual se
de L" con universos naturales de sentido. En cambio,- SI
modificamos este principio, no se de desviaciones,
sino de empleos pertinentes de la gramatica L de acuer-
do con las normas y las convenciones de un de sen-
tido (disciplinario) que identificamos como o poe-
sía. Esto es, la gramática de L es una. y misma. Lo. _que -
varía no es la gramática sino su actualizaciOn, en relac10n a
los universos de sentido en los que se emplea. .
111.4. Entiendo que la distinción el diagra-
ma 111 es una nueva formulación de aquella mtuidad por J.
Lotman (1970) entre sistema primario y sistema secunda-
rio de modelización. (cfr. W. Mignolo, 1978a;_nota 9). De,
tal manera que si la distinción es válida, debenamos poder
establecer la validez de un saber qué de primer grado
los universos primarios de sentido (UPS) Y _un saber que
de segundo. grado para los univers_?s sec';lndanos de
(USS). La dificultad aparece de mmediato: los Cf8_S, con
trario a los UPS existen debido a un concepto (e.g.
filosofía, literat{¡ra, historiografía, medicina, que
los configura. De tal manera que si el saber como
ne un aprendizaje y un para desempe[jSSe
en la disciplina, el_ saber que de pnmer grado, en _los d •
presupone el concepto básico que configura el umverso. e
sentido en cual actúa el individuo. O, si se prefiere,
to de la disciplina en USS. Es notable, un
de M. Foucault (1966 ), que Linneo no S?_lo
describir las plantas sino que sepa (tamblen)
' h" 'te · tambiendeFou-
describirse de tal o cual manera. La Ipo siS, d
cault (1971) de que las disciplinas son , una e
control de la producción de discursos podria ._
mente- extenderse a los USS y proponer que el saber que,
29
: ,¡.
!
1
1
en éstos, es saber de _Participantes y, por lo tanto¡
una comprenszon hermeneutzca del universo de· sentido en
el se Una comprensión teórica de la historia na·
tural unphca s1tuarse en otro universo de sentido desde el
cual, .Y con otro marco de referencia, se describe y explica
el pnmero. en este caso y opuesto a lo que ocurre
con las relac10nes las teorías lingüísticas y los discur·
sos naturales, entre comprensión hermenéuti·
ca Y comprens10n teonca se mantienen en el dominio de
USS Y no en la relación cruzada entre UPS (los discursos
Y USS (las teorías lingüísticas). En suma, el
ber que, en USS, es siempre más "sofisticado" que el saber
que en UPS .. ""! este, es, precisamente, el problema básico en
la de la literatura. Para que la com·
prens10I?- teonca es necesario distinguir los objetivos de
los_ (productores e intérpretes) del juego lite·
rano, de de los observadores: si en el primer
caso los están dirigidos a construir y a interpretar
· ficc10nales y a establecer las reglas
J go tanto para la producc10n como paralainterpretacion;
en _el segundo los objetivos están dirigidos a reconstruir
la estructura de los objetos producidos en
. com1tanc1a con las recomendaciones para producirlos e
Como en el caso de la "arqueología" de la bis·
tona la comprensión teórica de la literatura requiere
umverso de sentido (el de la ciencia el de la teoría)
se elucide la estructura de los productos cultu·
tabl teranos en con las reglas del juego que
_es . ecen los participantes. Pero este difícil problema re·
qu1ere un tratamiento , d tall d
de ., mas ,e a o.EniVnosocuparemos
se hermeneutica en el universo literario de
Edn N la comprensión teórica en el universo
1 co e sent1do. . . . .
IV. COMPRENSIÓN
LITERARIA •.. , ·
hasta tanto no hayan sido confirmados y legitimados por
otros miembros de la comunidad científica. Royce acota
que tal manera de proceder implica la creencia en la exis-
tencia de la comunidad. Tal creencia no se basa en datos
expuestos a la observación científica de los de
la comunidad puesto que, concluye Royce, nmgun obser-
vador de la naturaleza ha descubierto jamás que, por me-
dio de los métodos empleados para conocer la
pueda también sostener la existencia de la comumdad cien-
tífica. Si esto es así debemos aceptar dos cosas: a) Que los
miembros de la co:nunidad emplean determinados instru-
mentos para conocer su objeto (teorías) y por medio de
ellos obtienen, de él, una comprensión teórica; b) pero la
comprensión de la propia actividad y el juicio sobre el
brimiento o las hipótesis avanzadas por uno de sus
bros, no es teórica sino hermenéutica. Lo cual nos devuelve
a la relatividad de los roles de participantes y de observador:
los miembros de una comunidad científica son observadores
con respecto a su objeto de estudio, pero
en la actividad que realizan. Y la comprension de 9:ct1V1·
dad en la que participan es hermenéutica pero na U!onca.
JV .2. Se Ruele hablar de la "poética" de un escrito,r o de
su "teoría de la literatura". Poética le conviene mas
teoría, si reducimos el sentido de ésta a la
racional (sustentada en la lógica o en la filoso!m de la cle!l-
cia). Entiendo que por ejemplo, El arco y la lzra OctaV1o
Paz no puede con "Lingüística Y por
ejemplo de Roman Jakobson. Los objetivos q'!e
uno y otro al "teorizar" sobre la lírica es diS-
tinto. Cuando, por lo demás, Jakobson adVIerte lo mapro-
piado de hablar de "crítico gramatical" de lamislll9:manera
que se habla de "crítico literario" y, al hacerlo, s1tua; .los
objetivos de la poética separándola de los fines de la
creo que la observación se funda en una intuición
tingue comprensión teórica y comprensió';l
En efecto la crítica en el sentido de descnpc1on, mterp ,
tación y de obras literarias, se corresponde
con la comprensión hermenéutica que con la
te' · La d "d d · bargo ha contnbUl o a
onca. mo eml a , sm em • . ·· , tica
confundir estos niveles. En la medida en la
Y la semiología inyectan veleidades de etirn
los estudi lite · la pnm· era consecuencm es ves
os ranos, . . ·bilidad de
odres viejos con ropajes nuevos e mtUlf la posl
31
una "crítica científica y objetiva" Entiend las
cosas de esta . . · o que ver
la la de mantener
tiempo, que sea tam Ica pero. al mismo
común encontrar bien comprensiOn teonca. Si bien es
al fantasma de la de la crítica contemporánea
tradicional y usarl mtuicion en la que se manejaba la crítica
el lugar distinto a como marco de referencia para asentar
creo también ue le corresponc!e a la "nueva crítica",
se trata de es. erroneo. Y lo es porque no
menéutica a compren r! comprensión her·
de distinguir sus nivel SIOn oz:¡ca smo, todo lo contrario,
a desi·gnar
1
es operativos. El vocablo crítica pasó
' en a modernid d
sobre la literatura a • una manera de conversar
bre de comentario {_a clásica llevaba el nom-
laso o de Gón ora · os de Garci-
sayo", es un el como luego el "en-
ratura y sobre las de conve;sar sobre la lite·
lo hacen los autores al ranas, de la misma manera que
fiestas sus conceptos en ensayos, cartas o maní-
ca de la actividad La c?mprensión hermenéuti-
de la

a_ la her-
"poetica" en la que se a , m1'ustica, unplica siempre una
En esa poética se encu reune a comunidad interpretativa.
Y los principios de lectt!ntrand normas del hacer literario
Si a esas 'ti a Y e mterpretación
m os olvidar p;:e "teorÍas" no debe-
que la constituyen so ter es t;tormatlvo y los enunciados
orientan la producción que
_IV .3. La obra literaria a m rpretac10n de obras literarias.
potesis científica es tamb· el descubrimiento o la hi·
en que necesita la sanci, en la medida
Este principio establece e . . interpretativa.
ducción y la recepción. ur: diStmcion tajante entre la pro-
las regulaciones del de acuerdo con
vigentes en la e. sentido Y los marcos con-
Cionaimente, se conform comurudad, una obra que, inten-
de la literatura. La de los principios gene-
sm al autor, sino Ion de su val?rno corresponde,
escnbe de conformidad
1
a la comurudad. Decir que se
terario de sentido no as regulaciones del universo ti-
autores literarios o desconocer el hecho que los
con las norm:: se complacen en no
etcetera. Todo ello tiene ' VIolar las convenciones,
sus hmites: para que la obra in-
32
grese y sea aceptada en la comunidad literaria, ella debe
conformarse a las exigencias (expectativas) de la comunidad
en cuestión. De otra manera la obra quedaría o bien rele-
gada o bien se produciría con la intención de inscribirse
en un universo no literario de sentido(filosofía, historia).
Ahora bien, este criterio que establece diferencias entre las
intenciones de producción y las sanciones de la comunidad
interpretativa, tiene importantes consecuencias para com-
prender lo que ocurre cuando los miembros de ésta encuen- .
tran valores literarios en una obra que no se produjo con la
intención de corresponder al universo literario de sentido,
sino, por ejemplo, al historiográfico. Esta posibilidad nos
indica que los principios vigentes en la comunidad literaria
varían, aunque la comunidad se reconozca en el sustantivo
(literatura, poesía) que la identifica. Estas variedades entre
criterios de producción y de recepción muestra, además,
que la comunidad opera en una multiplicidad de paradig-
mas que obligan a aceptar que literatura sea un concepto
abierto. En consecuencia, una definición universal que re-
cupere su esencia es lógicamente imposible. De ello se in-
fiere que la comprensión teórica encuentra su lugar en la
necesidad de reconstrucciones racionales que pongan de re-
lieve los criterios generales que guían, en la comunidad li-
teraria, la producción y la interpretación de obras. Al pro-
ceder de esta manera, la comprensión teórica no se circuns-
cribe al universo literario de sentido cuyo "control" efectúa
la comunidad en su comprensión hermenéutica, sino que
su tarea es la de reconstruir las condiciones bajo las cuales
se forman los universos de sentido. La comprensión teórica
de la literatura es así una teoría regional. Sus fundamentos
se encuentran no en la literatura, sino por ejemplo, en la
semiología en la medida en que ésta se asigna, como do-
minio de estudios, la formación de universos de sentidos en
los cuales los seres humanos interactúan mediante la pro-
ducción e interpretación de señales.
IV.4. Si aceptamos la validez general de la comunidad
interpretativa y de la despersonalización de la obra en
la medida en que ella es obra de arte o monumento por la
sanción que establece la comunidad, nos interesará especi-
ficar cuáles son los criterios sobre los que opera la comuni-
dad. Tomo un par de ejemplos: . .
l. Pedro Díaz de Ribas (1624) se propone limpiar a
Góngora de 11 objeciones. Cuatro de ellas están ligadas al
concepto de "estilo nuevo"; (1. las muchas voces peregrinas
33
1 '
¡/
¡1
1
que introduce; 2. los tropos frecuentísimos; 3. las muchas
transposiciones; 4. la oscuridad de estilo que resulta de todo
esto. Las restantes afectan a la naturaleza general de la poe-
sía: 5. dureza de algunas metáforas; 6. la desigualdad del
estilo en algunas partes; 7. el uso de palabras humildes en-
tretejidas con las sublimes; 8. la repetición frecuente de al-
gunas voces y frases; 9. algunas hipérboles y exageraciones
grandes; 10. la longitud de algunos periodos; ll.la redun-
dancia o copia demasiada en el decir. ¿Qué sustenta estas
objeciones? O, cambiando el polo de la pregunta, ¿comó
procederá Díaz de Ribas, para refutarlas? Pues, necesita de
una definición esencial de la poesía que le permita fundar
sus contraobjeciones, de la misma manera que la necesita-
ron los oponentes para formularlas: después de enumerar
las objeciones Díaz de Ribas reconoce que "será menester
zanjar algunos principios, como la explicación de el fin de
la Poesía y la nobleza y sublimidad de el ingenio poético,
etcétera".
He aquí la definición que acepta De Ribas:
Varios fmes asignaron los autores a la Poesía; unos, el enseñar,
otros, el deleitar; otros, el enseñar y el deleitar juntamente •.•
Algunos modernos dicen que, aunque pretende deleitar la poesía,
su Principal rm es enseñar; a quién no asiento, porque el fin de un
arte, por quien se distingue de las otras, no ha de ser común a
ellas: y la Retórica enseña, la Historia y la Filosofía. Y si la ense-
ñanza es como género a muchas artes, el fin especial de la poesía
será enseñar deleitando, y el de la Retórica enseñar pemuadiendo.
De lo cual confirma mucho el atribuirle casi todos los autores al
Poeta el deleitar.
No solo Díaz de Ribas establece el principio, sino que lo
legitima con las autoridades que configuran una tradición
de la comunidad interpretativa (cita a Platón Aristóteles,
Cicerón, Quintiliano, Hermógenes) en su al poe-
aunque sabemos que el "deleite" proviene de Horacio
(Antonio Gareía Berrio, 1977: 80). Los principios no sólo
delimitan un universo de sentido (el de la poesía) sino que
lo delimita en relación a otros (la retórica la filosofía la
historia). De tal modo que obvio es decirlo, ia defensa de'tas
Verbales que sustentan las objeciones, se realiza-
'!- en con el principio general. Como parti-
Cipantes de la literatura tenemos dos opciones: vindicado o
refutarlo. Como observadores del proceso literario tenemos
34
una: reconstruir racionalmente el modo de operar de la co-
munidad interpretativa. . .
La comunidad interpretativo-literaria de.defiru-
ciones esenciales de la literatura o de la poesta. Sm ellas
no podrían establecerse los criterios necesarios para tomar
decisiones con respecto a la ,adecuación de .una obra a un
universo de sentido, ni podnan tampoco asignarse .valores.
Las definiciones esenciales son, entonces, necesanas para
la comprensión hermenéutica: toda escritura de '!na obra
las presupone, como también las presupone la mterpre-
tación. Las deímiciones esenciales dan las pautas . ?el
concepto de literatura de un escritor o de una
Estas no pueden ser refutables teóricamente; pue-
den refutarla y de hecho lo hacen son los o .l?s
intérpretes puesto que encuentran eJ?- ella la
de su escritura y la justificación de su IDterpretacton.
Tomo un ejemplo de V. Huidobro:
La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio, el verbo creado
y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en. el alba
primera del mundo. Su precisión no consiste en /as
cosas sino en no alejarse del alba. Su es infin to,
ella no cree en la certeza de todas sus poSibles combina·
clones. Y su rol es convertir las probabilidades en certezas. Su v ...
lor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a , o
que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro (La poesta,
1921).
Si bien toda deímición esencial postula lo universal
deímido también es cierto que lo postula desde una b .r-
minada
' . . • Para cualquier observador resulta o VIO
poSlClOn. •te aJ C'""-
1 textura de la definición misma nos remt con -r
a poesía que el propio Huidobro_ practica Y cf!tue -::
comitante con el poestatat9ue f:
guardia En la comumdad IDterpre tva, ·
esenciaies estipulan las nonnas Y:. comuru:
dad ID . terpretativa toda nueva deímtcton supera
' b · la comprenston -
na manera el

• Encial cam
1
?• = fundamentalmente
rica las deírmctones esen es ID
fin..
l. En la sincronía, las de d entido
un ''paradigma" en el universo s. nes
2. En la diacronía, las sucesivas e cto
35
'
............................ •r•· .. • • • • • .. .. ..
1 c
1
ronológica de los con- ¡: definición. Los conceptos, al ser abiertos, llevan en 1a
fronteras del .
1
. a a vez que mantienen las posibilidad de nuevas condiciones que sustenten nuevas
3
umverso Iterarlo de sentido· definiciones; de que el sentido se integre en nuevas expre-
. · Para la comunidad interpretativa Ía literatura es un siones (Weitz, 1977: 49-89). En consecuencia, las defini-
co
1
nviven múltiples :'paradigmas henne- dones esenciales no son sólo empíricamente düíciles sino,
ticante ' en e mundo contemporáneo de los prac- lógicamente imposibles.
s, como en el mundo de sus ante asad
como el "tesoro" (o la t d' ., ) dp os, qu.e se De esta manera Weitz la dirección y los objeti-
mterpretativa. ra Icwn e la comumdad vos de las teorías estéticas. Estas no deben concebirse en
IV.5. Muy distinto es el d
1
. . '
1
' término de obtención de definiciones esenciales, sino deben
les cuando ésta caso e B:B defimcwnes esencia- dirigirse a elucidar los conceptos empleados en la conversa-
te, · s se onnulan en el mvel de la comprensión ción sobre el arte o la literatura, puesto que si no hay res-
n::::ca y
1
no en el hermenéutica. Si asig- puestas definitivas a la pregunta "qué es una tragedia" o
la de reconstruir ra- "qué es literatura" (aunque sí pueda haberla a la pregunta,
comunidad interpreta ti e uccion Y. en la f de distinta naturaleza, "qué es lo que hace de un mensaje
los observadores ued va, mnguna defimcwn esencial de verbal una obra de arte"; aunque la respuesta no sea nece-
ticantes. En el a la los prac- sariamente formulable en términos de propiedades lingüís-
son conceptuales y ope t'
0
e sentido, las definiciOnes ticas), ello no impide el empleo pertinente de estos con-
Est to
1
ra Ivas pero no esenciales ceptos: si no puede haber condiciones o propiedades nece-
La te e .
0
ha delineado claramente M Weftz (1956) sarias y suficientes, hay sin duda (la experiencia lo suaiere),
ona, sostiene Weitz ha sid . . . t:o·
la filosofía del arte Sus ' . .
0
fundamental en condiciones de similaridad que permiten, entre los lniembros
siguen siendo la pnncrpales Y declarados de una comunidad interpretativa, hablar de novela, de tra-
mediante una defini . , de 1!1 naturaleza del arte r gedia o de literatura. En consecuencia, concluye Weitz, si
Weitz, ge el. definiciones, tomamos las definiciones esenciales en ténninos de fonnu-
ciados que postulan las p . d de un conjunto de enun- ladones teóricas, todas fracasan. En cambio, si las recons-
rias y suficientes de
1
a es Y condiciones necesa- truimos en función de su variabilidad y de ser serias y bien
tulan, según Weitz
10
° se efine. Estos enunciados pos- fonnuladas recomendaciones para interpretar obras de arte
naturaleza
0
o falso respecto a la o literarias, las definiciones estéticas son fundamentales en
tingue al arte de toda t e' Y' por lo de lo que dis- nuestra conversación y en nuestra compresión hermenéuti-
ción del modo de de esta constata- ca: "Para comprender la función de las teorías estéticas es
pregunta si es realmente posibt filosotef1a artet Weitz se preciso leerlas como resúmenes de bien fundadas recomen-
bida en ténninos de defin. . e una . or1a estética conce- daciones para alcanzar de detenninada manera algunas de
negativa. Las razones La respuesta es las propiedades relevantes que atribuimos al arte o a la lite-
tales como arte tragedia lit en es son dos: a
1
) Nociones ratura" (1956: 35).
abiertos y, por io tant ' :atura constituyen conceptos IV.6. He tratado de bosquejar el nivel de comprensión
finibles. Weitz mu tr
0
' con refutables y rede- hermenéutica en la actividad (o práctica discursiva) litera-
let (1964) que la la la crítica de Ham- ria. Las razones que la motivaron están ligadas a sus canse-
que haya criterios precisos se a efimdo Y redefinido sin cuencias. El paulatino crecilniento de la convicción Y de la
necesarias y suficientes las propiedades r necesidad de una ciencia teórica-empírica de la literatura
q.ue permitirían establecer la d por otra parte, que se corresponda con el modelo sulninistrado por la filo-
Clones tales como arte t diae verdadera: a
2
) No- sofía de la ciencia (tanto de las ciencias naturales como so-
por imposibilidad d ' rage • literatura no son definibles ciales) ha tenido como resultado el menosprecio, por parte
suficientes, sino necesarias y de sus practicantes, de la hermenéutica. Una de sus formu-
.las condiciones es Imposible establecer . Iaciones más radicales, en mi conocilniento, es la siguiente:
- su Icrentes que sustenten tal
. 1
i
36
37
T r HllS
1
• TtrrT " IITWl tqmmz;mT!_P'
La en las humanidades es incapaz de establecer
una situacion basada sobre la distinción sujeto-objeto,
a la situaciOn cognoscitiva en las ciencias físicas, bajo
premisa. de q?e que es un producto humano es el
ObJeto de mvest1gac1on y no los objetos naturales Esta tesis olvi·
da la necesaria _distinción entre la "experiencia de
un texto a _traves. del proceso individual de recepción y los objeti·
vos de un mvesbgador de la literatura que consiste en: a) inter·
pretar los textos manera sistemática sobre la base de gramáti·
cas textuales expliCitas y recurriendo a enunciados tipo-leyes tal
como ocurren en las ciencias físicas y sociales (111) y b) '
del de la. "experiencia comprensiva" el objeto de las in·
vestigaciones empuicas (S. Schmidt, 1976, 252).
formulación bosqueja un programa de comprensión
teonca al mis ti
•. mo, empo que lo propone como alternativa
a la. tesiS hermeneutica. Creo que el razonamiento es falaz.
!n!Iendo, el que la hermenéutica filosófica
refleXIon de segundo grado" sobre el proceso com·
preriSivo en interacciones sociales y su
· de pnmer grado". Esta reflexión que es sin
u a una comprensión hermenéutica-teórica no es ni se
ser una comprensión en el sen- V
,
0
en que !o Schmidt. Pero, aún mk, plantear
:::,_ Implica desconocer, indebidamente la impor-
cia

de la comprensión hermenéu'tica en los
procesos Iteranos y artísticos Es d • ) L .
de la actividad lite · art, •. a a mayor nqueza ,
néutico de com za:t.a Y Istica el proceso herme-
tra part· . . preriSIOnenlacomurudadmterpretativa Nues-
ción _ICipac
10
!1 en la comu?idad literaria, y la parlicipa-
que consiSte en la "eriSeñanza" de la li-
los u a . mas . a de fmes académicos y curriculares a
q e Irremediablemente conduce la .al. . •
tanto de la literatura comerc1 IZacion
mental para la de las profesiones), es funda-
resume e expenencia hermenéutica que Gadamer
cación) Crn el de Buildung (educación edifi-
. eaciOn ectura interpr ta . , ' ,
son las actividades e c1on, conversacion
en las actividades art te J:ls participamos
que sostiene la Y liteFas: las actividades ·;
literatura un lu ar sin Y que e dan al arte y a la
b
1
La lingu·· 'sti g
1
guiar en la experiencia humana·
-'
1
ca Y a antropolog' h '
configuración de univers d Ia an enseñado que la
condiciones (si no unive os e sentido a ciertas
producción simbólica. :U: SI de la
guiS • el antropologo o el
38
semiólogo se proponen coriStruir teorías que contribuyan
á. "representar" las propiedades y las condiciones de uni-
versos regionales de sentido. La comprensión teórica de la
literatura es una actividad que participa en la actividad teó-
rica en las ciencias humanas y desde la cual obseroa la lite-
ratura. La empresa hermenéutica y la empresa teórica no
son dos alternativas de la comprensión literaria. Son dos
modos (complementarios) de comprensión. Verstehen se
antepone, pero no se opone, a Erkliiren.
V. COMPRENSIÓN TEÓRICA Y COMUNIDAD CIENTÍFICA
V.l. H. von Wright (1971) divide la actividad científica en
dos grandes sectores: por un lado, las ciencias cuyos fines
son el descubrimiento y la confirmación de datos, que llama
ciencias descriptivas; por otro lado la actividad científica
destinada a la formulación de hipótesis y a la coriStrucción
de teorías, que llama ciencias teoréticas. Esta división no
tiene en cuenta, como es de suponer, los estudios literarios,
a pesar de que los vocablos "ciencia" y "teoría" se introdu-
cen en la disciplina hacia finales del siglo XIX y hacia co-
mienzos del XX. No obstante, la distinción trazada por von
Wright puede ser válida para caracterizar el campo de los
estudios literarios. En efecto, parece sensato periSar en una
ciencia empírico-descriptiva de la literatura cuyo funda-
mento metodológico se encuentra en la filología y en una
ciencia empírico-teórica de la literatura cuyo fundamento
metodológico se encuentra en la filosofía. E. R. Curtius
(1948) describía a la primera en estas palabras:
Si la literatura europea sólo se puede ver como un todo, su inves·
tigación no puede proceder sino de manera histórica. Pero cierta-
mente no en forma de historia literaria. Una historia que relata y enu-
mera nunca puede ofrecer sino un conocimiento de hechos
gados; deja la materia intacta, con la forma casual que antes
La consideración histórica, en cambio, debe esclarecer esa matena,
debe penetrarla; debe también crear métodos analíticos, esto es, mé-
todos que "disuelvan" la materia (como disuelve la química reac·
tivos) y poner de manifiesto sus estructuras. Los puntos de VISta que
guíen esta labor sólo se obten.er de un examen
de las literaturas, es decir, solo podran hallarse
Sólo una ciencia de la literatura que procede histónca Y fllolog¡ca·
mente podrá estar a la altura de su tarea.
39
:1

;j
!l
;.·!J
{'!

'1
Por su parte, Boris M. Ejkenbaum (1928), se refería a
la segunda en estos términos:
No aprendemos todos los hechos al mismo tiempo; no es siempre
el mismo hecho el que destacamos, ni la misma correlación entre
hechos la que destacamos, ni la misma correlación entre hechos
la que necesitamos establecer. No todo lo que sabemos o podemos
llegar a saber se conecta en nuestra mente en relación a algún sig·
no conceptual; esto es, no todo lo que sabemos pasa de la mera
. contigencia a un hecho que adquiere algún sentido particular. La
inmensidad del pasado, almacenado en documentos y papeles
personales, encuentra su camino hacia la página impresa sólo gra·
dualmente (Y 1_10 siempre como el mismo material), en la medida
en que la teor1a no otorga el derecho y la posibilidad de incorpo-
rar una parte del material almacenado en un sistema de algún sig·
no conceptual. Sin teoría ningún sistema histórico sería posible,
que no habría ningún principio para seleccionar y concep·
tu aliZar ( .•• ) Toda teoría es una hipótesis creada por
nuestro mteres en los hechos mismos: la teoría es esencial para
clasificar los hechos pertinentes y para ordenarlos en un sistema
-es para ésto y nada más.
. Las dos orientaciones resumen, a mi entender, las acti·
VIdades fundamentales de la comunidad científico-literaria.
En consecuencia, la comprensión teórica de la lireratura no
la ciencia literaria, sino que se reduce a un
tipo de destinada a la formulación de hipótesis
Y que den cuenta de la complejidad del fenóme-
n? Ambas, ciencia descriptiva y ciencia teórica, se
distmguen a .su vez de "crítica", vocablo que -en una
de sus acepciones remite a la comprensión hemenéutica
(de. participación) del fenómeno literario. En este sentido,
confuso hablar de "interpretación" de las obras
literanas, ligando el vocablo "interpretación" al dominio
de su gestación: la hermenéutica. La ciencia
desc.:Iptiya en es una actividad que no se sitúa
en el mvel "juego literario" (al cual corres-
la mü;rpretacion y la participación), sino que su
actiVIdad -mas cercana a la ciencia de la hist · - · .
ta hacia la tru . • . ona se or1en
. . . recons cc1on racional de acontecimientos

smgulares o generales, del pasado. Por su parte
Cien 1a te' · · · '
e onca, se onenta hacia la comprensión teórica
d:e aspectos generales y repetibles del fenómeno litera-
Sih aceptamos esta distinción debemos aceptar también
e ec o fundamental de que literatura y ciencia son acti-
40
vidades cuyas oficinas están en distintos edificios. En un
edüicio se encuentran las oficinas de la actividad literaria
y de las actividades artísticas. En otro lado las oficinas
de las "ciencias humanas", entre ellas, la ciencia descrip-
tiva y teórica de la literatura. No obstante esta separación,
se sobreentiende que todo habitante del edüicio científico
es (y debe ser) un miembro participante de la actividad li-
teraria; de la misma manera que el lingüista debe ser, pri-
mero, un hablante antes de ser un científico. Si mantene-
mos esta distindón no sólo ahorraremos inútiles polémicas
con las inevitables objeciones que resultan del enfrenta-
miento de la "musa" con la "razón", sino que ganaremos
también en claridad pedagógica (transmisión de la "expe-
riencia" literaria en tanto participantes de la comunidad
interpretativa y transmisión del "saber" literario en tanto
participantes de la comunidad científica). Aprender a "leer"
y aprender a ''razonar" no son tareas incompatibles, pero
sí requieren distinto tipo de entrenamiento.
Ciencia, filosofía, teoría son -por lo tanto- los voca-
blos nucleares para bosquejar el tipo de actividad que trato
de conceptualizar como "comprensión teórica" de la lite-
ratura (cfr. César González, 1982, Cap. 1). La es
una actividad social destinada a formular, corregrr, trans-
formar nuestro conocimiento del mundo natural y social.
Las teorías, por lo tanto, son sólo un aspecto de la
dad científica. Por su estructura, las teorías son un conJun-
to de proposiciones que interrelacionan de
conceptos. Teoría, en sentido fuerte, implica que las .mter-
relaciones se establecen de manera deductiva; teona, en
sentido débil, implica que las interrela?iones se establecen
de manera sistemática, pero no deductiva. El estado actual
de los estudios literarios corresponde a la segunda alterna-
tiva. De tal manera que el empleo del vocablo _en
ellos supone el sentido del su
las proposiciones de las teonas son hipotéticas y contribu-
yen a resolver problemas que se presentan o se crean en un
campo de investigación. . . .
En este sentido se puede afirmar que el fm de la
es resolver problemas (K. Popper, 1971). Las caracte!Isti-
cas de su función evitan -por parte- las
teorías con el conocimiento cient1fzco. El conoc1m.1ento es
información adquirida y legitimada por la en
tanto que las teorías organizan un campo hipotético co-
nocimiento que deberá ser sancionado por la comumdad
41
¡ l !
' !
¡ .¡
!J:
. ¡r j
{
científica para dejar de ser hipotético y ser considerado
verdadero conocimiento. Finalmente, no sería exacto limi·
tar la actividad teórica a la actividad científica (en sentido
estricto) y entender por tal el modelo ofrecido porlas cien·
cias naturales. También la mosofía es una "ciencia", en el
sentido amplio de constitución de un saber. De tal manera
que por comprensión teórica de la literatura deberíamos
entender una actividad de orden filosófico destinada a la
comprensión del fenómeno literario. En tanto que la com·
prensión hermenéutica (en el sentido expuesto en liT) es
una actividad de orden literario destinada a la comprensión
del sentido de las obras y a la recomendación de pautas de
lectura y de escritura.
V.2. ¿Qué comprendemos con la ayuda de las teorías?
Esta pregunta tendría dos posibles respuestas: 1. Las teorías
deben a una (más objetiva, más adecuada)
comprens10n, mterpretacion de las obras literarias; 2. Las
te_onas una mejor comprensión del fe-
nomeno hterano en su generalidad.
. Puesto que la interpretación pone de relieve el sentido
de una o_bra (o sus la primera
es equiVoca. La mterpretacion de las obras literarias sera
siempre un problema de comprensión hermenéutica; aun en
el caso de que la interpretación se enmascare con concep-
tos prestados de l_as teorías. Por otra parte, la interpretación
de u!Ul obra requiere mucho más de lo que una
teoria puede ofrecer. Las interpretaciones des-
bordan la_;s (cfr. cap. IV). ¿De qué se ocupan, enton-
ces, Y que forma" tienen las teorías?
El mundo natural como el mundo cultural, son
fenomenos complejos. Las teorías no dan cuenta de su
total complejidad, sino de aspectos parciales. No dan cuen·
ta, pues, de ?n sino de un objeto teórico. El con·
f;pto obJeto teonco remite pues a aquello sobre lo cual
teo!Ia habla. las teorías de la literatura tienen, por
fenom_eno literario por referente. Pero no todas

miSmo obJeto teórico. De otra manera sería difícil
lS guuunate • · l' · '
d ona sem10 de una fenomenológica y,
aun ,e?tro ?e ambos marcos de referencia, entre teorías
especificas divergentes entre ellas (cfr. V 3 2 ) D tal do
que una · . . , · · · . . e mo
d
pnmera _generaliZacion podría proponerse tenien-
o en cuenta lo dicho:
42
l. Toda teoría literaria supone un objeto teórico que se
manifiesta en la forma de un objeto-modelo (enumeración
de las propiedades relevantes que la teoría trata de describir
y/0 explicar; e.g. la función poética de R. Jakobson); de un
diagrama (configuración de un objeto por sus
funciones y relaciones, e.g. el texto, el texto artistico, el
texto cultural de J. Lotman); o mediante la formulación
de un sistema hipotético-deductivo (representación de un
objeto mediante un sistema formal; aunque no disponemos
de tal alternativa, podemos ver que los esfuerzos de S. Sch-
midt (1980) se dirigen en esta dirección.
2. Toda teoría literaria, en el sentido expuesto en _1 es
una teoría específica (es sobre una def:erminada e_specze de
objetos) y tiene por marco de referencia _una teoria
(teoría sobre un genero de objetos) que mcluye a la pnme-
ra y en la cual aquella encuentra su fundamento.
El postulado 2 pone en evidencia que la
teórica es "exterior" a la literatura. La comprension
néutica en cambio es ·'interior" a ella puesto que Jos pnn-
cipios generales (o 'los de re{erenc_ia.
en el sentido del genus literanum) son defmiciOnes
les mediante las cuales los participantes regulan la actividad
de la comunidad "creativa" e La
sión teórica, tiene por marcos de el .
género de objetos que constituye el obJeto de
teoría general (e.g. la comunicación humana, la
simbólica, la esencia de determinado género de obJetos, et-
cétera).
V.2.2. El fenómeno literario, al que fenóme-
no natural o social, es también compleJo. No s'?l? lo
tan entramados lingüísticos, comunicativos Y esté_tico_:;,
también toda una red de variables sociales y
Es imposible, para una teoría, dar cuenta de la
vivencia! de un fenómeno natural o human_o. Las teonas,
o los conjuntos de teorías, nos van descubnendo aspec¡os
parciales de una región o dominio nos re-
gando (al igual que las investigaciones
un conocimiento cada vez mayor, pero, siempre
pleto, del dominio en cuestión. Las teonas (o sus erma-
43
--- ,_----,---------------------------"""!"', ---------------...
!
¡
1
1
¡-
¡
nos menores, los modelo-objetos y los diagramas), configu-
ran un espacio en el cual se pueden formular preguntas y
plantear problemas; un espacio en el cual se elaboran las
técnicas y procedimientos adecuados para responder las
unas y resolver los otros. De tal manera que un dominio
teórico de investigación se configura en dos niveles: uno
de "contenido" y otro de "estructura". El contenido es
una cuestión de configuración. Establece el alcance y los
límites _del modelo-objeto, del diagrama o de la validez de
las proposiciones hipotético-deductivas de una teoría. Sitúa,
en suma, el modelo objeto o diagrama en relación al refe-
rente Y lo distingue de modelos-objetos de otras teorías.
estructura, es una cuestión de complejidad y de integra-
czon. La complejidad destaca las relaciones internas entre
los y las proposiciones de una teoría específica.
La mtegrac10n, establece relaciones entre el contenido y la
_de la, específica con la teoría genérica. La
comprens10n teonca de la literatura es en consecuencia
una actividad que comprende a 1ravés de la
de teorías, modelos-objetos o diagramas.
V .. 3. teoría, pues, se elabora para dar cuenta de de-
o estrusturas (sistemas biológicos, socio-
logiCos, comumcabvos, etcetera). El estudio de las teorías
que estudian sistemas, es, en realidad una metateoría en
el sentid_o. de que es una de
De la misma manera que toda filo-
hermeneubca es metahermenéutica en la medida en
que reflexiona sobre la comprensión de los
participantes en, interacciones socioculturales. La diferencia
en?"e y metahermenéutica es que mientras la
pnmera reflexiOna sobre construcciones de segundo grado,
la segunda lo hace sobre la comprensión de primer grado.
suma, para comprender la función de las teorías litera-
nas es necesario situamos en un metanivel en el cual
establece;, más específicamente, aquello que to-
das t1enen en comun tanto en el nivel del "contenido" co-
mo en el de su "estructura''.
-. _Y.3.1. El de toda teoría literaria puede resu-
nurse en el diagrama IV:
44
¡
¡
1
Diagrama IV
J Marco de intercomprensión ¡
agentes productores Agentes receptores
(t1 , t ... tn) ___J!w-t
2
•••

El diagrama puede especificarse como sigue:
Las teorías de la literatura (o comprensión teórica de la
literatura) tienen por "contenido" algunos (o la interrela-
ción de algunos de los) componentes del sistema de interac-
ción literaria: obras, recepción, producción y marco de in-
tercomprensión.
a) Las teorías que intentan dar cuenta de la naturaleza de
las obras literarias producen un "simulacro" (objeto o dia-
grama) de los componentes fundamentales de toda obra
literaria.
b) Las teorías que intentan dar cuenta del proceso de pro-
ducción, deben producir un "simulacro" en el que se con-
templen las intenciones, los motivos, las razones, las pul-
siones, etcétera, de la creación literaria.
e) Las teorías que tratan de dar cuenta del proceso de re-
cepción, deben producir un "simulacro" en el que se con-
templen las expectativas, los conocimientos previos, las
orientaciones, las pulsiones, de la lectura literaria.
d) Las teorías que intentan dar cuenta del sistemadeinter-
comprensión deben producir un "simulacro" en el que se
contemplen las condiciones suficientes y necesarias por las
que se atribuyen propiedades literarias a un discurso; las con-
diciones bajo las cuales se atribuye la propiedad ficcio-
nal a un discurso; las condiciones bajo los cuales se atribu-
yen propiedades genéricas a un discurso.
Cualquiera de las teorías puede construir su "simulacro"
en un nivel sincrónico y /o diacrónico. Las teorías describi-
rán y explanarán diacrónicamente los cambios (entre el
tiempo t
1
, t
2
••• tn) de la configuración estructural de las
obras, de la producción, de la recepción o del sistema de
intercomprensión. En lo sincrónico, describirán y explana-
rán los rasgos particulares de un corpus determinado bajo
premisas teóricas.
45
V.3.2. La estructura de las teorías (complejidad e inte-
gración), pueden analizarse tomando como base la noción
de paradigma (Th. Kuhn, 1974). En su sentido más gene-
ral, un paradigma es la imagen fundamental por la que una
actividad científico-teórica organiza su campo de reflexión.
Tiene por función definir lo que debe estudiarse, determi·
nar qué tipo de preguntas son pertinentes, qué tipo de re-
glas deben seguirse para interpretar los datos y evaluar las
respuestas obtenidas. El paradigma es, en suma, el marco
de referencia más amplio aceptado por la comunidad cien-
tífica. Ahora bien, mientras que en las ciencias físicas -que
analiza Kuhn- el paradigma sirve para señalar el momento
en que el paradigma "normal" es reemplazado por un para-
digma "revolucionario", lejos estamos de tal situación en
los estudios literarios. Por otra parte, la concepción de
Kuhn supone un proceso lineal en el que el paradigma A se
ve reemplazado por el paradigma B. Quienes han conti-
nuado en la línea de reflexión iniciada por Kuhn han pro-
puesto la posibilidad de pensar en paradigmas paralelos
en vez de sucesivos (e.g. los "programas de investigación"
de l. Lakatos ). Esta alternativa corresponde más de cerca
con la situación en la que se encuentran, hoy, las teorías li-
terarias. El "hoy" equivale a un lapso temporal que ocupa
casi todo el siglo XX, y abarca desde el momento de in-
troducción de la reflexión teórica (cfr. Ejkenbaun, 1927)
la actualidad (1982). No podría decirse que haya ha-
este lapso, paradigma dominante que ha sido
sustituido por otro; smo tal vez debemos aceptar la coexis-
tencia de varios de ellos. '
Si aceJ?tamos, por el momento, que un paradigma es el
teorico referencia más amplio, podemos bosque-
Jar cuatro paradigmas coexistentes en los estudios literarios.
Un paradigma, por otra parte, puede generar varias teorías.
Este es el caso particular de los estudios literarios.
A. Paradigma semiológico. Si bien no podemos decir que
este sea el paradigma "normal" en los estudios literarios,
ha sido quizá el más "popular". Sus fundamentos se
por un lado, en la estructura conceptual
SB:ussure _( e.g. lengua/habla; sintagma/para-
· diacroma/smcroma) y, por otro, en la versión semio-
!JUe nos . Ch. Morris de un aspecto de la
semzotzca de Ch. S. Pe1ree, reducida a su esquema del "pro-
ceso de semiosis·' (sintaxis/semántica/pragmática; intérpre-
46
te/interpretante) (Ch. Morris, 1939). Morris introduce __ el
modelo comunicativo para ordenar el campo
de la semiología. En este paradigma se pueden mclmr dos
tipos de teorías.
1. Teorías lingüístico-literarias. Estas teorías se fundan,
en la transposición del modelo saussureano (Jakobson Y
Tinianov, 1917) y, en segundo lugar, en la fusión de_ é.s,te
con el de Ch. Morris que lleva a Jak.obson a la propoSicion
hipotética de la función poética del lenguaje
sobre la relación sintagma/paradigma, el modelo comumca-
tivo (R. Jakobson, 1960). Esta teoría trata de dar
de la especificidad literaria sobre la de
estructuras lingüísticas . en su funcion comumcabva. La
transposición del modelo de la gramática generativa ha
llevado, por otra parte, a poner énfasis en la relación
la estructura de la obra (o del texto) con el marco de.
comprensión acudiendo al concepto de "competencia lite-
raria" (T.A. Dijk, 1972). La lite-
rario fue abordada transponiendo la teor1a lmguistica de
los actos de habla (cfr. R. Ohmann, 1971, M.L. Pratt, 1977).
Finalmente, la transposición del modelo lingüístico funci<;»-
nal (M. A. Halliday, 197 8) ha llevado a pensar una te o na
literaria que trata de fusionar el paradigma semiológico con
el paradigma sociológico en la versión de R. Fowler (1981).
2. Teorías del texto literario. Estas teorías se caracterizan
(y se diferencian de las anteriores), por como pre-
misa, un doble código en el objeto texto. Este se considera,
por un lado, como una configuración lingüística que res-
ponde a las reglas de la gramática y, por otro, como una
configuración que responde (se estructura y se comprende)
a "reglas" no lingüísticas.
Para J. Lotman, el texto artístico se organiza relacionando
dos sistemas: uno el de la gramática; el segundo, el de otra
estructura en la que confluyen varios sistemas culturales
(1970). S. Schmidt (1973: 147, 1980b: 77), distingue el
texto de la textualidad. El primero designa una entidad pu-
ramente lingüística, la segunda permite proponer la siguien-
te hipótesis: textualidad es la designación de una estructu-
ra bilateral que puede ser considerada desde el punto de vista
. los aspectos del lenguaje como desde el punto de
VIsta social. Ambas versiones de la teoría del texto pueden
en algún momento acercarse, puesto que ambas contem-
plan la actividad comunicativa y el aspecto cultural involu-
47
E
erado en la noción de text ( fr .
diferencia entre ambas
1
° e · W. M1gnolo, 1978a). La
ciencia empírico teóric e(t a acentuada tendencia hacia una
fía de la ciencia) en la a

como m_?delo la filoso-
semiológica de la pnm· segun a, Y la base mas propiamente
era.
B. El paradigma fenome ¡· ..
dos tipos de teorías u . no ogzco. Este genera
en la fenomenologíaqd! ;us bases, respectivamente,
Heidegger. · usser Y en la hermenéutica de
l. Teorías de la estru tu •
Husserl renuncia a la d"c t• ra. «;>ntologica de la obra literaria.
fenómeno: sólo los fen InCion kantiana entre nóumeno y
se manifiesta su .son los se. dan Y en ellos
en esta premisa es la · a teona literaria basada
cuatro estratos conoci a estructura de la obra en
1981) La segu' pdropuesta por R. Ingarden (1965· E Falk
· n a, que toma en ta · ' · . '
mera, es la propuesta • cuen Y modifica la pn-
La estructura (1972; 1980).
este caso, en la estructura f a obra literana se apoya, en
(descriptivo-narrativa) y en de. !a frase mimética
modelo comunicativo a mcorporaciOn corregida del
Ambas premisas Por K. Bühler (19S4).
entre lenguaje y literatu permiten proponer una relación
por su ser :: en .la c';lal segunda quedaría
la literatura por su .Y, .al serlo, deter-
nahdad de lo enunciad ( caracter ficcional: la ficcio-
dad de la enunciación narrado) y la ficcionali-
2. Teorías ·de la recep . .narra vo).
de las bases de estas te CI<?n. Podemos marcar como una
da por M. Heidegger la bosqueja-
en El ser y el tiem a a su del sentido, y ex-
SIOn/mterpretación se po (secciOn 32). El par compren-
En la Primera el m· té s a como una doble operación
d . • rprete se " " ·
a, descnbe fenomenal' . une al texto; en la segun-
W. Iser (quizá la comprensión. En
encontrarnos en una d onca mas coherente) (1978)
obra, el títul¿ "Fenomene llas .Partes fundamentales de su .
la reflexión de Iser tá de la lectura". No obstante
prensión", en la solamente en la "com:
el lector se "une" al del proceso mediante el cual
de la experiencia litera.J (p que se considera como la base
H. Hirsh (1967) y en p aRi p.
129
Y ss). En cambio en D
desarrollo del seiundcoeur (1976),
. . . o aspecto: el de la
48
ción", o de la descripción fenomenológica de la "com-
prensión .
C. El paradigma sociológico. En este paradigma las teo-
rías intentan resolver los problemas y responder a las
preguntas que suscitan las relaciones entre el texto y la
estructura social. El concepto nuclear es el de ideología. Es
posible encontrar también en este paradigma dos tipos de
teorías: aquellas que focalizan las relaciones entre laestructu ·
ra del texto y la "estructura significativa" (L. Goldmann,
1962; l. Ferrera, 1972) y aquellas que ponen énfasis en
la práctica discursiva y en la producción del texto (P. Ma-
cherey, 1966; T. Eagleton, 1974; F. Jameson, 1980). La
filosofía que alimenta las teorías de este paradigma es el
marxismo.
D. El paradigma psicoanalítico. Las teorías de estepa-
radigma encuentran su fundamento en la lectura de S. Freud
que desarrolla J. Lacan. La formulación teórica más consis-
tente se encuentra, en mi conocimiento, en la primera parte
del libro de J. Kristeva, La révolution du langage poétique
(197 4). El concepto nuclear es el de "sujeto" y la teoría
trata de articular el proceso de la significancia que, en la
práctica poética, se establece en el recorrido del "nivel se-
miótico" al "nivel simbólico". En suma, se trata de una
teoría general del "sujeto en la cual se inscribe una teoría
del sujeto poético". Si bien la teoría intenta incorporar
aspectos del paradigma sociológico (cfr. 111 parte del citado
libro de J. Kristeva), la teoría del sujeto domina y controla
la articulación de las relaciones entre el texto y el mundo
social.
V.4. El rápido recorrido anterior nos enseña dos cosas:
1. Toda teoría inscrita en un paradigma puede tener rela-
ciones con las teorías de otros paradigmas; 2. Toda teoría
se caracteriza por su dependencia de un paradigma funda-
mental. Esta segunda constatación nos permite inferir, ade-
más que las teorías literarias no son fundamentales •. en
sentido en que lo son los paradigmas en los cuales se mscn-
ben. Dicho de otra manera, toda teoría literaria es una
teoría específica (teoría de una especie de objetos, Te) !n-
cluida en un marco de referencia (paradigma) Y en teor1as
genéricas (teorías de un género de <;>bjetos, Tg). El paradig-
ma semiológico por eiemolo, no solo ofrece un marco de
referencia para las teorías lingüístico-literarias Y
49
del texto literario sin
cas dependen de te ,o que, a su vez, estas teorías específi-
el Primer e . generales: teorías del lenguaje, en
mación oda:_o, teonas del texto, en el segundo. Igual afir-
T Y T Pen liamosthacer con respecto a las relaciones entre
g e os res antes parad· N
ticularidad de las te , rte Ig_ntas. o obstante, esta par-
interpretarse como onas. 1 ranas no debe necesariamente
que -si bien es "hij me,cuperable puesto
queza y su inde de teona general- sú ti-
categorías cultu::Ue se manifiesta en la diversidad de
objeto teórico especÍGe mentes la configuración de un
referente de toda T 1979: 566). Si bien el
su correspondiente ji ta que el referente de
ficar y enriquecer tanÍ' m es Cie!}o que Te debe modi-
el alcance de los e o 1:0 configuraciOn del referente como
de la obra literaria tes d!l (e.J!. los cuatro estratos
concepto husserlianon da ñ e lnl!arden, en relación al
cación de las gramática: Y de esencia; la modifi-
tas estructuras domin x es Para dar cuenta de ciar-
Pero es tiempo ya de en los literarios, etcétera).
bre las relaciones entre estas pnmeras intuiciones so- .
. e Y J!·
V.5. Toda teoría e ta d
cual se habla) y de u ons b e referente (aquello de lo
t.rucción de sus ulario en el que se basa la
· SICIOnes fund tal .
Clones contienen los atrib t es. Las proposi-
des del objeto El b. t (u os que designan las propieda-
rente: todas las. te
0
1e
0
1
.t
0
modelo-objeto) no es el refe-
, onas 1 erarias ti
enomeno literario· pero el b" enen, Por referente, el
determina su estructu
0
de cada una de ellas lo
conceptual J!enérica ;a específica, la estructura
Es_ Precisamente esta en el cual se inscribe.
múltiples -ParadiJ!mas

la que nos permite postular
rio sería aceptar la teorías. Pensar lo contra-
que cubra exactamente I ad de un mapa de Inglaterra
Inglaterra. ' Punto por punto, la geografía de
Las teorías de la rece e., .
ceso de pero Ion tienen, por referente, el pro-
mente está constitu"d modelo-obJeto u objeto simple-
para una estructura los aue son relevantes
que las relaciones específica. De tal
g/Te, por otro, PUede res ere?te-obJeto, por un lado, y
postulados (M. BunJ!e

en los dos simientes
l. Las teorías gen ! · · ·
eneas (T ) rte .
g , pe necJentes a un Para
50 -
digma, tienen por objeto teórico objetos de un género g,
definido por las propiedades genéricas que los predicados
de T g atribuyen a los objetos del género g. Estos predica-
dos constituyen la base primitiva (B) de la teoría genérica
(Tg)· Es decir, (B(Tg))· Las propiedades genéricas se esta-
blecen a partir de un axioma de base (A(Tg)), que permite
derivar (en las teorías en sentido fuerte) o inferir (en las
teorías en sentido débil) la base primitiva (B(Tg))· Los
axiomas definen el paradigma; en tanto que la base primi-
tiva, las T g de un mismo paradigma.
2. Las teorías específicas (modelos o diagramas) (Te)
pertenecientes a un paradigma, tienen por objeto teórico
los objetos de una especie e, definido por las propiedades
específicas que los predicados de Te atribuyen a los obje-
tos de la especie e, del género g. Estos predicados consti-
tuyen, la base primitiva (B) de la teoría específica (Te);
es decir (B(Te))· Las propiedades específicas se
cen a partir de un axioma de base (A(Te)) que permite
derivar (en las teorías en sentido fuerte) o inferir (en las
teorías en sentido débil) la base primitiva (A(Te)). Los
axiomas de Te conectan Te con el paradigma; en tant?
que la base primitiva (B(Te)) la conecta con la base pn-
mitiva de la teoría general (B(Tg)).
llustremos estos postulados. Supongamos el axioma:
Ag: La vida social está reguladaporelintercambiodesignos
entre los miembros de una comunidad. ·
De este axioma, que prefigura un paradigma, se puede
inferir una base primitiva (B) de una teoría genérica (Tg).
B(Tg): La lengua es un sistema de signos en el cual todo
intercambio está regulado por las equivalencias que
permiten realizar una selección de los componentes del
sistema y combinarlos en un sintagma.
Esta base primitiva de T g permite, a su vez inferir la base
primitiva de una Te que presupone, a su vez el Ag del cual
se infiere un axioma específico:
Ae: Un subsistema de signos que intercambian·los miem-
bros de una comunidad tiene, como rasgo específico, su
ser signo poético. - . . ,
Se puede inferir, así, la base primitiva (B) de una teona
específica (Te) que desarrolle Ae: ·
B(Te): El signo poético proyecta el de
lencia del eje de la selección al eje de la combmac10n.
Que Ag permite inferir otras B(T g) y,
otras Te, resulta claro del hecho de que la base
51
'puede estar constituida
ejemplo, el par si . por conceptual: por
constituida se m· De una B(Tg) así
. nna una rr que d •
Cidad del signo poético t .e de la especifi.
el significante Y el si ffi.en e conocido diagrama en el cual
vez, es significante un signo el cual, a su
1970). evo Significado (cfr. J. Trabant,
VI: EPÍLOGO
La comprensión teórica d
1
li ·
cuyos objetivos difieren e di a al teratura es una actividad
hermenéutica y partici . ra e mente _de. la comprensión
hemos visto una tea ,Pativa. Toda teona literaria es, como
co ajeno al teóri-
teórico, en la compren . equivalente del paradigma
. ston ennen • ti ,
minarlo paradigma hermené t. eu ca, deno-
P_or axiomas de los u e se . u zco. Este c_onfigUrado no
Clones esenciales rte teorias, SinO por definí-
mas de producción y f:te a de cuales se infieren nor-
Los Paradigmas herrnené . rpretac10n texto literario.
conceptos de literatura uticos no son mas que los distintos
toria y que la se suceden a lo largo de la his-
ceptos tales como atribuyendo con-
Esta distinción acarrea d . IciSmo", "barroco", etcétera.
respecto a la con
l. La Primera consecue ?n e os estudios literarios:
entre teoría es la de revisar la
Y (interpretación de los pnncipios generales)
Interrelaciones (no ha .Y SlfS nece-
teona, R. Wellek, 1963) • Y sm Critica ru cntica sin
como estudio de los "prfu
4
debemos entender por teoría
entender por crítica Cipios eraJes"?¿ Y qué debemos
¿y por qué la una estu_dzo de las obras particulares?
lo! o encuentro, en las obras presuponera la otra?
tisfactoria a estas preguntas 1 e R. Wellek, una respuesta sa-
(no necesariamente crítica)· ntuyoquetodainterpretación
(e.g. no interpreto de la presupone Principios generales
que es histo::,ISfr!a manera un texto, que sé,
). La inversa sin e grabargfico, que otro que sé que es
Principios .
0
no necesaria: puedo
0
ras Particulares: puedo est sm necesidad de interpretar
la naturalista o de la novela Iardlos Principios de la nove-
52 eca ente, de la lírica de van-
guardia, a través de manifiestos, ensayos, cartas, etcétera.
Ahora bien, toda aplicación de los principios generales para
la interpretación de una obra es, necesariamente, una com-
prensión hermenéutica, en tanto que t<1do estudio de los
principios generales presupone una comprensión teórica.
De tal modo que la "crítica" (e.g. interpretación) no pre·
supone necesariamente "los principios generales de la com-
prensión teórica" (axiomas, y base primitiva de teorías
específicas y generales sino los "principios generales de la
comprensión hermenéutica" (e.g. defmiciones esenciales
de la literatura). En consecuencia, no deberíamos confundir
la interpretación (inferencias sobre el sentido de una obra a
partir de los principios generales de la literatura establecidos
por la comunidad interpretativa) con la explicación (infe·
rencias sobre la significación de determinados procedimien-
tos o estructuras a partir de los axiomas y la base primitiva
de una teoría específica). El primer caso es el que normal-
mente entendemos por crítica y sus objetivos se dirigen a
la comprensión de una obra o de las obras de un autor. En
el segundo caso, la explicación es una operación analítica
cuyo fundamento es una hipótesis teórica que el análisis
explicativo de determinados aspectos de un texto contribu-
ye a fundamentar (volveré sobre este aspecto en los capítulos
11, IV y V). La crítica se independiza así de la teoría en la
medida en que ella es un aspecto de la comprensión herme-
néutica, a su vez, la teoría se independiza de la crítica en la
medida que encuentra en la explicación el necesario análisis
de laboratorio para contrastar la validez de sus hipótesis
empíricas.
2. Si las teorías quedan liberadas de la obligació!' de
forjar instrumentos para la interpretación de o?ras. ¿cuál es,
pues, su función? Mi respuesta es que las teonas.ttenen
función explanar los aspectos generales del fenomeno
rario. ¿Cuáles? Precisamente aquellos que se_han
en las teorías pertenecientes a los cuatro paradigmas teóncos
fundamentales: el acto de producción literaria en general,
y no la producción o el acto literario x; el acto de lectura, Y
no la lectura de la obra x; las condiciones necesarias Y sufi-
cientes para clasificar textos en clases, Y el espe-
cífico de la obra x·las condiciones necesanas Y suftctentes
para que una metá.Íora se considere literaria o un discurso
ficcional literario, y no la ficcionalidad del texto x o la J!le·
táfora del texto y. Un segund_o mom,e.nto corre;sponderta a
las explicaciones. En una teona empmca de la bteraturase·
53
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54
ría necesario explicar -en un corpus textual determinado-
cuáles fueron las condiciones necesarias y suficientes para
definir un género; establecer criterios de pertinencia para
el empleo de determinados procedimientos; establecer de-
terminados criterios para distinguir un texto literario de un
texto no literario; cómo y por qué en una época se emplea
determinada ·medida versal; se construye determinado
tipo de personajes; se enfatizan determinadas organizacio-
nes temporales, etcétera, etcétera. Para responder a estas
preguntas son necesarias las teorías, y no para interpretar
obras; éste es el nivel que le corresponde a la comprensión
teórica. Estos son los niveles, en fin, sobre los que pode-
mos distinguir dos actividades con distintos objetivos: por
un lado la teoría del texto orientada hacia la comprensión
teórica de la literatura; por otro la interpretación de textos,
orientada hacia la comprensión hermenéutica de la litera-
tura. La distinción no implica jerarquías. Nada más natural
que ser gato o ser liebre; nada más molesto que se quiera
hacer pasar gato por liebre.
CAPÍTULO 2
GÍATEXTUAL
GÉNERO LITERARIO y TIPOLO
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l. INTRODUCCIÓN
La hipótesis central de este capítulo es la siguiente: el tér-
mino "género" es un término empleado en la comunidad
hermenéutica para clasificar textos en un determinado nivel.
El concepto de tipo discursivo es el equivalente en el nivel
de la comprensión teórica. Tipología, a su vez, designa una
actividad teórica orientada a reconstruir racionalmente los
criterios empleados en la comunidad hermenéutica para
clasificar textos en clases. De tal manera que las clasifica-
ciones genéricas son sólo un aspecto del problema tipológi-
co. '
Sobre la base de esta hipótesis se especifican los diversos
niveles de clasificación y se trata de determinar los criterios
bajo los cuales se clasifican textos por:
1. El modo de decir;
. 2. Su carácter ficcional;
3. Su carácter literario (historiográfico, filosófico, etcé-
tera).
4. Su carácter genérico.
Una distinción fundamental se establece en los criterios
que operan en las clasificaciones 1 y 2, por un lado, y 3 y 4,
por otro. En las dos primeras los criterios tienen su base en
ciertas propiedades "inmanentes" del lenguaje (el caso de 1)
y. en ciertas ''reglas regulativas" para su empleo (el caso de
2). En cambio, las clasificaciones establecidas en los niveles
3 y 4 no parecen basarse en propiedades del lenguaje y en
reglas para su empleo, sino en normas de carácter institu-
cional y disciplinario.
Se desprende de lo anterior que la tarea de la tipología
textual no consiste en proponer definiciones ni establecer
clasificaciones, sino en comprender (teóricamente), median-
te la reconstrucción racional, los criterios empleados por la
comunidad hermenéutica para definir y clasificar (W. Mig-
riolo, 1980, 1981a, 1982b; B. Rollin, 1981). ·
57
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Finalmente, para agilizar la argumentación, los conceptos
fundamentales empleados en el capítulo se definen en el
apéndice que lo acompaña.
11. MODOS FUNDAMENTALES DE DECIR Y MODOS
LITERARIOS
11.1. G. Genette, en un estudio aparecidoenPoétique(1977)
y luego recopilado en sulntroduction al' architexte (1978),
señala de qué manera la modernidad ha erigido una clasi-
ficación genérica tripartita (lírica, épica, drama) y le ha
atribuido esta repartición a Aristóteles. La tarea que se
impone Genette es la de mostrar que esta clasificación no
pertenece a la antigua Grecia sino que es muy posterior (fi-
nales del siglo XVIII y principios del X IX) y, además, se im-
pone la necesidad de distinguir entre modos .y géneros. De-
jaré el aspecto histórico de lado aceptando, como bien lo
sabían los tratadistas del renacimiento (cfr. Torrelli, Tratta-
to de la poesía lírica, 1594; A. García Berrio, 1977). que
Aristóteles no consideró la lírica entre sus "especies" o "par-
tes de la poesía. Me interesa la distinción entre modo y gé-
nero.
Genette sugiere distinguir, en las páginas que Platón y
Aristóteles dedicaron al tema, los modos de enunciación
(que afectan a todo decir) de los géneros (que afectan, fun-
damentalmente, al "decir literario"). Así, sostiene Genette,
los géneros propiamente dichos se repartían entre los mo-
dos en tanto que estaban ligados a tal o cual actitud enun-
ciativa. Más específicamente:
58
Toda la cuestión reside en saber si la clasificación de "formas na·
turales" puede todavía ser legítimamente aplicada a la tríada lírica/
épica/dramática redefinida en términos genéricos. Los modos
enunciativos pueden, en rigor, ser clasificados de "formas natura-
les". Al menos en el sentido en que se habla de "lenguas naturales":
el usuario de la lengua; dejando de lado toda intención literaria,
debe elegir constantemente, aun de manera inconsciente, entre las
actitudes de locución tales como el discurso y la historia (en el
sentido de Benveniste), la cita literal y el modo indirecto, etc. La
diferencia de.estatuto entre los géneros y los modos es esencial-
mente esta: los géneros son categorías propiamente literarias, los
modos son categorías que provienen de la lingüística o, más exac-
tamente, de lo que hoy se llama pragmática. "Formas naturales",
en sentido relativo y en la medida en que la lengua y su empleo
aparecen como un fenómeno natural frente a la elaboración cons- J
j
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ciente y deliberada de las formas estéticas (pp. 68-69. itálicas
agregadas).
Pienso que la distinción de Genette se establece en _los
justos términos. Podría agregarse, a los fines de este
lo, que las "formas naturale;;" se semiotizal} e!l
tancia con una práctica especifica que es la practica
y esa pclctica se concepy;ualiza en ,el _metatexto
Esto es, en la comprension hermeneutlca de la_ com';lmdad
interpretativa. De tal manera que ,los modos litera!los son
parte del marco de intercomprensi?n en la comumdad, l?
son en la medida en que la lo;; ?rocedi-
mientos y elabora el concepto (hnco,dramatiCo,epic<?)que
resume· una serie de conocimientos que le son asociados.
Hay en la formulación de Genette, sin una
cia de argumentos que contribuyan a explicar po,r que Y
cómo las cosas son de esta y no de otra manera. ¿Como ex-
plicamos el pasaje (o la semiotización) de las "formas na-
turales" o modos de decir a los modos literari<?s?: Es uno de
los méritos de la obra de Félix Martínez Bonatl (1972, 1980)
el de suministrar o avanzar argumentos que explanen el fe-
nómeno. Nos ocuparemos de ellos en el apat?do.
11.2. Son bien conocidas las tres
fundamentales del lenguaje postuladas por K. Bühler (1934).
Éstas pueden resumirse en el diagrama siguiente:
Objetos y Relaciones
( representación
Emisor
59
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Este modelo orga!lon, en el decir del propio Bühler,
dimensiones fundamentales del signo en la
la dimensión representativa, la ex-
preszva y la apelatzva. ·
Bühler idea, de un tanto marginal, de
que las. tres podnan ser el origen de tres modos
decu: el epiCo, basado en la función representativa; el
hnco, en la .función expresiva, y el retórico, basado
en la func10n apelativa. En términos del propio Bühler:
guaje ·en oposición a la independencia y originalidad de
cada de ellas supuestas en el modelo de Bühler. La se-
gunda objeción consiste en señalar la falta de distinción de
las relaciones "externas" del signo (que sí las contempla
Bühler) de las "relaciones internas" (que no contempla).
la concepción de Martínez Bonati el lenguaje (en sus relaciO-
nes externas) "sirve" para indicar acontecimientos, para ex-
presar el estado del hablante y para altera: el estado. del
oyente. Pero la realización de estas tres funciOnes es posible
gracias a las dimensiones semánticas in temas ,la
producción de un signo lingüístico configura
del hablar como situación comunicativa y como umdad de
pensamiento. En otras palabras, las relaciones externas con-
figuran la dimensión comunicativa o; 9ue las
relaciones internas configuran la d1mens10n szgmfzcatzva. La
importancia de la dimensión interna o significativa importa
en la medida en que antes de manifestar
ternas, el signo lingüístico "conlleva una comum-
cativa inmanente, justamente aquella que es-
pontáneamente cuando comprendemos
como 'aquel animales blanco' (1980:115).
frase concreta es frase en virtud de nuestro reconocimiento,
en ella, de la generalidad de una clase de frases: el significa-
do específico de una oración como "Aquel animal es blan-
co" es posible gracias al significado gener.al de frase co-
mo 'Aquel animal es blanco'. Las relaciOnes mtemas del
signo suponen, entonces, la distinción type .Y t?ken.
Esta segunda objeción co';l_?uce a Bonab
ducir las nociones de accwn y de sztuacwn comumcatzva.
La frase dicha es momento constitutivo de una acción del hablan-
te. La frase caracteriza a la acción como fiCción Y
ésta, a la situación presente como situacion de
acción del hablante está dirigida al oyente y es relativa a un obJe·
to del campo común de percepción. La frase dicha es producto Y
medio de la acción comunicativa (1960: 106).
11.4. Me he detenido en las correcciones de Martíne,z B<?-
nati al modelo de Bühler puesto que en ellas fundara, pn-
mero, su concepto de ficción y de ella
derivará una teoría de los modos Veamos
estos dos aspectos por separado. .
11.4 .1. Tanto el esquema de Bühler como las correcciOnes
de Martínez Bonati tienen validez para aquellos casos en
61
los que la acción comunicativa produce una frase auténtica
real. La "frase auténtica real" es, para el autor, "aquella
que, como producto sensible de la acción comunicativa del
hablante (emisor de signos) hace efectiva la comunicación
en el oyente (destinatario) la percepción y apre-
hensiOn, de ella como signo comunicativo". Ahora bien la
frase real auténtica puede hacerse presente directame¿te
por medio de la acción del hablante o por medio de la re-
que el hablante puede hacer de ella. Para el
pnmer caso tendríamos a alguien que pronuncia la frase
es mi. Para el segundo, a alguien que pro-
nuncia, "Juan dijo: 'Pedro es mi amigo'".
En. esta ultJ?la. el hablante, empleando el posesivo
(mz) no esta que Pedro es su amigo sino que está
una frase real auténtica de Juan. Más espe-
cificamente, el hablante, en el segundo caso produce
una frase real inauténtico o pseudofrase que repr;senta una
frase real auténtica proferida por Juan. "La virtud de la
pseudofrase Martínez Bonati) es hacer presente
una- frase autentica de otra circunstancia comunicativa
(real o _imaginaria). Comprender la frase así representada
(es _decrr, cargo de sus dimensiones semánticas),
a su situación comunicativa, a imaginarla
en su situaciOn comunicativa" (p. 129).
, entre frase auténtica real y frase real inau-
tentica o pseudofrase hace posible inferir la posibilidad de
que las pseudofrases representan no sólo frases auténticas
reales si!lo también frases auténticas imaginarias. Tal es, pa-
ra Martmez Bonati, el fenómeno literario. ¿Qué ocurre, en-
tonces, con el organon de la situación comunicativa cuando
nos encontramos no con la producción de frases reales au-
tént!cas sino con la producción de pseudofrases: Esto es,
¿que con la "comunicación ficcional-literaria "?
¿De que tipo de "comunicación" se trata? He aquí la res-
puesta q.e Martínez Bonati:
62
La situación concreta de la lectura literaria puede ser definida co-
mo u!la situación concreta de ':lenguaje" o comunicativa, en la
que solo hay pseudofrases. ¿Es esta una situación comunicativa?
Lo es, pero no es una situación comunicativa lingüística El lec-
tor no es destinatario de las frases del autor, sino de pseudo frases.
Las frases imaginarias representadas por éstas, no son,
como frases auténticas, frases del autor, en el sentido de que no
son productos sensibles de acción comunicativa suya ( ... ). Lo
que el autor nos comunica, no es una determinada situación( ... )
a través de signos lingüísticos reales, sino signos lingüísticos ima-
ginarios a través de signos no lingüísticos. Es decir, que el autor
no se comunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos
comunica lenguaje.
II.4 .2. Si esto es así lo es debido a que las frases imagina-
rias representadas por las pseudofrases crean, a su vez, una
situación comunicativa imaginaria. En consecuencia, las di-
mensiones o funciones del lenguaje contempladas en el or-
ganon de Bühler se desplazan de la situación comunicativa
lingüística a la representación de una situación comunicati-
va imaginaria. El mundo ficcional no es solamente mundo
representado sino fundamentalmente, representación de una
situación comunicativa imaginaria. Es este fenómeno al que
he llamado, desde una perspectiva semiológica, "semiotiza-
ción de la ficción literaria" (cfr. Cap. 4). De todo ello es
posible inferir que los modos literarios de decir se consti-
tuyen mediante la semiotización ficcional-literaria de situa-
ciones comunicativas "reales" para las cuales son válidas las
dimensiones o funciones del lenguaje que fundan los mo-
dos de decir. En palabras del propio Martínez Bonati, ."los
modos literarios son diversos tipos fundamentales de sztua-
ciones comunicativas imaginarias" (p. 180): . · ·
a) Lírica es la situación comunicativa del hablar en sole-
dad en la cual no predomina lo dicho (o la dimensión repre-
sentativa) ni la apelativa, sino la "El
situaciones una afirmación del ser propio, unarestauraCion
de la armonía interior: es expresión como reordenación
superior del ser íntimo a través del conocimiento
estado, que, puesto de manifiesto en el acto comumcativo,
se objetiva" (p. 181).
b) Épica es la ·situación comunicativa y, en
· domina la función representativa. Esta situaciOn narrativa
"genérica" da origen a "especies de Y _de
obras literarias: la narracion oral a un publico colectivo
(épica en el sentido estricto) y la narración escrita.?e un. in-
dividuo solitario a una audiencia ausente y tambien solita-
ria (la novela). •
e) Drama es la situación las
situaciones dialogales cotidianas. Las Imagina-
rias dramáticas se düerencian de las antenores por carecer
de un hablante o narrador básico y, por consigu!ente,
los hablantes se sitúan todos en el mismo plano. Ademas, los
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de los hablantes imaginarios en el drama no son
en la comunicativa épica; ni expre-
siy-o, la hnca, smo que constituyen, en tantos
discursos esencialmente pragmáticas.
1!.4.3. La teona hterana de Martínez Bonati ofrece una
clara hipótesis Y convincentes que nos permi-
comprender lfl generac10n de los modos literarios a par-
tu de los modos fundamentales de decir. Este pasaje de
los 11:nos a l<;>s se mediante la hipótesis que
_la ficcion literana como situación comunicativa
Esto . es,, (o semiotiza-
CIO?-• en mi termmologia) de tipos de situaciones comuni-
cativas .. modos de decir literarios generan, a su
vez, ,PoSibilidad de conceptualizar géneros. Ellos son
c?_ndiCIOI_l_necesaria pero no suficiente. La conceptualiza-
CIOn que. agrupa clases de textos sobre la base de
determmadas propiedades de estructura o de contenido no
se establece sobre la mera base de los modos de decir
-::om? lo veremos más adelante- sobre una serie de deter-
mmaciOnes. que _afectan al concepto mismo de literatura de
una comurudad mterpretativa.
El positivo que encuentro en la teoría de Martí-
nez Bonati es el de arrojar debida luz a la intuición de G.
Genette: los modos de decir son "formas naturales" en
los modos, literarios corresponden a la elabora-
CIOn deliberada Y estética de un tipo especial de actividad
"géneros", repito, son un problema segundo en rela:
Cion a esta distinción fundamental. Pero, antes de ocupar-
nos de ellos, quisiera retomar el problema de la ficcionali-
de la literariedad en la medida en que ellos ofrecen
cntenos para. reconstruir la intuición de los miembros de
la mterpretativo-literaria para organizar las clases
de lo fiCCional y de lo literario.
l!I. PICCIONALIDAD, FUNCIÓN POÉTICA y LITERARIEDAD
III.l. La organización de textos -tanto en el nivel de los
el nivel de los géneros- presupone una cla-
sificaciOn preVIa: la clase de, textos literarios Pero tr
parte Y más específicamente los modos lite·ran, ·os' cpor
0
b!i
d té · · ' once I·
os en rmmos de, situaciones comunicativas im . arias
presuponen, en cuanto tales, el
clase de textos como los ficcionales. La
64
una clase de textos (e.g. género) cuyo reconocimiento como
clase no requiere de la ficcionalidad puesto que no se fun-
da en situaciones comunicativas imaginarias. Pero sí lo re-
quiere aquella clase de textos que se reconoce y agrupa bajo
el término de "autobiografía ficticia". Para Martínez Bona-
ti, tal como se desprende del apartado anterior, ficcionali-
dad y literariedad son uno y el mismo fenómeno; al menos
se presuponen. Mi hipótesis, contraria a la primera, es que
son distintos los criterios bajo los cuales aceptamos un texto
como ficcional y como literario; si bien, en muchos casos,
ambos se intersectan y lo literario se construye sobre lo
ficcional. N os encontramos en estos casos con la "ficción
literaria" propiamente dicha.
Veamos, entonces, los criterios que permiten clasificar
textos por su carácter ficcional y por sus propiedades lite-
rarias.
III.2. Ficcionalidad. Pienso que la hipótesis de Martínez
Bonati sobre la frase imaginaria y la consecuente situación
comunicativa imaginaria que ésta genera, es aceptable para
explanar el carácter ficcional de un discurso. Pienso, en
cambio, que no es condición ni necesaria ni suficiente para
determinar las propiedades de un discurso literario. Para
que lo fuera deberíamos disponer de una hipótesis fuerte y
previa en la cual se propusiera que sólo es literatura aquel
tipo de discurso que es también ficcional. Pero esta hipóte-
sis no convendría ni a nuestra experiencia literaria ni al
hecho de que reconozcamos el carácter ficcional en discur-
sos no literarios como en prácticas significantes no verbales.
De aquí la necesidad de elucidarlas convenciones que hacen
posible la ficción y las normas institucionales que hacen po-
sible la literatura.
El famoso dictum de Sidney ("The poet nothing Afir-
meth ") es comunmente aceptado. Aceptación que nos en-
frenta a un doble problema: a) ¿Cuál es la descripción más
adecuada del discurso ficcional que permite sostener la
intuición de que "el poeta no aÍirtna y por lo tanto no
miente"?, y b) ¿Cuál es la explanación más adecuada de
esta intuición?: Veamos primero qué es lo que presupuesta-
mente "debe ocurrir" (es decir, cuáles son las condiciones)
para que un discurso sea aceptado como ficcional. ·
III.2.1. Varios concurren en aíirmar que el productor de
un discurso ficcional simula: Conan Doyle, al escribir las
aventuras de Sherlok Holmes, simularía ser Watson., Una
versión más sofisticada (cfr., la teoría de los actos de habla),
65
sostendría que lo que hace el productor de discursos ficcio-
nales es simular la ejecución de actos ilocutiuos de tipo re-
presentativo (J. Searle, 1975b). Para Martínez Bonati, co-
. mo ya lo hemos visto, el productor de un discurso ficcional
produciría pseudofrases que representan frases imaginarias
(véase también Martínez Bonati, 1978b). El problema,
frente a estas dos posiciones, parece residir en los concep-
tos de simulación y de representación y en aquellos cohe-
rentes con el tipo de teoría en cuestión. Para el primer caso,
el concepto de simulación de actos ilocutivos de tipo repre-
sentativos hace necesario postular que el productor de un
discurso ficcional, al simular, tiene que producir "realmen-
te" ciertos enunciados por medio de los cuales sea posible
concebir la simulación. Esto es, en la expresión de Searle,
el productor de un discurso ficcional produce realmente
ZfUeran_ce acts por medio de los cuales simula producir
lllocutJonary acts. Para el segundo caso, en cambio, el pro-
ductor de un discurso ficcional produce pseudofrases que
representan frases imaginarias. La descripción de Martínez
Bonati me parece más satisfactoria por lo siguiente: distin-
gue, por un lado,· situación comunicativa real de situación
comunicativa imaginaria y, pór otro, distingue la diversidad
del estatuto lógico del discurso del narrador y del habla de·
los personajes. De esta manera se evita la incómoda conclu-
sió!l por los sostenedores de la hipó-
tesiS de simulacwn ), segun la cual el productor de un dis-
curso ficcional simula ser el narrador pero no simula ser los
personajes. El concepto de situación comunicativa imagina-
ria Y de diversidad lógica del decir permite dar cuenta de
esta incongruencia que acarrea el concepto de simulación.
Si aceptamos que Doyle simula ser Watson ¿por qué no
aceptar también que simula ser Holmes? ,
Si aceptamos, entonces, el concepto de representación
para describir el carácter de ficcionalidad de un discurso
debemos especificar el doble sentido que adquiere este
c_oncepto. En un sentido, representación se emplea para de-
Signar el acto de representar una situación comunicativa
esto es, de representar frases imaginarias por
de pseudofrases. En un segundo sentido para descri-
bir el hecho de que las frases imaginarias, representadas por
representan mundo. De tal modo que la des-
cnpcwn de las propiedades ficcionales de un discurso debe
contemplar:
66
a) La configuración delespaciodelasituación comunic!lti-
va imaginaria. aspecto l_o en el capitu-
lo 4 ("Semantizacwn de la ficcion ), .
b) El estatuto ontológico de las (accwnes, acon-
tecimientos) que habitan los mundos fiCcwnales represen-
tados; · . d ·
e) El acto imaginario de
bir), en una situadón rmagmarm, a las enti-
dades que habitan los mundos fiCmonales. •
El denominador común, de los aspectos a) y b) es tanto la
necesidad de una adecuada ontología que dé cuenta de las
entidades existentes y no existentes como de
teoría que dé cuenta del acto de hacer referencia en Situa-
ciones imaginarias.
· 111.2.2. Comencemos por la teoría de la referencia Y
las posibilidades de resolver el problema del acto referencial
en situaciones comunicativas imaginarias. J. Searle (1975b)
sostiene que Tolstoi, al simular la producción un acto
ilocutivo de tipo representativo no hace referencia a Anna
Karenina sino que la crea: ¿De qué manera !esuelve,
la diferencia· entre el acto de hacer referencia en actos ilo-
cutivos "serios" y en actos ilocutivos "simulados"? De la
siguiente manera;
Una de las condiciones para la exitosa del acto referen-
cial de lenguaje es que tiene que existir un obJeto que hablan-
te pueda hacer referencia; de esta manel'l_l! al o
el acto de hacer referencia se finge tamb1en que eXIste u.n.objeto
al cual el hablante se refiere. En la medida en
del fingimiento nosotros también fmgimos que ,existe un temen:
te llamado André Chase White viviendo en Dubhn en 1916 [Aqu1
Searle habla de la. novela de l. Murdoch, EJ rojo Y el verd_e 1-. La
referencia fingida crea el personaje de ficcion Y crea el
to compartido que nos permite hablar acerca del personaJe (. · • ·
Fingiendo referirse a (y recontar la;; de) una persona,
Murdoch crea un personaje de ficcion. que ella no se
refiere a un personaje ficticio porque no un perso-
naje real que se ,llamara así; más bien, al fmgrr refenrse a una per-
. sona, ella crea una persona ficticia (Searle, 1975b: 47). .
En esta deSearle hay, a mi modo de dos
proposiciones imbricadas: el acto de crear a Chase
White ¿es un acto ilocutivo de tipo representativo o un
67
ilocutivo de tipo referenc"al· . .
¿slJllula, en otras palabras real· 1 l. El_ autor de ficciones
o ambos? Pero s¡· segu;.,..: lZlar o pnmero o lo segundo
' ..... os re eye d 1 · '
las condiciones necesarias n o a cita, vemos que
no son sólo las prop . . para el acto referencial simulado
objeto o entidad al nombrarlo, el
mutuo" del de len . exiS U: ,un "conocimiento
to mutuo entre autor raje en el conocimien-
le permit;, a éste ficcionales que
persona llamada André Cb g¡r que existe una
este aspecto líneas más b . Ite. Volveremos sobre
retener la idea de ue : aJo. el momento nos interesa
d_o el autor crea 1:; un referencial fingi-
ctonales, y no hace, los mundos fic-
V olvamos a la dt" t" . , ' referencia a ellas. . .
. s mcton entre acto il t·
renctal. Hacer referencia (referr· ) ocu Ivo Y acto refe-
consiste en identificar
1
rr:zg es un acto de habla que
particular. Toda expresi6nse objeto o entidad
cosa, proceso o acontecimiq cualquier tipo de
una expresión referencial en . es, para Searle (1969:27)
los actos ilocutivos d ti(refemng expresions ). En cambio
al hablante en Variad e po representativo comprometen
Si el acotos grare., dos, aialla verdad de la expresión
· t· · · d tif"
cu Ivo de tipo representa ti 1 1 en., tea, el acto ilo-
ma, asevera) algo sobre vo a que dice (afir-
mete al Y compro-
1976). Si aceptamos esta dif 1 e su decir (J. Searle,
de lenguaje debemo tarlerencm los actos "serios"
ción de ellos en a tambten en la ficcionaliza-
y e ll d aciOnes comunicativas im<lmn .
. on e o ebemos acarrear las .
Clones que se establecen entre el de las rela-
o identificar y el acto ficcional d Icctonal de nombrar
dades u objetos existentes
0
no algo sobre enti-
Los mundos ficcionales no están s, s. . ·
,que crea el productor de un por enti-
por entidades que existen . d rso sino
tal discurso (Londres y M ose, m ependientemente de
¿Cómo las ficcio?es de Doyle y
C10n a lo dicho más arriba? V os este fenomeno en rela-
a) La mayor parte de los f dos caminos:
m en tos no ficticios ·Cuál ? e ftccton contienen ele
h
· · l. es. No sól w ·
son ab1tantes del mundo f" . atson y Holmes
Londres, Paddington Stat· ICCional, smo también lo son
m. anera determinamos lo ¿De qué
. . 1CC10nal de uno
68 '
que no lo es? Los objetos ficcionales ¿son objetos no exis-
tentes? Si aceptamos que Holmes y Londres son habitantes
de un mundo ficcional tenemos que aceptar también que
los mundos ficcionales están habitados por ambos, objetos
no existentes y objetos existentes (cfr. R. Howell, 1979).
Pero, entonces, ¿cuál es la diferencia entre objetos no exis-
tentes y objetos ficcionales? .
La intuición de que la "poesía" (en el sentido clásico)
habla de cosas que podrían haber ocurrido en tanto que la
historia habla de cosas ocurridas, se remonta a Aristóteles.
La versión moderna sostendría que la literatura no tiene
referente (T. Todorov, 1972). La justificación racional de
esta intuición se encuentra en la teoría de los objetos, es-
bozada por Meinong (1904) y retomada por. T. Parsons
(1974, 1980). Una de las preocupaciones de Meinong era
la de fundar una epistemología adecuada que diera cuenta
de la diferencia entre una entidad como Londres y otra
como Pegaso. Como fenomenólogo, Meinong no podía des-
pegarse del principio de que a todo pensamiento correspon-
de un objeto. Su solución, a grandes rasgos, fue la de decir
que entidades como Londres existen y entidades como Pe-
gaso subsisten. Una primera aproximación a la intuición
ficcional literaria nos llevaría a decir que los referentes de
éstas son referentes que subsisten pero que realmente no
existen. O que los referentes en la ficción serían entidades
subsistentes. Pero todavía el problema no sería zanjado.
Parsons (1980:49) quiere ver una diferencia entre objetos
no existentes y objetos ficcionales. Objetos no existentes
(o subsistentes) serían objetos tales como la "montaña
dorada" (ejemplo de Meinong), Pegaso, el Unicornio, et-
cétera. Pero Sherlock Holmes sería un objeto ficcional
puesto que, para Parsons un objeto ficcional es un objeto
que ocurre en la ficcion. Consecuentemente, Parsons debe
hacerse cargo de algunas propuestas corrientes en la teoría
literaria y no encuentra nada mejor que tomar lo dicho en
el libro clásico de Wellek y Warren (1948): "El personaje
de una novela difiere de una figura histórica o de una per-
sona en la vida real. . . El personaje está construido sólo
con oraciones que lo describen o de palabras que el autor
pone en su boca" (p. 25 ). Parsons acepta, indirectamente
que "ocurre en la ficción". es sinónimo de "ocurre en ·la
literatura". Pero vayamos por partes porque acabamos de es-
bozar dos problemas: uno el de carácter ontológico de
1!18 entidades que habitan los mundos ficcionales; el otro,
69
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el ,de carácter. ficcional de un discurso. Sigamos un poco
mas, con el pnmero. '
resolve! la distinción entre objetos no existentes y
o os o entidades que habitan los mundos f" . al
Parsons (1980) d · t · ICCion es,
vos Y ob ·et . IS en la ficción, entre objetos
IJ os mmzgrantes: Holmes es un objeto nativo
creado por Doyle; Londres es un objeto inmigrante
noHes creado de la misma manera que Holmes. Por su
par. ' olmes puede ser un objeto inmigrante de t h"
tonas no creadas D
1
o ras IS·
naje '.A , por oy e, en la que ingresa como perso-
·H¿
1
que nos conduce esta distinción? A comprobar
que o mes es en pri 1 .
subsiste te ' mer ugar, un obJeto no existente o
n y, en lugar, es un objeto ficcional por-
que ocurre en un discurso ficcional. El problema entonces
no es. ta?to el la ontología de los habitantes de los mun:
smo el del discurso capaz de "crear" tales
en I a es. y estos no son únicamente literarios. Aborde-
hparocebrlerme.ca ent<?nces, desde otra perspectiva: la del
·
el b)

en su
f ontologiCo a la filosofía de lenguaje Sostuvo'
:n que no es posible denotar objetos
;::.on

que las frases o enunciados
o . por SI mismos smo que es necesario que alguien
que realice el acto de denotar o de hacer referencia El
desplazó, así, de la posibilidad de denotar ·ob:
de hacer a ell?s· L. Linski
d dis . . , . sugmo que la confusion provema de la falta
et entre d.e hacer referencia y otros tipos de
o;, . Mas precisamente, distinguió entre "ac-
s Isicos y actos mentales": no es posible por e ·em
a. un hombre inexistente, en tanto f). -
ero SI es posible nombrar y describir el acto de ah ISico.
un hom?re inexistente o subsistente. Claramente h orear a
referencia a Pegaso y al Unicornio. Pero ·e acemos
esto lo que ocurre en el discurso ficcional ¿os
Pegaso Y el Unicornio "subsisten" d hay algo mas?
rencia a ellos. De igual Y po emos hacer re fe-
. manera Sherlock H 1 p
Doyle ¿hace referencia a Holmes o li o mes: ero
acto? Según Searle, la respuesta co rea za, otro .tipo de
nombrarlo Y describirlo lo crea Pe ,sena decrr que al
son cuando nombra a Holmes y.d ro.[;iue ocurre con Wat.:
crea o hace referencia a él? Mi reescn sus ¿Lo
pótesis del doble carácter ·del d. spuestaf.es? hgada a la hi-·
Iscurso Icctonal (ver, cap:
70
.,
f
4) y ligada, obviamente, a la hipótesis de Martínez Bonati
en la que se concibe la ficción o el discurso ficcional en
términos de situación comunicativa imaginaria. ¿De qué
manera? Podemos decir, en cierto sentido, que sí, efecti-
vamente, Doyle crea a Holmes y a Watson al nombrarlos
y describirlos. Pero, en la situación comunicativa imagina-
ria creada Watson hace referencia, propiamente, a Holmes.
Esto es, la situación comunicativa imaginaria se constituye,
entre otros elementos, mediante la ficcionalización del acto
de hacer referencia. Si esta hipótesis es correcta, podemos
dar respuesta satisfactoria a la distinción, por un lado, entre
entidades no existentes y entidades ficcionales (i.e. que
ocurren en. la ficción) y a la distinción, introducida por
Parsons, entre entidades nativas y entidades inmigrantes.
Podemos resolver lo primero diciendo que las entidades
ficcionales son aquellas a la8 que se hace referencia en un
discurso ficcional, es decir, en el discurso que aceptamos
como producido en una situación comunicativa imaginaria
(e.g. Watson narrando las aventuras de Holmes). Pero las
entidades son ficcionales no desde la perspectiva de Watson
(para la cual Holmes existe en el mismo nivel que Londres),
sino desde la perspectiva del sistema de intercomprensión
entre el productor de la situación comunicativa imagina-
ria (e.g. Doyle) y su audiencia. Así podemos decir que, fic-
cionalmente, Watson hace referencia a los habitantes de su
mundo narrado, en tanto que Doyle no hace referencia
sino que crea una situación comunicativa imaginaria en la
que se hace referencia a entidades (para Doyle y para no-
sotros) no existentes. Si aceptamos esta conclusión debe-
mos aceptar también que la distinción entre entidades na-
tivas y entidades inmigrantes es válida para los marcos de
intercomprensión en los que estamos envueltos Doyle y
nosotros, puesto que no habría tal distinción para la pers-
pectiva de Watson. En otras palabras: la intuición que nos
lleva a agrúpar una clase de discursos por su carácter ficcio-
nal no involucra solamente nuestra intuición de mundos
habitados por entidades no existentes sino, también y
quizás fundamentalmente, nuestra aceptación de una situa-
ción comunicativa imaginaria y la subsecuente aceptación
de la ficcionalización del acto de hacer referencia.
IIT.2.3. Sólo me ha interesado, en el apartado anterior,
presentar de forma suscinta algunos de los problemas in-
volucrados en nuestra manera de clasificar, intuitivamente,
la clase de discursos ficcionales. La presentación de estos
71
P!!>blemas se realizado bajo el principio de que la fun-
Cion de la teona es la de elucidar y reconstruir racional-
mente los fundamentos de esa intuición. Intuición que se
resume en el dictum de Sidney: los poetas nada afirman,
Y por lo tanto no mienten. Quisiera, en este apartado,
dar mayores fundamentos a la intuición de que la ficciona-
lidad es, en última instancia, un problema más semiótico
que literario. Es decir, que nuestra intuición no se apoya
exclusivamente en una ''experiencia literaria" sino en nuestra
aceptación de cierta convención en el empleo del lenguaje.
Es necesario, pues, elucidar la diferencia entre nuestra in·
de los m.od?s fundamentales de decir y nuestra
mtuicion de la ficcionalidad de un discurso. Los modos
de decir están enraizados en la estructura misma del len-
guaje. O, en términos de Martínez Bonati los modos de
decir al_empleo en situaciones
No habna, de-acuerdo a esta hipótesis, po-
de emplear el lenguaje. sin poner en ejercicio, al
tiemp.o, sus tres dimensiones: representativa, apela-
tiva Y Es decir, no habría otras alternativas posi·
b!es. SI la habna, en cambio, para el caso del discurso fic-
Podemos sostener que, el empleo del lenguaje está
reg¡do al menos, por dos convenciones: la convención de
veracidad y la convención de ficcionalidad ·.
La diferencia· que trato de capturar,. entre, por un lado,
de y, por otro, convención de
veraci?ad Y convencion de ficcionalidad, puede expresarse,
aproxxmadamente, como sigue. Aceptamos, con J. Searle
(1969: 33-37) que los distintos idiomas son distintas mani·
de .reglas constitutivas de todo lenguaje:
la estructura de un lenguaje puede ser conside-
rada como realizacion convencional de una serie de conjun-
tos de reglas constitutivas subyacentes ( ... ). Los actos de
habla actos característicamente realizados mediante el
enunciado de expresiones de acuerdo con estos conjuntos
reglas constitutivas". Estas reglas, de contenido semán-
tico Y pragmático, las formula Searle de la siguiente mane-
ra (Searle, 1969, cap. 111; 1975b):
L Regla esencial: el que hace la afirmación se compro-
mete a la verdad de la proporción. -
prepara_torias: el hablante tiene que estar en la
posicion de la evidencia o las razones de la ver·
dad de la posicion expresada.
3. Regla de contenido proposicional: la proposiciónexpie·
72
l
1
1
sada no debe ser obviamente verdadera para el hablante Y
el oyente, a la vez, en el contexto de enunciación.
4. Regla de sinceridad: el hablante se compromete a la
creencia en la verdad de la proposición.
Si concebimos las reglas constitutivas en estos
podemos inferir que, "previo" a ellas, se encuentran las di·
mensiones inmanentes del lenguaje. En otras palabras, las
reglas constitutivas las presuponen. aún mejor, las reglas
constitutivas serían las que regulan el Juego de acuerdo con
las posibilidades que ofrece la "materia". Ahora si la
"estructura semántica del lenguaje puede ser considerada
como una realización convencional de una serie de conjun-
tos de reglas constitutivas subyacentes ... ", ¿cuál l.a di-
ferencia entre convenciones y reglas? Esta: las dzstmtas
lenguas serían realizaciones convencionales de _las m_ismas
reglas constitutivas básicas. Pero si esto asi, sena en-
tonces cuestionable, al menos, la regla esenclal Y la .de
sinceridad en tanto reglas constitutivas puesto que SI bien
puede ser cierto que hablemos conformándon?s a ambas,
también parece ser cierto que la regla esencial la: de
sinceridad no pueden sólo ser interpretadas en térmmos
de "compromiso con la verdad" (regla esencial) Y de "cre·
encia en la verdad de la proposición expresada" (regla de
sinceridad). La convención de {iccionalidad sería una alter-
nativa. Cuando produzco un no me
prometo a la verdad de mis
ficcional de ellas y a la situación comumcabva Imagmana
en la cual deben ser comprendidas. Tampoco creo. en
verdad de la proposición expresada, aun<!ue no
sinceramente creo y me comprometo al JUego ficcwnal.
Por eso ni miento ni cometo un error. Por eso, nuevamen-
te, Sidney intuía que los poetas nada ni tampoco
mienten. En. otras palabras, el discurso ficcwnal. no es una
desviación del discurso serio, sino una altematwa. Y esa
alternativa compromete, al menos, el alcance de la regla
esencial y la regla de sinceridad. . .
Recapitulando lo dicho podríamos esquematiZar los Sl·
guientes niveles: . bl
l. Dimensión inmanente del lenguaJe. Todo acto de ha .• a
produce una situación comunicativa que implica la funcion
representativa la expresiva y la apelativa; · .
2. Reglas Regulan los juegos en
relación a dos convenciones básicas: la convencton de vera·
ial d
· eridad
cidad en la cual se cumplen las reglas esenc Y e smc •
73
'1
't
tal como las enuncia Searle; y la convención de ficcionali-
dad en la cual es conocimiento mutuo, entre los partici-
' .
pantes de la interacción verbal, que el hablante m se_c?_m- ,
promete a la verdad ni cree en la verdad de la
En el primer caso, la dimensión inmanente del lenguaje
establece los modos fundamentales de decir; en el segundo,
la ficcionalización de los modos fundamentales de decir.
De qué manera la literatura aprovecha _de esta
del funcionamiento mismo del lenguaje, es una cuestlon
que dejamos para el apartado siguiente (e.g. literariedad).
Si la hipótesis es correcta, ya no· deberíamos ver el em-
pleo ficcional del lenguaje como un empleo "parásito" ni,
consecuentemente, tendríamos necesidad de sostener que
el productor de un discurso ficcional "simula". Por otro
lado, podríamos dar cuenta del acto referencial en la fic-
ción sin recurrir a una hipótesis negativa (i.e. el discurso
ficcional suspende las reglas horizontales que une los actos
ilocutivos con el mundo) sosteniendo que en el discurso
ficcional se ficcionaliza el de hacer referencia. Además,
esta formulación nos permite comprender que la hipótesis
de Searle para dar cuenta de la ficcionalidad de un discurso,.
proviene de la sinonimia implícita que se establece entre
reglas constitutivas y convención de veracidad. De otra ma-
nera no podría comprenderse su distinción entre "la con-
versación en el mundo real (normal real world talk) de las
formas parásitas del discurso, tales como la ficción, la ac-
tuación representativa, etc." ¿Por qué suponer que las re-
. glas constitutivas son sólo constitutivas de los "actos serios"
de lenguaje y que las "formas parásitas" no dependen de
reglas constitutivas sino de desviaciones de ellas? Al proce-
der de esta manera, Searle hace también sinónimas la regla
de sinceridad con la convención de veracidad. ¿Acaso no
son también sinceros los poetas "que nada afirman y por lo
tanto no mienten"? ¿Acaso no son también constitutivas
las reglas que regulan la convención de ficcionalidad?
111.2.4. He tratado de esbozar algunos de los problemas
que están involucrados en nuestra intuición y aceptación
intuitiva de discursos ficcionales. He tratado de esbozar
también· algunas de las tentativas teóricas que tratan de dar
cuenta racional de esa intuición. Espero que la exposición
precedente haya sido lo suficiente clara para dejar sentado
que ·Jo ficcional implica una caracterización tipológica de
los discursos. Mi intención, en el apartado siguiente, será
bi de esbozar los problemas involucrados en nuestra acep- ·
'74
tación intuitiva de discursa's literarios y de algunas tentati-
vas teóricas de dar cuenta de esa intuición. La literariedad
presenta un aspecto de la tipología textual que :-e sitúa en
un nivel diferente tanto al de los modos de decrr como al
de la ficcionalidad.
111.3. Literariedad. J. Searle ( 197 5b) sostiene que la deci-
sión sobre la ficcionalidad de un discurso corresponde a su
productor, en tanto que la decisión sobre la literariedad de un
discurso corresponde a los receptores. Aunque Searle no ade-
lanta argumentos para explanar por qué las cosas pueden ser
así, se puede intuir que su distinción se base el hecho de
que la ficcionalidad es un problema de convenczones del len-
guaje en tanto que la literariedad es una cuestión de normas
institucionales o, mejor, disciplinarias: la clasificación de dis-
cursos en literarios y no literarios parecería depender de las
normas establecidas por los propios participantes en la acti-
vidad disciplinaria. De tal manera que si el productor de un
discurso intenta que su producto sea considerado literario,
la intención necesita de la sanción comunitaria para que se
considere en el reino de la literatura (cfr. Cap. 1, IV): En
cambio si el productor de un discurso intenta que su discurso
sea considerado ficcional y se conforma a la "regla de sin-
ceridad" la sanción contraria del receptor será un problema
de mala que no anulará la "intención sincera"
del hablante de conformarse a la convención de ficcio-
nalidad. Puesto el problema en estos términos, las teo-
rías . que tratan de. explanar la literariedad deben tomarse
como teorías que tratan de dar cuenta del criterio empleado
por los participantes (oporlacomunidadinterpretativa) pa-
ra decretar la literariedad de un discurso. Si las teorías de la
literariedad no operan de esta manera, sus objetivos son
parejos a sus presuposiciones: es decir, se acepta que hay
"algo" en los textos que les da su carácter literario y el obje-
tivo de la teoría es el de "descubrir" ese algo. El resultado
de estas teorías son definiciones esenciales de la
dad. Tal el caso de la teoría de R. Jakobson (1960, 1973
"Postscriptum"). ,
111.3.1. La hipótesis de R. Jakobson que trata de dar
razón de la especificidad de la clase de discursos
sido criticada básicamente, por el hecho de que la func10n
poética no se 'encuentra sólo en éstos también en
clases de discursos tales. como los folkloncos (cfr. las obJe-
ciones de P. Werth, 1976 y, por otra parte, la defensa de
L. Waugh, 1980; García Berrio, 1981). · ·
75
No es éste, sin embargo, el problema fundamental puesto
que el mismo R. Jakobson sostendría que la función poé-
tica no se encuentra sólo en los textos literarios y /o poéti-
cos. El problema me parece residir en las relaciones entre
el concepto de función poética y el de literariedad; y las
relaciones entre poética (concebida como subdisciplina de
la lingüística) y semiótica literaria concebida, también por
R. Jakobson (1960), como una subdisciplina de la semió-
tica general. -
Consideremos esta cita:
. La poétique peut etre définie comme l'étude linguistique de la
fonction poétique dans le contexte des messages verbaux en géné-
' rol et dans la poésie en particulier. La tendence "a dé fin ir un énoncé
poétique comme anormal" bien qu'attribuée aux linguistes par le
critique, n'est en realité qu'un cas anormal, rare et passager au
. cours des millénaires que dure et s'accroit la science du langage.
. La "Iittérarité" (literatumost) autrement dit, la transforma-
twn de la paro le en ouvre poé tique, et le systeme des procédés qui
cette transformation, voilá le theme que le Iinguiste
'developpe dans son analyse des poemes (1973).
Me equivoco al decir que Jakobson mismo podría apo-
yar la objeción de que la función poética no es privativa de
la poesía. El mismo lo dice: "la función poética en el con-
texto de los mensajes verbales en general y de la poesía en
Pero e& la relación entre función poética
Y llteranedad? ¿Que debemos entender por "transformación
delhablaenobrapoética"?: Entiendo que Jakobsonserefie-
re al empleo de la función poética (particularidad del lenguaje
en general) en un juego institucional que llamamos literatu-
La literariedad_ sería. el empleo de _la función poé-
tica en un determmado JUego de lenguaJe. Si, a partir de
esta interpretación del concepto de literariedad releemos
la frase inicial de la cita, podemos al menos
de dos maneras:
a). La poética, disciplina, tiene por objeto la función
poebca del en ge!leral. Es decir, la función poética
es una funci?n y no "lenguaje literario" (si
algo as1 pudiera concebuse ). Qmzas la confusión provenga
de tomado el vocablo "poética'' (ligado al estudio de
concebir una apertura en la ciencia lin-
el estud1o función "suplementaria" (en re-
laclOn al de Buhler y a las funciones inmanentes
del lenguaJe), como es el C()ncepto de función poética;
,76
'
J.•
b) La función poética en la poesía (e.g. Literariedad), que
es una transformación de la función poética del lenguaje en
un juego institucional particular, es también de incumbencia
de la poética como disciplina. ·
· Ahora bien si los trabajos de Jakobson, en especial sus
análisis de po;sías, muestran con detalle en qué consiste la
función poética del lenguaje (Pascual Buxó, J., 1978) son
menos claros con respecto a la transformación de la fun-
ción poética en literariedad. . ,
Pienso que los puntos a y b resumen todo lo que la hipo-
tesis de Jakobson intenta abarcar. En su clásico artículo de
1960, deja también sentado con claridad que la no
abarca todo lo concerniente a la literatura. La poetlca como
disciplina, dejaría así lugar al estudio de aspectos
(que serían literarios pero no poéticos en el sentido de b, y
que corresponden al dominio de la semiótica general Y de
una semiótica literaria en particular). El problema que se
presenta en esta posición el de la de_ litera-
riedad a la transformac10n de la func10n poetlca del
lenguaje en la institución literaria. Del tal manera que si bien
hay otros aspectos de la literatu_ra que caen fuera del. d<_>-
minio de la poética éstos no senan, de a hipo-
tesis esbozada en a y b, problemas de lzteranedad smo de
literatura puesto que la de lo residi-
ría, según Jakobson, en la la
función poética de} lenguaje· en .• es precisa·
mente esta reduccion el punto mas problematico de !a po-
sición sostenida por R. Jakobs_?n. En


preguntamos si la la poetlca en
la literariedad es condicion necesaria y suficiente para dar
cuenta de la "idad" de la literatura. Deberíamos pregun-
tamos, en otras palabras, si la función poé?ca del lengua-
je es una función inmanente (como lo senan la
tativa la apelativa y la emotiva) o si, por el contrario, es
un que se agrega a las funciones inmanentes
del signo lingüístico. · '
Quizás podamos encontrar respuestas a estas
preguntas si confrontamos la poSlCion de R. con
la sostenida por Martínez Bonati (1978a).
nati se pregunta cuál podría ser el lugar de la func10n poe-
tica del lenguaje en relación con las tres fundamentales Y
concluye que no. podría agregarse, a las segundas, una fun-
ción más porque estas son,
Ahora bien, en la medida en que la obJeclOn de Martmez
77
i.
,<:
Bonati a Jakobson supone el hecho de que el segundo trata
de encontrar la función poética en "actos lingüísticos rea-
les", su tentativa no tendría éxito puesto que, para Martí-
nez Bonati, la poesía consiste, precisamente, en "actos
lingüísticos imaginarios". La objeción de Martínez Bonati
a Jakobson es también objetable por la simple razón que
el primero no tiene en cuenta la distinción entre los nive-
les a y b, entre función poética y literariedad, que esboza-
mos más arriba. Es por esta razón que concibe como erró-
neo camino comenzar por preguntarse qué es lo que hace
de un mensaje verbal una obra de arte puesto que, en su
teoría, el arte verbal no sería precisamente un mensaje. En
la medida en que Martínez Bonati concibe la poesía/litera-
. tura como ficcionalización de situaciones lingüísticas (y
en ello residiría la literariedad, en la transformación del
acto real en acto ficticio de lenguaje), la literatura no sería
precisamente mensaje, si por mensaje entendemos el pro-
ducto de una situación comunicativa real, o como un "acto
serio de lenguaje", en la terminología deSearle. De talma-
nera que, concluye Martínez Bonati, si consideramos la
poesía como mensaje, como comunicaCión real, como frase
auténtica, la poesía no es atrapable puesto que ésta no con-
siste en un acontecimiento verbal sino en una representa-
ción· de un acontecimiento verbal; esto es, en una situación
comunicativa imaginaria. Y si, por el contrario, concebimos
la poesía como un acontecimiento verbal, ésta no sería un
mensaje, sino un objeto imaginario ofrecido a la contem-
plación (Martínez Bonati, 1978a). '
La objeción de Martínez Bonati a aunque par-
cialmente equívoca en mi entender, contribuye a elucidar
el hecho de que el problema no reside en definir la función
poética en situaciones comunicativas reales (puesto que la
función poética es, precisamente, una función de lenguaje),
sino definir la poesía (o la literariedad) en términos de situa-
ciones comunicativas imaginarias.· Parte del maridaje que
ha desatado la propuesta de Jakobson se debe quizás, en
parte,· al nombre. elegido para la función del lenguaje que
quiso poner de relieve. Lázaro Carreter (1976:73) sugirió
hablar de función estructurante en lugar de función poé-
tica. ¿Qué ganaríamos con el cambio de nombre? Recor-
demos· una · de las características ·que definen la función
poética: ésta no está dirigida ni hacia lo dicho (función re-
presentativa) ni hacia el polo del emisor ni del receptor
{función expresiva y apelativa), sino hacia el mensaje mis-
as
mo. :Pero entonces, ¿la función poética es "equivalente" a
las tres fundamentales o una función "suplementaria" de
ellas? Si digo "1 like lke" implica "1 am telling you that 1
like D. Eisenhower as presidential candidate". Las tres
funciones fundamentales están claramente manifiestas en
el mensaje: "1 am telling you (funciói?- tJ;lat 1
like (función expresiva) D.E. as
(función representativa). Si "1 like Ike", d_Jce lo miSmo, Y
la función poética se localiza en una estructura
"del enunciado", entonces se puede decrr que de lo q1;1e se
trata es de una función estructurante y suplementana en
relación a las tres funciones fundamentales. O, dicho de
otra manera, la diferencia entre las dos manifestaciones del
mismo mensaje ("The ADDRESSER sends a to
the ADDRESSEE", Jakobson, 1960, 353) reSide
mente en la estructura lingüística de ambos. Y es
mente en este nivel donde Jakobson captura la func10,n
poética. Si así son las cosas, entonces agregarla
un nivel no contemplado en el de Buhler:. de la
estructura misma del signo. Ahora bien, de
principios presupone que, si hay una poetica. (o
una función estructurante y suplementaria del mensaJe),
hay también una función no poética o "grado en la
organización del mensaje. Y este grado cero seria, en. el
esquema comunicativo propuesto. por el las
nes referencial expresiva y conativa; es decir, que el gra-
do cero" del 'mensaje coincidiría, con las
tres funciones fundamentales del ,01yanon de ..
Las dos restantes funciones, fatica y no
afectarían el esquema fundamental puesto que pnmera
define un tipo de comunicación y la segunda tiene
objeto (habla de) el mensaje mismo. Esto la funcwn
metalingüística es reductible a las tres funciOnes funda·
mentales en un acto lingüístico en el cual el "referente"
(dimensión representativa) es el mensaje m!smo (cfr. _Mar-
tínez Bonati 1978a). O podríamos, todav1a,
. otros términos "el grado cero" que supone 19: func1on poe-
tica. Y este sería el prip.cipio de equiValencm.9ue
sintagmática y paradigmáticamente, toda
tica. El "suplemento" de este "grado cero se_r1a,
mente, el desplazamiento del equiValencia del
eje de la selección al eje de combmacwn. Es este despla-
zamiento el que agrega el "suplemento" a la estructura del
mensaje. y es precisamente este aspecto el que trata de
79
ji-
t
r
capturar Lázaro Carreter al afirmar que "la llamada función
poética [que] no es tal, sino función estructuran te".
lll.3 .2 Otro de los aspectos que inquietan en la hipótesis
de Jakobson es el carácter "universal" que otorga tanto a
la función poética del lenguaje como a la función poética
del lenguaje en poesía; es decir, a la literariedad. La prime-
ra puede ser definida con mucho más facilidad que la se-
gunda. La hipótesis de Martínez Bonati pone en evidencia
que también la ficcionalidad (propiedad de los usos lingüís-
ticos) puede ser un criterio para conceptualizar la !iterarle-
dad. Y ello queda plenamente demostrado en la explanación
de los modos· de decir y de los modos literarios de decir.
Ambos, función poética del lenguaje y ficcionalidad, pue-
den ser criterios necesarios para definir la literariedad, pero
ellos {como lo muestra la historia literaria, su conceptuali-
zación en la comunidad interpretativa) están sujetos a cri-
terios "regionales" más que "universales". Los argumentos
de Jakobson no parecen convincentes para sustentar la uni-
versalidad de su hipótesis sobre la literariedad. Y los nume-
rosos análisis de poesías dan muestra cabal de que es posible
hablar de la función poética del lenguaje en la poesía, pero
no son igualmente afortunados- para sostener la hipótesis
de la especificidad literaria centrada en ella. Un contra
ejemplo sería la fuerza de los siglos que han sostenido la
especificidad literaria sobre la base de la ''función represen-
tativa" del lenguaje.
Las hipótesis de Jakobson y de Martínez Bonati tienen
esto en común: ambos se esfuerzan por encontrar criterios
universales para explanar el fenómeno literario. Es decir,
criterios para determinar las propiedades necesarias y sufi-
cientes para clasificar una clase de textos como literarios.
Ambos parten de ciertas propiedades generales del lenguaje
que, semiotizadas en la disciplina literaria, nos entregan la
especificidad de la poesía o de la literatura. Para Martínez
Bonati esa semiotización adquiere la forma de una ficcio-
nalización de situaciones comunicativas reales y su conver-
sión en situaciones comunicativas fn1aginarias. Para Jakob-
son, el proceso de semiotización adquiere la forma de una
de la poética del lenguaje en fun-
cron poetica en la poesta. Este proceso, dijimos, es precisa-
mente su concepto de literariedad. Ambos fracasan a mi
entender, al transponer el carácter universal de pro-
piedad del lenguaje {ficcionalidad y función poética) al
80
carácter regional de su semiotización en un universo de
sentido: la práctica poético-literaria. '
ll1.4. Si las conclusiones del apartado anterior son válidas,
entonces estamos en condiciones de especificar distintos
órdenes y distintos niveles clasificatorios. Tendríamos, por
un lado, la clase de los textos que comparten la
de ser ficcionales. La condición necesaria para la atrtbuc10n
de la propiedad ficcional a un grupo de textos. es que se
conformen a la convención de ficcionalidad (cfr. mfra). Por
otro lado tendríamos la clase de textos que lB;
tualización de la función poética dellengua.Je. La condic10n
necesaria para la atribución de la propiedad poética
del lenguaje" a un conjunto de textos es que esta se e,mplee
en un determinado universo de sentido. Es por esta razon que
la clase de textos que comparten esta propiedad una
clase que es independiente de en el
cual se inscriben. Si, en relac10n al umverso de sentldc;>,
textos publicitarios, literarios o folklóricos forman diStm-
tas clases, todos ellos o al menos parte de ellos pueden fo:-
mar otra clase compuesta por aquellos textos que textuall-
zan la función poética. En tercer lugar, la clase de
literarios tiene como condición necesaria para su
ción, el que esos textos .se a las estipu-
ladas por la comunidad para texto.s
como literarios (cfr. infra). Ahora bien, las
terariedad pueden construirse sobre. conJunto hipo-
tesis que tratan de capturar las condiciones Y su-
ficientes para que un texto sea considerado literariO'! forme
parte de la clase de textos literarios. Las dos .exa-
minadas hacen de la función poética y de la ftcc10nalidad
esa condición necesaria. De tal modo que, sobre la base de
lo dicho, podemos trazar el siguiente esquema:
T
1
: semiotización de la función poética del lenguaje =
literariedad . , · nalidad -
T
2
: semiotización de la convenc10n de ficcto -
literariedad .
En el apartado anterior hemos tratado de elucidar las
. ' 't· a del lenguaJe
laciones entre el concepto de functon poe IC .
· lite ·
0
sentido Es decrr su
y su empleo en el umverso rari • •
transformación en ''literariedad". .
En el apartado siguiente trataremos de elucidar las rela-
81
entre convención de ficcionalidad y normas de lite-
rarzedad. 'r
ITI.4.1 como principio, la universalidadde
las funciOnes lenguaje propuestas por Bühler y co·
rreg¡das por_ Mart_mez Bonati. Supongamos que, además
de tres dimensiones del lenguaje podemos considerar la
necesidad de que el " ·gn " ( , ·
d , SI o como concepto genenco don-
l e se las tres dimensiones del lenguaje y al hacerlo
1
° como "sign_o"), una estructura particu- t
ar. _,amemos a esta provisionalmente di-
menswn o función estructuran te La "fu ·' 'ti'· "
de Jakob , · ncion poe ca
son sena un aspecto de esta dimensión. Si supone-
esto, debemos aceptar que todo acto comu-
las cuatro dimensiones y por lo tanto
e as son Pero esta formulación no nos dice
dda, t<;>davia, con respecto a la configuración de universos
1
e Para que éstos se configuren es necesario que el
engua•e en dim ·
" .' sus enswnes fundamentales se emplee en
concomitancia con ciertas convenciones y ciertas nor-
mas. Supongamos que el nivel de las dimensiones
' r el mismo con_ el nivel de las reglas constitutivas
nguaJe. Y que el mvel de las convenciones y de las
al nivel de las reglas regulativas. Los
:Iversos de sentido se configurarían en mi hipótesis me-
las reglas regulativas. En a través de los
en situaciones comunicativas regularían las
y las normas que rigen sus act li ·· ' ti
SI bien esta h · , t · os nguis cos.
lin .. , t• Ipo esiS general sería válida para toda conducta
gu.Is lea, en el caso específico de este apartado las con-
vez!Jc:des son las que nos permiten dar cuenta de Ía ficcio-
nda
1
1
1
. en :tanto que las normas nos permiten dar cuenta
e a 1terarzedad.
Pero ¿qué pre:isamente, por convención
Y por convencwn de ficcwnalzdad? Comencemos p el
concepto de convención: or
e es una convención en una comunidad G a e d" . , d

a) Todos sus miembros se conformen a C·
b) Todos los miembros de G esperen queÍosotr .
, bros se conformen a C· os miem-
c) e sea una condición equilibrio en G.
82
La definición de convención, en su generalidad, es apli-
cable a cualquier tipo de interacción social. Si queremos es-
pecificar qué tipo de convenciones regulan los actos de len-
guaje, debemos interpretar la definición general para un
caso específico de interacción social. Supongamos que la
convención fundamental que regula toda conducta lingüís-
tica es la convención de veracidad. Ello nos lleva a suponer
que, los interlocutores, en todo acto de lenguaje, convienen
en aceptar lo dicho como la verdad del caso. Esto es, el re-
ceptor acepta que el emisor sabe o cree (para los enun-
ciados constatativos) cuál es el caso; o desea (para los
interrogativos y comendativos) saber algo o que se reali-
ce una acción. Los interlocutores, por lo tanto, al acep-
tar una afirmación aceptan que la proposición enunciada
informa sobre la verdad del caso. El receptor acepta que el
emisor, al interrogar, tiene genuino interés por saber lo que
pregunta. Y acepta también que al ordenar tiene genuino
interés para que se realice lo que ordena. Ahora bien, acep-
tar la convención de veracidad como una regla regulativa
fundamental no implica necesariamente aceptar la creencia
en un sujeto honesto que dice la verdad, siempre la verdad
y nada más que la verdad. Sabemos, por el contrario, que
-por un lado- todo enunciado es a la vez deficiente y
exuberante (dice menos de lo que intenta e implica más de
lo que dice) y -por otro lado- que no podríamos explicar
la mentira y el error si no aceptáramos la convención de
veracidad como regla regulativa fundamental del hablar.
En la mentira, el emisor viola la convención puesto que su
intención es que el receptor crea que se conforma a la con-
vención de veracidad cuando él sabe que no lo hace. En el
error, el emisor se conforma a la convención de veracidad
pero el receptor tiene evidencias de que lo dicho no se co-
rresponde con lo que él sabe que es el caso. Esta es una de
las razones por las que los tratadistas de la historiografía
distinguían la "verdad moral" (la creencia genuina del ha-
blante de qtie su proposición representaba la verdad del ca-
so) y la ''verdad objetiva" (la posibilidad del receptor de
comprobar que la proposición no se corresponde con los
hechos o, mejor, con lo que el receptor cree o sabe que es
el caso).
El ya citado dictum de Sidney puede encontrar ahora su
explanación. Si los poetas nada afinnan ni tampoco mienten
ni se equivocan es porque no se conforman, en sus actos de
lenguaje, a la convención de veracidad sino a otra conven-
83
...................... ,. ........................
¡:
r
¡:
1
¡f
'l
ción que llamaré de ficcionalid d s·
ción de ficcionalidad ace tam a ·
1
la conven-
nes, preguntas órd P os que las afirmado-
directamente a:umid:es, diScurso ficcional, no son
discurso sino por una

e d (productor) de ese
En la narración lite . en e e enuncmción distinta de él.
rrador" para indi se el concepto de "na-
acto ficcional la de. enunciación de todo
acepta por lo tant gu J • En los discursos ficcionales se
deram;nte un disc,urso verda-
tende decir nada o 1 p o uc or puesto que este no pre-
nal
un ddisclurso y
e a enunciación ( ue t c1a lCClO·
al menos en la ficción J'te s .O los ficcionales,
cap. 111). Dicho de otro :na, dzcen Siempre la verdad (cfr.
conforma a la convención anera: act? de lenguaje que se
que la convención de es posible par-
cos de intercom ren . , a orma parte de los mar·
participantes mutuo) de los
en cambio, no se basa en los lva:s.
convención de ficcionalidad rrrsmos. No es la
situaciones comunicativas . Y . a J?OSlbilidad de construir
el cómo se construyen lo que la funda, sino
ginarias. Para ex 1 s! aclOnes comunicativas ima-
venciones. es:c mvel no son suficientes las con-
por normas? Lo normas. Pero ¿qué entiendo
N es una norma e . · ·
n una comumdad G a condi . , d
ab)) Tenga un carácter recomendativo: cion e que
Todos los miembros de G
mendativo de N. . . reconocen el caracter reco-
c) N. sea una recomendativa de la a . ,
mmadas situaciones. cc1on en deter-
La cuestión siguiente es la de d
gares" sobre los que la norma se er determinar los ''!u-
sentido común nos permiten arm:Jerce. La y el
gula su propia actividad ba·o unosar diSciplina re-
neral: entre ellos la d rnnciplOS de orden ge-
plina, la de sus finon e .a I?-aturaleza de la disci-
de los criterios que permiten a es Y la especificación
(en este caso, la literariedad) :si "idad"
zan en su seno y de los discu as actiVIdades que se reali-
a sus normas. Llamemos a sel producen conforme
84 . mve e de los principios de
la formación discursiva. En ciertas disciplinas, fundamental
pero no únicamente la literatura, se pone cierto énfasis en
las "formas" a la que deben conformarse los discursos. El
"enmarque" (W. Mignolo, 197 8 a) es aquí relevante puesto
que estas formas se caracterizan no solamente por la pre-
sencia o ausencia de determinados elementos, sino funda-
mentalmente por su ordenación. Es precisamente éste el lu-
gar de los géneros;· o, mejor, el lugar donde la norma se
ejerce para recomendar criterios que permitan identificru
un género y diferenciarlo de otros próximos (cfr. apartado
IV). El vocablo "género", por otra parte, es el término me-
diante el cual la comunidad interpretativa (i.e. comprensión
hermenéutica), designa este nivel. En el plano de la com·
prensión teórica hablaremos de tipos discursivos. De ello
se infiere que la norma no sólo se ejerce en los criterios
generales, en el establecimiento de los principios de la for·
mación discursiva, sino también en el de los tipos discursi-
vos que se consideran legítimos en y para la formación. Fi-
nalmente, la norma se ejerce en el nivel de las estructuras
discursivas. Todo momento histórico estipula una serie de
criterios para distinguir y especificar qué clase de persona-
jes corresponden a qué tipo discursivo, qué medida versal
es pertinente para tal o cual forma estrófica o composición
lírica; cuándo es o no pertinente una metáfora, una oximo·
rón, un léxico culto o popular, etcétera. En fm, la norma,
en este nivel, estipula cuáles son las estructuras discursivas
pertinentes para cada tipo literario y pertinente también
para los principios en vigencia de la formación discursiva.
En el apartado siguiente (IV) tendré oportunidad de
desarrollar con más detalles las ventajas que ofrece la
distinción entre convención de ficcionalidad y normas de
literariedad; y los fenómenos que permite explanar. Por el
momento me contentaré con algunas generalidades. Quien
un acto de lenguaje tiene, con respecto a las conven-
clOnes, al menos dos opciones: o bien se conforma a la
convención de veracidad (y quedan abiertas las posibilida-
des del error y de la mentira); o bien se conforma a la con-
vención de ficcionalidad. Si el ejecutante de un acto de
lenguaje se conforma a la convención de ficcionalidad y,
además, ejecuta tal acto de lenguaje para que, además de
ficcional, sea considerado literario deberá, al mismo tiempo,
conformarse a las normas de literariedad. "Conformarse"
se debe entender aquí como un acto marcado de alguna
manera o basado en presuposiciones operantes en los mar-
85
cos de intercomprensión. Decir que se hace "antiliteratura,
o "antipoemas" es quizás una de las maneras más explíci-
tas de conformarse a las normas literarias invirtiendo normas
literarias en los tres niveles: en el del os principios ge-
( z.e. "antiliteratura "); en el de los tipos discursi-
v?s ( z.e. "antipoemas") y en el de las estructuras discursivas
(z.e, los Artefactos, ci,e Nicanor Parra). La hipótesis que
se esboza en estas hneas es la siguiente: el ejecutante
de un acto de ficcional-literario se conforma, por
. un lado,, a _la de ficcionalidad lo cual le otorga
particulares a la dimensión pragmática de su
discurso; por otro lado, la configuración específica del dis-
curso ficcional x estará determinado por las normas de lite-
el ejecutante acepta o trata de modificar.
Conformidad con las normas de literariedad''quiere decir,
entonces, que el acto de lenguaje se propone dentro del uni-
verso literario de y no necesariamente que se acep-
tan las ?ormas en VIgencia puesto que, como lo hemos visto
en el ejemplo de la "antiliteratura", la conformidad a las
·normas de literariedad implica una oposición a ciertas nor-
mas (c(r. W. Mignolo 1978 a: 160 y ss.).
J:.:l convencron de ficc10nalidad, en suma, permite clasificar
diSCursos en relación a ciertas propiedades para el empleo
la lengua. Las normas de literariedad permiten clasificar
· en a ciertas propiedades en la configura-
;·cxon de un discurso. En ambos casos, las propiedades no
son ''inmanentes" al discurso en cuestión, sino que se deter-
en relación l_os marcos de inter_comprensión que le
a los participantes en determmados universos de
· sentido, comprender en un nivel la ficcionalidad y en otro
la literariedad. · · .
DISCURSIVOS Y CLASIFICACIONES GENÉRICAS
IV.L Al final del sugerimos las relaciones entre
los modos de y los generos literarios. El análisis del
· 111 permite comprobar que las clasificaciones ge-
no solo presuponen los modos literarios sino tam-
bxen :::es de Esto es, los géneros son
, en , especzes del genero literario. En cuanto a· fu
funcion de la propiedad de un texto en las las"fi .
' · . ed e 1 cac10nes
e ya resulaltar clara: ciertos géneros conside-
ranos, como autobiografía y el ensayo, no re-
86
quieren de la propiedad ficcional. En cambio otros (novela
épica, etcétera) la presuponen. Por otra parte, silo ficcionai
puede ser una propiedad necesaria para una clasificación
genérica, no es una propiedad suficiente para considerar un
género al conjunto de textos que la implican o manifiestan.
La repartición más general entre la clase de textos ficciona-
les y su complemento, la clase de textos no ficcionales,
puede configurar un "universo de discurso, (en sentido ló-
gico), pero no un género o un "universo de sentido" (en
los términos expuestos en el capítulo 1).
Con el propósito de especificar la ''lógica de las clasifica-
ciones génericas", tomaré dos ejemplos. El primero, es el
caso de la épica y el romanzo; el segundo, el caso del ensa-
yo literario.
IV.l.l. El caso de la épica y el romanzo. Cuando Arios-
to pública su Orlando Furioso se desata una polémica, co-
nocida por los demás, en tomo a la pertinencia del poema
a la "especie, épica y al "género, poético. Los detractores
apuntan un serie de objeciones que recoge G. Batistta Pig-
na en su Lettera ove egli chede al Signare Gira/di la ragione
della poesía dell 'Ariosto (1554). La lista de objeciones es:
1. El título del poema no corresponde con lo que ocurre
en él;
2. El principio y el ímal están desconectados, mientras
que los "buenos poetas" los han hecho siempre correspon-
der;
3. El pasaje de un episodio a otro es "desordenado";
4. El empleo de lo mágico y lo sobrenatural viola el uso
corriente; . ·
5. En vez de una acción, Ariosto acumula varias;
6. Se exceden los límites del decorum en la narración de
la conducta del héroe enamorado;
7. Las digresiones son muy numerosas;
8. Los personajes bajos y humildes y los elevados e im-
portantes, no corresponden estrictamente con el argumen-
to;
9. El poeta que quisiera ser útil a su audiencia, como lo
fueron Homero y Virgilio, no debe presentar el ejemplo de
un hombre inteligente a quien el amor lleva a la locura.
Todas estas objeciones cuestionan el carácter épico del
poema. La primera constatación es simple: si es posible ha-
cer una lista de objeciones que cuestionan su carácter épico
87
1
1
1
J

¡1
:¡,

u
!ii
es porque, previamente, se dispone de una ''idea" del gén;r?
épico. ¿Cuáles son las propiedades relevantes del poema e pi-
co? Pues, simplemente, la negación . cada una de
proposiciones. La segunda constatac10n es un mas
compleja: ninguna de las objeciones contempla propiedades
"inmanentes" del lenguaje ni tampoco la ficcionalidad es
punto de discordia. Las "reglas del juego"parecen ser otras.
Esto es, las objeciones se apoyan sobre un conjunto de nor-
mas que recomiendan lo que debe tener o debe no tener u,n
discurso para ser considerado épico. Para hacer resaltar mas
el carácter recomendativo de la norma podemos imaginar
la posibilidad de realizar objeciones bien sobre las
siones inmanentes del lenguaje o bien sobre la convenCion
de ficcionalidad. Para el primer caso sería totalmente im-
pertinente decir "el poema no contempla la función repre-
sentativa del lenguaje", puesto que esta función es in manen-
te a todo acto de lenguaje. Es decir, está regulado por las
gla8 constitutivas y no por las reglas recomendativas de ti-
po normativo. De igual manera sería impertinente -aunque
por diferentes razones- que el poema no se conforme a la
convención de ficcionalidad. Conformarse o no a la conven-
ción de ficcionalidad es una decisión en el empleo del len-
guaje. Que un poema épico deba conformarse a ella es ya
una decisión de tipo normativo. Decir, en última instancia,
o recomendar lo que debe tener o debe no tener un poe-
ma para ser épico es una norma instituida de y para los
ticipantes en un determinado universo de sentido; en este
caso el literario. Ahora bien, lo importante en el nivel de las
normas es que los participantes en el juego literario no tie-
nen posibilidad de decidir (e.g. recomendar) en qué consis-
te la función representativa o la convención de ficcionali-
dad. Todo lo que pueden hacer es recomendar cómo deben
ser empleadas las dimensiones inmanentes y las
nes en determinado juego de lenguaje y en función de de-
terminadas estructuras genéricas. De esta manera se puede
explanar que Pigna, defendiendo el poema, llegue a propo-
ner un nuevo género: "il romanzo".
En su tratado I romanzi, 1554, expone, en el libro 1, los
principios ,generales del nU<:!VO "género". En los libros n
, y m se esfuerza por "encontrar", en el poema de Ariosto,
los rasgos que definen el nuevo género. La mención de al-
gunos de sus ejempios será suficiente para mis propósitos.
Pigna caracteriza el género épico, en primer lugar, como
aquel que tiene o debe tener la propiedad de tomar un
88
acontecimiento verdadero como base de un acontecimien-
to posible. El romanzo, en cambio inventa su propio tema
y en esto se relaciona con la comedia. En segundo lugar,
los personajes del romanzo -contrario a los personajes épi-
cos- pueden ser mixtos y juntarse aquellos bajos (pastores)
con aquellos elevados (reyes). En tercer lugar, mientras
que la épica presenta, la acción única de un per5onaje, el
romanzo presenta varias de muchos. O, mejor, si bien el ro-
manzo destaca un personaje entre una multitud (y en esto
se asemeja a la épica), narra en cambio muchas acciones en
lugar de una sola. En cuarto lugar; la épica es una narración
llana y directa en tanto que el romanzo introduce digre-
siones, vuelve hacia atrás, interpone acciones, etcétera. En
quinto lugar, y debido a este serpenteo narrativo, el roman-
zo puede tener una mayor extensión que la épica, restringi-
da al relato de una sola acción y de un solo personaje. La
defensa de Pigna se apoya sobre el resultado de una acción
ya realizada (el poema de Ariosto). De igual manera_ había
procedido Aristóteles para definir la épica. Ahora bien, el
argumento de Pigna pudo muy bien haber tomado otra
_ dirección: en vez de definir un nuevo género, podría haber
redefinido la épica. El resultado hubiera sido,
punto de vista lógico, el mismo. Puesto que los _cntenos
para definir la épica y el romanzo no dependen m de pro-
piedades inmanentes del lenguaje ni de conv?nciones
que las suponen): los géneros son normati-
vas y "abiertas" a las decisiones de la comumdad que propo·
ne, sostiene o modifica una configuración genérica ..
es la razón por la cual es imposible Y
(empíricamente) obtener definiciones esenciales de los ge-
neros y es más pertinente (teóricamente) comprender_ los
géneros no como categorías sin? como un_con}un-
to de conocimientos que la comumdad mterpretatwa,
menéutica) asocia a un concepto. genencos
son conceptos que designan marcos dzscurswos regulan,
normativamente, la producción y la de tex-
tos. Es por esta razón también que conviene se-
paradas las clasificaciones genéricas de 1!1 mter-
pretativa de las reconstrucciones tipolog¡co-raciOnales de
la comunidad teórica.
Pero avancemos un poco más en los que emp!ea
la comunidad interpretativa para la clasificaciOn normativa
de los géneros. Barni di Vemio (In defesa del 1583)
defiende el poema, pero no lo hace en relac10n a su perte·
89
1 ¡
nencia o no pertenencia a la "especie" épica sino -al "géne-
ro" poético. Para ello di Vernio comenzará por esbozar
siete criterios que le permiten definir la "poesía" (i.e. la
formación discursiva poética). Esto es, di Vernio no opera
en el nivel de los tipos discursivos, como Pigna, sino en los
principios generales de la formación discursiva. Para no ser
excesivo en el análisis me detendré sobre dos de estos cri-
terios o principios generales: el primero sostiene que la
poesía es imitación y la que imitación es natural al ser hu-
mano. Este principio retoma el establecido por Aristó-
teles (Poética, 4). El séptimo y último sostiene que los
poemas que imitan acciones humanas son de dos clases:
o bien imitan las grandes o bien las frívolas. El problema
con el que se enfrenta di Vernio es el de justificar la apa-
rente violación del séptimo principio en relación al poema
de Ariosto puesto que, de no hacerlo, el poema no podría
incluirse en el genus Para trazar las corresponden-
cias entre el principio general y el poema, se ve impelido a
reinterpretar el primero y, al hacerlo, modifica en parte
los conocimientos asociados al concepto de poesía (i.e. al
marco discursivo). De esta manera puede sostener que el
im de la imitación poética es producir placer (reinterpreta-
ción horaciana de un principio aristotélico). De ello infiere
que no es necesario imitar siempre la misma cosa (es decir,
mantenerse dentro de los "temas" recomendados a la épica)
sino que es necesario adaptarse a los tiempos: imitar "se-
condo i tempi rassomigliando le cose que piacciano e dile-
ttano". La definición de di Vernio no puede tomarse como
universal, sino como manifestación de una norma que esta-
bJPCP. los criterios para distinguir clases de textos: en este
caso, la clase de los textos poéticos en el sentido clásico.
En tanto que Pigna no reflexiona sobre la normatividad de
los principios generales de la formación discursiva sino so-
bre la normatividad de los géneros. . '
· Di Vernio, al introducir el principio horaciano modifica
la norma aristotélica. Pigna, al codificar el poema de Ariosto
esboza un género que se distingue de los
asociados al concepto de épica. En ambos casos la norma
los conocimientos asociados al concepto de poesía
Y de ep1ca; esto es, mantiene y modifica los marcos discur-
sivos que permiten "interpretar" el poema de Ariosto ..
IV .1.2. El caso del ensayo literario. El ejemplo anterior
ha sido tomado entre los muchos que podemos denominar
canónicos. Si .mi hipótesis es correcta sería posible recons-
90
truir racionalmente los criterios establecidos por la comu-
nidad interpretativa para clasificar genéricamente la selva
literaria. Más complejo es el caso de aquellos géneros en
vía de gestación, aquellos, en suma, cuya presencia -pero
a la vez faltos de codificación-impulsa a los investigadores a
buscar definiciones que le den forma de género y cabida
en el edificio de la literatura. Uno de estos casos es el ensayo,
en general, y del ensayo literario, en particular (Carballo
Picazo, 1954; Gómez Martínez, 1976).
¿Cómo proceder si se quiere encontrar una defmición
del ensayo y del ensayo literario? Podría pensarse en tres
caminos; a) aceptar que el ensayo es un género; b) especi-
ficar las propiedades que le podemos atribuir a través de un
rastreo etimológico del vocablo que designa a la clase y de
la sistematización de ciertas intuiciones de lectura; e) deci-
dir cuáles, entre las propiedades enumeradas en b ), permi-
ten ser consideradas necesarias y suficientes para defmir
un género. Esta manera de proceder no sólo es plausible
sino que es también la que normalmente se sigue. Así por
ejemplo, Tomachevsky (1928, 1978) observa que la litera-
tura viva es una constante agrupación de procedimientos
que se combinan en un determinado número de sistemas;
Y que éstos, a su vez, se aplican a diferentes obras.
Se forman, de este modo, clases particulares de textos o
géneros ya que podemos observar -para cada género- una
agrupación de procedimientos perceptibles. Tomachevsky
los denomina "marcadores genéricos" y agrega que éstos
organizan la composición de una obra y se imponen como
dominantes. De tal manera que a ellos se subordinan los
otros aspectos necesarios para hacer de una obra "un todo
artístico". Tomachevsky no se ocupa del ensayo sino de
redefmir la trilogía canónica de géneros literarios. No obs-
tante, sus propuestas capturan una intuición básica de las
clasificaciones genéricas y por ello es necesario destacar
cierta ambigüedad que se mantiene en su
En efecto, en un nivel aceptamos que un genero se carac-
teriza por la agrupación de ciertos procedimientos que. tie-
nen la función de marcadores genéricos. En otro ruvel,
interpretamos una agrupación de procedimientos Y les atri-
buimos un nombre. O quizás, aceptamos una clase de tex-
tos, la identificamos con un nombre y luego procedemos a
"descubrir" los procedimientos que la particularizan. Pro-
cediendo de esta manera ponemos, en realidad, C3.r!O
delante de los bueyes .. Los géneros literarios no están SUJe-
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tos, como las plantas, a leyes rígidas. La invención humana
no sólo modifica la agrupación de procedimientos genéri-
cos, sino que cada definición de un género puede organi-
zarse sobre la base de la identificación de diversos procedi-
mientos. Y, por otra parte, maneja con igual libertad los
conceptos con los que agrupan un conjunto de procedimien-
tos. Por eso insistimos en el carácter abierto de los conceptos.
genéricos. De tal manera que el estudio de los géneros
debería hacer explícito, por un lado, los procedimientos y,
por otro y en concomitancia con ello, poner de manifiesto
los criterios con los que se interpretan las agrupaciones
genéricas para dar lugar a un concepto. Es decir, reconstruir
la "lógica de las clasificaciones genéricas". O, dicho de
manera, si los géneros se establecen en la comunidad inter-
pretativa mediante la correlación de determinados procedi-
mientos con los criterios que subyacen a un concepto que
los define, el estudio tipológico debe describir cómo éstos
llegan a constituirse. Y este es, precisamente, el criterio
que subraya la organización de este capítulo. Procediendo
de esta manera aceptamos como premisas:
l. Que el conocimiento compartido de una lengua, entre
interlocutores, permite cifrar y descifrar "mensajes";
2. Que el conocimiento de ciertos "marcos discursivos"
permite interpretar· y producir discursos en relación a una
clase a la que se los hace pertenecer.
El problema genérico corresponde, obviamente, al nivel
2. El marco discursivo, recordémoslo, es una serie de cono-
cimientos relacionados con un concepto. La descripción
de un concepto es la que nos provee de un cuerpo de cono-
cimientos que empleamos para producir e interpretar dis-
cursos. Para decirlo en forma más resumida, los marcos
discursivos son el producto de los sistemas de codificación
que nos permiten organizar la información de clases.
Si volvemos al ensayo, contemplando estas premisas, re-
sulta obvio que no buscaremos una definición de él, sino
que nos ocuparemos de trazar marcos discursivos vigentes
en el momento en que se produce o se interpreta un discur-
so como ensayo. Puesto que los marcos discursivos no son
estructuras fijas, sino cambiantes, es necesario tener en
cuenta -en las reconstrucciones racionales de los criterios
de clasificación genérica- los criterios vigentes en el mo-
mento de producción de un texto y los criterios vigentes
en el momeni? de su (i.e. recepción).
N .1.2.1. SI el concepto de genero se asocia al de ensayo
92
1
1
del cúmulo de conocimientos que
Y forma pdarte . ás es preciso reflexionar,
del segun o, qmz . . tos ue asociamos al pnme-
sobre el cúmulo de elucidar las rela-
ro. Esta. es necesana Ía especie "ensayo") en el
ciones entre el genero ensayo l"te an"o)
lit tu ( 0 en el genus I r · , .
campo de la era ra 1 edad clásica, la poetlca
Recordemos que a géneros las especies. Mas
el género Y, lo qu_e hoy_l una actualiza:
tarde, quizas hacia e! XV e' redefinen los marcos dlS-
ción de las normas hteranas ¡u de género y se establece
cursivos asociados al o los tres grandes géneros;
el drama, la épica y la hnca la distinción entre "gé-
marcos discursivos 9ue fr apartado 11). Pero, con
neros" y "modos hteranos e : e os no las "formas na-
. . tan como gen r ' .
postenondad, se acep sino más bien sus ' tipos
turales de la poesía" (de Goethet· al soneto etcétera).
artísticos" (bala?a, en e;ta
Ahora bien, ¿que ten . s a la formación discursiva .
ción de conocimientos o asegura que si el ensa-
literaria? Una ;:grar la familia literaria,
yo tiene alguna dema de género. Compar-
la tiene en el nivel de la Ideadmol rasgos del modo lírico
, d algunos e os . . ,
tina, de este mo o, . . , expresiva) pero difenna
(predominancia de la f¡
11
4 1) por cuanto no
del modo lírico en la hteratu_ra _e r • . ·ag¡naria sino real.
sería una situación rmrasgos de los géneros
· , edias cier os
o, mejor, compartma I? sin duda que se
derivados del _hnco. s como la autobiografia
más a géneros e comparación no es
literaria y la ep1stola bterana. , tola y la autobiografl:'l
poco satisfactoria ·puesto que a tes a los del ensayo h-
literaria presentan problemas del ensayo den-
terario. Por lo tanto, comp á explícita hasta tanto
tro de la familia literana !
10
de la forma-
no justifiquemos con que os
ción discursiva literaria lo cu'il no podemos
En el período de Montaign
1
literatura se concibe
P
ar cuando hablamos de ensayo), il"tud Por lo tanto,
, . . ·' y de veroSlm 1 ·
en terminas de 1m1tac10n ribiera sus ensayos
es difícil

literaria. Los
con la intencion de ms,cnbrrlo: :l unto de vista de la pro-
ensayos del autor frances, desd P incluye los marc?s de
ducción de discursos (contextod que audiencia inmediata),
intercomprensión del autor Y e su
93
no pertenecen a la familia literaria. Desde este punto de
vista sólo serían ensayos literarios aquellos que imitan el
acto mismo de escribir ensayos (e.g. "Ensayo de una cos-
mología en diez lecciones", de L. Lugones). Podríamos
pensar la posibilidad de que la literariedad sea concebible
sólo en términos del empleo de la función poética del len-
guaje en el universo de sentido literario y considerar, desde
el puitto de vista de la recepción, la posibilidad de que los
ensayos de Montaigne den evidencias suficientes para jus-
tificar en ellos la presencia de la función poética del len·
guaje empleada con fines literarios. Pero esto, repito, sólo
sería posible como una operación receptiva puesto que,
por lo que conocemos de los marcos discursivos en vigencia
en el período del autor francés, tal posibilidad escapaba a
los marcos de intercomprensión del autor y de su audien-
cia. Estrechando más el círculo podríamos hacer hincapié
en una norma vigente en la modernidad y considerar los
ensayos de Montaigne escritura, en la medida en que en
ellos se reflexiona sobre el mismo acto de ensayar. Por esta
vía podríamos integrar en hi clase muchos de los ensayos
de J. L. Borges y de O. Paz. Pero, desde esta perspectiva,
nos quedarían fuera de la clase, ensayos como los de E.
Rodó que, sin embargo, intuimos como literarios. Podría-
mos tomar también como punto de referencia de la carac-
terización de la literatura el concepto de escritura y enten-
der.el ensayo como una escritura inteligente (expresión de
Jaime Giordano ); es decir, escritura dirigida a la intelección.
Pero nos quedarían fuera de la clase aquellos ensayos que
no están dirigidos a la intelección sino a la persuación.
Estos pocos ejemplos y contraejemplos ponen en eviden-
cia dos cosas: 1. Si queremos justificar el ensayo dentro
de la familia literaria, debemos aceptar un concepto fluc-
tuante de literatura; o, mejor, conceptos de literatura que
se forjan y se modifican en la comunidad interpretativa;
2. por esta razón es imposible definir el ensayo y el ensayo
literario: las definiciones esenciales intentan capturar los
rasgos fijos y universales. La noción de marcos discursivos,
por el contrario, ofrece mayores libertades para capturar
los criterios siempre móviles mediante los cuales se conci-
ben tanto lo literario como el "género" ensayístico.
IV.1.2.2. ¿Cómo se forjan los conocimientos asociados
al concepto de ensayo? ¿Cómo se configura su marco dis-
cursivo? Veamos, a vuelo de pájaro, algunos momentos de
esa trayectoria.
94
Los ensayos de en. el
que se producen el interes de ser un tipo diScursiVO desen
marcado" (A. Bllnkenberg 1950, H. Esto
es, de no inscribirse en ninguna formac10n Y,
además, de que no haya hasta su mom?nto tlp_o
sivo que se conceptualice como tal. El tipo diScursivo
en el decir de C. Guillen (1971: 107-34), uno no o!icial.
Su oficialización comenzará quizás con los comentarios de
F. Bacon o -como lo sugiere R. Colie (1973)- con las re-
percusiones que tiene el ensayo en el siglo xvm. La ofi-
cialización de un tipo discursivo ocurre cuando el c_oncepto
se rodea de un cúmulo de conocimientos, configura un
marco discursivo y el marco ingresa .Y. forma
parte del marco de intercomprension de los participantes
en situaciones comunicativas. El concepto de metatexto,
introducido por J. Lotman (1976) e incorporado, con
modificaciones en mis reflexiones (W. Mignolo, 1978a;
1978b; 198la;' 1982b), sería la expresión de "superficie"
que nos permite reconstruir los criterios bajo los cuales la c;:o-
munidad interpretativa organiza los discursos en clases (l.e.
principios generales de la formación; tipo discursivo, estruc-
turas discursivas). De tal manera que la oficialización de u':l
tipo discursivo, en suma, es la incorporación la
dad hermenéutica- de un concepto que organiZa
en clases. Además, la oficialización de un tipo d1scurs1v?
permite que se incorporen al marco una serie de conoci-
mientos por similitud que anteceden al surgimiento dE\1
tipo en cuestión. Lo que hoy llamamos "proto o
"ensayo anterior a Montaigne" es una interpretac10n basa-
da en la oficialización del tipo y en la acumulación que .am-
plía los conocimientos asociados al concepto que des1gn!l
una clase. Y es, precisamente, a partir de esta conceptuali-
zación que comienza el proceso de "enmarque". Y es tam-
bién por esta razón que podemos decir que el ensayo, cuando
Montaigne escribe los suyos, es un tipo discursivo "deseo-
marcado". En efecto, si hoy podemos rasgos
comunes entre el ensayo y, por ejemplo, las Eprstolas .a
Lucilio de Séneca o las Epístolas Familiares de Antoruo
de Guevara, todo nos lleva a suponer, también, que para
la conciencia de Séneca o de Guevara (o en términos menos
psicologizantes, para el sistema de intercomprensión el
que actuaban y para los marcos discursivos que supoman)
sus escritos eran -belle et bien- epístolas (o, si se
lita1ptf}f¡ conversación): un tipo discursivofuertementecodlfi-
95

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cado en el momento _en que. escriben (cfr. Murphy
Por el contrario, la htstona del ensayo, como prác-
tica Y no como. vocablo (M. Alvar, 1981), encuen-
tra en Montaigne su orzgen y el comienzo de consolidación.
Ello se corresponde, como práctica discursiva con las bús-
vigentes el momento de' producción,
de discursiV?s no-canonicos. Las nova reperta, en la
e:cprest.on de Colie (1973), son manifestaciones de tipos
discurstvos que alteran el conocimiento acumulado con res-
pecto a un tipo o lo rechazan generando uno nuevo. El en-
sayo corresponde a la segunda alternativa.
IV .1.2.3. El paso siguiente, una vez reconstruida la emer-
de un tipo discursivo y el proceso de su oficializa-
cton, es de conocer las sucesivas codificaciones y el en-
del marco que permite hacer reconocible e
mterpretable al tipo discursivo. El proceso de oficialización
del ensayo Y sus sucesivas transformaciones nos llevan a
percibir _las grandes entre el origen de la palabra
para ungenus y su posterior diversificación.
. En el ensayo pasa a convertirse en un genus
d1cend1 filosoftco. El Ensayo sobre el entendimiento huma-
no (1690), de J: Locke conl.osensayosde Montaigne,
la mera analog1a del titulo. A diferencia del primero, el
ensayo de Locke no es uno desenmarcado sino un novum
reperfum en el de la filosófica: no hay
tal genero, en la hlStona de la filosofta, anterior a Locke.
Y este hecho hace que el tipo discursivo incorporado a
t:na formación discursiva específica, se transforme en sus
discursiva!!. efecto, Locke, contrario a Mon-
t:Ugne, procede metodtcamente. Desde el comienzo del
(1, 3) el de investigación y el libro se
cterra con la (dlVltlO) de la ciencia (filosofía natu-
ral, en la concepc1on de J. Locke). Sin duda que al igual
que Montaigne, el de Locke se altera y
en cada edicton. No obstante, es un libro más cercano al
Tratado Be:keley que a los Ensayos de Montaigne. Los
ensayo se amplían, en este caso, no
s?lo por mcluSion en la formación discursiva filosófica
smo tambten porque el ensayo reemplaza, aunque conserva:
algunos rasgos del tratado, al que pertenece el libro deBer-
keley. En. Berkeley, como Locke, procede en su tra-
tc:::t Y desde el principio justifica ese pro-
e er expomendo. el fin que persigue: la illosofía no es otra
cosa que el estudto del.conocimiento de la verdad. y este
96
es también su objetivo disciplinario. Intención muy dife-
rente, como se intuye, al conocimiento del "moi mesme"
que persigue Montaigne. Por otra parte Berkeley, al igual que
Bacon, procura la claridad expositiva y para ello apela
a la rigurosa organización interna (partitio ); organización
que tanto aburría a Montaigne cuando leía a Cicerón (Essays
11, X). En suma, el empleo del vocablo ensayo, en Bacon
y Locke es, para el primero, una especie de "apéndice" del
tratado (vocablo al cual apela todavía Berkeley) y, para el
segundo, una alternativa de él. Sin lugar a dudas que el en-
sayo ingresa como un nuevo genus dicendi filosófico pero,
por esto mismo, no se desprende de una garantía saber
respaldada por la disciplina a cuyo desarrollo contribuye.
Es así que en Locke y en Bacon se mantiene, a través del
ensayo, un sujeto del saber que es, en última instancia,
epistemológico y se opone al sujeto hermenél;ltico del saber
que está implícito en los ensayos de Montaigne (" Je ne
démande qu'a dévenir plus sage, non plus savant ou elo-
quent", 11, x). La verdad es su verdad y no una verdad que
debe ser controlada por la comunidad disciplinaria, como
es el caso cuando el ensayo sirve de medio para la búsque-
da y transmisión de una verdad filosófica.
En segundo lugar el ensayo, y el vocablo (M. Alvar, 1981),
han seguido en Europa otras trayectorias. A veces, con el
vocablo "ensayo" se pasó a designar un tipo discursivo de
otras disciplinas, y no solamente de la filosofía; otras, se de-
signó un tipo discursivo descentrado cuya verdad no se
legitima, como en el caso de Montaigne, por un sujeto her-
menéutico ni como en el caso de Locke o Bacon, por un
sujeto epÍste:nológico, sino por un sujetl:! ideológico.
A este último campo corresponden la mayona de los ensa-
yos, en nuestra cultura, que buscan las raíces de la "his-
panidad" o de la "latinoamericanidad". Veamos estos dos
aspectos por separado:
a) El Essay on Dramatic Poetry (1668) es un
libro que se inscribe en la poética(como diSciplina)_ Y reem-
plaza en tanto tipo discursivo el tratado o la ep1stola en
los se expresaban las del hacer poético. El
Essay on man (1733) de Alexander Pope, se inscribe tam-
bién en la poética, pero por distinto conducto: no en el
del metatexto sino en el del texto. Su tema moral acorde
al sistema de preferencias del siglo .xvm, no impide,
embargo, que se lo considere "poema", aunque se lo.
tinga con el adjetivo "filosófico". El Essay on the Pnncl·
97
pies ot Population (1798) de Th. R. Malthus, en donde
se reflexiona sobre los peligros del crecimiento de la PO·
blación para el bienestar y la subsistencia humana, se
cribe en una disposición del saber que comienza a
tuirse hacia finales del siglo XIX, del que se. desprenderan
la economía y la antropología. En suma, lo que interesa
en estos casos es la preposición: ensayo de, ensayo sobre
que, por -un lado lo exteriorizan hacia un dominio de
objetos que lo identifican temáticamente y, por otro, lo
inscriben en un dominio disciplinario. Si seguimos un
poco más adelante en esta dirección, podemos encontrar,
en el campo hispánico esta constelación del ensayo. El
hecho de que el vocablo ensayo no se popularizara, en nues-
. tra cultura, hasta bien entrado el siglo X1X, crea un nuevo
matiz en esta trayectoria. Ignoremos, puesto que nos
llevaría demasiado lejos, el hecho de que Feijóo llame a su
obra Teatro y que, no obstante, se le considere uno de los
mayores "ensayistas" de nuestras letras. Recordemos sola·
mente, para establecer un punto de referencia cronológico
de la entrada del vocablo en nuestras letras, que el Discurso .
sobre el influjo de la crítica moderna en la decadencia del
antiguo teatro español (1828) de A. Duran se lo traduce en
francés por Essay. Por otra parte, encontramos el vocablo,
ya en el siglo xvn y a principios del XIX ligado a la disci-
plina historiográfica (e.g. Ensayo histórico-apologético de la
literatura española contra las opiniones preocupadas de al·
gunos escritores modernos italianos (1782-89), del aBate
Campilla o Ensayo histórico-crítico sobre la antigua legisla-
ción de los principales cuerpos legales de los reinos deAragón
y Castilla (1808), de Marco Martínez Marina). Estos últimos
ejemplos llevan también a pensar que los marcos discursi-
vos asociados al concepto de ensayo permiten situarlo no
de manera clara en el interior de una disciplina, como en el
caso de Locke, sino relacionado con ella pero no incorpora·
do de una manera específica. Es notable que, por ejemplo,
L. V. Mansilla subtitulara Ensayo histórico-psicológico a su
estudio sobre Juan Manuel de Rosas. Esto es, un estudio que
se sitúa entre la historia y la psicología, que no pertenece
estrictamente a ninguna y que se justifica mediante el
nombre de "ensayo". Esta "marginalidad" del ensayo que
comenzamos a ver hacia la segunda mitad del siglo XIX es
quizás la modalidad que todavía pervive en los marcos dis·
cursivos del género.
. b) El segundo aspecto, el de la constitución de un sujeto
98
,
1
ente manifiesto en la
ideológico, lo encuentro. mas e aram . , 1 de don José
cultura hispánica. Un sino que
Ortega y Gasset. Ortega, no so
0
nera dicendi
constantemente ha reflexionado disciplina (la
(i.e. tipos discursivos)_ re ella Intuyo que la
filosofía) como tambien el margen tipo disciplinaria-
mejor caracterizacióln dfel aquellas conocidas
mente descentrado a o rece Q ·· t .
palabras que incluye en Meditaciones del UIJO e.
. te primer volumen unos
Bajo el título • un profesor de filo-
ensayos de vana lecczon, que va uJ ("tár as agregadas). Estos
sofía in PARTIBUS INFIDELI l
1
el periódico o la
ensayos son para el autor -com_? \::- una' misma actividad,
política- modos diversos de eJerci
la salida a un mismo efecto. . .
. , s discursivos Ortega
La cita ilustra muy bien que lu ar el modüica-
asocia al concepto de ensayo. En pnmer n gel 'conocido de
dor de "ensayo" compara el, genus la traza
silva empleado por Pedro con silva
con detalle K. V ossler (1 · te , sticas miscelánicas Y
proyecta sobre el ensayo narco discursivo de la
poco sistemáticas que asociamos m no es para Ortega,
primera. En segundo lugar, la filosofía sino una
como para Locke, un Jcen l d entrada y asociada
forma expresiva profesora!. En
con el periodismo, la pohtlca Y el disc onu"tante con
, . 'stica no es conc
tercer la prac;tica fo ("un profesor de flloso-
su rol social-profesiOnal e oso suma es para
fía in partibus infideliu.'?""). El

disCiplinas y
Ortega, un tipo discursivo una reflexión sobre
apto para expresar l?s resu si bien -en su caso-
un dominio indeternunado de _objetos, ·eto de un gran nú-
la hispanidad se haya área del ensayo
mero de sus escritos ninsulares y aquellos,
cabe!l serie de ha agrupado bajo la
en hiSpanoamenca, que . d" . .·
expresión "en busca de la ¡dentida • . nstela · • n de
. , h blarse de una co cto
· En ·tercer lugar podrta a utores esquivan el vo-
textos en la que, a de que consideran -en la
cablo ensayo en los tltulos, so serían los mejores
interpretación- tales Féni: ensayo como litera·
candidatos para J g L Borges, L. Lima, O. Paz
rio. Muchos de los escntos e ·. ·
99
....
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los asociamos con los marcos discursivos del ensayo por
ser · estos escritos, prosa expositivo-argumentativa más que
de;criptivo-narrativa. Por otra parte, los con los
marcos discursivos del concepto de literatura nnsma (lo
cual los convierten en una suerte de meta texto) sea porque
en la textura (cfr. cap. 5, V. 4) de esos escritos percibimos
rasgos estructurales comunes con sus escritos narrativos o
en versos. Por otra parte, también asociamos a la idea de
ensayos literarios libros como Motivos de Proteo de E.
Rodó o los Siete tratados de J. Montalvo.
Pero los marcos discursivos actualizados, en este caso,
düieren ligeramente de aquellos que actualizamos en los
casos anteriores. En el caso de Rodó, su idea de "libro en
constante devenir", que estampa en las primeras páginas de
Motivos de Proteo, nos permite asociarlo a los criterios del
ensayo practicados por Montaigne. Pero, en Rodó, no
es tanto la forma de un libro abierto, sino la red tópica Y
el tratamiento erudito de los temas lo que nos lleva a asociar-
lo, también, con los marcos discursivos generados por la
obra del autor francés. La asociación que hacemos con los
marcos discursivos del concepto de literatura parece prove-
nir de las relaciones que establecemos entre la textura de
su prosa y el metatexto modernista. En el caso de Montalvo,
es quizás más difícil precisar nuestra intuición de "ensayos
literarios", para un libro que lleva en el título el calificati-
vo de tratado. Es posible que el título sólo sea una recupe-
ración del pasado, básico en las reflexiones de Montalvo,
a la vez que un vocablo más conveniente que el de "ensayo",
en un momento en que éste no se ha oficializado en las
letras hispánicas. Por otro lado, 'las asociaciones que esta-
blecemos con la literatura se deben, quizás, a los rasgos de
su estilo; cuidado por el estilo que forma parte de nuestros
conocimientos asociados al concepto de literatura. Y, final-
mente, porque sus "tratados" no se encuadran en ninguna
disciplina en particular.
IV.2. Las constelaciones del ensayo bosquejadas hasta
aquí se corresponden con nuestra intuición de lectores,
con nuestra experiencia literaria, en fin, con la comprensión
hermenéutica. En las líneas que siguen trataré de recons-
truir estas intuiciones, operando sobre el con-
cepto diScursivo. Propuse, en IV.l.I que los mar-
cos discursivos pueden concebirse en los niveles de los
principios generales, de los tipos y de las estructuras dis-
100
. . . , del ensayo como género se sitúa,
cursivas. Nuestra mtulClOn 1 ., entre tipo y estructuras
. la corre ac10n . . •t •
en pnmer lugar, en . t .. , n del ensayo lzterarzo se Sl ua,
discursivas. Nuestra m UlClo 1 ., entre tipo Y estructuras
1
n la corre aclOn . , d" ur
en segundo e. . rales de la formaclOn lSC -,
discursivas, y prmclplOs gene di ursivos se gestan en las
siva literaria. Esto es, dimensiones funda-
reglas ' y nvenciones para su
mentales del lenguaJe ':n las precisar la configuraciOn
Estamos ya s niveles operativos. Marco
de los marcos diScurSlvos y e su . de conocimientos aso-
. .. . d ;""a una sen e . , de
discurswo, d1]1mos, es-e·· nf'gura una constelac10n
ciados a un concepto y 1 co 1 Estos conocimientos, en
discursos ordenados en. e distintos niveles: el de la
segundo, se. orgaruzan s ti os discursivos y .el ,de
formacion el de lo P ta es la tercera hlpoteslS,
estructuras discursivas .. A su vez, y es to se organiza, en cada
el conocimiento asoclado al semánticos Y prag-
nivel, sobre la base de

marco de orden cognos-
máticos, aunque la realzda . e ado
citivo (cfr. cap. 5, III, 2>· Dlagram '
l
Principios
generales
(formación
discursiva)
Marcos discursivos
¡
. l Estructuras
Tipos . discursivas
discursivos (o conceptos, en lu-
gar de estructuras,
ara discursos de ca-
p to"
rácter "abstrae .
• "figurati- mas que
vo")
. . en otras palabras, de cada
La reconstrucción raclO;al¡ hipótesis según la cual, en
uno de los niveles, parte sobre un ge:
cada uno de el de rasgos sintácticos, se
nérico se n-
mánticos y pragmat1eos. almente identificados e
IV 2 1 Los. textos gener discursivas argumen vo-
sayo Privilegian las
expositivas, en lugar ¿ursiva que se cons¡derate d ivel los
hay una estructura . discursivo ensayo. En es :S
pertinenci9: el tlpode mayor peso los ticos pre-
rasgos sintácticos son o tiene hmltes tema
ticos puesto que el ensayo n
' 101
...
; 1
¡
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'l
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l
J
1
¡
cisos. Ahora bien el hecho d
sivas se " ert· e tales. estructuras discur-
sean "naturales" al P mentes no quiere decir que ellas
ras "inmanentes" trata,_pues, de estructu-
sayos que se escriben ba. q bien podnamos concebir en-
tructuras n;rma que privilegia es-
Y no se llegue a confundir
1
te ara que esto sea posible
asociados a la crónica . e , con los conocimientos
ciente que las a la historia, es sufi-
das a un fin expositivo escnpc10!les estén subordina-
Proteo). argumentativo (cfr. Motivos de
Ahora bien, identific
1
mento" "ex · · • , ar as estructuras discursivas "argu
• poSicion "narra · • , " -
pertinentes'al ti o '. descripción", como
c1ente para delimitarlo P
1
discurs1vo ensayo, no es sufi-
estructuras puesto que esas
diSCurso forense a la columna en al sermón, al
tera. Esto es, no' es suficiente de opinión, etcé-
incorporemos en el co entificar .las estructuras
discursivo, sino que es ta a un tipo
aquellos otros tipos que necesano diStinguirlo de
que .las particularidades de un le; las Vemos así
en un solo nive diScUrsivo no pueden
táctico-semántica sm· 1 o, meJor, en su estructura sin-
. 1 • , o que es ne .
mve Pragmatico ·Cuál cesano contemplar el
las
tru
· <. es en conse · .•
. , es cturas argumentatÍv . la func10n de
de un tipo discursivo? en la conforma-
tienen, claramente u f" . forense Y el sermón
las tru • n m suasono y a te f" .
es cturas discursivas P rt" es. m contribuyen
cierta al discursivo. No
func10n persuasiva (i e el . nsayo tiene también una
entre los Primeros y Ideológico). La diferencia
la estructura : determinarse sólo
sano contemplar la situa . r funciOn, sino que es nece-
produce el discurso (i e
1
Cion _comunicativa en la que se
del sermón; la corte del dis_curso judicial y
segundo, etcétera). el Pnmero, la iglesia
. aciOnes de ensayos tienen u f" Parte, no todas las cons-
el ensayo f"Ilosófic ) n m. suasorio. Algunos (por
En este caso e
0
la verdad y no la
estructuras' el Pnmero, la
?e aquellos discursos deben
in Por fm también la verdad as pnvileg¡an Y que
corporar en este caso la situa ·., uevamente, deberíamos
102 ' Cion comunicativa para dis-
(
f.
(
·¡
!
!
tinguir un ensayo de un discurso filosófico que se presenta
bajo el nombre de ensayo.
Además de estas particularidades, en el nivel sintáctico y
semántico-intencional, la intuición que tenemos del ensayo
está motivada por propiedades semántico-extensionales.
Una de las características que es común en quienes se han
ocupado del ensayo es el reconocimiento de su variedad
temática. Esta característica, por sí sola, no es ni condición
necesaria ni suficiente para caracterizar un tipo discursivo
Y trazar sus límites. En primer lugar, porque la variedad
temática sólo es válida para el ensayo disciplinariamente
descentrado. El ensayo, en tanto genus dicendi de una dis-
ciplina, se limita a los temas que ésta le impone. Además,
el ensayo ideológico o la constelación de ensayos que, en el
título, toman la preposición, circunscriben, a través de
ellas, el tema (por ejemplo, Ensayo sobre el catolicismo, li-
b.eralismo y socialismo). La variedad temática, sin dudas,
circunscribe o bien una parcela limitada de ensayos (i.e.
Simpatías y diferencias, de A. Reyes; Notas de ver y andar,,
de J. Ortega y Gasset; Nuevos motivos de Proteo, de Enri·
que Rodó), o' bien se quiere decir que el ensayo no sujeto a ;
una disciplina, puede, como la epístola, tomar por tema
c?alquiera de los imaginables. La variedad temática rescata-
na, en este sentido, la constelación de ensayos al margen
de una disciplina, independiente del hecho de que pueda
haber libros de ensayos y libros que son un ensayo.
En lo que respecta al nivel pragmático, de mayor dificul-
tad que los dos anteriores, el problema reside en
car cuáles informaciones consideramos pertinentes en el.
El concepto de contexto de situación, propuesto por la
lingüística funcional inglesa (cfr. M. A. K. Halliday, 1976)
simplifica lo que es común en modelos más complejos (cfr.
S. Schmidt, 1973). El concepto de contexto de situación
se reduce a tres niveles fundamentales. El campo, en el que se
considera el contexto general en el cual se produce el.
texto en concomitancia con los fines del hablante. El tema
forma así parte del campo del contexto de situación Y con
ello se evidencia, una vez más, la dificultad de separar se-
ll!ántica extensional y pragmática. El modo se concibe e!l
de la función que tiene el texto en el aconte<?I-
miento comunicativo. En el modo se incluye tanto el medio
físico de la comunicación (oral o escrito} como el "modo
retórico" (en la terminología de la lingüística funcional).
Esto es, modo narrativo, persuasivo, didáctico, fático, etcé-
103
tera). Finalmente, se considera parte -y un tercer nivel-
de la situación comunicativa el sistema de roles. Ahora bien
llegados a este punto es necesario hacer una distinción entre
roles sociales en UPS y USS y recordar que el sistema de roles
'sólo nos interesa en relación al "poder" que se tiene en el gru-
po o la comunidad para ejercer la palabra. La diferencia que
interesa señalar es que en los USS el ejercicio de la palabra
está ligado a un entrenamiento y una sanción de la comu-
nidad disciplinaria que otorga la "posibilidad de decir" a
un nuevo miembro de ella. Esto es válido, sin matices, para
las disciplinas fuertemente estructuradas: nadiedaunaconfe-
rencia de física o escribe una monografía sociológica sin ser
previamente sancionado -por la comunidad- físico o soció-
logo. Por otra parte, es muy difícil que una persona esté
en condiciones de asumir el rol de físico o sociólogo sin un
entrenamiento previo y específico; ni tampoco que pueda
escribir ensayos sin un entrenamiento y educación general
de nivel superior.
Teniendo en cuenta estos aspectos del nivel pragmático
podemos situar un poco mejor la función de los marcos
discursivos y más específicamente los del ensayo y del en-
sayo literario; así como el nivel en el que operan. Si en el
campo se considera el contexto general en el que se produ-
ce y se interpreta un texto, es obvio que el marco discur-
sivo es un componente fundamental del campo. También
el campo situacional es afectado por el modo. Cuando este
es escrito y el productor no tiene control sobre el destino
de su mensaje, el campo situacional de producción y el de
recepción varían con el correr del tiempo; y varían también
marcos vigentes en el momento de produc-
c1on y aquellos VIgentes en el momento de recepción. '•
esta vez, un ejemplo específico en lugar de una
serie de eJemplos generales. Sea el Facundo de Sarmiento
desde la perspectiva campo situa-
c10nal .. hbro explícita la intención de "explicar la
. revoluc10n argentina con la biografía de Juan Facundo
Quiroga". Esta intención general puede llevarnos a conside-
? un libro histórico (e. g. biografía CQmo género
o. como un libro sociológico ("explicar la
rev?luc10n argentma"). Pero el libro nos da también indi-
(f!1arca.dores genéricos que invocan marcos discur-
en. para que lo consideremos un libro de
. En efecto, para llevar adelante su intención,
Sarmiento, nos asegura que ha "evocado sus acuerdos".
104
. , d - · derarse un libro etno-
Por otra parte, na ha buscado los
gráfico puesto que Ien . 1 "hombres que lo
detalles que han polid)
0
No obstante todas
Facun ° en su
1
1
genéricos,
estas es. qfe o:adie ha comprendido ni
Sarmiento P.nvi eg¡_a a" togr . · etencia de los biógra-
a Facundo m a Bohvar por la dcompd " y más adelante:
fos que han trazado el cua?ro e su ':I :) io a cual-
"Cómo es que su biografia (de das?" Podríamos
quie; eu:¡o)eo ..

el libro, la con-
analtz,ar, stguten. o a , . e Sarmiento. No podemos
cepcion de la bt?grafia que uiera sea su concepto de
pasar por alto, sm cu q lícita es la de hacer la
la biografía, que su mtenc;on ,exae ella "explicar la revo-
biografía de Facundo y, a, raves de ello tendemos
lución argentina". ¿Por a libro como ensayo?
a considerar, en l.a a es ontexto de producción,
No hay ninguna ue nos lleve a consi-
ni en los marcos diScursivos vig hay mucho en el
derar a Facundo c?_mo . un discursivos vigentes
contexto de recepcton, Y el hecho de gue el motivo
actuales, gue nos a acer . licar la revolución argen-
fundarnental de Sarmtento sea exp sas efectos y que el
tina, el fin persuadir sus t u:a biografía, ni un
resultado no sea
1
- ·
0
son razones sufí-
libro de historia,. m un hbro socioo
cientes para considerarlo sin sujetarse a mn-
es, un libro que toca vanas ISCI
guna de ellas. . dos e ·emplos que ilustren l_a
Consideremos, n ias clasificaciones gene-
pertinencia de los roles sociales e que los antiguos trata-
ricas. Recordemos, no sólo se ocupan de
dos de poétic!l hiStonogr constitutivas para la_c?ns-
postular los pnncipiOS 't las parte de sus
trucción de textos, smo que. del poeta
0
del histona-
estaban dedicadas a trazaÍ la la disciplina. Nuestros
dor ideal. Esto ro dos casos que afectan la
ejemplos nos perrn1tman . derarnos Motivos de Proteo
función del ¿P?r 9le de "un libro en
un ensayo, SI Ro do. so o na erspectiva inde!Imda '
'devenir', un libro como gene!?, Y
pero no de ensayo. SI.ha marco de un tipo discurs!vo,
lo podemos reconstruir como ue el ensayo --contrano a
podernos hacerlo en parte porq
105

rr a n nnr rtr ,, ftr
cualquiera de los genera dicendi de una actividad
ria- no exige un rol autorizado por la institución. Este
aspecto es el que permite explanar la vigencia del ensayo
como género disciplinariamente desenmarcado. Por otra
parte, la inserción del ensayo en una actividad disciplinaria
depende, muchas veces, del rol social que asume su escri-
tura. De esta manera podemos considerar que muchos de
los ensayos considerados literarios, lo son quizás por el
hecho de que si bien el texto mismo, por un lado, puede
manifestar ciertos marcadores sintácticos-semánticos atri-
buibles, en nuestros marcos discursivos, al ensayo (tal el
caso de Motivos de Proteo); por otro lado, lo consideramos
literario porque su autor no es sociólogo o ÍllÓsofo sino un
hombre de letras (tal el caso de Rodó).
IV. 2. 2. Pienso que uno de los inconvenientes con el que
nos enfrentamos al considerar el problema de los géneros,
es el de tratar de encerrarlos en definiciones, a convertirlos
en "objetos'', en lugar de analizarlos en función de pautas
de comportamientos comunicativos; de marcos discursivos
que nos permiten inscribir los textos en clases y de inter-
pretarlos de acuerdo con la clase a las que los hacemos corres-
ponder. Tenemos, sin dudas, un "cúmulo de conocimientos"
sobre el concepto de ensayo. Es menos cierto, como traté
de demostrarlo, que podamos atraparlo en una definición.
Ello no debe desalentarnos. La identificación y la compren-
sión de la estructura de los textos y de su funcionamiento
social, no necesariamente depende de definiciones. En la
medida en que podamos discernir el problema y elaborar
modelos que nos permitan, poco a poco, desbrozar las
complejidades de los procesos involucrados en las clasifica-
ciones genéricas (esto es, de reconstruir racionalmente las
reglas regulativas de la conducta verbal en los USS -univer-
sos secundarios de sentido--), habremos avanzado en elco-
de las actividades comunicativas y en una de sus
regiones; las articulaciones tipológicas de la comunicación
literaria. Recién entonces podremos comprender mejor los
avatares que sufren las clasificaciones genéricas a lo largo
de su historia.
106
VI. APÉNDICE
. rie de conceptos y de hi-
El análisis anterior presuponde se resumo acontinuación:
pótesis asociados a ellos, que e mo Y .
. . . • se miosis (PS). PS es un
1. Proceso de
0
..
0
de indice (L. Prieto,
concepto que la

El índice puede
1977) en un umvers'? de sept
0
• er caso el PS afecta
espontáneo o intenc10nal. End el a la producción de
sólo la recepción, segun.
0
' resa or el momento, de-
él corno a su índice intencional
finir PS en su dimenston

tanto, PS sólo puede
es el resultado. de. una accton: a producir
definirse en de. definición a las accto-
indicación intenciOnaL Limttan ° su
107

nes destinadas a producir indicaciones verbales, podemos ·
establecer la siguiente:
DF
1
: La acción A es un PS a condición de que:
a) el agente productor (destinador) tenga la in_tención de
producir un índice intencional (enunciado o diScurso) en
unUS;
b) el agente reéeptor (o destinatario) reconozca la inten-
ción del agente de producir un índice intencional y
e) reconozca el universo de sentido asociado a la produc-
ción del índice intencional;
Esta general nos permitió concebir el universo
literario de sentido como una configuración en la cual se
inscriben, en la producción y en la recepción, índices inten-
cionales que reconocemos, intuitivamente, como "obras
literarias". Por otra parte, este concepto nos permitió re-
construir las teorías de R. Jakobson y de F. Martínez Bo-
nati en términos de PS: en el primer caso, pudimos hablar
de semiotización de la función poética del lenguaje; en el
segundo, de semiotización de la convención de ficcionali-
dad. En general, para que un índice intencional sea re-
conocido como un enunciado o un discurso inscripto en el
universo literario de sentido, es necesario y suficiente que
cumpla las tres condiciones especificadas en la definición
deDFt.
2. Convención (C). Es un concepto que captura un con-
junto de regularidades para el empleo del lenguaje en dis-
tintos universos de sentido. Su definición (DF
2
) fue adelan-
tada en el apartado Il1.4.1. El concepto de convención nos
permitió, por un lado, distinguir la convención de veracidad
y la convención de ficcionalidad, como dos convenciones
básicas en el empleo del lenguaje. Por otro lado, nos permi-
tió distinguir la clasificación de discursos por su carácter
ficcional y distinguirlos así, de la clase de discursos clasifi-
cado por la propiedad "función poética" y de los discursos
clasificados como literarios. Esta última clasificación está
presupuesta en proceso de semiotización (PS). Dicho de
otra manera, mientras la convención de ficcionalidad es la
condición necesaria para la clasificación de discursos ficcio-
nales, PS es condición neceSaria para la clasificación de dis•
cursos literarios. Pero PS no es condición suficiente. Para
ello son necesarias las condiciones que permiten definir
una norma (cfr. DF4 ).
108
, . epto cuya caracteri-
3. Función poetzca Es Hemos
zación general n? entre función poética del
f t . d cambio la IS mcwn . .
en a IZa o, • d l fu . , poética en el US hterano.
lenguaje de! empleo , e. a nczon e be or lo tanto capturar
La definicion siStematica d p te del lenguaje:
el hecho de que es una funcwn mmanen
"d d CM a condición X es una FP en una comuru a ' '
de que:
un conocimiento intuitivo
a) los miembros de CdM dtengan do cero de los enunciados
de una estructura stan ar, 0 gra
lingüísticos; can sobre la base de a), la
b) los miembros de recorroguz .. ísticos no standard o
construcción de enunctados n
marcados; can ue X no ha sido resul-
c) los miembros de CM q sino de un uso cons-
tado de un lapsus o de un equivoco,
ciente de las posibilidades de la lengua.
. la hipótesis de R. Ja-
Esta definición permite capturarero sería equivalente al
kobson. Si, por UJ:?- lado, _el y de contigüidad
mecanismo de eqUivalencias en d enunciado lingüísti-
en la combinación que to o cimiento del despla-
co, el grado marcado sena del e·ie de la selección
· · · d u1v enc1as ·
zamiento del prmc1p1o e eq b" n para que la fun-
. b" ¡· , n Ahora te ' . "dad
al eje de la com mac
0
· ·, n de ficc10nali
ción poética del lenguaje Y. la

definición de un
sean condiciones necesanas. para templar el proceso de
universo de sentido, es preciSo a y la otra con la
semiotización (PS) que emplea . a :0 de sentido literano.
tención de inscribirlas en el uruve
1
s textos clasificados
Dicho de otra una el sentido de con-
por
0
P
1
len aje) y una muy
vencion y functon poetica. de d su pertenencta a un
distinta son los textos clastfica os P ..
universo de sentido (US).
. tura regularidades
4. Norma (N). Es un universos de
para el empleo _lenguaje en 111.4.1. Le
sentido. Su defimciOn fue esupone por defmtciOn,
aquí la ubicación DF 4 • Todo pr sario N para
N. Para capturar este hecho, es nece
un US:
109
DF4t; N es una norma en la "d C .. ,
de que: ' comunt ad M a condtcJon
a) Tenga carácter recomendativo· ..
b) Todos los miembr d CM ' ,
comen dativo de N. os e reconozcan el caracter re-
sea pauta para los PS en determina·
La norma es una de 1 d" .
para la conr
1
·gura · • d as con lCiones necesarias no sólo
cton e un US s· ta b"'
particiones "genéricas''. • Ino m 1en para sus re·
5. Marcos discursivos (MD) E
los conocimientos que ti Í s un que captura
nada situación comunic os Participantes, en determi·
vas (e.g. relato metáforaa dva, las estructuras discursi-
b) los tipos di;cursivos ; argumento, etcétera);
nerales de una form . ! Y de los principios ge·
debe capturar curSiva. La definición de MD
nados US (los hecho de que determi-
configuran como form de sentido, USS). se
una serie de princi discursivas; es decir, mediante
preceptos q?,e sus
cuestton y distinguirlas de la formac10n discursiva en
el hecho de que un as. o?"o lado, debe captu-
JUnto de conocimientos e? diScurstvo (MD) es un con-
. asociados a u ,
mico en la comunidad h , . n concepto taxono·
ermeneut1ca: - _
DFs: MDes un m d" · .
. arco Iscursivo a condición de que:
. anos miembros de CM dis ·
mtco en el que agrupan sus un concepto taxonó-
clase de textos· · · conocimientos asociados a una
b) sea un co . . . -
e) sea una pauta de reco Y no individual·
comprensión de discursos.nocimtento para la producciÓn y
El concepto de MD n ·
te, reconstruir la lógica ha fundamentaimen-
por definición, el canee genéricas. Y,
reconstrucción racionat de tambten para la
Estos son, en última instan . os modos literarios de decir.
cta, estructuras discursivas de la
110
enunciación cuyo reconocimiento presupone, en primer
lugar, el reconocimiento de los ·modos fundamentales de
decir y, en segundo lugar, su ••semiotización" en un parti-
cular US. Por otra parte, la definición MD -:-para ser com-
pleta-: debe apoyarse en las definiciones de sus tres sub-
componentes: estructura, tipo y formación discursiva.

.PFs
1
·= FD es en CM una formación discursiva, a condi-
Cion de que: .. . . . .. · . . . . . ·
a) Los miembros de CM tengan un MD asociado a FD que
configura un universo disciplinario de sentido; ' · .·. ·
b) Los miembros de CM tengan un conocimiento mutuo
de los principios generales que regulan FD; " ; ·
e) Los miembros de CM puedan identificar un texto como
miembro de la clase a la vez que distinguir textos que no
pertenecen a ella.
...
DFs
2
: TD es en CM un tipo discursivo a condición de
que: • ·· · . . - . · · · -
a) Los miembros de CM reconozcan en TD una clase de
textos incluidos o pertenecientes a FD; :
b) Los miembros de CM reconozc-an a TD mediante un
MD asociado a características de su "fórma" o de su "conte-
nido" o de ambos (por ejemplo, soneto,_paraelprimercaso;
"literatura fantástica para -el segundo; autobiografía, para
el tercero);
e ) Los miembros de CM dispongan de un concepto que
resume el MD asociado al TD .
Si recordamos que TD es, en la comprensión teórica.' ,el
concepto equivalente al de "género", en la comprenston
hermenéutica, las condiciones para la definición de TD son,
al mismo tiempo, las condiciones para 9ue persona re-
conozca una clase de textos en tanto "genero •
DFs : ED es una estructura en CM, a condición de que:
a) Los miembros de CM reconozcan en ED una unidad
identificable en una cadena discursiva; .
b) Que tengan un conocimiento mutuo de los rasgos que le
permiten identificar a ED;
111 . ¡
e) Los miembros de CM dispongan de un concepto que e ~
sume el MD asociado a ED. ·
-· 6. Marcos de intercomprensión. Es un concepto primario
(primitivo, en sentido lógico) que engloba los conocimien-
tos y creencias mutuas que penniten, a los participantes en
situaciones comunicativas, interactuar por medio de la pro-
ducción y la comprensión de señales. Los marcos de inter-
comprensión involucran los MD, pero no se identifican con
ellos. El contexto de situación es también parte de los mar-
cos de intercomprensión, así como lo es el conocimiento
(e.g. la experiencia personal) que conduce al emisor y a su
audiencia a actualizar de manera específica en situaciones
comunicativas tipo. Los US son,. en última instancia, con-
figuraciones de sentido que estructura una comunidad sobre
la base de sus marcos de intercomprensión. Todo acto se-
ñalético que no sea integrable a US y, por lo tanto, que _
sea marginal a los marcos de intercomprensión del grupo,
se lo interpreta como una conducta "a-nonnal". Los mar-
cos de intercomprensión son, en última instancia los lími-
tes de la "locura", y el principio del "orden''.
f'
112
¡
CAPITULO 3
EL MISTERIO DE LA FICCIÓN FANTÁSTICA Y DEL
REALISMO MARAVILLOSO
i F - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - - ~ - ~ - - - - ~ ~ - c . ~ ~ ~ " - ~ - - - ~
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1
J .•
l. INTRODUCCiól.f.
~ d ' i --
Hay dos maneras 'de circunscribk el tema: una es la de-co-
menzar por una definición general de "literatura fantástiéa''
(Ostrowski, W. 1964) o de "realismo maravilloso" (Andersori
lmbert, 1967) y_ luego comentar, bajo la· guíá de esta de-
finición, las obras que se conforman a _ella. La otra es
la de situar,· en la historia literaria, la emergencia de un
concepto· y los conocimientos que la comunidad herme._
néutica asocia a él. Esto es, reconstruir los marcos discur-
sivos de lite:r;atura fantástica y realismo maravilloso (cfr.
cap. 2, IV). Este es el camino que seguiré aquí. Lajustüi-
cación es la siguiente: Jo fantástico y lo realista maravillo-
so en la literatura son nociones. que definen tendencias es-
téticas cuyo valor está determitiado por el que le otorga la
comunidad interpretativa. Equívoco sería decir que Nodiér
o Maupassant. o Borges dieron una definición errónea de lo
fantástic(). O que la una es ·"mejor",- "más convenienté",
"más ajustada a los hechos", que las otras. Los marcos dis-
cursivos son irreductibles, contrario a las hipótesis y las teo-
rías. , Podemos "corregir" (proponer alternativas) a las
definiciones de lo fantástico que ofrecen T. Todorov (1970)
o Ana María Barrenechea (1972). Pero no podemos hacer
lo mismo con las definiciones de N odier o de Borges. Y si
esto es así es porque las unas corresponden a tentativas de
comprensión teórica y las . otras a la comprensión herme-
néutica (cfr. cap.1). En el nivel de la comprensión hermenéu-
tica (en el de· los conceptos de literatura y de los mar-
cos discursivos correspondientes), ·serán distintos a los
conocimientos asociados a lo fantástico para un autor ro-
mántico, uno del periodo realista o naturalista o un aútor
contemporáneo. En cuanto .a los conocimientos asociados
al concepto de realismo maravilloso, difícil sería encontrar
(en los términos en que lo construye A. Carpentier) equi-
valentes anteriores al año de 1940. · ,
Optar por las definiciones étnicas (la de la comunidad
115
,1
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y de reconstruirlas en lugar de buscar
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de_fimcliones analíticas (la de la comunidad teórica) (c-1!.. W
1gno o 1980 para ta dist" ·•
1
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la rte t es f es una decisión episte-
• • • 1 ra ura antástlca Y realista maravillosa se
ongman cuando la comunid d h , .
cia de ella y f ·
1
a ermeneutica toma concien-
sentido lo f conceptos que las identifican. En este
principios loico nace hacia del siglo xvm y
el siglo xx N g h XIX Y
1
.
0
real al promediar
realismo ay literatura fantástica ni
. . oso con antenondad a estas fechas Y es
desde el punto de vista anal 'ti "d
tástlco o realista vill. · . 1 co, cons1 erar fan-
dia o en el siglo mXaraVI . Dosdo. texl tos escrito.s en la edad me-
. · es e e punto de · ta 'tni
cambio, sí podemos justificar las. , VIS e . co, en
En efecto sab anacromas., .
to cuando def" emos todo_ autor, escuela. o movimien"
l
. me sus tendencias y · , .
e J.ge,· en el pasado liter . erencias estéticas
programa. Pero sabemo:X:
0
• b9!1ellas que convienen a su
escuela procede de esta am Ien que cuando un autor o
los elementos quem¡rera, de su.contexto
estética. Sabemos or . consi era apropmdos . para su
de los primeros Charles N odier (uno
cia de lo fantástico en la toma concien-
pasado, el Asno de oro d ra!:"ra/ tiene, entre sus !dolos del
mo lo veremos poco máB e d pu eyo. (14 d.C:.)·: Ncxiier, co7
corporación de lo fantás: elante, mtenta JUstificar la
Apuleyo, sabemos, está romántico.
tamorfosis" se presentan e es . mtenc10nes. Sus "me-
ción ·corta asociada al como sermone isto milesio .
latín por Sisenna, en de y al
refiere también a su narra . pna centu:m antes de Cristo. Se .
traducción podría ser

fabula graecanica, cuya
audiencia que presu u gnega adaptada al latín" La
die . pone Apuleyo p 1 tan · •
. ncia que no tiene la noc·, d ' or o to, es una au-
considerará mucho máB e lo tal como la
de ser un ejemplo de lo fantásti Y si Apuleyo
después que el concepto co .en literatura, sólo puede
grupo de escritores ha tomado _ha nacido; que un
en la comunidad de él y que ha in-
Podriamos explicar la ara . eutica. De otra manera no
antecedente de "gé P , doJa de que El Asno de On.o sea
fantiJBti· neros tan dispares
ca Y la novela pie c<;»mo la literatura
Podemos hacer para el cas

• ?bservaciones semejantes
demos ·encontrar eleme:to! po-
-maravillosos en los
116
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1
(
cronistas de Indias una vez que se ha tomado conciencia
del concepto. Pero ello no debe hacemos olvidar que el pro-
pósito de los historiadores y cronistas indianos no es el
de escribir determinado tipo de literatura, sino el de infor-
mar sobre la realidad de las nuevas tierras descubiertas. El
hechb de que, para una conciencia moderna, se incorporen
en estas narraciones acontecimientos cuya "realidad" es
dudosa, se debe a la concepción del mundo de la época
pero no a un programa estético como el que esboza A. Car-
pentier para la narrativa contemporánea.
Finalmente, no debemos olvidar que cuando hablamos
de lo fantástico o de lo realista-maravilloso, presuponemos
que con estas nociones designamos ciertas propiedades de
los textos literarios. Por obvia que parezca esta afirmaci?n,
:no debemos olvidar que, muy a menudo, las ficciones lite-
rarias reproducen acontecimientos que provienen de narra-
ciones sociales no literarias manifiestas ya sea en forma oral
entre los miembros del grupo que también participa de la
actividad literaria, o de grupos· ajenos a tales prácticas (e.g.
narraciones folklóricas); ya sea de acontecimientos narra-
. dos, en los tratados de diabolismo, de magia, de espiritismo,
etcétera. La ficción literaria incorpora, en suma, aconteci-
mientos narrativos cuyas pautas son elaboradas por la cul-
En ésta no podemos clasificar, obviamente, las narra-
CIOnes y hablar de una "magia romántica" o un "espiritismo
naturalista". Pero sí podemos hacerlo en la literatura. Lo
fantástico literario, en su forma más general, resulta de la
asimilación a una práctica disciplinaria, de narraciones so-
,ciales cuya función es la de simbolizar la actitud y el sentí- .
miento del hombre frente a lo desconocido, a lo extraño,
al misterio. Lás narraciones sociales no literarias necesitan,
para inscribirle en la formación discursiva literaria, de un
proceso de semiotización (cfr. cap. 3, V) que las hace aptas
para un público educado que espera, ·además del miste-
rio, su versión ficcional-literaria (cfr.· Reisz de Rivarola,
1979; p. 146 ). Es impropio, desde este punto de vista, com-
parar y distinguir el género fantástico del género maravilloso,
cuando el primero se ejemplifica con los cuentos de hadas,
que se inscriben en el folklore, y los segundos con relatos que
se inscriben en la literatura. La pregunta que justifica-
ría la comparación sería, en cambio, algo semejante a lo
siguiente: ¿cuáles son los procedimientos necesarios para
semiotizar los cuentos de hadas y el sentimiento común de
lo ¿Cuáles son las condiciones para que ambos
117
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pasen_ a formar_ parte de la actividad literária? Veamos más.
detemdamente estos dos procesos. · . · · . ·.
' El ilustra el pasaje de la narración folklórica
transrmtida oralmente a su traducción escrita y estilizada
pará Ul}a aud_iencia distinta de aquella que es originariamente
destmataria de tales narraciones. Los cuentos de Perrault
ilustran_ este caso. En las páginas del Mercure galant (donde
publican y·se cuentos de Perrault) el pasa-
Je de uno _a otro mvel es Siempre manüiesto. Cuando, du-
rante ano 1696, se publica la Bella Durmiente, ésta va
por una nota (presumiblemente debida a Donneau
de VISe)·en la se aclara que aunque los cuentos de ha-
das Y ogros solo pa:ecen adecuados para los niños, la Bella
dunmente no dejara de· provocar cierto placer por .}a
manera Y el "estilo conveniente a sil tema", en
el que. esta escnto el cuento. El abate Villiers (Entretiens
sur_ les con tes de fées,, 1699), es muy claro al respecto: los
!fleJ<;>re_s cuentos_ del genero, sostiene, son aquellos que me-
JOr 1m1tan el· estilo y la simplicidad de las nodrizas. Y agre-
que tarea no es fácil puésto que es necesario tener
para imitar "la simplicidad de su ignoran-
Cia · En fm, el cuento de hadas es cuento de hada literario
f
0
corresponde a original {e.g._cuando
as nodnzas a los nmos) smo cuando se "estiliZa"
para una .audiencxa de·otro nivel social Y culturru (L. Vax,
1965). . . ·.. . . '• .. ;• . . ' .
· EJ no del cuento de si-
en su forma: sagrada
0
profa-
semiotiz ' oculpsmo ). Estas creencias pueden
culto dar:;, un mvel mas sofisticado Y para un público
Esta. manera que las narraciones folklóricas.
de tratad por demás, puede adoptar la forma
selon 'e
0
_DJSsertatiOns sur les malefices et les sorciers
'' s pnnc1pes de la théolog· · t d 1 h. · ·· · · '
abate Vallement 17S
2
)
0
de fi / a J? ys1que! del
amoureux de e' tt CCIOn lterana (Le d1ab/e
ciones, sin emb
1772
>· De dos manifesta-
lo faritásti laarg ' solo podemos atribuxr la propiedad de
co a segunda Y no a la . . y ,
mas hacerlo si ace tam · pode-
ciertos con la nocxon. desxgnamos
la razón, de lo verosí . arra vos escapan al suelo de
_si lo hacemos de lo (S. Freud,l955).
cxmientos seme·s c::n xa o _de terreno. Aconte-
maban el reino de lo .. vills_, !l Cazotte, for-
ara oso poetxco. En su a
m,
118
necesitamos un cambio de terreno que se forja cuando se
toma conciencia de que "lo fantástico" puede ser un con-
cepto con el cual se designan en la comunidad hermenéutica, ·
ciertas propiedades de los textos literarios y comienza a
forjarse su marco discursivo. ·
Intuyo la posibilidad de aceptar, en determinados mun-
dos ficcionales-literarios, que:
a) ocurran acontecimientos "sobrenaturales";
b) en a:Igunos de ellos, el narrador o los personajes
ten dudas con respecto a la raciona:Iidad del fenómeno o
acontecimientos narrados;
e) en algunos de ellos, el narrador o los personajes acepten
el acontecimiento como "natural".
: Intuyo la düicultad de aceptar que b sea una de las con-
diciones necesarias de lo fantástico en literatura y e de lo
maravilloso. en literatura, puesto que una cosa es reconocer
determinadas estructuras semánticas y modales en los rela-
tos, y otra muy distinta es darle una interpretación que
pretende capturar una esencia· genérica. Tal interpretación
dependerá de los conocimientos asociados a lo fantástico
y del concepto de literatura en el cua:I se inscriba. Este es
el tema de los apartados 11, III y IV. ·
11. LO FANTÁSTICO (FANTASÍA) EN LOS MARCOS DISCUR-
SIVOS DEL ROMANTICISMO .
11.1. El siglo de las luces y de la razón, es también un
siglo de la oscuridad y la sin razón. Gérard de Nerval, en
su monografía sobre Cazotte, hace la radiografía de un
público preparado para.recibir una ficción narrativa como
El Diablo enamorado. · ' ·
Los libros sobre la y las ciencias ocultas inundaban las bi·
bliotecas, las especulaciones más extrañas de la edad _resu-
citaban sobre una forma superficial, adecuadas para concibarlas
con las exigencias de un público frívolo, mitad impío y mitad cré-
dulo, semejante al público de las últimas épocas de Grecia y
Roma. El abate Villars, Don Pemetty, el marqués d'Arges popu-
larizaron los misterios de Aedipus AEgyptiacus. y los eruditos
ensueños de los neoplatónicos de Florencia. Pico de la
y Marcelo Ficcino. renacieron en el espíritu del s1glo
xvm en el Conde de Gabalis, en las Cartas Cabalzstzcas y en otras
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1
de !?s filósofos que el alcance de los
La s1tuac1on era tal que no se hablaba de otra cosa que de
espm.tus element_ales, de simpatías ocultas, de encantamientos, de
posesiones, de migraciones de almas y sobre todo de alquimiay
de magneti L h • · '
smo. a eroma de El diablo enamorado no es más
. que uno de esos extraños demonios que describe Bekker en el
Jl-!!'ndo encantado, como íncubos y súbcubos (Prefacio a 'la edi-
Cion de 1871, de la obra de Cazotte). ·
es de Cazotte no habla de literatura fan-
Ica. En el rronico. "Avis de l'auteur" se f.
Obra e
"
11
, re 1ere a su
omo nouve e" de un "filósofo m· stru"d 1
creto • · 1 o en os se-
. s mas Impen_etrables de la cábala" y del "genio del
= capaz de SJ.tuar sobre el muro de la habitación la
od
pa (.·.)que representa un efecto sorprendente de los
p eres nuíaicos" N b tan . , ,
. ...._.,. ·, o o s te la rroma del prologo es
comun que Cazotte era un creyente cdmo
atestiguan las P:ofesías que cuentan sus biógrafos.' A
se le escapo hecho. Después de señalar que Ca-
la recon?cido poeta de la escuela de Marot y de
dos de los de cuentos de hadas
puesta de moda ceses Y de la fábula
dejado llevar apunta que se ha
el de creer t .m e peligro de la vida literaria:
servación d! tosus propias fantasías. Esta ob-
zante de la novela o a no. con el propósito morali-
vres, I 283) para 'la •,::;:;;io

dice el propio Cazotte (Ou-
por esta razÓn que a
1
ons de ses concitoyens". Ek
hecho de que si al os c!
1
no se les ha escapado el
velle" según lo clasificaciOn corresponde a la "nou-
fan • s. en boga, no es sin duda el de la
enamorado se el del "cuento moral". El diablo
del género a posteriori· ;n de los paradigmas iniciales
cia de lo fantástico en Íite:k: qfr se ha conden-
Es por esta razón que la edi . , : · l. Bessiere, 197 4: 93).
de "roman fantasti ue". cion , e 1871lleva la aclaración
das, ni la una ni la oka ' catelgonW! que no fueron emplea-
Trayecto . . ' por e propio Cazotte
, . na semeJante a la d e ·
clásica de la "novela ·ti , e azotte es la de la obra
de H.· Walpole. La c_a_stülo de Otranto (1765),
traducción: "The Castl edicion se presenta como una
Whriill_iam Marshall, Gent:. !' tr!'nslated by
P o · Muralto Canon of th Ch ongmal Italzan of Onu-
Otranto". Y un prólogo eob _urch of St .. Jficholas at
· · · • VIamente ficticio, del pro-
120
\
pio traductor. Sabemos que la ficción indirectamente dice
''verdades". De tal manera que debemos tomar con cierta
seriedad las afirmaciones de este prólogo. Dos párrafos me-
recen atención.· En la primera se hace referencia a fenóme-
nos pretematurales (vocablo que también empleaba Poe en
lugar de sobrenatural). El traductor, en este párrafo, intenta
justificar ante el público la extrañeza que pueden causar
ciertos hechos ocurridos, el.traductor supone, entre 1095 y
1243:
Cualesquiera hayan sido sus puntos de vista (los del autor), o cual·
quiera fuera el efecto que sus motivos le llevaron a buscar, su obra
., sólo puede presentarse ante el público de hoy como un entreteni-
miento. Aún así, ciertas disculpas son necesarias. Los milagros, las
visiones, las necromancias, los sueños y otros acontecimientos
preternaturales, se evitan aun en las novelas (romances). No era
ésta la situación cuando nuestro autor escribió su obra; y menos
aún para el tiempo en que la historia narrada se supone haber ocu-
rrido. Las creencias en todo tipo de prodigios estaban tan estable-
cidas en aquellas oscuras edades, que un autor que las omitiera no
·;sería sincera con las costumbres (manners) de esos tiempos. El
autor no está obligado a creer en ellos, pero sí debe representar a
sus personajes como creyentes. ·
' • • "- > :
Una narración fiéticia que apela a prodigios y a fenóme-
nos pretematurales en los cuales el autor no cree, responde
a las expectativas del público al cual el. traductor presenta
su narración como mero entretenimiento. Pero este entre-
tenimiento tiene sus motivos "estéticos": Un entreteni·
miento que provoque, en la terror:
· · ·El terror, arma principal del autor, evita que la historia langul·
dezca, y dado que muy a menudo se le contrasta con la piedad, la
mente del lector se mantiene en las constantes visicitudes de intere-
santes pasiones.
.. ·· Los para
ducir el efecto de terror y despertar piedad, son mgredien·
tes con los que H. Walpole cree. solucionar dos tendenc.ias
de la novela (romances, en su propia expresión), antenor
a su obra. En el conocido prefacio, esta vez de Walpole, a
la segunda edición de la obra, el autor sostiene haber fun-
dido los dos tipos de novela, el antiguo y el
kinds or romance"). El.antiguo, tiende a la fantas1a, a la
libertad de imaginación; el moderno, refleja el mundo real
121
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y da realidad a sus personajes; Rechaza en la novela
na que la fantasía haya sido menospreciada en favor de la
vida real. Estas observaciones del prólogo de Walpole; no
están lejos de la ironía del prólogo del al obser-
var que los fenómenos Y· acontecimientos
han sido expurgados de la novela. El esfuerzo por reconci-
liar la novela antigua y la moderna en favor de la imagina-
ción, tiene su más clara expresión en el- siguiente
Con el deseo de dejar los poderes de la imaginación en la libertad
:;.,'de expandirse por los dominios sin límites de la invención, y, en
consecuencia, con el deseo de crear situaciones más interesantes,
. • el autor ha intentado conducir a los personajes en su obra ("to
· .: conduct the mortal agentsin bis drama") de acuerdo a las leyes
·· de la probabilidad; en suma, hacerlos pensar, hablar y actuar, de
la misma manera que supuestamente lo harían simples hombres Y
mujeres. en situaciones extraordinarias.
. La introducción de un cóncepto lógico-matemático (le-
yes de la probabilidad), no debiera sorprender puesto que
es sobre Ja ley de probabilidad que Edgar Allan Poe cons-
truye gran parte de sus cuentos, cuyo programa se encuen-
tra en las páginas iniciales de "Los asesinatos de la calle
Morgue". En el caso deWalpole, es difícil sustraerse a las
enseñanzas de J. Locke. La probabilidad es lo que nos ha-
ce ·presuponer que las cosas son verdaderas antes de saber
que lo son. Las bases de la probabilidad son dos: la con-
formidad con nuestra propia experiencia y el testimonio
de la experiencia de "otros".· Cálculo probabilitario que
Walpole ejerce para imaginar como actuarían, "simples
hombres y en situaciones extraordinarias", Poe. "in-
venta" otro camino: un misterio, un enigma cuya solución
lógica aparenta ser imposible, da lugar a un juego racional
que lo desmonta en sus "probabilidades" para montarlo en
la red lógica que revela su naturaleza extraordinaria. Wal-
po]e está por la integración de la novela anti-
gua Y de la novela moderna (Foster J. R., 1949). Poe está
preocupado por la integración de la ciencia y de la poesía.
(Poe, E. A., 1945). ¿Qué ganaríamos con clasificar estas obras
en ,la literatura fantástica si no llegáramos a comprender a
que obedecen sus respectivos proyectos, y la convocatoria
elementos o no naturales en la composi-
ClOD. de ficciones en concomitancia con los marcos dis-
cursivos VIgentes? · . · . · •.· · : ..
.122
El-diablo enamorado y El castillo de Otranto se convie;-
ten, quizá a·pesar de sus en paradigmas de un "ge-
nero": Walpole puede imagmar aunque no puede saber,
que su novela bosqueja una norma: ·"Pudiera haber recla-
mado que,. al crear una nueva especie de novela (romll?ce),
estaba en libertad para imponer las reglas que considero
adecuadas para ella." En cambio, Walpole contenta con
declararse imitador de Shakespeare. Lo cierto .es 9!-le la
norma se establece y, con a de
las novelas de A. Radcliffe y de LewiS, el d1ano. Spectateur
du Nord (mayo de 1798), da la par_a escnbrr una no-
vela gótica: un viejo castillo medio en rumas, un co-
rredor, con muchas puertas y varias de ellas escon?Idas, tres
cadáveres todavía sangrientos, tres esqueletos emba-
lados una anciana colgada, con · algunas punaladas e!!
la ladrones y bandidos a discreción, una
suficiente de murmullos, de gemidos ahogados Y .de rw-
dos horripilantes. Cazotte, · por su ha recog¡do, en
Veillé de la bonne femme, de las antiguas
cesas aquellos versos que cita Nerval :-en su
a El diablo enamorado-::- y que llama lo fantástico seno ·
Estos versos atestiguan, a su manera, la del receta-
rio; aunque hayan sido compuestos con antenondad:
Tout a:u beau milieÚ des Ardennes · ·
Est un chateau sur le haut d'un rocher
.. Oú fantomes sont par centaines;·
Les voyageuses n'osent en approcher:
Dessus ses tours
Sont nichés les vautours
Ces oiseaux de malheur. · . . · · ·
1
Hélas! ma bonne, hélas! que j'ai grand peur.
Tout a l'entourde ses murailles · · ..
On croit ouir les loups-garous hurler,
On entend traíner les ferrailles, ·
On voit des feux, on voit du sang couler,
· Tout a la fois, .
De tres sinistres voix
Quivous glacent le coeur. · · · 1
Hélas! ma bonne, hélas! quej!ai grand peur.
·. · ( · f a
0
protofantástica)
Poco importa como designar go Ica la norma estable-
aquellas novelas que· se conforman
123
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cida por Walpole y por Cazotte: El Manuscrito encontrado
en Zaragoza, de J. Potocki (1804-1805) reúne las dos tradi·
ciones y ·su pertenencia a la literatura fantástica se debe
quizá más al hecho de que ha sido escrita en francés y no
en inglés, caso en el cual bien podría pertenecer a la novela
gótica. El hecho cierto es que si· bien este conjunto de no-
velas incorpora aspectos sobrenaturales en sus narraciones;
las motivaciones que impulsan a sus autores a escribirlas
son muy distintas a aquellas que impulsan a Charles Nodier
a hacer cosa semejante y a definir "lo fantástico en litera-
tura". Lo fantástico, fantasía, se confunde en Nodier con la
creación literaria misma y no con las entre la li-
teratura Y los misterios que aquejan y/o entretienen a la
a finales del xvm y principios del XIX para
quienes escnben Gazotte, Walpole y Potocki.
• II.2. 1821. Charles Nodier publica Smarra, cuyo sub.:
titulo es Los diablos de la noche". En el prólogo a la pri-
mera edición, ·N odier se presenta como traductor de un
poema lírico escrito por un noble ragusano que lleva por
nombre. (falso) que ya había emplea-
do miSmo Nodier para Identificar el narrador de sus Sou-
de Jeune_sse. nuevo, pues, en esta presentación
clas1ca en la· h1Stona literaria y abundantemente usada en
la novela gótica, después de W:Upole (E. Mac Andrew, 1979).
Los hechos narrados se· sitúan en la región serbo-croata
que. Nodier había visitado en 1812, como bibliotecario
la de Laybach. Previo aSmarra, el nombre de Nodier
se asoCia Jean S bogar (1818), donde se cuentan las aventu-
ras de un bandido serbo-croata, tejido sobre El Corsario
deByron.
. En el prólogo a Smarra Nodier emplea el vocablo fantás-
tico,_ que desarrollará luego, en su artículo De lo fantástico
!n de París, nov. 1830); y retomará en la
a 'El hfUia de las migajas", en 1832. Smarra,
dice en el prologo, "es el nombre primigenio de los
espm!Us a los cuales los ancianos relacionaban con
el triste fenomeno · de la pesadilla" La palab tin •
Nodi · ra, con ua
er, expresa la misma idea en la mayor parte de los dia-
eslavos, ."en aquellos pueblos que son los más pasi-
«:s a esta homble enfermedad". Se ha demostrado que no
palabra Y que es completamente un. invento de
d er. de Odin, afirma el traductor es la historia
e. un_a Describiéndolo; afirma "El artificio
mas dificil del poeta es el de haber encerrado el relato de una
. -
124
anécdota sostenida, que tiene su su !'udo; su
peripecia y su desenlace, en una suceswn suenos extra-
ños y donde la transición de uno a otro esta generalmente
determinada por una palabra". Nota, adem.ás, que_ el relato
de Odin tiene estrechas relaciones con el libro pnmero de
El Asno de Oro de Apuleyo, un escritor que "floreció, dice
el traductor en la mera época que separa la edad del gusto
de la edadd; la imaginación". En esta simple,fórm';lla se en-
cierra la idea de lo fantástico que desarrollara Noc;üer.
Como Walpole, Nodier agrega un nuevo a la se-
gunda edición, en el cual, la idea de lo fantástico se hace
más clara. Citemos estos párrafos:
Un día me dí cuenta que los de lo fantástico, tomados en
serio, serían totalmente nuevos, si es que la idea de .se
puede presentar bajo una acepción en
desgastada. La Odisea de Homero es lo pero tiene
un carácter que es propio a las concepaones de las .pnmeras e.da-
des el de la ingenuidad. Sólo me quedaba, para satisfacer un ms·
tinto curioso e inútil de mi pobre espíritu, descubrir en el hombJ'!
la fuente de lo fanwstico verosímil o verdadero .. Este no
otra cosa que las impresiones o cre«:nc1as expand1das,
aun en los altos espíritus de nuestro s1glo incredulo, tan profun-
damente separado (dechu) de la antigua ingenuidad. Lo yo
buscaba, otros lo han encontrado después. Sc?tt Y V•c:!
Hugo, en sus tipos extraordinarios pero .
esencial que falta hoy a la realidad poetica .de Crrce de Pobfemo,
Hoffmann, en el frenesí nervioso del artista entuB!asta, o

fenómenos más o menos demostrados del magnetismo. S •
que ha hecho surgir emociones graves y terribles de una combina-
toria aún más simple que la coallsión de dos charlatanes de plaza,
expertos en fantasmagoría;
Pero ·qué es lo que buscaba Nodier? He aquf su versión
más absti-acta y también más clara:
La vida de un hombre organizado poéticamente se divide en aldos
· series de sensaciones aproximadamente iguales, del mismo v or:
una que resulta de la ilusión _de la vida de la vigilia, la otra que se
forma de las ilusiones del sueno. ·· · · .
. .
En De . en literatura (1830) encontramos
'' tó · E rimer lugar
una mayor elaboración sobre este pico. n . . , •
Nodier 'trata.de organizar el nacimiento <3:e
del hombre De manera .más o menos VIqwana,
• · ' · d 1 h bre pnnutivo
que las primeras sensaciones estéticas e om ·
125
fueron1 necesa,riamente sensibles. Pero, a medida que estas
sensaciones se desarrollaron, el hombre comenzó a compa-
rarlas y a crear que le permitieron atrapar
el costado sensible de las cosas, y a suplantarla palabra por
la figura. En una nueva etapa, se llegó a la superación de lo
que el tiempo hizo hábito, y el pensamiento de elevo de
lo conocido a lo desconocido; Momento en el cual se investi-
garon las leyes ocultas de la sociedad, los resortes secretos
de la organización universal. El pensamiento, se elevó así,
"en el silencio de las noches", y en "la maravillosa armonía
de las esferas" e inventó "las ciencias contemplativas y la
religión". En este momento, el hombre comunicó con los
objetos terrestres por intermedio del santuario. Al lado de la
religión se encontró así la literatura, "puramente humana",
que se redujo a las características de la vida positiva, pero
que no dejó, sin embargo, de perder el elemento "inspira-
dor" (la sensación poética) de la primera edad; El hombre,
en· esta segunda edad, para escapar de lruí verdades que ha
recibido de su tradición, inventó la mentira. A través de
ella a?andonó a las ilusiones de creencias ingenuas, a las
alucmac10nes apasionadas de los sentimientos todavía no
abusados por la experiencia, a los sueños místicos etcétera.
· Finalmente, en un tercer momento, todas estas' fantasías
tomaron Los hechos individuales se armonizaron y
se encontro, finalmente, el mundo intermedio. ¿Cuál es
este mundo intermedio? Nodier resume las etapas señala-
das de la siguiente manera:
Estas tres. operaciones sucesivas, la de la inteligencia inexplicable
que fundo el mundo material, el del genio inspirado por la divini-
dad que descubre espiritual, y el de la imaginación que
crea el mundo fantástico, componen el vasto imperio del género
humano.
. Estas tres. operaciones, ímalmente tienen una nueva
terciari!l en la cual el mundo
En la cima se encuentra la ciencia de Dios o
superstztzon que se apoya sobre "el mundo fantástico
0
su-
perstant". En el polo opuesto y en el nivel más bajo se
"el_ hombre puramente racional". Y, en la
g¡on de lo fantástico, imaginación o invención".
Lo dicho lo fantástico en su nivel niás abs-
Y en·relaciO!l a dominios o provincias de la·imagina-
Cion humana. Nodier da un paso más adelante y no sólo lo
126
sitúa en este aspecto general, sino que
lo en los momentos históricos que pnvlleg¡an su Y
su resurgimiento: son los momentos de crisis, de cambio,
de caída de una. civilización que desplazan la costumbre Y
la razón por la invención y laimaginación.
el que Nodier escribe (la Francia no solo
que es uno adecuado sino que es tambien el
de su teorización de lo fantástico en relación con la histo-
ria. Citemos una vez más:
Lo fantástico pide a la verdad una de imaginación Y de
. creencias que falta a las literaturas secundanas, Y que no se repro-
duce en literatura más que a continuación de las grandes revolu-
ciones cuyo acontecer renueva todo; pero entonces, cuando las
· mismas religiones, resquebrajadas_ sus fundamen-
tos, no le hablan más a la imagmac10n, cuando solo le apo:tan
nociones confusas, es necesario que la de produc1r_
maravilloso que ha provisto la naturaleza, se ejerza un tip
de.· más vulgar y más a las nec!szdades de
-.una inteligencia materializada. La apanc10n de las fábulas rec<:
mienza donde termina el imperio de las real_es _o convem·
das que prestan un poco de alma al mecaniSmo en_veJecJdo de u!la
civilización. Esta es la razón que ha dado popularzdad .a fa_ntas·
tico en Europa en los últimos ai}os, y en es la umca htera:
tura de la época de decadencia o de transJcJon en la que nos en
contramos. ··
· . ' · · · perantes las
· En esta concepción de lo fantástico, son mo . .
clasificaciones que ·basan sus la
o no de la duda de la explicacion raciOnal o IrraciOnal o d
la falta de de los fenómenos
en esta línea y no en la primera, la del Y . ,
terror que situar a Hoffmann Y Nerval Y' mas
la "lógica" de Edgar
conocimientos asociados con el concepto d r· alm te
tienen así una doble vertiente que se . en '
1
' , literarias· a) el elemento fantástico mgresa
ef a que se formulan
fuera de él (creencias, leyendas, etcetera) Y b el
fantástico se confunde con el literario mism:;;
la medida en que el concepto se basa sob
nociones de fantasía Y de zmagznaczon.
127

/,
III. LO FANTÁSTICO EN LOS MARCOS DISCURSIVOS DEL
NATURALISMO
111.1. Recordemos, después de la sección anterior, nues-
tras premisas sobre lo fantástico en literatura. Toda defini-
ción teórica podrá ser, en el mejor de los casos, reconstruc-
ción racional de un tipo de comprensión hermenéutica de
lo fantástico. Si tratamos de evaluar, por ejemplo, la carac-
terización que ofrece T. Todorov (1970) en su generalidad,
como una caracterización de la esencia o naturaleza de lo
fantástico, mejor olvidarla. En cambio, si la consideramos
como una reconstrucción racional del concepto o de los
conocimientos asociados a lo fantástico durante el periodo
naturalista, es sin duda un aporte teórico importante. Si
aceptamos esta distinción, y aceptamos el empleo de "lite-
ratura fantástica" (siguiendo las enseñanzas de B. Croce)
como una manera de hablar, podemos decir con confianza
que tenemos un conocimiento asociado a la noción de lo
fantástico, aunque nos sea imposible poseer una definición
esencial que capture toda su variedad (cfr. cap. 1). Las
teorías, recordando una segunda premisa, deben servir para
ayudamos a comprender teóricamente la comprensión her-
menéutica de la literatura. Una teoría que nos lleve por los
intrincados caminos del fenómeno literario, no deberá con-
fundirse con un ejercicio que intente suplantar las nociones
y los conocimientos asociados a los conceptos que guían la
producción y la recepción literaria en la comunidad herme-
néutica.
111.2. Podemos, después de este recordatorio, pasar a los
marcos discursivos asociados a lo fantástico con posteriori-
dad a Ch. Nodier. Comencemos por la definición que ofre-
ce G. de Maupassant (Les Gaulois, 1883):
Lentement, depuis vingt ans, le sumaturel est sorti de nos imes.
11 s' est évaporé comme s'evapore un parfum auand la bouteille
est débouchée. En portant l'office aux narines et en aspirant Iong-
temps, Iongtemps,. on retrouve a peine una vague senteour. C'est
fini.
Notre pauvre esprit inquiet, impuissant, borné, effaré par tout
effet dont il ne saisissait pas la cause, épouvanté par le spectacle
incessant et incomprehensible du monde a tremblé pendant des
128
siecles sous des croyances étranges et enfantines ,.ui !ui
a expliquer l'inconnu. Aujourd'hui, devine kd S
et il cherche a comprendre, sans savolr pre!D ' ,
grand pas est fail Nos avons rejeté le mysténeux • !1 el st,
. • D · gt ans la peur de llfree n eXls-
pour nous que l'mexplore. ans vm ' bl 1 Créa-
tera plus meme dans le peuple des champs. 11 sem e que. a ·e¡
tion ait ris un autre aspect, une autre figure, una autre Slgm •
tion qu•iutrefois. De Iñ va certainement résulter la rm de la htté-
rature fantastique. . d all b. diver-
Elle a eu cette Iittérature, des penodes et es len •
ses, depuis roman de chevalier, !esMille et una
héroiques, jusqu'aux contes de fees et aux trou an
d'Hoffmann et d'Edgar Poe. • . . • . · Fantasti-
Quand l'homme croyait sans hesltation, les_ecnvams ,,
• t d · utions pour derouler leurs supre-
ques ne preTUJient pom . e preca . d ns l'impossible et
TUJntes histoires. fls entralent, du . blables
. · t {'" {ini les combllUJISOnS lnVT'UISem •
y demeura1ent, vanan a m en{anterl'épouvante.
les apparitions, tou tes les ruses les esprits l 'art est
Mais, quand la doute eut pene e en. 1 uances a rodé autour
devenu plus subtil. L 'écrivain a n trouvé des ef{ets terri-
du sumaturel plutot que en jetant les ames
bies en demeurant sur la limite t;ur indécis ne savait
dans l'hésif?tio_n, dans l'ettan:,r;:::a·u dont fond manque a tour
J?lus, perdalt pred au
débattre de nouveau dans une con{usion pe-
nible et c_omme un et D'Edgar
L'extraordmrure tem Jan articuliere de
Poe vient de cette habileté savante, de cette .P n turels ou
coudoyer le fantastique et de des fruts a . ossi-
reste pourtant quelque chose d'inexphque et de presque lmP
ble (itálicas agregadas). ·
· · • con la que ofrece G.
Si comparamos esta a de inme-
de Nerval sobre la del xvm, llam toa lo so-
diato la atención el cambto de act1tud con respecb tural
1 b
. de ctitud ante lo so rena
breuatural. Y con e cam
10
a . t• .. n de lo fantásti-
el cambio de estrategia para la semto tzacto
co literario:
• t
1
critores fantásticos no
cuando el hombre sus inquietantes bis-
tomaban ninguna precauc10n P:m. es ible y ahí permanecían ...
torias. Entraban, de lleno en ° •mpos s es íritus el arte se hizo
Pero cuando la duda hubo pe_netrab do a rodear lo
más sutil. El escritor comenzo a u.scar '
sobrenatural más que a penetrar en el.
129
Si lo comparamos con las palabras de Nodier notamos no
tanto el de actitud frente a lo como el
desplazamiento del tipo de conocimientos asociados a la no-
ción de lo fantástico; en Nodier, lo fantástico se asocia a la
fantasía, a la imaginación, al poder inventivo del hombre. En
a la duda frente a los hechos sobrenaturales. Se
_asi una transformación o un desplazamiento de los
conoc!mientos asociados a lo fantástico que generará en
penado, un tipo de literatura que confrontará
los sobrenaturales al poder ex-
(y a los hmites) de la ciencia. Veamos algunos
eJemplos. .
E. L: flolmberg (1852-1937), naturalista de pro-
fesiOn es _un notable cultivador de lo fantástico en
los marcos discursivos que bosqueja Maupassant
la dedicatoria de su cuento largo Nelly (Í896) a su
amigo Baldmar F. Dobranich, Holmberg se descarga de los
ataques le _reprocharan que su narración no fuera una
obra Holmberg se defiende que las
doctrmas son para la cátedra o para el libro de otro corte
Por otra parte · al · fil' ·
• • , SI guien es ologo y profesor ello no
Impide .<.!ue no tocar el ,Piano o leer cuentos de hadas
a sus runos. Refmendose a SI mismo y a los presuntos ata-
que confrontan su profesión con su práctica literaria
sostiene; · ·
dtat; que por el hecho haber profesado la doc-
na e. a evoluc10n Y porque ahora lidio con rejas paredes plan-
tas Y en el Jardín Zoológico, no he de poder asisth a una
C
readpresentacJOn Juan Moreira o de la Verbena de la paloma?
a cosa a su tiempo. ·
de S! bien .Holmberg de· esta manera su actividad
aturalista de su actividad de escritor ello no impide
que en sus cuentos la cie · · f ' , ·
in li abl . ncia se. con ronte con fenomenos
. e es, que se convoque -de alguna manera:_ a la
Ciencia en la constru · , d
1
. .
, abal . ccion e as narraciOnes. El ejemplo
Efs sm e! de Horacio Kalibán o los autómatas
., . . o está dedicado a su amigo J. M. Ramos
Mb eJia, 'q/ ubien diO a conocer su libro La neurosis de los hom··
res ce e res (1879) p ·bl -.
• te al · resumi emente Holmberg se refiere
a es expresar su entusia l .
en el análisis del fu . por os recientes progresos
con las . " del cerebro que terminan
libro de .. Celebra, en el
Ion e es Ideas:
130
r
1
Acabas de publicar un libro, delicias de los materialistas adeptos a
una escuela formidable que va derrumbando muchas informalida-
des de los que se glorifican de la estación bípeda y de cierta tercera
circunvolución en el lóbulo izquierdo del cerebro.
El tema del cuento retoma la tradición del tópico (los
autómatas, A. 1972) y lo elabora sobre el hecho
"increíble" de que un "hombre" pueda caminar inclinado
de tal manera que se desplace su centro de gravedad. Una
discusión sobre este tema abre el cuento. El Burgomaestre,
uno de los personajes, niega tal posibilidad. Herrman, que
lo ha visto, y que trata de convencerlo, le pregunta "¿Y lo
crees fuera de los límites de lo concebible?" La respuesta
del Burgomaestre abre la puerta por la que se introduce lo
fantástico. "Todo es concebible, sobrino, pero no todo es
posible." · Herrman insiste sobre su experiencia: Haber co-
nocido un hombre que ha perdido su centro de gravedad:
Así he oído decir más de una pero desde que conocí el hecho,
con su aterradora realidad, he llegado a comprender que existen
fenómenos extraños, que la ciencia humana no explica y que tal
vez no podrá nunca explicar:
. La preocupación los límites de la razón húmana,
hasta dónde puede llegar su poder es
en los cuentos de Holmberg. Casi podna decrrse que SI hay
un eje sobre el cual gira su concepto de lo fantástico es pre-
cisamente éste; Sigamos por varios de sus cuentos esta ob-
sesión. En El ruiseñor y el artista (1876) hay momen-
tos (dos situaciones) que provocan estas refleXIones. La
primera es la constatación por parte del narrador, que
la presencia de Celina, la hermana de Carlos, del pintor, es
un hecho inexplicable puesto que el narrador sabe que Ce·
lina ha muerto hace dos a.ios. Confrontemos las palabras
del narrador en este cuento, con las de Herrman en Kali-
bán: · ·
Celina es un delirio -me dije- ; es cierto que Cárlos una
hermana de este nombre, que murió hace dos años,
y la· que acabo de ver en el otro aposent? diecisiete?
·Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido al en la casa.
· Pero no; tengo la evidencia más que Cehna ha muer-
to hace dos años y la más profunda eVIdencw de que he conversa-
do con ella hace' dos horas .. Eri este momento no duermo,
seguro, convencido de ello, dudar sería un absurdo; pero iS como
se explica que la vida y la muerte se presenten de un modo tan
fantástico? Mejor es no explicarlo.
131
d
' ¡
1 1
1
l
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.,
J
í
.t
.!
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Poco más adelarite el d ·
cimiento no na . or se a otro aconte-
del través
que desencade 1 . m.? e canto del ruiSenor ); cuadro
por el deseo :J: general del. cuento
Frente a este acontecimiento garl a dard VIda a una pmtura.
• e narra or observa:
Hay cosas que no se expr
carlas. Si se admira lo zcan, po;que no se puede ni se debe expli·
grande para tener al o que se Ignora, necesario ignorar algo
que momentos ante; admrrar; Y aquel cuadro vivo,
posible en espíritus si
0
centro de la mayor admiración
proposición. os, era un prueba evidente de esta
Otro de sus cuentos Nell .(189 . , ..
sobre la base de dos Y. . 6), 1:ambten se desarrolla
rácter mismo de Nell . sobrenaturales: el ca-
su vida Y Y' su co,mumcacwn con Edwin durante
su regreso despues de rta .
que transmÚirá a Ed . , por el
este comparta con ella wm solo a condtciOn de que
gar en el que Nell acce un momento en la tumba; único lu-
es la aparición la todea:vflarelsecreto. El otro hecho
guel, del muerto e f casa de la estancia de Mi-
lo, pero lo hace Jgue . al llamado del ahue-
va a su encuentro en estadoo:I .o. que, finalmente,
explica el tipo de ,En ese momento el
traves de sus llamado que se realiza a
también tranquiliza a del mesmerismo) y
por la razón, es exp/zcando una realidad que,
. • . observo que tu pensami t .
sobre el misterio de mi se distrae en graves reflexiones
tus ideas de füóso{o • Y convulsionan con ellas
ditación te sobrarán , bandonalas. El tiempo y la me-
Y no la expliques. Los cupate por ahora de esta realidad
para la humanidad emas dt;_ ultratumba serán siempre
filosofas que te han servJ'd d ' por mas que de ellos se alejen los
o e maestros.
Finalmente, La Casa end· bl d .
un enigma policial (l za a a (1896) se entreteje sobre
P ti
. , a muerte de un e 1 .
ers Cion Y el espiritismo La ono SUIZo), la su-
blemente aquella donde · h Casa es presumi-
Luis Femándezse el asesinato y que
Lws es hombre práctico Y s, a su regreso de Europa.
los conocimientos en este caso, emplea la razón y
1 Icos para vencer la superstición.
132
f
1
(
r
(
r
(
f
¡
r
1
¡
1
¡
r
(
!
l
f
La actitud es sintomática puesto que, por un lado, los
cuentos construyen acontecimientos anormales y sobrena-
turales por los que la razón positivista y la ciencia se ven
derrotadas. Pero, por otro lado, la ciencia se impone a la
superstición. Luis Femández, hombre práctico y razonador,
vence la superstición en dos ocasiones. En la primera, pien-
sa en la manera de conseguir mano de obra para reparar la
casa puesto que la superstición aleja todo contrato posible.
Si bien, finalmente, lo consigue por medio del dinero, tam-
bién lo hace por medio del exorcismo: la presencia de un
párroco que bendice la casa. He aquí cómo razona Luis
Femández:
Sin grande esfueno, había despertado en su pensamiento una re-
flexión elemental y era ésta: toda persona que tiene una supers-
tición cree en el poder del exorcismo. Ahora bien: como todas,
o casi todas las supersticiones se engloban en los misterios del mun-
do invisible, Luis había pensado muy juiciosamente que la creencia
en semejante mundo es un testimonio de la fe religiosa, porque
todas las religiones se apoyan en lo que no se ve ni se palpa, y
encadenando una cosa con otra había llegado a pensar en la nece-
sidad de complementar la actividad de sus operarios dándoles una
base religiosa, o más bien una fórmula.
En un segundo momento, la superstición no presenta un
problema práctico, como en el primero, sino que revela,
simplemente, una actitud ante ella. En este caso, se la ven-
ce con el conocimiento científico. En la casa se oyen ciertos
ruidos semejantes al 1ic-tac de un reloj. Un negro, sirviente
de Luis, atribuye a este sonido la presencia del demonio.
Luis descubre que el ruido lo produce un escarabajo en ce-
lo. Luis sabe (por la ciencia natural), que "cuando suena
para él la hora de las fiestas, llama a la hembra con un ruido
particular que imita al de un reloj de bolsillo". Pero esto
no es todo. Uno de los diarios de la ciudad, a causa del he-
cho, pública una larga noticia. En ella se da primero una ex-
plicación racional: "Los fenómenos de la atracción sexual
se manifiestan en los animales de muy diversos modos, dig-
nos todos ellos de llamar la atención del naturalista y del
que no lo es." La noticia del periódico incluye, a continua-
ción, la anécdota de un poeta que vivió durante muchos
años aterrorizado por los ruidos producidos por los escara-
bajos en celo. Esta anécdota, que mezcla la superstición y
el temor, le da ocasión a Holmberg para trabar, en ella, dos
tipos de discursos: en uno, el de la ciencia, se citan a Darwin
133
.y a Linneo; el otro (el del poeta) convoca a Gauthier, Swe-
denborg y Ppe. Para el redactor. del artículo, los dos dis-
cursos son simplemente dos regiones de eignificación; pero
para el poeta que "vive" la situación (i.e. la superstición y
cierto tipo de literatura invocada a través de los autores ci-
tados), es la región del misterio.
111.2.2. Rubén Darío (1867-1916), contrario a Holmberg,
no es un científico de profesión. Darío, a diferencia de
Holmberg, pertenece a otra generación: la de 1897 y no la
de 1882. Si podemos relacionar a Darío con lo fantástico
lo será por motivos y preocupaciones distintas a las del
primero. Holmberg llega a la literatura, a través de la ciencia;
Darío llega a la ciencia a través de la literatura. Si podemos
relacionar a Darío con lo fantástico podemos hacerlo
recordando dos palabras (enigma y misterio) y una expre-
sión equivalente (el más allá) que transitan por su literatura.
La de su obra sugiere, sin embargo, que en estas
se resumen dos estéticas: una, la modernis-
ta, tiene su mejor expresión en Azul (1888) y en Prosas
Profanas (1896); la otra, se manifiesta en cuentos y ensayos
que invocan la tEosofía,. el espiritismo, los sueños, el ocul-
tismo. Esta última postula lo fantástico. En un caso, el
oriente es una caja de resonancia de efectos estéticos; en
e}. otro, el oriente es una caja de resonancia de misterios
del universo. El humo de la pipa (1888) me parece un
cuento ejemplar para ilustrar la estética modernista; Cuento
de Pascuas (1911) para ilustrar la estética fantástica. Vea-
mos algunos ejemplos de ambos. · . · ·
Las heterogéneas visiones que se convocan a cada boca-
nada en El humo de la pipa configuran mundos imagina-
rios semejantes a los cuentos de Azul. El cosmopolitismo
de las visiones y los objetos que habitan esos mundos no
despiertan ni están destinados a crear el efecto de terror y
de oscuridad, sino de luz y de encanto, Cito un párrafo: ·
Arrojé la segunda bocanada. ·
Frío: El Rhin, bajo un cielo opaco. Venían ecos de la selva, y con
el rutd.o del agua para mis oídos extrañas y misteriosas
melodtas que conclutan casi al empezar, fragmentos de strausses
fugas o. tristes acordes del divino Chopin. Allá
arnba, aparecto la luna, pálida y amortiguada. Se besaron en el
aire dos suspiros del pino y de la palmera. Yo sentía mucho amor
Y andaba en busca de una ilusión que se me había perdido. De lo
negro del bosque vinieron a mí unos enanós que tenían caperuzas
encarnadas Y en las cinturas pendientes unos cuernos de marftl.
134
1
í
'

1
·y
1
Tú que andas en busca de una ilusión -me dijeron- ¿quieres verla
por un momento? ·
Confrontar este cuento, y el ejemplo citado, Cuent?
de Pascuas (1911) escrito veintitrés áños despues del pn-
mero es ilustrativo. En primer lugar, los dos se
sobre la base de una semeJante: am-
bos comienzan en una fiesta, y postenor a ella, el protago-
nista-narrador va al encuentro de la "droga" que lo trans¡
ortará a otros mundos. En el primer caso, fumando; en e
ingiriendo una pastilla .q':le, con
de los alquimistas "permite perctbrr de lo que so
lamente por excepción se presenta a la mrrada de hom- .
bres". El cambio entre uno y otro cuento son las
la "historia" que prepara el momento en el que el
protagonista ingerirá la pastilla. . · . · f ta
En Cuento de Pascuas uno de los asistentes la . !es '
W olfhart . •ta al narrador a conversar en la habitacion de
su hotel 'XliÍ le muestra el retrato de su antepasa?o,
bald Woifhart, "profesor la :
Theohald Wolfhart fue; cuenta su meto,

te un poco brujo, pero de cierto bastante · .
obra de Julious. Obsequens so?í:e los prodig¡os,
por Aldo Manucio, y publicó fam<;>so,
ad Ostentorum Chronicon; un mfoho editado en Bas ea
1557". El motivo del libro es, fundamentalmente, el de un
moralista.
A\¡uel moralista empleó la revelación para combatir las
Y perfidias, Y expuso a las gentes, con extrao
cómo se manifiestan las de lo I_DVIStble por me lO e
signos de espanto Y de incomprensibles fenomenos.
Después de comentar varios detalles de la vida an:
te d W lfhart evoca fmalmente el hecho
.. llegó a descubrir que el cielo y toda la
fera ·que lo envuelve están siempre
misteriosas, y con la ayuda de un su. ue
a fabricar un elixir que

los
únicamente por excepciOn se presen nde a las visiones
hombres." ·El resto del cuento . . . · salir a la
del narrador, después de ejemplo
noche, a caminar por las e. es e con el· párrafo
de esas visiones que permtten con
extraído de El humo de la pipa:
135
1
-···- 1
......... ---------........ __ll!ll ___ lllllll _____ llllllllll __
Haciendo un esfuerzo, quise ya no avanzar sino retroceder a lasa-
lida del jardfn y vi que por todas partes s:Uían murmullos, voces,
palabras de Innumerables cabezas que se destacaban en la sombra
como auroleadas, o que surgían entre los troncos de los árboles.
Com? acontece en los instantes dolorosos de algunas pesadillas,
pense todo lo que me pasaba era un sueño, para disminuir un
mr;to m1 pavor. Y. en tanto, pude reconocer una temerosa y abo-
cabeza asida por la mano blanca de un héroe asida de su
movible e infernal toisón de serpientes: la tantas vece's maldecida
cabeza de Meduza.
El co!ltraste entre uno y otro fragmento salta a la vista·:
en _el pnmero, los ruidos del agua "forman extrañas y mis-
tenosas melodías" Y dejan al narrador en un estado afecti-
vo que se expresa en el amor ("Y o sentía mucho amor y -
andaba en busca de una ilusión que se me había perdido")·
en el los murmullos, voces y ruidos, provocan,
el protagomsta, pavor. En el primer cuento la "animación"
P
de 1! selva corresponde al panteísmo que transita por Prosas
ro,anas ("L ti
as enen un ser vital· las cosas tienen
raros misteriosas; toda forma es un gesto,
cifra, un emgma; en cada átomo existe un incógnito
estigma ( · · ·) El enigma es el soplo que hace cantar la lira")·
el corresponde simplemente a una visión deÍ
que se opone a los límites de la ciencia y de la
razon.
Ángel Rama ha facilitado la lectura de los textos que ex-
presan esta segunda preo . , d ,
·en cupac1on e Dar1o al recogerlos
1
tuun sdolo volumen (El mundo de los sueños 1973) La
. ec ra e estos ensayos artl'cul . d, . ' . ,
d 1 • os peno 1sticos la mayor1a
veces, ?n _los cuales se entreteje un relato que presen-
e aconteclmlento misterioso puede resu-''"'""'
lo · te ' . 1 · · • en un so-
el allá. _En todos ellos Darío os-
es . Y la mcredulidad; pero en todos ellos

la sena preocupación por el tópico Uno de los
1c os mas tempran t , . ·
1895 f . os en es almea (El emgma) data de
1 d
y ue en La Nación. El artículo Ío firma
reve a oramente MlSterium 1 '
Buenos Aires deÍ adivino
0
Yfr
0
provoca la presencia en
E ,
1
dial no off.
vist n e ogan_Alfa Y Omega. Alfa es incrédulo: "Hemos

Clon e ellos; he ahí todo Cre : exp ca-
en las causas que tú e ·
0
en lo que he VlSto: no creo
xpones, supraterrenales o extranatu-
136
rales." Omega es crédulo, cree en el Diablo. Y cree que la
idea de lo misterioso no puede ser destruida en la mente
humana, "ni siquiera la ciencia puede hacerlo". He aquí
uno de los argumentos fundamentales de Omega para con-
vencer a Alfa:
Los grandes y verdaderos sabios, mi querido Alfa, no borran de
sus diccionarios la formidable palabra: Misterio. Claudio Bernard,
que lo era, asegura que al llegar a cierto punto, el sabio verdadero
se deja mecer por el viento de lo desconocido, en las sublimidades
de la ignorancia, y el modernísimo Fonsagrives nos afirma que el
dominio de lo incognoscible permanece grandísimo, puesto que no
conocemos sino una parte de las esencias, y eso en virtud de ana-
logías. Verdaderamente, no sabemos el todo de nada, el misterio
nos envuelve y no llegamos ni a explicamos cómo un fenómeno
está ligado a otro fenómeno.
En otros, como "La boca de sombra", rinde homenaje,
desde el título, a Víctor Hugo. En este caso, Santiago Ar-
güello, poeta nicaragüense "que no es ciego seguidor
de teorías más o menos nuevas, que tiene gran prudencia de
raciocinio, que ha leído mucho sobre ciencias ocultas Y
variedad de filosofías", cuenta la coincidencia entre tres
golpes que sé oyen en la puerta de su casa sin que nadie los
haya dado y la muerte en Panamá, el mismo día y a la mis-
ma hora, del amigo del poeta, Jorge Castro Femández. Jorge
Castro "había coronado su carrera de abogado en Europa,
tenía una vasta cultura, un vivaz espíritu y se había dadp
mucho al estudio de las ciencias ocultas"; Castro hab1a
conocido también a madame Blavatski (fundadora en 1875
y en Nueva York, de la primera sociedad teosófica). La
coincidencia entre la muerte de Jorge Castro y los golpes
oídos por Santiago Argüello se debe a que, cierta vez, Cas-
tro dijo a Argüello que el primero que muriese se
metía a dar una señal de supervivencia al segundo. Despues
de narrado el hecho como es natural en estos cuentos de
' .
Darío se reflexiona sobre su naturaleza y sobre sus poSl-
bles Así Santiago Argüello dice:
Hoy la ciencia seria estudia esos misteriosos casos. Se quiere, na·
turalmente quitar a todas esas manifestaciones todo aspecto so-
brenatural.' Se inventa nombres de base griega 'Y aparatos de
laboratorio. La psicología experimental se mezcla en el asunto.
Los fanáticos de la razón y de la ciencia, como Gourmont, no
quieren de ninguna manera aceptar nada que no se relacione con
la fuerza y la materia conocidas. Pero sea de un modo o de otro,
137
es el caso que hoy se reconocen como exactos hechos que antaño
se tenían por supersticiones o ingenuas y primitivas creencias
populares. No hay familia casi en el mundo en donde no se cuente
algún sucedido que tenga algo de extraordnario. Tanto mejor si
en vez del encogimiento de hombros, de la sonrisa escéptica o dé
la cerrada negación, el estudioso, el sabio de hoy toma los hechos
en cuenta Y trata de darles una explicación que satisfaga a los se·
dientos de conocer el origen de los enigmáticos fenómenos.
Se ha dicho que el movimiÉmto modernista no escapa a
los principios del período naturalista (C. Goic, 1972). La
preocupación de Darío por el más allá confrontada con las
que permite el conocimiento científico, pare-
cenan confumarlo. Las diferencias con Holmberg son indi-
o, si se quiere, generacionales. Ambos participan,
sm del de Ortega y Gasset) en el
que la ciencia y la fllosofia positivista, su justificación.epis-
temológica, domina el horizonte del pensar. Eduardo Schu-
re comienza su, libro (Los grandes iniciados, ·1920) consta-
tando la todavia irreconciliable aventura de la ciencia y de
!a religión: La voluminosa obra de H. P. Blavatsky es un
mmens? diScurso en el que la ciencia y la religión coexisten
hasta cierto punto como aliados para finalmente confron-
tarse como enemigos. No obstante de las dos regio-
nes de (ciencia y religiÓn) se extiende un cam-
po de que no lo legitima ni la una ni la otra. La
supersbciOn, los sueños las drogas etcétera son medios
por cuales abre las del risterio. Esta
totalidad constituye el mundo fantástico de Rubén Darío,
que Holmberg focaliza en la ciencia y más tarde Leopoldo
Lugones, lo hará en la teosofía. · '' · ·
JII.2.3. El mundo fantásticode Daríose resume, como
en su preoc:upación por lo sobrenatural y en la me-
diaciOn que los suenos ofrecen al encuentro con el misterio
"El onirismo tóxico", "Edgar Allan Poe" y. "Los sue-
nos ). Cuando apela a la ciencia lo hace para trazar las
fronu:ras la razón, más allá de cual comienza la región
del miSteno. Pero ninguno de sus cuentos se construye so-
la base de los conocimientos científicos. Este. aspecto,
M embargo, no se le escapa a Darío y lo pone de relieve en
dos de sus dedicados a H. G. Wells: En uno de
Wells Y su Time Machine", se introduce en los me-
carusmos. de este de ficción y trae a colación la obra
preVIa a la de Wells, del Enrique Gas-
138
par y Rimbaud. La novela de Gaspar y tiene
como personaje a un sabio español, Sindulf? G.arc1a, que
reflexiona sobre el tiempo e inventa una maquma lo
controle. El apárato es el (que le ?.a
a la novela), y su nombre podna traducuse como el tiem-
po que vuela hacia atrás". En efecto, el vocablo
contiene ana, que significa hacia atrás; cronos, signifi-
ca tiempo y petes que significa que vuela. Gracias a
máquina es posible que uno pueda desayunarse las siete
en París, en siglo XIX; almorzar a las doce Rusia .con Pe-
dro el Grande, comer a las cinco en Madnd con de
Cervantes Saavedra y luego, · desembarcar con. Colon, al
amanecer, en las playas de la virgen .
En este caso ya no son los
les u oníricos los que. dan lugar a la fantástica, smo
la ciencia. Los acontecimientos que habitan el mundo la
ficción ya no corresponden al orden de lo smo
de lo anormal. Este camino es el que seguua .Lu-
gones para construir una parte de
(e.g. "La fuerza omega", "La metamusiCa .' El,pshycon .•
"Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones ,
dos todos en Las fuerzas extrañas, 1905). Pero, sm,duda,
si Lugones restringe los múltiples intereses, de Dari,o a la
base racional que ofrece la ciencia, hay en el algo mas que
un interés puramente científico (Specks, P., 1976). Se ha
mencionado muchas veces, en la biografía,de Lugones,
filiaciones con sectas masónicas y .su por ?,cultiS:
mo. Uno de sus biógrafos, su propio lo
vía un adolescente, mi padre comenzo cien-
cias ocultas esa inagotable fuente de mdiciOs, e
incÓgnitas. Entró novicio, más, tarde, en la teosof1a.' cuyo
cuartel general quedaba, o está, en Madras, la India: Sus
fundadores, Helena Blavatsky y el coronel Olcott, tuvieron
relación con mi padre." . · · · ·
En efecto,Ja perspectiva "científica" que se adopta ,en
:rios de sus cuentos y en el "Ensayo de una · · •
es cercana a la posición teosófica, que Lugones cita
mente en 1910 en las páginas dePrometeo. En el cap1 o
"Ante el sublime abismo", Lugones trata de una
a las para él inadmisibles, conclusiOnes de la
mitología Para adel.ante su programa,
nos dice, procede de la manera siguiente. . . ..
139
Mi punto de partida serán los libros platónicos, prin.cipalmente
Timeo confrontados y ampliados con las especulaciones vedan ti·
nas dei libro Dzyan que H. Petronia Blavatsky en la Doctrina Se-
creta ha tomado accesible a las mentes occidentales.
En lo que corresponde a las relaciones entre la ciencia Y
las ciencias ocultas, Mme. Blavatsky sostiené que. no hay
conflicto entre ambas mientras las primeras
en el terreno de lo experimental y de lo observable. Pero Sl
lo hay cuando las ciencias naturales pretenden sobrepasar
el dominio de lo empírico y positivo y extenderse para ex-
plicar los fenómenos del Cosmos y de sus Fuerzas Vitales,
atribuyendo todo a la materia (The Secret Doctrine, III, i,
1888). El "Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones"
debe leerse dentro del espíritu que confronta la racionali-
dad teosófica con la racionalidad científica. Por lo demás,
son claras las relaciones entre el ensayo ficcional de Lugo-
nes y la "Cosmogénesis" de Mme. Blavatsky (The Secret
Doctrine, I). Sin necesariamente detenemos en cada una
de las "lecciones", confrontándolas con pasajes específi-
cos de la fundadora de la sociedad teosófica, será suficiente
citar un párrafo del narrador quien, al introducir al "Hom-
bre aquel" (el exponente de la cosmogonía) advierte:
Por mucho que difiera de las ideas científicas dominantes, el lec·
tor apreciará su concepción profunda, su lógica peñecta, y com·
prenderá que explica bastantes cosas con mayor claridad aún.
Hay, además de estas diferencias, (señaladas por el narra-
dor-escucha), entre las ideas científicas y las del descono-
cido exponente de una teoría cosmogónica, otro elemento
que señala el carácter "ocultista" del ensayo. El hecho,
constatado por el mismo narrador, de no haber podido
identificar a su casual interlocutor y llegar a la conclusión,
debido a ello, que él mismo fue tomado como el "confi-
dente" de sus revelaciones. Este mismo procedimiento se
repetirá, más tarde, en sus Cuentos Fatales (1924) en don-
de -fundamentalmente en dos de ellos- el narrador es
"iniciado" en ciertos secretos de las ciencias ocultas (e.g.
"Los ojos de la reina" y "El puñal"). Pero no nos apresu-
remos, Y continuemos un poco más por los cuentos de
Lugones que se derivan de los conocimientos científicos y
se confrontan con la racionalidad teosófica.
En estos cuentos "alguien", generalmente un inventor,
confiesa su descubrimiento al narrador. En todos ellos, las
140
informaciones que relacionan las ideas del inventor con el
ocultismo son más o menos evidentes. El narrador, por lo
general el auditor del informe del inventor, transmite la
voz de la razón con las correspondientes sorpresas ante el
invento Una de estos cuentos, finalmente,
es la casi total de narración y su carácter básica-
mente expositivo-argumentativo: el su
invento y argumenta en favor de su En La
fuerza omega" (todo el libro por lo demas, esta conectado
por la idea de "fuerzas" que' sobrepasan la importancia de
la "materia"), el narrador conoce al inventor "pc;>r la ca-
sualidad de cierta conversación en la que se trató de las
ciencias ocultas". Más adelante, en la medida en que el
inventor expone su teoría, el narrador interrumpe su
sición para observar que sospecha (y lo sospecha baJo
invocación de Dios: "que Dios me perdone"), "que
amigo no se limitaba a teorizar el Y
men alimenticio, tanto como su severa contmencm
1
unpli-
caban un entrenamiento; pero nunca se franqueo sobre
este punto y yo fui discreto a mi vez".
La "fuerza extraña" que descubre el inventor es la "po-
tencia mecánica del sonido", un hallazgo que compara con
la onda hertziana y con el rayo Roentgen. en
fuerza, el inventor aclara, no hay que buscar feno·
meno sobrenatural. El efecto de la fuerza es la desmtegra·
ción de los objetos, lo cual postula la de!initiva. vict<;'ria
"espíritu" sobre la "materia". He aqut la rac1onal1Zac10n
del inventor:
Todo cuerpo tiene un centro formado por la gravitación de m olé·
culas que constituye su cohesión, y que .representa el peso total
de dichas moléculas. No necesito advertir que ese puede
encontrarse en cualquier punto del cuerpo. Las moleculas repre·
sentan aquí lo que las masas planetarias en el espaci.<?. Claro es
que el mú mínimo desplazamiento del centro en cuestion, ocaslo·
nará, instantáneamente la desintegración del cuel'J??; pero no es
menos cierto que para efectuarlo, venciendo lacohes1on.
se necesitaría una fuerza enorme, algo de que la mecamca actual
no tiene idea. y que yo he descubierto, sin embargo.
Si el inventor llega a este descubrimiento, se debe a su
concepción del cosmos y a la creencia de que "anda por
ahí a flor de tierra( ••• ) más de una
descubrimiento se aproxima" .La creencm en fuerzas ex
trañas" que dominan el cosmos se contrapone (como es
141
comú!_l la doctrina ocultista y en la que
ya entre las ciencias ocultas y naturales) con ·
la racionalidad que explica el cosmos sobre la base del con-
cepto de materia: .
J?e esas fuerzas interetéreas que acaban de modificar los más só-
.. hdos de la ciencia, y que justificando las afirmaciones
·de la sabidurta oculta, dependen cada vez más del intelecto hu-.
:mano •.
El !inal de! ,cuento (la muerte del inventor causada por
la de su propio cerebro: suicidio o accidente·
dmgrr la "fuerza" hacia él mismo) agrega un efecto de
orror (que repiten también otros cuentos) pero que en
lo substancial en cada uno de la expo- ..
szc!o.n '[!zsma del descubrimiento o del invento. "La meta"
musica · e;xpone la posibilidad de transformar el sonido en
color; Acherontia", se elabora sobre los principios
de la Ciencia natural, para descubrir la vida y el "llanto" de
plantas. A la exposición del invento se sigue el horror:
f narrador, al. escuchar el llanto de las v'ioletas, recuerda la
eyenda _que que el llanto de la mandrágora se produce
cuando .esta se nega con sangre de niños. "El psychon" po-
f! un· "físico dedicado a la licuación
fu
gas s , el Dr. Paulin. Al Igual que el inventor de "la·
erza omega" el Dr Paulin " . d .
Academias" • · era mira o de reoJo por las
f' . · !azon es que además de ser un distinguido ·
Isico es reconocidamente "espiritualista": •
El espíritu es quien rige 1 te""d ,
·. lógicas porque es él . os JI os organicos y las funciones fisio-
vital. ' quien crea esos tejidos y asegura su facultad
. (. '
.. El en este . · .. · " ;; .
.. : iJej
laciones son · nsi Ivos · perciben. Estas exha-
azules cuando emergen del. lado derecho y
en los' zurdos, en lado Excepto
se ve de pronto alte d es mversa. Pero la ley
una sonámbula ue s;e a por una Antonia,
derse · de . mi despren-
alargándose ha8ta t . , ama amarilla, que ondulaba
malidad" lo lleva "anor-
. ' aves de nuevas observaciones a com- •
. . .
142
probar que el fenómeno lo produce la tonsura. Es más,
llega a descubrir que la llama amarilla es pensamiento vo-
latilizado. Este es, precisamente, el psychon.
Hay otro grupo de cuentos, en Lugones, que no se constru-
yen como derivaciones de los descubrimientos científicos
sino sobre la historia: "La lluvia de fuego"; "Los caballos
de Abdera"; "El milagro de San Wilfrido" en Las fuerzas
extrañas, "Los ojos de la Reina" y "El puñal" en Cuen-
tos Fatales. El fundamento es igual al de los anteriores: el
descubrimiento de "fuerzas ocultas" que gobiernan los
hechos históricos de la misma manera, y en otro nivel, que
las fuerzas que gobiernan los hechos naturales. La diferen-
cia entre los cuentos de esta índole en su primer libro y
aquellos de su segundo, radica en el hecho de. que, en el
primero, la narración es directa (sea en primera persona,
como en "La lluvia de Fuego"; sea en tercera persona, co-
mo en los otros dos). En cambio, en los Cuentos fatales,
se repite el artificio de sus cuentos basados en las ciencias
físicas: la del "conocedor" (y no ya el del inventor) que
revela el secreto de un acontecimiento histórico al narrador;
el "medio", en otras palabras, que inicia al narrador en
un secreto de la sabiduría oculta.
No me he preocupado de constatar si en los cuentos de
Holmberg, Darío y Lugones los narradores y los personajes,
dudan o dan explicaciones racionales o irracionales de los
fenómenos sobrenaturales o anormales que presencian. No
los he confrontado, tampoco, con los cuentos y novelas
de Walpole, Cazotte o Nodier. Me es suficiente con saber
que en todos ellos los acontecimientos sobrenaturales son
un desafío al poder explanativo de la ciencia. En Holmberg
los acontecimientos sobrenaturales provienen de un cien-
tífico que, a través de la ficción, se enfrenta a la filosofía
positivista; en Darío, de un poeta que oscila entre la incre-
dulidad y la creencia cuando acude a las ciencias ocultas,
al espiritismo, a los sueños; en Lugones, el de un hombre
atraído no sólo por la literatura sino también por las cien-
cias naturales y por las ciencias ocultas. Si de alguna manera
podemos generalizar todas estas experiencias bajo el nom-
bre de "literatura fantástica", no deberíamos perder de
vista las motivaciones que, en cada caso y en cada época,
alimentan la construcción de mundos ficcionales sobrena-
turales o anormales. En ellas encontraremos las particula-
ridades de un "decir lo fantástico", que le otorgan su lugar
143
en la historia literaria y, al hacerlo, desafían la "ley" que
lo generaliza.
IV. FICCIÓN FANTÁSTICA Y ''MUNDOS POSIBLES';
IV.l. Quienes se han preocupado por la literatura fan-
tástica coinciden en aceptar la obra de Jorge Luis Borges
y de Adolfo Bioy Casares como grandes renovadoras del
género; paralela, en otra línea, a la obra de Franz Kafka Y
de He:iuy James. Ignoro si Darío o Lugones hubieran po-
dido decir que sus cuentos pertenecían al género fantástico.
Borges, en cambio, lo declara abiertamente. En el prólogo
de Ficciones (1941), afirma que "Las siete piezas de este
libro no requieren mayor elucidación. La séptima ("El jar-
dín de los senderos que se bifurcan") es policial;[ ... ] Las
otras son fantásticas." En el prólogo a Artificios (1944)
(que normalmente forma el volumen posterior de Ficcio-
nes), declara que "las piezas de este libro no difieren de las
que forman el anterior". Podemos inferir, según lo afirma-
do en el prólogo de Ficciones, que "La muerte y la brújula"
es un cuento policial; los restantes son fantásticos. En el
epílogo de El Aleph (1949) asegura que con excepción de
"Emma Zunz" y de "Historia del guerrero y de la cautiva",
"las piezas de este libro corresponden al género fantástico".
En "La doble muerte", contenida en este libro, el narrador
constata "la falta de una o dos circunstancias para mi rela-
to fantástico". En fin, no faltan indicaciones para aceptar
que conscientemente, Borges inscribe algunos de sus cuen-
tos en. el género fantástico. Falta saber cuál es el concepto
de lo fantástico que tiene Borges, que comparte -en mi
entender- con Bioy Casares.
Quizá la versión más clara y completa, aunque indirecta,
proviene del prólogo a La invención de M de Adolfo
Bioy Casare$. En él Borges señala tres fechas: 1882, 1925 Y
1940. Estas tres fechas marcan, a través de una observación
de y de algunas páginas de Ortega, en La deshu-
arte, preferencia por la novela "psi-
y Cierto desden por la novela de peripecias.
Quienes como Bioy Casares y el mismo Borges disien-
ten de la prioridad de la novela psicológica lo según
Borges, porque prefieren el rigor de la novela de peripecias,
a ,la novela psicológica que tiende a ser informe.
Cito un Párrafo del propio Borges en la introducción alu-
dida:
144
,.
¡
Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado que
es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benev?lenCia,
personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre,
delatores por fervor o por humildad .•. Esa
equivaler al pleno desorden. Por otra parte, l.anovela
quiere ser también novela "realista": prefrere que su
carácter de artificio verbal y hace de toda vana preclSlOn (o de
toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil.
Intuyo que el concepto de lo en Borges es
casi equivalente al de ficción y al vocablos que
emplea como título de sus dos pnmeros libros de
Es decir que, en una ideología posterior a la novela
gica y realista (y no anterior como el caso de Charles
lo fantástico en literatura es, para Borges, el quehacer hte-
rario mismo; su concepto de la literatura se apoya los
vocablos ficción, artificio, fantástico. No por
que, al situar la novela de Bioy Casares, preclSa-
mente aquellos libros que se toman hoy como ejemplos de
lo fantástico "moderno" (The Tum of the Screw, H.
James y El proceso, de F. Kafka) y que .lo so!l, al
tiempo, de "lo literario"; al menos de lo
·Cuáles son los procedimientos que penmtlran constrwr
tipo de al que alude la ex-
presión "ficcion razonada"? C:asi al del
prólogo Borges observa lo Slguiente: El temor ?e mcurnr
en prematuras o parciales revelaciones me prohibe el exa-
men del argumento y de las muchas sabid';lrÍas
la ejecución. Básteme declarar que Bwy lzterana-
mente un concepto que San Agustín y
que Louis Auguste Bla'!qui razon.ó y que duo con muszca
memorable Dante Gabnel Rossettz:
1 have Been here before,
But when or how 1 cannot tell:
1 know the grass beyond the door,
The sweet keen smell, ,
The sighing sound, the lights around the shore ..•
¿Cuál es, precisamente, el "concepto_ que Casares
renueva literariamente"? Borges y el mlSmo B10y dan las
claves en algunas de sus historias. En "Los (El
aleph ), se nos cuenta que los hunos en la _biblio-
teca monástica y rompieron los libros Y
los vituperaron o los quemaron". De esta destrucc10n per-
145
manece casi intacto el libro xn de La ciudad de Dios, de
San Agustín. Ese libro, anota el narrador, cuenta que "Pla·
tón enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las
cosas recuperarían su estado anterior, y él, en Atenas, ante
el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina". El
narrador aclara, todavía, que la veneración de que gozó el
texto hizo olvidar que "el autor sólo declaró esa doctrina
para poder mejor confutarla". Poco más adelante, en la
misma pieza de Borges, se invoca a Orígenes y se recuerda
que éste, De principiis, niega "que Judas Iscariote volverá
a vender al Señor, y Pablo a presenciar en Jerusalén el mar-
tirio de Esteban". A continuación se invoca un texto de
(Academica priora} en el cual éste se burla "de
sueñan que mientras él conversa con Lúculo, otros
Luculos Y otros Cicerones, en número infinito, dicen pun-
lo mismo, en infinitos mundos iguales". La posi-
bilidad de pensar la repetición en mundos contiguos, es en
s'!-ma, lo que refutaron Agustín y Orígenes y también Cice-
ron. Pero esta posibilidad es, precisamente, una de las que
ha explotado con énfasis el propio Borges y también Bioy
Pero, . antes de Bioy, nos recuerda Borges en el
prologo, "L'?ws Auguste Blanqui (lo} razonó". Contrario
a San Agustm y a Orígenes, Blanqui cree en la repetición
en mundos contiguos. El resumen de las ideas de Blanqui
lo Bioy Casares en "La trama celeste" (1948}.
He aqu1la c1ta de L. A. Blanqui, extraída del capítulo final
de su monografía L 'etemité par les astres:
mundos idénticos, infmitos mundos ligeramente
Vartados, mfm1tos mundos düerentes. Lo que ahora escribo en
este calabozo del fuerte del Toro lo he escrito y lo escribiré du-
rante la en una en un papel, en un calabozo
1
eternamente parectdos. En mfmitos mundos mi situación sera
la misma, pero tal vez causa de mi encierro gradualmente pierda
su nobleza,. hasta ser sordida, y quizá mis líneas tengan, en otros
mundos, la mnegable superioridad de un adjetivo feliz.
Ve<? en· este Párrafo uno de los pilares de los artificios
de Borges y Bioy Casares, sobre el que se asienta
:roblen el concepto de lo fantástico. Para ilustrarlo diré
=o tres sobre la conclusión a la que llega Blan-
6 Y _que

B10y. Luego, me detendré en el empleo que
ace del "concepto" en "La trama celeste" y
en La mvenc1on de More/ (1940}. Finalmente, repasaré las
146
expansiones del concepto que encontramos en los cuentos
y ensayos de Borges.
El 17 de marzo de 1871, L. A. Blanqui es detenido a
causa de actividades políticas. Durante los seis meses de
detención en el Fuerte de los Toros escribe L 'eternité par
les astres. La obra se publica en febrero de 1872. Blanqui
escribe esta obra con la esperanza de que su publicación
atenúe su condena. El contexto que la motiva y que permi-
te entender que un revolucionario cuyos escritos hasta ese
momento fueron político-sociales (Bioy se refiere al "co-
munista Blanqui"), es el de su Au-
guste Comte, en su juventud, hab1a escrito J1emozres sur
cosmogonie positive, 1835, de la cual remega poco mas
tarde sosteniendo que el esfuerzo por elaborar una cosmo-
goní; es una concesión al metafísico; la
filosofía, según Comte, debe aleJarse de tales
Blanqui retoma y reelabora el tema. Su preocupac10n !un-
damental es demostrar la infinitud del Universo. La pnme-
ra oración de su tratado: "El Universo es infinito en el
tiempo y en el espacio, eterno, sin límites e indivisible."
El segundo párrafo recuerda un pensamiento de Pascal tan
caro a J. L. Borges ("La esfera de Pascal"):
Pascal ha dicho en su majestuoso lenguaje: "El universo es un
círculo, cuyo c;ntro está en todru: partes '! la en
ninguno.'' ¿No es ésta una.Imagen y atractiva_ de la
infinitud? Digamos, despues de el, y prec1sandola: El
es una esfera cuyo centro está en todas partes y la en
ninguna.
Para demostrar la infinitud del Blanqui parte de
la constitución física de los astros. El umverso se compone
de una serie inílnita de elementos (64 -acaso_tOo-
simples), número conocido por la de
Estos cuerpos simples, que !3lanqu1
oxígeno, azogue, carbono, fosfo!o! se combman
en distintas proporciones y en distintas urudades para for-
mar el universo. Pero, constata el autor, por elevad? que
sea el número de combinaciones, ellas no aseguran DI per-
miten pensar el infinito:
La naturaleza dispone de cien simples fabricar sus
obras y hacerlas pasar en uua masa umforme: el
rio estelar. Cuando lo único que se delx> construir es el Sistema
147
't


estelar y sólo se dispone de cien cuerpos simples, el trabajo es
muy grande para un instrumento tan reducido. En efecto, con un
plan tan monótono y con elementos tan poco variados, no es nada
fácil dar a luz combinaciones diferentes, suficientes para poblar
el infinito. Se hace entonces indispensable recurrir a la repetición.
A partir de esta premisa, el argumento es complejo pero
la conclusión es simple: los astros diferenciados o típicos
se reducen a una cifra limitada, la infinitud sólo puede sur-
gir de infinitas repeticiones:
El universo eterno está compuPsto de sistemas estelares. Para crear-
los, la naturaleza no tiene que cien cuerpos simples a su
disposición. A pesar del provecho ptodigioso que la naturaleza
sabe extraer de estos medios y de las cifras incalculables de com-
binaciones, el resultado es necesariamente un número finito co-
mo finito P.S el número de elementos, para llenar la
la naturaleza debe repetir al infinito cada una de sus combinado- _
nes originales o tipos.
A continuación, Blanqui da un ejemplo que es, precisa-
mente, el párrafo citado por Bioy Casares en "La trama
celeste". Este cuento se organiza en una triple narración:
las aventuras de Ireneo Morris que éste cuenta oralmente a
Carlos Alberto Servián; el relato que Servián envía al narra-
dor anónimo que comienza para introducir el relato de
Servián y lo cierra oponiendo sus conclusiones (sobre las
aventuras de Ireneo Morris) a las del primero. Ireneo Morris
es un piloto de pruebas. Servián comenta: "Tanto había
repetido esos vuelos de prueba, que, automáticamente,
inevitablemente, llegó a ejecutar uno solo". Pero, de pron·
to, Ireneo Morris modifica ligeramente su plan (introduce
la diferencia en la repetición); el 23 de junio sale a probar
a Breguet. En un momento de la prueba, sin saber por qué
causa, pierde el conocimiento. Recuerda haber enderezado
el aeroplano cuando estaba por aterrizar. Cuando recupera
el conocimiento está en el Hospital Militar. Poco a poco
Ireneo Mortis se va dando cuenta de· que es víctima de un
complot: se le somete a un cuestionario en el cual se revela
que los miembros de su propia unidad militar no lo cono-
cen. Invoca a sus amigos, el teniente Kramer el teniente
Viera, el capitán Faverio. Estos se presentan y 'aseguran no
Mortis, por otra parte, agradece a Servián haber·
le env1ado algunos libros que Servián sabe que no se los ha
148
r
,.
;,.
enviado. Hasta aquí, muy resumido, el relato de Morris.
Sigue la explicacifm de . . .
Por medio de este B10y Casares parodia las ciencias ocul-
tas. Servián es un que comparte su profesión con
la lectura consistente y metódica. Poco antes de recibir el
primer llamado de Morris, había concluido cc;m la lectura
de ciencias ocultas: "Me interesaban especialmente los
conjuros, las apariciones y las El
de que Morris haya recibido entre los libros q?e Serv1arr
recuerda haberle enviado, las obras de Blanqu1 (que ademas,
desconocía) lo llevó a indagar sobre la identidad y a com-
, l'ü "E t
probar que era un autor de temas po 1 cos: s o me com-
plació, constata Servián: inmediatas a las ciencias ocultas
se hallan la política y la sociología. Mi plan observa tales
transiciones para evitar _que el espíritu se en
gas tendencias." Des!? u es de la _lectura
llega a explicarse que.le ocurrio a Moms "? ocumo.
Para lo primero Servían encuentra la explicac1on en la lec-
tura del párrafo de Blanqui, en el que invoca la existencia
de otros mundos, paralelos al nuestro. Servián concluye
que Morris despegó con el Breguet de "este" mundo y ate-
rrizó en "otro" mundo donde era desconocido y donde
existía otro Servián que ya había leído las obras de Blanqui.
Si este Servián se las envía a Morris y le aconseja la lectura
de determinados párrafos, es para que Morris comprenda
su situación. Para lo segundo, encuentra la explicación en
un diccionario, en la entrada pase: "Complicadas series de
movimientos que se hacen con las manos, por las cuales se
provocan apariciones y desapariciones". Infiere, "las
manos tal vez fueran indispensables; que los moVImlentos
podrían hacerse con otros objetos; por ejemplo, con avio-
nes". Concluye, finalmente. "Mi te«?ría es que el nuevo
esquema de prueba, coincide con algún (las dos
que lo intenta, Morris se desmaya y cambia e! mun?o ).
Pero esto no es todo. El narrador que transcnbe el mfor-
me de Servián sostiene, apenas concluido éste, que su_rela·
to le pareció inverosímil: "Admitamos que, por casualidad,
el capitán Ireneo Morris haya caído en otro que
welva a caer en éste sería un exceso de casualidad. Desde
el principio tuve esa opinión. Los hechos la
Las apelaciones a la ''verosimilitud" y a la
por los hechos" crean la falsa esperanza de una explicación
que welva los de Ireneo Morris y Carlos
Alberto Servián a la normalidad. Nada de esto; s1 Ireneo
149
'i

1
¡
l!
Morris no vuelve a "este mundo" es simplemente porque
no sólo hay dos posibilidades, sino infinitas. Esto es, para
el narrador, los hechos que a continuación narra conímnan
la multiplicidad de "Morris" que salen, el mismo día, hacia
multiplicidad de mundos. El último párrafo del narrador
merece citarse en su total extensión:
Alegar a Blanqui, para encarecer la teoría de la pluralidad de los
mundos, fue, tal vez, un mérito de Servián; yo, más limitado, hu-
biera propuesto la autoridad de un clásico; por ejemplo: "según
Demócrito, hay una infinidad de mundos, entre los cuales algunos
son, no tan sólo parecidos, sino perfectamente iguales" (Cicerón,
. Primeras Académicas, II, XVII); o: "Henos aquí, en Bauli, cerca de
Pozzuol!, ¿piensas tú que ahora, en un número infmito de lugares
exactamente iguales, habrá reuniones de personas con nuestros
mismos nombres, revestidas de los mismos honores, que hayan
pasado por las mismas circunstancias, y en ingenio, en edad, en
aspecto, idénticas a nosotros, discutiendo este mismo tema?" (id.,
id, ll,XL).
Finalmente, para lectores acostumbrados a la antigua noción de
mundos planetarios y esféricos, los viajes entre Buenos Aires de
distintos mundos parecerán increíbles. Se preguntarán por qué
los viajeros llegan siempre a Buenos Aires y no a otras regiones,
a los mares o a los desiertos. La única respuesta que puedo ofre-
cer a una cuestión tan ajena a mi incumbencia, es que tal vez
estos mundos sean como haces de espacios y de tiempos parale-
los.
Se reconocen, en él, las autoridades invocadas por Bor-
ges en "Los teólogos". La explicación que, al final del pá-
rrafo, ofrece el narrador, se repite en La inuención de More/:
!larrador, a medida que comprende la repetición de las
Imagenes por Morel, concluye: "Puede pensarse
que nuestra VIda como una semana de estas imágenes y
que vpt;lve a en mundos contiguos."
dar eJemplos de La inuención de More/ que consis-
te, preciSamente, en una máquina para producir repeticio-
nes: dos soles, dos lunas, un ejemplar de un libro que es
"dos veces el mismo ejemplar", etc., etc. Podría también
ejemplos de Borges. Me limito a unos
· El Jardm de los senderos que se bifurcan" es a
medias un cuento policial. El laberinto de Ts'ui Pen sobre-
pasa las exigencias de la intriga. Ts'ui Pen, que a diferencia
de Y Schopenhauer creía en una red "creciente y
vert1gmosa de tiempos divergentes" que abarcan todas las
150

1
!
posibilidades funda, a su modo, la repetición y contigüidad
de mundos repetidos: "No existimos en la mayoría de esos
tiempos; en algunos existe V d. y no yo;ren otros, yo, no
usted; en otros, los dos." "El inmortal" (El aleph) está ba-
sado sobre la idea de repetición. Es más, la inmortalidad
misma, como la eternidad y el infmito de Blanqui, supone
la repetición: "Entre los Inmortales, en cambio, cada acto
(y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo
antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de
otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo." ¿Qué
es "La biblioteca de Babel" sino el pensamiento mismo de
la infinitud por la repetición?:
Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una
costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es
infmito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remo-
tos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebible-
mente cesar, lo cual es absurdo. Quienes lo imaginan sin límites,
olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a
insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimi-
tada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en
dirección comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volu-
menes se' repiten en el mismo desorden (que repetido sería un
orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.
En 1965, cuando se publica la segunda edición de Anto-
logía de la literatura fantástica (la primera es de 1940),
Adolfo Bioy Casares accede, a pedido del editor, a escribir
una "postdata''. En ella aprovecha para el prólogo
de la primera edición. Una de las enmiendas se refiere a l.o
dicho sobre las ficciones de Borges, para las cuales hab1a
inventado el rótulo de "fantasías metafísicas". En la "post-
data" encuentra que el rótulo es admirablemente adecuado
"a los más rápidos lugares comunes_ d? la crítica" .•
además del rótulo Bioy Casares descnb1a las caractensticas
de estas ficciones así:
Borges ha creado un nuevo género literario, que. part!cipa _del en-
sayo y de la ficción; son ejercicios de incesante mtehgenCJa Y de
imaginación feliz, carentes de de todo hu-
mano, patético o sentimental, y destmados a lectores mtelectuales,
estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.
Si recordamos el prólogo que Borges escribe
sobre la novela de Bioy Casares,La muencwn de More/, po-
151
demos subrayar: que el "enemigo" (eh. la idea de Ortega y
Gasset, al_ todo decir un decir "contra"), es la
novela pstcolog¡CB y realista. Este hecho lo recuerda nueva-
mente Bioy Casares en la "postdata" a la que hemos aludido.
Estos d!lt<;>s nos permiten inferir que el concepto de literatu-
ra fantasbca (o los conocimientos que asocian al concepto)
se por un lado, en oposición a la novela realista y psi-
Y_, por otro, se caracteriza por la "invención" de
que postulan la alternativa de mundos po-
_permite, al mismo tiempo, que sus narraciones
mcorporen conjeturas "lógico-fantásticas" sobre
t;l umverso. El conocimiento asociado a lo fantástico no está
hgado a la creencia o a la duda sobre los fenómenos sobre-
natu:ales; Y. vuelve, por otros caminos, al encuentro de
Nodter: la es imaginación, fantasía, invención.
.a mas de un siglo de distancia, las fuentes de la
tmag¡nact.on son otras como también lo es el "enemigo":
para Nodter lo era la razón en cambio la razón es para Bor-
ges, el fundamento de lo fantástico. '
V. AMERICANIDAD Y REALISMO MARAVILLOSO
V.l. Evito la historia de los vocablos "realismo maravillo-
so" y "r ali • · "
• e mag¡co . Remij;o, en su reemplazo, a los
ya c!astcos de Enrique Anderson Imbert (1975) y
e mn Rodnguez 1\:fonegal (1975 ). Me interesa solamente,
de acuerdo con los fmes de este capítulo, retener el proble-
ma que ha dado lugar a tan apasionadas discusiones tanto
de sus como de sus detractores y sobre base
bosqueJar los marcos discursivos asociados a ambos con:
ceptos.
En Primer lugar es preciso limitar la amplitud que a veces
se }e otorga. Por lo dicho en la introducción de este capítulo
ast como por lo que acabamos de decir con respecto al
concepto de lo fantástico en J. L. Borges, es impropio in-
a este en los marcos discursivos del realismo

omaravilloso,apesar de que escribiera en 1932 un
lC o titulado "El arte narrativo y la m ! " S b '
muy b"
1
• ag¡a • a emos
b
len que es a "logica" de la narración a la que se
a oca Borges y no a sus "te , p • •
• mas . orestarazonnodeberta-
mos apresuramos a relacionar el vocablo "magia" con el
concepto de "realismo mágico, .
Hemos visto en el apartado cuáles son las moti-
152

j
vaciones ( "antipsicológicas ", "anti-realista") que alimentan
las ficciones y las ideas que Borges va forjando sobre la fic-
ción. La ideología (e.g. sistema de ideas) de su ensayo sobre
la "lógica" narrativa tiene como marco de referencia la na-
rración en general; tal es así que sus ejemplos provienen de
la "literatura universal". Los vocablos "realismo mágico" y
''realismo maravilloso", en cambio, se emplean para aludir
a: cierto tipo de literatura cuya ideología corresponde a la
búsqueda de la "americanicidad". En este sentido, cuando
la expresión ''realismo mágico" se emplea en el contexto la-
tinoamericano, debe limitársela a su contexto de uso; de
la misma manera que debe hacérselo con Botempelli quien la
emplea en el contexto de las vanguardias; y con F. Roh
quien la emplea hacia la primera mitad del siglo (y en Alema-
nia), para aludir a una nueva manera de distribuir el espacio
pictórico (Cfr. J. Alazraki, 1976). Es absolutamente irre-
levante que en un cuento de Asturias y en uno de Borges se
describan acontecimientos sobrenaturales y no naturales.
Lo que importa es en qué proyecto se inscriben y a qué
ideologfa responden tales acontecimientos ficcionales.
En segundo lugar, me parece equívoco dar a las expre-
siones el valor de conceptos y, peor aún, de hacerlos con-
ceptos críticos que adquieran el valor de características
genéricas. Realismo mágico o maravilloso, igual que lo fan-
tástico en Borges o en Nodier, son expresiones que deben
tomarse como indicadoras de la estética de los autores
que las emplean. "Realismo mágico" y ''realismo maravi-
lloso" se acuñaron para expresar, en distintos autores y
con distintas motivaciones, una preocupación estética co-
mún: el esfuerzo por capturar una ''realidad" americana ·
que, proveniente de las culturas tradicionales y del folklore,
escapa a nuestro concepto de ''realidad". Se trata, en última
instancia de "dos realidades": una que se esboza en "el
mito razón"; la otra, en la ''razón mítica" (1. Chiampi,
1980). El artificio narrativo que se esfuerza por resolver la
confrontación de estas dos realidades debe abandonar, por
lo tanto la narración de un observador externo que, situado
en el mito de la razón informa sobre la razón mítica. Debe,
por el contrario, crear, en el texto, el efecto su coexis-
tencia. El mejor ejemplo que encuentro para ilustrar esta
idea son ciertas observaciones de García Márquez sobre la
escrltura de Cien años de soledad (1967). García Márquez,
por lo demás, no emplea ni ''realismo mágico" ni ''realismo
maravilloso". Habla, en su lugar, de "fronteras entre lo real
153
Y lo fantástico". A veces emplea "maravilloso" como sinó-
nimo de fantástico. Es fácil ver, no obstante, que su progra-
ma estético es muy cercano al que practican y expresan
Asturias ("realismo mágico") y Carpentier (''realismo ma-
ravilloso").
V. 2. En la entrevista con José Domingo, publicada en
lnsula, número 259, el autor observa que el tema del libro
lo había percibido desde que tuvo conciencia de lo que era
un relato. Si no llegó a escribirlo antes se debió a que en
sus fracasadas tentativas no creía en lo que estaba contando.
Percibe, luego, que el problema técnico que debía resolver
era el de "destruir la línea de demarcación que separa lo
que parece real de lo que parece fantástico". Cuando logra
resolver este conflicto, puede escribir Cien años de soledad:
Tuve que vivir veinte años y escribir cuatro libros de aprendizaje
para descubrir 9ue la solución estaba en los orígenes mismos del
problema: hab1a q\le contar el cuento, simplemente, como lo
contaban los abuelos. Es decir, en un tono impertérrito con una
a toda prueba que no se alteraba aunque se' les estu·
VIera cayendo el mundo encima, y sin poner en duda en ningún
m?mento lo que estaban contando, así fuera lo más frívolo o lo
truculento, como si _hubieran sabido aquellos viejos que en
literatura no hay nada mas convincente que la propia convicción.
. el. párrafo es claro con respecto a los proce-
dumentos literanos del "realismo mágico" o del "realismo
lograr la coexistencia de dos realidades. Dos
realidades que son dos modos de contar dos situaciones
García Márquez debe para una
culta, cuyas expectativas están formadas por su
conocumento del arte y de la literatura, la manera de contar
en otro contexto comunicativo. Entiéndase bien no se trata
de ... f " '
m. ormar que en tales grupos sociales hay tales o cuales
creencias Y se narra de tal o cual manera. Se trata de "so-
breponer:• dos la una que, repetimos, represen-
ta la razo!' mltica y la otra, la mítica de la razón. De su
confluencia, de su coexistencia en el texto, se produce un
qu«: resume la expresión "realismo mágico". Un
ejemplo específico es el muy conocido episodio en el
que Remedios, la bella, se eleva al cielo He aquí la versión
de García Márquez. · ·
Había una chica correspondía exactamente a la
que hago de Remedios, la bella, en Cien años de soledad. Efectiva-
154
mente se fugó de su casa con un hombre y la familia no quiso
afrontar la vergüenza y dijo, con la misma cara de palo, que la
habían visto doblando unas sábanas en el jardín y que después
había subido al cielo ... En el momento de escribir, prefiero la
versión de la familia, la versión con que la familia protege su ver-
güenza, la prefiero a la real, que se fugó con un hombre, que es
algo que ocurre todos los días y que no tendría ninguna gracia.
Si se confronta este párrafo con aquellas páginas de la
novela donde se narra el hecho, se comprenderá que en
la novela se evita la distinción que, en una entrevista, expre-
sa García Márquez: en la novela no hay "dos versiones" se-
paradas: la del narrador, por ejemplo, que da la versión de
la familia y luego la suya (que se escapó con un hombre).
En la novela las "dos versiones" no están separadas sino su-
perpuestas. Y este es, repito, el procedimiento básico que
sirve para "borrar las fronteras entre lo que parece real y lo
que parece fantástico".
V. 3. La idea de "realismo maravilloso" está asociada a
Alejo Carpentier (1904-1980). Su prólogoaElreinodeeste
mundo (1949), expandido luego en su artículo "Lo real
maravillosamente americano" (1964), postula la idea con-
frontándola con su enemigo: el surrealismo. El concepto
resume a la vez una estética y una ontología: el escritor
'contrario al europeo, no necesita inventar
porque ellas están en la realidad y en
la historia de América (González Echeverría, 1977; C. Rin-
cón, 1975). No puedo evitar la transcripción del conocido
párrafo en el que se resume esta idea (los subrayados son
míos):
Esto se me hizo particularmente evidente durante mi
en Haití al hallarme en contacto cotidiano con algo que podna-
mos lla,;ar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra donde millares
de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantró-
picos de Mackandal, a punt<? de que fe colec_tiva un
milagro el día de la ejecucion; Conoc1a ya !a h1stona
de Brouckman el iniciado jamaiquino. Habla estado en la ciuda-
dela de la Ferrlere obra sin antecedentes arquitectónicos, única-
mente anunciada las Prisiones del Piranesi. Había
respirado la atmósfera creada por Henry Chnstophe, monarca de
increíbles empeños, muchos más sorprendente que tod?s n;yes
crueles inventados por los surrealistas, muy afectos a t1ramas
ginarias, aunque no padecidas. A cada paso lo maravi-
lloso. Pero pensaba, además, esa de 1? real
maravilloso no era privilegio unico de Hrutl, smo patr1momo de
155
,-j
. í
la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer
un recuento de cosmogonías.
Si con detención la construcción del párrafo,
veremos por que sostuve que el concepto de lo real maravillo-
so resume .una estética y una ontología. En primer lugar, lo
real maravilloso define, ontológicamente, el ser de América.
Pero, en segundo lugar, ese ser da materia al escritor latino-
!llllericano el cual, contrario a los surrealistas, no tiene que
mventar nada. En tercer lugar la exuberante ciudadela de
La se compara con obra de arte, los grabados
de Puanesi. Los cuales, incidentalmente se los asocia a El
Otranto de Walpole, quien Íos menciona, con
en susAnecdotes of Painting in England (1771 ).
de H. Christophe, sobrepasa
cual9-U1er mvenc10n de reyes crueles" forjadas por los su-
rrealistas.
. Intuyo tres. básicos en la obra de Carpen-
que conVIenen a su estética de lo real maravilloso: l. el
semejante quizá al mencionado en García Márquez,
consiSte en aceptar la realidad de la "mirada" indígena. El
("El gran vuelo") de El Reino de este mundo
"mirada" narrativa corresponde a la de la
realidad de quienes creyeron en los poderes licantrópicos
Mackandal;. 2. el recurso léxico- metafórico en la descrip-
Cion de un ObJeto o de un acontecimiento que sirven para
su naturaleza. Cito, como ejemplo, la descripción
de la cmdadela de La Ferriere:
el puente levadizo de la Puerta única la ciudadela La
Femere ' 1 • · '
. seria e prus miSmo, con su independencia, su monarca,
Y su pompa mayor. Porque abaJ·o olvidando los pade-
Cimientos qu h b" '
u Jera costado su construcción los negros de la
Llanura los ojos hacia la fortaleza, llena de maíz, de pól-
de hierro, de oro, pensando que allá, más arriba de las aves,
a a onde la vida de abajo sonaría remotamente a campanas y a
cantos un rey de su misma raza esperaba cerca del cielo
qbue es e miSmo en todas partes, a que se los cascos de
ronce de los diez mil caballos de Ogún.
Si bien es aquí importante la """; .. d , . d'
1 al 1 · a m Igena, en a
l
cu la grandeza de la ciudadela lo son también
as me J.Oras ( tru "d '
trib cons I as sobre el eje arriba-abajo) que
uyen a proyectar, sobre el objeto descrito, su gran-
156
deza y su misterio; 3. el sincretismo histórico, tal como lo_
ilustraelpasaje -conocido también- en el que Esteban (El
siglo de las luces) se encuentra frente a las Bocas del Dragón.
En este caso, un mero, simple y "real" lugar geográfico se
recubre ·"---en su descripción- con toda su connotación his-
tórica, produciendo el efecto de maravillosa realidad.
V. 4. El mismo año en que se publica El reino de este
mundo, aparece Hombres de Maíz, de Miguel Angel Asturias.
El concepto de "realismo mágico" le sirve como en el caso
de Carpentier, para resumir una estética y una ontología.
El contexto, sin embargo, defiere. Asturias no lo emplea
para desplazar a un "enemigo" (el surrealismo en el caso de
Carpentier), sino para rescatar los rasgos de una tradición:
la de la novela hispanoamericana. En su conferencia "Intro-
ducción a la novela latinoamericana" (publicada posterior-
mente en América, fábula de fábulas, 1972), considera que
si bien la novela moderna florece hacia 1920, ese floreci-
miento es "el producto arrastrado a través de siglos y gene-
raciones".
Asturias rastrea, en el subsuelo de ese florecimiento, el
"origen" de una novela indo-americana y recupera, a través
de las investigaciones arqueológicas y antropológicas como
formas de relatos indígenas que considera "parecidas a la
novela". Esas narraciones primitivas adquieren un carácter
particular en el contacto con la cultura y la lengua castella-
na: en la obra del Inca Garcilaso de la Vega, Asturias perci-
be que "ofrece en su prosa magnífica ya no sólo.!o ameri-
cano ni sólo lo español, sino la mezcla, la fuswn de las
san@-es, en la misma demanda de vida y de justicia". Pero
es en Rafael Landívar, jesuita expulsado de Guatemala,
que publica en Italia. en 1781, Rusticatio Mexicana, donde
Asturias percibe el "realismo mágico": Señala primero el
amor al nativo que inunda el canto de Landívar:
Canta en el indio a la raza que en todo sale airosa; pinta la mara-
villa de los huertos flotantes ideados por los indios ( .•. ) Esta
forma nueva es sencillamente la magia indígena que nos va a per-
mitir después, a los novelistas, describir esa misma
americana dentro de lo que nosotros llamamos ahora, el realiSmo
mágico.
Y emplea -luego- el vocablo para aludir la ,realidad
indígena. Más a una de
percibir el mundo. En la sene de entreVIStas pubhcadas por
157
Luis López Alvarez (Conversaciones con Miguel Angel As-
turias, 197 4 ), el autor alude a la costumbre de relatar que
existe en el pueblo de Guatemala. Una de las particularida-
des, que percibe Asturias en estas formas de relato, que
identifica por "realismo mágico", es esa dualidad que ya
percibíamos en Carpentier:
Casi todos hacen relatos y así todos transforman lo que es un
hecho real en una leyenda en un hecho real. N o hay, en la menta-
lidad primitiva e infantil del indígena diferenciación entre lo real
Y lo irreal, entre lo soñado y lo vivido, y esto va creando una mez-
cla que es ya la parte mágica que yo he aprovechado para mis re-
latos.
Encontramos otra vez la percepción de dos niveles y la
necesidad de su integración.
Poco importa que eso sea o no realismo mágico. Asturias
emplea una variedad de expresiones: acabamos de ver, habla
leyenda y hecho real. En otras partes alude a los persona-
jes de Hombres de maíz, el ciego y María Tecún, y sostiene
que con ellos intenta lograr "una vivencia que va tocando
siempre la realidad pero que permanece un poco en el
sueno". Alude, también, al "nahualismo": creencia indígena
en un animal que lo protege, desde su nacimiento:
• · • en las crónicas españolas de la época de la conquista, hablan
muchos de los cronistas -y aun cronistas muy serios- de haber
presenciado hechos en verdad asombrosos como es herir a un tigre
en un.pu!nte, y de ahí, en otro muy lejano, encontrar
a un md1gena que tiene en el hombro la misma herida que se le
causó al tigre.
_ La cita,. a la vez que ilustra el aspecto que veníamos se-
nalando, srrve de introducción para nuevas observaciones
sobre el uso de la expresión "realismo mágico". Es común,
una vez que. se ha tomado conciencia de un concepto, ilus-
trarl_o con. ejemplos del pasado, cuando aún el concepto no
hab1a nacidt;>. En lo;; cronistas, no sólo se encuentran ejem-
del realismo. sino también del maravilloso y de
la literatura fantástica. Estos anacronismos no deben hacer-
nos perder vista la importancia que tiene el contexto en
el cual. se fol]a el concepto, único en el cual su aplicación
es N o veo ningún provecho, a no ser el de la ilus-
traciOn que un autor puede hacer su concepto de la li-
teratura, en la extensión analítica de un concepto o de una
158
tendencia estética más allá de su marco de gestación (talco-
mo lo señalábamos, en el apartado 1, para el caso de Nodier y
sus referencias a Apuleyo ). Tomar a Colón como un autor
realista maravilloso o fantástico, o hacer de Cervantes un
antecedente del realismo mágico, me parecen dudosas ex-
travagancias. Ellas en nada nos ayudan a comprender el
"decir" de Colón ni el conflicto y el desafío que lo maravi-
lloso, en la época de Cervantes, presenta a la verosimilitud
de la narración épica. Definir las nociones de realismo mági-
co o de realismo maravilloso, reunirlas, son tareas ímprobas,
si no comprendemos el carácter de los fenómenos a los que
se alude con ellas. Deberíamos darle el peso que merece el
verbo en condicional que emplea Carpentier cuando intro-
duce la expresión: "podría llamarse realismo maravilloso".
Podría también llamarse de otra manera que atrape la con-
junción que Carpentier percibe. Lo fundam;ntal es com-
prensión de la empresa y del proyecto, comun a un numero
de escritores (a los cuales podría agregarse Rulfo o Arguedas
quienes, en mi conocimiento, no han empleado las nociones
aludidas): la interpretación de lo que se asume como la rea-
lidad de América en término de sincretismo de culturas y,
consecuentemente, el empleo de esa interpretación como
un principio estético. Poco tiene que ver el proyecto que se
reconoce por realista mágico o maravilloso, con aquel que
esboza Borges en "El arte narrativo y la magia". Si no aten-
demos a la ideología y al conocimiento asociado a los.con-
ceptos, muy fácilmente podemos perdemos en labenntos
de definiciones que tratan de sujetarlos a límites estrictos.
Las exigencias de definiciones rigurosas valen para los con-
ceptos de una teoría. Es equívoco tener las
gencias para aquellos conceptos que no son smo
"étnicos" (definidos y empleados por los prop1os escntores
o por críticos que difunden su posición estética): el c?ncep-
to o la expresión étnica debe comprenderse --contraJ?o a los
conceptos teóricos- en el contexto de su uso (M1gnolo,
1981a). Si esto fuera así podríamos no sólo en
su variedad, la literatura fantástica y el realismo maravilloso,
sino también evitar polémicas innecesarias y difíciles es-
fuerzos para definirlos.
159
VI. EPÍLOGO
El recorrido anterior trata de mostrar, fundamentalmente,
lo siguiente: l. las clasificaciones genéricas dependen de los
marcos discursivos que la comunidad interpretativa asocia
al concepto que designa un género; 2. en el caso de lo "fan-
tástico", los marcos discursivos varían a lo largo de la historia
literaria porque, como todo concepto genérico, lo fantástico
es un concepto abierto (cfr. cap. I) Nodier, Maupassant,
Borges se constituyen como puntos de referencia de esa va-
riabilidad; 3. los marcos discursivos del "realismo maravi-
lloso" están ligados a una ideología "americanista" que
está ausente de los marcos discursivos de lo fantástico.
Puede ser que encontremos, en obras que se inscriben en
uno o en otro marco discursivo, estructuras semejantes o
análogas. Su "interpretación", sin embargo, diferirá en la
medida en que estas estructuras se inscriben (e.g. semioticen)
en uno o en otro marco discursivo.
160
CAPÍTULO 4
SEMANTIZACIÓN DE LA FICCIÓN LITERARIA
J
¡¡
l. INTRODUCCIÓN
l. l. Aceptamos hoy el principio de que el narrador en la
ficción literaria es una entidad distinta a la del autor. Tan
acostumbrados estamos que pocas veces nos preguntamos
qué es lo que sostiene la creencia, ya tan arraigada, de que
el origen de la palabra narrativa tiene un punto de referen-
cia distinto al origen de la palabra autoral y que, por lo
tanto, nos encontremos frente a la paradoja de que leemos
dos discursos que son iguales, palabra por palabra. ¿Cómo
explicamos esta intuición y esta paradoja? ¿Cuáles son los
procedimientos que producen este efecto? Veo al menos
tres aspectos que pueden servir de comienzo:
a) Aceptar un discurso en su calidad de "ficticio literario"
presupone dos operaciones congnitivo-clasificatorias básicas:
una que se organiza sobre la distinción de discursos ficcio-
nales y no ficcionales; la otra, que distingue los textos lite-
rarios de los no literarios. La ficcionalidad es una propiedad
que, al parecer, se atribuye a los discursos sobre la base de
cierto conocimiento de convenciones en el uso del lenguaje
que permite distinguir la ficción de la mentira, del error y
de la verdad. La literariedad, en cambio, es una propiedad
que atribuimos a los discursos, al parecer, sobre la base de
cierto cierto conocimiento de normas institucionales en las
que se preceptúan las condiciones que debe llenar un dis-
curso para ser considerado literario. (Para esta distinción
entre literatura y ficción, J. Searle, 1975; para la posición
contraria, F. Martínez Bonati, 1960, 1980; Barbara Herrs-
tein Smith, 1979). ·
En otras palabras, la diferencia entre la convención y la
norma, entre la ficcionalidad y la literariedad residiría en
el hecho de que mientras la primera afecta la competencia
lingüística de los hablantes, la segunda afectaría no sólo a
la competencia lingüística sino fundamentalmente una
"competencia", que podríamos llamar literaña, si aceptá-
ramos por literaria un conjunto de valores y normas im-
163
puestas por una preceptiva disciplinaria e institucional que,
como tal, se mide y se distingue de otras actividades discipli-
nario-institucionales (e.g. el arte, la historia, la ciencia). No
obstante, y si es cierto que podemos diferenciar entre fic-
cionalidad y literariedad, ambas se intersectan en algún
punto. La intersección de la convención de ficcionalidad y
de las normas de la institución literaria, es la que permite
hablar, con propiedad de "ficción literaria" (cfr. cap. JI,
III; W. Mignolo, 1982b).
b) Aceptamos la ficción literaria de dos niveles: la fic-
cionalidad de la enunciación (i. e. concebimos un narrador
ficticio, o la narración como una imitación de una situación
narrativa imaginaria, o el acto narrativo como un acto ilo-
cultivo simulado, etcétera) y la ficcionalidad de lo enuncia-
do I (i. e. decimos que el discurso ficticio no tiene referente,
o que los objetos a los cuales se refiere el discurso son ficti-
cios, Pero, claro está, esta distinción no deja de
sugenr eJemplos que la desmentirían. La distinción sería
válida para una parcela de ficciones literarias: aquellas que
se ''narración en primera persona". Quedarían
en htigio al menos otros dos grupos bien diferenciados: la
denominada "narración en tercera persona" y la denomina-
da "lírica" (c{r, W. Mignolo, 1982a).
. e): Para el caso de la narración en tercera persona se ob-
Jetarla que no es pertinente hablar de ficcionalidad de la
e!lunciac_ión puesto que este tipo de textos se caracteriza-
na, por la "ausencia" de narrador y, por lo
1
Esta no es, claro está, ortodoxamente benvenistiana.
Benvemste distmgue en los estudios lingüísticos el estudio del "em-
pleo de formas" y el "empleo de la lengua".'EI empleo de la len·
mediante un acto individual, es lo que caracteriza la enunciación.
resultado es el enunciado. O, dicho de otra manera la enunciación
es el acto de Producir un enunciado (E. Benveniste, Úl70: 12-13). El
empleo q_ue hago del vocablo enunciado puede concebirsE: en térmi-
_(cfr. Dictionnaire de Linguistique, Larousse) y por lo
. · • 1Stmgu1r en el enunciado (dictum) las marcas (pronombres,
embragues) de la enunciación y la configuración
e
0
. (mundo narrado, en términos más comunes en los
estudios Esta distinción me parece necesaria si queremos
__ la lingüística de la enunciación ficticia. La
los apegada de los criterios de Benveniste en
u Ios 1 eranos •. n? ha dado siempre resultados óptimos al
Pasar! por alto las mediaciones de la ficcionalidad y de la Iiterariedad
en os procesos enun · t' y· . .
Adam (1976:

IVos. ease, por eJemplo, Jean-Mtchel
164
t
r
t
tanto la ficcionalidad residiría en lo enunciado. Más aún,
se objetaría que este es el único caso en _la propiedad
ficcional es realmente pertinente. Esta posicion presupone
que lo ficcional se distingue de lo "real" y se infiere, por lo
tanto, que la "ausencia" de narrador nos enfrenta, en la
lectura, al acontecer de los hechos narrados que reemplazan
en su carácter ficcional, a los hechos reales. (K. Hamburger,
1957 (1973): 55 y ss; Y. S. Kuroda, 1976).
Esta posición es, a primera vista, insostenible. Tendremos
oportunidad de volver sobre ella a lo largo del apartado III.
La lírica, por su parte, presenta otro tipo de problemas y
quizás de mayor complejidad. En primer lugar intuimos, en
la lírica, una distinción en la que predomina el "discurso"
sobre la "historia". Por otra parte, intuimos que el estatuto
lógico de la palabra en la lírica es, aunque "literaria", no
ficticia. Presupondríamos así que, por ejemplo, cuando
leemos "Y o te amo Sol: tú sabes cuán gozoso, /cuando en
las puertas del asomas, siempre te saludé" (Al Sol)
es realmente José María Heredia que así se expresa y que,
por lo tanto, no habría posibilidad para hablar ?e un "doble"
discurso como la habría para el caso, por eJemplo, de La
Vorágine donde podemos distiX:guir discurso de
Arturo Cova y el discurso de Jose EustasiO En can:-
bio cuando leemos "Nací a los treinta y tres anos, el dia
de Ía muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hor-
tensias y los aeroplanos del calor" (V. Huidobro, Altazor),
ya es más difícil correlacionar el rol social con el rol textual,
como lo hacemos en el caso de Heredia (K. Hamburger,
1973: 232 y ss; J. M. Adam 1976: 307-308). , .
Dejemos de lado, para simplificar,elproblemadelahnca
y limitémonos a las formas narrativas, ?e
la distinción entre ficcionalidad de la enunciaciOn Y ficcio-
nalidad de lo enunciado.
Il. EL DOBLE CARÁCTER DEL DISCURSO FICCIONAL
Mencioné antes que si aceptamos que la narración que lee-
mos la entrega un narrador ficticio, dar cuenta del
hecho (paradójico) que el autor, no Identificable o no corre-
165
ferencial con 1 d
e narra or la entre t b' • 2
tener en cuenta d • ' ga am Ien. Podríamos
dríamos distin ir os VIas para abordar esta situación. Po-
autor (utteran;;: ' un lado, el mero acto de enunciar del
narrador es ?el acto ilocutivo
dido. (R Ohmann ac • que es szmulado o preten-
El doble ·discurso q'
1971
; Rb. Gale, 1971; A. Tsugawa 1978).
' ue no o stante es el .
palabra se delimitar· miSmo, palabra por
mos a entidad n Ia las que atribui-
y sostiene el prim arra or Y a la entidad autor: lo que dice
sabilidad del también respon-
(1978), que en este deczr con Martínez Bonati
el novelista no sostiene Searle (1975) que
para que lo sostenga el "d' u puesto que,
real". O podríamos' d . novehstzco tendría que ser
lenguaje (en sentid eczr que SI lo sostiene como acto de
ficción literaria) pe
0
general, como acto de producir una
Podemos claro no. lo sostiene como acto ilocutivo.
que intenté:noslo Dist! eczr muchas cosas más. De modo
(cfr. In:
3
.
2
)ntamos los rol_es sociales de los roles
dicionan, en la comunÍ . . f!S roles S_?Ciales son varios y con·
que se produce. Una c:cion, el regzstro y el tipo de discurso
en su rol de padre y p rsona no emplea el mismo registro
dirigirse a su hijo o ::e rol d_e gerente empresarial, para
las situaciones comunicati retaría. otra parte, no todas
de transacciones que la /as se realzzan en el mismo nivel
etcétera. Estas transa . e padre-hijo, gerente-secretaria
cciones son · 't · '
que los roles textuales ( Slme ncas en la medida en
que son dos: emisor y destinatario)
2
El concepto de co"eferenc· l"d
necesario Para capturar la fun · '!'
1
d af Y de no-co"eferencialidad es
fn ficcionales fi e de primera persona
os . rmmos de E. Benveniste· .. es. Recordemos, primero,
térmmos de 'locución'" Lo ·al !> puede definirse más que en

l_)resente instancia de discu cu

"La persona que enuncia
!fiV1duo que enuncia la rso .que contiene yo"; o también "el in·
mstan . li .. presente mstanc· d d'
c!4 ngufstica yo" (19
66
.
1
a e lSCurso conteniendo la
(y empleo discu,.;o
2
e:2). bien, en los discursos
tringJdo de Benveniste donde éste general y no en el res·
ce relación de d lStingue de historia) se estable·
yo Y Persona que lo pronunc· a entr: la pronominal
se establece una relación camb10, en los discursos ficcio·
denclalad>:stio .Y _Persona que lo -eaoEsrretferenl cialidad entre la ins·
1 nc1on narrad · a es a base ·
ción ficti . , . or-11utor y permit d _ , a m1 parecer,
Ph . c
1
a seconc1ba formand e, a emas, que "la enuncia·
• Lejeune, 1975: 156-58· N o_parte.del enunciado del autor (cfr.
' oam
1
Tamll', 1976: 423).
166
r
l
pueden intercambiarse y el destinatario-hijo puede pasar a
ser el emisor, inmediatamente después de las palabras del
padre. Hay otras situaciones en cambio que son a-simétricas
y los roles textuales no son intercambiables (M. L. Pratt,
1977: 100 y ss; en este capítulo, ver !11.2.2.). Durante
una conferencia, el conferenciante y su audiencia mantie-
nen, a lo largo de ella, la no intercambiabilidad de roles. Si
después de la conferencia se pasa al diálogo y, en este mo-
mento, la transacción es simétrica, ello significa simplemente
que se ha cambiado el nivel: de la situación comunicati-
va "conferencia" se ha pasado a la situación comunicativa
"diálogo entre el conferenciante y su audiencia". Las situa-
ciones comunicativas escritas, sobre todo aquellas que pro-
ducen transacciones a nivel disciplinario (libros científicos,
artículos, novelas, etcétera), son en general a-simétricas.
Un caso especial sería la carta. Su función es la de "reem·
plazar" el diálogo cuando los interlocutores no están copre-
sentes. No obstante, la función misma de la carta implica
el intercambio aunque éste se retarde temporalmente. Pues
bien, el tipo de discurso elegido dependerá -en las situa-
ciones comunicativas asimétricas escritas- del rol social en
su función disciplinaria: un historiador, por ejemplo, no
podrá proponer una teoría científica sino más bien escribir
una historia de la ciencia. Pero, además, escribir historia o
proponer teorías son actividades discursivas fuertemente
reguladas por las disciplinas respectivas (M. Foucault, 1970,
31-33; para la historiografía, W. Mignolo, 1981). Esto no
es menos cierto para el caso de lo que llamamos literatura
en donde los "géneros" imponen una fuerza de control (Cap.
2, IV; W. Mignolo, 1980, 1981). Aunque, se suele decir
con razón, toda obra literaria de alguna manera escapa al
género, -no es menos cierto que su producción y su recep-
ción y se lleva a cabo sobre un marco discursivo que los
géneros imponen.
Pues ¿a dónde nos conducen estas distinciones? A pro-
poner que en la ficción literaria se crea un "espacio ficticio
de la enunciación". Por lo tanto, la entidad que reconoce-
mos por el nombre de ''narrador ficticio" es el resultado de
una actitud interpretativa que unifica y compone aquellas
instancias por medio de las cuales se crea este
Nuestra tarea es, precisamente, la de descomponer la enti-
dad compacta ''narrador". ¿Cómo? En primer lugar,
mando la idea del doble discurso. Cuando leemos una hiSto-
ria o un ensayo no tenemos la sensación de leer dos discursos
167
sino uno solo El rol ·
1
f .•
la h · t · · socm en unc10n del cual se escribe
hist:ri ona d el ensayo, y el rol textual de emisor de esa
son e eseu:nsayo son correferenciales Y' porque lo
soctal y el t nf la distinción entre el rol
ción literaria cot!ouL. -v,ro. tomamos un ejemplo de fic-
hamos J . a oragme, de J. E. Rivera, compro-
una en su rol de escribe
sino un "informe" d no una novela
tanto por una rel ma o a Ramiro Estévanez motivado
Cova tomada an aciOJ? como por una actitud de
1972. 156-6
4
. de los (C. Goic,
Simplemente se
19
75). ha_pasa_do. aquí?
enunciación en 1 J creado una situaciOn ficticia de
informe destinad: a c':t bogotano escribe un
forme de Cova es lamrro stevanez. y al ser así el in-
dría objetarse que ve:, una. novela de Rivera. Po-
Vorágine no podría Ien
0
es Cierto para el caso de La
ficción todo texto que con-
generalizaciónes y Uizas. EVItemos, por tanto, las
son pocos donde el a aquellos casos, que no
cierta clarÍdad. Tal di diScurso" puede percibirse con
mensión pragmática Ys reconocer una di-
En la pri una zmenslOn semántica.
dades podemos las particulari-
nales puesto que ambas drso con las ficcio-
intención del autor d
1
dependen de la
la intersección entr'e : de la audiencia y de
relato del narrador .os). n l.a segunda, en cambio, el
literario y nunca como reCio

se presenta como
dor ficticio es por def"

·ICtlciO. El discurso del narra-
ahora, ¿qué es' lo que verdadero. Si preguntamos
cional?, la respuesta qu ace aUJen pr.oduce Un discurso fie-
l. Se conforma a e es la siguiente:
de la institución de ficcionalidad Y a las
tmtiva para el recono . . na. (Cap. 2, III). La marca dis-
v · • Cimiento de la .
enc10n de ficcionalid d
1
a la con-
fuente ficticia de enu:C. es_. a n(o-correferencialidad entre la
ticia .de enunciación r:_arrador) fuente no-fic-
formidad a las normas de 1 : . distmta de la con-
por conformidad debe literaria ( en donde
de tales normas pero ue . aun el gesto de rechazo
reconocimient.o. Una a la vez su aceptación y
en la medida en que sólo se
go que se rechaza) se mam-
168
··--
fiesta en la rnanera de construir el espacio ficticio de enun-
ciación (e.g. la conformidad a las normas realistas y natu-
ralistas harán más plausible la posibilidad de que el narrador
sea un observador externo y no un agente de la acción; en
tanto que una narración romántica hará más plausible la elec-
ción de un narrador participante de la acción y a través del
cual puedan circular sus "sentimientos"), por la elección
del "género" y por diversas instancias de la dispositio y de
la elocutio del relato. En suma, quien produce un discurso
ficcional literario semiotiza su acto de lenguaje inscribién-
dolo en la convención de ficcionalidad y en las normas de
la institución literaria. La semiotización corresponde a la
dimensión pragmática.
2. Crea un espacio ficcional de la enunciación organiza-
do sobre la base de: a) El sistema pronominal, los deícticos
y los tiempos verbales; b) La caracterización de una "per-
sona" o de una "voz" y de un contexto en el cual se enun-
cia; y e) Del funcionamiento implícito de las modalidades
de las aseveraciones, juicios, opiniones, etcétera, del na-
rrador. Estos tres niveles son los que ocuparán nuestra
atención en el apartado I II y son ellos también los que con-
figuran la semantización de la enunciación ficticia. La se-
mantización, como es de esperar, corresponde a la dimensión
semántica.
La distinción entre semiotización y semantización puede
contribuir a explicar la paradoja del doble discurso con la
que nos enfrentamos en la ficción. La semantización del
espacio ficcional de la enunciación produce la "ilusión"
(o nos invita al juego) de un discurso "verdaderamente fic-
cional" en el que aceptamos la "verdad" de los enunciados
del narrador; pero sabemos, al mismo tiempo, que el
nos invita a interpretarlo en conformidad a la convenc10n
de ficcionalidad. La semiotización, en cambio, nos invita
a interpretárlo como un acto de lenguaje "ficcionalmente
verdadero" mediante el cual el autor produce una situación
ficcional de enunciación, y la produce sin engañar a nadie
sino de acuerdo a la convención de ficcionalidad Y con las
normas de la institución literaria.
3
Dicho de otra manera,
3
La semantización se entiende aquí en los términos de .E. Benve-
niste. Pero en el empleo de semiotización me aparto. Entiendo por
semiotización la inscdpción de un discurso en una
en la clase de los discursos ficticios y en la de los hterar10s. El temu-
no vale también para el caso de la inscripción de un discurso en una
169

de ficcionalidad Y normas literarias son las ms· -
ctas que marcan " 1 · te .
"pacto de lectura" e sts • ma mtercomprensión" o el
lenguaje "ficcional guia la mterpretacion del acto de
ramente ficcional" mdeln vedrdadero" del autor Y "verdade-
e narra or.
III. SEMANTIZACIÓN DEL ESPACIO ENUNCIATIVO
Para descomponer · t"d d
des¡· esa en I a compacta que intuimos y
gnamos como "narrad " •
1. La semant· .• C?r . se procedera en tres etapas:
zación del 2. La semanti-
notativa y modal. o de sttuaciOn, y 3. La semantización de-
lli.L Semantización pronómino-temporal
lll.1.1. Es sensato
acto de lenguaje pres pensar, con E. _Benveniste, que todo
de persona un enuncmnte.y que los indica-
Clan (E. Benveniste

el espacio de la enuncia-
Y de segunda · · Los pronombres de primera
instancias del "disc a solamente identificarse como
te, 1956: 251), (de la (E. Benvenis-
na (él Y sus derivad que el mdtcador de tercera persa-
distintivos los de: ellos, ellas) tiene como rasgos
objeto; b) No ser .

marse. con cualquier referencia
discurso; e) reflex_¡vo sobre la instancia del
o demostrativas·
4
gran numero de variables prono-
digma de términos refe ' ser compatible con el para-
.. Benveniste, 195
6
: Des como aquí, ahora, etcétera
baSica" del sistem ·. e manera que la "estructura
diagiamable como para todo discurso, sería
tradición genérica Esta •
semiotizaeión (cfr. w corrige el empleo anterior de
un sentido generai
0
j
1
978). Allí el vocablo se empleó en
gue!l· Para los conceptos des: procesos que aquí se distin-
veruste (1969) se consultará e mio zac10n Y semantización en E. Ben-
on provecho J. J. Thomas (1979).
170
Indicadores de
la enunciación
yo
nosotros
t' r reo, mrr rs rrn ser r:
Indicadores de
lo enunciado
el
ella
ellos
ellas
Indicadores de
la enunciación

vosotros
Esta "estructura básica" permite no sólo comprender las:
formas canónicas de la distribución pronominal en un dis-
curso, sino también comprobar las posibles "alteraciones"
que sobre ella se pueden realizar. Las alternativas de la cons-
trucción pronominal ficticia interesan desde el
en que los indicadores del hablante, en la estructura enun-
ciativa, no nos remiten al rol social que enuncia sino al rol
textual ficticio (e.g. el "Aquí me pongo a cantar ... "nos
remite a Martín Fierro y no a la enunciación de Hemández).
Veamos pues algunos ejemplos del juego de alternativas a
que da lugar esta estructura.
111.1.1.1. La forma canónica de la narración llamada "en
tercera persona", opera sobre la relación yo-él. La forma
canónica de la narración llamada "en primera persona" ope-
ra sobre la correlación yo-yo (B. Romberg, 1962; N. Tamir,
1976; S. Levin, 1976; A. Banfield, 1973; S. Y. Kuroda,
1976). De modo tal que la clasificación narrativa ("primera
persona") se realiza sobre el pronombre de lo enunciado,
que es el que ofrece alternativas; puesto que no las ofrece
-en cambio- el de la enunciación el cual, obligatoriamen-
te, debe ser siempre "primera persona". Por otra Pru:te•
vemos que es necesario incorporar el pronombre yo no solo
entre los indicadores de la enunciación sino también entre
los indicadores de lo enunciado. La distinción misma entre
enunciación y enunciado nos lleva a separar en una oración
como '·Ayer fui a Detroit", el re ("ayer fui a Detroit") del
dictum ("Yo digo ahora que ... "). Sabemos que la expre-
sión "narración en tercera persona" es, por un una
manera equívoca de hablar puesto que, por deímtcton, no
se puede narrar más que en primera persona. Por otro lado,
la expresión se puede conservar si se acepta que se
marca el agente del enunciado y no el de
En este sentido sí se podría hablar de narrac10n en P:r:tmera
persona (yo-yo), narración en sepnda persona (yo:tu ), na-
rración en tercera persona, (yo-el). G. Genette co-
mo solución al mismo problema, llamar heterodze gehco al
171
.........
¡:
------
relato en el cual el narr d . .
modiegético al relat a
0
f no Pm:,ticipa. la acción y ho-
1972: 251 y ss).
0
en e que SI Participa (G. Genette,
Las relaciones prono · al ,
semantización ron, . mm es yo-yo o yo-el ofrecen, a la
dero interés EP _?mmo-temporal, casos límites de verda-
lo Y el que la simultaneidad entre
malidad" en 1 1 sea resuelta con mayor "nor-
to que en 1 a aciOn yo-el que en la relación yo-yo pues-
' e primer "aso la "p rs " d" . .
de la que hace· en tant ' e ona que zce es distmta
debe en un ° segundo la simultaneidad
75-77; G. Genette

persona" (M: Butor; 1960:
semantiza esta pa'sibTd .d ss). Cuando, sm embargo, se
"une·' al momento I a • Y el. momento de escribir se
nos cierta extrañeza A kacer, discurso no deja de causar-
. sz por ejemplo;
1) Un día de estos en que t .
apenas puedo ese "b. 1 ya es oy demasiado enfermo, y en que
y estando sentad; e os sucesos de_mi vida, vino a visitarme,
alrededor de ella ad la orJll_a de mi cama y vosotros
y que no podía esdrib. vu !enl fatigado de mis dolencias
T tr mas, e dije·
- oma estos cuaderno · . ..
ellos después de mi d que _m1s hijos se aprovechen de
Pensador mis comu s. n ese Instante dejé a mi amigo el
rrija y anote Y estos cuadernos para que los co-
Sarniento, p.
4

muy enfermo. . . (El Periquillo
Lo primero que corre d
acabe no tanto po spon e notar es que el relato se
tiva (hacer) sino rque se haya ter-?tinado la materia narra-
enunciante (decir) se las "energías" del
de escribir; se escribe se esfcrzbe para decir que se deja
escribir. Además el d , una orma de hacer que es la de
entrega de los eic estos remite no sólo a la
de smo a la imposible simul-
ahi que un desplaza . Y escnbir que se los entrega. De
sea necesario ("En t a una posterioridad inmediata
se ms ante ")
manera los dos actos se e
1
. , · · · , puesto que de otra
nos implica que no se xc. Uirian: la entrega de los cuader-
t
escnbe· y · ·b
en rega. Los casos • SI se escrz e que no se los
t
·ta . como estos so . d
I tivamente Pero ll n, sm uda, escasos cuan-
. son e os los · .
comprender aquellos • " que nos permiten meJor
. . , mas normal " 1
Ciacton y lo enunciad es en os que la enun-
Rivera, Para dar otro o. nunca se encuentran. José Eustasio
ejemplo, resuelve este mismo proble-
172
ma de otra manera. Sabemos que, en un momento de la
novela, Cova narra cuándo empezó a escribir el relato diri-
gido a Ramiro Estévanez. Desde ese momento hasta el final
de la novela se mantiene la simultaneidad de la enunciación
y de lo enunciado.
(2) Hoy escribo estas páginas en el Río Negro, río sugestivo que
los naturales llaman Gauinía (La Vorágine, p. 246).
Este caso no ofrece dificultades puesto que se escribe
que se escribe. Esto es, la simultaneidad no sólo se da en la
misma persona sino en el mismo acto. Son pocas las ocasio-
nes -en La Vorágine- que la simultaneidad en el presente
se establece en la relación yo-yo. Más comunmente, se da
en la relación yo-él:
(3) Aquí va la niña Griselda, de sabrosa palabra y espíritu energé-
tico ... (p. 246).
El deíctica (aquí), que sitúa el lugar de la enunciación,
relaciona la simultaneidad del decir con el hacer de la ter-
cera persona. Sería más forzado decir "aquí voy", puesto
que se daría la poco común situación de que se escribe ca-
minando. Esta situación límite, en que la simultaneidad se
realiza sobre el decir que se escribe y el acto de escribir, la
registra Salvador Elizondo al comenzar El Gra(ógrafo:
(4) Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir
que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuer-
do escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo
recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome es-
cribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir
que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escri-
bo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que
había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escri-
bir que escribo (p. 9).
III.l.1.2. Además de la incorporación del pronombre de
primera persona en los indicadores de lo enunciado Y de las
posibilidades que estas "transferencias" permiten en la se-
mantización pronómino-temporal, hay otras que ha señala-
do hace tiempo K. Hamburger (1957: 125 y ss ). Hamburger
ha demostrado de qué manera, en la ficción, se transfieren
los término.>s referenciales ( deícticos) de la enunciación a lo
enunciado. Apoyándose en K. Bühler (1934: cap. ll), Ham-
burger se pregunta cómo los deícticos especiales y tempo-
173
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y' por otro en la' f" or.l!n (a o, en los diSCursos no ficticios
' ICCion para Hambur " ..
tercera persona") S h" 'te . ger, narrac10n en
cen en . u lpo SIS postula que cuando apare-
derecha u:¡; las del aquí (tales como a la
nos :feiUlen e, etcétera),
lo enunciado agen_ de enuncmcton al agente de
130) Hamb y a la del mundo narrado (p.
· urger sosttene de esta
trativos en la f" · • ' manera, que los demos-
lenguaje al campo de la deixis en el
simbo'!· e no ficticiOs) Y se transfieren al campo
Ico. on lo cual quie d ·
"nivel conceptual" , al emplear la expresión
que la deixis e . smommo de campo simbólico,
dor" sino a fiCclOn _no nos sitúa en relación al "narra-
4 d
personaJes" De esta m
1
d" .•
e E. Benveniste (III
1 1
) · , anera, a con ICion
pronombre de te · · · ' se vena alterada puesto que el
radigma de los tlcef!i persona combinable con el pa-
zación _Es decir, la semanti-
que no permite el ficción, posibilidades
habría que agregar a

go Ahora bien, lo que
que ella es válida no sól
0
de Hamburger, sería
sino también yo-yo E
0
para a relación pronominal yo-él,
se combinarían sí fste ?aso, los términos referenciales
Primera persona ' ue e a persona; pero no con la
función, por lo :;u.ncza, con la que actúa. Su
de tercera persona: ' na equivalente a la del pronombre
(5)
A lo lejos vapores bl fl
campo. El' sol ardiente ancos como agua sobre el
como una garza sedienta de noviembre bajaba por el cielo
sobre una loma, la m a beber en la laguna. Cerca,
sembradas por el bañ;c a gns de una manada. Acá y allá,
alegre de sus colores 'Sin oR, punbtas de vacas arrojando la nota
' um o, p. 281).
(6) Don Sixto Gaitán h b
arrugado como lor:·a re seco como un bajo salitroso y
chitos, datos sobre Jla venía dándonos, de a pu-
de cuadro. Para el lado d leguas en forma
la gente baqueana alcan:a: montana, estaba el mar, que sólo
rección opuesta r d a por entre los cangrejales. En di-
reo; pero esto !ntro, buen campo de pasto-
encontrábamos (Don S uy retirado de/lugar en el que nos
E . egundo Sombra, 1926, p.
95
).
. , n (5) la Simple evidencia
Cion del espacio no e
1
es el centro de la organiza-
Xll, sencillo, severo, smo de un "pabellón Luis
que se Introduce en la primera
174
oración del capítulo. Entendemos la distribución marcada
por los deícticos (Cerca, acá y allá, A lo lejos) en relación al
pabellón. Lo mismo ocurre en (6), aunque el relato sea "pri-
mera persona" (yo-yo). Desde el verbo inicial (venía en lu-
gar de iba) el centro del espacio lo constituyen los personajes
y no el narrador. Y es en relación a ese centro que se enten-
derían las "extensiones del aquí" (en dirección opuesta;
Para el lado de la mañana, etc.").
III.l.l.3. En los dos párrafos anteriores hemos visto que
no sólo es necesario incorporar el pronombre de primera
persona entre los indicadores de lo enunciado, sino que
también éste, al igual que el de tercera persona, se combina
--en lo enunciado- con los términos referenciales que en
los discursos no ficticios corresponden a los indicadores
pronominales de la enunciación. Simonin-Grumbach (1973:
86-7) ha percibido transferencias en la "estructura básica:•
de la organización pronominal, que afectarían las clásicas
categorías del "discurso" y de la "historia". La autora par-
te del hecho de que, para Benveniste, sería "discurso" todo
texto que tiene embragues, en tanto que sería "historia"
todo texto que no los tiene. De esta manera se tendría la
impresión de que se puede hablar de dos tipos de textos: l.
El tipo "discurso", cuya base sería el presente, la primera Y
la segunda persona; y 2. El tipo "historia" cuya
el pasado simple y la tercera persona. Pero la pnmera Im·
presión se ve. desvirtuada desde el momento en que nos
encontramos con textos que "transfieren" las categorías de
un tipo al otro. Así, por ejemplo, tendríamos aquellos tex-
tos que: 3. Combinan la tercera persona con el presente; Y
4. Aquellos que combinan la primera persona el
do simple. Lo fundamental, entonces, para diStmgurr el
tipo "discurso" del tipo "historia", no sería tanto el hecho
de que el texto tenga o no embragues sino que tenga o no
indicadores de la enunciación. Ningún discurso podría ser
"puro" enunciado, puesto que la distinción misma entre
enunciación y enunciado se basa sobre el hecho ?e que
da oración (o todo discurso) comporta los dos tipos de m-
formaciones (G. Genette, 1969: 61-68). En o!fas pala_brru:;
habría textos que "marcan" o que tratan de neutralizar
una u otra dimensión.
Lo importante de esta conclusión sería el hecho de que,
en el sistema de alternativas que se le ofrece al ?e
un discurso ficticio, la "marca" puesta en la enunC1acton
175
no dependería de que el relato fuera en "primera" o en
"tercera" persona.
(7) -Mund_o loco"-dijo una vez más la mujer, como remedando,"
como st lo tradujese. Yo la oía a través de la pared. Imaginé
boca en movimiento frente al hálito de hielo y fermenta·
cton heladera o la cortina de varillas tostadas que debía
estar rtgtda entre la tarde y el dormitorio, ensombreciendo el
desorden de los muebles recién llegados. Escuché, distraído,
las frases intermitentes de la mujer, sin creer en lo que decía
(J. C. Onetti, La vida breve, p. 11).
Este comienzo de La vida breve no es menos "historia"
q?-e una en tercera No sólo que no hay
referencia la enunciación (no más de la que hay
en el 5), smo que la primera frase del libro es la
transcnpc10n, en estilo directo de las palabras de otro.
"N al te" '
orm men esto ocurre en los textos tipo "historia".
Por otra parte, podríamos también encontrar "marcas" de
1 ...
a e?unc1ac10n en un relato estructurado sobre la relación
yo-el. Las famosas "muletillas" de atención al lector em·
pleadas por la novela decimonónica ilustran el caso· al igual
que aquellas intervenciones del "narrador" tales
(8) Al;unos que daremos acerca de estos paseos en
ge eral estan _mas dedicados a los que lean esta historia y
no hayan temdo ocas10n de ver a esta gloriosa capital de Chile
c_uando se preparaba a celebrar los recuerdos del mes de sep-
tiembre de 1810. (Martín Rivas- Blest Gana, p. 144).
Démosle su peso a estas intervenciones puesto que ellas
nos recuerdan que estamos '·frente" a un relato tanto o más
que lo frente a individuos y situaciones ficticias de
enun_<:_Iado. Esta constatación nos haría reflexionar si la
sensac10n de presente" (K. Hamburger· 1957· 64-98) ope·
ra
1
sobre los hechos del relato o si, por ¿1 conh-ario, ella re-
su ta del hecho de que cada vez que "abro el libro" me
encuentro el "presente" de un acto narrativo. Pero no
el hilo. Lo que nos interesa señalar sobre estas ob·
son C<?sas. l. La "marca" o "neutralización"
es independiente de la relación
Y Y o yo-e/ sobre la que el relato se estructura pues·
t?. que, en ambos casos, el problema reside en la enuncia·
Clotn en el enunciado; 2. Podemos inferir de 1 que en
es e mvel no habría dif . , ' .
, • entre la narracion en "pn-
mera o en "tercer , . ·
a persona . Aquellos que sostienen la
176
idea de una "narración sin narrador" (cfr. K. Hamburger,
1973, A. Banfield, 1973; S. Y. Kuroda, 1976) podrían
valerse tanto de una como de la otra relación pronominal
para defender su posición, puesto que tal hipótesis se
mantendría más por la existencia de textos "tipo historia"
(en los cuales se neutraliza la dimensión enunciativa) que
por la relación pronominal yo-él.
III.1.1.4. Hay todavía que señalar otra importante trans-
ferencia sobre la "estructura de base": el hecho de que el
pronombre de segunda persona pueda ser incorporado entre
los indicadores pronominales de lo enunciado. Esto es, la
semantización de la ficción literaria puede también explo-
tar la relación yo-tú (o el relato en "segunda persona"). El
hecho de que esta alternativa "existiera" pero no se "actua-
lizara" (semantizara) ha conducido a pasar sobre ella.
4
¿Qué particularidades ofrecería esta semantización?
Escuchemos a un novelista que la ha practicado. En el
relato en primera persona, nos dice M. Butor (1960:79), el
narrador cuenta lo que sabe y sólo lo que sabe de él mismo.
En el monólogo interior, esta posibilidad se restringe toda-
vía puesto que -en él- se puede contar sólo lo que se sabe
en el mismo momento en que se lo cuenta. Ambos casos
nos enfrentan -prosigue Butor:- a una conciencia cerrada.
¿Cómo abrir, por lo tanto, esta conciencia? El relato en
segunda persona sería la respuesta. El personaje que, por
una u otra razón, no puede contar su propia historia sería
la "situación" ficcionalizada en relación pronominal yo-tú.
Sería el caso en el que el lenguaje le está prohibido o que
se lo fuerza a esta prohibición. El ejemplo que
Butor es el del fiscal o de un policía quienes, en un mterro-
gatorio al acusado o sospechoso, reunirían los diferentes
elementos de la historia cuyo agente no quiere o no puede
contar. Se organizaría así un relato en segunda persona
para "hace surgir" la palabra impedida (pp. 79-80). Butor
nos ofrece dos vías para comenzar: una, la metáfora sobre
la conciencia cerrada del relato en primera persona y del
4
No quiero abundar aquí en citas bibliográficas que, desde fin_!l·
les del siglo XIX y comienzos del XX -tanto en el campo germams·
tico como anglístico- han elaborado sobre los problemas relaciona·
dos con el narrador y fundamentalmente con el punto de vista (Ver
Van Rossum Guyon, para una visión de conjunto, 1970). En la
tradición germana es en mi conocimiento, K. Hamburger (1957)
quien trata de escapa'r a los aspecte»: generales del análisis (e.g. dis·
tinción entre narración informativa y presentación escénica, Ludwig,
177
la otra, una posible situación no ficticia a la
cu e re toen segunda persona imitaría Veamos ahora
la de la estructura de la len '
Y qué posibilidades ofrece esta form!:
ac10n.
En primer lugar la 1 .. • . •
paradigmático d 1 re YO·f,u es qUIZas el ejemplo
de la en · .• e diScurso puesto que las marcas
los d unciaciOn estan siempre presentes en la constancia de
la indican. Pero ¿qué diferencia
"extr - , relaciOn, tan explotada en la poesía y la
h b _aneza que nos causa en el relato? ¿Qué
a na entre (9) y (10)?:
(9) Tú que de nieves eternas coronado
alzas sob!l' Anáhuac la enorme
fren_te: tú de la indiana gente
temtdo en otro tiempo Y venerado
G
1
ran Popocatépetl, oye benigno '
e saludo humildoso
que trémulo mi labio dirige (Heredia, P. C., p. 184).
(10) Comes mecánicamente 1 - .
y el tenedor en
1
' a muneca en la mano izquierda
propia actitud hi; sm darte cuenta, al principio, de tu
Levantarás los o·:o tea ... <'?·Fuentes, Aura, p. 43).
habrá cerrado lo: habtas mantenido bajos, y ella ya
a escucharla [ ] tos, J?fro palabra -volverá- vuelves
do en ese co(Amo stla anctana la estuviese pronuncian·
ura, p. 16).
:a benigno el saludo humildoso")
ingenua, diría e a. .
1
se pudiera utilizar una imagen
por el hecho a! (y no sólo
lo que el destinador Pico mmovil escuchando
_ marca por el Imperativo: oye. En (10}
Formen der Erzahulu 18
en relación :'fo
91
); de la distancia espacio-temporal del
éptca (W. Kayser Inter Para caracterizar la narración
etdtera) y ,cwn Y análisi& de la obra literaria, 1948
del lenguaje. Van en relación al sistema de
bre La Modi/ication de M Bu yon en su extenso trabajo so·
de Particularidades de. la acterta a sacar mucho provecho
F:'ltcarla en relación a la tradire'ó ton pronominal yo-tú y trata de
hispanoamericanoct n men:ionada (pp. 127 y as).
P8rtJculandad narrativa (N Ji N. Jttnk llamo la atención sobre esta
no 161? La

1962) como ejemplos
argentino que Precede a la d •&
0
tamb1én una novela del autor
empleada: Sin embargo Juan , tor en la estructura pronominal
IVIa (1948), de Alberto Vanasco.
178
en cambio, no sólo podemos concebir (continuando la ima·
gen ingenua) al destinatario escuchando la voz que lo invo-
ca ("comes mecánicamente ... ) sino que lo "vemos" tam-
bién comiendo. Esto es, la voz del destinador no sólo instala,
como es lógico en la estructura básica de la enunciación, a
tú en un extremo del espectro enunciativo sino que, al mis·
mo tiempo, lo intala como agente del relato. En este senti·
do, la semantización yo-tú, en el relato, ofrece la posibili·
dad simétrica e inversa a la relación yo-yo: mientras que en
la primera la relación pronominal se establece entre el des-
tinador y el agente del enunciado, en la segunda se estable·
ce entre el destinatario y el agente del enunciado.
111.1.1.5. Finalmente habría que señalar, en este aparta-
do sobre la semantización pronómino-temporal, que la na·
rrativa moderna ha explotado la variedad de posibilidades
que ofrece el sistema pronominal, más allá de las relaciones
canónicas yo-yo y yo-él que había enfatizado la narrativa
tradicional. El hecho de que la semantización yo-yo y yo-él
ocurriera asiduamente, sabemos, ha llevado a los teóricos
de la novela y de la ficción a detenerse en ellas pensando
que eran las únicas. Es decir, tomando las ocurrencias más
frecuentes por las únicas posibles. La narrativa de los últi·
mos cincuenta años, en cambio, nos ha llamado la atención
sobre la variedad que ofrece el sistema de alternativas pro·
nómino-temporal. Nos contentaremos con señalar dos:
1. Una de ellas es el recurso a los procedimientos con·
ducentes a "vaciar" el centro de la enunciación que, en la
tradición narrativa ficticio-literaria, era ocupado por el na-
rrador básico. Este "efecto", desde _el punto de vista de Ia
semantización pronominal, se alcanza haciendo que la pala-
bra de los diversos agentes del relato se sitúen siempre
en el "mismo nivel"; esto es, la palabra de los diversos
enunciantes se situaría en lo enunciado, sin que haya
un enuncian te (básico) que otorga o transmite la palabra de
otro. El procedimiento consistiría en eliminar todas aque·
llas muletillas que, por un lado, situarían al narrador bási·
co y, por el otro, permitirían a éste introducir la palabra
de los agentes de lo enunciado. Así por ejemplo, en Fara-
beuf de S. Elizondo, el relato comienza empleando ambi·
guamente la estructura dialogal y la semantización yo-tú:
la estructura dialogal, por una parte, produce el efecto de
un intercambio de palabras entre, presumiblemente, un
hombre y una mujer ("Recuerdas .•. ?"); por otra parte,
se transfiere el diálogo al relato:
179
(11) Recuerdas ? Es h h .
en el · · · · un ec
0
mdudable que precisamente
ella motmdento en que Farabeuf cruzó el umbral de la puerta
• sen a a al fondo del pas"II ·
1
- '
hueco d I o agi o las tres monedas en el
e sus manos entrelazadas ... "
La semanti.zación de 1 1 ·- -
g
o dist" ta
1
. a re aciOn yo-tu es aquí sin embar-
' m a a del ejemplo (1 O) t '
el destinatario es t b . , ; pues o que en ( 11) si bien
dar la semant
1
· . zen el agente de la acción de recor-
' zac10n pro · 1 1
tinatario y agente d
1
os separa: la mujer, des-
tanto que la mu·er e ac
0
de rec?:dar se designa tú; en
por el ,dagente de la acczon recordada se designa
ción (dialogal Y e ;.erc)era persona, ella. Esta doble rela-
un recuerdo, en que se trata de reconstruir
destinatario del co . rrecciOn cuando, más adelante, el
destinador: mienzo (e.g., la mujer) asume el rol de
(12) No recuerdo nada E .
posible recordar · que n? me lo exijas. Me es im-
convertida en al · · · oy capaz de Imaginarme a mí misma
Soy tal vez el go que no soy • pero no en algo que he sido.
m orla de ot' recuerdo remotísimo de mí misma en la me-
raque yo he imaginado ser (p. 23).
Los ejemplos (11) Y (
12
) .
1
r
básicas de la relación
1
_ustran una de las estructuras
(i.e. La "movilidad d ¡ronommal explotadas por Farabeuf
llamarse) que circula e . cep.tro de enunciación" si así puede
Sabemos hoy cuánd ' sm por el espacio pronominal.
embargo, el lugar p;: en atiza este hecho. No es éste, sin
lamente que este ti esarrollarlo en detalle. Digamos so-
es paralela a las e _estructura del espacio enunciativo
que se manifiesta tanfciOne: sobre la posición del sujeto,
O._ Paz, 1973; S. os enunciados metatextuales
c1on teorica basada en
1
uy, en la especula·
Ferriere, 1976). e paradigma psiCoanalítico (D. La-
(13) Doctor no ponga usted d .
esos periódicos . emasiada atención a lo que dicen
para que el en el suelo. . . Sólo están allí
. o SE' manche ... (p. 18).
En este ejemplo se
gal entre Farabeuf y un nuevo pttercambio dialo·
otros momentos a ra voz que dara oportunidad, en
temancia tanto de la sea _el destinador. La al-
en el desplazamiento d
1
Cion Y delmtercambio de voces
de los tiempos y lugare: como también la
la ruede L'Odeon) contr"b ma 1901, una playa; la casa en
'
1
uyen a acentuar la movilidad de
180
los pronombres que "sostienen" la palabra en distintos mo-
mentos y espacios.
El espacio "vaciado" de la enunciación que se practica
en Farabeuf presupone, a mi entender, dos cosas. La pri-
mera que su comprensión como "espacio vacío", se realiza
sobre el marco de la experiencia conocida: si reconocemos
un "vacío", es porql¡le percibimos la "ausencia" del narra-
dor básico. (F. Martínez Bonati, 1980; L. Dolezel, 1980).
La segunda es que el espacio "vacío" de la enunciación (que
no sólo elimina el destinador sino también el destinatario)
se ofrece como un espacio que el lector debe "llenar". La
moderna insistencia, en sus variadas formas, sobre la "hora
del lector" (participación del lector; lectura/escritura, etcé-
tera) tendría como correlato necesario, en la selección de
los procedimientos narrativos, el "vacío" enunciativo que
estamos tratando de señalar. Extremando las cosas podría
decirse que si la expresión "narración sin narrador" tuviera
sentido, lo tendría quizás en esta forma de semantización
más que en la canónica relación yo-él, en la cual el "centro"
enunciativo mantiene su constante "presencia" y su fuerza
directiva. "Vaciar" la enunciación ("narración sin narrador")
significa borrar esa fuerza directiva multiplicando y despla-
zando los orígenes de la enunciación en lo enunciado. Sería
de este modo que podríamos explicar aquello que distin-
gue la "ausencia" de narrador, por un lado, en El Siglo de
las Luces y, por el otro, en Farabeuf.
2. Un segundo procedimiento practicado por la narrativa
contemporánea no sería ya el de "vaciar" el espacio enuncia-
tivo, sino el de "descentrarlo". Esto es, el espacio enunciativo,
a diferencia-del caso anterior, estaría "habitado" pero no
siempre por los mismos "habitantes". En J. C. Onetti se
encuentran variados ejemplos de este procedimiento. En
la Vida Breve, Braussen que, como narrador, nos cuenta
que está "inventando" a Díaz Grey, termina él por ser con-
tado por Díaz Grey. En Para una tumba sin nombre, si
bien el médico tendría el rol de "narrador básico", su rol
estaría "descentrado" puesto que la historia que él termina
por contar es una historia que se ha multiplicado en diver-
sas narraciones (J. Ludmer, 1977). En La novia robada,
el narrador que comienza la carta después de la muerte de
cambia el yo por el nosotros para agenciarse del
diScurso que todos han construido e incorporar, en ese no-
sotros, la carta (certificado) de defunción que escribe, t'l.l
final, el médico incluyendo a todos en la culpabilidad de la
181
muerte Moncha (J. Ludmer; 1977).
entonces, diríamos que: l. La semanti-
de

se concibe como un "sistema
· • a Ivas diSpombles para el espacio de la enuncia
que se conforman, a la vez, a
de la institu . , Y a los principios legitimadores
-cuando ha CIOn 1 audiencia, por su parte, tiene
ción Y un_ c<?n?Cimiento compartido de la conven- ·
de
Part
y losdpnnc1p10s de la institución- la posibilidad
Ic1par el mis ·
también ue
1
d" mo JUego en la recepción. Sabemos,
la "m" te ' 9- al? Icho corresponde a las situaciones donde
ncion !dad" de la re . ,
"intencionalidad" d
1
se corresponde con la
propiamente d e a producc10n (y a los casos en que
do). Ello habl:n-. conocimiento comparti·
dé indic · J rta la posibilidad de que el productor no
aciOnes para que su disc d . .
ficcional y /o lite . urso sea escodifiCado como
tal; o viceversa pero que la audiencia lo tome como
261 y ss) 2 La·
0
man, 1977: 122; W. Mignolo 1978:
del sistema de posibilidades
so ficticio · no parece encontrarse en todo discur·
rarios. que se consideran, a la vez, lite-
habría cierto tipo d d" · akobson (1960), según la cual,
sobre el mensaje se:í

cuya función está centrada
bién, otro v a caso. Pero sería, taro-
-clasificados por su fu decidir s1 a tal tipo de discursos
ticos" Qwz" • , ncion -debemos denominarlos "poé-
. as SI, pero en tal e ,
argumentos en favor de
1
;;so. necesario adelantar
Estos dos puntos a amp ac10n de tal hipótesis.
su generalidad válid que la sección III.l., son en
III.2. y Ill.3., en las os cotemo Introducción a las secciones
darlos. que ndremos oportunidad de recor·
Ill.2. Semanti · · d
zaczon el contexto situacional
Ill.2.1. En el apartado m 1 ,
vas de semantizació · · trate de esbozar las altemati-
pronominal en n ofrece la "estructura" del sistema
•, ' COnCOID!tancia 1 t•
Clon Y el tiempo de lo en . con e lempo de la enuncia-
ya nos se tratará de uncl!ld
0
: este y el apartado m. a.,
bien "extralingüísti ''lingüística", sino más
que en III.1., otra Parte, de la misma manera
básica" de los punto d_e partida la "estruc-
Clon Y de lo enunciado ( reb s pronommales de la enuncia-
so re la cual pudieron analizarse
182
1
1
¡
las "transferencias" operadas en el discurso ficticio) aquí
partiremos de la "estructura básica" del contexto situacio-
nal. Si es posible sostener que el discurso ficticio imita actos
de lenguaje, debería ser posible mostrar qué y cómo los
imita. Vimos, en lll.l., que el "rol ficticio" de la enuncia-
ción condiciona la semantización pronómino-temporal. En
esta sección, nos corresponderá ver qué y cómo se seman-
tiza el contexto situacional puesto que si, por definición, la
enunciación es ficticia, el contexto situacional tiene que
serlo también.
La elaboración de la noción de contexto situacional pro-
viene de la lingüística funcional inglesa(M. A. K: Halliday and
R. Basan, 1976: 19 y ss). Su introducción podría dar lugar
a objeciones sobre la pertinencia de la "mezcla" de mode-
los lingüísticos para analizar el discurso ficticio. ¿Por qué,
se dirá, no se toma uno de ellos y se lo desarrolla en lugar
de tomar primero los actos de habla, luego la enunciación
Y luego el contexto situacional que provienen de distintas
"teorías lingüísticas"? Si ésta fuera la objeción, ella misma
habría elaborado su propia respuesta: no se trata aquí de
"aplicar" una u otra teoría lingüística para analizar la fic-
ción; todo lo contrario, de "utilizarlas" en su propio domi-
nio (el de la lengua), como punto de partida para la elabo-
ración de modelos que den cuenta de la ficción
Dicho de otra manera, si, como dijimos, se acepta la hipo-
tesis empírica de que el ficticio actos
guaje, entonces se podrá saber mejor que es lo que zmzta Y
cómo lo imita si sabemos, antes, qué y cómo se estructuran
los actos de lenguaje y las situaciones comunicativas que
son imitadas. Este aspecto, pues, constituye el "objetivo"
de las teorías lingüísticas que centran su interés_ en aspec-
to pragmático, más que sintáctico, de la comurucacion.
5
Sabemos, sin embargo, que existen -a
partir de una teoría lingüística- la cuestion hterar1a. .S..
Ohmann (1971)y el resumen de J. Fanto (1978)parala aphcac¡on
de la teoría de los actos de habla; a J. M. Adam (1976; pa·
rala "aplicación" de la teoría de la enunciación; un artu;ulo p10ne·
ro de G. Mounin (1966), a partir de la noción de
da por L. Prieto (1966) y A. L. Binns (1966 ), otro articulo Pl?nero,
elaborado en el coñtexto de la lingüística inglesa. ?e-
jan de lado, sin embargo, la "explicación" de la Y solo
se ocupan de lo literario. Se podría, sin duda, a
la teoría de los actos de habla) que habría semant!ZaCI?n de los
tos tipos de actos de habla (J. Searle (197 6) ). No lo m tentamos, sm
embargo, en este trabajo. Ellos quedan de alguna manera presupues-
to en lo que llamamos "semantización modal" (ver III. 3).
183
11!.2.2. La noción de contexto situacional no nos remite
al indiscriminado de informaciones de la situación
empmca en la_ que se realiza un acto de lenguaje, sino que,
r.or el es una estructura abstracta que permite
_s;lecciOnar los datos relevantes para su propia configura·
CIOn conceptual. De esta manera, serían datos relevantes
para. el "contexto situacional" aquellos que indican (M. A. K.
Halhday and R. Hasan, 1976: 19):
a) El campo situacional: los determinantes del entorno
co . t"
mumca el cual el discurso opera y que incluye
_l_os ObJetivos como el tema, y sus relaciones con la
SituaciOn en la que se produce y recibe el acto de lenguaje.
El campo. por ejemplo, de una conferencia
la hiStona de España sería inapropiado si la confe-
pronunciara en un parque de diversiones y la
estuviera constituida por niños de cinco años.
es, Interactuamos en situaciones comunicativas conco-
mitantes con un campo situacional.
b)_ El_ modo: la función del discurso en la situación co-
mumcativa . incluye tanto el medio físico de transmisión

0
com'.l el "género" o "modo retórico" (na-
rra;Ivo, di?áctico, fático, etcétera) ..
. ) dzreccwn: tipo de roles que interactúan en una
SituaciOn e · t"
omumca IVa y el registro que corresponde a los
roles. El registro por ejemplo con que la madre
se dmge a s h"" di · ' '
u IJO. es stinto del remstro que emplea no
como madr · ,. . '
d" . . . ,e smo en su rol de profesora, en donde pueda
Ingrrse a Jovenes de la misma edad que la de su hijo.
este esquema básico del contexto situacional con-
Ia nuestros fines destacar dos de sus aspectos:
d · pnmer lugar, la correspondencia entre la noción
/ la de rol; y la distinción entre el rol textual Y
soeza (R. Hasan, 1977: 232). Los roles textuales son,
dos: el de destinador y el de destinatario· en
di alo que los roles sociales son variados. La diferencia' ra-
e u.::tre ambos es que los primeros son intercambiables,

0
qye los segundos no lo son. En un diálogo entre el
los Y e ambos asumen -alternativamente-
o es de destmador Y de destinatario· en tanto que no
se modifican su 1 · , •
1
te s ro es soctales de patron y empleado. Los
por su pueden ser simétricos y asimé-
los te
1
dialogo del patrón y del empleado
métrico Ex esb_son Intercambiables y, por lo tanto, si-
s. n caro Io, en el sermón del párroco el domingo
184
por la mañana; en una clase magistral o en cualquiera de las
situaciones comunicativas escritas (ver 2), los roles son asi-
métricos: esto es, no hay intercambios -en la misma situa-
ción comunicativa- de roles textuales.
Ahora bien el rol textual queda, por un lado, determina-
do por su función de destinador o destinatario (tanto en si-
tuaciones simétricas como asimétricas) y fija su posición,
además, por el registro. Halliday y Hasan· (1977 :23) lo defi-
nen de esta manera: "El registro es a la vez el conjunto de
sentidos -la configuración de pautas semánticas a las que
se recurre bajo condiciones específicas- y las palabras Y
estructuras lingüísticas que se emplean en la realización de
esos sentidos". De esta definición general podemos inferir
dos niveles de importancia del registro: por un lado (ya se-
ñalado en el punto e en la definición de dirección) el regis-
tro sitúa el rol social; por otro, configura el rol textual
puesto que incide en la coherencia del discurso. El hablante
no sólo asume el rol textual '"destinador" sino que lo cons-
tituye -textualmente- en la consistencia de su registro.
2. En segundo lugar, corresponde hacer algunas
ciones que especifiquen las diferencias
nal para la comunicación oral y la escnta. Esta distmc10n la
sugiere, primero, el mismo E. Bényeniste (1970:
un aspecto relevante de su "teona de la Y,
segundo, se han adelantado, a partir de algunas Ideas
aprovechables para describir la semantizaciOn del. co!ltexto
situacional en la ficción. Estas observaciones ampliaran, por
un lado, lo dicho en III.1. y, por otro, abrirán el para
la descripción de la semantización del modo
El discurso oral, observa P. Ricoeur (1971) stgwendo la
distinción de Benveniste, es un acontecimiento que PS:sa Y
no deja huella. Por esta razón es que aparece la
de la fijación escrita. Pero ¿qué es lo que se fija en lo
No el acontecimiento, responde 1? que_ se
Desde un punto más lingüístico que filosofxco Sxmonm-
Grumbach (1973: 88-89), al abordar
anota que la distinción entre el acontecimiento linguiStico
oral y su fijación en lo escrito reside en el empleo que se
hace de los embragues. Así, que se la frase
escrita "llegaré mañana" es necesario que esté fechada Y
firmada; esto es, que se la fecha en relación a la cual
"mañana" tiene sentido y quién es la persona que
Esta particularidad del contexto situacional en la
ción escrita lleva a la necesidad de ''verbalizar" la Situacton
185
.-···1
,,
1 1
1
l
se real_iza un acontecimiento lingüístico. Verbali-
zac!on en el, oral puesto que los interlocutores
están en la sltuac10n. As1, por ejemplo, si un diálogo oral se
desarro_lla una habitación, ésta es parte de la situación
comumcativa; pero su fijación en el escrito requeriría, si el
contexto es relevante, que el campo situacional se verbalice.
como lo veremos en 111.2.3.1., en los quela
tona que se cuenta la narra un narrador intradiegético,
en tanto que el narrador extradiegético sólo "prepara" el
de la situación narrativa. La historia que anuncia
el del cuento, de L. Lugones, "'El secreto de Don
, la IJ-ru.:ra .Egu1.a y no Lugones a pesar de que éste
esté ficcionalizado. Cabe siempre en la semantiza-
rol la posibilidad de el propio rol
e escntor a traves de la inscripción del nombre del mismo
auto.r en el universo ficcional. Sabemos en El periquillo
samrento el · L" d"
1
propio tzar 1 (el Pensador Mexicano) recibe
os escritos por el Periquillo y que J E Rivera
env1a 1 · · ·
. os manuscntos de Arturo Cova al Cónsul. Lugones


dbre de. "Lugones", en el cuento citado, y le
o e escntor.
El_ 111.2. debería ahora reconsiderarse a
P . la d1stmc10n entre lo oral y lo escrito, puesto que en
el (como lo haremos en el presente) situaciones
comurucatlvas escn"tas N t . . '
se · . . · ues ros objetivos """"Tecordemos-
. , dos direcciones: por un lado, la semantiza·
y, por otro, la ·'verbalización"
e contexto SituaciOnal en la ficción literaria escrita Al
confrontar estos d 1 . ·
tamb"' os P anos debemos tener en cuenta,
obliJ< que la semantización pronómino-temporal es
ona que todo discurso presupone un enun-
h · ficcion narrativa moderna ha tratado -como
emos VISto- de "despojarse" de esta obl" . , lti 1"
cando las fue te . . , 1gac10n m u p I·
ll s de enunciaciOn en lo enunciado sin que
e as sefsubd<;>rdinen a una central y directiva (e g. Farabeuf)·
o con- un 1endo ( g "d , · · '
narr d b • · e. · ) la perspectiva del
( e.g. La semantización del contexto
sino S contrano no es obligatoria
sea o no verb últtma. mstancia, que el contexto
e
. · D a a o, alternativas de semantizarlo están
n JUego. esde esta pers t" tam . ,
la pertinente ob . , pec IVa bien podemos entender
el efecto de de R. Barthes (1970: 149) sobre
sultado de la neulVl ? . efecto sería el re-
trahzaciOn de los Indicadores opcionales
186
(tanto lingüístico como extralingüísticas) de la enunciación.
No debemos olvidar, como bien concluye Barthes, que si la
"ausencia" es significativa se debe a que ella es el resultado
de una "elección", en la estrategia discursiva, de quien
(autor) semantiza el "espacio ficticio" de la enunciación.
En los apartados que siguen prestaremos atención, pri-
mero, a la semantización (verbalización) de los componentes
del contexto situacional; segundo haremos algunas observa-
ciones sobre los casos en que el contexto situacional se
omite. O, para ser más exactos, sobre la semantización de
su ausencia.
111.2.3.1. Es común encontrar la semantización del cam-
po situacional en los actos de lenguaje de los personajes (en
el enunciado), pero es menos frecuente encontrarla en la
enunciación. La razón es simple: son menos frecuentes los
casos en que la narración que se imita es una narración que se
escucha. Los ejemplos de mayor pertinencia habría
buscarlos en la épica, cuya versión escrita guarda las remi-
niscencias de las "canciones de gesta"; o en los relatos que
se escriben recuperando la tradición del folklore oral (como
en el caso de la "literatura gauchesca"). En la épica, sin
embargo, no siempre aparece explícito en el texto lamen-
ción del momento de la narración sino más bien el relato
mismo. Pero hay casos como el comienzo del Orlando In-
namorato donde encontramos referencias al campo situa-
cional (lo que R. Durling (1965) llama la intención de "crear
la ilusión de una serie de recitales del poema"). El mismo
narrador, en este caso, lo verbaliza:
(14) Signori e cavellier che ve adunati
per odir cose dilettose e nove,
stati attenti e quieti, et ascoltati
la bella istoria que'I mio canto muove
La tradición épica ofrece además, modos indirectos
semantizar el campo: la conclusión de los cantos, el ex?dro,
el tópico del cansancio serían algunos ejemplos conocidos
en las maneras de indicarlo.
La "literatura gauchesca", por su parte, nos da interesan-
tes ejemplos de las posibilidades y dificultades que present;a
semantización del campo situacional. La estructura cano-
mea del espacio enunciativo, en el relato es el
del encuentro entre dos (o más) gauchos. Esta sttuacion da
lugar a que se cuente o se cante (o ambos e.g. yega
de Ascasubi) una historia. En ambos casos la narraciones
187
........................................
1
t
J
'1
1,
1
1
1
oral. En la oralidad de la situación enuncia-
tiva actualiza nna triple semantización: la del campo si-
tuacwnal, la del modo (oral) y la del rol social. Debido a
que e! modo es oral, la semantización del campo situacional
de un narrador "extradiegético" puesto que los par-
en la situación ficticia no "pueden" verbalizar -al
menos directamente- el contexto en el que se encuentran.
. El "autor" de relato gauchesco apela a varios procedí·
para verbalizarel campo. Ascasubi, en su "Contreras
a en el palenque, la mañana del25 de Ma-
yo , comienza directamente en el diálogo entre Contreras y
el Chano. En el diálogo mismo se va narrando el encuentro El
car,npo situacional se configura, en primer lugar, en el
a Chano; en el Palenque, el 25 de mayo).
El genero_ (e.g. modo) esfático. Del "género"fáticosepa-
sa al narrativo donde Chano va introduciendo indirectamen-
te (a modo de exordio), para manifestar interés en el
relato e introducir informaciones sobreelcampo-situacional:
15) Me amigo, apiesé;
echara un verde ... Trifón poné
agua al fuego a la juria.
En estrofa el campo se amplifica por la in-
formaciOn que sumimstra un narrador extradiegético:
(16) Entonces Chano se apió
Y sacando el cojinillo '
la cincha en medio aflojó:
luego el pingo rienda arriba
Y maniado lo dejó
junto al_ palenque, y después
a la cocma dentro:
cruzó las piernas,
Y as¡ que se acomodó
recorriendo el pensa,/¡iento
de esta suerte se explicó.
. Las intromisiones del narrador extradiegético producen,
sm duda, una doble estructura enunciativa: aquella en la
que, en este caso, el Chano le contará su historia a Contreras.
Y aquella la que el narradorextradiegético le cuenta
; otro destmatario, el entre Chano y
e modo que, estnctamente, el relato "principal" en
la gauchesca se produciría en el nivel de lo
cuya enunciación pertenece al plano de la ex-
.. lo tanto no sería pertinente aquí hablar de
semantizacwn del campo situacional del narrador puesto
188
que se trataría del de los "personajes". Todo fuerza sin em-
bargo, en la literatura guachesca, a dejar de lado esta posi-
bilidad y a ver el narrador extradiegético como una necesi-
dad para completar (compensar) el campo situacional del
narrador diegético y otorga a éste la función de narrador
básico (Casos comunes cuando la semantización del mo-
do oral prevalece. Recordemos la tradición de la "novella",
desde Bocaccio al renacimiento). Puesto que, dijimos, la
comunicación es oral y tanto el destinador como el desti-
natario están presentes y ellos no pueden mencionar la si-
tuación en la que se encuentran. Ni al Chano ni a Contreras
les corresponde "decir": "sentóse, cruzó las piernas, y así
que se acomodó .. .''En Fausto (Estanislao del Campo) se
puede observar la misma aregla": el narrador extradiegéti-
co interviene en el canto I para "situar la escena" (semanti-
zar el campo situacional) en la que Aniceto el Pollo conta-
rá su aventura a don Laguna. A partir del canto II el narrador
extradiegético no es ya necesario y el eje de la enunciación
se desplaza a los dos interlocutores.
A esta necesidad de completar o compensar la información
del campo situacional en su semantización ficticia, debe-
mos, quizás, atribuir las "ambigüedades" del narrador extra-
diegético que aparece al final de la primera parte de Martín
Fierro, vuelve a reaparecer en el curso de la segunda para,
finalmente, cerrar el relato. En primer lugar, Hemández
opta por semantizar una situación comunicativa no simétri-
ca (el canto en vez del diálogo). En segundo lugar, la infor-
mación sobre el campo situacional es, al comienzo, mínima:
se reduce al aquí ("Aquí me pongo a cantar"). En cambio,
tenemos una sobre-semantización del rol social "gaucho"
(1, 1-288). En tercer lugar, al final de la primera parte, el
narrador extradiegético se introduce compensando el cam-
po y relegando el canto de Fierro a la diégesis: Martín Fie-
rro no necesita decirle a sus escuchas que "busca un porrón
pa consuelo", que "echa un trago como un cie!o" .Y que
"ruempe la guitarra" porque sus escuchas lo estan VIendo.
Puede, sí, explicar por qué rompe la guitarra que es lo que
el narrador extradiegético transmite a renglón seguido en
estilo directo: "Ruempo -dijo- la guitarra, pa no volver-
me a tentar". La estrofa que sigue inmediatamente hace
(17) Y daré fin a mis coplas,
con aire de relación;
... (2281).
189
explícita la doble situación comunicativa: la del canto de
Fierro y la del narrador que, cantando, relata el canto
de Fierro. La razón de esta ambivalencia (lo intentara o no
Hemández) parece deberse a la semantización de la situa·
. ción comunicativa oral y del campo que la acompaña. No
se hace necesaria, en cambio, cuando M. Fierro termina su
canto (ll, 1557-707): es él mismo el que semantiza el
campo introduciendo sus hijos a la audiencia; la cual "pre-
sumiblemente", no los conoce. El libro, como se sabe, lo
cierra el narrador extradiegétiCo y lo hace a partir del mo-
mento en que se ha "disuelto" el campo situacional indi-
cando por el "aquí me pongo a cantar ... "que lo abre; y
por la introducción del cambio de enunciantes (los hijos
de Fierro, de Cruz, y la payada final).
111.2.3.2. La semantización del rol social es inseparable
la semantización del registro. Este aspecto lo vemos tam·
bien claramente en la literatura gauchesca; el rol social
"_gaucho", mediante el que se presentan los agentes ficti-
del relato o del canto, es inseparable del registro lingüís-
tico que los identifica como tales. Este aspecto vendría a
también la semantización del campo situacional y
a JUstificar nuestras observaciones sobre el rol secundario
del narrador extradiegético: el hecho de que el narrador
extradiegético se identifique con el registro de los narrado-
res (esto es, que el registro sirva también
para Identificarlo como gaucho) explicaría que lo que en
"realidad cuenta" es el canto de Martín Fierro el relato de
Aniceto _el o el relato de Aniceto el pero no el
campo SituaciOnal del narrador extradiegético que incluso,
se "transparenta" en el registro del relato que el
narrador intradiegético.
, semantización del rol social y del registro no sólo es
para la del_modo oral, sino también para la del modo
es!!nto. Es notono -y ha sido también notado- que Fabio
Caceres habla como los hombres de campo cuando su ha-
blar a su función de personaje. Pero su regis-
tro es · ?istinto en su función de narrador. La consistencia
del regiStro del narrador queda explicada hacia el final de
la novela cuando Fabio Cáceres cuenta su transformación
en un "nuevo" rol social:
(18) A todo esto, poco a poco, me iba formando un nuevo carác-
ter Y nuevas aficiones. A mi andar cotidiano sumaba mis
primeros inquietudes literarias. Buscaba instruirme con tesón.
190
Pero no quiero hablar de todo eso en esta línea de alma sen·
cilla. Baste decir que la educación que me daba Don Leandro,
los libros y a unos viajes a Buenos Aires con Raucho, fueron
transformándose exteriormente en lo que se llama un hombre
culto. Nada,sinembargo,medabalasatisfacciónpotenteque en-
contraba en mi existencia rústica. (Don Segundo Sombra,
p. 184).
Esta "persona" de Fabio Cáceres que narra es distinta del
Fabio Cáceres que actúa; y <1:e hombre
y satisfacción por la existencza rustzca, exphca la consiSten·
cia del registro del narrador: sin ideJ?-tificarse con el del
personaje, mantiene la riqueza perceptiva d_e un de
campo ("existencia rústica") vertida a traves de un regiStro
discursivo que no pertenece al primero _al segundo. (''lo
que se llama un hombre culto"). La V?ragme de_ E. RIVE:ra
ofrece un ejemplo paradigmático de la que
ne, en la ficción, la semantización del rol social Y del regiS-
tro. Sabemos que Cova es "poeta" y igual que el?- ,el
caso de Fabio Cáceres, apreciamos su, registro en
de su rol. Múltiples ejemplos soportanan.
Uno, sin embargo, es particularmente deciSivo. El pnmer
capítulo" de la tercer parte (p. 175-77) es una larga
"confesión" sobre la vida de los caucheros:
(19) Yo he sido cauchero yo soy cauchero. Viví entre fangosos
rebalses en la soledad 'de las montañas, con mi cuadrilla de
hombre; palúdicos, picando la corteza de unos árboles que
tienen sangre blanca, como los dioses.
A mil leguas del hogar donde nací, maldije los. porque
todos son tristes: el de los padres, que enveJecieron en la po·
breza, esperando apoyo del hijo el de _las hermanas, de
belleza núbil, que sonríen a las decepciOnes, sm que la fortuna
mude el ceño, sin que el hermano les lleve el oro restaurador ...
etc. (p. 175).
Los estudiantes de literatura, al ser interrogados sobre la
identificación del "hablante" en este párrafo, sugieren, pri-
mero que es Clemente Silva. Y después del silencio del ins-
tructor esperando una relectura, se corrigen diciendo que
no puede ser Silva, que tiene que ser Cova. Las razones de
esta comprensión no siempre saben darlas. Cuando se les
hace notar que las experiencias narradas pertenecen a Cle-
Silva, pero que su registro ( en narra-
Clan) no se corresponde con el del párrafo, comienzan a
191
darse cuenta de que las "experiencias" de Silva están verti-
das en el "registro" de Cova. '
los casos se podría objetar, es simple co-
relaci?nm:_la semantizac10n del rol social con la del registro.
Pero ¿que cuando no tenemos ninguna información
el rol social del narrador? Respondería a esta objeción
que lo postulado hasta el momento da lugar a in-
J.enr que:
a) Cuando el rol social no se "verbaliza" se supone que
el narra_dor está semantizado como escritor.' Tal suposición
no es !li forzada ni revelación de ningún misterio: los roles
se defmen por su actividad y la actividad del narrador al
una historia, es la de escribir. Tan básica es esta su-
posiCIOn en la actividad comunicativa (i.e. no es necesario
que el de _un libro de historia nos diga explicitamente
que escnbe el hbro en un rol social de historiador) que los
llevarían implícita una
la de }Ustz{zcar la acción narrativa de
no estaría en condiciones de ejercerla
Fierro.' Fabio Cáceres) o no estaría en la situación
de (Cova está en la selva y no en una ha-
!Dumda con todos los instrumentos necesarios pa-
escnbrr) Comprendemos así que cuando los soldados
de la conquista escribían sus experiencias nos hacían saber
que su rol de soldado no era apropiada para emprender una
que le estaba asignada al rol de letrado.
) SI, entonces, que cuando el narrador no está
exphcitamente semantizado en su rol social el rol supues-
to el de escritor: ¿Cómo explicaríamos diferencia de
reg¡stro entre una novela como Soledad de Acevedo Díaz
(en la cual el registro del narrador es claramente diferencia-
_de los personajes); del de La Gloria de Don Ramiro,
e t.nnque Larreta o de El Siglo de las Luces de A Car·
pen Ier ya que h b ' • ·
res ues . a na un rol social a quien atribuirlo? La
. ,P ta, a esta pregunta sería que la semantiza-
regzstro es concomitante con los "principios esté-
Icos'., e.g. metatexto) que acepta el autor en su "cons-
• (e.g. semantización) del narrador ficticio: En Ace-
ve
0
Diaz, el registro del narrador marca claramente las
fe la generación criollista y modernista (C. Goic,
co
1
), a!Te?•. ha optado por un registro concomitante
n pnncipiOs del modernismo· Carpentier ha eleaido
un reg¡stro narr t· ' ' rr
a Ivo que capture, a la vez sus principios
192
estéticos de los "contextos" y de la "necesidad barroca" en
la descripción de la realidad americana.
La semantización del registro, entonces, nos remitiría a
dos planos: por un lado se correspondería con el rol social
del narrador cuando éste está explícitamente semantizado;
por otro, se correspondería con los principios estéticos
(metatexto) a los cuales la narración se "amolda".
III.2.3.3. Hemos apuntado en III.2.1.b que se considera
bajo la categoría de modo tanto la expresión oral escrita
como el "modo retórico" (descriptivo, narrativo, argumen-
tativo, etcétera). No analizaremos aquí el "modo retórico"
puesto que este aspecto nos llevaría a problemas de la dispo-
sitio narrativa y deberíamos salimos un tanto de la enun-
ciación. Sabemos, sin embargo, que tanto los tratados his-
toriográficos como los historiadores renacentistas, ponían
de relieve la importancia de contar los hechos tal como ha-
bían sucedido y de explicar las causas de-ellos (cfr. Cabrera
de Córdoba, De historia para entenderlas y escribirla, L.ü,
cap. 3, 1611). Temporalidadycausallevanaconcebirque el
acontecimiento A, anterior al B, es también su causa. En
el relato ficcional, por el contrario (y aunque determina-
das semantizaciones produzcan este efecto), y por motivos
de la convención de ficcionalidad, sabemos que A ocurre
para que ocurra B y no al contrario (R. Barthes, 1966 :13).
Pero lo que sí nos interesa es incorporar una nueva sub-
categoría en la de modo, que podríamos llamar "tipo dis-
cursivo". Lo que nos interesa rescatar con ella es el hecho
de que, por un lado, todo intercambio verbal (oral o escri-
to) no se realiza en el mero plano de las posibilidades sin-
táctico-semánticas en correspondencia con el contexto si-
tuacional, sino que se presupone -fundamentalmente en
los casos donde los roles textuales no son simétricos- un
"tipo discursivo" en el cual se inscribe el discurso en cues-
tión. Podemos comprender un artículo periodístico no sólo
porque comprendemos la lengua en la que está escrito, si-
no porque sabemos también que es un artículo periodístico
Y no un ensayo erudito. Sabemos distinguir, en situaciones
comunicativas asimétricas, un sermón de una conferencia.
En la literatura no nos confundimos cuando leemos una
novela, una elegía, un soneto o un poema épico .. Los
serían así un componente fundamental de las situaciOnes
comunicativas asimétricas que, como todo otro componente,
puede ser semantizado: se habla así de novela epistolar, o
193
de manuscritos de una 1
o de un nove a que se encontró en un desván·
que se encontr • te· te •
noce pero, nuevamente . _ara, e . e, ra. Todo ello seco-
no tenemos mención e ' los casos donde
m os leyendo. donde xphcita tipo diScursivo que esta-
tona, de un d no se nos diCe que se trata de una bis-
historia? Veo en' novela o de que se nos canta una
del a !as alternativas que ofrece la
IScursivo, dos respuestas posibles:
a) En los casos en los e al l ..
no es explícita se tr a mencwn del tipo discursivo
cada de éste N a Ia de una semantización no mar-
tal relato . cualquiera sea la "forma" de un
del segun el principio del doble carácter
del narrador ficticio '3ue se trata de un ''relato verdadero"
en 1.1 (en este mis . 1 aceptamos, como hemos hecho
presupone dos situ capitulo) que el discurso ficcional
mismo tiempo ue aceptamos, al
cribe una ejemplo, Jose Eustasio Rivera
dadero "las nota% :f Cova escribe un relato ver-
Cayen¿ tenía sobre e mi en el libro de Caja que el
polvoriento La Vi - escntono como adorno inútil y
pensar que Íos tp. 224). Ahora bien, se podría
na dificultad en persona" presentan algu-
conveniente ser explicados. en estos términos. Sería
un relato en a teste mvel, las diferencias entre
significativas. En efect Y
0
ro en "tercera" persona no son
de El Siglo de las Lu
0
' aunque el_ narrador, por ejemplo,
manera que Arturo C ces no diga qué escribe de igual
aunque no sepamos nos que escribe su odisea; y
hemos que Arturo Covifco la escribe, así como sa-
del Cayeno, sabemos sin a escnbe en los cuadernos de caja
debemos aceptar el relato algo que
lato verdadero- un rel to e narrador ficticiO como un re-
ocurrió en las' rela · a que nos cuenta lo que realmente
-por un lado- y Esteban, Carlos y Sofía
nos situamos en el ug. es por otro. En cambio, si
lato fi . de vista de Carpentier, y del re-
los y Sofía son "e tidlccdional de la novela, Esteban Car·
" ti n a es nativ " v · '
en dad inmigrante" co as '{ Ictor Hughes una
del autor" (ver Ill a
1
mo lo la "Advertencia
clones de "entidad·e; este capítulo, para la no-
a la función de la "Ad: IVas e. mm1grantes"; con respecto
las Luces, ver capítulo

del autor" en El Siglo de
194
,1
f
Si bien me estoy limitando a ejemplos de la novela rea-
lista-naturalista y moderna, no debemos pensar que el ar-
es sólo válido para ellas. Cabría, por cierto, la po-
de a la preceptiva épica y a su trans-
posicion en la narrativa en prosa, durante el renacimiento.
Sabemos que lo poco que la preceptiva poética aclara sobre
que hoy llamamos "narrador", es que éste debe interve-
mr lo menos posible. Homero es digno de alabanza por
otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de
los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente,
en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues al ha-
cer esto, no es imitador" (Aristóteles, Poética, 24). Aristó-
teles, como sabemos, ponía mayor énfasis en la imitación
de las acciones humanas que en la de los actos de lenguaje.
E.n el Renacimiento, el Pinciano (Philosophia antigua poé-
tlCa, 111, 208-9) repite todavía esta sentencia aristotélica.
En la transformación de la narración épica (en verso) a la
narración en prosa (novela), a la que aludimos más arriba,
el Persiles es quizás un ejemplo ejemplar (cfr. A. Forcione,
1970; 258 y su concepto de restrained narrator).
b) Las opciones con las que el escritor se encuentra de
marcar o no el tipo discursivo (ficticio) depende de su pro-
grama (W. Mignolo, 1978: 293 y ss) y de la importancia,
para la significación del discurso, que pueda tener el tipo
discursivo. Tanto la novela "realista", por ejemplo, como
la novela "barroca" (en la concepción de Kayser, 1955:7
Y ss) como cierta novela contemporánea, no marcarían la
enunciación, ni tampoco el tipo discursivo, o bien porque
la marca está puesta en los hechos narrados (el ''relato fic-
ticio" para el caso de la novela bizantina, cuyo paradigma
es laHistoriaEtiópica) (E. C. Riley, 1962 A. Forcione, 1970,
11; "Heliodorus and Literary Theory), o bien porque la
marca está puesta en la "elocutio" (e.g. Paradiso, de Leza-
ma Lima). Por el contrario, el discurso que incluye, en su
fictividad, elementos del contexto situacional y, funda-
mentalmente, el tipo discursivo, es porque este último es
un componente fundamental de la configuración ficticia.
Recordemos, como ejemplos, la carta y la confesión para el
caso de El lazarillo de Tormes, y la "historia verdadera",
tal como lo declara el narrador ficticio, para la significación
de Don Quijote.
111.2.3.4. Cuando recordamos (en IIT.2.2.) algunas de las
diferencias básicas entre lo oral y lo escrito, aludimos al
hecho de que en el discurso ficticio escrito puede semanti-
195
la oral; vimos, además, de qué manera {
esta requenr la compensación del campo situacional
Y de que manera tal compensación requiere también un
extradiegético..___guando, por el la
tizaciOn es de lo escrito, :ra- compensación puede omitirse
por dos ra_zones: una, porque el campo situacional en el
modo escnto es por los interlocutores; y,
dos, porque el tipo diScursivo no ficticio (e.g. escribir una
novela) es también escrito: cuando leemos Martín Rivas
Gana), por ejemplo, no pensamos que el narrador
está su relato. Puesto que no hay mar-
cas, la mas natural es aquella que relaciona el
modo !ictic1o con el no ficticio. No obstante, esto no quie-
re decrr que el modo (ficticio) es escrito no tene-
compensac10n del campo situacional. Todo lo contra-
no, como lo en el caso de Arturo Cova, quien nos
hace saber! exphc1tamente, que escribe su "odisea en el li-
bro de Caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio"; en
tanto que todos relatos intercalados corresponden al
oral .. De la nusma manera nos lo hace saber el "Peri-
quillo no sólo compensa la situación en
la que escnbe (VIejo, en una cama) sino también la del
cam "t · al '
po SI uacwn en el que entrega sus manuscritos (ro-
de su y en presencia de Lizardi).
Hice, antenormente, una ligera referencia a la "novella"
que ampliarla dada su importancia para la se-
del modo oral y del campo situacional. Es no-
tono que uno de _los procedimientos repetidos por los segui-
de el de la congregación de personas que
ml hiStona:s. El campo situacional se delimita en
a una por ejemplo, que aflije a la ciu-
Y que lleva _a Ciertas personas a congregarse ( e.g. la peste
Decameron, la guerra en La quinta de Laura (1649)
ell del C:astillo Solórzano). Las colecciones de "no·
ve as que rep1ten esta situación contextua! ficticia son
en los Principales países de Europa entre 1350
k ' A la luz de estos datos valdría
blzas, un estudio de la "gramática enuncia- r
't· e tanto o más que un estudio de la "gra·
ma 1ca narrativa".
Los modos oral •t .
.. normalm te" h Y ° son, lugar a dudas, los que
rrativas f¡" et? . Ean Sido semantizados en situaciones na·
e 1c1as. sto es obvio d" , , dr'
ser de otro mod ?
8
. • se Ira, pues ¿como po 1a
0
• m embargo sí podría serlo puesto que,
196
desde Dujardin en adelante, nos hemos acostumbrado a
aceptar que los personajes no sólo hablan o escriben sino
que "piensan" y que podemos "capturarlos" en el mero
momento del "pensar": es lo que conocemos por "monó-
logo anterior" (R. Humphrey, 1954). Pues, ¿no podría acaso
concebirse la posibilidad de que el "narrador básico" (si así
pudiera todavía llamarse) entregue su relato a la manera de
·'monólogo interior"? No sólo que existe la posibilidad, sino
que podemos encontrar ejemplos que la han actualizado.
Los Peces, de Sergio Femández, se estructura sobre un "mo-
nólogo interior" que se atribuye no a los personajes sino al
narrador. Debido a que la relación pronominal es yo-yo, se
podría pensar que, verdaderamente, se trata de un yo na-
rrador que escribe sobre un yo actor que piensa. Pero no
son éstas las indicaciones que nos entrega la novela, puesto
que las dos actividades, escribir y pensar, se estructuran de
manera simultánea; tanto el escribir como el pensar son ac-
tividades del narrador (o narradora) más que del personaje.
Por lo tanto, la semantización de este aspecto del modo (lo
escrito y el momento anterior a lo escrito) crea nuevas po-
sibilidades a la semantización del tiempo de la enunciación
y de lo enunciado, que analizamos en III.l. Veamos tres
de estas posibilidades que explota Los Peces.
a) He aquí al comienzo de la novela:
(20) Los pasajes en que estoy dividida me indican que ya no hay
nada que hacer, que remediar. Es mediodía y comprendo que la
hora en que nos encontremos puede substituirse por cualquier
otra forma de intimidad. Gabriel opina que tenga paciencia, so-
bre todo cuando se trata de un sacerdote cuyo original, por la
premura, se vuelve completamente indispensable ••. (p. 17).
Las dos primeras oraciones nos sitúan en el presente de
la generación de la palabra que leemos ("'estoy dividida";
"es mediodía"), que se mantendrá todo
Pero, ¿podemos decir que alguien enuncia? Se nos
que la ·'persona" que encarna un rol social (semantizado)
es una mujer, que se encuentra en Roma, en un hotel ("Y
ahora desde esta ventana veo la calle" p. 18). Pero ¿quien
enuncia está ahí y está realmente enunciado? Pronto esta
posibilidad se desvanece. ,
(21) Son las tres de la tarde y por eso no ninguna
cuerpo y de la voluntad, pero lacomposzczon soy yo mJSma, rru
monotonía irracional, parasitaria en cierto modo( ..• ). No pue-
197
do, por estas razones d · d .
tum donde me r d ' eJar e acostarme con el aquí, en Pes·
' Ien o sobre la arena( ... ) (p. 39). .
El párrafo inicial • te • 1 ·
sobre el res y es u timo se estructuran, ambos,
tres de marcado P<?r hora del día (mediodía,
el
· ) Y por los deiCticos (ahora aquí) Pero en
pnmer caso es d" d • • · •
segundo son I: en Roma, con Gabriel; en el
Tendría:U s .e a arde en Pestum, con Antonio.
leemos es
0
eÍ que el "relato" que
rencia de la relaci' go m. del narrador. Pero, a dife·
de la enunciación on en la que el tiempo
habría a uí y
0
enunciado entran en conflicto,
sería no c(onvivencia: la simultaneidad
que tambi • h • . ec1r pensar) Y la del "hacer" sino
tinatario. en abna Identificación del destinador Y del des-
b) Veamos otra serie de ejemplos:
(22) Yo me oigo me b . . .
grupo ente · d servo mcondiCionalmente vuelta hacia un
de la e pa que _en niveles están muy por encima
. Cia que expnmen Ciertas pi tas R l l
una mentira (p.
23
). an . . . e atar o parece
(23) Quizás no son aún las tr
oigo las campanas cua
0
de la tarde en este día en que
fugiarme en la hist tal vez carezco de lo que me permite re·
orza que tengo por contar (p. 31).
(24) Yo no me quedo atr' d .
bas que escribo se as Y la misma manera en que las síla·
sonido que pasa (p. me asigno a la causa de un
(25) Ofrezco entonces d" ti
quien quiera leerla m· zs ::;s borradores de la historia para
las gabelas. (p. 3
7
). Ien por estas calles a mi paso se fijan
En estos ejemplos dü . .
que por un lado se ,: de los anteriores en los
totalmente distinto alpiensa Y por el otro se "hace" algo
tana, tenderse sobre lapensar (e.g. mirar a través de la ven-
del ·'pensar" y d la " arena), se trata de la simultaneidad
e expr ·' "
saberse escribiendo) E t esiOn la palabra (e.g. oírse, (
ra interactúan en

s
0
es! m?!lologo interior y escritu-
nos da la del modo. En (22) se
que se piensa (
0
u Interpretar" que se escribe lo
el monólogo se ese piensa lo que se escribe). En (23)
tura; en tanto que en mi ome13to anterior al de la escri-
e monologo parece situarse des·
198
pués de la historia que se cuenta. En (24) encontraríamos
por otra parte, un juego sobre la simultaneidad del
(el enunciado mismo), del escribir("las sílabas que escribo")
Y del hablar ("las sílabas se pronuncian").
e) La tercera posibilidad que explota la novela es la de la
simultaneidad del "pensar", del "decir", y del "hacer":
(26) Llego ahora a la Plaza Navona donde tres fuentes bastan para
que yo me abra a jugar a los naipes el as de basto, como remate,
se derrame turbia y cálidamente. Escribo: alrededor de Clara
están los gatos (p. 36).
Este ejemplo nos conduce a pensar que el "punto de re-
ferencia" es el del monólogo interior, del cual las otras dos
acciones (llegar, escribir) dependen. No es lo mismo, sin
embargo, la relación que el monólogo mantiene con la ac-
ción de llegar y la de escribir: "pensar que se llega" y "lle-
gar" se perciben como actos simultáneos pero "separados";
"pensar que se escribe" y "escribir" nos invita a "reflexionar
sobre las intrincadas relaciones del pensamiento y de la
escritura.
No sería casual, finalmente, encontrar en la narrativa
contemporánea la explotación de esta posibilidad de seman-
tización: cuando er acto de escribir y la cuestión del sujeto
ocupan una buena parte tanto del metatexto como de la
crítica y de la teoría ya no es suficiente -en la narrativa-
hablar de ello (i.e., hacerlo tema del relato), sino que se
hace necesario estructurarlo en el acto mismo de enuncia-
ción. Ello daría lugar a reflexionar, nuevamente, sobre la
correspondencia entre estructuras particulares de los textos
(semantizaciones) y los principios estéticos (metatextos)
que en distintos momentos legitiman la norma del quehacer
literario. La semantización del monólogo interior, en lugar
del relato oral o escrito del narrador, sería interpretable co-
mo un procedimiento del discurso ficticio literario que
asume -en la modernidad-- la preocupación düundida a
través del concepto mismo de escritura.
111.3. Semantización denotativa y modal
El doble discurso al que nos enfrentamos en la ficción está
estrechamente ligado a la semantización denotativa y modal.
Cuando decimos que se trata de un mismo discurso, palabra
por palabra, pero que en el universo del autor los hechos
han ocurrido en tanto que en el universo del narrador s1
han ocurrido, nos estamos refiriendo a la semantización de-
199
Y ella es la base para la semantización modal. Los
cntenos de y los juicios, tanto del narrador como
de los personaJes, dependen de tal semantización denotativa.
denotativa. Se acepta comunmen-
te .la hteratura no tiene referente o, que si lo tiene, éste
es fiCciOnal (0. Ducrot, T. Todorov 1972). La aceptación
de que hizo Frege 'en un contexto de re-
fleXIon aJeno a los problemas de la ficción literaria presu-
pone, por un lado, demasiado y por otro no contribuye
a esclare • ' '
cer por que puede realmente ser así. Lo que pre-
supone que la afirmación no es válida para toda la lite-
=ra. o una parcela de ella, fundamentalmente la
ac10n ftcciOnal. J. Searle (1975) propone, en vez de
derechamente la referencialidad seguir un camino
mas largo · • • '
. • . . pero qUizas mas rentable: puesto que la narrá-
d
cton ftcciOnal es un acto narrativo simulado sume. re Searle
e ello r Ita ' ,. '
. esu . que. se cancelen las reglas que regulan otro
de acto ilocuttvo, no simulado. La tercera alternativa
serta la de pensar que en la narración ficcional se actuali-
za ul_l_Proceso de semantización que: a) Presupone la con-
vencton de f · al'd b
tr
tcc10n I ad Y ) Marca la no-correferencialidad
en e autor y narrad D ta • .
d
or. e es manera podnamosexphcar
entro de la m· h' • · '
. tsma tpotests, que la denotación en los dis-
es una semantización denotativa o una
tzacton de! acto de denotar. Por lo tanto no se
d
. acto simulado de lenguaje, ni tampoco de un
tscurso sm referente. ¿Cómo?
n UI_?-
1
rasgo_ comú!l de los universos ficcionales es que éstos
por .entidades (objetos, personajes,
1
os tc Ictos, smo también por entidades que
nLo odrson (e.g. Holmes, Ana Karenina por un lado· Napoleón
on es, por otro) u · . • '
C
••
1
· na Vta postble de maneJ·ar esta situa-
IOn es a de distin · •
ses de en . gurr, en una narracion ficcional, dos da-
ficticios aquell?s 9ue objetos o entidades
{J. Woods

fzcczonallzan entidades no ficticias
solución se : r ss; T. Parsons, 1980: 51 y ss). La
puesto ue no ;¿a, ast del todo convincente
no d lo enunciados creadores de entidades
ten" sino len o tan porque tales entidades no "exis-
des ;eales os ficcionalizadores de entida-
losasid eno artan de manera "normal": ninguno de
al Colón, hacia1880 y 1890,
Rumbo) Una an VISto a Andrés (Cambaceres, Sin
· pnmera apro · ·•
XImacton a la solución de esta
200
extraña convivencia de entidades ficticias y no ficticias en
un discurso, sería la de sugerir que una vez que hemos
aceptado que el acto narrativo es ficticio, aceptamos tam-
bién que el acto mismo de denotar es ficticio. Si acepta-
mos, por lo demás, como sostienen P. F. Strawson (1950)
y L. Linsky {1967: 85-89) que la denotación es un pro-
blema de empleo de un enunciado (de alguien que denota)
y no del enunciado mismo, el acto narrativo ficcionalizaría,
precisamente, este empleo. Pero, claro, esta afirmación
nos deja en las puertas mismas del problema de la existen-
cia de las entidades ficcionales. En otras palabras: si se
ficcionaliza el empleo que normalmente hacemos de los
enunciados para denotar, ¿qué ocurre con los objetos que
denota la ficcionalización del acto mismo de denotar?
III.3.1.1. Más que en Frege es en Meinong donde quizás
podamos encontrar otras vías para conceptualizar el aspec-
to denotativo de la ficción o, mejor, del discurso ficcional
(T. Parsons, 1974; 1975). Meinong (1904) distingue, para
dar cuenta del estatuto ontológico de los objetos ficcionales
entre ser (Sein) y ser-tal (Sosein). Debido a esta distinción
es posible afirmar que un objeto que tiene tales y cuales
características, es independiente de su existencia. Podemos,
en consecuencia, hacer proposiciones verdaderas o falsas
con respecto a objetos que no existen, tal, por ejemplo,
afirmar que Pegaso no tiene alas. Esta afirmación es falsa
puesto que, sabemos que Pegaso las tiene, aunque no exis-
ta. L. Linsky (1967: 16-17) introduce, sobre esta base,
ciertas especificaciones sobre el acto mismo de hacer refe-
rencia o de denotar. Debemos distinguir, en primer lugar,
entre ·•actos físicos" y "actos mentales". El hecho de que
np podemos estrechar la mano de Sherlock Holmes o no
recibir respuestas de las cartas que le enviemos preguntán-
dole sobre los casos que ha resuelto, no es una condición ni
I_?.ecesaria ni suficiente para que no nos podamos referir a
el. El acto referencial o denotativo es, por lo tanto, inde-
pendiente de la existencia o no existencia de los objetos
denotados (Empleo denotación y referencia como sinóni-
mos. Se sabe, sin embargo, que ambos vocablos pueden, en
estricto, emplearse en distintos contextos: referen-
Cia, por un·lado, se aplica al acto de producir una oración
Y al acto, subsiguiente, de hacer referencia a algo con ella.
Es el hablante quien hace referencia y no la expresión en
sí misma. Denotación, por otra parte, se aplica a un lexema
Y a la relación entre el lexema y la cosa o estado de cosas
201


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1.1
íl!
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di

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exterior al lenguaje. La referencia tiene valor de predicación
y está expuesta a su evaluación en términos de verdad o de
falsedad. La denotación, en cambio, es la convención por
:rvedio de la cual una comunidad se acuerda en otorgar a
determinados objetos determinados nombres. El acto de
hacer referencia, es, en última instancia, el modo correcto
o incorrecto, literal o metafórico, de emplear la posibilidad
denotativa que ofrece la configuración misma de la lengua).
No sólo podemos referirnos a objetos no existentes, nom-
brándolos, sino que también podemos hacer descripciones
específicas de ellos. La descripción, sobre la base de la de-
notación, es también independiente del hecho de que el
objeto descripto exista o no (cfr. N. Rescher, 1968: 148
Y ss). Los discursos ficcionales denotarían y describirían,
al crearlos, objetos no existentes.
Ahora bien, tal distinción es válida cuando consideramos
el universo de la ficción en relación al autor y a su audien-
cia: Sherlock Holmes no existe ni para nosotros ni para
Conan Doyle. ¡Pero sí para Watson! La semantización de-
notativa debe entenderse, en consecuencia, como la creación
de una situación ficcional de enunciación que "verdadera-
mente narra y describe acciones ocurridas y objetos exis-
tentes". Veamos dos propuestas que traten de resolver
estos aspectos del discurso ficcional .
III.3.1.2. F. Martínez-Bonati propone(1960:Primerapar-
te, n) distinguir, estructural y ontológicamente, el discurso
del narrador del habla de los personajes. El discurso del
narrador se distingue estructuralmente de la palabra de los
personajes porque el primero crea, mediante el conjunto de
enunciados miméticos, el mundo ficticio que incluye tam-
bién S: los personajes. De esta manera los personajes
del diScurso del narrador y es esta distinción que hace poSI-
ble establecer el nivel en el cual es pertinente hablar de ver-
dad en la ficción. (Esto es, se trata del criterio de verdad
"interior" al mundo ficcional y no del concepto de verdad en
nuestras aimnaciones sobre los mundos ficcionales, cfr.
J_. Woods, 1974.) Dado que el mundo ficticio se cons-
tituye en Y por los enunciados miméticos (narrativos-des-
criptivos) del narrador, son ellos los que fundan la verdad
del ficcional. De esta manera si hay contradicción
o ambtguedad_ entre la mimesis del narrador y la opinión
de los personaJes, tomaremos como verdaderas las primeras
Y no las segundas. La distinción estructural funda como se
percibe, la distinción ontológica Si aceptamos que'son moti-
202
nos de viento y no gigantes lo que ve Don Quijote Y, en con-
secuencia, aceptamos como verdadera la palabra de
y falsa la de Don Quijote, es porque el nm:rador diCe (o
implica) que son molinos de viento y no. Note-
mos, finalmente, que son los enunciados lo,s _que
se someten al juicio de verdad pero no los no
U
uicios opiniones, etcétera) que nos entregan una Imagen
' ... d 1 ndo"
del narrador" pero no una Imagen e mu, . . .
L. Dolezel (1980) ha propuesto
modificando levemente la propuesta por
Básicamente Dolezel distingue entre los que
pueden ontológicamente (existencia 1 no- existen-
cia) de aquellos que pueden evaluarse
ro 1 falso). Para lo primero introduce la_ noc10n de
autentificadora". Para Dolezello que exiSte en un
ticio existe debido a la función autentificad cuya le__g¡-
timidad es responsable el narrador. Por esta raz,on
sostiene que "una de las tareas básicas de la teor1a !os SIS-
temas semióticos es la de dar cuenta de los
que "dan existencia" a ( call into
des, posible estado de cosas y posibles acontecrmtentos
(1980: 10). Este "llamado a existencia" tiende a resolverlo
Dolezel básicamente mediante el acto de habla
anónimo (Er-fonn ), a quien se le otorga_ una autondad
autentificadora" análoga a la fuerza ilocubva l_os perfor-
mativos de Austin. Los existentes del mundo ftcc10nal
rían autorizados y aceptados porque aceptamos,
mente, la función autentificadora del narrador. Los cntenos
de verdad y de falsedad, por tanto, se a la pala-
bra de los personajes y se evaluan en _relacmn a su corres-
pondencia o falta de correspondencia con los hechos Y
entidades autentificados por el narrador.
III.3.1.3. Una tercera alternativa, que tiene en cuenta las
dos anteriores pero que, al mismo tiempo, trat!l de mante-
ner el doble carácter del discurso ficcional, serta la de pro-
poner que la creación de entidades ficcionales es pertine!l,te
cuando se analiza el acto de lenguaje del autor en relac1on
con su audiencia. En el "mundo actual" del autor r su
diencia Sherlock Holmes no existe en el mismo mvel. que
NapoleÓn o que el mismo Doyle. Autentificación designa-
ría. en cambio, la operación que realiza el no en
el mundo actual sino en un mundo alternativo al
En ese mundo, las acciones y entidades no son creadas smo
que existen. Es precisamente por esto que el narrador no
203
crea sino que las autentifica. El problema de la existen·
cxa de los objetos ficcionales puede resolverse, en este caso,
con el apoyo de la teoría deíctica (indexical theory) de
mundos y posibles. (D. K. Lewis, 1973: 85·86).
Esta teorxa, que se opone a aquellas que toman como úni·
co J;>unto de referencia nuestro mundo, el mundo actual,
s<?stlene que actualidad de un mundo sólo puede deci·
dirse en relacxon a un punto de referencia, como lo son
" , " ,,
o aqux en los usos lingüísticos. Esta posición, sos·.
por D. K. Lewis (1970, 1973: 85-86), es contro-
sostienen una visión más atada al sen-
txd'? comun: nuestro mundo es actual, y los mundos
posxbles son 'estipulados" por nosotros (R. H. Adams,
1974; ,N. 1975: 89 y ss). El atractivo que ofrece
la teorxa de mundos posibles es el siguiente: Cuan-
do D. K. LeWIS sostiene (1973: 85-86) que nuestro mundo
actual es _uno entre muchos y que le llamamos actual no
porque difiera de todos los otros posibles sino porque
al decir que es actual, resulta que
de otros mundos pueden llamar al suyo ac-
tual SI por actual signüican lo mismo que signüicamos no-
sotros llamamos actual al nuestro. Esto es, "actual",
yo ' Y "aquí" es deíctica.
Sx, por lo tanto, distinguimos la "actualidad" del mun-
do del autor Y de su audiencia, de la "actualidad" del
del narrador Y de su audiencia, podemos resolver el
ema de denotación y de los objetos ficcionales dicien-
0 que los son creados en el mundo actual del autor
Y de su audxencia pero que los objetos existen en el mundo
del Y de su audiencia: el narrador sólo auten-
¡,' lCa eXIStenCia. La autentificación de la existencia de
el relato del na"ador, sería el
lmlento as!co r!_e la semantización denotativa.
III.3.2. SemantlZacwn modal Las dal"d d ·
fiestan e 1 · mo 1 a es se mam-
b
1
os enunciados mediante los cuales el narrador,
8
? re a ase de la autentificación de la existencia de ac-
Y destaca cierta manera de ser de tales
acciOnes Y entidades·la se ti ·,
trarse . , ' man zac10n modal puede encon-
el habla de los personajes. L. Dole!el
la sem! ti pr?puso, para capturar estos aspectos de
dai Sean narrat_iva, el aparato de la lógica m o-
, •
1
·. con guranan as1 cuatro dominios narrativos· los
a,e leos, en los cuale 1 · , ·
. s as acc10nes narradas estar1an sujetas
a las modalidades clásicas: posibilidad, actualidad, necesi-
204
dad; epistémicos, a los cuales las modalidades
del creer del saber del ignorar; los deont1cos regulados por
las modaÍidades prohibitivas y Y, fi-
nalmente, los axiológicos, dominados por las modalidades
de lo bueno lo malo y lo indiferente. Los ejemplos con los
que ilustra Dolezel son los siguientes:
"Prohibición-Violación-Castigo" corresponde al dominiO
deóntico; el par "Falta-Terminación de la falta"
de al dominio axiológico, puesto que representa la perdida
y la readquisición de un valor; la
de un objeto mágico" pertenece al dominiO SI el
objeto mágico permite que el héroe cumpla la transicion. ?e
la imposibilidad a la posibilidad. Finalmente, la
"Reconocimiento del héroe" corresponde, claro está, al
dominio de lo epistémico. Las modalidades, tal como las
propone Dolezel, están destinadas a ampliar las gramáticas
narrativas y, por lo tanto, su "aplicación" se realiza sobre
el mundo narrado. Nuestro problema, por el contrario, es el
acto mismo de narrar. Por lo tanto convendría, siguien-
do las distinciones que propone Von Wright (1970) (mode-
lo que adapta Dolezel), separar las modalidades de re (de
las que ocupa Dolezel) de las modalidades de dicto.
por otra parte, debemos también alejarnos d_el planteo
to de la lógica modal y acercarnos al maneJo de las
dades en lingüística. Para la lógica modal, aun las modalida-
des de dicto son independientes del "sujeto": "Las modali-
dades epistémicas se usan de dicto en frases como 'se conoce
que ... ', 'se sabe que ... ', 'se desconoce que .. .'". Para la
conducta lingüística sería más aproximativo eliminar el im-
personal y decir "X (sabe, conoce,ignora)quep" (J. Lyons,
1977: 791.Y ss). De esta manera las modalidades quedan li-
gadas al ámbito de quien pronuncia el enunciado o la pro-
posición; y ello nos permite remitirlas al discurso del narra-
dor o al habla de los personajes.
lll.3.2.1. Para no ser demasiado extenso me limitaré a
las modalidades aléticas y epistémicas. El dominio ?e los
enunciados narrativo-descriptivos, aquellos que designan,
describen o narran lo que sucedió, se corresponde con la
modalidad de lo "actualmente verdadero". Este es, por lo
dicho en el apartado anterior, el substrato básico ?e _la
narración. No obstante, no siempre el narrador se l1m1ta
a este substrato despojando toda interferencia modal.
Tentativa que a cabo (o al lo la lla-
mada "novela objetiva". En la narrativa decrmonoruca hay
casos como el siguiente:
205
l'
Í''
H,

H
(27) .. y víctima de las sugestiones imperiosas de la sangre de laim·
sistible influencia hereditaria, del patrimonio de la raza que
fatalmente con la vida, al ver la luz, le tuera transmitido, las
malas, las bajas pasiones de la humanidad hicieron de pronto
la explosión en su alma" (En la sangre, Cambaceres, cursivas
agregadas).
Y a no se trata simplemente de los rasgos de Genaro, de
sus acciones, sino de una especie de ley que, para el narra-
dor, hacen que Genaro sea así y no de otra manera. Esto
es, la ley de la herencia es, para el narrador, una verdad ne-
cesaria. No sólo se trata de lo que en la narración se
cuenta como ocurrido, sino de ciertas verdades que son va-
lidas no sólo para el mundo específico en que la narración
tiene lugar, sino en todos los mundos a los que el narrador
tiene acceso. En el mundo de Martín Rivas (Blest Gana),
una verdad actual sería. "Don Fidel Elías regresó a su casa
felicitándose, como dijimos, de su actividad y maestría pa-
ra conducir los negocios (XX),. Pero su acción y su actitud
no se comprenden en sí mismas sino en relación con otra
verdad que sobrepasa sus acciones singulares: "Entre no-
sotros -'-prosigue el narrador- es bastante conocido el
tipo del hombre que dirige a este fin todos los pasos de
su vida. . . Hay en esas cabezas un soberbio desdén por
el que mira más allá de los intereses materiales, y encuen-
tran en la lista de precios corrientes la más interesante co-
lumna de un periódico."
La narración clásica tiene en las modalidades de lo "ac-
tualmente verdadero" y de lo "necesariamente verdadero",
dos niveles bien marcados de semantización. Concomitan-
te con ellos se encuentra también la semantización episté-
m!ca conocer: el narrador no sólo sabe lo que ha ocu-
rndo smo que, no pocas veces, sabe tambiénlasrazonespor
las cuales lo ocurrido llegó a ser. En cierta ocasión, Genaro
Y sus compañeros de universidad, asisten al "Café de los
Billares" a festejar la aprobación de su examen. Des-
pues de varios brindis y discursos toca el tumo a Genaro.
, para evitar hacerlo, se finge borracho y termina, en
de la borrachera de los otros, fugándose a la calle Y
eVItando pronunciar su discurso. Pero el narrador no se con-
tenta con lo que sucedió, sino que incluye las ra-
zones que exphcan la conducta de Genaro. Esto es, "el na-
rrador sabe que es el caso que p ":
(28) " ••. 9ue el espectáculo de aquella franca alegría, de aquella
expans10n sincera y sin dobleces entre amigos, enmedio de un
206
compañerismo exento de mezquindades y miserias, le hace d_a-
ño a él ue respiraba el odio Y la venganza' en corazon
sentía sZlo que la envidia, una baja rivalidad,
ción tenía cabida" (En la sangre, Cambaceres, '
agregadas).
m. 3 .2.2. Uno de los niveles en los autor
óraneo tiende a construir sus mundos aque en
p ue estraté ·camente, sé desplazan los pnnclplos de
Y. modal tp':I

decimonónicos. Por ejemplo, en :ara eu e i-
zando, encontramos repetidos eJemplos como los que s
guen:
(29) Sin embargo, al dirigirte hacia aquella
a la mesilla de mármol Y la punta de tu p¡e t'?po con. a
base de hierro de aquel mueble en el que habia
una bandeja con unos .algodones

de aquel
pasillo en el que ella •.. (p. 94).
(30)Hubieras corrido y tu pie hubiera topado accidentalmente la
base de metal de la mesilla de mármol junto a cual yo
daba tu contacto el roce de tu cuerpo, la posesiOn de tu m
da Y tu pie, al chocar contra aquella pieza de metal_ que
raba la garra de una quimera o de un grifo que en
las uñas afiladas una esfera, hubiera producido un ruido ca-
racterístico ( •.. ) que hubiera resonado por toda la casa
(p. 114). •'
Si bien (30) adopta el subjuntivo, encontramos
muchos casos como (29), en indic,ativo, Y los que
"detalle" del acontecimiento var1a. adop sin
do la terminología de Dolezel, hablar aqUI de mundo
autentificación". ¿Cuáles son los Y lfs re-
sultados que se obtienen mediante pnmer
el nivel de lo existente no se puede decidir dado que n_o
encontramos con una serie de enunciados, sobre el _nus·
m o acontecimiento, que son inconsistentes. miSmo
"mundo" nos encontraríamos con
mo: "existe u ocurre p" y otra propoSlcion
existe u ocurre p ". La copresencia de propoSlciones
rias sería el procedimiento básico de la de auten 1 • •
cación. Pero, al mismo tiempo, este
la semantización modal puesto que n.o
qué es lo que es en el mundo narrativo 1 IClo.
4
,
mente verdadero'". (Sigo a N. Rescher, 1968:2 ; vease
207
L. 1976b Y S. Reisz de Rivarola 1979:
Y ss). En al eliminarse el nivel de' lo "ac·
se la modalidad de lo
el quiera de las posibilidades mencionadas por
menarrador en última instancia, ser la que actual-
es ocurno. Fmalmente, un mundo sin autentificación
mundo en el que se ha "vaciado" 1 .. , d 1
rrador básico a posicion e na·
(im
1
• . map:ada por la centralidad del pronombre
Est% primera .l?ersona (ver III.1.3.5.).
rán IZaciOn que practica el autor contempo·
nuevas formas de lectura, puesto que ya no
es de hay tales o cuales entidades; o que
Juan Cario lo que el narrador cuenta.
semantiza . , S crnetti, .sabemos, encuentra en este tipo de
dad enotatiVa Y modal la matriz para una varie·
otros es ";arae ;us .Y novelas. Un ejemplo entre
1977) Lo úni na mba sm nombre". (Cfr. J. Ludmer,
ocurrido autentificar el narrador como
rio" ue -
1
. e es la tarde calurosa en el cemente·
Chiv'o q qu: ::usmo presencia. La "existencia" de Rita y el
verdadero" ;e los ;.elatos, dudosa. Lo "actualmente
que lo ocurrido am Igu?, pnmero, por la posibilidad de
do, porque la manerasy,segun·
acontecimiento plic;cion de las versiones impide que el
dor quien po s:enrtera or, sea autentificado por el narra·
• r cie o es qu·e .
senciado el "oriaen" d'
1
h"I n .narra pero sm haber pre·
III 3
t:t e as IStonas
· .3. La semantiz · • ·.
los procedimientos b , denotativa y modal es uno de
el efecto de "lo l_as que
mientos básicos pue t co · Dig? bien: uno de los procedí·
sis de estas semanti s
0
• que no Pienso que a través del análi·
global (A M B zaciOnes pueda explicarse el fenómeno
1979). !972;. Reisz de Rivarola,
Una idea com art" aqui mi mtencion.
co es que en entre los estudiosos de lo fantásti·
vivencia entre 1 arraCiones que lo postulan, hay una con·
entre lo normal o ynf!ural Y lo supernaturai (Dolezel: 1976),
De ello resulta la duc::;normal (A. M. Barrenechea, 1972).
bre la naturaleza del acdelt o de los personajes so·
mal (Todorov 19
7
0) on eciffilento supernatural o anor·
entre lo y
1
° la Problematización del contraste
Ahora bien, este (A. M. Barrenechea, 1972).
acontecimiento supernatun:;o de la existencia de un
que mvada nuestro mundo, si-
208
no el mundo del narrador. El narrador es por lo tanto la
medida y el punto de referencia desde el cual se puede, en
última instancia, establecer el contraste. Los procedimien-
tos mediante los cuales esta decisión es posible son la
semantización denotativa (en la cual se autentüica la exis-
tencia de objetos y acontecimientos) y la semantización
modal (en la cual se distribuye, entre los objetos y aconteci-
mientos autentificados, aquellos que corresponden o no
con lo que el narrador sabe o cree que es posible o imposi-
ble en su mundo). Dicho de otro modo: la autentificación
del mundo supranatural se realiza en el mismo nivel que
la del mundo natural. La semantización alética (actualmen-
te verdadero) garantiza la verdad del acontecimiento denota-
do; la semantización epistémica produce la duda o la proble-
matización en la medida en que el acontecimiento ocurrido
se xonsidera en el orden de lo supernatural y escapa a lo
que el narrador sabe o cree con respecto al orden natural
de su mundo.
Tomemos nuevamente un ejemplo: En "El ruiseñor y la
rosa" de L. Holmberg, ocurren dos acontecimientos inve-
rosímiles: la presencia frente al narrador de Celina, herma-
na del protagonista Carlos, quien -el narrador lo sabe -ha
muerto hace dos años y la "animación" que adquiere un
cuadro que es por naturaleza y el narrador también lo
sabe·- un objeto inanimado:
(31) Celina es un delirio -me dije-; es cierto que Carlos tenía
una hermana de este nombre, que murió hace dos años; te-
nía quince, y la que acabo de ver en el otro aposento repre-
senta diecisiete. ¿Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido
antes de entrar en la casa? Pero no, tengo la euidencia más
profunda de que Celina ha muertohacedosaños, y la más pro-
funda euidencia de que he conuersado con ella hace dos horas.
En este momento no duermo, estoy seguro, conuencido de
ello, dudar sería un absurdo; pero y ¿cómo se explica que la
vida y la muerte se presenten de un modo tan fantástico?
Mejor es no explicarlo.
La autentificación de los hechos ocurridos es, como se
ve, enfática: ·•tengo la evidencia más profunda"; "estoy se-
guro"; "convencido de ello"; "dudar sería un absurdo". Pero
la autentificación pone en juego, de inmediato, lo que el na-
rrlasador sabe o cree; puesto que el hecho ocurrido sobrepasa
de su mundo, es su marco epistémico el que se pone
en Juego. Que Celina haya conversado con él sería un hecho
natural si el no supiera que Celina murió hace dos años. La·
209
medida del acontecimiento imposible no -es tanto nuestro
mundo actual como el marco epistémico del narrador; lo
que él sabe y lo que ocurre contrario a lo que sabe. ·
• Caso más interesante, o . simplemente más complejo, se
presenta cuando la autentificación de los hechos ocurridos
se confronta no sólo con el marco epistémico del narrador
sino también con el de los personajes. Esto ocurre en rela-
ción .al segundo acontecimiento supernatural en el
de Holmberg. la "animación" del cuadro que adquiere mo·
vimientos y produce el sonido del canto del ruiseñor. Des·
pués de una detallada descripción del cuadro que se "fabri·
ca", como por arte de magia, frente a los ojos del narrador,
éste observa:
(32)Hay cosas que no se e'xplican, porque no se puede ni debe
. explicarlas. Si se admira lo que se ignora, es necesario ignorar
algo grande para tener algo grande que admirar, y aquel cuadro
vivo, que momentos antes había sido centro de la
admiración posible en espíritus humanos, era una prueba ev1·
·dente de esta proposición. .
. Hacia el final del cuento el narrador le pide a Carlós 'que
le "autentifique" si los aconteciniientos por él presencia·
dos son una ilusión. Carlos responde; "Todo, menos el
cuadro". Las palabras finales del narrador· "autentifican",
a su vez, las palabras de Carlos: "El ruiseñor se había hela-
do Ya"; Narrador y personaje difie;ren en cuanto al primer
acontecimiento supernaturai. Para Carlos todo es una ilu-
sión; para el narrador Ocurrió realmente lo inexplicable: la
presencia de Celina que murió hace dos años. Ambos coin·
ciden en el segundo acontecimiento supernaturai: Carlo.s
porque es artista y en "su mundo" en el arte todo es posl·
ble. El narrador porque coincide en que hay cosas que se
deben admirar más que explicar. Su actitud ante el cuadro
es radicalmente distinta a la que tiene ante Celina. El lec-
tor (implícito o no) poco tiene que hacer en estas aventuras.
La semantización ficcional produce mundos incompletos
Y. nosotros, lectores reales, no tenemos acceso al mundo fic·
Clona! Para completar la infor'mación del narrador y llegar
a El lector implícito (si de alguna m;a·
nera t1ene sentido hablar de esta eptidad), receptor del dis-
curso del narrador, es silencioso. El también es incompleto
e. inaccesible desde nuestro ·mundo actual y no. podemos
Preguntarle qué piensa de lo que se le acaba de contar. Los !o.,! - . . • , .
210
arte de los mundos ficticios Y
mundos supernaturales p dimientos de semanti-
ellos son el resultado de Ciertos proce
zación denotativa y modal.
IV. EPÍLOGO
f. · te e da uno de los pun-
Nos hemos extendido lo su ICien en a . su repetición
tos abordados como P E
1
gar es conveniente esbozar
ara no hacer necesana
en forma de resumen. n su u • . d .
las implicaciones que puede tene[ estruc-
1. En primer lugar, poner ficticia"
turas verbales (en este os r t• ·os) con los compo-
o la enunciación en los diScursos Ic_ ICI en su carácter de
nentes no-discursivos que la . . nalid d los
fi
. • de li.teratura· la convenciOn de fiCCIO a y
lCCIOn Y • . · ·' l•t ·a·
. . . legitimadores de la mstituciOn I eran ' "
pnncipiOs reestructurar el concepto de narra-
2. En segundo lugar, . , d lo en los varios nive-
dor ficticio", concibiendo y dal) en los que
les (pronominal, temporal, radica, a
se manifiesta. La importancia e es · tema de alternativas
mi entender, en el hecho de que el ita la estrategia del
que ofrece cada nivel! es seif. eJte!c de la enunciación
"autor" para la orgamzac10n s1gn Ica Iva , d
. . . . , t entido no solo emerge e
ficticia. La significaciOn, ei?; es. e s biJn en lo que "no ha
lo que el "autor ha puesto ' smo tam e lo silenciado es
puesto" pero podría haberlo hecho ya qu , d . el "com-
Parte de las alternativas que forman, por asi ecrr, s ue
1
t
" (L Prieto 1966:27 y ss) de los elemento q
p emen o . , . . f. t• .
configuran el espacio enunciativo IC ICIO.
211
1
f
f
¡
i
j
l
CAPÍTULO 5
, ,
TEORIA DEL TEXTO Y EXPLICACION DE TEXTOS
1
1 INTRODUCCIÓN
I.l. En el primer capítulo se ha tratado de distinguir la ex-
planación (comprensión teórica) de la interpretación (com-
prensión hermenéutica). Se ha insistido, por otra parte, en
que la función de las teorías es la de describir y explanar el
fenómeno literario, aunque no la de dar cuenta (ni servir
de organon para dar cuenta) de las obras particulares o de
corpus de obras literarias. Se ha insistido, por otra parte,
en que esta última función corresponde a la interpretación
Y se ha sugerido que ésta pueda basarse, y en general lo ha-
ce, en conceptos de literatura (e.g. definiciones esenciales)
o puede hacerlo también sobre los principios y conceptos
de teorías literarias de distintos paradigmas. El empleo de
conceptos teóricos, y la invocación a las teorías, no garan-
tiza, sin embargo, el estatuto teórico de la interpretación.
Ha sido común en años recientes, sin embargo, promover
el estatuto "científico" de la interpretación. Este equívoco
no debiera hacemos olvidar que la transposición de concep-
tos del nivel teórico al nivel hermenéutico es, sin duda legí-
tima; pero ello de ninguna manera otorga estatuto ni teó-
rico ni científico a la interpretación. Ni conceptos por sí
ni tampoco los principios adoptados, definen el
tipo de actividad y de comprensión. Por el contrario, es
el tipo de actividad la que define el nivel y la función de
los conceptos. La interpretación se realiza sobre ocurrencias;
la teoría, busca las condiciones que hacen posibles las ocu-
Las teorías, para emplear una metáfora, son too-
nas de la "lengua"; la interpretación, es siempre interpreta-
ción del "habla"; las teorías se formulan sobre regularidades;
la interpretación sobre particularidades.
de la literatura establecen los principios de la comprensión
Y de la interpretación hermenéutica, podríamos preguntar-
nos si la teoría es totalmente indiferente a la manifestación
fenoménica de aquellas condiciones que ella trata de esta-
blecer. O, si por el contrario, es posible pensar en algún tipo
215
de operación que se ocu d d
las obras literarias D' P: e ar cuenta de algún aspecto de
de saber (si ace Ic o en otras palabras, se trataría
literatura son eguival':' lado, que los conceptos de
teorías, en el nivel de s, en a a las
el nivel de la com ren compr.enswn hermeneutica) si en
operación e Sion es posible pensar en una
comprensióiherm a. la Interpretación en el nivel de la
y la hipótesis que
1
Nl!estra respuesta es afirmativa
tación es el a sostiene :'-sí como interpre-
los conceptos de tn la. hermeneutica, de
en el nivel de la com a la l}JC_Pizcaczon es el correlato,
ble formular
1
. prenswn teonca de las teorías. Es posi-
los conceptos :n

de relaciones: si
lo general· las in ter ra m:a e
1
m en Y las teorías explanan
nan las deÍiniciones y las explicaciones relacio-
lares La di4' . genera es con las realizaciones particu·
. J.erencia entre int ta . • . . • .
de pues en esto. m· ' tr cwn Y expbcacwn resi·
ticu/aridad de P:i busca la par_·
dad o lo que de regul e h ar • a busca su regulan·
Estas d
15
• t· · ar ay en lo particular.
. melOnes nos perm •t .
Y situar en relación
11 1
I en recapitular, brevemente,
los anteriores El ca;-: ts2 a tarea realizada en los capítu·
tado de dar I u
0
es exp/anativo. En él se ha tra·
de las condiciones 'uo de buscar ?aminos que den cuenta,
cionalidad, los posible la la fic·
do, al mism t' ' os modos de decrr; y se ha ocupa·
tipología de criterios para fundar una
condiciones que racional" de las
ferentes niveles El 't
1
a clasificacwn de textos en di·
En él se trata la 3,. es explicativo.
Y condiciones que racional de los criterios
néutica, interpretar e, en la comunidad herme·
los géneros e un conjunto de textos en
so". El capítulo
4
an stica" Y "realismo maravillo·
Y lo explicativo: a' raor SU parte, ?SCiJa entre lo exp/anativo
de la situación se en la configuración
ta, al mismo tiem
0
des Iva se trata de dar cuen-
co situado, reahzacwn un corpus noveles-
y la segunda mitad d
1
entre comienzos del siglo XIX
ta por un lado· de
0
1
XX .. El presente capítulo tra·
plicación; y, p¿r ar os que deimen la ex·
va de obras ul do, JUstificar la tarea explicati-
<ULtC ares. Var¡ag ob' . . .
para atenuar la tajante d' t' . • serian posibles
Is Incion entre la explicación y la
216
interpretación. Dos de ellas podrían ser: ¿no es acaso tam-
bién la explicación una forma de interpretación? ¿La "in-
terpretación de los sueños" no es acaso, algo que se parece
bastante a lo que aquí se trata de delimitar como explica-
ción? La primera objeción es relativamente fácil de respon-
der. Sin duda, interpretamos desde que nacemos y nuestra
relación con el mundo se establece mediante la interpreta-
ción. También la explanación es una forma de interpretar.
La distinción que se trata de establecer entre explanación y
explicación por un lado e interpretación por otro de ningu-
na manera niega el hecho básico de que todo, en última ins-
tancia, es interpretación. Lo que funda la distinción son los
criterios que permiten hablar, por un lado, de comprensión
hermenéutica y de comprensión teórica. La segunda obje-
ción, en cambio, presenta mayores dificultades, y una res-
puesta apropiada necesitaría un desarrcllo aparte. Arries-
guemos, no obstante, algunas observaciones esquemáticas.
Es notable que tanto Dilthey como Freud se apoyaran en
la filología; el uno para la (re )construcción del mundo his-
tórico (Gesammelte Schriften, 7:261); el otro, buscando
un más allá del sentido convencional de las palabras para
traducir expresiones que nos son ajenas en otras que nos
son familiares ("The Claims of Psychoanalysis to Scientific
Interest", CompletePsychological Works (Standard Edition),
13.176). El uno, sin embargo, no sólo lleva adelante un
de comprensión hermenéutica sino que también y
busca una fundación filosófica de esa compren-
sion._ otro, en cambio, funda de hecho una teoría psico-
analitica que hace posible la explicación dP los sueños. El
hecho de que S. Freud haya empleado el vocablo interpre-
tación no debería llevar a equívocos en cuanto a la confor-
mación y al alcance de su empresa.
Estas observaciones generales que reclaman cierta auto-
nomía y distinción de la tarea no podrían ha-
cerse más €xplícitas sin una reflexión sobre el concepto de
texto. De ello nos ocuparemos en el apartado siguiente.
11. EL 'IDcrO Y LOS 1EX'IOS
11.1. El texto, en el nivel explanativo, es un concepto que
el lugar en el que se manifiestan tanto las reglas lin-
como las normas y las convenciones que hacen po-
Sible la producción discursiva en los universos secundarios
217
de sentido (cfr ca l) D .
vel textual a · . e mod? que para inferir el ni·
ciente que el discurso: ruvel diScurstvo, es necesario y sufí·
a) Se inscriba en un ·
b) Sea recuperado e secundario de sentido; ·
. menéutica; terpretado por la comunidad her·
e) Sea conservad
1
·
.
0
en a memoria colectiva.
· El texto, así definido d ·
tanto de manera ral 'pue e m_arufestarse discursivamente
cativo que le . como escnta. ?tra parte, el califi-
folklórico, al texto (hiStonográfico, literario,
tido en el que se in ' ·t>!tera) depende del universo de sen-
mencionadas. En j presupone las tres condiciones
tramado que pone en ·ue e ' el de texto es un en-
formación discursiva
1
J go los pnnctptos generales de una
tipos discursivos Y que ;n ella- determinan
discursivas ente, un numero de estructuras
formación y los tipos s con las normas que regulan la
de relaciones no nos h (cfr., cap. 2: IV). En este entramado
decir, cuál sería su c_ómo un texto.
fm sus estructuras su .
1
ura ontologzca. Cuáles son en
• • s ruve es Y rel . .
rta vano recordar · . ac10nes mternas. No se-
que el texto no el hilo de estas reflexiones,
Y que nuestra experienc· era de la teoría que lo postula;
El texto "existe" y se e_s una experiencia de discursos.
quelo postula. En la teo como objeto de la teoría
(y que fue formulada e riat que subyace a estos capítulos
1978a), · se· postula que
1
: .
0
ro cfr. Walter Mignolo,
de las normas un discurso en el
senttdo es aquello ue ' as y los universos
lzdad (cf:. S.

de textua-
la umdad en laque se . )). Astconcebido,el texto
stva. . manifiesta una formación discur-
. ll.2. Ahora bien si el text . . .
mfiesta una d"
0
unidad en la que se ma-
esa Unidad? ;Cuál

IScursiVa_ ¿cómo está compuesta
Ell
d
u sena en fin
• a ependerá, tanto • su ontológica?
anterior), de la te caractenzacton general (cfr.
Ptos. generales que sustenU:Ia que la postula; de los princi-
. St aceptamos, como lo he una formulación teórica.
actualiza la len mos hru:_iendo, que todo
se denvan de este Princi u-!la sttuacion comunicativa
pto, os tipos de preguntas. Un tipo
218
podemos resumirlo de la siguiente manera: ¿qué restriccio-
nes impone el "código" (o el sistema lingüístico) a un acto
enunciativo? El segundo tipo podemos resumirlo pregun-
tando: ¿Desde dónde se habla? ¿Qué ámbito institucional
sostiene ese discurso? El primer tipo de preguntas bosque-
ja el nivel puramente lingüístico-discursivo. En el segundo,
se introducen los componentes de la situación comunica-
tiva que podrán otorgar el valor textualidad a un discurso.
Ambos tipos de preguntas nos permiten puntualizar un pri-
mer nivel ontológico del texto. Todo texto significa, en un
primer nivel, mediante la configuración de la situación co-
municativa; en el acto enunciativo y en los presupuestos
que este acto implica. En el ámbito lingüístico, el nivel de
pertinencia está marcado por los pronombres, puesto que
es a partir de la distribución de la estructura pronominal en
el acto enunciativo que podemos analizar este nivel (cfr.,
cap. 4, 111. 1). Por otra parte, el ámbito institucional en
el que se ejecuta un discurso y en el que recibe su cuali-
dad textual, está determinado por los marcos de intercom-
prensión y por los marcos discursivos; es en ellos y por ellos
que es posible responder a las preguntas tales como ¿quién
¿Desde dónde habla? ¿Qué ámbito institucional sos-
tiene este discurso? .
Todo discurso es sobre algo; todo discurso tiene un tópi-
co,_ habla de algo. Se narran acontecimientos, se describen
Objetos, se argumenta en favor o en contra de una hipótesis,
se expresa un sentimiento, etcétera. En suma, todo texto
presupone un dominio de objetos (cfr. M. Foucault, 1969:55
Y. ss). El carácter de esos objetos no depende de una
cte de esencia que tendrían ellos mismos con anterioridad
discurso que habla de ellos; bien por el contrario, es el
ambito institucional desde el cual se profiere el discurso el
que le otorga sus características. De tal manera que si bien
P_odemos aislar, en un primer momento, un nivel ontoló-
gico del texto configurado por los objetos sobre los cuales
habla, debemos en un segundo momento, tener en cuenta
el institucional desde el cual postula el dominio de
Objetos. La significación del segundo nivel ontológico del
texto (dominio de objetos) surge, pues, de la relación entre
el "mundo" configurado por el texto y el ámbito institucio-
nal desde el cual se enuncia. ·
Puesto que por definición el texto es la unidad· de una
discursiva y toda formación discursiva presupone
el umverso secundario de sentido, todo texto se presenta
219
de una determinada "forma". Estas formas (o tipos discur-
sivos) tienen una vigencia mayor, por un lado, en los uni-
secundarios de sentido que en los universos prima-
nos. Por otro lado, cada formación discursiva reglament.a,
de alguna manera, los tipos adecuados o vigentes en ella.
en tercer nivel, el texto significa en relación al
tipo discursivo el que se inscribe, acatando o modifican-
do las normas VIgentes; y significa, también, en la medida
en que nueva "forma" emerge en una formación dis-
cursiva (l. e. _el ensayo en la filosofía; cfr., cap. 2, apartado
IV). Es decir, en todo texto es necesario considerar una
significación la cual, aunque no siempre marcada,
no es cuando se presenta neutralizada.
caso mdica, simplemente, que la neutralización del
gener? se debe al hecho de que son los otros niveles los que
mayor carga significativa.
Finalmente, todo texto significa en el nivel de su "estruc-
tura de superficie". El entramado oracional así como la
misma, las oraciones, la presencia o la ausen-
Cia re_tóncas, configuran un nivel de cierta auto-
nomia _Se dirá que este nivel es sólo pertinente
la. d!scursiva literaria. Pero sabemos que, en
la de anteriores al siglo XVII, no so-
oratoria y la historiografía otor-
un pnvilegiO a la estructura de superficie de
los la imagen con la que se distinguía la
orato_na la dialecbca (palma abierta de la mano la pri-
mera, puno cerrado la segunda), era una figura cuyo sus-
tento se en la consideración de la configuración
d?s discursos; el uno destinado a la persuasión, el otro a
a busqueda de la verdad. En nuestros días vemos renacer
estas d?s por un lado, el discurso agreste de la
analitica; por otro, el discurso intencionalmente
Y ambiguo ?e la gramatología o de la arqueología
del saber, o, aun, _el discurso antropológico de Levi-Strauss.
. Estos cuatro mveles del texto significan aunque de dis-
tmta mane:a. Las diferencias residen en el'mayor o menor
rdo de libertad "creativa" del primero al último nivel.
t• quello que, a, pesar de las diferencias, los cuatro niveles
en comun, es que en ellos se ejercen los límites Y
libertades la producción y la interpretación del texto.
c:::;o son, también, niveles donde es posible
dis P las elecczones que debe realizar quien produce un
curso; Y el orden de las inferencias que debe realizar quien
220
lo interpreta: tanto la producción como la interpretación
no pueden realizarse fuera de ellos .. De tal ma-
nera que aquello que la teona onto-
lógicos del texto es, para la teona, _la con_figuraci?_D de un
cuerpo de categorías que hacen posible la mtelecciOn de
objeto. Y ello es así por definición: si el objeto de
no "existe" fuera de la teoría que lo postula, ontologia del
objeto y categorías de la teoría son las dos caras de
misma moneda. N o sería concebible un texto que no tuVIera
tal estructura ontológica. Por otra parte, no sería _posible
concebir una explicación que escapara a los Il3arcos
tos por los niveles ontológicos y las categonas. No podna
decirse lo mismo de la interpretación, abierta siempre (y
este es su mérito y su 1 ímite) al juego flotante de las signüi-
caciones.
II. 3. Resumamos lo dicho en el párrafo anterior, recupe-
rando los cuatro niveles del texto:
1) Tópico del discurso;
2) Situación comunicativa;
3) Tipos discursivos invocados;
4) Textura.
Si aceptamos que todo texto significa porque
en los cuatro niveles, sería preciso preguntarnos que ocurre
cuando un discurso (con valor de textualidad) es consi?erado
ficcional. ¿Tienen igual validez estos niveles para un diScurso
que se conforma a la convención de veracidad que para un
discurso que se conforma a la convención de
Ciertamente no si aceptamos por principio el doble caracter
del discurso ficcional. Según este principio deberíamos
considerar que cada uno de los niveles establecidos para los
discursos no ficcionales tiene su "doble" en los diScursos
ficcionales. Llamemos a este doble, imagen. Podemos así
postular de manera correlativa a los cuatro niveles resumi-
dos más arriba.
1 ') Imagen del tópico del discurso;
2') Imagen de la situación comunicativa;
3') Imagen de los tipos discursivos;
4') Imagen de la textura.
221
Las correlaciones enire cada uno de los niveles no son de
ninguna manera homogénea; pero todas ellas, no obstante
la heterogeneidad de las correlaciones, imponen siempre
una doble lectura del discurso ficcional: una lectura del
acto de lenguaje ficcionalmente verdadero (puesto que,
como decía Sidney, los poetas nada afirman y por lo tanto
no mienten) y una lectura del acto verdaderamente ficcio-
nal (puesto que los narradores de ficción generalmente
'.'dicen" la verdad). Dicho esto, veamos la naturaleza de las
correlaciones en cada uno de los niveles.
Los niveles primero y tercero son quizás los que permiten
establecer de manera más clara el doble carácter del discurso
ficcional. En efecto, tal como lo vimos en el capítulo 4, 1,
(al menos para los discursos ficcionales narrativos), la no-
correferencialidad entre autor y narrador establece la
ción entre la situación comunicativa y su imagen. Aunque
el caso de la lírica es más problemático, también podría
esta distinción (cfr. W. Mignolo, 1982). De
Igual manera, el tipo discursivo invocado en el discurso del
narrador puede no ser el mismo (y genei-almente no lo es)
que el tipo discursivo invocado por el autor. Esto es, la co-
rz:e!ación entre el tipo discursivo y su imagen ofrece la posi-
bilidad de distinguirlos con claridad: Cervantes escribe una
novela; el narrador ficticio una historia verdadera. Si en
casos podemos encontrar una mayor fusión entre
el mvocado en la situación comunicativa y el invocado
en su Imagen, ello se debe a una decisión autora! motivada
por una especial búsqueda de significaciones, que de ningu-
na manera anula la posibilidad de establecer con claridad el
doble carácter del tipo y de su imagen. Los esfuerzos por
"con-fundirlos" son o responden a estrategias discursivas
que encuentran en esta distinción y en su confusión la po-
sibilidad de significar. '
El segundo y el cuarto nivel, en cambio ofrecen un tipo
Particular de correlación que se distingue del primero y del
tercero. En ambos casos la imagen posterga tanto el tópico
la En efecto, ¿cuál podría ser el dominio de
obJetos del discurso ficcional sino aquel que configura el
del. ficticio? ¿Cómo podríamos establecer
aqui una distmciOn semejante a aquella que es posible esta-
blecer entre el tip.? discursivo y su imagen? No se trata, pues,
de. un desdoblamiento en los niveles, sino de un desdobla-
mlento de el tópico del discurso puede leerse a la
vez en relac10n al acto de lenguaje del autor y al acto de len-
222
guaje del narrador. Si bien esta doble tamb_ién es nece-
saria en los niveles primero y tercero, la diferencia c_on.el se-
gundo radica en el hecho de no en el mundo
con un dominio autónomo de obJetos como es posi?le C??·
tar con un dominio autónomo de la imagen de la
comunicativa y del tipo discursivo. Iguales observaciOnes
podríamos hacer con respecto a la imagen de la textura. El
discurso que se impone a la experiencia de lectura es el del
narrador ficticio no el del autor. Por lo tanto, debemos leer
la imagen de la textura, por un lado, en relación al
que ese discurso tiene en boca o en mano del. narra,dor fic-
ticio· en relación a su estatuto y a su rol social (Lazara es
un pÍcaro, Arturo Cova unpoeta,MartínFierroungaucho);
y, por otro lado, debemos leer en la imagen de la
textura postergada del acto, no ficcional de .. Esto
es leer la textura en relacion a las normas de hterariedad
la justifican y la hacen comprensible como decisión
autora!. De igual manera el dominio de objetos: no.es
del azar que el mundo del pícaro, el del poeta de VIda diSI·
pada que debe huir de Bogotá, o el del gaucho configuren,
en determinado momento y en relación a ciertas normas de
literariedad, el dominio de objetos de la ficción; en suma,
el mundo ficcional.
11. 4. La estructura ontológica del texto que se acaba de
bosquejar y mediante la cual se intenta capturar, concep-
tualmente, nuestra intuición de "obra literaria", es la
"versión" semiológica que se presenta como alternativa a
la "versión" fenomenológica. En efecto, sabemos que la
teoría de R. Ingarden (1931) es quizá el primer y más siste-
matico esfuerzo de conceptualización. Aunque el resumen
más difundido de la teoría de Ingarden no hace justicia a
la complejidad de su propuesta (cfr. E. Falk, 1980) es ne-
cesario recordar, una vez más, su concepto de la "obra
artístico-literaria". R. Ingarden contempla cuatro estratos
Y la interrelación de ellos. El primer estrato, o inferior, co-
rresponde a los sonidos del lenguaje. Este estrato tiene en
sí mismo la posibilidad de manifestar valores literarios Y es
así que lo encontramos privilegiado en la poesía lírica. Este
Primer estrato es, a su vez, determinante del el de
las signüicaciones de las palabras y de las palabras organiza-
das en oraciones. El estrato de las significaciones es funda-
mental puesto que es en él en el cual se funda el mundo de
los objetos, personas, acontecimientos "representados" en
la obra. Esto es, el estrato de las signüicaciones es el que
223
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1
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rl
!í;
·-
funda el cuarto estrato, el estrato de las objetividades. Entre
el segundo y cuarto estrato median los "aspectos" o "puntos
de vista"; es decir, la manera en la que· se manifiesta el
estrato de las objetividades. Concebidos así los estratos y
sus interrelaciones, al cuarto estrato no le corresponde una
'_'función" específica; en tanto que a los otros tres les co·
rresponde la fundación del cuarto. Pero, en la concepción
de Ingarden, sería precisamente en el cuarto estrato donde
reside la "idea" y la intuición de la obra literaria.
Una rápida confrontación con los niveles ontológicos del
:texto esboZados anteriormente, haría surgir, al menos, dos
diferencias fundamentales con la concepción de lngarden.
·:En primer lugar, los niveles de la obra capturan lo que sería
· '"esencial" a toda "obra", literaria o no literaria. La calidad
literaria no podría especificarse a partir de los estratos, sino
en la reJación que se establece entre los estratos y los prin·
cipios generales de la formación diScursiva en la que se
inscribe el texto. Dicho de otra manera la estructura onto·
lógica del texto tendría validez para todos y cada uno de los
textos de distintas formaciones discursivas. De tal modo
que, por un lado, toda teoría es teoría del texto y de una
de texto. En tanto que la explicación y la
mterpretacion son siempre operaciones realizadas sobre los
En· segundo lugar, no sería tan fácil aceptar que la
de la obra radica en el estrato de las objetividades.
también difícil sostener lo contrario, aunque sería
posible sugerir que la afirmación de Ingarden parece apo·
Yarse en determinados hábitos de lectura. Tanto la lírica
moderna como la narrativa han aparentemente desplazado
. los. háb!tos hacia otros estratos' de la obra y Gasset
, lo mtuta con respecto a la poesía de Mallarmé. Una novela
. · cor;!o Y? el Supre!"o desplaza el privilegio de "lo representa·
do hacia otros mveles de! texto. Este aspecto, sin embargo,
lo veremos poco más adelante. Mientras tanto recordare·
las y las modificaciones que Mar·
tmez B?nati (1972) a la concepción de Ingarden.
Bonati comienza por notar una "ausencia" en
la de Ingarden; la ausencia de distincíones entre
especies y formas fundamentales:
El propio Ingarden declara que su investigación no es esencial·
fenomenológica, sino ontológica, y refiere su estudio
a la obra literaria, como algo diverso e intrínseca·
mente diferente de sus "concretizaciones" en la experiencia estética
224
del lector ... Coincide con esto; que Ingarden se haya propuesto
(y haya podido realizar), de entrada, una teoría general de la obra
· literaria sin separar primero metódicamente las especies o formas
toda obra literaria es de la misma construcción
óntica, pero no muestra en todo sentido la misma estructura
fenoménica, la cual difiere considerablemente ( . . . ) el drama, la
narración y la lírica (pp. 40-41, itálicas agregadas).
Basado en la distinción entre la estructura óntica y la
estructura fenoménica, por un lado; y, por otro, en la frase
descriptivo -narrativa y la presencia fenoménica del narrador
y del oyente ficticio (cfr. aquí mismo, cap. 2, 11, 111), Mar·
tínez BonatUlega a proponer tres estratos que coinciden,
por su parte, con las tres dimensiones fundamentales del
lenguaje que reelabora a partir de K. Bühler:
1 En primer lugar, se encuentra el estrato los signos
reales (o pseudofrases) sobre los que hay que situar el es-
trato de las frases imaginarias representadas, icónicamente,
por los primeros;
· 2 En segundo lugar, el estrato de las ma-
nifiestas en concomitancias con las tres dimensiones funda-
mentales del lenguaje: representativa, apelativa y expresiva;
3 En tercer lugar el estrato de las objetividades que es,
a su vez, triple: el "mundo representado", el del narra-
dor y el del oyente ficticio.
Esta formulación le permite a Martínez BonatJ
la estructura óntica y también la estructura fenomemca de la
obra. Esta última radicaría, fundamentalmente, en el se-
gundo y en el tercer estrato y a los
fundamentales de decir y a los modos hteranos:
épica y el drama manifestarían diferencias fenomemcas en
el segundo y en el tercer estrato. . , ,
Comparando rápidamente la formulacion de Martmez
Bonati con la nuestra encontraríamos, en primer lugar Y al
igual que en el caso de Ingarden, que al menos los estratos
segundo y tercero, son válidos para todo texto Y no sola-
mente para el texto (o la obra) literario: Aquello en
cambio mi formulación recupera de Martmez Bonatx es el
estrato primero: la distinción, presupuesta, entre frase real
Y frase imaginaria; o entre la frase que se conforma a la con-
vención de veracidad y la frase que se conforma la
convención de ficcionalidad. Pero, a diferencia de Martmez
Bonati, mi formulación contempla esta distinción en los
225
cuatro niveles del Además contempla, en el primer
estrato, la del entramado oracional (e.g. la
Fmalmente, agrega un nivel que no está contem·
P!ado en lngarden ni en Martínez Bonati: el de los tipos
diScursiVos y su correspondiente ficcionalización.
II.5. En el apartado anterior he tratado de situar mi pro-
en n;lación a aquellas que, aunque formuladas en
de diferente paradigma, buscan soluciones para un
miSmo pro?lema. .este apartado me ocuparé de disipar
algunas posibles objeciOnes a la recuperación de una unidad
como la de la obra o del texto.
. M. Foucault (1969} sugiere poner en suspenso un con·
junto de conceptos, entre ellos el de obra el de tradición
el de el de intención. Sugiere, alternativa:
de conceptos tales como el de acto y umbrales
epiStemolog¡cos (Bachelard}, desplazamientos y transforma·
ClOnes de c:onceptos (Canguilhem), redistribuciones recu·
n:entes, etcetera. L?s primeros aseguran, esquemáticamente
dicho, _un de la continuidad; los segundos,
de la discontinUidad. Me interesa menos, en este momento,
esta distinción que situar, en el esquema,
ObjeciOnes al conepto de obra. Su corta argumenta·
Cion pone en claro, sin embargo, que el conepto de obra
que alude es aquel que remite a la reunión de un con·
JUnto de unjdades heterogéneas bajo el nombre de un
.. asi que la obra trae aparejada ideas como la de
del el rigor de su pensamiento, los temas
obsesivos, etcetera. Foucault busca en cambio otras
de regularidades; otros tipos de que le
formular las regularidades recurrentes en /a des·
cnpc10n pura de los acontecimientos discursivos (1969:43).
La que tea el análisis de la lengua. a propósito de un he-
cho cualquiera de discurso, es siempre éste: ¿según qué reglas ha sido
CO!l'truido tal enundado y, por consiguiente, según qué reglas po-
drian otros enunciados semejantes? La descripción de lOS
acontecimientos del.discurso plantea otra cuestión muy distinta: ¿có-
mo es que ha apareCido tal enundado y ningún otro en su Jugar?(p. «)
Ahora bien, si bien es legítimo poner en suspenso el con·
tepto de obra y de i te · · .•
qu
1
• . n ncton en relac10n a un proyecto ar·
gu:O og¡co que se separa, a la vez, de la descripción de la len·
1
y, por otro, las regularidades recurrentes percibidas en
os de síntesis (obra, tradición, intención), ello
no es nec-..... amente un b' . • • .
· ........... a o válida para la recupera·
226
(
ción del concepto de obra en otro nivel. ¿Cuál? En primer
lugar, el de la intuición que tenemos de la obra como unidad
en la experiencia de lectura. En segundo lugar, el de la nece·
sidad de conceptualizar la intuición que se manifiesta a día·
rio en nuestra experiencia de lectura. En efecto, no es ne·
cesarlo mantener la noción de obra de un autor para mante-
ner la noción hermenéutica de obra. Y si reconocemos que,
efectivamente, la noción de obra es esencial en la compren·
sión hermenéutica cuando escuchamos o leemos; aun cuan·
do leemos; un libro como La arqueología del saber, es en ton·
ces legítimo preguntarse por aquello que hace posible tal
experiencia y reconstruir, sistemáticamente, sus regularida-
des recurren tes. Si aceptamos la noción de obra, en este nivel,
serían posibles otras objeciones afincadas en una "falsa"
idea de unidad puesto que la obra, en realidad, se dispersaría
en una red de enunciados anteriores, coetáneos y posterio·
res; sería, en realidad, una red de dispersiones puesta en
movimiento en cada acto de lectura y de escritura. Esta ob-
jeción no invalidaría, sin embargo, el sentimiento de "uni-
dad" que nos entrega la experiencia de lectura de un poema,
de un libro de poemas, de una novela. Es precisamente ese
sentimiento, los niveles de comprensión de esa unidad, aque·
Uo que trata de capturar la estructura ontológica del texto.
Ahora bien, si hemos puesto especial énfasis en la estruc-
tura del texto, tampoco queremos decir que todo se resuel-
ve en ella. Esto es, aceptamos, por un lado, que todo acto
de lectura y de escritura debe, necesariamente, resolver
en los cuatro niveles del texto. Pero, al mismo
!•empo, la posibilidad de hacerlo está obviamente, en otro
'lugar" que no es el texto. Ese lugar está bosquejado por
los marcos de intercomprensión y por los marcos discursi·
vos que gobiernan, de alguna manera, los actos de escritu-
ra Y de lectura. La interrelación entre estos dos planos que-
da claramente manifiesta en el tercer nivel de la estructura
del texto: el tipo discursivo en el cual se lo inscribe ( o su
semantización en el caso de los discursos ficcionales) po-
ne claramente en evidencia qué marcos discursivos y nive-
les del texto son estructuras que se atraviesan. No obstante
ello, preciso y conveniente distinguir, por un lado, las
¡ond1c1ones que hacen posibles los actos de escritura y de
(cfr. cap. 2) y por otro, la estructura de la obra rea-
liZada. "Marcos de intercomprensión y marcos discursivos,.
son los conceptos claves, en la comprensión teórica, para
capturar el proceso de escritura y de lectura, de producción
227
Y de recepción. "Estructura ontológica" del texto es el con-
cepto clave para capturar, en la comprensión teórica, la no·
ción hermenéutica de obra.
III. METASEMÁNTICA Y EXPLICACIÓN
III. l. ¿De qué manera el concepto del texto es funda-
mental, como dijimos, para elucidar la operación explica-
tiva? ¿Qué diferencia tratamos de establecer entre el texto
Y los textos? Diríamos, de manera general, que la teoría se
_para dar cuenta del texto; la explicación y la in-
terpretaclOn son operaciones que se ejercen sobre los textos.
Elaboremos, de manera más específica, esta generalidad.
. III.2. En su "Semiología de la lengua" (1969) E. Benve-
mste argumenta en favor de la idea -ya señalada por Sau-
ssure- 9ue la lengua es el más importante de los siste-
mas sem10t1eos. En Saussure señala Benveniste no encon-
tramos ningún argumento nos dé razones de por qué
realmente esto puede ser así. El artículo tiene por objetivo
este de Saussure. La lengua es el más
ImP?rtante de los siStemas semióticos, propone el autor,
a_ do_ble su significancia semiótica
Y signifiCancia semantica. ¿Qué entiende Benveniste, en
pnmer lugar, I?or_ s_ignificancia? Y ¿qué entiende, en segun-
do por semiótica y semántica?
l::)Ignifica?cia es, en primer lugar, la propiedad que tienen
todos los Sistemas semióticos de significar Estos sistemas
se de unidades de significancia signos. La len-
gua Significa, comparada con otros sistemas semióticos de
una manera Y ello es así porque está "invesÍida
d? doble "la lengua combina dos modos
distmtos de Significancia, que llamamos el modo semiótico,
Y el modo semántico, por la otra" (p. 67).
t.En que consisten estos dos modos de significancia?
. l. estudio semiótico consistirá fundamentalmente en
unidades de un en "describir las
Y en descubrir criterios cada vez más sutiles
/ Así, el estudio de la significancia semió-
Ica se ap.ncara en la cuestión que suscita un signo para ser
a ·Partir de sus semejanzas con determinados
(
sign . canh tes (ctfSa:masa) o con determinados significados
El signo, material necesario de la

tiene una "vida" independiente de ésta y sig-
Ica en e SIStema de su autonomía·
'
228
r
1
1
,
r
i
r
r
1
2. El estudio de lo semántico, en cambio, nos lleva a consi-
derar el discurso, pero no en el nivel de lo sino
en el de la enunciación. Por eso, "el orden semantiCo se
identifica con el mundo de la enunciación y el universo del
discurso" (cfr. E. Benveniste). Los criterios que emplea E.
Benveniste para distinguir estos dos órdenes son el recono-
cimiento y la comprensión:
Lo semiótico (el signo) debe ser reconocido. Lo semántico (el dis-
curso) debe ser comprendido. La diferencia entre reconocer y
comprender remite a dos facultades mentales distintas: la de per-
cibir la identidad entre lo anterior y lo actual, por una parte, Y la
de percibir la significación de un enunciado nueuo, por otra parte
(itálicas agregadas).
Más que la distinción entre lo semiótico y lo semántico,
es quizás de mayor relevancia la de las dos
tales. Básicamente, como lo veremos, porque la zdentzfzca-
ción y el reconocimiento no son operaciones que se reali-
zan sobre los signos sino también sobre otras unidades que
no son necesariamente signos. Y es precisamente en esta
"ranura" donde podemos situar, sistemáticamente, el nivel
de la teoría y el nivel de la explicación. . .
Es curioso, en efecto, que E. Benvemste no considere la
literatura entre las expresiones artísticas ll;O_aliza _para
establecer la diferencia entre los modos de signifiCancia de
la lengua y de otros sistemas. Su conclusión de las ar-
tes son sistemas semánticos sin semiótica, nos permite pre-
guntar cómo es posible reconocer una obra artística
que el reconocimiento sería una operación correspondiente
al modo semiótico de significancia. En si n?
existe este modo de significar, tampoco seria exph-
car cómo llegamos a su reconocimiento. Ahora bien, si_ la
literatura es una expresión artística (comparable a la pm-
tura o a la música, que analiza Benveniste ), sería por ne-
cesidad (ya que está construida sobre la lengua) un modo
artístico distinto a los demás. Tendríamos aquí dos alter-
nativas:
1. Considerar la literatura como la única expresión artísti-
ca que posee una doble pue.sto_ que,
sobre la lengua conservaría, de esta, su signifiCancia semlO-
tica y su significancia semántica;
229
2. la literatura como una expresión que, para
ser y no lingüística, debe despojarse de
de la lengua y construir su propia
stgmftcancta semantica.
CJ:eo estas dos alternativas, que se desprenden de la
del nivel semiótico y semántico de la lengua,
por la confusión entre lo semiótico y su ma-
en la lengua natural. Lo semiótico, en la tradi-
CIOn. saussureana, debería ser considerado, desde el punto
de VISta metateórico (cfr. cap. 1, III. 2), en el mismo nivel
que_ la De tal manera que la lengua natural Y
la literatura senan manifestaciones en diversos universos
de sentido, de lo semiótico. Es decir, y tratando de ser co-
herente con los conceptos de Benveniste serían dos tipos
de semantizaciones. Entre el signo
0
lo por un
lado Y su manifestación en el discurso natural o en el dis-
por otro se interpondrían los marcos de
y los marcos discursivos que regulan am·
bos t1pos de semantizaciones. Visualizando tendríamos:
Nivel
cognosci-
tivo.
Manifes-
tación

.s Nivel semiót(co (el signo)
Marcos de Marcos de t
mtercomprensión; intercomprensión:
ontexto de situación marcos discursivos
.
fñtscurso natural discurso literario]
L (USS) (USS)
igual serían. manifestaciones de lo semiótico
. a discursiva que pudiéramos considerar en el
ltualgar de la literatura (filosofía, historiografía etcétera). De
modo que · "bl · '
, SI es post e afrrmar con raza' n que la lengua
es el un· t tal · . ' '
d . Ico Y
0
siStema mterpretante de otros sistemas
"ed_stgnos, no deberíamos pensar y confundir "lengua" con
tscurso natural". 1 1 · , .
tabl · a re ac10n de mterpretancia puede es·
d )
ecerse en la lengua natural (universo primario de sentí·
o o en alguna "lengua" art"f" "al . , .
la sac·
1
, . . 1 1c1 , como es la semiOtiCa o

0
la hiStoJ.?ografía (universo secundario de
sólo
1
· ?. no deberíamos apostar a que
los genera lo También lo generan
de mtercomprens10n, aunque convengamos en
230
,
IV. SEMIOTIZACIÓN Y SENTIDO DE LOS TEXTOS
IV.I. Hemos postulado en el párrafo anterior que entre el
nivel semiótico y el semántico median los marcos de ínter-
comprensión y, para el caso de los universos secundarios de
sentido, los marcos discursivos. De tal modo que la ejecu-
ción de un discurso no sólo significa en el nivel semiótico
(signo) .Y semántico (discurso, enunciación), sino también
en el nivel cognoscitivo (marcos de intercomprensión, mar-
cos discursivos). De tal modo que la identificación de los
textos, de las obras, es un problema de reconocimiento, co-
mo lo es el de la identificación del signo. Pero, a diferencia
de la identificación el signo que requiere el conocimiento
del sistema (código, lengua), la identificación de los textos
requiere el conocimiento de los marcos de intercompren-
sión y de los marcos discursivos. Llamaremos proceso de
semiotización (PS) al proceso mediante el cual la inserción
de determinadas marcas (o la percepción de determinados
conocimientos presupuestos en la situación comunicativa)
en la producción de textos y las inferencias en la recepción,
identifican a un texto como miembro de una clase. El pro-
ceso de semiotización que identifica a un texto como
miembro de una clase atribuye su sentido. El proceso de
semiotización tiene en común con el nivel de significancia
semiótico; la apelación a la operación mental de la identi-
ficación, del reconocimiento, de la clasificación. Por eso
le llamamos semiótico, porque el reconocimiento de un
texto como miembro de una clase, el reconocimiento de
su sentido, es lo que funda la semiosis. Pero la semiosis, co-
mo lo hemos estado sugiriendo, no se funda en lo pura-
mente semiótico (el signo) sino también en lo cognoscitivo
(marcos de intercomprensión y marcos discursivos) (cfr.,
cap. 2; Apéndice, DF.)
En efecto, sería difícil concebir la idea de que un discur-
so pueda comprenderse sin identificarse como miembro de
una clase. Operación que convierte a un discurso en un tex-
to, en una obra. La identificación, en los universos secun-
darios de sentido, es siempre identificación en relación a
una formación o a un tipo discursivo. Y éste fue precisa-
mente el tema del capítulo 3. Aquello que nos concier-
ne en este apartado es el análisis explicativo de un texto ;más
de los problemas que suscita la identifica-
Clan de un texto; el reconocimiento de su sentido. Tomare-
231
mos como "caso" de estudio, Yo el Supremo (1974) de A.
Roa Bastos.
IV.2. Uno de los problemas que suscita la obra de Roa
!3astos es 1!1, de su sentido, el de su filiación genérica. La
mterpretaci?n de la obra ha puesto ya de relieve los proble-
mas que estimulan la explicación:
Libro biográfico, biografía novelada, novela histórica, historia no·
In_te,rrogantes, calificaciones posibles frente al denso, com·
pleJo, pohsemico, escurridizo libro de Augusto Roa Bastos. Rom-
pecab_ezas _para preceptistas y retóricos preocupados más por los
encasdlrumentos que de la riqueza polifónica del texto (Bareiro
Saguier, 1976).
en el cap_ítulo 1, que las interpretaciones tienen
recomendativo (cfr., también, J. Ihwe, 1976;W.
1978 by 1978 e). El intérprete, en el caso delacita,
que se debe atender a la "densidad", a la
a la "polifonía del texto". Acepta, para la in-
terpretaciOn, un, concepto de literatura que se
en los térmmos encomillados. En ese concepto de
ht.eratura, se enfatiza_rán los principios que señalan esos tér-
Y se J?Ostergara aquello que se niega: la identificación
Dicho de otra manera, se postulará en la reco-
?e literatura que se basa en la poli-
la. polisemia, etcetera:, y que deja en suspenso las
clasificaciOnes genéricas.
bien, no sólo debemos tener en cuenta las inte-
pretaciOnes de los "críticos" sino también las interpretacio-
nes propio "autor"; lector con posterioridad de su
propia obra. Transcribo partes una entrevista a Bas-
tdo
1
en la cual una de las preguntas apunta a la identificación
e a obra:
Pregunta:
del condiciona el primer abordaje a Yo
¿His
Ptort;mo Ly'lteo Ubica en términos aparentemente contradictorios:
na o 1 ratura?
Roa Bastos:
no es de ninguna manera una obra histórica. Si
toria , -la en las referencias Y sugerencias de nuestra bis-
narración tó no decirse que esta novela sea una
lo largo de Y.:efunos aun una biografía novelada( ... ). A
1
VI a i tentado, asediado constantemente por
232
considerar no-semiótico a este nivel (cfr. L. Prieto, 1976,
especialmente, la "doble concepción del sentido").
Si no aceptáramos esta idea deberíamos pensar, por un
lado, que las artes establecen la signüicancia en cada obra
particular· y por otro lado, que la literatura, al ·igual
que las artes, estaría condenada también a la "inte-
rioridad" signüicativa de cada obra. El primer aspecto lo
formula Benveniste en los siguientes términos:
Las relaciones significantes del "lenguaje" artístico hay que
cubrirlas DENTRO de una composición. El arte aquí no es mas
que una obra de arte particular, donde el artista instaura libre-
mente oposiciones y valores con los que j_uega con.
nía, sin tener "respuesta" que esperar, m contradiCCIOn que eh-
minar, sino solamente una visión que expresar( ... ).
O sea que se pueden distinguir los sistemas en que la significan cía
está impresa por el autor en la obra y los sistemas donde la signifi-
can cía es expresada por los elementos primeros en estado aislado,
independientemente de los enlaces que pueJan contraer( ... ) ..
significancia del arte no remite pues, a una
idénticamente heredada entre copartiCipes ( ... ). La significancia
de la lengua, por el contrario, es la significan cía funda
la posibilidad de todo intercambio y de toda comumcac10n Y, des-
de ahí, toda cultura (p. 63).
Aceptemos que los "lenguajes" artísticos, con excepción
del literario adolecen del nivel de signüicancia semiótico.
De ello infiere, necesariamente, que el "artista instau-
ra libremente oposiciones y valores", puesto que opo-
siciones y valores, simplemente, no se ,en
el nivel del "discurso" artístico; ni tampoco se
como obra artística. Para ello es necesario contar con Cier-
tas regularidades recúrrentes que se establecen en los mar-
cos de intercomprensión: las asociaciones "libres" del mú-
sico o del pintor están siempre ''reguladas"por concept?s
de música o de pintura que son el equivalente, en las prac-
ticas artísticas, de los conceptos de literatura. En lo que
respecta a la literatura, podríamos aceptar -basados e?
diagrama anterior- que su diferencia con las otras practi-
cas artísticas reside en el hecho de ser un "sistema artísti-
co" con significancia semiótica. Y tendría, semejante a los
demás, el-nivel de los marcos de intercomprensión expre-
sados en los marcos discursivos (principios, tipos Y estruc-
turas). O, más específicamente, tendría semejante a los
demás, el metatexto o los conceptos de literatura. Y ten-
233
dría con los demás "sistemas" verbales, aunque no artís-
ticos (filosofía, historiografía, sociología, etcétera), la
semejanza de ser una disciplina cuyos marcos discursivos
se establecen en el nivel de los principios de la formación,
de los tipos y de las estructuras discursivas.
III.3. Significancia semiótica y semántica y marcos de
intercomprensión son problemas que se resuelven en la teo-
ría. La semantización discursiva, regida por lo semiótico Y
por los marcos de intercomprensión, no es todavía la "rea-
lización" específica de un discurso; sino las condiciones de
su posibilidad. Para el caso de las ocurrencias, de los discur-
sos realizados, E. Benveniste establece un nuevo nivel: el
metasemántico: Veamos el resumen de su propuesta:
En conclusión, hay que superar la noción saussureana del signo
como principio único, del que dependerían a la vez la estructura Y
el funcionamiento de la lengua. Dicha superación se logrará por
dos caminos:
En el análisis intralingüístico, abriendo una nueva dimensión de
significancia, la del discurso, que llamamos semántica, en adelante
distinta de la que está ligada al signo y que llamamos semiótica.
En el análisis translingüístico de los textos, de las obras, merced
a la elaboración de una metasemántica que será construida sobre
la semántica de la enunciación (p. 69, agregadas).
El "análisis intralingüístico" es un análisis de las condicio-
nes que hacen posible el acto enunciativo y, en éste, aque-
llo que otorga significancia semiótica a un discurso. En
cambio, el nuevo invitado (derivado de la constatación de
la relación de interpretancia entre el sistema de la lengua Y
otros sistemas), el "análisis translingü ístico" es un análisis
de la realizaciones ("de los textos, de las obras", J. J.
Thomas, 1979). Pero no es un análisis "libre" sino un ana-
lisis .al . que se le imponen, desde el comienzo, severas
restncczones: tales análisis dependerán de la semántica (o
del aparato de la enunciación (Benveniste, 1970).
La metasemantzca, en ultima instancia es el nivel que en la
semiología (o teoría) de la lengua se la explicación.
E! "análisis intralingüistico" y el :'análisis translingüistico"
en esto: el primero es explanativo, el segundo es
explzcatzvo.
234
1
la idea de llevar a cabo este fascinante en
- personaje de una de mis novelas al personaje hzstor!co mzsmo. Pe-
ro también sentí, desde el comienzo, que de un pro-
yecto semejante desbordaba por _completo mis posibilidades _Y, so-
bre todo, las posibilidades del genero novelesco. No t?ue
un escritor de ficciones; es decir, un autor de 1magmanos.
Preferí en lugar de traicionar mi oficio de escntor de '{
el riesgo de distorsionar la historia, elaborar un mito _li-
terario inspirado, eso, sí, en la enigmática figura del Supremo DIC-
tador ( ... ) (Entrevista con Tununa Mercado, 1976; subrayado
agregado).
Al decir que el autor es también un intérprete, no quere-
mos decir que sea necesariamente elintérpreteyquedebamos
sometemos a la verdad de su decir. Hay algo que debe-
mos, sin embargo, tener en cuenta y que atañe al
del destinador y del destinatario en todo act<?
vo: el hecho de que el destinador tiene el pnvilegJ.O
el sentido en tanto que el destinatario lo tiene sobre el sig-
nificado (L. Prieto, 1977: 46).
Difícilmente podemos sostener que el productor de un
"mensaje" se equivoque o sea ambiguo _con respecto a la cla-
se de "mensajes" que intenta producir; con respecto .a
pertenencia de su texto a una clase. Al aceptar este pnnci-
pio no estamos aceptando, necesariament?, 9ue debamos
tomar al pie de la letra lo dicho, con postenondad, sobre la
identificación de ese mensaje. Supongamos que tengamos al-
gunas evidencias de que las declaraciones de R<;?a Bastos
son "mentirosas": es decir, que tenemos, de algun mod_?,
evidencias para creer que quizo, una hiS-
toria pero que, por cualqwer. razon, se. es-
cuda bajo el nombre de "escntor de ficciOnes . Pues
si así fuera, ese sería precisament;, un problema a explicar.
Por lo que sabemos, las Roa pare-
cen coincidir con los marcos diScursivos (conocumentos
asociados al concepto de novela y de literatura)
bles para identificar un texto como novelesco .Y hterano;
en tanto que la interpretación de Bareiro Sagu1er aprove-
charía la novela para "recomendar" otra forma de lectura.
Lo cual demuestra, por lo demás, que si el un
texto tiene el privilegio de su sentido ses decir, de su
tificación como miembro de una o mas clases), el ?:stma-
tario no tiene obligación de leerlo de esa manera: 81 este es
un hecho, cosa muy distinta sería las consecuencias de este
235
hech_o, no discutiremos aquí): leer, por ejemplo, co-
mo hterano un texto historiográfico o viceversa.
"Ficci{m"? 'novela", ·'literatura", "relato imaginario"
son los termmos mediante los cuales Roa Bastos "identifi-
ca" su texto; y, en consecuencia, revela la intención de su
acto de lenguaje. El texto, en otras palabras, se remite así a
conceptuales de las convenciones lingüísticas
a los principios de la formación discursiva
(hteratura) Y a los tipos discursivos de la formación (nove-
la). Al sin emb,argo, que su proyecto desborda-
ba posibilidades del novelesco (a su marco dis-
cursivo) Rc:>a está implicando, al mismo tiempo,
que realizacwn del proyecto debería, de algún modo,
modificar esos marcos. De ahí la ambigüedad que el texto
provoca en cuanto a su identificación en los tres niveles se- ·
nalados: el la convención, el de los principios generales
de la y de los tipos discursivos. Dejaremos el as-
pecto relativo a la convención para un apartado específico.
en lo que sigue, lo relativo a la identifica-
cion del texto en los otros aspectos.
IV.2.1. La novela nos presenta desde su comienzo lar-
gas disquisiciones sobre la oralidad, la escritura, la lectura.
Por otra parte, en la ocasión de su "reflexión autocrítica"
(1977), Roa titula el prime; apartado de
su Leer, escnbtr, hablar". He aqui transcrito su
comtenzo:
La lectura de un texto es ya una tarea difícil y compleja. Sobre
todo_ se trata de un texto de ficción cuyas fuentes de pro-
ducciOn de sentido corresponden a códigos múltiples y simultá-
neos. Frente al fenómeno textual experimentado como una rique-
Y com_o una naturaleza, dos buenas razones para sacralizarlo
Barthes--. ¿Cómo señalar, cómo extraer el
pnmer hilo, co_mo desprender los primeros códigos? De qué ma-
nera y con que precau · • . • .
. . crones y garantia de acierto podna reali-
zarse el desciframiento de esta suerte de palimpsesto celoso de sus
Y _superpuestos enigmas mitográficos, aún en la ten-
tativa reducc10msta Y simplificadora m&s elemental? Todo texto
nos reenuí al · · ·
ue a de la escritura, a esa huella o trazo
[ Y esfumo sin desaparecer en la transcripción e
fonetica Y alfabética. Y· nos reenvía al mismo tiempo

1
los tres grandes debates que dominan nuestra modemi·
e e el de Freud y sus antecesores y prosegui-
los domm10s de la psicología profunda y el de Saussure
Y Dernda; es idealismo/materialismo ontologíaÍ
236
subjetividad inconsciente, oralidadfgramatología ( Roa Bastos,
1977) ..
Si en la cita anterior se reconocía la pertenencia de la
obra a una formación y a un tipo, en ésta se especifican los
principios que definen a la formación y que in-forman al
tipo. La tarea de la explicación, en este caso, es la de dar
razón de la identificación de una obra a través de las co-
nexiones que se establecen entre los niveles del texto y los
principios de la formación. Además, y puesto que hemos
aceptado, por principio, que es el productor el que tiene
el privilegio de inscribir la obra en una o más clases, la tarea
de la explicación es la de dar razón de la correlación entre
niveles del texto, principios metatextuales e intencionali-
dad. Intencionalidad en el estricto campo del sentido y no
necesariamente del significado; intención en el querer hacer
y no necesariamente en el querer decir.
Al decir que todo texto nos remite al origen de la escri-
tura y al debate de la modernidad (y aceptando que esto
se dice en relación a un texto inscripto en el espacio de la
literatura y de la novela), se nos está dando, implícitamen-
te, los principios que rigen ese hacer literario-novelesco. No
sólo se acepta la literatura y la novela sino que se especifi-
can de qué literatura y de qué novela se trata, Ello no re-
mite a un momento del texto (que atraviesa todos sus ni-
veles) en el que encontramos las huellas que nos remiten
al acto: acto de inscripción del texto en un espacio que re-
construiremos a través de los marcos discursivos y los
marcos de conocimiento. Las referencias a Freud, Marx,
Hegel, Saussure, Derrida, escapan a los marcos discursivos
Y abarcan marcos (más generales) de conocimiento. Los
principios de la literatura se forjan en relación a ese espacio
mayor del conocimiento. La novela los invocará, por otra
Parte, en los diferentes niveles del texto:. en la imagen de
mundo la ficcionalización de la historia; en la imagen de la
situaci6n comunicativa, la remisión a la oralidad Y a la es-
critura; en la textura, los juegos sobre el significante; en
la imagen del tipo discursivo, su proliferaci?n Y
con la oralidad y la escritura (volveremos mas abaJO
estos aspectos). Lo que nos importa rescatar de lo dicho
es que la relación entre el texto y los principios generales
que lo rigen no se encuentran en uno de sus niveles en
ellos; y, en segundo lugar, que la y exphca-
Cion del sentido de un texto es una exphcac1on de orden
237
pragmático y cognoscitivo. Esto es, del acto real o de la
situación comunicativa real en la cual un texto ficcional se
inscribe en la clase de lo literario y en la clase de lo nove-
lesco.
IV.2.2. Pasemos al aspecto tipológico, al de los tipos tex-
tuales, a la identificación del texto en la clase "novela".
Releamos un párrafo ya citado e incorporemos otro.
(1) Yo el Supremo no es de ning-una manera una obra histórica. Si
bien está apoyada en las referencias y sugerencias de nuestra
historia -·la del Paraguay- no puede decirse que esta novela
sea una narración histórica y menos una bibliografía novelada.
(2) La.relación que existe entre el personaje histórico del doctor
Gaspar Rodríguez de Francia y el protagonista de la novela es
la que existe entre la historia y el mito· es decir entre la reali·
dad objetiva y el mundo de la imaginación que 'a su modo, es
otra realidad, no menos válida que la prim;ra, modos de
expresión y significación son diferentes (Entrevista con Tunu-
na Mercado).
¿De qué manera leer estas respuestas? La primera es una
clara identificación genérica de la obra. La segunda
la primera por cuanto inscribe el género en los princi·
PIOS generales de la literatura. Ahora bien, más allá de las
respuestas de Roa Bastos, los conocimientos asociados al
término "novela" y, más específica de "novela histórica"
(G. Lukacs, A. Alonso) hacen posible la identificación de
obra. Aún la elaboración interpretativa de la com,u-
mdad hermeneutica, ha producido la idea de una version
específica de la novela histórica: la novela de los dictado-
res (M. Benedetti, 1976; D. Migliani, 1976). No estoy afir-
mando con ello que Yo el Supremo es una novela histórica,
ni una novela de dictadura. Estoy diciendo, simplemente,
que los marcos diScursivos asociados a las nociones de no·
vela Y de novela histórica, permitan reducir la incertidum-
bre con respecto a su filiación genérica y en consecuencia,
identificarla. '
es cierto que la comunidad interpretativa ha
manifestado alguna perplejidad con respecto a tal filiación.
Y ello se debe al hecJ:to de que si por un lado disponemos
de unos discursivos, por otro, hay "algo" en la no·
vela que Justifica tal inquietud. Este es otro problema que
238
requiere explicación. Lo que se debe explicar, por 1?
es cómo y por qué se produce ese efecto amb1guedad
genérica. y ello puede explicarse en dos el de la
formación discursiva (¿literatura o histona?) Y el de
tipos discursivos (¿novela, biografía, novelada, hiS-
tórica, autobiografía?). Pero este no P?dra ser ex-
plicado sin antes haber dado razon particular
trucción de los niveles del texto en relacwn con los PrinCI-
pios aceptados. Antes de ello nos en algunos
criterios generales para la IdentificaCion de un tex-
to en tanto miembro de una cierta clase. . ,
IV.3. La identidad de un acto o de un ObJeto está deter-
minada por la clase a la cual se lo hace pertenecer. La_per-
tenencia de una acción o de un objeto a una clase está_ de-
terminada por las características o el, SUJeto
le atribuye. No habría, entonces,
que caracterizarían una acción o un objeto
del sujeto que le atribuye tales propiedades o
cas. Por otra parte, para que el atribuir pro-
piedades a un objeto o a una accwn debe disponer d«: ,un
conocimiento previo que le permita realizar tal operacwn.
El conocimiento previo está constituido por los de
experiencia y, para el caso de los
te al universo secundario de sentido, los
sivos. Ambos, marcos de experiencia y marcos
son componentes de los marcos de intercomprenSI_on.
los marcos de intercomprensión son la base necesaria para
identificar un objeto como miembro de una clase, es gra-
cias a ellos que el objeto cuando se
trata de objetos creados por el hombre) puede escapar. tam-
bién al conocimiento acumulado en los marcos d?
comprensión y dificultar, por parte del •. la atnbucion
de determinadas propiedades. Un caso especifico lo P!CSen-
tan aquellos textos que, en la inü;rpretativa, se
conciben en su ambigüedad genenca (cfr. capitulo 3, ry).
Para que un objeto pueda ser miem-
bro de una clase, no es suficiente que se lo identifzque_ por
medio de ciertas propiedades que comparte con los miE:m-
bros de la misma clase, sino que es preciso que se lo
rencie de la clase de objetos a la que no pertenece el ObJeto
identificado. La identificación de un objeto por la
a la cual pertenece y la clase de objetos de la cual se lo di-
ferencia, conforma el del el que
opera el sistema de (L. Prieto, 1977. 86 ). De
239
i ¡,
•:
tal manera que podemos esbozar dos principios mínimos
para el buen funcionamiento de un sistema de clasificación:
el primero es lógico y el segundo empírico. El principio
lógico se basa sobre la negatividad: la clase complementa·
ria es la clase de todos aquellos objetos que no pertenecen
a la clase a la cual pertenece el objeto identificado. El prin-
cipio empírico se basa sobre "espacios de reconocimientos"
que permiten elegir y dar un "contenido" a la clase com-
plementaria. Tales espacios de reconocimiento son aquellos
que tienen vigencia histórica en una comunidad en el mo-
mento de realizar la clasificación. Así, por ejemplo. los
criterios para establecer la identidad literaria de un texto
pueden ser aquellos que permiten diferenciarlo de los
textos historiográficos (Aristóteles), de la lengua o discurso
natural (la poética lingüística) o de la pintura (tratados
del siglo xvm). Si un sujeto identifica un texto por super-
tenencia a la clase de textos literarios, podemos pensar que
las propiedades que se le atribuyen para identificarlo como
tal, están determinadas por el concepto de literatura vigen-
te en la comunidad en la cual se realiza la identificación.
Por otra parte, la clase complementaria será, según el prin-
cipio lógico, la totalidad de textos no-literarios. Ahora bien,
si la comunidad en la cual un sujeto realiza tal identifica-
ción, se establece la diferencia con la clase de textos histo-
riográficos, el principio que rige el sistema de clasificación
es empírico y no ya lógico.
Ahora bien, las consideraciones realizadas hasta aquí
presuponen que las relaciones entre las clases es de exclu-
sión. O lo es, al menos, en el nivel de los principios ge-
nerales de las formaciones discursivas. En efecto, si con-
sideramos el nivel de las estructuras discursivas las relaciones
podrían ser de intersección si se considera,' por ejemplo,
que la narración (o mejor, el relato) es una estructura co-
a !iterarios e historiográficos. Pero, además de
la IdentifiCacwn de un texto en relación a la clase a la
cual pertenece y a la clase de la cual se diferencia, su
tipo discursivo presupone la relación
logtca de znclus10n: la identificación de un texto como no-
vela presupone que se lo identifica incluido en la clase de
los. literarios. Las relaciones lógicas de exclusión Y
de xncluswn son aquellas que, desde Aristóteles en adelan-
te, operan para_ identificar y distinguir, por un lado, la li-
de la h_IStoria o de la lengua natural (es decir, para
IdentifiCar el genero); y, por otro, para identificar y dife-
240
r
. Ob · es decir que la identi-
renciar una especze de_ otra:'. VIO t de orden superior
ficación de las clases mclmdas en o ra 1 . • lóaica
tr ll s se establece una re aciOn e•
la
en la poetica, las guar .. ;educción de la incerti-
exclusión. Vemos ast qule l:ficación de Yo el Supremo
dumbre" que presupone a 1 en I .
1
.
las ambigüedades del texto se presentan en dos mve es.
1. La identificación del texto aplicando el princif: em(
rico ue ermite interpretar la clase la .'· 1:
op historia?) en el nivel de la
2 La identificación del texto aplicando el prmciplO empt-
. "d t"f" lo como una espe-
rico que permite, por un lado, 1 I Icar . . nove-
cie del género literatura o histona (novela,
lada, etcétera) en donde la relación es de y .P?r
otro, interpretarlo por medio de la_ relact.on. de
(novela incluida en literatura, autobwgrafta, mclmd
literatura o en la historia).
Estos criterios permiten explicar, por otra parte, co? qué
sistema de clasificación opera un intérprete que s
1
e mega_ a
clasificar un texto: operaría con dos sistemas a a v_ez. sm
decidirse por ninguno. Remite el texto a
1 h
. t · f¡a y a 1 era-
tos asociados, por un lado, a a _1s on.ogra . . _
tura y por otro a varios tipos discursivos. SI esto es post
ble y se ha e identificado la nov_ela
sería ya otra cuestión dar razón de las Imp
1
hcalchto-
' u no anu a e e-
nes de tal proceder. De todas maneras, e 0 . evia-
cho de que la interpretación de u? pr ne
mente su identificación· Y que la Identiftcacwn presupo
' · • · · ' · 1· ble sobre la base re- una operacwn clastfiCatona exp
1 , , . S n estas por otra parte, as
laciones logicas y emp1ncas. 0 ' ta 1
que nos permiten exp 1car os pro . 1' 1 blemas que presen a
identificación del sentido de un texto.
V. SEMANTIZACIÓN y SIGNIFICADO DE LOS TEXTOS
. · ( eso de semiotiza-
V.I. Hemos la ermite identificar
ción) como la operacwn que una cierta clase.
un acto o un objeto en tanto mtem taso eraciones presu-
Hemos dicho, parte, _que es os
ponen un preVIo basa la identifi-
sión y marcos discurstvos) sobre e que se
241
f
1
!
1
cación. Podemos agregar, después de lo dicho en el apartado
anterior, que la operación mediadora entre el texto y los
conocimientos previos es la que se realiza por medio del
sistema de clasificación (W. Mignolo, 1980). El sistema de
clasificación es el que nos permite establecer las relaciones
lógicas que proyectan el texto (objeto o acto) sobre los
conocimientos previos en relación a los cuales lo identifi·
camos. En este apartado nos ocuparemos del proceso C.:e
semantización. Si en el primero se trata del sentido (de la
identificación de un texto en su pertenencia a una cierta
clase o a varias clases), en el segundo se trata del significa-
do (de la estructura y la comprensión de la organización
estructural del texto). El proceso de semantización se reali-
za sobre los cuatro niveles estipulados para el texto. De tal
manera que podemos decir que la producción de un texto
Y su interpretación, presuponen, en tanto proceso de se-
mantización, la organización y la comprensión del texto en
sus cuatro niveles y en sus interrelaciones. El proceso de
semantización se concibe, así, como un proceso en el cual
tanto el acto de producción como el de recepción resuel-
ven (en la síntesis y en el análisis -inter-
pretación-) problemas en los niveles ontológicos del texto.
Resulta obvio que el proceso de semantización es insepa-
del proceso de semiotización ya que la organización
PartiCular de un texto y la comprensión de sus significados
dependerán no sólo de la estructura interna del texto, sino
también del "juego de lenguaje" en el cual se produce. Es
decir, dependerá del proceso de semiotización. De tal modo
que este último podrá ser mejor justificado en la medida que
se avance en la comprensión de la semantización textual.
En efecto, todo discurso se construye y se comprende
en relación a cierto "espacio de reconocimiento". Espacio
los marcos de intercomprensión y por
d1Scurs1vos; por el conocimiento mutuo de los prm·
ClplOs que regulan las situaciones comunicativas y por los
asociados a los conceptos que organizan la
distnbuc10n de discursos en una comunidad interpretativa.
postulado en el capítulo 2, m, que la comunicación
se en .las normas de literariedad y en la con-
?e. f1cc1onaltdad. Podremos inferir, aceptando es-
tos PnnctplOs, que la configuración particular de un texto
'!ue la convención de ficcionalidad y las normas de
litaranedad, se:CÍ comprensible y explicable en relación a
ellas. Por medio de la primera podremos comprender la
242
imagen de la situación e!l términos de
semantización de situaciones comumcattva:s .. 9• di·
cho de otra manera, en términos de de
estas últimas, puesto que -con respecto a la
la operación. de semantización se reduce a la
ción de los niveles del texto que forman, en su conJunto! el
"mundo ficcional ". En lo que respecta a normas. de hte-
rariedad la semantización otorga un caracter particular
cada de los niveles. Dos textos escritos en
dad con dos conceptos de literatura (digamos,
camente uno romántico y uno realista), no difenran en
cuanto ; la semantización ficcional sino en a la se-
mantización literaria. Esto es, en la manera particular de
estructurar los "espacios" (o niveles) ficcionales. .
De estos dos principios se deriva que la conformidad a la
convención de ficcionalidad no sólo permitirá est:ucturar
el texto en relación a los conceptos de literatura, smo tam-
bién a diversos espacios de De tal manera
que la atribución de significados difenra cuando se trate de
un texto de "literatura infantil" de "literatura de masa" o
de "literatura culta". El espacio de que fun-
da cada una de estas prácticas marca las que se
imponen tánto al productor como al mtérprete un
texto. En los dos primeros casos. se.
razones un bajo nivel de soflSticacion,
debido la audiencia a la cual se dirige y a los espacios de
reconocimiento que se suponen o presuponen en la
última en cambio no hay límites en el nivel de
ción que el Juego de lenguaje, que funda los espac1os
de reconocimiento, contempla la "invención" como la
principal regla del juego (cfr. U. Eco, 1976): Es de
por lo tanto que la semantización literana (es
configuraciód del texto en relación a las normas pnncl-
pios de literariedad) complique el desarrollo JUego en
cada uno de sus niveles. Nos
de la imagen de la situación comurucatlva Y

discursivos; de la imagen de mundo y de la ficc1o_ aclon
del discurso historiográfico y, finalmente, de la rmagen de
la textura.
V.2. Imagen de la situación comunicativa (ISC) Y de los
tipos discursivos (ITD)
243
Así como en la ambigü d d , .
blema principal del e a genenca se presentó el pro·
del compilador y su de semi<:>tización, la función
El Supremo, presentan con ,el discurso proferido por
semantización de la sit . I?roblemas_ en la
discursivos. En este

y de los tipos
también a lo dicho ' e SigmfiCado, atenderemos
el privilegio del reconociendo
cación de los significad en a atnbucwn y en la expli·
Y la ISC, para pasar a por el compilador,
V.2.1. Atendamos a un · .
nos ponen en el camm· o b as rde erencias de Roa Bastos que
usca o:
(1)
Me apoyé en esta fuente d 1 · .
de los referentes h" tó . e sentimiento colectivo -además
(2)
vela o narración :e neos no-
muchas voces en la una lStona zmagmana concebzda de
hasta desapar;cer la vfz autor se diluye Y anula
compüador. · e
0
no a fzrmo como autor sino como
Esto defme una actitud. f
una "creación original'; e_n el. hecho literario no como
elaboración colectiva. y smo, mas bien como un proceso de
la subjetividad social ( aq) entra de nuevo el fenómeno de
rresponder al autor aÍ · · · n lugar del papel que suele co·
inventar una fábula ¿ en el sentido tradicional de
me atrajo más -en trama narrativa imaginaria,
yecto- el papel de com con !os alcances de mi pro-
y experiencias que d P ador Y selecciOnador de las vivencias
guayos de todos los un modo u otro han sentido los para-
ción imaginaria. e empos, _proyectadas ahora a esta narra·
simple lector. yo he sido también un
chador de la tradición e reales o fraguados, escu-
fica los hechos acontec·:lectrtiva, de es!l gran voz oral que vivi-
1 os ansformandolos sin cesar.
(3) N o escribí entonces esta
como uno que lee ellib novela _como autor, sino como lector:
244
Yo el Supremo me ro 9ue Siempre escriben los pueblos .•.
de mi vida de a uno los hallazgos más fértües
tienen importancia· · el que !os libros de los particulares no
publos para que ::.so: o Importa el libro que hacen los
nunaMercado). Icu ares los lean (Entrevista con Tu·
r
i
.
1
En (1) se hace alusión a la configuración de ISC. En (2)
(3) se enuncian los principios generales del concepto de
literatura que sostendrá la configuración de ISC. La noción
de elaboración colectiva y de lector-escritor son los marca-
dores del concepto de literatura. Pasemos ahora a describir
la ISC luego, explicarla en relación a los principios
que la sostienen. Comencemos por citar palabras del "com-
pilador" (y no ya de Roa Bastos):
(4) Ya habrá advertido el lector que, al revés de los textos usuales,
éste ha sido leído primero y escrito después. En lugar de decir
y escribir cosa nueva, no ha hecho más que copiar fielmente
lo ya dicho y compuesto por otros. No hay pues, en la com-
pilación, una sola página, una sola frase, desde el título hasta
esta nota final, que no haya sido escrita de esa manera (sub-
rayado agregado).
La primera constatación hace resaltar que aunque lo di-
cho sea lo mismo (o al menos semejante), el compilador se
dirige a un lector de su historia en tanto que Roa Bastos
se dirige al lector de su novela. El texto transcrito en (4)
Cf!nfigura ISC en tanto que en (1 ), (2) y (3) se hace referen-
Cia a ella. En ( 4) se trata de un enunciado del mundo fic-
cional; en tanto que en (1 ), (2) y (3) de enunciados sobre
el mundo ficcional. Nos encontramos así con una situación
inversa a la analizada en el proceso de semiotización. Allí,
las respuestas de Roa Bastos a la incertidumbre de los crí-
ticos eran claras en relación con los marcos discursivos vi-
gentes. En este caso, la respuesta es ambigua en relación
al principio de no-correferencialidad entre autor y narrador
(cfr. capítulo 4, II).
En efecto, la interpretación de Roa Bastos confunde a
ambos y hace del compilador de la historia también el autor
de la novela. Esta ambigüedad no es sólo manifiesta en sus
respuestas, sino también en la estructura de la "nota del
compilador". En la cita (4) el auxiliar conjugado en la ter-
cera persona (ha), en lugar de la primera (he) superpone al
discurso del compilador una instancia enunciativa distinta.
En otras palabras, el verbo conjugado en tercera persona
nos indica que no es el comf>ilador quien escribe la nota fi-
nal (a no ser que lo expliquemos en relación al empleo de
la tercera persona en Julio César; referencia sugerida por el
texto mismo cuando se juega con Julio César Chávez 1 Cé-
245
sar). De todas maneras la ambigüedad se mantiene por la
doble determinación del verbo conjugado en tercera perso-
na, por un lado. y la posibilidad de emplear la tercera per-
sona para referirse a la primera. No obstante ello, la inclusión
de "esta nota final" en la composición del discurso, nos
a otro tipo de ambigüedad: "esta nota [mal" nos re-
mite, por un lado, a la enunciación del compilador quien
trata. de escribir una historia; pero, al mismo tiempo, puede
considerarse como una afirmación del autor que interpreta
la nota imal como parte de la "novela" y no de la "historia"
que trata escribir el compilador y que, en verdad, no
llegar a realizar (volveremos sobre este aspecto al conside-
rar la ITD). En suma, la ambigüedad que nos presenta la
estructura de la nota final en relación a las afirmaciones de
Roa simplemente esta: ¿debemos leer la nota fi-
Y atnbwrla al compilador o al autor? ¿La nota final es
aJena al mundo ficcional y por lo tanto, es parte de la no-
vela pero no de la historia del compilador· o la nota final
del compilador y, por lo tanto, al mundo fic-
Cional?
Recordemos, para buscar algunas respuestas a estas pre-
guntas, la "Advertencia del autor" que cierra El Siglo de
las Luces de Alejo Carpentier. Todo en ella tanto el "tema"
como el "tono", no dejan lugar a confusiÓn: es una nota
dclaratori:'l, del_autor de la novela a sus lectores, que confir-
ma la existencia de V. Hughes. Esa nota no la escribe el
ficcional (es decir, no pertenece a ISC),
smo. a la comunicativa real en la cual Alejo Car-
pentier.escnbe una novela. El estilo de la "Advertencia",
contrano a_la nota del compilador, es marcadamente dife-
rente al estilo del narrador del relato de Victor Hughes. Ni
hay, en la novela de Carpentier, un nombre que
designe, a la vez, al narrador y al autor. En cambio, en la
novela de Roa Bastos, el designado "compilador'' nombra,
a la vez, al narrador del relato de El Supremo y al autor de
la novela. Pero hay también otros momentos en que pode-
mos detectar esta (consciente o inconsciente} ambigüedad:
l. Cuando por ejemplo, una nota del compilador
como la que stgue:
.

aquí a .de .Cossío enviado en diciembre d_e
' te Po Bernardmo RIVadavJa, Jefe del gobierno porteño (etce-
ra, p. 258). . .
246
Se nos invita al juego de la lectura del relato ficciona
producido en ISC. Esto es, leemos, en realidad, una acla
ración del narrador ficticio -quien intenta escribir uru
historia·-- a los "documentos" que nos presenta. De esú
manera el compilador se integra enteramente al mundo fic·
cional a través de la ISC en la que se encuentra.
2. En cambio, cuando leemos, por ejemplo, a propósito
de la pluma-recuerdo una nota al pie de página en la que se
dice:
El que quiera salir de dudas no tiene más que venir y pedirme que
se la muestre (p. 215).
Debemos tomar, en primer lugar, esta invitación como
una invitación del narrador ficcional a su audiencia ficcio-
nal (ISC). Pero cuando seguimos leyendo y nos encontra-
mos con referencias al momento en que la pluma-recuerdo
llegó a sus manos, la lectura anterior se complica:
Me la dio Raimundo, apodado Loco-Solo. Chozno de uno de los
amanuenses de El Supremo (p. 215).
En efecto la referencia indirecta a Raymond Roussell Y
a su noveia Locus-Solus hace ambigua la posición del com-
pilador puesto que nos remite al mismo tiempo, al autor
de la novela. Esto es, el compilador es una instancia doble,
una instancia de doble faz que cumple, a la vez, el papel
de narrador ficcional de la historia (o del relato historio-
gráfico) y del autor ("real") de la novela.
Si esto es así, podrá objetarse, entonces, que la conven-
ción de ficcionalidad ha sido aquí "violada" o "superada".
No, todo lo contrario: es porque la convención de ficcio-
nalidad es una convención básica del uso del lenguaje que
no puede violarse ni superarse. Y es también, porque es
fundamental, que podemos explicar esta ambigüedad. La
semantización de la situación comunicativa (la configura-
ción de ISC) opera sobre el espacio que media entre la
convención de ficcionalidad y la convención de veracidad;
entre el relato verdaderamente ficcional del autor y el fic-
cionalmente verdadero del narrador ficcional. El compila-
dor, entidad büacial, es una entidad que nos remite, al
mismo tiempo, a una y a otra convención; a uno y a otro
mundo. Dicho de otro modo, el estatuto que le otorga Roa
Bastos al compilador, en tanto entidad del mundo ficcio-
247
na!, le es necesaria para modificar, en otro nivel (el de la
escritura de la novela, en el del acto literario) la noción del
"autor". Si hemos dicho que las afirmaciones de Roa Bastos
son ambiguas al respecto es porque no se establece la distin-
ción que podemos marcar, en el nivel de la explicación, ent:e
el compilador como instancia ficcional y como instancia
autora!, por un lado, y el juego que esta entidad bifacial
establece en relación al principio de no-correferencialidad
entre autor y narrador (cfr., capítulo 4, II).
V.2.2. Si el análisis del párrafo anterior nos da razón de
un primer elemento en la semantización de la situación co-
municativa (ISC), el otro nivel queda configurado por las
relaciones que se establecen, por un lado, entre el discurso
del compilador y los discursos de El Supremo y, por otro,
por la imagen de los tipos discursivos (ITD) que correspon·
den a uno y a otro discurso. En el primer caso nos enfren-
tamos al "doble aparato formal de la enunciación (ficcio-
nal)", en el segundo, a la ficcionalización de los tipos dis-
cursivos.
V.2.2.1. La ISC es doble: por un lado, aquella que se es-
tablece en la dimensión del compilador y la audiencia a
quien está dirigido su discurso; por otro, aquella que se es·
tablece en la dimensión del discurso (oral) de El Supremo
(y sus dialogan tes) y la dimensión del discurso (escrito) de
El Supremo y su audiencia. Los matices no afectan esta es·
tructura fundamental. Un matiz importante, para el primer
caso, es la fusión oralidad-escritura en el dictado a Patiño;
en el segundo caso, el hecho de que la audiencia de sus ex-
critos (especialmente de su diario y de partes de la circular
perpetua, sea el mismo Supremo). Entre ambas ISC (ISC1
e ISC2 ) no hay interacción puesto que están separadas por
tiempo y espacio. Ambas conforman un nivel específico
del mundo ficcional y, en este caso, el compilador se com-
prende como una instancia pertinente a ese mundo.
La ISCt está configurada, fundamentalmente, en rela-
ción con la ITD. En efecto, al declarar el compilador que
intenta escribir una historia se nos entrega, claramente, la
ficcionalización de un tipo discursivo: la.del relato o dis-
curso historiográfico. Esta constatación nos devuelve, al
mismo tiempo, a lo dicho en el párrafo anterior sobre las
diferencias y la fusión del papel del compilador: el compi-
lador, en un nivel, se conforma a la convención de veraci-
dad Y (ficcionaimente) escribe un discurso historiográfico.
El autor, en otro nivel, se conforma a la convención de fic-
248
. d s·d e nada afirma y por lo tanto
cionalidad Y, al e d
1
n ilador-anotador lo separa
no mi:nte. Su.

e co ::Una! deIS<; :yo, en ISC1 ,
tambien de la prono diencia y él recupera, en su
remite al compilador, u :::su podríamos decir que
totalidad, la ISC2 · En P una situación comunicati-
lo narrado po! el y sus notas s_on
va, en sus vanados. gra . , icativa. Es por esta razon,
anotaciones a esa s1t_uacwf
3
) que hay, en la novela,
como lo veremos ade an e . l. lato
un predominio ?el dlScursodsob: estructura
La ISC
2
está configura I? . , la ITD. En efecto,
pronominal y por una Andreu (1976), la
y como lo ha puesto de relieve ya ·nal aparece desde el
complejidad de la funciones gramatica-
título. J. An<IJ:eu destaca,ti e es sus
les y sus vas. se infieren de los prinCI-
con algunas modificacwnes que t las funciones
h ta ' Con respec o a
pios sustentados . as aqUI. bien lo señala Andreu,
gramaticales efectivamente, como EL SUPREMO como
YO funge como sujeto instancia de la enun-
predicado. YO es la la no-persona de
ciación, en tanto es a
0
ciado be ello se pueden
la que se habla; en fm, de. lo YO instala y afín-
inferir las funciones narrativas e 'L se el relato, el
ca el discurso; en tanto que un lado YO se dife-
tema del relato, la
8
j PO! nes YO
rencia de EL en el nivel de as . Dicho de otra
se identifica con EL la

narrativo, entre la per-
manera hay correlacwn, en e n t, n "la supremi-
sona narra (YO) Y aquella que ac ua lemente na-
dad" (EL). Lo que en el nivel del els 4 IPII 1) en el
( fr capitu o , · · '
rración en primera persona :. ;,¡ de la enunciación se pre-
nivel de la estructura grama al YO-EL Ahora bien, esta
senta en la e un giro, gramati-
estructura pronommal baslca ·o' n se traslada del YO
al
ti
uando la enunc1act YiO ( ·
e y narra vo, e "d YO dialoga con el pn-
al EL y el EL! convertí
0
en o'vimiento convierte aque-
mero) convertido en TU. m ntre la enunciación y lo
llo qu.e era, primero, :e se produce en lo
enunctádo en una q . · de la enuncia-
ciado y con la, gra-
ción. Dicho mas tinclón entre el nivel de la
maticales establecen una la función narrativa per-
enunciación y el de lo enunCia '
249
"?-!te que nivel de l,o enunciado (convertido en enuncia-
cwn) la lmea de separación para volverse sobre
mstancia que lo enuncia. Es decir, EL dialoga con
El párrafo anterior trata de establecer que la
compleJidad de la estructura pronominal se manifiesta en
ISC2 Y no en la ISC1 . En esta, como lo hemos visto, los
problemas surgen de sus relaciones con la situación comu-
nicativa "real" (fusión compilador-autor). Veamos ahora la
configuración de la ITD en ISC
2
.
En el del narrador, ya lo señalamos, es el
de, una hiStoria (i.e. un relato o discurso historio-
grafico): . ; .el a-copiador declara, con palabras de un autor
contemporaneo, que la historia encerrada en estos Apuntes
se reduce al de que la historia que en ella debió ser
no ha sido narrada". Esta advertencia, en la nota
fmal ,del compilador, garantiza lo ya establecido: su auto-
nomia Y su no con el autor, por un lado; y,
P?r !a semantizacwn de un tipo discursivo (el relato
hiS_tonografico) que es dominante en ISC . Así la ITD ad-
quiere una semantización precisa en este hivel. 'En cambio
son claras las cosas en ISC
2
. En efecto, ¿qué tipo o
tipos diScursos profiere El Supremo? ¿De qué manera se
modo (cfr., capítulo 4, III) y de qué mane-
ra el tipo diScursivo? .
de_ nos es necesario precisar la distinción entre
semantzzacwn del modo y semantización del tipo discursi-
vo· En el capítulo 4, III, habíamos aceptado el modo
c?mpuesto P?r dos instancias: 1 Oral o escrito, y 2 Narra-
tivo,_ exposibvo, descriptivo, etcétera. Es necesario ahora
(en 2), las estructuras narrativas que marcan lo
(relato, descripción, exposición de las estructu-
ras narrativas, que marcan la enunciación (diálogo monólo-
go, argumento). Hemos aceptado por otra parte que tanto
las discursivas de lo comd las estruc-
tur:as discursivas de la enunciación se manifiestan en los
universo · · d
e s e sentid? (UPS) pero que, a la vez,
pu den ser semantizadas en discursos inscriptos en los uni-
versos secundarios de sentido (USS). El modo difiere del ti-
po en tanto que las estructuras discursivas forman cuando
reconocem t · '
. os un zpo, una estructura autónoma e indepen-
diente de las que la componen. El
II?-odo, en cambio, no Implica esa estructura autónoma y es
sunplemente un concepto que recupera una serie de varia-
250
bies (estructuras discursivas y manifestación oral o escrita
del discurso). El tipo es característico de los USS. El modo
de los USP. Ahora bien, en la medida en que el discurso
ficcional produce una situación comunicativa imaginaria,
pueden ficcionalizarse tanto el modo como el tipo. Y ambas
ficcionalizaciones las encontramos en Yo el Supremo. Vea-
mos algunos casos:
1 Diálogo. Dos aspectos nos interesan sobre el diálogo:
por un lado, el diálogo (una de las "figuras" básicas del
cuadro de la enunciación, E. Benveniste, 1970 (1977))
puede semantizarse como modo y como tipo. Sabemos que
la estructura dialogal se empleó para configurar un tipo dis-
cursivo empleado en los tratados filosóficos, retóricos, poé-
ticos y -más tardíamente-- para configurar un tipo literario
denominado "novela epistolar". En Yo el Supremo se seman-
tiza el modo dialogal aunque no el tipo. El Supremo dialo-
ga constantemente. Dialoga con Patiño, con los visitantes
extranjeros, con Belgrano; y también dialoga por escrito,
por carta. El diálogo absorbe la mayor parte de su discurso,
pero no todo su discurso es diálogo;
2 Monólogo. el monólogo es, junto con el diálogo, una
figura fundamental en el cuadro de la enunciación:
El monólogo es un diálogo interiorizado, formulado en "lenguaje
interior" entre un yo locutor y un yo que escucha. A veces el yo
locutor es el único que habla; el yo que escucha sigue presente, no
obstante; su presencia es necesaria y suficiente para tomar signi-
ficante la enunciación del yo locutor (E. Benveniste, 1970(1977);
88).
La suerte que ha sufrido el monólogo, en la ficción lite-
raria, es diversa a la del diálogo. Si el diálogo se ha convertido
el! un "género" empleado más allá de la literatura, el mo-
nologo no ha llegado a ser tal y se ha convertido en una
estructura discursiva privilegiada por la narración contem-
poránea ("el monólogo interior", en el sentido en que lo
define Pujardin). En Yo el Supremo se ficcionalizan dos ti-
P?s de monólogos: aquel en el que el enunciador es su pro-
PIO destinatario ("Aquí en mi cuarto, el apagado tic tac
de los relojes. • . El ruidito de las polillas en los libros. El
minutero taimado de lacarcomaenelmaderamen", p.183).
Y aquel en el que se presupone un tú ("Continúa. Te es-
cucho. No eras antes tan buen oyente, mi estimado Supre-
mo. Tampoco tú eras muy conversador en tu vida de pe-
rro", p. 425). El monólogo es también, por definición, una
semantización del modo.
251

...

!l

d
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!i

¡

1
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L
1

¡
'1
'
3 Diario. El diario es derechamente un género y no tie-
ne, como en el caso de la forma genérica diálogo, su base
en la enunciación en el universo primario. La forma genéri-
ca diario comparte unas estructuras elementales con otros
géneros vecinos: la memoria, la autobiografía. Fundamen-
talmente, la de ser un discurso en el que el enunciador y el
protagonista de lo enunciado son correferenciales. En la
novela de Roa Bastos, la ficcionalización del diario se ma-
nifiesta (y lexicaliza) en el "cuaderno privado". El com-
pilador mismo nos informa que el "cuaderno privado" se
escribe en los Libros Mayores donde
Hacia el final de su vida, El Supremo había asentado en estos fo-
lios, inconexamente, incoherentemente, hechos, ideas, reflexio-
nes, menudas y casi maniáticas observaciones sobre los más distin-
tos temas y asuntos; los que a su juicio eran positivos en la colum-
na del Haber; los negativos en la columna del Debe (pp. 22-23).
Lo que autoriza a llamar "diario" a esta manera de de-
cir de El Supremo es que en los libros de tesorería los
asientos son "diarios". Pero al mismo tiempo, el lugar ma-
terial donde se registra la escritura de aquella forma gené-
rica que reconocemos por este nombre, introduce un ele-
desacralizador concomitante con el programa implí-
Cito en el concepto de literatura que hemos analizado más
arriba. En el diario se semantiza un tipo discursivo.
4 La circular. La circular más que un género, es una
forma de discurso que no corresponde a prácticas discipli-
narias sino a regulaciones legales y administrativas. La cir-
cular, en sentido estricto, es uno de los medios por los cua-
les El Supremo instaura su poder. La ficcionalización de
este medio de comunicación (administrativo-legal) se reali-
za, e en la novela, aprovechando uno de los sernas implícitos
en el nombre ("círculo"), al que se le agrega una lexía
("perpetua") que conviene y es coherente con el serna im-
plícit? marcado ("círculo"). En tercer lugar, se convierte
a la en una de las formas en la que El Supremo dic-
pa, o (en el estricto sentido de monólogo
mter1or, es decir, un discurso paradójicamente anterior a
sobre e!, tema del poder. Y, en cuarto lugar, la
CirCular perpetua permite insertar en la novela uno de
1 to ' ' '
os decisivos en lo que respecta a la manifes-
tacion ?el pnncipio que rige su construcción: el concepto
de escntura (R. Dorra, 1978). En quinto y último lugar, la
252
definición de la escritura sobre la base de "lo /la circular",
establece una analogía con la estructura del poder (esta
analogía la ha percibido Perera San Martín (1976) al hablar
de "el poder de la escritura y la escritura de Vea-
mos algunos ejemplos en los cuales se de relieve l?,s
cinco puntos señalados con respecto a la cJ.rcul_arperpetua ·
La "circular perpetua" se define en el capitulo 5por lla-
marlo de alguna manera) en el que El Su_Premo guia lama-
no de Patiño en el aprendizaje de la (pp. 63 Y
el epilogo de la escenificación o de la escn-
tura. Cito de corrido, pero numero los parrafos:
{1) He ahí el punto. Semilla de nuev?s-huevos. La circunferencia
de su círculo infinitesimal es un angulo perpetuo. Las formas
ascienden ordenadamente. De la más baja a la más alta. La
forma más baja es angular, o sea la terrestre. La siguiente es la
angular perpetua. Luego la espiral origen medida de las formas
circulares. En consecuencia se llama circular perpetua: La Na-
turaleza enroscada en una espiral perpetua. Ruedas que nunca
se paran. Ejes que nunca se rompen.
(2) Así también la escritura. Negación simétrica de
Origen de la escritura. El Punto. pequena. De Igual
modo que las unidades de la lengua escnta o son a su
vez pequeñas lenguas. Ya lo dijo el compadreLucrec10mucho
antes que todos sus ahijados: el principio todas cosas es
que las entrañas se forman de entrañas mas pequenas. · · La
escritura también. • _
(3} Del mismo modo el Poder absoluto está hecho de pequenos
poderes. Puedo hacer por medio de otros lo que esos otros no
pueden hacer por sí mismos.
De todas las formas de decir del Supremo,_Ia circular es
la privilegiada puesto que es en ella donde mas claramente
se manifiestan los principios literarios que al
literario. Y el privilegio que se le otorga no reside P!;cisa-
mente en su forma sino en su nombre. La explotac10n de
las connotaciones del nombre (circular) se para
proponer una definición de la literatura_ (como
que nos remite (en la doble lectura del diScurso ficc10nal),
al acto literario. Es el acto de
critura lleva la marca que guiara las mferenc1as de l_ectura.
la circular ingresa en el mundo ficticio en los
Supremo. Además, absorbe los principios hterano
de Roa Bastos: la escritura es lugar de mediaciOn entre la
naturaleza y el poder.
253
V.2.2.3. Estamos ya en condiciones de caracterizar me-
jor el nivel de ITD, esbozado en su generalidad en este
mismo capítulo (11.3.). La ISC se configura según tres ins-
tancias fundamentales: la semantización pronominal, la
semantización del contexto de situación y la semantización
denotativa y modal (cfr. capítulo 4). Ahora bien, la seman-
tización del modo y del tipo discursivo es una instancia
particular de la semantización del contexto de situación
(capítulo 4, IV). Esta semantización se basa en dos niveles
fundamentales, uno provisto por el universo primario de
sentido (el modo) y otro provisto por el universo secundario
de sentido (el tipo). De tal manera que podemos retomar
la distinción trazada en el capítulo 2, entre modos de decir
(11) y géneros (IV). En tanto que los modos son "categorías
que provienen de la lingüística" (G. Genette, 1977: 69), el
resultado de su semantización es un "modo de decir" que
recupera los modos tal como se manüiestan en el universo
primario de sentido; en tanto que los géneros son estructu-
ras secundarias basadas sobre los modos de decir, la seman-
tización del género recupera el nivel de los tipos de discurso
tal como se manifiestan en los universos secundarios de senti-
do. En el "diario" del supremo y en el "relato historiográfi-
co" del compilador nos encontramos con semantizaciones
de tipos discursivos. En los monólogos y en los diálogos del
Supremo nos encontramos con semantizaciones de modos
discursivos.
Estas consideraciones nos permiten, por otro lado, dar
una nueva respuesta al efecto de ambigüedad genérica anali-
zado en el apartado IV de este mismo capítulo. En efecto,
la constatación de que se semantizan dos tipos discursivos
(el diario y el relato historiográfico), la ambigüedad gené-
rica proviene de la no distinción de los niveles en los que se
realizan estos y el nivel en el que podemos hablar pertinente-
mente de novela: cuando hablamos de novela nos referimos,
como ya ha sido dicho, a un tipo discursivo invocado en el
acto literario ("real") de Roa Bastos; cuando hablamos de
relato historiográfico nos referimos al nivel en el que se
el discurso del compilador; cuando hablamos de
diario nos referimos al nivel "metadiegético" (el nivel "die-
gético" siendo el del compilador) en el que se producen los
discursos del Supremo. Podemos comprender ahora también
que la ambigüedad entre literatura e historia se produce en
otro nivel: por literatura entendemos los principios genera-
les que gobiernan el hacer "novelesco" del autor; porhisto-
254
ria entendemos los principios generales que rigen el "relato
historiográfico" del compilador.
V. 3. Imagen de mundo (1M): !os
acontecimientos históricos y del discurso hzstonogra{zco
V.3.1. El Supremo se jacta al decir que no escribe la
historia sino que la hace ¿Cómo podemos explicar esta
sentencia? ¿Qué articulaciones del discurso novelesco
sostienen? Algunas respuestas podemos encontrarlas apartrr
de una conclusión establecida en el apartado antenor, al
distinguir ISC1 de ISC
2
. Dijimos, en ese momento, que lo
narrado, en ISC1 , es una situación comunicativa: la, ISC2.
Por eso es muy importante la ITD puesto que mas que
narrar la "historia" de El Supremo, el compilador narra Y
anota su "discurso". Pero ¿cómo?, se dirá.¿Estaafirmación
parece totalmente contradictoria con la sentencia de El
Supremo según la cual no escribe la sino que la hace?
V.3.2. Hemos examinado, en el capitulo 2. (lll.2.2.), la
ontología de los mundos ficcionales; la distinción
problemática) entre las entidades existentes y
que lo habitan. Una consideración global (es decrr,
pendiente de ISC y de ITD) de Yo el Supremo nos pell?1te
intuir que el mundo ficcional está habitado por ambos t1pos
de entidades. El Supremo, Patiño, Belgrano, los hermanos
Robertson etcétera son entidades que reconocemos como
existentes.' El pasqu'ín catedralicio, en cambio, y !os
tecimientos y diálágos a que da lugar _marca la d1mens10n
de lo no-existente. Podemos hablar as1, en lo que respecta
a lo primero, de liccionalización de existentes r'
para lo segundo, de creación ficcional de entidades no7X1s·
tentes. Ahora bien, el hecho de reconocer una entidad
existente no implica, necesariamente, re?onocerla c?mo
una entidad histórica. La capacidad que .tiene
o un acontecimiento de aceptar el pred1cado hiStonco ,
no depende de su naturaleza sino de la cultura. de
la incorporación cultural de la entidad ?
a la categoría de entidades o acontecrm1entos
Esta operación se realiza, fundamentalmente, por
cación que una comunidad atribuye a. los
del pasado al conservarlos en la memona.
tos o entidades históricas son aquellos que tienen significa-
ción para el presente. Es en esta dimensión que debemos si-
255
tuar la ficcionalización de entidades y acontecimientos exis-
tentes en la novela de Roa Bastos: en la ficcionalización fun-
dai?ental de su ser entidades y aconteciminentos históricos.
La Imagen de se constituye fundamental-
mente por la ficcwnahzacwn de acontecimientos históricos
Y la creación de entidades y acontecimientos ficcionales
los primeros (cfr. pasquín catedralicio y
los acontecimientos que desencadena) .
. bien, si podemos distinguir, por un lado,
de acontecimientos y entidades y, por otro,
ficcional de ellos, debería ser posible distinguir
los .t,Ipos de enunciados que sostiene; en el texto, la configu·
de la IM. El enunciado básico que tiene la capacidad
de. representar" mundo (ficcionalización de entidades
o ficcional de ellas), es el enunciado
descnJ?tiVo-narrativo. Pero, tal como lo hemos expuesto en
2 (1!1.2.2.), tal enunciado básico es una de las
Imensi<;>nes de la lengua (la representativa)
es primaria en relación a su
Es decrr, la posibilidad de ficcionalizar
ti existentes o crearlas presupone la capacidad que
. ene e enguaje de configurar mundo a través de los enun-
Ciados descriptivo-o t• . .
t
. , d . arra Ivos. Caractememos este pnmer
Ipo e enunciados como:
d l. Enunciados del estado (descripción) y
.e transformaciOnes (narración) de entidades y aconte-
cimientos.
M tipo de ;nunciados había sido ya caracterizado por
artmez Bonati en los siguientes términos:
Definiremos el di · · . . .
. scurso mimetJco (narrativo o descnptivo) como
una especie de configuración lingu""ística que se distingue esencial-
mente no po t • ·
ni . r valores, contenidos ideales o sentimentales
f hteranas, smo por el tipo lógico específico de su frase
amentai. ··Narrar o describir es esencialmente hacera"irma-
czones · d" ·
1
'
1
' • esa m widuos o grupos individualizados vale decir

juicios singulares explícitos 0 (196Ó
se distingue, así, del enunciado
ticulares vo
0
teónco. expresa juicios universales o par-
Mart, mimeticos. Diferencia que ejemplifica
0
cal:::n .. onati con el ''Todos los niños callan
Y con el enunciado "Principalmente en los años
256
r
juveniles algunos hombres suelen sentirse inmortales."
Lingüísticamente, el discurso mimético configurado
por un despojo: el despojo de la enunczacwn (eleme_ntos
deícticos y modales) y la presencia p!ena de lo
cuando lo enunciado es una afirmacion referente a mdiVl-
duos o grupos individualizados. • .
Ahora bien si lo mimético caracteriza -en los termmos
expuestos- U:nto el enunciado descriptivo como el narrati-
vo y ambos son constitutivos de entidades y acontecimien-
tos, la diferencia entre uno y otro radica en la posición
enunciativa desde la cual se profieren y la relación temporal
que establecen con las entidades y acontecimientos que
constituyen. En efecto, pensemos en un "cronista ideal"
que tenga la facultad de conocer todo lo que ocurre en el
momento en que ocurre y tenga además la facultad de
transcripción instantánea: todo lo ocurrido en el pasado
inmediato es transcripto -por el cronista- tal Y como
ocurrió y de la manera en que ocurrió (A. Danto, 19?2).
De tal manera que todo acontecimiento en
el pasado inmediato tendría su lugar en la l?eal.
La cuestión es si podemos considerar ql!e tal 1de:
esté compuesta por enunciados narrativos. SI fue
posible el historiador no tendría ya nada que decrr pu«:;sto
que todo estaría incluido en la crónica Sin embargo,
intuimos que la tarea del historiador es diferente a las del
cronista ideal: los enunciados que el construya
para dar cuenta del pasado no pueden ser semejantes los
producidos por un cronista (o testigo) _idea!. Este no_tiene
la dimensión del futuro que es, para el hiStonador, la
sión de su pasado. El futuro, a partir de lo_s
tos que testimonia el cronista ideal, es la
mentai para la tarea del historiador y para la
del enunciado narrativo. El cronista
1840, "Hoy muere el Supremo Dictador, que sera converti-
do en mito en la historia del Paraguay"; com<;>
puede decir, "Hoy comienza la guerra de los t:emta •
puesto que el cronista ideal no saber m lo un_o m
otro. Para poder producir tal enunciado, es ot.
dimensión temporal. Comparemos los dos enunciados SI-
guientes:
(1) Hoy comienza una guerra; ,
(2) La guerra de los treinta años comenzo en 1618.
257
es _descriptivo y consecuente con las
. e_s e Ideal. El segundo es un enunciado
e Imposible de ser proferido por tal cronista En
el (1) se describe un acontecimiento (A ) el
<
2
> se describen los acontecimientos: el
cri ci (A¡ ) Y el_ de la guerra (A2 ). La des-
su
P
0
1
n . e dos acontecimientos separados en el tiempo y
s re ac10nes temporales ·
1
·d , •
es lo . ' me UI os en un solo enunciado
que el enunciado narrativo. Del tal modo
podemos defmrr a último diciendo que:
. .tePara que haya enunciado narrativo es necesario y sufi
cien que: -
a) Se establezcan en u · . -
entre do ' . mismo enunciado, las relaciones
(
A A s)·acontecimientos separados temporalmente
1 y 2 ,
b) Se determine una d" ·,
· "' (A Imens10n temporal la de la enun
Ciacton ) que 1 · "ti
1
. , ' -
3
eg¡ ma a relac10n entre A
1
y A
2

V.3.4. Hemos aceptad
1
.
es un discurso historio , que e diScurso del compilador
con la intención de se gra Ico
0
que, al menos, se presenta
caso" ("La h" t . rlo y con la constatación de un "fra-
• lS ona que d b · '
no ha sido narrada") N e ser narrada en estos Apuntes
pilador no puede ser·
0 0
stan.U: ,este "fracaso", el com-
El problema su postcion temporal, el cronista
radica en el la

en este nivel, no
El Supremo. En efecto enunciativa de
El Supremo? Hay en re' es e donde Y "cuándo" habla
temporalidad de
1
alidad, aceptando la propiedad de la
El
a enunciación al d d" d
Supremo: en uno él al . • menos os Iscursos e
Narra su pasado narr '
1
c;¡ue el compilador, narra.
ascensión al En a a IStorta Paraguay, narra su
que el cronista id ;u y el otro, descnbe ,su presente al igual
precisamente · es _por esta razon que puede decir,
la

la historia, la hago". Pero es
absorbe la del narrad de "cronista ideal" la que
Pasado está en pasado puesto que ese
posición temporal de e s':l del presente. La
cronista ideal se sitúa que se asemeja a la del
Y de su reinado y está os ultimas momentos de su vida
conjunción del presente marcada, a del texto, por la
lo enunciado: "La de la enuncm,c10n y el presente de
(p. 99); "una mud cara me observa fijamente"
a presencia me distrae de la modorra"
258
r
r
1
(p.·348); "Apriétala bien fuerte con toda la firmeza de que
seas capaz. Quiero oírla gemir cuando rasgue el papel con
mi última voluntad" (p. 435). Subrayemos que no es el
empleo del presente lingüístico el que le otorga a un enun-
ciado el carácter de un enunciado descriptivo de la "cró-
nica ideal", sino que lo es la relación que establece el enun-
ciante entre su y los acontecimientos que
describe. No debemos confundir, pues, el empleo del pre-
sente en los ejemplos aducidos, con el empleo del presente
en casos como el que sigue:
En el fuerte de Buenos Aires, el nuevo virrey, Baltasar Hidalgo de
Cisneros apronta cañones, hachas de abordaje ... Aquí, en Asun-
ción, los acólitos realistas, los porteños disfrazados de borgonarios, -
gachupines, porteñistas, merodean en tomo a la del gober-
nador Velasco (p. 88).

¿Qué es lo que nos permite Sf!.ber que el presente de la
enunciación no es simultáneo con el tiempo de lo enun-
ciado? O bien el contexto o bien el cotexto. Cuando Juan
Bautista Muños, en el siglo xvm, relata la odisea de Colón
en estos términos;
vuélvase a empezar el camino, y a poco vuelven también los ries.-
gos Y trabajos en otros grupos de isletas. Porfía el almirante hasta
ponerse al norte de la Isla de Pinos que nombró Evangelista.
Sabemos, por el contexto, que la simultaneidad de la
enunciación con lo enunciado es un mero artificio, puesto
que los viajes de Colón se sitúan entre finales del XV y prin-
cipios del XVI. En cambio cuando El Supremo afirma: "La
can. acalaverada me observa fijamente", tal enunciado se
inscribe en un presente que está marcado desde el inicio de
la novela. Cuando se descubre el pasquín catedralicio, la
primera oración de El Supremo es "Dónde encontraron
eso"? Los enunciados de El Supremo están situados cotex-
tualmente.
Por otra parte, El Supremosobrepasaellímite del cronis-
ta ideal en la medida en que puede situar su enunciación en
el futuro; un futuro que, esta vez, puede determinarse tan-
to cotextual como contextualmente. Si El Supremo puede
dialogar con la historia de Belgrano, escrita por Bartolomé
Mitre con posterioridad a la muerte del dictador del Pa-
raguay (información contextua!), ese diálogo se sitúa tam-
bién con posterioridad al presente marcado desde el co-
259
mienzo del texto Y cerrado por su muerte (información
Esta posibilidad de "saber" el futuro da una
especial a su discurso. Dimensión que hubiera
Sido si el "futuro" en el discurso de El Dicta-
dor, Sido absorbido en el "pasado" del discurso del
El discurso de El Supremo es aquí "paralelo"
;! del compilador puesto que una de sus mayores
es la de anotar datos que el primero no podría ve-
rosim_ilmente, saber. Discurso de El Supremo y discursd del
este momento, no sólo para pro-
ucrr anti-hiStona" sino fundamentalmente para

Ut;t confrontado con el discurso
e a hiStonografia oficial. Pero, en otro momento el dis-
s
curso del se opone al discu'rso del
upremo croniSta Ideal.
. V.3.5: la caracterización general del enun-
czado mzmetzco que la frase descriptivo-narrati-

1
es, por e Independiente del carácter temporal
e et;tunciado narrativo (cfr. V.3.4.), un
de contemdo concreto individual Ahora bien
SI consideramos los · d · . , '
ve . , . enuncia os tanto en relac10n a la con-
de como a la convención de ficcionalidad,
f ena ser trazar una tipología a partir del tipo
undamental anahzado en V.3.3. Recordémoslo:
l. Enunciados const"t t · d
de 1 t f .
1
u zvos el estado (descripción) y
(narración) de entidades y aconte-
t
· . ,es enunciados pueden conformarse a una u
o ra convencion De d ,
entidades y aco'ute
0
a seran constitutivos de
Tendríamos así: cimientos, eXIStentes o no existentes.
2 .. Enunciados constitutivos del estado y de las transfor-
maciOnes de entid d . .
estos enunciados e a es Y existentes. En
ción de "mundo" basiCamente, la configura-
en todos aquellos d?
0
en como
conforman a lacon ' que se
3 En un . vencion de veracidad. En el tipo siguiente
macÍones del y de las transfor:
son los que or . a X acontecimientos no-existentes,
por medio fos e como enunciados
cionales 0 imagen (constituye) mundos fíe-
Los enunciados del t' 3
Ipo se emplean, en Yo el Supremo,
260
(
r
i
(
.
r
f
para configurar el acontecimiento ficcional que sirve de
columna vertebral a la novela; la aparición del pasquín y
los esfuerzos por descubrir a los culpables. Demás está de-
cir que el acontecimiento constituido a través de este tipo
de enunciados no sólo nos entrega una imagen de mundo,
sino que se configura en él un concepto de literatura. Las
indagaciones para descubrir a los culpables se afincan en los
esfuerzos por descubrir a quién pertenece su escritura; o,
mejor, su grafía. A partir de la secuencia en la que El Su-
premo le pide la mano a Patiño y le enseña "el difícil arte
de la ciencia escriptural que no es, como crees, el arte de
la floración de los rasgos sino el de la desfloración de los sig-.
nos"; hasta el momento en que se constata que la letra en
la que está escrito el pasquín es de El Supremo pero
que, en realidad, lo escribió Patiño (con la grafía de El
Supremo), y por ello se lo condena (pp. 436 y ss), la IM se
constituye a la par de la configuración de un concepto de
literatura basado en el concepto de escritura. Vemos, en
este ejemplo, el doble juego de la ficcionalidad y de la l!te-
rariedad · tal como lo hemos visto en la ISC y lo segurre-
mos en la ITD, fundamentalmente en lo que atañe a
la ficcionalización del discurso historiográfico. En suma, la
1M se constituye, conjuntamente con un principio de lite-
rariedad: el concepto de escritura que, en este caso, se
manifiesta en las manos encimadas que permiten, a su vez,
construir una serie de enunciados derivados en los que se
postula la ausencia del "origen" de la escritura. La escritura
de Patiño, esa escritura que es de él sin ser de él, no se fija
(no tiene su origen) tampoco en El Supremo puesto que
éste a su vez es también guiado por otra mano: "la mano
' ,
de hierro que fuerza mi mano" (pp. 439 Y ss).
lJn cuarto tipo de enunciados podemos expresarlo como
sigue .
4. Enunciados ficcionalizadores de entidades existentes.
Este tipo de enunciados configura, en la _de mundo
(IM), el conjunto de personajes y de que
tiene fuera de IM un correlato de extstencta. Aceptamos
o cre¿mos que en Yo el Supremo, el Dr. Gaspar de Francia es
' "B 1 " "Mi el correlato existente de El Supremo; que e grano , -
tre", "Artigas", "los hermanos "Paraguay",
etcétera, son los correlatos de entidades fuera
del mundo ficcional. ¿Cuál es pues el estatuto logtco de
261
tipo de En el capítulo 2, nos referimos a
nat1vas Y entidades inmigrantes. Las primeras son
posibles. merced a los enunciados del tipo 3. Las segundas,
son a los enunciados del tipo 4. Este tipo
de el permite incorporar, en los mundos
entidades Inmigrantes que son sustitutos de en-
. tidades eXIstentes. Por otra parte, y en la medida en que
se en la cultura, la propiedad "histórica" de estas
entida.des Y podemos decir que por estos
enunciados se ñcczonallza la historia y en consecuencia
que IM se constituye mediante subconjuntos
enuncmdos: aquellos que constituyen entidades ficcionales
Y aq'!el!o.s que ficcionalizan entidades existentes de carác-
ter hlStonco.
Estamos ahora en condiciones de dar una explicación a
palabras de Roa Bastos en las cuales sostiene haber es-
cnto, por un lado, una obra de ficción y por otro de haber
empleado en 1 t · · ' '
• a cons ruccwn del m un do ficcional perso-
nas y acontecim" t h" t' · '
. len os lS oncos. La explicación se encuen-
tra los enunciados del tipo 3 y 4: en los primeros se
acontecimientos ficcionales; en los segundos
se ficcwnal1zan entidades eXI"stentes de · te h" t' ·
Amb carac r 1s onco.
··ed os, parte, nos permiten volver sobre la ambi-
ad .genenca Y comprender, desde otra perspectiva que
e. entre "historia" o "literatura" proviene d; dis-
tmtos lo histórico y lo historiográfico (como lo ve-
remos de mmediato) . .
"lit . , es un asunto del mundo f1ccwnal; lo
erar¡o es un asunto del acto institucional-literario
Nos quedaría J?Or dete:minar un quinto tipo de
dos. obVIo que s1 es posible hablar de enunciados
de entidades y acontecimientos existentes es
tamb1en p "bl · · · '
. os1 e lnLenr un t1po de enunciados como el si-
guiente:
. 5. Enunc!ados ficcionalizadores de enunciados constitu-
twos de entidades existentes.
Como también existe la posibilidad de:
6 Enun · d .t'" • ¡·
t
. · c!a os ,zcczona zzadores de enunciados constitu-
IDos de entidades ficcionales.
d
1
E; Yo/! Supremo so.n de mayor vigencia los enunciados
de
1
P.
0
que del tipo 6. Los enunciados constitutivos
e :ntid31des existentes que se ficcionalizan son en su ma-
¡.ona, :lScu_rsos historiográficos o documentos historiográ-
zcos. s asz que podemos decir que no sólo se ficcionaliza
262
la historia mediante los enunciados del tipo 4, sino que se
ficcionaliza el discurso historiográfico mediante los enun-
ciados del tipo 5. Y esta es, fundamentalmente, la "tarea"
del compilador. Podemos ahora trazar otra distinción entre
el discurso del compilador y el discurso de El Supremo:
en el discurso del primero se ficcionaliza la historiografía; en
el discurso del segundo se ficcionaliza la historia. Por eso,
una vez más, El Supremo declara que no escribe la historia
sino que la hace; por eso el compilador declara que su pro-
pósito es el de escribir una historia. A su vez, estas distin-
ciones nos permiten volver sobre la ambigüedad genérica:
la intuición que ha llevado a algunos a preguntarse sobre el
"género" historiográfico o literario del libro tendrían, en
el discurso del compilador (en su ficcionalización del dis-
curso historiográfico) su razón de ser. Pero, claro, no debe-
ríamos confundir la ficcionalización del discurso historio-
gráfico y la imagen de tipo discursivo que resulta del acto
del compilador con el acto literario-ficcional que construye
esa imagen del tipo discursivo en la novela.
V.3.6. Estamos ya en condiciones de responder a las pre-
guntas planteadas al comienzo de este apartado y de dar
razón de la óbservación del Supremo con respecto a su ha-
cer y no escribir la historia. Ello nos permitirá, por otra
parte, volver sobre las relaciones entre compilador y "autor":
1. El aserto del Supremo afirmando su hacer y no su es-
cribir la historia se explica en relación al conjunto de enun-
ciados que lo constituyen en "cronista ideal". La IM se efec-
túa en este nivel en la simultaneidad del decir y del hacer;
. ' .
2. El discurso del compilador (sus observacwnes, sus no-
tas) ficcionalizan el discurso historiográfico y confluyen con
aquel conjunto de enunciados al
medio de los cuales este "juzga · el relato hzstonográfzco
(los enunciados narrativos) sobre s.u propia "historia". La
IM se efectúa, en este nivel, en la diacronía establecida
tre el acontecimiento histórico y el enunciado narrativo
que lo recupera; . ' ·
Para elucidar las relaciones entre el dlScurso del autor Y
el discurso del compilador, conviene recordar algunas pala-
bras atribuibles a uno y a otro:
a) .•. el a-copiador declara, con palabras de un autor contemporá-
neo, que la historia encerrada en estos Apuntes se reduce al he-
263
1
1
cho de que la h" t · -
narrada. Is ona que en ella debió ser narrada no ha sido
b) ¿Cuál puede ser la actitud d ·
situación seme · escritor de ficciones en una
de América militar en los países neocolonizados
dicionales) en q:;:¡ y !epresión de las dictaduras tra-
El OSidad de larealidaddesbordatoda
...,. · · · · umco recurso posibl
1
nes es la apropiación d
1
• t d . e autor de ficcio-
cados en 1 . . .• e . Sis el_lla e signos codificados, petrifi·
Bastos, Ideologica de una civilización (A. Roa
La primera constatación ar
capítulo), es que el mismo
fracaso al escribirla El t r a a de hlstona Y de su
Y de una ética de ia en habla de ficciones
debe construir un escr¡"t n. qAue de mundo ficcional
1 f
or en menea Latín Ah b"
a ormulación de tal 't· • a. ora 1en,
ción al "contenido" nfd solo explicarse en rela-
condiciones semióticas eas,_ smo sobre la base de las
ética del hacer tal ética. La
semióticamente en la \ . e necesariamente diferir,
tífica, puesto q¿e si lvidad filosófica o cien-
asemejarse, el efectivo de los slog!lns pueden
mento en la actividad d" _aJ
1
? e _co encontrara su funda-
ética no se justifica en el ¡,cip mana. De _otra manera, si la
vacío. Ahora bien si el acer, es un enunciado
resume en la respu'esta programa et1co de Roa Bastos se
mo plantea (cfr. ejempl pregunta que él mis-
¿de qué mane;a este
0
• umcorecursoposible ... "),
carse en relación al puede justificarse y expli-
la Yo el Supremo? E lCClonal construido en la nove-
? ras ¿de qué manera es
Signos codificados ( ) elotes,. del sistema de
civilización? ideológica de una
dentes, lo siguiente:. m em, a Partir de los análisis prece-
3· La construcción de 1M ·
do) le permite producir una ficcional de m un-
historiografía oficial pe una tontra-hzstoria, en relación a la
cambio de terreno.' Lar? e al mismo tiempo, un
produce una de mundo, que
tra-discurso: la ficcional" a!.se efectua a partir de un con-
De esta manera

historiográfico.
do el discurso ° a .Y ficcionalizan-
6 ........ co, puede apropiarse del sistema
264
de signos codificados en la cristalización ideológica de una
por el discurso ficcional, de los sig-
nos en el discurso historiográfico y en la con-
figuraciOn de mundo producida por estos;
. 4. Hemos separado, hasta aquí, el discurso ficcional del
discurso Bien es cierto que, a otro nivel, es-
t?s se reunen: tanto el uno como el otro son modos legí-
de comprensión del mundo Mink, 1970). La {ic-
czon no se opone a la realidad, sino a otros discursos que se
a la convención de veracidad. En consecuencia,
no _una entre la ficción novelesca y el mun-
do smo una relación de complementariedad y de
entre la comprensión del mundo configurada en
el historiográfico y la comprensión del mundo
configurada en un discurso ficcionalliterario. Esta relación
de complementariedad y de conflicto se efectúa aquí de
una manera particular: la apropiación del discurso históri-
co por el discurso ficcional.
V.4. Imagen de la textura
V.4.1. Recordemos que, al aceptar la ficcionalidad de un
universo, no sólo aceptamos la ficcionalidad del narrador,
de su audiencia, de los tipos discursivos, sino también la
ficcionalidad de las frases imaginarias representadas por
(Martínez Bonati, 1981: 85-86). Por lo tanto,
zmagen de textura surge de la lectura de la frase imagina-
na; en cambio la textura surge de la lectura de la pseudofra-
se en correlación con el concepto de literatura que sostiene
su ser pseudofrase representativa de frases imaginarias. Esta
lectura debe también distinguirse de aquella que se ocupa de
los enunciados descriptivo-narrativos. Estos, tal como lo
hemos expuesto en el apartado anterior, son portadores
de otro tipo de información: son la base que sostiene la
imagen de mundo. Ello no impide que los enunciados des-
criptivo-narrativos puedan también ser explicados en el
nivel de la textura. Es decir, pueden considerarse no sólo
como la base lingüística que sostiene la imagen de mundo,
sino como frases imaginarias representadas por seudofrases.
En la medida en que los enunciados de un discurso ficcio-
nal son atribuibles al narrador o a los personajes, su textura
es portadora de información con respecto a su decir y a su
constitución como entidades que habitan el universo fic-
265
cional-literario. En suma, el nivel de la textura y de la ima-
gen ?e la textura es, simplemente, otro nivel en el cual se
tanto el concepto de literatura vigente en la pro-
duccwn del tE:xto como la imagen del decir del narrador y
de los personaJes.
pensar así que las hipótesis que tratan de dar
la __ literaria sobre la base de meca-
msmos y retóricos se afincan, fundamentalmen-
t_e, en. el mvel de la textura. El concepto de texto-ficcional
literarw. que ha desarrollado hasta aquí introduce una
nueva para la consideración de la "especificidad"
del hterano; pero no la resuelve. La hipótesis básica
W. Mign_olo, 1978a y expandida y modificada
estas paginas), sostiene que la especificidad de todo con-
JUnto de (y no sólo de los literarios) es explicable en
correlacwn entre la estructura de los textos y los princi-
piOs generales de la formación discursiva en la que se inscri-
ben La f" ., · · ·
· con Iguracwn de las formaciOnes discursiVas no es
determina_ble por el conjunto de los textos que se
x o Y, smo que es necesario contemplar: a) Los
generales que la rigen y b) La configuración ins-
de la comunidad hermenéutica que sostiene el
tipo de textos x o Y como el resultado de una práctica.
V.4.2. Como ya ha sido dicho, la textura y la imagen de
la presentan dos tipos diferentes de problemas: en
uno, Imagei?- la textura contribuye a la configuración
del en la medida en que atribuimos de-
_Particularidades del decir a los habitantes del
ficcwnal; en el otro, la textura nos remite a los prin-
generales de la formación discursiva en la que se
mscnbe el texto. Veamos, a grandes" rasgos algunos ejem-
plos n_os I?ermitan traer algunas que sosten-
gan la Por comodidad expositiva estableceremos
una agrupacton de los tipos de procedimientos lingüísticos
que subyacen a la configuración de frases imaginarias (ima-
gen de la textura), en la novela que estamos explicando.
V .4.2.1. Desplazamientos por equivocación léxica
(1) Le cuesta a Patiño subir la cuesta de contar y escribir ·ibir
(p. 23) ' .
(2) Me cuentas cuentos, hago mis cuentas (p. 35)
266
(3) La malicia de la milicia parece ser siempre la misma. Estigma
uniforme por los signos de los siglos (p. 385);
(4) No vacilo en decirles que para este bacilo no existe contraba-
cilo (p. 384).
Estos pocos ejemplos ilustran una regla fundamental para
la producción de un conjunto bien tipificado de enuncia-
dos. Para los dos primeros ejemplos la regla que permite
generarlos es ligeramente diferente a la de los dos últimos.
En los dos primeros se trata del empleo de un mismo lexe-
ma en distintos contextos clasemáticos. El primer empleo
de cuesta (1) es un verbo cuyo sema clasemático dominan-
te puede ser marcado como /esfuerzo/. En tanto que en el
segundo empleo, cuesta es sustantivo y el sema clasemático
puede marcarse como /ascenso 1. Lo mismo ocurre en el caso
(2) con el empleo de cuentas. En la primerasemifrasecuen-
tas está empleado en el sentido de /narrar/; en tanto que en
la segunda nos remite a operaciones aritméticas /sumar,
restar, multiplicar/. Los ejemplos (3) y (4) necesitan de
una ligera modificación de la regla bosquejada. No se trata
ya de la repetición de un mismo lexema en distintos con-
textos clasemáticos sino de la modificación y reemplazo
de un lexema, por cuyo significante se asemeja (mali-
cia/milicia; signos/siglos; vacilo/bacilo) pero que difieren en
el significado. De tal manera, podemos resumir diciendo que,
en los dos primeros ejemplos, el artificio consiste en repetir
un mismo significante con distinto significado; en tanto
que en los dos segundos, acercar dos significantes que se
asemejan. . ., .
V.4.2.2. Desplazamientos por derwaczon /exrca. No he
podido encontrar más que un ejemplo de este caso:
{1) Inmolo aMolas, despeño aPeña (p. 8).
El verbo en ambos casos se deriva del sonido del nombre
propio. No' es quizás extrafio encontrar pocos ejemplos de
esta construcción dado el carácter particular de los nombres
propios: ajenos rd sistema de la lengua el juego
que ésta permite; es decir, el nombre parece
a las relaciones de semejanzas y de diferenCias que consti-
tuyen el sistema. ··
V.4.2.3. Distorsión léxica. Para este cas?, como para el
primero, podemos encontrar dos tipos de eJemplos:
267
(1) Le cuesta a Patiño subir la cuesta del contar y escribir a la vez,
oir el son-ido de lo que escribe (p. 23).
(2} Pero construiste sobre ese laberinto otro más profundo y
complicado aún: el laberinto de tu soledad. Jugador a los
dados de la palabra: Tu sola -edad (p. 109).
(3) Los militones paraguayos se dejaron con-vencer (p. 116).
(4) Forma una pirámide; mide una pira a la medida de su rabia
(pp. 54-55).
(5) En todo caso, debieron decir accidia, bilis negra. Palabras me-
dieva-vales. Designan mejor mis medievos males (p. 128).
Dejaré de lado el procedimiento de las alusiones, tal com?
lo muestra el ejemplo (2): alusiones a Paz y a Mallarme.
Sólo observaré que las alusiones son numerosísimas en la
novela y que encontraríamos quizás así el "lugar" que le
corresponde a la intertextualidad: esta sería un aspecto del
nivel de la textura.
En lo que respecta a la distorsión léxica, los tres primeros
ejemplos operan sobre una distorsión del significante para
hacer aparecer, en el mismo lexema, dos o más de sus sig-
nificados. En el ejemplo (1) y en el (3) el lexema de base
está ausente; sonido está ausente aunque implícito en la
distorsión léxica que, además de los significados de sonido,
incorpora aquello que implica el enunciado mismo: la difi-
cultad de atrapar las palabras pronunciadas, su fugacidad,
la fugacidad precisamente, del son-ido. Lo mismo ocurre,
en el caso (3) con convencer. Su distorsión permite agregar
al significado de convencer (acción persuasiva por medio
de la palabra), otro de orden político-administrativo: haber
sido vencidos pacíficamente, haber consentido en la derrota.
El ejemplo (2) sigue la misma regla pero con algunas varian-
tes. En primer lugar, el lexema de base está presente en el
enunciado (soledad); en segundo lugar, es mayor la distan-
cia entre el significado de soledad y el de su distorsión:
sola-edad. Esta distancia en el significado es al parecer lo
que exige, en este caso, que el lexema de base esté presente
en el cotexto; contrario a los anteriores en los cuales el
lexema distorsionado presupone el lexema de base.
Los ejemplos (4) y (5) operan sobre otra regla de distor-
sión léxica que podemos acercar al anagramatismo. Resulta
obvio que medioevos males se convierte en el contexto
268
. . 1 . , como mide una pira a la
anagramático de medzeva es, asi. . · • z"de O si se
. t t agramatico de pzram .
medzda es el con ex o .an . 'mides son lexemas que
prefiere la inversa, medze?ales Y siguen. Ejemplos de
reaparecen en _los enunciados i novela, sino que la regla
este tipo no solo abundan .: mente mencionada: "Ne-
aparece en un momento, exp lCl a
so: de seno" (p. 54). . dos los casos ante-
v 4 2
4 Reunión de contrarws. To . . , de "figu-
. . . . b . o la denommaciOn " .
riores podemos ontrarios opera sobre f1-
ras de palabras". La reumon e e
guras de pensamiento". .
. . tala verdad parece mentira
(1) Frente a lo que vuecencia dice, has
(p.
9
>· 16)
(2) Pero existe lo que no hay (p. · "d que ha formado allí su
(3) Transformada. en gente desconoci a
propia ausencia (p. 23). n /o alucinante (p. 35).
(4) La verosimilitud de lo real raya_e ar ( 344).
(5) Mi certeza en la ley del necesariO az p.
(6) Todo ha sido nada (p. 115)·
d la lengua y del sentido co-
La buena ley del

e "dades léxicas que con-
mún exige que la selecciOn de um l s unidades ausentes
formarán el sintagma del Supremo pare-
que conforman el paradigma.la "estructura de superficie"
ce complacerse en Po_'}er en na unidad léxica hace presu-
aquello que la selecciOn de ? d l Supremo en consecuen-
poner como ausente. El decrr e en estos dos niveles fun-
cia, "mutila" la ·Cuáles son las razones
damentales. Estos son hec os . (,
que los motiven? . la novela, un conjunto de
V 4 3 Podemos reumr, en , si"ble comprender las
· · · al s nos seria po ·
enunciados por los cu e atn"buibles al propio
· Algunos son
razones que lo motivan. boca de Patiño:
Supremo. Otros aparecen en
t "dad palabras por encima de
(
1) Las palabras de mando, de au odn palabras de astucia,
, transforma as 35)
las palabras, seran d bajo de las palabras (p. .
de mentira. Palabras por e
, f ase fundamental:
Citemos una vez mas una r
269
(2) Te enseñaré el dificil arte de la ciencia escriptural, que no es,
como crees, el arte de la {/oración de los rasgos sino el de la
desfloración de los signos (p. 66).
· (3) Mientras escribo lo que me dicta no puedo agarrar el sentido
de las palabras ... En cuanto quiero entender lo que escucho
me sale torcido el renglón. Se me traspapelan las palabras, las
frases (p. 41).
(4} Unicamente vuecencia sabe una manera de decir que dice por
la manera (p. 319).
Este tipo de "juicio" sobre el problema de la palabra, de
la comprensión y del poder del discurso, son las que justi-
fican y explican la manera de decir del Supremo. Este se
constituye, en cuanto entidad del mundo ficcional, no sólo
por su hacer sino fundamentalmente por su decir. Ese decir,
como lo muestran los ejemplos (1) y (2) -y como tam-
bién lo hemos señalado más arriba- opera en una doble
dirección: la constitución misma del decir (escritura) y la
relación del decir con el poder (ejemplos (2) y (1) ). Por
otra parte, la explicación más plausible de los ejemplos
en la imagen de la textura, que hemos analizado más arri-
ba, es su puesta en correlación con la definición que entre-
ga El Supremo sobre la "ciencia escriptural ": concebir que
la ciencia escriptural es el arte de la desfloración de los
signos y plasmar, en su decir, tales figuras de palabras Y
de pensamiento son dos caras de la misma moneda.
Por otra parte, todo lo dicho hasta aquí -retomado Y
explicado en el nivel de la textura y no en el de la imagen
de la textura- nos remite al "decir" de Roa Bastos y al
concepto de literatura que sostiene la novela. Lo que habría
que agregar, al respecto, es simplemente que el análisis del
nivel de la textura puede complementar lo dicho en el
apartado IV de este mismo capítulo: el análisis de la tex-
tura trae nuevas evidencias que justifican la identificación
del texto como literatura en relación con una concepción
Particular que se afinca en la explotación del término "es-
critura".
VI. EPÍLOGO
Las explicaciones de ciertos aspectos de la novela de Roa
Bastos tuvieron por objetivo dar mayores fundamentos
a la distinción entre explicación e interpretación. Vale re-
270
petir que la explicación no se com'? la única acti-
vidad digna y legítima de dar razon de un conJunto aspec-
tos de un texto; ni se postula como una alternativa de la
interpretación. Ambas son actividades que corresponden
a diversos niveles de comprensión. La va!idez estas pro-
puestas estaría, a su· vez, legitimada Sl pud!eramos
contrar en ellas sugerencias plausibles para onentar la m-
vestigación hacia la un "saber s_obre los
textos, (y no sólo sobre los literanos) que c?nst1tuya un
conocimiento sistemático apoyado, claro está, en nuestra
"participación con los textos ...
271
r
r
r
1
'
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acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Pref .
Capítulo 1
Comprensión hermenéutica y teórica • • . 17
l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11. Comprensión, participación, observación • • • . • • • 20
111. Competencia lingüística y universos de sentido • • 25
IV. Comprensión hermenéutica y comunidad literaria 30
V. Comprensión teórica y comunidad científica •••• 39
VI. Epílogo • • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • • • • 52
Capítulo 2
Género literario y tipología textual • • • • • • • • • • • • • • • 55
l. Introducción • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • 57
U. Modos fundamentales de decir y modos literarios 58
III. Ficcionalidad, función poética y literariedad • • • • 64
IV. Marcos discursivos y clasificaciones genéricas • • • • 86
V. Epílogo ••••••••••••••••••••••••••••••• 107
VI. Apéndice • . • . • . • • . . • . • . . • . . . . • • • . • • • • • • 107
Capítulo 3
El misterio de la ficción fantástica y del realismo
maravilloso • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 113
l. Introducción •••••••.••••••••••••..••••• 115
11. Lo fantástico (fantasía) en los marcos c:liscW1ivos
del romanticismo • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • 119
111. Lo fantástico en los marcos discUrsivos del
naturalismo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 128
IV. Ficción fantástica y .. mundos posibles,. • • • • • • • 1«
V. Americanidad y realismo maravilloso ••••••••• 152
Capítulo4
Semantización de la ficción literaria •••••••• • • • • • • 161
297
11
l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • . . . . . 163
11. El doble carácter del discurso ficcional . • . • • . . . 165
111. Semantización del espacio enunciativo • . • . . . . . 170
111. l. Semantización pronómino-temporal ..... 170
111. 2. Semantización del contexto situacional . . 182
111. 3. Semantización denotativa y modal .•.... 199
IV. Epílogo ......................•..••.... 211
Capítulo 5
Teoría del texto y explicación de textos . . . . . . . . . . 213
l. Introducción ..•.... •. .' ••.•... .' •... : . . . 215
· 11. El texto y los textos .......•.... ; . • , •• , . . • 217
· 111. Metasemántica y explicación . • • . . . . . . . . • • • . . 228
IV. Semiotización y sentido de los textos .•... , •.• 231
V. Semantización y signüicado de los textos .....•. 241
·VI. Epílogo .•......... ; • . . . . .• • . • . . .. • . • . . • • . 270
Textos citados y comentados • • . . . • . . . . . . • • . . . . . 273
Bibliografía general . . . • . . . . • . . . . . . . . . . • . • • • . . . 276
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298
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Teoría del Texto e Interpretación de
ditado por la Dirección General de Pubhc.t·
se terminó de imprimir en
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