ROGER GARAUDY

Materialismo Filos_fico
y Realismo Artstico
Que un marxista intente, en 1964, definir el rea-
lismo, constituye una tarea difcil y peligrosa.
Primero, porque el problema no est intacto. La
cuestin del realismo socialista fue objeto, alrededor
de 1934 y de 1946, de apasionadas discusiones y dP.
conclusiones que se deseaban perentorias.
A partir de estas tesis se cometieron graves erro-
res. Cul fue su fuente?
El error no estuvo en hacer valer las exigencias
primordiales de la lucha, sino en desconocer las
condiciones propias de la creacin artstica, en d ~ s
conocer e nivel especfico al cual el arte puede m-
sertarse en esta lucha.
En particular, el error consisti en asimilar la es-
ttica a la teora del conocimiento.
Engels, definiendo muy bien lo que caracteriza
a la objetividad, deca: es "la realidad tal cual 0::;,
sin ninguna adicin extraa". La verdad cientfica
se alcanza en efecto, cuando se ha eliminado dP
nuestra representacin de lo real toda huella l'le
subjetividad.
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r
Pero no se puede trasladar esta definicin desde
el dominio de la teora del conocimiento al de la es-
ttica.
El conocimiento vale por su objetividad, el arte
por su humanidad.
La realidad cientfica exige la ausencia del hom-
bre.
La realidad artstica, por e} contrario, exige su
presencia.
Lo que me interesa en una frutera de Czanne
no es la presencia de las manzanas, sino la presen-
cia de Czanne.
Lo que distingue fundamentalmente a la investl-
gacit;. cientfica de la creacin artstica es que, en
esta ultima, el acto creador del hombre no es ya
un medio, sino un fin.
Para Marx, el arte reposa .sobre la prolongacin
del trabajo. Es una de las formas de "la humani-
zacin de la naturaleza", de la reconstruccin de.
mundo segn un plan humano. El arte, con respec-
to al trabajo, constituye uno de los umbrales fran-
queados por el hombre en su superacin de la ani-
tnalidad: el animal, escribe Marx, slo transforma
la naturaleza de acuerdo a las necesidades de la
especie a que pertenece; nicamente el hombre sa-
bE producir universalmente, a la medida de toda
especie, libremente, es decir, "segn las leyes de la
oelleza".
Lo propio de trabajo humano es crear, ms all
de la naturaleza, otra naturaleza, especficamente
humana.
El arte, que es una forma del trabajo, y no ante
todo una forma del conocimiento, no constituye slo
un reflejo o una imitacin de la naturaleza, sino
fundamentalmente una creacin del hombre.
Al transformar la naturaleza, el hombre se trans-
forma, a s mismo. TransfJrma, o ms bien, forma
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sns propios sentidos: "E ojo lleg a ser ojo huma-
no,. escribi Marx, en la medida en que su objeto lle-
g a ser un objeto humano".
La realidad, entonces, no puede ser definida de
una vez por todas y tampoco la percepcin que de
ella tenemos.
"La formacin de los cinco sentidos, agregaba
Marx, es el trabajo de toda la historia pasada". Al
pintor de cada poca le corresponde tomar concien-
cia de estas leyes nuevas de la mirada que se po;;a
t>n los objetos nuevos. Es notable que Matisse, p0r
ejemplo, haya reencontrado, en su experiencia el e
pi ntor, la exacta tesis de Marx sobre el desarrollo
histrico de los sentidos:
"Los sentidos, escriba Matisse, tienen una edad
de desarrollo que no viene del ambiente inmediat.G,
.>ino de un momento de la civilizacin; nacemos con
la sensibilidad de una poca de civilizacin".
Repitmoslo: ni la realidad ni el realismo pueden
definidos de una vez para siempre.
El realismo es sin orillas porque no hay trmino
a1 desarrollo del realismo, tam'poco porque no hay
trmino al desarrollo de la realidad del hombre. No
hay fin .Para este viaje, no hay puerto definitivo
ni escala ltima del realismo, inclusive si sta lleva
el nombre prestigioso de David o de Courbet, de
Balzac o de Stendhal.
De all. se desprende e.ste corolari-o: un pintor que
desea ser realista y que pinta como si Czanne. Pi-
Matisse, Kandinsky, Delaunay y otros no hu-
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. bieran existido, no es nuestro c-ontemporaneo;
aunque tenga cosas admirables que decirnos, no po-
dr decrnoslas en un lenguaj e capaz de emocionar-
nos. Resultara un poco como si nos hicieran el elo-
gio del socialismo o de la ciberntica en latn.
El pintor habla una lengua muerta si se contenta
con retomar, para expresar las nuevas realidades de
l()t
nuestro tiempo, las soluciQnes tcnicas
que fueron descubiertas por los maestros del Rena-
dmiento para responder a las demandas de su tiem-
po y expresar las realidades.
Slo puede ser un realista contemporneo y, con
mayor razn, un realista socialista -es decir, un
realista que haya tomado conciencia de la significa.
cin profunda de nuestra poca que es la del paso
al socialismo y de su responsabilidad personal con
respecto a este paso-- slo puede ser un realista
yerdadero aquel que est habitado por todas las ad-
quisiciones anteriores de la humanidad, y que, ha-
biendo integrado esta herencia rica de las formas
de expresin y de creacin elaboradas por el traba-
jo de los hombres de todos los siglos y de todos lns
pueblos, desde Jos frisos de Fidias a los mosaicos de
Ravena, de Poussin a Czanne o a Picasso, sepa
cubrir, ms all, el lenguaje apropiado para-la ex-
presin y la creacin de las realidades y valores de
;, uestro tiempo.
An ms, ser t ambin necsario no mutilar la
:ealidad en ninguna de sus dimensiones: un paisa-
Je, un desnudo, una naturaleza muerta son realida-
des, pero la angustia o la alegra, el amor o la rebei-
fla son tambin realidades. En toda poca, lo que
hace la grandeza de las obras es el grado de reali-
d:id interior, humana (la emocin y el documento,
deca recin Pierre Abraham), que e artista ha sa-
bido dar a la realidad. Realidad interior y realidad
t>xterior (natural o social) no pueden ir disociadas
en el arte. Toda gran obra comprende estos dos
eomponentes y, si se renuncia a esta tensin. no se
obtiene ms que, en un po1o, un naturalismo fo!,o
grfico y pasivo y, en el otro, un subjetivismo fan-
tasmagrico incapaz de establecer una comunica-
cin humana con un pblico. "Lo exterior, deca He-
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gel, es la expresin de lo interior", y recproca-
mente.
Desechar la falsa anttesis de la realidad interior v la realidad exterior nos permite superar la falsa
anttesis de la forma y el contenido.
Desde luego, no identificand-o el contenido con
tema.
No es que la del
110 nos resulta de ningun modo md1ferente que Pl- casso escooiera pi.ntar Guernica, luego la Guerra Y la Paz. El btema, inclusive si slo es, segn una ex-
presin a la cual Czanne dio su p!eno sentido, el "motivo" es decir etimolgicamente, lo q-ue pone
rn movir{ento al pintor, lo que le da a su trabajo creador, tiene una gran signlftcactOn.:
puede ser un testimonio no todav.a sobre arte, st no sobre el pensamiento del artista, sobre la con-
clencia que l toma acerca cte. la de la :realidad de su poca, de su mtenc10n de sttuarse con relacin a ella. Pero precisamen te porque se
trata de una intencin, el tema no nos permite aur. penetrar en el arte propiamente dicho. El tema no define l solo el contenido de la obra de a11te.
Desde luegb porque la creacin artstica no se
reduce a un paso de lo a lo ,n.o consiste en ilustrar, por imagenes, una tclea teon- ca. Stendhal nos da un ejemplo sorprendente: en
el baile organizado por Ja marquesa de Marcilly, Lucin Leuwen se detiene delante de un cuadro que representa el tdtrato de un joven escocs. y Sten-
<lhal escribe: "En la fisonoma de este muchachc, quien, sin duda pensaba mej or que dibujaba, haba
tratado de reunir con las sonrisas amables de la primera edad una fr en te cargada de los elevados pensamientos del genio. El pintor as haba obteni- do una caricatura asombrosa con algo de mons-
truoso".
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Nos ha ocurrido experimentar un malestar de este
gnero delante de algunas obras que se pretenden realistas socialistas, y no por culpa de sus autores,
a veces notablemente dotados, sino por nuestra cul-
pa, de nosotros que les sugerimos una concepcin
falsa del realismo y de la posicin del Partido en la
literatura y las artes.
Tomemos un ejemplo para precisar esta distin-
cin entre tema y contenido. Los t emas de los pin- tores del Renacimiento eran en su mayor parte te-
mas religiosos y, sin embargo, lo que sus obras nos :o:nsei'an no es la religin, sino el humanismo: nos
dan de la naturaleza y del hombre una imagen
sugiere scbre todo.J la gTandeza y belleza de hom- bre, su poder como dueo y creador del ur:iveno,
leccin pag-ana y no mstica del sentido de la vida. Y esto, por su arte mismo, por su tratamiento de la perspectiva, que hace del homb.re el centro y la me- dida de todo, por su ciencia de la anat-Jma que
exalta la esplendidez del cuerpo, que hace, por
E-Jemplo, de un San Sebastin un atleta griego, por
su tratamiento tambin del dibuj y del color,
da a hombre una realeza musical y potica en el
mundo creado por l.
Si bien planteamos en trminos dialcticos el pro-
lma de las relaciones del contenido y de la forma.
no se excluye que nos inclinemos a veces a conside-
rar que el contenido ms profundo de una obra de
arte es precisamente su forma, es decir Ja manera con
!a cual se afirma, en Ja interpretacin del tema, la
presencia del hombre: - "El t ema, deca Delacroix,
eres t mismo".
Puede suceder que Czanne, pintando tres cebo- llas sobre una mesa, nos d un sentido ms vivo de la presencia del hombre, de su peder creador, de IR grandeza y responsabilidad de su destino, que cin-
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cuenta cuadros de Bonnat que representen personn-
jes o acontecimientos histricos. .
Esto no significa que sea necesario pintar exclusi-
vamente cebollas, sino sencillamente esto: la noble-
za del tema no basta para comunicar a la obra dr.
arte su grandeza, y puede ocurrir que se trate de
defender buenas causas con malas obras. En este
caso, por otra parte, se las defiende mal.
Por el contrario, Picasso no nos es menos cercano
cuando pinta "El Rapto de las Sabinas" que cuandc
pinta "Masacrados en Corea", Aragn cuando evoca
a Aureliano o al rey Boabdil que cuando escribe
' Los Comunistas'', Jean Lurcat cuando su lana
canta al sol o a un gallo que cuando ilustra el poe-
n12. "Libertad" de Eluard.
Por qu? Porque toda obra autntica, al hacer-
nos sensibles la fuerza y el poder del hombre, del
hombre creador, marca de alguna manera, en relie-
ve, en nuestro espritu y nuestro corazn, la huella
de la belleza del hombre y crea,_ por eso mismo, la
exigencia de reencontrar en la realidad cotidiana
1a misma grandeza, la misma belleza, y nos 11ac0
ms insopcrtable todo J.o que afea, mutila y hum;-
lla a los hombres. En este nivel de la presencia hu-
mana -que es indivisiblemente forma y contenido
de obra- el arte tiene un pa-pel pedaggico y mili-
tante, y no slo en el nivel de la imaginera o de la
directiva inmediata.
Una tercera anttesis faJsa es la que pretende, con
desprecio de toda dialctica, oponer el realismo y
la abstraccin.
Partiremos aqu de una analoga con la teora del
conocimiento (Slo se trata de una analoga, pues-
to que hemos insistido en la necesidad de no tras-
poner mecnicamente en esttica los problemas de
ia teora de-l conocimiento).
En sus "Cuadernos Filosficos" (p. 142), Lenin
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subraya que "el pensamiento, elevndose de !o con-
creto a lo abstracto, si lo abstracto es fundado, no
se aleja de la realidad, sino que se acerca a ella"
pues no aprehende ya la apariencia sensib:e sino las
internas.
Una idea, por abstracta que sea, no tiene sentido
ni valor sino con referencia a lo real: si no nos re-
vela ninguna relacin interna de la realidad. si no
tiene ningn vnculo con la realidad, no es dl todo
una idea.
anlogo se produce en Ja obra de arte.
En nombre de qu principio prohibiramos a un
artista esforzarse por alcanzar lo real en cierto ni-
de abstraccin? buscar, por ejemplo, captar los
ritmos esenciales o la estructura ntima de las cc-
para presentarnos en una obra un microc0s-
ll10S, una contraccin de lo real, que se alejar for-
zosamente de la apariencia sensible inmediata?
Por ejemplo, cuando Picasso dibuja centenares
de veces el mismo buho o el mismo toro hasta que
pueda trazarlo con los ojos cerrados, como una rbri-
ea en un gesto que viene del interior de s mismo;
cuando Matisse dibuja centenares de veces 1a mi c;
ma hoja de encina hasta que, eliminando el detalle
y la ancdota, le desprenda las lneas de fuerza y c:l
ritmo interior, hasta que "la mano cante", cClno l
dice; cuando un artista crea as una forma que es
al objeto Jo que el alma es al cuerpo, como escribe
el Padre Regamey, esta abstraccin objetiva, por le-
jos que sea !!evada, puede prefectamente ser una
lorma del realismo.
Asimismo, partiendo de la realidad interior, de!
deseo de expresar !<a angustia o la alegra, el amor
o la buscand-o, como Van Gogh, "expre-
sar mediante el rojo y el verde las terrib:es pasiones
human.l.s", si un pintor elabora un lenguaje plsti-
co y colorido, como la msica lo hace c-.:m los soni
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dos, para decir esta realidad con el mnimo de refe.-
rencia al mundo exterior, esta abstraccin subjetiva
puede igualmente constituir una forma del realis-
mo.
D1go ya !a objecin. Cuando Manes3ter escribe:
''Mis telas quieren ser el testimonio de una cosa
vivida por el corazn y no la imitacin de una cosa
vista p:>r les ojos", resulta fcil clamar de indivi-
dualismo, pero si se anal'za corno marxista la sig-
nificacin de esta "necesidad interior", si no se Vf'
all, como Kandinsky, el mensaje intempiral de una
trascendencia, sino que, al contrarie, si desmististi-
f!.cand-o esta concepcin para sealarle el "nudo
racional", descubre en el individuo, segn la en-
seanza de Marx, el conjunto de sus relaciones so-
ciales, entonces podremos perfectamente concebir
que, en un artista que participa en el movimiento
de ;:;u siglo y tiene conciencia de su responsabi:idad
hacia L, la obediencia a la "necesidad interior"
puede ser la respuesta al llamado de ra ley profun-
da de nuestro tiempo y de 11.uestro
As pues, ya se trate de abstraccin objetiva o de
abstraccin subjetiva, puede existir un realismo
abstracto. A decir verdad, por otra parte yo me pre-
gunto s en el arte, en el realismo, en to:das las po-
cas, no ha habido siempre un componente abstrac-
to que solamente en nuestro siglo se ha aislado en
su pureza?
Tengo perfecta conciencia de las inquietudes, de
Jas cleras tal vez, que provocar el hecho de ade-
lantar este concepto de "realismo abstracto".
Slo pido que se examine en su c-ontexto y, en
particular, que se tengan en cuenta las observacio-
nes siguientes:
1) Que esta concepcin del arte impHca que no
hay arte autntico que no sea arte realista. es de-
c:r que se elabore sin a la realidad, indi-
no
visiblemente interior y y sin conciencia
de la responsabilidad del artista con respecto a es-
ta realidad.
Rechazar, contraponer realismo y abstraccin, no
sig-nifica de ninguna manera que nada se oponga
a] realismo.
Lo que se opone al realismo es desde luego el irrea-
Jismo, es decir, teda lo que idealiza falsamente el
presente o esquematiza arbitrariamente el porvenir,
es e arte acadmico, el arte de los bomberos, come.
se dice, cte las telas de Bouguerenu a las prensa
llamada "del corazn".
Lo que se opone al realismo es tambin ciertas
pretendidas "abstracciones" que intentan renovar,
en 1964, bajo el pretexto de pintura instantnea.
experiencias de hace cuarenta a-os sobre la escri-
tura automtica, experiencias que pudieror, tener,
en tiempos del surrealismo y de dada, un valor li-
bt'rador, pero que hoy no son sino explotacin ae
un pasado superado: es un espectculo siempre tris
te como e] de los vejetes y solteronas, aunque SP
llamen Pollock o Mathieu.
Lo que se opone al realismo es tambin esta pre-
tendida "pintura espectculo" que, baj-o el pretexto
demaggico de dar a los hombres un ambiente de
reposo y devorativo, pone en tela de juicio la no-
r.in misma de pintura al proponernos como obra
de arte cpsulas de Coca Cola amontonadas en un
bocal.
Eso en cuanto a nuestras fronteras.
2) Esta concepcin del arte y del realismo, lejos
de inclinarse al abandono, es la ms exigente posi-
ble. En primer lugar porque implica la integracin
de toda la cultura pasada, y tambin porque hace
del creador no un so1ita1:io sino la expresin supre
ma de su tiempo: "Pintar bien, escriba Czanne,
e::, pese o no, expresar su poca en lo que tiene de
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ms avanzado. . . Un pintor que sabe su gramti-
ca . . . quiralo o no, traduce en su tela lo que el
lebro mejor informado de su tiempo ha concebido
o est en tren de concebir ... G:otto responde a
Dante ... Poussin a Descartes".
La obra de arte es grande, en efecto, en la medi-
aa en que se encarnan en ella las angustias y .i as
esperanzas de un pueblo o de una poca, en e
en que Stendhal deca que "el arte es la moral
construida. . . es una pr-omesa de
Es mucho exigir a un artista que oiga el canto
del ro, es decir no slo que tome conciencia y cono-
cimiento de todas Jas creaciones del pa-sado que han
d aborado el !enguaje de su arte, s:no de la realidad
1nvil y viviente de la sociedad de su tiempo, del
hombre en tren de combatir y de hacerse.
Eso en cuanto a nuestras exigencias.
3) Pero es-o no es todo an: la t oma de concien
c;a que esperamos de nuestros artistas no sera su-
ficiente si se limitara la realidad a lo .que existe. La
realidad cuando se trata del hombre, no es slo lo
ya es tambin vio que le falta, lo que
no est an, y un realismo autntico debe ntegra!
t-ambin esta dimensin que los cristianos llaman
la trascendencia, y nosotros, marxistas, ms sim-
plemente el porvenir.
Esperamos de nuestr<>s artistas - y cuando digc
nuestros artistas no me refiero slo a los artistas co
munistas, sino a los artistas de nuestro tiempo, a los
que quieren ser de nuestro tiempo-, que nos ha-
gan presentir todo lo que an de noso-
tro:; mismos, que nos hagan experimentar esta fal -
ta y el deseo apasionado del hombre t-otal, 9ue ex-
presen el comienzo de lo que no se ve tcdav1a y s.11.
embargo est en germen en nuestro siglJ; que nos
enseen a contemplar y a desear las realidades por
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Que nos den el conocimiento y el amor del
manana.
Eso en cuanto a nuestras perspectivas.
No les pedimos propaganda inmediata ni consig-
nas ele comba te cotidiano, cosas todas perfecta-
mente respetables e indispensables, pero en otro or ..
den que no es especficamente el suyo.
Lo que esperamos - iba a decir lo que tenemos
eJ derech? exigir- es que los hombres que aman
el J?Orvemr tienen el derecho de esperar de los ms
creadores: que hagan pasar a su sangre
la esencia de nuestros combates y, a partir de all.
cl_escubran los signos y el lenguaje que les per-
rmtiran proyectar delante de nosotros, a la mane-
;a de grandes mitos de.! pasado, de la Ilada a
Ja Cancwn de Rolando, de los vitrales de la Santa
Capilla a las composiciones de Poussn y a la "Ale-
gra de Vivir", ele Matisse ... la imagei-1. ms eleva-
d_a o_ la ms exigente que l0s hombres se hagan de
Sl mJSmOs.
El realismo as concebido no es un mt-odo sino
una actitud, una forma de presencia ante el
do, la del materialismo dialctic-o la cual reposa
sobre la conciencia:
'
1) de que e l mundo, como escribe Aragn, exista
antes que nosotros y subsistir cuando ya no exis-
tamos,
de que mundo y la visin que yo t engo de
el son mmutabl-es sino pe11petuamente en de-
venn,

3) de que cada uno de nosotros es personalmente
!esponsable de este devenir.
Al tratar definirlo, no pienso de ninguna ma-
nera en ensenar algo a los artistas, menos an de-
cirles, lo es necesario pintar y cmo pintarlo, lo
no_ sena volver a errores pasados y superados,
smo simplemente descartar falsos apriori . ..
J 13
criterios demasiado estrechos que permiten muy
fcilmente condenar y excluir.
No puede existir realismo acabado en una reali-
dad que no lo es jams .
Rechazar una definicin cerrada del realismo es
simplemente no tener la pre.tensin d ~ colocarse al
fin de la historia -como s1 ella pud1era t ener un
fin!- y pronunciar un juicio ltimo.
Y para un marxista, es decir para un hombre
que tiene conciencia del desarroll.o sin fn <l:e la_rea-
lidad como de los valores, la pnmera sab1duna es
rec-onocer que en estas materias, como en muchas
otras, el juicio ltimo es que no hay juicio ltimo.
(Trad. de Y. M. )
114
LE'"fRAS
CHILENAS
YERKO MORETJ
A propsito de
Francisco Coloane
1
La literatura trae al hombre densos resmenes
de vida, chispazos de la experiencia humana, sn-
tesis luminosas de ese proceso interminable que
caracteriza a 1a especie: desarrollarse en enfrenta-
miento con el medio, buscar la subsistencia, en-
tenderse y entender la natura:leza, interpretar y do..
minar los elementos, aceptar determinado tipo de
relaciones con los dems, o rebelarse contra ellas,
luchar, sufrir, gozar, morir ...
Segn una clebre frase de Marx, la historia no
es otra cosa que "la produccin del hombre por el
trabajo humano". Es decir, el hombre ha ido fm-
mndose como tal, superando su mera condicin
zoolgica, adquiriendo sus rasgos especficos, su
conciencia, su poder, su destreza, su sensibilidad,
a travs del incesante trabajo, de la incesante ac-
115