sumario_index 01> 02/05> | Marcelo Vizca’no EDITORIAL | Alejandra Amen‡ bar LAS FORMAS DEL SONIDO
[THE SHAPES OF SOUND]

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[INVISIBLE FORMULAE OF PUBLIC SPACE]

| Elke Schlack Fî RMULAS INVISIBLES DEL ESPACIO Pò BLICO | Adriana Miranda LA SABIDURê A IGNORADA DE LOS PERROS | Enrique Vergara | Claudio Garrido ARTE, PODER Y CONSUMO EN CHILE. LA GRç FICA COMO ARTEFACTO CULTURAL ENTRE 1970 Y 1980 | Sandra Barclay | Jean Pierre Crousse CASAS 3G | Claudia Aravena INTERVENCIONES I: EL CASO VOSTELL | Carolina Contreras INSUMOS Y RESIDUOS URBANOS: EL REGISTRO DE UNA TRAYECTORIA CIEGA
[URBAN SUPPLIES AND RESIDUES: THE REGISTRY OF A BLIND TRAJECTORY]

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[DOGS IGNORED WISDOM]

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[ART, POWER AND CONSUMPTION IN CHILE. GRAPHICS AS CULTURAL ARTIFACT FROM 1970 TO 1980]

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[3G HOUSES]

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[ISABEL, THE TRUE SPIRIT OF NEW YORK]

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| ç lvaro Arteaga ATERRIZANDO LAS MUSAS A TRAVƒ S DEL PROCESO CREATIVO
[MAKING MUSES DESCEND THROUGH THE CREATIVE PROCESS]

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| Geraldine Herrmann | Felipe van Klaveren LA CIUDAD OCULTA DEL SUBSUELO
[THE UNDERGROUNDÕS HIDDEN CITY]

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[THE RELATIVE ASPECT OF BEAUTY]

| Leslie Fern‡ ndez LO RELATIVO DE LA BELLEZA | Underlea Bruscato | Rodrigo Garc’a Alvarado TRANSPARENCIAS HABITADAS CASA ARCO DE PEZO VON-ELLRICHAUSEN | Roberto Osses EL DESPERTAR TIPOGRç FICO EN CHILE Y LA RELACIî N CON LOS FUNDIDORES ESTADOUNIDENSES | •••• • •• •• • ••• • • • • • • • • • • • • • • • Lê NEA DISCONTINUA SALA GASCO 2011 | Tom‡ s Arizt’a EL TRABAJO INVISIBLE DE LAS COSAS | PUBLICACIONES

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[INHABITATED TANSPARENCES ARCO HOUSE BY PEZO VON-ELLRICHAUSEN]

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[THE TYPOGRAPHIC AWAKENING IN CHILE AND THE RELATIONSHIP WITH THE AMERICAN SMELTERS]

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[BROKEN LINE SALA GASCO 2011]

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[INVISIBLE WORK BY THINGS]

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[PUBLICATIONS]

revista 180 | año 15 | número 28 publicación semestral | diciembre 2011 www.revista180.udp.cl universidad diego portales facultad de arquitectura, arte y diseño República 180 | Santiago | Chile www.faad.udp.cl inscripción registro de propiedad intelectual_ Nº 148.814 issn_ 0718-2309 director_ Mathias Klotz editor_ Marcelo Vizcaíno comité editorial_ Sergio Rojas Universidad de Chile/Chile Underlea Bruscato Universidade Federal do Rio Grande do Sul/Brasil Miquel Adriá Universidad de Anahuac/México Rubén Fontana Fontanadiseño/Argentina Fabrizio Gallanti Nueva Academia de Bellas Artes/Italia Raquel Pelta Universidad Rey Juan Carlos/España Ricardo Abuauad Director Escuela de Arquitectura Universidad Diego Portales/Chile Ramón Castillo Director Escuela de Arte Universidad Diego Portales/Chile Federico Sánchez Director Escuela de Diseño Universidad Diego Portales/Chile Andrés Téllez Pontificia Universidad Católica de Chile/Chile coordinación editorial_ Claudia Pérez Fuentes diseño_ Alejandra Amenábar gráfica de planos_ Francisco Reyes corrección de estilo_ Miguel Ángel Viejo traducción al inglés_ José Manuel Quiroz suscripción_ revista180@udp.cl despachos y distribución_ Ximena Ormazábal contacto_ revista180@udp.cl impresión_ Salviat Impresores Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden al proyecto Thesis del diseñador Luc(as) de Groot, que comprende las versiones The Sans, The Serif y The Mix, en sus diversas variables. La imagen de la portada corresponde al ilustrador Álvaro Arteaga. La tapa de esta publicación se imprime sobre papel couché opaco de 350 gramos y cubierta polilaminada. Su interior, sobre papel couché opaco de 170 gramos. En este número se han ocupado los colores pantone Blue 072C (azul) y pantone 433C (gris). acreditaciones e indexaciones_ Thomson ISI: Arts and Humanities Citation Index, SI Alerting Services, Current Contents / Arts and Humanities. parte de_ arla Asociación de revistas latinoamericanas de arquitectura www.arlaed.org

EDITORIAL

_ concealed, revealed _ The idea in this issue is to reveal those contemporary urban life topics we feel as negative, contradictory and marginal. Those topics we consciously relegate to be forgotten, invisible by believing or pretending to believe while thinking they do not affect our daily life. City life offers a wide range of exchange alternatives, entertainment, curiosity or progress (among others) and this is made complex in an uncalculated way day by day. However, when the city stage attracts nearly all our reflective attention, a background runs the opposite way, darkening that illusory evolution. The selected articles have such amplitude; they outline the dimensions of the suggested invisibility, as a starting point. Concealed infrastructures, wandering wastes, dogs running loose do not seem to contribute anything to that urban grandiloquent attraction, but become the prelude to rethink of collectiveness. Invisible realities look like tests to accept what is negative and undeniable and help us discover, among design disciplines, there is always other side of the coin. Still, of the shiniest one.

lo oculto, revelado _ La idea de este número se planteó revelar aquellos tópicos de la vida urbana contemporánea que nos resultan negativos, contradictorios, marginales y que conscientemente relegamos al plano del olvido, de lo invisible, creyendo o mintiéndonos, que no afectan nuestro diario vivir. La vida en la ciudad ofrece innumerables alternativas de intercambio, entretenimiento, curiosidad o progreso (entre otros), día a día la complejizan de manera no calculada. Sin embargo, la vez que el escenario citadino concentra casi toda nuestra atención reflexiva, un trasfondo va a contracorriente, empañando esa evolución ilusoria. Los artículos reunidos resultan de una amplitud que trazan las dimensiones de la invisibilidad sugerida, como punto de partida. Infraestructuras ocultas, desechos sin destino, perros sueltos, no parecen aportar a esa atracción urbana grandilocuente, pero se convierten en antesalas para repensar lo colectivo. Las realidades invisibles parecen pruebas para aceptar lo negativo e innegable, y nos ayudan a descubrir, entre las disciplinas proyectuales, que siempre existe otra cara de la moneda. Aún de la más brillante. Antesala.

Anteroom.

Marcelo Vizcaíno P. Profesor e investigador Editor de revista_180 Escuela de Arquitectura Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño Universidad Diego Portales Santiago/Chile

Marcelo Vizcaíno P. Professor and researcher Editor in chief of revista_180 School of Architecture Faculty of Architecture, Art and Design Universidad Diego Portales Santiago/Chile

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pues éste no es exclusivamente auditivo sino que corporal y por tanto emocional: así como la caja de un violín responde a la vibración de las cuerdas. pero ¿qué quiere decir esto? Simplemente que los medios no son sólo un contenido. Esta defi nición es atingente al fenómeno musical. Asociada al fenómeno comunicacional existe una popular frase que dice el medio es el mensaje. situación que se hace más crítica al analizar el fenómeno musical que. Sin ir más lejos.) deben catalogarse entre las más misteriosas de las que está dotado” (Sacks. Arte y Diseño Escuela de Diseño Santiago/Chile 1. pues la esencia de la música es la vibración de alguna fuente sonora y al alcanzar nuestros cuerpos nos afecta incluso inconscientemente. No rompas el silencio / rompe la palabra Diego Maquieira el sonido _ Defi nir el sonido es una situación LAS FORMAS DEL SONIDO compleja. el que a través de la repetición y la sincronía nos permite llegar a un estado de comunión. convenimos también que la experiencia que adquiere es subjetiva. se comprendían como parte de este sistema. o dicho de otro modo. Nos encontramos en este camino también con la fi losofía pitagórica. queda atónito ante el sentido de la música. y donde quienes además eran capaz de ejecutarla tenían dentro del grupo una jerarquía superior pues podían traer lo divino al mundo. aunque tiene como germen el sonido (combinado coherentemente con el silencio) es infinitamente más complejo. Por su parte. escribe: “como ni el disfrute de la música ni la capacidad para producir notas musicales son facultades que tengan la menor utilidad para el hombre (. al querer traspasar esta experiencia surge la relación con los otros y es en esta relación donde aparece el medio: el lenguaje y la comunicación. lo que por de pronto explica que las personas con sordera pueden bailar. identificando la música con un umbral que les permite dialogar y fundirse con ella. lenguaje _ Si convenimos que el hombre se presenta en el mundo individualmente. Si se aborda desde la mecánica resulta absolutamente limitado. ya que –retomando la idea de transmi- [THE SHAPES OF SOUND] revista_180 | #28 | Alejandra Amenábar | p. Sin embargo. A causa de esto. Dichas correspondencias no serían sino el reflejo de la armonía universal basada en la proporción matemática. la unidad musical más importante formada por lapsos de tiempo de igual duración. la correspondencia numérica entre la distancia de las notas y la longitud de las cuerdas en los instrumentos corresponden a su vez con los movimientos del alma humana. Esquema. Es más. Este ejemplo puede ser aplicado a diversas culturas indígenas para quienes la música era una forma de comunicación con los dioses. que relaciona la música estrechamente con las matemáticas.| Alejandra Amenábar Profesora/Universidad Diego Portales Facultad de Arquitectura. Conocidos son los trances a los que nos puede llevar un mantra. en ella se desarrolla una conocida escena en la que se ven unas naves surcando el espacio al ritmo de un vals. 2009). para el cual gran parte de nuestras conductas obedecen a lo que luego se acuñará como instinto de autoconservación. Para él.. Odisea del espacio. la descripción mecánica del sonido pareciera distanciarnos del fenómeno musical. el que las anima e incluso tiene la capacidad de hacernos viajar. sino que transfieren su propia lógica hacia sus receptores. el poeta Eichendorff defi ne la música como el lenguaje de las cosas. una melodía compuesta por la continua repetición de un compás. nuestro cuerpo responde al sonido. ya que éste se da siempre y cuando se establezca transmisión. Contrariamente a la cultura occidental las culturas indígenas lejos de desear diferenciarse y domesticar la naturaleza. supone también la existencia de una música cósmica a la que llama Armonía de las esferas. la verdad es que escuchamos con todo el cuerpo “escuchamos música con nuestros músculos” sentencia Nietzsche.. esta teoría es citada por el director Stanley Kubrick en la película 2001. Sin duda el interés por el fenómeno musical es amplio. podríamos afi rmar que es posible comulgar mediante la música. 02>05 . El mismo Darwin.

she works as a coordinator of the Graphics and Editorial Area and Professor of the Integrated Vertical Workshop at Universidad Diego Portales which she combines with the free exercise of her profession. que la de indicar la altura de las notas melódicas (Figura 2). representación gráfica _ Durante el siglo XX se suceden una multiplicidad de nuevos y experimentales estilos musicales en los que destaca la permanente búsqueda de un nuevo universo sonoro. llamados no por casualidad neumas (aire) lo que da cuenta del carácter inasible de la música. que necesitaron modos de representación distintos y específicos (García Fernández. Esto se condice con “la aparición de nuevas técnicas instrumentales e instrumentos inéditos a partir de las nuevas tecnologías (tanto mecánicos como eléctricos). A las distintas formas que adopta una tipología de caracteres se les llama fuente. 1996). dos formas. el arte más puro y espiritual porque a diferencia de las otras dejaba de ser en el mismo momento en que aparecía. es un lenguaje porque es comunicación y expresión además de tener códigos específicos tanto de representación como de interpretación. en la referencia y relación que tiene el signo con el objeto instrumental. A modo de ejemplo: al comunicarnos con una persona que habla en otro idioma. Parte sustancial de la naturaleza de la música parecía ser su resistencia a ser materializada y por lo tanto era inconcebible pensar que podría ser guardada y mucho menos transportada. 992-1050) quien. keywords_ sound | language | design | sign | notation alejandra amenábar álamos_ Diseñadora Pontificia Universidad Católica de Chile. dadas las características de la notación musical. y en muchos casos desarrollada individualmente según las necesidades del compositor. de naturaleza kinético-energética y de orden lógico” (Schultz. en inglés font o fount que. Ut queant laxis del monje benedictino Guido d’Arezzo. sión– podríamos decir que la música. Esto quiere decir que. por lo que en ocasiones recibía el nombre de “be mollis” (bemol). 02>05 . al igual que la palabra. es decir. aunque su fi nalidad era más la de indicar el carácter expresivo resaltando las sutilezas de la expresión vocal. Es entonces pertinente hacer una analogía entre los orígenes de la representación fonética y la musical: Los orígenes de nuestro alfabeto se encuentran en el pueblo fenicio (1200 a. Hay que aclarar que lo anterior es válido sólo para los instrumentos mecánicos. Diplomada en Tipografía (2007) y en Filosofía y Estética (2008) en la misma universidad. palabras clave_ sonido | lenguaje | diseño | signo | notación abstract_ From the design perspective. 2. como la palabra lo dice. gran parte de la música del siglo pasado se ha representado con una grafía no convencional. 1996). Thus. que se emplean para facilitar o posibilitar un trabajo ampliando las capacidades naturales del cuerpo humano y. La nota Si no tenía una altura fija. Sin embargo y como ayuda de memoria. la quintaesencia de las artes. todos en mayor o menor medida hemos experimentado de alguna manera la capacidad de percibir su estado anímico. los primeros signos que se utilizaron para representar la melodía sobre el pergamino fueron acentos parecidos a los del lenguaje escrito. Posteriormente la sílaba Ut se cambió por Do y se incorporó la nota Si en el siglo xvi.C. son origen. Comenzó como una serie de ideogramas a los que les era asignado un valor fonético. dictado en gran parte por el tono y el ritmo con que nuestro interlocutor nos habla. en parte como respuesta a su intensa actividad mercantil. causa o principio. Pareciese ser que la música nos permite comunicarnos de otra forma y aunque según algunos escapa del campo de la semántica –pues se discute que sea vehículo de conceptos y de significados– es irrefutable afi rmar que los construya. Por su parte. De hecho. Desde este punto de vista el intérprete vendría siendo quien tensa la relación entre el instrumento (el medio que hace posible el sonido) y la notación (el medio que lo registra). luego derivó en fonogramas y caracteres –es decir tanto signos fonéticos como no fonéticos– dándole cuerpo a lo que hoy conocemos como alfabeto latino. Por otro lado. El análisis gráfico del sistema de signos de la escritura musical “se instala de distintas formas en los dos niveles mentados –denotativo y connotativo–” (Schultz. it can be subject matter and possible platform for design. Fue un monje benedictino. At present. por lo tanto. alejandra amenábar álamos_ Designer from Pontificia Universidad Católica de Chile. el origen del sistema de notación musical es mucho más compleja. y que la causa estaría en la naturaleza mixta que posee la escritura musical. Guido d’Arezzo (Italia. Himno de las vísperas de San Juan. labor que compatibiliza con el ejercicio independiente de su profesión. como la palabra lo enuncia. La música es aquello que sólo se mueve en el tiempo. 2007).resumen_ Desde la perspectiva del diseño. el sonido –como materia prima de la música– puede ser analizado tanto desde su fuente sonora (instrumento o medio desde el cual es emitido) como desde su notación (herramienta gráfica que lo representa) y como tal. Neumas. hay quienes incluso la han llegado a defi nir como el lenguaje universal pues no necesita explicarse.). que se da forzosamente a través del intérprete quien debe realizar una compleja decodificación. Amenábar holds a Diploma in Typography (2007) and Philosophy and Aesthetics (2008) from the same institution. aunque en sí misma carezca de ellos. para los antiguos la música era el éter. Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes. Como señala Álex Blanch en su ensayo El sonido como producto. el intérprete tiene. un sistema mixto _ Este artículo se refiere a la relación dada entre notación y ejecución de una pieza musical por un intérprete. materia de estudio y posible plataforma para el diseño. un amplio grado de interpretación. o más bien dos herramientas. nombrada de esa forma por las iniciales de San Juan ( Sancte Ioannes). pues “mientras la experimentación de nuevas 02 03 revista_180 | #28 | Alejandra Amenábar | p. “de allí se desprende que el campo de la interpretación cubre tres funciones de efecto diferentes: de tipo emocional. sound – as music’s raw material – may be analyzed from both its sound source (musical instrument through which sound is produced) and its notation (the representation of its graphic tool). a partir del himno de las vísperas de la fiesta de San Juan Bautista defi nió lo que sería más tarde la escala musical: Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum. Actualmente se desempeña como coordinadora del Área Gráfica y Editorial y docente en el Taller de Introducción de la Escuela de Diseño de la Universidad Diego Portales. pertinentes al campo del diseño: el sonido se representa a través de lo gráfico (partitura) y se construye a través de un soporte físico (instrumento).

Todo esfuerzo por describir formalmente la música tiene una cierta naturaleza visual. pero por sobretodo lo visual y auditivo. etc. materializando la ansiada unión entre música y arquitectura. Esto resulta fundamental para el desarrollo de productos que puedan afectar a todos los sentidos del ser humano y con ello incidan de forma integral en su experiencia” (Blanch. marcó el comienzo de su poesía visual” (García Fernández. La exposición de la obra se desarrolla en una sucesión de acciones espontáneas que se presentan como un ritual sencillo o en un contexto ritualizado compuesto por una audiencia que participa activamente de ella (Figura 4). es decir. movimiento que durante la modernidad y que con John Cage (Estados Unidos. La constante experimentación de Cage trae a escena la incorporación de múltiples sistemas de notación gráfica. Formalmente. tecnologías y procesos de desarrollo con el resto de los medios. y por tanto independizado de su significado original. aun si bien Cage. La utilización del significante como elemento autónomo. 2008). el Fluxus lo que hace es diluir el arte en lo cotidiano. a diferencia de Xenaquis –quien utiliza el azar desde el concepto científico para tener el control de la obra– no pretende dominar el papel del azar en la composición con una técnica preestablecida. Formalmente esto se expresa en el uso de materiales y objetos ordinarios que se presentan tridimensionalmente o in situ y en los que se ven involucrados distintos aspectos de la percepción. se garantiza una versión única de la obra sin que se dé la posibilidad de obtener otras: la obra registrada es la obra” (García Fernández. técnicas instrumentales pareciese demandar de manera espontánea una revolución gráfica que responda a las nuevas necesidades expresivas. 2007) (figura 6). una vez excluida la intervención humana en la ejecución y trabajando únicamente mediante grabadoras en el laboratorio. conclusión _ Si los ejemplos expuestos de música gráfica son una manera de comprensión. Ambas formas artísticas se convierten en un objeto comunicativo híbrido que valora el signo en sí mismo. permite su inserción en el proyecto de diseño en igualdad de condiciones que cualquier otro registro de la disciplina. Las obras de Cage están profundamente influenciadas por el budismo zen. El primer caso es el del compositor e ingeniero Iannis Xenakis (Rumania. 2007). sus primeros bocetos suelen expresarse gráficamente. algunas precisas. Su punto álgido se da entre 1960 y 1970. que muchas veces se traduce en lo que él llama indeterminación respecto a la interpretación. a su vez “la comprensión del sonido como ente diseñable. y pretende desde la interdisciplinariedad la integración de diferentes expresiones. si bien puede ser escrita en notación tradicional. y por lo tanto su representación lingüística. 2007). Un exponente de este tipo de plástica es Mestres Quadreny que a partir de la década de los ochenta realiza obras que exponen la partitura como elemento exclusivamente visual. grabadoras. lo que incluye el proceso creativo. cintas magnéticas. 2007). un lenguaje de representación musical supone la intervención humana. Si analizamos este dato. mientras que en la música visual el signo se disocia de su consecuencia sonora para crear un discurso esencialmente plástico. Es decir. Iannis Xenakis (1953-54).3. En este punto se hace necesario repasar hechos históricos que dan cuenta de lo expuesto. cuya formación matemática lo lleva a desarrollar sistemas de notación basados en la estadística y la probabilística. podemos concluir que. generando una transversalidad antiarte. en la que la música tiene un rol protagónico. sin embargo. a la inversa de Duchamp quien introdujo lo cotidiano al arte. revista_180 | #28 | Alejandra Amenábar | p. las improvisaciones musicales que dirigía John Cage incluían los más diversos objetos para generar sonido: máquinas de escribir. Una característica importante es que busca diferenciarse del arte conceptual: para el Fluxus la cercanía con la cotidianidad y la realidad inmediata es su leit motiv. definiendo los sonidos como una entidad dependiente del tiempo (música = tiempo) dejando un amplio margen a la incertidumbre. El término para este tipo de obras es bautizado como música visual en analogía a la poesía visual desarrollada por su amigo Joan Brossa. al excluir al intérprete o el factor humano de la ecuación notación-instrumentosonido la función de la partitura pierde sentido. quien venía desarrollando esta forma poética desde la década de los 60 y que “había sufrido una progresiva desconfianza hacia el lenguaje que le había llevado a interesarse por el concepto y a reflexionar sobre la relación entre el significante y el significado de la palabra. la electroacústica va a prescindir inicialmente de cualquier sistema de notación” (García Fernández. Así en la poesía visual el significante es separado de su significado para crear una nueva semántica basada en la exposición de un mensaje o concepto puro. Metástasis. como sistema de notación crea gráficos bidimensionales basados en las coordenadas cartesianas que luego transcribe a notación tradicional donde “la estructura germinal de la obra se expresa en una concepción gráfica y. juguetes. Xenakis se caracteriza por entender la música como un proceso de transformación del sonido y utiliza el azar como concepto científico pretendiendo así controlar un evento musical de manera global. 1912) entre sus adeptos lidera una verdadera revolución artística. que comparte códigos. Sato y Tejeda. Trabaja junto a Le Corbusier en el ámbito de la arquitectura (Monasterio La Tourette y el Pabellón Philips para la Exposición mundial de Bruselas en 1958). Otro caso del siglo xx es el de Fluxus. así como la forma y la disposición gráfica. 02>05 . Al igual que Xenakis busca el azar en la obra. En consecuencia. con el fin de crear nuevos códigos de comunicación. en donde destaca su Concierto para piano y orquesta (1957-1958) donde despliega alrededor de 84 tipos de escritura para la interpretación del piano. y explora en ellas por sobretodo el uso del silencio (como en su obra 4’ 33’’ ). otras imprecisas pero todas con un fuerte carácter visual y expresivo en donde se hace patente la posibilidad del uso de la partitura de una forma plástica más allá de su función. “El método empírico de corte surrealista de la música concreta se va a basar en un principio de inmutabilidad por el cual. De esta manera podría decirse que el Fluxus más que de la historia evolutiva de las artes plásticas deriva por sobretodo de la música experimental. 1922) de ascendencia griega y contemporáneo a John Cage. En su obra Metástasis (19531954) aplica el famoso Modulor de Le Corbusier como metodología (Figura 3). tal visualidad llega a ser poética en el caso de Xenakis” (Pérez. y en donde semánticamente podríamos decir que el signo es separado de su significado para cumplir un rol netamente visual (Figura 5).

Ramón (1985): Fronteras de la música. John Cage (1960). Madrid. Barcelona. Schultz. pp. en revista ARQ nº 70. Argumentos musicales. Anagrama. Fundación Autor . 02>05 . Villa Rojo. en donde se dan cita varias disciplinas y desde las cuales. “La anarquía del silencio. Carlos (eds) (2001): Música. un plano de ubicación. Issac (2007): “El grafismo musical en la frontera de los lenguajes artísticos”. Cage. “Paisajes imaginarios. Aquel estado de superposición e intercambio resulta pues esencial para cargar de nuevos aires a las disciplinas ampliando su campo de acción. 6. Concierto para piano y orquesta. Glares. Cage. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Relatos de la música y el cerebro. Trías. Santiago. John Cage y el arte experimental”. Schwanitz. Bogotá. diciembre. Santiago. Taurus. lenguaje y significado. Sacks. Vega Rodríguez. Madrid. Octubre. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Alberto Sato y Juan Guillermo Tejeda (2007): Diseño / teoría. Madrid. Fernando (2008): “Ianis Xenakis. Este universo ampliado. sistemáticamente. enseñanza. 75-87. se genera innovación. 5. pp. John (1999): Escritos al oído. en Revista Chilena de Semiótica N°1. Oliver (2009): Musicofilia. práctica. Según lo expuesto. Valladolid. tres páginas con una gráfica de tiempo un minuto de duración cada una y una notación pictográfica de acciones y recomendaciones. 04 05 revista_180 | #28 | Alejandra Amenábar | p. John Cage (1957-58). Octubre. parece reclamar de forma automática un nuevo modo de notación al que. > referencias bibliográficas: Barce. Es sustancial reparar en que los autores aquí citados suelen situarse en una frontera multipartita. 4b. Murcia. La arquitectura de la música”. Ardora. Jesús (2003): Notación y grafía musical del siglo XX. en revista Sinfonía Virtual. Extracto de la partitura de Water Walk. Constituida por una lista de objetos. Conciertos & Musicircus”. Margarita y Villar-Taboada. colección Arquitectura nº 38. Escalera musical.Sociedad General de Autores y Editores. Barcelona. si le sumamos la intención por parte del compositor de incorporar múltiples variables y el esfuerzo por conservar la identidad original de la obra en la representación visual (recordemos la frase el medio es el mensaje) puede decantar en la creación de sistemas sumamente complejos y a la vez estimulantes para el diseño. 70-73. Ediciones ARQ. Joan Brossa. García Fernández. Santiago.4a. Álex. Blanch. la interdependencia entre el instrumento y la notación hace que el desarrollo de la representación gráfica –asociado a la música– esté estrechamente vinculado a la aparición de nuevos instrumentos que buscan dar con un nuevo universo sonoro. Real Musical. Pérez. Seminario Interdisciplinar de Teoría y Estética Musical. Eugenio (2007): El canto de las sirenas. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Dietrich (2002): La cultura. Margarita (1996): “La notación musical desde la perspectiva peirciana”. John (2002): Silencio. Water Walk.

revista_180 | #28 | Elke Schlack | p. Similarly. publicado por Ediciones FAAD UNAB-COOP (2009). Se incluye en este plan un importante incentivo a la creación de espacios de uso público en suelo privado. at the same time. palabras clave_ espacio público | normas de incentivo | Providencia | Bannen abstract_ A project to renovate the commercial area of the commune of Providencia to turn it into an urban sub center called Nueva Providencia has been planned since the late 60s. this project makes known important protagonists of urban thinking: Giancarlo de Carlo (team x). 11090407 (National Fund for Scientific and Technological Development) carried out from October 2009 to September 2011. The resulting cases of Providencia’s regulation of incentive between the years 1976 and 2006). especially private property used by the public. and Europe. Entre estos discursos aparecen como protagonistas el espacio de uso público comercial. She has worked on the legal status of public spaces. Es co-autora del libro Santiago Subterra. UNAB. UNAB. Asia. que da pie al desarrollo de una extensa red de recorridos peatonales y patios por el interior de las manzanas. the concept of pedestrianization and some classic building typologies linked to public space revisited by postmodernism. She has done research for UNAB and FONDECYT and focused on the analysis of urban legislation as bearer of a city’s image. A comprehensive. así como en los instrumentos participativos que promueven el desarrollo sustentable de los barrios.| Elke Schlack Académica e Investigadora/Universidad Andrés Bello (UNAB) Facultad de Arquitectura. She is co-author of the book Santiago Subterra. This article describes some of the conclusions of the research fondecyt Initiation No. Africa. Constantino Doxiadis (Ekística) and Alberto Cruz (Ciudad Abierta ucv) who. Sus investigaciones en la UNAB y FONDECYT se centran en el análisis de la legislación urbana como portadora de imagen ciudad. particularmente. Germany. nourish the managers of specific projects along the planning process. and Europe. este plan revela importantes referentes del pensamiento urbanístico: Giancarlo de Carlo (team x). Este artículo describe parte de las conclusiones de la investigación fondecyt Iniciación N° 11090407 realizada entre octubre de 2009 y septiembre de 2011: “Producción privada de espacios de uso público. Australia.) por la Universidad Tecnológica de Berlín. la figura legal de aquellos espacios de uso público y colectivo que encuentran en suelo privado. Public use space. 06>11 . Schlack has written articles and held conferences in Chile and abroad on public spaces and urban legislation. co-operative study in North. co-operative study in North. y Doctora en Arquitectura (Dr. Australia. Ha escrito diversos artículos y presentado ponencias en Chile y el extranjero sobre el espacio público y legislación urbana. and a professor at PUC.and Latin America. [Invisible formulae of public space] elke schlack_ Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de Chile. PUC. A comprehensive. Constantino Doxiadis (Ekística) y Alberto Cruz (Ciudad Abierta ucv). She is an academic and researcher at Universidad Andrés Bello. los que alimentan la visión de los arquitectos y gestores de proyectos puntuales a lo largo del plan. Los casos resultantes de la normativa de incentivo de Providencia entre los años 1976 y 2006” (Private production of spaces for public use. as well as the elements that contribute and promote sustainable development of neighborhoods. el concepto de la peatonalización y ciertas tipologías edificatorias clásicas asociadas al espacio público revisitadas por el postmodernismo. “Producción privada de espacios de uso público. elke schlack_hArchitect at Pontifical Catholic University of Chile (PUC) and Dr. Providencia’s project stands out due to its approach of the urban complexity starting from the pedestrian walkway and the coordination of specific interventions in a larger-scale project. In the context of international experiences which provide areas of public use by implementing regulations of incentive. En el contexto de experiencias internacionales que proveen espacios de uso público mediante normativas de incentivo. in Architecture at Technological University of Berlin. el plan de Providencia se distingue por abordar la complejidad urbana a partir de la escala peatonal y la coordinación de las intervenciones puntuales en un proyecto mayor. Asimismo.-Ing. Asia. Los casos resultantes de la normativa de incentivo de Providencia entre los años 1976 y 2006”. This project involves an important incentive for the creation of areas of public use on private ground leading to the development of a wide network of pedestrian walks and inside courtyards around the blocks. Arte y Diseño Centro de Estudios Territoriales y Urbanos (CITU) Santiago/Chile FÓRMULAS INVISIBLES DEL ESPACIO PÚBLICO resumen_ Desde fines de 1960 se elabora un plan para transformar la zona comercial de la comuna de Providencia en un subcentro urbano llamado Nueva Providencia. Es académica e investigadora de la Universidad Andrés Bello. Se ha centrado en el tema del estatus jurídico del espacio público. published by Ediciones FAAD UNAB-COOP (2009) and is currently a member of the research network StaRS international –The Development of Privately Owned Public Space. Alemania. Investigator in charge: Elke Elisabeth Schlack Fuhrmann keywords_ public space | regulations of incentive | Providencia | Bannen. y académica de la PUC. Investigadora responsable: Elke Elisabeth Schlack Fuhrmann.and Latin America. Actualmente es miembro de la red de investigadores StaRS international –The Development of Privately Owned Public Space. Africa.

1 La forma de incentivar la creación de espacios de uso público que concibieron los urbanistas en la normativa de Providencia es. I. Bannen y Chateau. entre las calles Pedro de Valdivia y Los Leones. Municipalidad de Providencia. Esta normativa es relevante y distintiva en el contexto internacional. tanto bien protegidos al costado de la calle como en interiores abiertos o cubiertos que permitieran el movimiento y la permanencia. Ya desde mediados de los años sesenta. 1989b. o presentan una vitalidad propia de lo público. el espacio tampoco tendría las cualidades que tiene si no existieran los edificios de los arquitectos que complementaron este planeamiento urbano a través de sus intervenciones puntuales. Entre fines de los años sesenta y comienzos de la década siguiente se comienza a localizar allí el comercio que. Municipalidad de Santiago. 2012)–. Sin estos lineamientos. Al comercio se le confió construir los bordes del espacio para retener al peatón y posibilitar su encuentro” (Bannen. Aunque la transformación del subcentro de Providencia surge de iniciativas ajenas a la arquitectura –el comercio busca nuevas locaciones–. calles peatonales. El plan para proveer espacios de uso público en Providencia fue concebido cuando el urbanista Germán Bannen era asesor urbanista de la comuna (entre 1976 y 1989) y ha sido desarrollado sucesivamente por los asesores urbanistas Rodrigo Rojas y Jaime Márquez hasta la actualidad. creados desde 1960 (Kayden 2000. Así mismo. Desde el principio. siempre interconectados y continuos” (Bannen. el marco fue un premio que permitía construir mayor altura a cambio de destinar el primer y segundo piso a uso comercial. los urbanistas de Providencia. Mora y Zapata. en el que se conocen al menos otros cuatro casos en que se han creado espacios de uso público a partir de normativas de incentivo –los así llamados Privately Owned Public Spaces o POPS de la ciudad de Nueva York. 2007). un concepto que se refiere a la exigencia del espacio urbano de dar cabida a la permanencia y al flujo simultáneamente. no solo por abordar una dimensión urbana sino también por el permanente intento de sus autores. 1993). 1980. Pero el carácter privado se hace invisible. el plan se inserta en el contexto de crear un centro urbano en densidad donde los peatones “debían contar con recorridos por lugares públicos. Pegels 2004. En esta zona se ubican los edificios Plaza Lyon. Dibujo elaborado a partir de material de archivo. muchos de esos espacios se encuentran sobre suelo privado. introducción _ La zona comercial de la comuna de Providencia es un subcentro urbano importante en la ciudad de Santiago. 2012). 2012). de consolidar el sentido original del plan durante 40 años mediante sucesivos cambios en la fórmula del instrumento. 06>11 . galerías y patios al interior de las manzanas son elementos característicos del espacio urbano. al menos de las que se generaron después de 1936. que cuentan con una gran afluencia de público y constituyen importantes eslabones de la red de espacios públicos de la comuna. gran parte del espacio urbano que hoy identificamos como característico de esta comuna no existiría. 1993). La creación de estos espacios muchas veces estuvo relacionada con una normativa que incentivaba la cesión de suelo privado al uso público. décadas antes. Dibujo: N. Centro Nuevo y Dos Providencias. al menos. 1989b. Si bien son tipologías edificatorias asociadas al espacio público. Inicialmente. Conocemos bien el caso de las galerías comerciales que recorren el interior de. pasajes. Fuente: I. pero es un fenómeno común en la historia de la ciudad de Santiago. 2008). 2004. 1989a. haciendo posible recorrer grandes extensiones y permitiendo que el peatón y el vehículo convivan armónicamente. 2007:74-75) y los diversos planos seccionales elaborados a partir de 1976. Desde los primeros facsímiles que datan del año 1972 (Bannen y Chateau. la Avenida Providencia (Bannen. Este es el caso de la zona ubicada alrededor de la estación de metro Los Leones. tenemos antecedentes de que existieron pasajes a través de las manzanas y pórticos antes del año 1800 (Rosas. Municipalidad de Santiago. calles peatonales y patios al interior de la manzana. 2010. el premio que se aplica individualmente a cada uno de los edificios está ligado a un completo proyecto urbano que consiste en un sistema de recorridos a través del interior de las manzanas y recorridos paralelos a la gran vía principal. la mayoría 06 07 revista_180 | #28 | Elke Schlack | p. 1989b. entre otros. desde un principio. el plan nueva providencia _ No solo en esta zona sino también a lo largo de la avenida Providencia. 2008) y que definitivamente son parte de los planes de transformación de Karl Brunner para Santiago entre 1930 y 1960 (Rosas. mucho más compleja. dando forma a pórticos. en ese sentido. tales como la galería San Carlos o el Portal McClure (Fundación Mapfre. 1989b. 1986). una decena de manzanas del centro. 1993. sabemos que desde 1850 se construyen diversas galerías a la manera de las galerías de Milán o París. se ubicaba en el centro fundacional de la ciudad. Uso público en suelo privado parece a primera vista como un contrasentido. En el contexto internacional. Turnbull. La densificación se concibe como la contraparte necesaria de la creación de espacio público y es por eso que. 1993). los Privately Owned Public Open Spaces o POPOS de San Francisco. y los Kôkai Kûchi de Tokio y Yokohama (Dimmer. Asimismo. donde se conjugan el plan y los edificios para lograr un espacio urbano característico de Santiago. Rosas. el de Providencia es un plan que se distingue por dos factores: la integración de las intervenciones puntuales en un plan general y la concepción de la medida del proyecto urbano de acuerdo a la escala peatonal (Schlack. el sector residencial aledaño a la avenida Providencia comienza a transformarse en una zona comercial. El rol que juegan el espacio público y el comercio en este plan es clave: “El espacio público era un valor propio e intransable en Providencia. 1986. I. los cuales se organizan alrededor de las salidas norte y sur de la estación de metro. 2011). el sentido del Plan ha sido promover lo que Germán Bannen llama la ciudad entre. se desarrolla la idea de un mecanismo que compense la cesión de espacio privado para uso público con una mayor constructibilidad del lote. son los lineamientos espaciales de los urbanistas del municipio de Providencia los que condicionan la expresión espacial de esta renovación urbana. En el caso de las galerías del centro. dada la condición mediterránea de la comuna y la necesidad de constituir un centro para ella (Bannen. diversos pórticos. Si bien se sabe poco sobre el origen de la gestión de estas galerías. Por un lado. 1986.Ubicación de los 62 casos del Plan Nueva Providencia (Schlack.

los edificios son secundarios. elementos primordiales (Pérez de Arce y Pérez. el plano da cuenta de un proceso dinámico: se está planificando la transformación urbana. constituye un referente en la conceptualización del plan del espacio público en la Nueva Providencia. en cambio. que era una norma asociada a la idea de construir conjuntos urbanos (Schlack y Vicuña. El trazado del espacio organizador. el trazado de la vialidad y la infraestructura son los elementos que ordenan y defi nen los tamaños de la urbanización (son la parte del proyecto que se debe construir primero). siendo el espacio libre un protagonista y no el resultado del espacio construido. Aunque el paseante de Providencia lo experimenta. Los volúmenes están concebidos como edificios aislados en la manzana siguiendo el modelo de la torre aislada . Lo que Alberto Cruz escribe en relación a este proyecto nos revela su visión del urbanista sensibilizado con el destino de la ciudad y las manifestaciones vitales de sus habitantes: “El urbanista descubre el destino de la ciudad y lo coloca en el espacio para que la ciudad y sus habitantes revista_180 | #28 | Elke Schlack | p. A cambio de metros cuadrados cedidos al uso público a nivel suelo se concede un mayor volumen construible total (Schlack. Una mirada al plano nos insinúa esa lógica en los siguientes aspectos: En primer lugar. la calle. establece una relación con la lógica geográfica y topográfica del lugar. Urzúa y C. Este plano prescribe la fórmula para que la disposición de edificaciones y espacios libres siga una lógica determinada. 2007). la unidad predial mayor y la densifi cación en edificios de altura. de los casos ubicados en la zona donde estaban previstos espacios de uso público sobre suelo privado se premiaban con mayor constructibilidad a través de la norma de excepción llamada conjunto armónico. Desde 1990 hasta la actualidad. quien sostiene que los referentes clave en la forma de concebir la planificación urbana (lo que él defi ne como hacer ciudad) son tres arquitectos urbanistas: Alberto Cruz. el trazado de este plano hace uso simultáneo de figuras provenientes del paradigma de la ciudad dispersa y del paradigma de la ciudad continua. Por el contrario. se concibe que otros actores se hagan cargo sucesivamente de construirlos orientándose por el trazado (Pérez de Arce y Pérez. 1976.Normativa de incentivo asociada a la zona preferentemente comercial de la comuna (UpC). 2010). en función de lograr una relación equilibrada entre volumen edificado y espacio libre. el plano muestra de manera simultánea la situación predial existente (línea punteada) y la futura situación predial prevista (línea continua). para Cruz. Dibujos: M. 1976. constantino doxiadis y giancarlo de carlo: los referentes del plan _ Más allá de aquello que nos revela el plano. Los elementos que construyen la movilidad del espacio urbano son. 2003). En este proyecto. 1953). expresado como una relación numérica de metros cuadrados cedidos al uso público en relación a los metros cuadrados adicionales de construcción que el desarrollador recibe a cambio2. 06>11 . En segundo lugar. sin embargo. están los antecedentes señalados por el propio autor del plan: Germán Bannen. alberto cruz. Fuente: Archivos del Plan Regulador de Providencia. Consecuentemente. se piensan simultáneamente. Ivovic. 2003). denominado “Trazado de la Nueva Providencia” (I. La aproximación de Alberto Cruz. como si estuviésemos en el modelo de fachada continua. Constantino Doxiadis y Giancarlo De Carlo. publicado en Bannen y Chateau. determinando que “la plaza [se ubicará] en el valle” y la “calle en la cima” (Cruz. Por último. por tanto. Municipalidad de Providencia. determina la forma en que se densifican los lotes y se construyen ciertas redes de espacios públicos. se recurre al trazado de una línea de edificación para defi nir la posición del contorno de la planta baja de los volúmenes en el terreno. no sabe que el plano de 1972. el premio en constructibilidad está formulado cuantitativamente. fundador de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. estableciendo el lugar potencial para los recorridos en el encuentro de dos lotes y. localizando los recorridos y los espacios de acuerdo a la conformación predial que produce la transformación. 2011). El proyecto de la urbanización Achupallas (1954) nos da una importante pista. el plano establece la disposición y ubicación del espacio de uso público de acuerdo a esta lógica de cambio. es decir. para los espacios de uso público. En tercer lugar el plano nos revela la particular concepción espacial del urbanista: los volúmenes construidos y el espacio libre se condicionan mutuamente y. en el centro de la manzana.

y Chateau. F. 06>11 . P.Ciudad como un proceso dinámico. Unidades Prediales planificadas en línea continua. Fuente: original del archivo de la Asesoría Urbana de la Municipalidad de Providencia. 08 09 revista_180 | #28 | Elke Schlack | p. publicado en Bannen. (2007:74-75). Estructura predial y edificaciones existentes en línea punteada. Fracción del Plano de “Trazado de la Nueva Providencia” de 1972 entre la avenida Ricardo Lyon y la calle Suecia.

como plantea Le Corbusier. La contribución de Doxiadis a la visión peatonal de la ciudad fue muy discutida a fines de los sesenta. Sostiene que es imposible diseñar todas las estructuras. un importante eco en la planificación del espacio público de Providencia. 1968). o ciencia sobre los establecimientos humanos. Para Doxiadis la escala humana es un valor de los asentamientos que debe ser complementada con otras escalas para que. sin duda. Para Doxiadis. En particular. 1975).Superficies edificadas y espacios libres se planifican simultáneamente. Algunos de los edificios comerciales revista_180 | #28 | Elke Schlack | p. vivan su destino”. por un lado. sin la participación de muchas fuerzas. La forma en que Doxiadis encara la praxis urba- nística tiene. Un segundo referente de Germán Bannen es la teoría de la Ekística. sostiene (De Carlo. arquitecto y urbanista italiano que perteneció al team x. 1968). 1968). En el plan de Providencia se ve reflejada también la importancia que Doxiadis otorga al tema de la escala. por otra parte. más allá de la forma de la arquitectura en sí (Wegwood. En conversaciones con sus colegas del team x. También afi rma que el urbanista “ama el espacio y la ciudad y comprende las manifestaciones espaciales de la vida en la ciudad” (Cruz. 1953). el tren. coexistan de manera apropiada el ser humano y sus máquinas. Doxiadis parte de la premisa de que las grandes ciudades actuales son dinámicas (dinápolis) y que en su planificación deben visualizarse no sólo los problemas presentes sino también los futuros (Méndez y Grisetti. el que correspondería. Fracción del Plano de “Trazado de la Nueva Providencia” de 1972 entre las calles Nueva de Lyon y Santa Magdalena (izquierda) y dibujo de elaboración propia a partir del Plano Seccional 07 (E-18) (derecha). 1991. la visión detrás de los proyectos de arquitectura puntuales _ El proceso que vive la comuna de Providencia desde 1965 para transformarse en un importante subcentro urbano de Santiago está –en sus primeras décadas– intrínsecamente vinculado al desarrollo de edificios comerciales en la zona. la ciudad. etc. debemos reconocer hasta dónde se extienden sus fuerzas e intentar cubrir con el estudio toda el área de influencia (Ekística. el método está completamente incorrecto”. De Carlo expresa que “el arquitecto no puede construir una ciudad de tales dimensiones solo. entre las bisagras es necesario definir un sistema elástico que toma forma según las condiciones específicas del lugar. quien estudia los establecimientos humanos estáticos y dinámicos. Según De Carlo. Poder recorrer la ciudad a pie de un extremo a otro es la medida que otorga Doxiadis a la ciudad humana (Méndez y Grisetti. De Carlo entiende la planificación como la creación de una estructura que actúa en dos niveles de control: por un lado la estructura de la ciudad y por otro la arquitectura como el comienzo del patrón de esta estructura (De Carlo. De Carlo plantea que la solución no es la creación de tipologías repetibles. A estos puntos los llama bisagras de la estructura de la ciudad. el peatón recorriendo el espacio le otorga vida a éste. por eso. formulada por Constantino Doxiadis. 1965). Expresándolo de otra forma. Fuente: originales del archivo de la Asesoría Urbana de la Municipalidad de Providencia. y que sólo se pueden fijar ciertos puntos de esta estructura: aquellos donde la mayor cantidad de intereses están presentes simultáneamente. Un tercer referente de Germán Bannen es Giancarlo de Carlo. Es la época en que se crean tipologías edificatorias exclusivamente pensadas para el comercio como el caracol (Fernández. especialmente fuerzas de la gente que vive en ese lugar” (De Carlo. como el auto. Seleccionar el área de estudio y entender la relación del sector del plan con las partes externas que lo influyen es clave en su forma de concebir la práctica urbanística. Junto a los demás arquitectos de este movimiento. sino que es necesario encontrar un método que pueda continuar sin el planificador: “si él es necesario. al acto en que las condiciones determinan las complejas estrategias urbanas que fueron creadas no solo por formas sino por políticas y cualidades humanas (Damiani. al acto de diseñar las condiciones y. De Carlo comparte las reflexiones sobre los errores de los lineamientos urbanísticos emanados de los ciam (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) y plantea algunas claves sobre el rol del urbanista en la práctica urbana y en la forma de congeniar las dimensiones colectiva e individual. 06>11 . 1975). es un organismo en expansión y. El team x se cuestiona cómo transferir a la sociedad su método o su manera de pensar en relación a la construcción de la ciudad. Marchant 2010). 1975). 2005). Schlack 2011. El debate internacional estuvo marcado por su visión de que el tiempo es la cuarta dimensión de la arquitectura. se refiere al término organización. Para él. en las ciudades. o una parte de ella.

Los arquitectos de los edificios puntuales.A. Escuela de Arquitectura. (inédito en preparación): “Privately Owned Public Space como desafío. J. podemos ver una incoherencia entre la visión del planificador y la visión del arquitecto: lo que significó espacio público para uno.” en: Risselada. Bannen. la valoración de elementos tipológicos ya presentes en la historia de la arquitectura. la peatonalización y el valor inmobiliario como ventajas de proveer espacio de uso público están claramente más presentes en las entrevistas de los casos pertenecientes a las décadas del setenta y ochenta. Architektur und Planung. por los espacios que aseguran la permanencia y se conectan con otros espacios de la ciudad.A. nº 27. Giancarlo Da Carlo. (1975): Team X at Royaumont 1962. o un trazado. comercial y condicionado por la norma. Rotterdam. Hasta 2008 se han construido 62 edificios concebidos en el marco del plan de la Nueva Providencia (Schlack. incluso alterando el lenguaje arquitectónico previsto por el urbanista –el edificio placa-torre– e instalando lenguajes asociados a tipologías clásicas como la fachada continua. 20-23. Santiago.A. Architectural Design. Universidad de Chile. En otros casos. nº 57. pp. Ediciones Universidad Católica de Chile. 4. Mora. y M. P. Fernández.3. Marchant. pp. que resultaron de la sistematización de las entrevistas a gestores y arquitectos. definir con mucha precisión las cualidades del espacio público que se espera. mayo. J. en revista C. (2010): “Los Caracoles Comerciales Chilenos Regionales: de la apropiación tipológica a un sistema arquitectónico urbano nacional”. Un caso que ejemplifica las condiciones anteriormente descritas es el edificio Plaza Lyon.06 de la Ordenanza Local de Providencia. en Cuadernos Summa-Nueva Visión. mayo. como porque facilita o permite la circulación6. Galerías del Centro. (inédito en preparación): “Privately Owned Public Space: Japan’s uncontested corporate Commons”. Kayden. G. 2012). son la necesidad de establecer recorridos peatonales en su zona y el aumento del valor inmobiliario del edificio a causa de la presencia de espacio de uso público en su entorno5. Los demás objetivos mencionados eran: mantención. 2. Murtinho. proveyendo atajos y conexiones entre calles existentes). G. I. en revista EURE. se crean como proyectos independientes. Italy. 37. en revista_180. Fundación Mapfre (2010): Chile a través de la fotografía. Municipalidad de Providencia (1976): Trazado de la Nueva Providencia. como la llama De Carlo. 10 11 revista_180 | #28 | Elke Schlack | p. nº 111. pp. Beatriz Mella y Tomás Rojas. (1953): Estudio urbanístico para una población obrera en Achupallas. en revista C. Santiago de Chile. (2005): “Anarchy is not disorder. número 11. Desde 1990 regulado en el Artículo 48d de la Ordenanza Local de Providencia y desde 2007 en el artículo 3. adhirieron a diversas visiones acerca del espacio público e interpretaron el espíritu del plan con mayor o menor acierto. E. Santiago. Art. y Chateau. Fernando (2003): Escuela de Valparaíso Grupo Ciudad Abierta. Estas categorías. Santiago. Wegwood. pero de menor importancia que las anteriores. G. para que el diálogo entre planificador y arquitecto. Rodrigo y Pérez. espacio público. campo de juego de diversos discursos y concepciones _ La planificación urbana detrás de la Nueva Providencia reconoce los roles que le caben al planificador y al arquitecto del proyecto puntual. Méndez.A. M. Municipalidad de Santiago (2008): Exposición de Carrasco. entonces. Según sus arquitectos y gestores. tras 40 años de aplicación de esta política pública y con 62 proyectos resultantes para analizar. como el pórtico y el patio interior (Murtinho 2011. tipo de programa elegido y forma de control previsto. Se concibe desde un principio que el planificador debe generar una estructura. actores que no necesariamente comparten visiones e intereses comunes. generando un espacio público condicionado a la necesidad de proveer el paso y la vitrina. en revista Urbanismo nº 9.A. Architectural Design Vol. Jorge (eds) (1968): “Ekistica: la ciencia de los establecimientos humanos”. Londres. arquitectos y gestores entraron en diálogo con este plan. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Ediciones UNAB-COOP. XLV. die sich in privatem Besitz befinden. en: Elke Schlack (ed. New York. G. que permita que lo demás se vaya construyendo con el tiempo y a través de la acción de los arquitectos y los habitantes. 2008. sobre todo en el período 1970–1990. en revista C.1. I. por su participación como personal técnico de la investigación. estética. 6. Valparaíso. Schlack. forma de los espacios. Eliash 2011. (1993): “El comercio en Providencia”. Dimmer. G. Santiago. Santiago. (1980): “Providencia. También en este caso. La cambiante historia del incentive zoning en la ciudad de Nueva York”. El análisis también permite aclarar que el término espacio público está lejos de un fácil consenso. 5. Santiago. no necesariamente fue compartido por el otro. El uso público y la continuidad técnica como ventajas de proveer espacio de uso público están claramente más presentes en las entrevistas de los casos pertenecientes a las décadas del setenta y ochenta. ambas tienen presencia en alrededor del 60% de las entrevistas. en revista C. así como estar flanqueado por comercio. 1847-2010. Santiago. G. pp. nº 58. Reflections on participation and education. (2000): Privately Owned Public Space: The New York City experience. Fernández 1991). John Wiley. Plano original. al espacio público. nº 26 “Fronteras Intangibles”. en particular por una condición especial de la obra: estar conectada con la estación de Metro e incluir programas con atención al público (supermercado). Estas categorías. Para promover edificios en que se tome en serio el encargo de construir espacio público en vez de eludirlo será necesario. C. vol. (2007): La ciudad de Providencia en la obra de Germán Bannen. > notas: 1. que en este caso tiene el comercio como componente esencial. los espacios de uso público son una ventaja. 681-682. H. Las decisiones de diseño tomadas por los gestores y arquitectos de los espacios de uso público también revelan ciertos objetivos detrás de la elección de los pavimentos. nº 16. Bannen concibió un espacio público destinado al peatón y al encuentro. en cambio. En algunos casos desafortunados vemos la visión del plan reducida a una mera conexión de calles y. Vol. (1989b): “Providencia. (2011): entrevista realizada en enero de 2011. Chile. como lo concibe Alberto Cruz. Este es un proyecto emblemático en cuanto establece un discurso teórico explícito: el manejo del espacio público mediante la peatonalización y la continuidad de recorridos y. en Lewis. El objetivo predominante en las decisiones de diseño es la configuración urbana. pp. Chile. Rosas. Camila Malig. como un paso apurado entre vitrinas. (1986): Manzana y tipo edificatorio en transformación. UNAB. se clasificaron como uso público y continuidad técnica (entendida en el sentido técnico de la movilidad. Los autores de este proyecto ven una ventaja en el uso comercial y en la continuidad de los recorridos públicos. Ed. T. (2004): “Privately Owned Public Space New York City. una calle en la ciudad”. en Elke Schlack (ed): Espacios privados de uso público. Carolina Ramírez. Elek Books. Pedro (2011): entrevistas realizadas entre julio 2010 y marzo 2011. Quizás la clave esté en experiencias como las lideradas por el arquitecto Bakema en la zona peatonal Lijnbaan (Rotterdam). espacio público y gestión local: el caso de Providencia en Santiago de Chile”. 131-166. Aproximadamente el 60% de los arquitectos o gestores de los proyectos que fueron entrevistados han visto una ventaja en proveer espacios de uso público más allá del incentivo entregado. 32-39. F. nº 72. Archivo de la Asesoría Urbana. cuyas condiciones necesa- rias serían la interconexión y la continuidad.A. Santiago.): Espacios privados de uso público. Bannen. Erfahrungen im Umgang mit öffentlich nutzbaren Räumen. Editorial Contrapunto. (1989a): “Seccional Nueva Providencia”. Bannen. Las ventajas que éstos vieron en construir espacios de uso público están relacionadas predominantemente con el uso comercial que se desarrolla dentro y alrededor del edificio y con continuar la red de recorridos peatonales del sector4. Vicuña (2011a): “Highly influential normative components regarding the new morphology of Metropolitan Santiago: a critical review of ‘Harmonic Set’. J. compartieron el entusiasmo por la peatonalización. Otras ventajas señaladas por los productores de espacios de uso público.A. Editorial UNAB-Coop. Santiago. conduzca a resultados satisfactorios. Dissertationen an der Fakultät für Architektur der RWTH Aachen. La configuración urbana se refiere a que el espacio contribuya a la ciudad. Escuela de Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso. Este proyecto de los años cincuenta persiguió similar objetivo que el de los autores antes mencionados de lograr la transferencia del espíritu del plan a los proyectos puntuales. 460 de la Ley y Ordenanza General de Construcciones y Urbanizaciones de Chile de 1936. Sin embargo. diciembre. I. Schlack. G. (1991): Prólogo de: Larraín Murtinho y Asociados Arquitectos (1991): Murtinho & Asociados Arquitectos: obras y proyectos 1978-1991. TEAM X 1953-1981 in search of a Utopia of the present. Ed. C. noviembre. Santiago. > referencias bibliográficas: *Agradecimientos especiales a: Martín Torres. el pórtico y el patio (como ocurre en el conjunto Plaza Lyon). Santiago. J. Barcelona. Cruz. C. C. G. calidad de permanencia. Otros. La categoría configuración urbana sintetiza lo que los gestores y arquitectos expresan como la necesidad de conectar o integrar el edificio al sistema. Santiago. pp. XXX. 204-205. e I. Ed. mobiliario. 286-289.y algunos caracoles construidos en Providencia entre 1970 y 1990 se conciben en el marco del plan y se incorporan a la trama de espacios de uso público al interior de la manzana. Zapata (2004): “El comercio. un grupo importante de los autores de estos 62 proyectos tuvo un interés explícito en construir espacios de uso público aledaños al proyecto3. Santiago. Bannen. Más allá de la compensación en mayor constructibilidad que recibía el gestor de los edificios a cambio de una cesión de espacio privado para uso público. la ciudad entre”. Pérez de Arce. tanto porque el espacio creado se relaciona con la calle. Editorial UNAB-Coop. Elke (inédito en preparación): Espacios privados de uso público. Santillana. serie El diseño del entorno humano. Exposition by Giancarlo Da Carlo. Eliash. Ed. Lala y Grisetti. David: Architects Year Book II. resultantes de la sistematización de las entrevistas a gestores y arquitectos. C. Pegels. 3. Pegels. número 5. Max y Dirk van den Heuvel (eds). (1960): The work of invited participants. se clasificaron como peatonalización y valor inmobiliario.A. Nai Publishers. sin embargo. año 1. Roland (1965): “Doxiadis contribution to the pedestrian view of the city”. El análisis de los resultados del plan anima a preguntarse qué aspectos pudiesen ser clave en la concepción y formulación de las políticas públicas. Ediciones ARQ. R. Madrid. Damiani. como parte de una propuesta post-modernista. De Carlo. Ambas se presentan en alrededor del 40% de las entrevistas. De Carlo. 06>11 . Nr. Seminario POPS. Bannen. A.

de modo perspicaz. dominable y familiar a la que se amoldan.| Adriana Miranda Artista Visual Argentina LA SABIDURÍA IGNORADA DE LOS PERROS* Delafer y Delmer. La obra se integra a una serie de trabajos en los que Miranda. Su tesis implica que de ese error original deriva una serie de aplicaciones prácticas a la vida material y cotidiana cuyo desajuste respecto del mundo natural parecería evidente: desde la predilección por viviendas de cierto estilo arquitectónico al que Miranda denomina rusticococó –notorio por su divorcio del entorno desértico en que tiene lugar– hasta la adopción de mascotas domésticas de exótico pedigrí. una especie de versión vernácula de aquellos hogares de las Esposas de StepfordC. no obstante. día a día. A esta constatación. Estas casas. Miranda aborda un trabajo de reconocimiento. Equipada de este modo. desde hace más de una década. efectivo que se despliega a la vista de todos: el de los perros callejeros de la ciudad de San Juan. de sus rasgos y comportamientos: el Delmer Andino y el Delafer AndinoD. en pasiva comodidad. estudio y catalogación de dos diferentes grupos de perros sanjuaninos. en su territorio y da lugar a una serie de comportamientos rigurosamente codificados que se despliega. que reproducen su ciclo vital en las calles de la ciudad de San Juan con escasísima dependencia de la intervención humana y con notorio éxito. más funcionales en otras geografías. de este modo. sobre el tejido urbano. Y es precisamente esa ubicuidad la que los vuelve tranquilizadores. El espacio de acáB es el resultado de cuatro años de investigación y producción de Adriana Miranda en la ciudad argentina de San Juan. Se trata de formatos producidos offshore. una apariencia más ordenada. estas mascotas –cuyas expectativas de vida se reducen de modo drástico en un ambiente para el que no están preparadas– constituyen la escenografía de una vida ideal. El microcosmos hogareño cobra. La pretendida toma de distancia científica o el deliberado extrañamiento ocultan mal su implicación con estos lugares: todas estas obras hablan de ciudades en las que la autora eligió vivir y trabajar. La artista parte de la idea darwiniana de que los organismos mejor adaptados al ambiente tendrán más probabilidades de supervivencia y transmitirán sus variaciones a las generaciones siguientes. Mientras el rusticococó de las casas sanjuaninas se constru- [DOGS IGNORED WISDOM*] revista_180 | #28 | Adriana Miranda | p. diseñados de modo cuidadoso para un consumo uniforme y deslocalizado. de su modo de representarlos y estar en ellos. Una cierta sabiduría emerge del discurrir de estos grupos de perros. indaga acerca de su vínculo con los entornos urbanos. los comportamientos diarios de miles de familias sanjuaninas. 12>15 . El espacio de acá es un intento de respuesta y un combate elegante contra lo que Miranda percibe como un violento equívoco de los perros sanjuaninos acerca de sus propias condiciones materiales de existencia. Miranda opone el descubrimiento de un sistema más silvestre y.

12 13 Fotos seguimiento. 12>15 . revista_180 | #28 | Adriana Miranda | p.

revista_180 | #28 | Adriana Miranda | p. Acicalamiento. 12>15 .Notas de seguimiento. Dibujos individuos. Saludo protocolar.

mezclarse y contaminarse de modo fluido. among others. Su recurso a la sabiduría ignorada de los perros busca exponernos en nuestra radical indefensión dentro del mundo que nosotros mismos nos hemos creado. 2010. Señales para una mirada Americana. representaciones y elecciones cotidianas. Santiago. La obra de Miranda es un intento de desnaturalizar estas construcciones. En el revés de la trama de algunos de los ensayos y estudios más bellos y provocativos acerca de los entornos urbanosE. 12>15 . Fundación Techint. Más bien erige una plataforma en la que todos esos géneros pueden convivir. Madrid. pelo corto) y los delafers (de la feria. Este saber canino proporciona a la artista el contrapunto buscado para establecer su crítica de la cultura. que crean la ilusión de estar bajo nuestro control. Argentina. a trabajos de diversas disciplinas. por ejemplo: Schorske. en 1975 y en 2004. USA. También de exhibir su latente hostilidad. El espacio de acá no es meramente fotografía ni instalación ni acción ni intervención. > referencias bibliográficas y comentarios del autor 1. Nueva Visión. a gran escala. Trabaja en gestión cultural y comunicación. Siglo XXI. Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Buenos Aires. como por la actividad humana que los modula mediante dosis irregulares de percepciones. dos veces llevada al cine. adriana miranda _ Estudió realización cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda. Fundación Techint. Sus obras son parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. su malestar nos recuerda que nunca estamos a salvo de nuestros propios artilugios. “El espacio de acá” (“The space here”) by Adriana Miranda obtained the Award arteBA-Petrobras of visual arts. Retrato de una metrópolis potemkin… o treinta años de tabla rasa. Beatriz: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1929 y 1930. Si el trabajo puede leerse como un cuestionamiento a la reproducción de formatos preestablecidos –en la arquitectura. Argentina. En todo caso. Con una beca Fulbright estudió fotografía en la New York University. La referencia es aquí a la obra de Ira Levin. Del espacio de acá. La experiencia de la modernidad. entre 5 y 13 kilos. publicado por Editores Asociados en 1980. Su crítica se concentra en nuestra propia complicidad con la tiranía de unas formas que. Con el trabajo “El espacio de acá” ganó el Premio arteBAPetrobras de artes visuales. de 13 a 35 kilos. los delmers y delafers prosperan en “el espacio de acá”. es un rasgo del conjunto de fenómenos que solemos denominar modernidad muy frecuentados por la literatura especializada. en el año 2010. en la Ciudad de Buenos Aires. Barcelona. Latin American Art Museum (Argentina) and The Dilenschneider Group Collection (USA). Museo de Arte Latinoamericano (Argentina) y The Dilenschneider Group Collection (USA). Rem : Sendas oníricas de Singapur. 2. El espacio de acá se pre- gunta no tanto por la medida en que ellos son la materialización. Argentina in 2010. ideal. 1887-1936. 1981 . Gorelik. de los anhelos de la modernidad.Foto seguimiento. Gustavo Gili. Berman. Adriana was awarded a Fullbright Scholarship to study photography in New York University. en Argentina: Sarlo. Política y cultura. también pelo corto). 1998. EE. diseñadas para el consumo –como dice Miranda–. Koolhaas. 4. nunca verificado. de modo muy general. Carl: Viena Fin-de-Siècle. 1988. y para un período más reciente. Se alude aquí. Chile. Adrián: La grilla y el parque. Gustavo Gili. The Stepford Wives. La construcción de entornos en apariencia más ordenados y benévolos. Buenos Aires. Barcelona. de hacerlas más reconocibles y conscientes. Estas son las denominaciones que acuña Miranda para los grupos de perros observados: los delmers (del mercado. en los estilos de vida–. adriana miranda _ studied film making in Escuela de Cine de Avellaneda (Film School of Avellaneda). esa recusación también aparece en las decisiones formales y en el montaje de la obra. Bernal. En el ámbito de la arquitectura y el urbanismo. tradiciones y propósitos. Her work forms part of the collections at the Museum of Modern Art in Buenos Aires. 3. 2003 . entre otras. 14 15 revista_180 | #28 | Adriana Miranda | p. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires.UU. El título de la obra alude al clásico trabajo de Ronald Kay. ye en referencia a un espacio imaginario. Universidad Nacional de Quilmes. * Carla Maglio / Historiadora. entre otros. Buenos Aires. recubrirían con su lógica fatua un devenir más auténtico y vital.

Es decir: la gráfica como parte de una época particular que la condiciona y de un relato que la valida y le da sentido. y especialmente en el afiche. el afiche entre 1970 y 1973: movimientos sociales y eclecticismo estético_B El periodo comprendido entre los años 1970 y 1973 constituye una de las etapas de mayor producción e impacto público del afiche. junto a su creciente protagonismo en el espacio público de los años setenta y su influencia en el campo estético. palabras clave_ afiche | diseño | estética | publicidad | consumo abstract_ The object of this article is to identify certain hints for the explanation of the development of graphics in Chile during the 70s. la familia. Antonia Casanueva. donde. En este estudio participan Camila Undurraga (co-investigadora). Es decir. el desarrollo del afiche durante este periodo se entiende como un esfuerzo orientado a promover visiones de mundo asociadas a un proyecto político y social así como a la búsqueda de un lenguaje visual funcional a estos objetivos. Una de las principales características del afiche de estos años. graphic design suffers a reorientation based on the logics of consumption as new social and aesthetic values orientation. por su sintonía con los cambios que enfrentó la sociedad chilena durante esta década. uno de sus principales agentes de difusión. donde sus referentes se vincularon a valores estéticos y sociales propios de una sociedad de consumo. lo que dio lugar a distintas representaciones –como la niñez. Esto no respondió necesariamente a una acción coordinada desde el ámbito de la plástica sino que a un contexto sociopolítico que articuló un proyecto político-cultural que tendrá en la gráfica. entendida ésta como una expresión cultural que tuvo la capacidad de representar los profundos cambios que experimentaba el país. assuming graphics as the cultural expression representing the profound changes experienced by the country. a través de propuestas musicales de grupos como Inti Illimani y Quilapayún). Esta necesidad de sintonía con las demandas de cambio se materializó en dos momentos diametralmente opuestos. el trabajo– de forma ecléctica e incluso contradictoria El diseño gráfico (y. el diseño del afiche no obedeció a un correlato estrictamente partidista o militante. le otorgó la dimensión de artefacto cultural. Estas características. el diseño gráfico se va a reorientar bajo las lógicas del consumo como orientador de nuevos valores sociales y estéticos. orientación que también se expresó en otras manifestaciones artísticas (como por ejemplo en la “Nueva canción chilena”. as a result of the clash caused by the coup d'état in 1973. la juventud. en un sentido amplio. las distintas manifestaciones estéticas) se explica como producto de contextos socioculturales mayores. poder y consumo en Chile: la gráfica como artefacto cultural entre 1970 y 1980. al menos en el plano de las intenciones. donde la gráfica experimentó un desplazamiento desde propuestas que buscaron sus referentes visuales en los movimientos sociales y en un Estado benefactor. This capacity for representation expressed itself in two periods particularly crucial to graphics: the period between 1970 and 1973 where graphics’ main focus was to be a symbol of social cultural and political manifestations –in which the State played a leading role concerning changes–. Camila Varela y Sabrina Osorio (alumnas tesistas). como resultado del quiebre que representó el Golpe de Estado de 1973. PODER Y CONSUMO EN CHILE: La gráfica como artefacto cultural entre 1970 y 1980 resumen_ El siguiente artículo tiene como objetivo identificar algunas claves que explicarían el desarrollo de la gráfica en Chile durante la década de los años setenta. en íntima relación con el mundo popular y los movimientos sociales. Arte y Diseño Escuela de Diseño Santiago/Chile | Claudio Garrido Profesor asociado/Universidad Diego Portales Facultad de Comunicación y Letras Escuela de Publicidad Santiago/Chile ARTE. No obstante esto. a otro.and the period between 1974 and 1980 when. la mujer. Estos dos momentos del diseño gráfico chileno se expresaron a través de dos revista_180 | #28 | Enrique Vergara y Claudio Garrido | p. “Arte.| Enrique Vergara Profesor asociado/Universidad Diego Portales Facultad de Arquitectura. 16>19 . Del afiche al aviso de prensa”. soportes que hoy nos resultan emblemáticos: el afiche (periodo 1970-1973) y el aviso de prensa publicitario (periodo 1974-1980). fue una orientación estética que diera cuenta de una identidad nacional propia. POWER AND CONSUMPTION IN CHILE: GRAPHICS AS CULTURAL ARTIFACT FROM 1970 TO 1980] Este artículo es parte de la investigación financiada por el Proyecto Fondecyt Regular 2011-2012 N°1110616. keywords_ Poster | design | aesthetics | publicity |consumption [ART. Esta capacidad de representación se expresó en dos momentos determinantes para la gráfica: el periodo comprendido entre los años 1970 y 1973. y el periodo comprendido entre los años 1974 y 1980. donde se orientó fundamentalmente a simbolizar manifestaciones de tipo socioculturales y políticas –en que el Estado asumió un rol protagónico en los cambios–.

16 17 revista_180 | #28 | Enrique Vergara y Claudio Garrido | p. No a la represión. 1970.José Balmes. Fundación Salvador Allende. 16>19 .

un lenguaje más ecléctico en el que se articulaban elementos visuales del mundo popular y la cultura de masas. Como parte de este eclecticismo estético que presentó el afiche de este periodo. 2001) tendría un nítido correlato en el caso de la gráfica publicitaria. revista_180 | #28 | Enrique Vergara y Claudio Garrido | p. transformándose en un dispositivo de difusión del nuevo proyecto sociocultural. 1988:197-198). se instaló al producto como foco de la comunicación. Este es el caso del pintor José Balmes. Estas condicionantes se van a traducir en propuestas gráficas que. donde su estética evoca las emociones de la vida cotidiana e influye en la imagen de sí mismo y en la de los otros (PNUD. 1985:187). donde su propuesta visual se caracterizó por el protagonismo de los objetos y las marcas. entendidas como categorías sociales dinamizadoras del relato social del consumo. donde el rol del diseñador se vio acotado a la generación de propuestas que desempeñaran estos preceptos de base. Esta influencia sociocultural de la publicidad se verá incrementada de forma significativa en Chile a partir de la implantación de un modelo económico de libre mercado luego del Golpe de Estado de 1973. Como ejemplo de esto podemos señalar la serie de afiches realizados por Waldo González y Mario Quiroz para la Polla Chilena de Beneficencia. Como consecuencia. quienes desarrollaron. En este sentido. 2002). donde más allá de establecer diferencias de estéticas o lenguajes propios. también es posible identificar –aunque en menor grado– motivos asociados a la gestualidad artística de los afiches de Mayo del 68. que una de las primeras reivindicaciones del hombre es que se ocupen de sus deseos. el relato político y la búsqueda de un lenguaje visual de acompañamiento previo a septiembre de 1973 ceden terreno frente a un modelo que pone al consumo y al mundo de los productos como una nueva práctica de vinculación social. el diseño gráfico se readecuó al contexto de una sociedad mediada en sus relaciones sociales por el consumo. por ejemplo. se dio una homogeneización de la gráfica bajo estas directrices: la presencia del producto junto a la marca y la promesa. estas propuestas cumplieron con códigos de presentación transversales: la marca. En este periodo. En una perspectiva similar se encuentra la obra de los hermanos Antonio y Vicente Larrea. fundamentalmente a través de la producción fotográfica. como ha planteado Baudrillard al analizar el fenómeno del consumo. respecto a los imaginarios del discurso oficial del mundo político (Castillo. donde se pueden encontrar. elementos del arte conceptual de los años sesenta. no es extraño que la publicidad se constituya en un signo de los tiempos y un actor central del espacio público que entra en las costumbres y forma parte de la sociedad contemporánea (Dorfles. Sin embargo. Lo anterior trajo como resultado que el aviso publicitario en prensa durante la segunda mitad de la década experimentara un significativo desarrollo en comparación con otros soportes de diseño gráfico. se establecieron como contenidos de base. PUC. desde la actualidad. la reflexión planteada por Larraín respecto del paso de un énfasis en los movimientos colectivos a otro en el consumo como base de la construcción de identidades durante la dictadura (Larraín. si bien son productos. Relaciones con Cuba. el producto y la promesa al consumidor como sujeto. 16>19 . En efecto. Como consecuencia de esto. Vicente Larrea-Antonio Larrea. mediante una amplia propuesta gráfica. es desde los primeros años de la dictadura que se va a experimentar un importante incremento de la inversión publicitaria. de formularlos y dotarlos de imágenes (Baudrillard. redundó en el protagonismo de la marca asociada al producto en distintas piezas publicitarias. legitimándolo como promesa cualificada de la individualidad personal asociada a una mejor posición o estatus social. 1972. Es a partir de lo ideológico y cultural que el diseño gráfico comienza a constituirse en referente icónico de la instalación de marcas. en cuya propuesta gráfica se advierte una clara influencia de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX. combinada con referentes que van desde el muralismo a una psicodelia cercana al pop art estadounidense. donde es posible identificar una estética que apeló a una identidad visual asociada a lo popular. junto a la influencia de diseñadores como Heinz Edelmann y Tomy Ungerer. pueden considerarse de bajo valor estético y carente de contenidos artísticos en comparación con el afiche.de mundo y en la generación de estilos de vida propios de una sociedad de consumo. Con esto se buscaba poner el acento en la presentación y capacidad del producto de generar un deseo y sentido para el consumidor más que en la generación de un relato estético característico. En estos avisos es relevante destacar que. Es decir. el aviso publicitario como dispositivo de consumo e ícono de un proyecto sociocultural_ Si consideramos. Fondo Larrea-Albornoz. el discurso publicitario adquiere una influencia determinante en la construcción de las visiones La instalación de este foco de comunicación como objetivo central. lo que traerá como consecuencia la necesidad obligada para los diseñadores de adquirir nuevas competencias profesionales que respondan a una nueva lógica de producción asociada al consumo y a propuestas estéticas de carácter transcultural y funcional a las demandas del mercado. 2006).

por lo tanto. Universidad de Chile. Fondecyt y Fondart en temáticas relativas al consumo. 1. PNUD (2002). Colección Museo Publicidad. Waldo González-Mario Quiroz. La cultura del consumo. La elección simple. (2001): Identidad chilena. Casio. enrique vergara leyton_ PhD in Comunication from Universidad Autonoma of Barcelona and associate professor at Universidad Diego Portales. Santiago. Proyecto Fondart Folio 1886-4. todos se presentan en contextos de ficción y. Con posterioridad al Golpe de Estado de 1973 la lógica y validación del afiche como referente cultural-ideológico-político es desplazado por el aviso de prensa. Colección Museo Publicidad. Chile dice no a la poliomielitis. el periodo comprendido entre los años 1970 y 1973 caracteriza al afiche como un referente en la creación y articulación del espacio público por medio de una propuesta visual caracterizada por el uso de un repertorio extraordinariamente amplio e incluso contradictorio. profesor asociado de la Universidad Diego Portales e investigador de la Escuela de Publicidad. Fondecyt y VRA-UDP. > referencias bibliográficas y comentario del autor: Baudrillard. Ediciones PNUD. Universidad Diego Portales Philips. Dorfles. Casio Computer. Vergara Leyton. Colección UTEM. de Moragas: Teorías de la comunicación. Garrido Peña has worked as a researcher in the fields of communication and private company marketing as well as participated in Semillas projects from Universidad Diego Portales. Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo. El nombre del momento en relojes.: (1985): Morfología e semantica della pubblicità televisiva.Waldo González-Mario Quiroz. Se ha desempeñado como investigador en las áreas de comunicación y marketing de empresas privadas. p. además de participar en proyectos Semillas UDP. Fondecyt and Fondart in subjects related to consumption. son ajenos a la vida cotidiana real de esos años. Ha sido becado por la Agencia Española de Cooperación Internacional como profesor visitante en la Universidad Ramón Llul y por la Universidad Diego Portales para realizar una estancia de investigación postdoctoral en la Universidad Pompeu Fabra. Las reflexiones sobre el afiche. 1978. Colección UTEM. claudio garrido peña_ Sociólogo. Camila Undurraga y Enrique Vergara. marca y promesa de un sujeto social mejorado. Ciudad de México. financiados por Fondart. Santiago. esta ficción contribuyó a socializar un imaginario visual que facilitaría posteriormente el rol asignado a las marcas en una sociedad de consumo. LOM Ediciones. associate professor at Universidad Diego Portales and researcher at School of Publicity. el diseño y la publicidad. claudio garrido peña_ Sociologist from Universidad de Chile. Emilia García-Huidobro. Larraín. Barcelona. En: PNUD: Nosotros los chilenos: un desafío cultural. 187. con un marcado acento en los conceptos de producto. presentes en este apartado. en M. En rigor. 16>19 . Vergara Leyton has taken part in research projects on graphic heritage and media consumption funded by Fondart (Fund for the Development of Arts) Fondecyt (National Fund for Scientific and Technological Development) and VRA Universidad Diego Portales. Gustavo Gili. G. fueron desarrolladas por Óscar Ríos. El control periódico de salud (gratuito) comienza en el niño a las dos semanas de vida 1972. He has been granted by the Agencia Española de Cooperación Internacional as visiting professor at Ramon Llul University and Universidad Diego Portales to do a post doctoral research internship at Universidad Pompeu Fabra. Jean (1988): El sistema de los objetos. en la investigación El afiche en Chile entre los años 1965 y 1973: visualización de un proyecto cultural. Colección UTEM. Waldo González-Mario Quiroz. 1978. marcas y objetos que buscan legitimarse a nivel de la cotidianeidad del consumidor. consideraciones generales_ De lo expuesto anteriormente es posible sostener que el relato de la gráfica de los años setenta en Chile sufre profundos cambios tanto es sus connotaciones sociales como en su lenguaje y ejecución artística. que persigue como objetivo la generación de una propuesta gráfica no centrada en la validación de actores sociales sino en la generación de una nueva forma de presentar y valorar el mundo de los objetos y su significación. la diarrea se hace la mosca muerta. en donde el eje central reside en la constitución de un lenguaje gráfico al servicio del proceso de transformación política que experimentaba el país y que apelaba a la representación de distintos actores sociales y segmentos de la sociedad. Ha participado en proyectos de investigación sobre patrimonio gráfico y consumo medial. design and publicity. Siglo XXI. 1972. En el niño. 1973. Universidad Diego Portales. 18 19 revista_180 | #28 | Enrique Vergara y Claudio Garrido | p. J. En primer lugar. enrique vergara leyton_ Doctor en Comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona y profesor asociado de la Universidad Diego Portales.

exige una reflexión sobre un hábitat denso e individualizado.) (Workshop North South). tradicional elemento mediador entre el espacio urbano y el espacio doméstico. They founded the studio Barclay & Crousse in Paris in 1994. nos lleva a explorar la posibilidad del retorno al modo de ocupación del lote que heredamos del mediterráneo. en donde las circulaciones verticales y horizontales forman un espesor que las circundan en la periferia del lote. lima (perú) calendario_ proyecto_ abril 2009 . son reconocidos por su integración con el paisaje natural y construidos a través de una aproximación racional. Their projects. rescatamos el patio. polished cement. en uno de los barrios más prestigiosos de Lima.noviembre 2009 obra_ diciembre 2009 . la luz y el uso de sus edificios nace de una reflexión conceptual en la que el ser humano y la calidad de vida son siempre temas centrales. Sus proyectos. sandra barclay & jean pierre crousse _ Peruvian architects trained in France and Italy. olvidado tras kilómetros de rejas y paredes de protección que caracterizan hoy las calles de la ciudad. stone stella. The quality of spaces.november 2009 work_ december 2009 . [3G HOUSES] revista_180 | #28 | Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse | p. formando una unidad en donde es casi imposible distinguir sus partes.595 m2 (casa 1: 450 m2 / casa 2: 495 m2 / casa 3: 650 m2) principales materiales_ concreto expuesto. la casapatio. económica y sostenible.| Sandra Barclay Profesora/Pontificia Universidad Católica de Perú Facultad de Arquitectura y Urbanismo Lima/Perú | Jean Pierre Crousse Profesor/Pontificia Universidad Católica de Perú Facultad de Arquitectura y Urbanismo Lima/Perú > ficha técnica nombre_ san isidro.120 m2 área techada_ 1. ubicados mayormente en su tierra natal y en el país europeo. La parcela. preservando su intimidad. are recognized because of their integration to the natural landscape and are built through a rational. En 2006 lo hacen en Lima. madera nogal. did the same in Lima in 2006 and continue to work in France under the name Taller Norte Sur (Atelier Nord-Sud). introvertida. antonio blanco cliente_ privado contratista_ constructora graña y montero área del lote_ 1. Las tres casas. CASAS 3G sandra barclay & jean pierre crousse _ Arquitectos peruanos con formación en Francia e Italia. totalmente independientes. protegiendo la casa de la presencia del ruido de las avenidas que la circundan y de las vistas traseras de los numerosos edificios circundantes. pero también el zaguán. La calidad de los espacios. exigua en relación al programa.noviembre 2010 autores del proyecto_ sandra barclay y jean pierre crousse asistente_ paulo shimabukuro ingeniería estructural_ ing. carpintería de aluminio anodizado. preservando la intimidad de los espacios domésticos. piedra estela. > technical data location_ san isidro. La reflexión se centra en el modo de urbanización residencial de Lima. economic and sustainable approach. lima (peru) exhibition dates _ project_april 2009 . A pesar de haberse construido por el momento dos de las tres casas. Sin embargo. tomando sus aspectos positivos. Tres casas se instalan en una parcela en esquina. continuando la actividad en Francia bajo el nombre de Taller Norte-Sur ( Atelier Nord-Sud ).595 m2 (house 1: 450 m2 / house 2: 495 m2 / house 3: 650) main materials_ exposed concrete. the light and the use of the buildings give rise to a conceptual reflection where human being and life quality are always central issues. se agrupan entonces alrededor de él. muy cerca de una cancha de golf.november 2010 project authors_ sandra barclay and jean pierre crousse assistant_ paulo shimabukuro structural engineering_ engineer antonio blanco client_ private contractor_ graña and montero construction company lot area_ 1. cemento pulido. y la noción de patio-jardín compartido visualmente constituye el pulmón espacial del conjunto. En 1994 fundan en París el estudio Barclay & Crousse. El patio se encuentra elevado medio nivel sobre la calle y las casas se elevan a su vez sobre el jardín para crear una transparencia entre patio y ciudad. 20>23 . anodized aluminum carpentry. por supuesto. Ellas se abren todas hacia el patio. el perímetro de la tercera se completó para lograr defi nir el patio-jardín. exhibited mainly in their homeland and the European country. walnut wood. íntima y secreta. De este tipo de casa.120 m2 area under roof_ 1. El sueño de una ciudad jardín anglosajona. el entorno construido no ofrece más que fachadas de servicio de altos edificios que miran al golf y otros puntos de interés.

20 21 revista_180 | #28 | Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse | p. 20>23 .

Contexto.

Primer piso.

Tercer piso.

Cuarto piso.

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| Claudia Aravena
Profesora/Universidad Diego Portales Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño Escuela de Arte Santiago/Chile

resumen_ Este artículo da cuenta del proceso creativo de una obra comisionada, en tanto ejercicio de colección, para formar parte de la exposición “Operación verdad o la verdad de la operación”, que tiene por objeto repensar parte de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. palabras clave_ Vostell | Dè-coll/age | catástrofe | colección | museo

abstract_ This article reveals the creation process of a commissioned work, collection process itself, in order to form part of the exhibition “La operación verdad o la verdad de la operación” (Operation truth or true facts about the operation) which purpose is to rethink part of the collection of Salvador Allendes’s Solidarity Museum. keywords_ Vostell | Dè-coll/age | catastrophe | collection | museum

“El mundo es todo lo que ha caído.” Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, §1

INTERVENCIONES I: EL CASO VOSTELL

Con motivo de la exposición “Operación verdad o la verdad de la operación”, fui invitada, junto al cuerpo de docentes de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales, a formar parte de esta exposición, con una intervención que podemos defi nir como ejercicio de colección. Comisariada por el crítico de arte y académico Guillermo Machuca, debido a su volumen, este gran ejercicio de colección fue pensado en torno a la colección que alberga el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (mssa), lo que supone un desafío en sí, debido a su calidad, a la historia del museo y su emplazamiento. Cabe recordar que el MSSA se forma en 1971 luego de que un grupo de intelectuales chilenos y extranjeros se congregara en Santiago en un encuentro llamado “Operación verdad”, del cual surge la idea de crear un museo internacional, el Museo de la Solidaridad, en apoyo al gobierno y al proyecto del presidente de la República, Salvador Allende. La segunda etapa del mssa, en la que pasa a llamarse Museo de la Resistencia, se desarrolla tras el Golpe de Estado, desde 1973 a 1991, y se caracteriza por un incremento en las donaciones a este museo, radicado ya en el exilio. En este periodo la colección fue albergada en el extranjero en distintos museos e instituciones. El criterio curatorial para esta exposición invita a reflexionar visualmente acerca de las relaciones entre arte y política, o lo político en el arte. La obra con la cual me correspondió entrar en relación es una composición en técnica mixta llamada El huevo V que el artista alemán Wolf Vostell produjo el año 1977, posiblemente con motivo de su exposición ese mismo año en Chile en la Galería Época, evento del cual se conserva un catálogo pero que no da cuenta del montaje de esta exposición. Tampoco queda claro cómo esa obra fue donada al entonces Museo de la Resistencia. Si bien se suele relacionar a Vostell con la técnica del dè-coll/age1, de la cual es iniciador, la obra en cuestión no es precisamente un dè-coll/age, por lo que de ahora en adelante me referiré a ella simplemente como collage. Lo que sí queda claro en la poca documentación existente2 sobre El huevo es que fue el proyecto que Vostell presentó para su participación en Documenta 6 ese mismo año 1977, pero cuya

producción no fue autorizada en su totalidad, debiendo restringirse a solo una parte. Fue así como Vostell finalmente instaló en Kassel su media-environment, “La quinta del sordo”, en honor a la estancia que habitó Goya antes de partir al exilio. Dicha documentación también aclara que el proyecto original de Vostell para Documenta debía consistir en tres partes: A, “El huevo”; B, “La quinta del sordo”; y C, “Laboratorio”. La primera consistía en la instalación de un starfighter3 real sobre la torre del museo Fridericianum, con 16,7 m de largo y 11.500 kg.Más tarde Vostell advertiría en el catálogo de Galería Época: Parte A: el huevo. (No fue realizado por la Documenta G.m.b.H.Razones: como pretexto se argumentó que a causa de las ráfagas de viento podría caerse el avión de la torre.) Las partes B y C fueron realizadas. La parte B como un mediaenvironment, una instalación en técnica mixta con medios (monitores de TV) en un espacio interior del museo Fridericianum. La parte C como un laboratorio con 100 espectadores que se podían autorretratar en una instalación móvil durante la estadía de Vostell en Documenta, disponiendo de 30 minutos de video cada uno. Me parece necesario detallar estas partes de la historia del collage y su entorno, ya que también con esta historia se relaciona mi intervención en el mssa . Por otra parte, el collage en cuestión opera como una descripción detallada o boceto del montaje del proyecto original para Documenta. Vostell en muchas oportunidades utilizó el avión como motivo en su trabajo, símbolo del progreso éste, pero más aún de la catástrofe, y más profundamente; de la íntima asociación de estos conceptos. En una entrevista entre Vostell y el poeta Michel Hubert, Vostell narra lo siguiente: Cuando estaba refugiado con mi madre, en un bosque en Checoslovaquia, un día, hacia el fi nal de la guerra, un avión cayó en el bosque. Por supuesto, todo el pueblo fue a ver la catástrofe. El avión había caído sobre los árboles. Estaba hecho pedazos, al contrario de lo que pasa con los aviones de

[INTERVENTIONS I: THE VOSTELL CASE]

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que explotan y ya no se ve nada de ellos. constelaciones de historias fallidas. sus fatídicos huevos sobre el palacio. éste figura en la lista de los Gescheiterte Projekte –proyectos fracasados– de la historia de Documenta). Es aquí donde me interesa poner el foco de atención de mi propuesta: en el fracaso. es en esta imagen donde cristaliza una constelación. aquello que no le permitieron subir a la torre del Museo Fridericianum. Éste es el gran vínculo que enlaza unánimemente todo lo que existe. un brazo y una parte del cerebro del piloto se habían quedado enganchados en las ramas de un árbol. posibilidad a la imagen para que performe una idea. un gabinete de horrores donde. Es un panorama que depara al carácter destructivo un espectáculo de la más honda armonía. siguiendo el mismo concepto que para ese accidente de avión. Podemos deducir que toda esta historia. O como Benjamin escribe: Proyecto Documenta “El huevo” mayo / 77. 4 Para Vostell –lo apunta en el mismo collage– el avión es el huevo en la mano del cielo! (das Flugzeug ist das Ei in der Hand des Himmels!). Así. colección incluida. una que cubriese todo el inmueble. ¿Qué impulso hay tras la obra propuesta por mí para este ejercicio de colección? Si entendemos la imagen como generadora de conceptos. ubicado en esta locación particular.8 Considero que este gesto de instalar el avión estrellado en una suerte de caricatura termina por enlazar fatídicamente todas las partes contenidas: esta obra particular de Vostell. resultando una amalgama donde todo se funde. 24>27 . “Ataúd flotante” o “fábrica de viudas” son algunos de los epítetos con los que se nombraba al starfighter: debido a problemas de diseño y fabricación (otro capítulo trágico de la historia de la defensa alemana). la fallida historia del proyecto Nación de Allende. “El avión es el huevo en la mano del cielo!” Un pueblo de hormigas pasea entre el avión y el espacio interior a través de una manguera de plástico. el desastre y el appel al desastre en sus happenings y dè-coll/ ages tiene relación directa con la noción de arte y vida. La catástrofe es el fracaso inobviable. y además. 475. es portadora de una triple historia fallida. pero la catástrofe. esta vez en manos de los pilotos de los Hawker Hunter que dejaron caer los cohetes Sura 3. de paso salvar el patrimonio y ¿por qué no? la posibilidad de dar otro tono al conjunto. como un manto de lava (aleación de metal) que cubre y monocromiza todo. este ataúd flotante. el carácter destructivo7. Parte B) “La casa de palomas” o “la quinta del sordo” Ambiente (interior) (en alemán juego de palabras: sordo como las palomas). Poner en el centro de la atención un desprestigiado y fracasado proyecto de la defensa de la República Federal Alemana constituía una provocación. que irónicamente termina con el bombardeo a La Moneda por parte de las Fuerzas Armadas: fracaso de un proyecto de Estado. Pero la catástrofe. esta otra triste historia del fracaso quedaba inscrita en los cuerpos. como lo propuso Walter Benjamin. Es en este sentido como habría que situar el impulso. de hecho. la imagen de la pura fragilidad/la imagen de la pura catástrofe. la del proyecto El huevo en Documenta 6 (es más. Es lo que intenté reconstruir en mi ambiente Manía. Desde otro punto de vista también es posible conjeturar que Vostell habría sido consciente de esta relevancia. hoy en día. ineludible. ¿No sería esa quizá la gran obra que estaría a la altura de esta historia. Ironía del destino ésta de plegar una sobre otra las capas de la catástrofe. calamidad tras calamidad tras calamidad… revista_180 | #28 | Claudia Aravena | p. con fierro fundido? Pero démosle posibilidad a la metáfora. que culmina en un no menos objetado. tenemos que entender ésta en línea directa con el inconsciente. vetado y fracasado proyecto de exhibición. República. que todo se trata de una gran calamidad. y que fue desalojada en ese año por la Central Nacional de Informaciones (CNI) para instalar su central telefónica de escuchas y un centro de torturas. inexorable. convirtiéndose en un macabro escenario. Pero habría que explorar más sobre imagen y destrucción o. el breve periodo de vida útil de estos aviones se caracterizó por el tristemente célebre récord de 292 caídas y 115 pilotos muertos. y a ella misma generada por una pulsión. es una de las facetas más salientes de lo que Guy Débord caracteriza como sociedad del espectáculo. y exponerlo en la mejor vitrina de Kassel. La del Starfighter en la fallida historia de la defensa alemana. algo que nos recuerde. como performatriz de ideas. de las historias de particulares calamidades que la forman. también debe ser entendida como el precio a pagar por el acceso a lo nuevo. en su sentido más dialéctico. Y fue este avión. en el gesto de instalar la caricatura del avión estrellado en el mssa . en su sentido dialéctico: en donde convergen todos los hilos. “Arte para iluminar el desastre” escribió José Antonio Agúndez a propósito del Museo Malpartida que Vostell fundó en España. la moderna historia de las catástrofes. y con esto. Había miles de piezas esparcidas por toda la superficie. la de la obra de Vostell en el mssa. con las imágenes que representan y constituyen a la vez esta historia. vigilancia y castigo mediante. y es por esto que vemos hacia el centro del collage un huevo entero y un huevo estrellado. aunque sea solo por unos instantes. en el que figuran obras impulsadas por la estética de la destrucción. en la catástrofe. Antigua casona familiar santiaguina que fue adquirida por la Universidad de Chile en el año 1973 para albergar hasta el año 19785 el Centro de Estudios Humanísticos6. como colección de este particular museo. En Vostell. Av.A esto podemos agregar la particular fallida historia del inmueble donde se ubica el MSSA.

mirando hacia atrás. FondazioneMerz. la estética de la destrucción. Cuba 2009. 24>27 . se agota. Itaú Cultural. Walter Benjamin (2009): “Sobre el concepto de historia. Barcelona (España).). Professor in the undergraduate program at the Film and Art School at Universidad Arcis. principalmente Alemania. Observatori de Video Non Identificat. Lo Spazio dell’Uomo. no solo como criatura sobrehumana sino subhumana : como subjetividad arruinada. Contemporary Art Collection of the National Council of Art and Culture Santiago (Chile). El DEH de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas (Centro en su origen y luego Departamento) fue fundado en 1963 y operó en tres inmuebles distintos.UU. and OVNI. Intervención Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Festival Internacional de Arte Electrónica. A esa imaginería rinde homenaje este trabajo. no ya como ordenada cadena de acontecimientos sino como ruina. Colección de Artes Visuales. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos. FondazioneMerz. Tiene los ojos desorbitados. y destruir/morir. muere. 9. Colecciones: NBK. amontonándolas sin cesar. Chicago (EE. Lo Spazio dell’Uomo. que pretendía recoger el carácter negativo y agresivo del mundo contemporáneo. 17° Videobrasil. Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Taurus. Las Cuarenta. fotografías emborronadas y objetos. 2007. America without Borders. no remitirse a una en particular. Técnica que nace por oposición al collage tradicional. Madrid. America without Borders. Santiago 2009. Osnabrueck (Alemania). Osnabrueck. Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.0). María del Mar Lozano Bartolozzi (2000): Arte hoy.wikipedia. 5. Alemania 2007. Emaf (European Media Festival). Santiago 2009. la boca abierta y las alas tendidas. Sao Paulo (Brazil). Sao Paulo. Instituto Arcos. que incluían jirones de carteles. Texto extraído de www. como el escenario de lo ya pasado. Y es esto fi nalmente lo que hace Vostell con sus environments (ambientes): no traduce un hecho específico sino que los hechos en su totalidad. destacando su participación en: X Bienal de La Habana. aunque sea el último. Brasil 2007. en Estética y política. 4. Ídem. al pasado. Santiago (Chile). licenciado bajo Creative Commons Atribución-CompartirIgual Unported (CC-BY-SA 3. VideoDataBank. Aravena Abughosh has exhibited her solo and collective work both. Barcelona (Spain). 1ª Chile Triennial. > referencias bibliográficas y comentarios del autor: 1. unloser. mira la historia fascinado y horrorizado. Un espectáculo que ya fue. ¿Es posible incorporar el poder del recuerdo y con esto liberarse del trauma? Es difícil escribir esto y no pensar en la catástrofe como una abstracción. el de Benjamin. Itaú Cultural. al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. 2. 3. Se trata de dar un vistazo. Sao Paulo (Brazil). Académica de pregrado en la Escuela de Arte y Cine de la Universidad Arcis. Walter Benjamin (1973): “El carácter destructivo”. mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Internationl Festival of Electronic Art. Como en un cabaret desierto. Nerea. un espectáculo del cual quedan tan solo unas pistas (imagen que performa una pista de baile vacía) pero.0/deed. Universidad Diego Portales’ School of Art and UNIACC’s School of Art. claudia aravena abughosh_ Visual Artist. inconsolable vacío. 8.es) En francés corriente. Ver enlace: http://creativecommons. Premios y becas: 1ª Trienal de Chile. en la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales y en la Escuela de Arte de Uniacc. otra imagen de la ruina a la que correspondería el ángel. y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. O como un cabaret vacío. Cuba 2009. Comunicadora audiovisual. cerrándose definitivamente en 2004. un homeless. Éste. como a sus acciones.). Barcelona (España). Ha exhibido individual y colectivamente en Chile y en el extranjero. Torino (Italia). Galería Época. 2007. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro. Osnabrueck (Germany). Berlín (Germany). 2008. Quizás a la manera del Angelus novus. Madrid. Emaf (European Media Festival). She is currently studying the Master’s degree in Cultural Studies at Universidad Arcis. como en la pista de baile.9 ¿O quizás bastaría con apretar un botón para que las luces se volviesen a encender y el avión rodase nuevamente en la pista? Apretar un botón para que reiniciase. Actualmente cursa el Magíster en Estudios Culturales de la Universidad Arcis. El ángel quisiera detenerse. FondazioneMerz. que arroja a sus pies ruina sobre ruina. Chicago (EE. de lo que irremediablemente caduca. Wolf Vostell. 26 27 revista_180 | #28 | Claudia Aravena | p. Collections: NBK. todo puede volver a suceder:“The Show Must Go On”. Italia 2008. Visto de esta manera. ahora sí. el verbo “décoller” (aplicado a un avión) significa “despegar”. Visionarios. En esta serie infi nita la temporalidad queda aniquilada de alguna manera. Estas fechas son aproximadas. Visual Arts Collection. São Paulo (Brasil). al cual vuelve las espaldas.UU. 17° Videobrasil. Torino. VideoDataBank. de lo ya terminado. despertar a los muertos y recomponer lo destruido. la luminaria led de mi avioncito estrellado se manifiesta como lo que queda. y OVNI. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas. Para mayor información consultar archivos en la página web de Documenta y el catálogo Vostell. incapaz ya de dar sentido a su experiencia: un ser perdido. La imagen del espectáculo agotado. La quinta del sordo –el ambiente que Vostell creó para Documenta 6– equivaldría a una serie infinita. Su rostro está vuelto hacia el pasado. algunos de cuyos términos serían la Guerra Civil Española. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso. org. La Caixa. su fracaso –un avión estrellado– ésa es la ruina que se le hace presente al ángel: de allí el vértigo que denota su aspecto –sus ojos desorbitados–: vértigo de caer en este irremediable. Barcelona (Spain).claudia aravena abughosh_ Artista Visual. Santiago 2009. Lo Spazio dell’Uomo. Se ve en él un ángel. dado que no existe consenso entre las fuentes respecto a ellas. 17° Videobrasil. Buenos Aires. El Lockheed F-104 Starfighter es un caza interceptor ligero construido por la fábrica Lockheed de Estados Unidos y por otros países bajo licencia. Visionarios. p. Vostell aplicó el nuevo término tanto a sus pinturas-Dé-coll/age. se relaciona con la traducción literal de la palabra francesa de la que derivaba: desprender. São Paulo (Brasil). el Holocausto y la Guerra Fría. ergo en todas las catástrofes juntas. desbordada. Observatori de Video Non Identificat. 6. Torino (Italy). 2007. en Discursos Interrumpidos I. él ve una catástrofe única. 2008. La Caixa. 7. Festival Internacional de Arte Electrónica. Tesis IX”. 1ª Trienal de Chile. Berlín (Alemania). in Chile and abroad: La Habana Biennial X. su literal décollage y para que con él se diese inicio nuevamente al gastado espectáculo. 2007. Emaf (European Media Festival). la Segunda Guerra Mundial. las cuales estaban impulsadas por un mismo principio. studied Audiovisual Communication at Instituto Arcos. 13.org/ licenses/by-sa/3.

En las últimas décadas se ha dicho y escrito mucho sobre las técnicas contemporáneas de mapeo1. un volumen importante de la tierra excavada para la realización de la línea 2 del metro fue virtuosamente revista_180 | #28 | Carolina Contreras | p. En el caso concreto de Santiago. 28>31 . como el famoso mapa del metro de Londres diseñado por el ingeniero eléctrico Henry Beck en 1933. su desplazamiento coincidiría con el espacio recorrido y que si la trayectoria no fuera una recta. palabras clave_ movimiento | trayectoria | desplazamiento | residuos | representación| planificación intersectorial [URBAN SUPPLIES: AND RESIDUES THE REGISTRY OF A BLIND TRAJECTORY] trayectoria y desplazamiento_ Parece que la falta de intersectorialidad en la planificación urbana no solo se debe a un tema de distribución de poder y su respectiva estructura institucional sino que además responde a la aparente imposibilidad de visualizar o representar simultáneamente los procesos dinámicos que ocurren en la ciudad. evidenciando la necesidad de producir sistemas de representación acordes a los fenómenos de movimiento o transformación en la ciudad y el paisaje. De hecho. reparando en la diferencia entre los conceptos de trayectoria y desplazamiento. para el caso de un elemento que gira alrededor del centro de una circunferencia de 15 m de radio y da una vuelta completa. Arte y Diseño Escuela de Arquitectura Santiago/Chile Mapa del Metro de Londres realizado por Henry Beck en 1933. son eficientes justamente al suprimir información sobre la trayectoria geográfica de dicho medio de transporte. a la vez que alerta sobre el desplazamiento de residuos a territorios fuera del contexto urbano. Representaciones de la ciudad. El presente trabajo indaga sobre la dificultad de representar visualmente dichos trazados y vislumbra las alternativas de maximizar la permanencia de insumos sin requerir de la depredación del paisaje circundante. Visto desde esta perspectiva. Bajo el supuesto de que la idea fundamental sería hacernos cargo de nuestros residuos. desestima las oportunidades que se generan al visualizar la distancia real entre la excavación del trazado. que en el caso de que la trayectoria de un determinado objeto sea una recta. el desplazamiento no tendría por qué coincidir con el espacio recorrido. poniendo énfasis en los orígenes. destinos e intersecciones de los viajes. por ejemplo. Convendríamos. y la presencia de terrenos erosionados por actividades de extracción. Una perspectiva sustentable de desarrollo exigiría la utilización cíclica de dichos elementos. esta omisión. el desplazamiento es nulo. entonces. introduciendo variables de temporalidad y reflejando asuntos de desplazamientos y estacionalidad.| Carolina Contreras Profesora/Universidad Diego Portales Facultad de Arquitectura. y en sintonía con motivaciones medioambientalistas que incentivan la administración cíclica (de ahí el ejemplo de la circunferencia) de insumos y residuos urbanos. INSUMOS Y RESIDUOS URBANOS: el registro de una trayectoria ciega resumen_ El tamaño y complejidad que han adquirido nuestras ciudades ponen por delante el desafío de coordinar las más diversas trayectorias de insumos y residuos que en ellas se dibujan. Valdría la pena detenerse. a corto andar. estimulando trazados no solamente fundados en criterios de higiene y eficiencia sino también en la reutilización y transformación de éstos. Sin embargo. y el espacio recorrido coincide con el perímetro de la señalada circunferencia. el presente trabajo indaga sobre el valor y creciente interés de las trayectorias que dichos elementos dibujan sobre el paisaje urbano. a pensar sobre la defi nición física de movimiento. evitando desplazamientos a territorios fuera del contexto urbano y maximizando la permanencia de insumos sin requerir de la depredación del paisaje circundante. el registro riguroso de dichos recorridos podría abrir nuevas oportunidades de reutilización. proponiendo cruces virtuosos entre las trayectorias de unos y los recorridos de otras. tan habitual en nuestro imaginario contemporáneo de las ciudades.

a la manera de una representación hidráulica. 28>31 . The Agency of Mapping en Mappings. aquella intuición que precede a la superposición de determinada información. A sustainable perspective of the development would demand the cyclical reuse of such elements by stimulating layouts based not only on hygiene and efficiency criteria but also on their reuse and transformation. it envisions the alternatives to maximize the permanence of supplies with no need for devastating the surrounding outlook while it warns about the displacement of residues to areas out of the urban context. 1999 (p. la hipótesis o pregunta detrás de cada superposición debiera establecerse a priori. Por otra parte. Besides. acceso a tecnologías_ Otra dimensión del problema que ayuda a comprender la descoordinación o falta de una visión intersectorial en la ciudad. Perú) que.Mapa de la Invasión del Batallón Francés a Moscú en los años 1812-13. El ejercicio tradicional del arquitecto en su rol de coordinador de obra. y que además es afectado en su volumen por los cambios de temperatura. La observación detenida de métodos de representación pertenecientes a otras disciplinas resulta estimulante a la hora de ilustrar fenómenos propios del paisaje urbano y es uno de los ejercicios que probablemente antecede. a través de sus herramientas de representación. utiliza convenciones y herramientas propias de la disciplina o sector al cual pertenece. la composición (y por lo tanto permeabilidad) de los estratos del suelo perforados por estos pozos y su relación con la altura de la napa subterránea. para lo cual se exige comprender las herramientas de representación utilizadas por otras disciplinas. citado por el mismo Corner4. sanitario. el diseñador urbano requiere buscar formas creativas de visualizar las coincidencias de los trazados que administra o afecta en su intervención. Al parecer. la hipótesis o especulación a la cual se refiere Corner. pero 28 29 revista_180 | #28 | Carolina Contreras | p. radica en la secuencia de introducción de nuevas tecnologías para la provisión de insumos y tratamiento de residuos. supone una cierta rigurosidad y creatividad para visualizar de manera efectiva la confluencia de decisiones de carácter espacial. Basta imaginar Santiago durante el centenario de la República. DenisCosgrove (ed). Según Corner2 el mapeo de los fenómenos urbanos debiera ser altamente especulativo en términos de sugerir. ha realizado una serie de levantamientos sobre la disponibilidad del recurso subterráneo. En enero de 2011 tuve la oportunidad de enfrentarme a un estudio elaborado por el equipo Aguas Subterráneas de SEDAPAL (Lima. Aquí el batallón es percibido como un caudal que tiene válvulas y bocatomas en ciertos puntos del recorrido. Sin conocer la densidad habitacional construida en este soporte. cuya celebración se materializó en una serie de edificios y espacios públicos herederos de la tradición neoclásica francesa. de forma más eficaz. Otro ejemplo de transferencia es la que vemos en el mapa del ingeniero Joseph Minard. la imagen resultaba sugerente con respecto a la planificación del crecimiento urbano y mostraba la forma en que la presión sobre el acuífero debía distribuirse en el futuro. Suponiendo que esta combinatoria. keywords_ movement | trajectory | displacement | residues | representation intersectoral planning aprovechada para rellenar un antiguo pozo de áridos ubicado en la comuna de Pedro Aguirre Cerda. los inconvenientes del registro: herramientas de representación_ Resulta indiscutible que cada representación de la ciudad cumple un fi n y. por lo tanto. a la manera de un diagrama de circuitos eléctricos. donde más que señalar distancias. alcanzando un desarrollo satisfactorio con respecto a sí mismo. es la que observamos en el brillante invento de Beck. estructural y eléctrico. bajo la consideración de que la mayoría de las técnicas de representación planimétrica que utilizamos hoy fueron desarrolladas durante el siglo XVI3. This project explores the difficulty of visually representing such layouts. no podría ser infi nita. donde se relata la invasión de Moscú por parte del ejército francés en los años 1812 y 1813. ante la escasez evidente de agua superficial en esta ciudad. London. donde hoy se ubica el parque André Jarlaan (ex vertedero La Feria). realizado por Joseph Minard y citado por: Corner James. por un asunto de eficiencia. El desafío pareciera residir en la necesidad de combinar o superponer sectores de la planificación urbana. Una de las imágenes incluidas en su estudio consistía en una sección longitudinal y otra transversal de la cuenca hidrográfica. indica relaciones topológicas entre estaciones de metro. Dicho ejemplo de transferencia disciplinar. insiste en el hecho de crear herramientas nuevas.247). abstract_ The size and complexity achieved by our cities give emphasis to the challenge of coordinating the most diverse trajectories of supplies and residues represented in such trajectories. Asimismo. Reaktion Books. esta compresión no solo implicaría sobreponerse a una dificultad sino que tendría la ventaja de transformar o influir nuestras propias herramientas de representación. donde se ilustraba la posición precisa de cada pozo.

28>31 . Paula Márquez. En el caso de la chatarra hablamos de un viaje con retorno pero con una trayectoria inimaginablemente larga5 por lo mismo contaminante. a pesar del largo tiempo que lleva en funcionamiento nuestra planta de tratamiento de agua potable. con casas quintas subdivididas sin un registro riguroso de dichas acciones. Debido a que cada una de las redes mencionadas anteriormente. el trazado de una trayectoria de insumos o residuos en la ciudad manifies- revista_180 | #28 | Carolina Contreras | p. sin ser vertidos al río Mapocho. como el retiro de basura. donde son reciclados para volver a nuestros mercados locales. fue una de las pocas en mantener un sistema de alcantarillado instaurado desde el centenario de la República. cuenta con registros más o menos completos. Una rápida superposición del mapa socioeconómico de nuestra ciudad y el posicionamiento de las áreas de disposición final de escombros. Un viaje sin retorno. No en vano. en consideración de los medios de transporte que ocupan. Es decir. Básicamente habría que imaginar un poblado decididamente rural. por al menos una década. con sus respectivas tecnologías. De una forma similar. al cual se le incorporan tecnologías de última generación y espacios públicos de un paisajismo altamente manipulado. Marianne Nawrath. Sin embargo. vemos con claridad el interés que está detrás de dicho registro. el vidrio o la chatarra. Mapa realizado en el contexto del curso “Trayectorias del Desecho Urbano” impartido por la profesora Carolina Contreras en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Diego Portales. la disposición de escombros o el trabajo de los recolectores de cartón en sus triciclos nocturnos. el cual sin lugar a dudas revela un plan de acción. la fiscalización o privatización de estos servicios nos permiten hoy una visualización efectiva de sus trayectorias. logran reinsertarse en nuestros hogares de manera bastante más homogénea. que dada la tecnología simple de recolección y la alternativa accesible de reciclaje. No así los cartones. donde incluso encontramos ejemplos de soterramiento del tendido eléctrico. directamente a la planta. Estudiantes/ Autores: Juan Eduardo Brunetti. Asimismo encontramos que. intereses creados_ Al mirar detenidamente el mapa trazado por el ingeniero Minard. la superposición de ellos resulta bastante laboriosa en términos de la recopilación de datos. el mismo Le Corbusier se refiere al plan o la planta de arquitectura como el trazado de una estrategia militar6 donde se planifica una serie de movimientos y percepciones humanas en el espacio. No así los servicios que se manejan de manera menos centralizada. que incluye el traslado de estos residuos por barco a puertos como Shanghái. nos indica con claridad la lógica de estas trayectorias: el desplazamiento de residuos desde la zona de Santiago en la que se concentra el mayor crecimiento hacia a aquella donde se concentra la escasez de recursos. Dichos servicios tienen trayectorias instauradas de manera espontánea y funcionan al límite de la legalidad. solo recientemente se ha introducido un colector para trasladar una buena porción de los residuos líquidos domiciliarios del sector más consolidado de Santiago.Trayectoria de los Cartones en Santiago. una sola voluntad: invadir Moscú con el mayor volumen de soldados. la zona con edificios más modernos. los horarios que debieran respetar y la posición de los lugares de acopio con respecto a las áreas residenciales. que además incluyó la pavimentación y construcción del alcantarillado y la electrificación de la ciudad.

E. Los autores del trabajo son los alumnos: Carolina Cañas. grada y esquina. Naval 576 538 0 -100 516 507 554 64 68 513 100 579 583 68 37 La Punta Bellavista 64 60 E. formato. 6. she combines teaching and the free exercise of her profession. carolina contreras_ She studied architecture at Universidad Catolica and graduated with honors in 2003. Actualmente combina actividades de docencia con el ejercicio privado. G. Un texto seminal para la discusión de este tema es el libro Mappings. ta una voluntad que casi siempre tiene que ver con la eficiencia o la mínima inversión de recursos con la máxima obtención de beneficios. Ha realizado publicaciones y ponencias en Chile y en el extranjero. Santiago. Podríamos aventurar además. ha incentivado el levantamiento y representación rigurosa de las trayectorias de los demás. “Thus. La bataille est faite du choc des volumes dans l’espace et le moral de la troupe. Ediciones ARQ. Netherlands. la privatización de varios de los servicios aquí citados. p. pero lo que no imagina es la forma en la que los otros peatones se moverán en torno a él. A fin de cuentas. Crès et Cie. Contreras lived in Netherlands. Ídem. Javiera Fierro y Carlos Tamayo. in addition. dictado por la autora del artículo. donde la tierra excavada de una nueva línea de metro produce una transformación topográfica en la superficie. en el contexto del Magíster de la FAAD realizado en la Universidad Católica de Lima. Critique and Invention”. 220. worked there as an architect and returned to Chile in 2008 to be part of the Schools of Architecture at Universidad Diego Portales and Universidad Catolica de Chile where she works as a professor in the subjects Urban Design and Landscape Architecture.E 123 3 6 1 276 426 388 362 300 648 613 482 538 488 -200 Código de pozo según sedapal Basamento rocoso Material predominantemente grueso Material predominantemente fino Océano pacífico Terreno Nivel acuífero subterráneo marzo 1998 Perfil Esquemático Sección Hidrogeológica Longitudinal del Acuífero del Rimac Imagen de elaboración propia a partir de una sección facilitada por representantes de SEDAPAL (Empresa Estatal a cargo del Agua Potable en Lima).m. Mappings. Worked at José Domingo Peñafiel Arquitectos’ office for two years and was awarded the beca Presidente de la República (Chilean government scholarship for postgraduate studies) to continue her post degree studies at Delf University.El Agustino H. una suerte de orquestación de voluntades que se origina desde los propios interesados y que gatilla la visualización de usos simultáneos sobre un soporte común. 3. Esta observación nace del trabajo de investigación de un grupo de estudiantes del curso “Trayectorias del Desecho Urbano” de la Escuela de Arquitectura de la UDP. Josep (2004): “Sobre la planta: retícula. Más que un ciego armado de un bastón y un perro. tout est fragile et ne dure pas. Desde esta perspectiva. Trabajó por dos años en la oficina José Domingo Peñafiel Arquitectos y obtuvo la beca Presidente de la República para realizar estudios de postgrado en la Universidad de Delft. poco se ha dicho sobre la opor- tunidad de capitalizar sobre los cruces y roces virtuosos. Holanda. virtual abstractions that possess great force in terms of how people see and act… And that the worlds they describe and project derive only from those aspects of reality that are susceptible to these techniques. trazados”. Esc. 5. existió la iniciativa de la empresa de Metro de Santiago para hacer un levantamiento de las ciclovías (coordinadas por el Ministerio de Vivienda) con el fi n de organizar la intermodalidad entre estos medios de transporte y así asegurar un número importante de usuarios del tren subterráneo. en Denis Cosgrove (ed). carolina contreras_ Estudió arquitectura en la Universidad Católica de Chile. has given talks both in Chile and abroad. como muchos de ellos resultan en monopolios naturales. Sans bon plan rien n’existe.s. Crillón 200 Cota m. Her work has been exhibited as part of the Chilean exhibit at the Biennial of Architecture of Venice. editado por Denis Cosgrove en 1999.n. Ídem. es lo queda por investigar. Permaneció en Holanda desempeñándose como arquitecta y volvió a Chile en 2008 para integrarse a las Escuelas de Arquitectura de la Universidad Diego Portales y la Universidad Católica de Chile. a su vez. 4. Palabras de Le Corbusier en su libro de 1924: Vers une architecture. que la rigurosidad de estos registros ha aumentado cuando ha existido un interés creado por la eficiencia. por un director de orquesta y que el resultado de esta superposición compleja constituye un instante precioso del cual todos quisiéramos seguir siendo parte. evaluated and built. Paris. No obstante.” Ver: James Corner (1999): “The Agency of Mapping: Speculation. Carolina Contreras has publications and. la cual produjo la saturación del primero y la consecuente falta de incentivo por conseguir más pasajeros. casi todos ellos motivados por la necesidad de prever obstáculos… como un ciego con un lazarillo. mapping typically precedes planning because it is assumed that the map will objectively identify and make visible the terms around which a planning project may then be rationally developed. respondiendo a la complejidad y dimensiones adquiridas por nuestra ciudad. ¿esquivar u orquestar?_ Está claro que el interés por producir representaciones gráficas dirigidas hacia la planificación intersectorial ha aumentado en los últimos años. are dimensions of mapping still barely understood by the contemporary planner. Los casos aquí citados son una muestra del interés creciente por defi nir la lógica y el trazado de las trayectorias de insumos y residuos urbanos. What remains overlooked in this sequence. como docente en cursos de Diseño Urbano y Arquitectura del Paisaje. London. p. Right now. p. La bataille suit est c’est le grand moment. pero sabiendo que cada roce con la propia implica un movimiento preciso y coordinado. evitando la obstaculización mutua ente los dos servicios. 28>31 . is the fact that maps are highly artificial and fallible constructions. Por lo mismo. necesitamos actores dispuestos a trasladarse sobre la pista de baile con el riesgo cierto de chocar con otra pareja. c’est le faiseau d’idées préexistentes et l’intention motrice. ha sido la fiscalización pública la que ha impuesto los estándares de eficiencia. Un ejemplo es el estudio encargado por Transantiago al Observatorio de Ciudades de la Universidad Católica de Chile. Que la música de fondo es interpretada por otros individuos conducidos. cada solera. un individuo ciego conoce mejor que nadie la ciudad que habita. y que muchas veces este interés se ha vinculado a la privatización de los servicios. graduándose con honores en noviembre de 2003. Dicho interés se vio sobrepasado por la mala coordinación entre el Metro y Transantiago. cuyo objetivo principal era visualizar la postura y horario de las ferias libres en el área metropolitana con el fin de coordinar eficientemente los recorridos de sus buses y la ubicación de los paraderos. 216. La orquestación de dos o más partituras. Joselyn Hormazábal. en revista ARQ #58: En planta. 647 644 642 400 640 637 633 30 31 revista_180 | #28 | Carolina Contreras | p. lograr la mínima obstaculización de un determinado recorrido sería uno de los objetivos de dicho trazado. se podría decir que estamos presenciando un punto de quiebre. A mi juicio. 247. Por otro lado. 2. Reaktion Books. Su obra ha sido exhibida como parte de la muestra chilena en la Bienal de Arquitectura de Venecia. La cita está tomada de: Quetglas. De cualquier forma. > referencias bibliográficas y notas de la autora 1. tout est pauvre meme sous le fatras de l’opulence.E. En septiembre de 2007 recibió el título de Máster en Diseño Urbano. She earned her Master’s degree in Urban Design in September 2007. C’est un plan de bataille.

we may find key stages as the embodiment of an idea for a preliminary sketch to later continue with the stages to perfect the idea. del concepto y. Lo que sí debe primar siempre es la potencia del concepto. como son el formato. This article also describes the importance of those limits typical of a piece of art both in design and illustration such as format. along with the creative process and existing links between what might be commission or self-commission. curvy. One of the exposed cases depicts how.| Álvaro Arteaga Diseñador Gráfico y Comunicador Audiovisual Viña del Mar/Chile resumen_ Tres caminos y formas de cazar lo que siempre hemos llamado las musas inspiradoras. it is constantly under the strict supervision of the maker provided with tools including not only pen and paper. ya que se puede desarrollar un método de traerlas (sea a regañadientes o no) hacia nosotros. During the process a construction of an illustrative piece goes through. llamado en la mayoría de los casos el cliente. y es éste el que debe mantenerse siempre en el horizonte mientras se desarrolle la obra. En uno de los casos expuestos se muestra cómo mediante el concepto de analizar parte de la fauna que habita nuestro país se puede articular una serie de piezas que a través del dibujo retratan a los personajes que cohabitan en una ciudad chilena. En este artículo también se expone la importancia de aquellos límites que le son propios a una pieza tanto de diseño como de ilustración. thus. eso sí. These are some of the variables with do not affect the concept. Where are ideas originated. Siempre. playful and usually hidden. we do not always have to passively wait for them till they willingly decide to show up before us since this can become a method to bring them (either reluctantly or not) to us. siendo el trabajo final un fiel reflejo (no siempre reconocible a simple vista) de los diversos factores que fueron moldeando y forjando lo que se muestra como producto final. amount of inks to use. 32>37 . but also self correction and the link between commission and the one who commissions the piece of work who is frequently referred to as the client. entity born from observation which initially shapes and brings life to the idea. Nevertheless. ya que sin concepto no existen cimientos suficientes para poder plantear como en estos casos un discurso formal a través de la ilustración. Pero no siempre hay que esperar pasivamente hasta que ellas quieran aparecerse de forma voluntaria ante nuestros ojos. la cantidad de tintas que se pueden utilizar. initially. a formal discourse by means of illustration. the concept and. bajo la estricta mirada de aquel que la realiza. as in these cases. certainly. claro está. palabras clave_ ilustración | proceso | observación | comunicación abstract_ Three means and forms to hunt what we have always referred to as inspiring muses. a series of pieces can be shaped using drawing to portray some of the characters who cohabite in a Chilean city. keywords_ illustration | process | observation | communication ATERRIZANDO LAS MUSAS A TRAVÉS DEL PROCESO CREATIVO [MAKING MUSES DESCEND THROUGH THE CREATIVE PROCESS] revista_180 | #28 | Álvaro Arteaga | p. para luego dar paso a las etapas de perfeccionamiento de la idea. through the concept of analysis of some part of the fauna of our country. the work itself which arises to gradually appear before us. etc. etc. Son éstas algunas de las variables que afectan no al concepto pero sí al modo en que se trabaja. ente que nace a partir de la observación. que articula y da vida a la idea en un comienzo. the finished work is a true reflection (not always recognized by the naked eye) of diverse factors shaping and building what is displayed as the final product. de la obra misma que se desenvuelve y se va desplegando ante nuestros ojos. but the method of work. what must always come first is the power of the concept. and it is this concept which must be kept on the horizon while the project takes place given that without a concept there are no enough foundations to raise. ¿De dónde nacen las ideas y cuál es el proceso que las articula una vez que éstas han sido expuestas a la luz propia? En los siguientes ejemplos se muestran tres casos en los que se podrán distinguir algunas de las formas de relacionar la idea que germina en un principio junto con el proceso creativo y de las relaciones existentes entre el que puede ser el encargo como el autoencargo. However. teniendo como herramienta no solo el lápiz y el papel sino que la autocorrección y la relación entre encargo y encargante de la pieza. rollizas juguetonas que suelen mantenerse escondidas. and what is the process to shape them once they have been exposed to their own light? The following examples display three cases that make possible the distinction of some of the forms to link the idea generated. En el camino que debe recorrer la construcción de una pieza ilustrativa encontraremos etapas claves como el plasmar la idea en un boceto preliminar. Without a doubt.

In 2011. Sus ilustraciones fueron publicadas en la revista digital NWP (2009) el libro Torso (2010) y la revista Joia (2011). Es a partir de la observación de que estas características (formales y de concepto) se repiten una y otra vez en nuestro país. Nike. entre otros. Las ideas pueden nacer a partir de lo fortuito o mediante la observación de algo que ocurre de forma próxima. fiesteros y amantes del reggaeton. de hablar. As of 2007 to present. de verse y de presentarse (o representarse). cuál sería el modo en que de forma indivisible se relacionarían ambos formatos (camiseta y sandalia). para poder lograr un discurso cohesionado tanto conceptual como formalmente. para que en consecuencia. Nike. DESCUBRIENDO UNA FAUNA AUTÓCTONA _ La historia detrás de esta serie de personajes nace del proceso que tiene como base a la observación. Estas dos piezas debían funcionar en su versión a un color. al cual se le han entregado características antropomórficas. a veces invadiendo nuestra privacidad mientras compartimos un espacio que es público pero que al mismo tiempo nos otorgan ciertos 32 33 revista_180 | #28 | Álvaro Arteaga | p. formas de vestir. 32>37 . En el primer caso se representa un buey africano. Los elementos y la gráfica hacen alusión al verano ya que se relaciona con lo que el cliente está buscando. impidiendo la correcta salida de la gente que sale de los vagones. En 2011 desarrolla un Workshop en la Facultad de Arquitectura Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. particular animal urbano que en innumerables ocasiones nos priva de tomar el colectivo aunque hayamos respetado la cola. estacionadores. Serán todos distintos en cuanto a forma y contenido. al unirlas de forma forzada pueden ser el germen de una idea. Havaianas. Puma y Griffin. debido al sistema serigráfico de impresión. como lo es la superficie de una sandalia. Es así como el uso de los medios tonos. Por último.álvaro arteaga _ Diseñador Gráfico. En primera instancia apunté todas aquellas palabras con las que yo relacionaba los conceptos compartir. Apoquindo. sin declarado principio ni fi nal. 14 of his illustrations and designs have been printed by the American company Threadless. Luego de escribir un largo listado hice un juego cruzado en donde palabras que en un principio podrían parecer inconexas. Ha trabajado con clientes internacionales como Microsoft. o quien se interpone con sus bolsas de supermercado apenas abrirse las puertas del metro. La idea era desarrollar diseño para esta pieza de ropa. que era luego quemada sobre el metal del reproductor. In 2010 he spoke at the How Conference in Denver (United States). en donde había que corregir la cantidad de detalles que podían ser traducidos a la pieza final. en torno a la cual disfrutan de la música los pequeños pájaros que acicalan a este animal. El proceso constó de la previa aprobación de bocetos preliminares donde se plasman las relaciones formales de los elementos en el espacio gráfico. que también pudiera funcionar en otros formatos. El primer personaje fue el denominado La vieja de mierda. El objetivo de este proyecto llamado “Fauna chilena” (en constante evolución) es reflejar mediante la ilustración a aquellas especies con las que nos topamos en la ciudad y que interactúan con nosotros. pero comparten ese gesto que radica en transformarse en uno más dentro de un producto seriado de nuestra sociedad. His illustrations were published in the dgital magazine NWP (2009) and the book Torso (2010) and Joia magazine (2011) among others. siendo entregado en una exclusiva caja que contenía dicho reproductor un afiche de edición limitada en cuyo reverso se podía leer la biografía del artista. La segunda el amor por la música. formas y signos que suelen sobreponerse para entregar al espectador de un primer golpe de vista que esconde segundas y terceras lecturas. en Denver (Estados Unidos). Desde 2007 hasta la fecha 14 de sus ilustraciones y diseños han sido impresos por la empresa norteamericana Threadless. Arteaga has worked for international clients such as Microsoft. Comunicador Audiovisual y Licenciado en Artes de la Universidad de Viña del Mar (2004). Otro aspecto a rescatar es cómo la limitante de colores. pero de alguna forma puede completar lo restante gracias al juego sinuoso que se ha planteado a través de la contracurva. Havaianas. provee al proceso de la capacidad de crear a partir de lo que le es escaso. he organizes a workshop in the Faculty of Architecture. dejando en claro su condición de melómano. como en versiones a todo color aplicadas en afiches y piezas digitales para descarga en variados formatos. Este ejercicio me lleva a darme cuenta de la uniformidad visual que puede encontrarse en los diversos estratos sociales y culturales en nuestro país. se reconociera una totalidad al ver la pieza en un formato contenido como es en la camiseta. UNA REPRESENTACIÓN MUSICAL álvaro arteaga _ Graphic designer. y de cómo había que ir adaptando la gráfica. el ojo comprende el extracto. Puma and Griffin. se desarrollaron las ilustraciones a todo color. y aplicar el diseño elegido sobre el reproductor que estaban comprando. que empiezo a articular un ejercicio de constante rescate (siempre a través de una libreta de notas) de gestos. Ante lo cual tuve que plantearme cuál sería el proceso creativo que debía ocurrir. Lo interesante de este ejercicio fue el tener que pensar en forma paralela desde la etapa del boceto. cuyo cuerno se transforma en una victrola. He founds a Graphic Design agency in 2005 and works there for five years until 2010. tiene el pelo altamente enlacado y cree que estamos a punto de una debacle moral como sociedad. TR ANSFOR M ACIÓN Y FOR M ATO _ En el año 2009. Actualmente es embajador para Latinoamérica de la empresa Threadless. Se queja de todo lo que ocurre. que es relacionar esta ilustración con su producto. pero que también ésta pudiera ser visible al ojo al contar con un fragmento. El encargo era el siguiente: desarrollar dos ilustraciones para la línea Originals de reproductores multimedia Zune. llamado Threadless Loves Havaianas. Lo interesante es poder transformar lo fortuito en un motor que se transforme en un fluido ejercicio que en este caso va plasmando a dueñas de casa. Ganador del concurso “ThreadlessLoves Pop” organizado en conjunto con el Museo Tate de Londres. que se van acumulando y van moldeando el proceso creativo. He is currently ambassador of the company Threadless for Latin America. El concepto de compartir la música se representa mediante la relación de estos personajes. El concepto de amor por ésta se ha reflejado a través de la idea de que un caballero defenderá a ultranza lo que ama. Álvaro Arteaga won the contest “ThreadlessLoves Pop” organized together with Tate Museum of London. límites propios que son violentados en ocasiones por esta fauna descrita. amor y música. Art and Design of Universidad Diego Portales. la empresa norteamericana de camisetas Threadless lanza un concurso en conjunto con la marca de sandalias Havaianas. _ Este es un proyecto que desarrollé en conjunto con Microsoft en el año 2008. El encargo dado fue transmitir dos ideas a través de las piezas. Para descuartizarlos está la sátira. y a través de la técnica mixta digital. En 2010 expuso en la How Conference. Audiovisual Communicator and Bachelor’s degree in Arts from Universidad de Viña del Mar (2004). para obtener una obra que hace un guiño a lo barroco. las tramas de color y la correcta utilización de los colores entran a dialogar. Una vez aprobados se desarrollaron primero las versiones a 1 color que serían traducidas al metal de los reproductores mediante láser. La idea inicial era plasmar un rey y una reina de un mazo de cartas practicando surf en un juego visual continuo. trabajadores de Av. un personaje medieval sostiene una lanza que es arma y a través de la cual escucha música. como es el caso cuando uno sostiene una de las sandalias en la mano. descubriendo colores. la primera era el concepto de compartir la música. La línea Originals era una forma de ofrecer a la gente un medio para que escogieran entre el trabajo de 10 ilustradores alrededor del mundo. En 2005 crea una agencia de Diseño Gráfico donde trabaja por cinco años hasta 2010. En el segundo caso.

revista_180 | #28 | Álvaro Arteaga | p. 32>37 .Proyecto Zune.

Proyecto Fauna chilena. 32>37 . 34 35 revista_180 | #28 | Álvaro Arteaga | p.

Proyecto Fauna chilena. revista_180 | #28 | Álvaro Arteaga | p. 32>37 .

32>37 . revista_180 | #28 | Álvaro Arteaga | p.36 37 Proyecto Havaianas.

ya en 1810 la tendencia de proveer servicios mediante ductos soterrados se extendía a otros servicios. Son conocidas las catacumbas de Roma y París. Las infraestructuras urbanas se dan por hecho. no solo porque no se ve desde la superficie sino porque no existe un registro o una visualización que nos permita entenderla y darle sentido. This underground city exists under our feet unnoticed. En 1870 surgió la electricidad y en 1880 la telefonía. the underground city is invisible from the surface of our cities and is only present in the collective memory of its residents in a fragmented manner. la ciudad del subsuelo es invisible desde la ciudad de la superficie y sólo está en el imaginario de sus habitantes de forma fragmentada. Sin embargo. sin los cuales la ciudad no sería posible como la conocemos hoy. ambos provistos en sus inicios mediante cableado aéreo pero que pronto comenzarían a ser soterrados en muchas ciudades. energía. transporte y telecomunicaciones. en París en el año 1832 existían 39 kilómetros de matrices de agua potable. 38>41 . Muestra las obras de encauzamiento del río Támesis que incluían un gran colector de aguas servidas paralelo al río. El subsuelo ha sido históricamente lugar de entierro de los muertos y lugar de refugio en tiempos de guerra y crisis. constituyendo el sistema de raíces de nuestras ciudades. pero que paulatinamente han sido localiza- [THE UNDERGROUND’S HIDDEN CITY] revista_180 | #28 | Geraldine Herrmann y Felipe van Klaveren | p. Así. palabras clave_ subsuelo | infraestructura urbana | visualización | desarrollo urbano abstract_ The underground of cities has the fundamental role of being the root system of our cities. Si bien la ciudad que percibimos es la conformada por las calles y edificios. it also contains the infrastructures that make our cities work and has great potential for developing liveable spaces. El subsuelo no es solo el soporte de las edificaciones y sus fundaciones sino que alberga gran parte de la infraestructura que hace posible el correcto funcionamiento de las ciudades y además presenta un gran potencial para la creación de espacios habitables. En Inglaterra alrededor del año 1800 se introdujeron y popularizaron los sistemas de canalización subterránea para la distribución de agua potable y para la evacuación de aguas servidas y aguas lluvias. desconocidas por la mayoría de sus habitantes y al margen de la memoria colectiva. El primer servicio en ser canalizado en forma subterránea fue el agua. not only because it can not be seen from the surface. tales como el gas para el alumbrado público2. Londres.| Geraldine Herrmann Profesora/Universidad Diego Portales Facultad de Arquitectura. que hacen funcionar nuestras ciudades. así como los refugios antibombas y bunkers de ciudades como Berlín y Londres. Rápidamente la tendencia y tecnología fue adoptada en países de Europa continental. En general no hay conocimiento ni conciencia de lo que existe y ocurre bajo nuestros pies. cuando en realidad es imposible imaginarse la vida cotidiana sin los servicios de agua. una línea de tren subterráneo y una costanera en superficie para el tráfico vehicular. proceso que continúa hasta nuestros días. bajo la superficie existen escondidas redes y espacios de infraestructura. However. Sin embargo. En este contexto cabe destacar que las redes de infraestructura urbana en sus comienzos durante el siglo XIX sí eran celebradas como maravillas tecnológicas y símbolos de progreso. desde la revolución industrial del siglo XIX la ciudad del subsuelo experimenta un crecimiento explosivo a partir de la proliferación de infraestructuras urbanas subterráneas. Esta ciudad subterránea existe bajo nuestros pies de forma desapercibida. Fuente: The Hulton Picture Company. LA CIUDAD OCULTA DEL SUBSUELO resumen_ En la ciudad contemporánea el subsuelo juega un rol fundamental. matrices de agua y gas. The underground is not just the base for buildings and their foundations. los que para el año 1850 ya habían aumentado a 358 kilómetros1. Si bien el agua fue el primer servicio en ser soterrado. but also because it is not being surveyed and visualised in a way that would allow us to understand and give meaning to the underground world. Arte y Diseño Escuela de Arquitectura Santiago/Chile | Felipe van Klaveren Arquitecto Santiago/Chile Ilustración de la construcción del Victoria Embankment en Blackfriars Station en 1867. keywords_ underground | urban infrastructure | visualisation | urban development El subsuelo de las grandes ciudades alberga ciudades ocultas de gran envergadura.

aislada e inconexa. El hombre rara vez se adentra en el subsuelo y cuando lo hace es por un espacio de tiempo breve y en forma transitoria. Pero siempre causan gran curiosidad cuando se está realizando algún trabajo y se puede ver una escalera bajando bajo el pavimento hacia espacios insospechados y de dimensiones inciertas. a pesar de que no es realmente un plano y a pesar de que representa una infraestructura de transporte del subsuelo. Tal fue el caso del transporte ferroviario subterráneo. Vemos el caso de la multitud de cámaras de inspección y ventilaciones que existen en las calles y cómo pasan desapercibidas para los transeúntes que las ven como poco más que diseños en el pavimento. Asimismo. Es así como las fundaciones de los edificios en altura y sus estacionamientos subterráneos alcanzan cada vez mayor profundidad y complejidad. Los espacios subterráneos se generan mediante la sustracción de masa. el metro. Por su naturaleza subterránea los espacios bajo tierra tienen características particulares que los diferencian de los espacios construidos sobre tierra. cuando la hay. hay numerosas huellas de su presencia que sí llegan a la superficie. Falta una visión total e integrada del subsuelo que coordine los distintos proveedores privados y que incluya todas las infraestructuras y espacios subterráneos. Sin embargo. El hecho de que haya muchas redes provistas y operadas por distintas empresas privadas pero sobrepuestas en un espacio limitado conlleva a una situación caótica y anárquica en la gestión y visualización del subsuelo4. Asimismo. anarquía y falta de visualización del subsuelo_ to de la ciudad no está presente en la memoria colectiva de sus habitantes. vino a sustituir el plano geográficamente correcto de la red de metro que era utilizado hasta esa fecha. sino que es de hecho el plano más reconocible y usado de la ciudad. Fuente: TfL. esta ciudad del subsuelo de gran envergadura y relevancia para el funcionamien- 38 39 revista_180 | #28 | Geraldine Herrmann y Felipe van Klaveren | p. que lo hace un lugar poco propicio para el habitar humano. es fragmentada y no es pública. la demanda y competencia por el suelo urbano se intensifica. El caso del plano del metro de Londres. tal como vemos en el caso de Montreal y sus 32 kilómetros de galerías subterráneas y en el caso de Toronto con sus 28 kilómetros de túneles peatonales. que se da en las construcciones sobre la superficie. En este contexto cabe destacar que hay visualizaciones parciales del subsuelo. Ilustración de periódico que muestra una inspección de accionistas de la Metropolitan Railway antes de su apertura oficial en 1862. El mundo subterráneo es un entorno extraño para el ser humano y lo subterráneo evoca miedo y superstición6. ni retiradas y permanecen como parte de los restos arqueológicos urbanos hasta que un nuevo proyecto interfiera con ellos. París. No existen planos públicos de lo que pasa bajo el suelo. y tanto bajo el espacio público como bajo los terrenos privados. y muchas veces no hay grandes perspectivas que permitan ver y dimensionar Existen hoy debajo de nuestras calles y edificios complejas ciudades compuestas por redes de infraestructura y otros espacios subterráneos. generando galerías subterráneas para la circulación peatonal. Esta percepción fragmentada se debe en gran medida a la falta de información y visualización que existe del subsuelo de las ciudades. el cual ya no podía ser albergado a nivel de superficie. las construcciones subterráneas al caer en desuso no son demolidas. Esto se debe en parte a que no se puede catastrar la ciudad del subsuelo con la misma facilidad con que se registra la superficie desde el exterior. London Transport Museum Collection. son vacíos excavados. legibilidad e identidad a la ciudad de Londres. habitar el subsuelo_ A pesar de que el mundo del subsuelo está escondido bajo tierra. que se generan por adición de masa y planos. Muchas veces el crecimiento hacia el subsuelo se da como la última alternativa para dar cabida a distintos usos que ya no son posibles de proveer sobre la superficie. tanto para los usuarios como para los nuevos proyectos que intervienen el subsuelo. Esta ciudad subterránea existe bajo nuestros pies de forma desapercibida. es el más paradigmático. en contraposición a los volúmenes edificados sobre la superficie. concebido por Harry Beck en 1931. complejidad e importancia. Así. en los espacios subterráneos no se produce la relación entre interior y exterior a través de una envolvente de pequeño espesor a modo de cáscara. tales como los planos de metro. sino que se está rodeado por tierra y rocas masivas. Si bien la colonización a gran escala del subsuelo urbano ha sido en sus inicios mediante las redes de infraestructura de uso público –tales como las redes sanitarias o de transporte– a medida que se intensifica la demanda por el suelo urbano. A medida que las grandes metrópolis crecen. Este mapa. no solo porque no se ve desde la superficie sino porque no existe un registro o visualización que nos permita entenderla y darle sentido. El crecimiento de las ciudades se puede dar en términos generales a través del incremento en altura de la edificación. tanto en el caso de los metros como de las autopistas urbanas. Hoy las redes de infraestructura del subsuelo no están en nuestra memoria colectiva y los habitantes urbanos no tienen conciencia de su magnitud. tanto en uso como en desuso. el aumento de densidad y la expansión horizontal de la trama urbana. pero también mediante la construcción en el subsuelo. En muchos espacios subterráneos no hay luz natural. Estos espacios pueden ser desde acotados espacios subterráneos entorno a salidas de metro con pequeños locales comerciales al paso –pasando por verdaderos malls bajo tierra en varios niveles– hasta complejas redes subterráneas de túneles que duplican el espacio público de la calle con sus usos y complejidad. puntos (estaciones) y conexiones de forma esquemática. que apareció por primera vez en Londres en 1863 para dar solución al transporte público de la ciudad. por lo que existe una pérdida de la noción del tiempo al permanecer bajo tierra por períodos prolongados. El tube map ha tenido tanto éxito en facilitar la navegación y comprensión del metro de Londres. los edificios también tienden a crecer cada vez más hacia el subsuelo. que muestra una red de líneas. De esta manera el registro y catastro fragmentado del subsuelo añade un grado importante de incertidumbre. que ya no es solo el plano del metro. Esto se debe a las características ambientales que tiene el subsuelo.Croquis de Leonardo Da Vinci ilustrando un sistema de calles subterráneas para la ciudad de Milán (alrededor de 1490). Los registros que manejamos de los lugares subterráneos suelen ser de forma fragmentada. La información. das en el subsuelo y olvidadas por la memoria colectiva de sus habitantes3. Fuente: Bibliothèque de l’Institut de France. En algunas ciudades incluso se intenta replicar directamente los espacios propios de la superficie en el subsuelo. que permiten obtener una visión total en forma instantánea. ya que no se generan volúmenes que se pueden observar y rodear desde su exterior. Hasta hoy el subsuelo es usado como una de las últimas alternativas posibles para proveer de nueva infraestructura de transporte en áreas urbanas densas y consolidadas. Debido a la lógica constructiva. y la única relación con el exterior se da en dirección a la superficie. 38>41 . Cada empresa de infraestructura subterránea maneja sus propios catastros. un plano de infraestructura subterránea le otorga estructura. como los que se usan para describir circuitos eléctricos. que sí han logrado plasmar una infraestructura urbana del subsuelo en la memoria colectiva de los habitantes y visitantes de muchas ciudades. simplificada y sin escala. En los espacios subterráneos sólo se percibe un interior. tales como la calle comercial. Más que un plano es un diagrama topológico. los que muchas veces son imprecisos e incompletos5. rodeando las construcciones o mediante imágenes aéreas o satelitales. los espacios que se generan son en su mayoría de forma lineal y de dimensiones reducidas. que es utilizado hasta el día de hoy.

Más allá de las características ambientales que comparten los espacios subterráneos. cables de transmisión eléctrica y tramos del alcantarillado y de las matrices de agua potable. tales como vagabundos y fugitivos. Martin: The Sanitary City: Urban Infrastructure in America from Colonial Times to the Present. las catacumbas. donde cabe un ser humano erguido y que permiten ser recorridos sin restricciones físicas. donde no cabe un ser humano en ninguna posición. Dentro de esta categoría también se incluye cualquier otro espacio subterráneo que fue concebido para ser habitado pero que ha caído en desuso por distintas razones. La ciudad del subsuelo sólo se percibe por fragmentos. donde cabe un ser humano en posiciones restringidas y confi nadas. está incorporada de alguna manera en la memoria colectiva. Esto. Tal es el caso de los ductos subterráneos que contienen cables de corrientes débiles (comunicaciones). 2000 revista_180 | #28 | Geraldine Herrmann y Felipe van Klaveren | p. Tal es el caso de ciertas matrices de alcantarillado y agua potable en los tramos estructurantes de las redes y el caso de los túneles de transporte que no están destinados a la circulación libre de peatones (túneles ferroviarios. los bunkers. espacios habitables habilitados. circulaciones y boleterías. Fuente: Melosi. donde los peato- nes pueden circular libremente en condiciones de seguridad. contexto. las estaciones de metro con sus andenes. Debido a estas condiciones. epacios habitables no habilitados. La dimensión mínima para estos casos está dada por una sección circular de aproximadamente 70 cm de diámetro. a pesar de que las dos primeras (redes de infraestructura) son vitales para el funcionamiento de cualquier ciudad. pero que no están habilitados para el tráfico peatonal seguro. mostrando la intrincada red de túneles subterráneos del metro y sus circulaciones peatonales. entre otros. 38>41 . éstos se pueden clasificar. tramos del alcantarillado y matrices de agua que son recorribles en posiciones distintas a la erguida y los shafts de ventilación. combinado con la falta de entorno. Baltimore. dependiendo de sus dimensiones y grado de habitabilidad. Estos espacios no son habitados en forma regular y el ser humano sólo se adentra en ellos para realizar trabajos de mantención cuando es necesario. el subsuelo plantea desafíos para proyectar y conformar espacios habitables y de fácil orientación. Las otras tres categorías están totalmente fuera del imaginario urbano. Cabe destacar que estos espacios han constituido y siguen constituyendo lugares de refugio para los habitantes más marginados de nuestras ciudades. 1908. los refugios. espacios habitables de mínimas dimensiones. Fuente: TfL. London Transport Museum Collection. tales como las estaciones de metro fantasma. de la siguiente manera: espacios no habitables. John Hopkins University Press. y los pasos peatonales bajo nivel. de metro y vehiculares). EEUU. Ilustración del subsuelo de Piccadilly Circus. hitos urbanos y geografía. los espacios comerciales subterráneos. Este es el caso de las cámaras de inspección. Plano que muestra la congestión de ductos subterráneos en la intersección de las calles Gay y Lombard Street en Baltimore. genera una pérdida del sentido de orientación que no permite navegar los espacios subterráneos de la misma manera en que se recorre y navega sobre la superficie o dentro de un edificio. Londres. por lo tanto. como el que se utilizó para el rescate de los 33 mineros atrapados en la mina San José de Copiapó. etc. De estas cuatro categorías solo la última corresponde a una realidad que la mayoría de los habitantes de una ciudad ha experimentado y que. Este es el espacio del subsuelo que conocemos y que incluye los subterráneos de los edificios.el espacio antes de recorrerlo. tales como malls y galerías. Maryland.

Profesor de la Escuela de Arquitectura. Andrew (eds. p.): City A-Z. Routledge. Londres. 2004. constituyendo el sistema de raíces de nuestras ciudades. Chile. Pese a la relevancia del subsuelo. Simon: Splintering Urbanism. También en Santiago existen espacios subterráneos que no están en la memoria colectiva. felipe van klaveren_ Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile (2001) y MSc City Design & Social Science. la generación de espacios subterráneos abre una nueva dimensión para la expansión de las ciudades que se hace especialmente relevante en vista de la creciente demanda por intensificar el uso del suelo urbano. invisibilidad y desafíos actuales del subsuelo_ la ciudad del subsuelo dentro de los planos mentales con que navegamos por la ciudad. > referencias bibliográficas y comentarios de los autores: 1. 4. 40 41 revista_180 | #28 | Geraldine Herrmann y Felipe van Klaveren | p. y potenciar la integración fluida del subsuelo con el espacio público en la superficie. Entre los objetivos que debieran guiar la creación de espacios habitables de calidad bajo tierra están: mejorar las condiciones ambientales mediante la incorporación de luz y ventilación natural. Maria y Swyngedouw. p. Otro caso desconocido por la mayoría de los habitantes de la capital es el túnel del ferrocarril Matucana. Spiro (1992): The City Shaped. Professor at the School of Architecture of the Universidad Diego Portales. por lo cual se hace urgente contar con una mejor administración y gestión de los distintos proveedores privados. p. Londres. London School of Economics (2004) con distinción máxima. Pontificia Universidad Católica de Chile. John McAslan + Partners (London) and Elemental (Santiago). Nigel (eds. He has worked as an urban designer at West 8 (Rotterdam). Arup (London). 120-131. 38>41 . Facultad de Arquitectura. complejidad e importancia. 2001 and MSc City Design & Social Science. El subsuelo bajo el espacio público es limitado y cada vez hay mayor demanda para instalar nueva infraestructura. Kaika. John McAslan + Partners (Londres) y Elemental (Santiago). Santiago (Chile). Planning and Urban Design Associate at Urban Initiatives. Stephen y Marvin. felipe van klaveren_ Architect. London School of Economics. Erik (2000): Fetishizing the Modern City: The Phantasmagoria of Urban Technological Networks. Graham. Trabajó como diseñadora y planificadora urbana asociada en la consultora urbana Urban Initiatives (Londres) entre 2005 y 2008. Spon Press. 6. resalta la falta de imágenes. Arte y Diseño.). approved with maximum distinction. Ejemplos interesantes de estas reconversiones son los paseos turísticos por los bunkers de Berlín y las catacumbas de París. sino que alberga gran parte de la infraestructura que hace posible el correcto funcionamiento de las ciudades y además presenta un gran potencial para la creación de espacios habitables. 5. fomentar el desarrollo de sistemas de redes habitables. p. que cruza bajo la Quinta Normal y el centro de Santiago y da continuidad en sentido norte-sur a la red de ferrocarril. 205. Baxter. International Journal of Urban and Regional Research. dar continuidad y conexión a los fragmentos aislados. en Echenique. approved with maximum distinction (DAAD scholarship). Stephen (2000): “Underground”. Marzo. catastros y planos públicos integrados del subsuelo. o las fiestas con música en vivo en estaciones fantasma del metro de Londres. Sin embargo. geraldine herrmann_ Architect. Fotografía de los autores. En: Graham.Andén del metro de Praga. Casos paradigmáticos son el exbunker bajo la Plaza de la Constitución –hoy transformado en oficinas del Palacio de La Moneda– y el auditorio subterráneo abandonado del Instituto Nacional. London (2005-2008). Alan (2001): “Infrastructure and Cities”. 2.-Ing. Santiago. así como con catastros precisos y completos. She has been professor at the School of Architecture of the Pontificia Universidad Católica de Chile and Director of Revista EURE (Chilean urban and territorial studies journal). Marcial y Saint. garantizar la orientación y legibilidad óptima para permitir una fácil navegación. 3. Kostof. Thames & Hudson. La congestión del subsuelo bajo las calles va a ser un problema cada vez mayor. Volume 24 (1). Por otro lado. Routledge. La ciudad del subsuelo es invisible desde la ciudad de la superficie. El subsuelo no es solo el soporte de las edificaciones y sus fundaciones. lo cual ha obscurecido el mundo de las redes de infraestructura urbana. Oxford. Arup (Londres). Currently professor at the School of Architecture of the Universidad Diego Portales. es fundamental contar con mejores medios de visualización que nos ayuden a entender y situar geraldine herrmann_ Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile (2001) y Doctor en Urbanismo por la Technische Universität Berlin (2006) con distinción máxima (beca DAAD). Londres. 2001.): Cities for the New Millennium. hoy la ciudad del subsuelo no está en nuestra memoria colectiva y los habitantes urbanos no tienen conciencia de su magnitud. la ciudad del subsuelo que se desarrolla y crece bajo la superficie plantea importantes desafíos para los encargados de su planificación y diseño. Universidad Diego Portales. 2001. 272. en Pile. Pontificia Universidad Católica de Chile. En la ciudad contemporánea el subsuelo juega un rol fundamental. Londres. Gaham (2001) señala que existe una tendencia a opacar la gestión y el desarrollo de las infraestructuras urbanas dentro de instituciones altamente técnicas y tecnocráticas orientadas por la supuestamente despolitizada racionalidad ingenieril. Ha sido profesora de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Directora de la Revista EURE. Actualmente es profesora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Diego Portales. 2006. Se ha desempeñado como diseñador urbano en las oficinas West 8 (Rotterdam). Así. Debido a esto. Technische Universität Berlin. La categoría de espacios habitables no habilitados está compuesta por lugares que tienen un gran potencial de ser reconvertidos y reciclados para acoger nuevos usos. Steve y Thrift. PhD in Urbanism (Dr. 107.

Chile. Pero aparecen también con frecuencia otros términos propios del repertorio de las artes visuales –tales como estética. referentes exclusivos para las instituciones vinculadas al arte. la cual comprendió acciones de vinculación con el contexto en donde se ubicaba la sala de exposiciones. a través de una serie de cambios y discusiones. cuyo título incluye su año de ejecución como una manera de enunciar una contemporización del propio trabajo. Nicolás BourriaudB Como parte de un redescubrimiento del mundo popular. En ella toma protagonismo la encargada de mantener la estética en el barrio. tal como sucede en los nombres de muchos salones de belleza que presumen de estar actualizados. modificó profundamente nuestros cánones estéticos.| Leslie Fernández Profesora/ Universidad del Desarrollo/Universidad de Concepción Escuela de Diseño y Arte Escuela de Diseño Gráfico Concepción/Chile Letreros peluquería. La primera corresponde a Estética 20083. Para este montaje también se solicitó a los vecinos escribir sobre unas fichas con su propia letra la palabra belleza como una manera de hacer visible la relatividad de este concepto a través de distintas tipografías. del intercambio del punto de vista que elaboran. a lo largo de las generaciones. ya que se trata de la negociación. principalmente para quienes provenimos de la academia. por ejemplo. academia y estilo – que nos hacen pensar en un desplazamiento de dichos conceptos hacia la cotidianeidad de las peluquerías pese a ser. [THE RELATIVE ASPECT OF BEAUTY ] revista_180 | #28 | Leslie Fernández | p. Esta muestra surge de la reflexión en torno a los límites entre alta cultura. La instalación Estética 2008 estaba constituida por diversos soportes que reflexionaban sobre esta relación arte-peluquerías. humor e ingenio de sus soluciones. LO RELATIVO DE LA BELLEZA La “naturaleza” real del concepto llamado Belleza por Hickey es altamente relativa. A partir del registro de popular pop es posible encontrar una gran cantidad de visualidades para la palabra belleza. 42>43 . del diálogo. pinturas y cartas de color. entre los salones de belleza y la sala de exposición_ Dos proyectos expositivos fueron desarrollados considerando la relación arte-peluquerías. Registro fotográfico. ya que llevan implícita una otredad. imagen. letreros. a partir del año 2003 comienzo con un registro de letreros pintados a mano. utilizando objetos diversos tales como: pisos flexit. la peluquera. gestos y visualidades. 2005. en principio. así como por la nostalgia que genera su disminuida presencia debido al boom de los impresos digitales. privilegiando aquellos situados en barrios o sectores populares. las reglas que rigen el gusto. El descubrimiento del arte africano. que involucra lo académico y la cultura popular. quien es fotografiada al lado de un letrero que ofrece y anuncia belleza con lo cual se reflexiona sobre la apropiación popular de conceptos antes exclusivos para el arte. entendida desde la perspectiva de lo cotidiano. del roce cultural. seducida por la simpleza. Se trata de un proyecto que más adelante se enmarca bajo el nombre de popular pop2 y en el que se capturan letreros que publicitan diversos rubros. Cabrero. En 2010 se realiza la muestra Lo relativo de la belleza4.

San Carlos Academy. leslie fernández_ Artista visual. Leslie Fernández. Concepción. 5 letreros 35 x 200 cm. Portugal (2001-2002) / Gráfica y pintura residente (Graphics and resident painting). Academia San Carlos. Adriana Hidalgo. Detalle de Revistas tachadas. Esmalte sintético sobre revistas. leslie fernández_ Visual artist. At present. Universidad Nacional Autónoma de México. Chile (1993). Chile. Licenciada en Arte. México (2002) / Obras cotidianas. Buenos Aires. obtuvo la Beca de Estudios de Posgrado. Tlaxcala. Leslie Fernandez has worked on solo and group projects in Chile and abroad. Concepción. 2008. 2. Mexico. México (2002) / Arte y Fetichismo. Portugal (2001-2002) / Gráfica y Pintura residente. México (2003). Chile (2008) / Lo relativo de la Belleza. 76. Universidad Nacional Autonoma de Mexico UNAM (2003). Concepción. Argentina (2008) / Estética 2008. Balmaceda Arte Joven. Estética 2008. Nicolás (2008): “Copresencia y disponibilidad la herencia teórica de Félix González-Torres”. Pinacoteca Universidad de Concepción. Argentina (2007) / Nodos barrio joven ArteBa. Galería Hermanos Carrera. Balmaceda Arte Joven. Ver: www. is Master in Visual Arts from San Carlos Academy. Lo relativo de la belleza. 2008. Chile. Mexican Federal District (2002) / Obras cotidianas (Everyday Work). 42 43 revista_180 | #28 | Leslie Fernández | p. Chile. Pinacoteca Universidad de Concepción. Universidad de Concepcion’s Gallery. Universidad Catolica’s Extension Center. Balmaceda Arte Joven. Oporto and Grimaràes. Lo relativo de la belleza. Fernandez is a member of the art collective mesa8 and director of the project Móvil. Universidad de Concepción.com 3. Among her most notable projects are Sentidos Gratis (Free Senses). Sala Cap. Chile (2008) / Lo relativo de la Belleza (The relative aspect of Beauty). Rosario. 4. Ha obtenido en 6 ocasiones financiamientos Fondart. holds a Bachelor’s degree in Art from Universidad de Concepcion.blogspot. Ha realizado proyectos colectivos e individuales en Chile y el extranjero dentro de las cuales destacan: Sentidos Gratis.popularpop. medidas variables. en Estética relacional. Intervención local 25. 2010. 2008. Chile (2010) / En construcción. Academia San Carlos. Pinacoteca Universidad de Concepción. Sala Cap. p. Chile.Parana). Chile. Mexico (2002) / Arte y Fetichismo (Art and Fetishim). She has received funding from FONDART (National Fund for the Development of Arts) 6 times and was awarded with the post-degree scholarship. Esmalte sintético sobre MDF. Argentina (2007) / Nodos barrio joven ArteBa. Estética 2008. Rosario. vive y trabaja en Concepción. Sala CAP. MACRO. Actualmente se desempeña como docente en la Escuela de Diseño de la UDD y Arte de la UDEC. Chile (1993). Forma parte del colectivo mesa8 y es directora del proyecto Móvil. she works as a teacher at the School of Design of Universidad del Desarrollo and at School of Art of Universidad de Concepcion. Detalle Peinados. Argentina (2008) / Estética 2008 (Aesthetics 2008). 42>43 . DF. Balmaceda Arte Joven. Chile (2010) / En construcción. Concepción. Estética 2008. Bourriaud. Oporto y Grimaràes. Concepcion. Chile. Centro Extensión Universidad Católica. Magíster en Artes Visuales. Chile (2005) / Entrecruces Biobío-Paraná (Intercrosses Biobio. 2008. Instalación. Concepcion. Museum of Contemporary Art . Esmalte sintético sobre cartón. UNAM. Tlaxcala. She resides and works in Concepcion.Paletas. Chile. Buenos Aires. Buenos Aires. Chile (2005) / Entrecruces Biobío-Paraná. Concepción. México.MACRO. UNAM. 53 cm x 64 cm c/u. artes visuales de Concepción 2003-2008 (2010). Concepción. artes visuales de Concepción 2003-2008 (Under construction. 2010. > referencias bibliográficas: 1. Chile. Concepcion’s visual arts 2003-2008) (2010). Pinacoteca Universidad de Concepción.

En particular la casa Farnsworth. sofia von ellrichshausen collaborators_ bernhard maurer. eleonora bassi. un notable ejemplo de desarrollo técnico y espacial y un avance en la elaboración moderna de la condición residencial. la ineludible influencia de las anteriores edificios públicos de Mies y. aunque culminó expresada en la dispersión de los suburbios con casas de grandilocuentes ventanales hacia protegidos patios domésticos. el mobiliario y los pesados cortinajes que se sobreponen al vidriado. chile architects_ pezo von ellrichshausen principals_ mauricio pezo. Inspiró algunos ejemplos relevantes de viviendas abier- revista_180 | #28 | Underlea Miotto Bruscato y Rodrigo García | p. lena johansen. Pero fue. Esta vivienda en la campiña del medio-oeste norteamericano fue una escandalosa demostración de que los principios modernos podían llegar al extremo de contradecir aspectos sustanciales de la edificación residencial. Federal do Rio Grande do Sul Facultad de Arquitectura Porto Alegre/Brasil | Rodrigo García Alvarado Académico e investigador/Universidad del Biobío Facultad de Arquitectura. La dura disputa con la propietaria. Impulsó una liberación residencial y limpieza estética. 2002). sustentada en el desarrollo de conceptos centrales del modernismo arquitectónico –como la fluidez espacial y la libertad volumétrica– que había experimentado Mies desde el Pabellón de Barcelona en 1929. antonio conroy. materiales_ estructura de acero (250/250/8mm). como también en las torres vidriadas de oficinas o apartamentos temporales que terminaron poblando las ciudades contemporáneas con voluminosos consumos energéticos y debilitadas privacidades. julliana valle. joao lopes. julliana valle. vidrio. la condición rural y secundaria de la vivienda. 44>47 . tim simon materials_ steel structure (250/250/8mm). En consonancia con las nuevas relaciones entre el interior y el exterior. diogo porto. joao lopes.| Underlea Miotto Bruscato Académica e investigadora/Univ. TRANSPARENCIAS HABITADAS CASA ARCO DE PEZO VON-ELLRICHAUSEN > ficha técnica nombre_ casa arco ubicación_ concepción. sin duda. eleonora bassi. diogo porto. Construcción y Diseño Concepción/Chile Contexto. asumidas en los grandes ventanales y la disolución de los muros. el origen de la forma en las inundaciones frecuentes del terreno. esta obra no destacó con tanta vehemencia quizá por la camaleónica trayectoria de su creador y por su situación más secundaria. concrete site area_ 450 sqm built area_ 124 sqm project date_ 2010 construction date_ 2010-2011 [INHABITATED TANSPARENCES: ARCO HOUSE BY PEZO VON-ELLRICHAUSEN] 1 | las casas de vidrio _ Las viviendas completamente transparentes fueron una de las más audaces expresiones de la arquitectura moderna de mediados del siglo XX. antonio conroy. como también en los nuevos movimientos de igualdad social. que destacó por su claridad y sencillez (Montaner. desafiando la intimidad y protección que debe otorgar la vivienda al exponer íntegramente la vida doméstica en todos sus costados. edificada por Mies van der Rohe en 1951. Precedida por la Glass House de Phillip Johnson. glass. chile arquitectos_ pezo von ellrichshausen colaboradores_ bernhard maurer. han sido argumentos reiterados que intentan moderar esta temeraria propuesta arquitectónica. concreto superficie terreno_ 450 sgm superficie construida_124 sgm añaño proyecto_ 2010 año construcción_ 2010-2011 > technical data project_ arco house location_ concepcion. su carácter temporal. Igualmente demostró una impecable resolución arquitectónica de espacios habitacionales transparentes. acompañando la casa Farnsworth como un esfuerzo colectivo en la eliminación de los opresivos muros de la vivienda decimonónica. construida un par de años antes y con mayor rotundidad volumétrica. Isométrica. fi nalmente. tim simon. el supuesto fracaso de la calefacción por losa radiante. lena johansen.

expresan igualmente una cuidadosa formulación interna. madpro (Masters’ degree program in design didactics) Program by Universidad del Bíobio (Chile). configuraciones espaciales y vinculaciones limitadas con el entorno. nuevamente en hormigón pero con una tonalidad verde. 2002). en Barcelona (España). Ciertamente estas obras exponen la sutileza de la variación epidérmica para relacionarse con el ambiente inmediato. Exponiendo su estructura para remarcar la estabilidad luego del devastador terremoto que asoló la región en 2010. 2 | las viviendas de pezo von elrichausen _ Pezo Von Elrichausen (PvE) es una joven dupla de arquitectos instalados desde el año 2001 en el sur de Chile. 2006). Departamento de Design y Expresión Gráfica de la UFRGS (Brasil). muestra también el acontecer cotidiano y los esfuerzos ambientales de la vida residencial. Design and Graphic Expression Department at the Federal University of Rio Grande do Sul (ufrgs) Brazil. dispersas en las diferentes caras de los volúmenes. territorio y sustentabilidad (city. Recuerda además las atrevidas viviendas transparentes del modernismo pero en el actual contexto energético y urbano. in Barcelona (Spain). Barcelona (Spain). territory and sustainability) in Guadalajara and Master’s degree program in Procesos Innovativos (Innovative Processes) at Universidad Catolica de Cordoba (Argentina). keywords_ residence | Chile | glass | Pezo Von Ellrichausen tas a la naturaleza. experimentando una forma semejante pero de estructura y revestimientos metálicos reflectantes. Elaboraron hace poco su propia residencia-oficina la casa Cien (2010). Programa madpro de la Universidad del Bíobio (Chile). convirtiéndose en la expresión característica de PvE. que los alinea junto a otros autores –especialmente japoneses y españoles– que también elaboran volúmenes simples con fenestraciones regulares pero dispersas. con acciones de arte y la enseñanza académica (Palmer y Mardones. consistente en un rústico cubo de hormigón enclavado en los riscos del océano Pacifico. By presenting the structure which underlines the stability after the devastating earthquake which hit the region in 2010. reiterando la presentación vista del hormigón remarcada con un tosco desgaste por martilleo. resumen_ La última obra de Pezo-Von Ellrichausen en Concepción. y el de Sanaa en Toledo. Su obra más destacada ha sido una serie de casas sencillas pero rotundas. palabras clave_ vivienda | Chile | vidrio | Pezo Von Ellrichausen abstract_ Pezo-Von Ellrichausen’s last project which exhibited in Concepcion (in the south of Chile) seems to recover a myth from modernity: The house of glass. Investigadora visitante en: etsab-upc. Como también en la variedad que puede otorgar solamente los desplazamientos. con aberturas cuadradas que enmarcan diversas vistas del cambiante entorno. Sin embargo. Por ejemplo. Doctora por la Universitat Politècnica de Catalunya. PhD from Universitat Politècnica de Catalunya. expresadas en sus diversas ventanas cuadradas. en particular la casa Poli. Barcelona (España). es relevante advertir la meticulosa elaboración espacial del interior de las viviendas –relacionada con las otras edificaciones y residencias de estos mismos arquitectos– que. Estas experiencias ilustran la contradicción arquitectónica de las viviendas vidriadas que permiten alcanzar la integración visual con el entorno pero exponen la preciada intimidad. que alojó durante un par de semanas a algunos artistas viviendo a la vista del público que se agolpaba masivamente a observarlos. alejándose de la simplicidad rectangular. parece desafiar la exuberancia formal que ha desplegado la arquitectura contemporánea. e incluso su expresión cultural. También podemos mencionar el curioso proyecto Nautilus instalado el año 2000 en Santiago. it depicts daily events and environmental struggle of residential life as well. Visiting researcher at: etsab-upc. combinando el trabajo arquitectónico. completamente vidriada en los faldeos de la ciudad. con un volumen y aberturas similares pero revestidas en madera ennegrecida. al sur de Chile. destacados por sus casas austeras y monolíticas. que extiende una forma análoga en vertical. Y algo después la casa Wolf (2008) en un suburbio residencial. but in the present energetic and urban context which questions the relevant architectonic premises. Professor at the Faculty of Architecture. en la Universidad Católica de Córdoba (Argentina). exaltados por sus interiores blancos con múltiples recorridos (Pezo Von Ellrichausen. Estas relaciones. territorio y sustentabilidad. Después la casa Fosc (2009). parece recuperar un mito de la modernidad: la casa de vidrio. Programa de Doctorado Ciudad. construida el año 2005 en la agreste costa de la región. hasta que fueron fi nalmente desalojados. como las casas de Richard Neutra o Craig Ellwod en Los Ángeles o de Meier en la Costa Este de los Estados Unidos (Vásquez. en Guadalajara y en la Maestría de Diseño de Procesos Innovativos. underlea miotto bruscato_ is Architect. 44>47 . Esta insistencia en volúmenes residenciales sencillos. con cambios de tratamiento superficial. 2008). It also evokes the daring transparent residences of modernism. que cuestiona relevantes postulados arquitectónicos. Utilizan en la casa Poli un 44 45 revista_180 | #28 | Underlea Miotto Bruscato y Rodrigo García | p. Poco antes habían ejecutado la casa Rivo (2003) en una zona boscosa más al sur. Esta dupla de arquitectos. como desconcertantes construcciones transparentes. constituyéndose en excepciones dentro de los tipificados prismas triangulares del mercado residencial. le otorgan la singularidad y dinamismo que compensa la severidad de la forma y la homogeneidad del revestimiento. Doctorate Degree Program Ciudad. conservando una volumetría equivalente.Elevaciones y cortes. Su simpleza termina underlea miotto bruscato_ Arquitecta. Más recientemente aparecieron el Pabellón de Bernard Tschumi en Groningen. acaba de erigir una estrecha vivienda de tres pisos. más allá de las vinculaciones formales. This team of architects noted by their austere and monolithic houses has erected a narrow three-storey glass house upon the slopes of the city. Intentando demostrar que los aspectos esenciales del habitar no se encuentran en la complejidad geométrica exterior sino en su elaboración espacial interior y tectónica. 2005). en las circulaciones que se distancian de las reiteradas centralidades de las estructuras habitacionales modernas. Ohio (Montaner. Profesora de la Faculdad de Arquitectura.

De este modo queda un amplio servicio sanitario en el nivel superior. en que se emplazó este angosto volumen transversal a la ladera. Una geometría que alberga con sencilla pureza. especialmente en la configuración vertical definida. así como recibiendo el vívido espectáculo del entorno circundante en su combinación de vida de barrio. Recintos de delicado mobiliario y configuración simple. Esta condicionante estructural. los autores moderan estos requerimientos planteando por un lado capas de cortinajes reguladores (que además suavizan la interioridad). dormitorio principal y un baño. posee un clima templado de baja oscilación térmica y alta humedad. El lote. intimidad y confort. El segundo nivel lo constituyen recintos sociales de estar y cocinar. El desarrollo tecnológico contemporáneo permite cumplir esta función con mayor sencillez. esperando desarrollar su vida doméstica con la mayor seguridad. ubicada en la latitud 36. buscaron una localización más céntrica y una construcción más contemporánea. y por otro. que no pretenden ningún exhibicionismo ni sacrificar el desempeño ambiental. La placidez de esta relación se obtiene por la persistencia de lo cotidiano y la simplicidad de las formas. esta expuso prácticamente la totalidad del entorno en cada recinto. invocando solidez y comunicación con el ambiente social y natural. 4 | comportamiento ambiental_ La ciudad de Concepción. También en las restantes casas. Las viviendas en esta zona deben Plantas. con una circulación central que les permite compartir sus actividades y cambiar de horizontes y distanciarse. que asegurara su estabilidad frente los sismos y permitiera alojar sus actividades domésticas y laborales.desplazamiento por el perímetro que imbrica el recorrido interior y exterior. con habitaciones prácticamente idénticas en ambos costados y niveles. con una total transparencia. a pesar de la variedad funcional.47°. Por esta razón. La antigua casona de madera que ocupaban en los cerros del puerto de Talcahuano quedó totalmente destruida en esta catástrofe. La lucidez visual generada por estos paramentos expone también las actividades cotidianas a las miradas del vecindario y cualquier transeúnte. en un ambiente climático riguroso. 44>47 . taller de grabado y habitación para invitados. revista_180 | #28 | Underlea Miotto Bruscato y Rodrigo García | p. Los recintos. Cuestionando de este modo consideraciones largamente privilegiadas de la arquitectura residencial (la privacidad) o recientes invocaciones por el desempeño ambiental (mayor aislación de la envolvente). que centran los desplazamientos verticales pero aseguran unos recorridos que atraviesan espacios y divisan aberturas. fueron configurados con el mismo rigor geométrico de este equipo profesional. La persistente resistencia estructural requerida por los mandantes quedó expresada en un destacado marco metálico ortogonal que evidencia la estabilidad y severidad del volumen. pero que se abren al exterior. en una diversa relación con el entorno natural y los recintos domésticos. en un estrecho sitio en pendiente. como un curioso retablo refulgente del suburbio residencial. En esta frugal configuración los paramentos quedaban determinados como planos homogéneos destinados solo a la división ambiental. asegurando el cumplimiento de las normas térmicas y proveyendo algunos mecanismos de ventilación y calefacción. De modo que los muros perimetrales devinieron en vanos completos y. determinó un volumen vertical con la sobriedad formal usual de los arquitectos PvE. denominada casa Arco. mediante superficies acristaladas dobles que. y salones algo exiguos en el inferior. junto con cortinajes. emplazado en boscosos faldeos residenciales cercanos al centro de la ciudad. debido a su cercanía al mar. otorgan la mejor aislación térmica y ejecución constructiva. estaba constreñido por los distanciamientos a los vecinos y una aguda topografía. El tercero. Sin embargo. multiplicando las situaciones visuales. con la evidente tensión de las miradas colectivas. Sin embargo en esta línea de cuidados desarrollo interior y protección exterior. vegetación natural y paisaje. asentado en una plataforma de hormigón. El cuarto. Esto fue aceptado por los mandantes. Los entrepisos y muebles se componen de sencillos y sólidos entablados de madera pintados de blanco y la escalera interior de una plancha metálica plegada. El basamento aloja el taller de cerámica y bodegas. a diferencia de los enmarcados fragmentos de paisaje que ofrecían las anteriores viviendas de Pezo Von Ellrichausen. y también libera la transmisión energética en ambos sentidos. entregando los reflejos de la arboleda circundante. difusamente entremezclada con las siluetas de la ocupación doméstica. Emparentada en la volumetría con su anterior producción pero transformando la segmentada relación con los exteriores y superficies por paramentos completamente transparentes. 3 | lugar de artistas_ La casa Arco fue encargada por una pareja de artistas plásticos (un grabador y una ceramista) que perdieron su hogar en el terremoto y tsunami del 27 de febrero del 2010. desconcierta encontrar su última obra translúcida y uniforme. distribuyendo niveles habitables según los habituales gradientes de privacidad. con una circulación central unitaria.

Concepción (Chile). Pezo M. Y. Concepción. lo que también otorga significativas contribuciones de calor en periodos soleados de invierno. y Von Ellrichausen S. > referencias bibliográficas: 1. que sería más adecuada con sistemas automáticos de control (sensores de ocupación y clima externo que hagan actuar las ventilaciones). (2005): 89/91 el proyecto Casa Poli. unos 1. Esto es particularmente favorable en climas de baja oscilación como esta zona. Plantea. Logra. y Mardones P. Gustavo Gili. 46. Federal de Río Grande do Sul (Brazil). (eds) (2008): Pezo Von Ellrichausen. Barcelona.250 grados-día de calefacción. podemos afi rmar que esta reformulación local de la atrevida Casa de Vidrio. Universidad de Guadalajara (Mexico). y Bardi. realizado por PvE como una expresión de resistencia estructural. En general se debe reconocer que el comportamiento y la demanda energética de esta vivienda es previsiblemente moderada respecto a las construcciones similares en la zona. Nacional del Litoral y Católica de Córdoba (Argentina).UU. Ediciones ARQ. Ediciones Casa Poli.. 3. pp. rodrigo garcía alvarado_ Architect from Pontificia Universidad Catolica de Chile. Federal de Río Grande do Sul (Brasil). 5. Houston (EE. los marcos metálicos generan relevantes puentes térmicos en el desempeño energético de la vivienda que debería ser aminorado interna o externamente para reducir los requerimientos de calefacción. ventanillas verticales en la parte central de las habitaciones y una escotilla superior. en su singular trayectoria profesional. (2006): El vidrio. U. Director del Doctorado en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Biobío.4. pp. de modo que revista_180 | #28 | Underlea Miotto Bruscato y Rodrigo García | p. del Bío-Bío. 2010. Building and Environment.). Sin embargo esto requiere una coordinación con la situación externa. puede generarse sobrecalentamiento en verano. M. Visiting researcher at Kaiserslautern and Bauhaus-Weimar (Germany). Ambas condiciones se pueden regular rápidamente con la manipulación de las aberturas para ventilación. como también en la relación social de la vivienda. que pueden afectar la calidad ambiental interior. Hwang R-L y Shu S-Y (2011): Building envelope regulations on thermal comfort in glass facade buildings and energysaving potential for PMV-based comfort control. Headmaster of the PhD Program in Architecture and Urban Planning at Universidad del Biobio. también implica que la calefacción debe mantenerse largamente (aunque no excesivamente) durante las etapas nocturnas y nubosas de los periodos fríos. A. 46 47 . C. J. para alcanzar un ambiente confortable (Trebilcock y otros. Es importante advertir que se consideran dos capas de cortinajes (uno grueso y otro más liviano) que agregan cámaras de aire de fácil manejo. . en un agudo y fulgurante volumen. *Agradecimientos: Proyecto MEL 81100003 de Conicyt. (2001): La modelación y simulación energético-ambiental como herramienta de rediseño arquitectónico. y oficina PvE rodrigo garcía alvarado_ Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile. por lo general. 6. Además se debe contemplar que la liviandad de la estructura y entrepisos generan una reducida masa térmica para la captación solar (mayormente en el basamento que tienen escasa superficie para el volumen). La envolvente de doble vidrio cumple el estándar de transmitancia requerido por la normativa nacional para una aislación adecuada en invierno (Rozas y Bardi. Concepción (Chile). Esta situaciones se pueden regular también con ventilaciones. La casa Arco presenta un volumen en sentido oriente-poniente que favorece su asoleamiento. Rozas. Concepción. cuyo ducto también otorga radiación en los pisos superiores. Vásquez. Sin embargo. en que se debe aportar fundamentalmente calefacción. Santiago. Investigador visitante en las universidades Kaiserslautern y Bauhaus-Weimar (Alemania). y también puede ser rebajada prontamente.Congreso Sigradi. 2010). 2002. Strahclyde (Escocia). conseguir. Ed. Así como también es muy probable la condensación en los paramentos y acumulación de monóxido de carbono en los recintos superiores por el tiraje de la combustión. Gerth Wandersleben. Universidad de Guadalajara (México). por lo que sus paramentos vidriados generan una amplia captación solar pero también perdida en el lado sur o laterales. 44>47 esta contribuye eficiente y rápidamente. Palmer M. Doctor por la Universitat Politècnica de Catalunya. debidamente regulado puede asegurar un confort adecuado con consumos reducidos (Hwang y Shu. Strahclyde (Scotland). regulando también la visibilidad. En este sentido. (2010): Eficiencia energética en vivienda. que compensa el mayor ángulo solar del verano y favorece la captación de mañana y tarde en los extremos. aportan significativamente en el ambiente interior. 2008. como se puede presumir. 824-834 2. PhD from Universitat Politècnica de Catalunya. parcialmente reducidas por la disposición longitudinal. Vol. Ediciones ARQ. pero la captación puede ser excesiva en el verano por la gran cantidad de superficie en relación al volumen. 4. (2002): Las Formas del Siglo XX. Santiago. acomodar una vida doméstica plácida y visualmente dinámica. Montaner. Nacional del Litoral and Católica de Cordoba (Argentina). Indaga en los desafíos contemporáneos de resolución técnica del comportamiento ambiental. 83-85 7. en Barcelona (España). y Fissore. 2011). En este sentido el desempeño de la casa es muy sensible a los factores externos. Por otro lado. Además. C. Una reducida cantidad de aporte energético incrementa rápidamente la temperatura interior. Un breve periodo de sol en invierno o en las estaciones intermedias. También la necesidad de calefacción de invierno se planea apoyar con una estufa de combustión lenta a leña en el primer nivel habitacional localizada en el centro. sino que al contrario. 2005. Trebilcock. Houston (USA). Burdiles. ha generado una curiosa exploración residencial en la rela- ción con el entorno y el desempeño energético. una nueva mirada a la pugna entre la forma y el material para acoger la existencia cotidiana. Es decir su configuración vidriada no genera un deterioro ambiental significativo. Ministerio de Energía. in Barcelona (Spain). principalmente en invierno.Maqueta y fotomontaje. y a modo de conclusión. Esto rebaja las necesidades tempranas de calefacción pero también reduce su acumulación. así como las eventuales ganancias solares en épocas frías. El sobrecalentamiento se pretende compensar con circulación natural de aire otorgada por el vacío vertical de la escalera desde el basamento. 2001). pero lamentablemente en periodos de calefacción suelen limitarse (de modo que mayormente es recomendable el control automático). R. en Libro de Ponencias 5to.

Esta lucha –que se extendió por casi una década– se desarrolló en dos frentes principales: el militar y el cultural. entre su cargamento venían pistolas. uno de los instrumentos más poderosos que llegó a territorio chileno no fue un arma de fuego sino una herramienta para la lucha ideológica y la difusión del pensamiento revolucionario: una imprenta. pues no existía en Chile una persona capacitada para realizar esta labor. Tener más antecedentes en torno a los orígenes El gobierno de José Miguel Carrera compró a Mateo Arnaldo Hoevel la prensa que venía consignada a su nombre y le encomendó administrarla en Santiago (Medina. además. 2 La máquina conducida por Johnston permitía imprimir una superficie aproximada de unos treinta centímetros cuadrados y solo disponía de tipos de revista_180 | #28 | Roberto Osses | p. fusiles y pólvora como sustento para el ejército patriota (Pereira. Esta máquina fue el arma y sus tipos de plomo1 fueron las municiones para el triunfo defi nitivo en el campo de las ideas. pero basta observar un ejemplar de la Aurora para percatarse que los títulos se compusieron con más de tres tamaños. y la Aurora de Chile. no obstante. El 21 de noviembre de 1811 arribó al puerto de Valparaíso la fragata mercante Galloway procedente de Nueva York. Tan importante como esta máquina fueron los tipos de metal con los cuales se imprimían tipografías –como hoy se conocen– que se han transformado en una huella digital de la cultura. 1952:XIII). el primer libro. 1958:313). 1997:X). keywords_ Chile | typography | printings | independence [THE TYPOGRAPHIC AWAKENING IN CHILE AND THE RELATIONSHIP WITH THE AMERICAN SMELTERS] la imprenta de la aurora de chile _ Hace doscientos años Chile vivió el proceso de liberación del dominio impuesto por España. EL DESPERTAR TIPOGRÁFICO EN CHILE y la relación con los fundidores estadounidenses palabras clave_ Chile | tipografía | impresos | independencia abstract_ By the late 1811 the Government of Chile purchased a printing press in order to disseminate the revolutionary thinking. La Aurora de Chile es el primer periódico publicado en nuestro país. typographies.3 Al respecto. La Aurora publicó entre sus contenidos proclamas revolucionarias. “Sus tórculos imprimieron desde las más insignificantes esquelas de invitaciones hasta los más graves documentos del Estado” (Feliú. which have become culture’s digital fingerprint revealing historical details through its aesthetics. el primer periódico nacional. The Aurora de Chile is the first newspaper published in our country. la tipografía y la impresión y. Este artículo forma parte de una investigación mayor y aún en curso. ¿Qué tanto más podremos descubrir o establecer si estudiamos con mayor precisión la estética de la Aurora? Su visualidad está determinada en gran parte por los tipos que se emplearon en la impresión. abrir nuevas rutas para la investigación cultural. en base al uso exclusivo de tipografías digitales. Entre los operarios destaca la figura de Samuel Burr Johnston. acogidos con ese propósito. solo en 1812 destaca la primera Constitución. Circulaba todos los jueves y tuvo 58 números entre 1812 y 1813. noticias en relación a los avances del país y algunos hechos relevantes del extranjero. Sus páginas se componían con dos columnas y se imprimía en dos hojas tamaño A4 (210 mm x 297 mm) por ambos lados. as they are referred to today. 2006:16). A thorough analysis of the fonts used in its paragraphs has allowed us to learn the origins of these signs. En ella se imprimieron 191 publicaciones hasta la caída del gobierno realista en febrero de 1817. El mismo Hoevel se hizo cargo de su traslado y la instaló en la Universidad de San Felipe. This article is part of a further and still ongoing research. ponder the historical relevance in design as well as in typography and printing and open new paths to cultural research. relatando detalles históricos a través de su estética. 1941:17-18). sin embargo. Según el historiador José Toribio Medina los tamaños de las tipografías que llegaron desde norteamérica eran de 8 y 9 puntos. lo que evidencia que algunas tipografías –pocas e insuficientes como para escribir los párrafos extensos de una publicación como esta– ya existían en Chile. the initial findings have made possible a nearly identical reconstruction of the first printed publications of the independent Chile based on the exclusive use of digital typographies. los hallazgos iniciales han permitido realizar una reconstrucción casi idéntica de los primeros impresos de Chile independiente.| Roberto Osses Profesor/Universidad Finis Terrae Facultad de Arquitectura y Diseño Escuela de Diseño Santiago/Chile resumen_ A fines de 1811 el Gobierno de Chile adquirió una imprenta para difundir el pensamiento revolucionario. surge aquí una interrogante. cuerpo pequeño y algunos ornamentos (Castillo. ponderar la relevancia histórica dentro del diseño. más un reducido juego de caracteres de cuerpo 16 (Medina. 48>51 . nevertheless. As important as this machine were the types of metals used to print. Un minucioso análisis a las fuentes usadas en sus párrafos nos ha permitido descubrir los orígenes de estos signos. a quien se le adjudica la dirección del taller y cuyas memorias se han transformado en un capítulo esencial para la historia de la imprenta nacional. generando cuatro planas. en donde comenzó a ser operada por tres tipógrafos norteamericanos.

4 lo que les permitió conformar un verdadero monopolio en el rubro.Primer número Aurora de Chile.7 La Roman Nº 1 era muy similar a los tipos de John Baskerville. consiste en examinar y comparar estéticamente esos tipos con los producidos en esa época en los Estados Unidos. la tipografía en los estados unidos _ F. como ocurre hoy. Binny y Ronaldson se impusieron en el mercado de tipos en los Estados Unidos en la primera década del siglo XIX principalmente con dos fuentes para texto: la Roman Nº 1 y la Roman Nº 2. Compraron los equipamientos de muchos otros que antes habían fracasado en el mismo emprendimiento y contaron con el apoyo y la admiración de figuras influyentes como Thomas Jefferson. Sin embargo.6 los tipos de la aurora y los de binny & ronaldson _ ton afi rma que en los primeros años de la imprenta en los Estados Unidos todos los tipos eran traídos desde el extranjero (Hamilton. reconstruido digitalmente utilizando la tipografía Monticello LT Pro. es que cuando Binny y Ronaldson publicaron su primera muestra tipográfica expresaron en el prólogo de la edición que todos sus tipos tenían acentos para la lengua española. talló tipos de letra gótica para sus impresos. como los tipos de Giambattista Bodoni. 2004:16). Benjamin Franklin trajo desde Europa todo el equipamiento necesario para instalar una fundición y diez años después Acorde a sus progresos en el arte tipográfico. 1918:8).W. terminaciones más refi nadas. Hamil- junto a su nieto Benjamin Franklin Bache. pero fracasó en su intento (Alden. 1918:11-12). por tanto. 2004:16).5 En aquella época México. En 1775. y por tanto. publicaron A Specimen of Printing Types from Typefoundry of Binny & Ronaldson. Una de las claves de su logro fue que Binny era especialista en grabado y Ronaldson un gran comerciante. y un hecho determinante para entender cómo fue posible que los tipos que llegaron a Chile en 1811 para imprimir en español vinieran desde un país de habla inglesa. contraste medio-alto y eje de modulación vertical.8 La determinación del estilo de los tipos de la Aurora se realizó para efectos de la presente investigación esencialmente a partir del análisis del contraste y el eje modulación. al igual que la Roman Nº 1 de Binny & Ronaldson. contraste alto y eje absolutamente vertical. En 1809 publicaron A Specimen of Metal Ornaments Cast at the Letter Foundry of Binny and Ronaldson. es considerada la primera muestra de tipos de los Estados Unidos (Consuegra. En 1812. Se argumenta que el alemán Christopher Sawer. Mitchelson llevó a territorio estadounidense todos los implementos necesarios para diseñar y fundir tipos. diseñada por Matthew Carter para Linotype. en donde aparecen las primeras letras íntegramente americanas de la historia (Consuegra. Archibald Binny y James Ronaldson –ambos norteamericanos de origen escocés– en 1796 iniciaron la primera fundición de tipos exitosa y permanente en Estados Unidos (Consuegra. pero como ya había manifestaciones insurrectas en todo el continente. pusieron en marcha un establecimiento tipográfico en Filadelfia (Hamilton. La tarea se centra entonces en determinar los orígenes de los tipos utilizados en la Aurora y el método para lograrlo. Estas denominaciones eran bastante comunes en la época porque no existía aún la costumbre de bautizar a las tipografías. aportar en la conformación del patrimonio gráfico chileno y la valoración de todos los detalles que constituyen nuestra identidad cultural. En la Roman Nº 2 todo era más exagerado. signos e imágenes (y no letras). rasgos que la vinculan a la categoría de las didonas. quien imprimió numerosas biblias a mediados del siglo XVIII. Centroamérica y Sudamérica solo podían comprar tipos a España. 48>51 . Los principales historiadores de 48 49 revista_180 | #28 | Roberto Osses | p. 19501951:270-274). El contraste es medio-alto y el eje vertical. se trata de una fuente del grupo de las transicionales (ver Esquema 1). de este periódico y otros insumos e instrumentos empleados en su producción nos permite contribuir al conocimiento íntegro de las circunstancias en las cuales surgieron muchos documentos fundamentales de la historia nacional. que aunque expone solo ornamentos. 1918:16). Archivo del autor. se plantea también que en 1768 un escocés conocido como Mr. 2004:17). tenía finas terminaciones. es lógico pensar que los norteamericanos los vieron como potenciales consumidores. además de estudiar a sus respectivos grabadores y fundidores. pero ninguna prueba fehaciente de algún resultado. La duda de quién fue el primero en grabar punzones y fundir en el país del norte no está resuelta y existen a la fecha muchos registros de intentos. características que la sitúan dentro de un grupo conocido como transicionales. Una muestra de su astucia comercial. el negocio no prosperó y tiempo después todos sus implementos fueron vendidos a la fundición Binny & Ronaldson (Hamilton.

pero no trascendieron mayormente.H. sin embargo. La Declaración Universal de los Derechos Humanos Ilustrada”. Professor at Universidad Finis Terrae. leer sus formas y desentrañar su sentido histórico. del Consejo Nacional del Libro y la Lectura. Autor del libro “Manifiesto. Universidad Mayor and Universidad del Pacifico. Tahoma o Verdana. En la década de 1940 el diseño de C. el inglés Matthew Carter. lo que nos permite derivar con precisión en la comparación y determinación de su procedencia. que tiene una lágrima al comienzo de su asta izquierda. my dear enemy”. como la A mayúscula. Director of the Chilean typography project “Andez”. las fuentes para imprimir la Aurora llegaron desde los Estados Unidos en una época en que la única fundición capaz de suministrar tipos para la lengua española era la de Archibald Binny y James Ronaldson. hasta que en 2003 apareció la interpretación de Matthew Carter. y la N –también mayúscula– que tiene el mismo remate lacrimoso en ambas astas (ver Esquema 2). roberto osses flores_ Diseñador con mención en Comunicación Visual de la Universidad Tecnológica Metropolitana y Magíster en Edición de la Universidad Diego Portales. Monticello es el nombre para la versión digital de la Roman Nº1 de Binny & Ronaldson. al medir con rigurosidad es posible percatarse de que el tamaño del texto llega a los 12 puntos. Una de las primeras interpretaciones fue hecha por la American Type Founders. obra seleccionada por la International Board on Books for Young People (IBBY) para representar a Chile en la exposición “Hello. La similitud entre los tipos de los párrafos de la Aurora y la Roman Nº1 de Binny & Ronaldson es innegable y la conexión está dada por motivos elementales. my dear enemy”. Universidad de Chile. The Universal Declaration of Illustrated Human Rights) selected by the International Board on Books for Young People (IBBY) to represent Chile in the exhibition “Hello. 2004:62). Universidad de Chile. roberto osses flores_ Designer with a minor in Visual Communication from Universidad Tecnologica Metropolitana and Master in Editing from Universidad Diego Portales. Griffith basado en la Roman Nº1 se utilizó para la publicación de los documentos de Thomas Jefferson. en la misma itálica aparecen más casos de evidente semejanza. creador de fuentes tan importantes como Georgia. esa invisibilidad nos hace creer que la apariencia de una fuente de texto no contiene historia.Portada del Reglamento Constitucional Provisorio de 1812 reconstruido digitalmente utilizando la tipografía Monticello LTPro. 48>51 . al hacerlo. puesto que la tarea de revivir digitalmente los primeros tipos americanos fue realizada por uno de los diseñadores de tipografías más destacados de nuestro tiempo. Author of the book “Manifiesto.10 y recibió el nombre de Oxford. Académico de la Universidad Finis Terrae. La parte inferior de la letra g minúscula –conocida como ojal– está abierta y tiene en su extremo un remate circular llamado lágrima o gota. diseñada por Mathew Carter para Linotype. Director del proyecto de tipografías chilenas “Andez”. entre otras. Por último. comenzaremos a construir la historia de la tipografía en Chile.11 En los ochenta se realizaron las primeras versiones digitales. Al parecer.9 Este antecedente es determinante pues justamente esa medida de 12 puntos era considerada un estándar en el cuerpo tipográfico para párrafos. Archivo Fotográfico Dibam. National Award of Design and Editorial Illustration Amster-Coré 2006 from the National Council of Book and Reading. La imagen de muchos impresos fundamentales está determinada por las tipografías. sin embargo es justamente la estética la que alberga la memoria del contexto de origen. La Declaración Universal de los Derechos Humanos Ilustrada” (Manifiesto. Para dar con más respuestas es necesario hacer visible la invisibilidad de la letra. El resultado de esta búsqueda es positivo y sorprendente. Premio Nacional al Diseño y la Ilustración Editorial Amster-Coré 2006. la versión digital de la roman nº 1 _ Si existiese hoy una fuente basada en la Roman Nº1 de Binny & Ronaldson se hallaría la versión digital de los tipos usados en la Aurora y nuestros primeros impresos. Las formas de las letras impresas en los párrafos de la Aurora tienen cualidades muy distintivas. Para corroborar el análisis contrastamos también la itálica y ocurre exactamente lo mismo: la g itálica minúscula de los tipos utilizados en la Aurora es idéntica a la g itálica minúscula de la Roman Nº1 de Binny & Ronaldson. quien admiraba el trabajo de Binny & Ronaldson y por esta razón la fuente recibió el nombre de Monticello. medida que era conocida entonces como pica o cícero. Universidad Mayor y Universidad del Pacífico. Saber hoy que la primera tipografía de texto usada en nuestra patria independiente es también la primera íntegramente americana es un punto de partida. Esta característica es representativa del trabajo de Binny & Ronaldson y lo constatamos precisamente en su Roman Nº1. la imprenta en Chile plantean que los párrafos de la Aurora fueron compuestos en tipos de 8 y 9 puntos. la invisibilidad de la letra _ Existe una premisa que plantea que la tipografía usada en párrafos debe ser invisible para no desconcentrar al lector con sus formas (Gálvez. como alusión a la casa emblemática del ilustre político norteamericano. revista_180 | #28 | Roberto Osses | p.

De acuerdo al diccionario de la RAE. y se acompañaba de un nombre específico para cada tamaño. James (1812): Specimen of Printing Types from Typefoundry of Binny & Ronaldson. Se utilizaba el nombre genérico roman para referirse a la letra redonda (o regular como la conocemos hoy). 4. La American Type Founders (ATF) fue la fundición más grande de Norteamérica. el nombre cícero se utiliza en España. vol. Imprenta Universitaria. 1817.com 5. Frederic William (1918): Type and presses in America. and they will be added to those of a larger size if it should be found necessary” (Binny y Ronaldson. Santiago. Letra o y letra c minúsculas tomadas de la Aurora de 1812: > referencias bibliográficas: Alden. 3. Ver: “Letter from Thomas Jefferson to James Ronaldson. Mauricio (2010): “Mester y mesura: el devenir de la tipometría”. J. Los tipos que se encontraban en Chile con anterioridad a la llegada de la prensa del Aurora pertenecían a José Camilo Gallardo. bedel de la Universidad de San Felipe. Francisco (2004): Educación tipográfica. En ella participaron importantes diseñadores como Morris Fuller Benton y Frederic Goudy. en Samuel Burr Johnston: Cartas de un tipógrafo yanqui. from double pica downwards. Guillermo (1952): Gazeta de Santiago de Chile. MacNally. 7. El término pica es utilizado en América y Gran Bretaña. The Committee on Education United. 3. José Toribio (1958): Historia de la imprenta en los antiguos dominios españoles de América y Oceanía. Nº 4 (abril-junio). Cuando decimos tipo de plomo se alude al material con el cual se elaboró desde 1454.Tomo 2 .. Brendan C. Santiago. lo que impedía nombrar del mismo modo a todos los tipos de un grabador o fundidor. 2004:58-101). Nº 1. Nueva York. en Historia Mexicana. Princeton University Press. Jefferson expresó su admiración por los tipos de Binny & Ronaldson. Creesy. Hamilton. en Printing History: the Journal of the American Printing History Association. La traducción de esta obra lleva el nombre de Cartas de un tipógrafo yanqui y fue publicada por José Toribio Medina en 1917. Ediciones. Para mayor información acerca de la fuente Monticello. Eugenio (1941): Don Mateo Arnaldo Hoevel (1773-1819). 9. publicado en 1816 por R. Sergio (1982): El libro en Chile. Chicago. En julio de 1822. Santiago. Castillo Espinoza. Nº 1. Las vivencias de Johnston en Chile fueron relatadas en el libro Letters Written During a Residence of Three Years in Chili. Biblioteca Nacional. 10. Medina Zavala. Santiago. López Valdés. Santiago. en Printing History: the Journal of the American Printing History Association. 4ª ed. Ediciones Universidad Diego Portales. Una introducción a la tipografía. Feliú Cruz. Letras g regular e itálica creadas por Binny & Ronaldson a comienzos de 1800 Letras g regular e itálica tomadas de la Aurora de Chile de 1812 Roman Nº 1 (Itálica) de Binny & Ronaldson Itálica de párrafos de la Aurora de Chile.jstor. Ocho Libros. Disponible en: www. en Quehacer editorial. Curtis en Pensilvania. John (1950-1951): “Scotch Type in Eighteenth-Century America”. Movimiento social y comunicación gráfica en Chile. 3. Santiago. Filadelfia. La ambición comercial de los norteamericanos sobrepasó el mercado de la imprenta y tomó una perspectiva global. Respecto a los nombres que recibían antiguamente las tipografías es importante considerar que las matrices para cada tamaño se tallaban a mano. Medina Zavala. Eduardo (2006): Puño y letra.jstor. un tipo es una “pieza de la imprenta y de la máquina de escribir en que está de realce una letra u otro signo”. Biblioteca Nacional. 2010:141-156). La cercanía entre la fundición y el político estadounidense se manifestó a través de una nutrida correspondencia. 1982:64). are furnished with the accents used in the Spanish language.pastperfectonline. “All their Founts. la diversidad de fuentes que existen. cuando Johannes Gutenberg creó la imprenta. (1954): “La prensa de los Estados Unidos y la Independencia hispanoamericana”. Martínez Baeza. Antártica. Princeton University Press. 6. 11.org. 50 51 revista_180 | #28 | Roberto Osses | p. en Studies in Bibliography. vol. culturales y estéticos. ver: Charles Creesy (2006): “Monticello: The History of a Typeface”. Archibald y Ronaldson. July 18th 1822”. Consuegra. 2. Bibliographical Society of the University of Virginia. Con ellos de fijó “el primer pie de imprenta que se estampó en el país: ‘Typis Camili Gallardo’” (Martínez. Los artículos publicados en los periódicos de la época dan cuenta de aquello (MacNally. se fundó en 1892 por la fusión de varias empresas y se cerró en 1993. Santiago. Typothetae of America.org. vol. 48>51 . El sistema propuesto en 1954 por Maximilien Vox y posteriormente adoptado por la Association Typographique Internationale (ATypI) es hoy el más utilizado (Gálvez. > comentarios del autor: 1. Fry and Kammerer. 8. Pereira Salas. vol. Random House. En el prólogo de esta obra Medina atribuye la dirección del taller a Johnston y realza el carácter ilustrado del norteamericano. with an Account of the Revolutionary Struggle of that Province. 2004:52-55). disponible en gilderlehrman. febrero. Binny. XXV. Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina. 1812:2).Esquema 1. Eje casi completamente vertical Contraste medianamente alto Esquema 2. Charles (2006): “Monticello: The History of a Typeface”. 1954:516-546). por tanto un conjunto de tipos de 10 puntos no era idéntico a uno de 12. XXV. La clasificación tipográfica permite organizar con criterios históricos. como por ejemplo long primer que correspondía a 10 puntos o small pica que coincidía con 11 puntos (López. José Toribio (1997): “Prólogo”. Gálvez Pizarro. El Colegio de México. consultado en www. Francia y Alemania principalmente (Gálvez. Nº 8. David (2004): American Type Design and Designers.

Santiago. “December Show” (Alejandra Von Hartz Gallery. 2009). 2007). A través de transparencias y recortes. metal. Las imágenes corresponden a “Línea discontinua”. Santiago. 2008). Santiago. expuesto en Sala Gasco. “Del otro lado” (From the other side) (Palacio La Moneda Cultural Center. Santiago. 2011). “December Show” (Galería Alejandra Von Hartz . “Handle With Care” (Museum of Contemporary Arts. y Centro Cultural de España. “Interiorismo” (Die Ecke Gallery. 2006). 2011). revista_180 | #28 | Isidora Correa | p. Santiago. Bogotá. 2011). 2006). “Chile Arte Extremo” (Chile Extreme Art)(Las Condes Cultural Center . como parodia a los sistemas de exhibición y despliegue de mercancías. Madrid. “Del otro lado” (Centro Cultural Palacio La Moneda. Medidas variables. 2007). se proyecta una línea discontinua que cruza ambas salas de la galería. Santiago. Santiago. 2011). Miami. 2006). Miami. Santiago. 2006). “Expediente Dieecke 01”(Dieecke 01 File) (Valenzuela Klenner. Santiago. Some of her distinguished collective exhibtions are “Operación verdad o la verdad de la operación” (Operation truth or true facts about the operation) (Salvador Allende Solidarity Museum. Santiago. Santiago. Santiago. “Matriz Original” (Museo América. En la sala poniente se disponen perfi les de objetos adquiridos en el sector sobre cuatro mesas de luz de tamaños diferentes. “Reserva” (Sala de Arte CCU. 2011). 2008). Santiago. Montevideo. Santiago. isidora correa _ Licenciada en Artes de la Universidad Católica. “Línea discontinua” (Broken line) (Gasco Exhibit Hall. 2006). 52>55 . egresada de Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile y profesora asociada de la Universidad Diego Portales. Estas diferencias están dadas por la variación en la cantidad de objetos adquiridos según un monto fijo de dinero y de acuerdo a cuatro materialidades: plástico. graduated from the Master’s degree in Visual Arts from Universidad de Chile and associate professor at Universidad Diego Portales where she teaches the undergraduate program in Art.| Isidora Correa Profesora Asociada/Universidad Diego Portales Facultad de Arquitectura Arte y Diseño Escuela de Arte Santiago/Chile LÍNEA DISCONTINUA · SALA GASCO 2011 60 Recortes de papel de algodón. donde realiza docencia de pregrado en la carrera de Arte. 2011). Museo de Arte Contemporáneo. Santiago. Santiago. arcilla y porcelana. [BROKEN LINE · SALA GASCO 2011] En la sala oriente se presentan 60 fotografías realizadas con los perfiles de los mismos objetos que se mezclan creando formas unificadas por medio de la combinatoria de materiales. esta instalación busca subrayar el espacio vacío del objeto para exhibirlo y reducirlo linealmente en su asociación a los sistemas de producción y consumo de objetos. 2007). 2011). “Expediente Dieecke 01” (Valenzuela Klenner. creación y producción artística. “Chile Arte Extremo” (Centro Cultural de Las Condes. 2011). 2007). isidora correa _ Bachelor’s degree in Art from Universidad Catolica. 2007). “Interiorismo” (Galería Die Ecke. “Handle With Care” (Museo de Arte Contemporáneo. “Matriz Original”(Original Matrix) (Museo America. Santiago. La propuesta rescata ciertas características arquitectónicas de la sala en su funcionamiento como vitrina para extender la mirada del peatón con respecto a los espacios comerciales del sector. “Haber” (Museum of Visual Arts Santiago. Lima. Madrid. Santiago. 2007). 2009). proyecto Fondart de investigación. “Globalización: matriz original / Artes visuales en Chile” (Centro Cultural de España. Entre sus exposiciones individuales destacan “EX:EX” (Galería Die Ecke. Por medio de la instalación de una serie de mesas con obras objetuales y fotográficas. 2006). 2006). “Haber” (Museo de Artes Visuales. Santiago. Santiago. Museum of Contemporary Art. Entre sus exposiciones colectivas destacan “Operación verdad o la verdad de la operación” (Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Among her remarkable solo exhibitions are ““EX:EX” (Die Ecke Gallery. “Globalización: matriz original (Globalization: original matrix)/ Artes visuales en Chile” (Centro Cultural de España. 2006). Lima. “Reserva” (Reserve) (CCU Exhibit Hall. 2007) y “Medidas Mínimas” (Minimum Measures) (Gabriela Mistral Gallery. Montevideo. “Línea discontinua” (Sala Gasco. el uso y valor. en función de la tecnología. 2007) y “Medidas Mínimas” (Galería Gabriela Mistral. Bogota. y Centro Cultural de España. Santiago.

100 cm x 85 cm x 60 cm. 52>55 . 120 cm x 85 cm x 60 cm. Mesa objetos de porcelana. 52 53 revista_180 | #28 | Isidora Correa | p. Mesa objetos de arcilla.Detalle mesa objetos plásticos. 300 cm x 85 cm x 60 cm.

52>55 . c/u.5 cm x 55 cm. revista_180 | #28 | Isidora Correa | p. 10 impresiones Giclée sobre papel de algodón troqueladas y sobrepuestas. 82.Fotografías de perfiles de objetos.

52>55 .Detalle mesa objetos metálicos. 54 55 revista_180 | #28 | Isidora Correa | p. 180 cm x 85 cm x 60 cm.

Tomas Ariztia works as a teacher at the School of Sociology of Universidad Diego Portales and ICSO (Research Institute of Social Studies) researcher as well. Según esta división. Su trabajo se enfoca en dos áreas: la sociología del consumo (particularmente las culturas del consumo y las conexiones entre consumo. At present. o al menos secundarias. namely: the capacity for things to represent the social and cultural spheres. y finalmente su capacidad para afectar y producir distintas formaciones sociales. Afortunadamente este tipo de análisis ya no es algo poco común en las ciencias so- ciales. las cosas hacen visible lo social_ Ciertamente el trabajo más notorio y popular de las cosas es su capacidad de representar los significados sociales. sin embargo. las ciencias sociales tradicionalmente se han centrado en los asuntos humanos –la sociedad. la modernidad se puede leer justamente como la historia de la proliferación creciente de cosas y de cómo estas cosas se interrelacionan con humanos para producir distintas formas sociales y culturales (Latour. 1997). por ejemplo. lidiamos constantemente con ellos. lo hacen solo como telón de fondo o como una amenaza para la vida social. palabras clave_ consumo | cultura material | materialidad | cultura abstract_ Based on a recent academic literature review. sustainability and citizenship) and knowledge sociology (particularly social sciences and the building of expert knowledge in the markets). podemos reconocer y acceder al sistema de clasificaciones de nuestra cultura. la capacidad de definir marcos de acción y contextualizar la vida cotidiana. A través de distintos objetos. puede ser no solo de interés para estas disciplinas sino también entregar nuevas herramientas conceptuales para conectar las ciencias sociales con otras disciplinas. the capacity to define frameworks of action and contextualize daily life events. ropa y aparatos técnicos. autos. Sin embargo las cosas han sido tradicionalmente invisibles. The article begins by admitting the relative unawareness of work by things by social sciences to later suggest three ways to approach this relationship between social realm and objects. 1993). Chile. London School of Economics and Political Science. Las cosas no serían solo el contexto sino que formarían parte de la verdadera fábrica de lo social. 2003). Las cosas han sido siempre. Distintas disciplinas y enfoques teóricos han vuelto a reexaminar esta conexión. a saber: la capacidad de las cosas de representar el mundo social y cultural. Los antropólogos se han centrado en estudiar cómo las cosas permiten visibilizar significados culturales. como la arquitectura y el diseño. máquinas. Un buen ejemplo de esto lo entrega la comida (Slater. El artículo parte reconociendo el relativo desconocimiento del trabajo de las cosas por parte de las ciencias sociales para posteriormente proponer tres formas de abordar esta relación entre el mundo social y los objetos. la cultura– mientras que el mundo de los objetos –y de la objetividad– queda para las ciencias naturales y las ingenierías. permite también significar una serie de otros significados sociales como el cierre del año y el calendario. La comprensión de las cosas como marcadores del mundo social ha sido explorada de distintas maneras. De hecho. los contornos del grupo familiar (quienes asisten a la cena) y las jerarquías dentro de este (dónde se sientan y cómo son servidos) o las creencias religiosas de la familia. no solo implica una práctica alimentaria vinculada a las necesidades del organismo. ¿cuál es el trabajo de las cosas? En lo que sigue voy a presentar tres variantes de este trabajo invisible que las cosas realizan para producir y mantener el mundo social. reconociendo en los objetos un rol central en la producción de distintas formas sociales y culturales. que éstas no hayan cumplido y cumplan un rol central en la producción del mundo social. His work approaches two areas: consumption sociology (particularly consumption cultures and links between consumption. keywords_ consumption | material culture | materiality | culture EL TRABAJO INVISIBLE DE LAS COSAS tomás ariztía_ PhD en Sociología. Reflexionar acerca de cómo los objetos están siendo pensados desde las ciencias sociales. De hecho. this article suggests various conceptual entries to psychologically think objects and its link to production of the social thing. and finally the capacity to affect and produce social formations. Otros antropólogos han estudiado también el rol central que juegan las cosas en la revista_180 | #28 | Tomás Ariztía | p. Estas dos zonas ontológicas quedaron separadas para siempre (Olsen. y siguen siendo parte central de la vida social. ¿A qué se debe este olvido? Para el sociólogo Bruno Latour (1993). Los objetos son parte central de nuestra vida cotidiana. para las ciencias sociales las cosas han tenido poco o nada que ver con la construcción del mundo social. Master in Sociology at Pontificia Universidad Catolica. Nuestras sociedades justamente son el resultado de un proceso de producción de lo social en el cual las cosas han tenido un rol protagónico aunque invisible. El pavo de año nuevo. sustentabilidad y ciudadanía) y la sociología del conocimiento (particularmente las ciencias sociales y la construcción de conocimiento experto en los mercados). hacer el mundo social visible e inteligible para quienes participan de este (Douglas. son parte de nuestra vida cotidiana: estamos rodeados de casas. [INVISIBLE WORK BY THINGS] Vivimos en un mundo de cosas. Cuando las cosas aparecen en el análisis. la historia de porqué las cosas llegaron a ser invisibles para las ciencias sociales es larga y se remonta a la división original del trabajo de las ciencias entre cultura y naturaleza. Magíster en Sociología PUC y sociólogo PUC. La relación entre el mundo material y la sociedad se ha vuelto crecientemente objeto de atención para antropólogos y sociólogos. cuando se trata de pensar el mundo social y lo colectivo1. cuyo interés se centra justamente en la creación de objetos. este artículo propone distintas entradas conceptuales para pensar sociológicamente los objetos y su relación con la producción de lo social. 1. orientarnos y movernos en el mundo social. tomás ariztía_ Earned his PhD in Sociology at the London School of Economics and Political Science.| Tomás Ariztía Académico e investigador/Universidad Diego Portales Facultad de Ciencias Sociales e Historia Escuela de Sociología Santiago/Chile resumen_ En base a una revisión de literatura académica reciente. 1979). la sociología y la antropología han encontrado en los objetos un espacio natural de presentación del orden social –cuya máxima expresión es el tótem de Durkheim (1915). Actualmente se desempeña como académico de la Escuela de Sociología de la Universidad Diego Portales e investigador ICSO. La invisibilidad de las cosas para el análisis social no implica. Pero. 56>59 . Históricamente.

56>59 . 43 cm x 25 cm x 18 cm 2009.Alejandra Prieto. 56 57 revista_180 | #28 | Tomás Ariztía | p. Air Force. Carbón.

ni menos en representar lo social. Berks. Mirado desde aquí. 131-153. son también agentes directos en la producción de cambios y procesos sociales. “The De-Scription of Technical Objects. en Journal of Consumer Culture nº 5 (2). hace algunos años. 1979). nos hablan silenciosamente acerca de lo que está pasando y cómo actuar en cada situación en función de lo plausible. Bourdieu. han comenzado a hablar de la agencia de las cosas para resaltar la capacidad que estas tienen de modificar y crear el mundo social. USA.. E. Éditions du Minuit. Por supuesto afirmar esto no implica decir que existe una intención atribuible a los objetos en sí mismos sino de reconocer que los objetos son portadores de ciertas prescripciones que a su vez remite a una red otros actores que las configuran o definen (ya sean estos humanos. cuando deja de funcionar uno se ve enfrentado a éste en toda su complejidad. no depende únicamente de las preferencias personales sino que también remite al capital con que contamos (económico. Cambridge.” en Wiebe E. New York. se genera una tensión insalvable entre el objeto y el usuario. Bijker and John Law (eds.. Las cosas son ciertamente los principales marcos de referencia con que contamos: nos permiten reconocer y movernos en distintas situaciones de la vida cotidiana. Desde aquí las cosas no son solo un contexto sino que participan de la producción de lo social. y no por otras. Mauss. Mirado desde aquí. Sin embargo..). 1979). pp. quizás este es el comienzo de los edificios elefantes blancos o de los grandes fracasos de técnicos. los sociólogos de la tecnología desarrollaron el concepto de scripting para hablar de la capacidad que algunos objetos tienen de configurar a los usuarios (Akrich y Latour. B. Por ejemplo. Muchas veces el tipo de usos y de usuario que prescribe un objeto no es tan fácil de dilucidar o no calza con quienes son los usuarios reales. > comentarios del autor 1. Warde. algo particularmente evidente cuando se estudia la ciencia y la técnica (¿qué sería de los científicos sin los laboratorios. Existe una diferencia importante entre afi rmar que las cosas hacen visible lo social (tal como mencionamos en el punto 1) y afi rmar que estas lo producen. Bruno Latour (1992): “A Summary of a Convenient Vocabulary for the Semiotics of Human and Nonhuman Assemblies. por ejemplo los diseñadores de un objeto u otros objetos: el programa computacional a partir del cual estas son diseñadas. en la creación de nuevas formaciones sociales. Si bien pasa normalmente desapercibido. las cosas muchas veces se vuelven invisibles mientras dependemos de ellas. quienes se apropian del espacio y lo modifican en función de sus propios usos y rutinas. la disposición y gusto por ciertas cosas. Por ejemplo. los cuales facilitan un tipo particular de conversación y privilegian su posición. lo social aparece como el resultado de un ensamblaje cambiante en donde participan y se entremezclan actores humanos y no humanos. sin embargo. particularmente las tecnologías creadas para algún fin. Paris. si bien las cosas han pasado relativamente desapercibidas para las ciencias sociales eso parece estar cambiando. (2005): Materiality and Society.” Ibíd.3 En suma. particularmente la capacidad de los objetos de predefinir y afectar la forma en que los usuarios se relacionan con ellos. es ciertamente más fácil entrar al metro ocupando la tarjeta bip! para activar el torniquete de paso que saltando el muro. Ver también Akrich. 2005). Cambridge. tal como ellas la estipulan. Desde dormir a pintar un cuadro estamos siempre en relación con un repertorio de objetos los cuales hacen posibles las prácticas que realizamos (Warde. Las cosas serían aquí señales. es posible encontrar notables excepciones. las cosas fijan y hacen posible la acción. Los marcos son los distintos elementos que contextualizan y dan un horizonte de referencia a las situaciones sociales. como consecuencia del uso y las rutinas. pp. este trabajo de producción es incesante. 2005). MIT Press. Mass. 3. (2005): “Consumption and theory of practice”. London. las cosas también hacen (pasar) cosas_ Las cosas realizan además un tercer tipo de trabajo: las cosas hacen cosas. > referencias bibliográficas: Akrich. (1993): We have never been modern. M. En el primer caso las cosas son consideradas meras intermediarias. M. forms and functions of exchange in archaic societies. New York. A partir de las cosas establecemos relaciones con otros y las mantenemos. Pensemos por ejemplo en un profesor haciendo clases en primer año de arquitectura. es más fácil cruzar una puerta. G. OX. Veblen. Open University Press. marcadores a partir de los que nos orientamos y movemos en la geografía social. Swain (1915): The elementary forms of the religious life. M. Para más desarrollo. Free Press. Lo mismo. Estas también hacen un trabajo más sutil pero constante: permiten definir las distintas situaciones sociales en las que participamos y comprender los marcos de acción que están en juego. que nuestras cosas (y nuestras preferencias) hablan de quiénes somos en términos sociales. D. artefactos que hacen posible que la situación de clase sea fácilmente diferenciable de otra. (1924): The theory of the leisure class: an economic study of institutions. Uno de los principales mecanismos que liga esta relación entre cosas y posición social es el gusto. se transforman en parte de nosotros. Un buen ejemplo de esto son los obsequios y las distintas formas del don (Mauss. (2005): Reassembling the social: an introduction to actornetwork-theory. Allen & Unwin. Glencoe. nos permiten reconocer que estamos en una biblioteca y no en una fiesta. Maidenhead. 3. haciendo justamente lo que la puerta requiere para abrirse (girar la manilla) que de otra forma menos convencional (empujándola). MIT Press. Desde distintos enfoques de las ciencias sociales se nos hace cada día más visible el rol que las cosas juegan en producir nuestro mundo social. Quizás la más significativa a nivel de la sociología clásica es el trabajo de Simmel. o sin los muros. Por ejemplo. que solo transportan y hacen visible los significados sociales. NY. Lo que antes era invisible se transforma en un obstáculo. Por supuesto. 259-264. son agentes de cambio. Vuelven a ser visibles solo cuando dejan de cumplir su función o cuando no sabemos cómo utilizarlas (Dant. En suma. 205-224. B. B. un computador mientras funciona adecuadamente cumple su trabajo en forma silenciosa. Harvard University Press. Cambridge. Northeastern University Press. Un concepto que ayuda a clarificar este rol de los objetos es la noción de marco ( framing) propuesta por el sociólogo americano Erwing Goffman (1986) y utilizada por Daniel Miller para analizar el rol de las cosas (Miller. En algunos casos la capacidad de las cosas de configurar a sus usuarios es menos evidente y más problemática. Esta capacidad que tienen los objetos para configurar a sus usuarios es un aspecto común de nuestra vida cotidiana. 56>59 . Reciente- mente algunos sociólogos han propuesto entender las prácticas sociales como un ensamblado complejo de acciones humanas y objetos. (2003): “Material Culture after text: Re-Membering Things”. etc. por ejemplo. entonces. instrumentos. este trabajo suele pasar desapercibido: dado lo trivial y ubicuo de este rol. and W. Los sociólogos por su parte también han explorado este trabajo de representación. MA. en el segundo caso estas tienen un rol activo en producir y modificar lo social. Douglas. en Norwegian Archaeological Review 36(2). pp. Para Latour son justamente los objetos los que dan durabilidad y temporalidad a las formaciones sociales por cuanto hacen posible las interacciones en el tiempo.. T. tal como lo estamos mencionando acá. Los objetos. Olsen. social y cultural) el cual defi ne nuestra posición en la estructura social y nos permite evaluar la posición de los otros (Bourdieu. Goffman.2 En ambos casos la puerta y el torniquete nos están obligando a hacer las cosas a su manera. John Law (eds. incorporan en su diseño ciertas formas particulares de relacionarse con los usuarios. Toward and Anthropology of consumption. o porque contribuyen a definir situaciones y a hacer plausible nuestras prácticas de la vida cotidiana o porque tienen la capacidad de cambiar y definir la sociedad. T. muchas veces no nos percatamos del trabajo que estas realizan. De hecho. un break? Las cosas también participan activamente de todas nuestras prácticas cotidianas.). A. facilitando o dificultando la realización de ciertos usos.?) El trabajo de las cosas no sería únicamente su capacidad para enmarcar situaciones sociales y defi nir prácticas.. todos elementos materiales. es en la relación entre artefactos y sus usuarios. Mass. Latour. No obstante esta centralidad. Isherwood (1979): The World of goods.producción y mantención de vínculos sociales. J. las cosas hacen posible la vida cotidiana. 2. ¿sería posible que funcionara sin los asientos de la sala. Un ejemplo muy claro de esta completa relación entre las cosas y los usos (y usuarios) que estas permiten son los edificios públicos. puertas y luces. Latour. Pierre (1979): La distinction. autores provenientes de los estudios de la ciencia y la tecnología (STS). Lamentablemente para los sociólogos interesados en las cosas. Blackwell. (1954): The gift. Un caso particular en el cual se observa esta capacidad de las cosas de tener agencia. Shaping Technology/Building Society: Studies in Sociotechnical Change. Su énfasis sin embargo no ha sido tanto en la relación entre objetos y significados sino en su capacidad para marcar nuestra posición en el mapa social. Miller. Durkheim. Shaping Technology/Building Society: Studies in Sociotechnical Change. pp. el trabajo del regalo es justamente hacer visible y reproducir un vínculo entre amigos o entre quienes existe algún tipo de relación. las cosas están al centro de la fábrica de la vida social. 2. Este ejemplo viene de una investigación reciente de Sebastian Ureta (Universidad Técnica de Berlín) quien justamente está escribiendo un libro sobre el fracaso del Transantiago. Un ejemplo reciente es el proyecto de Transantiago en el cual la red de buses.. E. Oxford University Press. Tal como lo estudió Bourdieu. Podemos decir. En relación con esto. revista_180 | #28 | Tomás Ariztía | p. ya sea en términos de jerarquías estatus (Veblen. 1929) o en términos de nuestras disposiciones sociales (Bourdieu. (1987): Material culture and mass consumption. Boston. En otros casos. Ltd. B. Ya sea por cuanto hacen visible y representan significados culturales y posiciones sociales. W. M. UK. 1992. 1992). 2005). Muchas veces el usuario para el cual los edificios están pensados no se corresponde con los usuarios reales que fi nalmente utilizan estos artefactos. 1987). Oxford. No nos permite seguir con nuestro trabajo. 1954) los cuales permiten reproducir relaciones sociales de distinto tipo. Allen and Unwin. Dicho de otro modo. las cosas hacen situaciones y prácticas_ Pero el trabajo de las cosas no remite únicamente a su capacidad de representar lo social.. Dant. el cual articula la relación entre los objetos y la posición social. Ill. London. Resultado: la catástrofe que todos conocemos. sistemas de medición. o que estamos en una situación pública y no en una situación privada. 87-104. ver: Latour (1992): ‘‘Where Are the Missing Masses? The Sociology of a Few Mundane Artifacts’’ en Wiebe E. Routledge. (1986): Frame analysis: an essay on the organization of experience. Por medio de estas marcas no sólo hacemos visibles a otros nuestra posición en el mapa social sino que también somos capaces de reconocer la posición de otros. los objetos llevan en sí mismos ciertos usos y usuarios. Bijker. paraderos y metro presuponía una forma de usuario imaginario existente solo en los modelos de los ingenieros y planificadores y el cual nunca pudo acercarse al verdadero usuario del transporte público. Este desfase a veces es solucionado por los propios usuarios. o los materiales). Reconocer este rol de las cosas implica avanzar todavía un poco más en disolver la tradicional diferencia entre el mundo de las cosas y el mundo de lo social (Latour. London. Es por esto que el antropólogo Daniel Miller habla de la humildad de las cosas para referirse al trabajo incesante pero casi invisible que estas realizan de generar los marcos de sentido.

Cobre y hierro 35 cm x 15 cm x 15 cm.Alejandra Prieto. 56>59 . Carbón. 58 59 revista_180 | #28 | Tomás Ariztía | p. 2009. Air Classic.

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varios autores repasan la gramática de la artista. El libro busca determinar las ideas el pintor sobre el origen del arte y la evolución de su obra a través de sus diferentes etapas. la habitación popular bonaerense 1943-1955: aprendiendo en la historia Ediciones cedodal ISBN: 978-987-1033-37-9 176 págs. la escritura y la práctica misma del arte. referenciadas entre la disolución de la Ley de casa baratas en 1944. Dicho registro. el discurso sobre el abuso de poder. Bajo la edición de Ramón Gutiérrez y la coordinación editorial de Elisa Radovanovic y Carlos Balmaceda.conversaciones con matta Eduardo Carrasco Editorial Universidad Diego Portales ISBN: 978-956-314-132-0 480 págs. la palabra (escrita y hablada) y la política (partidista e ideológica). el movimiento surrealista y la Europa de entreguerras. Así. se realizó en el departamento de Matta. la violencia doméstica. acompañados de reflexiones sobre el amor. 60>61 . plantea la reflexión profunda de errores y aciertos sobre un tema latinoamericano tan sensible: la vivienda popular impulsada desde y por el Estado. el viaje. este texto despliega reflexiones sobre una etapa histórica inigualable de la construcción de la vivienda popular en Argentina. las posteriores políticas impulsadas por el gobierno peronista y las contra propuestas de la revolución libertadora en 1956. política y racial. una totalidad que insiste en la injusticia social. llevado a cabo entre 1981 y 1982. repliega temas sobre la sociedad chilena de los años 20. Desde ese lugar. su obra puede analizarse desde el cuerpo (individual y colectivo). catalina parra: el fantasma político del arte Paulina Varas (editora) D21 Galería de arte | Ediciones Metales Pesados ISBN: 978-956-8415-43-3 156 págs. Un conjunto de textos dan cuenta de la trayectoria del trabajo de Catalina Parra. el artista cuenta su infancia chilena y adolescencia de trotamundo en cuyo periplo poco a poco va dando cuerpo a su obra. 60 61 revista_180 | #28 | Publicaciones | p. Esta introspección. Con referencia a sus trabajos. Esta es la tercera edición de las conversaciones sostenidas hace treinta años en París por Eduardo Carrasco con el artista plástico Roberto Matta. desde su natal Santiago (Chile). captado desde lo particular a lo universal. La idea de exponer diferentes aristas acerca de las superaciones políticas consecutivas. a Buenos Aires y luego Nueva York. en defi nitiva.

eps. Si el material enviado es seleccionado para publicarse. > Las planimetrías deben hacerlo en formato dwg.500 palabras. > Las referencias bibliográficas se incorporarán al final del artículo en el siguiente orden: autor. > Cada autor debe adjuntar un breve currículo académico de no más de 150 palabras que incluya estudios universitarios y postgrados. > Presentar como máximo ocho imágenes para seleccionar.500 palabras. considerando abstract de 300 palabras. considerando abstract de 300 palabras.cl o vía correo postal a Revista 180 (República 180. solo es necesario presentar imágenes en jpg de baja resolución. fotografías y planimetrías En una primera instancia de preselección. > Presentar como máximo ocho imágenes para seleccionar. 4° piso. > entrevistas > Deben tener como máximo 2. en caso de ser seleccionado. > Presentar como máximo ocho imágenes para seleccionar.000 palabras. Revista 180 no se responsabiliza por los derechos intelectuales de éstas. > Presentar hasta seis imágenes y seis planimetrías para seleccionar.500 palabras. > Incluir cuatro palabras claves. envíanos tu(s) artículo(s) e imágenes a revista180@udp. > El material entregado no será devuelto. premios relevantes y filiaciones a instituciones. Chile) adjuntando tus datos: nombre completo. imágenes y fotografías pueden incluir una reseña explicativa muy breve en caso de ser necesaria. ciudad de publicación y editorial. Los documentos recibidos serán evaluados por el comité editorial. > Incluir hasta cuatro palabras claves. > Revista 180 se reserva el derecho de editar los textos. e informará sobre las correcciones y modificaciones. considerando abstract de 300 palabras.publicación de artículos_ Para colaborar en Revista 180. > Incluir hasta cuatro palabras clave. y contar con la autorización para ser publicadas. > Los elementos como planos. deberá cumplir con lo siguiente: > En el caso de fotografías e imágenes. > investigaciones > Deben tener como máximo 3. año de publicación. > artículos y ensayos > Deben tener como máximo 2. el que se contactará. adjuntar el nombre del autor o fuente. jpg). Los escritos e imágenes serán de exclusiva responsabilidad del autor firmante. e-mail y teléfono de contacto. > Incluir hasta cuatro palabras clave. considerando abstract de 300 palabras. > imágenes. de ser necesarias. > obras > Deben incluir memoria y ficha técnica con una extensión máxima de 1. > Todas las notas de autor deben ser lo más breves posibles. . Santiago. > Toda imagen o fotografía se entregará en 300 dpi (idealmente tiff. > instrucciones generales > El material enviado debe ser original e inédito. título.

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