ONTOLOGIA DA IMAGEM FOTOGRFICA 1

Andr Bazin Uma psicanlise das artes plsticas consideraria talvez a prtica do embalsamamento como um fato fundamental de sua gnese. Na origem da pintura e da escultura, descobriria o complexo da mmia. A religio egpcia, toda ela orientada contra a morte, subordinava a sobrevivncia perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte no seno a vitria do tempo. Fixar artificialmente as aparncias carnais do ser salvlo da correnteza da durao: aprum-lo para a vida. Era natural que tais aparncias fossem salvas na prpria materialidade do corpo, em suas carnes e ossos. A primeira esttua egpcia a mmia de um homem curtido e petrificado em natro. Mas as pirmides e o labirinto de corredores no eram garantia suficiente contra uma eventual violao do sepulcro; havia que se tomar ainda outras
(Traduzido de Andr Bazin, Quest-ce que le cinma? vol. 1, Paris, Editions du Cerf, 1958). In XAVIER, Ismail. A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro : Edies Graal: Embrafilmes, 1983, p. 121 ss. 1 Estudo retomado a partir de Problmes de la peinture,

precaues contra o acaso, multiplicar as medidas de proteo. Por isso, perto do sarcfago, junto com o trigo destinado alimentao do morto, eram colocadas estatuetas de terracota, espcies de mmias de reposio capazes de substituir o corpo caso este fosse destrudo. Assim se revela, a partir das suas origens religiosas, a funo primordial da estaturia: salvar o ser pela aparncia. E provavelmente pode-se considerar um outro aspecto do mesmo projeto, tomado na sua modalidade ativa, o urso de argila crivado de flechas da caverna prhistrica, substituto mgico, identificado fera viva, como um voto ao xito da caada. ponto pacfico que a evoluo paralela da arte e da civilizao destituiu as artes plsticas de suas funes mgicas (Lus XIV no se faz embalsamar: contenta-se com o seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta evoluo, tudo o que conseguiu foi sublimar, pela via de um pensamento lgico, esta necessidade incoercvel de exorcizar o tempo. No se acredita mais na identidade ontolgica, de modelo e retrato, porm se admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salv-lo de uma segunda morte espiritual. A fabricao da imagem chegou mesmo a se libertar de qualquer utilitarismo antropocntrico. O que conta no mais a sobrevivncia do homem e sim, em escala mais ampla, a criao de um universo ideal imagem do real, dotado de destino temporal autnomo. Que coisa v a pintura, se

por trs de nossa admirao absurda no se apresentar a necessidade primitiva de vencer o tempo pela perenidade da forma! Se a histria das artes plsticas no somente a de sua esttica, mas antes a de sua psicologia, ento ela essencialmente a histria da semelhana, ou, se se quer, do realismo. ................. A fotografia e o cinema, situados nestas perspectivas sociolgicas, explicariam tranqilamente a grande crise espiritual e tcnica da pintura moderna, que se origina por volta de meados do sculo passado. Em seu artigo de Verve, Andr Malraux escrevia que o cinema no seno a instncia mais evoluda do realismo plstico, que principiou com o Renascimento e alcanou a sua expresso limite na pintura barroca. verdade que a pintura universal alcanara diferentes tipos de equilbrio entre o simbolismo e o realismo das formas, mas no sculo XV o pintor ocidental comeou a se afastar da preocupao primordial de to s exprimir a realidade espiritual por meios autnomos para combinar a sua expresso com a imitao mais ou menos integral do mundo exterior. O acontecimento decisivo foi sem dvida a inveno do primeiro sistema cientfico e, de certo modo, j mecnico: a

prespectiva (a cmara escura de Da Vinci prefigurava a de Niepce). Ele permitia ao artista dar a iluso de um espao de trs dimenses onde os objetos podiam se situar como na nossa percepo direta. Desde ento, a pintura viu-se esquartejada entre duas aspiraes: uma propriamente esttica a expresso das realidades espirituais em que o modelo se acha transcendido pelo simbolismo das formas , e outra, esta no mais que um desejo puramente psicolgico de substituir o mundo exterior pelo seu duplo. Esta necessidade de iluso, alcanando rapidamente a sua prpria satisfao, devorou pouco a pouco as artes plsticas. Porm, tendo a perspectiva resolvido o problema das formas, mas no o do movimento, era natural que o realismo se prolongasse numa busca da expresso dramtica no instante, espcie de quarta dimenso psquica capaz de sugerir a vida na imobilidade torturada da arte barroca2. claro que os grandes artistas sempre conseguiram a sntese dessas duas tendncias:
Seria interessante, desse ponto de vista, acompanhar nos jornais ilustrados de 1890 a 1910 a concorrncia entre a reportagem fotogrfica, ainda nas suas origens, e o desenho. Este ltimo atendia sobretudo necessidade barroca do dramtico (cf. Le Petit Journal illustr). O sentido do documento fotogrfico s se imps aos poucos. Constata-se e, de resto, alm de uma certa saturao, um retorno ao desenho dramtico do tipo
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hierarquizaram-nas, dominando a realidade e absorvendo-a na arte. Acontece, porm, que nos achamos em face de dois fenmenos essencialmente diferentes, os quais uma crtica subjetiva precisa saber dissociar, a fim de compreender a evoluo pictrica. A necessidade de iluso no cessou, a partir do sculo XVI, de instigar interiormente a pintura. Necesssidade de natureza mental, em si mesma no esttica, cuja origem s se poderia buscar na mentalidade mgica, mas necessidade eficaz, cuja atrao abalou profundamente o equilbrio das artes plsticas. A polmica quanto ao realismo na arte provm desse mal-entendido, dessa confuso entre o esttico e o psicolgico, entre o verdadeiro realismo, que implica exprimir a significao a um s tempo concreta e essencial do mundo, e o pseudo-realismo do trompe loeil (ou do trompe lesprit), que se contenta com a iluso das formas3. Eis porque a arte medieval, por exemplo, parece no sofrer tal conflito: violentamente realista e altamente espiritual ao mesmo tempo, ela ignorava
Talvez a crtica comunista, em particular, devesse, antes de dar tanta importncia ao expressionismo realista em pintura, parar de falar desta como se teria podido faz-lo no sculo XVIII, antes da fotografia e do cinema. Importa muito pouco, talvez, que a Rssia Sovitica produza m pintura se ela j produz bom cinema: Eisenstein o seu Tintoretto. Importa, isso sim, Aragon querer nos convencer a tom-lo por um Repine.
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esse drama que as possibilidades tcnicas vieram revelar. A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental. Niepce e Lumire foram os seus redentores. A fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plsticas de sua obsesso pela semelhana. Pois a pintura se esforava, no fundo, em vo, por nos iludir, e esta iluso bastava arte, enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que satisfazem definitivamente, por sua prpria essncia, a obsesso de realismo. Por mais hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitvel subjetividade. Diante da imagem uma dvida persistia, por causa da presena do homem. Assim, o fenmeno essencial na passagem da pintura barroca fotografia no reside no mero aperfeioamento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior pintura na imitao das cores), mas num fato psicolgico: a satisfao completa do nosso af de iluso por uma reproduo mecnica da qual o homem se achava excludo. A soluo no estava no resultado, mas na gnese4.
4 Seria o caso, porm, de se estudar a psicologia dos gneros plsticos menores, como a modelagem de mscaras morturias, os quais apresentam, tambm eles, um certo automatismo na reproduo. Nesse sentido, poder-se-ia considerar a fotografia como uma modelagem, um registro das impresses do objeto por

Eis porque o conflito entre estilo e semelhana vem a ser um fenmeno relativamente moderno, cujos traos quase no so encontrveis antes da inveno da placa sensvel. Bem se v que a objetividade de Chardin nada tem a ver com aquela do fotgrafo. no sculo XIX que inicia para valer a crise do realismo, da qual Picasso hoje o mito, abalando ao mesmo tempo tanto as condies de existncia formal das artes plsticas quanto os seus fundamentos sociolgicos. Liberado do complexo de semelhana, o pintor moderno o relega massa5, que ento passa a identific-lo, por

5 Mas ser mesmo a massa que se acha na origem do divrcio entre o estilo e a semelhana que efetivamente constatamos hoje em dia? No seria antes o advento do esprito burgus, nascido com a indstria e que serviu justamente de ponto de repulso para os artistas do sculo XIX, esprito que se poderia definir pela reduo da arte a categorias psicolgicas? Por sinal, a fotografia no foi historicamente a sucessora direta do realismo barroco e Malraux observa muito a propsito que a princpio ela no tinha outra preocupao que no a de imitar a arte, copiando ingenuamente o estilo pictrico. Niepce e a maioria dos pioneiros da fotografia buscavam, alis, copiar por esse meio as gravuras. Sonhavam produzir obras de arte sem serem realistas, por decalcomania. Projeto tpico e essencialmente burgus, mas que confirma a nossa tese, elevando-a, por assim dizer, ao quadrado. Era natural que a obra de arte fosse a princpio o modelo mais digno de imitao para fotgrafo, pois aos seus olhos ela, que j imitava a

um lado, com a fotografia, e por outro com aquela pintura que a tanto se aplica. ...... A originalidade da fotografia em relao pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto que o conjunto de lentes que constitui o olho fotogrfico em substituio ao olho humano, denomina-se precisamente objetiva. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representao nada se interpe, a no ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a interveno criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do fotgrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientao, pela pedagogia do fenmeno; por mais visvel que seja na obra acabada, j no figura nela como a do pintor. Todas as artes se fundam sobre a presena do homem; unicamente na fotografia que frumos da sua ausncia. Ela age sobre ns como um fenmeno natural, como uma flor ou um cristal de neve cuja beleza inseparvel de sua origem vegetal ou telrica. Esta gnese automtica subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A
algum tempo para que, tornando-se ele prprio artista, compreendesse que no podia imitar seno a natureza.

objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictrica. Sejam quais forem as objees do nosso esprito crtico, somos obrigados a crer na existncia do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espao. A fotografia se beneficia de uma transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo 6 . O desenho o mais fiel pode nos fornecer mais indcios acerca do modelo; jamais ele possuir, a despeito do nosso esprito crtico, o poder irracional da fotografia, que nos arrebata a credulidade. Por isso mesmo, a pintura j no passa de uma tcnica inferior da semelhana, um sucedneo dos procedimentos de reproduo. S a objetiva nos d do objeto uma imagem capaz de desrecalcar, no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que um decalque aproximado: o prprio objeto, porm liberado das contingncias temporais. A imagem pode ser nebulosa, deformada, descolorida, sem valor documental, mas ela provm por sua gnese da ontologia do modelo; ela o modelo. Da o fascnio das fotografias de lbuns. Essas sombras cinzentas ou spias, fantasmagricas, quase
Seria preciso introduzir aqui uma psicologia da relquia e do souvenir, que se beneficiam igualmente de uma transferncia de realidade proveniente do complexo da mmia. Assinalemos apenas que o Santo Sudrio de
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ilegveis, j deixaram de ser tradicionais retratos de famlia para se tornarem inquietante presena de vidas paralisadas em suas duraes, libertas de seus destinos, no pelo sortilgio da arte, mas em virtude de uma mecnica impassvel; pois a fotografia no cria, como a arte, eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai sua prpria corrupo. ........ Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade fotogrfica. O filme no se contenta mais em conservar para ns o objeto lacrado no instante, como no mbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas tambm a imagem da durao delas, como que uma mmia da mutao. As categorias 7 da semelhana que especificam a imagem fotogrfica determinam,
Emprego o termo categoria na acepo que lhe d M. Gouthier em seu livro sobre o teatro, quando distingue as categorias dramticas das estticas. Assim como a tenso dramtica no implica nenhuma qualidade artstica, a perfeio da imitao no se identifica com a beleza; constitui somente uma matria-prima sobre a qual o fato artstico vem se inscrever.
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pois, tambm a sua esttica em relao pintura. As virtualidades estticas da fotografia residem na revelao do real. O reflexo na calada molhada, o gesto de uma criana, independia de mim distinguilos no tecido do mundo exterior; somente a impassibilidade da objetiva, despojando o objeto de hbitos e preconceitos, de toda a ganga espiritual com que a minha percepo o revestia, poderia torn-lo virgem minha ateno e, afinal, ao meu amor. Na fotografia, imagem natural de um mundo que no sabemos ou no podemos ver, a natureza, enfim, faz mais do que imitar a arte: ela imita o artista. E pode at mesmo ultrapass-lo em criatividade. O universo esttico do pintor heterogneo ao universo que o cerca. A moldura encerra um microcosmo essencial e substancialmente diverso. A existncia do objeto fotografado participa, pelo contrrio, da existncia do modelo como uma impresso digital. Com isso, ela se acrescenta realmente criao natural, ao invs de substitu-la por uma outra. Foi o que o surrealismo vislumbrou, ao recorrer gelatina da placa sensvel para engendrar a sua teatrologia plstica. que, para o surrealismo, o efeito esttico inseparvel da impresso mecnica da imagem sobre o nosso esprito. A distino lgica entre o imaginrio e o real tende a ser abolida. Toda imagem deve ser sentida como objeto e todo objeto como imagem. A fotografia

representava, pois, uma tcnica privilegiada para a criao surrealista, j que ela materializa uma imagem que participa da natureza: uma alucinao verdadeira. A utilizao do trompe loeil e a preciso meticulosa dos detalhes na pintura surrealista so disto a contraprova. A fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais importante da histria das artes plsticas. Ao mesmo tempo sua libertao e manifestao plena, a fotografia permitiu pintura ocidental desembaraar-se definitivamente da obsesso realista e reencontrar a sua autonomia esttica, O realismo impressionista, sob seus libis cientficos, o oposto do trompe loeil. A cor, alis, s pde devorar a forma porque esta no mais possua importncia imitativa. E quando, com Czanne, a forma se reapossar da tela, j no ser, em todo caso, segundo a geometria ilusionista da perspectiva. A imagem mecnica, ao opor pintura uma concorrncia que atingia, mais que a semelhana barroca, a identidade do modelo, por sua vez obrigou-a a se converter em seu prprio objeto. Nada mais vo doravante que a condenao pascaliana, uma vez que a fotografia nos permite, por um lado, admirar em sua reproduo o original que os nossos olhos no teriam sabido amar, e na pintura um puro objeto cuja referncia natureza j no mais a sua razo de ser.

Por outro lado, o cinema uma linguagem.