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ESTTICA DE LA REPETICIN Lydia Elizalde*

Resumen: Se ensayan una serie de reflexiones en torno a la esttica de la repeticin, a partir de las ideas de Calabrese en cuanto a los fenmenos de produccin de objetos de arte contemporneos y a su valor, enfrentado todo ello a una esttica de la singularidad y originalidad. Palabras clave: esttica, repeticin, Benjamin, Calabrese, Lichtenstein.

Abstract: In this article, we will reflect on the aesthetics of repetition by means of Calabreses ideas regarding the phenomenon of the production of contemporary art objects as well as their value in juxtaposition with the aesthetics of singularity and originality. Keywords: aesthetics, repetition, Benjamin, Calabrese, Lichtenstein.

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Recepcin: 26 de abril de 2012. Aceptacin: 20 de noviembre de 2012.

*Teoras y crtica del arte, Facultad de Artes-uaem.

Estudios 104, vol. xi, primavera 2013.

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ESTTICA DE LA REPETICIN

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namiento promovido por el idealismo y an despus de las vanguardias his tricas, que establecan como valor de la obra de arte lo irrepetible y origi nal, presento las reflexiones realizadas por Omar Calabrese sobre la esttica de la repeticin para calificar los fenmenos de produccin de obje tos artsticos contemporneos; mismas que se suman a las argumentacio nes que aos antes haba realizado Walter Benjamin con respecto al valor de exhibicin de la obra de arte. Calabrese seala que la unicidad de la obra de arte fue derribada por las reproducciones artsticas desde los aos 60 y expone la prctica de una esttica de la repeticin y de la varia cin que, en la posmodernidad, supe
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Con la finalidad de revisar el razo

ra la idealizacin de la originalidad de la obra de arte. La repeticin se com prende desde la seriacin hasta las representaciones en el hipertexto, que incluyen diferentes gneros expre sivos y en los que se insertan la cita, la traduccin, el pastiche, el collage o diendo del medio. montaje, depen Argumenta el semilogo que actualmente existe una conciencia de que todo es repetible, que lo impor tante estticamente no es la origi nalidad de la obra, sino su fruicin, su gusto, y ste lo define el emisor ta plstico, visual, escritor artis desde la construccin del hipertexto y se pre senta en diferentes modali dades, para poner en juego el senti do ltimo que consumir e interpre tar el receptor.

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Teoras estticas de Benjamin El origen de estas reflexiones en torno a la repeticin y exhibicin de la obra de arte las inicia Walter Benjamin en la dcada de los aos treinta. En 1936 publica el texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en donde hace una argumen tacin sobre las caractersticas de re produccin del objeto de arte, expo niendo que ste puede ser rehecho o imitado. Expone que la reproduccin tcnica del arte se ha impuesto a lo largo de la historia y con una inten sidad creciente.1 Las tcnicas de re produccin de imgenes por medio de la litografa fueron superadas por la reproduccin fotogrfica, sustitu yendo la reproduccin de imgenes con la mano, por el ojo. De la litogra fa surge la revista ilustrada y de la fotografa el cine.2 Las tcnicas que trata Benjamin en este texto son bsicamente la li tografa (en las revistas ilustradas), las grabaciones de msica, la foto grafa y el cine sonoro, modificando el concepto de autenticidad del ori ginal, contenido por el aqu y ahora.3
1 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, 2003, Mxico, Itaca, traduccin de Andrs E. Weikert, introduccin de Bolvar Echeverra, p. 39. 2 Op. cit., p. 40. 3 Ibid., p. 41.

Benjamin contina su argumen tacin: Mientras lo autntico man tiene su plena autoridad frente a la reproduccin manual, a la que por lo lar se califica de falsificacin, regu no puede hacerlo en cambio frente a la reproduccin tcnica.4 sta hace ms independiente el original que la reproduccin manual. Sobre esto, expresa:
La tcnica de reproduccin, se puede formular en general, separa a lo reproducido del mbito de la tra dicin. Al multiplicar sus reproduc ciones, pone, en lugar de su aparicin nica, su aparicin masiva. Y al per mitir que la reproduccin se aproxi me al receptor en su situacin singu lar actualiza lo reproducido. Y esta segmentacin se relaciona con la crisis y renovacin contempornea de la cultura.5

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El acelerado desarrollo de diver sas tcnicas y su aplicacin para la reproduccin de objetos artsticos, desde mediados del siglo xx, ha mo dificado la relacin de percepcin sensorial y consumo por parte del receptor. De esta manera, Benjamin habla de la destruccin del aura de la obra de arte que el filsofo define como un entretejido de espacio y tiempo, un apa recimiento nico en donde rela
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Ibid., p. 43. Ibid., p. 44-5. Estudios 104, vol. xi, primavera 2013.

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ciona los objetos histricos con el concepto de un valor o momento pro pio de los objetos naturales.6 La demanda de las masas con temporneas de acercarse las cosas, la necesidad de apoderarse del objeto en su ms prxima cercana, pero en imagen, y ms an en copia, en re produccin, extrae el objeto de arte bertura, demuele el aura fuera de su co tar el campo de lo para incremen visible.7 Al valor auretico del original de la obra de arte, se aade el valor de exhibicin por su extensin en la se riacin y en la repeticin meditica en objetos artsticos en los que inci den los cambios tecnolgicos como son grabaciones de msica, el cine, la fotografa y reproducciones impresas de obras artsticas. Desde la formulacin de una teo ra esttica presenta una hermenuti ca crtica en donde vincula la nocin de esttica desde la percepcin sen sorial con los modos de significacin. Esta recepcin esttica es resultado de los cambios en los modos de per cepcin sensorial. Benjamin expresa que, dentro de largos periodos hist ricos, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se trans forma tambin la manera de su recep cin sensorial.8
Ibid., p. 47. Ibid., p. 48. 8 Ibid., p. 47.
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Reflexiona sobre los cambios que se producen en el arte, en la reproduc cin masiva y seala que incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: la experiencia de su hechura, es decir su aura, las caractersticas que la hacen nica e irrepetible.9 El desarrollo de la reproduccin masiva cambia el mbito del arte, ge nera una diferencia en la percepcin corporal, matrica.10 Seala Benjamin que este hecho puede generar trans formaciones sociales.11 Destaca que desaparece la funcin cultural o ri tual del arte y aparece su funcin po ltica, su funcin social en la comu nicacin de masas. El peso absoluto recae en el valor de exhibicin de la obra de arte y sta se ha convertido en una creacin dotada de funciones completamente nuevas, de interco nexiones, como es el caso del arte que
Ibid., p 49-50. Idem. 11 Algunos tericos contemporneos han estu diado los cambios en la percepcin y recepcin es ttica, producto de las transformaciones tecnolgicas, entre ellos: Umberto Eco, en el texto Apocalpticos e integrados a la cultura masas (1965), expone que la nueva cultura tecnificada y mass meditica que ge nera los cambios en la sociedad; en el compendio Interpretacin y sobreinterpretacin (1995) presen ta los lmites de la recepcin esttica; Giovanni Sartori en Homo videns (1998) afirma que cuando se sustituye el lenguaje abstracto por el lenguaje per ceptivo, concreto, se est empobreciendo nuestra capacidad de entender y, de esta manera, pasamos de homo sapiens a homo videns. Jean Baudrillard, 2001, postula que la sociedad actual, dominada por los ordenadores y mquinas electrnicas convierten la vida en virtualidad.
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se difunde en medios masivos y espe cficamente en el cine.12 Esttica del Neobarroco En el texto La era neobarroca, Omar Calabrese expone que las transfor maciones de los medios han incidido en la recepcin esttica de los objetos artsticos contemporneos. La repe ticin a partir de las soluciones tcni cas permite la fcil reproductibilidad de los objetos arts ticos, casi a la par de los objetos de uso cotidiano.13 Seala que estticamente lo impor tante en la obra de arte no es la ori ginalidad de la obra sino su fruicin; coincide con esa naturaleza de la informacin electrnica basada en hipertexto que busca sobre todo poner al lector a jugar y a participar, y que tiene su antecedente en la nocin de la doble productividad, segn la cual, el autor se empea en disear artefac tos y modelos para armar y no en mostrar una visin original y novedo sa de las cosas la cual, de otro lado, debe ser formada por el lector y no reali zada de antemano por el autor.14 Indica que hay incluso una con secuencia adicional: el hipertexto est exigiendo, en su momento crea tivo, la estructura del diseo; y en su
Benjamin, op.cit. p. 54. Omar Calabrese, La era neobarroca, 1999, Madrid, Ctedra, p. 14. 14 Ibid., p. 117.
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recepcin, el juego; la esttica con tempornea se est vinculando, de al guna manera, con diferentes expre siones de las tendencias artsticas contemporneas: en msica, en ins talaciones, en artes visuales, en mo vimientos que retoman caractersti cas de los estilos de las vanguardias a los que actualmente les antepone mos el prefijo de neo.15 Calabrese detalla:
En los productos de ficcin de las actuales comunicaciones de masa [] los replicantes films de serie, telefilms, remakes, novelas de consumo, cmics, canciones, otros, nacen como pro ducto de una mecnica de repeticin y optimizacin del trabajo, pero su perfec cionamiento produce ms o menos, involuntariamente, una esttica. Exac tamente una esttica de la repeticin.16

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Umberto Eco apunta en el pr logo del texto de Calabrese que los objetos artsticos y los producidos en los mass media que estudia el se milogo se relacionan con los pro cesos, los flujos y las derivas inter pretativas (translator: interpretative drifts), que conciernen al conjunto de los mensajes que circulan en el terri torio de la comunicacin; y la pro blemtica que trata su destacado discpulo concierne a algunas profun das mutaciones culturales que se de
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Op.cit., p. 28. Ibid., p. 44. Estudios 104, vol. xi, primavera 2013.

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sarrollaron a partir de las tres ltimas dcadas del siglo xx.17 Pragmtica de la repeticin La esttica de la repeticin articula varias modalidades que inciden en la expresin de la forma y del con tenido:18
1. La estandarizacin Produccin en serie  iferente del original, pero 2.  La repeticin de la D estructura de un semejante al mismo producto artstico 3.  La repeticin para Demanda diferentes tipos Consolacin Consumo productivo de consumo

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1. En la estandarizacin se pre senta la repeticin como modo de produccin de una serie a partir de un prototipo, con una matriz nica, con la posibilidad de una produccin de diferentes versiones o su conti nuidad en diferentes medios, con la posibilidad de una produccin en serie de las diferentes versiones de una obra plstica, la continuidad, la reintepretacin de una propuesta icnica; la variacin estructural, como son las continuaciones de las aven turas de los personajes, los recorri dos de historias anlogas (guiones tipo), la repeticin de fragmentos, la repeticin de detalles de obras gr ficas, plsticas, visuales, espaciales.
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Calabrese tambin enumera algunas frmulas de la repeticin: el modo icnico que considera la imagen (por ejemplo, del protago nista), el modo temtico y el modo narrativo las variaciones de estruc tura en el guin tipo o en los motivos recurrentes.19 Un ejemplo de la estandariza cin es el caso de las obras de Roy Lichtenstein sobre las cuales el artis ta conforma su idiolecto visual. El estudio que ha desarrollado David Barsalou desde 1997,20 en el proyec to Deconstructing Roy Lichtenstein, le permiti identificar que la obra pls tica del artista del Pop Art se origin a partir de trabajos de jvenes artistas grficos que publicaron en comics durante la dcada de los aos sesenta. Barsalou tena la impresin de que Lichtenstein haba utilizado cmics existentes como referencia para su trabajo, pero no tena idea hasta qu medida se haba replicado la fuente original.21 Por otro lado, podra resultar incongruente sealar a Lichtenstein por la apropiacin de los leguajes vi
Ibid., p. 46. 20 David Barsalou se form con el artista Jerry Kearns en el New York Professional Outreach Program (nypop) de 1995-97 en la Universidad de Massachussets en Amherst; es especialista en el estudio de los lenguajes expresivos del cmic. 21 En David Barsalou, Deconstructing Roy Lichtenstein, en http://www.lifelounge.com.au/artand-design/news/deconstructing-lichtenstein.aspx, octubre 23, 2007. Consultado en septiembre 2011.
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Ibid., p. 14. Ibid., p. 51.

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suales y discursos narrativos de estas obras, ya que esta prctica era parte de la propuesta del Pop Art nor teamericano: retomar los objetos de consumo visual de la sociedad de masas, darles otro sentido y repre sentar estas escenas de cmics como obras plsticas autnomas, que el artista reprodujo con creatividad en series numeradas.22 El director ejecu tivo de la Fundacin Lichtenstein, Jack Cowart, reitera que Lichtenstein no era un copista: El trabajo de Roy ha ampliado la formula grfica y la co dificacin del sentimiento que fue trabajo por otros dibujantes. La tesis de Barsalou no es precisa, ya que Roy ha cambiado la escala, el color, el tra tamiento grfico y sus implicaciones. No es exactamente una copia.23

al origen icnico de las soluciones estandarizadas o copiadas o se pre sentan como homenajes a propuestas artsticas originales.25 Actualmente hay algunos medios que permiten la libre distribucin de copias y versiones modificadas de trabajos previos de otros artistas en diferentes medios, prctica conocida como copyleft.26
2. La repeticin de la estructu ra de un producto artstico, diferen te del original, pero semejante al mismo: mecanismo de generacin de discur sos visuales, de repeti cin del modo narrativo, con la va riacin estructural en historias an logas (guiones tipo).27
25 Es el caso de las reinterpretaciones pls ticas de la obra Las Meninas de Diego Velz quez (1656), realizadas por destacados artistas: el grabado de Francisco de Goya (1778), dos obras plsticas de Picasso (1957), la de Salvador Dali (1960), el Homenaje a Picasso de Richard Hamilton (1973), la de Joel Peter Witkin 1987, entre las ms destacadas. 26 El copyleft es una prctica al ejercer el de recho de autor que consiste en permitir la libre distribucin de copias y versiones modificadas de una obra u otro trabajo, exigiendo que los mismos derechos sean preservados en las versiones modi ficadas. El trmino surge en las comunidades de software libre como un juego de palabras en torno a copyright: derecho de autor, en ingls (literal mente: derecho de copia). Se considera que una licencia libre es copyleft cuando adems de otorgar permisos de uso, copia, modificacin y redistribucin de la obra protegida, contiene una clusula que impo ne una licencia similar o compatible a las copias y a las obras derivadas. 27 Calabrese, op.cit., p. 46.

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David Barsalou, Deconstructing Roy Lichtenstein, 2000.24

En ocasiones estas apropiacio nes visuales hacen referencia directa

22 Por su parte, Barsalou lamenta que los di bujantes de estos cmics originales, entre ellos Joe Kubert, George Tuska, Mike Sekowsky o Jack Kirby no hayan tenido un mayor reconocimiento o crdito por ser los referentes del trabajo plstico de Lichtenstein, vase Barsalou, op.cit. 23 Idem. 24 Barsalou, op.cit.

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Un ejemplo de esto es el expues to por el semilogo Rocco Mangieri:28 en el film Los intocables, Brian de Palma (1987) repite y resignifica el modo narrativo y la estructura visual de la escena en la escalinata del film El acorazado Potemkin de Sergei M. Eisenstein (1925), que reproduce la represin al motn ocurrido en el acorazado Potemkin en 1905, cuan do la tripulacin se rebel contra los oficiales del rgimen zarista.29 El montaje que utiliza el director sovi tico se expresa mediante la relacin de dos planos yuxtapuestos y resalta su expresividad en el corte, el ritmo, la duracin y los encuadres.30 En el film norteamericano Los intocables, el montaje narrativo se construye en la tensin de la escena de la escalinata en la estacin Central de Chicago. Con la escopeta en mano, Eliot Ness mira el reloj de la esta cin una y otra vez. A su derecha, una seora llega a la escalinata con una carriola y una maleta, en ese momen to se inicia el tiroteo. Varias cmaras
28 Investigador del Laboratorio de Semitica del Arte de la Universidad de los Andes, Venezuela; en enero de 2011 imparti en Mxico el seminario Espacio, tiempo y personaje en la escritura flmica y cinematografa, en la Universidad Autnoma del Estado de Morelos. 29 Ver trailer del film El Acorazado Potemkin en http://www.youtube.com/watch?v=GZOFRtmMj8o. 30 Eisenstein, intrprete de la euforia revolu cionaria de la naciente Unin Sovitica, advirti en el cine una fundamentacin poltica. Ver trailer del film Los Intocables en http://www.youtube.com/ watch?v=grd8v VuhIdQ&noredirect=1.

resean la escena de disparos. En el montaje hay una especial atencin en la articulacin de las escenas, la direccin de las miradas, las voces, los ruidos, en alternancia con la accin. La escena de Eisenstein ha sido homenajeada por directores fa mosos en diferentes films por su intensidad expresiva.31
3. La repeticin para diferentes tipos de consumo: por demanda, para distraccin (consolacin), reorientado a un consumo productivo; objetos comunicativos que se difunden en diferentes medios masivos radio, televisin, videos, revistas, cds y dvds,32 modos de consumo que se detallan en el siguiente cuadro a partir del estudio de Calabrese: 33
a.  Consumo por demanda Mad men vi Serie de tele sin creada por Matthew Weiner; inici su trans misin en julio de 2007. b.  Distraccin (consolacin) Dos tipos de cuidado Pedro Infante y Jorge Negrete. Ismael Rodr guez, 1952. c.  Reorientado (consumo pro ductivo) The Three Tenors Termas de Cara calla, Roma, julio 1990.

a. Consumo por demanda. Di funde lo que est en boga y que se comenta en diferentes medios. Un ejemplo es la serie de televisin Mad men creada por Matthew Weiner
31 Ral Serra, Crticas, en http://www.notasde cine.es/2098/criticas/critica-los-intocablesde-eliotness/. Consultado en septiembre 2011. 32 Calabrese, La era neobarroca, op.cit., p. 66. 33 Ibid., pp. 51-2.

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y protagonizada por Jon Hamm. Producida por Lionsgate Televisin, la serie ha sido aclamada por su auten ticidad sobre el desarrollo de la pu blicidad en la dcada de los sesentas; la esttica de la serie se distingue por el inteligente uso de las sombras y los claroscuros en un estilo visual expresivo y minimalista. La emi sin se present por primera vez en julio de 2007. b. Consumo para distraccin (consolacin). Semana a semana los canales nacionales repiten las las de la poca de oro del cine pelcu cano, reafirmando emotiva mexi mente los imaginarios de la cultura nacional, un ejemplo de esto, entre otros, son las actuaciones de Pedro Infante y Jorge Negrete, en Dos tipos de cuidado, de Ismael Rodr guez, 1952. c. Consumo reorientado (pro ductivo). En ste resaltan las repre sentaciones mediticas especiales, homenajes y eventos culturales, con contenidos atractivos para atraer a nuevos receptores. Un ejemplo de esto han sido las actuaciones del tenor italiano que realiz con los espao les Plcido Domingo y Jos Carreras, con quienes form el tro The Three Tenors. Esta idea fue propuesta por Pavarotti para hacer llegar il bel can to a todos los pblicos, e inici con un concierto en las Termas de Cara calla en Roma con motivo de la clau sura del mundial de ftbol de 1990. El xito fue tan resonante que se repiti en las clausuras de los suce

sivos mundiales de 1994, 1998 y 2002.34 Este espectculo en un ejem plo del remix meditico de la alta cultura con la popular.

Conclusiones Las preguntas que formula el semi logo frente a esta descripcin de la repeticin meditica son puntuales: qu tanto resulta original el hiper texto producto de una esttica de la repeticin? Hasta dnde su con cepto, su diseo y su recepcin slo pueden estar modelados por estas estrategias y formas de la repeticin actual?35 De esta manera, se pone en evi dencia que en la esttica de la repe ticin la originalidad no es ms que la capacidad de variar, descentrar o deformar frmulas preestablecidas. La minscula variante es la que pro ducir el placer del discurso visual y, por eso, la capacidad para ejecu tar variantes resulta sobrevalorada. Las competencias reque ridas en la
34 Durante varios aos seguidos a partir de 1991, Pavarotti respondi a la solicitud de la organizacin War Child para recaudar fondos para la construc cin de un centro de musicoterapia. De esta forma, anualmente se realizaron conciertos en la ciudad de Mdena bajo el ttulo Luciano Pavarotti & friends, donde se presentaba l junto con reconocidos m sicos para recaudar fondos que apoyaban diferen tes causas. De estos espectculos, la repeticin se ampli en transmisiones televisivas, dvd, videos y sitios web. 35 Ibid., p. 62.

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pragmtica del emisor cuyo trabajo consiste en la construccin de mo delos para armar, en propuestas de estructuras flexibles para crear narra tivas prefabricadas y promover el goce y el juego.36 El virtuosismo del autor contem porneo reside en el rebuscamien to de efectos variados, lo que termi na empobreciendo una competencia anterior ligada a la esttica de la singularidad, en donde predomina ba el virtuosismo de crear verda deras his torias, llenas de tramas y de intrigas, cargadas de simbolismo y lecciones.37

Calabrese explica sobre esta reite racin de temas y motivos, aceptada por creadores y receptores de la nueva esttica, que surge por una especie de reaccin al exceso de historia, al exce so de lo dicho, el exceso de frmulas y representaciones.38 Esta saturacin de las representaciones deshace la idea de la secuencialidad en las ma nifestaciones histricas, en los mode los morfolgicos artsticos y medi ticos; y se dirige a la repeticin de lo fragmentario y del detalle, en la exten sin de sus lmites, en el exceso y la metamorfosis, en la produccin de enunciados ficcionales y en la ambi gedad de su recepcin esttica.

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Idem. Idem.

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Ibid., p. 63.

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