CuvAnt la Iînfiinţare

Moto: Arta este o republica, unde fiecare e dator sa faca

tot binele de care este în stare, pana si in cele mai
vitrege conditii.
Muzica este graiul sufletului. Ea starneste in noi nu
instinctele ci gandurile cele mai profunde.
Ludwig van Beethoven

T
recutul Brailei de oras mare muzical recunoscut in intreaga tara si in strainatate, statut pe
care l‑am pierdut in anii de dupa cel de‑al doilea razboi mondial din cauza unei gresite
perceptii privind rolul culturii in societate, obliga la o grabnica renastere a muzicii
culte. Ca Braila a fost un oras mare muzical o dovedeste faptul ca aici au venit de‑a lungul vremii
sa cante: orchestrele simfonice din Viena si din Leipzig, corul din Bratislava, cvartetul din
Bruxelles, Opera italiana, Opereta franceza, Baletul
rus, trupa germana de opera comica si opereta a
lui Sinnmayer Modrzewski, opera greaca, trupa de
operete si comedii drastice sau cea germana de operete
de sub conducerea lui Friedrich Dorn, precum si
cantareti de reputatie mondiala ca Adelina Patti,
Desirée Artôt si Mariano Padilla, Feodor Saliapin,
Titta Ruffo, Tito Schipa şi Elena Teodorini, Lianne
De Nice de la Opera Mare din Londra, violonistii
Jan Kubelik, Bronislaw Hubermann, Ludovic Wiest,
George Enescu, pianistii Leopold Godowski şi Maria
Kefaliadi.
N‑a fost an in care sa nu fi cantat la Braila George
Enescu!
Brailenii anului 1836 aplaudau la scena deschisa
operele Dama alba de Boildieu, Fra Diavolo de Daniel
Auber şi Barbierul din Sevilla de Rossini, cei din anul
1849, operele Lombarzii, Ernani, Machbeth şi Atilla
de Giuseppe Verdi, Lucia de Lammermoor şi Lucrezia
Borgia de Donizetti, Puritanii şi Somnambula de
Bellini, iar cei din 1852, aplaudau spectacole cu
operele Ernani, Othello, Nabucco si Atilla de Verdi,

Corul barbatesc Smetana

(Bratislava) in concert la Braila

(6 aprilie 1927)

5
Fiica regimentului, Lucrezia Borgia si Don Pasquale de Donizetti, I Giuramento de Mercadante si
Semiramida de Rossini.
Desi ar mai fi multe de spus despre evenimentele muzicale pe care le‑au trait inaintasii nostri
de acum o suta si ceva de ani pe scenele Brailei, dar unul trebuie sa‑l mai amintim cu orice pret
si anume : in anul 1870, trupa italiana de opera a lui Micci Labruna a sustinut pe scena Teatrului
Rally ‑ Maria Filotti de astazi - o serie de 45 spectacole. Printre operele jucate s‑au aflat Aida, Faust,
Trubadurul, Traviata, Lucia de Lammermoor, Ernani, Linda de Chamonix, Rigoletto, Somnambula,
Norma, La Favorita, Eduardo de Sorento, Lucrezia Borgia, Neapole di Carnaval, Maria de Rohan,
Forţa destinului, Moise, Marta, Machbeth. Hughenoţii, Ruy‑Blas, Ebrea. Nu stim ca intr‑un alt oras
din tara afara de Bucuresti si Iasi sa se mai fi petrecut asa ceva la acea data.

6
Adelina Pati Feodor Şaliapin Titta Ruffo Tito Schipa

Elena Teodorini

Lianne De Nice
de la
Opera Mare
din
Londra

7
Jan Kubelik Bronislaw Hubermann Ludovic Wiest

George Enescu Leopold Godowski

8
9
 P entru a mulţumi tot publicul brăilean doritor de operă, trupa lui Micci Labruna a fost
nevoită să‑şi prelungească stagiunea cu încă două luni. Muzicologul George Sbârcea
scrie în cartea sa Oraşele muzicii la capitolul Brăila că succesul desăvârşit al artiştilor lui
Labruna a fost obţinut cu opera Nabucco de Verdi, a cărei mare scenă corală, cu accente revoluţio‑
nare a fost repetată de patru ori până când toţi şi‑au pierdut răsuflarea şi palmele publicului s‑au
înfierbântat de atâtea aplausuri! Muzicologul a luat acest citat dintr‑o cronică a acelor ani.
Comentariile şi comparaţia cu anul 2007 sunt desigur stânjenitoare. Insistenţa cu care presa
şi televiziunea locală au susţinut ideea renaşterii vieţii muzicale la Brăila prin înfiinţarea unor in‑
stituţii locale profesioniste concertante este explicabilă. Brăila trebuie să producă evenimente cu
adevărat artistice şi artişti ca odinioară nu numai să importe şi să consume...
Ne obligă la această renaştere nu numai trecutul, ci şi mândria de a fi fost oraşul care a dat
lumii cei mai mulţi muzicieni, mândrie pe care ne‑au lăsat‑o drept moştenire fiii Brăilei: Hariclea
Darclée, artiştii poporului George Niculescu‑Basu şi Petre Ştefănescu‑Goangă, artiştii emeriţi
Alexandru Nicolae şi Alexandru Enăceanu, marele tenor Nicu Apostolescu, Olimpia Mărcules‑
cu‑Georgiade, Elisabeta Neculce‑Carţiş şi compozitorul de renume mondial Iannis Xenakis, moş‑
tenire pe care noi am irosit‑o
u preferând muzica de import în locul unor instituţii muzicale locale,
u dintr‑o insuficientă cunoaştere a istoriei culturale a acestui oraş,
u dintr‑o percepţie greşită a rolului culturii în societate
u şi dintr‑o slabă iubire a Brăilei, în cazul în care ea a existat.
NE MAI OBLIGĂ LA ACEASTĂ RENAŞTERE situaţia pe care o resimt intelectualii Brăilei
când ştiu că oraşe ca Râmnicu Vâlcea, Giurgiu, Târgovişte şi, mai nou, Piteşti şi‑au înfiinţat deja
orchestre simfonice. Sunt oraşe care n‑au avut orchestră simfonică şi astăzi au, în timp ce Brăila a
avut şi astăzi nu mai are.

10
11
12
13
14
15
 Corul Societăţii Filarmonice Lyra în
concert pe scena Clubului Progresul
dirijor Andrei Heinl

Corul Lyra la un concurs în Bulgaria

Orchestra simfonică de copii Lyra

16
 Corul şi orchestra Lyra. Concert coral‑simfonic. Dirijor Andrei Heinl

Orchestra simfonică Lyra. Dirijor dr. Nicu Teodorescu. Concert pe scena Clubului Progresul

17
 D
acă teatrul care este la îndemâna oricărui vorbitor de limbă română, dacă pictura,
sculptura sau dansul perceptibile prin caracterul lor de arte vizuale definesc gradul
de cultură şi civilizaţie al unei aşezări urbane, instituţiile muzicale concertante sunt
apanajul marilor oraşe. În ţara noastră sunt peste 42 de teatre dramatice şi doar 14 filarmonici şi
aceasta pentru că muzica simfonică nu poate fi înţeleasă decât prin înălţarea la o anumită treaptă
de cultură, prin exerciţii auditive numeroase, prin lecturi adecvate, prin familiarizarea cu un limbaj
care nu mai este maternal, ci unul universal.
Şi, ca să ne referim şi la sport, fără îndoială necesar sănătăţii unui popor, vom spune că un
popor nu poate dăinui în istorie numai prin muşchi. Marile imperii bazate numai pe forţă n‑au
rezistat în istorie. Ce ne‑am face dacă am avea câte un Goliat tot la al zecelea român şi un David
la zece milioane! Atâta vreme cât vom spune sport
şi cultură popoarele riscă să‑şi piardă identitatea,
spunând cultură şi sport dăm sens construcţiei divine
după care capul a fost aşezat în vârful corpului,
iar braţele ceva mai jos. Fără îndoială că sportul
modelează trupul, dar spiritul, spiritul supus atâtor
vicisitudini sociale cine îl mai însănătoşeşte, nu are
nevoie să fie şi el modelat? Aici este rolul artei şi
culturii şi îndeosebi al muzicii, care te înalţă din
INFERN spre DIVINITATE.
…Unde auzi cântând, poposeşte fără grijă;
numai oamenii răi n‑au cântece! ( Seume: Die
Gesänge.) ‑ am scris pe frontispiciul monografiei
corului Armonia apărută la împlinirea a 100 ani de
existenţă artistică.

Corul Armonia în concert pe scena Ateneului Român

din Bucureşti (23 septembrie 1929)

18
 Corul Armonia
în concert la Ismail
(afişul spectacolului)

Corul Armonia în concert

la Sala Dalles din Bucureşti
(afişul spectacolului)

Corul Armonia în concert pe scena sălii Radio (10 ianuarie 1971 ‑ Patrium Carmen)

19
 Corul Armonia în concert pe scena Clubului Progresul din Brăila 1971 (final).
Solişti: Zenaida Pally (Artistă a Poporului), Petre Ştefănescu‑Goangă (Artist al Poporului),
Dinu Bădescu (Artisi Emerit) şi Elena Patrichi.

S
unt nespus de multe motivele pentru care intelectualitatea brăileană doreşte cu
tărie înfiinţarea unei orchestre simfonice şi a unui cor concertant. Ele sunt uneltele
indispensabile ridicării nivelului cultural la nivel de mase, al formării bunului gust şi, în
ultimă instanţă, ale civilizării, singurele pe care le avem la îndemână pentru a ne recăpăta verticalitate
spirituală, singurele care ne‑au situat cândva pe locul patru în salba oraşelor ţării noastre şi aceasta
datorită faimei pe care am avut‑o de oraş cultural. Brăila oraş şi judeţ e un punct de vioiciune şi de
energie în viaţa ţării. Acolo s‑au putut ţine întâi sub turci numai români de o vitejie şi de o răbdare
deosebită. După eliberare, numai astfel de oameni au alergat acolo, care s‑au simţit în stare să fie
ctitori a noii ordini de lucruri şi apărători ai ei ‑ spunea Nicolae Iorga într‑o conferinţă ţinută în
anul 1929 cu prilejul Congresului general al studenţilor de la Brăila, iar Perpessicius completa:
Căci mai presus de numele atâtor dascăli şi oameni de ştiinţă, care s‑au ridicat din Brăila, fiecare cu
fila sa justificativă, ce impresionează îndeosebi este numărul impunător, cohortele de intelectuali
brăileni legaţi de istoria luminilor româneşti. Sau academicianul Ştefan Bălan care spunea: La
numele de vestit port dunărean şi maritim se adaugă faima unei vieţi spirituale tradiţionale viu
ilustrată în literatură, învăţământ şi artă. Când a vorbit de artă, fără îndoială că Ştefan Bălan
s‑a gândit la pictori ca Arthur Verona, Octavian Angheluţă, Gheorghe Naum sau Maxy Max
Herman, la filosofi ca Petre Andrei, Vasile Băncilă, Nae Ionescu şi Anton Dumitriu, la oameni
de ştiinţă ca Ştefan Hepites şi Mina Minovici, Gheorghe Munteanu-Murgoci, Radu Constantin
Portocală sau Ana Aslan, la artişti de teatru ca Achile Georgescu, Al. Ionescu-Ghibericon, Romald
Bulfinski, Ştefan Mihăilescu‑Brăila, Marius Alexandru, Irina Răchiţeanu‑Şirianu şi Maria Filotti,
la regizori ca Mihai Berechet ori Cătălina Buzoianu sau la dramaturgi ca Mihail Sebastian, la
poeţi ca Ilarie Voronca, Iuliu Cezar Săvescu şi Mihu Dragomir, la scriitori ca Panait Istrati, Leon
Feraru, Constantin Sandu‑Aldea şi Lucreţia Karnabatt dar, în primul rând, la cohortele de oameni
ai muzicii pe care Brăila i‑a dat lumii, lăutari începând de la Petrea Creţul Şolcan şi Gheorghe
Bulencea (Georges Boulanger) până la Gheorghe Afloarei, la cântăreţi începând de la Hariclea
Darclée până la Elisabeta Neculce‑Carţiş şi Ionel Voineag sau la instrumentişti de la trompetistul
Constantin Teodorescu, concertist la 15 ani, până la flautistul, artist emerit şi câştigător al Discului
de platină de la Paris, Alexandru Nicolae.
Muzica ‑ indiferent că este vocală sau instrumentală, pentru pian sau pentru vioară ‑ ne
furnizează modele de imaginaţie, de fantezie, de ordine riguroasă, ne îmbogăţeşte viaţa, trăirile, nu

20
prin cuvinte, ci prin emoţii, ceea ce este mult mai convingător. Muzica ne învaţă ce este înclinaţia
poetică către frumos şi ce este gândirea prin imagini, nu vizuale, ceea ce ar fi mult mai simplu, ci
prin imagini muzicale, prin derularea lor sonoră.
A vorbi despre sensurile muzicii este a face într‑un fel filosofie pentru că muzica este sediul
complexităţii spiritului uman, al gândirii adânci, locul unde ne întâlnim cu fantezia creatoare, cu
ordinea desăvârşită, cu disciplina riguroasă, cu puterea de imaginaţie.
u Numai fericirile muzicale îmi dau senzaţia de nemurire ‑ scrie Emil Cioran în Lacrimi şi sfinţi,
(p. 47) şi, mai departe,
u Nu poţi cunoaşte un om decât după nivelul la care s‑a ridicat muzica în sufletul lui. (p. 50)
u Omul care nu are muzică într‑însul / Şi nu‑i mişcat de armonia sunetelor blânde, /E capabil de
trădare, perfidii şi stricăciuni ‑ spune W. Shakespeare.
u Muzica este o patrie, un refugiu, o credinţă, o licărire de lumină…în toată împărăţia lumii
mele, muzica circulă pretutindeni, asemenea unei ape subterane. Este mereu prezentă în viaţa mea
şi nu am pierdut vreodată nici cea mai mică ocazie s‑o onorez, s‑o servesc, să‑i arăt într‑un fel
recunoştinţa pe care i‑o port. - spunea Georges Duhamel.
u … dacă poezia se întâmplă să rămână neputincioasă în faţa sufletului istovit şi despuiat, ei
bine, muzica divină îşi păstrează încă puterea... Muzica este, în ciuda nesfârşitei noastre mizerii, o
promisiune şi un zălog al izbăvirii. ‑ spunea acelaşi Georges Duhamel.
u Menirea sfântă a muzicii este să stingă urile, să potolească patimile şi să apropie inimile într‑o
caldă înfrăţire, aşa precum a înţeles‑o măreaţa antichitate, creând mitul lui Orfeu. Sunt cuvintele
marelui nostru George Enescu.
Iar colonelul‑poet Theodor Şerbănescu, comandantul Regimenului 10 Dorobanţi din Brăila,
într‑o scrisoare adresată primarului, pe care încerca să‑l convingă de necesitatea înfiinţării unei
fanfare, scria:
u Muzica este o artă. Folosul artei este de a recrea, de a deştepta şi de a ameliora pe om şi, în sfârşit,
de a da naştere la acea afinitate ce trebuie să esiste între om şi frumos. Toate acestea sunt foloase
morale carele au dreptul a merge alături cu acele materiale pentru propăşirea şi binele cetăţeanului...
Nimeni nu va putea zice că acestea sunt cheltuieli zadarnice de óre ce ele se fac pentru o necessitate
sufletească a cetăţeanului. (Arh. Naţionale, Filiala Brăila, fond Primărie, dosar 17/1887).

C
ea mai mare greşeală se face atunci când cultura este socotită doar ca un sector
consumator de resurse financiare publice şi, din păcate, la Brăila cam aşa s‑a gândit
până nu demult. În ţările civilizate ale Uniunii Europene cultura este recunoscută ca
un principiu fundamental de dezvoltare social‑economică. În acest sens, cultura devine un
instrument principal pentru realizarea acestui obiectiv. Prin intrarea noastră în U.E se impune
o schimbare radicală de concepţie privind locul şi rolul culturii în viaţa economică şi socială
a unei colectivităţi, raportul culturii cu celelalte sectoare de activitate. Aşa cum lumina, prin
fotosinteză, se transformă în frunză şi petală de floare, aşa şi cultura, prin asimilare, se transformă
în civilizaţie şi, în fond, acesta este ţelul suprem spre care trebuie să ne îndreptăm. Nu să avem
în raft Istoria credinţelor şi ideilor religioase a lui Mircea Eliade, s‑o vadă musafirii, nu să avem
pregătit un citat din Heidegger cu care să epatăm la o adică, ci toate acestea şi nenumărate altele
de‑ale spiritului să pătrundă în conştiinţele oamenilor şi să se preschimbe DIN cunoştinţe ÎN
comportament.
Nu prea ne‑a fost mulţi ani la îndemână să gândim că există o strânsă legătură între CULTURĂ
şi ECONOMIE, n‑am fost obişnuiţi să gândim aşa, dar această legătură a fost evidenţiată încă
din 1995, în Raportul Comisiei Mondiale pentru Cultură şi Dezvoltare prezentat la Conferinţa
Generală a UNESCO şi la Adunarea Generală a O.N.U. din acelaşi an. Raportul analizează legăturile
dintre CULTURĂ şi ECONOMIE şi subliniază importanţa culturii ca unul dintre principalii

21
factori catalizatori ai dezvoltării. În procesul de dezvoltare educaţia, cultura şi civismul devin
repere strategice.
Tendinţa de a pune în ecuaţie dezvoltarea în mod exclusiv cu nevoile economice şi sociale ale
indivizilor şi comunităţilor, lăsând DEOPARTE nevoile lor culturale, este DISFUNCŢIONALĂ
întrucât nu ţine seama de nevoi umane fundamentale cum sunt:
u accesul indivizilor şi al grupurilor la educaţie, la cunoaştere, la tezaurul cultural al
umanităţii, la toate resursele care le pot dezvolta creativitatea şi spiritul novator.

u u u

N
u am vrea să se înţeleagă că la Brăila nu s‑au făcut paşi în direcţia redresării muzicii
culte. La 28 februarie 2007 Consiliul Local Municipal Brăila, a votat în unanimitate
înfiinţarea unei formaţii camerale - este drept, numai din 10 instrumentişti ‑ dar care,
dintr‑un motiv greu de înţeles neprinzând viaţă nici până astăzi, riscă să moară pe hârtie. Se spune
că din lipsă de bani, explicaţie greu credibilă din moment ce unei manifestări artistice cu durată de
numai 10 zile i s‑au alocat în această vară 3 miliarde lei vechi de la bugetul local deşi manifestarea
nu a lăsat în urmă nimic durabil în măsură să preschimbe situaţia tragică a muzicii locale. Alţii
încearcă să explice lipsa de viaţă a acestei mici orchestre, invocând lipsa de spaţiu, ceea ce nu are
cum să convingă, din moment ce corul cu 30 de membri care a urcat pe scenă la concertul din
15 august anul acesta, a repetat câteva luni în fosta sală George Cavadia din Palatul Lyra. Pentru
zece instrumentişti se găsesc zeci de spaţii în Brăila. Dar când nu vrei, explicaţii se găsesc destule
şi nu puţine din ele ilare! Să înţelegem că Brăila este un municipiu mai sărac decât Giurgiu sau
Târgovişte?
Un pas a făcut şi Consiliul Judeţean Brăila, dar mult mai hotărât şi pe o bază mult mai funcţională
din punct de vedere profesional şi juridic. De bunul ei mers răspund profesioniştii, absolvenţi
de conservator de muzică, nicidecum cei care se refugiază în cultură sub pretextul că se pricep.
Instituţia judeţeană are personalitate juridică şi buget propriu. Deşi înfiinţată la câteva luni după
Orchestra de Cameră a Consiliului Local Municipal, instituţia muzicală judeţeană şi‑a început
activitatea, dovadă concertul din această seară, un adevărat examen în faţa publicului brăilean.
Sperăm să fie un succes şi un moment de reflecţie pentru ce urmează să facem în anul viitor
pentru a alinia Brăila la standardul muzical al aşezărilor cu peste 300.000 de locuitori, dar şi al
oraşelor Bacău, Botoşani, Satu Mare, Oradea sau Arad care au de zeci de ani orchestre simfonice.

dr. NICU TEODORESCU

Directorul Instituţiei Publice de Spectacole
Orchestra Simfonică

22
 Ioana Maria Lupaşcu

N
ăscută la Brăila în anul 1977, începe studiul
pianului la vârsta de 4 ani cu profesorii Mircea
Bogatu şi Ştefan Lupu. În clasa a VII‑a pleacă
la Bucureşti pentru a urma cursurile Liceului George
Enescu. Absolvă Conservatorul Ciprian Porumbescu
din Bucureşti în anul 2000 şi obţine licenţa în anul 2006
la Conservatorul George Enescu din Iaşi cu 10 pe linie.
În anul 2000 este admisă la Master‑ul Virtuosity
Level de la Conservatorul din Lausanne în Elveţia,
clasa prof. J. F Antonioli dar, după câteva luni, se mută
în Italia unde devine studenta marelui pianist Lazar
Berman, la Accademia Europea di Musica, în urma
unui  concurs de admitere care a adunat peste 100 de
participanţi. Anii de studiu cu marele pianist au ajutat‑o
să‑şi îmbogăţească mijloacele de expresie muzicală şi
să aprofundeze viziunea asupra interpretării solistice. 
După încheierea master‑ului de trei ani în perfecţionare solistică, continuă să studieze cu
maestrul Berman până la tragica sa dispariţie, apoi, în anul 2005, se reîntoarce în România.
De‑a lungul anilor de studiu a mai lucrat şi cu Valentina Berman, Dag Aschatz, Luiz de Moura
Castro, Lucia Teodorescu. Discuţiile avute cu experta în muzicologie Adrianna Maimone (fostă
elevă a lui Alfred Cortot) i‑au lărgit viziunea asupra interpretărilor sale, în special în cazul sonatelor
lui Ludwig van Beethoven.
  Este câştigătoare, finalistă sau laureată a numeroase concursuri printre care: Lira
de Aur‑Suceava şi Concursul Naţional de Muzică în anii copilăriei, Mihail Jora‑Bucureşti,
Konzerteum‑Grecia, Ferdi&Lili Statzer‑Istambul din Turcia, unde a câştigat şi Premiul Vedat
Kosal. Cu toate acestea nu s‑a simţit atrasă de viaţa competiţională şi a început cariera solistică,
fiind prezentă pe scenele din Italia, România, Croaţia, Elveţia, Slovacia, Belgia, Spania, Lituania
etc.
În Italia a atras atenţia criticilor după un recital la Conservatorul Giuseppe Verdi din
Milano, în urma căruia ziarele au numit‑o una pianista ricca di virtuosissimo (o pianistă plină de
virtuozitate).
Între 2000‑2005, ca invitată permanentă în stagiunile Filarmonicii din Freiburg, participă cu
recitaluri solo, concerte sau împreună cu muzicieni de marcă la diferite festivaluri de muzică.
În 2007 este invitata Galei  Proms of Delight, ediţia de Paşti. Este prezentă la Festivalul de
Teatru de la Sibiu‑Capitala Europeană, alături de mari nume ale scenei.  
De la reîntoarcerea sa în România a cântat cu cea mai mare parte a orchestrelor filarmonice:
Bucureşti, Iaşi, Ploieşti, Arad, Craiova, Sibiu, Târgu Mureş, Timişoara, Bacău, Botoşani, Târgovişte
şi a înregistrat pentru Radio România împreună cu Orchestra Naţională Radio. În anul 2007, în
deschiderea stagiunii, este prima pianistă care concertează ca solistă împreună cu Filarmonica
Muntenia din Târgovişte.
A cântat sub bagheta dirijorilor : J. F. Antonioli, Ken Carella, Ilarion Ionescu‑Galaţi, Alexandru
Iosub, Radu Postăvaru, Tiberiu Soare, Takiro Ueno etc. 
În anul 2005 ‑ după ce a susţinut un recital dedicat muzicii lui George Enescu în cadrul
Festivalului Romania‑Valori şi Tradiţii Artistice Europene, care se ţine anual la Milano ‑ devine
Membră de Onoare a A.R.I. Milano (Associazione Rumeni in Italia).

23
 În anul 2007 lansează primul său CD‑Live Piano Solo‑cu înregistrări live de Bach‑Busoni,
Mendelssohn‑Bartholdy, Rachmaninov, Silvestri, Liszt.
Având preocupări în mai multe domenii ale exprimării, în perioada cât a locuit în Italia a fost
jurnalist‑corespondent din străinătate pentru jurnalul Monitorul de Brăila, publicând timp de trei
ani articole săptămânale.
 
 
Alexandru Tomescu

O
personalitate matură, complexă, tot mai curioasă
în descoperirea profunzimilor concertelor pe care
le abordează. Aşa îl caracterizează criticii pe
Alexandru Tomescu, unul dintre exponenţii de marcă
ai şcolii violonistice româneşti. Peste 20 de premii la
concursuri internaţionale, câteva sute de concerte în
întreaga lume, colaborări cu mari dirijori şi nenumărate
înregistrări ‑ o carte de vizită impresionantă pentru
tânărul violonist a cărui tehnică impecabilă, sensibilitate şi
maturitate muzicală au depăşit de mult graniţele Europei,
traversând Oceanul şi ajungând până în Asia.
Provenind dintr‑o familie de muzicieni, Alexandru
Tomescu studiază vioara mai întâi cu mama sa, prof.
Mihaela Tomescu, iar la 13 ani intră la clasa maestrului
Ştefan Gheorghiu.

Tatăl său, un renumit pianist, a fost

un colaborator permanent al Societăţii
Filarmonice Lyra.
După absolvirea Conservatorului din
Bucureşti îşi continuă studiile în S.U.A. şi în
Elveţia, sub îndrumarea profesorilor Eduard
Schmieder şi Tibor Varga.
O etapă importantă în dezvoltarea sa
ca artist a fost scena competiţională. De la
primul concurs internaţional, câştigat la 8
ani, Alexandru Tomescu a obţinut 26 de
premii internaţionale, dintre care le amintim
pe cele obţinute la concursurile Paganini
(Genova, Italia), Sarasate (Pamplona,
Spania), George Enescu (Bucureşti) sau
Marguerite Long‑Jacques Thibaud (Paris).
În ultimii ani a fost invitat în juriile
unor prestigioase concursuri din Italia
(Postacchini) şi Spania (Sarasate), la acesta
din urmă fiind cel mai tânăr membru al
juriului din istoria concursului.

24
 La 9 ani debutează ca solist al Orchestrei Simfonice din Constanţa şi efectuează primul turneu
în străinătate, în Germania şi Austria. De atunci a susţinut peste 200 de concerte şi recitaluri în 26
de ţări, în săli celebre precum Concertgebouw Amsterdam, Thèatre des Champs Elysées şi Thèatre
Châtelet, Paris, Metropolitan Art Center, Tokyo, în compania unor dirijori renumiţi: Kurt Masur,
Christoph Eschenbach, Philippe Entremont etc.
Primul CD i‑a fost editat în Rusia, cuprinzând înregistrarea live a concertelor de Paganini şi
Mendelssohn în Sala Mare a Conservatorului din Moscova. După acest debut salutat cu entuziasm
de presa moscovită, au urmat CD‑uri editate în Italia, S.U.A., Franţa şi recent 2 CD‑uri editate de
Casa Radio, cuprinzând concertele de la Bruxelles şi Haga.
Începând cu 1 decembrie 2002 Alexandru Tomescu este solistul permanent al Formaţiilor
Muzicale Radio. Alături de Orchestra Naţională Radio a realizat numeroase înregistrări, concerte
şi turnee (Belgia, Olanda, Austria, Slovacia, Japonia).
În calitatea sa de preşedinte al Fundaţiei culturale Remember Enescu, Alexandru Tomescu este
implicat în numeroase proiecte muzicale, în special organizarea Concursului internaţional de
vioară Remember Enescu pentru tineri violonişti. La acestea se adaugă numeroase masterclass‑uri
în Asia, S.U.A. şi în România.
Preocuparea sa pentru muzica de cameră îl determină ca în 2003, împreună cu pianistul Horia
Mihail şi violoncelistul Răzvan Suma să formeze Romanian Piano Trio, formaţie deja cunoscută
melomanilor din România, prin apariţiile sale în diverse festivaluri din ţară şi din străinătate,
precum şi prin turneele MusicON organizate în premieră naţională. Anul acesta formaţia are un
proiect încă şi mai îndrăzneţ: popularizarea muzicii clasice în oraşe din Romania care nu au o
stagiune simfonică permanentă. În perioada 17 octombrie‑14 decembrie cei trei artişti vor vizita
peste 30 de localităţi din ţară, prezentând repertoriul muzicii clasice într‑o nouă lumină.
În luna septembrie a acestui an violonistul Alexandru Tomescu a câştigat concursul pentru
vioara Stradivarius Elder‑Voicu, dobândind astfel dreptul de a cânta pe acest instrument de
excepţie pentru următorii 5 ani. Acest nou succes a confirmat încă o dată valoarea incontestabilă
a tânărului artist român.

Artistul în oglinda presei internaţionale

u Tomescu’s quite remarkable account of Paganini’s second concerto. Fiendishly difficult passages
are played with an ease of technical perfection, his immaculate bowing technique bringing a sparkling
clarity to the spicatto passages. (The Strad, London).

u This young Romanian has everything one needs to become one of tomorrow’s great violinists: a
technique, a beautiful sound and a truly noble style” (Classica, Paris).

u Yehudi Menuhin apparently regards the young Romanian violinist as a world talent (Sunday
Telegraph, London).

u Reaching the world elite (Demari, Helsinki).

u The young Alexandru Tomescu is a great violin talent. He has a virtuoso flair for the instrument,
a strong musical temperament and a forceful personality. (Ruggiero Ricci, Mozarteum).

u The extraordinary recital of this young violinist masterfully playing Bach, Paganini, Bartok
received enthusiastic applauses (Il Dovere, Switzerland).

u Alexandru Tomescu is one of the greatest violinist at this moment (Le Dauphine, France).

25
 u Frenetic applause confirm the young violinist’s incredible talent (De Gooi‑en Eemlander,
Holland).

u Alexandru Tomescu is a great artist, an ambassador of Romanian culture. He took his violin to
Europe and America and changed people’s views of Romania (Kanaan Uutiset, Finland).

u Alexandru Tomescu was perfectly delightful through the profound thought, fantasy and poetry
of his performanc. (Il Secolo, Italy).

u The violinist showed virtuoso temper with exemplary use. He attached those difficult technical
requirements with refreshing spontaneity and aplomb and provided his playing with a most ravishing
soulful touch… The audience burst into enthusiastic shouts of bravo… He was divine in Massnet’s
Meditation (Philippine Inquirer, Philippines).

u A fulminating performance… The audience in the Drama Theatre burst into applause. The
Romanian Alexandru Tomescu is a continuer of the great violinists Oistrakh and Menuhin (7 dni,
Bulgaria).

u A performance with an immense emotional charge, perfect intonation and an unbelievable

artistic stage presence (Pleven za Pleven, Bulgaria).

26
 Ludwig van Beethoven
( 1770 ‑1827)
N‑am văzut niciodată un artist mai cuprinzător,
mai energic şi mai adânc. Îmi dau perfect de bine
seama cât de fermă a fost atitudinea sa faţă de lume.
(Goethe)

P
rezentarea compozitorului în lumina unor
imagini false şi forţate ‑ un erou în luptă cu
destinul nemilos, un romantic răzvrătit, un
fanatic vrăjitor care se luptă cu cerul şi cu pământul,
un mistic pe care lumea nu‑l înţelege ‑ au dus, în
mod fatal, la interpretarea eronată a operei sale
ca fiind a unui supraom care nu are nimic comun
cu viaţa, ca şi cum între valorile de artă universal
valabile şi epoca în care ele s‑au născut nu ar exista
nicio legătură firească. După aceştia, muzica lui
Mozart ar fi ţesută numai din sclipiri de suprafaţă
menite a ilustra atmosfera galantă a saloanelor sau
eticheta înflorată de la curţile princiare ale timpului,
graţioasă, senină, idilică, plină de optimism, făcută
anume pentru a legăna aristocraţia timpului în
periculoasa ei iluzie socială şi nu ar prezenta o
claviatură uriaşă de gândire şi simţire umană.
Arta graţioasă a roccoco‑ului, literatura parfumată,
stilul oratoric şi tronant al bisericii, mai ales prin
poziţia câştigată de Bossuet, vor parcă să anunţe că
în sufletele oamenilor domneşte buna dispoziţie. Este secolul care, în aparenţă, vrea să continue
seninătatea şi echilibrul epocii clasice, dar dedesubtul căreia mocneşte un vulcan. Spiritul îngust
al disputelor teologice, intoleranţele feudalismului, nepriceperea valorilor şi a problemelor
vremii începuse să zguduie din temelii regulile perfecţiunii clasice lăsând să pătrundă victorioase
judecăţile laice.
Fermenţii progresului social, activitatea unui Montesquieu, Buffon,Voltaire, Jean Jacques
Rousseau, Diderot şi d’Alambert puneau în circulaţie, în a doua jumătate a secolului al XVIII‑lea,
ideile reformatoare ale timpului şi intonau preludiul ideologic al revoluţiei apropiate.
Literatura secolului al XVIII‑lea, pornită pe această cale va rezuma în ea toată atmosfera, toată
frământarea şi orizonturile de viaţă ale unei epoci. Scriind Bărbierul din Sevilla sau Nunta lui
Figaro, Beaumarchais dă impresia că a vrut să realizeze ceva cochet, pe gustul uşor al vremii, cu
situaţii amuzante, pretext pentru o punere în scenă care să ilustreze tot pitorescul stilului roccoco
la modă. În fond, Figaro este un valet care spune tot ce gândeşte, care dă lecţii stăpânului său, care,
fără a fi foarte îndrăzneţ, este spiritual şi muşcător.
Dacă adâncimile sufleteşti şi accentele dramatice ale muzicii la Mozart nu se ridică la caracterul
militant, ele vor pregăti la modul perfect arta de mari rezonanţe sufleteşti a lui Beethoven, în
creaţiile căruia se reflectă starea, dar şi aspiraţiile secolului. Apropiindu‑se mai mult de ascuţişul
epocii sale, Beethoven simte mai direct tot zbuciumul secolului său care frământă în spiritele
contemporane ideile ce aveau să ducă la marile fenomene ale Revoluţiei Franceze şi la tot acel
impunător cortegiu de consecinţe ale ei.

27
 Egmont nu luptă împotriva regelui Filip al II‑lea, ci împotriva unei stări sociale pe care
Beethoven a trăit‑o din plin, emanciparea naţională. Egmont este nobilul exponent al idealurilor
poporului său în lupta împotriva dominaţiei străine. Beethoven luptă pentru omenire căreia îi
doreşte o soartă mai bună, proslăveşte libertatea închinându‑i imnuri de bucurie ca în Simfonia a
IX‑a sau ca acelea ce răsună în Fidelio, cele mai reuşite din câte s‑au înălţat vreodată de pe buzele
omului asuprit în aşteptarea eliberării. Genialul compozitor face parte din acele figuri a căror
lumină radiază peste secole şi a căror operă trăieşte cu prospeţime în actualitatea de oricând.
Născut la 17 decembrie 1770, la Bonn, în Germania, Ludwig arătase de mic deosebite înclinaţii
muzicale care nu îl scuteau însă de frecventele intervenţii brutale din partea tatălui, un om aspru
ce dorea ca fiul său să devină copil‑minune. Din această cauză copilăria sa a fost foarte grea, cu
atât mai mult cu cât înţelegea şi suferinţele blândei şi gingaşei sale mame, buna sa prietenă, cum va
spune Beethoven, când aceasta, sfârşită de mizerie şi boli, îl va părăsi pentru totdeauna.
Beethoven învaţă de timpuriu pianul şi vioara ajungând la vârsta de 11 ani titular al unui salariu
de 150 florini, ca angajat instrumentist, iar la 14 ani, ca organist, ajutor în capela prinţului.
Publicaţia Cramer ‘s Magazin der Musik, scria că Ludwig van Beethoven este un băiat de 11 ani,
dotat cu un talent foarte promiţător, cântă cu mare îndemânare şi putere la pian, citeşte foarte bine
la prima vedere şi cântă în cea mai mare parte Clavecinul bine temperat al lui Sebastian Bach.
Neavând posibilităţi materiale, Beethoven nu şi‑a putut face o educaţie metodică, dar mintea
sa ageră, avidă de cunoştinţe, iscodea mereu creaţiile marilor muzicieni: Bach, Glück, Haendel,
Haydn şi Mozart. În ceea ce s‑a găsit în biblioteca genialului compozitor se află operele lui
Shakespeare, Goethe, Schiller, Cicero, La Fontaine ş.a.
Activitatea componistică o începe la 14 ani cu Variaţiuni pe un marş de Dressler, (Ernst Christoph
Dressler 1734 –1779, compozitor de cantate şi opere lirice căruia, în acelaşi an, îi urmează şapte
bagatele, lieduri, menuete, rondo‑uri, preludii, unele cvartete şi cvintete. Este perioada în care
Beethoven îşi adună elementele unui stil personal, care, mai mult decât în creaţie, începe să apară,
destul de pregnant, în maniera interpretativă la pian.
Încă de pe vremea când studia cu Gottlob Neefe, calităţile sale pianistice au început a‑i fi
apreciate în mod deosebit ca fiind cu totul noi. Neefe i‑a predat şi noţiuni de compozitie, dar i‑a
ţinut şi cursuri de filosofie antică şi modernă. Execuţia la pian era de multe ori surprinzătoare
prin efectele, combinaţiile noi şi varietatea de culori pe care o obţinea Beethoven la instrumentul
preferat. Cunoscut este că, într‑o întrecere cu Gelinek, recunoscut pe atunci virtuoz al pianului,
acesta rămâne deosebit de impresionat asupra stilului pianistic al tânărului Beethoven. Întrebat
asupra rezultatului, Gelinek, foarte amărât, răspunse: În tânărul acesta sălăşlueşte Satana. N‑am
auzit niciodată cântându‑se astfel. A improvizat pe o temă dată de mine, cum nu l‑am auzit nici
chiar pe Mozart improvizând vreodată. Apoi, a cântat din compoziţiile sale proprii, minunate şi
măreţe în cel mai înalt grad, producând la pian dificultăţi şi efecte care nu mi‑au trecut prin minte
nici măcar în vis.
În luna iunie 1784, beneficiind de recomandările lui Neefe, Ludwig se angajează ca muzician
la curtea lui Maximilian Franz, elector, unde cântă la orga. Proaspătul membru al curţii avea doar
14 ani. A fost o ocazie care i‑a oferit şansa de a frecventa noi cercuri, de a cunoaşte alţi muzicieni
şi potenţiali protectori. Aici a cunoscut persoane care aveau să‑i rămână prieteni pentru tot restul
vieţii : familia Ries, familia von Breuning, Karlm Amenda, Franz Gerhard Wegeler.
Prinţul Franz Maximilian era pe deplin conştient de talentul lui Beethoven, motiv pentru care,
în 1787 l‑a trimis la Viena, în ideea de a se întâlni cu Mozart, alături de care ar fi putut învăţa
lucruri noi. Viena era centrul cultural al întregului imperiu.
Nu se ştie exact cum anume s‑a desfăşurat întâlnirea dintre cei doi, deşi unele surse afirmă că
Mozart, după ce l‑a văzut pe Beethoven la lucru, ar fi declarat: – Ţineţi‑i minte numele, o să tot
auziţi de el! Dar Beethoven a trebuit să se întoarcă de urgenţă la Bonn, după ce a primit o scrisoare
prin care era anunţat că mama sa era pe moarte.

28
 Cea care avusese grijă de el şi îi fusese alături, avea să treacă în nefiinţă pe 17 iulie 1787. A fost
o grea lovitură pentru Beethoven, care l‑a urmărit mult timp.
Cinci ani mai târziu, în 1792, Beethoven s‑a întors la Viena, cu o nouă bursă pentru doi ani,
oferită de Prinţul Elector. Nu avea să mai revină niciodată în oraşul său natal.
La Viena, tânărul muzician a dus o viaţă grea. Pentru a putea lua lecţii cu Haydn, apoi cu
Albrechtsberger stilul fugii şi regulile de declamaţie cu Salieri şi Förster a fost nevoit să predea lecţii
şi să compună la cerere. Pe toţi i‑a impresionat prin virtuozitate şi prin uşurinţa de a improviza.
Din această perioadă (1794) datează opus 1, trei lucrări pentru pian.
Moartea fratelui său, în urma căruia rămâne un nepot pe care Beethoven este nevoit să‑l
întreţină şi care s‑a arătat a fi foarte neascultător, veni să‑i complice existenţa. Dar şirul nenorocirilor
pentru Beethoven nu era încă sfârşit. Puţin înainte de 1800, apar simptomele unei boli de urechi
care, pe timp ce trecea, se agrava, cauzând o surzenie progresivă marelui maestru şi care avea să‑l
determine, nu peste mult timp, la scrierea testamentului, cunoscut sub denumirea Testamentul de
la Helligenstadt.

Un fragment din
Testamentul de la
Helligenstadt

În anii următori vizitează

Berlinul şi câteva localităţi balneare
pentru a‑şi căuta sănătatea dar, cu
vremea, infirmitatea sa devine din
ce în ce mai accentuată, aducând cu
sine mari nemulţumiri. Cornetele
acustice ale lui Melzel, incapabile şi
ele de a pune pe maestru în contact
cu lumea exterioară, au fost şi ele
părăsite. Declarat surd, Beethoven
este nevoit să comunice cu prietenii

numai prin caiete de

conversaţii.
Credea că va
mai putea compune
Simfonia a X‑a, o
uvertură pentru
Faust‑ul lui Goethe
şi o uvertură care
urma să se intituleze
BACH, dar starea
generală i se agra-
vează în anul 1826.

Schiţă
din
Simfonia a X‑a

29
 La 27 februarie este operat a patra oară. Sleit de puteri şi în mizeria cea mai cruntă, Beethoven
spera să se însănătoşească. Rabd şi gândesc, orice rău aduce cu sine o leacă de bine ‑ scria înaintea
operaţiei. Binele a fost dezrobirea din lume, sfârşitul comediei, cum a spus el însuşi cu puţin înainte
de a‑şi da sfârşitul. Iată cum evocă scena morţii Romain Rolland: Beethoven s‑a luptat cu moartea,
în timpul agoniei lui a urlat furtuna. Cu obrazul desfigurat de ură, s‑a ridicat şi a ameninţat cu
pumnul cerul. Mâna i‑a căzut şi ochii i s‑au închis. El a murit luptând, ultima sa mişcare a fost un
gest de revoltă. Aceasta a fost ultima sa simfonie.
La înmormântare au venit 20.000 de persoane. În necrologul lui Grillparzer, Viena îşi face
reproşuri pentru că îl neglijase pe Beethoven, ca odinioară pe Mozart.
u u u
Ancorând în tradiţia antecesorilor săi, Filip Emanuel Bach, Haydn şi Mozart, Beethoven va
resimţi influenţa acestora, atât în ceea ce priveşte construcţia temelor, cât şi în ceea ce priveşte
procedeele componistice, orchestrale şi de formă. Marea admiraţie pentru înaintaşii săi se vede la
Beethoven în unele asemănări directe de arhitectonică tematică, cum ar fi finalul Sonatei op.7, nr.
2, care aminteşte tema din Sonata în la bemol major de Filip Emanuel Bach sau Sonata pentru pian
op. 19, nr. 2, unde Beethoven utilizează o temă proprie lui Haydn şi anume aceea din Sonata nr. 58.
Nu mai puţin lipsită de asemănare este tematica menuetului Simfoniei I de Beethoven, cu aceea a
menuetului uneia din simfoniile lui Haydn.

Tematica mozartiană, prezentă şi ea în lucrările de început, se remarcă prin maniera de expunere

şi a felului în care evoluează tema la Beethoven, totdeauna simetrică, graţioasă şi plastică.
Ca şi Mozart, Beethoven îşi construieşte, de cele mai multe ori temele, pe baza înfloririi unui
acord.

Uneori asemănarea merge până la aspectul identităţii tematice, ca în cazul Simfoniei a III‑a în
mi bemol major (Eroica), unde tema primului allegro, pare a fi o transpunere a unei idei premature
şi senine, a gândului lipsit de griji din Bastiene şi Bastienne a lui Mozart, în domeniul expresivităţii
dramatice, expresie a unei epoci în care pulsează germenii frământărilor Revoluţiei Franceze.

30
 La stilul elegant şi strălucitor al lui Mozart, Beethoven aduce în fiecare lucrare ceva din stilul
său expresiv, de o coloraţie abundentă ce variază de la pitoresc până la dramatic şi în care, alături
de atitudini de contemplare sau izbucniri umoristice, pot fi găsite accente dramatice, chiar de
revoltă.
Op. 1 (trei trio‑uri: în mi bemol major, sol major şi do minor), op. 2 (trei sonate pentru pian: în
fa minor, în la major şi în do minor), op. 3 (trio pentru coarde în mi bemol major) sunt deja lucrări
care nu se mai pot compara cu cele scrise la Bonn şi în care se simte o mânuire uşoară a mijloacelor
de expresie muzicală. Însuşi bătrânul şi orgoliosul Haydn a fost nevoit să remarce valoarea celor
trei sonate din op. 2 cu toate elementele noi pe care le aduc aceste lucrări.
Tematica, uneori, este lapidară (Simfonia a V‑a) cel mai adesea se desfăşoară în baza unei
energii interioare, a unui sâmbure energetic care creează culminaţii şi deranjări de organizare a
formei, ca prim rezultat al unei gândiri noi şi avansate.
Temele, chiar şi atunci când inundă de lumină, au ceva nervos şi ascund frământări ce depăşesc
uneori cadrul înăbuşit şi lăuntric al unor lucrări ( op. 2 nr 1. final, Simfonia I în do major ).

Pentru exprimarea conţinutului de idei, formele consacrate, planurile tonale şi maniera

de instrumentaţie ale lui Haydn şi Mozart îi par înguste. De unde la Haydn tema în formă de
sonată este, de cele mai deseori, o simplă transpunere la dominantă, la Beethoven, sonata devine
expresia dramatismului prin dualismul tematic în care cele două teme se confruntă sub aspect
ritmic, melodic şi armonic. Primei teme, viguroasă, bine conturată şi în tonalitatea tonicei, i se
opune tema a doua, de o expresivitate feminină, lirică, segmentată şi în tonalitate contrastantă,
la dominanta superioară, mediana superioară sau inferioară, alteori relativa majoră sau minoră.
Se depăşeşte chiar cadrul obişnuit al sonatei, opunând temei A o temă B cu mai multe segmente,
uneori trei, alteori chiar cinci (ca în Simfonia I) sau primei teme (A) i se opun două teme (B)
(ca în op. 2, nr. 3. partea I). La Beethoven sonata devine expresia dramatismului prin dualismul
tematic în care cele două teme se confruntă sub aspect ritmic, melodic şi armonic.
Introducerile şi tratările devin ample (Simfonia a VII‑a, introducere de 72 măsuri), sonata cu
două tratări, reprizele false (op.10, nr. 3. partea I), codele care se desfăşoară pe mai multe etape
(uneori etape de tratare în code), toate sunt rezultatul unui conţinut nou de idei, pe care Beethoven

31
nu‑l mai poate încorseta în formele muzicale consacrate. De asemenea, se pot observa tendinţe
de a dramatiza formele moştenite prin creşterea cantitativă a formei de rondo şi evoluţia acestuia
spre rondo‑ul ‑ sonată (Sonata pentru pian, op. 13, Patetica, partea a III‑a ).
Adoptând la început forma variaţiunilor simple, Beethoven va depăşi stilul ornamental al
variaţiunilor clasice, deschizând drumul noilor variaţiuni de caracter. Dacă la Mozart variaţiunile
însemnau ornamentarea osaturii tematice prin broderii, note de schimb şi apogiaturi, la Beethoven,
variaţiunea comportă o deranjare a elementelor de morfologie tematică prin introducerea liniilor
melodice noi, uneori contrapunctic cu aspect de contrasubiect, ca în Sonata pentru pian, op. 109.
Alteori, la contrastele melodice şi armonice, intervin cele ritmice din cauza liniei melodice care
ricoşează pe părţi de timp.
În sfârşit, menuetul, dansul graţios şi stilizat în mişcare de 3/4, care pătrunde prin Haydn şi
Mozart în simfonie, ca mişcare obişnuită a părţii a III‑a, este înlocuit cu scherzzo, care la Beethoven
se prezintă, mai totdeauna dramatizat. La Beethoven, nucleele tematice în care se concentrează
esenţa unui conţinut emoţional, pătrund în toate părţile simfoniei, prinzând în firul gândului şi
partea a III‑a a simfoniei.
În ansamblul acestor procedee noi, apare tot mai maturizată concepţia ciclică, fie prin celule
generatoare, ca în Sonata pentru pian, op. 57, fie prin idei întregi chiar, ca în Simfoniile a V‑a şi a
IX‑a, realizându‑se astfel unitatea organică a întregii lucrări.
Orchestraţia, armoniile, contrapunctul, fuga, conducerea vocilor, formele, stilul şi sensul artei
sale vor atinge spre ultima perioadă a vieţii culmi neîntrecute.

Uvertura Coriolan

U
vertura Coriolan în do minor, op. 62, pagină nemuritoare din creaţia lui Beethoven, nu
este scrisă pentru piesa lui Shakespeare, după cum s‑ar putea crede, ci pentru aceea a
scriitorului vienez Heinrich Joseph von Collin, căruia îi este de altfel dedicată. Beethoven
compune Uvertura Coriolan în anul 1807.
Ca şi Leonora a III‑a sau Egmont, Uvertura Coriolan ilustrează planul poetic general al
subiectului din care s‑a inspirat compozitorul.
Subiectul uverturii este legat de istoria generalului roman, descrisă într‑unul dintre capitolele
lucrării Vieţi ale oamenilor iluştri de Plutarh, care a inspirat şi tragedia lui A. Hardy, a lui Shakespeare
şi a altor numeroşi poeţi şi scriitori, care au abordat această temă.
Uvertura se limitează a rezuma drama lui Collin subliniind momentele importante, nodale ale
desfăşurării acţiunii.
Subiectul este următorul: căpetenia romană Coriolan, care a trăit cu cinci secole înaintea erei
noastre şi care adusese cetăţii numeroase victorii, intră în conflict cu tribunii de la Roma deoarece
i s‑a refuzat acordarea titlului de consul. Condamnat la exil, el trece în tabăra duşmană la Volsci
şi ridică împotriva Romei o numeroasă oaste cu gândul de a o distruge din temelii. Îngroziţi,
locuitorii şi senatorii trimit înaintea lui, la porţile oraşului, emisari care să‑l determine să renunţe
la gândul primejdios. Coriolan nu se lasă înduplecat decât în faţa lacrimilor soţiei şi ale bătrânei
sale mame, care îl imploră să cruţe vieţile şi avutul oamenilor din cetate.
Uvertura, scrisă în formă de sonată, începe cu câteva sunete grave, urmate de acorduri tăioase,
puternice, care anunţă atmosfera dramatică a lucrării. Curând, viorile prime şi violele expun prima
temă, o melodie bărbătească, energică, neliniştită care personifică dârzenia şi forţa lui Coriolan.
Cu această tema începe prima parte a formei de sonată: expoziţia:

32
 Tema se repetă. Accentele impulsive, disonanţele măresc sugestivitatea acestui portret
muzical‑psihologic al lui Coriolan.
Temei iniţiale i se opune tema a doua, blândă, cantabilă, feminină, duioasă, cu contururi
coborâtoare. Ea redă implorarea celor două femei în speranţa salvării cetăţii.

După ce tema a doua capătă amploare, apar din nou episoade furtunoase din care se înţelege
că rugăminţile adresate eroului sunt zadarnice.
După această expoziţie, urmează segmentul al doilea al formei de sonată: dezvoltarea.
Dezvoltarea simfonică traduce cu o forţă deosebit de emoţionantă contrastul care stă la temelia
dramei. Temele se confruntă, tonal şi melodic, se fragmentează, devin lapidare, se suprapun, toate
reprezentând procedee care accentuează caracterul dramatic al lucrării.
Urmează al treilea segment al formei de sonată: reexpoziţia. În reexpoziţie constatăm că tema
războinică a lui Coriolan îşi pierde treptat nu numai întinderea, gradarea, ci şi acea frământare pe
care o avea la început. Inima eroului este încălzită de rugăminţile insistente ale celor două femei
îndurerate.
Uvertura se încheie cu o coda în care ameninţarea implacabilă reizbucneşte pentru un timp,
dar se stinge treptat, până ce dispare. Tema care personifica la început forţa războinicului a cărui
hotărâre de granit era de nezdruncinat, şi‑a pierdut coerenţa şi, în cele din urmă, dispare într‑un
pianissimo învăluitor.

Concertul pentru vioară şi orchestră

în re major, op. 61

Î
n creaţiile străbătute de la un capăt la celălalt de imaginea vieţii, concepută ca un şir de lupte
încordate între marile aspiraţii şi forţele potrivnice fericirii omului, se află destule momente de
meditaţii personale profunde, cum ar fi Adagio affetuoso ed appassionato, din Cvartetul
op. 18, nr. 1, despre care muzicologul Wilhelm Altmann în explicaţiile sale cu privire la cvartetele
lui Beethoven spune că aici, compozitorul vrând să descrie un rămas bun a doi îndrăgostiţi s‑a
gândit probabil la cutremurătoarea scenă din Romeo şi Julietta.
Înfăţişând muzical cele mai acute înfruntări ale vieţii, Beethoven este în acelaşi timp un
neîntrecut poet al redării meditaţiilor intime, al liricii, un poet al naturii şi al iubirii. Beethoven –
scrie prietenul său, Wegeler – n‑a trăit niciodată fără iubire şi în cele mai multe cazuri a fost afectat
de ea în cel mai înalt grad.

33
 Încă pe când locuia la familia Breuning a făcut cunoştinţă cu Janette de Honrad, care a fost
prima sa iubire. Nu cunoaştem nicio lucrare în care Beethoven să‑şi fi revărsat bucuriile împărtăşite
sau amărăciunea acestei dragoste. În schimb, un caiet de conversaţii din 1823 arată că amintirea
acestei fiinţe era încă trează, deşi între timp Janette se căsătorise cu Hermann Grett (care a fost un
timp comandant al Garnizoanei Timişoara).
Tot atât de nefericit a fost şi în dragostea cu Lore Westerhold. Cum a gândit mai târziu despre
acest timp petrecut împreună, aflăm din dedicaţia variaţiunilor Si vuoi balare: Ele să fie o mică
amintire şi reînviere a timpurilor fericite petrecute odinioară împreună.
Este perioada când – aşa cum spunea Wegeler ‑ Beethoven întreţinea la Viena legături
sentimentale cu doamne din înalta societate. Creaţia artistică a acestei perioade este destul de
semnificativă: Adagio‑ul din op. 7, Allegreto‑ul din op. 10, nr. 2, Allegro‑ul din op. 10, nr. 3, Adagio‑ul
liric din Sonata op. 13 (Patetica) sau cele două cântece de dragoste care formează op. 14.
Muzica sa erotică din anii de maturitate reflectă în ecourile ei acea viaţă imaginară cu
sentimentele ei pline de renunţări, cum ar fi cele şase cvartete care formează op. 18 sau Sonata
Kreutzer.
Anul 1806 constituie şi el un fel de intermezzo romantic. Întrerupând munca de creaţie la
Simfonia a V‑a, plin de speranţe şi de visări, Beethoven dă viaţă unora dintre cele mai poetice
pagini: Simfonia a IV‑a în si bemol major, op. 60, Concertul pentru vioară în re major, op. 61,
Uvertura Leonora III, cele 32 Variaţiuni pe o temă originală pentru pian şi Concertul pentru pian
şi orchestră nr. 4.
u u u

Concertul pentru vioară şi orchestră în re major contemporan cu Fenomenologia spiritului a lui

Hegel şi cu victoria lui Napoleon la Iena şi Auerstädt se înscrie printre acele pagini de adânc lirism
pătrunse de o fierbinte dragoste de viaţă, cum vom întâlni în Sonata pentru pian Les adieux, op.
109 şi în Sonata primăverii pentru vioară.
Caracterul liric al acestui concert va fi pus cu prisosinţă în lumină de calităţile expresive ale
viorii soliste, dar şi de talentul incontestabil al tânărului solist Alexandru Tomescu.
Prin strălucirea elementelor sale, prin cursivitatea sa melodică, căldura vibrantă, lirismul şi
poezia inspiraţiei, Concertul pentru vioară în re major a devenit piesa de frunte a repertoriului
marilor concertişti. Lucrarea este plină de un adânc conţinut simfonic, reflectând puternicul
optimism beethovenian. El reprezintă punctul culminant al evoluţiei parcurse de acest gen, în
sensul individualizării treptate a partidei solistului faţă de orchestră. Dacă în Concertele grossi
ale preclasicilor dialogul (în italiană concertare înseamnă a dialoga, a concura) se realizează între
orchestră şi un grup de solişti numit concertino, începând chiar cu Johann Sebastian Bach şi
continuând cu clasicii (Luigi Boccherini, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart), numărul
soliştilor se restrânge, ajungându‑se în cele din urmă la desemnarea în partitură a unui singur
instrument solist. Exigenţele faţă de solist, atât din punct de vedere tehnic cât şi expresiv, cresc tot
mai mult, fapt ce se va face remarcat cu deosebire la Haydn şi Mozart. Concertele de vioară ale lui
Mozart au servit, până la un punct, ca model lui Beethoven ‑ în unica sa lucrare de acest fel ‑ în
ceea ce priveşte conceperea părţii soliste ca o armonioasă îmbinare a elementului de virtuozitate
cu cantabilitatea specifică viorii.
Ideea realizării unei lucrări concertante pentru acest instrument l‑a preocupat pe Beethoven
cu mult timp înainte de a se stabili la Viena, în 1792, dovadă fiind cele 259 de măsuri (publicate
mai târziu în Editura Breitkopf & Härtel sub îngrijirea violonistului vienez Joseph Hellmesberger)
dintr‑o astfel de lucrare concertantă în do major.
Precedat de ciclul de 10 sonate pentru vioară şi pian, de cele două romanţe pentru vioară şi
orchestră şi de triplul concert pentru vioară, violoncel şi pian, concertul pentru vioară va pune în
evidenţă măestria dobândită de compozitor în mânuirea resurselor acestui instrument.

34
 Concertul pentru vioară în re major a fost cântat prima dată de violonistul Franz Clement
în Teatrul An der Wien la 23 decembrie 1906. Autograful concertului are o dedicaţie spirituală
adresată lui Frantz Clement, scrisă într‑o combinaţie de jargon amuzant: Concerto per clemenza
pour Clément, primo violino e direttore al théatre à Vienna. Dal L. v. Bthvn.1806. (Concert din
îndurare pentru Clement, prim violonist şi director la teatrul Vienei. De L. v. Bthvn.1806) .
Între părţile concertului, Clement a găsit nimerit să‑şi etaleze virtuozitatea violonistică
improvizând – ca să fie mai interesant – cu vioara pe dos. Cum o fi fost îmbrăţişată de către public
această clovnerie nu e greu de dedus. Ea nu a avut nimic artistic.
La prima execuţie lucrarea nu a fost bine primită, nici chiar de violonişti. Poate că acest lucru
l‑a determinat pe compozitor să facă, în 1807 o transcriere a ei pentru pian. Sub această formă a
apărut în ediţia Wiener Kunst und Industrie‑Verlag dar, nefiind bine primită, lucrarea nu s‑a putut
menţine.
Concertul pentru vioară în re major, op. 61 este străbătut de o cursivitate melodică apropiată de
inflexiunile vocii omeneşti, de o căldură vibrantă şi de o varietate a coloritului tonal, care merge
de la lirismul fremătător, până la strălucirea scânteietoare, decorativă. Prin mijlocirea sunetelor
atât de comunicative ale viorii, genialul compozitor a destăinuit adâncimi sufleteşti nebănuite.
Lirismul, seninătatea, meditarea, adierea unui surâs sau unda mâhnirii, umorul delicat, elanul
tineresc, toate se regăsesc în chip admirabil în unicul său Concert pentru vioară, inepuizabil izvor
de satisfacţii artistice de cea mai aleasă esenţă.
De‑a lungul anilor, lucrarea şi‑a cucerit o înaltă stimă din partea violoniştilor şi a publicului.
O deosebită contribuţie la popularizarea acestui concert a adus‑o violonistul Joseph Joachim, care
l‑a cântat cu mare succes în anul 1844, când avea vârsta de numai 13 ani. Printre marii interpreţi
ai acestei capodopere se numără Fritz Kreisler, George Enescu, David Oistrach, Ion Voicu etc.
Enescu este autor al unor izbutite cadenţe care se încadrează perfect inspiraţiei şi concepţiei
beethoveniene din această lucrare.
Partea I Allegro, ma non troppo, scrisă în formă de sonată începe după patru lovituri de timpani
cu un tutti de orchestră în care este expus materialul tematic al mişcării. Prima temă este expusă
de oboi şi apoi susţinută de ceilalţi suflători în instrumente din lemn. Melodia este curgătoare,
lirică
Ex. 1

35
apoi clarineţii, fagoţii şi, în urmă, oboii, aduc o nouă frază dialogată care se înalţă spre lumină
Ex. 2

urmată de un motiv plin de grandoare expus în fortissimo cu acente hotărâte, sărbătoreşti.

Ex. 3

Suflătorii aduc apoi o nouă temă cantabilă

Ex. 4

după care apare un motiv sărbătoresc plin de grandoare:

Ex. 5

Această nouă temă, prin cursivitatea intonaţiilor, prin simplitatea şi expresia ei senină se va
impune ca fiind cel mai important element melodic al primei părţi. Abia acum îşi face apariţia
vioara solistă cu o scurtă cadenţă în care parcă vrea să‑şi arate nobleţea sunetului ei unduitor, de o

36
căldură învăluitoare. Ajunsă la un sunet înalt, ca un pisc, se odihneşte o clipă, după care intonează
tema iniţială pe care o împodobeşte cu o fină dantelărie sonoră. De aici înainte vioara merge pe
căi bătătorite de orchestră în expoziţia orchestrală.
Secţiunea centrală a sonatei, aşa-numita dezvoltare, începe cu ultima temă din expoziţie,
pe care violina o înfăţişează sub diferite aspecte. Dezvoltarea care se bazează pe această temă
este luminoasă, aşa cum era şi starea sufletească a lui Beethoven în perioada compunerii acestui
concert.
După dezvoltare urmează ‑ conform formei de sonată ‑ reluarea expoziţiei, (reexpoziţia sau
repriza), cu foarte mici modificări.
Prima parte a concertului se încheie cu o Coda în care auzim pentru ultima oară tema
principală (exemplul 5).
Partea a II‑a Larghetto este de dimensiuni mai mici, mult mai simplu şi mai clar organizată.
O singură temă generează această parte prin reluările ei după principiul temei cu variaţiuni.
Tema este un pretext pentru un şir întreg de variaţiuni care se întrec în frumuseţe. Este expusă de
instrumentele de coarde, cu surdină într‑o sonoritate sobră, îngândurată, în pianissimo.

Unii comentatori au afirmat că în această melodie se manifestă influenţa folclorului rusesc pe

care Beethoven l‑a cunoscut într‑o oarecare măsură datorită unei culegeri de cântece publicată în
1790 de către un cercetător din Praga, Ivan Pratsch. De altfel, se ştie că Beethoven, în celebrele sale
cvartete dedicate lui Razumovschy, scrise în aceeaşi vreme cu concertul pentru vioară, a intercalat
teme cu caracter rusesc (Cvartetul op. 59).
Tema iniţială apare în mai multe variante, mereu îmbogăţite prin participarea instrumentului
solist.
La un moment dat, se aude la vioara solistă, o frază melodică ca un cântec de dragoste:

După ce se reia prima temă, sonorităţile cresc şi, fără nicio pauză, se atacă dintr‑o dată finalul
concertului scris în formă de rondo. Vioara solistă este acea care intonează tema rondo‑ului
acompaniată discret de orchestră. Are un caracter dansant.
Imediat este preluată de întreg aparatul orchestral în fortissimo.

37
 Intervine sub formă de cuplet o altă temă, cu acelaşi caracter dansant, dar mai viguroasă cântată
în dialog solist‑violine prime.
După revenirea refrenului se trece la cupletul doi, o temă cantabilă ca un vals:

Se aude din nou tema rondo‑ului (refrenul). Evoluţia ulterioară a acestui final de concert are
loc pe baza aceluiaşi material tematic.

Beethoven nu a scris nicio cadenţă pentru acest concert. El a indicat numai locurile unde
trebuie să fie ele intercalate, lăsând pe seama violoniştilor virtuozi să le compună.
u u u
Seara beethoveniană de astăzi mai cuprinde în programul ei cea mai reprezentativă lucrare
pentru pian şi orchestră a Titanului de la Bonn:

Concertul pentru pian şi orchestră

nr. 5 în mi bemol major, op. 73

P
ână la data apariţiei acestui concert (1909‑1910), Beethoven compusese primele şase simfonii,
douăzeci de sonate pentru pian, precum şi numeroase trio‑uri, cvartete, cvintete şi sextete.
Preluând de la Haydn şi Mozart schemele de construcţie ale genului, Beethoven le aduce
numeroase modificări. Păstrează unele aspecte dialogale în care solistul preia materialul expus
de orchestră, precum şi dubla expoziţie a primei părţi, limbajul însă este altul, mult mai expresiv,
opoziţiile tematice sunt mult mai dramatice, forţa expresivă mai evidentă.
Toate acestea apar chiar de la primul concert conceput pentru pian şi orchestră, Concertul în
si bemol major, op. 19, numerotat în literatura de specialitate cu numărul doi, cu numărul unu
fiind notat cel în Do major. Ordinea în care au fost scrise se confirmă prin aceea că legăturile cu
antecesorii Haydn şi Mozart sunt mai transparente la cel în Si bemol.

38
 Forţa dramatică specifică capodoperelor beethoveniene apare însă în Concertul în sol major,
pentru pian şi orchestră, nr. 4.
Patetismul, abordat încă în concertul nr. 3, aici este mai sobru şi mai profund.
Concertul nr. 5 pentru pian şi orchestră în mi bemol major, op. 73 reprezintă însă cel mai bine
evoluţia stilistică specific beethoveniană în genul concertului pentru pian. Cu toate că lucrarea
s‑a bucurat de un succes imens, Beethoven a părăsit pentru totdeauna preocupările pentru genul
concertant, îndreptându‑şi atenţia asupra sonatei, a cvartetului, asupra simfoniei şi a lucrărilor
vocal‑simfonice.
Concertul nr. 5, subintitulat încă din timpul vieţii compozitorului Concertul imperial, reprezintă,
alături de Concertul nr. 4, culmi ale artei beethoveniene. Libertatea cu care este mânuită evoluţia
arhitectonică, ponderea neobişnuită în structura generală a partidei solistice, tratarea orchestrală
şi inventivitatea succesiunilor sunt cu adevărat surprinzătoare. Este în acest concert o descătuşare
genială de fantezie ce nu se mai supune niciunor norme, dar care se subordonează, parcă,
revitalizându‑se, intuiţiilor creatorului. Într‑adevăr, este o muzică ce‑şi instaurează propriile legi,
negând complet tiparele şi reuşind să fie, în pofida succesiunilor inedite şi multitudinii ideilor,
perfect echilibrată. Beethoven îşi manifestă aici puterea de dominare a materialului sonor, care va
fi o caracteristică a ultimei sale perioade de creaţie.
Imperialul – spunea Ioana Maria Lupaşcu într‑o conversaţie purtată pe marginea acestui
concert ‑ este o creaţie desăvârşită ce îmbină în mod strălucit resursele expresive ale instrumentului
solist cu jocul coloristic al orchestrei. În muzicologia modernă, Concertul nr. 5 este plasat în rândul
simfonilor cu instrument solo, formulă care atinge o amploare sporită în concertele pentru pian şi
orchestră ale lui Johannes Brahms.
Denumit şi Marele Concert, este compus în tonalitatea mi bemol, relativa tonalităţi lui do minor,
care la Bethoven este cheia şi totodată esenţa dramaticului, a luptei sale, a împotrivirii sale în faţa
destinului şi a durerii muzicianului de geniu... surd. Do minor este tonalitatea sonatei Patetica,
op. 111 (ultima sa sonată pentru pian), a celor 32 de variaţiuni şi a Simfoniei a V‑a, a Destinului.
Mi major este tonalitatea care se opune depresiei, reprezintă momentele sale de luptă împotriva
nostalgiei, este tonalitatea bucuriei de a trăi, a optimismului care învinge.
Concertul a fost dedicat arhiducelui Rudolph şi a fost cântat în primă audiţie la Leipzig, la
sfârşitul anului 1910 de pianistul Johann Schneider.
Partea I ‑ Allegro este scrisă în formă de sonată cu o introducere în stil improvizatoric,
strălucitoare ce prefigurează caracterul energic al întregului Allegro.
Atât tema principală, marţială:

cât şi cea secundară, sugerând rigiditatea unui marş:

contribuie la expresivitatea majestuoasă, la măreţia acestei părţi a concertului.

39
 Din pasta sonoră a primei părţi desprindem conturul unui desen melodic, liric, unduitor, cald
şi luminos care se adaugă celor două teme ale primei părţi.

Despre acest Allegro interpreta concertului de astăzi mai spunea că este o construcţie sonoră
monumentală, care îmbină caracterul eroic (dedus din cadenţă) cu clipele de visare conturate de
tema lirică. Forma de sonată a acestui Allegro este scrisă într‑o manieră apropiată de prima mişcare
a marii Sonate op. 57 (Appassionata).
Partea a II‑a –Adagio un poco mosso este scrisă în formă de lied, în care alternează idei
aparent contrastante, dar care se completează şi fuzionează chiar pe parcursul discursului muzical.
Tema care stă la baza acestei părţi are aspect de coral plin de nobleţe în care splendoarea poetică
se înalţă până la religiozitate.

Dacă în prima parte a mişcării – spunea Ioana Maria Lupaşcu – Beethoven s‑a luptat, a strigat,
s‑a lăsat doborât pentru a se ridica cu şi mai multă forţă, în partea a doua, suferinţa sa adâncă pare
a fi resemnată, patima a lăsat locul unei dureri pasive ce se cântă pe sine.
Partea a III‑a, Allegro este pregătită încă din mişcarea anterioară prin câteva măsuri
în care noua temă îşi caută parcă făgaşul. Este o temă‑refren care se înfiripă treptat printr‑un
arpegiu şovăitor ce afirmă cu forţă (fortissimo), monumentalitatea acestui final de concert, pe care
Beethoven l‑a realizat printr‑o scriitură pianistică de geniu.

40
 Un desen cromatic, şi un motiv cu ritm triumfal, care apare deja în cea de a şaptea simfonie,
îmbogăţeşte tematica.

Motivul ritmic amintit (R) este unul din mijloacele pe care Beethoven le foloseşte pentru
desfăşurarea momentelor triumfale. Entuziasmul se amplifică datorită unei melodii lirice iniţiată
de un desen melodic delicat al pianului:

Concertul se încheie cu o Coda în care recunoaştem motivul ritmic la timpan.

Sonorităţile pianului scad ca şi cum eroul ar fi rămas singur în arenă. Forţele orchestrei scad
şi ele. În timp ce timpanul îşi continuă ritmica auzim din ce în ce mai rar acorduri suitoare şi
coborâtoare ce se sting într‑un Adagio scurt.
Brusc, pianul readuce tema triumfală în sonorităţi apoteotice punând astfel capăt întregului
concert.
Finalul concertului ‑ spune pianista Ioana Maria Lupaşcu – impune o atmosferă extraordinară,
asemănătoare celei din ultima parte a Simfoniei a VII‑a, acea apoteoză a dansului, după cum o
numea Richard Wagner. Ritmica debordantă a temei‑refren se împleteşte cu ideile contrastante ale
cupletelor într‑o mişcare viguroasă de o strălucire fără egal. Bucuria biruinţei este exprimată în forţă
printr‑o desfăşurare – nouă la acea vreme – de mijloace tehnice de virtuozitate: salturi, acorduri,
cascade de game, octave, arpegii, care duc spre însorita victorie şi explozie finală.

41

 Clădirea Lyra,
recuperată prin insistenţele unei singure persoane,
după 14 ani de confruntări juridice,
reintră în circuitul cultural al Brăilei