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Marcelina 6 cópia

Marcelina 6 cópia

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  • Marcos L. Rosa*
  • Kiki Mazzucchelli*
  • María Berríos*
  • David F. Maulen de los Reyes*
  • Veronica Cordeiro*
  • Tainá Azeredo*
  • María Inés Rodríguez*
  • Mirtes Marins de Oliveira*

m a rce lin a | a r ti sta - a rqui te ta

publicação semestral ano 3 n 6 2011
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Presidente da Mantenedora Superiora Rumilda Maria Cesca Longo Diretora Ir. Valéria Araújo de Carvalho Vice-Diretoras Ir. Luzia Vanz Ir. Zenaide Sallete Pagnoncelli Pró-Diretoria Acadêmica Vera Lígia Pieruccini Gibert Paulo Cobellis Gomes Pró-Diretoria Administrativa Financeira Antônio Luiz Queiroz Silva Arnaldo Cersóssimo Assessora Pedagógica e Comunitária Ir. Maria de Fátima Lima Sousa Assessora Administrativa Financeira Ir. Roseni Peixoto Coordenação do Mestrado em Artes Visuais Mirtes Marins de Oliveira Corpo Docente do Mestrado Christine Mello Lisette Lagnado Luise Weiss Maria Aparecida Bento Mirtes Marins de Oliveira Ricardo Basbaum Shirley Paes Leme Secretaria Geral Ir. Maria de Fátima Lima Sousa Secretaria da Pós-Graduação Marina Noguti

A Faculdade Santa Marcelina é uma instituição de ensino superior com 80 anos de tradição. Mantém-se fiel ao carisma fundacional do Instituto Internacional das Irmãs de Santa Marcelina, projetado pelo seu fundador, o beato Luigi Biraghi, com a missão de contribuir para a renovação da sociedade por meio de educação. A preocupação com a qualidade de ensino e com a formação humana, cultural, espiritual e profissional de seus estudantes tem contribuído para que a Fasm tenha, ao longo dos anos, formado profissionais de destaque em seus campos de atuação, reconhecidos nacional e internacionalmente. Isso se dá graças à percepção de que os bons resultados só são alcançados com o empenho de um corpo altamente qualificado, composto, em sua maioria, por mestres, doutores, aliados a currículos, equipamentos e espaços físicos modernos e adequados. Paralelamente a isso, mantém um ambiente acolhedor, no qual múltiplas vivências e trocas de experiência entre os vários cursos proporcionam práticas criativas e diferenciadas, as quais, indo além da mera possibilidade de aprendizado profissional, permitem plena formação dos indivíduos. Além de ampla atividade filantrópica, a Fasm oferece na unidade Perdizes: bacharelados em Artes Plásticas, Desenho de Moda, Música – Canto, Composição, Instrumento e Regência – e Relações Internacionais; licenciaturas em Educação Artística com habilitação em Artes Plásticas e Música; pós-graduação lato sensu em Moda e Criação, mestrado em Artes Visuais e também inúmeros cursos de extensão. Na unidade Itaquera, mantém os bacharelados em Administração e Enfermagem, o curso tecnólogo em Radiologia, bem como cursos de extensão e especialização.

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© 2011 Faculdade Santa Marcelina – Unidade Perdizes Coordenação do projeto e edição Lisette Lagnado Mirtes Marins de Oliveira Conselho editorial Dawn Ades (University of Essex-UK) Ricardo Basbaum (UERJ/Fasm-SP) Maria Aparecida Bento (Fasm-SP) Sheila Geraldo Cabo (UERJ-RJ) Celso Fernando Favaretto (FE-USP) Esther Hamburger (ECA-USP) Shirley Paes Leme (Fasm-SP) Maria Angélica Melendi (EBA-UFMG) Christine Mello (Fasm-SP) Luiz Camillo Osório (Unirio/Puc-RJ) Beatriz Rauscher (UFU-MG) Sandra Rey (Instituto de Arte-UFRGS) Pareceristas Suzana Avelar Eliana Asche Ana Letícia Fialho Claudia Marinho Marly de Menezes Paulo Zuben Agradecimentos Fabiana Oda e Malu Villas-Bôas (Instituto Lina Bo e P. M. Bardi) Iván Ivelic e Jaime Reyes (Arquivo Histórico José Vial Armstrong, e[ad], PUCV) Regina Stocklen Capa e contracapa Nicolás Robbio Projeto gráfico Regina Parra Fontes usadas Minion e Whitney
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (FASM–Perdizes. Biblioteca ‘Ir. Sophia Marchetti’) MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. - Ano 5, v. 6 (1. sem. 2011). – São Paulo: FASM, 2008 - . Semestral ISSN: 1983-2842 1. Artes Visuais - Periódicos. I. Faculdade Santa Marcelina. CDU-7(05)

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ED ITORI AL

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Revisitando os playgrounds de Aldo van Eyck, 1947-2011 Marcos L. Rosa Arquitetura pobre: Lina Bo Bardi e o vernacular brasileiro Kiki Mazzucchelli Tácticas de invisibilidad. Arquitectura, juego y desaparición María Berríos Inginiería utópica y Neo-Constructivismo Orgánico; en, y desde, el extremo cono sur David F. Maulen de los Reyes El arte proyectual de Alonso + Craciun Veronica Cordeiro Quintais urbanos Tainá Azeredo
VI SEMINÁRIO DE CURADORIA

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Sonho da casa própria – journal de bord María Inés Rodríguez
134 MESTRADO EM REVISTA

O estrangeiro global em permanente passagem Mirtes Marins de Oliveira
140 CADERNO DE ARTISTA

Marcelina é uma publicação da Fasm. As opiniões expressas nos artigos são de inteira responsabilidade de seus autores. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prévia autorização dos autores. Para os critérios de publicação acesse: http://www.fasm.edu.br
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Nicolás Robbio

marcel i na | a r t i st a - a rq ui te t a

S U M Á R I O marcelina | artista-arquiteta

Veronica Cordeiro. David Maulen. Agradecemos vivamente os demais autores envolvidos nessa tarefa de levar adiante o desdobramento do papel do artista na esfera social: Marcos L. que também assina a capa e contracapa de marcelina I artista-arquiteta. Aprende-se. um capítulo ainda desconhecido das genealogias histórico-estéticas na América do Sul. até mesmo com várias instalações de Olafur Eliasson. Com o lançamento. E não deveria ser desse modo? Não deveríamos ouvir mais atentamente o ritmo dos acontecimentos que escapam do controle. Entende-se na figura do “artista-arquiteto” a potência de encaminhar utopias artísticas no espaço comum sem entretanto negar-lhe a tensão do real. do Curso de Especialização em Práticas Curatoriais e Gestão Cultural. que nos pareceu necessário aceitar uma pauta incitada a partir desses índices externos às convencionais reuniões da redação de uma revista acadêmica. É um pouco nessa direção que o presente conjunto de artigos constitui um momento particular no desenvolvimento de uma linha editorial cada vez mais afinada com o compromisso de observar demandas por um conhecimento polissêmico. Tomou-se. Robbio. por respeito aos autores que nos cederam graciosamente seu tempo de escrita. o nome de Lina Bo Bardi vem acumulando prestígio. que veio apresentar no VI Seminário Semestral de Curadoria da Faculdade Santa Marcelina as inquietações de artistas que pedem mais do que a sala de exposição de uma instituição. Essa expressividade culminará no segundo semestre de 2012 com uma mostra internacional de artistas e arquitetos. em São Paulo (1951). que a experiência de viver no espaço real da cidade deve contemplar – fundamentalmente – o espaço para o jogo1. filósofos e poetas. ao colocar à disposição uma inédita pesquisa sobre o Neoconstrutivismo Orgânico de Abraham Freifeld. . a fim de repensar seu papel no entendimento de uma modernidade brasileira. Regina Parra debruçou-se sobre a natureza do trabalho de Anri Sala no processo de uma globalização desterritorializante. a curadora María Inés Rodríguez. Ricardo Basbaum) para a ressignificação dos terrenos baldios. Foram tantas discussões em torno de experiências urbanas de caráter efêmero. qual seria a pertinência de um programa de formação em arte contemporânea sem um vácuo produtivo apto a acolher a intervenção concreta? Essa dimensão pedagógica se encontra no programa da Escuela de Arquitectura de Valparaíso (Chile). a decisão de publicar o material em pdf e colocá-lo à disposição na internet. o Programa de Estudos de Pós-Graduação da Fasm redimensiona tanto o lugar da pesquisa do artista como assume sua obrigação de olhar e dialogar com um circuito muito mais complexo que a comercialização de objetos que já chegam obsoletos na próxima feira de arte. a presente edição da revista marcelina não conseguiu ainda ser impressa em papel. pesquisas artísticas explorando as áreas de convivência e lazer na cidade. vive e trabalha em São Paulo desde 2002. Argentina). Para além dessa 1 Por questões orçamentárias. com uma defesa apaixonada do coletivo artístico uruguaio Alonso + Craciun. com o artigo de Kiki Mazzucchelli. Nascido em 1975.a rq ui te t a 7 SUMÁRIO O bem-vinda celebração. Nicolás Robbio é o convidado do CADERNO DE ARTISTA . acompanhando o itinerário de seus desenhos sobre papel para outros suportes. (Mar del Plata. No mundo inteiro. cabe sempre ficarmos alerta aos motivos de uma homenagem que se converte em unanimidade. ocupando a casa que construiu no bairro do Morumbi. enquanto Tainá Azeredo encaminha sua dissertação de mestrado (com orientação do prof. que a autora María Berríos apresenta aqui como um exemplo feliz de encontro entre arquitetos e escultores. 6 marcel i na | a r t i st a . em agosto de 2011. e marcelina lhe dedica novas páginas. contudo. assim como a ira de jovens descontentes que acabou ecoando em palcos públicos até então inesperados? Afinal. nem a verba necessária para traduzir os artigos que recebeu em espanhol.E D I TO R I A L tema do número atual da revista marcelina se impôs de maneira categórica. Rosa revisitando literalmente os playgrounds de Aldo van Eyck em Amsterdã (entre 1947 e 1948).

playground. 2011 m arcelin a | ar tista-arqu iteta *Marcos L. reveal their surroundings (that becomes background and articulated element in each one of them). Rosa* Palavras-chave Espaço coletivo. Rosa é arquiteto (FAU-USP 2004). 1947. Foto: Marcos L.” by the introduction of the term “situation” by the International Situationist. alguns desses playgrounds foram revisitados à luz da “teoria dos lugares” de Marc Augé. Rosa. caracterizados pela simplicidade e neutralidade de seu desenho. e pretende dar continuidade a um esforço de documentação e atualização presentes desde 2002. Henderson que introduzem o conceito de as found (“encontrado”). 2008). & A. coeditor da revista ARCH+ 190 (São Paulo. Resumo: Este artigo tem como objeto de estudo os playgrounds de Aldo van Eyck. lugar. Vistos em série. Primeiro playground de Aldo van Eyck em Amsterdã. Abstract: The object of study of this article are Aldo van Eyck’s playgrounds. construídos em Amsterdã entre 1947 e 1978. they structure a network of places with capacity of transformation and recodification. leciona e pesquisa no Departamento de Arquitetura e Desenho Urbano da ETH Zürich. The reading of these spaces has been guided by the questionings organized by Marc Augé in the “theory of places. participou da Bienal Internacional de Arquitetura de Roterdã (2009-2010) com “práticas urbanas criativas em São Paulo”. estruturam uma rede de lugares com capacidade de transformação e recodificação constante. As a product of this questioning and investigation a photo essay is delivered: it shows how the playgrounds. as “ready-mades. da introdução do termo “situação” pela Internacional Situacionista.Revisitando os playgrounds de Aldo van Eyck. 1947-2011 Marcos L. playground. 8 9 . práticas urbanas criativas (2011). Organizador de Microplanejamento. Key words Collective space. Bertelmanplein. constantly guaranteed by participation in several levels. and it intends to give continuation to an effort of documentation and updating present in an exhibition and a series of publications that started in 2002. Smithson e N. assim como dos ensaios fotográficos e proposições de P. Situational Urbanism. In a field trip (April 2011) some of these playgrounds have been revisited. Urbanismo situativo.” As a series of events. “as found.” characterized by the simplicity and neutrality of their design. built in Amsterdam between 1947 and 1978. assim como foi encontrado (as found). as well as by the photo essays and propositions that introduce the “as found” concept. os playgrounds revelam seu entorno próximo (que se torna fundo e parte articulada em cada um deles). A investigação resultou aqui em um ensaio fotográfico: na qualidade de ready-mades. Em viagem a campo (abril de 2011). place. as found. as found. garantida pela participação de seus usuários.

que aconteceram pela última vez em 1959. trabalho. por instantes e situações. & P. mantido tal como encontrado (as found). Terrenos não utilizados entre os blocos residenciais – blocos esses criados segundo os princípios do modernismo funcionalista da arquitetura e do urbanismo sob a pressão imposta pela falta de habitação no período pós-Guerra6 – deveriam ser reprogramados em playgrounds por meio de operações de fácil execução. 2 Lefaivre. Exposição no Stedelijk Museum. Seus espaços foram criados pela circunstância. como ready-mades que mostram um lugar as found5. 2002. The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty. a exposição “The Playgrounds and the City”1 celebrou essa rede criada. Suzanne. A cidade encontrava-se em grande parte destruída. Amsterdã. In: Oudenampsen. 1990. 3 Cf. construção e até a utilização dos playgrounds. é importante investigar em que medida os playgrounds criam “lugares” urbanos4. um conceito que tangencia 6 O planejamento urbano nos Países Baixos consistiu principalmente na implementação rápida e econômica dos ideais do pré-Guerra de arquitetos modernistas como Le Corbusier. a partir de uma natureza intersticial comum. 20-25. ed. repropor a relação com a vizinhança. a revista Archis publicou o “Psychogeographic Bicycle Tour of Aldo van Eyck’s Amsterdam Playgrounds”2. 2009. O ambiente se torna o elemento mais importante.. tratava-se de uma forma de ação tática na cidade existente como encontrada (as found) que tirava partido de terrenos que ofereciam a chance de uma função temporária. Peter and Alison Smithson: A. para perceber o próprio cotidiano de forma nova. mais de 700 playgrounds foram erguidos. quais foram e quais não foram modificados. Crítico7 do plano funcionalista. mas um lugar de encontros. A intenção: explorar o guia produzido em 2002 e revisitar os playgrounds. 90 dos quais sobreviveram e chegaram ao século 21 com seu desenho original (Merijn Oudenampsen. o Novo Plano para Amsterdã (Cornelis van Eesteren’s Algemeen Uitbreidingsplan.ertelmanplein. Van Eyck argumentou em nome de uma arquitetura posta à disposição da atividade humana e que promovesse uma interação social8. Giedion e Gropius. Boterman. O arquiteto Aldo van Eyck (19181999) constrói seu primeiro playground em Amsterdã. Da reivindicação dos equipamentos. Smithson. atualizando novamente seu estado. Miedema. Pelo contrário. “The ‘As Found’ and the ‘Found’”. 1934) apoiava-se no ideal da separação funcional. do qual Aldo van Eyck era membro. In: Forum 7. pp. 1959. uma estrutura de barras curvas. a estandardização não pretendia repetir a monotonia dos blocos funcionalistas modernos. Isto faz com que os playgrounds sejam recriados em cada nova locação como um suporte à espera de um uso. In: Oudenampsen. Desenhou com esse objetivo um glossário simples para definir cada parte presente nos playgrounds: uma caixa de areia circunscrita por uma borda de concreto. aberta à participação e deveria estruturar práticas criativas. uma interação – play9. Nas três décadas seguintes (até 1978). Os elementos básicos são recombinados em conjuntos diversos dependendo dos arredores. minha viagem a campo (abril de 2011) foi guiada por uma outra questão. 7 O Team X. B ção. Jonathan Hanahan e Rory Hyde publicaram na revista Volume (nº 22) um tour pelos mesmos playgrounds. 5 Cf: as found. a simplicidade é um ato consciente no sentido de estimular a imaginação e participação. Ainda assim. Além de dividir o interesse sobre o uso atual desses playgrounds. Os playgrounds não eram apenas objetos a serem escalados. atualizando a condição dos playgrounds entre 1976 e 2002. Liane. MIT Press. 2009). O diálogo desses elementos no espaço ilustra uma série de práticas sem estrutura hierárquica (Merijn Oudenampsen. 2002. Loen. Desenho e materiais empregados geraram composições de traço homogêneo que destacaram o entorno. segundo a qual habita1 Cf. tinha como objetivo revelar uma série de fotos mostrando o “antes” e o “depois”. AUP. 2009). 10 marcel i na | a r t i st a . Cambridge. Em 2002. A nova arquitetura deveria ser modular. Arquivo do Departamento de Desenvolvimento Urbano de Amsterdã. Naquele mesmo ano. piso de areia/pedras – pretendeu-se averiguar se os playgrounds podem ser lidos como uma ferramenta que revela seu entorno. os brinquedos de barras metálicas. Amsterdã e Hilversum. assim como as imagens da exposição3. Em continuidade a esse esforço de atualização. uma rede de lugares articulados. “Het Verhaal van een Andere Gedachte” (The Story of Another Thought). Mass. circulação e recreação deveriam ser separados. Em 2009. blocos arredondados. 9 No sentido definido pela Internacional Situacionista (IS). 4 No sentido de “lugar” como definido por Marc Augé. posicionou-se contra os Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM). 2009. apropriação e utilização temporárias. 8 Aldo van Eyck. 1947. Dado um certo caráter de neutralidade – já que sempre são constituídos pelos mesmos elementos: a caixa de areia. 15 junho –18 setembro. Merel. Van Eyck concebeu esses espaços temporários como medida emergencial. transformando espaços abertos em “lugares” conectados à especificidade de cada ponto. que. árvores e bancos.a rq ui te t a 11 . O Team X tomaria o lugar do antigo pensamento racionalista e funcionalista para propor algo novo. compilando a documentação e tornando-a legível no mapa de Amsterdã.. com alto déficit habitacional e de equipamentos de uso coletivo e serviços. in David Robbins. Marlies.

11 Marc Augé descreve lieux (“lugares”) como espaços definidos através de sua relação com sua história e a identidade formada a partir dessa relação. pp. 010 Publishers. LOEN. 129-135. desenho em se articular com o local. “A psychogeographical bicycle tour of Aldo van Eyck’s Amsterdam playgrounds”. Amsterdã. 2005. Roterdã.nl/news/0207/AldovanEyck_playgrounds_eng. em 2011 ele é expressável na capacidade de adaptação do 10 Desenvolvida em paralelo à Internacional Situacionista. 10/10/2009. O uso de terrenos baldios revela uma operação tática.archined. van Eyck thought of the ideal city as a labyrinth of small. Aldo van Eyck. Amsterdã.’” 13 A teoria de Lefebvre tinha como objeto a periferia de Paris. 2009. 36-39. Percorrer alguns desses playgrounds hoje revela um importante objeto (construído) de estudo. intimate territories. Liane. In: Lotus International. 78-85. DE ROODE. Todos esses argumentos apontam para a ideia de uma outra cidade a ser produzida. Esses playgrounds ocuparam espaços que estavam vazios e em mau estado de conservação. VAN EYCK. 12 Cf. trad. O primeiro playground. São Paulo: Papirus. publicada no mesmo ano13. Jonathan.’ he used to thunder at his modernist architectural colleagues. de Van Eyck. Marlies. Suzanne. in: Volume Magazine. Para a IS. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. OUDENAMPSEN. “lugar e ocasião significam mais”12. 2002. mudando sua vocação no mesmo instante e adicionando significado com base no conceito de “lugar”11. pp. ‘place and occasion mean more. Se o sucesso em 1947 foi medido pela intensidade do uso e livre apropriação. pp. site. ‘Whatever time and space mean. BOTERMAN. Stedelijk Museum Amsterdã. Tratava-se de realizar a leitura do existente.html. que antecipa a discussão e teorização desenvolvidas nas duas décadas seguintes em torno da ideia de “lugar” (place. ele dizia para criticar seus colegas arquitetos modernistas. Lemos em Liane Lefaivre: Como seus amigos artistas Piet Mondrian e Constant Nieuwenhuys. A playground on every street corner was just a first step on the journey to the ‘ludic city’: the city of play. The Playgrounds and the City (catálogo). LUDENS. Marina. Milão. HYDE. de Henri Lefebvre. Um playground em cada esquina era apenas um primeiro passo para a “cidade lúdica”: a cidade da brincadeira (play). nº 3. 13/04/2011. foi um experimento bem-sucedido. In: www.classic. Referências bibliográficas AUGÉ.: Billy Nolan. a random constellation of stars. or more poetically. TZONIS. do espetáculo. MIEDEMA. play é uma estratégia subversiva para mudar a cidade moderna. “Aldo van Eyck playground tour 2009”. Roterdã: NAi Publishers. Alexander. nº 22. VAN EYCK Aldo. 2002. em Bertelmanplein. Marc. “Like his artist friends Piet Mondrian and Constant Nieuwenhuys. __________. HANAHAN. 1999. mais poeticamente. que tira vantagem do potencial oferecido por situações de mudança em momentos de reconstrução urbana. Aldo.a rq ui te t a 13 .flexmens. __________. 12 marcel i na | a r t i st a . Essa noção de cidade como estrutura aberta indica uma rede de terrenos a serem reprogramados. Puer. Humanist Rebel. LEFAIVRE. que coincide com a primeira publicação da Crítica da vida cotidiana de Lefebvre. In: http://www. como uma constelação casual de estrelas. in: Archis.a teoria dos momentos10. Ingeborg. as found). VAN DEN BERGEN. nº 124. Merijn. Merel. de 1947. open networks) e do play como forma de subverter e modificar os espaços cotidianos. Aldo van Eyck and the City as Playground. de redes atreladas a ele (structuralism. __________.org/ drupal. Lefaivre. para a qual o elemento play e o playful man (homo ludens) prepararam o campo para uma cidade cheia de possibilidades lúdicas. reinterpretando-o – um elogio ao trivial retratado nos playgrounds. na qual a cidade é definida como uma estrutura aberta a diferentes temporalidades que constantemente estabelecem novos códigos no espaço físico. Rory. de forma distinta de como se estava fazendo a reconstrução no pós-Guerra. Van Eyck pensava na cidade ideal como um labirinto de pequenos territórios íntimos ou. “O que quer que tempo e espaço signifiquem”. 2002. 1994.

os playgrounds orquestram os mesmos elementos – a caixa de areia. 2011 14 marcel i na | a r t i st a . Fotos: Marcos L. os brinquedos de barras metálicas.Ensaio fotográfico: construídos nas três décadas seguintes (1947-1978). piso de areia/pedras – operando como um ready-made que revela o entorno próximo.a rq ui te t a 15 . Rosa.

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por meio da análise de seu projeto para a pinacoteca do Museu de Arte de São Paulo (Masp). Lina Bo Bardi. it also examines her close involvement with popular culture during the period spent in the Northeastern region of Brazil. 27 marcel i na | a r t i st a . seu estreito envolvimento com a cultura popular durante o período que passou no Nordeste do Brasil. in which she created an innovative glass easel hanging system. Museu de Arte de São Paulo. Londres. museography. Masp. curadoria. curating. grafite e colagem sobre papel offset. Paris.a rq ui te t a . 1957/1968.Arquitetura pobre: Lina Bo Bardi e o vernacular brasileiro Kiki Mazzucchelli* Palavras-chave Arte contemporânea. com um projeto que examina o legado de algumas exposições fundamentais para a expansão da arte brasileira no circuito internacional na última década. 26 *Kiki Mazzucchelli. Aquarela. É curadora de “Mythologies-mitologias” Cité Internationale des Arts. Key words Contemporary art. ainda. Taking the vernacular as a fundamental characteristic in her work. desenvolve seu doutorado junto ao centro de pesquisa TrAIN-University of the Arts. Resumo: O presente artigo traça algumas considerações sobre a contribuição de Lina Bo Bardi para o pensamento curatorial contemporâneo. Masp. examina. Abstract: This article presents some initial considerations about Lina Bo Bardi’s contribution to contemporary curatorial thinking through the analysis of her project for the Museu de Arte de São Paulo’s picture gallery (Masp). museografia. Estudo de perspectiva de cavaletes de vidro. curadora e crítica independente. em que criou um inovador sistema de cavaletes de vidro. Tomando a questão do vernacular como característica fundamental em sua obra. Lina Bo Bardi. 2011. Lina Bo Bardi. Masp.

que envolve desde a seleção das obras. na arquitetura de Bo Bardi. sabemos que o problema da identidade nacional e a apropriação de expressões culturais locais está no cerne da modernidade brasileira em seus vários desdobramentos ao longo do século 20 mas. Portanto. o “pensamento curatorial” deve ser entendido não apenas como o quadro teórico subjacente a seus projetos de exposições temporárias. sua trajetória é caracterizada. (org. o interesse em examinar sua obra hoje repousa precisamente nessa transformação do vernacular. no. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. Ora. 8. que LBB começa a reexaminar a cultura brasileira a partir de uma produção local e a formular alternativas ao que identifica. 1952 e reproduzido na revista marcelina. No entanto. transbordando inclusive os limites da própria disciplina. especialmente na Região Sudeste. 1947). materiais e conhecimento popular característicos da “civilização do Nordeste”. o projeto arquitetônico. de uma conduta”2. 181. Vale ressaltar que. M. mas no sentido mais amplo da “criação de uma atmosfera. à crescente influência da figura do curador nas duas últimas décadas. mas igualmente preocu3 Ver Guilherne Wisnik.50. 2010). Bardi e Editorial Blau. 1994. 6 A respeito da adequação do projeto de museu ao contexto em que é criado ver. de algo para ser apreciado de fora como um “fato” ou “objeto” estético em elemento constitutivo da arquitetura. que vai gerar formas e usos originais a partir do que ela identifica como as necessidades e recursos específicos de cada local6. por uma relação estreita e constante com a arte. a construção da nova sede do Masp na Paulista e a criação do Sesc Pompeia. 2 Lina Bo Bardi. ano 3. o modo como são apresentadas e sua disposição no espaço. Bardi.a rq ui te t a 29 . seus projetos datados do final da década de 40 e início da década de 50. “Anthrophagia in Reverse”. Lina Bo Bardi foi autora de uma obra até muito recentemente pouco difundida fora do Brasil. “Extranjeros en todas las partes”. Mamõyguara Opá Mamõ Pupé – 31º Panorama da Arte Brasileira. Assim. já que pressupõe um envolvimento estendido no tempo. por exemplo: Lina Bo Bardi. é notável como o vernacular passa a ser incorporado como elemento organizador de sua obra: De fato. “Um balanço dezesseis anos depois”.4 (1o. Esta operação aparentemente simples é na verdade a chave para uma ideia expandida de arquitetura não apenas focada no aspecto material da construção. 1997. permite uma abordagem a partir de diferentes campos do saber. Resulta. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela.) Tempos de grossura: O design no impasse. 5 Julieta González. Tendo recebido uma formação tipicamente racionalista na Itália no período que antecedeu sua vinda ao Brasil. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. 11. para além da finalização do projeto arquitetônico. Museu de Arte de São Paulo. longe do processo de “desculturação” ocasionado pela “industrialização abrupta não planificada. In: Suzuki. 28 marcel i na | a r t i st a . M. por sua própria abrangência. 2010. as relações estabelecidas entre elas. texto originalmente publicado na Revista Habitat. Drifts and Derivations – Experiences. este breve artigo pretende traçar algumas considerações iniciais a respeito do pensamento curatorial na obra de LBB. especificamente. o vernacular passou por uma transformação. p. como bem observa a curadora venezuelana Julieta González. e evidentemente. “Museu de Arte de São Paulo”. Consequentemente. que seu legado tanto material como imaterial – pois Lina foi também uma prolífica ensaísta –. sua obra sofre um processo de profunda transformação em que passa a incorporar técnicas. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo.mbora figure entre os grandes inventores da modernidade brasileira. desde a concepção do primeiro Museu de Arte de São Paulo na Rua 7 de Abril (Masp. Madri: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. E fortemente marcados pelo estilo internacional do modernismo europeu3. In: Adriano Pedrosa.M. No entanto. o Museu de Arte de São Paulo (Masp). 4 Lina Bo Bardi. Se em termos programáticos sua arquitetura encontra uma profundidade e uma sofisticação ímpares. sob o azul cabralino. v. sem. com a mudança para o Brasil em 1946. Como sabemos. p. estruturalmente importada”4. como a museografia e o mobiliário da primeira sede do Masp (1947) e a Casa de Vidro (1951). passando por sua experiência em Salvador. no contexto do presente artigo. de fato estético a ocorrência programática e ideológica5. talvez justamente esta característica tenha feito com que tivesse poucas obras construídas. “Balanços e perspectivas museográficas – Um museu de arte em São Vicente”. são ainda 1 Refiro-me aqui. 2009. journeys and morphologies. como uma crescente dependência cultural em relação às nações hegemônicas. a favela está inscrita no imaginário artístico do Brasil desde as linhas de abertura do Manifesto da poesia pau-brasil: “A poesia existe nos fatos. este primeiro exame se deterá sobre a questão do vernacular no trabalho de LBB e em como este traço característico se manifesta no seu mais conhecido projeto. In: Marcelo Ferraz. é durante sua estadia no Nordeste do país. no caso de LBB. No contexto de uma reflexão a respeito de sua possível contribuição para o campo relativamente novo da curadoria como disciplina autônoma1. onde chegou a realizar diversas exposições temáticas. p. In: Lisette Lagnado. portanto. são fatos estéticos”. os materiais teóricos e didáticos produzidos.

como ela mesma coloca.org/linabobardi_50/8.) A Exposição Bahia apresentada na V Bienal de São Paulo (. Caetano Veloso e Glauber Rocha. quando o golpe militar vem encerrar bruscamente um intenso processo de efervescência intelectual e criativa no país.) e que tanto despertou o interesse dos meios artísticos e sociais do Brasil e do estrangeiro. 8 Declaração de Lina Bo Bardi no documentário dirigido por Aurélio Michilis. LBB declarou: (. 30 marcel i na | a r t i st a . em contraste com as correntes de importação que caracterizam a grande manifestação paulista. potes de cerâmica entre muitos outros. artigo disponível em http://www. Salvador. não da indigência”8. viveu nessa época um período em que a Universidade Federal reuniu. a fim de esclarecer a participação de Martim Gonçalves na mostra. redes. Ainda assim. na Escola da Criança do MAMB e na Expo Bahia da V Bienal de São Paulo”.pdf. sem dúvida um dos mais importantes edifícios da cidade. por mim antes desconhecidos. Sobre a mostra. Já em setembro de 1959. o vasto acervo mostrado na “Exposição Bahia” não poderia ter sido reunido em apenas um ano de pesquisa. entre uma variedade de objetos cotidianos como colchas de retalhos em tecidos de cores vibrantes que se assemelhavam a pinturas geométricas abstratas. Com sua qualidade teatral. parece configurar uma clara tentativa de trazer “realidade” para dentro do espaço expositivo. de 7 Carta aberta de Lina Bo Bardi publicada no jornal A Tarde. em 11 de setembro de 1961. fora resultado de minha aceitação de dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia. imagens de Orixás. importantes figuras da vanguarda. como a extravagância cenográfica da Mostra Brasil 500 Anos (2000) – distanciava-se manifestamente do tradicional formato moderno do cubo branco comumente adotado em mostras desse tipo. servindo para organizar o espaço expositivo e criar um fundo para as peças dispostas sobre bases. que procurou revelar. Numa cidade como São Paulo. Com uma abordagem mais antropológica do que artística (em sua acepção tradicional). objetos construídos a partir de materiais reciclados. sob a direção do visionário reitor Edgard Santos. A descoberta daqueles elementos da cultura baiana.. A opção pelo piso recoberto de folhas secas de eucalipto de cheiro. apesar do crescente interesse de pesquisadores. Santana. como o diretor da escola de teatro Martim Gonçalves. características que afirma serem inexistentes no Rio e em São Paulo e que se manifestam através de um “problema da simplificação. a mostra assinala uma nova direção na trajetória de LBB. cabe aqui tentar rever parte da trajetória de LBB e tentar compreender.(. estreitamente ligada ao conteúdo da exposição. último acesso em 2 de abril de 2011. Minha colaboração foi especialmente na parte arquitetônica. mas resultou de um trabalho que Gonçalves já vinha desenvolvendo há alguns anos. havia ainda Evidentemente. o compositor alemão Hans-Joachim Koellreutter e o crítico de cinema Walter Silveira. que descobre a originalidade e o aspecto vivo da cultura nordestina. “Cumplicidades e parcerias: Lina Bo Bardi e Martim Gonçalves na Escola de Teatro da Universidade da Bahia. as raízes populares da cultura baiana.pada com as atividades que ali acontecem e seu impacto sobre noções de cidadania e espaço público. Assim. foi pensada. 1993. onde permanece até 1964. por exemplo. com meios estéticos de uma apresentação teatral. Em vista disso. estas preocupações assumem um caráter urgente.a rq ui te t a 31 . LBB organiza junto com Martim Gonçalves a “Exposição Bahia”.)7 A experiência-Nordeste: primeiro contato Em 1958. Silvio Robatto e Pierre Verger. ao menos em parte. onde interesses privados ostentosa e descaradamente determinam a formação da paisagem urbana e das relações de classe por ela produzidas – invariavelmente baseadas num princípio de segregação –. planejada e realizada pelo diretor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia. Enneas Mello. O teto foi revestido de um leve tecido de cor clara e. a exposição incluía documentação fotográfica de Marcel Gautherot. tem sido sistematicamente violado desde a gestão de Júlio Neves (1994-2008) e encontra-se hoje conceitualmente destruído. o Masp. Esses objetos eram exibidos sobre painéis isolados e conjuntos de bases dispostos sobre um chão coberto de folhas secas. Ver J. apresentada na V Bienal.. Martim Gonçalves. cujo trabalho contribuiu para a formação de jovens como Maria Bethânia. a expografia não usual para os padrões da época – e que hoje evoca a lembrança de eventos menos desejáveis. artistas e curadores de diversos países pela obra de LBB.docomomobahia. a originalidade de sua proposta para o Masp e o radicalismo de seu olhar curatorial. em particular. que havia sido omitida pela imprensa local... divisórias de tecido escuro que se assemelhavam a cortinas de teatro.. que seria a primeira grande exposição de arte popular nordestina em São Paulo.. prof. LBB é convidada pelo governo estadual para dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia em Salvador.

trazendo para o museu desde obras canônicas do acervo do Masp (Degas. trazendo. que havia sido destruído por um incêndio. efeito que será aperfeiçoado mais tarde com a estrutura de vidro. 13 Idem. As fotografias foram instaladas em cavaletes construídos com materiais comuns e com extrema simplicidade formal: apenas uma estrutura ortogonal feita de sarrafos. além de permitir uma circulação menos determinada do visitante. no pensamento de LBB. deveria chamar-se Coleção Permanente”10. procurando captar as últimas novidades para jogá-las. sem uma parede de fundo e despidas de molduras. E continua: “A natureza e o mundo das coisas é a matéria que encontramos”12. o período de contestação das forças reacionárias na arte através da destruição já havia passado. LBB esclarece que. com larguras variáveis para acomodar os diferentes grupos de fotos e alturas idênticas. através do uso do concreto como base e da eliminação da parede. que dará origem a sua “experiência de simplificação”. e o dos que olham dentro de si em volta procurando fatigadamente nas poucas heranças de uma terra nova e apaixonadamente amada. ou mais precisamente o olhar de uma estrangeira que se naturalizou brasileira. Assim. uma inteligência camponesa e artesanal que procura na terra e na condição humana sua expressão13. as fotografias pareciam quase que flutuar no espaço. Bardi. A disposição dos painéis. mais uma vez. a arte moderna já havia sido aceita por todos e que. Alerta. evita criar a ilusão da existência de paredes permanentes ou a emulação do cubo branco obtida por meio do alinhamento lado a lado. “sob a pena de se fazer parte das vanguardas retardatárias e de ser colocado fora da realidade moderna”.139. Procura fatigada. Contudo. Van Gogh). o Museu de Arte Moderna da Bahia não foi um museu no sentido tradicional. Apesar de pouco dispendiosa. portanto. hoje. pois o MAMB ainda não possuía uma coleção: “Este nosso deveria chamar-se Centro. contudo. Em sua proposta para o MAMB.aproximá-lo da vida. Assim. soltos individualmente no espaço. 32 marcel i na | a r t i st a . desta vez. Sua experiência no Nordeste de aprofunda com o trabalho no Museu de Arte da Bahia. o que reduzia um possível efeito de transparência obtido através de eliminação do fundo. 9 Vale lembrar que no projeto do Masp da 7 de Abril. ibidem. as raízes de uma cultura ainda informe. e a futura coleção. naquele momento. 12 Idem. p. 10 Texto de Lina Bo Bardi sobre o Museu de Arte Moderna da Bahia. Ainda assim. não há aqui a pretensão de trazer a realidade de fato. mas de romper com uma concepção do espaço expositivo como templo da arte a partir de uma representação ou “encenação” da realidade. para o risco da mera emulação de uma modernidade externa. para construí-la com uma seriedade que não admite sorrisos. 2008. Lina Bo Bardi. apoiados sobre bases de concreto que envolvem os pés. O programa desenvolvido no MAMB assumia explicitamente os valores de uma cultura historicamente pobre. a convivência com a civilização do Nordeste situa definitivamente. 139.M. Sublinha a impropriedade do uso do termo “museu”. grande parte dessas estruturas eram posicionadas bem próximas às paredes. LBB segue a lógica do museu-escola que havia desenvolvido tanto no Masp da 7 de Abril quanto em seu projeto para o museu de São Vicente. agora se fazia necessário construir. adotado o título de “moderno” para o museu – título que havia refutado quando da criação do Masp11 –. que elimina inclusive a grade aqui ainda existente. Escola.a rq ui te t a 33 . apoiando-se na experiência popular para produzir uma verdadeira cultura moderna. eliminava a necessidade de fixá-las na parede. servindo de base para o conceito de “arquitetura pobre” que caracterizará projetos ulteriores como a nova sede do Masp na Avenida Paulista 11 Idem. o projeto dos cavaletes do Masp9. bem programada segundo critérios didáticos e não ocasionais. É este olhar interno. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. no emaranhado de heranças historicamente desprezadas por uma crítica improvisada que as define drasticamente regionalismo e folclore. o trabalho de artistas contemporâneos locais (Mario Cravo) até as manifestações de arte popular (Carrancas do Rio São Francisco). instaladas sobre dois tubos paralelos verticais que corriam do chão ao teto. inicialmente instalado no foyer do Teatro Castro Alves. Lina Bo Bardi já havia criado um sistema de fixação de pinturas que. p. no mercado da cultura. de certo modo. Movimento. 141. revestidas de uma apressada camada nacional. reproduzido em: Marcelo Ferraz. mas absolutamente original. a solução encontrada por LBB para a exibição das fotografias era leve e elegante. Tendo. a ideia do moderno na busca por uma cultura autônoma brasileira: O Brasil. o dos que olham constantemente para fora. É uma aristocracia ligada ao mundo popular. está dividido em dois: o dos que querem estar a par. Assim. às civilizações do litoral ou do sertão. antecipando. os objetos mundanos ali apresentados de volta ao registro cotidiano a que pertencem. p. Segundo ela.

11. com uma coleção ainda incipiente. op. como um fazer progressivo que responde a problemas reais do país. apresentando através de fotografias. uma atmosfera. p.cit. reproduzido em: Marcelo Ferraz. mas uma solução engenhosa que encontrou para cumprir com a condição imposta pelo antigo proprietário do terreno: O terreno foi doado por uma antiga família de São 14 Documentário Lina Bo Bardi dirigido por Aurélio Michilis. O objetivo era criar As reproduções fotográficas dos espaços expositivos do Masp da 7 de Abril revelam uma ordenação museográfica que parece se basear no que poderíamos designar como “lógica da revista”. em que ilustrações e fotografias acompanhadas de legendas e textos eram organizadas como em uma grande página de revista. o museu foi inaugurado na Rua 7 de Abril. A produção popular é entendida. exposições temporárias de artistas brasileiros e estrangeiros. p. “Um balanço dezesseis anos depois”. “É o nordestino do couro e das latas vazias. entre outros. em 1968. um museu de arte dedicado ao público em massa. um magnata das comunicações e empresário de sucesso. O Masp da Paulista: experiência-Nordeste em São Paulo O envolvimento de LBB com o Masp se inicia bem antes da inauguração do edifício da Avenida Paulista. 18 Texto de Lina Bo Bardi sobre o Museu de Arte de São Paulo.. como colocava LBB. é o habitante das vilas. 44. M. 17 Depoimento de Lina Bo Bardi no documentário Lina Bo Bardi dirigido por Aurélio Michilis.. seca. 1993.. que exprime comunicação e dignidade máxima através dos menores e mais humildes meios”14. foi junto à Domus. 1993. op. 15 Lina Bo Bardi. como coloca Darcy Ribeiro16. reproduções e documentos uma síntese do panorama histórico das artes.. quando o edifício da 7 de Abril se torna pequeno demais para abrigar as novas aquisições da coleção e todas as atividades paralelas que ali se realizavam. Ao chegar no Rio de Janeiro com seu marido. Em 1947. A ideia de simplificação característica da Arquitetura Pobre se baseia naquele conhecimento que determina. desprovidas de um passado. havia um terreno disponível na Avenida Paulista que havia sido doado à prefeitura por Joaquim Eugênio de Lima – engenheiro que idealizou a Avenida Paulista – sob a condição de que a vista do vale da Avenida 9 de Julho fosse preservada. aspirando a instruir-se. Nessa época.a rq ui te t a 35 . 16 Documentário Lina Bo Bardi dirigido por Aurélio Michilis. apresentações de teatro e música. É sabido que uma das primeiras experiências profissionais de LBB. (org. o museu promoveu cursos de história da arte. eliminando paredes e detalhes decorativos do projeto original e criando um ambiente estritamente funcional. A origem do projeto da nova sede remonta ao final dos anos 50. 1993. ambos em São Paulo. não se dedicando portanto a colecionar somente obras-primas. é o negro e o índio. a engenhosa confecção dos utensílios cotidianos que visam atender às necessidades específicas de uma determinada população assolada pela escassez. a partir das habilidades manuais do povo”. preferirá a classificação elementar e didática”18.) Não é um museu de arte antiga nem um museu de arte moderna: é um museu de arte e busca formar uma mentalidade para a compreensão da arte..”15 Com a criação do centro de estudos do Solar do Unhão (1963). afirma que se trata de uma “arquitetura pobre. o famoso vão livre de 74 metros de comprimento no piso térreo do museu não era apenas uma “frescura arquitetônica”. As mostras didáticas inauguram uma nova maneira de expor.(1957-68) e o Sesc Pompeia (1977). por exemplo. mas não no sentido da indigência e sim no sentido artesanal. Nos anos seguintes. de alguma forma. “uma indústria a partir do artesanato. LBB insiste em rechaçar qualquer acepção da Arquitetura Pobre como arquitetura da miséria. Assim. ainda em Milão. em Uberlândia (1976/82). Os cursos incentivam o desenvolvimento das artes e sua integração ao parque industrial em expansão17. Assim. 34 marcel i na | a r t i st a . sendo um dos primeiros a lançar um modelo de museu multidisciplinar. dura de digerir. In: Suzuky. Uma massa que inventa.) nos países de cultura em início. o público. LBB projetou os espaços do primeiro andar. Em vários momentos. no edifício da 7 de Abril foram lançadas as bases para o desenvolvimento do que viria a ser a original pinacoteca do Masp da Paulista.. que acabou sendo estabelecido em São Paulo.). portanto. A opção por este tipo de projeto expográfico é defendida com base na afirmação de que “(. que traz uma contribuição indigesta. o casal é convidado por Assis Chateaubriand. cit. e é possível que. (. tenha influenciado a criação dos painéis didáticos. LBB aspirava contribuir para a passagem do “pré-artesanato” primitivo à indústria dentro do quadro de desenvolvimento do país. o marchand Pietro Bardi. a permanecer no Brasil e criar um museu de arte. Em depoimento sobre o projeto da Igreja do Santo Espírito do Cerrado.

22 Olivia de Oliveira. optando por soluções diretas e cruas. e 21 Darcy Ribeiro. uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte. eu queria fazer um museu lá”19. como herdeiros da tradição folclórica ou do patrimônio cultural erudito. Isto não significa que tenha renunciado a sua formação racionalista (princípios como funcionalidade e transparência são ainda predominantes nesse projeto). 23 Lina Bo Bardi. Olívia de Oliveira observa: “Se no Sesc utiliza-se da ideia de fábrica para subverter o trabalho em lazer. não o romantismo folclórico. (org. porque nesse caso o terreno teria voltado aos herdeiros. O concreto como vem das formas. tirar dos quadros a ‘aura’ para apresentar a obra de arte como trabalho”22. colocadas sobre um fundo transparente. São Paulo: Romano Guerra. Darcy Ribeiro escreve: As enormes distâncias sociais que medeiam entre pobres e remediados. justamente para dessacralizá-lo: ‘tirar do museu o ar de igreja que exclui os iniciados. C. o Masp da Paulista é um edifício pautado pela simplicidade aprendida por LBB em sua experiência no Nordeste do Brasil. Na planta livre do segundo andar do edifício. 2006. “Museu de Arte de São Paulo”. essas estruturas transparentes visavam uma experiência mais livre das obras pelos visitantes. mais neutro. Como ela mesma declara. p. “o fim do museu é o de formar uma atmosfera. São Paulo: Companhia das Letras. A prefeitura vai fazer uns toaletes públicos ali.. humilde –. opõem pobres e ricos muito mais do que negros e brancos21. Rompendo mais uma vez com as convenções museográficas de seu tempo. 1995. p. não apenas em função de suas posses mas também pelo seu grau de integração no estilo de vida dos grupos privilegiados – como analfabetos ou letrados. p. 240. Lina irá trabalhar a ideia do sagrado associada à do museu. M. E acrescenta: “Sinto que no Museu de Arte de São Paulo eu eliminei todo o esnobismo cultural tão prezado pelos intelectuais e arquitetos de hoje. como detentores de um saber vulgar transmitido oralmente ou de um saber moderno. onde as obras são normalmente arranjadas de acordo com critérios cronológicos. é um terreno maravilhoso. 20 Idem. O significado político dessa nova concepção de museu se torna mais claro se buscarmos examinar o problema do preconceito de classe e sua relação com a cisão entre o popular e o moderno no imaginário cultural brasileiro. e nesse sentido não se faz distinção entre uma obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. mas foi da cultura brasileira que apropriou uma linguagem adaptada às necessidades locais. mas uma experiência em simplificação”. 266. A esse respeito. concebido como um templo para a arte isolado do mundo. Aí em certo momento o belvedere foi destruído. o Masp representa a antítese do paradigma do cubo branco do museu de arte moderna. O povo brasileiro. Assim. parece estar explicitando que muitas das escolhas estéticas ali adotadas se fundam sobre uma cultura historicamente refutada pelas elites nacionais.a rq ui te t a 37 . 36 marcel i na | a r t i st a . 4. combinando esses elementos na criação de um museu nos trópicos para uma população que não possui o peso do passado.). a falta de finalização podem chocar todo um grupo de pessoas”20. A preocupação de se mostrar a materialidade da pintura é sem dúvida uma das grandes questões da arte moderna. In: Ferraz. diretor dos Diários Associados e disse: “Passei lá no Trianon. como descendentes de famílias bem situadas ou de origem 19 Depoimento de Lina Bo Bardi no documentário Lina Bo Bardi dirigido por Aurélio Michilis. O sistema criado por LBB tinha como objetivo criar uma apresentação padronizada das obras. em contraste com os museus europeus clássicos. Lina Bo Bardi: Sutis substâncias da arquitetura. Apesar de ser considerado um dos maiores ícones da arquitetura moderna de São Paulo.Paulo. (re) adquirindo seu caráter de “trabalho”. Ibidem. LBB projeta para a pinacoteca do Masp um sistema de cavaletes de vidro sustentados por uma base de concreto onde seriam exibidas as obras da coleção. conviviam simultaneamente obras de períodos distintos. que ela própria qualifica como “uma lição de existência popular. No mesmo objetivo a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de investigação”23. que deixou o belvedere do Trianon. Do ponto de vista museográfico. que deveria ter permanecido para sempre na história da cidade e não poderia ter sido destruído. no Masp. Dispostas dentro da vasta “caixa de vidro” do segundo andar. cit. Liguei para Edmundo Monteiro. e voltada de modo exclusivo para o modelo europeu. quando LBB afirma que “o Museu de Arte de São Paulo nunca foi bonito”. que estariam livres de molduras elaboradas e outros ornamentos. 1993. op.

que trabalhou junto com Grant Wilson. para produzir o conteúdo dos painéis didáticos no verso dos trabalhos da coleção do Van Abbe em exibição.a rq ui te t a 39 . a existência física de algo realmente feito – com tinta e pincel. 51. o sistema revolucionário dos cavaletes de vidro foi removido no início da década de 90. i. bem como textos e imagens relacionados de autoria de outros escritores e artistas. levância do trabalho de LBB hoje. a quem não era mais “sugerido” – através de um posicionamento cronológico ou hierárquico das obras. na última década percebemos um crescente interesse por seu legado. ou por meio de molduras e bases especiais – o que deveria ser admirado. Esta estratégia visava transferir autoridade ao visitante.. curador e escritor baseado em Londres. e a iluminação. que realizou uma série de pinturas baseadas em seus edifícios (Casa de Vidro e Casa do Jardim de Cristal). Portanto. Traduzido para o português pela autora. como podemos observar em sua trajetória. Apesar das inúmeras queixas por parte de respeitados profissionais da cultura. cujo “Museu de Arte de São Paulo por Lina Bo Bardi (1957-68)” consiste numa luminária projetada pelo designer italiano Achille Castiglione que pisca de acordo com uma tradução em código Morse de um texto de LBB sobre seu projeto para o Masp25. Recentemente. o então diretor do Masp. curadoria de Adriano Pedrosa. cujo propósito sempre foi de abrigar manifestações efêmeras de todo tipo e de preservar a vista do vale da Avenida 9 de Julho.e. LBB tinha uma forte convicção de que o museu deveria ter um papel didático. mas ali disponíveis para aqueles que buscam saber mais sobre algo que lhes desperta o interesse por si só. uma aula de conversação em holandês para estrangeiros que moram em Eindhoven e um encontro de jovens góticos. à época da eliminação do piso original. mas isto nega a realidade tátil de sua superfície pintada. Durante o processo de desenvolvimento do trabalho para o Van Abbe. estou LBB hoje: uma possibilidade? À guisa de conclusão. desdobra o pensamento já existente no Masp da 7 de Abril. In: Marcelo Ferraz. disse: “É demais. op. hoje se encontra semipermanentemente obstruído por uma bilheteria. A instalação previa atividades mais ou menos espontâneas. também fazia parte desse todo26. 25 Ambos integraram a mostra “Mamõyguara opá mamõ pupé” – 31º Panorama da Arte Brasileira. Durante a gestão de Júlio Neves como diretor do Masp começa a se desencadear um processo de desmantelamento do projeto original de LBB. que geralmente frequentam os arredores do museu. para que pudesse cumprir essa função. 26 Declaração da artista em e-mail enviado à autora em 18/01/2011. Em declaração à revista Veja. Oldenburgh. cit. Toda essa poeira poderia ser muito moderna. substituído por granito polido –. os espelhos d’água que circundavam o edifício foram desativados. p. Refletindo sobre o caráter revolucionário da pinacoteca do Masp. realizado no Van Abbemuseum.. Além disso. o britânico Cerith Wyn Evans. combinando imagens e fragmentos de texto relacionados ao trabalho e aos interesses de LBB. 38 marcel i na | a r t i st a . seu interesse por joias e moda etc.“Um dom superlativo”. mas que seu pensamento e trabalho sobre exibição e criação de possibilidades para a atividade humana e o aprendizado estavam alinhados a seu pensamento e talento para criar espaços arquitetônicos. Wendelien escreveu: “Em um projeto. mas enchia as pinturas de sujeira”. Aldo van Eyck comenta que “num certo sentido – sentido errado – pinturas em paredes tendem a ser vistas como janelas para um outro mundo. Como anteriormente mencionado. uma chapelaria e alguns painéis de sinalização.é precisamente esta preocupação que ela traz para o campo da museografia. eu gostaria de retornar rapidamente à questão da re24 Aldo van Eyck. Apesar de prezar um certo grau de liberdade na convivência com as obras. que ainda está em desenvolvimento. explica: Queríamos destacar que suas ideias eram muito variadas. no contexto de uma série de mostras que examinavam como diferentes museus exibem suas coleções. Júlio Neves (19942008). 2009. foram gradualmente e silenciosamente removidos. pincelada após pincelada – NO ESPAÇO”24. exatamente na escala de cada pintura. desta vez incluindo as legendas no verso de cada painel. mas também que seu interesse sobre coisas mais triviais como colecionar objetos.. O vão livre. particularmente no campo das artes visuais. em Eindhoven. Que seu trabalho é implicitamente político. Entre os vários artistas contemporâneos que produziram trabalhos referenciando sua produção encontram-se o venezuelano Juan Araújo. sem que interferissem diretamente na visão frontal da obra. como o “Dia dos fãs de Lina Bo Bardi”. um dos projetos mais interessantes que recupera o legado de Lina de que tomei conhecimento foi “Lina Bo Bardi Didactic Room” (2011) de Wendelien van Oldenburgh. o mobiliário e outros materiais – como o piso de pedra Goiás do Hall Cívico. no MAM-SP.

Julieta. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.pdf. permitindo que o trabalho pudesse falar por si próprio. M. contrário. RIBEIRO. artigo disponível em http://www. 2006. Certamente. mas também os surrealistas. Em meu trabalho. mas a seleção de trabalhos da coleção do Van Abbe é minha. 40 marcel i na | a r t i st a .). Bardi e Editorial Blau. GONZÁLEZ. Oldenburg conta que utilizaram “um método similar ao de fixar informações em um quadro de avisos. A. In: PEDROSA. livre de quaisquer preconceitos. (org. (org. “Um balanço dezesseis anos depois”. entre eles: natureza e arquitetura. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo. ao sugerir novas relações de afinidade com a produção contemporânea.” Os painéis didáticos foram confeccionados na escala da obra exibida na frente.org/linabobardi_50/8. descolonização e espaço público. Sheela Gowda. pois a informação tem apenas uma relação tangencial com o trabalho exibido no verso. artistas que sabia que ela apreciava. na Escola da Criança do MAMB e na Expo Bahia da V Bienal de São Paulo.docomomobahia. Lina. Darcy. Madri: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. FERRAZ. surrealismo. dadá. O povo brasileiro. 4 (1º sem. São Paulo: Companhia das Letras. de acordo com o design proposto por LBB para o Masp. Santana.) Mamõyguara Opá Mamõ Pupé – 31o Panorama da Arte Brasileira. Pelo 27 Idem. In: SUZUKI. Hannah Arendt. não segue estritamente o modelo original. Carta ao jornal A Tarde reproduzida em: J. “Anthrophagia in Reverse”. Escolhi trabalhos que imaginei que tivessem uma relação próxima com Lina. “Lina Bo Bardi’s Didactic Room” aponta para novas possibilidades de experimentação do pensamento curatorial que caracteriza o projeto original da pinacoteca do Masp hoje.”. ___________. 2010. Isto permitiu que um material diverso fosse reunido com um certo grau de licença. ano 3. OLIVEIRA. inspirado pelas colagens que ela realizava para desenvolver suas ideias. para que se possa mostrar a arte como um trabalho com alta reputação. São Paulo: Romano Guerra Editora. mas ainda como trabalho’. In: LAGNADO. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. eu reproduzi o design. Guy Debord e da própria LBB. Bardi. como Constant. colecionismo.) Drifts and Derivations – Experiences. erotismo. em que parte de seu pensamento se baseia em trabalhos que se relacionam a suas sensibilidades artísticas/ políticas. Marcelo Carvalho (org. especialmente quando consideramos que São Paulo vive um período de expansão acelerada do circuito da arte contemporânea. v. Reproduzido em marcelina. por sua vez. 2009. O conteúdo dos painéis didáticos. Bardi. objetos colecionados.tomando o trabalho de Lina Bo Bardi e seu interesse na realidade social e no popular para refletir sobre a relação de produção cultural e espectador ativo. Olívia de. M. Uma pena que tenhamos ainda que buscar essa possibilidade do outro lado do Atlântico. trabalho. 2008. como Beuys. o interesse de um projeto desta natureza não repousa sobre a simples tentativa de se reproduzir o sistema de cavaletes no âmbito de um museu europeu tradicional.) Tempos de grossura: O design no impasse. trabalhos de artistas como Rasheed Araeen. combinando uma abordagem racional e pedagógica com outra mais associativa e lúdica”. Reba Hore e Hélio Oiticica. violência. journeys and morphologies. Incluiu textos de autores como Walter Benjamin. Em seu projeto para o Masp. M. edição) __________.M. __________. 1997. (3a. Referências bibliográficas BO BARDI. é justamente esse espaço de relações entre atores. Antonio Negri. bem como imagens de exposições. “Extranjeros en todas las partes”. 2010). 1995. Leo Bersani. Guy Brett. “Cumplicidades e parcerias: Lina Bo Bardi e Martim Gonçalves na Escola de Teatro da Universidade da Bahia. desenhos e colagens de LBB. Lina fala sobre ‘remover a aura da pintura. A artista vê esse projeto como uma colaboração com LBB: “Os painéis de vidro são dela. KG Subramanyan. 1994.a rq ui te t a 41 . mostrados junto a imagens de tecidos. “Museu de Arte de São Paulo”. Lisette (org. participantes e espectadores que cumpre um papel fundamental”27. WISNIK. In: Museu de Arte de São Paulo. Guilherme. Lina Bo Bardi. produções de teatro. “Balanços e perspectivas museográficas – Um museu de arte em São Vicente”. último acesso em 2 de abril de 2011. Oldenburg e Wilson utilizaram este espaço para explorar vários tópicos relacionados à vida e ao trabalho de LBB. Lina Bo Bardi: Sutis substâncias da arquitetura. pois sabemos que sua concepção está intimamente ligada ao contexto no qual e para o qual foi projetado. Seu modelo expositivo revolucionário propõe que as pinturas e o espectador sejam atores num espaço de relações.

afterall. pela Goldsmiths College. Resumo: A Escuela de Valparaíso e sua concepção heterodoxa da arquitetura é o ponto de partida para compreender o fenômeno da desaparição como forma de ação. 42 43 .org). Santiago de Chile. com mestrado em Estudos Latino-Americanos pela Universidad de Chile. Foi curadora da seção da Escuela de Valparaíso e Juan Borchers na mostra “Desvíos de la Deriva”. assim como uma estética – e sonoridade – da invisibilidade como trunfos relevantes daquela história cultural. Abstract: The Valparaiso School and its heterodox conception of architecture is the starting point for the disappearance as a form of action. juego y desaparición María Berríos* Palavras-chave Desaparição. É doutoranda. Arquivo Histórico José Vial Armstrong. They provide a shift of perspective that allows the consideration of playful humor. arquitetura. Publicou “Undocumented Rumours and Disappearing Acts from Chile”(www. Os atos poéticos da Escola são também considerados como um possível lugar alternativo para revisitar a história cultural do Chile dos anos sessenta e setenta. The poetic acts of the School are also considered as a possible alternate place for revisiting Chilean cultural history of the sixties and seventies. architecture. fornecem uma mudança de perspectiva que permite a consideração do humor lúdico. the political importance of spontaneity. “Exposición de los 20 años de la Escuela de Arquitectura de la UCV” Museo Nacional de Bellas Artes. também em Sociologia. Phàlene. Arquitectura. Key words Disappearence.a rq ui te t a *María Berríos é socióloga.Tácticas de invisibilidad. e[ad]. Escuela de Valparaíso. Phalène. as well as the aesthetics – and acoustics – of invisibility as relevant assets of that cultural history. 1972. em Londres. marcel i na | a r t i st a . poetic acts. atos poéticos. 2010). Assim. Escuela de Valparaíso. Escuela de Valparaíso. entre outros artigos. a importância política da espontaneidade. PUCV. com curadoria-geral de Lisette Lagnado para o Museo Reina Sofía (Madri.

asegura y perpetúa su propia circulación. Para mi el humor es algo serio. los deseos de imitación son abatidos por esta intuición de que el resultado terminará siendo una impredecible otra cosa. Así. en: Casa del Tiempo. que hago en consciente oposición al tono grave con que se suele relatar esta. pero es necesario darle algo de crédito a la obsesión chilena respecto de su situación remota). siempre presente. y particularmente en relación al conceptualismo de los setenta5. como “Adiós a Tarzán” y la novela rosa/ melodrama político – “Batman en Chile”– (Ediciones de la Flor. debemos hablar sobre ellos. Como tal son capaces de funcionar simultáneamente como ficción e historia. al mismo tiempo puede percibirse entre estos rumores una confianza excesiva. potenciado encuentros inusitados con el mundo para su transformación. en cada uno de ellos. para evitar caerse al tropezar con él. Algo de lo que no puedo hacerme cargo aquí. pero que considero un subtexto ético. n º 92. Intentaré imaginarme la formulación de una estética de la invisibilidad en que la desaparición activa y el humor conceptual operan como prácticas emancipatorias capaces de desestabilizar. 1 Entre los Rumores que he trabajado con anterioridad se encuentran acciones contraculturales del poeta Enrique Lihn. expuestas a la imposibilidad de un resultado controlado y abiertas a la impudicia y la vergüenza de sencillamente hacer algo1. 5 Con esto me refiero a la Escena de Avanzada dada a conocer en gran parte gracias al minucioso 44 marcel i na | a r t i st a . Sin embargo me parece relevante analizar en ellos el uso de estéticas que obligan al intelecto a tropezarse con el absurdo. que lo concibe para aproximarse a Macedonio Fernández y a su obra. Nos obligan a buscar palabras para acercarnos y rondarlos. Da cuenta de un momento que en Chile marcó un antes y un después irreversible.47-49. Un rumor es también un ruido. UAM. Un primer esfuerzo por incorporar la Escuela de Valparaíso a estos rumores la realicé en una conferencia sobre arte y política organizada por la curadora Pip Day en el Centro Cultural Tlatelolco el 25 de marzo de 2011. La ironía – de intención o circunstancia – está también presente al asumir el riesgo de autoanulación que conlleva la desaparición. sino que al no admitir un nombramiento claro. de un concepto propuesto por Peggy Phelan: “active vanishings (…that constitute a) deliberate and conscious refusal to take the payoff of visibility”. Todavía cuando se invierte gran voluntad y esfuerzo en hacer una copia. Aún así.o que presentaré aquí proviene de una investigación itinerante. y apunta a la evidente e inevitable connotación política de hablar de desaparición en América Latina. adaptada a las condiciones locales. pero no se trata únicamente de esa negativa a ser visto o comprendido. “El humor conceptual de Macedonio Fernández”. en que logran conjugar la desaparición como forma en una apuesta lúdica por algo que podría denominarse “humor conceptual”3. 3 Este es un término robado a un poeta mexicano. En mi caso hay también una razón egoísta al enfatizar la relevancia del humor lúdico en la historia cultural chilena. al no contar con un registro y un origen definido. que se vincula con Charles Bronson Chileno” (1984). o al menos erosionar jerarquías sociopolíticas reales y proveer nuevos horizontes para la vida colectiva4. se practica y concibe el anonimato y la desaparición como un lugar social críticamente productivo. estas historias se vinculan además en la conciencia de que el atolondramiento y la torpeza son también constitutivas de la acción colectiva. que intuyo podría funcionar como advertencia acerca de la imposibilidad de reclamar el monopolio de este tipo de prácticas como arma de resistencia para una ideología particular. Aunque la falta de visibilidad que comparten estos rumores es a veces accidental. ya que en rigor no corresponden completamente ni a lo uno ni a lo otro. En una suerte de nota epígrafe he decidido infiltrar un contraejemplo histórico. 2 Me refiero a la Escuela de Valparaíso.19. de mis propios trabajos de investigación sobre arte y política en Chile entre los años 1960 y 1980. 4 El concepto de desaparición activa es mi traducción. que mediante grandilocuentes expediciones geo-poéticas por territorios – más y menos vastos – de América. Dichos arquitectos me han motivado a revisar esta colección de Rumores tomando en consideración sus tácticas de invisibilidad. p. El L En esta ocasión en particular me gustaría enfocarme en un grupo excepcional de arquitectos y poetas. multiforme y de largo aliento que he llamado “Rumores indocumentados y actos de desaparición”. Estos rumores pertenecen a una constelación que podría denominarse anecdótica en que coexiste lo histórico y lo fantástico. en parte proveniente de la certeza de que en el extremo sur incluso la más explorada fórmula se volverá creativa (en realidad en cualquier lugar. de modo más o menos intencionado. como parte de su proyecto “Not I”. que me parecían productivos pero informulables. sobre todo cuando se piensa en arte y política. Ver: Carlos Pineda. Algo que no tiene nombre obliga a que para enfrentarlo. frustrando de antemano cualquier intento de fijarlos en formatos tradicionales de representación. me han ayudado a entender la desaparición como forma de acción2. además de algunas acciones políticas anónimas que incluyen un animal de granja disfrazado de general conocido como “Operación Chancho” (1980). 1973). Comencé armando una colección de curiosas formas de acción que persisten en la memoria colectiva como rumores.a rq ui te t a 45 . El humor y lo político no son puntos de partida evidentes o usuales para aproximarse a la Escuela de Valparaíso. historias íntimas de ciertos edificios. el documental virado a western de Carlos Flores “Idénticamente Igual. Surgió de la decisión de rastrear la desaparición de ciertos acontecimientos. un acontecimiento futbolístico fantasmal de mediados de los setenta. septiembre de 2006. pp.

Travesía de Amereida. Alberto Cruz. PUCV. Escuela de Puelches. 1965.a rq ui te t a 46 47 . Arquivo Histórico José Vial Armstrong. e[ad].Escuela de Valparaíso. marcel i na | a r t i st a .

9 Pablo Aro Geraldes. Lecciones de futbol El día del Golpe militar.cl/InformeValech. and there are serious limitations to visual representation as a political goal”. Phelan. no lograron convencer a los militares de que se jugase el partido 8 Según la Cruz Roja Internacional el día 22 de septiembre de 1973 habían 7 mil detenidos en el recinto. de considerarlo como un proceso. Tampoco existen cifras oficiales de la cantidad de personas que fueron ejecutadas en el recinto. Ante lo que se designó una delegación de la Fifa (integrada por el vicepresidente Abilio D’Almeida. Era una zona de tránsito en que se identificaba a los prisioneros y se decidía su destino inmediato que se repartía entre la liberación. Esto a pesar de que luego argumentará que la tarea de la social democracia será combatir la espontaneidad del movimiento de la clase trabajadora. No sin antes haber pasado por un extremadamente eufemístico proceso denominado “interrogatorio”. Gobierno de Chile. y la desaparición. Aún no existe claridad respecto a la cantidad de detenidos políticos que pasaron por ahí pero se calcula que superaron las 10 mil personas8. Algunos días después partieron. almirante Patricio Carvajal. El emisario brasileño se permitió aconsejar a los militares: “No se inquieten por la campaña periodística internacional contra Chile. I am not suggesting that continued “invisibility” is the proper political agenda for the disenfranchised. Ahí jugaron el 26 de septiembre. El Estadio Nacional fue el único centro de detención que aceptó la visita de periodistas extranjeros. 2011. p. Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura. en medio de un clima de desinformación y violenta represión. a su encuentro con la selección soviética. los esfuerzos de la Junta por limpiar su imagen internacional. Sobre la Escena de Avanzada el trabajo de Richard continúa siendo como el más lúcido y vigente. 2004. A pesar de la insistencia de las autoridades de las instituciones futbolísticas nacionales. incluyendo ciertas omisiones de las que la historiografía local no ha querido o podido hacerse cargo. a quien le obsequiaron un traba-corbata y un prendedor de oro con el logo de Fifa: “El informe que elevaremos a nuestras autoridades será el reflejo de lo que vimos: tranquilidad total”.181 (disponible en http://www.html. 7 Peggy Phelan señala: “As the Left dedicates its energy ever more to visibility politics.la frecuentemente olvidada importancia política de la espontaneidad. el traslado a otro campo de concentración. que da cuenta de dificultad de fijar ese momento de encuentro con el absurdo y la necesidad.com/2008/11/1973-el-gol-ms-triste-de-chile. para enfrentarse a la Unión Soviética como parte del proceso clasificatorio para el Mundial de Alemania en 1974. Ver: Informe Valech. Santiago. Así se aprobó el local para el partido. el Estadio Nacional. suizo) que llegó a Chile el día 24 de octubre de 1973 y se quedó en el país durante 48 horas para determinar si existían o no condiciones para el futbol.gov. trabajo realizado por Nelly Richard durante más de una década a partir de mediados de los setenta. En los casos que trabajo esto tiene que ver con su carácter preformativo. que escapa cualquier lógica de política identitaria representacional (volviendo a poner en cuestión. Propongo dilucidar aquí algo – nada nuevo. p.8. Fox Sports. sino más bien plantear otras maneras de ver la historia política cultural de Chile. estos emisarios ofrecieron una conferencia de prensa con el ministro de defensa. brasileño.6 Entiendo el humor también como metáfora de lo informe y escurridizo. fue convertido por la Junta en lo que sería el más grande campo de concentración de la dictadura. un partido tenso ante la noticia de que Estados Unidos reconocía la Junta Militar chilena como gobierno legítimo de la nación. Según un periodista deportivo: Los inspectores visitaron el estadio en el que permanecían aún unos 7 mil detenidos. por tanto. lo que significaba que habría otra eliminatoria a jugarse en Chile en el mes de noviembre. y pasar así a la organización. consultado el 15 de marzo. en Moscú. La Unión Soviética anunció que no iría a jugar un partido a un país en que acababa de instalar una represiva y sangrienta dictadura militar. but rather that the binary between the power of visibility and the impotency of invisibility is falsifying. I am increasingly troubled by the forgetting of the problems of visibility so successfully articulated by feminist film theorists of the 1970s and 1980s. .comisionvalech. No es mi intención cuestionar o poner en duda el valor de la escena de Avanzada. a realizarse el día 21 de noviembre. “El gol más triste de Chile”. blogspot. Finalmente. There is real power in remaining unmarked. jugando casi paralelamente a la ruptura de la Unión Soviética de sus relaciones diplomáticas con Chile. la problemática y frecuente asociación que se suele establecer entre visibilidad y empoderamiento)7.html). como lo hizo ya cierto feminismo. y el secretario general Helmuth Kaeser. octubre de 2008. A Brasil le sucedió lo mismo. apenas dos semanas después del golpe. por cierto – que a veces considero más radical: el riesgo y atrevimiento de exponerse al desvanecimiento. 6 En – “Que hacer”– (1902) Lenin rescatará a la “espontaneidad noble” (que distingue de la espontaneidad reaccionaria de resistencia) como la fuerza revolucionaria que permite romper con el pasado y pasar a la esfera del presente. Ese día debieron regresar a sus casas. Mientras tanto. construido en los años treinta y símbolo del futbol en el país tras haber sido sede para el mundial de 1962. la selección de futbol chilena debía subirse al avión que los llevaría al encuentro que tenían programado en el Estadio de Lenin. lo que convertía a los jugadores chilenos en enviados de un Estado enemigo. pronto va a pasar”9. http://futbolrebelde. El juego terminó en un empate a cero.

en otro estadio, la Junta –determinada a demostrar que en Chile las cosas estaban bajo control– dictaminó que el partido se jugaría en el Nacional. Sin embargo, en la madrugada se le informó a los jugadores que la selección Soviética efectivamente no había viajado a Chile. Situación relativamente prevista por lo que el equipo brasileño de Santos (sin Pelé) venía a jugar un amistoso en su reemplazo. Chile perdió 4-0. Por reglamento el equipo Chileno debía marcar para ganar por walkover. Lo que dio lugar a una extraña y torpe escena en que los jugadores de la paradójicamente apodada “Roja” (por el color de la camiseta oficial) junto al árbitro, salen del medio pasándose la pelota con incomodidad ante el arco vacío. Francisco – el Chamaco – Valdés llega con la pelota al arco, se detiene en la línea – como se asume se le había instruido – a la espera de las cámaras, y la empuja con la derecha. Para algunos se consolida un triunfo espectral contra el ejercito rojo. La no-participación soviética se negó a afirmar la realidad siniestra del campo de deporte convertido en campo de concentración, ofreciendo su invisibilidad activa a los 18 mil espectadores que habían comprado sus boletos para asistir al partido10. En el mundial de 1974 el equipo de Chile no ganó una sola vez . La historia de la desaparición en Chile, sin embargo, tiene otras vueltas, en que el juego se configura ya no como una economía de la competencia basada en un imaginario jerárquico de la división entre triunfadores y vencidos, sino como una praxis lúdica en cuya experimentación encontramos una reflexión acerca de cómo vivir juntos.

Arquitectura y poesía de la acción Se sabe que ya a fines de los años treinta tres jóvenes poetas argentinos y tres jóvenes poetas brasileños conspiraban en un bar respecto a la desaparición de sus propias obras. Ellos querían liberar a la poesía de la escritura y pasar a la poesía de la acción. Para esto reunieron sus “obras” completas y las quemaron en un acto público en una plaza cercana al local en que juraron su adhesión de por vida a la Santa Hermandad de la Orquídea. En lo que denominaron “El pacto de la Victoria” en honor al bar en que dieron inicio a la poesía de la praxis, tomaron la determinación de liberar la poesía a la vida misma. Además decidieron que esta quema literal de las naves – como punto iniciático de no retorno – debía consumarse en una
10 Hay disputas al respecto, de acuerdo a Aro Geraldes esta es la cifra, según una nota de Felipe Victoriano fueron 11 mil. Ver: http://www.idelberavelar.com/archives/2005/05/blogueiro_convi_1.php.

expedición poética a tierras lejanas. Poco tiempo después estalló la segunda guerra mundial y obligados a reformular su aventura, optaron por lejanías más próximas. Así, finalmente en 1941, los hermanos orquídeos partieron rumbo a la Amazonía. De lo que sucedió ahí no hay registro alguno. Solo sabemos que dos meses después uno de ellos, Godofredo Iommi, contrajo malaria y tuvo que abandonar al grupo. Salió de la selva vía Perú desde donde pretendía emprender camino a Buenos Aires. No obstante, su estado de salud lo obligó a detenerse involuntariamente en Santiago de Chile donde una serie de acontecimientos lo mantuvieron en el país. En los años cincuenta Godofredo Iommi ya recuperado de su malaria se había unido a otros poetas, de profesión arquitectos. Para ellos la arquitectura consistía en la experiencia misma de recorrer la ciudad. Uno de los más visibles protagonistas del grupo de arquitectos-poetas de la acción, un joven profesor universitario llamado Alberto Cruz provocó a inicios de los años cincuenta la sublevación de un número substancial de apoderados de sus estudiantes de arquitectura de la Universidad Católica de Santiago donde daba clases: alarmados al enterarse que dicho profesor instaba a sus hijos a vagar por la ciudad y experimentar la vida urbana, exigieron al rector que lo despidiera. Hay que considerar que en los años cincuenta la idea de vagar por calles desconocidas de la capital resultaba infinitamente más escandaloso que la creencia, por ejemplo, de que a cierta edad era necesario que los jovencitos de buena familia se hicieran hombres en un burdel ubicado ojala en alguna zona de mala muerte de la urbe (o mejor aún de provincia), idea que cualquier padre de familia respetable habría aconsejado en ese entonces a su hijo universitario. En esos años andar sin rumbo por la calle era algo que sólo hacía la gente pobre y de mala reputación, la “gente que es gente”, grupo al que evidentemente pertenecían en aquel entonces los estudiantes de arquitectura, debía pasear (y no vagar) únicamente en los lugares delimitados para ello. Tras el escándalo, el polémico profesor fue convidado en 1952 a trasladarse a la Universidad Católica de Valparaíso para refundar su escuela de arquitectura conocida a partir de entonces como Escuela de Valparaíso. Su respuesta fue “o todos o nada”, por lo que se trasladó al puerto acompañado de un grupo de ocho poetas-arquitectos con los que ya había realizado algunas expediciones de arquitectura y poesía por la ciudad de Santiago. Sin embargo, mientras que Santiago tiene un trazado urbano basado en el damero español, una cuadrícula perfecta donde había que hacer enormes esfuerzos para perderse; el puerto de Valparaíso es resultado de un crecimiento topográfico, casi anárquico, que dio lugar a una

Escuela de Valparaíso. Ato poético em Ciudad Abierta, 1971. Arquivo Histórico José Vial Armstrong, e[ad], PUCV.

ciudad orgánicamente expansiva, cuyas construcciones trepan desde a costa hacia los cerros 11. La nueva Escuela concibió el puerto como terreno para una experimentación lúdica y (auto)pedagógica. Ahí lejos de las “fuentes” del modernismo en boga, la ciudad se convertía en un laboratorio para sus acciones poéticas que concebían como la única manera de vivir (aprender) la arquitectura. En 1959 Alberto Cruz proclamaría en un acto oficial de la Universidad que “la arquitectura no se aprende en las aulas, sino recorriendo la ciudad, exponiéndose a la vida intima de la urbe”12. De esta íntima relación con la ciudad-puerto surge que otros se refieran al grupo como “Escuela de Valparaíso”. En taller de primer año a los alumnos se les entregaba una pequeña fotografía de una fachada, el encargo era sencillo: encontrar la casa, asumiendo de modo concreto que había que perderse en el laberinto de la urbe para gatillar un encuentro. Por su lado los profesores se exponían también al puerto, continuamente salían a realizar recorridos y acciones poéticas en espacios públicos – puentes, plazas, trenes, playas y bosques; actos que posteriormente denominarían “Phalènes”13. Se trataba de un tipo particular de acto poético que, en cierta afinidad con la deambulación surrealista, expande el campo de la poesía a la escritura en el espacio, pero se diferencia en tanto es una intervención concreta aquí y ahora (y no en el mundo onírico o inconciente, en ese sentido es un “anti-sueño”). Aunque la phalène, más que liberar a la poesía de la esfera de la literatura, busca desatar la acción que da lugar al juego poético (en ese sentido es también un “anti-teatro”)14. Saber si un acto poético logra convertirse en phalène implica que pueda activar la participación, involucrando a los transeúntes interrumpidos por la acción. En la phalène no existe guión, y se está abierto al resultado indeterminado de lo colectivo. El acto puede tener ciertas directrices pero sobre todo está dispuesto a la improvisación. La phalène irrumpe en el espacio para trans11 Aquella ciudad reconocible en el corto-documental “A Valparaíso” (1962) que realizó Joris Ivens, con guión de Chris Marker, junto sus estudiantes cuando ambos viajaron a Chile a realizar clases en la Universidad de Chile. 12 Ver: Alberto Cruz, “Improvisación del señor Alberto Cruz” (1959). Publicado en Desvíos de la Deriva, Madrid, 2010, pp.158-166. 13 Existen diversas historias respecto al origen del nombre de la Phalène, según algunos fue una palabra elegida al azar en el diccionario. El testimonio de Francisco Méndez es el siguiente: “En una reunión, el filósofo Francisco Fedier propone el nombre Phalène (polilla) para nombrar ese acto poético. G. Iommi y otros participantes acordaron ese nombre porque era algo que el vuelo de esta mariposa es en lo que el poeta pretende”. Véase: Francisco Méndez, La Phalène. Santiago de Chile, 2004 (texto inédito facilitado por el autor). 14 Ver: Godofredo Iommi, Carta del Errante. Publicado por primera vez en la revista Ailleurs, no 1, París, verano de 1963.

Escuela de Valparaíso. Ciudad Abierta, Ritoque, Torres de Agua, 1974. Arquivo Histórico José Vial Armstrong, e[ad], PUCV.

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Edison Simmons.formarlo a través del juego lúdico de la poesía en acción y en ese sentido es un acto arquitectónico: transforma la manera de estar. habrían colaborado todos los que participaron de la Travesía. desde entonces y hasta el día de hoy. Mientras unos cambian llantas otros se dedicaban a la realización de diversos actos poéticos en el pueblo de turno. autoproclamados delegación Universitaria – en representación de la Escuela de Valparaíso – emprenderán una nueva expedición. para encontrar en ese andar un lenguaje propio. 56 marcel i na | a r t i st a . habitar el acto. una Eneida para América. Iommi y Cruz. A pesar de las huellas trazadas en su expedición.a rq ui te t a 57 . Es como si para la Escuela cada proyecto fuese un viaje. Claudio Girola. Se enfrentaban a un cometido arquitectónico de la misma manera que enfrentaban la ciudad. y Henri Tronquoy. el encargo (y el terreno mismo) se concibe como un laboratorio a explorar – idealmente construían en etapas. El grupo se destacaba en todos los lugares que visitaban. En un viaje “geo-poético” que denominaron Travesía se dirigen hacia Tierra del Fuego. poética de América: Santa Cruz de la Sierra. Fabio Cruz. poetas. cuando las autoridades militares no dejan pasar al grupo con una serie de excusas que poco tiempo después descifran que tiene que ver con la presencia de la guerrilla del Ché en la Sierra Boliviana. en tanto para ellos la vida pública toda consiste en “actos que se deshacen mientras que se hacen”15. en cuya última hoja – casi en blanco – una frase solitaria afirma. 16 Participaron del viaje: Jonathan Boulting. Simmons. curso común a toda la Escuela. se entrega a los alumnos de la Escuela de Valparaíso. Esto por cierto complicaba en cierta medida los encargos (las primeras obras construidas por el grupo fueron casi exclusivamente a miembros de sus familias extendidas). A su regreso a Valparaíso. Michel Deguy. en una suerte de axioma poético-pedagógico. Alberto Cruz. Constituye para ellos un modo de intervenir. más o menos efímeros. que aparecerá y revelará una nueva palabra: Amereida. se le suele atribuir exclusivamente a Godofredo Iommi. ahora sobre la cartografía viva del continente sudamericano16. por la violenta topografía y el paisaje imponente del sur. el proceso y la experimentación son la obra. aunque no participaron todos los que estuvieron en la Travesía sino Boulting. filósofos y escultores. participar en y transformar la vida pública. Los pocos kilómetros avanzados por día se alternan con la división del grupo en comisiones que parten en busca de mecánicos. publicado en 1984 junto con la bitácora del viaje. aunque siempre cargados de espontaneidad e improvisación. Entrevista a Godofredo Iommi en Teleduc. PUCV. de aspecto bien alimentado. el modo de habitar un tiempo-espacio particular. y en base al cual se trabaja en Taller de Amereida. La misión peregrina se detiene en Bolivia. Aunque a veces las acciones sucedían en parajes desolados. que “El camino no es el camino”17. que 17 Se trata de un documento que. François Fédier. Esas marcas son susceptibles de ser reanimadas. lejos de ser una heroica road movie del Far South parece más bien una serie de aventuras provocadas por la arbitrariedad propia de problemas de mecánica automovilística. el grupo descubre que no hay planificación ni cartografía posible. Fue a partir de la experiencia de sus actos poéticos que la Escuela fue desarrollando su metodología constructiva y proyectiva “en ronda”. El proyecto. Material en VHS disponible en Biblioteca de la Escuela de Arquitectura y Diseño. cadenas o piezas de repuesto. ya que el grupo se preocupaba de invitar no sólo a las autoridades sino también al público general. y la espera por la llegada de sus compañeros en compañía de grúas. rumbo a la ciudad que el grupo había declarado capital 15 En rigor. Fedier. frontera con la cuenca amazónica. para posteriormente subir a través de la Pampa. frecuentemente se convertían en actos oficiales de las pequeñas localidades que se aparecían en el camino. El primer “documento” de la Travesía de Amereida (y de la Escuela propiamente tal) es un poema colectivo publicado en 1967. La Travesía de 1965 pretende refundar poéticamente América a través de la experiencia misma de su expedición. En la Phalène lo que importa es la experiencia. Godofredo Iommi. Amereida. pero redactado muy probablemente al mismo tiempo o poco tiempo después que el primero (antes de 1968). Jorge Pérez Román. s/f. En el volumen segundo. habiendo fundado oficialmente la Escuela con esta “expedición geo-poética por el continente americano”. sobre todo por el aspecto extravagante de Iommi (ya un señor medio calvo. Valparaíso. su redacción fue colectiva. A lo largo de su ruta el grupo va dejando signos vinculados a la realización de diversos actos poéticos. Deguy. Esta expedición. y constituyen una vivencia práctica y poética que se pone en ejercicio al momento de realizar un proyecto en conjunto. Pero sí son experiencias que marcan el cuerpo colectivo y en ese sentido se convierten en metodología de trabajo. tomando decisiones por medio de un sistema de prueba y error in situ: en el proceso de la obra se concretaba el proyecto. Travesía En 1965 un grupo de arquitectos. que en ocasiones poéticamente demandantes portaba unas inconfundibles y apretadísimas medias rojas). como las instantáneas de un álbum de familia o notas de campo como bitácoras). el poema. proyectando únicamente un rincón del sitio. para luego crecer de modo orgánico por el terreno en un proceso en que todos participaban. Iommi hace referencia a la desaparición como forma moderna de la belleza. por eso no hay un afán de documentación o registro (lo que hay son fotografías del evento.

las floras y las faunas y los grandes ríos americanos. dando inicio al proceso de reforma universitaria que pronto adquiere carácter nacional. Ciudad Abierta Dos años más tarde el grupo adquirió unos terrenos ubicados pocos kilómetros al norte de Valparaíso donde fundarían la Ciudad Abierta. En 1967 tras unos altercados con las autoridades locales. El Mercurio de Valparaíso. en una proclama visionaria. cuyo propósito es simplemente llegar de un punto a otro. Coraje para abrirnos a su realidad. coraje para aceptar su historia y sus medidas. Cierran su comunicado declarando “(…) acéfala la Dirección de nuestra casa de estudios y proponemos su reestructuración. la historia y el urbanismo en América Latina puedan ser vistos con ojos propios. El año 1972 realizaron una nueva exposición en Santiago. arquitectura y poesía. al Presidente no le quedó más remedio que viajar al puerto y asistir a la inauguración-protesta de la maqueta-escultura. rebalsando la sala de exhibición. termina anunciando el inicio de una toma de la escuela “de común acuerdo” de parte de profesores y alumnos. En gran medida el golpe militar truncó el proyecto de su ciudad. escribieron: “NO a las ‘viviendas’. la sociedad. Cobardía que nos oculta ya en la frustración o el complejo de inferioridad o en la desesperación de las violencias”. Respecto a Ciudad Abierta. Ahí en 59 pizarrones negros con tiza blanca describieron los fundamentos de la Escuela en tono de manifiesto. El manifiesto. la Universidad cumple su objeto en la sociedad de sus hombres”. construcción de una vía exclusiva para peatones y bicicletas. 19 Portada de El Mercurio de Valparaíso. 52-53. coraje para conformarnos en el riesgo y la aventura de ser lo que podemos ser”. y no de otro modo. La Escuela reacciona con la iniciativa de un contraproyecto en el que participaron alumnos y profesores. Abre diciendo: “Una ola de cobardía cubre nuestra América. un lugar al que cualquiera pudiese ingresar y que se convertiría en un sitio privilegiado para la experimentación pedagógica-constructiva del grupo. en que una gran multitud recorrió en un silencio fúnebre las calles costeras cuya vida sería ultrajada por el proyecto de la megacarretera. sobre el que crearon una inmensa maqueta a escala de la ciudad. 58 marcel i na | a r t i st a . el desierto y los desiertos como las selvas. que así. una vía elevada que correría por el borde costero y que conectaría a Valparaíso con la ciudad argentina de Mendoza. que consistía en una serie continua de pizarrones que rodeaban el perímetro de una sala en vías de construcción en el subterráneo del Museo Nacional de Bellas Artes. pp. A la apertura invitan al Presidente de la Republica de la época Eduardo Frei Montalva. la Escuela pasó a su etapa más pública en que su modo de hacer política coincidió con lo que sucedía en el contexto regional. Cómo la mayoría de los proyectos “profesionalmente” identificables como arquitectónicos de la Escuela su propuesta alternativa a la vía elevada no se realizó. De ese modo las personas con o sin auto podrían seguir tranquilamente – por ejemplo – una puesta de sol en el mar. existe e irrumpe invitándonos sin tregua al coraje. considerado el proyecto estrella del gobierno de turno. Tras la marcha silenciosa que apareció en la portada del periódico como “Protesta de arquitectura”19. se hagan patentes en la contemplación o libre estudio y sea en un futuro próximo (…) materia viva de nuestras Universidades. a fin de que. A raíz del proyecto la Escuela de Valparaíso encabezó una de las marchas más grandes de la época en el puerto. También habría otra autopista que alejaría de la orilla a los camiones transportistas y los autos “funcionales”. que aparece publicado al día siguiente en el principal diario del puerto. La Escuela realiza una exposición del proyecto protagonizada por la exuberante maqueta que amenazaba con cobrar vida propia. por ejemplo. además de una vía exclusiva para los automóviles que desean pasear al ritmo de la costa. a diferencia del proyecto del Ministerio.a rq ui te t a 59 . En 1969 la Escuela vuelve a hacer portada debido a su férrea oposición a un proyecto vial del Ministerio de Obras Públicas. Pero sobre todo sería un lugar en que finalmente pudiese coexistir vida. SI al habitar”. la vivienda. Su propuesta. Denuncia ante la que parecieran autoresponder con la propiedad otorgada por la experiencia de la Travesía: “(…) nuestra América existió. buscaba reconocer y respetar la condición de orilla de Valparaíso (algo que cobra mayor relevancia aún si se toma en consideración que geográficamente Chile entero no es más que una gran orilla). domingo 25 de mayo de 1969. amenaza con crecer y reemplazar a la ciudad real).apareció en todos los diarios locales. Soñaban con tener miles de habitantes de todo el mundo. las Patagonias y sus montañas. trepando el techo y escapando literalmente por las ventanas (una ciudad imaginaria que se autoproclama como una utopía posible y como tal. la Escuela da a conocer públicamente un documento titulado “Manifiesto del 15 de Junio de 1967”18. en el aniversario del inicio del movimiento de Reforma Universitaria en Córdoba (1918). Las soluciones propuestas por la Escuela a los problemas de conectividad incluían la 18 “Manifiesto 15 de Junio”. domingo 16 de Junio de 1968.

“Epígrafe . La Escuela de Valparaíso tuvo 20 Esta frase se le atribuye quién fue decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile de Santiago. Madri: Tanais. Rodrigo y PÉREZ OYARZÚN. Afterall. “Almost Lost But Still Tall Tales. 2010. 1987. Ritoque. verano 2009. Santiago: Fundación Trienal de Chile.de una estética de lo informe o Humor conceptual y desaparición”. La frustración del proyecto Olivetti basado en la invisibilidad del proyecto en términos constructivos marcó el momento en que las energías de experimentación material del grupo pasaron a concentrarse cada vez más en Ciudad Abierta. “Improvisación del señor Alberto Cruz” (1959). Ciudad Abierta pasó de ser el horizonte de una utopía. 1996. que el mundo debe y puede cambiarse. Ese enorme cuerpo de arquitectura literalmente invisible resultaba. The Road That Is Not a Road and the Open City. 2003. manteniendo esa fuerza – algo delirante – de creer con irreverencia. al poeta y ciudadano abierto Carlos Covarrubias. Melbourne. travesías y morfologías. Nelly (org. nº 21. Carta del Errante. Coloquios.: MIT Press. RICHARD. IOMMI. un espacio recluido para la realización de los actos poéticos de la Escuela. PÉREZ DE ARCE. su persistentes interrupciones de la vida ciudadana. Referências bibliográficas Amereida. Trabajaron en el terreno y concibieron una casa que abrazaría la topografía en pendiente. __________. Le debo esta anécdota -probablemente sucedida a principios de los años setenta en un encuentro en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ann. recorriendo un gran patio interior conectaría los espacios autónomos circundantes mediante un circuito de terrazas-paseos que convertía los techos en pasillos abiertos. Unmarked. incluso eran acusados de románticos por tomarse en serio “frases absurdas de poetas adolescentes que escribían sobre barcos ebrios”20. CRUZ. Peggy. La dictadura fue en gran parte responsable también por la pérdida de su primer gran encargo que consistía en una casa en la cordillera en el borde de Santiago para los gerentes en Chile de la empresa Olivetti. En un contexto en que el uso del espacio público y las acciones colectivas eran consideradas actitudes sospechosas y peligrosas. ya que para cierto marxismo en boga en ese momento la mera idea de una acción colectiva no-organizada era considerada derechamente anti-revolucionaria. Londres: Routledge. 1976. Alberto. Undocumented Rumors and Disappearing Acts from Chile”. Escuela de Valparaíso. lo que más alteraba a sus detractores era la insistencia en llamar todo aquello arquitectura a pesar del flagrante hecho de que apenas construían (y cuando lo hacían los edificios tenían un aspecto irremediablemente chueco e inestable). Fernando. (y aún mantiene) el coraje de exponerse continuamente al riesgo y caos experimental de lo colectivo. Santiago de Chile: Lambda.). a un refugio apartado de la vida urbana. “Margins and Institutions”. en que las huellas visibles consistían únicamente en los cimientos. 1993. Nelly. Escuela de Arquitectura. No obstante. BERRÍOS. María. sus extraños atuendos. en: LAGNADO. Experiencias. Políticamente la Escuela era mirada con perspicacia desde todos los frentes. y algo de terquedad. PHELAN. de una heterodoxia incomprensible. Hacía alusión al gusto de los arquitectos de Valparaíso por la poesía de Rimbaud. Valparaíso: Talleres de Investigaciones Gráficas. Universidad Católica de Valparaíso.). por lo que estaban a tiempo de abortar el proyecto. 2010. Cambridge. Sergio Larraín García-Moreno.metáfora de un modo poético de vivir. incluso en los convulsionados años sesenta y setenta. PENDLETON JULLIAN. Godofredo. A fines de los sesenta y principio de los setenta ya habían sido objeto de sospecha de parte de algunos sectores de izquierda.a partir de cinco ejemplos conocidos . El señor enviado consideró que no se veían avances significativos. 1967. aprender y trabajar en conjunto. Chile. Su humor radica en el ánimo lúdico abierto a la espontaneidad. Mass. Ciudad Abierta. Tras el golpe un representante de la empresa visitó el terreno. Art & Text. 60 marcel i na | a r t i st a . en: RICHARD.a rq ui te t a 61 . Desvíos de la Deriva. Eso de andar en la calle perdiendo el tiempo no sólo le parecía peligrosamente burgués sino un hipismo de ricos alienados fruto del imperialismo. Madri: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Lisette (org.

Foto: Larrain. en. física e psicologia. Key words Organic neo constructivism. Como integrante das gerações posteriores a 1945. Abstract: Abraham Freifeld was a civil engineer of the Ministry of Public Works of the Chilean government and one of the proponents of a “city as a living organism” (1954-1958). Maulen de los Reyes é professor do curso “A Reforma da Arquitetura Integral e a Bio Arquitetura. As a member of the generations after 1945. Freifeld followed the ideas of quantum physics. y desde.a rq ui te t a *David F. unified fields theory. gave meaning to the exceptional context of South America in the formulation of a constructive epistemological matrix for an alternative project of modernity. 1945-1963”. and the Japanese approach on the processes of energy (Ki). sinestesia/ cinestesia. Maulen de los Reyes* Palavras-chave Neoconstrutivismo orgânico. modernidade sulamericana. teoria dos campos unificados. na Faculdad de Arquitectura y Urbanismo.Ingeniería utópica y Neo-Constructivismo Orgánico. sinaesthesya synesthesia. 62 63 . the predictions of synesthetic post formalistic Gestalt. physics and psychology. as previsões sinestésicas da Gestalt pós-formalista e a abordagem japonesa dos processos energéticos (o Ki). Resumo: Abraham Freifeld foi engenheiro civil do Ministério de Obras Públicas do governo chileno e um dos postulantes da “cidade como um organismo vivo” (1954-1958). Abraham Freifeld com o Ciclo elástico. Universidad de Chile. Thus. modernity South America. segue as concepções de física quântica. 1964 marcel i na | a r t i st a . Assim. confere significado ao contexto excepcional sul americano ao formular uma matriz epistemológica construtiva para um projeto de modernidade alternativa. el extremo cono sur David F.

gracias a las gestiones de un diplomático chileno de apellido Madrid. aproximadamente en 1954. y de la Representación (1947-1981). habían diseñado un innovador mega estudio para un plan que integraría la ciudad a partir de recorridos orgánicos. a lo que Freifeld contesta: “entonces fracasé. a pesar de que este último incluso fue profesor asistente del primero. 64 marcel i na | a r t i st a . mayormente.” ¿Qué sientes?. el que sería transformado en decreto ley para el año 19601. Juan Honold (el otro coautor. y la falta de previsión que eso solo provocaría: congestión vehicular en los extremos de la vía. Y él dice: “que me han dicho”. En Chile entró al colegio politécnico (Liceo de Aplicación). y más dinámico. y decidieron emigrar a Sud América. Muchos años después.“(…) La base de todo crecimiento de la forma está en el principio de la Ruptura y del Desarrollo Continuo. aprendiendo pronto el castellano gracias a su formación de latín (uno de los 5 idiomas que aprendió a utilizar). lo va a buscar personalmente para que se integre a la Facultad de donde había salido diciendo que nunca volvería. Freifeld ingresa a trabajar al Ministerio de Obras Públicas. ingresa al mismo tiempo a estudiar en la que por apenas cinco años sería llamada Facultad de Artes y Ciencias Plásticas. pero en sí mismo representan un sentimiento de época. décadas. y electrónicos de esos años. trabajaba en otras dependencias). o irse con un año con sueldo. se encuentra con un ex alumno de ingeniería civil que le dice: “yo a usted le tengo que agradecer que me enseñó a pensar”. en la época del Gobierno del Frente Popular. Mientras Freifeld estudiaba en la Escuela de Ingeniería Civil. como actitud también se observa en los primeros músicos concretos. su ex profesor de Urbanismo de la Universidad de Chile. el joven casi ingeniero Freifeld plantea como trabajo de titulación final. y compartiendo su formación y práctica como 1 En el equipo del Ministerio también participó el arquitecto Jorge Poblete. analizando los flujos de energía contenidos en ella. que la tradicional solución de ensanchar un tramo. específicamente empieza a desarrollar las intervenciones para la Unidad Vecinal Providencia. que compartían la formación de ingeniería con la formación del conservatorio de música en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales.a rq ui te t a 65 . dodecafónicos. todo conectado con todo”. y diciendo: “tienen que sentir. y que hoy aún permanecen en el sentido común. si bien en lo particular no tiene otros ejemplos. Freifeld inició sus estudios de ingeniería civil en la época que otro pionero. dinámicos y descentralizados. Juan Carlos Martinoya. en el que algunos jóvenes técnicos se sentían identificados. Uno de ellos (José Vicente Asuar) crearía el primer laboratorio de música electrónica en 1958. de una parte de los técnicos sudamericanos. una proposición de remodelación de la principal arteria vial de Santiago. Abraham Freifeld llegó a Chile como hijo único. si puedes contestar eso luego te pregunto: ¿Qué haces? Gestalt posformalista. Esta actitud. el que se basaba en ideas de la física que no variaron. En este contexto. Martinez-Camps. lo que yo quería era que aprendiera a sentir. Freifeld será profesor de Urbanismo en la tradicional Facultad de Ciencias de la Universidad de Chile. por construir una alternativa de modernidad integral. En este clima por una utopía del conocimiento integral. y mucho después la carrera de Licenciatura en Ingeniería del Sonido. y compartió los planteamientos que de diferentes visiones proyectaban: “La ciudad como un organismo vivo. Estos jóvenes arquitectos. desde la época de Newton. Este concepto innovador respecto a los flujos energéticos contenidos en las vías ya se plantea como un cambio respecto a un concepto formalista del planeamiento urbano. Sus padres eran de orígen ruso. Cuando cursaba cuarto año de ingeniería decide terminar la carrera y luego compartir un período en ambas facultades. Pastor Correa. con un grupo de arquitectos que venía del movimiento reformista por la Arquitectura Integral. A Freifed no lo expulsaron del Ministerio de Obras cuando cambió el Presidente. Abandona el Ministerio y se dedica desde entonces a la investigación. y uno de los primeros computadores producidos en el país: el Comdasuar. pero como profesor es muy particular. Para la proyección de futuras congestiones plan- P tea una serie de vías alternativas de flujo descentralizado. la ciudad como un organismo vivo”. sobre todo por la seguridad del primogénito. protegiéndose de la persecución a los judíos. Sin embargo. No hubo influencia directa sobre las propuestas interdisciplinarias de Arte. y sin esperarlo. los finalizaba. a partir de un Elemento Nuclear” Abraham Freifeld (1967) rocedente de Rumania. Saca a los alumnos a la calle haciéndoles tocar los edificios. por su inclinación de izquierda le dan a escoger entre quedarse pero no con un puesto directivo nacional como el que había logrado. Ciencia y Tecnología.

se contraponía la visión organicista con la de la de progreso tradicional. del movimiento. Freifeld se adentra en lo que sería su matriz epistemológica entre las relaciones de la biología constructiva. En cambio una rotonda. Es decir si falla una las otras lo pueden suplir porque potencialmente cada unidad “orgánicamente”. y la antisiquiatría. 66 marcel i na | a r t i st a . las teorías de la sinestesia y la terapia gestática según las nuevas ideas de Fritz Perls. de este encuentro de las “artes del retorno”. también tienen que ve con sus lecturas de Susan Langer y Maurice Merleau-Ponty. y como en una nueva etapa del constructivismo planteado antes por la Bio Arquitectura.exterior. Es una solución pensada para los autos y sus necesidades. las emociones. sobre las teorías de la sinestesia. En el sentido que cada calle es para cada función. que procede a llevar al límite de su forma. tanto de la física contemporánea como los planteados por las nuevas generaciones de investigadores de la Gestalt. En el caso del proyecto de monumento. filiforme. Lo que él mismo llamará constructivismo orgánico para 1923. En Estados Unidos de los años cincuenta era común la solución vial de “tréboles”. Aunque también explora con los psicólogos transpersonales. esta toda la información paras “rehacer” tantas variaciones del árbol como sea necesario. se conjugan para definir la búsqueda definitiva del neo-constructivismo orgánico. sobre todo dirigido a: “los que siempre saben (los niños)”. exterior . Un modulo es una unidad de un sistema. Esta idea “contenidista”.interior con el conocimiento surgido emocionalmente. Tatlin contrapone figuras geométricas propias del sistema diédrico ortogonal de ángulos cerrados. idealmente como en la naturaleza. o rotonda circunvalación. Pero si falla uno de los elementos este sistema no funciona. lineal. antes de entrar a la escuela están mucho más conectados con sus emociones. La suma de un conjunto de funciones o partes hace un sistema o estructura. poniendo atención en la formulaciones orientales de la energía: el Ki japonés. en cada unidad está potencialmente todas las funciones del sistema. encontrándose tanto las ideas de físicos como Moëbius y Albert Einstein. con los vínculos hacia las teorías de los campos unificados. a través del arte marcial Aikido. A inicios de los años sesenta entonces. el sigue más allá. Como un diálogo interior . sobre todo en su torre a la internacional socialista de 1918. de otra tecnología diferente a la tecnología occidental. En esta solución Tatlin planteaba la búsqueda de otra ciencia. que para “flujos de energía”. inicialmente. de la energía. Neo-Constructivismo Orgánico Al dejar el Ministerio de Obras Públicas a inicios de los años sesenta Freifeld ya puede enunciar sus planteamientos fundamentales para el neo-constructivismo orgánico. es energía. Pero este paso fundamental. la ingeniería civil. A esta derivación de la sinestesia (cinestesia para algunos). que intentaba superar a la Torre Eiffel. “ellos siempre saben”. transformándolos en filiformes. a través de una “ingeniería utópica” que incorpora directamente el arte marcial Aikido. Una dislocación a partir de la otra. el diédrico ortogonal contra uno dinámico. hasta llegar la media esfera de arriba. Tal vez toda la arquitectura simbiótica nipona después de 1945 sea heredera de esta concepción que en el caso de Freifeld. orgánica. y la aproximación oriental a la idea de energía contenida (Ki). y luego por Tatlin. En el sistema orgánico. la terapia gestáltica. Freifeld dice. los deseos.a rq ui te t a 67 . La idea de Tatlin era ir contraponiendo estos dos sistemas constructivos. Freifeld ya había plante- ado las bases de lo que denominó neo-constructivismo orgánico: la física cuántica y su teoría de los campos unificados. en esa contraposición se produciría un nuevo sistema a partir de la “síntesis dialéctica”. no olvida que la calle es del peatón. con el ADN (ácido desoxirribonucléico). se trata de operar con la energía que ya esta presente. así como con representantes de la Gestalt como Fritz Perls. se dedicará en adelante. coincidentemente con los neoconcretos de Sao Paulo. Pero un trébol es un “despilfarro” de energía. y el arte marcial aikido. Concebido más para “objetos modernos”. como en la construcción de casa. una nueva física constructiva. estable. es el sistema en si (potencialmente). Ki. Luego los recubre con una serie de láminas. se unifican aún más con la búsqueda trazada por Pesvner y Gabo. de la fracasada modernidad “capitalista” que había llevado a la primera guerra mundial. respecto a la importancia de las relaciones de percepción y construcción como un todo integrado. En el caso del “super nodo”. centralizado. y-o procesos. y todas las actividades tradicionales vivas. llamados por él “las artes del retorno”. lo llevan a profundizar en la etapa que el llama “pre neurótica” de los niños. para empezar. una función en particular. o Chi. La ingeniería civil. Al mismo tiempo relacionándolo con concepciones “contenidistas” de los proceso constructivos. condición en que el material expone el máximo de sus capacidades. Es como una semilla o una hoja de árbol es código genético. Además no sigue principio humanista de planificación vial.escultor.

Sin tener que agregar más líneas. 1952-60. como en un cuerpo humano donde cada parte debe estar funcionando para que el cuerpo funcione. La idea era. FIGURA I: NODO basado en el diseño de Abraham Freifeld para la ciudad como organismo vivo. por ejemplo. Además si es necesario otras intersecciones. escuelas. comercios. no sirve un pulmón y un brazo. consideraba la ciudad integramente como sistema vivo. 1970. si una persona en un extremo de la ciudad se toma 3 horas en llegar a su trabajo todos los días. En un sistema de rotondas el peatón no pierde la visión de la línea del horizonte. por lo tanto. la rotonda simplemente se ensancha en su diámetro o se disminuye. y clase acomodada como una superposición que no se hacía cargo de un funcionamiento sistémico de ciudad. Juan Honold y Jorge Martínez. estática. alcantarillado. Eran nuevos centros descentralizados y dinámicos. Maqueta cruce de calles Avenida Vitacura y Avenida Presidente Kennedy. El proyecto de división intercomunal de Pastor Correa. se consideraban todos los factores que componían la ciudad de manera que se produjera un equilibrio completo. Esto significaba una revolución en la planificación vial donde históricamente solo se pensaba el centro de la ciudad y los barrios de clase media. Fue un proyecto investigado por dos años (1952-1953). servicios médicos etc. donde vieron cada una de las partes que componían Santiago. Santiago. sin embargo con el cambio de Presidente (1959) él dejó el Ministerio y la primera rotonda se hizo en un barrio de clase media alta. Foto: Revista Chilena de la Construcción.que los autos lo auxilian y no a la inversa el peatón se supedita a los autos. sobre los problemas de personas que se perdían en los tréboles viales de EUA. lugares de esparcimiento.a rq ui te t a . Esta concepción no es exclusiva de él. inevitablemente eso repercutirá en toda la ciudad. Está todo integrado. de manera inédita. Así además desde estas concepciones integrales de la ciudad. centralizada. o aumenta o disminuye el flujo de vehículos. si la sangre y el oxígeno no pueden pasar por otro lado. a esto se sumaban los estudios de Freifeld y su equipo. Pero desde esa misma óptica Freifeld proyectó este complemento al plan regulador para la prioridad social de la comuna de Pedro Aguirre Cerda. 68 marcel i na | a r t i st a . de manera casi inédita. analizando flujo de agua potable. Chile. Más bien era una concepción escenográfica de donde estaban los poderes políticos y económicos. centros vecinales y teatros. las rotondas eran nuevos centros propuestos alternativos a la idea de plaza ortogonalista.

FIGURA II: Club Comunista de Moscù. antes de inclinarse por un régimen más represivo.En el Chile de inicios de los años treinta. había intentado en 1928 un proyecto “corporativista” donde hubo mucha experimentación en educación y en el vínculo de arte. ciencia y tecnología. en la revista Mástil. Melnikov.a rq ui te t a 71 . el que sin embargo. Es la época de la crisis económica en que es derrocado el dictador Carlos Ibáñez. 70 marcel i na | a r t i st a . aparece publicado el “Club Obrero” del arquitecto constructivista K. editada por el Centro de Estudiantes de Leyes de la Universidad de Chile. en 1931. en un artículo sobre los planes “quinquenales” de la URSS.

que de manera particular investiga en la noción de campo.a rq ui te t a 73 . en las que profundizaron los estudiantes reformistas de la Escuela de Arquitectura. en el edificio Oberpaur. fue expuesta por el grupo “Decembristas” (nombre que alude al frustrado intento republicano de los rusos de fines del siglo XIX). de Waldo Parraguez. FIGURA III: Caída. de Waldo Parraguez. fue parte de las experimentaciones que hoy podríamos llamar “arte concreto”. Parraguez en ese tiempo se destacaba como uno de los líderes del movimiento.La obra Caída. en diciembre de 1932. Esta obra. 72 marcel i na | a r t i st a . entre los años 1932 y 1934.

La portada del libro El sindicalismo funcional es un reflejo del intento de los años treinta de diversos movimientos de los años veinte de reagruparse. en colaboración con su medio. Sobre todo por parte de los profesores que habían. donde relacionaban ideas del socialismo con la biología. El punto de partida era la estructura básica de todas las manifestaciones humanistas. 74 marcel i na | a r t i st a . Apuntando siempre a la autonomía del sujeto. en 1928. un conocimiento activo a partir del reconocimiento de las variables culturales propias. FIGURA IV: Portada del libro El sindicalismo funcional. logrado insertar todo un plan de reformas a partir de las ideas de la “escuela nueva” o “escuela activa”. Los planteamientos de esta postura se asemejan mucho a lo que hoy día es considerado constructivismo en pedagogía y psicología. Curicó. 1935. de manera sistémica más que ilustrativa.a rq ui te t a 75 .

76 marcel i na | a r t i st a . Para fines de los años sesenta organiza una agrupación con psicofisiólogos. trabaja en el Ministerio de Obras Públicas. o robot de la pintura abstracta desde una idea muy poética: que cualquier transeúnte. gente de teatro. para seguir estas investigaciones en la Escuela de Psicología y en la Escuela de Teatro de la misma universidad. Martinoya será clave en el vínculo interdisciplinario de esos años. 1954. biología y antropología. pudiera proyectar su “obra abstracta”. Universidad de Chile. Juan Carlos Martinoya y Nahum Joel. En 1960 empieza el proyecto de crear las Escuelas de Física y Matemáticas. independientes de la Facultad de Ingeniería (llamada tradicionalmente Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile). de artes visuales.FIGURA V: Ingeniero Carlos Martinoya presente en la inauguración del acelerador de partículas de la Facultad de Ciencias.a rq ui te t a 77 . Antes ingeniero con una gran vocación social. en 1954. sociología. Además estudia sobre percepción visual y fisiología como académico de la Facultad de Medicina. exponen en la feria de artes plásticas de 1960. el abstraptoscopio cromático. a través de unos cristales birefringentes. Reproducción digital: Centro de ex alumnos Facultad de Ciencias Fisicas y Matematicas. después en la instalación del acelerador de partículas en la Facultad de Ingeniería.

Esta secuencia fue preparada por Beatriz Danitz. Finalmente queda una “forma nueva”. a través de la observación. esposa de Carlos Isamitt director de la reforma de la nueva escuela de arte durante 1928. es decir sentirse estimulado sin tocar el cardo.En el primer cuadro hay un dibujo de un cardo. de la “escuela nueva” o “escuela activa”. 78 marcel i na | a r t i st a . la geometría indígena diaguita y/o mapuche. FIGURA VI: Ejercicios de primer año común de la reforma de 1928.a rq ui te t a 79 . Luego se sintetiza la estructura de este con recursos de síntesis constructiva entre la geometría euclidiana occidental. el que era utilizado por Johannes Itten con sus alumnos para estimular la percepción “áptica”.

publicada por Köher y Koffka sobre relaciones formalistas de las formas “pregnantes”. se observa la aplicación de las teorías de la Gestalt de 1915. donde se hacía énfasis en la estructura de las cosas. En 1924 partió a Europa y estudió más de 300 planes de enseñanza. en 1928. fueran reintroducidos en la misma escuela. rcicios de la escuela marcel i na | a r t i st a .a rq ui te t a 81 cuando él la dirigió. 1928. Pasaron 40 años hasta la época en que Abraham Freifeld era parte de los profesores de la Reforma de 1968 en la Facultad de Bellas Artes. y forma y color. según las ideas de la “escuela nueva”.Carlos Isamitt era parte del movimiento de profesores que durante 1920 y 1924 crearon una red educativa paralela al Estado. FIGURA VII: Ejercicios de la “escuela nueva”. en 1928. donde para él se destacaban las escuelas de Europa central. En estos ejercicios de la escuela cuando él la dirigió. de oda manifestación humanista. para que ejercicios parecidos de forma y espacio. s 80 .

Foto: Abraham Freifeld. entre los requerimientos básicos de una unidad entendida como organismo vivo. Además de estar considerado el espacio de encuentro común.a rq ui te t a 83 . está también el lugar médico cercano. FIGURA VIII: Vista general Unidad Vecinal Providencia (UVP). la escuela. el lugar donde comprar alimentos etc. 1964. 82 marcel i na | a r t i st a .En la Unidad Vecinal Providencia se puede ver claramente como se siguen las directrices del movimiento moderno para integrar a las personas con la naturaleza.

hecha con uniones naturales. FIGURA IX: Construcciones flexibles de madera ensamblada para niños. Así como Freifeld es admirador de los puentes pretensazos de Robert Mailart. 1963.a rq ui te t a 85 . 84 marcel i na | a r t i st a . Foto: Abraham Freifeld. también lo es de la frase de los realistas Pevsner y Gabo: “Nosotros construímos nuestros puentes.Casa en el árbol. aprovechando la flexibilidad de cada elemento como tensión estructural a inicios de los años sesenta. así como la naturaleza construye sus formas…”. desarrollado para estimular las percepciones de los niños. sin clavos. a quienes siempre les dedica sus obras. Este es además un juego – construcción.

FIGURA X: Motivación sinestésica para los que saben. Foto: Abraham Freifeld. Estadio Israelita en Santiago. a inicios de los años sesenta.a rq ui te t a 87 . diseñado con arena de playa que él mismo artista trajo. Desde los puntes. pasando por una esfera metálica. 1960. está pensado también para que los que “siempre saben” (los niños). 86 marcel i na | a r t i st a . desarrollen su capacidad sinestésica a través del recorrido de las formas genéricas elementales. los niños.Este juego con arena. junto a otros diseñados para nadar por debajo del agua. Chile. Como también los “móviles” de Alexander Calder. también servirán de guía. Es un juego hecho en el Estadio Israelita de Santiago de Chile. hasta los “juguetes sinestésicos” del arquitecto Calatrava.

Prototipo (“Proto”) de lámina curvada y filiforme (con forma de hilo) alambre resorte: respuesta de Abraham Freifeld al critico de arte argentino Jorge Romero-Brest. Este es el principio fundamental donde el material llega al filo de forma y al máximo de sus cualidades. inicios de los años sesenta. 88 marcel i na | a r t i st a . quebrando el sistema diédrico con dos construcciones dinámicas. FIGURA XI: Prototipo (“Proto”) de lámina curvada y filiforme.a rq ui te t a 89 . A decir de Freifeld. Foto: Archivo Abraham Freifeld. luego que le dijera “o modela o construye”. después de ver sus trabajos de entonces. este “proto” (prototipo es una palabra muy larga) “le salvó”. en su vista como presentador de la exposición de Claudio Girola en el MNBA de Santiago de Chile (1960).

Abraham. pero no es menos cierto que los suprematistas y constructivistas modernos han redescubierto este valor y lo han “trasladado”. como muchas de las “inmateriales” esculturas espaciales de Girola a veces exaltadas por una presentación demasiado enfática. El crítico Romero Brest. y la otra. Es precisamente debido a este neo-constructivismo de estructura más compleja. Valparaiso.Hay dos aspectos en la obra de Girola.a rq Mayo de 1961. quizá demasiado fiel a un antiguo esquema. dialécticamente. de ui te t a marcel i na | 2ª a r Quincena t i st a . 1956. en que predomina cierta volumetría y en que los objetos se realizan en general con bloques y planchas de metal de cierta consistencia. Santiago. en el cual ya no refleja afán destructivo alguno. sin por eso oponerse en espíritu. consideró ambos rasgos como esencialmente contrapuestos. Foto: Claudio Girola 91 . Chile. Es efectivo que en el pasado el tratamiento espacial pertenencia al repertorio de barrocos y románticos. realizada generalmente en alambres delgados. en el cual el énfasis se ha trasladado de la materia a los procesos energéticos. en un reciente análisis de la obra de Girola. En especial caracterizó a las obras en alambre como destructoras del volumen y opuestas al afán constructivo de las demás. Revista Ultramar . que se caracteriza por la dinámica espacial. sino la construcción de un mundo espacial semejante a la moderna concepción del universo físico. a aquellas de raíz claramente concreta1. FIGURA XII: Ángulo oblicuo en progresión continua. llegan a contraponerse. propiamente concreta. al campo clásico. 90 1 Freifeld. Una que nos atrevemos a llamar “constructiva”. “El realismo escultorico en la obra de Claudio Girola”.

Foto: Abraham Freifeld. solo hay distintas concentraciones del campo. FIGURA XIII: Tensor desde el núcleo-campo. Universidad de Chile. Esta obra se perdió en el incendio de la Facultad de Bellas Artes en 1968. relaciones del campo (de la teoría de los campos unificados de la física relativa) desde y hacia el núcleo: se asume ya que el vació no existe. Facultad de Bellas Artes.“Tensor espacial”. 92 marcel i na | a r t i st a . que además es dinámico. 1968.a rq ui te t a 93 .

fue nombrado director del Instituto de Extensión Artística y Cultural (después de 1971 este se transforma en Instituto de Arte Latinoamericano). a partir de las referencias sobre todo de Rudolf Arnheim. Freifeld además se integra a la recién creada Facultad de Arte y Tecnología de la Universidad de Chile de Valparaíso. y permaneció en la Facultad de Arquitectura hasta 1981. Foto: Central de Perfeccionamiento Universitario (CPU) y Carlos Huneeus Madge. o reintroducir las ideas de la Gestalt al estudio del arte.a rq ui te t a 95 . decidieron suprimir los Salones de Bellas Artes. una innovación en la Facultad de Bellas Artes de 1968 que había olvidado por completo la reforma de 1928. y como profesor de “Forma y espacio”. y además hacer un convenio con la Central Nacional de Trabajadores (CUT).En este proceso de reforma Abraham Freifeld sentía que podía conjugar muchas de sus voluntades. 1973. para compartir actividades culturales. En ese momento aprovecha de introducir. en paralelo a sus otras actividades de investigación. 94 marcel i na | a r t i st a . donde junto al historiador Alberto Pérez. En el primer período de reforma. Después de septiembre de 1973. Freifeld fue expulsado de la Facultad de Bellas Artes. FIGURA XIV: Portada del libro La reforma en la Universidad de Chile. 1968–1970.

Una gran cinta de Moebius. 96 marcel i na | a r t i st a . que a la vez. y/o momentos de su recorrido. simultáneamente.a rq ui te t a 97 . Maulen. 1982. Foto: David F. Láminas de metal trabajadas manualmente por el artista.Intervención en dos columnas del edificio de Santiago Centro. expone distintas situaciones. FIGURA XV: Intervención de una cinta de Moebius en el edificio Santiago Centro.

University of London (2007). 1980) approaches artistic production in terms of project-based work. publicação. Basileia. the creation of historical and (audio)visual archives. arquivo e residência artística Zurique. música. Resumo: O coletivo uruguaio composto por Sebastián Alonso (Montevidéu. 1972) e Martín Craciun (Montevidéu. Goldsmiths. global capitalism. os quais. Abstract: The artistic collective from Uruguay composed of artists Sebastián Alonso (Montevideo. performance. processos de individuação e subjetivação. marcel i na | a r t i st a . um campo fértil e pontual para analisar o trabalho de Alonso + Craciun. por sua vez. linguagem audiovisual e documental. arquivos (áudio) visuais e históricos. processes of individuation and subjectification. e colaboração com diversos profissionais. seeking to situate it vis-à-vis contemporary art production that focuses on the real. as well as the collaboration of various professionals who. Key words Performance. Atualmente.a rq ui te t a *Veronica Cordeiro é curadora. É formada em História da Arte e Literatura pela University of Edinburgh. 1980) constrói sua metodologia de trabalho no intercâmbio disciplinar entre arquitetura. Alonso e Craciun. in turn. Escócia (1997) e tem mestrado em Antropologia Visual pelo Centre for Visual Anthropology. integrate their document-archive in continuous progress. They base their working methods on a disciplinary interchange between the fields of architecture. music. 98 99 . the edition of journals and books. alteridade. Uruguai. edição de periódicos e livros. vão integrando o arquivo-documento em contínuo progresso. performance. capitalismo globalizado. Se Considera un Asesinato Dispararle a un Cadáver? Projeto composto de ações. a fertile ground from which to analyse Alonso and Craciun’s work. Madri.El arte proyectual de Alonso + Craciun Veronica Cordeiro* Palavras-chave Performance. otherness. 1972) and Martín Craciun (Montevideo. audiovisual and documentary language. vive em Montevidéu. O presente ensaio encontra no texto seminal de Hal Foster. escritora e antropóloga visual. This essay finds in Hal Foster’s seminal text “The artist as ethnographer” (1996). relational art. “O artista como etnógrafo” (1996). arte relacional.

afectiva. pasa también a cuestionarlo. en otras palabras. o mejor. y crear dispositivos poéticos y simbólicos para introducir un dialogo que atraviese la superficialidad – más allá de una mera curiosidad panfletaria o descriptiva – es crucial en la naturaleza de sus proyectos. cultural. Hal Foster. En esta dimensión de su práctica piensan y desarrollan estrategias de aproximación hacia el otro. pero en cuyos proyectos se evidencia la estrategia de apropiación de lo real como alzaprima de propulsiones más bien estilísticas o narcisistas. Al revés del clásico antropólogo. toman en consideración tres principios de trabajo. De esa manera. todo aquello que se siente y que por lo tanto influye enormemente en la construcción del yo. concretar una forma de pensar y hacer arte profesionalmente autónoma. Si bien ambos conciernen los procesos de buscar y encontrar-se. cuando desarrollan encuentros que perduran y se profundizan a lo largo del tiempo.a rq ui te t a 101 . logran concretar instancias de expresión ambos poética y documental. sino con múltiples formas de expresión. es decir que la manera con que instauran una primera relación con el otro es determinante para el desdoblamiento de todo el proyecto. y que el desafío principal para ambos. Sin embargo. como algo que se puede formalizar y contextualizar a partir de múltiples relaciones y técnicas de representación/presentación. […] Existe por lo tanto un lenguaje que no es mítico: es el lenguaje del hombre productor. Aquí entra una primera característica del artista que se dedica a lo real: estudio comprometido con la historia. además de ser la realidad que les ubica. clase social. El postmodernismo se abre en cambio hacia el campo público mas ampliado y. pensar la metodología de confronto con el otro. sensorio y político del otro. abriéndose completamente al riesgo. 1980) se arman de todos los dispositivos y formatos necesarios para acceder a múltiples realidades. Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para conservar lo real como imagen. Dentro del confronto proyectual con la realidad que les circunda y concierne. psíquica del individuo con el mundo que le circunda. y a menudo confundidos. reside en una negociación continuada entre la crítica socio-política y el compromiso histórico. muchos de los cuales preparan el campo para el próximo encuentro. y a la vez que amplían y suman. La subjetividad. Alonso-Craciun. pero que se hace más difícil racionalizar y teorizar por tratar-se de toda la dimensión impalpable de la experiencia del ser en 100 marcel i na | a r t i st a . cuando liga su lenguaje a la elaboración de cosas. es proyecto. y resultados dialógicos. se aproximan al antropólogo cuando mantienen una postura 1 Roland Barthes. grupo. por el crítico cultural norteamericano. Alonso y Craciun se abren hacia el campo individual. el metalenguaje es devuelto a un lenguaje-objeto. permiten mezclas y contaminaciones y concluyen no con un diagnóstico antro-sociológico. y cuyos desafíos fueron muy bien pronosticados en los años 1990. ¿quién soy?. la seriedad con que estructuran y engendran sus proyectos los distingue de muchos artistas que trabajan con “lo real”. objeto de la otredad. dentro de una consciente búsqueda y construcción de su propia identidad2. etc. lugar este que se inscribe en el academicismo de la escuela decimonónica de pensamiento occidental-blanco. a medida en que buscan continuamente forjar su autonomía político-artística. Ellos se definen como un colectivo que “genera. El postmodernismo crítico se propone no volver a caer en la práctica predominante institucional – intentando. sea este un individuo. primitivo. El segundo principio dice respecto a una “preocupación por los modos de relación con el llamado público y la construcción de los mismos”. 1980. y no necesariamente el Otro pre. Argumenta que el postmodernismo se mueve mas allá de una tendencia de crítica sobre y contra la institución del arte (el museo/ la galería). Sebastián Alonso (Montevideo. “S ética. ya no toma más el espectador como un cuerpo neutro. He aquí un campo brillantemente estudiado. o entendidos como aludiendo a la misma condición. su género. la producción y la crítica del arte contemporáneo. el mito es imposible. Foster argumenta que la problemática relación entre continuidad y discontinuidad histórica era un problema central de la vanguardia. diferente. en su ensayo “El artista como etnógrafo” (1996). ahora cuestiona todos los aspectos de este cuerpo. lo que hicieron con tanta fuerza visceral artistas de los Happenings en los años 50 y 60 en Nueva York.y pos-colonial. Incursio2 Subjetividad e individualidad son términos comúnmente leídos hoy en día. intercambios. que asume un lugar de poder intelectual incontestado.i el mito es un habla despolitizada. Mitologías. 1972) y Martin Craciun (Montevideo. da forma y lugar a iniciativas proyectuales de diferente orden”. de esta manera. como Allan Kaprow. edificio. La palabra clave en el universo productivo del polifacético colectivo artístico uruguayo. existe por lo menos un habla que se opone al mito: el habla que permanece política. o el proceso de subjetivación. historia o paisaje. tienen diferencias importantes. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario no puede ser un lenguaje mítico”1. de estar-se abierto a las posibles confrontas con la pregunta. al moverse mas allá del mecanismo institucional del arte. Yves Klein. incorpora. experiencia. que en el fondo poco tienen que ver con el contexto adquirido. El primero tiene que ver con la noción de “pensar la fenomenología de lo real”. sin perderse. su raza. además. respetuosa y responsable hacia el otro. Fluxus etc. México: Siglo XXI Editores. envuelve una relación sensorial.

Publicaciones. si bien es un elemento local e incluso folklórico. las cinco narrativas corresponden a las siguientes edificaciones modernas: el Palacio Salvo. a través de acciones que activan circunstancias dialógicas en el presente. El modelo de la alfombra. por sus respectivos dobles audiovisuales en la instalación. plano o soporte/fondo. Amorir. el territorio de actuación ya sea en el arte como en la mayoría de los campos profesionales. sitios en Internet. 2007-2008 La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma como horizonte teórico el reino de las interacciones humanas y su contexto social. lo social.a rq ui te t a 103 . Un libro como la sofisticada publicación trilingüe realizada en ocasión de la XII Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia (2010). en lugar de la afirmación de un espacio simbólico independiente y privado). en continua transición. la performance. y la edición y publicación de textos. los cinco edificios históricos de Uruguay elegidos por el colectivo. agosto 2009 102 marcel i na | a r t i st a . económicos. Público: Posiciones en un mundo real. dependiendo de su contexto puede formar parte de un conjunto más complejo. hecha con paños de cuero natural cosidos. además de exposiciones que adoptan generalmente el formato de instalaciones site-specific donde es común encontrar archivos de textos y fotos expuestos paralelamente a alguna intervención arquitectónica/escultórica. En el caso de Alonso y Craciun. lo colectivo. Objeto de investigación subjetivo-arqueológica. y lo único que se mantiene fijo. Para Venecia los artistas crearon una alfombra de cuero vacuno uruguayo compuesto de decenas de módulos rectangulares acolchonados. culturales. o el proceso de individuación. conceptualmente. Si bien la elección de cinco construcciones modernistas haya causado polémica por parte de la crítica local. aunque los videos ofrezcan otra perspectiva. ed. la Represa Rincón del Bonete. la docencia. pero esas ubicaciones deben ser necesariamente móviles como para permitir(nos) la acción creativa y la crítica cultural desde los posicionamientos diversos de nuestras múltiples pertenencias cotidianas”3. lo anecdótico o lo puramente documental. 5 edificios”. textos de pared. es la lógica del proceso proyectual en su estrecha conexión con el impulso vital de entablar diálogos con la propia historia. y reeditado en otra. a la vez. revisitado. y luego puede venir a ser reutilizado. Todo ello surge en una instancia determinada. Generalmente. el territorio de actuación es un campo vivo. y el encargo de una nueva alfombra de piel vacuna para su esposa. el Edificio Panamericano. culturales y po3 Fernando Miranda en “Estimado y culto público”. “5 narrativas. amplio del modernismo uruguayo (de los años 1920 a los 1960) a partir de un evento muy particular: la última visita de Le Corbusier a Montevideo. para poder apreciar mejor los cinco videos instalados en rasos soportes apoyados sobre la alfombra. el colectivo subscribió a un periodo relativamente el mundo. 1. alude directamente al diseño de la alfombra que Victoria Ocampo había regalado a Le Corbusier en 1929. de modo que crean una suerte de lógica circular en su trayectoria. como si “representarse en el exterior” sin un ejemplo contundente de la actualidad transmitiera la imagen de un país parado en el tiempo (lo cual no deja también de ser un asunto pertinente y disparador de importantes reflexiones). el Estadio Centenario y el Frigorífico Anglo. blogs. entrevistas. políticos que afectan el desarrollo de una determinada persona. nacionales. Vista desde arriba. pero como todos los elementos que componen sus proyectos. volantes. organizado y editado por los cuatro autores-curadores de la muestra (el colectivo del proyecto ganador instalado en el pabellón uruguayo estuvo compuesto por Emilio Nisivoccia. están complementados. cívicos. invita al espectador a participar y actuar. refiere más específicamente al aspecto material de ese mismo proceso: los elementos documentales. mientras que vivenciada con el cuerpo. sociales.nan por diversos territorios de acuerdo a las necesidades de cada proyecto: entran y salen del campo del arte así como de la arquitectura. Ya la individualidad. como un eje. la cual acusó la falta de algún ejemplo contemporáneo de la arquitectura uruguaya. Sebastián Alonso y Martín Craciun) es una obra autónoma. En este contexto es fundamental el tercer principio que informa sus acciones: “el interés en los formatos de difusión y socialización de los procesos y resultados de los proyectos”. documentales y otros registros audiovisuales. documentados y analizados en gran detalle visual y textual en el libro. no. con impresiones fotográficas de sus visitas – interpretadas desde lo alegórico. En este caso. en 1929. “Lugar y espacio son nociones que nos remiten a ubicaciones dentro de lo grupal. es el elemento que se mantiene fijo. apunta hacia un trastorno radical de los objetivos estéticos. la instalación asemeja un enorme mapa satelital de mares y tierras. Lucio de Souza.

el 17 de noviembre de 2007. En 4 Bourriaud. Montevideo. como la apertura hacia una discusión ilimitada4. Ian Lester y Seida Lans. poetas. Relational AEsthetics. Vivienda personal de uno de los artistas abrió sus puertas unificándolas temporalmente con las del taller Cerámica del Carrito. como Ernesto Vila. cazuelas de mariscos. en la esquina donde se encuentran las calles Durazno y Martínez Trueba. Es presentado. Plataforma do MEC. proyecciones. fotógrafos. me imagino. políticas es el proyecto debidamente titulado Amorir. Uruguai 104 marcel i na | a r t i st a . Sin reglas institucionales. algo catártica. condiciones formales. ya no es más posible entender la obra contemporánea como un espacio a través del cual incursiono (el “tour del dueño” es igual al tour del coleccionista). relacionales. sociales. charlas. hoyas de porotos vegetarianas. limitaciones dimensionales etc. […] Entonces lo que se está colapsando frente a nuestros propios ojos nada mas es que esta falsa concepción aristocrática respecto de la disposición de obras de arte. Nicolas. performers. a las 13 horas.5 Concomitantemente a las presentaciones estéticas que ocupaban/articulaban el espacio de planta baja (un “cubo negro”). Martín Vergés. Nuño Pucurrul. 5 Conclusión a la cual llega el crítico de arte brasilero. risottos. La inauguración se dio un sábado primaveral. alemanes. uruguayos. Palermo. lo cual está asociado al sentimiento de adquisición territorial. en los años 1960. argentinos. músicos. Juan Angel Urruzola. paellas. Treinta y dos sábados consecutivos entre fines de 2007 y todo 2008.a rq ui te t a 105 . Actuaron en Amorir desde grandes personalidades del arte uruguayo. Les presses du réel. Mario Pedrosa. arquitectos. Clemente Padín y Mario D’Angelo (en homenaje) hasta artistas. Posiciones en un mundo real. sin las amarras de lo que busca un determinado salón o jurado – Amorir proponía un verdadero “ejercicio experimental de la libertad”. (1998/2002). se realizaban y desplazaban por la calle comidas hechas en grandes hoyas y sartenes. entre los cuales Cecilia Vignolo. Amorir invitaba un artista o colectivo para protagonizar el espacio-tiempo a cada sábado – una programación intensa. acerca de una descripción del hacer artístico. fervorosa. discusión y apertura. en cambio. Ejemplo paradigmático del grado de energía y compromiso con su trabajo y sus investigaciones estéticas.líticos introducidos por el arte moderno. Alonso e Craciun Público. En otras palabras. Montevidéu. – por encima de las restricciones burocráticas impuestas por las instituciones en sus llamados concursables. como un periodo de tiempo por el cual vivir. acompañados de vino y agua. entre tantos otros. Vittorio Cacciatore.

como declara el filósofo alemán en una charla realizada en 1934. después van observando y luego documentando y socializando los resultados que a su vez. 106 107 . por medio de la producción artística – para que cambiase su técnica de medios tradicionales y transformase el aparato de la cultura burguesa. quien cita este acontecimiento.a rq ui te t a Por mas difícil que fuera. artivistas? Al contrario. La obra como una forma de sentirse siendo en el mundo7 2010 fue un periodo intenso para el dúo artístico. Benjamin llama al artista para que se alíe al proletariado. En mayo participaron del Workshop Constructions of narratives-subjectivities about the real. los artistas invitados por Alonso y Craciun presentaban sus propuestas y estas eran estudiadas en conjunto con los organizadores. reflexión. con el gesto cognitivo de aproximación de un sentido. The MIT Press. Hal. individuo.” marcel i na | a r t i st a . Me gusta su definición porque es breve. Alonso y Craciun devienen productores críticos. económica en sus términos. ninguna de ambas oposiciones ha desaparecido. o la acción en directo… ¿o el acto? […] Como en las obras de Gordon Matta-Clark procuraremos hacer más visible y denso el tiempo efímero que nos convoca. agosto 2006. Esos desfasajes diluían un poco la responsabilidad de lo que finalmente sucedía. “The artist as ethnographer. Amorir. forma versus contenido – eran tan familiares y fructíferas hacen mas de 70 años atrás. lacónica. Ejecutan proyectos que. en general. “Sentirse siendo en el mundo”. ponen en marcha procesos de individuación a través de la propia producción proyectual. era la metodología que el intentaba elucidar. Benjamin urgía al artista avanzado que interviniera. lo que si era extremado. Extracto de texto publicado bajo el titulo ¿Qué tiene que ver el Inconsciente freudiano con la Subjetivación? Algunos problemas terminológicos y conceptuales. “una política del aquí y ahora. In Debates sobre subjetivación. pero reúne en “sentirse” (el afecto.“El lugar de un benefactor. cuando se conocieron realizando estudios avanzados en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. Estos cuatro proyectos recientes ejemplifican y abarcan el amplio espectro formal y relacional inherentes a su visión de arte. comienzan a forjar nuevos “públicos” y nuevos “lugares”. documentalistas. como recuerda Foster. sociedad. la vivencia –erlebnis-).” in The Return of the Real.palabras de sus dos autores. En la Paris de 1934 esto evidentemente no era un llamado radical. estéticas y políticas “surge de un espacio que fue reconfigurado hacia una propuesta de lugar… Nuestra vocación por lo relacional. de lo estructural… Nuestro interés por la acción directa. los cuales muchas veces desfasaban sus propias ideas para ampliar el espectro de participantes y la naturaleza de sus proyectos. Benjamin proponía vencer estas oposiciones en la representación a través del tercer término – la producción (el artista como productor). al igual que el trabajador revolucionario. eso significaba asumir un lugar al lado del proletariado. performers. debate: o sea. Son quizás una versión contemporánea (posmoderna) del artista que buscaba Walter Benjamin. se le puede reprochar un exceso de amplitud. Al enfocar su práctica artística dentro de la lógica misma de lo proyectual.” Amorir partía desde el diálogo instaurado en el espacio del encuentro – se transformaba en una plataforma de discusión. En “El Autor como Productor”. arte y supervivencia económica. 7 El doctor psicoanalista Marcelo N.Y que tipo de lugar es ese?. por lo co-organizacional. Viñar cita al psicoanalista Abel Fernandez en su definición de la subjetivación: “Subjetivación son las formas de sentirse siendo en el mundo”. The contemporary territory through the image [Construcciones de narrativas-subjetividades sobre lo real. en el Instituto para el estudio del fascismo en Paris. Alonso y Craciun no pierden tiempo buscando categorías identitarias preestablecidas – es decir: ¿somos artistas conceptuales. por la horizontalidad en los procesos de construcción de las actividades… Nuestra vocación por la arquitectura y la construcción como hecho simbólico y como afectación de lo material. de un patrono ideológico – un lugar IMPOSIBLE. IV Congreso APU. quizás por ello sean tan prolíficos. pregunta Benjamin. historia y mundo/vivir. que nos reúne con las propuestas…Amorir como comunicación. dentro del tejido urbano. Paradójicamente. comprenden formatos de considerada complejidad. los artistas se concentraron a fondo en los cuatro proyectos que los llevó a pasar la mayor parte del año en diferentes ciudades europeas. 1996. no en tema artístico o actitud política por si misma. Una tendencia correcta no era lo suficiente. El territorio contemporáneo a través de la imagen] en la Staatliche Akademie der Bildenden 6 Foster. El colectivo crea proyectos juntos desde 2003. la única solidariedad con el trabajador que contaba para Benjamin era solidariedad en práctica material. a medida en que resignifican aspectos de la historia oficial creando continuamente. de contestación inmanente”6. social y político de la experiencia actual. Foster explica que una mirada al texto de 1934 de Benjamin revela que las dos oposiciones que aún atormentan la recepción del arte – calidad estética versus relevancia política. Entre otras propuestas locales. Lugar de prácticas artísticas.

entonces. 5 edificios XII Mostra Internacional de Arquitetura. herencia del modelo racional y empírico de la Facultad de Arquitectura. nº 107. Una experiencia beuysiana cuya relación coloquial y vivencial entre docentes y alumnos sorprendió el bagaje sistémico que traían los artistas uruguayos. y entre la Academia y Amorir. Es en ese ámbito de la apertura a través de lo procesual (cocinar a cocina abierta. la sintonía que aún se podía encontrar. que Alonso y Craciun mantienen el énfasis en la comida. y con el concepto de détournement – la reutilización de elementos artísticos preexistentes dentro de un contexto/composición nueva – surge la Anarquitectura de Matta-Clark.a rq ui te t a 109 . y ese cambio estaba en el fervor que la experiencia colectiva.Sebastián Alonso. Antes de sus espectaculares cortes de edificios abandonados realizados en los años 1970 (Building Cuts). Lucio de Souza. Matta-Clark reside en Paris en el 1968 y vuelve a Nueva York profundamente marcado por las huelgas estudiantiles de ese año. Food transformaba el paisaje de Soho. Revista de Arte Contemporáneo y nuevas tendencias. en realidad es un lugar privado. agosto 2008. “Anarquitectura y deconstrucción”. Un lugar que va de encuentro al alma del impulso relacional desarrollado por artistas como Gordon Matta-Clark mucho antes de la teorización sobre la Esthétique relationnelle (1998) de Nicolas Bourriaud. y a un local – un restaurante comúnmente tenido como un espacio delimitado por sus propias condiciones social y económicas – que si en teoría es público. Adolfo Vásquez Rocca. poniendo en tela de juicio la propiedad privada del suelo o subiéndose a la Clocktower para. Bienal de Veneza. Alemania. Stuttgart. desde una visualidad contemporánea y teorización rigurosa. Emilio Nisivoccia: 5 narrativas. Kunste. la Anarquitectura buscaba emplazar críticas institucionales a partir de experiencias colectivas en el espacio urbano. desmitificando la labor del chef y compartiendo la experiencia sensoria). como sustituto a la formalidad de los cocktails que acompañan los vernissage de exposiciones. Y a partir de su conexión con Guy Debord y el Situacionismo. colgado de su reloj. publicado en Escaner Cultural. traía a la zona. “Su preocupación se centró en los nuevos modos de vida y las nuevas subjetividades e identidades políticas posteriores a 1968: trabajando con basuras. Martín Craciun. ducharse y lavarse los dientes”8. por ejemplo. proceder a afeitarse. 108 marcel i na | a r t i st a . por ejemplo. entre lo educacional y lo vivencial. Además de abrir cada uno de los 32 sábados consecutivos de Amorir con 8 Dr. Matta-Clark cofundó Food. entre lo real y la actitud relacional. ofreciendo oxígeno a los transeúntes de Nueva York. abriendo un restaurante gestionado y dirigido por artistas. Entramado reticular de política y arte mediante el cual Matta-Clark irrumpirá en la escena artística de Nueva York. un restaurant gestionado por artistas en Soho que transformaba la cena en un evento con cocina abierta e ingredientes exóticos que celebraban el acto de cocinar. Percibieron. abierta e informal. Entre 1971 y 1973.

Esta publicación pone a consideración un proyecto editorial que pretende comenzar haciendo potencialmente visible nuestra vocación por intentar construir colectivamente y en relación con diferentes actores lo que Paolo Virno denomina una nueva esfera pública. organizado por el artista conceptual peruano Emilio Santisteban. y que el potencial industrial que los muros encerraban se transformaba en potencial social fuera de ellos. ubicada en el centro de Madrid. que integró objetos del antiguo mobiliario y cajas de filtros de tabaco vacías. Durante casi un año estuvieron en contacto por mail. En la descripción del proyecto. y mostraban obras anteriores en video. el arquitecto Marcelo Danza. La publicación abre con las siguientes palabras de sus editores: Nuestra propuesta es poner en funcionamiento por unos días la maquinaria de la Tabacalera. en sus proyectos subsecuentes Alonso y Craciun mantuvieron el interés en la comida como ritual de inauguración. 110 marcel i na | a r t i st a . y el músico Marcelo Rila. y luego presentado en otras acciones en el espacio público. integrantes de su archivo en continuo progreso. una publicación titulada ¿Se considera un asesinato dispararle a un cadáver? De formato tabloide. se colaborará con otros artistas o se buscará un lugar de acción en espacios de relación en el entorno. realizado en el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI. La propuesta de este proyecto involucra la ocupación de una antigua fábrica. este impreso de 31 páginas contaba con 6 textos. En noviembre del año anterior. los jóvenes artistas habían preparado. Alonso y Craciun presentaron la misma publicación diseminada pocos días antes en Madrid y mostraron videos de obras anteriores. la urbanidad. Inspirado en Cita a Ciegas: Encuentro Internacional de Performance en Cusco (2009). priorizando. Alonso y Craciun habían recibido un mail electrónico del curador holandés radicado en Berlín. de acercamiento entre la experiencia de lo colectivo y lo sensorial. 2008). instalación site-specific realizada en el espacio Plataforma del MEC (2009). para este proyecto español. De regreso a Montevideo. Se trabajará con el espacio. teniendo en cuenta que en una fábrica de tabacos la maquinaria eran las trabajadoras. Hannover y Berlín.un menú desarrollado por el artista invitado. organizado por el Ministerio de Cultura español. Harm Lux. Harm Lux arma un proyecto en forma de recorrido performático con nueve artistas latinoamericanos y nueve europeos itinerando por las ciudades de Basel. y un ensayo del célebre arquitecto y artista libanés Tony Chakar. Migrando como de costumbre elementos Salieron de La Tabacalera de Madrid para entrar en la antigua fábrica de cerveza de Basilea. El Euro-Latin Performance Tour se realizó durante el mes de noviembre de 2010.a rq ui te t a 111 . Zurich. La Tabacalera. y el proyecto-performance-intervención urbana/social Hombre Invisible. ediciones del proyecto Amorir. como entrevistas al artista Ernesto Vila. posiciones en un mundo real. organizaban eventos con charlas. invitado para formar parte de la tercera edición del proyecto Arte es Acción. edición similar al proyecto editorial iniciado un año antes con Público – Posiciones en un mundo real. lo político. 2009. entre los cuales un editorial de Alonso y Craciun. como Público. del proyecto Arte es Acción al Euro-Latin Performance Tour. discutiendo cuestiones filosóficas acerca de la realidad latinoamericana y uruguaya. los organizadores manifiestan: de su historia y experiencia cultural uruguaya. Pasaron una semana moviendo el mobiliario de la vieja fábrica en la paulatina construcción de una instalación arquitectónica. lo académico etc. y que las trabajadoras no sólo actuaban dentro de la fábrica sino también fuera de ella. y apenas concluido el proyecto para la Bienal de Arquitectura de Venecia en agosto. Cuando no estaban registrando el proceso-acción. del 25 al 31 de octubre de 2010. se trabajará con materiales encontrados. de esta vez. y de esa manera vitalizando la formalidad hermética inherente al ámbito de las exposiciones de arte. La acción es arte cuando produce discurso. En La Tabacalera Alonso y Craciun definieron su propuesta en términos de la creación de una instalación site-specific cuyo proceso es una acción. … El arte es acción en cuanto produce experiencia compartida. Incluyen también registros de instalaciones y performances realizadas en Montevideo entre 2006 y 2009. el colectivo vuelve a Europa por tercera vez. comidas.

la otredad – una otredad asimilada dentro de cada uno y cada vez más acrecida de la complejidad de la era del capitalismo globalizado. en el espacio público. el dispositivo de confronto sirve como un instrumento de ataque y de dialogo que atraviesa las fronteras entre sujeto y objeto. Isla de Ratas. Una otredad que invoca leyes locales e internacionales acerca de la inmigración. a la vez que en esa época ya les interesaba el mapeo de zonas urbanas de compleja historia y reconfiguración circunstancial. y en puestas en escena fotografiadas formalmente. la historia. logístico. de estrategia de choque con el otro. y psicológico en la Asociación Cultural y Casa de los Inmigrantes Cesar Vallejo. guiados por el interés y la curiosidad. piensan la posibilidad del acercamiento – la dilución de las fronteras raciales. fueron realizadas a partir de. Cerâmica. uruguayos en situación de calle.Hombre Invisible deviene del acercamiento que los artistas le propusieron a una comunidad de inmigrantes latinoamericanos situada en el casco viejo de la ciudad de Montevideo. blocos e escombros. Como la mayoría de sus proyectos. y al hacerlo. los cuales han encontrado apoyo material. La máscara cubre la individualidad de uno instaurando la súper-presencia del otro. La casa es dirigida por Carlos Valderrama. una máscara en látex moldeada sobre el rostro de Valderrama. marcel i na | a r t i st a . Sebastián y Martín comienzan a propiciar el acercamiento de mundos supuestamente alejados con el intuito de instaurar un diálogo. más allá de una afectación simbólica. Dicha máscara pasa a ser utilizada por los artistas y otros actores en inauguraciones museales. y con el protagonismo de. las máscaras están. Un confronto performático intervencionista de tenor más violento. simultáneamente. una otredad que revuelve el sentimiento de seguridad instaurando la diferencia. derechos civiles y humanos. hoy. El otro en este caso es tomado por los artistas como el propio binario: tanto el yo como el otro ambos son Otro. La comunidad consiste en una mayoría de peruanos y colombianos en situación de margen socio-económica. Hombre Invisible es un trabajo en progreso. amenazando ambas partes y a la vez. Carlos Valderrama.a rq ui te t a 112 113 . clasistas. desvela y denuncia. peruano y asilado político que llegó a Montevideo hace diecisiete años buscando asilo. Así es que a lo largo de muchos encuentros los artistas crean el proyecto del Hombre Invisible utilizando como objeto disparador de (des)encuentros. luego de un aprisionamiento de tres años en Perú por exponerse en contra la política de Fujimori. terra. tolerancia y. exigiendo apertura. Hombre Invisible busca vivificar el estigma del racismo en una sociedad cuya historia y cuyo proceso formativo le han devuelto una composición bastante homogénea (europea). Alonso e Craciun. y diversas minorías que incluyen. grandes esfuerzos de crecimiento personal y espiritual.

la instalación alude a la contención y protección institucional de maquinaria vieja y oxidada – maquinaria como metáfora de modelos estancados de ser y estar en el mundo? Maquinaria vieja como alusión a sistemas de gobernabilidad y estructuras estatales obsoletas? A pocos metros de esa instalación. la escuadra dirigida por los nacionales que apoyaban a Manuel Oribe fue rechazada de allí por la escuadra naval del gobierno de Montevideo. FOSTER. los artistas prepararon una cena in-situ y festejaron la apertura con una orquesta de cuerdas – violines y violoncellos. En la exposición “Público. es que lo hacen guiados por un innato y politizado sentido de la estética. y lo público. en la medida en que acompañan su propia recreación de la historia. October. Referências bibliográficas BENJAMIN. Alonso+Craciun proponen. La Armada utilizará la base hasta el año de 1950. in: The Return of the Real. Además de las instalaciones. y fue también utilizada como lugar de aislamiento para las tripulaciones y pasajeros en cuarentena. Estética Relacional. se abren. en su intento de afectar algunos destinos del presente. una serie de fotografías. en destrozos. cuando deja las instalaciones que se convertirán en depósito portuario. En el transcurso del siglo XIX la isla fue arrendada a la estación naval británica surta en el Río de la Plata. donde huyen desde una caja de madera. São Paulo: Martins Fontes. “The Author as Producer”. y un espacio circunscrito dedicado a documentaciones audio/e visuales del proyecto Amorir. 1996. 2009. Montevideo. aluden al ahora accediendo a fuentes del pasado. la posibilidad de re-visión. de todo aquello que por conservadurismo y anacronismo se pierde en el tiempo y fosilizado. una alegoría escultórica proveniente de su visita a la Isla de Ratas9. En 1931 se construyen en la isla un hangar y una rampa de hidroaviones y pasa a depender de la Armada Uruguaya como base aeronaval. colectivizan y se mantienen sensibles a los procesos de subjetivación e individuación. descubren y crean 9 La Isla de Ratas es un islote de piedras de unos 100 metros por 50 en una zona muy baja del centro de la bahía de Montevideo donde apenas se puede navegar. y reconstrucción de su propia historia – y lo mágico. posible pronóstico de lo que deviene de las ruinas mal-atendidas. cada vez más. Habían pasado días construyendo un monumental cilindro de bloques de cemento. Suman y se ramifican sin dispersión. y a medida en que construyen situaciones sociales. New Left Review I/62.wikipedia. retratos de individuos vistiendo la máscara-referente de una visualidad andina-peruana (Hombre Invisible). Hal. isla de los Franceses e isla de los Conejos. isla de las Gaviotas. Walter. Las máscaras de Hombre Invisible pueden seguir siendo empleadas de acuerdo a las necesidades e inquietudes de los artistas y del propio Valderrama. Nicolas. y posiblemente paradójico de todo esto. “The artist as ethnographer”. http://es. dirigida entonces por el italiano Giuseppe Garibaldi. En 1938 se tienden entre tierra firme y la isla los cables de electricidad y teléfono.a rq ui te t a 115 . July-August 1970. las ratas (hechas de cerámica) que prosiguen en desplegarse por el espacio circundante. Es también llamada isla Libertad desde 1843. inaugurándose como tal el 21 de febrero de 1933.el arte y lo real. poéticas y objetuales. A la vez juego formal-arquitectónico con la apertura circular del entrepiso del espacio. estudian incansablemente y vuelven a encontrar. En diferentes etapas históricas recibió los nombres de: isla de la Guerrilla. para mudarse a la nueva base aeronaval de Laguna del Sauce. se multiplica y disemina apenas en su condición más pútrida.org/wiki/Isla_de_Ratas nuevos significados de aquello que se designaba lo real. posiciones en un mundo real” (Plataforma. 114 marcel i na | a r t i st a . dentro del cual instalaron un auto amarillo. cuando en el transcurso de la Guerra Grande. MIT. dialogan. 2009). tierra y escombros. BOURRIAUD. conjugan y sintetizan.

Quintais urbanos Tainá Azeredo* Palavras-chave Espaço público. O trabalho trata da ocupação e transformação dos lotes vazios e privados em espaços públicos temporários. com o auxílio de um grupo de artistas e da população.a rq ui te t a *Tainá Azeredo é mestranda em artes visuais pela Faculdade Santa Marcelina. Abstract: This essay aims to highlight the points of contact between architecture and art within an established urban metropolis. lazer. os quais. estabelecendo novas relações com a comunidade. sob orientação do Prof. To reach that goal. foi escolhido o projeto Lotes vagos dos artistas e arquitetos mineiros Breno Silva e Louise Ganz. como base para a pesquisa. de Ines Linke e Louise Ganz marcel i na | a r t i st a . espaço urbano. the artistic project Lotes vagos by artists. was chosen as starting point.architects Breno Silva and Louise Ganz. living together. architecture. iniciado em 2005 na cidade de Belo Horizonte e desenvolvido em 2008 também na cidade de Fortaleza. Para tanto. Resumo: O presente ensaio procura colocar em evidência os pontos de contato entre a arquitetura e o fazer artístico dentro de uma configuração de metrópole urbana. pensando trabalhos que proporcionam a ampliação do convívio a partir da ocupação dos espaços públicos. Ricardo Basbaum. reconfigured with the assistance of a group of artists and the local people. foram reconfigurados conforme um desejo ou uma necessidade local. 116 117 . Key words Public space. initiated in 2005 in Belo Horizonte and extended to Fortaleza in 2008. The work deals with the occupation and transformation of vacant private spaces into temporary public spaces. thus creating new relations with the community. urban space. thinking in works that provide the extension of living together from the occupation of public spaces. arquitetura. leisure. convivência. Lotes vagos – Topografia. according to a desire or a local necessity. Dr.

ainda que cercados e murados? Com o crescimento acelerado do capitalismo no fim do século 18. Dando uma falsa sensação de liberdade. A partir dessa observação. na esfera pública. como evocar as noções de público e privado. Mas. Planejamento. Para eles. Cada cidade procurou seguir traçados e estruturas diferentes. artistas-arquitetos. quando os espaços examinados se apresentam vazios e sem uso. colocaram em prática o projeto Lotes vagos – ocupações experimentais. que delimita e separa a propriedade privada do espaço público. cozinhar. Formados em arquitetura. muitos modelos de reestruturação urbana foram criados e aplicados. cuja origem da palavra é privare. pelo tipo de espaço. as atividades domésticas (lavar roupa. foram concebidos parques e bulevares. reconfiguração do espaço urbano. em vez de aguardar que lhes sejam dadas regras ou autorizações de uso: “Muitos dos espaços de uso público oficial não nos permitem um uso cotidiano. comenta a diferença de comportamento da população de Xangai. mas levam consigo o peso das relações previamente estabelecidas pela população. festejar se houvesse espaços para isso etc. como jogar em espaços reservados para jogos. essa mobilidade se dá pelo modo como as pessoas usam. a prática artística é pensada seguindo o mesmo plano de ação implantado em um canteiro de obras. Em 2005. 2008). ocupação. Tratava-se de negociar empréstimos temporários dos espaços. comunidade. onde os habitantes usam as calçadas como extensão de suas próprias casas e transformam as ruas graças a sua ocupação. que deveriam ser chamados de públicos mas são totalmente vigiados por câmeras de segurança. mas pensar paralelamente duas instâncias do espaço urbano e questionar a possibilidade de traçar um plano dinâmico entre elas. 2008). tais espaços. Louise Ganz. assistir televisão) foram restritas às moradias enquanto. 2008. notaram o grande número de apropriações de lotes vazios para o cultivo de hortas divididas entre a população local. Portanto. pela capacidade de permanência. nas mãos de um único proprietário. diante das distintas relações sociais e políticas de cada lugar. as cidades passaram a receber um número muito maior A de habitantes do que podiam comportar. o que equivalia (em 2005) a 10% da propriedade privada da cidade. e. quer dizer roubar”1(Ganz. Em http://www. Estas palavras fazem parte de um glossário propriamente arquitetônico. E por conta do caos urbano instalado. construção. shoppings. poderiam ser praticadas outras atividades de forma controlada e com políticas preestabelecidas. No entanto. moradia. quando vagueavam por uma área periférica da cidade de Belo Horizonte. loteamento. Com um processo de maciça privatização. em um texto sobre os Lotes vagos. sobretudo a da posse de terras. comer em espaços reservados para tal fim. revelam-se questões importantes para o entendimento das relações e lutas da humanidade.br/scielo. Louise Ganz enxerga seu ambiente de trabalho e criação a partir de conceitos que reestruturam as relações de propriedade: “Por trás desse desenho da superfície da terra. posteriormente. 118 marcel i na | a r t i st a . esses espaços oficialmente destinados ao uso 1 Lotes vagos: ação coletiva de ocupação urbana experimental por Louise Ganz. Graças à colaboração de outros grupos de artistas e arquitetos. uma expansão da democracia e uma autonomia para escolher o que fazer no local. comer. a dupla transita pelos dois campos sem delimitar fronteiras. lazer.a rq ui te t a 119 . que dá sustentação à possibilidade de transformar lugares e desenhar novas estruturas onde os espaços se encontravam vazios. Dessa forma. com o objetivo de proporcionar encontros e práticas comuns. Além de controlados. Mas todos os modelos planejavam uma coisa em comum: discernir aquilo que seria público daquilo que seria propriedade privada e de acesso restrito. o mesmo vocabulário é transferido com naturalidade da arquitetura ao plano artístico nos enunciados de Breno Silva e Louise Ganz. o bairro Urucaia. condomínios e parques temáticos. scielo. numa tentativa de devolver ao uso comum aquilo que.aproximação entre população e espaço urbano se dá por meio da construção de ambientes que dão ensejo ao convívio e às trocas entre as pessoas. havia ficado abandonado e perdido qualquer funcionalidade – como se fossem espaços mortos na cidade. acabam camuflando diferenças sociais e espetacularizando a vida cotidiana. Privatizar. praças e calçamentos. cujos trabalhos são voltados para o espaço público. foi efetuada uma negociação com os proprietários dos lotes e implementados diversos tipos de ações que tinham como proposta a criação de novas relações entre a população local e os espaços vazios. É preciso saber que reconfigurações urbanas não trazem somente mudanças no plano estrutural. fizeram um mapeamento dos lotes vagos em Belo Horizonte. e a mudança de um eixo de vida rural para o sistema de fábricas dos grandes centros urbanos. pelo burlar de certas determinações legais” (Ganz. A ideia aqui não é pensar o público e o privado como duas vertentes separadas. Com esses números e uma prévia catalogação desses espaços abandonados.

descanso e convívio. terreno de 500 m2. Em seu livro Microplanejamento – práticas urbanas criativas. somos propositivos e não apenas uma provocação artística ou resistentes ao sistema (Ganz. ainda que não visíveis. Trabalhando no mesmo âmbito e tomando por foco a microescala humana em metrópoles. O sentido de responsabilidade social. onde foram plantados. a questão relevante é que. o urbanista e. a serem levantadas no momento de lançar qualquer proposição. de grandes negociações com os governos locais. Em uma grande cidade que foi planejada. 2009). quadras. para provocar uma experiência de liberdade em si? Por meio do prazer de erguer algo partindo de necessidades reais. conquista-se a potencialidade de autodeterminação. Esta construção de território denota o limite tênue entre o plano artístico e o plano arquitetônico. pois não lhe é oferecido esse lugar distanciado. Cabeleireiro aproveitou o alto índice desse tipo de estabelecimento na região e o número de edifícios residenciais para estabelecer um dia de SPA gratuito com cabelo. também. está intimamente ligado a uma aproximação com o cotidiano das pessoas que residem em áreas vizinhas. Desse modo. em qualquer região. todas as propostas sugeridas pelos artistas e arquitetos que participam do projeto Lotes vagos surgem de uma configuração que une topografia e condições de vida. e muitas vezes levam-se anos para que tal ocupação ocorra”(Ganz. A questão é: estariam tais lotes prontos a serem ocupados e usados efetivamente? Ou seja. apontando falhas sociais e urbanas. Rosa mostra os campos de ação em diferentes partes da cidade. Isso explica os inúmeros espaços vagos e disponíveis. o plano de ocupação do solo não está necessariamente ligado ao plano de ocupação arquitetônica: “As cidades são construídas de acordo com o modelo de ‘loteamento sem edificação’. e na cidade de Fortaleza. 100 m2 de grama para descanso. Breno e Louise usam aqui a arte como estratégias de micropolíticas urbanas. como é o caso de Belo Horizonte. O que o lote oferece: declive. o parcelamento do solo é desvinculado da construção imediata. Não é uma obra para ser visitada. entre outras atividades. discute-se o que se tem e do que se precisa. Por exemplo: 100 m2 de grama.público são escassos e de difícil acesso. o arquiteto. A partir dessa prática de negociação do espaço. é uma situação a ser vivida e construída.a rq ui te t a 121 . sempre com a participação da comunidade. Ações desse tipo proporcionariam maior conservação de áreas que deixariam de ser “áreas públicas sem dono” para ser “espaços públicos de todos”. proporcionou um convívio maior entre habitantes de uma mesma região. entre outras. e. Aqui mora o ponto-chave desta reflexão: a possibilidade de criar junto com a população local um espaço público aberto a práticas de lazer. aptos a abandonar esta falsa sensação de liberdade. Tampouco é o lugar da participação entendida no campo da arte. em 2008. 2008). banho de piscina. a arte é uma forma de entrar nessas lacunas políticas. Os loteamentos – ruas. estruturas em concreto? E quais as necessidades da população? São estas perguntas. Simplesmente. Uma experiência dessa natureza. tendo em vista a finalidade de intervir na vida. trazem a noção de responsabilidade compartilhada com a comunidade. cultivo de sementes. Topografia tirou partido de um terreno em declive acentuado com vista para a cidade e instalou sofás topográficos para contemplação ou descanso. pois não há uma “obra”. Assim. sombra. Por outro lado. população e agente propositor. em paralelo. enquanto. Aquele que era público não se reconhece no lugar do espectador. saneamento e iluminação – são construídos. sobretudo. lotes vagos se encontram com maior facilidade. mas não imediatamente habitados. no trabalho Lotes vagos. na reestruturação dos ambientes. proposta por Louise Ganz e Breno Silva. o artista. que envolve proprietário. Lotes vagos se constituiu a partir das trocas entre o fazer e o desfrutar. No Brasil. a partir de um sentido de coletividade. Cada lote ganhou um nome específico conforme sua utilização. Rosa documentou cerca de dezoito projetos de micropráticas na cidade de São Paulo durante o ano de 2008. no caso. junto com os vizinhos. Desse modo. chegar até um parque requer um deslocamento difícil. diversas ações foram feitas em pontos diferentes da cidade de Belo Horizonte. no ano de 2005. que funciona como uma das bases para o projeto. fortalecendo laços imprescindíveis em quaisquer eventuais ações da comunidade: Aquele que antes era espectador passa a ser o sujeito integrante. Entre inúmeros outros exemplos. ativador. estudo. principalmente. talvez devesse ser a base de toda “boa” arquitetura: compreender necessidades locais e construir em parceria com a população um espaço simultaneamente funcional e comum. Sabendo que a arquitetura urbana é uma questão de políticas públicas e. vive-se ou age-se segundo os próprios desejos. unha e massagem para os moradores da região. Marcos L. ou seja. tanto na negociação sobre o tipo de prática a ser inserida 120 marcel i na | a r t i st a .

mas. 2011). gerando microalegrias” (Ganz. Este espaço em potencial foi trabalhado também por Lara Almarcegui. Pode-se dizer que corresponde ao que Breno Silva chama de “microação política”. em uma microescala. Sem pensar o tempo como fator limitante. se entendemos o arquiteto como todo aquele que age em seu ambiente. o sentido de liberdade e de expectativa”(Ganz. Aceitamos a cidade real.quanto na própria construção. Em todos os projetos documentados. é a tarefa de reunir a população e fazer essa negociação e construção coletiva. apontamos para a possibilidade de uma outra investigação da cidade e para outra forma de se planejar o urbano. são “paraísos para a vegetação. quando conjuga arquitetura e arte. porque possibilitaram a formação de novas relações. conseguimos ver terrenos baldios ao lado de grandes empreendimentos imobiliários delineando uma antipaisagem. já que o acesso aos espaços públicos oficiais está cada vez mais complicado. a participação dos habitantes é nitidamente o fator mais importante. da experiência dessa outra cidade inventada a partir dos vazios. através de sua catalogação. “Microplanejamento”. rearticulação e recodificação (Rosa. A ideia de “microplanejamento” provém da necessidade de criar sistemas alternativos de planejamento urbano e proporcionar o encontro e a colaboração entre os habitantes do local a ser transformado: “Esse viés de leitura elege a cidade como um laboratório e campo de experimentação” (Rosa. Rosa e a ação proposta por Breno e Louise. não só porque houve uma transformação do espaço.a rq ui te t a 123 . 2006). Dentro desse contexto de micropráticas urbanas a partir do contato com a comunidade. ambos fortalecem a rede de relações e fazem a população se sentir participante da constituição de um determinado espaço. em sua vinda ao Brasil para a participação na 27a Bienal de São Paulo. 2011). artista espanhola. como um produto de decisões políticas. e em um campo aberto à interdisciplinaridade: Se definirmos o arquitetônico como um espaço aberto à intervenção e. pois expõe a ausência de uso. segundo ela de maior interesse e de maior especulação imobiliária. poderia se dizer. nos quais estranhamente o tempo parece ter parado” (Almarcegui. A falta de arquitetura e a falta de planejamento desses espaços localizados nos lugares mais inesperados da cidade funcionam como respiro em meio ao caos e se apresentam como lugares independentes do conjunto arquitetônico urbano e. 2009). de atividade e. 2008). que aqui se encontram em meio a um jogo de interesses da própria comunidade. ao mesmo tempo. Almarcegui volta seu olhar novamente para os terrenos baldios e extrai da metrópole aquilo que lhe é mais raro: o vazio. ocupados temporariamente. nem construir propostas que sustentem micropolíticas. 2008). mas com um questionamento do papel do arquiteto e do urbanista. projetos e vontades coletivas e pessoais e acreditamos existir nessa cidade enorme potencial para reorganização. o plano de ação arquitetônico também deve ser repensado. enquanto a cidade continua em seu ritmo acelerado. a artista elaborou um Guia de terrenos baldios de São Paulo. uma vez que não tem início com práticas comuns de planejamento. Rosa procuram tornar visíveis e ativos espaços em desuso e mal aproveitados. por uma microação política. porém aproxima-se da 122 marcel i na | a r t i st a . as ações apresentadas foram uma busca para encontrar na cidade espaços subutilizados e com potencial para a criação de coletividades. principalmente. ser o embrião. Com infinitas possibilidades que uma cidade como São Paulo oferece e tantos espaços preenchidos. em posição antiespetacular onde domina a natureza esquecida pela cidade. Trabalhando sempre com a população local que constrói a partir de sua experiência do espaço – o que permite evidenciar uma nova formatação da vida coletiva na cidade – . devido à escassez e à falta de liberdade: “O lote vago tem uma potência evocativa sobre a percepção da cidade contemporânea. a ponto de ter vontade de conservar as áreas ou proporcionar mudanças nesses espaços comuns. A pergunta que Louise coloca na experiência de Lotes vagos encontra resposta na pesquisa de Rosa: “Poderiam os lotes vagos. que trouxe um mapeamento dos terrenos encontrados na cidade. Rosa acredita que pequenas ações podem mudar o cotidiano. Como resultado de seu período na Residência Artística Faap. gerando novas espacialidades e modos de viver?” (Ganz. as práticas urbanas criativas levantadas por Marcos L. “a construção da paisagem se faz assim. Tal deslocamento temporal em relação ao entorno se torna mais evidente quando. para Rosa. E mais uma vez traçando um paralelo entre a pesquisa de Marcos L. nas palavras da artista. O trabalho de Lara difere do trabalho da dupla apresentada anteriormente por não se preocupar em estabelecer espaços de relação. Tanto no caso dos artistas-arquitetos quanto no caso do arquiteto strictu senso. Como nas ocupações experimentais de Louise e Breno. Ou.

2006). a artista escreveu: “Quase todos os terrenos baldios deste guia são lugares sem proteção. Lara. 2006). Edifício Lutetia]. Marcos L. em parceria com a Residência Artística Faap. 2008. reorganizações urbanas ou projetos. Quando tais espaços são deslocados do anonimato e postos em evidência. que podem desaparecer com construções. Guia de terrenos baldios de São Paulo: uma seleção dos lugares vazios mais interessantes da cidade [publicação especial que acompanhou o trabalho de residência artística da artista na 27ª Bienal de São Paulo. Louise. Lotes vagos: ocupações experimentais. vol. Fugindo do espetáculo e apontando para a construção de uma microescala urbana. Criticando a falta de cuidado com esses espaços e chamando a atenção para sua existência. 2009. procura-se mostrar quais são os terrenos baldios mais ameaçados”. SILVA. nº 11. No guia. Fica. de Ines Linke e Louise Ganz 124 marcel i na | a r t i st a . 6. Breno. o desejo da permanência do vazio. Atentou ainda que “é muito importante visitá-los o mais rápido possível” (Almarcegui. Louise. ROSA. Lotes vagos – Banquete coletivo. GANZ. é possível atribuir um valor estético vinculado ao valor de uso e transformar lugares aparentemente ordinários em “lugares da possibilidade em que o cidadão pode se sentir livre” (Almarcegui. São Paulo: Cultura. 2006. Microplanejamento: práticas urbanas criativas. São Paulo.ideia de ir ao encontro desses espaços subutilizados e potencialmente transformáveis em mais um empreendimento capitalista. os três projetos apresentados rapidamente aqui retiram da invisibilidade lugares potenciais para a criação de novas relações na cidade. Belo Horizonte: ICC. 2011. “Lotes vagos: ação coletiva de ocupação urbana experimental”. porém. GANZ. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo. Referências bibliográficas ALMARCEGUI. Revista ARS.a rq ui te t a 125 .

em Brumadinho (Minas Gerais). a cidade contemporânea deixa a descoberto o esqueleto de sociedades que crescem em velocidades diferentes e convivem sem possibilidade de trocas efetivas. contemporary city. 126 marcel i na | a r t i st a . utopia. the curator Rodrigo Moura brought an extreme and opposite case: Inhotim. Institute of Contemporary Art and Botanic Garden. Along with María Inés Rodríguez. architecture. In fact. Instituto de Arte Contemporânea e Jardim Botânico. Foi curadora convidada da programação Satellite no Jeu de Paume (Paris) e editora do jornal Point d’Ironie. Resumo: O VI Encontro Semestral de Curadoria da Faculdade Santa Marcelina abordou diferentes agentes do sistema cultural como mola de desenvolvimento urbano. depois de dois anos na curadoria do Musac (Castilla y León.a rq ui te t a 127 VI SEMINÁRIO DE CURADORIA . arquitetura. o curador Rodrigo Moura trouxe um caso extremo e oposto: Inhotim. Espanha). Desde 2006 integra o Comitê Curatorial do Artist Pension Trust América Latina. Seriam os curadores “arqueólogos urbanos” que nos revelam as evidências de um estrondoso fracasso? Abstract: The VI Semiannual Curatorial Seminar of Faculdade Santa Marcelina approached different stakeholders of the cultural system as boost for urban development. Are the curators “urban archaeologists” that reveal evidence of a huge failure? Desenho da exposição Sueño de casa propia por Pablo Léon de la Barra *María Inés Rodríguez assumiu em julho o cargo de curadora-chefe do Museu Universitário de Arte Contemporânea do México (Muac). cujo artigo reproduzimos aqui. in Brumadinho (Minas Gerais). Ao lado de María Inés Rodríguez. De fato. the contemporary city leaves uncovered the skeleton of societies that grow at different speeds and live without the possibility of effective exchanges. Como curadora independente e crítica de arte tem promovido projetos em torno de estratégias de apropriação do espaço público. Key words Public space. whose article is reproduced here. utopia. cidade contemporânea.Sonho da casa própria journal de bord María Inés Rodríguez* Palavras-chave Espaço público.

Sergio Cabrera. porque esse curador independente precisa trabalhar com uma equipe diferente em cada espaço. Gabriel Sierra. Depois. ao mesmo tempo. foi o encontro com José Ivanildo. paradoxalmente. A concepção. impulsionado por amigos. tinha escassas possibilidades de conseguir um emprego. E foi pouco tempo. ideias e novas formas de apropriação do espaço social. José Ivanildo. Mapa Teatro y Tercerunquinto. 2007. construção e realização do “sonho da casa própria”1 tem implicado um longo processo de trabalho e pesquisa. da utopia com a realidade. da arte. em colaboração com Pablo León de la Barra. me parece mais interessante apresentar um estudo de caso de curadoria independente para abordar o tipo de dificuldade que esse curador enfrenta até conseguir levar adiante as propostas dos artistas. Ronan y Erwan Bouroullec. era. mais propriamente. Somente quando havíamos desistido de realizá-lo. Com essa finalidade criou uma pequena instalação com fotografias. É um prazer estar nesta mesa e poder compartilhar experiências. In: Sueño de casa propia. Jakob Kolding. encontros com pessoas que tinham seu próprio sonho de casa. construir uma equipe virtual de trabalho para compartilhar projetos. O pre” na UNIA – Sevilha. ativa e em constante movimento. Jimmie Durham. atualidade política e social. “as verdadeiras utopias são aquelas realizáveis. som. que tinham desenvolvido outro tipo de estratégias e que provêm de contextos diversos e tentam dar respostas à problemática do acesso à moradia ou que. evidenciando outros contextos e outras formas vitais e complexas de urbanismo. 128 marcel i na | a r t i st a . Andreas Angelidakis. O primeiro passo remonta à pesquisa iniciada em Paris em 2002 com a exposição “Instant City ”2 e com o seminário “De lo mismo a lo de siem1 “Sueño de casa propia”. a ideia inicial foi se transformando até se tornar um projeto que não encontrava casa. mas também aprende a não impor opiniões. María Papadimitriou. não encontrava lugar. ser realista. Yona Friedman. caracterizou-se pela criação de “pontes”. Projeto realizado com a colaboração de Pablo León de la Barra. É preciso primeiro encontrar uma ideia e que essa ideia gere um projeto que. A exposição como dispositivo de apropriação do espaço social Foi constituído um grupo de trabalho composto por pessoas afins. 2002. o processo continua bastante complicado. porque há gente que passa anos construindo a sua casa. foram cinco exposições em cinco lugares diferentes.a rq ui te t a 129 . 3 “Se busca a José Ivanildo”. da música. Pablo León de la Barra. Como ele mesmo o disse: “Passei seis meses lutando por esta casa. Foi a ocasião para configurar uma zona de ativação e especulação que permitisse conhecer de perto os movimentos informais de apropriação do espaço público através da arquitetura. Hoje. A Casa Encendida. Alexander Apóstol. e uma das mais importantes. Hans-Walter Müller. momentos particulares em nossas vidas. a fazer com que suas ideias sejam compreendidas para que o projeto não se “desnaturalize”. mas que permitiram criar comunidades temporais de trabalho com as quais tentamos dar forma a nossas ideias. Bordeaux. p. Instituto de México. “Tu ferais ta ville”. Santiago Cirugeda.. desejam responder à pergunta: Onde viver e como? A ideia não era fazer um catálogo com múltiplos projetos de casa. CEC. tomou forma de maneira espontânea e instantânea em muitos assentamentos urbanos das periferias de cidades como México.brigada a todos pela presença. CACG. A maioria localiza-se na intersecção da arte com a arquitetura. decidiu mudar da Bahia para Brasília. Porém. Arc en rêve. isso o obriga a aprender a adaptar-se. a cidade sobre rodas. na qual explicava seu projeto e pedia aos passantes dez centavos de real. decidiu iniciar seu projeto de sonho de casa própria. 2 Instant City. pelo menos. 5. A seguinte etapa. Bogotá ou Tijuana.. O projeto de José Ivanildo e a convicção que o moveu a criar sua própria estratégia para concretizar seu sonho de casa própria nos impulsionaram a formalizar a proposta e a tomar de ali o seu nome. não é uma contradição”4. 2008. Trinta e cinco anos depois de o grupo de arquitetos de Archigram colocar o projeto Instant City. no mesmo ano. Vale a pena falar de um projeto que teve uma longa elaboração. 4 Yona Friedman. Crer numa utopia e. por sua vez. Marjetica Potrc. por ser um seminário. Raúl Cárdenas / Torolab. N55. A pesquisa que levei a cabo. Uma construção determinada pela urgência do real e levada a cabo com a colaboração de um grupo de pessoas. do escambo ou da literatura. Depois de quatro ou cinco anos de pesquisa. Como já foi assinalado em várias ocasiões por Yona Friedman. desperte interesse em outras pessoas: nos artistas (os mais importantes) e nos lugares ou instituições onde o projeto pode acontecer. Os antecedentes da exposição “Sonho da casa própria” têm a ver com uma série de eventos consecutivos que se foram dando através do tempo: projetos realizados. em muitos casos de frágil e precária construção. Pia Rönicke.”3. um habitante de Brasília que Pablo León de la Barra conheceu na Estação Rodoviária daquela cidade. Pedro Reyes. Aldo Chaparro. e já íamos passar para outra coisa. Josep-Maria Martin et Raphael Nussbaumer. letreiros. “Exposición Pliant”. finalmente. justo nesse momento outros começaram a se interessar e. por ser portador de necessidades especiais. e uma vez lá chegado. CAPC.

reuniões políticas. gostaria de enfatizar os projetos “Escultura na periferia urbana de Monterrey” e “9 famílias”.). 2008 130 marcel i na | a r t i st a .a rq ui te t a 131 . algum vizinho decidiu aproveitar esta placa de concreto para construir em cima dela sua própria casa.F. que escapam às noções tradicionais de urbanismo.A exposição que viajou de 2007 a 2009. e Córdoba foi materializando-se pouco a pouco à maneira de um patchwork. Para cada cidade. graças a algumas paredes. as obras. correspondiam a nosso desejo de manifestar que não existe uma solução-modelo. nesse sentido. missas etc. e é imprescindível que ele seja abordado levando em conta todos os atores que intervêm: arquitetos. Cidade do México. usuários e outros profissionais que possam contribuir com suas ideias. de ToroLab. convertendo-a. uma mesa de trabalho na qual se podem desenvolver as conferências programadas. Por sua parte. converte-se numa zona de ativação que reúne. Pablo León de la Barra desenhou um dispositivo específico. Os três envolvem a comunidade como parte fundamental de um processo do qual ela não pode estar ausente. de Raúl Cárdenas e “Receitas Urbanas”. em contínuo movimento e evolução. Entre as propostas apresentadas. ao mesmo tempo. refeições. levando em conta o contexto. Casa del Lago. Esta plataforma se foi convertendo ao longo dos meses num espaço gerador de laços sociais. parte da ideia de que “a arquitetura (o uso clássico do ofício) se converte em parte do espectro. uma biblioteca de consulta. laboratório de arquitetura com sede em Tijuana. Sempre me interessou a ideia de trabalhar a exposição como um campo estético e político ativo. e põem em evidência formas urbanas emergentes de intensa atividade. É assim com o dispositivo. Madri. Raúl Cárdenas. Um lugar de todos e de ninguém em particular. como um sujeito de análise e uma ferramenta para alcançar o núcleo do projeto junto com o Entrada da exposição Sueño de casa propia. “Escultura na periferia urbana de Monterrey” consistia em construir uma placa de concreto de 40 m2 disposta sobre uma superfície. um experimento de apropriação de um espaço público. no qual se vão reunindo pedaços de pano de diferentes cores e tamanhos. de Santiago Cirugeda. Os projetos apresentados respondiam a necessidades específicas de contextos particulares e. dirigentes políticos. urbanistas. Existe um problema habitacional em nível internacional. Passado certo tempo. que implicam problemáticas econômicas. o espaço e as obras. Em resumo. num espaço da comunidade para realizar todo tipo de atividades (campanhas de vacinação. torna-se um espaço aberto. passando por Genebra. sociais e políticas de grande complexidade. que se possa aplicar em qualquer lugar. México D. num espaço privado. neste caso em particular.

SCHOONBRODT. Move House. a densidade é sem dúvida um tema relevante”. _______________. como parte de um projeto da Unesco. 2007. 1998. Santiago. Penser la ville. Collection Anarchitecture. Madri. que se inscreve na ideia de autoconstrução e de uma importante militância. provenientes das “maquiladoras”. Jean-Michel. Barcelona: Actar. ou simplesmente dos detritos que a cidade gera (pneus. o projeto de Santiago Cirugeda nos interessou particularmente. Espèces d’espaces. collection Génération urbaine. La Casa Encendida. Paris: Editions Alternatives. ROUX. e que. Véronique. Sua proposta evoca. Munique: Prestel. Sociopolis: Project for a City of the Future. Pro Domo. Théorie et images. Situaciones urbanas. A passagem se deu quando a senhora Durán não aceitou construir a casa. Vicente. In: Sueño de casa propia. não se trata somente de construir edifícios. e se adapta à precária economia de seus usuários. chefes de família. Estabelecer conexões e criar redes de intercâmbio entre os envolvidos (artistas. 2006. dentro de suas possibilidades. PEREC. dirigentes políticos e habitantes) pode gerar novas estratégias em matéria de hábitat. pois. Tal qual nosso projeto. Sean. Assim. arquitetos. o de Raúl e sua equipe também foi evoluindo à medida que a pesquisa e o trabalho de campo avançavam. Barcelona: Editorial Tenor. embora formalmente seja diferente. CACG. _______________. geraria mais problemas do que benefícios ante seus vizinhos. 2006. 2004. que foram sendo desenvolvidas para melhorar a qualidade de vida destas famílias. Pierre. Maisons mobiles. de maneira que aquilo que começou sendo uma casa para a família Durán se converteu num pequeno bairro de nove famílias. Des villes sans politique. 2007. 2000. Seguindo esta linha de trabalho. “Consideramos que estas técnicas de construção. 132 marcel i na | a r t i st a . Yona. Se este é suporte. todas compostas por mulheres trabalhadoras de “maquiladoras”.net).urbanismo e um sistema de construção adequado”. Paris: IFA. CEC. 2003. para se converter num motor de transformação do uso e da imagem do espaço público. Cirugeda e sua equipe elaboraram um catálogo de receitas urbanas que permitem ao usuário seguir uma série de conselhos práticos e técnicos para a construção de uma casa (www.a rq ui te t a 133 . Paris: Galilée. Bruxelas: Archives d’Architecture Moderne. com seus filhos. CIRUGEDA. o Estado e seus residentes. as dotam de poder para realizar este propósito. Barcelona: Actar. 2004. FRIEDMAN. 2000. entre elas. René. são a base do projeto”5. ToroLab desenha uma casa utilizando uma série de elementos que se podem reciclar.). portanto.recetasurbanas. moradia e espaço “político” compõem uma ordem dupla de transformação. Nesta ordem de ideias. os programas de moradia têm envergadura suficiente 5 “9 familias”. “a moradia pública não mais pode ser concebida a partir da perspectiva de sua sistemática expulsão às margens da cidade. telhas. p. Referências bibliográficas ANSAY. Portanto. Georges. que deveria ser considerada simultaneamente para ensaiar aquelas variáveis cujos limites ficam por transitar e. Noutro contexto geográfico e econômico. os manuais de autoconstrução elaborados por Yona Friedman nos anos 60 e distribuídos na Índia e em alguns países da América Latina. O módulo que resulta pode ser adaptado às necessidades de espaço. conforme assinala Juan Herreros. Este arquiteto de Sevilha tem desenvolvido propostas que procuram mudar o entorno urbano mediante intervenções pontuais. WILLEMIN. TOPHAM. Nantes: Gulfstream. Paris: L’Éclat. O desenho final e as características e dotações deste conjunto residencial foram discutidos e desenvolvidos com os integrantes das famílias que passaram a fazer parte da equipe de ToroLab. portas de garagem etc. L’architecture de survie: une philosophie de la pauvreté. Seria interessante ver se estas propostas podem transformar ou pelo menos questionar a forma pela qual o problema do hábitat é abordado pelos especialistas. GUALLART. O contexto se convertia de repente num elemento importante e decisivo que deveria ser levado em consideração. 21. inscrita em seu bairro.

Anri Sala. Anri Sala. 134 135 M E S T R A D O E M R E V I S TA O estrangeiro global em permanente passagem . Galeria Chantal Crousel. Làk-kat. Cortesia do artista. estrangeiro. and the notion of foreigner. Londres. Colônia. Resumo: Elaborado a partir da dissertação de Regina Parra. Nova York.Mirtes Marins de Oliveira* Palavras-chave Pesquisa artística. foreigner. Berlim. Abstract: The article is about Regina Parra’s essay. Munique. Paris. crítica e pensamento curatorial. Anri Sala: passing territories and recognition of otherness. *Mirtes Marins de Oliveira é docente e coordenadora do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. Hauser & Wirth. 2004.a rq ui te t a 1 Dissertação orientada pela Profª Drª Lisette Lagnado na linha de pesquisa História. Anri Sala. Anri Sala: territórios de passagem e reconhecimento da alteridade1. Marian Goodman. presente na produção de Anri Sala. and reflects on the role of artist and artistic research within the university. present in Anri Sala’s work. © 2011 Anri Sala marcel i na | a r t i st a . o texto reflete sobre o papel da pesquisa artística dentro da universidade e sobre a noção de estrangeiro. Key words Artistic research. Johnen/Schöttle. Zurique.

além de (supostamente) reafirmar seu lugar na instituição artística. Sua investigação caminha na contramão daquela que a grande parte dos artistas costuma desenvolver quando segue um programa de pós-graduação. insisto em pensar a questão de forma ampliada e sugiro não circunscrevê-la apenas ao campo artístico: de quem e do que o jovem pesquisador pode falar quando se propõe refletir acerca de seu trabalho em um processo de investigação acadêmica? A resposta parece-me única: de si e de seus interesses. é “dizer o outro”. desenhar a pesquisa. em todos os seus níveis. professor ou pesquisador. No entanto. A digressão é necessária para compreender melhor a operação realizada por Regina Parra em sua dissertação Anri Sala: territórios de passagem e reconhecimento da alteridade e localizar esta investigação em meio aos processos dialógicos entre gerações que o ambiente escolar tem a obrigação de proporcionar. escrever sobre si mesmo. Nessa constelação. mas que aponta para seus aspectos epistemológicos e políticos. e exige posicionamento de todas as partes envolvidas. ainda muito jovem. Longe de propor o consagrado formato egotrip. no caso. agindo ali no como. presente em inúmeras produções acadêmicas de diferentes disciplinas. variáveis. a aceitação da posição ideológica do autor/pesquisador/historiador. A tradicional definição de pesquisa como construção de conhecimento novo pode e deve ser constantemente revisitada: propõe que o pesquisador reconstrua o que já é conhecido. Proposta educacional (escola) é projeto. uma reflexão em diálogo. as duas amarram vários aspectos de sua obra: a teologia. Essa perspectiva é também presente no desenvolvimento da investigação. tal modelo (aparentemente) favorece o artista e seu trabalho artístico. como pensar um lugar de ensino e procedimentos que instiguem no outro o que não é possível de ser transmitido: o conhecimento e seus processos de construção e crítica permanentes? Creio ser esta a árdua missão de rever o papel da escola na vida do cidadão contemporâneo. Assim. É nesse espaço entre objeto e problema abordado. Em ambas. apresente o já conhecido como novo1. Para longe da burocracia que entende a escola como comunicação informativa a serviço do mercado de trabalho e da falsa ingenuidade ideológica que dita vivências – supondo o pluralismo no lugar do exercício da crítica –. ao escolher autores. e seu trabalho mostra que a escolha de pensar o outro passa a dar significado às relações entre pesquisador e objeto de pesquisa. C nhecimentos cristalizados em formas hegemônicas. O significado de alegoria. allegoria. Parra elabora uma investigação sobre um outro. assim como a difícil defesa do resultado final. para não correr o risco de deixar à internet e à capacidade sensível de cada um resolver o entendimento e a proposição de mundos. ela desdobra estas assertivas. não ter um corpo de trabalho que justifique um estudo aprofundado autorreflexivo. apesar de. “significação oculta”. Quem orienta conhece as dificuldades desse percurso. minha percepção é a de que. mesmo que longínquo no tempo e no espaço. Leitora de Walter Benjamin. perspectivas. a noção de alegoria é central e serve para estabelecer o eixo Parra/Sala. o que esperar como trabalho final? Uma dissertação teórica? Um modelo que se impõe com frequência é o de estudar sua própria obra. um artista de outra geração e lugar: Anri Sala. recortar e colar citações. Para Jeanne 136 marcel i na | a r t i st a . Nesse jogo. visões de mundo já estão presentes no simples gesto de escolha. Benjamin aponta para o constante inacabamento e abertura para novas influências. isto é. Essa concepção traz como pressuposto o desenvolvimento de uma ação crítica. 1). uma vez que desmonta co1 Toda fundamentação para os aspectos conceituais e formais articulados na pesquisa acadêmica é apresentada de forma crítica no livro de Antônio Joaquim Severino. e substituiu o termo hypónoia. os mitos de Homero como personificações de princípios morais ou forças sobrenaturais” (Ceia. em sua origem etimológica. qual o papel que se espera que o artista cumpra? No caso específico da pesquisa em nível de mestrado. faz toda a diferença. a ideia do passado iluminando o presente em um processo sem fim de uma história sempre aberta à reescritura. e o horizonte para onde olha o pesquisador que se constrói todo o trabalho. levanto aqui uma questão bastante pragmática: “de quem e do que o artista pode falar quando se propõe refletir sobre seu trabalho em um processo de investigação acadêmica?” Sem nenhum constrangimento e ciente das muitas vozes contrárias.ada vez mais é difícil encontrar um consenso para o lugar do artista dentro da universidade. Em Benjamin. ao tomar para si um problema. O não dito. Aluno. “utilizado para interpretar. como se apresenta no trabalho de Regina Parra. e pode ajudar a pensar a pesquisa como algo que não se circunscreve ao âmbito da vida acadêmica. dois polos se estabelecem como ferramentas críticas: as teorias benjaminianas da linguagem e da história. mas que atente para o como já foi feito e o como pode ser feito de outra forma e. Metodologia do trabalho científico.a rq ui te t a 137 . por exemplo. p. para quem olhar para o passado diz mais do presente do que do passado.

1982.pgletras. ocupou tudo. Espaço que pode ser o lugar fértil para novas percepções críticas e intervenções políticas. O lugar do entre. Com essa ideia clara. uma espécie de alegoria permanente que. The murmuring of the artistic multitude: global art. p.pdf. na concepção benjaminiana é reabilitação da historicidade em oposição ao ideal de eternidade que o símbolo encarna” (Gagnebin. A dissertação traz para a cena. da qual o estrangeiro é a personagem principal e talvez única. p. surge a distância que se faz desentendimento ou estranhamento. na relação crítica. Assim. 90): Minha velha definição de estrangeiro se baseava na geografia tradicional.) a alegoria. com a internacionalização. 2007. Instala-se dessa forma.. Com a desaparição da geografia – a desterritorialização –. na relação com o mundo. São Paulo: Brasiliense. Disponível em http://www. O autor aponta que o artista nacional internacionalizado desaparece com a globalização. Regina Parra mostra a ação 138 marcel i na | a r t i st a . São Paulo: Perspectiva. História e narração em Walter Benjamin. A circulação de artistas e obras sempre foi internacional. Os cacos da História. no século 19 essa internacionalização significava a relação com a Europa ou Estados Unidos sob a forma do reconhecimento e ênfase no aspecto nacional da origem. “o elo entre imagem e significação é arbitrário. Amsterdã: Valiz.br/matraga/nrsantigos/matraga10ceia. _____.. entre culturas. 23a ed. nem submissa. Antônio J. e não mais como lugar transitório que liga estações fixas. de Anri Sala: a interação não ingênua. portadora de identidade coletiva e dos complexos intercâmbios culturais possíveis em tempos globais.. Volume 6 de Kunstpraktijk in de samenleving. pode-se dizer que sou de uma nova categoria. Nesse espaço do desterritório global. Coleção Encanto Radical. “Sobre o conceito de alegoria” in Matraga. Antennae series. o oculto. (. CEIA. 2009. o “lugar das passagens” está instaurado como lugar específico da ação. na relação alegórica. agosto de 1998. GIELEN. emerge a noção de estrangeiro. SEVERINO. Intervista (Finding the words) (1998). 47). a todo instante. e a regra é a mobilidade física e mental. 39). A ideia do confronto multicultural possível. e suas distâncias incontornáveis. fruto de uma laboriosa construção intelectual. 2007. a única forma de manter-se estrangeiro é não chegar ou não estar em nenhum lado. São Paulo: Cortez. Pascal. p. Acesso em 27 de novembro de 2011. GAGNEBIN. Santiago de Chile: Metales pesados. as relações entre culturas historicamente desiguais e todo o esforço para a reinterpretação da história e da sociedade em nova chave interpretativa. por meio do trabalho de Sala. Afinal somos todos estrangeiros globais. Carlos. estar dentro e fora ao mesmo tempo (Camnitzer. nº 10. Jeanne Marie. Làk-kat (2004) e Promises (2001). proporcionada pela tradução e pelo deslocamento histórico. ou melhor. Não seria esta exatamente a limitação que Sala faz funcionar em seus trabalhos? Nos três trabalhos analisados por Regina Parra. memory and post-Fordism. Metodologia do trabalho científico. Para Gielen. 2009. aponta sua impossibilidade interpretativa de natureza histórica e geográfica. Referências bibliográficas CAMNITZER. Assim. Assim. serviria para reforçar identidades nacionais. 2007. Luis.a rq ui te t a 139 . Luiz Camnitzer chama essa situação de extranjeridade. 2010.Marie Gagnebin (1982. De la Coca-Cola al arte boludo.uerj. a de estrangeiro global. a impossibilidade de interpretação alegórica é de natureza histórica.

In: Artecapital. ficam suspensas no céu. como imaginar tal realidade estrutural? A observação de condicionantes ou problemas nos permite criar possibilidades que tiram proveito dessa obrigação para jogar a nosso favor. podem ser criados inúmeros sistemas diferentes. 03 de julho a 20 de setembro de 2009. “Nicolás Robbio: Galeria Vermelho”. por exemplo a gravidade (saber que as coisas caem). Referências bibliográficas GUERRA.com/p/articles/mi_m0268/is_10_45/ai_n27500401/ 140 marcel i na | a r t i st a . aproveitando a força que as atraem para baixo. Porto. Link: http://www. Essas estuturas podem ser econômicas.com/mas-que-a-tus-ojos PEDROSA. como os custos de construção de um edifício. a representação de um edifício.net/criticas. Se pensarmos em estruturas irremovíveis. Estruturas são necessárias para pensar. Existem milhões de estruturas e para cada uma delas milhões de sistemas a serem criados. Criar sistemas novos para estruturas existentes nos leva naturalmente.php?critica=252 NICOLAU. Além disso. “Isabel Carvalho / Nicolás Robbio. culturais etc. “+ que a tus ojos. Verão de 2007. como as cúpulas que. ArtForum. O paradoxo do edifício transposto sobre uma página Excel expõe aquilo que acredito.a rq ui te t a C A D E R N O D E A R T I S TA : N I CO L Á S R O B B I O 141 . Adriano. a perceber que os novos sistemas irão precisar de novas estruturas. Berlim: Galerie Invaliden 1. em algum momento. Estruturas são necessárias para pensar qualquer sistema ou coisa. é um sistema que nos permite estruturar os cálculos de uma economia. físicas. 25 de julho a 22 de agosto de 2009.E struturas são necessárias. No presente caso. Link: http://findarticles. Sobre uma mesma estrutura rígida. Emissores reunidos: o amanhã de ontem não é hoje”. Link: http:// artecapital. Ricardo. O trabalho sobre a “grade Excel” é uma metáfora de tudo que acabo de dizer. Sílvia.invaliden1. Excel é uma trama de linhas paralelas e perpendiculares que forma uma estrutura rígida sobre a qual podemos criar sistemas. Que não existem sistemas sem estruturas. by Nicolás Robbio”.

142 marcel i na | a r t i st a .a rq ui te t a 143 .

Marcos L. Maulen de los Reyes I Veronica Cordeiro I Tainá Azeredo I María Inés Rodríguez I Mirtes Marins de Oliveira I Nicolás Robbio . Rosa I Kiki Mazzucchelli I María Berríos I David F.

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