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Principios de contrapunto

Por Alan Belkin Traducción: Víctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las “formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar al contrapunto, tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Este material es © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del autor.

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Tabla de Contenido
Prefacio Introducción Pedagogía del contrapunto Suposiciones estilísticas 1. La línea Conducción de voces Contorno Línea compuesta Acento Estructura melódica y ornamentación Motivos y coherencia Líneas neutrales. 2. Armonía Riqueza Definición armónica Modulación 3. Relación entre líneas Clasificación de la textura contrapuntística El contrapunto reversible: un caso especial Contrapunto y orquestación. 4. Contrapunto instrumental Registro Cruces Idiomas instrumentales específicos y motivos 5. Formas contrapuntísticas Fuga Canon Pasacalle y chacona 6. Real aplicación universal del contrapunto Contrapunto y formas no polifónicas 7. Contrapunto y enriquecimiento emocional 8. Agradecimientos

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Prefacio
Introducción
La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es también a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez más que ninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones académicas anquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo, dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen graduado de un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapunto se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difícilmente constituye una preparación completa para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la vida real - o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente. El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas rígidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar una orientación ante múltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son útiles en la práctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar situaciones musicalmente insignificantes. Una falta común es confundir las reglas prácticas— por ejemplo, sobre el registro de una voz humana— con las etapas pedagógicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora de ejecutar la música; éstas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a concentrarse en un problema particular y evitar otros que podrían confundirlo. Si se presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente a un sin sentido. Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una forma de entrenamiento para la composición musical, en lugar de una disciplina en sí misma. Intentaremos definir los principios generales del contrapunto no rígidamente, pero de manera que sean transferibles a situaciones musicales reales, y que no se limiten al estilo de un período. Éste no es un libro de texto: no repetiremos en detalle la información fácilmente disponible en otras partes. Tampoco propondremos un método detallado, completo con ejercicios, aunque las especificidades de tal método sean perfectamente derivadas de nuestro enfoque, que de hecho ha sido probado durante años por mí en el aula. Para abreviar, este libro es más sobre el "por qué" del contrapunto que sobre el “qué”.

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Pedagogía del contrapunto
La pedagogía del contrapunto es con frecuencia una mezcla confusa de estilos y métodos. La mayoría de los enfoques se limita más o menos estrechamente a un estilo, haciendo algún intento con ejercicios graduales, a menudo derivados del método de especies de Fux. El método de Fux tiene valor pedagógico, pero sus ventajas son comprendidas mejor independientemente de las cuestiones estilísticas. Las principales ventajes del método por especies, en especial para los principiantes, son: * Al eliminar la explicita variedad del ritmo en las primeras cuatro especies e imponer un ritmo armónico estable, permite al estudiante concentrarse en línea y disonancia. (Digo “explicita variedad del ritmo” porque incluso en una línea constante de negras, los cambios de dirección implican agrupaciones rítmicas) * El uso de un canto proporcionado en redondas suministra un esqueleto de la forma en conjunto, eximiendo al estudiante de tener que planificar una estructura armónica completa desde el principio. * La limitación a las armonías más elementales simplifica la comprensión de la disonancia. * El énfasis en la escritura vocal proporciona un excelente punto de partida para el estudio del contrapunto por tres razones principales: * Cada estudiante tiene voz * La mayoría de los instrumentos tradicionales están diseñados para cantar, es decir, para imitar la voz. * Los instrumentos son muchos más variados en construcción y lenguaje que la voz. * El evitar los motivos, por lo menos en las etapas más tempranas, libera al estudiante de las consecuencias formales que ellos suscitan. * La evolución de la escritura a dos partes a la escritura a tres y a cuatro partes (etc.) es lógica, aunque crear plenitud armónica a dos partes plantea problemas especiales. * Cada una de las primeras cuatro especies se concentra de forma efectiva en sólo uno o dos elementos: * La primera especie, evitando por completo la disonancia, fuerza la concentración en las relaciones de contorno. * La segunda especie introduce el problema de mantener el equilibrio de las tres formas más simples del desarrollo lineal entre dos armonías: Elaboración estática (notas de cambio), desarrollo gradual (notas de paso) y el más drástico movimiento por salto (arpegiamiento) * La tercera especie introduce otros recursos para el desarrollo lineal entre armonías: la sucesión de dos notas de paso (incluyendo la relativamente acentuada nota de paso); la combinación de notas de paso, notas de cambio y arpegiamiento,

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sino un lenguaje en constante evolución. En “Ejercicios preliminares de contrapunto”. . muchas de estas restricciones se convierten para el estudiante en limitaciones asfixiantes. Como apunta Roger Sessions en el Prólogo a su excelente Armonía práctica. por sí mismo. digamos. De hecho. a medida que avanza.5 y (en dependencia de la preferencia del maestro) también la cambiata y la doble nota de paso. el estudiante trabaja principalmente en controlar el impulso rítmico (pero sin motivos). © Alan Belkin. La monotonía del ritmo armónico –no abordar la métrica (¡muchos textos nunca van más allá de 4/4!) es una enorme omisión. estos últimos con frecuencia necesitados de ser capaces de improvisar con ornamentaciones). culminación de las anteriores. la tercera especie del contrapunto corresponde casi exactamente a la antigua tradición de las “diferencias”. * * * Este contrapunto “riguroso” puede ser útil. Schoenberg usa una variante de este método. en las cuales el estudiante explora sistemáticamente todos los posibles maneras de introducir en el espacio entre dos notas de un acorde una cantidad dada de notas extrañas (la técnica de las “diferencias” era parte del entrenamiento tanto de compositores como de intérpretes. que deja al estudiante sin orientación acerca de cómo movilizar el bajo lo cual es tan típico de las texturas contrapuntísticas. La quinta especie. constituye una introducción a texturas estratificadas y anima la exploración de disonancias simultáneas manteniendo un claro contexto armónico. el contrapunto reversible. Por ejemplo. en su mayoría tratando de imitar a Palestrina o Bach. Por tales razones. Aparte de otros recursos sintácticos más elaborados como varias resoluciones ornamentales del retardo. A pesar de que fluctúan en eficacia. para un compositor un estilo nunca es una serie cerrada de limitaciones. éstos comparten serias limitaciones: al enseñar un estilo en específico los principios generales quedan obscurecidos. Limitaciones armónicas simples se convierten en absurdos impedimentos al aplicar. Sin embargo. Con retardos. el estudiante que nunca trabaja sin canto firme no aprende a planificar una sucesión armónica completa. el estudiante se encuentra con melodía y armonía desfasadas del tiempo fuerte del compás y con el comienzo de más elaborados patrones de realización. Etcétera… Otros métodos de enseñar contrapunto se basan usualmente en algún estilo. afecta el impulso armónico y la forma. 2000. este tipo de método parece ser más apropiado para musicólogos que para compositores. por primera vez. La cuarta especie se concentra en los retardos. 2003. agrega flexibilidad rítmica a los trabajos preliminares. los ejercicios de especie mixta. donde el uso de acordes de séptima incrementa enormemente las posibilidades válidas. usada en algunas tradiciones pedagógicas. Finalmente.

por simple o complejo. y no como acompañamiento de algo más. mayor familiaridad alcanzará con las posibles combinaciones de notas. sea discutido como una composición real. Por tanto una “escucha musical” implica aquí un oyente comprensivo y atento. de modo que al menos algunos de sus procesos sicológicos de escucha se puedan discutir en términos generales. En primer lugar suponemos que el compositor está escribiendo música con el objetivo de que se escuche por su propio mérito. . Esto exige un mínimo de provocación y sostenimiento del interés del oyente en un viaje musical a lo largo de cierto tiempo. Repetimos aquí algunos de los comentarios del primer libro de esta serie. desarrollo y final. recomendaríamos que cualquier ejercicio de contrapunto. con comienzo. de otro modo. Las otras líneas deben ser cantadas por otros estudiantes o ejecutadas al teclado. * La cantidad cuenta: mayor cantidad de ejercicios de cada tipo que el estudiante haga. Suposiciones estilísticas Si vemos el contrapunto de esta forma –un aspecto de la composición y no una disciplina autosuficiente – debemos definir los límites de nuestro método. Pongamos claro algunas de las suposiciones implícitas en la frase “la naturaleza de la escucha musical”. 2003. hay dos elementos esenciales para cualquier estudio exitoso de contrapunto: * Los estudiantes deben cantar sucesivamente las líneas individuales en voz alta mientras escuchan a los otros. © Alan Belkin. Es difícil enseñar composición sin hacer al menos algunas suposiciones sobre exigencias formales. Finalmente.6 Cualesquiera sea el sistema pedagógico. Este es un entrenamiento auditivo contrapuntístico: ello dirige la atención a varias líneas sucesivamente con otras de fondo. Como los movimientos básicos entre las notas propias de los acordes son relativamente limitados (ver abajo). ¿qué nos queda por enseñar? La clave de mi argumento es que los principios básicos del tipo anteriormente enumerados son en gran parte el resultado de la naturaleza de la escucha musical. Es el único camino de evaluar el contrapunto que sería consistentemente válido ante los problemas reales enfrentados por un compositor. además de llevar la experiencia a una conclusión satisfactoria. después de un tiempo muchos modelos se hacen familiares. 2000.

aunque algunas de las nociones presentadas aquí también se pueden aplicar a música funcional (por ejemplo.7 Limitaremos nuestra discusión a música occidental hecha con el exclusivo propósito de ser oída. ceremonias o anuncios). 2003. las decisiones formales del compositor no se derivan primariamente de las necesidades del material. por lo que se excluyen de nuestra discusión Además. los principios definidos aquí no estarán completamente limitados a la música tonal. Las músicas no occidentales a menudo implican expectativas culturales muy distintas sobre el papel de la música en la sociedad o sobre su efecto en el individuo. música para servicios religiosos. A pesar de mi creencia de que el contrapunto se estudia mejor a través de ejercicios tonales (es más fácil para un principiante trabajar dentro de un marco familiar que definir un lenguaje coherente desde cero). 2000. como contraste. el compositor explora y elabora el material elegido con la intención única de satisfacer al oído musical atento. En la música hecha exclusivamente para ser oída. En concreto. © Alan Belkin. . estas situaciones imponen limitaciones externas significativas sobre la forma. El lector avezado encontrará rápidamente en ellos aplicaciones más allá de la tonalidad.

Si el compositor hace bien su trabajo. usaremos la palabra “línea” para referirnos al recorrido seguido por la atención del oyente en una obra musical. Conducción de voces La línea melódica contrapuntística puede ser vista como el producto de la conducción armónica básica de la voz.y también porque el oído termina de establecer continuidad basado en las relaciones de registro. En breve. 2003. este recorrido será interesante. © Alan Belkin. clímax y anticlímax son eventos importantes en una línea. "línea" se refiere a la continuidad en el tiempo de un hilo melódico individual (usualmente llamado “voz” o “parte” en el estudio contrapuntístico). En el más simple bloque armónico. Los saltos. por lo contrario. En su sentido más tradicional. memorables para el oyente. En este sentido amplio. Esta noción de línea es central no sólo para el estudio del contrapunto. El desarrollo de sensibilidad para el balance entre aumento y reducción de la tensión en una línea melódica es un buen paso preliminar hacia el sentido de la forma. son eventos especiales. Cambios de dirección.8 Capítulo 1: La línea La percepción humana parece incapaz de seguir el hilo con equal atención a más de un aspecto a la vez (¿quizá un mecanismo de adaptación para impedir confusión y permitir a los organismos priorizar la acción?) Aunque en algunas texturas contrapuntísticas la atención del oyente puede dividirse entre varias partes siempre hay un foco. para abrir nuevos registros y atraer la atención del oyente. el movimiento conjunto y la ligadura de notas comunes son norma. sino para toda la música en general. Contorno El contorno se refiere a la forma creada por sonidos sucesivos en cualquier tramo de una línea. y en especial. a través del tiempo. . usados para renovar el interés. Esto es porque ellos son fáciles de cantar las notas que se mantienen en el lugar o se mueven por paso no son difíciles de escuchar y encontrar. Examinemos algunos de los elementos de la línea. En el caso de líneas para voz y de líneas de inspiración vocal aunque escritas para instrumentos el contorno ascendente es asociado con el incremento de intensidad. coherente y convincente desde el principio hasta el final. y el contorno descendente es asociado con la relajación. 2000. en un contexto normal (conjunto) un salto actúa como un acento.

cuando las barras no eran usadas para definir el metro. aunque en realidad nunca está sonando más de una nota al mismo tiempo. Observe que las notas activas son resueltas. . normalmente en la armonía siguiente. por toda su admirable eufonía. Acento El acento es una importante propiedad de la línea. la polifonía renacentista. Esto crea una continuidad implícita entre notas que no son adyacentes en tiempo. Propiamente en el canto. El acento no se limita a la tensión métrica normal. Destaque y contraste proveen interés y riqueza. © Alan Belkin. como se muestra en el pentagrama inferior.9 Línea compuesta En la "línea compuesta" una melodía es enriquecida con frecuentes saltos entre dos o tres sustratos. dando la ilusión de dos o tres niveles simultáneos. Este es el acento normal en la música del Renacimiento. No resolver las notas activas crearía distracción. La línea compuesta está basada en la fuerte asociación entre continuidad y registro y puede permitir a un instrumento solista suplir toda o algunas de sus propias armonías. Los ejemplos más espectaculares de esta técnica son por supuesto las suites para violín y violoncelo de Bach. Todas las notas de una línea determinada no son de igual importancia. Aquí la melodía implica la conducción de voz de 3 -4 partes. 2003. 2000. es rica en conflictos acentuales pues las notas largas llegan independientemente en cada parte. Un acento es un momento que se destaca. Un acento también puede resultar de: * Duración rítmica: acento agógico.

cuando las líneas se mueven más libremente. el efecto es de simplificación. El acento esta relacionado a la armonía: las: notas que pertenecen a la armonía predominante son percibidas de forma diferente que aquellas que chocan con ella. a pesar de su débil posición métrica. las líneas contrapuntísticas se encuentran con bastante regularidad para formar acordes reconocibles. 2000. En las brechas entre estos. mitigando la cuadratura métrica. Acentos coordinados son una señal fuerte para el oyente de que algo especial está sucediendo. se crea tanto un sentido de libertad como de tensión. Las notas extrañas entre notas del acorde crean tensión hasta la llegada de otro punto armónico. Bien usado es un poderoso aviso de que la culminación se aproxima. Cuando los otrora hilos independientes comienzan a seguir igual contorno al mismo tiempo. momento de claridad para los oyentes y de incremento del dinamismo musical. * Armonía sorprendente En este ejemplo después del pico melódico con La agudo en el tercer tiempo. . Estructura melódica y ornamentación En la mayoría de la música occidental. 2003.10 * Nota extrema: punto culminante. pues normalmente se insertan al menos algunas notas extrañas a la armonía © Alan Belkin. usualmente en acentos métricos. Aquí el Fa agudo. la armonía de napolitana en el último tiempo crea un acento armónico. mal usado destruye la tensión: si el esperado clímax no se materializa el efecto puede ser decepcionante. sería cantado con cierta intensidad. Uno de los aspectos más importantes de la independencia lineal es la independencia de acento. Aún cuando todas las líneas tienen los mismos valores de nota. usualmente un clímax. ellos no tendrán normal y completamente sus acentos coordinados. Estos encuentros actúan como pilares armónicos.

11 prevaleciente. Sin embargo. que da el efecto de hacer un segundo acercamiento a Sol desde arriba. en adición al primero desde abajo. e impide el efecto demasiado dramático de una larga escala descendiendo. Esta maniobra permite a la línea quedar dentro de un registro cantable. © Alan Belkin. especialmente con el climático "sobrepaso” entre Fa y Sol del final. Este ejemplo muestra la técnica muy común del desplazamiento de octava. (Si regularmente se incluyen sólo notas del acorde –como notas repetidas o arpegios –esto es más entendido como una elaboración armónica y no como un desarrollo lineal. podemos categorizar los recursos de realización melódica en algunos tipos principales: * * * Movimiento de paso en conjunto Notas de cambio Aproximaciones indirectas. 2003. la línea adquiere interés de varias maneras en las que esta estructura gana cuerpo.) Ya que seria imposible enumerar todas las posibilidades de manera exhaustiva aquí. 2000. incluyendo cambio de dirección y desplazamiento a la octava Subrayando la melodía de este ejemplo está un simple ascenso de Do hasta Sol. .

Aquí el salto al final del segundo compás adiciona interés después de la simple escala y movimientos de cambio que lo preceden. crea distracción y debilita el efecto de conjunto. los motivos son patrones melódico . © Alan Belkin. Las fórmulas de disonancia. motivos que requieren continuación. Tales patrones crean riqueza asociativa. que crean el flujo melódico. por ejemplo y la aumentación o disminución. de hecho. 2003. memorable. Algunas de estas categorías corresponden con las especies de la pedagogía tradicional contrapuntística. Las formas más estándar del uso de los motivos son enumeradas en muchos textos y no merece la pena detallarlas otra vez. el cambio de la triada mayor a menor acompañada por la orquestación en cross-fade es claramente un importante “motivo”). Algunas variantes motívicas. y saltos para abrirse a nuevos registros y renovar el interés. La nota de cambio en el Do agudo amortigua la caída melódica después del clímax en Re. aparte de las más básicas (notas de paso y de cambio en ritmo neutral). crean. presentar un motivo y luego hacer caso omiso de él. Por lo general. pueden ser fáciles de apreciar visualmente. * Mover la línea fuera de fase junto con la armonía prevaleciente (retardos). . Un motivo es un patrón corto. Los motivos estimulan la memoria. El punto clave es si un oyente atento está más impresionado por la novedad de una transformación motívica en particular o por la asociación con el original. especialmente en casos en los que afecta el flujo rítmico. y en ese sentido pueden ser usados para crear conexiones más allá de la simple continuidad a corto plazo.12 * Combinación de movimiento conjunto. Sin embargo. por lo general. Motivos y coherencia Los motivos pueden sumar una dimensión extra a la coherencia lineal. 2000. una distinción que hemos encontrado útil es entre las variantes “cercanas” y “distantes” de un motivo. La frecuente repetición de la mayoría de los motivos requiere más o menos una variación continua para mantener el interés.rítmicos (aunque en la 6ta Sinfonía de Mahler. como el retrógrado. Es otro argumento a favor del método de especies si se aplica con inteligencia y flexibilidad. el cual es repetido y variado. A la inversa. pero resultan bastante disímiles respecto a la forma original cuando son escuchados.

Suena más como un contraste intencional que como una simple continuación. Efectivamente. en los que una voz principal es acompañada por un contrapunto mucho más neutral). El compositor necesita controlar cuidadosamente si el grado de asociación o de novedad creado es apropiado con el contexto. Líneas neutrales Un error muy común en la escritura motívica contrapuntística es que “todo debe derivarse de los motivos del tema”. por lo general. Esto no sólo es evidentemente falso en mucha música importante. Por otro lado. a veces es una ventaja inconfundible usar material más neutral como el encontrado en los trabajos elementales de especies. el retrógrado podría ser muy útil para ello. Aunque la “estrechez” motívica puede ciertamente contribuir a crear un flujo musical coherente. 2000. sino que carece igualmente de sentido musical. 2003. si el compositor quiere crear un tema contrastante fuera del material previo. Por ejemplo. Estos simples recursos a menudo resaltan mejor las ideas importantes que la presencia de otros motivos más singulares. engendra el retrógrado. de forma coherente. El movimiento conjunto simple y los retardos son usables sin atraer la atención hacia sí mismos virtualmente en cualquier contexto contrapuntístico.13 Aquí el retrógrado no suena como el motivo original debido al ritmo sincopado que crea. una sección corta de sólo una frase o dos es poco probable que requiera al tipo de contraste lejano que. no empiecen ni terminen juntos estos pasajes de doblamiento. Una técnica útil para reducir la densidad de texturas contrapuntísticas sin perder el interés independiente de cada línea es escalonar el doblamiento rítmico: algunas partes pueden compartir valores rítmicos. siempre que. . aunque estén presentes o no en el material temático del trabajo. © Alan Belkin. ésta puede estar presente en varios grados (pasando de la imitación canónica rigurosa al tipo de textura más libre de muchos episodios de fuga.

2003. Esta textura es transparente. pero dos líneas nunca van mucho tiempo en unísono rítmico. 2000. © Alan Belkin.14 Aquí el Alto entra ocho notas después que la soprano ya ha comenzado y continúa después que la soprano se ha detenido. El bajo y el tenor comienzan juntos en negras pero cambian a valores diferentes en el 2do compás. .

no requiere mucho incentivo para buscar tales conexiones. Si el oyente no tiene la impresión de varios eventos inconexos pasando al mismo tiempo. sonoridad implicaría presentación destacada y frecuente de sonoridades características y variedad en el control de tensión/ relajación. © Alan Belkin. 2000. Sonoridad Los encuentros verticales aleatorios no crean la armonía. hay ventajas de estar bajo el control de la tensión y el curso armónicos. quedando pospuesta la discusión sobre la forma en que las líneas interactúan. de la coordinación armónica y rítmica. en cualquier sano juicio: el lenguaje armónico necesita coherencia. la armonía es entendida como la integración de líneas musicales simultáneas en un todo coherente. hay todavía un punto importante al que referirse aquí. La audición humana.15 Capitulo 2: Armonía Puede parecer raro pasar directamente de una discusión sobre la línea a otra sobre la armonía.es entendida por el cerebro a un tiempo. No sostenemos que el oído musical no es capaz de distinguir líneas independientes. Puesto de otra forma. el lector es remitido a nuestro trabajo sobre armonía. la música – no importa cuán densa. Si varias líneas se encuentran con regularidad en puntos métricos de referencia. Esto resulta. el hilo debe fusionarse en un todo coherente. no limitada a unos pocos acordes básicos en estado fundamental. siempre escuchamos un todo – a pesar de cierta percepción de primer plano y de fondo – y no simplemente un grupo de hilos independientes. No importa cuán autónomas las líneas en cuestión. también creará expectativas sobre la dirección de la música. en gran parte.) En un contexto no clásico. “sonoro” generalmente significa lleno –conteniendo la tercera del acorde y también usando séptimas a menudo – además de ser parte de una progresión enérgica. En un contexto clásico. al parecer. En verdad. 2003. Nosotros sólo consideraremos los aspectos del diseño armónico que se relacionan en específico a texturas contrapuntísticas. (Esta es un área donde las métodos tradicionales por especie fracasan lastimosamente. la armonía tiene que ser tan sonora como sea posible. Si el contrapunto no es para sonar al azar o desigualmente. es difícil imputarles completa independencia. Sin embargo. pero no puede prestar igual atención a más de una simultáneamente. Este punto merece una discusión adicional. Para una discusión más general sobre cuestiones armónicas. . Sin anticipar en detalle el contenido del volumen final de esta serie. Si el lenguaje armónico es coherente.

© Alan Belkin. ciertas 5tas y 8vas paralelas que están prohibidas en contrapunto convencional de especies son totalmente inocuas. es más útil debatir por qué ciertos casos son perturbadores y otros no. suenan particularmente duras. en lugar de prohibiciones generales. 2000. Tal debate ayuda a refinar el oído del estudiante. 2003. hasta ignoradas. mitigando cualquier tendencia auditiva de asociar esas notas entre sí.) En muchos métodos de especies. en especial porque la séptima del 2do tiempo es mayor y resuelve en una 8va descubierta (y además hace una cuarta descubierta con el bajo). ellas no son realmente molestas. Sin embargo. por la aspereza o desnudez momentánea del efecto armónico: * Disonancias paralelas. . las octavas creadas entre el Do del primer compás y el Re del segundo serían prohibidas por estar tan cerca. entre el 1er y el 2do tiempo. porque los motivos en los dos compases no se corresponden. * En la mayoría de casos de 5tas y 8vas paralelas (incidentalmente.16 Los defectos presentados a continuación –muy comunes en trabajos estudiantiles – atraen la atención del oyente. En seguida pasadas las etapas iniciales. Las 7mas paralelas entre alto y soprano.

especialmente en partes externas. En el segundo ejemplo. . la sonoridad puede ser a menudo mejorada: * * Prestando especial cuidado a los conflictos entre semitonos: éstos son casi siempre mejorados por adición en otra parte de una tercera o sexta a una o a ambas de las notas involucradas. el movimiento paralelo entre soprano y bajo acentúa mucho la séptima en el compás 2. cuando éstas saltan. * Arribo a disonancias por movimiento paralelo. donde el retardo de la voz intermedia crea un contrapeso y atrae al oído lejos de las voces externas. en especial. Esto es evidente. a menos que sea suavizada por un retardo u otra sonoridad armónica destacada en otra parte. Compare la octava directa en el primer ejemplo. A la inversa.17 * 5tas y 8vas directas entre partes externas. 2000. este es el uso principal del contrapunto reversible a la décima: Al impedir el movimiento paralelo de forma rigurosa. más evidente pues todas las partes se mueven en la misma dirección en comparación con la del segundo.) © Alan Belkin. En el primer ejemplo. 2003. Duplicando las disonancias a la tercera o a la sexta (como veremos abajo. se garantiza que la adición de tales duplicaciones no creará 8vas ni 5tas paralelas. este acento es de cierta forma debilitado por el movimiento contrario del bajo.

. mientras más se explora la sonoridad armónica. El oyente debe “deducir” la armonía subyacente de la información presentada. es mejor ampliar el vocabulario armónico de forma gradual para incluir acordes de séptima. a los mismos recursos armónicos contrapuntístico a cuatro voces que en un curso de armonía cromática. En la variante propuesta. * * Intentando el acorde más completo posible en las tensiones métricas. más sofisticados los recursos armónicos requeridos para solucionar problemas. Más aún. Frecuente uso de retardos (ablandando cuadratura de armonía y ritmo) Otro punto: Mejor que limitar al estudiante a una simple armonía consonante a través del estudio de especies. Definición armónica Un problema frecuente para estudiantes en las densas texturas contrapuntísticas es la definición armónica: en particular con las disonancias acentuadas. modulación y cromatismo. Esto ayuda también a unir ambas disciplinas. más acorde con el estilo de los compases iniciales. el arribo a la séptima mayor en el compás 3 es muy duro pues las voces superiores se desplazan en movimiento paralelo. 2000. En la primera versión. la armonía subyacente puede quedar fácilmente oscurecida. se alcanza mayor refinamiento en la conducción de voces. al final del estudio. Esta información incluye: © Alan Belkin. y mientras más se avanza en el contrapunto. Mi propia meta es llegar.18 Estas dos versiones del mismo ejemplo muestra cómo una nota disonante puede ser suavizada o reforzada. creando un efecto más sonoro. 2003. el Fa# disonante y su resolución son duplicadas a una 6ta en la parte central. la resolución (por intercambio) no disminuye el nivel de la tensión del intervalo. De hecho.

El hecho de que el Fa ligado en el alto se mueve por salto sugiere que es una nota del acorde. Sin embargo. La ubicación del salto: Normalmente. que incluye ejercicios que exigen al estudiante. 2003. los saltos se hacen hacia y desde notas del acorde. Modulación Aunque una discusión completa sobre modulación es en realidad terreno de un libro de armonía. cuando hay varios en una hilera se escuchan como acordes esbozados. * * La relativa importancia rítmica en cuanto a notas propias o extrañas del acorde. sugieren la primera inversión del acorde Do mayor. . para mi conocimiento. aparte del caso especial muy ocasional del ejemplo del texto. la nota disonante sonará como un error. de forma especial. modular en una textura contrapuntística. * Lo que parece ocurrir en este caso es que el oyente “sopesa la evidencia” y trata de analizar la armonía de forma coherente. Aquí las voces superiores llegan a consonancia sugiriendo un acorde de Re menor. Tales ejercicios son un reto y deberían ser parte de todo programa de estudio del contrapunto. © Alan Belkin. a su vez.19 * El número relativo de notas del acorde y notas extrañas sonando de forma simultánea. y deja al oyente tratando de entender la armonía del conflictivo ejemplo. El compás 2 de este ejemplo ilustra un problema común en trabajos estudiantiles. El efecto en conjunto es molesto. La única excepción importante a esta regla es la apoyatura (alcanzada por salto). 2000. creando un acento inapropiado. el hecho de que la voz inferior no se mueve a una clara consonancia crea dificultad para considerarlos como notas de paso. la textura contrapuntística crea algunos problemas especiales en definir la dirección tonal dentro de una modulación. y las voces inferiores. Por lo demás. en este caso el salto a la disonancia es usado como un motivo. El libro de contrapunto de Schoenberg es el único texto. (en menor grado) la dirección armónica de los acordes previos. la información presentada es confusa. En breve.

Sin embargo.importante para hacer una modulación convincente al oído. la nota alterada sería duplicada. esta línea debe estar en primer plano. . en particular. 2003. Aquí los alteraciones accidentales anticipando Re menor.) Si la modulación no parece confusa.20 La mayoría de las explicaciones sobre modulación se enfocan en el acorde de desvío (pívot). 2000. Siempre hay una línea que introduce cada alteración. son tratadas como resoluciones de retardos. El compositor debe acercar el oído del oyente a las notas activas de la modulación. Do# y Bb. El retardo atrae la audición del oyente y el hecho de que la nueva nota alterada actúe como resolución hace su llegada fluida. (De lo contrario. el grado de énfasis que se concede a estas notas depende de la importancia de la modulación dentro de la forma: ¿es simplemente un color transitorio o articula el paso a una nueva sección importante? © Alan Belkin. la forma en que se llega melódicamente a las recién alteradas notas es al menos tan –sino más. creando dureza así como una resolución débil. Por supuesto. Las alteraciones crean novedad. Esto significa evitar en otras partes eventos motívicos y armónicos disociadores y dar a la alteración accidental cierto peso rítmico. Una forma excelente de lograr esto es hacer la nueva alteración la resolución de un retardo.

¡término bastante opresivo!) En el caso de un contrapunto no motívico. Pero el reto en tal contexto sigue siendo mantener coherencia en el conjunto: simplemente combinar materiales que no guardan relación de forma azarosa no requiere ninguna habilidad especial y por lo general no despiertan interés artístico. 2003. la independencia resulta del uso de motivos. el alto emplea un motivo con notas de cambio. ésta puede ser alcanzada de dos formas (no totalmente excluyentes). Primero. Todos los participantes son bienvenidos y están activos. (De forma incidental. . y contribuye a diferenciar la cadencia del resto de la frase. y el bajo enfatiza notas repetidas. note como alto y bajo se desvían levemente de sus respectivos motivos en la cadencia. Esto es típico. Schoenberg llama a este proceso” liquidación”. pero para que el debate sea coherente requiere que cada miembro contribuya sin tratar de dominar a los otros. en las que dos o más puntos de vista contrarios son representados simultáneamente. ocupadas en una conversación.21 Capitulo 3: Relaciones entre líneas El contrapunto es a menudo definido como el arte de combinar líneas independientes. Nosotros hemos remarcado que esto es malinterpretado: a menos que la textura musical tenga sentido como un todo el resultado sonará arbitrario y confuso. y uno puede intentar representar musicalmente tal discurso menos “democrático” para finales dramáticos.) Para regresar al tema de la independencia lineal. Para entender mejor este punto. la soprano presenta la melodía coral en notas largas. no toda conversación es civilizada. podemos usar una analogía social: las líneas contrapuntísticas son como voces individuales en una comunidad. 2000. En este ejemplo (instrumental). la diferencia en los valores rítmicos preponderantes basta para diferenciar las voces © Alan Belkin. (Por supuesto. Este tipo de contrapunto existe y puede ser incluso encontrado en operas dramáticas.

Este tipo de escritura es típica. 2003. 2000. Estas líneas más coordinadas crean impulsos más claros. Un ejemplo más actual. y la nota de paso acentuada en el tiempo 1 del compás 4) son fluidas y lógicas musicalmente. incluso un contrapunto de planos conjuntos es posible. mientras que dos partes centrales se imitan mediante un motivo escalístico en semicorcheas y el bajo en el pedal es organizado enteramente en torno a otro motivo. menos claro en el impulso total de la música. En general. En este caso. Mejor sería explicar esto a los estudiantes. cada parte tiene su propio ritmo. © Alan Belkin. En el caso de un plano consistente de una sola parte. Las “libertades” en el final (el cambio de acorde en el último tiempo del compás 3. la cual está muy unificada en este material. en Ach wie nichtig. Por ejemplo. Por esta razón. en Falstaff. mientras más las líneas individuales o planos siguen su propio camino. Para llevar nuestra analogía social más lejos. Un plano es definido como una línea musical compuesta de una o más partes. El número de planos y el número de partes reales (o “voces”) no se corresponden necesariamente. la parte superior contiene la melodía del coral en valores largos. Este tema del grado de similitud entre hilos en una textura contrapuntística nos conduce a un nuevo concepto: el concepto de “planos” musicales. ach vie flüchtig.22 En este ejemplo. Finalmente. los planos pueden actuar como grupos secundarios dentro de una comunidad. tenemos tres planos rítmicos y tímbricos compuesto de cuatro partes. ejercicio típico de especie mixta. por ejemplo en escritura policoral o ciertos ensambles operáticos de Mozart y Verdi (por ejemplo al final del Acto I. cuando el joven Fenton canta de forma lírica alabanzas a su amada. los otros ocho personajes en conjunto parlotean nerviosamente sobre lo que harán al perverso Falstaff). no deberían ser prohibidas. los movimientos coincidentes en alguna música de Elliott Carter como la Sinfonía de tres orquestas. . Escena 2. cuando Bach deseaba crear un clímax a menudo simplificaba la textura: las otroras líneas independientes comienzan a moverse de una forma sincronizada. la analogía pertinente sería la del individuo contra el grupo. de Orgelbuchlein de Bach.

Texturas demasiado densas tienden hacia la inercia.) Contrapunto reversible: un caso especial El contrapunto reversible es definido como una combinación de líneas en la cual cada una es suficientemente interesante como melodía para servir de línea conductora o como bajo armónico en otra inversión. (De ahí la frecuente dificultad pedagógica al pasar de la escritura de especies al trabajo imitativo. mientras que los compositores clásicos emplean transiciones más flexibles entre texturas. En el estudio del contrapunto tiene ventajas comenzar con texturas estratificadas. en efecto. En el segundo tipo. o Imitativa: El material es intercambiado constantemente entre las partes. El uso sensitivo de una gradación sutil a lo largo de una escala de diferenciación de líneas y planos provee muchos recursos importantes para la composición. es importante que las dos líneas sean bastante contrastantes. La primera es evitar intervalos que creen disonancias incoherentes y no resueltas al invertirse. la línea conductora cambia. en particular en momentos de transición. el método de especies está limitado casi en su totalidad a este diseño. el oído es. Existen diferentes grados y tipos de interrelaciones entre líneas y planos simultáneos. en lugar de seguir el impulso musical. guiado melódicamente por una parte. Clasificaciones de la textura contrapuntística El diseño de los planos rítmico y motívico permite la clasificación de las texturas contrapuntísticas como un todo. cuando una idea nueva pasa a primer plano y una vieja se retira gradualmente. Debido a que el uso principal del contrapunto reversible es crear novedad luego de una combinación ya usada. Sin contraste no hay interés especial en intercambiar las partes entre sí. y. en su mayoría. o por lo menos en las secciones largas. Una de las importantes diferencias entre el Barroco y la orquestación clásica está en esto último. En el primer tipo. 2000. La © Alan Belkin. 2003. creando inquietud y tensión. . en particular si hay incertidumbre acerca de cuál es la línea importante en un momento dado. Ellas pueden ser: * * Estratificada: cada parte o subgrupo de partes usa motivos que las otras partes o subgrupos anulan.23 Líneas coordinadas con menos claridad sugieren conflicto. El esfuerzo del oyente se enfoca en tratar de descifrar la complejidad. el diseño de los planos tiende a ser más consistente a través de todo los movimientos. Hay dos restricciones importantes exigidas para crear contrapunto reversible. es por lo que la técnica es normalmente usada para combinar diferentes temas.

tales intervalos deberían ser usados en específico para crear esos colores. © Alan Belkin. la línea conductora debe parecer que guía en el pasaje invertido sin interrupción. Aparte de estos. . El contrapunto reversible es mejor enseñarlo permitiendo un vocabulario armónico bastante rico. La dificultad aparece en insertar el pasaje invertido en una textura general. Como señala Tovey en su magistral discusión sobre el contrapunto reversible (en su análisis de El arte de la fuga. Exceder el intervalo de la inversión produce cruce cuando se invierte lo que debilita la novedad de la combinación invertida. permitiendo al estudiante ignorar cuestiones de balance y contraste tímbricos. y todas las partes tienen el mismo timbre. Esto es lógico: todos tienen voz. En particular. Por ejemplo el contrapunto reversible a la 12va origina un interesante juego entre sextas y séptimas. debemos examinar aquí como interactúan el timbre y los planos contrapuntísticos. Como analizaremos en el próximo capítulo el uso contrapuntístico del lenguaje instrumental. evitando por completo intervalos paralelos. hay otros casos ocasionales en la ópera y otros contextos dramáticos pues la técnica puede ser usada para representar el dominio de un protagonista sobre otro. La aplicación más común del contrapunto reversible en la fuga incluye contrasujetos. Con esto nos referimos a líneas designadas para ser intercambiables pero sin que sean usadas como línea de bajo.es un producto directo de la necesidad del contraste. pero aparentemente nunca debatido en libros de texto: llamamos a este procedimiento contrapunto semi reversible. Contrapunto y orquestación El estudio del contrapunto comienza normalmente con la escritura vocal. sujetos de fuga múltiple y episodios repetidos. 2003. Son especialmente útiles los acordes de séptima pues tienen más inversiones posibles que las simples tríadas. Debemos mencionar aquí un procedimiento muy común en Bach. Inversión a otros intervalos mayores de la octava o la 15ava crea nuevos colores armónicos. funcionará en todas sus posiciones. y porque el acorde en segunda inversión no es tan limitado como el simple acorde 6/4. cuando es diseñada adecuadamente.24 otra -sin exceder el intervalo de inversión entre las dos partes. El contrapunto reversible a la 10ma. de Bach) una combinación reversible. 2000. permite la duplicación a la tercera y la sexta para un enriquecimiento sin temor a crear octavas y quintas paralelas.

el mejor camino que debe seguir el estudiante es hacer un bosquejo de la línea principal. y el resto debería ser rellenado con buena orquestación más que con contrapunto abstracto. Los planos completos pueden ir y venir. pues las líneas secundarias cambian de sitio también. basado en las diferencias de color. como separación espacial (Gabrielli. En esta situación. Claro que los eventos armónicos pueden atraer la atención hacia otra parte de forma momentánea. cambiando el color tímbrico en divisiones de frase musicalmente lógicas. crear una imagen auditiva que sea orquestalmente interesante y rica puede requerir incluso adicionar material de relleno. (De hecho. no sólo se pierde con frecuencia la línea principal. o ambos. el oído divide la textura musical en líneas. en los cuales el cantus aparece en un teclado. por ejemplo) o contrastes tímbricos corales. creando un contrapunto masivo. mencionemos aquí que el contrapunto a más de cuatro o cinco partes puede ser dramatizado con efectos policorales. ¡Normalmente es bastante difícil de persuadir a un oyente que una línea comenzada por el violín es continuada por el corno! La escritura politímbrica es a menudo asociada con la textura estratificada. pero la línea principal melódica no se pierde. acompañado en otro plano rítmico por un segundo teclado con un sonido diferente.) Lo que es más. mientras todo lo demás es igual. líneas que entran y salen en la escritura contrapuntística.25 Cuando hay más de un color tímbrico presente. ignorar la importancia de tal fraseo independiente entre partes es otra laguna significativa en el método por especies. pero su debate debe aguardar nuestro próximo volumen sobre orquestación Finalmente. en el que cada plano se comporta como una línea de contrapunto simple. además. en una fuga orquestal el número de partes “reales” puede ser ambiguo a veces. Esto abre un mundo completo de posibilidades musicales fascinantes. creando la necesidad de subagrupar –planosdentro de la textura general para mantener la coherencia auditiva. Capitulo 4: Contrapunto instrumental La mayoría de la música instrumental occidental fue creada originalmente para imitar la voz. cuando el número de partes aumenta. . (Incidentalmente. 2003. la atención que puede ser puesta en cada parte de forma individual disminuye. o puede formar un tercer plano por sí mismo. es el bajo del plano secundario.) De hecho. como en muchos preludios corales para órgano de Bach. En la escritura antigua para instrumentos había una pequeña diferencia entre los estilos vocal e instrumental: © Alan Belkin. y quizá alguna duplicación hetereofónica. en un contexto orquestal en el que el timbre es cambiado de forma constante. Otras partes deben ser esbozadas sin demasiada atención en mantener un número dado de partes. 2000. Por otra parte. Lo que es inusual de esta situación es que la atención del oyente es dirigida en una forma más estable a un plano conductor. El pedal.

implica que para usar el instrumento sin restricciones. * Recursos específicos y motivos instrumentales © Alan Belkin. Escribir agudo a las maderas y esperar un efecto brillante. Vol. Cuando el compositor escribe para instrumentos tiene una opción: puede escribir como para voces (por ejemplo. Quizá. Las diferencias de color tímbrico pueden hacer el cruce menos confuso para el oído que con las voces. en el Renacimiento. Cuando se escribe para violín. Sin embargo con el incremento en el Barroco del estudio del lenguaje instrumental. las voces son naturalmente más tenues en el registro grave y se hacen más fuertes a medida que suben. Por ejemplo. es el registro. En el contrapunto vocal es raro el cruce continuado y en su mayoría es reservado para situaciones especiales cuando se quiere destacar una parte colocando la voz inferior en un registro más fuerte y la voz (normalmente) superior en un registro más tranquilo. Con los instrumentos dos elementos atenúan estos convencionalismos: * El mayor registro de ciertos instrumentos. 2). fagot) hacen lo opuesto. Como en el tercer volumen de esta serie (Orquestación) se hace un estudio más completo acerca del registro es suficiente agregar aquí que sin el conocimiento apropiado. Cruces Otra área en la que difieren el contrapunto vocal e instrumental es en el uso del cruce de partes. . como resultaría de colocar las voces en el registro agudo. Registro La diferencia más obvia. 2000. Este es especialmente el caso de las cuerdas. pero los nuevos lenguajes enriquecieron el vocabulario del compositor. va contra la naturaleza de estos instrumentos. 2003. muchas piezas eran compuestas indiferentemente “para voces o violas”.26 en efecto. La herencia vocal permaneció. Algunos instrumentos (oboe. el efecto es mucho más delgado e hiriente. de Bach. algunas restricciones normales para la escritura vocal deben ser replanteadas. en la fuga en Mi mayor del Clave bien temperado. A un nivel más sutil. en la escritura para instrumentos. comparado con las voces. el registro de alto o soprano es irrelevante. es probable que el estudiante quede muy sorprendido con la diferencia entre registros y espaciado vocal e instrumental. sin recurrir a registros extremos tendrá lugar el cruce frecuente. lleno. los registros deben ser tratados de manera diferente también. los instrumentos adquirieron un repertorio específico de expresiones que los lucían en una forma más individual. escribir para un cuarteto de cuerda sin cruce puede incluso resultar más bien anémico. o puede crear una figuración más típicamente instrumental. En el caso que escoja el último camino.

mencionaremos el efecto de algunos recursos comunes en la escritura contrapuntística. y. Usado en un contexto contrapuntístico. con esto puede aumentar a “línea compuesta” mencionada arriba. También. particularmente en los metales graves. menos activas pueden ser las otras: en efecto.. además. excepto que los instrumentos de viento. Cuerdas Para la voz es normal el movimiento conjunto. En lo que difieren con la voz es en su agilidad en repetir notas y su amplio registro dinámico. lo cual puede estropear el balance entre las líneas contrapuntísticas. llegará a un punto de reposo o se fusionará con otra capa. Para las cuerdas. Además. © Alan Belkin. necesitan provisión para respirar. la noción de “posición” remplaza al movimiento conjunto: para una posición simple un violinista dispone notas en una cobertura de dos octavas. lo cual es ante todo un aspecto rítmico: la duración. Más saltos son dados en una línea. De igual modo. la línea compuesta es inherentemente contrapuntística por sí misma.27 Tomaremos como admitido el uso de todos los instrumentos (excepto la percusión) para imitar la voz. las maderas cambian de color de forma muy drástica de un registro a otro. tales líneas en constante salto necesitan ser tratadas como sigue: * * * * Las notas dentro de cada capa de registro formarán líneas coherentes. Sin embargo. Múltiples líneas compuestas complejas fácilmente sobrecargan la textura. un motivo puede ser definido totalmente por articulaciones. (Otra deficiencia en el método riguroso de especies: el estudiante nunca aprende a usar los silencios. . El patrón de saltos debe mostrar coherencia motívica. Los saltos entre cuerdas dentro de la misma posición son completamente idiomáticos. esto no requiere un comentario especial.) Sin ir a detalles exhaustivos aquí acerca de recursos instrumentales para la escritura de cada familia. Una observación general: Como estos recursos son patrones. y algunas maderas son menos ágiles en los saltos (aunque todavía sobrepasan a la voz en este aspecto). 2003. Metales Los metales están incluso más cerca de la voz que las maderas en sus dificultades con los saltos. los cuales normalmente no ejecutan líneas individuales como corales. Ninguna capa desaparecerá simplemente después de una nota activa (una disonancia o sensible). son tratados normalmente como motivos. 2000. Maderas Las maderas asemejan la voz más que las cuerdas: necesitan respirar. tan común en Bach. las maderas (y las cuerdas también) hacen más uso de articulaciones desligadas que la voz. la cantidad de respiraciones requeridas puede ser considerable: las frases no pueden ser muy largas.

. © Alan Belkin. 2000. 2003. por su naturaleza.28 Percusión La percusión. las consideraciones rítmicas y colorísticas son más importantes que para la voz. Por lo tanto. no sostiene el sonido. aunque algunos instrumentos pueden tocar líneas melódicas.

Una sonata. de Gedalge). y propondremos definiciones de los componentes de una fuga que corresponda al actual estudio de Bach. haremos algunas observaciones sobre el mejor método de estudiar fuga. Cualquiera que sea el sistema pedagógico usado. desafortunadamente no disponible en Inglés. aunque permanece dentro del contexto de la fuga de escuela. común en particular en la pedagogía musical francesa. que no tienen episodios. temáticos). (la colección de sus artículos de la Enciclopedia Británica). por otro lado. es una construcción artificial. en una © Alan Belkin. Tovey sugiere que la fuga no es tanto una forma como un conjunto de procedimientos de textura. en oposición a los modelos académicos.) También haremos algunos comentarios sobre aspectos artísticos de varios procedimientos de fuga. Como en otros de nuestros libros en línea. en ciertos períodos históricos. Es mejor que sea usada en las primeras fugas del principiante y luego irla modificando. el estudio de la fuga es mejor verlo como una oportunidad de explorar el desarrollo musical de un tema dado y de un posible contrasujeto. o ampliándola gradualmente para permitir al estudiante. Su justificación de existencia es el hecho de que da al principiante un mapa de ruta para planificar sus primeras fugas y una práctica sistemática de todas las técnicas importantes de la fuga.29 Capitulo 5: Formas contrapuntísticas La fuga La fuga es usualmente considerada la apoteosis del estudio contrapuntístico. (Para un cuidadoso estudio musicológico de la práctica de la fuga de Bach en el Clave bien temperado. Esta forma práctica. de Gedalge. Pedagógicamente. Incluso la aparente obvia proposición de que una fuga consiste en la alternancia de entradas y episodios es contradicha por varias fugas del Clave bien temperado. 1 y la fuga en Re mayor del Vol. comparada. con una sonata. 2000. esta mapa de ruta está demasiado estandarizado. no suministraremos aquí un substituto de un libro de texto completo sobre fuga (los lectores son referidos al excelente Traité de la Fugue. por ejemplo la fuga en Do mayor del Vol. La decisión de escribir una fuga implica muy poco de una forma de gran magnitud. 2. sin embargo. digamos. más elecciones individuales. ver Analyse des wohltemperirten Klaviers.) Antes de comenzar. de Ludwig Czaczkes. . en cada nueva fuga. (El capítulo “La composición musical de la Fuga”. En su articulo sobre fuga en Las formas de la música. una palabra acerca de la fuga de escuela (“la fugue d’ecole”). Sin embargo. dicta algunos importantes puntos de referencias tonales (y. a pesar de su enorme flexibilidad en la forma en que pueden realizarse los detalles. 2003. que no corresponde en nada con el repertorio estándar. es excelente en este aspecto.

el sujeto está en un vivo estilo instrumental. 2003. el éxito de una fuga simple depende por entero de la habilidad de construir intensidad con imaginación desarrollando una idea principal en una textura imitativa: escribir una buena fuga es entonces un desafío de composición. el sujeto es vocal en su carácter. al mismo tiempo. Ningún análisis de fuga está completo sin considerar la relación entre su tema y la forma de composición en que fue hecha. El sujeto muy reiterativo nunca es presentado en imitación rigurosa. Examinemos los elementos de una fuga. Dicho diferente. debido a su requerimiento de que el compositor recombine constantemente un pequeño banco de motivos en nuevas melodías convincentes. En todos. Tomemos tres magníficos ejemplos: • El virtuoso tema instrumental de la fuga para órgano en Re mayor de Bach. excepto la sección final de esta discusión nos referiremos a la práctica de Bach como norma. otra razón para requerirle que eventualmente componga sus propios temas. da origen a una fuga cuyas características principales son velocidad y brío. • En la fuga en Sol Mayor del 2do volumen del Clave bien temperado. El contrasujeto consiste por entero en la repetición de dos simples motivos. componer una fuga requiere construir una estructura musical sustancial sin grandes secciones hechas de ideas contrastantes. que escriba sus propios temas. No © Alan Belkin. las imitaciones rigurosas y su riqueza armónica creada por líneas combinadas. uno por uno. Aunque para un principiante tiene sentido usar sujetos escritos por otros. Un buen tema de una fuga debe ser concentrado. tener carácter fuerte y memorable. tener presentación destacada y prestarse para la fragmentación y diversas clases de imitación canónica. es importante. . tal y como está. Uno de los objetivos de enseñar fuga es hacer al estudiante (rápidamente) darse cuenta del potencial de desarrollo de un tema dado. Eso estimula la inventiva. ser suficientemente interesante en lo melódico que merezca ser repetido. 2000. por un conjunto vocal.30 forma concentrada. Esta fuga podría ser cantada hermosamente. BWV 532. y está interrumpido por una gran pausa al final. Aparte de las posibilidades contrapuntísticas de un tema de fuga dado. Normalmente. su carácter influirá fuertemente el diseño formal de la fuga. El tema (sujeto) Una fuga debe ser un producto natural de su(s) tema(s). El interés de esta fuga depende completamente de sus movimientos modulatorios y en el entusiasmo de la “conversación” imitativa combinada con auténtica velocidad. y su interés deriva de la curva cantable de cada frase. • En la fuga en Mi mayor del 2do volumen del Clave bien temperado. evitando demasiados motivos. con un registro de una octava y media.

Un ejemplo tiene lugar en la fuga en Sol mayor del primer libro de El clave bien temperado. Respuesta tonal significa una modificación sutil del tema. el cual surge de forma natural del carácter ligero de su tema. Esta técnica es adecuada también fuera de la fuga: sensibilidad al grado en el cual las transformaciones llaman la atención sobre sí mismas es importante en la construcción de cualquier forma. sin embargo se repiten: ¡Bach simplemente evita las posiciones problemáticas! De forma incidental. etc. Normalmente. de variantes cercanas y lejanas de los motivos: El compositor investiga por el (los) lugar(es) donde el (los) cambio(s) requerido(s) será(n) lo menos perturbador(es). permitiendo a cada uno aparecer como bajo del otro. los cuales no son reversibles pero que. No obstante. enfatizar sólo tónica y dominante. rellenando los vacíos rítmicos. Contrasujeto El contrasujeto es un contrapunto repetido al tema. . Esto justo es realmente una elaboración de nuestra noción previamente presentada. como sección. y muy esporádicamente a partir de entonces. es un contrapunto reversible del tema. El deseo de variedad durante la repetición. prestan indebida importancia melódica a otros grados (en particular. voz superior) de hecho aparece sólo en parte (ej. o –en el caso de un sujeto modulante. también Bach usa a veces motivos recurrentes para acompañar al tema sin darles el contorno melódico completo de un genuino contra – tema. La afirmación “la cual no debe llamar la atención sobre sí misma” deja atrás las maniobras técnicas ambiguas a menudo citadas para encontrar una respuesta tonal: un compromiso debe ser alcanzado entre los cambios armónicos y melódicos requeridos. el importante 5to grado al principio del sujeto enfatizará el 2do grado de la escala en la respuesta). manteniendo la clara identidad del sujeto.conduce lejos del eje tónica/dominante. permitiendo al grupo inicial de entradas. voz intermedia) en la siguiente entrada. hay ejemplos de Bach de “seudos – contrasujetos”. cuando se transportan literalmente a la dominante. Respuesta tonal La respuesta tonal existe por una sola razón: unificar tonalmente el primer grupo de entradas del sujeto. estos lugares involucran saltos y/o pausas rítmicas.realza y aviva el perfil del tema a través del contraste. enriqueciendo la armonía con retardos. 2003. El compositor que juzga mal dónde va la atención del oyente con mayor probabilidad nunca puede desarrollar un sentido sutil del balance formal. 2000. © Alan Belkin. a menudo (aunque no siempre) presentando sus propios motivos. la cual no debe llamar la atención sobre sí misma. Algunos sujetos. esta fuga está a tres voces (el tema necesita espacio para moverse libremente) y culmina con un clímax al estilo tocata (cpás 62). compás 12 ff. En la mayoría de los casos. Cuando está presente –esto no es obligatorio. donde lo que parece a primeras un contrasujeto normal (compás 6 ff.31 sorpresivamente. así como el registro de las cuatro voces humanas básicas (aguda/grave. femenina/masculina) explican por qué el compositor alterna normalmente tónica y dominante en las primeras entradas de un sujeto de fuga.

No obstante. Debido a la naturaleza predecible de la secuencia. Exposición En la exposición de inicio de una fuga. estructural. a veces permiten modulaciones tranquilas (a la dominante o la tónica. Una vez que el contrasujeto está completo. por ejemplo con una línea ascendente. El más común de tales errores es armonizar las entradas (después de la primera. y extraen sus motivos del tema y el contrasujeto. En particular. Bach no siempre se limita de manera simple a continuar esta alternancia: a veces la tercera entrada estará en la dominante y la cuarta entrada retornará a la tónica. haciendo que la nueva entrada parezca inevitable. en la que la invención musical y el impulso cuentan más que el rigor de los libros de texto. el peor ejemplo es la tónica en estado fundamental. y continúa con el contrasujeto (si hay uno) mientras ingresan las restantes voces. respirar. 2003. cumplen varios objetivos: ellos deshacen la cuadratura de sucesivas entradas equidistantes. respectivamente. y pueden también ser usados a fin de crear más impulso para la entrada siguiente Episodio Un episodio es un fragmento de la fuga donde el sujeto no aparece como un todo melódico. a veces llamados codettas. la práctica actual de la fuga de Bach es una forma de composición libre. © Alan Belkin. Finalmente una palabra acerca de interpolaciones entre entradas: tales mini episodios. El plan armónico de la exposición es simple: en una fuga tonal. . y/o realizando la nueva entrada al mismo tiempo en otra voz como un retardo. y posiblemente confusión sobre la continuidad de las partes individuales. De nuevo. el plan de conjunto es regido por decisiones artísticas y no por la convención. Es importante que este efecto acumulativo sea reforzado por los detalles conectando las entradas. Es raro que en la exposición una voz deje de sonar por más de un tiempo o dos.32 En otras palabras. sin introducir material nuevo significativo. es desaconsejable tener una voz en silencio en el momento de una nueva entrada. como pueda ser el caso). las primeras dos entradas son siempre en la tónica y la dominante. permitiendo a la forma relajarse. pues esto debilitaría la acumulación de intensidad. La mayoría de los episodios están construidos como secuencias armónicas. 2000. La práctica de Bach está más encaminada a crear tensión precediendo las entradas. la línea continúa melódicamente. los episodios frecuentemente “bajan la temperatura” de la fuga. Este plan crea un crescendo natural. creando un vacío en la textura. por definición no armonizada) con acordes que no tienen impulso tonal. con normalidad. En particular. normalmente cada voz entra por turno con el sujeto. la exposición de la fuga es un buen lugar para aprender como “mantener al oyente a flote” impidiendo puntos muertos que debilitan el ímpetu.

puede o no estar presente.33 A menudo la voz que entrará a continuación con el sujeto completo está ausente durante el episodio. 2000. tales esquemas no son totalmente la norma en las fugas de Bach. en los que el sujeto no aparece en su conjunto. Como se mencionó arriba. en esta última. Sería formalmente monótono reiniciar cada exposición interior con sólo una voz. por ello las voces que no tienen el sujeto continúan normalmente en imitación libre. El contrasujeto. así cómo la búsqueda de posibles cánones. Stretto Respecto al stretto. posiblemente en grupos de 2 ó 3 voces. Este tipo de episodio es sin embargo más delgado en textura. Finalmente. consistente por entero de imitación en stretto. a menudo alcanzadas mediante una modulación secuencial en el episodio precedente. si hay uno. las voces interiores exploran normalmente áreas tonales lejanas de la tónica. mientras la regla del cada vez más cerrados stretti de la fuga escolar puede crear incertidumbre. incluso si el © Alan Belkin. y no en un orden particular de rigurosidad imitativa (por ejemplo la fuga en Mi bemol menor del primer libro de El clave bien temperado. 2003. En la búsqueda de posibles cánones. los episodios y las voces interiores forman una suerte de sección de desarrollo. los planos de estas “exposiciones internas” son mucho menos predecibles. Mientras la exposición que inicia la fuga presenta todas las voces una detrás de la otra. y episodios. por lo general. en ocasiones Bach escribe fugas sin episodios en lo absoluto. En ese sentido. como por la organización tonal. un consejo: parte de la preparación para escribir una fuga incluye el estudio de los motivos del sujeto y su potencial de desarrollo. en las cuales se usa el stretto aquí y allá. en lugar de detenerse. La mayoría de las fugas reflejan ese origen en una alternancia entre entradas del sujeto.) También Bach parece haber concebido un tipo especial de fuga. este no es el caso de la fuga. Exposiciones internas La fuga se origina del antiguo motete vocal. Primero. Segundo. aunque no en el sentido de forma sonata. un punto de inicio útil es buscar la secuencia dentro del sujeto: el sujeto que abre con una secuencia permite automáticamente pocos cánones donde las entradas de la parte siguiente simplemente dobla la unidad secuencial a la tercera o la sexta. en el cual cada línea de texto origina un punto separado de imitación. tanto por el número de entradas (a veces una sola). hay dos puntos que deben ser realizados. haciendo de su entrada un evento más especial. Hay muchas fugas de Bach. Aunque la parte más audible de cualquier imitación en canon ocurre al principio de la imitación. por ejemplo las fugas ya mencionadas sin episodios: en Do mayor del volumen 1 y en Re mayor del volumen 2 de El clave bien temperado. . el ritmo y el registro de la modulación se incrementaría de forma normal.

es fascinante trazar en cada fuga de Bach las curvas de creciente intensidad. Incluso si la secuencia está camuflada. Tomando que la fuga funciona principalmente por acumulación. simplemente porque son una buena forma de estabilizar equitativamente el ritmo armónico y modulatorio típicos de todas las fugas. Este final. Los pedales de tónica terminan a menudo las fugas de Bach. Bach no es esclavo de fórmulas. etc. todavía se aplica esta regla. su llegada será preparada por un aumento de intensidad en registro. incrementan el brío de la pieza en su conjunto. su candencia final es enlazada a otra fuga totalmente elaborada sobre un sujeto nuevo. Una vez que los sujetos separados han sido desarrollados de forma individual en sus respectivas fugas. La respuesta está usualmente en encontrar la forma en que estos cambios hacen la línea más interesante. los cuales por supuesto han sido compuestos desde el comienzo en contrapunto reversible. y al mismo tiempo agrega un poderoso impulso psicológico. textura. El segundo motivo del tema aquí es simplemente una ornamentación del primero. Si no. ocasionalmente cuatro sujetos. enriquecen la armonía o de alguna forma. y no mediante fuertes contrastes. armonía. El efecto es sólo ligeramente más denso que una fuga con un contrasujeto fuerte. una norma en Bach. El pedal El momento de pedal. Fugas múltiples Existen dos tipos de fugas múltiples: En el primero (y más común) se presenta una fuga completa sobre un sujeto. El otro tipo de fuga múltiple simplemente presenta todos los sujetos de manera simultánea. pues la única diferencia realmente perceptible ocurre en la primera entrada. siempre es interesante considerar el por qué. etcétera. 2003. una parte obligatoria de la fuga de escuela. la combinación. puede ser comenzada con una puntuación cadencial. y hasta tres. Cuando el se desvía de soluciones más esquemáticas. Los aspectos más importantes: fluidez e impulso Como hemos remarcado de forma repetida arriba. y entonces remarcar cómo son refinados los detalles de © Alan Belkin. . Esta síntesis final lleva ingeniosamente la normal naturaleza acumulativa de la forma de fuga a un clímax. una vez más. desde la primera entrada en adelante. la última fuga termina con una o más presentaciones de los sujetos combinados. La secuencia implícita está evidente. estimulando la memoria del oyente con el retorno de un(os) tema(s) desde una sección previa. siempre un evento especial en la textura normalmente ininterrumpida de la fuga. 2000. no es.34 canon se desmonta después de la apertura. el efecto puede ser todavía exitoso.

usualmente el tema fugado se deriva del material del movimiento principal) y de hecho que la fuga retorna como un importante punto crucial formal. La diferencia entre tales formas híbridas y. variar la línea melódica. digamos. La fuga no es inherentemente una forma dramática. Sin embargo. Eventualmente la fuga retorna y conduce a una culminación más poderosa. la inserción de una sección de fuga en un movimiento de sonata tiene que ver con las proporciones totales (la fuga no es un pequeño episodio en un todo no fugado). armónica y del impulso contrapuntístico. serios. y es una composición única con su propia forma Fuga dramática: Beethoven. conducir más poderosamente una entrada o un clímax. y limitado a un sujeto. mientras que en un episodio de fuga de una sonata. nunca retoma el material de fuga previamente escuchado: sus trabajos por consiguiente tienen de forma típica una cualidad más improvisatoria. en la cual un clímax en la fuga conduce a una parada inconclusa. un retorno o una elaboración de algún material previamente presentado (no fugado). en la monumental sección central los pasajes de fuga alternan con pasajes más brillantes del tipo toccata. Otro aspecto crítico de tales formas dramáticas híbridas es la forma en que las secciones de fuga son tejidas al conjunto: las secciones fugadas y no fugadas son conectadas con © Alan Belkin. etc. pero el registro emocional es más amplio. construida en torno a contrastes súbitos. los compositores han experimentado usando la fuga en formas híbridas. y el estilo compositivo típico de toccata de Buxtehude y otros predecesores de Bach. Estas posibilidades son llevadas todavía más lejos por Mahler. el material usado (las secciones no fugadas normalmente usan material contrastante. a menudo de otro movimiento. por ejemplo en el movimiento final de fuga de su 5ta Sinfonía. Después de que la primera sección de fuga alcanza una cadencia final poderosa. Mahler. El principio es el mismo.35 construcción para reforzar las puntuaciones. 2000. el monumental Preludio y fuga para órgano en Mi menor (BWV 548) combina los principios de la fuga y del concierto. Preferiblemente gana su intensidad por acumulación rítmica. Note la diferencia entre este tipo de movimiento. desde Bach. armado por una fuga repetida. en la maestría del movimiento musical. finalmente. Beethoven toma esto principio en algunos de sus trabajos tardíos. en la práctica. creciendo de su material. . Esta última. El uso dramático de interrupciones y contrastes dentro de la fuga de Beethoven es aquí expandido en proporción de tiempo y también por el uso de la orquesta completa. 2003. La real maestría de la fuga se muestra a sí misma. Por ejemplo. etc. explorando las posibilidades de la interrupción dramática. El trabajo es redondeado con un regreso literal a la primera sección. Cada fuga de Bach tiene su propio carácter.

la clase más común de canon es el que es usualmente presentado como el más simple: el canon a dos partes al unísono o a la octava. Hay tres formas comunes en torno a este problema: * Usando armonías de relación de tercera para evitar acordes repetidos.36 transiciones propulsivas en lugar de delimitarla directamente con sólidas cadencias. 2000. Mientras que las formas sonatas se desarrollan a través de contrastes y las formas fugadas se desarrollan por acumulación más o menos lineal en intensidad. Sin embargo. . principalmente. Esta área queda en buena parte sin explorar. Mientras menos audible llega a ser la imitación en el canon. Canon El canon es una forma venerable. Algunos son tan enredados como un rompecabezas musical de interés recreativo. pero coloca un serio problema a la monotonía armónica. Finalmente. menos probable encontrarle aplicación aparte del de cierto juego musical. con raíces en la música folclórica. el canon deviene un círculo interminable y sin objeto. La razón es obvia: la voz siguiente repite siempre los mismos sonidos de la voz principal. © Alan Belkin. La mayoría de los libros de texto de contrapunto enumeran los varios tipos de canon – para cada tipo de imitación corresponde un tipo de canon. no es necesario repetir la lista aquí. no todos estos tipos de canon son de igual interés o utilidad musical. 2003. déjennos mencionar una posibilidad interesante: el uso de texturas fugadas en la orquesta simultáneamente con continuidad no fugada. la cual en turno sugiere la misma armonía. Es fácil de ver y de oír. con brío muy variado. como en dos estratos o capas. la combinación de los dos puede generar largas estructuras sugestivas. Con mucho. Si este estancamiento armónico no es superado. rondas infantiles y música artística desde varias centurias atrás. Sin embargo su simplicidad es engañosa.

Pasacalle y chacona La pasacalle y la chacona son formas de variación continua. En efecto. Una forma inusual de canon. después de una serie de variaciones agrupadas.en el compás 3 deviene nota del acorde en el compás 4. mitigando la periodicidad obvia de la forma. Note como el La –nota de cambio acentuada. es la forma de hacer audibles las primeras dos soluciones de manera más fácil. Otros cánones encontrados con alguna frecuencia incluyen canon a dos partes en otros intervalos diatónicos. en vez de otro acorde de Do mayor. progresiones y valores de notas similares. Tales agrupaciones permiten la creación de unidades formales superiores. más a menudo en el bajo. Las variaciones tienden mayormente a ser contrapuntísticas. las dificultades con la forma global son causadas por la monotonía potencial de múltiples secciones adyacentes de igual largo y en la misma tonalidad. a menudo con el bajo agregado. un contraste mayor de alguna clase es más efectivo. puede ser llamado “canon variación”: aquí la parte siguiente es una versión ornamentada de la parte principal. 2003. Un hermoso ejemplo puede ser visto en Variaciones para piano. Además. de Brahms – Paganini. Variación 12. © Alan Belkin.37 Note cómo en el compás 3 la llegada a Si de la parte conductora implica un acorde de E menor. etc. y canon por inversión a varios intervalos. * Agregando una parte libre. 2000. texturas. La mejor solución a este problema es crear grupos irregulares de variaciones a través de motivos. . * Reinterpretando notas de paso como notas del acorde y viceversa. Libro 1. cada variación desarrolla su(s) propio(s) motivo(s) en textura imitativa o estratificada mientras repite la melodía básica (pasacalle) o la progresión armónica (chacona) Como en muchos conjuntos de variaciones. que parece haber sido inventado por Brahms.

2000. A través de la superposición. incluso cuando otra hace cadencia. Variación © Alan Belkin. el pensamiento contrapuntístico fomenta la superposición. lo siguiente son las aplicaciones directas del adiestramiento contrapuntístico: * * * * * Incrementar la atención de las partes internas en general. es uno de las mejores formas de hacerlo.38 Capítulo 6: Usos del contrapunto en el mundo real Aparte de las formas contrapuntísticas mencionadas arriba. . ningún estudio del contrapunto es completo sin una ojeada a sus aplicaciones cotidianas. como en la fuga. 2003. suministrando unidad y variedad al mismo tiempo. Recombinar motivos familiares en nuevas líneas. Incluso para el músico que nunca pretenda escribir una fuga. Además. Contrapunto y formas no polifónicas Transición La importancia del contrapunto para transiciones proviene del hecho de que por su propia naturaleza. la sensibilidad para la transformación motívica y el grado de distancia de sus formas originales es útil para prolongar el material lo más ricamente posible. el contrapunto anima la superposición. Evitando la cuadratura Como se mencionó arriba. La habilidad de escribir más vivas e interesantes las partes secundarias en orquestación y arreglo. las juntas entre las secciones pueden hacerse menos evidentes. contribuye a una frase más interesante y trabaja contra la cuadratura de la construcción. Una comprensión y apreciación más íntima de los trabajos contrapuntísticos importantes de varios períodos. Mayor fluidez y variedad en la técnica de transición y desarrollo de todas las formas musicales. Desarrollo Desarrollo implica presentar un material previamente expuesto bajo una nueva luz. Las frases no siempre comienzan y terminan al mismo tiempo. El hábito de siempre mantener el interés vivo en al menos una parte. La capacidad de escribir mejor música de cámara a través de una sofisticada distribución del interés entre los ejecutantes.

uno de los mejores caminos para presentar material en nuevos contextos es agregarle contrapunto. en la cual las notas escuetas de un tema son rellenadas y enriquecidas. Segundo.39 La aplicación del contrapunto a la variación tiene dos aspectos: * * Primero. . 2003. 2000. las técnicas de elaboración de intervalo aprendidas en la tercera especie corresponde casi exactamente a la técnica clásica de variación ornamental. © Alan Belkin.

desde el nivel de motivos individuales al nivel de toda una pieza. . el contraste entre líneas depende para su efectividad de la sensibilidad del compositor hacia la naturaleza musical. 2000. © Alan Belkin. y ayudar a incrementar el registro emocional del compositor. queda un punto final: como en todos los contrastes musicales. El contrapunto puede enriquecer la música. Bien enseñado.40 Conclusión: Contrapunto y riqueza emocional Aparte de todos esos usos del contrapunto. 2003. el contrapunto debería animar y permitir profundizar el pensamiento musical.

41 Agradecimientos Quisiera agradecer a las siguientes personas por sus comentarios y sugerencias: Sylvain Caron. Philippe Lévesque. Réjean Poirie. Guillaume Jodoin. © Alan Belkin. 2003. 2000. Charles Lafleur. Martin Nadeau. . and Massino Rossi.