You are on page 1of 25

ED[CIONES UNNERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

Viccrrectoría de Comunicaciones y Exr:cnsión
Casilla 114-D Somtiagu, Chilt:.:
Fax (56-2)- 635 4789

www.puc.djcdidonesuc/
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950
Juan Pnb!o Gonzált.:z lL y Cbudio Rolk C.
Edidones Universidad C..uólic:1 de y Cmm d.: b::;
© Inscripdón N
9
140.693
rt:scrvados
Ent:tT! 2005
I.S.B.N. 956-14-0786·8
Primera edici6n.
2.000 cjs.
Oiseõo: Pub!ícidad Univcrsitaria
Impresor:
Snlesi.utos
Hisr:ot'in. de la 1mÍsicrr. popular m Chile
1
de Juan Pablo Gonzákz y Claudio Ro!!c,
Premio de: fl:[usicologb 2003
959·260.097-X
Fondo Editorial • de 1.15 AmériClS
3r<t. y G, El Vedado, La Cuba
ww\v.casa.cult.cu
C.I.P.- Ponciticia Ur1lversidaJ. Cat6!ica de Clüle
Gonzülez J unn Pablo
Histeria soci.1l de. la música popularcn Ch.i!c, 1890·1950.
Incluyl! •
1. Música Popu!J.r·-Chi\c--Historia--1890-1950.
I. Rolle Cruz, Claudio.
2004 781.630983 dc.21 RCA2
li
li
i\
'·I
!!
. I
,,
III INDUSTRlA MUSICAL
"Es imprcsionanrc andar por los campos y oír cómo los trabajadorcs, ai sal ir de ms .
tàenas, si cantan o silbatl ya no es lo que solíamos oír hace veinte anos -scnala Do-
rningo Santa Cruz en 1947-; invari<tblemente, lo que les atroe e Íl1Spim es la m(tsica
de >Üguna pelicLÜa, casi siempre mejicana o argerrtina, o algLma de esas inverosímiles
'candones melódicas' qLw se han dado cn Fabricar para que sirva de ligat11cn entre \os
avisos de. cosméticos) rcm!:!dios o prendas de vestir." Ns
La músic<l popular ha alcanzado la masividad que la caracteriza en d sigla X.,'{
debido al desarrollo de mut industria que se ha encargado de dm· audibilidad social
a una práctica musical pre-existente o bien, de proyectar consistentemente la surgi-
da bajo su int1ujo. La industria musical ha proporcionado los medias a través de los
cuaks cst<t música ha podido a!canzar un signiticativo grado de ubicuidad, geaeran-
do una diri.tsiót1 que corre por vias que son independientes de la memoria y de la
accptación inicial de una con1LU1id<1d, principal tàmn de pervivencia de· la m(tsico.
popular de tradición oraL
Podemos encontrar algunos de los que serán rasgos distintivos de la industria
musical cn Chile, ya durante la segunda mitad de! sigla XIX, cone! desarrollo de !.1
industria de la partitura, h1 comercialización de instrumentos musicales y e! inicio
de carreras artísticas, en la interpretación y creación musical, como hemos visto en
los capítLtlos precedentes. Sin embargo, será con el advenimiento dd disco, la radio
y e! cine sonorq, sintetizados en e! l!amado rtar system, que la industria musical
completará todo su perfil moderno. En efecto, las industrias de! disco, la radio, e!
cine y de! estrdlato serán las cuatro rue das sobre las que marche e! dinámico desa-
rrollo experimentado por la música popular durante la prin1era mitad del sigla XX.
Estas medias, en algunos casos, competirán entre sí, pero también se beneficiarán
mutuamente, intercambiando tecnologías y legitimaciones soei-ales, potmciando la
difi.tsión de bienes cLtltura.les compartidos y definiendo la naturaleza mediática y
modernizante de la cLtltura popular de masas.
La producción industrializada de bienes y servicios catnbió, sustancialmente, la
cultura del mundo occident<Ü, partiendo desde el plaao laboral y de las relaciones
sociales, hasta dt:terminar nuevas formas de mentalidad y Cuando
los ejes de la sociedad industrialllegaron al ámbito de la producción culntral y musi-
cal, se alteraron dos aspectos fundamentales de la creación popular tradicional. Por
una pm·te, se trastrocó el vÍnCLLlo con la transmisión oral, a! grabarse y fijarse una
determinada versión de una canción, afectando así c! proceso de conriaua recreación
que distingue la cultura tradicional. Por otra parte, la industria rompió con la condi-
ción de referente local, característico de las cltlturas populares tradicionales, otorgan-
do a las creaciones musicales y artísticas c11 general, un alcm1ce mucho más amplio
que el dado por la comunidad de origen. Esta ha convertido a los bienes tradiciomtles
mediatizados en patrimonio común para millones de personas que no han generado
las expresiones que se les proponen, experimentando, estas bienes, los consiguientes
procesos de resignificación en manos de su nuevo público
299

2.98 Domingo Santa Cruz. 194.7.
299 VerBurke, 1980: 111·112:yGarciaCanclini, 1982.
173
HISTORIA SOCIAL DE LA MliS!CA POPULAR EN CHILE. 1890-1950 I j. P. Gonúlez y C. Rol\e
La indLLstria musical funciona eficientemente, en la medida que exista un
público masivo que se convier ta en C011sumidor, más que en prodLtctor de música.
Esto es pennitido por las l1uevas tàcilidades de la rcproducción sonor<t, \a tCI1den-
cia a la pl'Ofesionalización artística y e! consecuente aumento de la oferta mLtsical
en l<ts socied<tdes modernas, cada vez más complejas y especializadas. Es elocuen-
te l<t qLL<:ja de un poeta popular, dd relato de Juan Uribc Echevarrfa, "Yo soy
dLleno dei Barón", que ofrece sus hojas sue\tas conversos imprcntadosen b Ave-
nida Argentina de Valp<u·aíso, compitiendo con charlatanes, nigromantes y vende-
dores de fet·ia. En un momento se qLteja, diciendo: "Hoy la República !e da mu-
cho mérito a los qcte no ven y a los tullidos que cantan canciones extranjcras, y yo
que soy e! último poeta popular autmizado que va quedando, me veo corn;teado
por charlatanes"
3110
• Se hacc evidente, en la queja de! poeta, la presencia de la
cultma medi<ttizada que alc>mza a los rincones más tradicionales de la vida urbana.
Asi mismo, las citas de Ric.1rdo PLtdma y Domingo Santa Cmz de las pá.ginas pre-
cedentes, son cong1·uentcs en este aspecto: la música popular chilena dd siglo X,'(
estará permanentemente expuestct al desatlo de la cre,tción extranjera, que !legará,
mediante e! sostenido desarrollo de una indLtstl'ia musical internacional, de la mano
dei disco, !à radio, d cine y la estrella de la canción.
Si bien tanto la radio como el disco prodlLcirán nuevas formas de consumo
cultural cn la esfera privada, e:dsten diferencias entre ambos, pues la radio posee una
naturaleza más pública, entregando informaciónnoticiosa, y comcrdal,
mientras qLte el disco la reproducción musical a voluntad, d.isminuyerido así
mismo su interés inicial como y transmisor de la voz hablada. El cine, por su
parte, entregará las imágenes con las que se escuchará la música durante 1<1 primcra
mitad d.el siglo XX, contribuyend.o adcmás a crisraliz.u· el concepto de estrdla en [a
cultura popul<u·. Cada una de estas expresiones comparte, sin embargo, el propósito
de conquistar d cspado mental, emotivo)' corporal de millones de personas en torma
simultánea, las que integrarán a_ sus vit-bs modelos y propttestas que conforman un
sistema de valores, expresiones, creencias y significados compartidos. Esta comuni-
dad de intereses le otorgará cieno rasgo de unitormidad· a estJ. nacicnte cultura de
masas, que es estandarizada, pero también multitorme.
Como ha sido destacado por estudiosos de las comLmicaciones y de los te nó-
menos políticos de! siglo X,'(, la radio y en general los medios se plantcan como
"industrias de la conciencia", pues apwHml a conformar una idea de mundo y, si
bien pueden ofrecer mayorcs garantías democráticas ai entregm· información a la
población cn su conjunto, pttcden actual· como vehículos modeladores de las con-
ciencias, creando y manteniendo discursos y, también, ignorándolos o silenciándo-
los. De todas maneras, la modernidad es inseparable de la existencia de nuevas
formas de expresión y dei desenvolvimiento.de una opinión pública que establece
una distancia más o menos fuerte,. scgún los casos, conlas socied<ldes trad.iciomlles.
La participación social, una de las características de la modcrnidad, no sólo se ex-
presa en ténninos políticos o econômicos, sino que, también, en rclació11 a la inte-
gración a un patrimonio simbólico y a una nueva versión de la trad.ición dei cono-
300 Ver Uribe Echevarria, 1966.
174
lll I INDUSTRIA MUSICAL
cimiento general ·"'' . Es así como b cultura popular moderna, crear,\ nuevos len-
g;uajes y códigos, Lll1 sistema de signiEcados, actiwdes y valores companidos que se
expL·es<m y n·aducen cn formas simbólicas que ctlcanzan a milloncs de persoLus y
más rápidamentc que la cu! tura tradicional, tanto escrit<l como o reli.
Al ser arrastrada por los procesos modcrnizadorcs, en la cu \mra popLtlar se
accntúan algunas tende11cias homogenizadoras, pmpias de los medios de comuni-
Gtción, pero también se pbntean nucvos caLtccs )' espacios de e:-::presión dd percibir
y sentir, característicos de realidades de base no hegcmónicas, que propone11 una
visión alternativa a \a culwra popular tradicioLul. Así por ejemplo, d tiempo )'<l no
estará dividido polam1ente entre el <KOntecer ordinario dd trabajo y c! extt·aordina-
rio dd cspacio de \a tiest<1, entrelazándose ambos mucho más. Ptx on-a parte, las
referenci·,1s y los códigos cultmales se hacen más cunplios e imbric1dos, e inician su
carrera una serie de emblemas que se itkntil[carán con una CLtltura cosmopolita de
masas. Est<ts mutadonc::s tienen expresiones muy visibks enlas transtormaciones de
alg;unas fiestas y en las formas de celebración, como sucede, por ejcmplo, con las
tcstivichdes de Navidad ·"".
Ligado también al proceso de modernización, aparece el tema dcl ocio y de la
cultura del tiempo libre, que se1·á cada vez más importante, a medida que se avanza
en la modemidad. Eluso de esc ticmpo, ganado a caíz de! maquinismo, de la orga·
nización laboral y administrativa, dd t<lylorismo y dei tordismo -eficiencia adminis-
trativa y producción en serie-, del aumento de \a población, de \a dismiLmción de
las distancias, merced al mejorainiento de los transportes, de la integr,lción y de la
especialización, pbntearán desafios nuevos a las sociedades más desarrolladas. Sin
duda que la rcvolución del t.iempo librc cs una de las más importantes transformà-
c.iones que ha vivido la cultura occidcntal enlos tiempos modernos, pues ha plan-
teado el dceecho de todos los integrantes de una sociedad a escapai- de la simple
subsistencia, proponiendo, en cambio, la posibilidad de un consumo cu\tmal que se
hace e<tda vez más amplio y variado.
Las aspiracioncs igualitarias, en todos los planos, serán cc:ntraks para el mun-
do mudemo, de modo tal que no sólo se aspim a una igualdad de oportunidades en
ma teria de dcrcchos civilcs y penalcs, sino también a un libre acceso a! conocimien-
to y la diversión. Este último punto es particulannente rclev<mte pam e! estudio de
una música popular moderna, masiva y mediatizada. El derecho a tiempo de reposo
semanal, que se irá hacicndo cada vez más amplio hasta alcanzar el fin de semana
completo -Jllcelund o wikén-, las posibilidades cotidianas de tiempo libre y la aspi-
ración ai tiempo de vacaciones, generarán demandas de produetos para llenar el
tiempo personal y teuniliar, que se canalizarán, en gran medida, bacia el campo de la
entrctención. La literatura masiva, ht prensa popular y cl folletín, la observación y la
301 Sobre este punta. véase e\ texto de Gambrich titulado justamente "La tradición del conocímiento
(1999). en el que se reliere a las convenciones y acuerdos tâcitos Q
1
J8 establecen um1 red de significados
compartidos por una cultura.
302 Los imágenes y simbolos que identificarân la celebración de la Navidad. serán una clara expresiôn del ec!ecti·
cismo de la cultura popular de masas que recida viajas trad1ciones y las presenta con nuevos formatos. incor-
porando demandas e inquietudes cercana:s ai ideêlrio moderno del mundo occídental. De alli la paulatina
comercialización de imâgenes navideflas. que l1acen que figuras como !as de Papa NoeL Santa C!aus, San
Nico!és, Viejo Pascuero. o Babbo Natale representem una simbiosis de tradiciones de larga durac1ôn retanz:adas
por la cultura de masas y sus formas de consumo.
lí5
:;:'·:
,I
I
,I
I
.,
:;: i·
'
'I.
'i
i
H!STOR!A SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I]. P. Gonz<\lez )'C. Rolle
práctica dei deporte y la asistencia a Lm espectáculo, configuran un CLLadro nucvo de
exigcnci.as, en el plano de b oFerta y e! consumo cultural, en un Clüle en proccso de
modernización.
La culmra popular dei sigla XX será notablemmte dinâmica -con tonos casi
rLtturistas se podi'Ía pensar-, pucs acusará la Uegada de los medias que modcrnizan,
masiticm y agilizan los procesos de transmisión cultural, ai tiempo que la unitixmizan
y hacen c:ter frontcras, generando una especie de kngua tl·anca dei mundo contem-
poráneo. El desarrollo de esta cultura se sustentará, en gran medida, en la interven-
ción cada vez más articulada, conscieme y decidida de los jóvenes en asuntos de
interés general, pero por sobre todo enla consolidación de una industria cultural
que, en el plano musical, se expresará en d disco, la radio, el c in e y el estrellato. A
continuación, abordamos aspectos de la historia social de estas cuatro industrias,
considerando sus pLmtos de contacto, las repercusioncs en Chile de su desarroUo
internacional, y las parti<:ularidades que adquirieron en el país al afectary ser afecta-
das poc la sociedad y la cultLtra nacional.
Industria discográfica
Luego de l<l masificación de la partitura de una hoja, la música dará e! si-
gLlientc paso lucia su transformación en objeto de consumo, con el desarrollo de!
Edison Standard Phonograph en poder de la familia
chilena Gaden, FCIM.
disco. -Este arte intangible, que circula li-
bremente etl ondas sonoras que se pierden
en e! aire, será atrapado y fijado por e! dis-
co, con hts consiguientes consecuenci<lS es-
téticas y económicas que el!o implica. Por
un lado, el disco contribuirá a unificar el
lenguaje de la música popular ai fijar o cris-
talizar prácticas performativas, naturalmente
cambiantes y particulares, y difundidas ma-
sivamente. Por otro, e! disco continu<lr:.Í. e!
camino comercial trazado por la partitura,
pera llegando a un público masivo, que,
ahora, no necesitará más habilidades, para
escuchar música en casa, que darle vueltas a
una manivela o girar uml perilla.
Sin embargo, la entrada de la grab,l-
ción sonora a! cspacio privado de! consumo
musical, debió recorrer un largo camíno,
pues, como senala Raymond Williams, h in-
vención técnica es solicitada en relación a
pricticas sociales pre-existentes, y e! hecho musical había sido siempre un evento en
e[ cual músicos y auditores estaban frente a frente. De este modo, dmante los pri-
meros veinte anos, desde que Thomas Alva Edison (1847-1931) descubrió la for-
ma de grabar y reproducir el sortido en 1877, e! fonógrafo fue visto principalmente
como un recurso para la reproducción de la voz hablada en Ia oficina, la sala de
176
11! I INDUSTRIA MUSICAL
clases y e! aL·chivo, y sólo tangencialmente se
consideL·ó su utilidad como repmductor de
rnúsica
303

Conocida eL1 Chile la L10ticia dd inven-
to de Edison, Lll1 empleado del Telégrafo
Trasandino de Valparaíso, Arturo Salazar, se
propuso construiL· su propio fonógrafo, pre-
semándolo públicamente a fines de 1878. Del
mismo modo que SL!Ccdía con Edison, el apa-
rato fue concebido primordialmente como
reproductor y archivador de la voz humana,
sin reconocérsele todo su potencial musical.
Desprovisto del poder empresarial de! inven-
tor esradounidense, Salazar no logró desarro-
llar la industria de! fonógrafo en Chile y a co-
Grabación de la voz en fonógrafo de Edison. Franceschi.
2002.
mienzos de hl década de 1890, las casas comerei-ales chilenas debieron iniciar la
importación de fonógrafos de Estados Unidos e Inglaterra.
"Anochc pudicron presenciar nmchas personas ese verdadero prodígio o fenómerw
que con razón h a llamado tanto la atención dei mundo. A pesar de no estar definiti-
vamente arreglado, el FONOGRAFO, anoche, habló, cantó, silbó, tosió, en fin, rc-
produjo con toda fidclidad cuanto sele dijo 'al oído', que algo así es el aparato por
donde se emite la palabra, con la diferencia que por el mismo oído habla después e!
fonógrafo y pam el que no hay secretos posibles. Aquellos que a(m dudaban que se
pud.iera conservar la voz humana como las escrituras de los archivos, ya tienen la
prueba práctica hecha en Valparaíso en presencia de varias personas, que, dicho sea
de paso, cuando lo estaban viendo codavía no lo creían." 'o'
E! uso musical de! fonógrafo fue concebido por Edison y su National
Phonograph Company (1896) sólo para fonógrafos de exhibición con am·iculares,
que eran operados con monedas en parques de entretención norreamericanos, abas-
teciéndolos entre las décadas d<:: 1890 y 1920 con canciones sentimentales, temáti-
cas, córnicas, irlandesas y negras en cilindros de cera; que corresponden a las prime-
ras categodas de la industria disco gráfica, ya presentes, por lo demás, en la industria
de la partitura. Apareda así, desde temprano, e! vínculo que hemos destacado entre
cultura popular de masas e industri:i de la entretención, llevando lo que por siglas
había sido una forma de diversión de la elite al alcance de cualquier persona a través
de un procedimiento mecánico, Todo un símboló de progreso
305

303 Edison predijo las siguientes aplicaciones para su invento: dictado de cartas. libros fonográficos, enseflanza de
focución e idiomas, reproducción musical. recuerdos familiares, cajitas y juguetes musicares. relojes parlantes.
preservación de lenguas. y contestadortelefónico. Edison se mantuvo hasta la década de 1920 comercializando
su invento como un aparato de reproducción de la voz hablada. Ver Middleton, 1990: 84: y Gronow. 1998: 1.
304 E/ Mercurio. Valparaíso. 4/11/1878 citado por Mar i no, 1984: 476.
305 Como seRala Flichy, la utilización de! fonõgrafo con manadas constituía una innovación social importante.
contrariamente a la que mantenía Edison, quien afirmaba que esta máquina destruía la imagen dei fonógrafo
entre la opinión publica. haciéndola aparecer como un simple juguete en vez de como una máquina para los
hombres de negocias que deseaban dictar su correo. Edison na estaba preparada para la cultura da masas y
sus nuevas demandas. aunque termine comercializando rollos para parques de entretención. tvlientras que el
aparato da oficina no se vendfa. la recaudación de las aparatos con monedas era alta; en quince dias se
obtenia un tercio de su valor. Ver Flichy. 199 3: 93; y Shepherd e! al, 2003, 1: 629.
177
[}I
! i
·;
HISTORIA SOCIAL DE L:\ iv!ÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-!950 /). P. González y C. Rolle
Paralelamente a la comercialización de los distintos tipos de cilindros introdu-
cidos l'or Edison, el antiguo dcsatTollo de instt·umcntos de reproducción mecánica
de Ltso doméstico -cajitas de mCtsica, organillos y autopianos-, debc haber gravita-
do en la ide a ·de Emilc Bcrliner (1851-1929 ), un antiguo colaborador de Graham
Bell, de pcltcntar, cn 1887, su apa1·•1to gralndor y rcproducror de discos pl•mos: cl
gramófono, concebido como un artefc1Cto casero de entretcnción. De este modo,
Berliner imaginaba, por primera vez, c! disco como un pmducto de distribución
masiva de música. Al comicnzo, los discos planos se imprimir<Ín por un solo lado,
Propaganda de gramófonos Columbia Viva-tona! en
el centro de Santiago a fines de 1927. Luces de
modermdad. 2001: I36.
pem, antes que termine b primera década dd
sigla, los sellos Columbia y Victo1· ya cstarán
exporundo hacia Chile discos impresos por
ambos lados, .introducidos por Co!Lunbia en
1908. Berlincr fuadó la American
Gmmophone Comp•my en 1891, abrió d pri-
n1er estudio de grabación con1ercial en Esta-
dos Unidos en 1897 y ot!·cció SLI patente ea
Alcmania e Inglaterra en 1898, crcándose la
Dcutsche Grammophon en H,mnovee y The
Gmmophonc Company en Londres. De este
modo, e! descubrimiento dei modo de cap-
turae y reproducie d sonido se espa1·cía por el
mundo y producía consccucncias distintas a
las imaginadas por Edison""'.
Hay en esta decisión una dimensión re-
volucionaria, pues se aspira a una reducción
espacial de la música, realizada con extraordi-
naria fidelidad, logrando, además, incluir la
voz humana, de manera tal, que se dejaban
atrás anteriores esfuerzos por !levar al espacio
dom6stico el patrimonio musical, mat1ifesta·
do no sólo cn e! desarmllo de medios mccá-
nicos, sino también en los contínuos esfuerzos de tmnscripción de piezas orquestales
a los formatos más red.Ltcidos proporcionados por el piano.
El disco ofrecía la posibilidad de conocer expresiones musicales de difícil acce-
so pat·a Llt1 público masivo o lejano de los centros de diti.tsión cLtltural. Las dificulta-
des que presentaban obras importantes de la música de concierto eLtropca para ser
interpretadas en Chile, debido a su complcjid.ad o envergadura, eran resuelta3 con
rehltiva facilidad por el disco. De este modo, las grabaciones discográfie<1s educaron
el oído de los consumidores, que vcían que e! repertotio nmsical se ampliaba noto-
riamente y salía de la escala doméstica, despertándose un interés inédito por la
música sinfõnica, la ópera o cl jazz, lo que I levá a su vez a que surgiera Lm nicho de
pwgramación musical clásica que será también explorado por la incipiente indLlStria
radial. La "revolución educacional" se lubía iniciado y las posibilidadcs de cons-
306 En Estados Unidos y por extensión en América Latina, el invento de Berliner continuarâ llamándose fonógrafo,
como el ya familiar grabador;reproductor de Edison. Ver Richy 1993: 92·93; Frith. 1988: 14; Gronow. 1998:
4. 9: Middleton, 1990: 84: y Shawe Taylor, 2002.
178
I
!
!li f II\DUSTRIA MUSICAL
truirse una cultura musical más o menos autônoma y más o menos amplia, estarían
cn buena medida, en manos de los consumidores.
La grabacióa y rqxoducción del sonido potenciaba una de desarmllo ya
cn curso al inter-ior de vc1rias sociedades delmlmdo occidcntal: la tendencia a b demo-
cratización dei consumo. Elltso de estas descubt·imientos técnicos permitió que mi-
lloncs de personas disti·ut,tsen de lo qLte, por siglas, había sido un privilegio de pocos:
escuchar a mCtsicos prot'esionales en casa, haciendo posible que indivíduos comunes y
corrientcs dispusieran de músicos a stt servi cio a través de los medias de rcpmdLtcción
sonma. De un modo análogo a la expcricncia dd piano, que había hecho posible la
domesticación burgucs•l de la música, con la tecnologia de reproducción sonora, se
!legará a una maoitlcación considerable de h1 expcdcncia de la audición musical. Este
prodctciri una importante transtormación cn las culmms modernas que vivirán inmcrsas
en el sortido y, tm\s adelante, en los sonidos asociados a imágencs en movimiento. Es
impcnsablc c! mundo contemporáneo como un mundo silencioso y en este
condicionamiento, luy un poderoso elemento tecnológico.
"La Victrola toca pat·a usted la mejor mC1ÚCl de imundo -publica Sucesos en 1912-
en los tonos más dulce• y melodiosos qu.: usted jamás haya oído. Los artistas m,\s
insignes de la época están sien1pre dispucstos a cantar para ltsted que
tos d<;::;ee oír. n .;o
7
No obstante la importante innovación de Berliner, a Chile debía !legar d
fonógrafo, con sus cilindros Lie cera y auriculares, antes- que e! gramófono, que
consagrada por ochenta anos el disco como soporte fi.mdament<Ü de la reproduc-
ción de sonidos. La llegada definitiva de! invento de Edison a Chile se produjo en
1892 -en el Cuarto Centenario de la llegada de Colón- cuando David Kuntz,
representante de la compafí.ía United States Phonograph, en gira por América del
Sur, trajera el primer fonógrafo con auriculares, prcsenrado en e! país como el
"maravilloso instrumento auditivo". Considerado como una máquina de exhibi-
ción, se presentó en e! Salón Filarmônico de! Teatro Victoria de Valpara[so, de
acuerdo a la lógica de las funciones de tandas, ofreciendo escuchat· tres veces al
día, ocho trozos con canto, música y parlamentos, entre los que se encontraba un
triste para violln y una de las zamacuecas de José vVhite "cantada por el pucblo y
en la que se oyen los palmoteos y gritos con que se anima a los que bailan". KLU1tz
se trasladá luego a Santiago y realizá una gira por el Sur de! país mostrando el
invento, !legando a fines de 1392 a Concepción y pasando por Chillán a su regre-
so. En el Gran Hotel Central de Concepción presentó a la prensa, a las autorida-
des y a! público cn general, "el célebre i maravilloso invento de! sabia electricista
norteamericano Edison" reproduciendo cilindros con trozos vocalcs y grabando
interpretaciones de los propios asistentes
30
·'.
La audición pública de fonógrafos con auriculares, continuá en Valparaíso
hasta 1900, mientras que el fonógrafo con bocina aparecía más bien asociado al
cine, como el Fono-Vit<lscopio Edison, que al iniciar sus funciones en 1897 et·a
ai abade por la prensa por e! sonido en toda la sala, "sin necesidad de
307 Sucesos, 2/5/1912.
308 Ver avisos de primera exhibición del ronógrufo en y Concepción en Hernándel. 1928: 434: v Andreu.
1994: 9"1 4 92. respectivamente.
179
H!STOR!A SOCIAL DE LA MlrSIC\ POPULAR EN CHILE, 1890-1950 f J. P. Gnnzále! y C. Rol! e
aplicar ai QÍdo uu tubo receptor". Los porte nos estaban acostumbrados ai uso de!
auricular en las audiciones de fonógraFos en locales cermdos, pcro también en
calles y plazas, teniendo la alcaldía q uc dictar un decreto para evitar e! contagio de
enfermedades, sdialando que los auriculares debían lava1·se diariamente con agua
y jabón y sumergirlos en una solución desinfectantc antes de e<lda uso. Además,
.·.
Ú
: .'(.:; .·
,.,.11";-ii: ••
.; .. ....... ,.·- -,
Ruperto Chapi ( 1851-1909) compuso la zarzuela
en un acto titulada E! fonógrafo ambulante.
estrenada en Madrid en 1898. En la portada de la
partitura se puede observar la expectación causada
por la exl1ibición pública del invento. que en la última
escena era subido ai escenario para deleite de los
actores y dei público. Casares. 1999: 154.
guedaba excluída su utilización por personas
con afecciones en sus oídos, y se prohibían "hls
audiciom:s reservadas y cualq ui era otra de ca-
rácter lnn1oral" .3°
9
.
Al ano siguientc de la !legada del fonó-
grafo con auriculares a Chile, se introdujo en
cl país e! fonógrafo con bocina, que fue pre-
sentado enla Exposición de Minería a fines de
1893. También se sabe que en 1895 funcio-
naba uno de estos aparatos en el Bar Inglés de
Vai paraíso. Pereira Salas sciiala que lucia 1896
se abrió en el centro de Santiago una pequena
sala llamada ColLtmbia con la intenció11. de po-
pularizar e! fonógrafo. Allí, e! pitblico
santiaguino podia escuchar cilindros de cera
con cuadrillas sobre temas de la popular ope·
reta francesa La filte de l'vfadame Angot( 1872)
de Charles Lecocq (1832-1918), cstrenada en
Chile en 1875, y una de hts zamacuecas de
White. Este tipo de audiciones públicas del fo-
nógrafo eran habituales en la década de 1890
en América Latina y Espana
310
.
Debido a que los fonógrafos servían tan-
to para escuchar el sonido como para grabar-
lo, es ditkil trazar Ia fecha exacta de las prime-
ras grabacion<:s realizadas en Chile. Así mis-
mo, los cilindros podían ser re-grabados htego de rasparse con un dispositivo
que traía e! propio tonógrafo, procedimiento que todavía se intentaba hacer en
Chile a fines de la década de 1920
311
• Sólo en 1899 se construyewn 150.000
fonógrafos en Estados Unidos y varies de ellos deben haber seguido la ruta que
inaugurara Kuntz lucia Chile, a comienzos de la década de 1890. De hecho, en
1899llegó e! fonógrafo a la sure.iia ciudad de Victoria, !levado por Alejandro lvlcyer,
qtüen co braba una módica suma a las personas que querian conocer las excelentes
condiciones de su instrumento. De este modo, el nucvo invento debutaba con un
uso público más que privado, siguiendo la lógica de la música, qtte siempre había
convocado a las personas para su audición. Hacia 1897, lLtego de una década de
poner en práctica las nuevas ideas de producción y consumo disco gráfico de Berliner,
309 Ver decreto edilicio del 24 de noviembre de 1899 en Hernândez. 1928: 435.
310 Las cuadril!as sobre La filie de Madame Angot pueden pertenecer ai música y profesorde baile santiaguino R.
Carcano. Ver Pereira Salas. 1957: y 197 8: 131. Sobre esta opereta. ver Traubner, 2003: 77-81.
311 Ver carta a seccián del Averiguador Universal de E! Mercurio en Soto. 1928: 186. Renata tvlenares. 8/12/2004.
180
!11/INDUSTR!A MUSICAL
había tr::rminado la etapa del fonógrafo como máquina de exhibición pública, y
comenzaba h época dei uso doméstico dei aparato.
De acuerdo '' Juan Astica, a partir de 1905 se produjo una abundante produi:-
ción de dlindros en el país, orientada bacia la grabación de repertorio folklórico, de
salón y lírico. Algo similar ocurría cn Brasil desde 1897, donde se grababan grupos
cariocas de choros; en Argentina desde 1902, donde se grababa música criolla de la
pmvincia de Buenos Aires; y cn México y CLtba hacia 1905, donde se grababan corri·
dos y danzones, respectivamente. En e! resto de América Latina, las produccioncs
locales comenzaron a desat-rollarse, más
Envases y cilindros Amberol Records para
fonógrafos Edison con lecciones de inglês. en
poder de la família chilena Gaden. FCIM.
bien, bacia la década de 191 O
31
'. Por e se
entonccs, Fonogratla Pathé, ubicada en e!
céntrico Pasajc Matte de Santiago, ofrecía
fonógrafos, cilindros y porta -cilindros im ·
portados y nacionalcs. E! catálogo intel·-
nacional de cilindros Pathé -grabados en
sus estudios ubicados cn distintas ciuda-
des europeas- contctúa en 1898 cerca de
9.000 títulos, manifestm1do e! rápido de-
sarroUo de la nueva industria orientada
ahora a! consumo privado. Los cilindros
importados oft·ecidos en Chile, correspon-
dían a trozos de ópera, opereta y zarzuela,
música de bm1da y de orguesta, solistas y
discursos célebres. Los cilindros nacionales incluím1 tonadas, cuecas, recreaciones de
trillas y canciones de navidad. Estas grabaciones se producían como originales múlti-
ples, cs decir, cada artista debía realizar hasta 80 grabaciones a! día de la misma pieza,
pues no existia en Chile la posibilidad de grab,lr una matriz de cilindro para ser copia-
da, procedimiento desarrollado por Edison hacia 1900. Mediante el uso de un pantó-
grafo sonoro patcntado por la empresa Pathé en 1896, se facilitaba e! proceso de
duplicación, lográndose hasta 2 5 originalcs cn forma simultânea
313

En forma paralela a la copia de cilindros a partir de una matriz, la compaiiía de
Emile Berliner i.ntrodujo la copia de discos planos mediante este procedimiento. E!
sistema propuesto por Berliner tomá la delantera por sobre e! de Edison, pues e!
disco podía contener más cantidad de música -en especial a! desarrollarse la grabación
en ambos lados o caras-. Se podia fabricar en masa y era guardado con más faci!idad.
De acuerdo a Franceschi, que estudia el caso de Brasil, e! tiraje de los pri.meros discos
locales era de 250 ejemplares a[ ser grabados y duplicados en d extranjero, y de 600
cuando eran producidos en el país de origen. Al agotarse e! tiraje inicial, se prensaba.rl.
cantidades bajas, de 20 a 30 discos cada vez, que era lo que peclian los distribuidores
para venderias a corto plazo. Este procedimiento de distribución será habitual enla
historia de la industria discográftca a lo largo de! sigla XX
014

312 Ver Astica et ai. 1997; Gallegos. s/f.: Casares. 1999·2002. 5: 187·206: y Franceschi. 2002:31.
313 En 1889 la compafiía Columbia (1888) había iniciado en Estadas Unidos la publicación de catálogos de
cilindros can marchas. bailes. canciones sentimentales y monólogos. destinados a mâquinas de monedas y a
e><hibiciones de ferias. Ver Fliqhy. 1993: 94; Gronow. 1998: 10·11: Franceschi. 2002: 36; y Shepherd et aL
2003. 1:535.748.
314 Ver Franceschi. 2002: 215.
181
H!STOR!A SOC!AL DE L'\ MÚSICA POPULAR EN CH!LE, 1890-1950 I]. P. Gonznlez y C Rolle
La producción en serie de cilindros y discos iniciada hacia 1900, constitLtía una
clara seiial de! carácter masivo que alcanzará el invento, a pesar que, como suele
suceder con los adelantos tecnológicos, en una primera tàse la tccnología desempeiía
Ltna función enla satistàcción de las necesidades de distinción de grupos de elite. Sin
embargo, enla lógica de !<1 tecnologia moderna está el crear mere<1dos cada vez más
amplias, proceso que se sustenta en el abaratamiento de los castos, aumetlto de Ll
pwductividad y diversificación de la oferta. Lo que eo Lm primer momento podía ser
seiial de distinción para grupos privilegiados, ahora estaba a! alcaocc de las masas.
Hasta mediados de la déc.1da de 1920, el sis-
tema de grabación fue acústico: el sonido era cap-
tado por uo cLterno que, en su parte angost<l, te-.
nia una membrana que transmiría las vibraciones
sonoras a una aguja que realizaba incisiones en la
superfície de! cilindro o de! disco. Para rcproducir
Una Victor ó Victor-Vico·oln traeni, lo grabado, sencillamente, se invertia e[ proccso.
su propio · hogar, los voces de los Este sistema produda grabaciones de baja respLtesta
más célebres artistas de! mundo. al nmgo dioámico y de frecuencia dei sonido ins-
Cualquier · revendedor Vi_ctor, en · trumental; de 168 a 2.000 ciclos por segundo,
cualquiú · citi<;!ad · del inundo, se com- mientras que el o(do hLtmano capta de 20 a 20.000
placerá en ·. música ciclos. La mejor respuesta sooora se lograba con la
Victor qüe Vd. desee oir. voz y era imprescindible contar con voces qLte tu-
$15o!a d Victot'-VkLrolus vie·ra.n VOiumc;n, riqueza arn1Ól1iCa y Capacidad de
desde $t8o;a .i $27So
1
;,: · . . sosteoer las notas. Las voces de tenores, barítonos
Cantantes líricos cuyas grabaciones eran
ofrecidas por el sei lo Victor en Chile hacia 1914.
Sucesos 1914, BN.
y sopranos de ópera, opereta y zarzuela se trans-
formamo entonces eo el media privilegiado para
e! desarrollo de la nueva industria.
A comienzos de la Primera Guerra Mundial,
casi todos los cantantes liricos habíao grabado dis-
cos con extractos tàvoritos de su repertorio, des-
tacándose la voz de Emico Caruso como ideal para
la grabacióo acústica, quieo, entre 1903 y 1923,
realizá cerca de 400 registros. Al grabar voces líl"i-
cas, la industria dei disco no sólo aspiraba a ser
masiva, sino que a ser "seria", legitimándose so-
cialmente y expancliendo e! mercado hacia el auditor acomodado. El disco conuenza
a ser percibido no só lo como un elemento de en.treteoción, sino también como por-
tador de arte musical, lo que inct·ementará el consumo discográfico burguês, poten-
ciando el desarrollo de la índustria musicalluego de las dos guerras mundiales
315
• Así
mismo, en la seguoda mitad de los aiíos cuarenta, el sello Victor utilizará el virtuo-
sismo de! dúo brasileíi.o de guitarristas-caotantes Los Indios Tabajaras para entàti-
zar la perfección yfidelidad de! registro fonográfico de la interpretación instrumen-
tal. De esta manera, el sello promovía el disco suelto de 78 rpm en la esfera de!
315 Con la aparición de la grabación eléctrica en 1925. los cantantes líricos que habían hecho grabaciones acús-
ticas volvieron a grabar su repertorio con la nueva tecnologfa disponible. logra11do mejores registros y respon-
diendo a la consolidación de un mercado para el disco clásica. Ver Gronow. 1998: 14-15: Frith, 1988: 16;
Shawe Taylor. 2002: y Brooks, 2002.
182
!l! I !NDUSTR!A MUSICAL
consumo de música clásica, que se regia m:ís por álburnes
de varies discos, necesarios para contener las extensas obrcts
de! repertorio dásico.
Eo 1909 cl sdlo Victor, que habia comenzado a pa-
garles a los músicos por sus grabaciones, ofi·ecía eo Chile
discos de grandes figuras dei canto lírico. Muchas de ellas
seránlas únicas grabaciones de cantantes que alc.mZ<lron fama
en el s.iglo XIX, como la sopt·ano it,üiana Adelina P<ttti (1843-
1919), el teoOL· itali<mo Francesco Tamagno (1850-1905),
1<1 soprano pohtca Marcella Sembricl1 (1858-1935), junto a
la soprano australiana Ndlie Melba (1861-1931) y al tenor
italiano Enl"ico Cantso (1873-1921). En1914elselloVictor
sumaba a su C<ttálogo grabaciones de la sopratlO italiana Lui-
sa Tetrazzini (187!-1940), dei bajo francés Mareei Journet
(1867-1933) y dd barítono italiaoo Pasqmle Amato (1878-
1942 ). A fines de los aiíos veinte, Victor cootimtaba oti:c-
ciendo en el país grabaciones de grandes figuras de
Francisco Fuentes Pumarino.
barítono chileno que grababa
cilindros de fonógrafo desde 1921.
Claro et ai. 1989: 86.
la lírica, ahora de la sopraoo ítalo-norteamerie<ma
Rosa Ponselle (1897-1981) y de los tenores italia-
nos Beniamioo Gigli (1890-1957) y Tito Schipa
(1888-1965), quien actLtaria a Chile en 1947. Me-
diante estas y otros grandes nombres de la lírica,
agrupados en su Sello Rojo, Victor construyó parte
importante de su reputación. Por su pat·te, el sello
Bnmswick incluía en su catálogo al tenor itali,mo
Giacomo Lauri Volpi (1892-1979), cuyos discos de
ópera tl·ancesa e italiaoa de fines dd siglo XIX, eran
oti·ecidos por Bmnswick eo eo 1927, d
nus mo <ul.o que Lauri Volpi se presentaba coo elo-
giosos comentarias en la temporada lirica de! Tea-
tro Mm1.icipal. Es elocuente el hecho que, cuando
se recLterde al "Hombre Vitrola", m1 <trtista de va-
riedades que coo su voz imitaba e! SO!l.Ído de los
discos, sele evocará como un imitador de Tito Scl1.ipa
y de Beoj:müno Gigli, no de Carlos Gardel ni de
J osephine Bal<er, artistas populares contemporáneos
a estos astros de la l.ú.ica ·'
16

Del mismo modo, las grabaciooes chilenas
Jorge Balmaceda. bajo chileno que grabó
cilindros de fonógrafo hacia 1925. y el
director Héctor Contrucci a! piano. Claro et ai,
1989:227.
más aotiguas conservadas, corresponden tanto a registros de anônimos cantantes
de fom[as y casas de canto, como a cantantes líricos, en unos casos sio identifica-
cióo, y en otros a Cristim. Soro, Aída Cuadra, Francisco Fuentes Pumarino, ]OL·ge
B<llmaceda, Jorge Quinteros, Ludovico lYluzzio, Reoato Zaoelli y Sofia del Campo,
la mayoría de ellos grababan en Estados Unidos para el mercado chileno. Así mis-
mo, parte importante de la campana publicitaria desarrollada en Estados U oidos
316 Sobre el ''Hombre Vitrola" en Valpara1'so ver Peiia, 1999: 32.
183
I
I-liSTO RIA SOCIAL DE LA 1viÚSICA POPULAR EN CHIL[, 1890-1950 I J- P. Gon'lilez y C Rolle

-- .,---;t:., -.,... C:::.:::r-c
Sofia dei Campo, soprano chilena que
grabó cilindros de fonógrafo. Claro et ai.
1989:904.
• ..,:,illm!ii;r-
\ ;,!r.i•. ,.,J:t:r.•··1k
iil' •

Tnlh·,. ''""
,..,.,.,." ; .....
I''''''"' I'"''''
....................
• • • • •
S" !lU_\ "'"h' 'I"'',,,,
;::\'; .:·:;·· ..
'"'' I"'"" ""'"" ,,,
(:it,\,H0110:"0(1
"00LUM.BTA"
ó "VIC'l'OU"

"'flll'l•to, /;

SOCLEDli.D 1\I. R. S. CURPHEY
;i· •
Gramófono y discos Columbia grabados por
ambos lados ofrecidos en Valparaiso y
Santiago en 1909 por Casa Curphey.
Sucesos. 3/9/1909.
por la firma Edison para introducir sLt gramótono
!vlaho!:Çany a las audiencias cultivadas, consistia en
la rc:a[izctción de exhibiciones dei aparato en salas
de conciet"to con cantantes líL"icos que cantaban jun-
to a un disco cuidadosamente pw.:sto cn el gt·amó-
tono pot· un empleado de guantes blancos, quizás
el primet· discjocluy de la historia
317
.
Los cantantes líricos también incluían reperto-
rio popular entre sus grabaciones, en una época etl
la que la separación entre canto lírico y popLÜar to-
davía no estaba tan acentuada, creando un modelo
que será imitado por los gt·andes tenores mexicanos
dd bolero, como veremos en cl Ctltimo capítulo. La
cancióntupolitana constitLtyó un caso singularmen-
te exitoso de esta práctica, cuyas creaciot1es de tlnes
del siglo XIX, se hiciemn t;unosas mucho más allá de
su lugar de origen. En p<trte por la nostalgia de los
emigrantes, como sucede con la canción "Santa
Lucia lunt<tna" ( 1919) de E. A. Mario, en pm·te por
la alegría de on·os avances técnicos, como "Funiculí,
Funiculá" (1880) de L. Denza -compuesta parare-
cüt·dar la inauguración de un ftmicubr-, en parte
por la fuerza evocadora de imágenes )'lugares, como
sucede con "Toma a Surriento" (1904) de G.B. De
Curtis y E. De Curtis, y sobre todo "O sole mio"
(1898) de Capurro yDicapm, estas creaciones con-
q uistaron, gracias a] disco, una suerte de ubicuidad
en d planeta 't
8

EI sostcnido aumento de !a oferta disco gráfica
producid<t en Chile desde los primeros anos de! si-
gla XX:, nos habla de un importante crecimiento de!
parque de fonógrafos y de gramófonos, muchos de
los cuales permanecerán en uso hasta mediados de
siglo. La primera década estará dominada por e! gra-
mófono con e1 altavoz o bocina ft1em del ap,trato .
Este gran cttcrno, finamente decorado, le otorgará
un semblante de instrumento musical alnuevo in-
vento, annque tal instntmento sea más parecido a
uno de banda que de salón. Al igual que sucederá
con la radio, todo aparato mecânico y de laborara-
317 Escuchar grabaciones antiguas de cantantes líricos chilenos en Astica et ai. 1997. Ver Thompson. 1995.
318 La universa!ización de .. 0 sole mio .. es paradigmâtica. pues no sólo existe una enorme cantidacJ y variedad de
versiones de esta canción evocativa del Golfo de Nápoles. sino que se ha convertido en éxito de la música
popular moderna. como sucede can la versiôn que popularizá Elvis Presiey como "lt's now ar never ... y ha
aparecido en repertorio falk!orizado en Chile. La gran difusión de sole mia" también la h a convertido en una
pieza de parodia. alcanzando un cierto grado de acuerdo sobre la "canción de ducha" por excelencia en las
representaciones populares de las costumbres modernas.
184
!li I !NDUSTRIA MUSICAL
rio creado para la transmisión o repmdLtcción
del sonido, tendrá que tramtormarse en mue-
ble de salón pat·a entrar a! mercado burgués
de hts primeras décc1das dcl sigla XX, vistién-
dose de maderas tinas, ocultando el alta voz, y
buscando disei'ios cLísicos, como el Luis XVI
y el impnio, o de moda, como d art deco. A
partir de la ditl!sión en la década de 1920 de
los conccptos fLmcionalistas de la escue!a ale-
mana de arquitectura )' disei'io Bauhaus (1919-
1933 ), los aparHos reprodLLctores de sonido
ab<lndonaron SLl apariencia ornamental, adqui-
riendo e! <tspecto funcional que manrienen
basta l10y dia Jto.
La tendencia a transformar e! nucvo in-
vento en un objeto atin al salón moderno, ex-
perimentá un importante desarrollo en 1906
con la producción en masa de utl gramótono
Gramófono de bocina en escena dei film Cobre. vida
v m1Jagros de un metal. de Pablo Petrowilsch.
Chuquicamata. 1940. FCIM.
con el cuerno ubicado dentro de! cuerpo dcl aparato:
la Victrola, de la Compai'iía Victor. E! m1evo diseüo
no sólo incmporaba lo último de la tecnología, sino
que cambiaba la aparienci<l de las nl<Íquinas parlantes,
luciendo ahora como Lm mueble que combinaba per-
fectamente con e! amoblado de casa. Victor desarro·
lló una amplia línea de Victxolas, desde modelos eco-
nômicos de sobremesa hasta [ujosos modelos monta-
dos en muebles de finas nudcras. Millones de persa-
nas compraron el producto, no sólo por su buen so-
nido y por la amplia colección de discos Victor dispo-
nibles, sino porqLte se transtormó enun elemento dis-
tintivo del salón de clase media, reemplazando al pia-
no como objeto musical de distinción. La compai'iía
Victor sabía qLte su aparato daba la impresión de refi·
namiento )'cultura)' explotaba este aspecto en su pLL·
blicidad. Desde comienzos de los anos diez, la Com-
pai1ía Victor ofrecía en Chile su Victor-Victrola, que
ocultaba "todos los caracteres distintivos para la am-
pliación de[ sonido". Cualquier aparato reproductor
de discos 78 rpm será llamado Pit7'ola en Chile, mani-
festando la popularidad de la marca en el país
320
.
Por su p<trte, cl sello Brunswick ofrecía sus
reproductores de discos de sobremesa y mueb[e
Victor·Victrola de sobremesa
ofrecida en Chile en 1913.
Sucesos. 26/ 6/1913. BN.
Victor-Victrola de mueble
ofrecida en Chile hacia 1914.
Sucesos 1914. BN.
319 Entre 1900 v 19 20 aumentaron de 500.000 a 12.000.000 la canridad de aparatos reproductores de graba-
ciones fabricados en Estados Unidos, lo que ilustra muy bien e! paso de f a fabricac1ón artesanal de modelos
ricamente decorados a la prodúcción en serie de diserios simples y fundonales. Ver Flichy. 1993: 101·102.
320 Ver Brooks. 2002: y Andre Millard en Shepherd et ai. 2003. 1: 512.
185
HISTORIASOCIAL DE LA iviÚS!Ct\ POPULAR EN CHILE, lS90-l9õO /]. P. Gonzdlez y C. Rolle
Panatrope de sobremesa Brunswick
patentado en 1923. FCIM.
Radio-electrola Philco en mueble
Sheraton enchapado en raiz de nogal. E/
Mercuno. 17/10/1944: 19.
I'anatrope y I'anacúscica, 11,1mados así para no us,u· el
término Gramófono o Victrola, patentado por la com-
parua de Edison y por Victor, respectivamente. Los
reproductOt·es Bmnswick de mueble estab,tn monta-
dos en un gabinete tipo consola, anunciados como "de
atrayente simplicidad y belleza, que pucdcn armoni-
zar con mucbles de cualquier época o estilo". Lo im-
portante era que el nuevo invento se acomodant con
nacuralidad ai salón bmgués moderno. I'ara penetrar
en el mercado l1ispano, Brunswick ofrecía sus
panatropcs modelos "Sevilla", "Cortez", "Hidalgo",
"lvladrid" y "Florida", todos basados en una consola
con patas, parecida a Llll peq ueiio bar. La tendencia a
vestir la máquina para el salón se mantendri dmante
la primel'a mitad del sigla X.,'{, instalándose los apara-
tos en "hcrmosos gabinetes tropicalizados para per-
manecer inalterablementc bdlos y nuevos a las más va-
riad<ts temperaturas"; en "lujosos y t!nos muebles in-
gleses 'Sheraton', ench,lpados en raíz de nogal"; o en
"elegantes gabinetes de líneas y dimensiones adccua-
das a las exigencias de la habitación moderna".
La oferta de nuevos apar·atos reproductores de
discos será una de las prácticas más recurrentes de la
industria musical, siguiendo así la lógica de la tecno-
logía que necesita renovarse etl forma permanente.
En los anos cuat·enta, cuando el sello Victor ha pues-
to en circulación su revista mensual La voz de RCA
Victor, en casi todos los números aparecen nuevos mo-
delos de equipas de sonido que van variando no sólo
de acuet·do a los avances técnicos en materia de re-
producción del sonido y fidelidad, sino también se-
gún los patrones de la estética dominante, como he-
mos visto.
La auscncia de electricidad no era un impedimen-
to para la diseminación dei fonógrafo y del gramófo-
no, como lo fi.te para la radio, pernütiendo la tempra-
na cobertura nmndial del disco. En 1914 se anuncia
en Chile la Victrola como un "instrumento de músi-
ca"· para fiestas en el campo, visitas de amigos y para
las noches durante todo el ai'io. La masificación de la
Victwla de maleta ortofónica, desde fines de los ai'i.os veinte, aumentará a(m más hl
presencia de! invento e11ias zonas apartadas. Así mismo, bajo el concepto de "siem-
pre habrá música donde ella esté", Decca mmnciaba en 1927 su pequeno fonógrato
de maleta, conocido después como "tdesmático", "tan ligero y compacto que sin la
menor molestia se le puede llcvm· a todas partes". Por ese entonces, los agentes de
Decca tenian oficinas en Santiago, !quique, Antofagasta y Punta Arenas.
186
Ill I lNDUSTRIA MUSICAL
lvlargot- Loyola recuerda los paseos en carreta q LLe realizaba i:on su famÜia
en el sur de Chile a mediados de la década de 1920, sei'ialando que sus padres
"bailaban charlestón y paso doble con una victrolita". Así mismo, existen antece-
dentes dei uso de vitrolas, a mediados de los ai'ios cuarenta, en comunidades
mapuches de Dollinco y en reuniones familiares y trillas a yeguas reaLizadas en los
alrededores de Chillán. De este modo, no sel'á extraií.a la sospecha de Carlos Vega,
quien pensaba qLte a.lgunas de las cuecas que recolectó con Isabel Aretz en diver-
sas regioncs dei centro y sur de Chile en 1942, debían haber llcgado a oídos de
sus informantes por conducto fonográfico, "pttcs los aparatos reproductol'es tie-
nen enorme difi.tsión en la campana chilen<l", seiiala. De hecho, en el repertorio
tradicional de las cantoras campesinas es posible encontral' lo que ellas denomi-
nan "canciones de moda", repertorio tomado de discos e interpretado casi sin
variaciones, cinéndose lo más posible a la grabación miginal, a diferencü de lo
que ocurre con el continuo proceso de re-elaboración del canc.ionero de tradición
oral 31 L. En un reportaje a la celebración de las tiestas patrias de 1930 en el Puque
Fores tal de Santiago, la revista Succso.rdestaca el hccho que la Victrola ha empcza-
do a sustituir a las guit<lrras, las arpas y los acordeones entre las t:unilias que con-
cttrren ai parq LLe a divertirse y celebrar. La vellta y compra-venta de Victrolas
continuará en Chile durante la década de 1940; de este modo el picnic campestre,
las veladas en el refi.1gio de montai'í.a y las excursiOLleS a lugares remotos segu.irán
siendo acompaiiados con música grabada.
Como seiiala Kcith Negc1s, .las compafiias discográficas smgieron como un
conglomerado de inventores ingcn.ieros y hombres de negocias, que poco o nada
tenían que ver con la industria de la música tal como se presentaba en 1900. Más
bicn se trataba de personas preocupadas de desarrollar sus empresas como parte de
la naciente industria de aparatos déctricos
312
• Los consorcias de! sector electrónko
prodLtCÍm1 una vasta gama de productos y las propias compm1ías fonográficas po-
seían una oferta divel'sificada. En su catálogo general de 194:0, el sello Victor ofrece
Victrolas y radio-clectrolas con sus correspomtientes agujas y repuestos; equipas
transmisores para estaciones de radio; equipas de radio para aficionados, aviadores,
marinos, y polidas; equipas de sorúdo para ILtgares públicos, inc!Ltido un c"arillón
cléctrico; órganos hammond; y equipas de alta fidelidad para la grabación y repro-
ducción de películas sonoras. De este modo, el objetivo de estas compafiías era
inventar, patentu y producir los equipas para grabar, transmitir, y reproducir soni-
do en todo lugar, más que dedical'se a promocionar y comercializar canciones.
El Fonógrafo y el gr<tmófono llegaban al mercado intemacional en el momen-
to en que la vida doméstica de los y norteamel'icanos se comenzaba a
transfonnar mel'ced a la <lparición de la ciencia aplicada a las tareas hogareiias, anun-
ciando la llegad<l de los dcctrodomésticos, entre los cuales se considerarán en Llll
principio los aparatos reproductores de sonido.
321 Raúl Oíaz Aceveda. 10/1 /2003; 'I Max Bl1rgos. 6/2/2001. Nano Acevedo seria la que un cacique mapuche.
abuelo de\ canTante Lautaro Manqui!ef. llevó en 1945 una vitrola a su hogar en la comunidad de Doltinco.
donde escuchaba arias de Caruso. valses de Strauss y tangos de Gardel. Ver Ruiz. 1995: 12. v 1996-1997:
538; Olate. 1988: 21-22: Acevedo. 2004: 53: y Vega. 1947: 2.
322 En Shepherd etal. 2003. 1:629-632.
187
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CI-IILE, !890-!950 I j. "Gonzálcz y C. Rolle
Los aparatos de radio y las vitrolas eléctricas se sumaban a la oferta de otros aparatos eléctricos
para el ilogar. formando parte de la categoria de electrodomésticos, como lo sugiere el
emblema "Radio y calor" con el que una tienda santiaguina olrecía radios, vitrolas y discos
junto a estufas y ventiladores durante el otoiio de 1930. Laces de modermdac!, 2001: 153.
L1 fabricación de cilindws y discos era una preocupación secundaria para las
comp<uuas de fonógrafos y gnm1ófonos, justificad<l solam ente para ofrecerle alusuatio ·
lo necesario. p<ll'a hacer funcionat· sus máquinas parlantes. A! comienzo, los cllindros
y discos se regah1ban con d aparato, pera a la brga e! cliente requería de nuevos
títulos para darlc variedad y amplitud a su colección, estimulando d desarwllo de la
industria disco gráfica propiamente tal.
La producción fonográfica se inició cn torma sistemática en Chile en 1910, y
esuwo a cargo de! inmigrante judío-ruso Efraín Band ( -1936 ), duei'to de Fonogratla
Artística y de otros sellos locales, con su casa matriz en Santiago y sucursales en
Iquique, Antotàgasta, Valparaíso y Concepción, publicitada en 1917 como la única
fábrica en Sudamérica de discos_ para gramótono m. La grabación de matrices,
introducida por Bcrliner en 1900, había permitido el desarrolto internacional de la
industria disco gráfica, que tloreda en un mundo aún dominado por poderes colo-
lliales, por lo que países como Inglaterra, Frcmcia y Estados Unidos tenían acceso
privilegiado a mercados locales que esraban bajo su int1ttencia o dominación. De
este modo, en l899la compai'tía Gramopl1one de Londres comenzó a enviar inge-
niei'Os a realizar grabacioncs de campo o 1··ecording trip.r a munerosas ciudades de
Europa y Asia. Por su parte, las compaiiías Columbia, Pathé, Odeon, y Parlophon
comenz,u·on a hacer lo mismo, descubricndo el potenci<ll de los recor··ding tripJ· que
nmy pronto se extendicron a América Lcttina. E! ingeniero en gira instalaba sus
equipas en algún hotel y ponía un aviso en el di<trio otl·eciendo grabar a los músicos
locales, quienes formaban largas t1las de voluntarios. Cuando tenía sttficientes gra-
baciones para escoger, regrcsaba con las matriccs a la fábrica, se elegían las mejores,
se reproducían cttidadosamente y LlS copias eran envi<ldas allug<tr del origen de la
grabación, donde eran comercializadas por los representantes de la compaiiía
323 También existe información referente a una fábrica de cilindros y discos que se h abria establecido an Santiago
en octubre de 1908. Ver Torecchio. 1982; 191: y Marino. 1984: 137
324 Ver Shepherd et ai. 2003, 1:624-625.
188
!li I INDUSTR!A MUSICAL
Desde 1902, Victor Talking Machine Compatlj' y l<t Cohtmbi<t Comp<tl1)' se
habían <tpropiado de las patentes de cilindros, discos y gramótonos, controlando el
mercado internacional de la gmbación y reproducción sonora hasta 1914, ai'to en guc
expiraronlas patentes y aparecieron nuevas compai'tías. Enl914 existían200 compa-
fl[as discogr:ífic.lS en Estados Unidos y 80 en Gran Bt·etaii.a. Los auditot·es urb<mos y
muchos ll.uditores rurales, de casi todo el mundo, poclían ser abastecidos por las wb-
sidiarias y agentes de un pequeno número de productorcs de Europa central y Esta-
dos Unidos, conunos 100 millones de discos vendidos. En1913, cuando las ptirne-
ras mguestas dpicas cugentinas con bailarines de tango llegaban a París, se vendian
2.700.000 Lliscos en Argentina, donde compaii.ías europeas y nortcamericanclS com-
pctían por sus Ese ai'to, b poderosa compailía dcl ingeniero sueco Carl
Llndstt·om (1867-1932), que contmlaba varias seUos cttropeos, instalaba una suem-
sal en Buenos LA.ires !!amada Discos Nacional, bajando los costas de producción y
expancliendo d mercado en América del Sur.
La necesidad de encontrar nuevos mercados
.llevó a compaiiías norteamericanas a g:rabar la 111 ú-
sica de sectores de inmigrantes, de obreros, y ne-
gros donde reinaba e! blues, que fue comercializa-
do en series espcciales tlamadas Race Reco1·ds. El
interés de las grandes compaiiías discográficas por
la música de comunidades locales, incluía también
la música latinoameriçana, de modo que· la oferta
discográl:i.ca chilena en los afias veinte se amplió,
ahora con artistas chilenos que grababan en Bue-
nos Aires o NLteva York, y con músicos que habían
sido grabados en el país por los equipas viajeros de
las compaiiías norteamericanas. En Chile operaron
algunos art scotttsde la Victor cn 1916 y 1923, gra-
bando matrices para su sdlo negro de exportación
con música religiosa, de banda, de salón y del fol-
ldore
325
.
Aviso de Victrola Ortofónica -presentada como
un "instrumento musical
alimentando la imaginación de un solitario
auditor. Para Todos, 2.2/5/19 28: 32. AMPUC.
Tod<t esta producción discográtlca tenía como
objetivo hacer ti.mcionar en casa a las "máquinas
parlantes", cuya entrada a! espacio doméstico ha-
bía siL{o incentivada desde tines de! sigla XIX me-
diante c.m1paí1as publicitarias donde se presentaba
la imagen de una tàmilia tulida frente a! fonógrafo,
escuchando cantantes líricos, trozos instrumentales, y bailes de moda. Sin embar-
go, la liberación social de los afias veintc, h1 diversidad de! nuevo auditoria de mas as
y las necesidacles de expansión de la pro pia industtia discográtlca, llevaron a publicitar
otros usos de! fonógrafo en casa. De este modo, la ptlblicidad de la época, nos
presenta a un hombre imaginando a una escotada cupletista que sale dellmmo de
su pipa, mientras escucha la nueva Victrola Ortofónica; a un grupo de amigos aplau-
cliendo a un famoso tenor que sale de un disco; a una pareja bailando en casa,
325 Ver Frith. 1988; 15; Chanan, 1995; 54; Middlelon. 1990; B4; Gronow, 1998: 12. 31: y Shepherd et ai. 2003.
1: 625. Renato /VIenares. 8/12/2004.
189
~ i
~ · I
''
: ~ i
:::
:'
:
i
H ISTO RIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I J. P. Gonzalcz y C. Rolle
donde "todos son días de .tiesta con un gramófono"; a varias parejas bailando en
casa o cn un picnic; al abuelo con sus nietos; y a lll1 grupo de niüos jugando mien-
tras imaginan en;uütos a su alrededor.
A mediados de la década de 1940, RCA Victor oti·eccrá dar "brillo y alegría a
sus reuniones tàmiliares" con sus bailables a cargo de Pedro Vargas, Jorge Negrete,
Frank Sinatra, y Bellny Goodman. Dmante toda esta década, se mantcndrá vigente
la idea dc que se !leva el artista <l casa a! comprar e! disco. Así mismo, comenzará a
illtroducirse Lm nuevo fuctor, que será celltral t:ll el desarrollo de la industria musi-
cal: .la capacidad de elección dei usuario, que puede realizar una suerte de edición
personalizada de hl program,lción musical que lo acomp<lÜ<t en casa, según se des-
prende de! siguiente aviso:
"Prepáresc Usted sus programas. Para las personas de gusto depurado, es dificil en-
contrar un programa radial satisfactorio. El radio-fonógrafo RCA Victor; modelo
Rroadway QU-5, lc permitirá prepararse sus propios progmmas, combinando <1 vo-
luntad, las transmisiones de todo el globo, con sus propios discos selcctos." ""
La masi6.cación de[ sonido grabado tt·aia consigo la ruidización de la música,
no sólo por lo deficiente de las grabacioncs y su rápido deterioro en manos de!
usuario inexperto, sino por e! uso indiscriminado que se hacía de los aparatos
reproductores, que sonaban a toda hora y lugar. La música se desterritorializaba y
destcmporalizaba a través de su difusión y consumo. En 1905 la revista Zig-Zag
publicá Lll1monólogo de actualidad con fotos de Pepe Vila, titLilado "La fiebre de!
fonógrafo", donde un tranquilo habitante de Santiago se queja de los fonógrafos
que las pcrsonas hacen sanar todo e! día, con cilindros ya gastados que emiten toda
clase de nüdos. Lo que más se escucha son arias de ópera en casas, tiendas, y restau-
rantes. En su camino a la oficina, el. atribulado protagonista oye sucesivamente sit:te
foaógmfos con "e! suicidio de la Gioconda, que más parece la muerte de Goliat por
el estmendo que produce [ ... ]_cl Himno de la Estrella, qtle mcrecería ser el himno
de! estrellón por los impetuosos saltos de! barítono( ... ] la marcha de Aída, que
parece d jtücio fmal, y así indefmidamcnte"
327

Una vez que la grabación sonora se consolidó como medio difusor de música
y no de la palabra hablclda, como Edison pensaba cn un principio, la meta era la
calidad de! sonido más que la simple inteligibilidad de un texto babhdo. De este
modo, siempre se destacará en la publicidad de los nuevos aparatos, las innovacio-
nes tecnológicas qLte contribuyen a lograr un mejor sonido. Cada compaii.ía tetúa
equipas de ingenieros, inventores y téc!Ücos, t1·abajando intensamente para desa-
rrollar mtcvas paterites y triuntàr sobre la competencia. Es así como la compaüia
Victor introdujo su sistema ortofónico o de "sonido recto", logrando una mcjor
compensación entre c! volumen de las voces y e! de los instrumentos acompaii.antcs,
que fácil mente perdí,ln presencia por el incômodo procedimicnto de grabación acús-
tica, que obligab<l <l orqucstas completas a grabar ante Ltn gran cuerno. La repro-
dttcción de! disco ortofónico requería de nuevos equipas pm·a sumejor remltado: la
Victrola Ortotõnica de salón y la Victrola semi Ortofónica portátil, potenciando
con elnuevo invento el consiguiente consumo de nuevos aparatos.
326 Ellvlercuno. 27/5/1941.
327 Ver fê'lcsimile y trascripción en Astica et al. 1997: "11-14.
190
lll I lNDUSTRlA MUSICAL
Así mismo, eu un claro intento de vencer la competencia prodLtcida por tl
inicio de la radiodifi.tsión en el pclÍS, el sdlo Victor publicó en octubre de 1928, un
aviso en Ia revista S1tceso.rdonde tilda de ruido a la "reproducción ddl:ctLtosa de los
radio concicrtos" y de música al "caudal de sonidos pmos y armoniosos" pmduci-
dos por e! A.ltoparlante .RCA, qLLe cs "todo un instmmcnto mtLsical''. Hay en esta
propucsta una velada opción por privilegi:lr el espacio privado de reproducción
musical por sobL·e el público, representado por la L-adio, que, de todas tormas, con-
tribttye a la difi.tsión dcl disco, induciendo consumos, divulgatldo repertorio y esta-
bleciendo modas y tendencias.
Con d desarrollo comercial de b mdiotelcfonía, e! disco habia encontrado un
seria competidor ell la pe11etración musical del espacio doméstico. Las ventas baja-
ron cstrepitosamente cn 1923, b compaii.ía Columbia quedá al borde de la qtüebra
y las compai'iías emopeas debieron reordcnar e[ negocio. La radio, sil1 embcu·go,
aportando sus micrótonos, ampliticadorcs y cütavoces eléctricos, permitirá mejorar
sustancialmcntc la grabación y reproducción sonora, aLtmcntando e! rcmgo de tl-c-
cuencia y de dinâmica de! sonido, lo qtte traerá un gran bendicio para el desarrollo
de la indttstria disco gráfica post-dc:presión
32
s. Así mismo, Ll radio !legará a ser el
principal media dili.lsor de las rmevas producciones disco gráficas y geaerad. la nece-
sidad de mejorar substanci,llmente el cobro y recolección de los derecl1os de autor.
A fines de los anos treinta, tma canción de éxito en la t·adio supondrá un aumento
importante eu las ventas de su grab<tción.
La !legada de. una remesa de discos a una ciudad era promocionada por bs
radios locales con programas especiales, como De:Jj!ie Vict01' o DeJfile Odeon. Las
propias compaii.ias discogr5.t!cas se encargaban de impulsar las mucstras de su nuevo
repertorio como la forma más cfectiva de dado a conocer. La rebción disco/radio
será intensificada conla aparición del discjockey y la práctica de la payola, conüsión
que el sello [c pagaba ai discjockey por la difusión de sus discos. Su generalización
en Estados Unidos a mediados de la década de 1950, llevó al Congreso norteame-
ric,mo a declarar esta práctica como ilegal.
Aliados natur:ües, el disco y la mctio sólo se enl:l-entarán por cstrategias de
pttblicidad y demostrarán que se pueden creclr audiencias en e! cspacio privado sin
haber sido expucstas ala interpretación musical en forma directa, como tradicional-
mente ocurría. El disco [e pernütía a la radio grabar sus programas, aumentando las
posibilidades de conservación, reproducción y transmisión de su programación.
Esta llevó, enlos anos rreinta, a! nacimiento de pwgramas "envasados", enviados a
radios extranjeras, práctica desarrollada especialmente en épocas de conflicto y ali-
neamiento internacional, que también se expancUa ai uso privado con las "cartas
sonoras", como se aprecia en el siguientc aviso publicado en 1948:
"GrabJ.mos discos irrompiblcs con su voz y nos encargamos de rernltidos a cuJ.l-
q uier p a r t ~ del mundo. Vial y Edwards Limitada, Departamento de Grabaciones,
Ahumada 336." 32
9
El micrófono y la grabación eléctrica representaron un enorme impu.lso para
la grabación discográfica, que ya había conocido momentos de gloria antes de la
328 Ver Gronow. 1998: 37.
329 EIMercurio .. l7/4/1948.
191
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, l890-l950 I j. P. Gonz;Ieo y C. Rolle
Gran Depresión. Los miJes de titulas comerciaEzados cn Chile durante la pl'lmera
mitad de! sigla X..'(, constituyen un btten ejemplo de la pujante actlvidad de la
indctsttü discogrática en el país. Sin embargo, hay que tener presente que la esca-
sez de 1nsta para la producción discográíica durame la Segunda Guerra Mundial,
obligó a la industria a adquirir grandes etmtidades de discos Ltsados para recicLu·-
los en nuevos ejemplares, climinándose una parte importante de los discos ami-
guos acumulados en discotecas [lmiliares, instintciones socialcs y radios, como
senala Astica. De este modo, se prodttjo una rápida rc:novación del repertorio
musical ol'recido por l<l industria, pera también una importcmte pérdida patrimo-
nial )' de memoria sonora "".
''Dos sdlos n·<:tbajan en Chite por <lClparar los mejores intérpretes y el mejor reperto·
rio: Victor y Odeon -seiiab la revist<\ Ecran en 1948-. Este úlümo <muncia la próxi-
ma instatación de. la misma maquinaria que hast,l clmomcnto us;:lba la casa de Bue·
nos Aires, de CLt)'a calidad h<üola bien claro los discos editados allí. Victor manticne su
tradicional categol'Í<l. La lucha será ahOL'Cl mús pe1rcja cn wanto a las gt·abacioncs
tHcionales, que siempn.: fw:ron intêriores en Odeon. ,,
Vitrina de una tienda santiaguina con discos y vitrolas eléctricas ofrecidas durante
el invierno de 1930. Lucas de modernidad, 2001: 154.
En1927 un sello norteamericano y uno europeo, Victor y Odeon respecti-
vamente, habían comenzado a prensar en Chile discos grabados en sus estudios
de Argentina, empczando a grabar discos en el país cm1 el sistema eléctrico en
1931. El sello Victor producirá las grabaciones más abundantes y de mejor cali-
dad, mientras que Odeon desarrollará un interés especial por los mLlsicos locales,
enfatizando e! repertorio de raíz fo'lklórica chilena. La grabación déctrica, inicia-
da en 1925, aumentaba el rango de ti·ecuencia audible entre los 120 y 5.000
ciclos por segundo y estandarizaba la velocidad de rotación de! disco a 78 revolu-
ciones por minuto (rpm), dejando obsoletos catálogos enteros de grabaciones
acústicas de cilindros y discos que gimban entre 60 y 90 rpm. Un cuarto de sigla
330 Ver Ast1ca et ai. 1997.
331 Ecran. 3/ 3/1943.
192
lll I lNDUSTRt\ MUSICAL
ele historia de la grabación, prácticamente, desapareció. En América Latina las
matriccs de cera se reutilizaban, primero, derritiéndolas y más tarde, raspándolas,
lo qcte eliminaba la posibilidad de mat1tencr un archivo de matrices. Las sesiones
de grab·Kión se n:alizaban, muchas vcces, con una sola toma, que era impresa
directamente cn la m<ltriz de cera y los músicos 110 podían escuchar ni mejot·ar lo
que hab[an grabado. Así mismo, los discos de música popular cran vistos por los
E.1bricantes como pmductos et1meros, de modo que no existia ninguna preocupa-
ción por conservar copias de los ejemplares a la ventam.
Al iniciar sus operaciones en Clüle, los sellos VictoL' y Odeon deberán desarro-
!lar Ltn catálogo propio de intérpretes y de repet·torio, ofreciendo contratos en ex-
clusivid<ld a los artistas locales de modo de mantenerlos produciendo b:ljo su cldnü-
nistración e incentivándolos a componer sus propias canciones, algo que no sólo
aumentaba su valor como artistas, sino que le reportaba ma)>ores beneficios econó-
micos al se !lo. De este modo, desde la indttstria disco gráfica se incentivará cl dcsa-
rrollo de un cancionero mexicano hecho en Chile a fines de Lt déc.1da de 1940 y la
ct"eatividad de compositores chilenos en ciemes.
En 1928 ia compaõ.ía Victor Talking Machine, que había sido creada en
1901 en base a las patentes generadas por Emile Berliner, fundá en Chile su tllial
Victor Chilena, manteniendo la fabricaeión de discos de acetato de 78 rpm. hasta
la década de 1950. Mediante una intens<l campana publicitaria, que destacaba su
imagen coi-porativa, representada por Nipper, e! perro fox-terrier atento a "là voz
del amo",'el sello Victor logró crear en 1928 una cadena distribuidora exclusiva
en el país de más de 70 agencias desde La Serena hasta Castro, incluídas localida-
des pequenas como Achao, Lebu, Sewdl, Traiguén, Tomé y San Javier
33
·
1
• Los
efectos de esta cadena de distribución en el repertorio culüvado en el campo
chileno, los experimentará c,u·!os Vega, como hemos visto, en sus recorridos por
el país a comienzos de los aiios cuarenta. Sorteando la crisis de fines de los anos
veinte, e! sello Victor había sido absorbido en 1929 por Radio Corporation of
America (RCA), entrando, en gloria y majestad, a la década de 1930 fortalecido
por el desarrollo de las bandas de jazz bailable y por la incorporación de aparatos
de radio a la Victrola. A fines de los anos treinta, Victor Chilena había alcanzado
una gran presencia y desarrollo en e! país, y, a mediados de la década siguiente,
sus discos tendrán el sello RCA Victor.
Como seõ.ala Juan Marino, e! primer disco gro.bado y comct·cializado por e!
sello Victor en su nuevo laboratorio de Alamed<1. con Bandera, en Santiago, fue el
foxtrot "Mirasol" de Daniel Moreno, con Javier Rengifo dirigiendo la Orquesta
Victor Chilena, Luis Martínez Serrano a! piano y El Crio !li to -Manuel Rodríguez-
(-1936) como estribillista. Se vendieron acho mil copias de este disco que inau-
guraba la seric 4:7700 asignada por el sello para stts discos grabados en Chile
334
.
332 Ver Astica et ai. 1997; Brooks. 2002: Franceschi. 2002: y John en Shepherd et ai. 2003. 1: 778. En
los anos cuarenta. el sella Victor implementá en sus estudios de Santiago la grabación simultánea de un
acetato. lo que I e permitia a los músicos conocer inmediatamante el resultado de la grabación y repetiria si así
lo estimaban. Vinicio Valdivia. 10/5/2004: Pedro Mesias. 2/ 6/2004.
3 33 Estas negocias aparecen muchas veces con e! nombre genérico de Depósitos. uno de e!! os. e! Gran Depósito
de Radios RCA Victor. estaba ubicado sn la cêntrica esquina de San Diego y la Alameda.
334 lleva el número 47705. pues los cuatro primeros nümeros corresponden a discos que no tueron
comercializados. Ver Marino. 1984:82.368 y 394.
193
i
I I
! .
I I
i
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPUL".R EN CHILE, 1890-1950 I j. 1'. González y C. Rolle
Orquesta Victor Internacional en sobre de discos Victor. ca.
1930. AMPUC.
Luego, sigLlieron grabaciones de Los Huasos de Cb.incolco, Los Cuatro Huasos, La
Chilenita, Las Hermanas Ubilla y las orquestas de Pablo Garrido y de Ernesto
Davagnino. E! sdlo, cuyo primer di.rector artístico en Chile fue el músico espa.ii.ol
Luis Martínez Serrano, traldo por Victor desde Buenos Aires, instalaba sus esmdios
en Sanci<tgo en un momento de crisis económica, social, y artística -por la depre-
sión, la caída de Ibáii.ez y la !legada de! cine sonoro-, manifestando la plena confi<tn-
za qLLC existia en el éxito comercial del disco. Una década más tarde de h'tber inicia-
do sus grabacioncs en el país, Victor ofrecía en Chile registros de diez de sus arques-
tas internacionales: Orquesta Típica Victor, Orquesta Victor Argentina, Orquesta
Victor Cl:úlena, Orquesta Victor de Concierto, OrqLtesta Victor de Cuerdas, Orques-
ta Victor de Novedades, Orquesta Victor de Operetas, Orquesta Victor de Salón,
Orqucsta Victor Internacional y Orquesta Victor Popular. Si bien no hay una marca-
da diferencia de repertorio entre ellas, pues casi todas incluían valses y foxtrots, llama
la atención la tcmprana proliferación de orquestas especializadas de estudio.
En 1940, e! sello Victor, todavia oti-ecía eL1 Chile grabaciones de su Orquesta
Victor de Salón, incluyéndola tanto cn la sección general de su catálogo como en la
sección de Sello Rejo, reservada a la música clásica. Esta orq uesta de estudio, activa
entre 1916 y 1935 en Nueva Yorlc, fue creada y dirigida pm el compositm, director
y arreglador norteamericano Nathaniel Shillu:et (1889-1982) y su rcpcr::orio fue
comercializado en Chile hasta bastante tiempo después de su desaparición, ret1ejan-
do la persistencia del ámbito de salón en el país y la necesidad de la industria de
explotar lo más posible sus producciones
335
.
El sello Victor hizo circular en Chile catálogos generales de su repertorio en
1913, 1940 y 1948, el que estaba numerado y ordenado por intérprete, título y
gênero. Además, en los ali os cuuenta y cincuenta, RCA Victor pnblicaba suple-
335 En la sección general dei Catálogo Victor se ofrecian versiones de valses y faxtrats de la Orqut:sta Victor de
Salón. pera en la sección Sel!o Rajo. se ofrecían sus .31bumes con música de Franz Schubert ( 1797·1828). y
de compositores de salón norteamericanos como Stephen Foste r ( 1826-1864), Victor Herbert ( 1859-19 24)
y Ethelbert Nevin ( 1862-1901 ).
194
111 I INDUSTRIA lviUS1CAL
mentes mensualcs para mantener su catálogo al día, junto
a una revista y a car1cionems. En eLlero de 1914 se anun-
ciaba en Valparaíso la publicación de un catálogo de dis-
cos Victor de 228 páginas que incluía la referenda a
3.000 piezas vocalcs, instmmentales, de ópera y de bai-
le, "música para todos los gustos", como de da una pu-
blicidad que fomentaba b democratización de! consu-
mo. Los pedidos se realizaban en base al nitmero de
catálogo y eran enviados, cuidadosamente embalados,
al domicilio del comprador.
En su cctmpaií.a de difusión tecnológica, Victor se
cncargaba de advertir a los Ltsuarios sobre e! adccuado
manejo de [a.s agujas y de! gramófot10. Las aguja.s de ace-
m debían cambiarse COL1Stantementc, pera en el campo
se usaban hasta espinas de cactus ante la dificultad de
encontrar agujas nuevas. Así mismo, VictoL- advet·tia de la
inconvcniencia de tocar los discos a distintas velocidades
y recomendaba colocar una tira de papel bajo la orilb de!
Propaganda de Catálogo Victor de
1913. Sucesos. 22/1/1914. BN.
disco para contar las revolLtciones que producía por mi-
nuto. Sólo se recomendaba ajustar la velocid,td cuando se tocaba piano sobre el
disco, revelando un particular uso de la grabación disco gráfica, donde conílltyen las
prácticas dei salón con las innovaciones de la industria:
E! desarrollo que la industria d.iscográfi.ca expcriment<tba ea e\ país, llevó a la
revista Para Todos a iniciar, a comienzos de 1928, una sección !!amada "Las máqui-
nas parlantes y los discos", inaugurando así los comentarias discográtlcos publica-
dos sistemáticamente por la prensa chilena. En la nueva sección también se cntre-
gan recomendaciones a los ya llamados "discómanos" sobre el manejo, cuidado,
compra y mantcncióa de discos, gramófonos y agujas o accesorios y se hacen eva-
luaciones, tanto de las mejoras en los procesos de grabación y reproducción sonora,
como del repertorio o freei do y de sus intérpretes
330

El General de Discos Victor, publicado por RCA Victor Chilena cn
1940, dedicado <l "la más grande colección de música latente en la historio. de la
música", está dividido en un gran cat,üogo general y en dos catálogos especializa-
dos: el de Sello Rojo, dedicado a ta ópera y la música clásica, y el Sello Azul, COl1S-
tituido principalmente por gL·abaciones de mCtsicos argentinos, interpretando re-
pcrtorio popular argentino, cubano y nortcamericano. Con su catálogo, VictoL" fo-
mentaba en e! público la idea de formar su pro!Jia discoteca tal como se formaba
una biblioteca, "seleccionando los libras gradualmente a medida que se L1ccesitan."
Así L11ismo, ofi:ecía álbumes con capacidad de 12 discos con lomos de l.ibro, "de
confección esmerada y sobria, que les permite armonizar conlos muebles de cual-
quier lwgar." Los álbumes discográficos ser temáticos -con canciones chile-
nas, c·anciones navideõ.as, o de algCm i.ntérpt·ctc en particular-, pera también eran
completados a gusto dd consumidor. En 1942 Victor ofrecía "la biblioteca de música
336 Ver Para Todos. 14/2/1928:25.
195
I·IISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I j. P. Gonzalez y C. Rolle
grabada más extensa y completa que existe". De este modo, c! consumo de un
mtevo producto culnual era inducido de acuerdo a formas de consumo y prestígios
pre-existentes, cstableciendo un paralelo entre la audición y la Jectura y construyen-
do e! 'unbiente doméstico adecuado J:Xlra !,1 discoteca y la aLtdición musical, como se
desprende de! siguiet1te comentado de la revista Arquitcctura .v Arte DccomtiPo,
publicado en Santiago cn 1929:
"En una de estas vdadas de invierno; ai calor de una buena chimenea repleta de
kii.os, o simp!emente de una estufrt; reunida la famllia más algunus íntimos de la casal
pLteden transcnrrir las horas sin senth· ante LHl programol sabiamente sdeccionado dt;
bLll:nos una espléndida audición sin salir de GI.Si.l. ,, 337
E! otro sello importante para el desarwllo de la indllStria discogr,\fica en Chi-
le, fi.te Odeon. Fundado en Berlín en 1903, Odeon fi.te comprado ocho afios más
t,u·de por e! poderoso conglomerado de Carl Lit1dstróm, expandiendo su influencia
bacia América de! Sur a! abrir oficinas en Brasil (1913) y Argentina (1918), lo que
también trajo consecuencias para Chile. Odeon tuvo ambiciones internacionales
desde sus comienzos, pues, bacia 1906, ei sello seiialaba que l1abía realizado 14.000
grabaciones diferentes en distintas partes de! nmndo, de acuerdo al sistema de los
1'ecording trips. Con oficinas en Europa, África, Asia y América Latina, e identifican-
do cada pais con un n(uúero de serie propio, Odeon no sólo oti:eda música clásica
y popu.lar occidental, sino que músicas tradiciona!es loca!es de Oriente y Occidente.
De este modo, en base ai repertorio grabado por Odeon en Asia, e! musicólogo
alemán Erich von Hornbostel compilá la primera antología sonora de Oriente, que
flle publicada poi· Odeon en la década de 1930.
Lindstrom y Odeon des<u-rollaron en Argentina y Chile la vertiente Discos
Nacional, un nombre l}Lle hada referencia explícita a su catálogo, compuesto por
abundantes tangos de la Guarclia Vieja y mllchas to nadas, valses y CL!ecas chilenas en
versiones de CL!ltoras campesinas, de incipientes tàlkloristas y de los primeros artis-
tas de! folklore. La interrupción ·de! tlujo de matrices y discos desde Europa durante
la Segunda Guerra Mundi:J.l, potenció aún más la vcrtiente m1cional de Odeon en
América de! Sut· 33
8

'eLas grabaciones en Odeon se hacbn con un técnico akmán -sefiala Iván Cazabón
(1922)-. Las grabaciones se hadan encera, él solo miraba la aguja qLte no saltara; ni
se ptceocupaba de! sonido. Era una pieza en Ll!1 cuarto piso en la calle HLlérfanos,
1-tabfa una vcntanita chica por dot1de miraba eJ director artístico, y almedio una jallla
de pájaros, eso era el miCL"ófono, y sonaban todos los instrumentos fonaidables, una
sensibilidad cxtraordina.ria.""'
El inicio de la prodLtcción de Odeon en Chile e11 1927, se producía tln afio
dcspués de su integracián a [a compafíb Columbia, desde donde llegaría a ser
EMI Odeon en 1931 -Eiectric and Musical IndLtstries-. alianzas le pcrmi-
ticron a Odcon sobrcvivir la depresión de fines de los a fios veintc, constitllyéndo-
337 Arquitecture v Arte Decorativo. 6-7, Santiago. 10/1929.
338 Ver Gronow. 1998 y 2002: y Shawe Taylor 2002.
339 Ivan Cazabón. 27/10/2001.
196
111 I INDUSTRIA MUSICAL
se finalmente en !:J. rama alcmana de EMI. Odeon
-distribuidora también dei sdlo Columbia enChi-
le- empezó en 19 31 a jXensar discos cn cl país, de
matt·ices grabadas en Buenos Aires. E! primero in-
cluyó Lm tango y um rumba a cargo de Roberto
Firpo y su orq LLesta. AI alio siguicnte, Odeon co-
menzá a grabar en sus nLtevos cstlldios de Santi,1-
go y para contrarrcstar la creciente popularidad
de Los Cuatro Huasos, que grababan para Victor,
contratá ai trío Huasos de Pichidegm1,
liderados por Críspulo Gándara, para que graba-
ran más de ochcnta discos; entre ellos estaba e!
que sería su primer hit discográftco, d vais "El
hundimiento de! Angamos", basado en e! naufra-
gio de! vapor Angamos. El sello, entusiasmado por
e! éx:ito de esta grab,1cián, recompensá con un au-
tomávil a su autor
340

Junto a Victor y Odeon, Brtmswickera e! otro
sello internacional que operaba en Chile en las pri-
meras décadas del sigla :X::'í:. Brunswick, que tam-
Lagos unidos de los sellos Odeon y
Columbia. El Mercurio. 71 B/1944: 13.
BN·
bién distribllía a Columbia en el país, fi.1e creado en 1916 por una compaiiía nor-
teamericana de al!topianos, adqtüriendo notorieL-lad a mediados de los aiios vein-
te al fit·mar contratos con importantes crooners y bandas de jazz de la época y
operar, en forma independiente, en varias países de Europa Central. En Chile
alcanzá un importante desarrollo comercial en 1927, con sucursales enlas princi-
pa!es ciudadcs chilenas y con agencias desde TocopiLla a Castro, donde ofrecía SLlS
discos y sus "máquinas parlantes" Panatrope.
Brunswick enviaba a Chile t·epertorio grabado en Estados Unidos por algunos
cantantes líricos chilenos y por Los Acampaos, con José Moriche, Miguel De Grandy
y Carlos Orozco, a los que se sumaba Pilar Arcos para formar Los Huasos de Reiiaca.
Ambos conjuntos, organizados por Carlos Orozco, grabaron a mediados de.1928
dos discos de to nadas y cinco de cuecas, todos con arreglos de J. MLcelli. Brunswick
formá adem,1s supro pio conjunto, dedicado al repertorio hisP'anoam<::ricano: The
Castilians (ca. 1924), una big-band de tamaiio mediano, por la qLte desfilaron
experimmtados músicos como Xavier Cugat y Enric Madriguera cn violín, Don
Albert en trompeta y Louis Katzman en direccián. La tarea principal de esta
agrupación era grab<1r, de la manera tlel posible, corridos, danzones, pasillos,
huaynos, tangos, tonadas y cuecas, para producir discos que tuvieran un consumo
asegurado en los países de origen de estos gêneros. La discografia Brunswick
recopilada por Marino en Chile comprende cinco toxtrots, dos tangos, una tonada
y una canción chilena, proporción que refleja bastante bien las tendencias del
consumo discográtlco nacional de fines de los anos veinte. Con la !legada de la
340 Ver Marino. 1984: 83 y 257.
197
il
!I
li
'i'
HISTORie\ SOCIAL DC LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 i J. P. Gonzalez y C. Rolle
deprcsión, los scllos pequenos )' medi<mos como Bmnswick quebraron y debieron
vender sus catálogos a compaõ.ias más grandes
341
.
A estos sellos intemaciomles, operando en Chile en las primcras décadas de!
sigla X.'(, se sLm1<U1 acho sellos locales: Fonografia Artística, Royal, Mundial Rccords,
Aguila, Estrella, Radiotone, Select c Ideal. Salvo el pl"imem, cl resto operaba en base
a la copia ilegal de discos imponados, prodLtciendo sLts acetatos mediante la iJUlve-
t"ización de cUscos existentes, que se compmb,mmuy baratos -lo que tambiénharánlos
sellos lcgales dmante la escasez de pasta, producida por la Segunda Guerra Mundial-.
Estas sellos, senala Marino, lam:aban e! disco a mitad de pr-ecio, con Ltn hit de Victor
por un lado y uno de Odeon por otro, llevando en 19 31 a ambos sellos a realizar una
!levando en 19 31 a Victor y Odcon a realizar um larga acciónlegal, q LLc, a com[enzos
de los aiios cuarenta, hizo cleS<ltJarecer a Ideal, el último sello pirata chileno de la
época. La copia y distribución en Chile de los hits discográficos itlternacionales habría
comenzado lucia 1923, con un disco Royal que contenía un t<mgo y Lll1 toxtrot, los
dos géneros qtte harian histeria en la mC1sica popular de la prlmera mitad dei sigla .;G'(,
De este modo, !uego de Fonografia Artística, que también realizaba algunas procluc-
cioncs piratas, el primer sello nacional legal fue uno creado pm la Dirección General
de Intormaciones y Culmra, DIC, durante el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, que
producía discos para repartir entre las embajadas chilenas, a pesar de las quejas de
los sellos comerciales, que renían que alltorizar a sus artistas exclusivos para que
grabaran en la DIC
342
.
·Durante la década de 1930, la industria discog•·áfica fue recuperándose lenta-
mente de la depresión, buscando asociaciones a! interior de la propia industria mu-
sical, crcando, incluso, sus propias radioemisocas. Así mismo, la masificación en
Estados Unidos, a partir de 1934, dei wurlitzcr o tocadiscos a monedas, amplió la
!legada dei disco ahora a sectores obreros que usaban la máquina en bares y lugares
públicos de entretención, contribuycndo a la recuperación de la industria, que se
regiría ahora por gustos aún más popLÜares. A partir de 1940, las ventas cxperímen-
taron un fuene y sostenido aumento, lo que será un preâmbulo de la exp<ulsión de
la indttstria musical de postguerra. Scgún José Goles, a fines de los anos treinta,
Chile era el abast<::cedor de! mercado del disco de! Pacífico y su conjunto, Los Estu-
diantes Rítmicos, vendia más de 250 mil discos al ano en la región. La tendencia
continuará y según El lYierw1·io, en 1950 se vendían en el mundo 25 veces más
discos que en 1935. El auge que poco a poco comienza a experimentar la industria
tono gráfica post-detJresión, se refleja en Chile en la pronmlgación del texto defini-
tivo sobre cl impuesw a las entradas a espectáculos públicos, discos y cilindros ,., ,
La recuperaciórr de la industria discográfica está vinculada a la consolídación
de la industria cultural propia de b sociedad de masas y dei, cada vez más, impor-
tante sector de entretenimiento. Cinc, radio y disco se impuban reciprocamente,
generando nuevas necesidades, L1Uevos modelos y nuevas promesas de bienestar y
felicidad. Lo que en ot.ras épocas podía tJarecer supertltw o accesorio, pasa a ser
central y constitutivo de la sociedad modem a de masas, de manera tal que se pue-
den postergar otras mate rias, pera la indLLstria de la en tretención no puede ceder
341 Ver David Sanjek en Shepherd e1 ai. 2003, 1: 694: Para Todos. 4/10/1927: Marino. 1984: 187·188; y
Spoltswood. 1990: 1610 y 1944.
342 Ver Marino. 19 84: 83-84.1dea1 mantenía unos 5000 discos piratas en su local de Av. lndependencia, desde
donde fueron confiscados por carabineros frente a representantes de Victor y Odeon. rvlarino 29/11/2004.
343 Ver Frit11, 1988: 17; La Tercera. 3/ 6/1979 en tvlarino. 1984: 272; y Diana O{lcfa/13/12/1933.
198
[![ /INDUSTRI,\ MUSICAL
terreno, pues atknde a dcsat!os nuevos y relevantes de la modemidad, de la vida
urbamt, dd mundo industrÍ:llizado y se!"ializ,lclo. Esta se vitKuhl claramente con la
atención que la ecoaomía, las auto!"idades y en general la población, otorga a las
actividades de tiempo libre, que resultan a veces, eficientes paliativos para los males
de la civilización de masas planetaria.
La década de 1930 muestr<t una irtdttstria discográfica en expans1ón y
orgánicamente relacionada conla industria de partituras, ele la radio, dcl cine y de
la estrella de la canción. La llegada al p<llS de conjuntos y cantantes de música
popular en giL-a por el c011tinente era acompanada por ofertas disco gráficas de sus
éxitos. Lo mismo sucedia cone! cstreno de prodttccioncs clnem,uográticas l10rte-
americanas, mexicanas )'argentinas, que a! iJOCO ticmpo, contaban con la ot"rta
disco gráfica de su repertorio. Las partituras contcndrán la referencia al disco don-
de está grc1bada la música ofrecida en e! pentagrama y ambos medios atJrOI'echa-
rán las tiestas patrias y religiosas, los tritmtos deportivos y los sucesos poliricos
para realizar bnzamientos de partituras y discos alusivos. Al mes siguiente ele la
caída dei gobierno de Carlos Ibáfiez a fines de jtllio de 1931, por cjemplo, el sdlo
Victor publicá grandes avisos en la prensa ofl·ecicndo la marcha "Libertad, suefi.o
dorado" de Felipe Barahona, grabada por la Orquesta Victot• Chilena y dedic.lda
a la juventud univcrsitaria, que había tcnido un papel protagónico en los hechos.
Por su parte, Casa Am<uilla publicaba b marcha "jLibertad!" con letra y música
de Luis .Martinez Serrano, dedicada "•1la valiente juventud universitaria".
La tecnologia dei sonido aumentará su presencia en Chile durante la Segunda
Guerra Mundial, conla especial atención brindada por la industria musical estadouni-
dense al mercado latinoamericano. Es así cómo en 1941, las casas cornerciales de
Santiago y de provincias ofrecLm toda clase de modelos de fonógrafos, Victrolas,
radios y sus combinaciot1es, destacando siempre los avances tecnológicos, como el
cambiador automático de discos, de gran utilidad para la rcproducción de obras ex-
tensas y que, a mediados de la décaLÜ, se fabricará en Chile; los dos altoparl<mtcs "que
permiten escuchar en terccra dimensión"; "los altoparhU1tes de post-gucrra, de gran
abt11ce tonal"; y la banda •mcha, para sintonizar con precisión y nitidez eotaciones de
onda corta más débiles y lejanas. Así mismo, existe en el país un mercado consolidado
de compravcnta de equipas usados, lo que es senal dei aumento social del uso de esta
tecnologia. En 1944 Odeon ofrecía en Chile un tocaclíscos port<ltil con at1l!Jliticador
integrado de cinco tubos, con pidc-up de cristal, de alta fidelidad y conexioLles en la
tapa para tlll parlante externo y micrófono, con controles indetJendientes de volu-
men. Una maravilla tecnológie<l, que entregaba portabilídad, fidelidad y conectividad,
tres elementos centralcs en e! desarrollo de! reproductor de sor..ido durante !,1 segLm-
da mitad de! sigla lG'C.
La consolid.<1ción, en la década de 1940, de scccioncs cspecializad<'s de dis-
cos en las revistas de espectáculo, iniciadas en Chile a fines de la década dei vcinte,
fue un paso más en la total imbricación de la industria mmical. Es así como Ecmn,
en su sección Discomania, comenzó a detinir patrones de popularidad de los dis-
cos importados y producidos en Chile, realizando balances mensuales y anuales
que reveiaban tendencias, pera que también contribuían a crearbs, como suele
suceder con el fenómeno de la popularidad en la cultura de masas. Esta sección se
alimentaba dei programa homónimo qLte realizaba Raúl Matas en Radio Minería.
199
HISTOIUA SOCIAL DE LA Ml<SICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I J. P. Gonzdlez y C. Rolle
Discrmwnía se transmitia diariamente de 10:00 a 10:30 hrs. de la mafíana, cele-
brándose mil tntnsmisiones cn abril de 1949 con un gran espectáculo cn e! <ludi-
torio de la radio. Así mismo, desde 1947, se tn1nsmitía en Chile el Hit Parade,
pmgrama enviado desde Estados Unidos, mediante el cml se aumentaba h presen-
cia de repertorio discogrit1co norteamericano en el país y se oti:ccían modelos im-
pat·tados de promocióu y consumo nmsical.
Eu los afíos cu<u·ent,l, cl consumidor chileno contaba conlugares especializa-
dos para comprar sus discos, con vitrinas que anunciaban los mrevos lanzamientos;
con amplias cabiilas aisladas para la audición del repertorio a la venta, donde incluso
se podía b<lilar; y un scrvlcio de pedido te!efónico en base a los catálogos, cancione-
ros )'avisos de prensa qLte siemprc cntregc1ban elnúmcro de se ri e de las grabaciones
oti·ecidas. Así mismo, los sellos tcnían habilitados lLtgares de venta en sus propias
oticinas comcrciales, donde el público podia cscuchar todo lo que quisiera y com-
prar discos a pn:cios rebajados.
De acuerdo a la constante tcndencia renovadora de la industria musical, los
discos de 78 rpm comenzaron a sct· desplazados, a tines de la década de 1940, por
un nuevo invento: e! lon.g play -LP-, disco de larga dLiracÍÓtl, de vinilo, de 12
pulgadas y 33 l/3 rpm, patentado por Columbia en 1948. RCA Victor, contimtan-
do una larga lucha entre ambos sdlos por los derechos sobre las tecnologías de
grabación y reprodLrcción, se resistió a establecer un pan·ón común, y sacó almerca-
do el disco sÚ·'iflede vinilo de 7 pulgadas y de 45 rpm. Este disco fue presentado por
RCA Victor en Chile a comienzos de 1949 como "e! disco del futuro", publicitado
junto a! nuevo tocadiscos-victrola, más pequefí.o y automático que los anteriores, e!
que, dos anos más tarde, comenzaría a masíficarse en el país. Finalmente, en 1952,
ambas compaii.ías acordaron trab.cjar en los dos formatos: e! de larga duración se
usará preferentemente para música clásica y e! de 45 rpm para música popular
344
.
La aparición del disco de larga duración cstaba vinculada a la invención del
microsur'co, que aumentaba d ra.ngo armónico susceptible de ser registrado y re-
producido por una aguja. Esta era posible por el nuevo material plástico utilizado
pam SLL construcclón, el vinylite, qLre además lo transformaba en Llll objeto delgado,
liviano y casi irrompible, dismi.nuyendo e! espacio necesario para su distribución,
almacenaje en casa y en archivos de radio. Así mismo, la capacidad dei disco aumen-
taba considerablemente, pasando de 7 a 45 minutos en total, permitíendo así la
reproducción, sin interrupciones, de una buena cantidad de repertorio de música
clásica. A mcdi<tdos de 1949, el disco de larga duración se oti:ecía en Chile como un
"invento sensacional en b historia ele la música grabada" y comenzaban a !legar los
fonógrafos de dos velocidades para tocar los for-matos corricntes de 78 rpm y los
nuevos discos de larga duración. Los tres formatos: 33 l/3, 45 y 78 rpm se manten-
. drán vigentes en Chile durante toda la década de 1950, avanzando enl<1 consolida-
ción de! principio que dominará la segunda mitad de! sigla X..'C: e! sonido grabado y
escuchado cn casa c01-respondc a la "auténtíca" manifestación de la músie<l, y la
interpretación cn público deberá parecer-se lo más posible a! modelo establccido
por el disco. E! artit'icio comenzaba a sustituir a !<1 realidad.
344 Sabre nuevos formatos discogrâficos ver Schuker. 1994: 48. Sobre la I legada del disco y del tacadiscos de
45 rpm a Chile ver La vozdeRCA Victor. 23/4/1949.
200
lll I INDUSTRIA MUSICAL
Radio y música
"t\1is vccinos son gentes desconsideradas -escribc un lector a b revista Ecrnu cn
1942-. Tknen un receptor de esos grandotes, con capacidad para hacersc oír a
cuadt·a distanciJ. Y esto.'l bárbaros me lo haccn tronar casi en la oL·eja y cuar1do t::l
sueilo más me tlene tomado, los domingos que los dcdicu a rendir
culto a lviorfeo. hay una disposición b'iunicipal que regule escos cxccsos musica-
les? Si no la hay, luberla." '"
El19 de agosto de 1922 se realizá la primera transmisión de radio en Chile.
Enrique Sazié fue quien construyó el receptor, utilizando la bocina de un fonó-
grafo Pathé que iustaló en el salón de entrada del edificio dei diario E! !Yfe1'C1trio
de Santiago. La emisión se realizaba a unas pocas cuadras, desde c! Laborator-io
de Electrónica de b U niversidad de Chile, gracias a unos tubos Telcfi.mken f<1cili-
tados por el Batallór1 de TelecomurÜC<tciones de! Ejército y con micrófonos saca-
dos de teléfonos. Después de varios ensayos, recuerda Sazié, se lográ una trans-
misión bastante nítida, la qLte se abrió con "It's a long way to Tiperary", marcha
triun±:ü de los soldados aliados de L1 Primera Guerra, grabada en disco y se cerrá
cone! "Himno de Yungay" de José Zapiola. Así mismo, se incluyeron dúos de
violín, piezas líricas y romanzccs de zarzuela, en vivo, con la par-ticipación de[ te-
nor Jorge Quinteros, combinadas con trozos de humor y noticias. Es decir, una
perfecta función de variedades, el gênero ínfimo que tanto daba que hablar en las
primeras décadas de! sigla. En esta primera emisión estin presentes los elementos
básicos de lo que será la programación radial y del oficio que operará en este
n1edio
346

AI parecer, la emisión pu do ser escuchada <1 unos cien kilómetros a la redon-
da, en estaciones inalámbricas situadas en las dependencias del Telégrafo del Esta-
do, en e! palacio de La Moneda, en la Escuela de Artes y Oficios y en e! puerto de
V<Üparaíso. Estos lugares resultan altamente s.imbólicos dei crtrso que tomarÍ<l la
radiodifmión en e! país, donde la información noticiosa, la política y las artes
encontrarán plena cabid<1. Sin embargo, si bien la entrega de noticias seguiria
siendo un aspecto central de la radiodifi.tsión chilena, su tendencia ilustrada dis-
minuirá a través de! tiempo, debido a los intereses comerciales que pr-imarán en la
industria radial nacional. De este modo, la radio cn Chile, se volcó, desde los anos
treinta, a la cultma de masas, ayudando a difi.mdirb, pera también a crearla. Al
comenzar la década de 1930, en Santiago existian entre diez mil y qLLince mil
receptores de radio, había más de una docena de radioemisoras y existía, ai me-
nos, una en cada ciudad importante del país. Al terminar los anos treinta, se ha-
bíail otorgado setenta nuevas concesiones de radio en Chile .
La radio había surgido desde el ámbito de la experimentación tecnológica
universitaria y estr<ttégica militar. Laboratorios de electrónica y bat<1llones de tele-
comunicaciones contribuían a! desarrollo y uso de "e! media invisible", buscando
una telefonía sin hilos más que Lll1 medio de entretención. Desde 1906, cuando Lt
345 Ecran. 1/1942.
3<16 Ver Andrades. 1963: 15-2.1: y Bonnefoy. 1988: 6.
201
I
r,
I! I
. I
i' I
,, '
r

HlSTORlA SOC!AL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I]. P. Gonzdlez y C Rolle
rad[o se hizo posiblc a raíz de las investtgadone.l de Lee De Forrest, se vertia desa-
rrollando el i11terés por el veloz mcdio de comunicación, vincLtl:índose temprana-
mcnte con el numdo de la prensa. En sus primcros anos, sin embargo, hubo excep-
cioncs a impronta infonnativa. En efecto, De Forrest transmitió Lm redtal de
Radio JH. Berrens a bateria. fabricada en Francia en 1924.
similar a las usadas en la Gran Guerra. Se trata de aparatos
ele laboratorio que todavia no adquieren su aspecto
doméstico definitivo. Gutiérrez. 19 99.
E mico Caruso desde ellvletropolitan de
Nueva York para determinar cl alcance
de las ondas radiales
3
+
7

La década de 1910 estuvo plaga-
dcl de expe:-iencias cxploratorias en e! te-
rreno de la radio -ri.tem de su uso mili-
tcu-; desde la transm[sión de reportes.
meteorológicos hasta la difi.Lsión de no-
ticias, como d nauti:agio de! Titanic o
la transmisión de dccciones prcsidcn-
ciales en Estc1dos Untdos. Estas expe-
riencias hicieron evidente la importan-
cia política que podia llegar a tener e!
nuevo media y determinaron qLte se
fundaran consorcias radiales aun antes
de que entraran en funcionamiento las
transmisiones regulares. Así, cuando e!
congreso estadmtnidense trató de con-
trolar las concesiones de trasmistones ra-
diales cn 1919, no tLtvo resultados, pues
ya se habían constituído varias corpora-
ciones, comenzando por la Americru1 Telephone and Telegr::tph Company -AT&T-,
a la que siguieron la General Electric, la Westinghouse y la RCA m.
Desde sus pL"imeros pasoe, y aCm sin haberse desarrollado estaciones radiales,
algunos visionarios intuyeron, en este medio de comtuücación, otras y mLLY relevan-
tes posibilidades. Ya cn 1916 David Samoff, entonces empleado de la American
Marconi Company y que con los anos Uegarí<l a ser presidente de la RCA, habia
escrito lo siguiente cn un memorándum para el presidente de la compaiüa:
"Tengo cn mente nn plan qLie podría hacer de la radio un instrumento doméstico,
como el gt·amófono o e! pia:w. E! receptor se proyectará con h forma de una caja
t·adiofónica musical apta para recibir distintas longitudes de ondas que se podrán
cambiar a voluntad apretan.do un botón. La caja musical tendrá un amplitlcador y un
altoparlante te!efóntco Lncorporados en su inte:riot·. Podrá estar en el salón y se po-
drán escuchar música, confr.:renci.:ts, conciertos.
11
3-1-9
Con el comienzo de Lls tt:ansmisiom:s de Radio Cl1ilena en 1923, Chile dio
el sigLLiente paso en su temprana incorporación al mundo de la radiodifusión,
iniciada en 1920 por la radio KDKl\ de Pittsburg y otras, y continuada en 1922
347 Ver Faus. 1995:20.
34S Ver ivlonteleone. 199 9: 6.
349 En Monteleone. 1999: 3.
202
H! f INDUSTRIA MUSICAL
por la BBC ele Londres. Juan Esteban Iriarte fue el pcimer locutor de Radio Cht-
kna, quien impmv[saba los llbrctos, y Fernando Mardoncs su primer director y
productor. La emisora fuc inaugurada con la panicipacióLl de la orquesta del vio-
ltnista Ubaldo Graztoll y con un discurso de! compositor Osm:in Pérez Freire,
otorgándole un ti.terte scUo mustcal al inicio de SL!S transmisioncs "". Las nacien-
tes radioemisoras eran manejadas por volLmtarios qLte consideraban un honor par-
ticipar en el nucvo invento, lo qLte era extensible a mústcos y actores, tanto aftcio-
nados como profcsion;Ües, reduciendo enormemente d costa de producción y
administración lLLla md[oemisma en eelación a lo que alcanzará durante la ple-
na profesionalizclción dei media, en los ai'ios cuarenta. Intérpretes y cantantes,
clásicos y populares, actuaban con entusiasn1o ert la radio s[n pedir retribuciÓLl,
llegando <1 transmttirse zarzuelas completas.
"Los programas que se r,tdiaban [ en Radio Chilena] -recuerda Endque Sazié- con-
sist[an en la lectura de la prensa, cicrre de (a Bolsa de Comercio, grabadones musica-
lc.s, hora inEmtU con premíos para los en la noche actuaban artistas no
só lo no cobraban por sus sino que interponían influencias para actuar en
los programas." :::;1
E! prirner músico estable en la radioemisora fue el pianista, que estaba cll man-
do de LU1 Í!1stnm1ento de largo prestigio y uso en Chile, pera que vivía sus Llltimos
afios de esplendor domésttco lLtego de la !legada de los aparatos mecânicos
reproductores de música. El primer pianista radial fi.1e una mujer, manifestando aún
el· dominio femcnino ejercido sobre e! instrumento en su época de salón. Se trata de
la destacada compositom popular Arnelia Palma de Pérez, una de las primeras mu-
jercs chilenas que alc:anzó notoriedad como compositora e intérprete de música
popular urbana.
La lllantilla de programación en esos anos ptoneros comprendía programas en
vivo combinados con transmisiones de discos y rollos de aLLtopiano, aunque se pre-
ferhl la música en vivo pues resulcaba de mejor calidad. sonom para la transmisión.
Por ese entonces, existían unos 200 receptores en el país, que respond[an al concep-
to de aparato de uso doméstico avizorado por Sarnoff en 1916, los que paulatina-
mente fueron reemplazando a las improvisadas soluciones iniciales construídas por
los apasionados de la electrónica.
En 1924 comenzó a íi.mctonar la emisora Ct:rro Alegre en Valparaíso y en
1925 lo hizo Radio El Mercurio de Santiago. Al afio siguiente, iniciá sus transmi-
siones Radto Cochrane de Valparaiso, llamada en un comienzo Radio vVallace y
presentada en la década de 1940 como "la decana de la radiotelefonia portena".
En si etc anos, se habían establecido cerca de 5 00 estaciones de radio a lo largo del
pais, confirmándose una tendcnci::t mundial, ya que la expansión de la radiotelefo-
nía fue simplemente espectacular en todos los lugares donde se manifestá"'. Las
350 Ver Escadt'slicas de Chile en e/ siglo XX. 1999: 287.
351 Erci/la 6/5/1958 en Bus1os 1996:7.
35Z Mãs antecedentes históricos sobre Radio Chilena en Ecran. 6/8/1948. Frederick Allen da cuenta de !a revo-
lución comunicacional de la radio. seõalando que ai aAo siguiente de las primeras transmisianes regulares. se
vendieron en Estados Unidos 60 millones de dólares en receptores, aumentando en 1923 a 136 millones, en
1924 a 358 m:llones y en 1929 a 842 millones dólares. Ver Allen. 1971.
203
H!STORIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I j. P. Gonzalez y C. Rolle
primcras transmisiones radialcs realizadas en Concepción en 1924, rambién se hi-
cieron desde las oticinas de un diario, en este caso, desde El Sru-, de acuerdo a la
tcndencia de la naciente radiotclcfonía estadounidense, de ligarse a consorcias pe-
rtodísticos. La compal'iÍ<l de variedades de Jacinto Aicardi, que se presentaba cn el
Teatro Rialto de la ciudad, participá entusiQsta de aquellos programas,
promocionando, al mismo tiempo, sus actw1ciones en e! Rialto. En otra transmi-
sión-realizada a fines de 1924, desde e! diario E{ Sm-, participá C.m-era,
tocando sus shimmys, preludias y potpot.trt··is para piano. Además, durante la emi-
sión se cantaron tangos, se leyó poesí't y se rcalizaron imitaciones de! autopiano.
Estas tmnsmisiones llegabcm bastante lejos, pttes fucron escuchadas por algunos
vapores en alta mar, en los alrededores de Concepción y cn zonas de la pampa
argen ti
353

'De las experiencias pioneras de la radio, desarrolladas en Estados Unidos e
Inglaterm a comienzos de la déc,lda de 1920, habían surgido las lít1eas directriccs
de los modelos de gestión delnuevo media, que comprendcn la radio pública,
desarrollac1a prioritariamente en Europa, y la radio privada y comet·cial e incluso, si
bien notoriamente m'ís restringida, la radio comunitaria
33
". El Estado chileno cum-
plió un papel mis bien regulador que pl;miftcadm en h1 defmición de la función
social de la radiodifusión, como ocm-ría cn otros países latinoamericanos qtte se-
guían e[ modelo comet·cial de h radio norteamericana y donde la excepción eran
algunas emisoms universitarias y gubernamentales que favorecieronla difusión cul-
Logotipo de Radio
Chilena a comienzos de
la década de 19 30.
Alvarez. 2004: 106.
tural, como sucec!ía en cl caso de Uruguay, por cjemplo.
A partir de 1925, se estableció un contra! político de[ ejecu-
tivo sobre el acceso ai media y un contrai estatal sobre los contcni-
dos y aspectos tecnológicos, a[ crearse la Drrección de Servicios
Eléctricos, dictándose el primer reglamento de estaciones de
radiocomunicación, en un momento en que, en Chile, no había
más de 250 receptores. El papel regttlador del Estado en elmedio
radial se entiendc cn una década en que se viven importantes trans-
formaciones sociales en cl país, con una clase media emergente, la
incorporación de nuevos sectorco a la arena política y la consolida-
ción de la cultura de nusas. De este modo, el Estado chileno com-
prendió y Lttilizó tempranamente el poder de penetraciôn que ten-
dría la radio, cuyas ondas cruzaban librementc tl:onteras nacionales
y sociales, y poc!ían infiuit· política y culturalmente cnlas personas.
En 1925, por ejcmplo, el gobierno chileno instaló en la ciudad de
Tacna -por ese entonccs parte del ter ri to rio en disputa con Perú-
LUU poderosa estación de radio contratada a la casa Carr & Haynes. Sus emisiones
se podian escuchar en Guayaquil, Santiago y Buenos Aires. Así mismo, con motivo
de! plebiscito de 1925 para aprobar la nuev<1 constiwción de la República, Radio
Chilena realiz6 una gran campana radial, coronad<l por [a intervención de! presi-
dente Arturo Alessandri Palma, a través de la radioemisora, defendicndo la nueva
353 VerE!Sur. 26/11/1924.
354 Ver Lewís, 1992.
204
!li I INDUSTRlA MUSlCAL
constitución, probablemente [a primera difi.tsión radial d.e un discurso. presidencial
en América de! Sm a;; .
Durante la modernización autoátaria que vivió el país bajo el gobierno de
Carlos Ibáiiez dd Campo, a tines de [os afíos veinte, el aparato estatal crecerá de
mancra sostenida. En esta fase de la vida institucional chilena, se crearon una infini-
dad de organismos cetltralizadores que fortalecieron al Estado, como la Cont1'alorla
General de la República, la Línea Aérea Nacional y v:uicls entidades crediticias y de
fomento de la actividad económica. A lo anterior, se debe ai'iadir una importcmtisima
ret(xma de! sistema educ;tcional; la pucst<l en marcha de la nueva legislación social
aprob<lda enlos últimos días del parlamentarismo; y una scrie de Jejres y normas que
bLtscaban t·eglamentar c[ funcionamiento de eleri1entos característicos de la modcr-
nidad, que l1acían i.mprescindible un marco legal adeccucdo, acorde con un período
de intensas transformaciones
33
" _
"Dcseando d vdo de 1niscerio y exageración que cubre hoy día la venta de
receptores radioteldõnicos -publica Snccso;· en 1925- y respondiendo a la demand.1
popttlar por aparatos completos y montados de calidad sctperior, la R.adio Corporation
o f Ame rica tiene el honor de ofrccer al público sus Radiolas, sencillas, resistentes y
listas pa.ra instalarse, a prccio.s que cua!quien\ puede 35
7
El uso civrl de la rac!ío, luego de los avances técnicos experimentados durante b
Primera Guerra Mundial, t·eveló su potencial comercial, logrando, afines de la década
de 1920, su entrada triuntàl al salón burgués,
no sín antes transfonnarse enmueble de di-
seno, como ya había sucedido con el fonó-
grafo. Los fríos controles y tubos se eubríe-
ron de madera, tela y baqudita y se instalá
un alta voz cubit:rto en el frente del apat·ato.
Por ese entonces, el público podía adquirir
los costosos receptores en los propios estu-
dios de las radioemisoras, cuy<lS emisiones
servían para promociomu los apararas o en
casas comerciales que empezaban a impor-
tados de Estados Unidos y Europa; ofre-
ciéndolos dentro de su linea de electrodo-
mésticos. A fines de los aõ.os veinte, exis-
tían en el país 15 enúsoras privadas y Clúle
marchaba a b cabeza en la importación de
radiorreceptores. Muy [Jronto, se ofrecer:í
"un receptor para cada gusto".
Enla década de 19 30, la radiotelcfo-
IÚa se volverá parte de la vida cotidiana, em-
[Jeza.ndo a intluir en e! gusto y logrando que
A comienzos de la década de 1930.
e! mercado radiofónico ofrecia una gran
variedad de diseiios. destacándose las radios
tipo catedral. que con sus arcos ojivales
"custodiaban milagrosamente el invento",
como esta Radio Echophone fabricada en
Estados Unidos en 1932. Gutiérrez. 1999.
355 Ver Sucesos. 10/9/25: Ecran. 5/ 8/1948: y Esradisucas de Chile en e/ sigla XX 1999: 288.
356 De modo paralelo, el gobierno de !báíiez. inspirândose en el fascismo italiano. desarrollá el aparato policial en
una medida nunca antes vista en Chile y manifestO una fuerte tendencia intervencianista en ma teria de censu-
ra y contrai de medias de comunicaciôn.
357 Svcesos. 17 I 9/1925.
205
;!
I!
:!
I
r
I
HlSTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I J. P. González y C. Rolle
los periódicos de mayor circulación, que no solhm oCL!p<u-se demasiado de la música
popular, !c diemn plena cabida en su cobcrtlll·a de la pmgramación radial, que aho-
ra constimía noticia ;;s. l'araldamente, las revistas de cine, tcan·o y espectáculos
comenzaron <l dade atetKión ai medio radial, como sucedia con Cine col1tait y con
Ecmn -fundada en S,mtiago en abril de 1930-. También en <lbril, pero de 1943,
salía a cin:uhción en Santiago la revista Radiomanía, primer medio especializado
en radio publicado en Chile, qLte se maruendrá vigente en e! país hasta comicnzos
de la década de 1970 como Radiomanía Tv, tcniendo finalmente que adaptarse a
la mteva t·ealidad comunicacional y de entretención de la época.
Del mismo modo que las grabacioncs de cantantc.:s líricos habían servido para
legitimar cl disco y el gramóJ-ono como objetos dignos de entrar al salón, la radio
también se pcl"filó como un irwcnto útil a la difusión de música clásica, augurándosc
incluso, el tln de los conciertos pC1blicos debido a la comodidad de escucharlos en
casa. Es así como, desde los inicias de la radiodifi.rsión en Chile, se observan inten-
tos por utilizar las líncas telefônicas para transmitir temporadas de ópera dei Teatro
lv[un.icipal de Santiago, y conciertos realiz<ldos en províncias. Esta tendenCÍ<l fue e11
aumento y en 1945 existía una importante actividad de concicrtos t·adi<lles en San-
tiago. Las radios Corporación, Minería, Chilena y Agricultura difundían conciertos
de cámara, con música cl:ísica europea y contemporânea chilena. También se trans-
mitía la temporaLh completa de[ Instituto de Extensión Musical de la U11iversidad
de Chile, con música sinfónica, y se retransmitían conciertos realizados por la BBC
de Londres y la NBÇ de Nueva York. De la misma manera que sucedía en otras
capitales latinoamericanas, la música clásica le otorgaba seriedad a la radio e
incentivaba al público acomodado a adquirir un receptor
359
.
Sin emba1·go, <lla sala de concicrtos, pronto se uniria un !Ligar menos serio y
más acorde a los rumbos que estclba tomando la radiodifi.1sión en el país: la boi te y
la quinta de recreo. En efccto, desde comienzos de la década de 1940, se rcalizarán
transmisiones radiales desde distintos locales de diversión de la capital, utilizando
líneas telefónicas, Las radios El Mercurio y Cooperativa transmitían desde la boite
El Rdi.tgio -ubicada en los altos de! Teatro Continental-; Agricultura, desde el T<lp
Room; Prat, desde d Club de la Medianoche; y Nuevo Mundo, desde la quinta de
recreo El Rosedal, En 1948 Radio El Mercurio tr<lnsmitía programas diarios desde
la boi te Capri, y el tercer aniversario de la boite Violín Gitano fue celebrado con un
programa trasmitido por tres radios santiaguinas, .la medianoche de! 15 de agosto
de 1950.
Con estas transmisiones, no sólo se beneficiaba la radío, sino que e! local y la
orquesta, incluido e! crooner, que tenía un perfil <ll"tístico más bien bajo, pues aumen-
taba considerablemente la dímensión de la audiencia. En este pmceso, la radio llevaba
el ambiente público de diversión a la intimidad de! hogar, haciendo que d auditor
doméstico adquiriera comportatúientos de público de boite. En las fiestas en cas<l,
animadas por la radio, los bailari.nes corearán los estribülos, marcarán palmas y aplau-
dirán al final de cada canción, como si esruvieran en una pista de baile, y beberán,
fi1marán y conversarán como si estuvieran en un b,lr. Además, la transmisión radial
358 Ver Es1adis1icas de Chile en el siglo XX. 1999: 288: Gutiérrez. 1999: y Bazán. 2001: 28.
359 Ver E! Mercurio, 22/10/1982. Ecran, 10/ 7 /í 945; v Docampo, 2000: 56.
206
Ilt /INDUSTRIA MUSICAL
Jlevaba los bailes de moela y el ambiente nocturno a oídos de público que no salía a
b<tila.r, por no hacerlo o tener impedimentos religiosos, morales, de edad, de
salud, económicos o de temperamento para asistir a un lugar de cliversión. Con b
raclio, podían imaginar que lo hacían, estando a salvo en b privacidad de sus hogares.
En la película Días de mdio ( 1987) de Woody Allcn, Ltna ümilia neoyorquina de cbse
n1edia celebra la noche de afio mte\'O de 1944 esCLtchando la transmisión radial de la
ri.esta de Lll1 degante dub nocturno de l\llanhc1ttan. "Están los que toman cl1ampagne
en LLI1 ni_qhc club y los que escuchamos por radio como brinLtm", dice uno de los
personajes. Con el cmcc de legitirTmciones qLle se producía entre el espacio pCtblico y
privado, <t través de h raclio, la industria musical resultaba alt<lmente beneti.ciada
3611

La mdiodit\.1sión se desarmllaría según d concepto de cmisión pública y re-
cepción privada, creándose ut" nuevo tipo de público, que pal"ticipaba simultánea-
mente de llll evento sin estu reunido en el mismo !Ltgat·. Este hccho elevó a dimen-
siones insospechaLhs la masiti.caciÓtl y popularización de la música, que podia Ilegal"
a millones de clllditores cómodamente instalados en la privacidad ele su hogat·. Lue-
go de encontrar un espacio en el salón, la radio siguió su viaje hacia la intimidad dei
hogar, lkgando hasta el dormitaria y la cocina, donde sería usada pm los hijos y
cmplcados de la casa respectivamente, ampliando el range social de su influencia.
Esto fLle posible gracias a la invención, en 1940, de tubos de menor tat11<liiO que
permitían la reducción de los receptores, proceso que se acentmtría con la utiliza-
ción dei transistor de ti.nes de los anos cuarenta. Este hecho tuvo Ltn impol"tante
efecto en l1LlCStra manera de escuchar música, pues f.tcilitaba enormemente d acce-
so a ella, la lleval:ia a todo lugar y pol" consiguiente disminuía nucstro esfuerzo y
atcnción, transformándola en la banda sonora de la vida cotidiana
36
' •
"La pequciia joya. Tamaô..o mínin1o. Recepción n1áxima. La pequena joya, con su asa
retráctil, puede Uevarse a cualquier parte; funciona en. corrknte alterna o continua;
no necesita antena extedor ni conexión a ti erra, El bello gabinete es completamente
cerrado y acabado en relLrcicnte plástico y metal de colar oro satinado. En la Pequena
Joya se ha concentrado un máximo de belleza y elegancia, fidelidad de tono, capaci-
dad y economia. 362
El desarrollo de una vasta audiencia radial, produjo una reducción en la diver-
sidad musical en el espacio, pero un aumento de la diversidad musical en el tiempo.
Como seüalan Rothenbuhler y J\ilccourt, las transmisiones radiales provocarán la
atención del público en unas pecas Gtnciones durante un corto período de tiempo,
lo que las hará populares y las tr,ansformará en modelos para futuros éxiros. Debido
a su sobre-exposición, el repertorio y los gêneros popLtlares radiodifundidos, alcan-
zarán y exccderán rápidmllente sus posibilidadcs expresivas, lo que provocará qLle L1
música popular deba c.unbiar con rapidez bajo la influencia de la radio, intensifican-
do í'inalmente su diversidad en el tiempo 36
3

360 Ver Stephen Barnard et ai en Shepherd et al. 2003. 1: y Tony Russell en Shepherd et ai. 2003. 2:
21-23.
361 En la película Pa'l olro lado {1942). de José Bohr. el nuevo invento de la radio pequena adquiere un papel
protagónica en la codna. pautar:'do e! comportamiento de !a empleada doméstica y f!evanda la influencJa
modernizante de la radiodifusión hasta sectores soc1ales que permanecian más alejados de ella.
362 E/ Merc"rio. 15/5/1947.
363 En Shepherd et ai. 2003. 1: 330.
207
H ISTO R!.-\ SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, l890-l950 I j. P. Gonz<ilez y C. Rolle
Radio Sonora de baquelita con dial internacional
fabricada en Francia en 1940. Gutiérrez. 1999.

CARROLL GIBBONS
Su ORQUESTA dei HOTEL
SAVOY DE LONDRES
!'! o y

Dl
d, ll.IS , ll.DO
,o;hilon,,.,. l•14ndncl•
.n.u r 2<l.92 "'•I'"'·
La diseminación de receptores por el l11LLn-
do contribuyó a la circulación de t·epertorios lo-
cales, que ahora alcanzaban audiencias nacio-
naks e internadouales, divcrsitkando su cultu-
ra musical. De hecl1o, una de las fi.1entcs impor-
tantes para que los músicos chilenos conocie-
ran el jazz, fi1cron las transmisiones en onda
corta que realizaban las estaciones norteameri-
canas en los aiios treinta. Así mismo, varlas lo-
calidades argentinas cerca nas a Chile;, recibían,
casi exclusivamente, emisiones de radios chile-
nas dmante las décadas de 1950 y 1960, difim-
diéndose, tanto repertorios nacionales como ex-
tranjeros cscuchados en Chile y contribuyendo
a construir el gLlsto musical de estas comLLnida-
des tmsandinas. Conla radio no sólo las aLLdien-
cias, sino que los propios músicos quedaban ex-
puestos a Ltn mayor rango de influencias que po-
dían variar y combinar conlibertad.
La raclio constituía Lm arma de doble tllo
para una región como la h1tinoamericana, que
intentaba integrarse, pe.ro que inantenía dispu-
tas entre vecinos. Pese a todo, y en base a!Acuer-
do Sudamerícano de Radiocomunicaciones, re-
visado en Santiago en 1940, e! Estado promo-
vió las u·ansmisiones internacionalcs de carác-
ter cultural, artístico o científico, que dcbian
inc!LLir información de las bellezas naturales, la
historia y la cultura chilena, "con e! fin de di-
vulgarlas a los demás países"
364

La influencia cultural y política de las na-
ciones era potenciad<l por el LlSO de la radio, como
SLlcedió con el panamericanismo propiciado por
Estados Unidos en los ar"'ios cuarenta. Entre 1930
y 1940 d número de receptores fabriC<ldos en
Estados Unidos subió de 4.500.000 a
La BBC también exportaba sus programas a 13.000.000, aumentándosc la denunda de los
América dei Sur durante la Segunda Guerra. v una mercados de toda América por la necesidad de
noche de abril de 1942, en pleno conflicto bélico. . . . •
se bailá en Santiago con la música dei afamado mformacton durante la Segunda Guerra. AI co-
pianista v director Carro! Gibbons I 1903-19 54) v menzar los anos cuarenta, los receptores esta-
su orquesta Savoy Hotel Orpheans. E! Mercurio. . . .
25/4/1942. BN. ban convementemente d1semmados y aí1ora !e
em-respondia al país dd norte apoyar la prolife-
l"<KÍÓn de grupos musicales, repertorio y programas racliales panamerican.istas, impul-
sando la transmisión de programas en espaiíol, la grabación desde Hollywood de
384 Ver Reg/amemo de transmisiones de radiodifusión. 1944: Art. 19.
208
IIlllNDUSTRIA MUSICAl
programactàn para emisOL·as btinoame-
ricanas y la crcación de la Cadena de las
Américas, ligada a la Columbia
Broadcasting System. Err 1946, Ell'lfer-
curio publicaba información sobre las
emisoL·as de Estados U n.idos que trans-
mitían en espaii.ol. La radio participaba
así, activamcnte, de la sosterrida
intern<lCÍonalización de la industria mu-
sical, pera también de los aíineamicntos
políticos intemacionales. Atent<l a este fe-
nômeno, la Dirección General de Servi-
cios Eléctricos regulá la retransmisión de
programas extranjeros en el país, debien-
do autorizar tanto las cmisiones como el
idioma en que serhm clifimdidas. Só lo las
canciones y piezas !iterarias en otro idio-
ma podían ser transmitidas sin previa au-
torización de la Dirección, dejando, sin
sospecharlo, la puerta abierta para la in-
vasión de cauciones en inglés que más tar-
de se producirá en Chile
365

Conla SegLtnda Guerra Mundial en
Receptor de onda corta y larga que destaca la
amplia oferta musical ai alcance dei auditor.
fomentando el interés por la música del mundo.
E/ Mercurio. 9/ 5/1947: 11. BN.
curso y la insistente presión a lo largo de 1942 por parte de los aliados para que más
palses se alinearan contra d eje formado por A!eman.ia, Italia y J apón, Chile ruvo que
dar un giro fundamental en su posición, cercana a las esferas de influencia cultural
alemana e italiana que marcaban parte de su historia. Dentro de América Latina, ésta
fue una de las naciones que más dilatá la alineación junto a Estados Unidos, pera, una
vez jugada la opción de ruptura con los países de! eje a comienzos de 1943 y la
consiguiente declaración de guerra a! J apón, e! compromiso con los aliados fi1e claro
y la influencia mltural se hizo sentir con fuerza a través de la indusu·ia musicaí. _
En el período de guerra, la radio cumplia una función destacada, informa11do
de las alternativas del contlicto. Para estas propósitos era importante la existencia
de distintas longitudes de onda, de. manera que será frecuente entre los usuarios,
escuchar la programaciónlocal en onda larga mientras que las emisiones lejanas, en
onda corta. Tratándose de un modo corri ente de! uso de los receptores, se incorpo-
rarán indicaciones sobre las ti:ecuencias en onda corta de radios de! mundo, con un
dia! internacional en d que se situaban las más importantes y potentes radioemiso-
ras del planeta, qLLe, por cierto, no transmitían sólo noticias, sino que también
abundante mCLsica.
E! m•uco legal bajo el cual se desarrollaría la racliodifiLsión en e! país, quedó
establecido en 19 30 con la creación de! Servicio Nacional de Radiodifusión, depen-
365 Ver Reglamento de rransmisiones de radiodifusión. 1944: Arts. 12 y 13. En la peHcula Adiós pampa mla
(1946). Alberto Castillo participa en un programa radial difundido desde Buenos Aires en cadena con una
emisara de México. donde se leen norteias artlsticas que vinculan a ambos palses. en una clara manifestación
de la internacionalizaciôn praducida por la industria radiaL
209
.!: I
li I
"
I i
I
li
:i .I
j '!
H ISTO RIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I J. P. Gon:alcz y C. Rolle
cliente del Ministerio dei Tnte!:ior. Al mismo ticmpo, las radios comenzc1ba11 a pLtblicitar
en forma sistemática SLlS pmgramas y elencos artísticos en revistas de actLtalidad y
diarios. Al establecerse cl régimen regular de trasmisiones, fue preciso diseihtr Ltn
sistema de programación, contratar personal y detemünar los horarios de las emisio-
nes. Se trataba de variables que tetúcm qLte ver con el mundo laboral, con cl surgi-
miemo de un nuevo tipo de profesiom1l inicialmence vinculado a la iugeniería, que
había puesto en fi.mcionamiento los equipas técnicos que fueron perfeccionándo;;e
con eapidez. Junto a los técnicos, apat·ecieron los locmores y libretistas, animadores
de las ondas radiales, a través de SLl eutrega de intormación y entretcnción.
En193l se promLtlgó un nuevo regiamente para los instaladores cléctl"icos de
teatro, operadores de biógrafo, opeeadores de radio, y radiotclcgrallstas, de acue.r-
do a las necesidades que creaban los nuevos medias eléctricos. Po1· ese entonccs, Y<1
se pe_rfilaba el ollcio dei hombt·e de eadio, que se desarrollab<1 con la pasión de los
pioneros. Se destacaron nombres como los de Alfredo Figueroa, decano de los
lowtoees chilet1os; Adolfo Yankelevich, Carlos de la Sotta, Luis Rojas Galhudo,
uno de los fundadores de Radio Chilena; Luis Martinez Serrano, fundadm· dei
Sindicato de Empleados de Radio ( 1941 ), y Renato Detormes, director artístico de
radios Cooperativa ( 1941) y El Mercurio ( 1950), entee muchos ott·os. La Asocia-
ción de Radiodifusores de Chile, ARCHI, fue fun.dada en 1936, manifest,mdo la
consolidación de la profesionalización de! media radial chileno.
Cone[ dcsarrollo de la carrera del hombre -y luego rnujer- de radio, se gene-
ró una suerte de sistema de esrrellas del dia!, ya que, cn numerosas oportunidades,
un locutor le transmitía a -una radioemisora su caráctcr, su temperamento y su pro-
pio carisma, otorgándole a la estación un sello particular. Así como sucedía en la
industria disco gráfica y cinematogrática, se dieron casos, más o menos bullados, de
tt·aspaso de una empresa radial·u otra de cierras figuras con-sus programas asocia-
dos, como fi.te el caso de Raúl Matas y Discomanía, programa iniciado en Radio
Corporación en 1946, pero cambiado al afio siguiente a Radio Minería. En ht publi-
cidad de las radioemisoras se dest.acaba al personal como cru:ta de garantia de h1
empresa, quienes recibirán premias de popularidad al igual qLte los folk.loristas, can-
tantes y dii·ectores de orquesta
366

E! locutor -o 1-·adia speaf1er, como se [e !la mó en Chile hasta los <lfios cincuen-
ta- era el alma de la emisora, oficiando también de radiocontrolador, técnico de
sonido, libretista, actor, incipiente discjockey, telefonista y secretario. A veces, con-
taba con un ayudante o "pasante de discos" qLte era e! encargado de cambiar la
aguj<1 del equipo cadct vez que se tocaba un disco, sacado de! estante, entregárselo al
locutor y dejarlo eu el mismo lugar. Recién hacia 1939, surgió en Chile el
radiocontrolador como profesiorral especializado, contribLtyendo a mejorar la pro-
gramación radial. "De la armonh, comprensión y entendimiento entre controles y
locutores dependía d êxito de los programas diarios", seõah1 Jorge Sasmay
367

366 En la publicidad de Emísoras Nuevo Mundo publicada en el anuario de la DIC de 1946. por ejempla, se entre*
gala nómina de los directivos de la radio. donde se destacan Lenka Franulic como directora artística. y Humberto
Tassara como jefe de programas. Se trata de personas conocidas en el media y por e!lo mismo representan
una inversión y una garantia para la emisora.
367 Ver Sasmay, 1996: 12. Uno de los locutores chilenos de las aflos cuarenta conocido como El Huaso
Speaker.
210
Ilt /Ii'iDUSTRIA MUSICAL
.. un'ô'iri
t. · · .z::. . 1=1 1!:1. E 5 E n TA · """' . !
.. .,. m rJJ19 (}]),1j}jj,fj;J".m íJitJt!lll m ___ .j
-- -· ... .:....· -··- '
Publicidad de! elenco artístico de Radio Mineria para 1945, con Federico Ojeda. Mario
Arancibia. Las Ouincheros. Los Queretanos. y Rubens de Lorena, entre otros. E! Nlercurio.
3/ 3/1945: 33, BN.
"Antes todas las r<tdios emísoros ten(an un piano donde llegabanlos artistas úiciona-
dos o profesionales a ensayar acompaliados por el pianista de la emisora -recuerda
Humberto Lozán ( 1925 )-. La radío ten(a su piano y su pianista." 36H
Para implementar su programación en vivo -que con.templaba música,
radioteatros, lecturas, humor y noticias-, las radios contaban co11 elencos cstables y
exclusivos que incluían artistas nacionales y extranjeros, entre cantantes, pianistas,
guitarristas, conjuntos, orquestas y dircctores-compositores, junto a actores y locu-
tores. Estas elencos podían cambiar amLalmente y las estaciones publicaban grandes
avisos de prensa, similares a los de los cines y las boites, con el nuevo elenco artístico
.de la temporada.
De este modo, una radioemisora chilena de mediados de! sigla X.,'( debía con-
tar con un Departamerrto Musical fomudo por un ases o r musical, un programadm
musical;un sincronizador de discos, un orquest<1dm· y un grupo de instmmenti.stas.
Según Hugo Andrades, el asesor musical debía ser egresado del conservatorio, po-
seer estudios de acústica y programación y tener una amplia cultura musical. El
programador también debía tener estudios musicales y estar al d.ía en las nuevas
ediciones disco gráficas y en las preferencias del público. El orquestador tenía que
realizar las orquestaciones necesarias para acompaõar a los cantantes, solistas
instrumentales y radioteatros, debiendo arreglar además para gran orqLtesta bs can-
ciones de moda
369

El amplio desarrollo musical logrado pm· la radio, le pcrmitía a los músicos de
entonces realizar su aprendizajc, práctica y carrera profesional como utistas radia-
les. Un joven pianista como Valentín Trujillo (1933), por ejemplo, podía aL1qLtirir
mayor capacidad de improvisación, destreza de acompru.1amiento, habilidad para
cambiar la tonalid.ad de una composición, y memoria auditiva, que sus compafieros
368 Humberto Lozán. 12/2001.
369 Ver Andrades. 1963.
211
'

H ISTO RIA SOCIAL DE LA MUSICA POPULAR EN CHILE, !890-1950 I j. P. Gon:ale: )'C. Rolle
Vicente Bianehi (1920). Antena de
Rad;o MJiJerla. 1/8/1949. BN.
de conservatorio, tt-abajando cn e! dinámico mundo ra-
dial. Lo mismo sucedía con Vicente Bianchi (1920),
quien, a comienzos de los aiios treinta, estudiaba piano
en e! conservatOt-io, pera finalmente optada por la radio
tocando desde nino en radios de Santiago y continuando
como tàntasista ai piano, director y arreglador en radios
de Buenos Aires y Lima
37
".
Por su parte, Juan Azlia (1939), ingresaba a los
17 a!''tos como reemplazante a la orquesta de R<tdio Mi-
nería, ensayando en la maiiana lo que ten(a que tocar en
la tarde. La experiencia de la mdio era central para que
e! músico popular fi.tera también músico de atril, y desa-
rrollara la capacid<td de lectma musical. Esto aumenta-
b,t sus posibilidades de trabajo ai poder acomp<tfiar a
cualquier artista en cualquier tonalidad y estilo. La ver-
satilidad pasaba a ser una de bs mayores virtudes de un
músico radial somctido a una constante demanda de
nuevo repertorio.
"Hoy serán invitados de honor del Colegio Musical de Macía Ramícez, dos tigmas
de prestigio dcl cine y la radio chilena. Nos refecimos a h belh estrella Hilda Sour y
el simpático cantante Arem-o Gatica, quienes en fecha muy próxima se dirigit·án al
extranjero, donde deberán cumplir vcntajosos contratos. La asistencia ai salón
auditódum de la Cooperativa Vital ida cs completamente gratuita y se pecmitirá la
enteada a él, hasta la 1:15 PM.';·m
Las actuaciones radiales se realizaban en estudios y auditorias, que eran tam-
bién utilizados como salas de cine y boites. Al parecer, los auditorias surgieron de
las propias necesidades de músicos y comediantes, que requerían de la presencia y
respuesta inmediata de Lm público que estimulara sus presentaciones, como suced(a
en el media musical y escénico en general. A comienzos de los anos veinte, las
radios norteamericanas ya empezaban a habilitar auditorias con este propósito, sm-
giendo la "audiellcia de estudio", que pod(a illteractuar en forma directa con d
artista y "representaba" al auditor doméstico en este afán
372

"Lo bonito de la t·adioteletànía, es que estimulaba la imaginación -recuerda Humberto
Lozán-. Los shows radiales eran eso: pttra magia, nada que ver coa lo que sucede
ahora con la telcvisiórt que lo muescra y escudrina todo. E! público acud(a a los
auditorias de las principales radios sin saber cómo era el seõot· que con su voz lo
Uena.ba de fantasfas románticas. '
1
sn
370 Ver la solidez y estilo de Vicente Bianchi acompaliando a Sonia y Myriam en la película Música en tu corazón.
1945.
37i Ellvlercurio. 27 I 10/19 50. Hilda Sou r y Arturo Gatica, marido y mujer. junto ai pianista Jorge Astud1llo integra·
ban el conjunto Los Chilenos, con el que realizaron extensas giras por América Latina ( 1951-1953) y Europa
11960-1964). Ver E! Mercuno. 4/ 9/1996.
372 Ver Stephen Barnard et ai en Shepherd et ai. 2003. 1: 454. Ver reconstrucción de grandes auditorias y
tas radiales de Nueva York a comienzas de los anos cuarenta en el film Dias de radio, 1987.
373 VerTorresCautiva.1999.
212
!li I INDUSTRIA MUSICAL
Auditoria de R adio Carrera la noche de su inauguración en 1941; el público es seria y maduro.
y los hombres visten de smoking. Ecran. N' 549, 6/194'1: 21, BN
Entre 1931 y 1946 se crearon los principctles auditorias radiales chilenos,
destacándose los de Radio Universo (1931), Del Pacírico (1932), El Mercurio
(1933 ), Agricultura (1937), Cooperativa (1938 ), Nacional ( 1939), Carrera (1941 ),
Hucke (1942), Minería (1943), Corporación (1945,) y Nuevo Mundo (1946).
El público asistente -al que no se le co braba entrada- contribuía al des<urollo del
cspectáculo, respondicndo a las it1dicaciones de grandes lctreros que marc;iban el
momento de los apbusos, las risas y el silencio. La incondicionalidad y docilidad
de! público será un atributo central de los espectáculos transmitidos por radio y
más tarde por televisión. La industria parecía controlar entonces lo q LlC más se le
escapaba de las manos: la recepción y el consumo
37
".
Surgidos en la época de los concursos de atkioMdos de barrio, lo que les
dio un apoyo popular de base, la práctica en los auditorias rad.iales fue
profesionalizándose, hasta llegar, en la década de 1940, a estar reservada a las
grandes estrellas nacionales e internacionales en gira. Para recibir a tantas estre-
llas, las radioemisoras debían contar con conjuntos y orquestas estables, como
hemos mencionado. Una radio que se preciara de ser grande, debía tener uno o
varios conjuntos permanentes de diverso tipo y categoría, destacándose las or-
questres radi<tles. La prcswcia de estas orquestas, de 20 o más músicos, dirigidas
por un maestro de renombre, era signo de madurez y prosperidad para la radioe-
misora. A fmes de la década de 1920, fudio Chilena ya contaba con una orquesta
estable que diti.md(a repertorio que, ai ser publicado cn partitura, consignabo.
también su popularización por la emisora, en una particular relación entre mdio y
partitm-a que será pronto complementada por la relación entre la radio y e! disco.
La orquesta radial sumaba la antigua formación de cuerdas de las orquestas
de salón decimonónicas a la nueva formación de bronces, lengüetas y acompafí.a-
miento rítmico de las jazz-bands. Una orquesu ideal podht tener: ocbo violines,
dos violas, dos violoncelos, tres trompetas, dos trombones, cuatro saxos y clarine-
tes, flauta, piano, contrabajo, batería y percusión. Esta fonnación era
374 Ver show de auditoria radial de Buenos Aires con Alberto Castil!o. en la película Un tropezón cua/quiera da
en la vida, 1949.
213
'.:
';!
i
'
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 I J P. Gonzalcz y C. Rollc
Conjunto de Stephan Terz -primero a la izquierda- de Radio Minaria. Ecran, N' 666,
1943, Br\1.
suficientemente tlexiblc como para acompa.ii.ar elrepertorio popular vigente entre
1930 Y 1960, para grabat·las bandas sonoras cinematográficas -sumándose cornos,
oboe y arpa-, para tocar en las boites y quintas de recrco de la época. Los músicos
dásicos también encont:rarán en la radio una fuente signitlcativa de trabajo, en espe-
cial, a partir de la desaparición de los conjuntos de cámara en los cines chilenos, a
fines de los anos treinta. Como Peii.ín seii.ala, en el caso de las radios venezolanas,
las emisoras contaban con una planilla de músicos que agmpaban de diferentes
maneras y recibían distintos nombres según las nccesidades de su programación,
fenômeno perfectamente extensible a Chile
375

En 1940, Vicente Bianchi condujo la orquesta chilena de radio a su máxima
expresión, !levando su experi.encia a Perú en 19 51 donde creó la primera orquesta
radial en Radio El Sol de Lima. En 1948, Bianchi conducía los programas de
Radio Minería Bellezas musicales Boston, un "fascinante programa de canciones de
todo el mundo, la juventud" y La melodia misteriosa, donde el público
debía identit1car una canción popular transformada por su orquesta, en un parti-
cular juego de imaginación y memoria entre el músico y su audiencia. AI ftnalizar
la décad01 de 1940, estaban activas cn Santiago las orquestas de Fcderico Ojeda,
de Vicente Bia11chi y de Izidor H<tndlcr en Radio Minería; de Luis Aguirrc Pinto,
de Jaime Cherniak, de Jorge Astudillo y del argentino Alberto Racco en Coope-
rativa; de Héctor Carvajal en Agricultura; de Bernardo Lacasia, y de Fernando
Lecaros en Radio del Pacífico; y de Augusto Gautier en Radio Prat. Como no
todos estos directores arreglaban, debían importar sus arreglos orquestales de
Estados Unidos 376.
"Había que tener la orquesta más o menos lista siempre -seiiala Vicente Bianchi- y
yo tenia rcpertorio de todo tipo, pol'que había que ensayar a los artistas que traía la
radío Y luego tocar cnlos programas de las nueve de la noche." 377
3?5 Sobre orquestas radiales venezolanas de las décadas de 1930 y 1940 ver Peiiín. 2003:88-89.
376 Escuchar arques ta de Federica Ojeda en CO 25 y recanstruccianes orquestales de Pedro l'vlesias en González.
2003. AI camienzo de la película Olas de R adio ( 1987) se puede observar uno de los concursos radiales
donde se adivinaban canciones.
377 Vicente Bianchi ( 19 201. 3/10/2003.
214
!11/lNDUSTRlA MUSICAL
Los violinistas Tito Lederman de Radio Mineria, Jaime Cherniak de Radio Cooperativa v Carlos Salas de
Raclio Corporaciôn. Ecran. 15/3/1949.
Entre 1943 y 1950 surgía en Chile Llll movimiento orquestal de cierta magni-
tud, scõala J uan Marino, mejorándose elfiato -respiración común- de las orqL1esràs
populares y aumentando su pmfesionalismo. La !legada a Chile, dmante la. Segund<1
Guena Mundial, de músicos de ascendencia judía, como los violinistas Stephan
Tertz e Izidor Handler y los pianistas Fedcrico vVaeldcr y Jan Schaff -quien no se
radicá en Chile-, contribuyó a mejorar la forma de orquestar y el propio sonido
orquestal en Chile, pues los músicos locales aprendian de la experiencia de sus cole-
gas europeos. Marino destaca las versiones de tonadas y sambas de la orqLles-
ta Terzt-Schaff, formada en Santiago en 1940, que recogía d legado de grandes
orquestas europeas como las de Dajos Bela -músico húngaro radie<ldo en Argenti-
na-, y IYlarek vVcber. Estos avances también permitieron que surgieran mejorcs
cantantes, los que hab(an comenzado como estribillistas pem ahora se transtorma-
ban en solistas y estrellas de la canción
378

Como consecuencia de este desarrollo, a comienzos de la dée<1da de 1960 había
en Santiago, al menos, diez emisoras con cômodos auditorias para 250 personas.
Cada una con su pwpb orquesta de unos veinte músicos bicn ati.atados, marcollldo la
culminación, pero también el final de esta importante actividad musical radial. La
orquest<l que dirigia Pedro Mcsías (1926) en Radio Corporación entrel954 y 1961,
fi.1c una de las últimas en existir. Estaba tol'mada por cuatro violines, tres sa:ws, dos
trompetas, trombón, guitarra, piano, cotttrabajo, batería y percusión. lviesías debia
dirigir su orquesta desde el piano, pues las radios disminuían el número de músicos
contratados para abaratar el costo de las leyes sociales, haciendo que los directores-
instrumentistas descmpeíi.aran ambos papeles. La orquesta de Mesias trabajaba cua-
tro horas al día, incluídos los ensayos, presentándose de LLmes a Sábado a las 21:15
horas en su programa Ritmo m qttince minu.tos, para dcspués declicarse a acompanar
a los artistas visitantes. Por su parte, la orquesta de Bernardo Lacasia <lCtuaba diaria-
mente en Radio El Mercu6o en 1949 en el program<l NocheJ· delgnm mundo. En la
década de 1960 estas orquestas se integrarán a la televisión, que fue la gran receptora
del desarrollo de la gertte de radio, t•mto músicos como locutores
379

378 Ver Marino. 1984: 260. 323 y 508.
379 "La radio ha sido escuela para todos los conductores de TV" seiiata Julio Martinez en La Epoca. 22/ 8/1997:
13. Ver también Ecran, 22/ 3/19 55.
215
I
'j i
'J
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE. 1890-1950 I]. P. Ganzález y C. Ralle
Orquesta de Radio Universo en 1932. Sucesos. 21/ 1/1932. BN.
La fitma que la orquesta y su d.irector pod.íall adquirir fuera de la rad.io, dcbido
a sus prescntaciones ell boitcs y fiestas privadas y a su catálogo discogrHico, era
importante para la rad.ioemisora, pues potenciaba stt firmamento artístico. Este fue
d caso de Federico Ojeda (1911-1993), considerado por la prensa como elmcjor
c!irector chileno de jazz melódico de la década de 1940, quien llegó a ditigir la
arques ta más grande -una sintonieta de treinta músicos-. Tttvo tm nutrido catálo-
go de grabaciones y en 1950 obtuvo e! primer Caupolicán otorgado a un director.
Asi mismo, ia vinculación de Ojeda con el Tap Room, el Hotel Carrera y radios
Cooperativa y Mineria, llevaba el prestigio y visibilidad de un espacio al otro, con
benctlcio redproco y claras ventajas para el propio músico. El extenso repertorio
grabado para RCA Victor por Federico Ojeda y su orquesta hasta fines de los anos
cuarenta, incluía principalmente boleL·os, rellejando cl auge dei género en la época,
per o también otro tipo de rcpertorio iatinoa.mericano, como el joropo "Alma llancra",
el corrido "Corazón mexicano", el son "Mercé la mulatica", y la guaracha "Quizás,
quizás". Su vocalista era Humberto Lozán.
Como activas promotoras de la d.inámica actividad artística de los afí.os treinta
y cuarenta, las mdios realizaban concursos para descubrir nuevos valores, de los
que podía salir e! elenco completo de una emisora. Ei concurso convocado por
Radio El Mercurio enl936, por ejemplo, atrajo a más de 500 cantantes, actores,
actrices, recitadores y conjuntos instrumentales, tanto aftcionados como profe-
sionales. El propio Raúl Matas (1921), decano de los locutores chilenos, inició su
carrera al ganar ttn concurso para nuevos talentos en 1939 en Radio Bolívar de
Concepción. Lo mismo sucedió con Los Hermanos Silva, que saltaron a la fama
en 1945 al g<lnar un concurso de aficionados de Radio Prat, cttyo jurado estaba
integrado por Carlos Cariola, Sir !vblcom Sargent y .Margot Loyola. En SLl perma·
nente cruzada por la difusión de música nacional, Pablo Garrido se qLtejaba, en
1940, de que en los concursos de aficionados radiales de Arica a Punta Arenas,
todos aspirarem a cantar tangos, ntmbas y valses y no música chilena, reflejando el
alcance nacional de esta práctica.
216
[![/! NDUSTRIA MUSICAL
"Nos prcsentamos en R.tdio dcl Padt1co -rccucrda J\!Iargot Loyola-, en LÚ1 programa
cn vivo donde el auditoria elegia su prettrencia. Toda h1 gente votó por nosotras.
Ganamos e! concurso, la radio nos contratô y ahl empezó nuestra c.1.rrera. ,, .lHo
Los concursos de talentos existt<lll desde antes dd aLige de la radio, formando
]Xll·te de los cspectáculos de variedades en baga cn las primeras décadas dei sigla
XX. De este modo, lo qLie ia radio hizo ±i.te llevar a su terreno una prácticcl pre-
existente, aunque despojándola dei glamour dd teatro a! instalaria en los sobrios
estuclios y <tuditorios radiales. Eran muchos los at'icíonados que estaban dispucstos
a actuar reiteradamente en estas concursos, con la espemnza de hacerse conocidos
y obtener coocratos, lo que le rcsultaba beneficioso a la radio económicamente,
pero no artísticamente, por loque el procedimiento se fue refinando para seleccio-
nar mejor lo que se ponÍcl en el aire 3Sl.
El elenco radial chileno de la década de 1930 estaba formado, enuna buena
medida, por músicos at'icionados. Incluso en la década siguiente, cuando se logre
mu m<lyor profesionalización del medio radial, se mantendr<Ín los concursos de
barrio, de Miss Radio y de artistas intàntiles. Radio Otto Becker, por ejemplo,
mantenía el programa infantil El abuelito L1ús, iniciado a comienzos de los anos
treinta por e! actor Luis López Rey, que fue c una de destacados músicos chilenos,
como Pedro Mesías, Vicente Bianchi y Juan Mateucci y los cantai1.tes Humberto
Lozán y Carmen Ruiz (1930), que cantaba tangos a los siete afias
382
. AI mismo
tiempo, el concurso Miss Radio representaba una bueaa manera de impulsar la
carrera artistica de 'una cantante radial en ciernes, quien viajaba a Radio Belgrano
de Buenos Aires como premio. En este coacurso, creado por dos periodistas de
revista Ercilla, las concurs<mtes debían interpretar una tonada, una canción y una
cueca. En 1939 el cetro lo obmvo Ester Soré con la canción "Chiquilla" y la
tona da "Noche buena", ambas de Donato Ro111án, y con la cueca dei folklore
"Déjame pasar qtte voy"; en 1940 se !e otorgó .a Meche Vide la con el vais caación
"Mentia" de Mano lo Ai·anda; en 1942 ganó Carmen dei Río con la tonada·canción
"Mi banderita chilena" de Donaw Rom:ín; en 1945 triunfá Sonia -apodada más
tarde La Única- de Radio Agricultura; y en 1946 fue Ai1gélica Montes ·quien
obtuvo el cetro de Miss Radio en Chile
383

Las trasmisiones de las radios de Santiago podían ser escuchadas a lo largo
dei país mediante extensas cadenas'radiales. En 1934 existían 54 emisoras en Chile,
lo que permitió que, tres afí.os más tarde, se formara la primera red nacional de
broadcastings, encabezada por Radio Agricultura de Santiago y seguida por em i-
saras de Antofagasta, Concepción, Temuco, Valdivia y l>uerto Montt. Mediante
estas cadenas, qtte aumentaban la influencia dei media musical capitalino en el
resto dei país, podian ser escuchados en provindas artistas de rango internacional
380 En Ruiz. 1995: 13.
381 Grandes astros de la canciân coma Frank Sinatra y Jorge Negrete también surgieron de concursos de radios
de los anos treinta. Ver Oonna Halper en Shepherd el ai. 2003. 1:468-471. En el film Madrese/va{'l938)se
realiza un concurso de aficionados en una radio de Buenos Aires para participar en una pelfcula. vinculando,
en este caso, las industrias radial y cinematogrâfica.
382 Este programa se constituirá en la Compafiia de Revistas lnfanti!es dei abuelito Luis. activa a comienzas de las
anos cuarenta.
363 Ester Soré. 8/ 3/1994. En Concepción sa atargaba el cetro de "Miss radio Elba Altamirano lo
obtuvo en los anos cuarenta. quien grabô algunas discos para el seflo Victor.
217
11'
H
11 ;!
,,
!r:;
!
l
I
,,
'
,,
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE, 1890-1950 f]. P. GoDzalez y C. Rolle
que requerían de ,ütos auspícios comercia-
les y que las radios locales no podían sol·
ventar en forma independien te.
: ;

A mediados de la década de 1940, las
radios capitalinas dirigían SLLS propias cade·
nas regulares de emisoras. Raclio Cooper,tti·
va contaba en 1945 con una cadcna radial
que agrupaba estaciones de Valparaíso, Con·
cepdón, Temuco, Valdivia, Puerto Montt y
l'unta Arenas. Por su parte, Radio lvlinería
formá una cadena, a tines de 1947, para
transmitir las actuaciones de Carlos Ramírez,
(1914-1986), "El barítono de oro" -em·
tante colombiano que triunfaba en
Hollywood-, integrada por Radio Metro de
Vifia de! Mar, La Serena de La Serena,
Tucapel de R.ancagua, Lautaro de Talca, La
Frontera de Te muco y Austral de Puma Are·
nas. En 1950, Radio Corporación, presen·
tada como la emisora más poderosa de Amé-
rica Latina, anuncia que será la primcra en
cubrir todo Chile en onda larga.
;.•.:.;':.':".;
!
.
Programación de Radio Agricultura para 1943 en los
rubros noticias. radio-teatro. cantantes, orquestas,
solistas. conjuntos y programas dei exterior. Transmite
en cadena con radios de Concepción. Temuco.
Valdivia. Osorno y Punta Arenas y recibe programas
de la CBS. "La cadena de Las Américas." E/ Mercurio.
16/ 1/1943: 12. BN.
En 1943, Radiomanía publicó una
lista de las radios chilenas agrupadas en cu a·
ti'D códigos geográt!cos: CA, Norte; CB,
Centro; CC, Sur; CD, Austral. Todo el te·
rritorio estaba cubierto por radios comer-
ciales chilcn<tS. Las radios del sur organiza·
ron SLL propia cadena a fines de 1945, integrada por Radio Rancagua de Rancagua,
Condell de Curicó, Lautaro de Talca, Simón Bolívar de Concepción, La Frontera
de Temuco, y Sago de Osorno, Conlas cadenas regionales, las radios locales po-
tenciaban su accionar, logrando mayor autonomia de las radios de Santiago para
contratar e intercambiar artistas de categoría. La década de 1950 comenzará con
la consolidación de Llll grupo de radios rcgionales que cubre el centro y sur dei
país. Se destacan, radios Cochrane de Valparaíso -ex vVallace-, Sargento Aldea de
s,m i\ntorüo, La Frontera de Temuco, Baquedano de Valdivia, 3im6n Bolívar de
Concepción, Almirante Latorre de Talcahuano, Llanquihue de Puerto Montt y
Austral de Punta Arenas. De este modo, la radiotelefonia contribuirá a la
regionalización cultural dei país '"'.
Desde tines de la década de 1930, los elencos radiales realizaban giras nacio-
nales, eopecialmente hacia el sur, cómodamente instalados en vagones de ferroca-
rril, desde donde ofrecían sus actllaciones en estaciones ferroviarias abarrot,tdas
de público, a las que se podían integrar artistas locales. En las ciudades más im-
portantes, Lts funciones se realizaban en los teatros del lugar. De este modo, la
384 Ver Radiomanla. 12/1945.
218
III/INDUSTRIA MUSICAL
red establecida por las cadenas ndiales ali·
mentaba también un circuito de actuacio-
nes para los elencos radiales capitalitlOS, ya
que el público de província concurría en-
tusiasta a ver a los artistas que tanto había
escuchado.
"En d curso de la semana próxima que-
dará ot·ganizado el Círculo de Cronis·
tas Radialcs, cntidad q ne tendrá por
objeto cimentar campanas en pro de!
mejoranüento del amblente y de estí-
mulo colecttvo para los elementos ar-
tísticos que, por sus méritos, tnerezcan
sobrestllir dd grucso de n1ediocrida.dcs
que actualmence interv-i.enen cn los pro-
gramas, atropeltando la cultura y e{
buen gusto." 3M5

...... "" Sll
N 7 ANO::·;;:; ........ ., ...
Cadena radial formada por Radio Prat en 1946 para
transmitir las actuaciones de Jorge Negrete con el Trio
Calaveras. E/ Mercurio. 5/ 7/1946: 25. BN.
El desarrollo de la industria radial en el
país en m<mos de privados, contrastaba con
LUl medio donde el Estado había asumido el
apoyo de las actividades artísticas a través de ·
la universidad y de sus propios organismos
culturalcs. Si bien el Estado desarrolló una
estratcgia de regulación de la radio, ésta no
siempre lográ los resultados propuestos, des·
encadenándose un !iterte debate que, en la década de 1940, estuvo articulado en
tomo a cuatro problemas centrales: el equilíbrio entre las transrrúsiones de discos y las
actuaciones en vivo, los pot"centajes de programación de música chilena, la cantidad y
calidad dei avisaje transmitido, y la potencia de las radioemisoras.
La crisis q Lte vivía la industria radial chilena, a comienzos de la década de
1940, se In<Lllifestaba en los continuas cierres y reaperturas de las estaciones, con
cambios de propietarios, de sefiales y de nombres. Héctor Malvassi, hombre de
radio uruguayo que visitó Chile en, 1935 y 1938, se lamentaba de la situación de
las radios chilenas a fines de los afios treinta, pues no hay músicos valiosos actuan·
do en ellas, sefi.ala. Los programas musicales en vivo se redLtjeron a una hora al
día, a los músicos no se les paga lo suficiente y se valoran más los pmgramas cn
base a discos, por ser ahora más cômodos y baratos de producir '
86
• De la misma
manera que los músicos chilenos caredan de una protección frente al cine sonoro,
tampoco la tenian frente a los vaivenes de la industria radial. En 1949 Ecran
destaca los excelentes conciertos dásicos y la discoteca de Radio Chilena, "una de
las mejores de la rad.iotelefollía", pero se queja que no es nada más que eso; "no
hay esfuerzo, dedicación, ni trabajo en los programas", definiendo a esta radio
como "Lma victrola bien equipada".
3B5 Ecran. 23/2/1942.
3B6 VerErcilla. 16/9/1938.
219