You are on page 1of 40

Kabuki

Kabuki () je najpoznatija kazalina forma u Japanu danas te ona koja se, za razliku od No ili Kyogen kazalita, najvie mijenjala No, kazalite ostalo je nepromijenjeno ve etiri stotine godina (znai od izolacije Japana). Kabuki teatar nastao je otprilike u vrijeme kad je No teatar utvrdio svoju formu, zbog ega ga neki zovu ekstenzijom No kazalita, ali neslubenom. Natjeui se za vrijeme Tokugawa perioda, borilo se s japanskim kazalitem lutaka (Bunraku), koju je pobijedila popularnou, te zato jer je preuzela mnoge tehnike te naraciju. U prvim Kabuki dramama jedna bi plesaica bila cijela predstava. Kabuki predstave u kojima nema ena, tek su kasnije dole. Za razliku od No drama, Kabuki drame su ''agresivne, pune energije, ivopisnih kostima, prenaglaene glume. Simbolistika prezentacija sama po sebi nije neto to je nastalo u japanu,nego neto to se provlai kroz cijeli azijski misticizam,inei ono to su rekli prvi ameriki mornari,kao ''eterino'' iskustvo. Kako je zapadnjaki individualizam sam po sebi oznaka mukarca, istoni misticizam bi se dao opisati kao enska energija,kao neto arealno,nestvarno ista "yan" energija Vrijeme kad je kabuki nastao je bilo svega par godina poslije zatvaranja Japana od strane njegovih oguna,koji su, shvativi da e,ako panjolska i Engleska nastavi opskrbljivati orujem seljake,pasti ogunat te zavladati anarhija Nije ni udo da je upravo ono to simbolizira Japan i cijelu aziju zapoelo bie koje je zapravo sama energija Azije ena Kabuki je tradicionalno japansko kazalite,nastalo krajem XVI,te poetkom XVII stoljea,te oslikava tadanje politike i drutvene promjene u zemlji.Iako je nastao u periodu kada je Japan bio u potpunosti izoliran od ostatka svijeta,u kabukiju su snano prisutni dramski principi koje vae u aziji,naglaavajui simbolizam,to je u suprotnosti s kazalitem koje vlada na zapadu,a to je kazalite mimike,koje kao naelo vlada na zapadu. Japansko kazalini ivot ide na to da indicira raspoloenje,da stvori neposredno estetsko iskustvo,oslikavajui trenutno reakciju i emociju gledatelja. Na samom poetku (kraj XVI stoljea) Kabuki nije imao toliku umjetniku vrijednost, ali se s vremenom usavravao.Na razvoj Kabukia je utjacala i injenica da je u to vrijeme No teatar postajao drama aristokracije,a Kabuki drama treeg stalea ,prvenstveno trgovaca,koji su dosta novaca ulagali u umjetnost,a samim tim u teatar Po obliku i tematici postoje tri vrste kabuki kazalita Postoje 3 vrste kabuki predstava: jidai-mono (, povijesna), sewa-mono (, graanska), and shosagoto (, pleua).

jidai-mono (, povijesna): jeste povijesna drama u kojoj se obino prepriava ivoti slavnih ratnika i vladara ili legende sewa-mono (, graanska): graanska drama koja obrauje neki dogaaj koji se dogaa meu pukom shosagoto (, pleua).: ili plesna drama, koja neki dogaaj opisuju je u plesnom obliku.Dogaaj nije potreban,moe to biti i isti ples.Potjee iz No repertoara U kabukiju su kao podjednake snage razvijene govor,zvuk,pokret,prostor.Dramska sinteza radi veliku utjecaj na gledatelje,s obzirom da je kabuki, kazalite emocija.Svaki dio, ali svaki dio kabuki drame je odreen, pa ak i najmanja sitnica.Naveliko se koriste narativne glazbene forme. U kabukiju, koji je tradicionalan, vlada jasna hijerarhija.

Nastanak, te evoluiranje kabuki teatra


Kada je Tokugawa Ieyasu 1603. godine dobio titulu oguna,zapoeta je centralizirana drava, koju e mnogi pobunjenici probati sruiti, ali nee uspjeti.Vlada je postala vojna, oguni i samuraji su vladali zemljom,preuzevi od Kineza, stav da trgovci i svi oni koji rade posao bez asti su nii, zbog ega su samuraji, mogli nekanjeno npr. Ubiti trgovca. Vlast je bila u rukama ogunata,dok je drutvo bilo podijeljeno hijearhijski u etiti grupe Plemstvo(kuge) Samurai ili ratnici(Bushi) Graani, radnici, seljaci,(chonin) Te trgovci,kao zadnja rupa na svirali, te najgora kasta. Pod utjecajem stroge politike izolacije bakufua(vojne vlade), svima niima od plemstva je zbranjen 1637. zabranjen izlaz i zemlje,a 1641. prekinut kontakt s vanjskim svijetom (Iako je luka Nagasaki ostala jedina luka koja je torerirala trgovce, Portugalce, kraneKrani su u dosta pogroma u Nagasakiju poubijani, no ono to nisu uspjeli japanci, uspjeli su ameri, bacivi atomsku bombu na Nagasaki, unitivi jedinu oazu kranstva u Japanu) Ieyasu je istim udarcem ubio dvije muhe.Japan je odvojio od svijeta, te uve vojnu i srtogo kontroliranu draavu, koja se mogla prozvati skoro faistikom.No kako, sve to je zabranjo ili potisnuto, ba zbog toga i ide protiv, tako i umjetnost, neto to je bilo, ''nevojniki'', umjetnost, je naprosto procvala..Nastali su novi umjetniki stilovi, kao to su, u teatru kabuki, te bunraku, a u slikarstvu Ukiyo, drvorez u boji.

Rije Kabuki () Individualni Kanji znakovi, slijeva na desno, znai pjevanje (), ples(), vjetina ( ). Kabuki se zbog toga ponekad prevodi u anglosaksonskom svijetu kao "vjetina pjevanja i plesanja". (Ovo su, dodue, ateji simboli te kao takvi nisu dobar reprezent porijekla rijei, zato jer se vjeruje da rije dolazi od glagola kabuku, to znai "nagnuti se"(u japanskom smislu zahvale ili potovanja) "biti obian" itd.) Od samih poetaka, kabuki je bio ozloglaen, jer nije imao forumu klasinog No kazalita koju je posjeivala elita. Kabuki je tako postao kazalite za iroke narodne mase (itaj:trgovcima i seljacima.) ogunat je dozvoljavao zabavu ljudima treeg stalea,ali uz neprestani nadzor i velike zabrane.ogunat ke kontrolirao ivot glumaca, te su su se kazalita gradila samo u odreenim djelovima grada.Kontakt se ljudim van kabuki sitema je bio zabranjen, a sami kabuki glumci nisu pripadali ni u jednu klasu.Nastanak kabuki kazalita vezuje se za 1596. godinu, kada je Izumo Okuni, na obali rijeke Kamo, u kyotu , izvela jedan udan ples, koji nitko do sada jo nije izveo.Na sebi je imala povez za glavu, arenu maramu, goleme ogrlice, dugaku haljinu i razne narukvice.Pod utjecajem mode iz Portugala, Izumo, je za tadanji Japan bila veoma udno obuena(Ovdje opet valja primjetiti da Japan kao takav se je, usisni vrtlog, budui da Konfucionizam, Budizam, Taoizam, razni stilovi slikanja, zapravo nisu potekli iz JapanaJapan je poznat da neto preuzme, promjeni te pobolja) Ples(Okuni kabuki) koji je izvela je postajao sve popularniji, te.Djevojke iz javnih kupatila su je poele imtirati(a meu njima su bile brojne prostitutke) Kako nisu bile tako dobre plesaice kao Okuni, nisu uspjele odrati panju publike. Prisiljeni izmisliti neto novo, odluile su se naSKIDANJE ODJEE(Velko udo :-) Sve je to dovelo masovnih tunjava za ene, ''javnog nemorala'', to je pak dovelo do potpunog zatvatanja svih oblika zabave u kojima su uestvovale ene, te je 1629. godine donijet dekret o zabrani sudjelovanja ena u teatru(tada je teatar bio malo iri pojam)Inae, ensko kazalite se zvalo Onna Kabuki .S nestankom ena, njihove uloge su preuzeli preuzeli mladi i lijepi mukarci, s dugim kosama (wakashu-kabuki).Popularnost (wakashu-kabuki)-a, je bila istovjetna onoj Onna Kabuki-a.Samuraji su imali velike simpatije glede lijepih, mladih mukaraca, koji su igrali i kabuki predstavama, to je na kraju 1652. godine i dovelo do incidenta.Iste godine u sedmom mjesecu, ogunat je zabranio kabuki kazalite, jer su se dva samurjaj, poklala oko kawaii deka. Dvije godine kasnije, kabuki kazalitu, je dano ponovno doputenje da se otvori, no ovaj put bez mladih, zgodnih dekiju.Ovaj Kabuki se zvao ''muki kabuki'', iliti ''Jaro kabuki'',No, kabuki se nije koristio, kada se predstava reklamirala, vjerovatno, zbog toga to, bi ogunat, poludio , da je uo, da su se kabuki predstave poele, iznova izvoditi.U toj vrsti kabuki kazalita, glumili su samo odrasli mukarci, te, nikom malo mlaom nije niti dana prilika. Zadnji incident koji se dogodio, je bio, takozvani, ''Ejima'' incident.Naime, 1724.godine, vlasti su saznale za ljubavnu vezi, izmeu dame sa ogunovog, te glumca poznatog po imenu Ejima.Glumac je bio protjeran iz kazalita, naavi se na ulici, a kazalite Jamamaura-za, u kojemu su naeni in-flagranti, zatvoreno. Ipak,ogunat, nije mogao ba sve da kontrolira, ali je sa pojavom ronina, samuraja bet gospodra, dolo do mijeanja te analogno tome, propadanja klasa(ili bar manje otrih granica izmeu istih)Samuraji, elita koja je, za razliku od ninji, imala asti, poe mijeati sa graanima, seljacima.Da, pa ak i trgovcima.Zemljoradnici su , sa sve brom urbanizacijom, postajali sve manje zabrinuti, je li potuju tradiciju svojih predaka, te su bjeali, u gradove, gdje ima posla, i gdje su znali da e im ljudska prava biti vie zagarantirana, nego u selu.Prava publika graansko-seljakog kaubukija su bili upravo oni, ljudi koji dolaze iz sela u gradove(nedajboe, da ispadne za par godina, da je turbo-folk zapravo remekdejlo od glazbe

o_0 )Kabuki kazalita je bilo pod stalnom prismotrom ogunata i njihovih podanika, te se stalno pazilo, oemu se pria, na kabuki, predstavam, da sluajno ne bi ena glumila, da kabuki glumci nemaju kontakta, sa obinim graanima itd. Kada, je japan otkriven od strane amerikanace, te njihovog pomorskog kapetana Matthew Calbraith Perry-a, zapoela je Meiji era(prema Meiji caru, koji je zaposjeo prijestolje, nakon to je izgurao, shoguna, s pomo daimyo-a, koji su bili vojni asnici.), sva kultura je doivjela golemi bom, stvarajui udar, na japansku kulturu, filozofiju,Kabuki je preivio i zabrane za vrijeme okupacije japan i pad u stoljei i sve to. Naravno, izvui kabuki iz njegovog konteksta u kojem je nastao, a to je Tokugawa opresura, militaristika vlada, bilo bi poprilino teko, jer je , kao i sve umjetnosti na svijetu, kabuki nastao, da rui neto prije sebe.Veina pokreta u povijesti, knjievnih, politiikh, bilo kakvih, imala je cilj, da srui generaciju te tradiciju onu prije.Bio to Isus, koji je zabranio neke od Mojsijevih zakona(kamenovanje ena npr.), bila to openarodna revolucija, svaki pokret, je uvijek bio protiv neega.

Kabuki scena
Kabuki kazalite danas predstavlja kompromis imeu dvije forme Jedna koja je autentino japanska, te druge, koja je sa dolaskom Matthewa pretprila odreene razlike od 1868. nadalje.Za primjer, japansko kazalite koje se otvorilo 1889. godine , izvana je oblikovano kao tipino zapadnjako kazalite.Ima krov zapadnjaki, ima cijelu vanjsku koncepciju zapadnjaku, ima sve za to bi ovjek rekao, da je obino zapadnjako kazalite, jedino malkoc stiliziranije.Ime novog kazalita koje se otvorilo u Tokiju je bilo krajnje jednostavno.Novo kabuki kazalite.Tridesetetiri godine poslije, kada je 1923 iznimno razorni potrs, udario japan, prouzroivi goleme tete, cijeli kvartovi su bili sravnati, zajedno sa kabuki kazalitima.Kako je u japanu tada duboko potkoila tradicija tovanja svega zapadnjakog, to je mladi car Meiji, samo jo poticao, nije ni udo, da su se sva novoizgraena kazalita poslije toga izgraivala na zapadnjaki nain.No bez obzira na to, mnoge razlike jo postoje,to e pokazati da se jo uvijek tradicija japanska, koliko god uvijek kroz povijest utjecan od svih, amerikanaca, kineza, budista, taoista, krana, uvijek razvije u neto specijalno te posebno. Jedna od osnovnih razlika je to to japansko kabuki kazalite ima takozvani hanamichi, prolaz koji prolazi du itavog auditoriuma.Za samu glumu hanamichi je vaan toliko koliko aka glavna pozornica butai.Iako je u samom poetku bila vana samo za ulaske te izlaske glumaca, kasnije je evoluirala u sastavni dio pozornice, koji se ne treba koristiti u svakoj predstavi, nego to ovisi o samom konceptu i vienju dramaturga. Hanamichi se znao u nekim predstavama koristiti kao psebni prostor.Npr., glumac ako stoji u hanamichi-u, nije svjstan, to se dogaa na samoj prosceni(glavnoj sceni), dok pak u drugima bi se raznim ukrasima(lie, boja, sag.) pokuavalo pokazati da je i hanamichi dio scene.Ist tako, glavni glumci be se doli, kao i kod zapadnjakih predstava, nakloniti te zahvaliti publici na dobrom prijemu.Kao to se vidi, hanamichi je bio poprilino kiren kao neka vrst ekstenzivna ruke, koja je, ako je trebalu to nadodati u drami, koriena kao pomagalo da publika dobije dodatni, jo blii osjeaj drame.Isto tako, postojao je obiaj, da se glavni glumac na hanamichi-u zadri malo dulje,(ali ne predugo.) Drugu, jo uvijek vanu razliku predstavljaju loe sadjiki, koje se ,kao i na zapadu, nalaze s obje strane partera.Moda najvea razlika izmeu njih i njihovih zapadnjakih roaka je to to

u japanskim sadjiki loama, se nije sjedilo na stolicama, nego se sjedilo s koljenima na podu, na takozvanom tatamiju, poznatim prostirkama koje prekrivaju sve podove japanskih kua(Razlog zato se u japanskim kuam skidaju cipele kad se ulazi u kuu).Malo je ovo udno, ali sadjiki je zadnji dokaz tradicionalnog japanskog sjedenja.Krajem 17. stoljea, s obje strane partera se nalazilo od pet do sedam sadjiki te je svaka bila veliine 4 metra kvadratna, loe su na jednoj starni portera bile ograene tipino japanskim drvenim pregradama.Kako su loe bile rezervirane samo za plemie, a sve vie ljudi je dolazilo u kabuki kazalita, i loe bivahu postavljene sve vije, da bi se vidjela razlika izmeu puka i ''onih iznad''.1690 godine je napravljena i loa na drugom katu, te su se kroz godine loe poveavale, irile.Toliko da je u poznatome Nakamuri kazalitu njihov broj 1724. godine narastao na etrdeset.Dananje su sadjiki loe poprilino sline onima njihovih zapadnjakih kolega. Originalana kabuki pozornica nikad nije neto posebno bila ukraena, zbog toga da ne bi ugrozila glumca i njegovu izvedbu.Ona dodue, ima dosta elemenata koji su dodavani kroz vrijeme, ali jo uvijek je pozornica spartanska. Postoje dva nivoa bine: Prvi nema ime, osim moda glavna pozornica, ili kako ve.Sastavljena od debelih neobojanih dasaka. Druga se koristi za sve plesne elemente u predstavi, te je njezino ime shosa-butai , koja je uvedena u kabuki krajem 17.stoljea.Sastavljena od vrhunskog japanskog empresa, ove platforme se koriste za odvajanje prostora, interijera te exterijara, ka i da bi se odredila prostorna razdaljina izmeu figura, no ne slue samo tome.Kako se ve vidi, spomenuta kvaliteta drva govori o tome da ovdje ima neto vie.I ima.Kako je kasnije nastala ''obina'' pozornica kabukija, to znai da su oni vie kaste ili na daske od japanskog empresa.Kako je u originalu sama ''obina'' pozornica bila,zapravo mjesto za igru, te manje vane stvari, s vremenom se mijenjala, ali su se na njezinim daskama jo uvijek mogli nai samo nii slojevi.Znai, imali smo predstavu, koja se u mati dogaa u istom prostoru, ali u stvarnosti na dvije bliske, pa ipak toliko razliite pozornice Ono to bi zapadnjaka moglo zauditi kada prvi put posjet kabuki kazalite, je to to na predivno napravljenim zavjesama, vise idiogrami, o kojima publika naveliko raspravlja.Zato?Zato pokazuju na te idiograme?Zato to su na tim idigramima bile nita drugo, nego reklame sponzora, to se zadralo i do dananjeg vremena. E, sad, za vrijeme militaristikog Tokugawa perioda, kazalitima koji su nastupali po hramovima je bilo izriito zabranjeno da da dre reklame na zavjesama, da ne bi vrijeali tabu svetih mjesta u kojima se nalaze, dok su primjerice dravna kabuki kazalita bila u mogunosti da koriste hikimaku, zavjese oslikane temama iz predstave.U dananjim kabuki predstavama,koje su praizveden u starovrijeme se koristi hikimaku Meutim se kabuki predstavom ''tajna posjeta imagawi'' 1664. godine u Edu, u upoterbu se stavlja prvi put, zastor crne boje, koji e u upotrebi ostati oko jedno stoljee.Zastori boje koje se danas upotrebljavaju, crna , zelena, bordo nisu bili oduvijek prihvaene, sve dok to nije dolo sa smekavanjem drutvenih i kulturnih restrikcija Meiji restauracije(1686).Prema legendi, ove boje su uleu upoterbu, tako da je upravitelj kabuki kazalita Nakamura-za u Edu uinio uslugu ogunu Lemitsu, bivavi poslovoa za isporuku robe pri jednoj isporuci.Lamitsu je u znak zahvale, poklonio kazalitu jedro broda, koje je, gle sluaja bilo u bojama sadanje Kabuki zastave.U svim kazalitima, bilo zapadnjakim, bilo je raznobojnih zastava, zbog toga to je zastave u jednoj boji jednostavno bilo teko skupiti, a kabuki kazalita su se veinom

financirala od milodara.Ono to je jedna od specifinosti kabuki kazalita, je to da se zatvaranje zavjese vri s lijeva na desno. S lijeve i desne strane se nalazi omeen prostor, koji je irok oko 4.5 metara, a podijeljen u dva nivoa.Cjelokupna konstrukcija napravljena je od drveta i obojena u crno.Prvi nivo s desne strane zove se gesa , odnosno orkestarska prostorija.U njoj se nalaze glazbenici, instrumenti(recimo, metal koji izgleda poput dananjeg limenog krova, ali u stilu starog crijepnog, znai sa udubljenjima.Takva vrst metala je izvrsna za imitiranje grmljavine)Iako, dodue zaklonjeni, glazbenici mogu vidjeti dogaaje na pozornicu, kroz roletu od bambusa, koja je iroko pletena, pa se kroz nju moe vidjeti dogaaje te razvoj drame, zbog ega imaju kompletan uvid u situaciju na pozornici, te je ista stvar sa radnicima zaduenim za akrobatske efekte, koji su se nalazili kat iznad, upotrebljavajui istu vrst otvora, za sinkronizaciju s predstavom.Lijeva strana je vrlo slina, gotovo analogna iliti paralerna njezinoj desnoj sestri.S tom razlikom ,da postoji specijalna platforma na kojoj su, zajedno na istoj, pjeva shamisena , te narator-recitator.Isto tako, na gornjem dijelu ove platforme, koja je dvodijelna, se nalazi pokretna bina, koja omoguava fluidan ulazak , te izlazak glumaca.Ova opcija je jako korisna za vrijeme dugakih predstava, kada se moe dogoditi da glumac zakasni, jer se presvlai.Prije te tehnike , predstava se morala prekidati, to bi izazivalo negodovanje publike, to je i impuls da se neto promijeni. Seridashi,seriage,mavari-butai, to su sve naprave, ije paralele moemo nai i na zapadu, samo to su ove imaju distinktivno japanski tih. Seridashi je naprava koju je izumio Namiki Schozu, te je izumljena 1727.godine.Pokretna bina,iliti mavari-butai, je takoer izum svestranog Namiki Schozu-a, te je prvit put upotrijebljena u kazalitu Kado-za, Osaka, prosinca 1758. godine.Neto kasnije , preciznije 1827 godine , Hasegawa Chambei je nadogradio izum pokretne bine, dodajui jo jednu, koja se okretala u smjeru suprotnom od glavne, te je ta inovacija ostala u upoterbi do danas. Promjene su se s vremenom dogodile, jer je to bilo poprilino burno vrijeme(Meiji restauracija), u kojoj su filozofije, vremena, tehnologije mijenjale brzinom kao nikad, ali ba nikad u povijesti.Japan je bio zemlja sa najbrom primjenom suvremene tehnologije, to se odralo i do dana dananjega.

Elementi scenskog nastupa


Rasko kabuki predstave nije napravljena da dominira nad glumcem, nego zato da naglasi emocije.U kabuki kazalitu nema skrivanja, to se najbolje vidi po tome da tzv.scenske ruke(osobe koje miu stvari s pozornice, te mijenjaju scenografiju za sljedeu scenu itd.) ne rade, skrivene pod velom mraka, ili sa zavjesama sputenim ,nego na otvorenom , obueni u crnu, kao i njihovi zapadni kolege. U kabuki predtavi veoma vanu ulogu imaju asistenti glumaca, chochen ili churombo.Njihov naziv se razlikuje s obzirom na odjeu koju nose na sceni. Churombo je ''senske ruke'' u potpuno u crnom, a chochen su asistenti koji nose tradicionalnu odjeu Edo ere, chamishimo , te ova razlika ovisi o kostimima samih glumaca.Funkcije chochen-a su razliite, od toga da pomognu glumcima oko rekvizita, kostima, pa kao treba, ak nose glumcu aj ili vodu, pa do toga da ih zamjene u samoj predstavi, te apuu tekst.Ovdje valja napomenuti jedan primjer, koji daje itatelju do znanja koliko je zapravo chochen-i potrebni.Nakamura Nakazao Prvi je bio vrlo poznati kabuki glumac za svoje vrijeme, te je u svome ivote, koji je trajao, od 1736. godine do 1790. godine, glumio u veini vanijih kabukija i dravnih i ostalih, te bio veliki miljenik publike.U jednoj predtsavi dravnog kabuki kazalita, koje je moralo biti u svemu boljeod obinog, Nakamura je zaboravio tekst.U toj sceni je Nakamura glumio podanik, te je trebao predati izvjetaj svome gospodaru o tome kako je na Horimoto polju dogodila bitka, te priekati naredbe svog gospodara.No , Nakamura je , shvativi jo dok je izgovarao tekst zaboravio kako ide ostatak , se sjetio kako e se izvui.Zadnje rijei je rekao naglaeno, te se nakon toga primakao glumcu koji je glumio gospodara, apnuvi mu na uho :''ne znam tekst''.Gospodar je reagirao kao da je uo neto jako, jako povjerljivo, te je rekao:''Razumio sam.Pogotovo ovo zadnje''.Nakamura je nakon toga ina postao vrlo cijenjeni glumac u kabuki svijetu, te je njegova popularnost rasla.Zbog toga i slinih sluajeva, kabuki pomonici su morali uiti napamet tekst, zajedno sa svojim ''efovima'' Kako su Mie poze, o kojima je bilo rije, vrlo teke za pravilno izvesti (glumac mora biti u tonoj poziciji u odnosu na svjetlo, publiku, te ostale glumce), zbog ega se mijenjanje kostima odvija pred samom publikom(osim kada je rije o hayagawari-u, brzoj promjeni kostima, kada glumac na trenutak nestaje sa scene, te se pojavljuju za svega par trenutaka, ali potpuno drukije naminkan, to moe signalizirati promjenu raspoloenja npr.)Chochen-ni ponekad mijenjaju, osim samo gornjeg dijela kostima, cijeli kostim, to je znak iznimne promjene raspoloenja, te se koristi za vrijeme plesnog dijela kabuki-a, te se u takvim trenucima, kada je potrebna to bra promjena kostima, koriste se niti koje vise s glumevog kostima, omoguujui, ono to mi je Shadow Cougar rekao kad sam mu priao o ovome,''pitstop''.No, ono to je poprilino zanimljivo u kabuki predstavi, kao ''scenski dodatak'' ili rekvizit, rekli bi drugi, jest ,takozvani hyoshigi, udaraljke kojima se udara u drvenu stranicu, dok je udara obuen, kao i ostali chochen-i, u crno. Hyoshigi isto slue da skrenu panju gledatelju na neki posebno vani dio predstave.Tako da, primjerice, dolazak glumaca, koji u treem hodu dolaze na pozornicu, zvuk hyoshigi-a je brz i poinje sa fortissimo, a zavrava s pianissimom.Isto tako, hyoshigi je tradicionalni ''instrument'', ako se tako moe nazvati neto to slui ,primjerice budistikim sveenicima za ritam uz molitve, ili uvarima, kao uzbuna, ili jednostavno da pokau da prolaze pored odreene kontrolne toke.Ove udaraljke openito se u japanskom ''kolektivnom nesvjesnom'' znae nekakve jake, snane osjeaje, zbog ega se u

kabuki predstavama uvijek upotrebljavaju u scenama borbe, kao to su tachimavari, ili pri zauzimanju mia poza.Lake klapanje ovih udaraljki, dakle bez udaranja u drveni panel, kae i zove se kikkake i koristi se iza bine, glumcima se ovim signalima skree pozornost da se poure, jer predstava uskoro poinje, a glumci trebaju biti na svojim mjestima.Kako se poetak predstave pribliava, zvuk je sve frenetiniji i bri. Cjelokupna kabuki predstava je proistekla iz plesa, zbog ega je i kabuki danas pun plesnih toaka, bez kojih kabuki ne bi bio ono to jest.Glumac je prvenstveno plesa i kao takav, vaan dio cjelokupne predstave.Svi, ali skoro svi zvuni efekti i glazba popratna uz kabuki proizlazi iz glumevih pokreta, opet naglavajui da je ples i neposrednost emocija ono glavno u kabukiu.Glazba se u kabuki predstavi moe pratiti tok prie, e biti narativna, ili ak opisna, to jest deskriptivna, te je uvijek praena shamishen-om. Shamishen se, zajedno s njegovim svirateljem te istovremeno naratorom uvijek pojavljuje s desne strane pozornice. Shamishen je glavni glazbeni instrument u kabukiju, kojega nita ne moe zamijeniti.Ovaj troiani instrument u japan je donijet u luku Sakai sa japanskog otoka Ryukyu, negdje izmeu 1556.godine, a neki tvrde 1559. godine.Dospjevi u ruke sviraa biwe, Nakashodija, koji je za sviranje shamishena koristio novi, a zmijsku kou kojom je instrument bio obloen zamjenio je majom.Ovime je dao shamishen-u novi izgled. Shamishen se moe uti tijekom predstave kao kratko melodino pomagalo, te u isto takvim odlomcima, bilo u ulozi pratnje naratora ili za oznaavanje prekida ili uvoda.Sami shamishen je vrlo povezan sa jpanskom lingvistikom, koju odlukiju jaki konsonanti, otri i skoro podjednaki akcentina svakom slogu.Zanimljiva stavar kod shamishen-a je to da moe proizvasti tonove ljudskog glasa, te recimo, u nekim predstavama, glumac pone plakati. Shamishen e isprva uveliavati glumev pla, da e poslije toga potpuno preuzeti funkciju planog glasa i plakanja.Kabuki je zapravo sveto trojstvo naratora, sviraa shamishen-a i glumca, u kojem svaki od njih pojedinano moe imati vokalne kvalitete druga dva.Narator i shamishen, znai mogu nastaviti glumev pla ili ljutnju, budui da shamishen ima dobre srednjei duboke tonove, a narator visoke, te glumac moe se u meuvremenu preobui, ili napraviti neku akciju, u kojoj bi bio prisiljen prekinuti pla ili bijes. Sporednu glazbu izvode glazbenici koji sjede u posebnoj prostoriji s lijeve strane bine(gesa).Glavni instrumenti su shamishen, flauta od bambusa(shakuhachi)mala flauta koja se upotrebljava i u No predstavama, fue ,gong, zvona i bubnjevi razliitih veliina.Glazba iz gese vie slui za nekakve comedy relief momente, te naglasi ono to se smatra malenim dijelovima predstave, recimo glumeve minipokrete(nagli zaokret glave npr.)ili njegovu pantomimu.Kako scene plesa i dolaze iz No predstave, na samoj sceni se pojavljuje orkestar od deset shamishen-a sviraa, deset pjevaa, est bubnjeva i sviraa fue flaute.Boje kimona zavise od scenografije, a obueni su u tradicionalne kimone Edo perdioda. Sr kabuki predstave jest u stvari igra. Bujo znai na japanskom igra ili ples, pa tako imamo No bujo(ples No drame), kabuki bujo (ples kabukia), Nihon bujo(japanski ples) itd.Podvrste plesa ine mai, odori, shigusa.Ova tri naziva oznaavaju tri razliite tehnike koje se u plesu (bujo) koriste pojedinano ili zajedno.Mai je opi naziv za tehniku plesa koja se koristi u No kazalitima.Postoje razne vrste ove plesne tehnike.Shigusa oznaava gestu plaa, smijeha , emocije koje su pojaane mimikom ili plesom.Isto tako, vaan je i poloaj tijela.Dok stoji, glumac mora imati ravnu kimu, a ramena i stopala mu moraju biti postavljena dijagonalno u odnosu na publiku.Mai je isto tako sastavljen od i dostojanstvenih i usporenih pokreta, sa naglaskom na tehniku nogu, poznatijih kao shuriashi,ili ''klizei korak''Ovom tehnikom glumac mora vui noge po zemlji, a da ne pomakne petu.Odori, je naprimjer, bri, ritminiji, te se noge bre pomie uz ovu tehniku, te ova tehnika vrlo ovisi o samom karakteru koji ih izvodi. Shigusa je tehnika koja se posebno mora doarati plesom ili mimikom, budui da je rije o jednom od najteih stvari koje glumac mora obaviti, plau.

Posebna vrst kabuki plesa, zove se henge, te je mjeavina puno razliitih stilova plesa.Henge je takav da glumac igra nekoliko uloga za redom, te je svaka drukija i kostimom.Rekviziti za henge ples su, maevi, lule i fenjeri, ali od svih su najvaniji lepeza i tenugui.Tenugui je neka vrst vienamjenske marame, koja se u svakodnevnom ivotu koristi kao npr, traka za kosu, al, maramica.Specijalno za kazalite, tenugui je napravljen od svile te ima neku vrst identifikacijskog grba na sebi.Na kraju predstave se ovi alovi bacaju u publiku, ako se predstava svidjela publici.Vrata u podnoju hanamichi-a(suppon) i seriage, omoguavaju japanskim koreografima i dramatiarima da rade ono, to je na zapadnjakom kazalitu, nemogue. Kada je u 1652 godine zabranjeno enama da glume u kabuki predstavama,kabuki je krenuo na dramu, a manje na vrst plesa i zavoenja na primjer, indijski ples..Kako mukarcima koji su glumili enske uloge(onnagata) nije isprva bilo doputeno da glume glavne uloge, morali su, da mogu bolje zabavljati publiku , poeli su nadograivati plesne tehnike .Stoljee i pol je ples u kabuki kazalitu bio privilegija samo onnagata glumaca, dok nije nastupio Tenmei period(1781-1788).Nakon prelaska te godine, tateyaku glumci(oni koji su glumili muke uloge), su polako prestali smatrati plesne uloge neim niim, te i sami poeli raditi inovacije u plesu, onnagata glumci su polako poeli dobivati glavne i vie vane uloge.Utaemon porodica danas bi se smatrala vrlo...FemiziranimZato? Cijela ta porodica je bila ena.Ne glumila u kabukiu ene, ona i svi njihovi lanovi su i izvan kazalita se oblaili u enske odore, putali kosu , minkali se, te ih u svakom moguem detalju imitirali.Danas, naravno glumci imaju normalne ivote izvan kazalita. Kako je kabuki nastao kao otpor niih slojeva aristokracijskoj visokoj umjetnosti, ona je kroz vrijeme poprimila popriline vulgarizme(pri ovome moramo imati obzir od kuda ova rije dolazi, a to je vulgate, a to znai narod, puk), ond su se i brojne, puki vulgarizmi bivali ukorporirani u kabuki.Ishikawa Danyuro I(1600-1704)je prvi upotrijebio takozvanu aragato tehniku. Aragato je zapravo tehnika preuveliavanja koju je gore navedeni ovjek prvi uptrijebio u predstavi:''etiri vjerna uvara'', koja je u originalu bila napisana za bunraku.Aragato naglaava zlou glavnoga negativca, ili uzdie dobrotu glavnog junaka, te je iskazan ekstremnim dijalogom, karikiranom, pretjeranom glumom.Iz te tehnike pretjerivanja, zvane kako smo govorili gore, iznikle su Mie poze, koje su zapravo neka vrst minikulminacija, u predstavi.One se, zapravo mogu u tragovima vidjet i u dananjem anime-u , te mangi, gdje su artworci izgledaju kao da su uhvaeni u tono odreenom osjeaju, trenutko, za razliku od amerikih stvari koje su vie koncetrirane na macho energiju u slici(o europi nisam kvalificiran govoriti, iako me smeta taj naglaeni zapadnjaki individualizam, koji se moe vidjeti u njima, s im se osobno ne slaem, jer vie pripadam istonjakoj koli zajednitva, te odgovornosti, a ne zapadnjakom egoizmu) Vrste Mie poza su: ''Bacanje kamena'' je poza, iako smjeno zvui kada je dena ruka podignuta iznad glave, prst i palac su isprueni, dok za to vrijeme lijeva ruka dri ma ili lepezu.U ovoj se poziciji ne dogaa da pravi glumac baci kamen na pozornicu(na to bi pozornica liila nakon par scena :-):-):-):-), nego samo trenutak kad se to dogodilo. Pozicija ''Oko stuba'' glumeva desna ruka postavljena je u visini glave , dlan lijeve ruke mu je u visini struka i okrenut prema dolje , lijeva noga mu je podignuta , a pet naslonjena na stubu. ''Genrocha Mie'', koji je u upotrebu stavio Ishikawa Danyuro prvi i koja se koristi u aragoto scenama, desna ruka podignuta, a aka zatvorena .Lijeva ruka na koricama maa, stopala iroko postavljena (desna noga savijena, a lijeva ispravljena).Cijeli efekt mie poza je gotovo skulptorski , a mie poze su popraene zvukom udaraljki, koje ,da se dobije jai dojam, udaraju drveni panel, te je sam vrhunaca mie poza oznaava jednim otrim setom udaraljki.Isto tako, ako se neka mie poza izvodi na kraju predstave, iznad glave glumac u pravilu dri ma.

Glumac Prije Scenskog nastupa


minka

Zanimljiva injenica u kabuki svijetu je to da ne postoje, kao kod njihove+ zapadne brae, profesionalni minkeri.Svu minku nanaose glumci sami, a minka je vrlo vaan element u kabuki-u.Obino se zapoinje s oshiroi podlogom, koja je bijela, te koju je vrlo teko nanijeti po cijelom licu, za to treba poprilino vremena.Isto tako, kao to je gore navedeno, minka je vrlo vaan element u predstavi.Postoji vie razliitih vrsta minkanja,meu njima je i chumadori minka, stil koji izgleda kao maska,te se sastoji od niza raznobojnih linija nacrtanoj na bijeloj oshiroi podlozi.ene su obino daleko vie bijelje naminkanije, naglaavajui ensku nevinost koja, zajedno sa crvenim sjenilom , te oima koje istiu crvenu boju.Naravno, mora i postojati i neka prirodna boja na glumcima, a u ovome sluaju to je smea, boja zemlje za prikladno, likove koje su vezani za ratarske i stoarske poslove. Za vrijeme Nara perioda, bijela boja se dobivala na dva naina, iz kestene ili ljepljivog pirina, te paralerno s tim, iz Kine se uvozio oshiroi koje se mijeao s olovom.Kako se minka mazala na lice, koa na licu je znala upiti olovo, to je isprva koa podnosila, ali s vremenom bi poeli zdravstveni problemi.To je razlog zato se danas koristi sintetika boja.minka koje se koristi u kabuki-u je bazirana na vodenim bojama, za njeno nanoanje se koristi etkica, ita-hake.Kako je minkanje ovisi o dijelu Japana, pa ak i distriktu, obino se poinje od vrata, iako u Kansai distriktu, te u gradovima kao to su Kyoto i Osaka,glumci rade obrnuto, prvo minkaju lice pa vrat.U nekim prilikama chumadori minka ak ide ispod kostima, iako to publika ne vidi.Kako svakoj ulozi pripada tono odreena vrsta minke, te se obino likovi sa bijelom minkom glavni junaci, a smeom sporedni.Pripadnici niih stalea, kojih veinom ima u predstavi dosta rade na polju, zbog ega im je lice osunano pa na sebi imaju smeu boju, te, dok ljudi iz viih slojeva rade u kui, zbog ega im je boja bijelja.Lica negativaca su obino crvena zbog prekomjerne upotrijebe alkohola i niskog drutvenog statusa.Isto tako, mjesto gdje se stavlja minka je vrlo vano, te boje.Crvena simbolizira snagu, plava da karakter nije ljudski nego da je rije o duhu, a smea ukazuje na neku vrst udovita. Habutae Habutae je platnena kapa koja slui za stavljanje minke.Proces zapoinje stavljanjem ove kape, te zaklanjanjem kose.Pomonica Ishikawe Danyure, jedina ena u to vrijeme koja je imala ikakve veze s kabuki-em , te kojoj nije bilo zabranjeno, zvala se Kumehachi .Na iedju je dola jer je htjela igrati muke uloge, a kosa joj je pri tome samo smetala.Kako se esto za igranje mukih uloga koriste perike koje se satoje samo iz repa i kose sa strane, sredinji dio glave je obrijan, pa se bojao u plavo, da bi ostavio utisak skalpa, a to se radilo tako da se od vrha glave, koji je plavi, boja polako mijenja u normalnu boju koe.Ova radnja je izuzetno teka i komplicirana .Kada je habutae, to jest minkanje gotovo, zapoinje stavljanje kostima, zatim stavljanje perike, te na kraju dolazi do minkanja ruku i nogu.Bijela oshiroi boju je vrlo lako skinuti, zbog ega je ovakav raspored neophodan.

10

Kostim U kabukiju, kostimi se zovu isho,te nisu neto posebno odreene po kastama, dok u No kazalitu termin shozoku, kostim oznaava odjeu, tonije elegantne odjeu plemikog drutva.Za vrijeme Nara i Heinan ere(8-12 stoljee) dvor je odreivao nain odijevanja.Onda u postojale tri vrste odjee:ceremonijalne odore, dvorske haljine, i uniforme.I dizajn i boje takoer su bile jasno propisane.Vii plemiki sloj je nosio haljine od materijala koje im je drava davala, a to su svila, brokat i damast, dok su obini ljudi nosili lan.Mukarci zadnjeg i treeg stalea su nosili mantil (choromo), te grube hakama cipele.Radnici i inovnici nosili su odjeu napravljenu od posebnog tofa,yoi.Do Heinan ere veiliki ujtecaj na stil oblaenja imala kineska dinastija Tang.Kako je kasnije Japan primao sve manji kineski utjecaj, razvijao je svoj stil oblaenja. Od 8. stoljea do 14. stoljea ,lan se koristio kao glavni materijal za pravljenje ljetnog kimona, yukate.Nakon nekog vremena , lan je zamijenjen pamukom.Ispod zimskog, svilenog awase kimona, koji se oblai u aragoto ulozi, nosi se debeo sloj pamuka da bi glumac bio vei i zastraujui.Njegovi pokreti su naglaeniji, jer se glumac sporije kree. Na nogama glumci nose bijele tabi , obuu koja podsjea na arape. S podijeljenim prstima na ostatak, te palac.To je tako, zato to glumcu moraju ui u zori sandale (ono to mi zapadnjaci nazivamo japankama).U nekim ulogama, na primjer geji ili kurtizana, glumci su bosi.U Kamakura eri (12-14. stoljee) tabi su se pravile od ivotinjske koe, a kasnije, u Edo periodu (17.-19. stoljee) poinju se praviti od platna.Bijele ta bi se nose u zatvorenom prostoru, a crne u otvorenom, radi prljavoe koja se manje vidi na otvorenom. Perika U Edo eri, ene su nosile podignutu kosu, sklonjenu s ela i vezanu na vrh glave.Iza, kosa je obino padala preko vrata, a zatim bivana vezana na tjemenu glave.Preostali dio je bio ili skupljen ili vezan u punu.Kako se mijenjalo vrijeme, mijenjali su se i stilovi.ene koje su sluile na carskom dvoru i u into hramovima imale su dugaku kosu, skupljenu na leima.Ovae perike se koriste i u No kazalitu.Najkompliciranija kabuki frizura je bila ona za visoko kotirane kurtizane.Kosa je sa strane visoko podignuta, a vor na sa strane podignut.Cijela kosa je ukraena raskonim eljevima imirovine, kornjainim oklopom, te ukrasnim nalama.vor je tako vezan da podsjea na aureolu. Postoje dva tipa mukih frizura:jedna od njih je samurajska, dok druga podsjea na ensku frizuru jer je duga kosa vezana na samom vrhu glave, ali njeno pada preko vrata, dajui dojam enstvenosti.Isto tako, kako u Edo eri vie nije bilo borbi tako puno kao prije, ipak su se ove frizure nastavile nositi kao znak pripadnosti samurajskoj klasi. Perike se proizvode od kose, na malim metalnim kapicama.Te male metalne kapice moraju savreno sjedati na glumevu glavu, nakon ega slijedi stavljanje kose na te iste metalne kapice, te se na kraju prvi tono odreena frizura.Tijekom Edo perioda se frizura nije ba esto mijenjala, nego samo ako je to bilo potrebno.Da ne ispadne da smo zaboravili, postoje i posve arealne, nestvarne frizure.Perike Aragoto karakter podsjeaju na grivu, te se obino koriste za duhove, te nadljudske karaktere.Za takve frizure postoje specijalci koji su za to specijalizirani.

11

Iza kulisa Kabuki je, iako je bio vrsta kazalita koja se najvie mijenjala, ipak ostao vjeran svojoj tradiciji, te je vrijeme u Kabuki-u izgledalo kao da je zamrznuto u Edo periodu, ne miui se otud.Potovanje, bez obzira to je rije o pukom, kabuki kazalitu, je jo uvijek vrlo prisutno.. Ulaz u Kabuki kazalite je uvijek napravljeno jednu stepenicu nie od ''okolnog svijeta'', da se pokae razlika izmeu iluzornog, te realnog.Poznatiji glumci bivahu specijalno izuvani od strane profesionalnih izuvatelja, kuibana,koji nosi njihove zori sandale, te sprema glumevu odjeuPored svake glumeve sobe, nalazi se specijalna polica za papue, jer nije pristojno ulaziti u papuama u sobu(cipele su izuvene ve na ulasku u kazalite)Pored polica su specijalne drvene konstrukcije, napravljene za odlaganje maeva i oruja prije ulaska u sobe, ostatak iz romantinih vremena kada su samuraji dolazili u posjet glumcima.Danas preteito slue za dranje rekvizita.Na samom ulazu glumce doekuje kuiban, te ih pozdravlja sa ''Ohajoo gozaimasu''(bukvalno;dobro jutro).U svijetu japanskog entertainmenta se spomenuta rije koristi i danas, a koristila se i za jutro i za veerAko je glumac vaan u Kabuki hijerarhiji, na ulazu ga doekuje uenik ili uenici (deshi), u veini sluajeva, glumac nieg ranga. Obino kada glumci uu hram, moraju se prijaviti, stavivi drveni klip u takozvanu akutoban tablu.Svaki od glumaca stavlja tablu pored svojih imena, napisanih kitnjastom kaligrafijom.Odmah do se nalazi minijaturni hram,papirnatim trakam ukraen shinto hram, pored njega sake, na koji glumci upisuju svoje ime, za sreu da predstava uspije. Od glumaca se oekuje da prije ulaska u hram pljesnu rukama, zbog potovanja prema hramu. Na prvome katu nalazi se garseroba najvanijeg glumca u predstavi.Cjelokupna garderoba podijeljena je na dvije prostorije od kojih prva slui za primanje gostiju i dranje stvari.Slavniji glumci imaju ak dovod vode u sobu.Isto tako, slavniji glumci imaju grb, noren, izvezen na zavjesi od sobe.Drugi dio prostorije slui za samog glumca, te njegove potrebe.Klizna vrata koja odvajaju prvu i drugu prostoriji, predstavljaju neku vrst magine granice izmeu reale i maye.Svakoga dana sporedni glumci dolaze pozdraviti glavnog glumca.U sluaju da nisu pozvani da uu unutra, kleknut e pred vrata, te rei :''Ohajoo gozaimasu'' Sama sr garderobe kabuki glumca je njegovo ogledalo,ona su velika, te obino stoje na stolu od kvalitetnog drva.Kao i umivaonik, i ogledalo se koristi iz kleeeg poloaja.Soba je, ako se ulo ,a da se nije puno pspremala prije toga, bila puna raznih darova oboavatelja, cvjea itd.Sama soba glavnoga glumca bila je ful izdekorirana.Isto tako, glumci koji su si to mogli priuitit su imali stol za primanje gostiju, te preupunu sobu izdekoriranih detalja, slika iz prolih predstava, itd.Isto tako, bio je obiaj da poslije predstave stavi komad tjanine na lice, te njima skine(prislanjanjem, ne brisanjem)minka s lica(ostatak minke se opere) Isto kao to zmija skida kou, gumac skida chumadori kao da je poslije predstave osloboene bremena te uloge.No, on tau tkaninu ne baca, bego je kai na zid, uz ostale oshigume.Poznatije glumake porodice mogu ii i na drugi i na prvi(one su bile, jel'te osnovica kabukia).Sporedni glumci su na drugome katu, dok trei kat pripada poetnicima, pomonicima, glazbenicima i manje bitnim glumcima.

12

Najvaniji dio treeg kata je soba, zvana obeja.Svi glumci nieg ranga u njoj nanose minku,a stariji i vie rangirani glumci odreuju tko e to glumiti.No, glavni faktor u tome tko e odreivati glumce za to je odreivala duina karijere.Nekada je znalo biti preko stotinjak glumaca u ovoj sobi, sada se broj smanjio na 30-tak. Edo period u Kabuki-u zapravo nikada nije iezao Kabuki kao poseban svijet Dan Kabuki glumca zapoinje asovima shamishena, taiko i tsusumi ili trenucima plesa.Ovi treninzi traju kratko prije predstave.Predstave se odravaju tri puta na dan.Ujutro, , popodne i uveer, i sve tri su razliite.Svaka predstava se izvodi po 25 dana.Jutarnje krenu oko 11, a veernje zavravaju oko 9.30.Glumac glumi u 2 predstave na dan, a ono izmeu vjeba, budui da je fizika priprema vrlo vana za kabuki.od mjesec dana, onih 5 to mu ostaje od 25 mu slui za vjebanje teksta i pokreta.Svaki glumac mora stii pola sata prije predstave u kazalite..Ako npr. Stigne 15 minuta prije predstave, nije mu dozvoljeno da uope pristupi bini.Glumac koji e ga zamijeniti na bini, jer je zakasnio,duan je da se odue(nepisano pravilo).Trenutak kada kada glumac unie u kazalite, oblai tradicionalni japasnku pododjeu fundoshi, zatim podkimono djuban, i na kraju pamuni kimono jukata, ime oznaava da je u potpunsti uniao u svijet maye, glume i teatra.U prolosti, kazalita su bila zatvoren u veljai i 8 mjesecu, zato da se glumci mogu posvetiti sebi.U vrijeme odmora samo mali broj glumaca je plaen, a pojavljivanje u kabuki mediji, ili nekom slino, se extra naplaivalo. Vrlo vana stvar za glumca je njegova fizika spremnost, bez koje glumac ne bi mogao sjediti, nepomino stajati due vrijeme, dugo kleati, izvoditi scene borbe itd.Uloge u kojima nema govora znaju ak biti tee od onih s dijalogom.Primjer je predtsava :''Kandjicho'', u kojoj sin Togashia, glavnog junaka, dri oev ma.Uloge nosaa maeva obino i glume sinovi visoko kotiranih kabuki glumaca.Ova uloga je iznimno teka, jer dijete mora stajati u jednom stavu dui period vremena.Isto tako, kabuki glumac mora imati vitku figuru za scene borbe u kojima, npr ovjek mora napraviti kolut unatrag (ali ne na podu, nego u zraku).Kada glumac glumi ivotinje, on mora postupatu upravo suprotno od aragoto stila, znai, fina kontrola miia, i minimalna expresivnost.Priprema za predstavu traje cijeli dan i poinje ss jutarnjom kupkom.Isti tretman moraju proi i glasnice, zato jer je tradicionalno vjerovanje da su glasnice u najboljoj snazi 6 sati nakon buenja. Iznimno je vano ostaviti psihikog i fizikog prostora svokom pojedinom glumcu na pozornici ak i scene udaranja i nasilja, pa i ljubavi, nikada nema fizikog dodirivanja, jer se zna da time glumac gubi svoj manevarski prostor.Svi pokloni koji su glumci dobivali su se izlagali u kazalitu, ovakav obiaj se pojavio u Osaki, poetkom 18.stoljea, te neto kasnije se poeo primjenjivati u Edu.Mie poze najvie oduevljenja iazaivaju kod muke publike, jer je rije o tipino maistikim pozama.Tada obino publika vie:''Matte Imashita!''(''To smo ekali!'').Isto tako, nije neobino da se u Kabuki kazalitu glumac obrati direktno publici.Takav je sluaj bio sa glumcom Fukusukeom, poznatim glumcem iz 19.stoljea.Kada je Fukusuke doao s bolovanja u kazalite, glavni glumac koji je tada bio igrao svoju ulogu, na tren je prekinuo to, te ispriao publici sve o Fukusukevoj bolesti, te kako e on svoje bolovanje sada isplatiti, na to je publika odobravajue vikala. S prvim kabukijima su se pored i poele utvrivati ''kue za aj''.One su imale razne namjene, ali im je svrha bila ista.U principu, glumci bi otili popiti aj oko 6 ujtro, znai kada se probude, te bi s obinim pukom razgovarali o tome to e biti u dananjoj predstavi, da bi

13

zatim otili na svoj posao.Poslije predstave bi opet otili u ajnicu, da pokazuju dijelove predstave, recitiraju tekst, ili da ih netko dublja depa nagradi za ono to su radili. Znanje i masjtorije kabuki majstora su se prenosile s kojena na koljeno,te je sama kabuki umjetnost iznimno teka, jer zahtjeva cijelog ovjeka, te iznimnu portvovanost.Isto tako, glumake obitelji su bile iznimno vae u kabukiu, te se znanje prenosilo s koljena na koljeno.Za primjer evo poznati glumac Danyuro, prvi iz porodice Ishikawa, je prenio svoje znanje sinu, koji ga je zatim prenio dalje.Dvije najznaajnija imena (ne prezimena)su Danyuro i Utaemon..Galvni glumci onadai,iskljuivo obrazuju samo svoje direktne potomke, muke.Oni se pojavljuju u kabuku kazalitu jo od malena, s negdje 5-6 godina, i to u ulogama.Njihovo obrazovanje nije uope formlano, te se zasniva samo na imitaciji strijih od sebe.Geste, pa ak i greke, s generacije u generaciju postaju stilovi, te kabuki napreduje.Za vrijeme Edo perioda, glumaka trupa se sastojala od osam glumaca i sve drame su bile pisane za osam karaktera.Uloge su predstavljale podjelu na tri kaste:glavni likovi, podreeni karakteri i likovi pratioca.Ovih osam uloga u kabuki kazalitu su bile podijeljene meu slijedeim ulogama:glavni junak, antagonist, starija ena, mlaa ena, mlai i stariji mukarac, komiar i dijete.Izuzev djeteta, koji je jedino mogao glumiti sin kabuki glumca, veina glumaca je prola sve ove uloge. Meutim, 1661. godine, donijeta je odluka o odvajanju glumaca od ''realnog'' svijeta.Nisu smjeli naputati mjesta koja su im odreena, a ksanije im je zabranjeno da naputaju zemlju, to nije bilo udno za to vrijeme, jer je to poetak Tokugawa perioda, iliti ope izolacije Japana.Ogyu Sorai(1666.-1728), uitelj i savjetnik 8 shoguna Yoshimunea, izdo je zabranu mjeanja glumaca sa gledateljima, zabranu posjeivanja glumaca ajnicama i njihovih noenja u tuim kuama.Sorai je primjetio veliki utjecaj kabukia na formiranje ''kolektivnog nesvjesnog'' puka(o tome je govorio Aristotel, o tome da umjetnike treba kontrolirati drava, jer sklupturiraju nain razmiljanja ljudi), te da argon glumaca postaje argon visoke klase, to visoki vojni tabovi nisu mogli dopustiti.Ta zabrana je izdana u svrhu odranja vojne diktature, te nemogunosti izdizanja graanskog drutva i znata, to je bila prijetnja vojnoj vlasti.Ove naredbe veinom nisu bile potovane, ali su nasljednici Sorui-a pokuavali sve do kraja Edo perioda odravati ravnoteu. Poslije Meiji restautacije, velike kue za aj su izgubile smisao postojanja.U dananjem kabuki kazalitu se prodaju zapadna i istona hrana, asopisi, knjige, fotografije glumaca, pamuni runici s grbovima glumaca i poznatih kabuki obitelji itd. Krajem 18.stoljea, pojavile su se male radnje u okviru kazalita, koje su prodavale aj i hranu, ali su u velika Tokijska kazalita stigla tek krajem 19.stoljea

14

Srz Kabukia Sama sr kabukia jeste simbolika predstave te njezinih glumaca.U kabukiu nije naglasak na tome da radnja bude realna, niti da dogaaji budu realni.Zen budizam je izvrio utjecaj na mnoge umjetnisti, a pogotovo budizam.Tako naprimjer u kabukiu vanu ulogu igra cvijet,snijeg i mjesec.Cvijet simbolizira sam roenje, smrt iponovno raanje, univerzalne zakone prirode i nepreestani tok raanja..Mjesec je simbol istinitog budistikozakona, jer je nepratsano na nebu, te je neto to dijele sva bia.Japanci zapravo ne gledaju na umjtnost kao neto udaljeno, nego kao neto blisko, ovdje, a razlozo su ti to japance, bili oni shoguni ili zemljoradnici, sve povezuje Konfucianizam ,budizam i filozofija.Tako naprimjer u kabuki kazalitu, vikanje publike za vrijeme predstave se ne smatra ''prljavim'', nego upravo suprotno, smatra se da je predstava dobra, da unosi gledatelje u samu sr, jer kabuki predstava bez ''uplitanja'' publike ne bi bila kabuki predstava.Isto tako, predtava je tu zbog likova i glumaca, nikada zbog radnje, niti ih radnja ni u jednom trenu ugroava.Kabuki predstava se promijenila samo izvana.Dua je ista. Glossary (Rjenik) Kabuki-umjetnost izvoenja pjesme i igre na pozornici Shosa goto-plesna drama Djidai monohistorijska drama Sewa mono-graansk drama Kuge-plemstvo-bushi-ratnici Choninpripadnici treeg stalea Bakufu-vojna vlada Onna kabukiensko kazalite Wakashu kabuki-kbauki s mladim, zgodnim, mladiima Yaro kabuki-muki kabuki Ronin-samurai bez gospodara Hanamichi-staza ili prolaz od bine do kraja auditoriuma Butai-pozornica Sadjiki-loe Tatami-prostirka od bambusa Shosa butai-bina za ples Geja-ena: -od malena upoznata s umjetnou plesanja i sviranja.Danas se geja smatra i ena koje granie s prostitukom, zbog ega se izraz danas veinom pogreno koristi, ak i u japanu Hikimaku-oslikane zavjese Geza-odjeljak za orkestar Shamishen-iani instrument Seridashi-naprava za pomicanje scenografije Seriage-naprava koja je vezana glumu oko tijela, uetima, omoguava slobodnije etanje i ''letenje'' glumcu Mawari butai-pokretna bina Koken-asistent glumcu obuenom u tradicionalnu odjeu Edo perioda (chamishimo) Kurombo-asistent glumcu obuunom u crno, s kapuljaom preko glave Hayagari-brza promjena kostima Hyoshigi-udaraljke

15

Tachimawari-scene borbe Mie-dramatina poza koja istie pokret Kikke-upotreba udraljki bet table, jednu o drugu Biwa-iani instrument nalik luli Shakuchachi-flauta od bambusa Fue-mala flauta koja se koristi u No predstavama Bujo-opi naziv za ples, podvrste su:odori, mai, shigusa Shuriashi-klizei korak Henge-kombinacija plesova Suppon-vrata u podu hanamichia Onnagata-enske uloge koje glume mukarci Tateyaku-glavne muke uloge u Kabukiu u bunraku Chumadori-vrst minke koja podsjea na mask, raznobojne boje na bijeloj podlozi. Oshiroibijela podloga za minku Ita Hake-plosnata etkica za nanoenje minke Habutae-platnena kapa koja se nosi ispod minke Isho-kabuki kostim Shozoku-elegantna plemika odora.Termin za kostim u No kazalitu Choromo-vrsta mukog mantila iz Heina perioda. Hakama-muke suknje-pantalone Yukata-ljetnji kimono Avaze-zimski kimono Tabi-obua koja podsjea na arape.Podijeljena je izmeu palca i ostalih prstiju. Zori-japasnke sandale Gakuja-hodnik za izuvanje cipela Kuchiban-radnik koji izuva velike zvijezde Ohajoo gozaimasu-dobro jutro Deshi-uenik starijeg i vanijeg glumca Chakobutan-tabla u koje glmci stavljaju svoje drvene klipove pored svojih imena, kada stignu u kazalite Shinto-drevna japasnka religija, tovanje prirode i umskih duhova Sake-japanski alkoholno pie Noren-podijeljena zavjesa, stoji na ulazu u garedrobu najbitnijeg glumca i na sebi ima izvezen grb glumca ili nekog iz njegove porodice Oshiguma-tkanina kojom glmci rade ''kopiju'' svoje minke s lice, te je stavljaju na zid kao podsjetnik na prole predstave Obeya-soba za minkanje nieg ranga glumaca Onadai-glavni glumci Fundoshi-japanki donji dio odjee Djuban-podkimono Kraj. Potpis:Anthalion u Yoshii-u Izvori:''Kabuki:tradicionalno japasnko pozorite'', autorica:Jovana Stojanovi Wikipedia o Kabukiu za japanske znakove

16

17

18

Aleksandar Stankovi Pozorino maevanje i umetnost scenske borbe

SADRAJ KNJIGE TOM I PREDGOVOR Knjiga pred vama je (i pored relativno duge istorije pozorine umetnosti i scenskog kolstva na prostoru svih junoslovenskih naroda) prva koja se bavi scenskim maevanjem i scenskom borbom. U knjizi nee biti razmatrana tehnika scenskog maevanja karakteristina za borbenu kulturu i oruje Istoka jer su gotovo svi evropski klasini pozorini komadi i filmovi u kojima se izvodi scensko maevanje i drugi oblici scenske borbe vezani upravo za tradiciju i tehniku zapadne borbe i maevanja. Vie je razloga zbog kojih sam se odluio na pionirski poduhvat u ovom pravcu.

19

Prvi je to su pozorina i filmska ostvarenja u kojima postoji scenska borba, a posebno maevanje, oduvek bila najatraktivniji za publiku svih uzrasta i ukusa. Ova okolnost ima veliki znaaj danas obzirom na savremene filmske trendove koji diktiraju da se dobar scenski spektakl gotovo i ne moe zamisliti bez kvalitetno izvedene scenske borbe. Nasuprot tome nivo onoga to se nudi kako u edukaciji tako i realizaciji je sve nii, a u duhu postmoderne koja nas okruuje na svakom koraku. Scenska borba, a posebno scensko maevanje, postaje sve vie izvetaena, povrna, nerealna i gotovo karikirana jer se odvija ili sasvim improvizovano ili po uzoru na puke i prazne fiktivne raunarske ili montaerske efekte koji su cilj sami sebi. Drugi razlog je to za nae i nama bliska jezika podruja ne postoji literatura koja obrauje predmet scenske borbe a predmet pozorino maevanje i istorijska borba nije bio (osim veoma skromno, odmah posle II svetskog rata u Beogradu, u skriptama pokojnog prof. Konstantina Konstantinovia Egera) nikada do sada obraen celovitije i detaljnije. Trei razlog je to su se (a ta greka se jo uvek ini preesto) aktivnosti vezane za ovu oblast scenske umetnosti organizovale sa strunjacima iz sporta. No, oni su, prirodno, poverene im zadatke reavali iz svoje sportske perspektive a ne perspektive koju diktiraju zakoni scenske umetnosti o kojima ne znaju nita. Paralela teine ove greke bi bila da se umesto sportskog trenera za treninge takmiara koji treba da donesu medalje angauju pozorini reditelji. Iz tog razloga se veoma esto nailazilo u pozoritu i na filmu na upadljivo vetaki nakalemljen sport na glumu - borbe koje ni po tehnici ni sceninosti ni reiji ne odgovaraju duhu umetnosti a najmanje SCENSKE umetnosti. Takve borbe u pozorinom komadu ili filmu nikad ne izgledaju kao njihov organski deo koji pripada celini ve kao strani predmet koji je sluajno upao u film ili dramu i koji uvek na vei ili manji nain razbija kontinuitet celog umetnikog dela. etvrti razlog je bio u sve veoj potrebi za jednom knjigom koja e svojim sadrajem biti od informativne, edukativne a delimino i skromno i operativne koristi za razne profile strunjaka koji se bave scenskim umetnostima. U tom smislu je ona namenjena ne samo studentima i to prvenstveno glume i reije ve i rediteljima, dramaturzima, kostimografima, rekviziterima, autentiarima, raznim konsultantima itd. Peti razlog je bio u uobiajenom i standardno OLAKOM pristupu glumi, reiji i dramaturgiji scenskih borbi, a posebno scenskom maevanju. Tako se laicistiki misli da se ovom umetnou moe baviti SVAKO ko je ikada u ruci drao bilo kakav ma i da je dovoljno samo se priuiti u poznavanju par pokreta nogu i par udaraca u napadu i odbrani koji se mogu bez ikakvih pravila kombinovati po volji improvizujui kako se hoe - i "umetniko" delo je tu! Oduvek su postojali amateri i oni koji nisu stekli elementarno obrazovanje iz onog ime se bave. Tek kad umetnik upozna i naui da potuje opte zakone svojstvene svim umetnostima i posebne zakone svojstvene odreenoj posebnoj umetnosti moe, pozivajui se na svoje pojedinane i line principe i talente, stvarati kreativna dela. Stvaralatvo nije anarhija ve umee ostvarenja onoh to se hoe kroz ono to se mora. Bez ovog elementarnog obrazovanja takvi "stvaraoci" u scenskim umetnostima prave improvizacije sline naivcima u slikarstvu ili naturikima u filmu a to je, kako za iji ukus, ali uglavnom na granici kia i lakrdije. No, deava se i da stvaraoci obrazovani iz oblasti scenskih umetnosti naine previd i ne uzmu u obzir specifinosti borbenog scenskog pokreta i specifinosti reije i dramaturgije scenskih borbi . Scenske borbe, naime, kao deo scenskih umetnosti imaju sve zajednike opte elemente sa celinom

20

kojoj pripadaju ali one poseduju i niz posebnih i pojedinanih elemenata i zakonitosti po kojima se razlikuju i izdvajaju u jednu samostalnu oblast po sebi. Ukazivanje na ove zanemarene specifinosti bio mi je jedan od veoma vanih zadataka poto smatram da njihov uoblien teorijski prikaz moe u velikoj meri obogatiti scensku praksu vezanu za scenske borbe u svim oblastima scenskih umetnosti. esti razlog je u razobliavanju previe uskog i sasvim ogranienog shvatanju scenskih borbi (pa i scenskog maevanja) u naoj sredini redukovanih na ist pojam tehnike udaraca i odbrana orujem. Nasuprot tome niz elemenata koji su pratei za scensku borbu i maevanje, a koji govore o istoriji, ponaanju, odevanju, svakodnevnim radnjama, duhu i modi epohe, a koji su nerazdvojno vezani za samo scensko maevanje i ine njegov sastavni deo, u velikoj meri utiu na formiranje dobrog umetnikog dela. U tom smislu sam vie puta u praksi uoio da su za mlade studente veoma atraktivna predavanja o starom oruju, tehnici borbe i borbenoj opremi kroz razliite epohe jer znaajno utiu na podizanje nivoa opte kulture glumca. Sa pedagoke take gledita bliskost ovih tema u velikoj meri podstie interesovanje i za pratee sadraje koji se odnose na istoriju, modu i umetnost obzirom da su se tipovi oruja, tehnike borbe i kodeksi ponaanja, svakodnevni pokreti itd. uvek formirali u skladu sa duhom epohe. Osim toga u scensko maevanje ne spada samo neposredna borba razliitim tipovima maevalakog oruja (ma, sablja, jatagan, bode. daga...) ve i niz neborbenih radnji orujem koje mogu imati znaaj za dramaturko i reijsko bogaenje duha komada. Takoe, tehnika koja se koristi u maevalakoj borbi velikim delom se reflektuje i ima niz podudarnosti sa upotrebom gotovo svih drugih tipova hladnog oruja koje nema bacaki karakter. Radnje kopljem koje se ne baca, radnje borbenom sekirom, topuzom, helebardom, partizanom, motkom... se u biti podudaraju sa osnovnim radnjama maem i tehnika rukovanja sa njim je njihov najsavreniji izraz. Tehnika boda ili tehnika seenja udarca su toliko opteg karaktera da se razlike ogledaju gotovo u finesama. Iz tog razloga kvalitetno savladati tehniku maevanja svih epoha gotovo da znai najveim delom savladati i tehniku istorijske borbe uopte. Sedmi razloga za pisanje ove knjige, moda i najvaniji, je i previe improvizacije sa kojom se ovaj predmet ne samo predaje ve i u scenskim uslovima izvodi (posebno u manjim predstavama i diplomskim ispitima). Tako sam nailazio na komade u kojima se bezobzirno mea tehnika borbe Istoka i Zapada, koristi oruje koje uopte nije postojalo ni u vremenu ni prostoru o kome komad govori, upotrebljavaju se tehnike borbe neadekvatne za date vrste oruja i epohu o kojoj je re, kao i tehnike borbe koje uopte nikad i nigde nisu postojale. Standardno objanjenje je "pomerenost u reiji". Ali iza toga se najee zapravo krije samo izgovor za nestrunost i nesposobnost ili nemogunost da se borba izvede na najzahtevniji, majstorski, pravi, autentian, kvalitetan - klasian nain. * Kad je re o tehnici borbe teorijski izloenoj u knjizi njena primena u praksi je skopana sa nizom problema vezanih za metodiku uenja i uvebavanja o kojima ovde nee biti rei poto su zbog obima nezavisna tema gotovo cele jedne druge knjige. Iz tog razloga se scensko-istorijska borba, a posebno maevanje uilo, a i danas ui, na svim svetskim pozorinim akademijama sukscesivno tokom celih studija. Razlog nije samo u savladavanju puke tehnike

21

maevanja ve i svim ostalim blagodetima koje glumcima daruje redovno upranjavanje ove vetine, a zbog kojih ona i ima tradiciju u istoriji pozorita gotovo od 16. veka. Re je naime o razvijanju i odravanju opte kulture tela, sposobnosti koncentracije, koordinacije u prostoru, oseaja sopstvenih kretnji, brzine u razmiljanju i reagovanju, oseaja sigurnosti, eleganciji kretnje i stava, oseaja za zapaanje, koordinacije u odnosu na kolegu a u najveoj meri snage, izdrljivosti i pokretljivosti. U tom smislu pozorino maevanje je od znaaja za scenske umetnike svih godina i oba pola, a ne samo za mukarce kao to se to obino, obzirom na uloge u komadima u kojima se mauje, misli. Iz tih razloga je kontinuitet rada na ovom predmetu, tokom cele glumake prakse, veoma bitan. Ali, nasuprot tome, za nau glumaku sredinu je gotovo uobiajena pojava i miljenje da glumci vetinu scenske borbe i scenskog maevanja treba da savlauju kao tekst novog komada, kampanjski - ad hok, kada to potrebe repertoara zahtevaju. U tom smislu se angauju "strunjaci" (i to najee sportski treneri) koji za kratko vreme treba da "obue" glumce tehnici scenske borbe i maevanju. Uistinu, nakon toga ti glumci su utrenirali tehniku sportske borbe u smislu nanoenja i primanja udaraca ali je zaboravljeno da je scenska borba daleko vie od tehnike - a koliko vie to e najbolje pokazati upravo ova knjiga u glavama koje se odnose na karakterologiju, glumaku artikulaciju, borbeni scenski pokret i reiju. U onoj meri u kojoj glumac stalno glumi razne uloge kroz neprestano uene tekstove i u kojoj se on time rutinira i osposobljava za sve okolnosti, pa ak i kvalitetnu improvizaciju, u toj meri je to sluaj i sa scenskim borbama, a maevanjem posebno. Glumac koji je za kratko vreme nauio po datom mu scenariju mainski svojih sedam udaraca i odbrana orujem nee znati ta da ini na sceni ukoliko ili on ili kolega pogree ili u datim okolnostima, iz raznih razloga, zaborave deo scenarija. On nema rezerve znanja i rutine za takve situacije! Ovo nije od tolikog znaaja za film, gde se scene mogu ponavljati i montirati u beskraj, ali je od ogromnog znaaja za pozorite u kome se svaka greka i neznanje jasno vide i pokazuju. Osim toga reditelj scenske borbe, koji treba da radi sa glumcima na reiji scenske borbe, finesama scenskog pokreta itd., dakle esencijalnim problemima i elementima od najveeg znaaja za kvalitetno glumaki izvedenu borbu, prinuen je da ih ui elementarnim i osnovnim koracima i pokretima tehnike a za ije kvalitetno savladavanje su potrebni meseci rada. Reditelj scenske borbe u tom smislu u naim uslovima nema vremena da se bavi iim drugim osim tehnikim karakterom radnji glumaca koji se bore. Linije kretanja na sceni, dinamika masa, gest, borbeni scenski pokret, dijalozi, efekti itd., dakle sve ono od sutinskog znaaja za unutranji kvalitet scenske borbe, po pravilu biva zanemareno. Ne stie se baviti time i uglavnom ostaje nedovoljno "oieno". Situacija je po ovom pitanju jo komplikovanija kada se uzme u obzir da postoje specifinosti scenskog pokreta karakteristine za scensku borbu a koje u jo veoj meri oteavaju rad sa glumcima Iz ovih razloga pristup scenskoj borbi i pozorinom i filmskom maevanju je uglavnom minimalistiki pa su i rezultati te redukcije i marginalizacije skromni. U tom smislu nailazimo na reditelje koji su stvorili izvrsne predstave iju je ravnoteu naruila slaba ili gotovo improvizovano izvedena scenska borba a koji kao da su zaboravili da je svaki element predstave od znaaja za njenu vrednost u celini. Osim navedenog, uoljiva je jo jedna pojava. Organizatori repertoara u sve veoj meri, znajui za velike probleme sa kojima e se susresti (nedostatak obuenih glumaca, strunjaka za scensku borbu, nedostatak sredstava, opreme i

22

oruja...) svesno zaziru i izbegavaju pozorina i filmska dela u kojima se pojavljuje scenska borba, a maevanje posebno iako znaju da postoji velika zainteresovanost publike za ovaj anr. Sve izloeno je glavni razlog zbog koga je potreba temeljnog izuavanja ovog predmeta nasuna potreba. Iskreno se nadam da e ova knjiga znaajno doprineti u tom pravcu. AUTOR Beograd, oktobar 2007. godine Glava I Umetnost scenske borbe Stvarna borba i scenska borba Scenska borba kao umetniki izraz fizikog nasilja Specifinosti scenske borbe kao umetnosti Uslovnosti scenske borbe Vrste scenske borbe Ki i umetnost u scenskoj borbi Glava II Istorija scenske borbe Praistorija Stari vek Grka Rim Srednji vek Novi vek Savremeno doba Glava III Ples i scenska borba Teorija muzike i borbena igra Determinante igrake i pozorine borbe Vrste plesne borbe Etnika igra Umetnika igra (baletska i operska) Borbene igre kroz epohe i prostore Etnike borbene igre Lovake igre Ekstatiki borbeni plesovi Ratniki plesovi Grka Rim Varvari Srednjevekovne igre Kumpanija Moreka Motra Rusaljski ples Kaluarske igre Koledarske igre Umetnika borbena igra

23

Glava IV Umetnost scenskog maevanja O maevanju uopte Vrste maevanja Borbeno maevanje Vojno Duelno Dvobojno Kurtoazno Sportsko maevanje Klasino Elektrino Takmiarsko Promenadno Scensko maevanje Tehnika scenskog maevanja Razlike i slinosti scenskog i drugih vrsta maevanja Vrste scenskog maevanja Pozorino i filmsko maevanje Ceremonijalno Plesno Ritualno Turistiko i marketinko Istorijsko Tehniko-hronoloka podela Glava V Scenska borba i fizika priprema glumca Fizika kultura i gluma Opta fizika kultura Bazina fizika obuka glumca Specifina fizika obuka glumca Odnos glumake i sportske fizike kulture Vrste fizikih aktivnosti glumca Priprema (zagrevanje i istezanje) Glavna aktivnost (razne vrste scenskih borbi, akrobatiku itd.) Zakljuna aktivnost (vebe snage i izdrljivosti) Relaksacija Glava VI Akrobatika Doskok sa visine bez kotrljanja Doskok sa visine sa kotrljanjem Pad napred preko glave Pad napred, nagnuto Pad savijanjem Pad nazad na lea Pad napred ispravljenim telom Pad srozavanjem Pad "svea" Glava VII Scenski pokret i scenska borba Vrste borbenog scenskog pokreta, kretnji i gesta

24

specifinosti

Opti Posebni Pojedinani Borbene scenske radnje orujem Uobiajene neborbene radnje orujem Scenski pokret i borbeni scenski pokret - razlike i Borbene scenske radnje orujem Biomehanika scenskog borbenog pokreta i kretanja Borbeni pokret, borbena kretnja i borbeni gest Geometrija pokreta i kretanja tela u prostoru tokom

scenske borbe

Kretnje (levo-desno, napred-nazad, gore-dole, dijagonale, u krug) - scenski efekti Pokreti Frontalna ravan - scenski efekat Sagitalna ravan - scenski efekat Transverzalna ravan - scenski efekat Gest i tipologija borbenih gestova Teite tela u pokretu i kretanju tokom scenske borbe Prostorna (statika) stanja teita tela glumca Borbeni poloaji teita tela glumca po vertikali Veoma dubok stav scenski efekat Stav srednje dubine - scenski efekat Visok stav scenski efekat Borbeni poloaji teita tela glumca po horizontali Teite napred (ofanzivno) - scenski efekat Teite na sredini (neutralno) - scenski efekat Teite pozadi (defanzivno) - scenski efekat Borbeni poloaji teita tela po osi rotacije Dinamika stanja teita tela glumca Borba uz ravnoteu teita pratei efekat Borba uz naruavanje ravnotee teita - pratei efekat Borba uz uspostavljanje ravnotee teita - pratei efekat Mehanizmi promena teita tela glumaca tokom scenske borbe Stabilna ravnotea - scenski efekat Labilna ravnotea - scenski efekat

25

Indiferentna ravnotea - scenski efekat Kompenzatorna kretanja teita tela glumaca kod scenskih borbenih pokreta i kretnji - scenski efekat Izraajnost scenskog borbenog pokreta i kretnje Uzajamni poloaji teita glumaca u prostoru Paralelno - efekat Paralelno kosa na desno ili levo - efekat Obostrano kosa na unutra efekat Obostrano kosa na spolja efekat Jedno koso a drugo vertikalno (na spolja ili na unutra) - efekat Jedno koso a drugo poloeno - efekat Forma borbenog kretanja i pokreta Amplituda scenskog borbenog kretanja i pokreta velika amplituda - scenski efekat umerena (srednja) - scenski efekat mala amplituda - scenski efekat Vrste amplituda scenskog borbenog pokreta po trajanju Stalna - efekat Promenjljiva - efekat Brzina scenskog borbenog kretanja i pokreta Ritam scenskog borbenog pokreta i kretanja Ritam napada Ritam odbrane Ritam neutralne razmene udaraca Stalnost i promenjljivost ritma scenske borbe Brzina rutma scenske borbe - tempo Intenzitet i jaina scenskog borbenog pokreta i kretnje Tipologija scenskih borbenih pokreta i kretnji Pokreti i kretnje karakteristini za uvod u scensku borbu Izazivanje Pretnja Nestrpljenje Nervoza Uvreda Grubost Nepristojnost Strah Podozrenje Pokreti kretnje karakteristini za razvoj scenske borbe Napadaki, odbrambeni i neutralni pokreti i kretnje Odbrambeni pokreti telom

26

Pasivna odbrana - efekat Podla odbrana - efekat Prirodna odbrana - efekat Granina odbrana - efekat Odbrana u strahu -efekat Aktivna odbrana - agresivna Neutralna odbrana - nadmena Napadaki pokret telom Opta svojstva scenskog pokreta telom pri napadu orujem pokreta pri napadu orujem Posebna svojstva scenskog Ostali borbeni pokreti telom Pokret snage - efekat Ravnotea snaga - efekat Neravnotea snaga i Pokret glavom pri scenskom maevanju Napadaki pokret glavom Udarac odozgo na dole Udarac sa strane horizontalno Udarac koso Bod Odbrambeni pokret glavom Muevni gest - efekat Gest uasa - efekat Gest straha (prva i druga Gest srdbe - efekat Gest superiornosti i nipodatavanja - efekat efekat scenskom maevanju scenskoj borbi Gest prilikom eskivae Specifini gestovi glave pri Radnje naoruanom i nenaoruanom rukom u Borbeni pokreti Pratei pokreti Nenaoruana ruka nazad Nenaoruana ruka napred ili Nenaoruana ruka na boku Nenaoruana ruka sa Nenaoruana ruka Nenaoruana ruka dole -

dominacija jednog ili drugog - efekat

varijanta)

(sa teitem napred i nazad) - efekat gore (sa teitem napred i nazad) - efekat - efekat akom kod ramena - efekat horizontalno - efekat efekat

27

Pokreti i kretnje karakteristini za kraj scenske borbe Pokreti prilikom ranjavanja Nanoenje rane Primanje rane Savijanjem nazad Savijanjem na Podizanjem na prste Savijanjem napred Pokreti i kretnje Poloaj oruja u odnosu na Tehnika nanoenja Utisak poraza (smrt) Pad savijanjem lea ispravljenim telom srozavanjem nagnuto scenskoj borbi Pad nazad na Pad napred Pad Pad napred, Borbeni scenski pokret i kretnje u stilizovanoj Scenski borbeni pokret i psihologija lika Neborbene scenske radnje orujem Neposredne neborbene radnje orujem Pristupni stav sa orujem Vaenje maa iz korica Poetni stav sa orujem iz koraka napred iz koraka nazad Pozdrav sa orujem jednoruni laki maevi Varijanta 1 Varijanta 2 Poetni pozdrav za Zavrni pozdrav za Zavrni pozdrav za Pozdrav uz urbu ili

kod boda ili udara u lea i boda odozgo stranu kod boda ili udara u bok

nogu kod boda ili udara odozdo Pad na kolena kod boda ili udara spreda prilikom nanoenja smrtnog pogotka publiku kobnog pogotka

grupu grupu duel bes

28

Pozdrav nadmonog i pozdrav uz prezir Sveani pozdrav Pun pozdrav Ruski pozdrav Varvarski pozdrav Pozdrav eirom Pozdrav jednorunim tekim Pozdrav dvorunim maem Varijanta1, 2,3,4,5 Vraanje oruja u korice Borbeno Sveano Poloaj odmora sa orujem Jednoruni laki Dvoruni maevi Posredne neborbene radnje orujem Zakletva orujem Predaja oruja Oduzimanje oruja Ceremonijalne radnje sa maem Bratimljenje maem Procesija Sahrana ratnika Inicijacija maem Zrelosti Vladarska Viteka Klanska Neverbalna komunikacija ratnika Oduzimanje oruja Zarobljavanje Raalovanje Predaja Borbena etikecija Pravila utivosti sa maem Svakodnevni muevni gest Pokreti eirom Pozdravi bez oruja panski pozdrav Dupli pozdrav Francuski pozdrav Pozdravi sa eirom Odstupanja tap Noenje maevalakog oruja Noenje plata Oblaenje i noenje punog oklopa Ratniki obred

maem

maevi, varijante 1,2,3

oruem

29

Noenje, vaenje i vraanje maevalakog oruja Noenje maa po epohama Na struku (pojas i opasa) Na leima Na grudima Noenje plata Mali plat Veliki plat Oblaenje i noenje punog Ratniki obredi GLAVA VIII Prostor scenske borbe Scenska borba i fizika veliina scenskog prostora Scenska borba i dizajn scenskog prostora Arhitektura prostora scenske borbe Oblo-krivudavi oblici na sceni - efekat na borbu Kvadratni oblici na sceni - efekat na borbu Trouglasti oblici na sceni - efekat na borbu Lukovi - efekat na borbu Loptasti i kruno zatvore - efekat na borbuni Puasti i spiralni - efekat na borbu Isprekidani i cik-cak - efekat na borbu Mizanscen scenske borbe Ambijentalna adekvatnost prostora scenske borbe Ekspresivna adekvatnost prostora scenske borbe Prostorno dinamika adekvatnost Specifinosti mizanscena scenske borbe Tipovi formiranja mizanscena scenske borbe Izrada plana prostora scenske borbe GLAVA IX Zvuk i scenska borba Intenzitet zvuka u scenskoj borbi Pozadinski Domonantan Trajanje i mesto zvunog sadraja U poetku U pauzi U odreenom trenutku Dinamika zvunog sadraja Iznenadno i eksplozivno jako Lagano i neprimetno pojaavanje i smanjivanje Sa stalnim i nepromenjljivim intenzitetom

oklopa

30

pauze i odmeravanja replikama fizikom stanju

Dijalozi u scenskoj borbi Dijalog bez akcije - uvodne scene borbe, Dijalozi sa akcijom - borba propraena Akcije bez dijaloga - borba u specifinom Glas u scenskoj borbi Replika Borbeni pokli Borbeni krik Glas ranjavanja i smrti Zvuni efekti u scenskom maevanju Muzika i scenska borba Direktna Indirektna Pratea Pozadinska

GLAVA X Karakterologija scenske borbe Uvod Opta karakterologija Ljutnja kao uzrok scenske borbe Mrnja kao uzrok scenske borbe Strah kao uzrok scenske borbe Zavist kao uzrok scenske borbe Ljubomora kao uzrok scenske borbe Posebna karakterologija Nacionalna karakterologija borbe Francuska kola maevanja Italijanska kola maevanja Maarska kola maevanja Poljska kola maevanja Ruska kola maevanja Savremena sportska kola Uzrastna i polna karakterologija borbe Mladi Stari Zrelo doba ene Prostorna karakterologija borbe Sever Jug Sredozemlje Istok Zapad Gortaci Nizinski narodi Kontinentalni narodi Profesionalno-statusna karakterologija Plemii u borbi Bogatai u borbi

31

borbi

Sirotinja, raja,skitnice,nii stalei u borbi Gusari u borbi Hajduci u borbi Stoari i nomadi u borbi Ratari i poljoprivrednici u borbi Ratnici u borbi Trgovci u borbi Vlast, politiari, velikodostojnici, sudije u Mislioci i naunici u borbi Umetnici u borbi Istorijska karakterologija - duh epoha Kritski borac - karakter i duh Mikenski borac - karakter i duh Evropski varvari doba kamena - karakter

i duh karakter i duh duh

Evropski varvari doba bronze i bakra Evropski varvari doba gvoa - karakter i Spartanski borac - karakter i duh Atinski borac - karakter i duh Borac helenistikog perioda - karakter i Rimski borac doba kraljevine - karakter i Rimski borac doba republike - karakter i Rimski borac doba carstva - karakter i Vojna obuka rimljana - karakter i duh Gladijatori - karakter i duh Kelti - karakter i duh Germani - karakter i duh Goti - karakter i duh Skiti - karakter i duh Huni - karakter i duh Sloveni - karakter i duh Ratnik perioda varvarizma posle pada Vizantijski ratnik - karakter i duh Borac ranog srednjeg veka - karakter i Borac sredine srednjeg veka - karakter i Borac poznog srednjeg veka - karakter i Vojnici - karakter i duh ampioni - karakter i duh Borac srednjevekovne vizantije Renesansni borac - karakter i duh

duh duh duh duh

rimskog carstva - karakter i duh duh duh duh

karakter i duh

32

u scensku borbu

perioda manirizma - karakter i duh doba baroka - karakter i duh doba rokokoa - karakter i duh doba klasicizma - karakter i duh romantizma - karakter i duh modernog doba - karakter i duh maevalac u savremenom svetu Prvi period Drugi period Trei period Individualna karakterologija Glumac i lik Glumaka artikulacija faza scenske borbe Artikulacija karakteristina za uvod Artikulacija karakteristina za Artikulacija karakteristina za kraj Glumac i njegov odnos prema sebi Trema i scenska borba Improvizacija i scenska borba TOM II

Borac Borac Borac Borac Borac Borac Borac

razradu scenske borbe scenske borbe

GLAVA XI Dramaturgija i scenska borba Dramaturki motivi scenske borbe Znaaj i mesto scenske borbe u dramaturgiji Scenska borba izmeu dramaturgije i reije Forme prikaza scenske borbe u dramaturgiji Prvi tip Drugi tip Trei tip Dramaturka postavka scenske borbe Uvod u scensku borbu Zaplet scenske borbe Rasplet scenske borbe Tipovi raspleta Dramaturgija i fakticitet u scenskoj borbi Vrste i efekti oruja Zone i efekti pogodaka Pogoci i kodeksi Vrste borbe maevima Duelno Dvobojno Povodi za dvoboj - izazovi Primerni megdan Epigonski megdan Otmiarski dvoboj

33

Priest Ritual vojnikog uloga Dramaturgija i simbolika oruja, opreme i aktera scenske borbe Simbolika bliskog i distancionog oruja Ma - univerzalna simbolika Neposredna simbolika Posredna simbolika Ma - posebna simbolika Krvniki ma Jednoruni teki ma Jednoruni laki ma Dvoruni ma Sablja Simbolika noa Simbolika luka i strele Simbolika koplja Simbolika bojne sekire Simbolika topuza, buzdovana i mlata Simbolika bojnog ekia Simbolika tita Simbolika motke Simbolika helebarde Simbolika ratnike kacige Simbolika plata, oklopa i verinjae Simbolika atora Simbolika ratnikog konja Simbolika bitke Simbolika ratnikih imena Simbolika ratnika

Osvetniki megdan asni dvoboj Verski dvoboj Sudski dvoboj Protokol dvoboja Kod proste uvrede Kod uvrede psovkom Kod uvrede udarom

GLAVA XII - Reija scenske borbe Uvod u osnove reije scenske borbe Specifinosti reije scenske borbe Osnovni alati reije scenske borbe Interni alati reije scenske borbe Distanca Vrste distanci Distance uvoda u scensku borbu Distance razrade scenske borbe Distance kraja scenske borbe Vrste promena distanci tokom scenske borbe Masa na sceni - scenski uticaj odnosa masa na

34

sceni tokom scenske borbe Unutranje teite masa scenske borbe Spoljanje teite masa scenske borbe Kompenzacioni, pojaavajui i Reija scenske borbe i prostor Kompozicija borbe u prostoru Linije kretanja na sceni Formiranje panje Planovi Akcenti i pauze Motorika scenske borbe Ritam Dinamika Tempo i vreme Tehnika reije masovne scenske borbe Stilizacija scenske borbe Publika i scenska borba Glumac i reija scenske borbe Osnovi jezika reije scenske borbe Obrazac reije pozorine maevalake scene Reija i mesto scenske borbe u komadu Struktura reije scenske borbe GLAVA XIII - Oruje i oprema po epohama Znaaj poznavanja oruja i opreme u scenskoj umetnosti Funkcije scenskog oruja i opreme u scenskoj umetnosti Odnos glumca, reditelja i dramaturga prema scenskom oruju i opremi Vrste i karakteristike maevalakog i ostalih vrsta hladnog oruja - temeljni tehniki pojmovi Maevalako oruje Delovi maa Jednoruni maevi Viteki Pala Rapir pada Tesak Dvoruni maevi Sablja aka Jatagan No Bode Daga Pala Handar Hladno oruje na motki Duga motka Koplje Ritersko koplje

oslabljujui efekti

35

Sulica Dilit Bajonet Helebarda Partizana Korzeka Kratka motka Topuz Buzdovan Sekira Bojni eki - nadak Bojna sekira Mlat Palica Distanciono hladno oruje Bacako koplje - rimski pilum grko kratko koplje Praka Luk i strela Samostrel (balestra) Odbrambena odea Zatitna odela Kono odelo Pancirno odelo Verino odelo Ploasto odelo lem Rukavice Knemide Nadlaktice Odbrambena oprema tit Plat Neborbena hladna oruja Lovako Sudbeno Ceremonijalno Sportsko Konjica (kirasiri, dragoni, husari, aseri, ulani) Evropsko oruje i zatitna oprema kroz epohe - evolucija osnovnih evropskih tipova Krit Mikena Prvi, drugi i trei period Varvari Doba kamena Doba bakra i bronze Doba gvoa Grka Helenistiki period Rim Varvari rimskog doba

36

Kelti (Gali) Oprema Germani Oprema Ostali narodi i njihova oprema Skiti Sarmati Vabdali Franci Goti Langobardi Iliri Traani Huni Avari Sloveni Istono rimsko carstvo Oprema Srednji vek Evolucija maa Evolucija oklopa Evolucija koplja Oblaenje punog oklopa Evolucija lema Evolucija tita Ostala oprema Oprema ampiona srednjeg veka Srednji vek u Srbiji Novo doba (16-17. vek) Vrste maeva i evolucija Zatitno odelo i njegova evolucija Ostala oprema Landsknehti Savremeno doba (18-19.vek) Borbena oprema i oruje Sportska maevalaka oprema i oruje Forme noenja maevalake opreme Na struku Na opasau Na leima Na nozi Na ruci Na opremi GLAVA XIV - Tehnika scenskog maevanja po epohama Opte crte tehnike scenskog maevanja Osnovni istorijski tipovi scenskog maevanja Karakter evolucije tehnike scenskog maevanja Zatitna oprema i stil scenske borbe Naelna tehnika uputstva glumcima Krit - tehnika borbe Mikena - tehnika borbe

37

Grka - period heroja - tehnika borbe Grka - period falangi - tehnika borbe Kretnja i stav Tehnika borbe maem Ma i tit Udarac po glavi Udarac po desnom i levom boku Udarac po nogama Udarci krugom Odbrane Odbrane pokretom Odbrane titom Napadi titom Grka - period helenizma - tehnika borbe Rim - tehnika borbe Kretanja Tehnika borbe maem Ma i tit No Legionari Gladijatori Varvari - tehnika borbe Kelti - Gali Ma Germani Vikinzi Skiti Sarmati Iliri Huni Avari Sloveni ampioni - tehnika borbe Istono rimsko carstvo - tehnika borbe Srednji vek - tehnika borbe Rani srednji vek Kasni srednji vek Novo doba - tehnika borbe Tehnika borbe graanstva kole maevanja Dvoboji Dvoruni ma Teki jednoruni ma Laki jednoruni ma Uzimanje oruja Dranje oruja u stavu Osnovne maevalake radnje lakim maem Bojeva linija Distanca Vaea povrina Francusko-italijanska kola

38

Stavovi Kretnje Udarci Kruni Prosti Direktni Indirektni Ubodi Odbrane Uzvrati Eskivae Francuska kola Napadi Odbrane Uzvrati Italijanska kola Napadi Odbrane Uzvrati Eskivae Rapir i daga Upotreba Stav Pozivi Distanca Ubodi Udarci No Zapadna tehnika borbe noem Borba no-no, meka varijanta Borba no-no, tvrda varijanta Napadi i odbrane Borba sa dva noa Plat - tehnika borbe Zatita platom Pokrivanje platom Bacanje plata Obezoruavanje Nenaoruan protiv naoruanog Obezoruavanje pri udaru po glavi Obezoruavanje pomou leve ruke Razna druga obezoruavanja Savremeno doba - 18. i 19. vek. - Tehnika borbe Sablja - Tehnika borbe Bajonet - Tehnika borbe Jatagan Pravila dvoboja 19. veka Maevalake kole 19. i 20. veka Francuska kola Italijanska kola Maarska kola Poljska kola

39

Ruska kola Rekapitulacija tehnika borbi Tehnika borbe i glumac GLAVA XV - Tehnika scensko-istorijske borbe Krit i Mikena - Labris, dvojna sekira Grka - Tehnika borbe kopljem, sekirom, lukom, prakom, titom, palicom Kolesarske borbe, falanga, giplomahija Rim - Gladijatorske bitke, legionarske bitke, borba kopljem, titom, lukom i prakom Varvari - borba kopljem i sekirom Srednji vek - tehnika borbe na vitekom turniru, samostrel, luk, refleksni luk, motka, koplje, tit, palica, buzdovan, sekira, ostale metode borbe. Tehnika srednjevekovne borbe u naim krajevima. Novo doba - oklop, helebarda, koplje, GLAVA XVI - Metodika glumakog savladavanja scenarija scenske borbe scenske borbe Prva faza - tehnika priprema glumaca za scensko maevanje Druga faza - rad po scenariju: savladavanje koreografije Trea faza - scenski pokret etvrta faza - scenska borba i scena GLAVA XVII - Film i scenska borba Odnos filmskog i pozorinog maevanja Uloga kamere i montae u scenskoj borbi GLAVA XVIII - Osnove scenskog oruarstva Poznavanje i tehniko razlikovanje oruja po epohama i nameni Zanatsko-tehniko umee izrade scenskog oruja Metalni maevi Maevi od drveta i drugih materijala Montaa scenskih maeva Majstorsko odravanje opreme za scensku borbu GLAVA XIX - Scenska borba i mere zatite Glumaki faktor Struno-reijski faktor Tehniki faktor Postupak kod povrede GLAVA XX - Renik termina scenske borbe

40