You are on page 1of 288

MIȘCAREA ARTISTICĂ OFICIALĂ ÎN ROMÂNIA SECOLULUI AL XIX-lea

ADRIAN-SILVAN IONESCU

CARTEA A APĂRUT CU SPRIJINUL ADMINISTRAȚIEI FONDULUI CULTURAL NAȚIONAL

NMP

Memoriei părinţilor mei, NICOLETTA (1916-2005) şi SILVAN (1909-1999) care, de la vârstă fragedă, m-au purtat la expoziţii şi mi-au diriguit paşii spre studiul artei.

Mulţumim şi pe această cale doamnei Cătălina Macovei, şefa Cabinetului de Stampe al Bibliotecii Academiei Române; doamnei Roxana Theodorescu, director general la Muzeul Naţional de Artă; doamnei dr. Adriana Ioniuc, director ştiinţific la Complexul Muzeal Naţional „Moldova”, Iaşi; doamnei Rodica Rotărescu, director general şi domnului Mircea Hortopan, director adjunct la Muzeul Naţional Peleş; domnului dr. Ionel Ioniţă, director şi doamnei Aura Popescu de la Muzeul Municipiului Bucureşti; domnului dr. Crişan Muşeţeanu, director general la Muzeul Naţional de Istorie a României; domnului Florin Sicoe, director la Muzeul Judeţean de Artă Ploieşti; domnului Florin Rogneanu, director la Muzeul de Artă Craiova, pentru că au acceptat să ne pună la dispoziţie lucrările din colecţiile instituţiilor ce le conduc pentru a ilustra, cât mai bine, acestă carte. Gratitudinea noastră se îndreaptă şi spre domnul dr. Russell Lewis, vicepreşedinte executiv şi istoric principal la Chicago History Museum care, cu generozitate şi dezinteres, ne-a oferit spre publicare autoportretul pictorului chicagoan G.P.A.Healy. Deosebită apreciere se cuvine doamnei dr. Ioana Beldiman şi domnului arh. Alecu Beldiman care ne-au semnalat un portret necunoscut din propria colecţie ce a îmbogăţit ilustraţia volumului de faţă. Un semn de înaltă preţuire şi constantă recunoştinţă păstrăm domnului dr. Gabriel Badea-Păun, reputat istoric de artă, autorul unor lucrări de referinţă care, stăpânit, la fel ca şi noi, de pasiunea pentru cartea bine ilustrată, nu a pregetat să ne împărtăşească, cu munificenţă, din cunoştinţele şi imaginile potrivite subiectului, selectate din impozantul său portofoliu de pasionat cercetător. A.S.I.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României IONESCU, ADRIAN-SILVAN Mişcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea / AdrianSilvan Ionescu ; grafica: Adrian Sorin Georgescu ; foto: Arpad Harangozo ; red.: Adrian Manafu, Emil Stanciu. - Bucureşti : Noi Media Print, 2008 Bibliogr. Index. ISBN 978-973-1805-18-4 I. Georgescu, Adrian Sorin (graf.) II. Harangozó Árpád (foto.) III. Manafu, Adrian (red.) IV. Stanciu, Emil (red.) 7(498)"18"

MIȘCAREA ARTISTICĂ OFICIALĂ ÎN ROMÂNIA SECOLULUI AL XIX-lea
ADRIAN-SILVAN IONESCU

Coperta I:

George Peter Alexander Healy, Principesa Elisabeta a României, u/p, 1872 (detaliu) Muzeul Național Peleș
Coperta IV:

Fotografie de Ioan Cuciurcă, 2007

Abrevieri M.N.A.R. – Muzeul Național de Artă al României B.A.R. – Biblioteca Academiei Române B.N.R. – Biblioteca Națională a României A.N.I.C. – Arhivele Naționale Istorice Centrale M.M.B. – Muzeul Municipiului București M.N.I.R. – Muzeul Național de Istorie a României M.N.P. – Muzeul Național Peleș M.J.A.P. – Muzeul Județean de Artă Prahova Ion Ionescu-Quintus M.T.A. – Muzeul Theodor Aman M.G.T. – Muzeul Gheorghe Tattarescu C.M.N.M.I. – Complexul Muzeal Național „Moldova“ Iași M.A.C. – Muzeul de Artă, Craiova M.F.S.&C.C.S. – Muzeul Frederic Storck și Cecilia Cuțescu-Storck u/p – ulei pe pânză u/l – ulei pe lemn

Cuprins

Introducere Primii pictori şi formarea gustului artistic al societăţii româneşti Expoziţia din 1864 şi testarea interesului publicului pentru arte Regulamentele expoziţiei 1865 – prima Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă Expoziţia de la Iaşi din 1866 – o manifestare eşuată 1868 - a doua Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă O expoziţie domnească Expoziţia din 1870 şi afirmrea lui Nicolae Grigorescu 1872 – o expoziţie „în familie” Expoziţiile Societăţii Amicilor Bellelor Arte şi triumful lui Grigorescu 1874 - o expoziţie fără "star-uri" 1881 – începutul unei noi serii de expoziţii într-un spaţiu rezervat artelor : Sala de la Stavropoleos Ceremoniile încoronării şi resuscitarea tematicii istorice 1883 - o expoziţie indecisă 1894 – Salonul Ateneului şi noua etapă a vieţii artistice bucureştene (sub o coordonare învechită) 1895 – preludiul secesiunii 1896 – anul secesiunii: Salonul Oficial şi Salonul Independenţilor Expoziţia din 1897 şi încurajarea artiştilor tineri 1898 – o nouă încercare pentru „oficiali” : expoziţia Societăţii Ileana 1899 – predarea ştafetei între generaţii Concluzii Anexe Bibliografie selectivă Index de artiști și cronicari de artă

7 21 69 78 83 103 107 121 127 142 151 163 168 188 201 204 215 227 237 240 251 262 266 281 284

Menelas Simonidi, Independența României, Proiect pentru plafonul sălii de consiliu a Casei de Economii și Consemnatiuni, u/p, M.N.A.R.

Până la Grigorescu am avut mai multe cadre și cadruri, dar n’am avut tablouri.

Delavrancea

Introducere

Pictura de şevalet a pătruns cu destul de mare întârziere în Principatele Române, abia la începutul secolului al XIX-lea. Genul preferat de protipendadă a fost portretul. Aceasta pentru că, în portret, membrii ei erau reprezentaţi în toată splendoarea lor, reală sau închipuită. Ceva mai târziu, prin deceniul al cincelea, îşi face apariţia pictura istorică. Pentru generaţia de la 1848, aceea care avea să înfăptuiască şi Unirea Principatelor din 1859, tematica istorică era un mijloc de redeşteptare a conşiinţei naţionale şi a sentimentelor patriotice în sufletul conaţionalilor. Din bogata istorie a ţării fuseseră alese două chipuri emblematice pentru combativitate şi succese pe câmpul de luptă ca şi pe tărâm diplomatic: Mihai Viteazul – sau Mihai Bravul ori Mihai cel Mare ori Mihai Eroul, cum era numit pe atunci – pentru Muntenia şi Ştefan cel Mare pentru Moldova. La Bucureşti, Carol Wahlstein, Constantin Lecca, mai ales Theodor Aman şi, într-o anumită măsură, maiorul Dimitrie Pappasoglu prin litografiile sale de tiraj popular, la Iaşi Gheorghe Panaiteanu dar, în special, Alexandru Asaky – ambii sub îndemnul şi persuasiunea lui Gheorghe Asachi - au cultivat compoziţia istorică sau, măcar, suitele de planşe cu chipuri şi costume medievale, menite să slujească de modele pentru virtuale opere inspirate de trecutul glorios al ţării. Era aici şi o raliere la academismul european şi la istorismul ce pusese stăpânire, încă din perioada romantismului, pe întreaga producţie artistică, fie plastică, fie decorativă, mai ales după impetusul dat de curtea britanică a reginei Victoria, care promova stilurile perioadelor trecute pe care le valorifica în neoromanic şi neogotic. Aceste modificări radicale produse în literatură şi artă într-un răstimp de 30 de ani, în care motivul istoric juca un rol atât de important, a fost admirabil sintetizat de criticul literar Anghel Demetriescu în studiul Obiectul artei în general, publicat în 1896, în revista „Literatura şi Arta română”: „(...) După acest strat efemer [al culturii fanariote] urmează altul mai rezistent, format în cursul a douăzeci, treizeci de ani. El procură o materie literară de o calitate superioară şi caractere mai durabile pe teatre şi în romane. Asemenea caractere şi atmosfere sociale s’au format la noi între anii 1836 şi 1866. De când cu deşteptarea simţemântului naţional sub impulsiunea dată de Tudor Vladimirescu, dar mai ales sub domnia lui Alexandru Ghica şi prin influenţa literaturei franceze representată de Lamennais, Michelet, Edgar Quinet şi Lamartine, se produse un curent diametral opus curentului fanariot de mai înainte. (...) Acum personajul notabil este patriotul melancolic prin imitaţie, elegiac în poesie, plângând ruinele Târgoviştei şi înjosirea politică a neamului, însă în acelaşi timp plin de încredere în viitorul ei, reclamând desrobirea ţăranilor şi a ţiganilor, (...) impacient de reforme, făcând pretutindeni şi în toate a resuna numele de patrie. (...) Pictura vine în ajutorul sinţimintelor generale spre a le manifesta şi a le fixa la rândul ei. Tătărescu represintă Deşteptarea României sub figura unei femei căreia un înger îi rupe lanţurile de veacuri şi ridică de pe frumosu-i obraz vălul ce o acoperea, Th. Aman ne înfăţişează Ultima noapte a lui Mihai Viteazul, pe Mircea primind solii, etc. În scurt, dramă, roman, poesie lirică,

7

pictură, toatî arta câtă era pe atunci caută să pună în relief un singur personagiu : patriotul înfocat.”1 (subl. A.S.I.) Dar, în mai puţin de un deceniu de la Unire, tematica istorică trecea pe plan secund pentru a-şi pierde, după aceea, aproape complet audienţa. Publicul, deja obişnuit – şi chiar obosit de obstinaţia cu care era bombardat de arta oficială, reprezentată de Aman, cu asemenea lucrări – începe să nu mai fie interesat de ele după 1870. Pe de altă parte, Expoziţiile Artiştilor în Viaţă au familiarizat vizitatorii şi cu alte genuri: peisaj, natură statică, compoziţie cu tematică rurală sau orientală, ceea ce reprezenta o însemnată şi recompensantă ofertă pe lângă tematica bataillistă ce apela la aceleaşi convenţii care duceau la stereotipie. La început, cu timiditate, prin câteva colţuri de natură meridională pictate de Asachi, Chladek sau Tattarescu – unele copii ori replici după maeştri din vechime – apoi prin imaginile locale ale documentariştilor Szathmari, Trenk, Volkers şi Preziosi, peisajul se impune pe simezele expoziţiilor odată cu masiva creaţie în plein air a lui Nicolae Grigorescu. Odată cu aceasta îşi face apariţia şi tematica rurală, mai întâi ca document de viaţă simplă, curată moral şi fizic, prin planşele cu costume şi tipuri din popor ale acuareliştilor călători din anii 1860-1870– de obicei artişti aflaţi în slujba prinţului domnitor, precum cei amintiţi mai Gheorghe M. Tattarescu, foto C. Szathmari, sus – apoi ca interpretare şi glorificare a existenţei în mediul rustic, prin București, B.A.R. pânzele lui Grigorescu, Aman, Emanoil Panaiteanu-Bardasare şi a artiştilor exclusiv specializaţi în acest gen la finele veacului şi la începutul următorului, practicanţi ai unei formule cu mare succes la public, uşor vandabile (Jean Neylies, Arthur Verona, Juan Alpar, Constantin Aricescu, Ion Bărbulescu, Ion Bălănescu, Titus Alexandrescu etc.). Natura statică a cunoscut aceeaşi ascensiune, de la cele de tip vanitas neerlandez, cu obiecte pentru fumat, ca aceea executată de Constantin Daniel Rosenthal, la cele cu fructe şi flori ale lui Grigorescu şi Aman până la cele tematice, în care era concentrat portretul spiritual al practicantului unei anume meserii (cizmar, preot, cărturar), realizate de Constantin D. Stahi. Gustul publicului începuse să se cizeleze şi, având discernământul necesar, vizitatorii expoziţiilor puteau să aprecieze mai mult o lucrare cu efect hedonist decât una tematică, gravă şi austeră, ce făcea apel la cunoştinţe de istorie ori de literatură şi dădea de gândit, punând, de multe ori, probleme de conştiinţă. De aceea, artiştii îşi reorientează pictura în deceniul al optulea şi al nouălea, abandonând încet-încet marile pânze istorice – care nu-şi găseau decât cu greu cumpărători particulari iar guvernul devenise parcimonios la achiziţii – şi se consacră lucrărilor intimiste, de mici dimensiuni, uşor adaptabile interioarelor întunecate, aglomerate de obiecte decorative şi de draperii grele.

8

Pictorul Gheorghe Popovici – unul dintre plasticienii dotaţi cu condei, care milita pentru respectarea statutului social al artiştilor şi adesea se revolta contra nedreptăţilor făcute acestora, şi în special lui, de oficialităţi – atrăgea atenţia, în 1893, în preambulul unei cronici foarte critice la adresa expoziţiei Cercului Artistic, asupra eforturilor de-a dreptul eroice, dar ignorate în contemporaneitate, ale înaintaşilor ce pregătiseră terenul pentru creaţia plastică din vremea sa, ce nu se ridica la nivelul aşteptărilor. El făcea un excurs, bine documentat şi argumentat, în epoca începuturilor artei naţionale, omagiindu-i pe acei creatori: „(...) Să ne raportăm la artiştii cari au trăit înaintea Unirii Principatelor, pe atunci chemaţi zugravi. Ei au ridicat tot greul. Ei aveau de învins lipsa cărţilor privitoare la artele desenului; astăzi sunt în număr mare pretutindenea şi în toate limbile. N-aveau şcoli de pictură. N-aveau material; trebuiau ei singuri să şi-l fabrice; calitatea acestui material era proastă. Astăzi mulţumită mijloacelor de comunicaţiune, avem de toate; ba încă umblăm cu gusturi, alegând dintre colorile franţuzeşti, englezeşti şi germane. Mai de mult pelegrinagiurile artistice costau enorm, de multe ori şi viaţa. Astăzi, cu o sumă neînsemnată de bani cutreerăm Europa să vedem muzeele în trei luni de zile, timp ce nu ajungea pe vremea veche de mers de-a dreptul la Madrid. Educaţiunea artistică ce ni se dă acum e mură în gură. Ne-am trezit sub direcţiunea lui Aman şi Panaiteanu, din fruntea celor două şcoli de Bele-Arte, oameni trăiţi prin ţări străine, carii cunoşteau pe degete tot trecutul artelor desenului şi de la cari auzeam în toate zilele istoricul lor bun pe care nu l-au avut aici la începutul carierei atât ei cât şi Nicolar Grigorescu, foto C. Szathmari, Năstăseanu, Lecca, Livaditti şi alţi pictori de pe vremea aceea. Ei mai aveau de București B.A.R. luptat încă şi contra superstiţiilor poporului. Cine nu ştie că în masa poporului era crezut până mai deunăzi, cum că zugrăvirea însemna luarea umbrei şi că omul ce se lăsa să-şi zugrăvească chipul, avea să moară peste 40 de zile! De atunci şi până astăzi este o diferenţă colosală; drumul e deschis, înlesnirile sunt mari, aşa încât noi folosim într-un an ceea ce predecesorii noştri şi cei care mai sunt în viaţă, n-au putut folosi în ani întregi de ucenicie şi de muncă aprigă. Şi astfel la ducerea noastră în străinătate, în loc să începem de la alfa, ca cei din vechime, ne punem de-a dreptul pe studiul desenului din diferite epoce şi din diferite ţări, ceea ce este o economie de forţă şi de timp. Ori, fiind astfel mediul actual, în care se găseşte cel care se dedă picturei, e natural lucru să i se pretindă atât un progres mai vădit, cât şi mai puţin lung în aşteptare. Judecând altfel, ajungem la negarea realităţii, ne facem retrograzi şi ne dăm singuri brevetul de incapacitate.”2 În acelaşi ritm cu evoluţia gustului pentru artă începe să se specializeze şi cronica plastică. La debutul său, în 1865, aceasta era pur descriptivă şi cu totală neînţelegere pentru licenţele folosite de artişti. Eroarea pe care o făceau cronicarii adhoc era aceea de a cântări realizările artiştilor români cu o balanţă străină: analiza exponatelor era făcută, în mod arbitrar, prin

9

comparaţii neavenite cu plastica de şevalet din Europa Occidentală ce avea o tradiţie seculară în vreme ce, în Principatele Române, abia dacă număra 30 de ani de când fusese implantată de artişti itineranţi veniţi din acele locuri. Expozanţii din mijlocul deceniului al şaptelea reprezentau prima generaţie de artişti locali, unii formaţi în Apus, alţii la proaspăt-înfiinţata Şcoală de Belle-Arte. Din această totală neînţelegere a condiţiilor locale şi din prea marile aşteptări ale cronicarilor de a vedea opere competitive cu cele ale Salonului din Paris, venea tonul atât de critic şi de dispreţuitor la adresa eforturilor colosale pe care le făceau aceşti pionieri ai plasticii naţionale moderne. Obtuzitatea cronicarilor, imposibilitatea de a înţelege demersul nu numai artistic dar şi patriotic al acestor plasticieni este, uneori, revoltătoare. Începându-şi articolul despre Andreescu, publicat în 1897, la cincisprezece ani de la dispariţia prodigiosului colorist, Georgescu Victorian înfiera tocmai Constantin I. Stăncescu, foto: Engels, această ignoranţă şi băşcălie a criticilor ocazionali la adresa București, colecția autorului marilor înaintaşi: „Iată un nume [Andreescu], desigur, necunoscut multora dintre noi. Dar oare numele unui Aman, unui Tărărescu sau unui Negulici sunt mai bine cunoscute în ţara nostră? Câţi şi-aduc aminte, cu respectul şi cu stima datorată adevăratelor talente, de aceşti bieţi muncitori cari, împreună cu alţii mai puţin luaţi în seamă, au tras cea d’întâi brazdă pe ogorul artelor române? A, da; şi-aduc unii aminte, dar atunci, numai ca să batjocorească, să ironizeze, să arunce dispreţul lor veninos asupra memoriei şi operilor unor maeştri cari – desigur – de ar fi trăit în alte ţări şi timpuri, ar fi dobândit şi avuţii şi onoruri şi gloria meritată. La noi, poţi să munceşti o viaţă întreagă pentru o idee superioară, poţi să’ţi sacrifici şi linişte şi sănătate, cele mai dulci speranţe pentru triumful acestei idei: dacă nu şti să te guduri pe lângă aceste secături care cu de-a sila, de la o vreme încoa, se înfăţişează în critici a toate cunoscători, dispreţuitori şi împărţitori ai meritelor şi reputaţiilor, atunci sortit eşti să mori cu inima sdrobită de durere, iar de te laudă cineva cu dragă inimă, sincer şi dezinteresat, acela trece cel puţin drept un naiv, dacă nu un ignorant, un vânător de glorii uzurpate. Ostenitu-te-ai, Domnule critic, înainte de a lua condeiul şi a înşira negru pe alb câte’n lună şi în soare, să’ţi dai seama de ce trebuie să ataci şi să înjuri, să încurajezi ori să defăimezi? Care îţi sunt cunoştinţele speciale? Ce studii asupra artelor plastice – pe cari atât

10

le batjocoreşti, îţi dau dreptul să îngâmfezi de infailibila d-tale judecată? Trăit-ai printre artişti, avut-ai prilejul să simţi, să înţelegi, să observi suferinţele, decepţiunile, neajunsurile, încercările şi jertfele lor? Pus-ai în viaţa d-tale mâna pe o bucată de cărbune să desemnezi forma cât de simplă a vreunui obiect cât de puţin însemnat? Ai vizitat, dacă nu cu luarea aminte cuvenită, şi aşa, în plimbare, atelierele lor, saloanele în care’şi expun operile? Cercetat-ai cum trăiesc aceşti oameni? Ce vor, ce semnifică rolul lor în propăşirea mult oropsitelor noastre arte plastice? Dacă da, atunci ai dreptul să tuni şi să fulgeri de la înălţimea olimpului în care te-ai furişat; dacă nu, ia seama, să nu ajungi soarta hidosului caricaturist al zâmbetelor parnasienilor oaspeţi ai lui Momus, veşnic nemulţumitul şi posomorâtul.”3 Unul dintre puţinii cronicari care a perceput importanţa evoluţiei istorice şi economice a unei ţări asupra evoluţiei artelor a Theodor Aman, foto: W. Wollenteit, fost Nicolae Petraşcu. În articolul pe care-l consacră expoziţiei din București, colecția Ioana Beldiman și Alecu Beldiman 1895, el consemnează, cu înţelegere, acest fapt: Pictura şi sculptura, se scie, sunt într’o ţară ultima podoabă a spiritului ei, cum sunt la o femee juvaerurile ce şi le pune după ce s’a îmbrăcat şi gătit cu totul (...) În scurta noastră viaţă culturală, numai pentru cine nu-şi dă seama de loc de paşii zăbavnici ai istoriei şi ai desvoltării unui popor, numai acel e nerăbdător. Franţa ajunsese, dupe ani şi ani de erudiţiune, în veacul de aur, sub Ludovic al XIV, când spiritul frances atinse culmea clasică (...); şi, cu toate acestea, artele plastice nici nu mijeau, deşi aveau dinaintea lor renascerea italiană şi spaniolă. Cele d’ântâi crâmpeiuri de exposiţii de pictură francesă s’au arătat abia după jumătatea veacului al XVII, în galeriile de la Palais-Royal, unde figura ca cel întâiu nume de maestru Charles le Brun. Târziu, tocmai după o sută de ani, au început seria adevăratelor Saloane artistice în Salonul pătrat din Palatul Luvrului. Noi românii suntem departe de veacul nostru de aur, cel puţin e de sperat. (...) În arta propriu-zisă suntem încă şi mai la începutul vieţii. Statul abia anul acesta şi-a făcut un local pentru pinacotecă şi exposiţii – partea de la spatele Palatului Ateneului. Abia anul acesta am prins a cumpăra câte ceva din lucrările maeştrilor mari spre a sluji elevilor din şcoala de Belle-Arte şi publicului ca model de şcoală şi de cultură ochiului. E prin urmare începutul începutului. (...) De aceea, ţinând seama de toate împrejurările, nu trebue să ne văităm în gura mare de resultatele slabe ale tinerilor noştri artişti de astăzi.”4 Şi autorul conchide, cu o elegantă notă critică la adresa

11

contemporanilor: „La noi toată lumea e ignorantă în arta plastică, dar cei inteligenţi sunt prudenţi şi cel puţin nu se compromit, nu-şi trădează ignoranţa cu atâta uşurinţă.”5 Dar puţini dintre cei ce semnau cronicile plastice aveau atât de multă sagacitate şi profunzime încât să analizeze fenomenul general în care se dezvolta arta românească şi să depisteze cauzele generatoare ale talentelor locale. Totuşi acei critici fără educaţie de specialitate, proveniţi din mediile gazetăreşti cele mai diverse, au lăsat nişte consemnări ce azi pot sluji de material documentar pentru cercetătorul aplecat asupra închegării unei istorii a vieţii expoziţionale din acele vremi. Mişcării artistice naţionale din secolul al XIX-lea nu i-a fost consacrat un studiu definitiv şi cu atât mai puţin saloanelor oficiale, de care se ocupă lucrarea de faţă. O încercare de sistematizare a evenimentelor expoziţionale bucureştene pe o perioadă de 53 de ani au făcut câţiva dintre cercetătorii de marcă ai Institutului de Istoria Artei elaborând, ca temă de plan, Repertoriul expoziţiilor de artă românească, Bucureşti 1865-1918.6 Folosind ca material documentar, în special, cataloage de expoziţii, completându-le cu informaţii şi reclame de presă, însă fără a apela şi la cronicile plastice publicate cu acel prilej, cei patru autori – Theodor Enescu, Irina Fortunescu, Ioana Vlasiu şi Carmen Liiceanu – au redactat un foarte util instrument de lucru ce, din păcate, nu a văzut încă lumina tiparului. Karl Storck cu soția, foto: W. Wollenteit, București, B.A.R. Cu foarte puţine excepţii, unii dintre iluştrii istorici de artă români au tratat, ca subiect colateral, una sau alta dintre expoziţii, de obicei prima din serie, aceea din 1865 şi eventual una dintre ultimele, care a fost legată de scandalul secesiunii artiştilor independenţi. Astfel, G. Oprescu, în încheierea studiului Crearea Şcoalelor de Arte Frumoase în ţările române, dedică mai multe paragrafe expoziţiilor din 1864 şi 1865.7 Tot Oprescu aminteşte, în Pictura românească în secolul al XIX-lea, despre expoziţiile oficiale din 1865, 1867 (deşi, în realitate, anul era 1868!), 1870 şi despre aceea a Societăţii Amicilor Bellelor Arte din 1873.8 În volumul dedicat centenarului Institutului de Arte Plastice “N. Grigorescu”, sunt punctate, în contextul începuturilor educaţiei artistice de la noi, expoziţiile din 1865 şi 1874 – care erau legate de prezenţa şi personalitatea marcantă a lui Theodor Aman – şi despre aceea din 1894, când tinerii expozanţi au luat poziţie contra noului organizator, C.I. Stăncescu.9 Despre Exposiţiunile Artiştilor în Viaţă s-a vorbit, mai concis sau mai pe larg în majoritatea monografiilor marilor pictori ai epocii, în măsura în care aceştia au participat, au fost laureaţi, şiau adus contribuţia la organizarea manifestărilor ori s-au detaşat

12

de salonul oficial şi au aderat la alte metode de prezentare a operei lor: Theodor Aman,10 Nicolae Grigorescu,11 Ion Andreescu,12 Ştefan Luchian13, Karl Storck,14 Gheorghe M. Tattarescu,15 Gheorghe Panaiteanu-Bardsare,16 Constantin Stahi,17 Constantin Lecca,18 Sava Henţia,19 G.D. Mirea,20 etc. O contribuţie majoră la adunarea de informaţii despre saloanele oficiale a avut Petre Oprea prin studiul despre Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea21, în studiile dedicate lui C.I. Stăncescu22 şi expoziţiei artiştilor independenţi23 ori aceleia a Societăţii “Ileana”.24 Prin lucrarea de faţă dorim să reconstituim, pe baza materialului de arhivă şi a celui editat, de presă, firul sinuos al mişcării artistice oficiale din România secolului al XIX-lea. Ne-am bazat cercetarea, aproape exclusiv, pe documente – în mare parte inedite – evitând folosirea ca primă sursă de informare presa şi, în special, cronicile plastice, ştiute a fi subiective. Doar atunci când, dintrun motiv sau altul, actele oficiale lipseau, am recurs la publicistică, preluând însă cu mare rezervă şi cu ochi critic, informaţiile cronicarilor. De altfel, doar în câteva cazuri, am apelat la materialele de presă – pentru expoziţiile din 1869, 1881 şi 1883, despre care nici un alt cercetător român nu scrisese până acum deşi manifestările au fost suficient de importante pentru viaţa artistică locală –optând ca, pentru cele ce nu figurau în arhivă, să le amintim doar, în treacăt, spre a nu cădea şi noi în păcatul subiectivităţii, preluând părerile părtinitoare ale gazetarilor. Cronica plastică a fost întrebuinţată doar pentru a completa tabloul epocii, pentru a obţine detalii asupra derulării ceremoniilor de deschidere sau închidere a expoziţiilor – de obicei incluse în aceste articole - şi a urmări evoluţia limbajului specific al genului, în concordanţă cu dezvoltarea gustului pentru arte. Viaţa artiştilor plastici din România în veacul al XIX-lea nu era deloc uşoară mai ales dacă nu aveau un angajament ferm ca profesori de desen şi caligrafie la o şcoală sau dacă nu beneficiau de comenzi constante, mai ales de portrete. De aceea, mulţi depindeau de achiziţiile ce se puteau face – şi în care îşi puneau mari speranţe - în timpul Exposiţiunilor Artiştilor în Viaţă inaugurate în 1865. Însă, în intervalul dintre ele – mai ales atunci când, din varii motive, nu era respectată periodicitatea deschiderii acestora – plasticienii apelau la diverse metode de a-şi prezenta public lucrările. Săli de expoziţii permanente nu au existat până la 1881 când se amenajează cea de la Stavropoleos şi, câţiva ani mai târziu, cea mai prestigioasă, de la Ateneu. De aceea se practica expunerea lucrărilor celor mai recente în vitrinele magazinelor. Nici unul dintre artişti, nici chiar cei mai de frunte, nu considera aceasta a fi infamant. Astfel, la începutul lunii aprilie 1870, Carol Szathmari aşează mai multe tablouri – un nud pe malul apei, unul cu o ţărancă şi un altul cu un bâlci - în vitrina magazinului de mobilă Heinlein de sub fostul Hotel Lazăr.25 În aceeaşi perioadă, lucrările lui Nicolae Grigorescu puteau fi văzute la magazinul de muzică Gebauer26, unde începuse să-şi prezinte operele încă din luna ianuarie a acelui an, după cum informa presa.27 V. A.Urechia, într-un articol destul de dur la adresa dezinteresului societăţii locale pentru plastică, expunea situaţia dramatică a plasticienilor de valoare ce, în loc să primească generoase comenzi din partea statului ori să li se achiziţioneze operele direct din atelier de către bogaţii ţării, sunt obligaţi să-şi expună lucrările în vitrine: „De alaltăieri, la fereastra magazinului D-lui Ghebauer stau grupuri de trecători, mereu reînoindu-se. Ce este oare objectul care atrage privirile mulţimei noastre aşa de indiferente de ordinariu? D. Grigorescu a espus acolo ultima sea pânză representând o delicioasă fetiţă, ascunsă în verdeaţă, în eglantine şi miosotis. (...) D. Grigorescu, cel mai mare artist pictor al nostru şi mâine putând fi desigur un mare artist cu consacraţiunea Franţei, Italiei – reîntors de mai bine de un an din streinătate, ce comande artistice făcutu-i-s’a de când e în mijlocul nostru? De era un

13

fotograf, avea cel puţin onoarea să facă un rău portret al mai marilor ţărei...şi aceasta l’ar fi recomandat totuşi bunăvoinţei lor!... Dar, artist, artist în toată persona sa, prin educaţiune ca şi prin natură, Grigorescu a înmulţit, lucrând 10 ore din 12, pânzele atelierului său, pânză care nu află la noi cumpărători, căci coconaşii noştri nu pun luxul nici măcar unde’l pun azi cei după urmă burghezi din streinătate: artele sunt în genere fără nici o valoare pentru saloanele noastre, unde se etalează, cu impudoare stupidă, numai satinuri şi dantele de mii de galbeni!... E lucru propriu d’a indigna şi pre cel mai răbdător! Iată câteva zile de când, la D. Ghebauer, este espusă cea mai delicioasă operă în pictură; câţi sunt oare aristocraţii noştri cei cari pun câte 100 galbeni pe o carte de joc şi dau napoleoni pentru banquete, câţi sunt acei cari ş’au disputat această capo d’operă?”28 Încheind o notiţă despre una dintre lucrările lui Grigorescu intrate, în chip fericit, în posesia arhitectului Filip Montoreanu, redactorul informaţiei se scandaliza, pe bună dreptare, pentru indiferenţa generală arătată artei şi artiştilor: „A! dar ce descuragiatoare societate e aceea a noastră în care câţiva rătăciţi artişti mai cearcă a trăi!”29 Tot atunci, la Gebauer, au fost scoase la loterie operele lui Grigorescu – alt mijloc uzitat de artişti pentru a-şi vinde, mai uşor, picturile – unde, cu un bilet în valoare de 10 franci, putea fi câştigată o lucrare de mare Carol Szathmari, foto: Ludwig Angerer, Viena, B.A.R. valoare.30 Un an mai târziu, Grigorescu va organiza o nouă loterie pentru o natură statică cu flori şi fructe, al cărui beneficiu îl destinase, într-un gest de nobilă caritate, prizonierilor francezi ai Războiului Franco-Prusian31; la tragerea ce s-a desfăşurat pe 16 ianuarie în sala Societăţii Române de Arte fericitul câştigător a fost colonelul Iancu Alecsandri, fratele poetului şi fost agent diplomatic la Paris.32 Totuşi, Gebauer rămâne unul dintre locurile predilecte de expunere ale maestrului. Chiar după Războiul de Independenţă acolo îşi aduce primele roade ale recoltei frontului: Transport de provizii şi Atacul Opanezului.33 Tot acolo, în 1878, avea să-şi expună pânzele cu subiecte de pe front şi Isidor Selagianu, modest profesor de desen la Craiova şi fost fotograf34 în vreme ce Szathmari, în acelaşi interval, aşezase o planşă cu armata română şi comandanţii săi în vitrina lui Rozenfeld.35 Dar magazinul Gebauer de pe Calea Victoriei era cel mai prestigios în acest sens şi a devenit, pentru multe decenii, un spaţiu consacrat pentru expunere de tablouri: în noiembrie 1881, Ion Andreescu prezintă acolo patru tablouri, pe care le supune unei trageri la loterie.36 În decembrie acelaşi an şi la începutul următorului, puteau fi admirate acolo mai multe pânze de Aman, Szathmari, Henţia şi Andreescu, ceea ce compunea o mică expoziţie de grup.37 Chiar şi artişti străini apelau la serviciile acelei galerii ad hoc: în iunie 1881, pictorul A. Schmidt Sundhusen prezenta două peisaje din Italia, locul unde activa el.38 Tot la Gebauer îşi aşezase Petru Verussi,

14

în septembrie 1878, compoziţia alegorică Basarabia ce, la sugestia lui V.A.Urechia, pe atunci deputat al acelui ţinut, a fost cumpărată pentru Camera Deputaţilor.39 Dar existau şi alte spaţii unde se puteau organiza expoziţii chiar mai ample, precum cea deschisă de Grigorescu în luna mai 1881, lângă Hotel Imperial de pe Calea Victoriei40 sau la Băile Eforie, în 1887, unde maestrul putea prezenta 200 de tablouri.41 Sculptorul Ion Georgescu îşi valida creaţiile tridimensionale prin expunerea lor publică la magazinul de obiecte de artă al Fraţilor Grant – era vorba despre un basorelief cu trăsăturile domnişoarei A.Moruzi şi bustul fiicei prinţului George Bibescu42, apoi busturile doamnei Kalinderu, al poetului Vasile Alecsandri şi al lui Nicolae Lahovary.43 Şi redacţiile ziarelor erau locuri unde puteau fi panotate şi vândute tablouri: în perioada revelionului anului 1870, la sediul „Trompetei Carpaţilor” doritorii puteau găsi „un mare numeru de tablouri variate, de cei mai eminenţi pictori Italieni.”44 Este greu de zis dacă acele pânze erau originale sau copii, la fel cum este dubitabilă autenticitatea unui bust „lucrat la Roma, în marmură albă de Cararra, în 1817, de Canova” ce se afla de vânzare, în 1862, la un posesor neidentificat, ce locuia pe Dealul Spirii.45Redacţia ziarului „L’Indépendance Roumaine” găzduia, în vitrinele sale, lucrări de artă, aşa cum prevenea cronicarul monden Claymoor în chiar paginile Eugen Voinescu în uniformă de consul general, foto: Koller, acelui periodic, în 1895: Marină de Eugen Voinescu, Parizianca lui Gropeanu, Budapesta, colecția autorului Vedere din Veneţia de G. Carolari, precum şi mai multe mici tablouri cu flori datorate unei doamne, artist amator, Speranţa Theodoridy.46 În 1881 se deschide, pe Calea Victoriei, chiar vis-a-vis de Palatul Regal, un magazin de artă ţinut de Ernest Henri Starke, unde puteau fi găsite picturi originale în ulei, gravuri şi reproduceri fotografice după marii maeştri din vechime, albume şi reviste de artă, foarte potrivite pentru a fi făcute cadou de Crăciun.47 Mulţi plasticieni îşi augmentau fondurile făcând portrete; unii, însă, încă insuficient de cunoscuţi şi lipsiţi de o clientelă constantă, dădeau chiar anunţuri în presă în acest sens, precum Petru Verussi.48 Theodor Aman, pe lângă expoziţiile deschise în propriul atelier – care nu-i prea aduceau beneficii, în schimb îi murdăreau parchetul49 – scotea la vânzare mape cu gravuri, ce puteau fi găsite la librăriile importante ale Capitalei.50 Unii dintre elevii săi încercau să-şi facă un renume, dar să aibă şi un beneficiu material, executând copii după operele maestrului care erau apoi puse la loterie, aşa cum a procedat Alexandru Fotino cu Bătălia cu facle, în 1873, tragerea având loc chiar în cancelaria Şcolii de Belle Arte.51 Loteriile şi licitaţiile deveniseră o practică curentă ce se va perpetua şi după deschiderea sălilor permanente de expoziţii, unde plasticienii puteau să îşi prezinte lucrările. În 1882, după ce avusese o expoziţie personală la Stavropoleos, pictorul ieşean Constantin Stahi îşi scoate la licitaţie picturile şi gavurile.52 Succesul a fost atât de mare încât i-a permis să se întoarcă la München pentru a se perfecţiona în tehnica gravurii, ce o preda la Şcoala de Belle-Arte din Iaşi.

15

Atunci când loteriile nu se ţineau în sălile acreditate în acest sens ci în alte spaţii era necesară aprobarea Prefecturii Poliţiei: în 1894, Constantin Jiquidi solicită o asemenea aprobare pentru a-şi vinde lucrările, la fel cum, la Iaşi, era scoasă tot atunci, la loterie, sculptura în marmură a lui Dimitrie Tronescu, initulată Vanitatea.53 Instituirea Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă, dorită a avea periodicitate anuală, a rezolvat, într-o oarecare măsură, problema achiziţiilor de lucrări căci, la închiderea ei, multe dintre exponate erau reţinute pentru cele două Pinacoteci Naţionale, cea din Bucureşti şi cea din Iaşi ori, după 1894, pentru alte instituţii cu profil cultural. Acest eveniment anual era aşteptat, cu nerăbdare şi speranţă, de plasticieni. Era de înţeles dezamăgirea lor atunci când, din diverse motive, manifestarea nu se ţinea. În 1899, când se zvonise că expoziţia nu va mai avea loc, un număr de artişti a făcut o petiţie la ministerul de resort în vederea organizării ei cu orice preţ. Ei se explicau astfel: „Mai mulţi dintre artiştii noştri aşteaptă cu nerăbdare deschiderea Exposiţiunei anuale numită Salon deoarece Exposiţia aceasta este unicul mijloc care le este pus la disposiţie pentru a arăta publicului producţiunile lor şi a spera vânzarea acestor producţiuni.”54 Vernisarea Exposiţiunilor Artiştilor în Viaţă ori decernarea premiilor plasticienilor merituoşi erau evenimente de primă importanţă pentru viaţa culturală a Capitalei, adevărate mondenităţi la care George Demetrescu Mirea participa, cu entuziasm, întreaga elită. Adesea onorate de prezenţa domnitorului, mai târziu a regelui, şi totdeauna de ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice – care lua şi cuvântul, răspunzând alocuţiunii rostită de directorul sau preşedintele expoziţiei – aceste manifestări impuneau ţinuta de rigoare. În 1935, când multe dintre aceste frumoase obiceiuri se pierduseră, sculptorul I. Iordănescu îşi amintea, cu nostalgie, de acele vremuri : „Se frânge inima de durere tuturor artiştilor pictori şi sculptori cari înainte de război au luat parte la manifestările de artă plastică, când văd cum se face azi deschiderea unei expoziţiuni oficiale de pictură şi sculptură. (...) Pe timpuri, când se deschidea Salonul oficial la Ateneu, ministrul chema pe toţi artiştii expozanţi pentru a fi prezentaţi Regelui, Reginei, Prinţilor şi Prinţeselor cari luau parte, oficial, la deschidere. Aceasta era pus în programul Curţii. Jobenul, fracul sau redingota erau purtate cu demnitate de artişti ca şi de publicul invitat la această solemnitate. Venea la deschiderea Salonului oficial întreg guvenul iar muzica militară cânta tot timpul în grădina Ateneului. La decernarea distincţiunilor artiştilor expozanţi (medalii de onoare, de aur, de argint, de bronz şi menţiuni) ministrul Instrucţiunei făcea parte din juriu. De la război încoace deschiderea unei expoziţii oficiale o face un director de minister, căci miniştrii sunt reţinuţi la întruniri politice din sectoare sau

16

congrese de aceeaşi natură în provincie; iar când Familia Regală vizitează expoziţia cei dintâi cărora se ascunde acest eveniment fericit sunt artiştii.” 55 În perioadele când sălile erau disponibile, artiştii solicitau a le fi acordat spaţiul fie pentru a exsecuta o lucrare de o oarecare importanţă, fie pentru a deschide expoziţii personale. În noiembrie 1866, tânărul sculptor Paul Focşeneanu solicita a-i fi pus la dispoziţie un spaţiu din Palatul Academiei – aşa cum era numită în acea vreme Universitatea bucureşeană pentru că adăpostea şi proaspăt înfiinţatul for academic – spre a putea executa o lucrare destinată Expoziţiei Universale de la Paris din anul următor.56 Prin rezoluţie i se desemnează un „local pentru ateliu” în şcoala de specialitate, găzduită în acelaşi loc. În 1888, când fuseseră deschise şi alte spaţii de expunere, Mihail Ştefănescu – ce se recomanda drept „vechi laureat al Şcoalei de Bele-arte din Bucuresci, medaliat la Exposiţii şi brevetat în Franţa pentru invenţiune” – cerea să-i fie dată sala Stavropoleos „pentru a termina un tablou Naţional istoric (1877) ce represintă <<pe România întorcându-se de la resboiu triumfătoare, iar puterile garante o încoronează recunoscând’o ca Regat independent>>” precum şi pentru „a face o esposiţiune publică de lucrările mele terminate atât în ţeară cât şi în străinătate.”57 Cererea este aprobată imediat. În 1892, Nicolae Vermont depunea la ministerul de resort o cerere în care specifica: „(...) Având absolută nevoe de o sală unde aş putea executa lucrări de pictură care’mi sunt comandate şi ştiind că sala numită Stavropoleos nu este ocupată în present de nimeni, vin a ve ruga respectuos (...) a-mi încredinţa pentru scurt timp susnumita sală pentru a putea lucra, asigurându-vă tot deodată că voi purta de grijă ca ea să fie bine păzită.”58 La acea dată deja funcţiona sala de la Ateneu, mai potrivită pentru expunere. De aceea, majoritatea artiştilor făceau petiţii în vederea acordării acelei săli pentru prezentarea lucrărilor: în noiembrie 1896, Eugen Voinescu şi Juan Alpar o solicită pe o perioadă de o lună.59 În iulie 1898, Nicolae Grant depunea o cerere în care preciza:”Întorcându-mă de la Paris unde am stat trei ani pentru a mă perfecţiona în arta picturei şi unde am făcut peste o sută de tablouri, aş dori să fac o mică expoziţie de operele mele în ţară. Negăsind un local destul de spaţios mă văd silit, Dl. Ministru, să recurg la buna-voinţa Dv. pentru a ve ruga de a da ordin ca să mi se acorde autorizaţia de a expune operile mele într-una din cele trei săli ale Atheneului.”60 Imediat după Grant cere şi Constantin Jiquidi să i se dea sala61, iar artistul francez Pierre Bellet, născut la Bucureşti, îşi doreşte acelaşi spaţiu care, însă, din motive necunoscute, nu i se acordă iar cererea este trimisă, lapidar, „la dosar” de ministrul de atunci, Take Ionescu.62 Cu câţiva ani mai înainte, sub pretext că ar dori să-şi prezintee lucrările acolo, Jiquidi solicitase un ajutor pentru a-şi înrăma creaţiile. 63 Asemenea cereri nu erau chiar frecvente, dar nu erau nici rarităţi: în 1897, Gheorghe Popovici apela la generozitatea Ministerului pentru a putea termina monumentala sa compoziţie, deja cunoscută publicului bucureştean, Condamnarea la moarte a lui Horia, Cloşca şi Crişan, „a căreia schiţă în desemn, în mărimea de cinci metri lungime pe trei metri înălţime, se află expusă în Ateneu încă din anul 1895.”64 Marele Grigorescu deschisese de mai multe ori expoziţii la Ateneu, dar cea programată pentru primăvara anului 1899 ajunsese să concureze, în chip total nepotrivit, cu o expoziţie de… lucru de mână al unor doamne încadrate în Societatea de Binefacere „Tibişoi”, ce se afla sub patronajul Reginei Elisabeta. Pentru a rezolva delicata situaţie astfel creată, lui G.D. Mirea, proaspătul director al Şcolii de Belle-Arte i se trasează sarcina de la Minister de a oferi, în mod egal competitorilor, două săli din aripa de jos a Ateneului, ce aparţineau Pinacotecii.65

17

După cum se vede, viaţa artistică ajunsese într-atât de trepidantă în ultimii ani ai veacului încât spaţiile de expunere păreau insuficiente şi trebuiau făcute programări foarte riguroase pentru a se evita suprapunerea şi dezavantajarea solicitanţilor, fie ei maeştri consacraţi sau debutanţi sfioşi. Început cu oarecare deficultate la mijlocul celei de-a şaptea decade a secolului al XIX-lea, programul expoziţional oficial românesc s-a dezvoltat în decurs de 35 de ani şi, în pofida inerentelor suişuri şi coborâşuri cauzate de întârzieri, amânări sau suprimări, de lipsa fondurilor şi dezinteresul publicului ori rezerva şi obtuzitatea criticilor, a generat o salutară emulaţie creatoare printre artişti ce avea să ducă la apariţia unor plasticieni de marcă, impuşi pe plan naţional şi internaţional.

1 Ang. Demetriescu – Obiectul artei în general, „Literatura şi Arta română” No.2/1896 2 Gheorghe Popovici – Exposiţiunea de pictură de la Ateneu, „Lupta” Nr. 1970/4 Aprilie 1893 3 [Georgescu] Victorian – Pictorul Andreescu, „Foaia interesantă” No.11/23 Martie 1897 4 N. Petraşcu – Exposiţia Artiştilor în Viaţă din 1895, „Ateneul Român” No.6/15 Iunie 1895, p.509-511 5 Ibidem, p.514-515 6 Theodor Enescu, Irina Fortunescu, Ioana Vlasiu, Carmen Liiceanu – Repertoriul expoziţiilor de artă românească, Bucureşti 1865-1918, temă de plan pe anul 1980, manuscris la Institutul de Istoria Artei. Mulţumim şi pe această cale doamnei dr. Ioana Vlasiu pentru generozitatea şi dezinteresul cu care ne-a pus la dispoziţie, în vederea studiului, exemplarul personal al acestui manuscris. 7 Gh. Oprescu – Crearea Şcoalelor de Arte Frumoase în ţările române, “Buletin ştiinţific. Secţiunea de Ştiinţa limbii, literatură şi arte”, tom I, Nr. 1-2/ianuarie-iunie 1951, pp. 15-16 8 Idem – Pictura românească în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, pp. 198-200 9 Raul Şerban (coordonator) – 100 de ani de la înfiinţarea Institutului de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1964, pp. 29, 37, 42-43 10 Radu Bogdan – Theodor Aman, ESPLA, Bucureşti, 1955 11 G. Oprescu – N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1962 12 Radu Bogdan – Andreescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969 13 Ionel Jianu, Petru Cosmescu – Ştefan Luchian, ESPLA, Bucureşti, 1956: Jacques Lassaigne – Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972 14 Günther Ott – Sculptorii din familia Storck, Academia Română, Publicaţiile Fondului Elena Simu V, Bucureşti, 1940 15 Jacques Westheimer-Ghika – Gheorghe M. Tattarescu, un pictor român şi veacul său, ESPLA, Bucureşti, 1958 16 Claudiu Paradais, Maria Paradais – Gheorghe Panaiteanu Bardsare, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988 17 Valentin Ciucă – Constantin D. Stahi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983 18 Paul Rezeanu – Constantin Lecca, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988 ; Idem – Constantin Lecca, Ed. Arcade, Bucureşti, 2005 19 Mircea Popescu – Sava Henţia, ESPLA, Bucureşti, 1954; Livia Drăgoi – Sava Henţia, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979 20 Const. Prodan – Gheorghe Demetrescu-Mirea, Biblioteca Ateneului Român, Bucureşti, 1937; Theodor Enescu – G.D. Mirea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970 21 Petre Oprea – Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980 22 Idem – Date despre C.I. Stăncescu, SCIA, nr. 2/1961 23 Petre Oprea şi Barbu Brezianu – Cu privire la Salonul “Artiştilor Independenţi”, SCIA, Nr. 1/1964 24 Idem – Ileana – Societate pentru răspândirea gustului artistic din România (1897-1899), SCIA, Nr. 2/1960; Idem – Societăţi artistice bucureştene, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969 25 “Informaţiunile Bucurescene” Nr.96/1 Aprilie 1870; Nr. 98/3 Aprilie 1870; Nr. 103/11 Aprilie 1870

18

26 “Informaţiunile Bucurescene” Nr.96/1 Aprilie 1870 27 “Informaţiunile Bucurescene” Nr. 40/15 Ianuarie 1870; Nr.64/18 Februarie 1870; Nr.93/28 Martie1870; Nr.103/11 Aprilie 1870; Nr.110/1 Maiu 1870; Nr.113/10 Maiu 1870 28 V.A.U[rechea] – Un cap d’operă!, “Informaţiunile Bucurescene” Nr. 88/21 Martie 1870 29 „Informaţiunile” Nr. 190/3 Ianuarie 1871 30 “Informaţiunile Bucurescene” Nr.43/20 Ianuarie 1870; Nr. 46/23-24 Ianuarie 1870; Nr.76/6 Martie 1870 31 „Informaţiunile” Nr.193/14 Januarie 1871 : „LOTERIE ÎN FAVOAREA FRANCESILOR RĂNIŢI/ Se scie că artiştii adevăraţi sunt oameni de animă. Grigorescu al nostru e nu numai un artist dar şi un Român. Voim să zicem că dacă anima lui de artist se întristează la desastrele Franţei, acele desastre sângeră afecţiunile lui de Român. De aceea a şi făcut ce-i permit mijloacele materiale să facă: el a pus la loterie în favoarea răniţilor francesi o superbă pânză. Listele acelei loterii în câteva zile sunt acoperite şi avem plăcerea a anuncia că tragerea ei va avea loc Duminică 16/28 ian., la orele 2 p.m., în sala Societăţei Române de arme (Pasagiu d’asupra lui Briol). Deţinătorii de numere la loterie şi veri cine e rugat a asista la tragerea lotului.” 32 „Le Journal de Bucarest” Nr. 51/5 Fevrier 1871 33 “Resboiul” No.218/27 Fevruarie 1878 34 „Românulu” 4 Octombre 1878 35 „Resboiul” No.211/20 Fevruarie 1878 36 „La Gazette de Roumnie” No.44/13 (25) Novembre 1881 37 „La Gazette de Roumnie” No. 80/29 Décembre 1881/10 Janvier 1882 38 „Resboiul” No.1398/4 Iunie 1881 39 „Steaua României” No.192/27 Septemvre 1878 40 „Resboiul” No.1368/3 Maiu 1881; No. 1381/17 Maiu 1881 41 „Resboiul” No.3525/10 Maiu 1887 42 „La Gazette de Roumnie” No. 481/14 (26) Mai 1883 43 „La Gazette de Roumnie” No. 490/26 Mai (7 Juin) 1883 44 „Adunarea Naţionale” No. 67/1 Ianuarie 1870 45 „La Voix de la Roumanie” Nr.35/11 Septembre 1862; Nr.36/18 Septembre 1862; Nr.37/25 Septembre 1862 46 Claymoor – Carnet du High Life, „L’Indépendance Roumaine” No.5462/30 Mai (11 Juin) 1895 47 „La Gazette de Roumnie” No. 79/25 Décembre 1881 (6 Janvier 1882) 48 “Informaţiunile din Jassi” Nr. 163-2/31 Octombriu 1870 49 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Theodor Aman I varia 3, scrisoarea 3 50 „Pressa”No.282/29 Decembre 1874: „Albumul de douăzeci gravuri cu aqua-forte de d-nu pictor Aman, frumos legat, s’a depus la D-nii Breul şi Danielopolu. Facem prin urmare cunoscut amatorilor de bele-arte că este cel mai elegant cadou de anul nou.” 51 „Pressa” No.79/7 Aprilie 1873 52 „Liberalul” No. 132/18 Iunie 1882 53 Arhivele Naţionale Istorice Centrale, Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 333/1894, filele 97, 98, 99 54 Arhivele Naţionale Istorice Centrale, Minsterul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 420/1899, fila 127 55 I. Iordănescu – Alte vremuri, „Pictura şi sculptura” Nr. 2/Mai 1935 56 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 94/1866, fila 127 57 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 4356/1888, fila 16 58 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 198/1892, fila 41 59 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 306/1896, fila 144 60 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898 vol. I, B, fila 154 61 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898 vol. I, B, fila 156 62 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, fila 106 63 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 198/1892, fila 64: „(...) Având intenţiunea de a face o exposiţiune generală a operilor sale în sala noului Atheneu şi lipsit fiind de mijloacele necesare pentru încadrarea tuturor tablourilor sale, cu respect vă roagă să bine voiţi a’i înlesni o sumă oarecare pentru întâmpinarea acestor cheltuieli.” 64 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898 vol. I, B, fila 95 65 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 233/1899, fila 135

19

Paulus Petrovits, Domnitorul Gheorghe Bibescu, u/p, M.M.B.

Primii pictori şi formarea gustului artistic al societăţii româneşti

La finele secolului al XVIII-lea şi începutul următorului, domnitorii şi boierii din Muntenia şi Moldova nu erau indiferenţi în faţa artelor. Dar, la curţile lor predominau artele decorative – argintăria, ceramica, porţelanul, sticlăria, broderia – şi mai puţin artele plastice. Totuşi, nu le era străină portretistica, unul dintre genurile favorite în întreaga Europă: portretele votive de pe peretele de vest al lăcaşurilor de cult ridicate prin grija şi pe cheltuiala lor erau executate, în tehnica al fresco, de meşteri zugravi renumiţi, într-o manieră naturalistă, pornind de la o atentă observare a chipului ctitorilor sau, dacă aceia erau decedaţi, de la descrierile celor ce-i cunoscuseră. Nouă era, însă, portretistica de şevalet, menită să decoreze nu bisericile ci locuinţele mai marilor ţării. La fel de neobişnuit era şi actul de a poza, timp de mai multe ore, nemişcat, în faţa ochiului incomod de scrutător al câte unui venetic îmbrăcat în haine nemţeşti, ce stătea ascuns în spatele unei pânze întinsă pe şasiu şi aşternea, în culori de ulei, trăsăturile modelului. Moda occidentală a tablourilor agăţate pe pereţii camarelor a fost introdusă în ţările române de ofiţerii imperiali austrieci şi ruşi, veniţi cu trupele de ocupaţie în 1787-1791, 1806-1812 şi 1828-1834. Şi, ca orice modă, a fost adoptată de unii mai repede şi cu entuziasm, de alţii cu rezervă şi chiar cu teamă.1 Cei mai bătrâni şi conservatori erau stăpâniţi de eresul popular că, odată cu trăsăturile ce le erau imortalizate de penelul sau creionul artistului străin, le era furată şi o parte din suflet, aceasta având repercusiuni nefaste asupra propriei vieţi ce era considerabil scurtată cu fiecare tuşe sau linie, ce echivalau cu o zi în minus din existenţa modelului, aşa cum remarca, plin de umor, doctorul Eugène Léger.2 Totuşi, oamenii luminaţi, şcoliţi ori călătoriţi în apusul Europei, unde văzuseră multă pictură de şevalet în muzee şi colecţii particulare, se debarasaseră demult de asemenea anxietăţi şi, cu gust deja format, puteau aprecia la justa valoare o lucrare bună. Analizând situaţia ţărilor române la 1834-1835, fostul consul francez Adrien-Louis Cochelet relata că ieşenii, deşi mai puţin franţuziţi decât bucureştenii – care frecventaseră colegiile şi pensioanele ţării sale – erau mult mai legaţi de modele pariziene. Spre pildă, Cochelet putuse admira frumoasa galerie de tablouri a domnitorului Mihail Sturdza, ce fusese achiziţionată, la un preţ modic, de la un negustor evreu ce i-o procurase din Polonia.3 Portretele stăpânilor, panotate în salon, încadrate în rame aurite, erau un atribut al statutului social al gazdei şi ţinea de reprezentare la fel ca şi caleaşca, straiele bogate şi numărul arnăuţilor, feciorilor (mai târziu numiţi valeţi şi îmbrăcaţi în livrele) şi ciubucciilor ce păstrau şi pregăteau ustensilele de fumat – ele însele de mare valoare, pentru a marca averea

21

posesorului. De aceea, pictura trebuia să fie în concordanţă cu poziţia beneficiarului, prezentându-l acoperit de toate însemnele cu care fusese onorat de domnitor sau de puterile vecine pe care le slujise: lente din mătase moarată, ordine şi decoraţii la gât şi pe piept, eventual un blazon mai mult sau mai puţin fictiv. Vestimentaţia pentru şedinţele de poză era aleasă cu multă grijă dintre piesele cele mai luxoase şi mai pretenţioase ale garderobei modelului, spre a impresiona şi a impune: mătăsuri, blănuri, şaluri de caşmir, bijuterii cu nestemate, sigilii şi ceasuri cu capacele gravate. Pentru a fi date minime informaţii asupra identităţii celui portretizat se recurgea la o modalitate naivă prin expozitivismul ei: modelului i se aşeza în mână o epistolă, încă nedeschisă, poziţionată astfel încât inscripţia să fie întoarsă spre privitor, pentru a fi uşor lizibile numele, rangul şi adresa acestuia. Ocupaţia şi funcţiile deţinute erau reprezentate prin diverse obiecte specifice: sabie, cască şi uniformă dacă era militar, tomuri de legi dacă modelul era magistrat, planurile moşiilor dacă era mare proprietar, partituri şi instrumente muzicale dacă era muzician sau simplu meloman, volume cu mărimi variabile – unul dintre ele ţinut chiar în mână – dacă era literat sau om de ştiinţă, în ultimul caz adăugându-se şi diverse instrumente folosite în cercetările sale (riglă, echer, compas, hărţi, globuri terestre sau cereşti şi busturile de marmură ale vreunor înaintaşi iluştri în materie). Artiştii erau rugaţi să evidenţieze toate detaliile ce compuneau portretul social al beneficiarului în detrimentul trăsăturilor fiziognomice şi psihologice ale acestuia. De multe ori maestrul era solicitat să-şi prezinte modelul la altă vârstă, de obicei mult mai tânăr decât era. Recognoscibilitatea nu era preţuită aşa că întinerirea cu 10 sau 20 de ani era ceva frecvent într-o societate unde, în schimbul unui ducat, se obţinea cu uşurinţă modificarea vârstei în actele parohiale, pentru a facilita o căsătorie avantajoasă dar nepotrivită ca etate.4 De aceea, picturile rezultate erau în marea majoritate narative, plate, sufocate de amănunte, lipsite de vioiciunea şi vibraţia unei aşterneri libere. Aceasta însă nu deranja deloc modelul pentru că gustul nu-i era încă format, ori se afla în totală derivă, nu ţinea la calităţile plastice ale reprezentării ci doar la satisfacerea vanităţii de a se vedea în toată splendoarea dată de averea şi demnitatea cu care era investit. Un atent observator al acelei epoci relata, cu umor, în Portretul damelor5, avatarurile unui pictor ce trebuia sa se supună capriciilor unei doamne moldovence, nehotărâtă asupra vestimentaţiei şi a bijuteriilor pe care să le poarte spre a fi imortalizată, şi atât de lipsită de cultură plastică încât lua umbra de pe gât drept o eroare a pictorului aflat în imposibilitate de a-i sesiza albeaţa pielii (fapt ce o făcea să intervină ea însăşi asupra pânzei şi să acopere cu cretă pata cea neagră!); de altfel, foarte mândră de propriii nuri, îi atrăgea mereu atenţia artistului asupra delicateţii gurii şi a nasului, pe care alţi confraţi ai acestuia nu fuseseră în stare să i le reprezinte ca atare şi o figuraseră, după părerea ei, ca pe o maimuţă. Vizita unui admirator al doamnei, ce se dădea drept „cunoscător al artelor”, a agravat situaţia pentru că noul venit a început să-i facă diverse recomandări bietului plastician ce, în final, exasperat – dar şi amuzat de ignoranţa modelului şi a anturajului acestuia – a decis să termine lucrarea fără a mai ţine seama de realitate şi să-i dea deplină satisfacţie beneficiarei, înfrumuseţând-o după voie. (Anexa 1) Dacă în primul sfert al secolului al XIX-lea se făcea apel la convenţii care corespundeau dorinţelor de validare a statutului social al beneficiarului, de la care pictorii arareori se abăteau, într-al treilea deceniu sunt introduse alte convenţii

22

legate de impostarea modelului şi decuparea sa pe un fond întunecat ori pe verdeaţa unui peisaj. Niccolo Livaditti apela la asemenea deschideri spre peisaj în vederea luminării spaţiului printr-o fereastră deschisă, o draperie ridicată sau o loggia ce revela o pajişte de ţară, un parc de conac ori o margine de pădure, cu un cer siniliu deasupra. Pictorii din Europa Centrală, buni meseriaşi, deşi nu deosebit de talentaţi, au găsit în ţările române o piaţă pe placul lor. Erau atraşi aici de mirajul unei îmbogăţiri rapide şi de perspectiva realizării fără a depune prea mari eforturi. Apariţia unui pictor peregrin – mai ales dacă era însoţit şi de o oarecare reclamă sau de recomandarea unei persoane sus-puse – era salutată printr-o profuzie de comenzi cărora acesta cu greu le făcea faţă. Memoriile lui Barabás Miklos stau mărtuire în acest sens.6 Din cauza acestei suprasolicitări plasticienii ajungeau să facă mari concesii materialelor şi tehnicii de lucru spre a nu mai menţiona carenţele compoziţionale şi graba de a termina comanda ce se repercuta asupra modului defectuos de impostare a personajului, a eclerajului neuniform sau, dimpotrivă, prea otova ce văduvea subiectul de volumetria firească, de umbre şi de profunzime. Pentru a satisface plăcerea beneficiarului pentru detalii unele chipuri erau redate plat, fără modeleu, abia decupate de pe fondul neutru de câte un contur plasând în acest fel lucrarea în sfera stilului grafic şi nu în cel plastic sau pictural, cum ar fi fost normal pentru o pictură în ulei. Pânzele lui Anton Chladek sunt un exemplu în acest sens: bibilurile testemelului, fundele rochiei, ciucurii şalurilor, cerceii, colierele şi inelele sunt mai importante decât fizionomia palidă a purtătoarei, ce rămâne ştearsă, fără volum, plasându-se undeva la nivelul fundalului, egală în intensitate cu acesta pe când veşmântul şi auxiliile sale şochează prin concreteţea şi forţa de a sparge planimetria şi a veni, agresiv, spre privitor. Purtarea uniformelor facilita executantului rezolvarea problemelor de statut şi de reprezentare căci modelul era uşor încadrat unei matrice prestabilite. Uniforma – militară sau civilă, de înalt funcţionar al statului, magistrat sau diplomat – impunea o anume prestanţă şi, de aceea, toţi cei care beneficiau, prin natura ocupaţiei de o asemenea ţinută, o preferau celorlalte veşminte civile pe care le posedau spre a fi imortalizaţi într-un portret de aparat cu atributele de rigoare: decoraţii, epoleţi, broderii de fir, spadă sau sabie la şold şi mâna sprijinită pe garda acesteia, ceacoul, casca ori căciula pe cap sau pe masa din preajmă. Alura demnă şi marţială, ce inspira siguranţă şi putere, se regăseşte în toate portretele de bărbaţi în uniformă, fie ei domnitori, fie simpli ofiţeri sau demnitari. Unul dintre primii pictori străini care au intrat în serviciul boierimii româneşti a fost austriacul MIHAIL TÖPLER (1780-1820 ?), care încă de la 1800 a activat atât la Iaşi cât şi la Bucureşti.7 Portretist de mare talent, el a onorat comenzile celor mai importante familii locale începând chiar cu aceea domnească. Modele cu sânge albastru i-au fost Constantin Vodă Ipsilanti şi Safta Ipsilanti – cea care, îmbrăcată într-o rochie de crep roşu special pentru audienţa ce i-o acordase doamnei Christine Reinhard, soţia consulului general al Franţei, stătea, totuşi, turceşte pe divan şi şi-a invitat şi oaspetea să i se alăture, chiar dacă aceasta purta strălucitoarea şi pretenţioasa toaletă a curţii lui Napoleon I.8 În tabloul lui Töpler, frumoasa doamnă a Ţării Româneşti apare îmbrăcată după moda constantinopolitană a momentului, uşor contaminată de stilul antichizant empire: bluză albă de voal fin, cu decolteu oval şi volan de dantelă,

23

rochie cu talia foarte sus, din catifea cu broderii fitomorfe din fir de aur peste care are un biniş din mătase roz cu guler şi manşete de samur; în jurul mijlocului este lejer înnodat un preţios șal de caşmir iar pe creştet, lăsată puţin pe frunte, e aşezată o calotă roşie, minusculă. În bogatul păr negru, lăsat în voie pe umeri, sunt prinse fastuoase bijuterii cu perle şi nestemate. De altfel, în tratarea bijuteriilor Töpler era neîntrecut în epocă: irizarea mărgăritarelor, sclipirile diamantelor şi a metalelor preţioase în care erau încastrate, roşul sticlos al rubinelor şi luciul mat al peruzelelor sunt tot atâtea semne de identificare a picturilor sale. În aceeaşi măsură era şi un maestru al tratării impecabile a texturilor: mătăsuri grele, blănuri scumpe, catifele bogate, postavuri aspre, voaluri şi horbote delicate, carnaţia sidefie a personajelor, ochii strălucitori şi vii sub sprâncenele elegant arcuite ale frumuseţilor din Fanar sau a celor Mihail Töpler, Generalul Miloradovici, u/p, M.N.I.R. autohtone, precum logofeteasa Maria Dudescu, vorniceasa Manu, prinţesa Zoe Brâncoveanu, Ecaterina Cornescu, etc. Deşi în opera sa predomină portretele de femei, totuşi Töpler nu a imortalizat exclusiv chipurile doamnelor din protipendadă, ci a acordat aceeaşi atenţie şi trăsăturilor masculine. La Iaşi îl pictase pe mitropolitul Iacob Stamati, la Bucureşti pe domnitorul Ipsilanti. Marele vornic Mihail Manu este surprins într-o atitudine foarte duioasă, nu în poziţia sa oficială, ci în aceea de tată iubitor, ce acceptă, cu blândeţe, orice capriciu al copilului iubit: boierul velit ţine în braţe o fetiţă cu zulufi pe frunte, ca Madame de Recamier, ce-şi ridică mânuţa şi-şi trage, delicat, părintele de barba stufoasă, într-un gest de caldă familiaritate care animă compoziţia. În 1807 artistul execută portretul generalului conte Mihail Andreevici Miloradovici, pe care notabilităţile Capitalei îl numiseră „Le sauveur de Bucarest” pentru bravura cu care eliberase, în anul anterior, oraşul de turci. Generalul rus, prematur

24

încărunţit, este prezentat deosebit de flatant, acoperit de toate onorurile militare ce-i ofereau pictorului posibilitatea de a-şi demonstra marea dexteritate de a reproduce decoraţiile, epoleţii, broderiile şi lenta de moar cu aceeaşi plăcere cu care se dedica bijuteriilor doamnelor. Şi chiar dacă este vorba de fizionomia unui soldat, aspră prin caracterul profesiei, artistul îi edulcorează trăsăturile şi, cu toată marţialitatea dată de uniformă, revelă fineţea caracterului acestuia şi nota nostalgică din priviri. Pentru a veni în întâmpinarea dorinţei de modernizare a înaltei societăţi valahe – sau, mai precis, a năzuinţei doamnelor bucureştence de a se pune la punct cu toate noutăţile europene – generalul solicită să fie trimişi de la St.Petersburg câţiva profesori de dans.9 După datările lucrărilor sale, activitatea lui Mihail Töpler se încadrează între anii 1800-1818. Pe la 1800, un localnic, NICOLAE POLCOVNICUL (1788-1842), pictor de biserici, se desprinde de sintaxa plastică a artei sacre pentru a aborda şi pictura de şevalet. Nu s-au păstrat decât Autoportretul şi Portetul soţiei cu copilul, care, însă, dovedesc un artist experimentat, capabil să sugereze volumetria şi să surprindă expresia naturală a chipului, departe de hieratismul erminiilor după care se ghida în decorul bisericesc. Între refugiaţii francezi loialişti ce se stabiliseră la Bucureşti se afla şi un plastician, HENRI DE MONDONVILLE.10 Nu îi sunt cunoscute datele şi locul naşterii şi al morţii. La fel, nici data la care a ajuns în capitala Munteniei. Stanislas Bellanger, care îl întâlneşte în 1836, afirmă că era aici de 25 de ani11, ceea ce ar sugera anul 1811 ca dată a stabilirii sale printre români. Acelaşi călător francez afirma că prietenosul său compatriot „o ducea bine” în ţara de adopţie. Ca dovadă, el avea uşi deschise în înalta societate şi, atunci când Bellanger a fost invitat la un dineu în casa Balş, Mondonville era unul dintre ospeţii de vază la masa îmbelşugată a generosului boier.12 Stima şi-o câştigase, fără îndoială, prin miniaturile sale delicate, mult preţuite de contemporanii cu dare de mână. Talentul său era într-atât apreciat încât la el, şi nu la alt artist, s-a apelat în 1812 pentru decorarea tabacherei de aur ce i-a fost oferită de o deputăţie de boieri şi înalţi prelaţi generalului Mihail Ilarionovici Kutuzov, în semn de recunoştinţă pentru eliberarea ţării de turci. Pe capacul acestei tabachere Mondonville pictase o alegorie cu Ţara Românească, în chip de nimfă, ce oferea o ramură de palmier generalului rus, aflat în mijlocul statului său major. Reprezentarea simbolică a ţării era înconjurată de mai marii locului. Pe spatele preţiosului obiect putea fi admirată o scenă bataillistă în care generalul Markov încercuia garnizoana turcească de la Slobozia. Ceea ce impresionase pe aceia care văzuseră această lucrare era recognoscibilitatea chipurile incluse în compoziţie, chiar şi aceea a nimfei care semăna cu o frumuseţe autohtonă ce nu-i era deloc indiferentă bătrânului general. Dedicaţia era scrisă cu diamante, în franceză şi greacă: „Învingătorului de la Giurgiu”. Pentru valoroasa lui prestaţie, pictorul a primit importantul onorariu de 3000 de ducaţi.13 Amintirea acestei lucrări de excepţie rămăsese, probabil, în memoria contemporanilor pentru că, mulţi ani după memorabilul eveniment al prezenţei în Bucureşti a generalului Kutuzov, când trupele ruseşti se aflau din nou pe teritoriul ţării, tot lui Mondonville i-a fost comandat, în 1831, portretul Prezidentului Plenipotent al Divanurilor Ţării Româneşti şi Moldovei, generalul conte Pavel Dimitrievici Kiseleff, ce urma să fie litografiat şi răspândit în tiraj de masă. Pentru strângerea fondurilor necesare litografierii, doritorii erau invitaţi să subscrie la librarul Thierry sau la redacţia „Curierului românesc”, periodicul lui Ion Heliade Rădulescu, unde şi era publicat acest anunţ.14

25

Preţul era destul de mare, de un galben, aşa că e puţin probabil să fi existat prea mulţi amatori de a face această investiţie. Portretul nu s-a păstrat. Este posibil ca artistul, dezamăgit de puţinele subscripţii, să nu-l mai fi executat. Căci altfel, cum s-ar putea explica faptul că tocmai el a cumpărat, un an mai târziu, cu apreciabila sumă de10 galbeni, un portret litografiat al generalului rus, semnat de Barabás Miklos (aşa cum preciza artistul maghiar în al său catastif de lucru?15 De la Henri de Mondonville au rămas destul de puţine miniaturi semnate. Într-una, realizată în acuarelă pe fildeş, în 1814, este reprezentat istoricul Dionisie Fotino, îmbrăcat în giubea cu guler de blană şi pe cap cu işlicul de boier de rang inferior, surmontat de o pernă de postav verde. Din 1819 datează desenul cu chipul Ecaterinei Ghica, profilat pe un peisaj. Se pare că acest portret a fost folosit de Mihail Töpler pentru un tablou în ulei, terminat în 1821, când modelul decedase deja. În sfârşit, poetul Iancu Văcărescu se regăseşte într-un alt desen, datat 1828: mai lejer înveşmântat decât Fotino, acest boier tânăr, dar de rang înalt ce-i permitea să-şi lase barbă, poartă halat şi fermenea abundent brodată cu fir pe piept iar capul îi este acoperit de un comod tarabolos din şal de caşmir. Sub desen, autorul a scris un catren franţuzesc, în care îşi flatează modelul prin comparare cu doi iluştri reprezentanţi ai antichităţii, Ovidiu şi Epicur. Există, probabil, şi alte lucrări ale artistului francez, ascunse prin colecţii de muzee şi biblioteci, dar lipsa semnăturii şi a unui stil personal pe care genul miniaturistic nu-l permitea, ca în cazul picturii de şevalet unde tuşeul şi cromatica pot diferenţia un autor de altul şi uşurează atribuirile, nu permit identificarea lor cu certitudine şi-i rezumă opera doar la cele trei portrete amintite mai sus şi la compoziţiile de pe tabachera lui Kutuzov, menţionate documentar. Chiar dacă avea câştiguri substanţiale cu miniaturile sale, probabil că aceste comenzi nu erau constante, aşa că artistul a trebuit să găsească şi alte mijloace de subzistenţă. În consecinţă a înfiinţat un pensionat de fete unde erau deprinse artele, literatura, muzica şi desenul. Dădea şi lecţii particulare de desen. Un tânăr sărac dar însetat de învăţătură şi dornic a deprinde o meserie artistică, Vasile Mateescu, a intrat slugă la miniaturist spre a primi iniţierea în plastică. Acesta l-a tratat deosebit de bine şi a învăţat destul de mult într-un scurt răstimp: „Am urmat la vreo trei luni şi mă deprinsesem binişor a desemna. Dumnezeu să binecuvânteze sufletul acestui bun bărbat căruia-i port o veşnică recunoştinţă, căci a fost un om foarte cinstit! Nenorocire însă că n-am avut parte să stau mai mult la el, din pricină că se iviseră neînţelegeri între mine şi slugi. Am fost nevoit, cu multă părere de rău, să ies de la dânsul.”16 Între altele, refugiatul francez a iniţiat şi o societate secretă, „Frăţia ocalei” (de la ocaua de vin pe care o consumau participanţii), unde se întruneau refugiaţii regalişti francezi, alţi membri ai comunităţilor străine din Bucureşti precum şi câţiva tineri boieri progresişti. Existenţa acestei organizaţii a fost de scurtă durată, din 1814 până în 1816 când, la insistenţele consulului austriac – ce o considera subversivă şi revoluţionară – domnitorul Ioan Gheorghe Caragea interzice întrunirile ce se desfăşurau chiar în casa lui Mondonville. Atras de perspectiva unor câştiguri substanţiale de care îl asiguraseră şi câţiva boieri munteni întâlniţi la Sibiu, BARÁBAS MIKLOS (1810-1898) vine la Bucureşti în toamna anului 1831.17 Viitorul pictor se născuse în satul Mărcuşa din judeţul Covasna. Fiind un copil foarte dotat a învăţat carte în localitatea natală de la vârsta uimitor de fragedă de 3 ani pentru ca apoi să fie trimis la liceul reformat din Aiud. Talentul artistic şi l-a dovedit de mic fiindu-i remarcate desenele atât de profesori cât şi de părinţii mai cultivaţi ai colegilor care îl

26

invitau să petreacă vacanţa de vară cu ei. Pentru a se revanşa faţă de aceştia le făcea portretele în miniatură astfel câştigându-şi un bun renume. La Sibiu a luat câteva lecţii de la pictorul Franz Neuhauser. Dar, mai mult decât de acestea, a profitat de pe urma vizitării bogatei colecţii a baronului Samuel von Brukenthal, ce era deschisă publicului amator. Deprinsese de la un litograf sibian şi arta desenării pe piatră cu creta specială a portretelor şi imaginilor pe care voia să le multiplice. După o şedere la Cluj, care se dovedi un mare succes financiar obţinut cu micile sale creaţii, reuşi să strângă banii necesari pentru a pleca la studii la Academia de Arte din Viena. Asimilă repede toate tehnicile pe care nu le cunoştea şi, în 1830, se întoarse la Cluj unde îşi câştigă existenţa cu portretele pe care le executa pentru magnaţii oraşului. În primăvara anului următor se duse din nou la Sibiu unde se aflau mulţi boieri români, refugiaţi în urma războiului rusoturc din 1828. Dar, cum situaţia politică se stabilizase odată cu ocuparea Ţării Româneşti de trupele ţariste şi prin instituirea unui protectorat, aceştia se pregăteau să revină la casele lor. Tânărul Barábas se afla constant în cercurile româneşti – el însuşi vorbea bine româna pe care o deprinsese încă din copilărie – aşa că boierii băjenari l-au îndemnat să vină la Bucureşti, asigurându-l că acolo va găsi o bună clientelă şi va fi răsplătit pe măsura talentului şi hărniciei sale. Aşa că, pe 8 noiembrie 1831, pictorul porneşte spre Capitală în căruţa care transporta marfa librarului Thierry. Dar, realitatea s-a arătat, la început, mult diferită de perspectiva luminoasă pe care i-o promiseseră cunoştinţele ocazionale căci nimeni nu se grăbea să-i comande vreo lucrare şi nici să-l introducă în mediile elevate ale oraşului, aşa cum avea să relateze artistul în Autobiografia sa: „La Bucureşti, întâiul meu lucru a fost să vizitez pe boierii cunoscuţi din Sibiu cari îmi făgăduiseră ajutorul lor. Însă m-am înşelat mult cu ei, ca orice om care se reazămă pe făgăduieli. Dealtfel m-au primit bucuros şi mi-au dat dulceaţă, dar nici unul dintre ei nu m-a recomandat nimănui, aşa că a trecut frumos luna noiemvrie fără să fi avut ceva de lucru.”18 Situaţia se schimbă însă radical după ce aga Iancu Filipescu îl prezintă generalului conte Pavel Kiseleff, unde artistul aduce şi cîteva miniaturi şi desene, pentru a-şi demonstra abilitatea. La scurt timp, primeşte invitaţia de a participa la balul dat de Prezidentul Plenipotent în cinstea onomasticii ţarului, de Sf. Nicolae şi atunci are loc lansarea tânărului pictor de 21 de ani şi adoptarea sa de prodipendada ţării: „Sala mare era tixită cu un ceas înainte de sosirea generalului cu domnii şi doamnele aristocraţiei, cum şi cu fel de fel de ofiţeri, între cari mai mici de maiori nu se aflau. Eu mă plimbam de colo până colo în această mulţime de oameni când deodată se auzi: <Vine generalul!> La aceasta, mulţimea s-a pus pe două şiruri ca generalul să aibă drum slobod până la tribuna pe care şedea patroana balului. (...) Eu am fost târât de mulţime tocmai în rândul întâiu, unde privind societatea am observat că generalul explică ceva prinţesei Bankration şi fixându-mă îmi face semn. Eu nu cutezam să înţeleg acest semn, (...) însă când mă întorsei îmi păru că guvernatorul mie îmi face semn şi cu capul zicând: <Ţie ţi-am făcut semn.> La aceasta, m-am grăbit a merge în faţa lui, trecând peste marele semicerc de oameni.(...) Întrebându-l ce porunceşte Excelenţa Sa, m-a asigurat că mie mi-a dat semnul şi, arătând mare interes pentru mine, m-a întrebat dacă am lucru mult şi dacă am făcut cunoştinţă cu mulţi boieri. Am răspuns că deoarece aci nu e viaţă mare publică, cunosc puţini dintre boierme şi astfel am puţin de lucru. Atunci guvernatorul adresându-se prinţesei Bankration (sic Bagration) o întrebă dacă nu doreşte ca fiica sa să fie zugravită de mine, căci tocmai era mireasă.

27

- Aş dori mult să fie zugrăvită, răspunse prinţesa, de s-ar afla aci vreun artist potrivit. La acest răspuns, Kiseleff mă prezintă prinţesei, zicând că mi-a văzut mai multe cadre şi ia răspundere că va rămâne mulţumită cu portretul ce-l va avea de la mine pentru fiica sa. Acum urmă prinţesa convorbirea, interesându-se de mine şi de neamul din care fac parte şi, dându-mi adresa, mă invită pe a doua zi pentru a fixa ziua şi ora când fiica sa va putea poza pentru ca să-i fac portretul. A trecut un sfert de ceas cât am stat de vorbă cu această doamnă plăcută şi elegantă şi în acest răstimp toată lumea se uita la mine, care stăteam singur între guvernator şi prinţesă, murmurând vorbe: <Cine e acela care a stat de vorbă tât de lung cu generalul şi cu care a vorbit şi prinţesa atâta?> Dar răspunsul a fost pretutindeni:<Nu ştiu!> (...) Eu pe atunci eram tânăr de douăzeci şi unu ani şi se înţelege de la sine, îmbrăcat elegant, căci atât la Cluj cât şi la Barabás Miklós, Generalul Kiseleff, litografie, B.A.R. Sibiu eram acasă în cercurile cele mai înalte şi învăţasem de cu vreme cum trebuie să fii îmbrăcat şi cum să te porţi în astfel de societate. Publicul seratei la început credea chiar că poate sunt vreun ataşat tânăr, dar când m-am retras în mulţimea din faţa tribunei, lumea m-a înconjurat, dorind să mă cunoască, aşa că d-abia am putut nota în carnet numele şi adresele acelora cari m-au invitat. Aşa s-a întâmplat să fac cunoştinţă într-o singură seară cu întreaga aristocraţie română şi cu mulţi ofiţeri ruşi. Prima mea vizită a fost fireşte la prinţesa Bankration, unde am făcut portretul fetei sale. Pe urmă am umblat din casă în casă, unde eram chemat pentru a face câte un portret, cari mă făcură curând cunoscut.”19 (subl.A.S.I.) După acest eveniment monden al Capitalei, lui Barábas i-au fost deschise toate uşile şi toate marile familii se grăbesc să îşi comande portrete, fie în miniatură, fie în mărime naturală, în ulei pe pânză. Cu rigoarea-i caracteristică, el consemna în catastiful de lucru, într-o listă intitulată Picturile mele române, toate numele modelelor, dimensiunea portretului şi preţul perceput, lăsând astfel un document foarte valoros asupra celor care-i pozaseră şi a cotei pe care o avea arta la acea dată în Muntenia: Ghiculeşti, Creţuleşti, Brăiloi, Bălăceni, Suţeşti, Cantacuzini, Filipeşti, Fălcoieni, Cîmpineni, Grădişteni, Văcăreşti, Oteteleşeni, Pleşoieni, Roseteşti, pe lângă mulţi generali şi ofiţeri ruşi, s-au perindat prin faţa şevaletului său, umplându-i buzunarele cu galbeni.20 El este şi autorul portretului, foarte popular în epocă, al generalului Kiseleff. Artistul îşi amintea, cu plăcere, atât de amabilitatea Prezidentului Plenipotent care s-a lăsat aşezat în poză ca un om obişnuit, cât şi de cîştigul substanţial ce i l-a adus numai această lucrare: «Interesant e că mulţi din lumea bună dorind să aibă portretul generalului Kiseleff l-am rugat

28

prin Filipescu ca să-mi pozeze, ceea ce mi-a şi făgăduit. Când mi-a pozat întâia oară m-a întrebat încotro să privească zicând :<Maintenent c’est vous qui commandez.> La aceasta am observat că dorinţa mea nu e poruncă ci numai o cerere în interesul portretului, care fiind gata i-a plăcut aşa de mult încât desenul l-am trimis la Viena litografului Kriehuber spre reproducere. Mulţi însă doreau să aibă câte o copie originală în cretă, aşa că desenul acesta singur mi-a adus un venit de 150 de galbeni.”21 În schiţa pregătitoare, după natură, ce-l prezintă pe general până la mijloc, acesta a luat o poză lejeră, aşezat comod în fotoliu, cu mondirul descheiat, privind liniştit şi sigur pe sine spre interlocutorul virtual. În litografie s-au făcut mici modificări pentru a da mai mare prestanţă modelului: mondirul este butonat şi au fost adăugaţi eghileţii, lenta şi mai multe decoraţii, la gât şi pe piept. Tot din timpul şederii la Bucureşti datează chipul litografiat al unui tânăr ofiţer de husari, impostat frontal, până la mijloc, cu braţele încrucişate pe piept şi parţial ascunse de dolmanul prins pe umărul tunicii cu brandemburguri de fir. În stânga jos este scris, cu creionul, Paumgarten, probabil numele militarului. La cererea lui Ion Heliade Rădulescu, artistul face o compoziţie în ulei cu Mihai Viteazul primind, în vis, îndemnurile la luptă ale Arhanghelului Mihail, pentru care a perceput 20 de galbeni. Plimbându-se pe străzile oraşului a observat şi tipuri din popor pe care, uneori, le-a schiţat. Aşa este cazul celor trei desene în creion lucrate foarte fin, cu un tuşeu delicat pe coala de hârtie, în vârful minei moi a unor albanezi:o femeie în costum bogat, cu un pipiri pe talie, halat vărgat cu mâneci foarte lungi şi capul acoperit cu un tulpan împodobit pe margine cu ţechini peste care are un mic fes; nişte copii surâzători şi voioşi pe un catâr; şi un bărbat, probabil arnăut la vreo mare curte boierească, gătit cu fustanela încreţită, cepchen brodat cu fir peste cămaşa cu mâneci largi, fes amplu cu ciucure bogat şi un sileah (brîu lat) în care are înfipt un hanger plecând mâna şi-o ţine strânsă pe ţeava lungă a unei flinte. Mustăţile mari, părul zbârlit şi privirea aprigă îl relevă ca pe un brav apărător al stăpânului său. Aceste lucrări dezvăluie marile calităţi de desenator de spirit romantic incipient, fascinat de mirajul Orientului, pe care le avea Barábas. Pictorul se adaptase de minune în capitala Munteniei. În iulie 1833, dispunând de suficienţi bani – frumoasa sumă de 700 poli imperiali austrieci - s-a hotărât să-şi ia o vacanţă şi să se ducă la Cluj cu gând să revină în toamnă. Dar, aflând că trupele ruseşti urmau să se retragă din ţară şi bănuind că se vor schimba şi condiţiile favorabile unei cariere artistice odată cu plecarea eleganţilor şi stilaţilor ofiţeri imperiali, a renunţat să se mai întoarcă. Anul următor s-a dus la Veneţia şi s-a înscris la Academie pentru a-şi perfecţiona arta şi, după mai multe călătorii, în 1835, se va stabili definitiv la Pesta, unde va deveni cel mai important artist al ţării sale, copleşit de comenzi şi de onoruri până la adânci bătrâneţi. Dar amintirea sejurului său românesc îl va însoţi întreaga viaţă. Adesea era rugat să contribuie cu peisaje sau compoziţii anecdotice ori tipuri pitoreşti la revistele ilustrate maghiare: Flora, Paznicul de vie, Ardeleanca, Vânătorul de urşi în primejdie şi, mai ales, marea pânză cu Români sălişteni mergând la târg – una dintre mândriile Galeriei Naţionale din Budapesta pentru care, în 1844, când i-a fost cumpărată, i s-a plătit fantastica sumă de 276 zloţi de argint – sunt rodul inspiraţiei sale din ţinuturile româneşti.

29

Pe lângă aceasta, în memoriile sale a tezaurizat observaţiile pe care le făcuse asupra unei societăţi în plină transformare, de la matricele culturale şi cutumiare orientale, la cele occidentale. Pictorul asistase la raderea bărbii de boier velit a lui Cantacuzino, care renunţase la straiele largi şi colorate ale răsăritului pentru fracul strâmt şi negru al modei franceze; chiar îl ajutase pe unul dintre prietenii săi, Obedeanu, ce decisese să se « modernizeze » şi, pentru a fi în ton cu moda, îi procurase un ţilindru de la Sibiu pe care, însă, conservator din fire, amicul său, după ce s-a privit în oglindă, a decis că nu-l poate purta şi l-a dăruit altui cunoscut mai lipsit de prejudecăţi; s-a mirat că la baluri nu exista garderobă astfel că invitaţii îşi lăsau mantalele şi blănurile în grija servitorilor ce-i aşteptau afară, însă la plecare era aproape imposibil ca aceştia să fie găsiţi şi, de multe ori participanţii plecau acasă în talie, aşa cum a păţit şi artistul odată; a fost atent la apariţia Miliţiei pământeneşti, a admirat alura militară a tinerilor boieri români deveniţi peste noapte ofiţeri şi strălucind în uniformele cele noi dar s-a şi amuzat pe seama modului ridicol în care se făcea instrucţia.22 Două imagini din creaţia sa au, însă, valoare emblematică pentru transformările la care fusese martor ocular. Una este schiţa în tuş, făcută din amintire, la bătrâneţe, în 1887, în care l-a reprezentat pe protectorul său bucureştean, aga Filipescu, un excelent exemplu de nehotărâre în adoptarea noului port occidental căci, prin funcţia sa înaltă de şef al poliţiei, trebuia sa îşi radă barba şi să abandoneze straiele orientale, lungi şi largi. Acest desen este aproape o ilustrare a notelor sale memorialistice. Renunţarea se făcea greu şi încet: aga Filipescu îşi sacrificase barba dar îşi păstrase mustaţa groasă, lăsată pe oală. În schimb era îmbrăcat foarte heteroclit, în anteriu de cutnie strîns în brîu lat de caşmir peste care are un halat uşor în locul grelei giubele îmblănite; şalvarii şi i-a schimbat cu pantaloni căzăceşti, aproape la fel de largi, şi papucii cu cizme iar pe cap şi-a tras o şapcă de model rusesc în locul işlicului ori a tarabolosului. Cealaltă imagine, Bucureştii în anul 1832, este o acuarelă luată de pe Dealul Mitropoliei cu o vedere plonjantă asupra oraşului. Lângă parapet, în apropierea frumosului lăcaş de cult, vechiul şi noul – trecutul şi viitorul ţării, conservatorismul şi progresismul – erau reprezentate prin impostarea unui boier velit, cu barbă patriarhală, işlic pe cap, purtat cu demnitate şi halat înflorat pe trup, în compania unui tânăr şi suplu ofiţer, în uniforma-i elegantă, de tăietură europeană, admirând împreună peisajul ce li se deschidea în faţa ochiilor din vârful colinei. Barábas Miklos s-a simţit bine în Bucureşti, a îndrăgit lumea pe care a întâlnit-o şi a portretizat-o, la fel cum şi această lume l-a îndrăgit pe el. Un alt pictor maghiar ce poposeşte printre români, mai întâi la Bucureşti apoi la Iaşi, a fost IOSEF AUGUST SCHOEFFT (1809-1888). El provenea dintr-o familie de pictori de origine germană ce se stabilise la Pesta în veacul al XVIII-lea.23 Venirea sa aici s-a datorat unei poveşti sentimentale: tatăl nu a fost de acord cu intenţiile sale maritale cu o fată de ofiţer fără zestre şi atunci tânărul a hotărât să fugă în lume cu aleasa inimii sale. În 1836 cei doi îndrăgostiţi ajung la Bucureşti. Spirit practic şi modern, Schoefft a recurs la publicitate prin coloanele periodicului local “Curierul Românesc” unde şi-a inserat reclamele şi, mai mult decât aceasta, a organizat o expoziţie temporară într-o sală a Colegiului Sf. Sava, fapt ce a atras, cu siguranţă, un numeros public, neobişnuit cu asemenea manifestări şi curios să vadă lucrările artistului peregrin.24

30

Josef August Schoefft, Portret de femeie, u/p, M.J.A.P.

31

Clientelă exista din belşug, aşa că a avut, curând, suficiente comenzi. Portretist versat, el a ştiut să-şi flateze modelele, să le prezinte în toată splendoarea veşmintelor de gală fără, însă, a neglija fizionomiile şi psihologia acestora. Mai multe chipuri de tinere femei impresionează prin suavitatea trăsăturilor, prin privirile strălucitoare sau languroase, prin buzele umede şi eleganţa siluetelor: doamna cu turban din şal de caşmir, inele pe fiecare deget şi un lung boa pe umerii dalbi, mult dezgoliţi de rochia cu mâneci à gigot, zâmbeşte placid; cea îmbrăcată în rochie albă de bal, care ţine un evantai oranj în mânuţele cu mitene de negre peste care are prinse brăţări preţioase, la fel ca diadema ce surmontează coafura à la M-me de Sévigné, priveşte naiv şi-şi strânge guriţa cu buze frumos desenate. Cea dintâi se decuptează pe o draperie neutră, cea de-a doua, aşezată pe un fotoliu într-o terasă, are drept fundal un peisaj romantic, cu arbori şi multă verdeaţă. Doamnele vârstnice, aproape Cocoane Chiriţe ridicol împopoţonate cu paruri cu pene şi flori, exagerat decoltate pentru etatea lor, păstrează cochetăria tinereţii şi aruncă priviri cuceritoare de sub Josef August Schoefft, Caterina Ghica, u/p, sprâncenele bine încondeiate cu gogoşi de ristic. Bogăţia şi constantul C.M.N.M.I. loazir în care îşi duceau existenţa sunt manifeste în aceste cadre: Caterina Ghica pare aşezată într-o lojă de la Teatrul cel Mare, unde a primit o epistolă ce o ţine, deschisă, în mână; şalul de caşmir, în tonuri calde, crează complementarele necesare pe rochia de mătase albastru deschis. Atunci când era chemat să portretizeze bărbaţi, Schoefft îşi orienta paleta spre acromatisme, mai potrivite cu statutul şi preocupările serioase, lucrative ale domnilor : redingotele negre, legăturile de gât negre, cămăşile albe cu butoni de aur cu pietre scumpe, vestele strâmte, fantezi, coafurile şi bărbile îngrijite cu meticulozitate, sunt decelabile pe fondul întunecat, gri sau brun-grena. Doar redarea trăsăturilor infantile îi crea probleme pictorului. Şi, parcă pentru a o rezolva, recurgea la un gen de perspectivă ierarhică sui generis. Se vede clar că nu era obişnuit cu pictarea celor mici: atunci când un tată doreşte un dublu portret alături de fiul său, cel din urmă apare minuscul şi schematic în preajma bărbatului matur ce, astfel, căpăta dimensiuni colosale, surprins într-o atitudine intelectuală, cu o carte deschisă în poală şi mâna sprijinindu-i, elegant, fruntea gânditoare, având cotul aşezat pe o masă încărcată de alte cărţi. Băieţaşul pare stingher, provenind din altă compoziţie, deşi are şi el o cărticică în mână. Supradimensionarea dispare în cazul unei alte compoziţii cu acelaşi iubitor părinte ce s-a dorit imortalizat, în mijlocul unui peisaj, împreună cu ambele sale vlăstare, băiatul şi fetiţa. Dar, dacă în trăsăturile tatălui se observă lejeritatea execuţiei dată de rutină, în trăsăturile celor două odrasle e sesizabilă o mare nesiguranţă, de-a dreptul naivă, o nedeprindere cu anatomia şi fizionomia specifice vârstei copilăriei ce se întâlnea, de altfel, la majoritatea portretiştilor din generaţia şi de talia lui Schoefft activi în ţările române şi în restul Europei Centrale şi de Est.

32

Pe lângă comenzi, artistul se întreţinea şi din lecţiile de desen, la fel ca mulţi alţi confraţi aflaţi deja aici. Unul dintre învăţăcei a fost şi nefericitul Vasile Mateescu. Dar nu a avut norocul de a deprinde ceva din secretele artei, ca la Mondonville, pe care abia îl părăsise şi de la care primise o bună recomandare. Artistul maghiar îl folosea la munci grele şi nu era dispus să-i împărtăşească nimic în materie de pictură, ba chiar îl ţinea la distanţă de culori şi şevalet. Mateescu îşi amintea: “Am găsit apoi pe un oarecare Josef Şeft, portretar, la care a mers chiar d. Mondovil (sic) singur de a pus o vorbă pentru mine. Am stat şi la acesta vreo trei luni, crezând că poate voiu învăţa ceva mai mult în meşteşugul mieu; dar în zadar, căci n-am folosit nimic deoarece mă punea la alte treburi nearătându-mi nimic, ba încă se ferea de mine când lucra. Aşa, la dânsul eram şi bucătar, şi rândaş, şi fecior, ba chiar şi spălător de rufe. Nu numai că i-am muncit peste puterile mele, dar nu mi-a plătit o para măcar, decât numai mâncare. L-am auzit odată Josef August Schoefft, Portret de familie, u/p, M.A.C. poruncind calfei, în nemţeşte : <Să nu cumva să arăţi ceva acestuia despre meşteşug, căci vezi ce porc de câine este! > Când am auzit asta mi-am luat toată nădejdea de la dânsul.”25 După un timp, hotărând să meargă la Odessa, a părăsit Muntenia şi, trecând prin Moldova, a onorat şi la Iaşi câteva comenzi, printre care două portrete oficiale, de mari dimensiuni, ale domnitorului Mihail Sturdza şi mitropolitului Veniamin Costachi, lucrări monumentale în care cei doi sunt reprezentaţi figură întreagă şi mărime naturală, cu toate atributele funcţiilor înalte ce le ocupau. Aceasta a fost ultima escală a lui Schoefft pe pământ românesc înaintea marii şi aventuroasei călătorii de şase ani prin Orientul Mijlociu şi prin cel Îndepărtat, de la Stambul la Bagdad şi de la Buhara la Kabul şi Lahore. În India ajunge pictorul de curte al bogatului maharajah Rangit Singh pentru care a executat portretele numeroasei sale familii şi a oficialităţilor, inclusiv un tablou de dimensiuni apreciabile în care apăreau şaptezeci de personaje în timpul unei solemnităţi. Răsplata a fost pe măsura eforturilor aşa că pictorul, după ce părăsi Lahore şi cutreieră prin celelalte oraşe importante ale ţării, Delhi, Agra, Benares, Calcutta şi Bombay, se întoarse în Europa cu o avere considerabilă ce-i permitea să ducă o existenţă fără griji. Dar aduse şi un mare număr de lucrări pentru că, prevăzător din fire, îşi făcuse copii după majoritatea operelor realizate în timpul voiajului. Revista pariziană „L’Illustration” îi elogia, într-un număr din vara anului 1845, activitatea şi impozanta colecţie adusă din Orient.26

33

După alte peregrinări prin Germania, Franţa, Turcia şi Italia, îşi cumpără un elegant palat pe Canal Grande, la Veneţia, şi trăieşte acolo câţiva ani liniştiţi până ce demonul călătoriei pune iar stăpânire pe el şi ia drumul Vienei, apoi al Londrei, unde a deschis expoziţii cu lucrările din India, ce i-au asigurat un răsunător succes şi accesul la vârful ierarhiei sociale, până la curţile domnitoare ale celor două ţări. Ultimul său voiaj a fost în Statele Unite ale Americii şi Mexic, între 1864 şi 1866, după care s-a stabilit definitiv la Londra. Barabás şi Schoefft nu au fost singurii pictori maghiari ce au trecut pe la noi în zorii epocii renaşterii naţionale. Alţi doi artişti transilvăneni au petrecut un timp mai lung sau mai scurt la Bucureşti: SZABÓ JÁNOS (1794-1851), care a făcut drumul pe jos de la Târgu Mureş în capitala Munteniei, unde a activat în jurul anului 1815 şi, din nou, în 184627, şi SIKÓ MIKLOS (1818-1900) care, pentru a scăpa de pedeapsa paternă pentru alegerea unei mirese nepotrivită cu statutul unui funcţionar administrativ târgmureşan, fuge cu iubita sa în Valahia, în 1845, şi se dedică picturii, iar părăsirea ţării ospitaliere în care venise, când un an mai târziu, primeşte iertarea tatălui, o va regreta întreaga viaţă. 28 Sunt cunoscute două portrete semnate de el şi executate în timpul şederii la noi: este vorba de acela al Zincăi Golescu şi cel al căminăresei Smaranda Geanoglu.29 ANTON CHLADEK (1794-1882) a fost Anton Chladek, Autoportret, miniatură, B.A.R. unul dintre cei mai şcoliţi artişti ajunşi pe meleaguri româneşti. De origine cehă, provenea din familia unui respectabil fierar din comuna Elemer, plasa Becicherecul Mare, judeţul Torontal din Banatul sârbesc.30 Tatăl clarvăzător şi înţelegător faţă de năzuinţele fiului său mai mare, l-a trimis pe tânărul Anton să studieze pictura la Milano. La întoarcere, constatând că localitatea natală nu-i oferea posibilităţile de câştig scontate, se mută la Pesta unde, în 1833, deschide o şcoală de desen în care elevii au bune rezultate iar maestrul primeşte excelente recomandări şi calde mulţumiri de la părinţi. Se impune curând şi ca un bun portretist. Colabora cu ilustraţii şi la almanahurile care erau atunci în mare vogă. În această activitate s-a asociat cu un artist român transilvănean, Aloisiu Ioan Hora şi, ulterior, l-a cunoscut pe mai tânărul Carol Szathmari. Este posibil ca venirea sa în capitala Munteniei să se datoreze îndemnurilor primite din

34

partea celor doi, care cunoşteau aceste ţinuturi şi potenţialul financiar al boierimii, dornică de a fi reprezentată în portrete de aparat. Anton Chladek soseşte la Bucureşti la finele anului 1835 sau începutul lui 1836, găsind mediul propice unei rapide afirmări şi prosperităţi ce îl conving să se stabilească aici pentru tot restul vieţii. Fiind un om elegant, stilat şi cult, vorbind fluent, italiana, germana şi franceza, artistul devine un obişnuit al caselor marilor familii boiereşti, la fel ca Barabás cu câţiva ani mai înainte. Manu, Butculescu, Văcărescu, Pleşoianu şi Rioşanu erau doar câţiva dintre cei pentru care a lucrat şi în mediul cărora era primit ca un oaspete plăcut şi aşteptat. Dădea lecţii de desen pentru tinerii de bună condiţie, făcea portrete în miniatură, în creion sau acuarelă, pe hârtie sau fildeş, ori în ulei pe pânză, de mari dimensiuni – după solicitări şi după preţul pe care era dispus să-l achite beneficiarul. Ca miniaturist şi-a căpătat o bună reputaţie, de la el păstrându-se până astăzi mai Anton Chladek, Marele Ban Teodor Vacarescu Furtună, u/p, M.M.B. multe lucrări remarcabile, majoritatea la Cabinetul de Stampe al Bibliotecii Academiei Române: Sora artistului, Portret de bărbat (presupus a fi Gheorghe Bibescu), Bărbat cu pelerină, Pitarul Constantin 31 Economu, Portretul unei doamne bătrâne, Autoportret. Alte miniaturi, reproduse în anii 40 , reprezentau pe Ecaterina Chladek, născută Gruici, pe Costache Faca, pe Nicolae Brăiloiu şi pe grădinarul Eyber. Reda cu fineţe trăsăturile modelelor, uneori edulcorându-le (din proprie iniţiativă sau la cerere); carnaţia o realiza în tonalităţi suave de rozuri cu tente sidefii. Dar marea sa plăcere erau detaliile îmbrăcăminţii cărora le consacra întreaga-i atenţie. Stilul miniaturistic nu l-a părăsit niciodată, fapt ce a constituit marea scădere a lucrărilor sale mari, în ulei: prea interesat de amănuntele vestimentare, de dantelele, panglicile, ciucurii şi bijuteriile doamnelor sau de butonii, lanţurile de ceas, decoraţiile şi veşmintele orientale ale domnilor (atunci când aceştia erau nişte tradiţionalişti refractari la schimbarea modei), Chladek ignora fizionomia beneficiarilor. Toate aceste accesorii ale costumului, tratate cu o impresionantă minuţie, transformau practic portretul

35

într-o natură statică, texturile venind în mod agresiv în prim-plan în detrimentul chipului personajului ce rămânea plat, abia conturat şi cu o volumetrie vag sugerată. Analiza psihologică era exclusă în aceste lucrări. Aşa este cazul Femeii în albastru, al Femeii cu trandafir, al Elenei Caragea, al Elenei Elefteriadi, al Alexandrinei G. Manu, al lui Alexandru Villara, al agăi Dumitru Topliceanu, al Vornicului Iancu Manu sau al Marelui ban Teodor Văcărescu-Furtună, unde individualizarea este superficială, schematică şi tratarea preponderent grafică. Însă, atunci când nu era încorsetat de cererile beneficiarilor de a apărea mai tineri şi mai frumoşi ori acoperiţi de însemnele demnităţilor deţinute, Chladek se dovedea un fin psiholog, ca atunci când se autoportretiza, cu figura sa lată, cam din topor, nespiritualizată, dar cu o privire pătrunzătoare, curioasă şi puţin tristă, sau când lucra pastelul cu frumoasa femeie brună şi melancolică, îmbrăcată într-o roche Anton Chladek, Elena Elefteridi, u/p, M.M.B. albastră şi cufundată în fotoliul moale. Între confraţii ce activau în acel moment la noi, Anton Chladek este primul peisagist care abordează motivul natural fără a-l folosi ca fundal pentru portrete ori ca pretext pentru vreo compoziţie religioasă. Chiar dacă nu excela în acest gen, totuşi s-au păstrat de la el două peisaje, Dimineaţa şi Seara,32 ce urmăreau canoanele prestabilite – legea tritonalităţii ce asigura profunzimea imaginii, culisele ce diriguiau privirea şi o orientau spre punctul de interes dorit de autor. Execuţia este mai apropiată de maniera maeştrilor din vechime, din secolele XVI-XVII, decât de cea a romanticilor contemporani. Chladek s-a ocupat şi cu pictura religioasă, lucrând fie icoane, fie chiar decor mural dar în ulei, nu în tehnica de frescă. În 1856 a decorat biserica Baloteasca de pe moşia lui Grigore Pleşoianu, iar anul următor, pe aceea de la Budeşti a lui Iancu Manu. Pentru cea din urmă a realizat, în mărime naturală, portretele votive ale tuturor membrilor familiei ctitorului pe care, ulterior, le-a reluat, bust, în tablourile destinate casei patronului şi protectorului său.

36

O comandă specială au fost şi portretele lui Ienăchiţă Văcărescu şi al primului fiu al acestuia, Alecu Văcărescu, şi el poet la fel ca ilustrul său părinte. Pentru că aceştia muriseră demult şi nu-i putuse cunoaşte, a folosit ca model tablourile votive de la biserica Sf. Spiridon Nou, pe care le-a reprodus în ulei. Aceasta este cauza notei hieratice pe care o au chipurile celor doi cărturari şi curteni, îngheţate în poze standardizate şi privind, blajin, spre exterior. Pentru a specifica propensiunea lor culturală, le-a aşezat alături câte o călimară cu pana de scris şi rafturi cu cărţi iar primului i-a aşezat sub mână un rotul pe care se văd caligrafiate, în cirilică, versurile sale devenite celebre: „Urmaşilor Miei Văcăreşti/ Las vouă moştenire/ Creşterea Limbei Româneşti/ Ş’a Patriei Cinstire.” A primit şi în alte situaţii comenzi de a executa copii după lucrări preexistente, aşa cum s-a întâmplat cu acela al lui Constantin Vodă Ipsilanti, executat după originalul, Anton Chladek, Portret de femeie, u/p M.M.B. acutalmente pierdut, al lui Mihail Töpler. Prin atelierul lui Chladek a trecut, ca învăţăcel, Nicolae Grigorescu, petrecând doi ani de ucenicie. Fratele său, Ghiţă Grigorescu, care deprinsese meşteşugul picturii tot acolo, devine colaborator al bătrânului lor dascăl la zugrăvirea unei biserici, legându-se printr-un contract datat 23 aprilie 1851. În ultima decadă a vieţii, artistul avea mari probleme cu vederea care-i slăbise foarte mult. Continua, totuşi, să dea lecţii particulare de desen şi să predea pictura la şcoala de călugăriţe de la Pitar Moş, deşi nu mai primea comenzi de portrete şi rar mai atingea penelul pentru proprie plăcere. După o viaţă foarte activă şi diversificată în preocupări în care a abordat mai multe tehnici ale artelor vizuale, de la miniatură la portretul de şevalet în ulei, de la litografie la ilustraţia pentru periodice – din care nu lipsea caricatura – şi până la pictura murală, Anton Chladek se stinge la venerabila vârstă de 88 de ani, în luna mai 1882.

37

Un alt plastician care s-a aşezat definitiv în Muntenia a fost CAROL WAHLSTEIN (1795-1863 ?). Se născuse în Croaţia, în orăşelul Gospici, în familia unui medic militar din armata austriacă. Naţionalitatea familiei este incertă – 34 multă vreme a fost acreditată originea croată33, unii autori au afirmat chiar că erau cehi din Boemia , alţii că ar fi fost chiar români din Banat35.Cert este că Wahlstein a fost un bun român, care şi-a iubit şi şi-a şlujit cu mult devotament ţara în care s-a stabilit şi în care a trăit peste 40 de ani, unde s-a căsătorit şi a avut copii. Dacă data naşterii sale este bine cunoscută, nu acelaşi lucru se poate spune despre cea a morţii sale, în diverse cărţi, studii şi dicţionare vehiculându-se anii 185736, 185837, 185938, 186039 şi 186340. Cel mai probabil este acest ultim an căci, în toţi ceilalţi numele său apare pe diverse documente, redactate şi semnate chiar de el. Spre pildă, în 1859, artistul, ce se ocupa şi cu publicistica, editând un periodic de limbă germană, „Bukarester Deutsche Zeitung”, solicita Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice să-i fie achitată suma de 36 lei pentru trei anunţuri de licitaţie ce fuseseră tipărite în acea foaie.41 Multe variante există şi în conotarea numelui său de către contemporani sau de urmaşi42 : Wahlstein sau Valştain, Valştainer sau Wallenstein. El însuşi folosea atât caracterele latine cât şi pe acelea cirilice la autografierea actelor, astfel apărând când Carl sau Karol Wahlstein când, autohtonizat, Scarlat Valştain. După ce studiase la Viena, în 1817 el se afla la Craiova, unde dădea lecţii particulare de desen şi pictură. În 1821 se însoară cu o olteancă dintr-o bună familie din Slatina, Maria Stănescu şi vor avea împreună 7 copii.43 Este posibil ca ea să fie mama cea iubitoare imortalizată într-o miniatură pe fildeş – deteriorată, din păcate, chiar în dreptul feţei tinerei femei – ce face pandant unui autoportret de aproximativ aceeaşi dimensiune şi formă ovală. Doamna ţine în braţe un copil mic, în cămăşuţă albă, în vreme ce fetiţa mai mare este lipită, cu duioşie, de obrazul mamei, ţinându-și mâinile strânse pentru rugăciune. Wahlstein s-a reprezentat ca un educator umanist pentru fiii săi: plasat în mijlocul miniaturii, ca ax compoziţional al triunghiului format de prezenţa celor doi copii ce-l încadrează. Îmbrăcat într-o haină largă, bleu-violaceu şi având o legătură neagră la gât, înnodată cu aer neglijent, după moda romantică, tatăl face un gest elocvent către exterior, ca şi când ar dialoga cu un interlocutor invizibil sau ar face o expunere savantă; cealaltă mână, în care ţine penelul, şi-o sprijină pe un bloc de desen. În stânga, mezinul blond are mâinile adunate, ca la rugăciune, privind în sus, cu veneraţie, la învăţatul său părinte; celălalt băiat, ajuns deja la vârsta şcolarităţii, este concentrat asupra unui carnet pe care îl ţine în mână şi-l răsfoieşte – acesta este deschis la pagina pe care este scris un panseu plin de învăţăminte la adresa existenţei: „Ernst ist das Leben”. Căţelul din prim plan aduce o notă anecdotică acestui portret de familie. Într-un alt autoportret, Wahlstein se reprezintă în costumul oriental pe care încă îl mai purta boierimea română. El nu fusese căftănit dar, în vremea aceea nu se mai ţinea seama cu aceeaşi stricteţe de portul unor veşminte pe care numai oamenii cu un anumit statut social şi le puteau permite. Aşa că Wahlstein se îmbrăcase la fel ca un boier de rangul al doilea, cu tarabolos din şal scump de caşmir pe cap, halt de cutnie, fermenea cu broderii de fir peste care are giubeaua cu guler şi bordură de blană. În brîul lat, de şal persan, nu are înfipt vreun hanger bătut în diamante, aşa cum nu aveau decât boierii divaniţi, ci, peste marginea lui atârnă lanţul unui ceas, ceea ce denotă o stare materială prosperă

38

fiindcă, în acea vreme, ceasornicele de buzunar erau scumpe şi încă o raritate pe la noi. În mână ţine, după tipicul portretelor de aparat ale contemporaneităţii, o coală de hârtie cu o inscripţie în cirilică. Mustaţa şi favoriţii roşcovani, carnaţia albă şi ochii albaştri îl desconspiră a nu fi un adevărat locuitor al Orientului şi nici măcar un grec din Fanar ci un exponent al Europei Centrale. Este greu de spus dacă artistul a purtat sau nu în mod constant acest veşmânt bogat şi strălucitor, ori s-a autoportretizat aşa în virtutea unei fantezii de sorginte romantică şi din pasiunea pentru travestire care stăpânea în mediile elevate ale veacului al XIX-lea. Un alt autoportret, la o vârstă matură, îl arată în banalele şi cernitele „haine nemţeşti” care, după 1830, înlocuiseră portul oriental în ţările române. Wahlstein era un om mărunţel de statură şi puţin cocoşat dar agil şi cu multe disponibilităţi sportive fiind un pasionat drumeţ şi vânător. Avea o figură colorată, rubicondă, sănătoasă, ca acela ce împărţea în mod judicios timpul petrecut în atelier, în muzeu sau în sala de curs, cu acela în aer liber, în campanie cinegetică ori în căutare de obiecte de colecţie şi vestigii antice ori fosile. După decesul primei soţii, Wahlstein se recăsătoreşte cu Eva Duşek, o doamnă de origine cehă, probabil rudă cu valorosul fotograf bucureştean Franz Duschek. Aceasta va primi, în decembrie 1863, o pensie lunară de 500 lei, în urma trecerii în nefiinţă a soţului, produsă, probabil, în cursul acelui an. Din 1832, Wahlstein a fost titularul catedrei de desen a Colegiului Sf.Sava44 la care, din 1837, se adaugă şi funcţia de conservator al muzeului proaspăt înfiinţat pe lângă această instituţie de cultură.45 Cele două activităţi se împletesc în chip fericit oferindu-i variate posibilităţi de a-şi manifesta şi valorifica aptitudinile. Petrache Poenaru făcea, pe 5 iulie 1832, un raport către Eforia Şcoalelor, prin care solicita să-i fie plătită leafa proaspătului profesor „care a început cursul de desen liniar, aerian şi perspectiv” de la data de 4 iulie.46 În programa analitică publicată de Eforia Şcoalelor în 1838, Wahlstein apare menţionat ca predând „Desenul cu mâna slobodă, la chipuri, flori şi ornamente. Desenul cu linia şi compasul la obiecte industriale, la arhitectură şi la topografie.”47 Pentru a facilita accesul elevilor în tainele desenului tehnic şi artistic, profesorul se îngrijeşte de achiziţionarea din străinătate de materiale didactice: planşe cu modele de flori, fructe, animale, portrete de apostoli, ornamente, schiţe de arhitectură şi topografie care sosesc chiar în 1832.48 În 1834 sunt aduse zece mulaje de ghips. Apoi se apucă să elaboreze chiar el un manual pentru uzul învăţăceilor săi în care dă noţiunile de bază ale desenului şi tehnicile potrivite fiecărui gen. Elemente de deseniu şi de arhitectură a fost publicat în 1837.49 Textul acestei cărţi fusese imprimat în tipografia lui Ion Heliade Rădulescu iar foaia de titlu, planşele şi coperţile în stabilimentul de litografie deţinut de Walbaum şi Weise. În interior apare o ilustraţie făcută chiar de autor50 şi inspirată de aceea care însoţea lucrarea lui Giacomo del Barozzi da Vignola, a cărui ediţie din 1811 fusese baza de pornire a acestei publicaţi, tradusă şi adaptată de Wahlstein la necesităţile româneşti. Nici desenul nu este total identic deoarece artistul a ales ca model doar personajele şi paginarea acestora, autohtonizând cadrul prin înlocuirea vestigiilor antichităţii din fundal cu un peisaj local cu dealuri între care răsare soarele cunoaşterii. De altfel, întreaga compoziţie este o alegorie: Tatăl

39

Timp, bătrân cu plete şi barbă, ce stă aşezat pe un glob terestru, având în mână caduceul, arată cu cealaltă spre o stelă, privită cu mare atenţie de un putti ca simbol al tineretului studios al generaţiei viitoare. Pe lespede sunt săpate nişte versuri naive dar pline de patriotism şi îndemn la luminare prin învăţătură: „Din vremuri în păstrare/ În urnă-mi acest nume/ de soartă-ncoronat/ Şi-al Rumâniei soare/ De arte, de ştiinţe/ S’iveşte luminat.” Volumul a fost scos pe cheltuiala Casei Şcoalelor într-un tiraj deosebit de mare pentru acea vreme de 1000 de exemplare. Carol Wahlstein a fost profesor multor generaţii de tineri, viitori intelectuali de valoare ai perioadei renaşterii naţionale. Câţiva dintre ei au ajuns chiar artişti de renume şi fondatori ai învăţământului artistic superior prin apariţia, în 1864, a Şcolii de Belle-Arte din Bucureşti. Unul dintre ei a fost Theodor Aman51, primul director al acestei instituţii, celălalt C.I.Stăncescu52, profesor de estetică şi istoria artei şi, din 1894, el însuşi director. Vasile Mateescu, „băiatul de la ţară” care atâta a suferit pentru dorinţa lui de a învăţa carte şi de a deveni artist, relatează în memoriile sale cum a studiat desenul, în 1835, sub blânda îndrumare a profesorului de la Sf. Sava : „Aşa dar mă duseiu la gimnasiu, la d. Valştain, 53 profesor de desemn, care-mi da modeluri de mă deprindeam la desemn, lucru cu care am urmat două luni de zile.” Profesorul avea timp să se dedice şi propriei arte. Conştient de importanţa picturii istorice pentru crearea sentimentelor patriotice, el a executat câteva compoziţii cu asemenea tematică, pe lângă acelea religioase, copiate după maeştrii Renaşterii. În inventarul Pinacotecii Naţionale întocmit de Theodor Aman, în 1864, la desprinderea instituţiei din cadrul Muzeului Naţional şi alipirea ei de Şcoala de Belle-Arte, sunt înscrise următoarele picturi în ulei ale lui Wahlstein: Jurământul lui Mihai Viteazul (nr.2), Visul lui Mihai Viteazul (nr.50), Ecce hommo (nr.51), Cena Domini (nr.73), Învierea Domnului Cristos (nr.75), un alt tablou religios (nr.48) şi o acuarelă cu Întoarcerea prinţului Barbu Ştirbei de la Viena (nr.70), pe lângă câteva portrete oficiale neatribuite dar sigur aparţinându-i, Alexandru Vodă Ghica (nr.61), 54 Gheorghe Vodă Bibescu (nr.19), ţarul Nicolae I (nr.74). Când muzeul de la Sf.Sava a fost vizitat de comisarul rus, în 1849, şi acesta a observat, cu aroganţă, că pe simeză nu era prezent portretul împăratului tuturor Rusiilor, Wahlstein se grăbeşte să remedieze această lipsă şi execută, la repezeală 55 dar cu sârguinţă, o copie după o imagine de aparat cu chipul autocratului. Când timpul îi permitea, onora şi comenzi de portrete. În 1854 pictează portretul unui maior din infanteria Ţării Româneşti prezentat până la genunchi, aşezat şi cu un cot sprijinit pe o masă pe care se află casca sa din piele neagră cu garniturile, sub bărbia şi acvila din alamă lucitoare. Într-o atitudine lejeră, ofiţerul are tunica descheiată şi reverele rabătute spre a revela căptuşeala albă. Pe piept are prinsă medalia războiului ruso-turc iar la gât un ordin cu o panglică roşie, lată. Pe umeri are marii epoleţi de model rusesc, cu scutul perfect circular şi corpul scurt; unul este acoperit de mantaua aruncată cu neglijentă cochetărie. În picturile religioase – precum Năframa Sf. Veronica sau Învierea - se simte o oarecare stângăcie în preluarea subiectului şi în tratarea personajelor după alţi autori. Cromatica este strălucitoare, bazată pe tonuri locale şi pe juxtapunerea de cald-rece, cu efect dramatic. Trupul lui Iisus este luminat în vreme ce restul imaginii este în umbră. Unele dintre lucrările cu tematică sacră realizate de pictor au ajuns în biserici: Uciderea cu pietre a Sf. Ştefan la Bărăţie (astăzi dispărută) iar Botezul lui Clovis la catedrala Sf. Iosif.

40

Carol Wahlstein, Năframa Sfintei Veronica, u/p, M.N.A.R.

41

De mare succes s-a bucurat litografia cu Bătălia de la Călugăreni. Ca şi în picturile cu subiecte biblice dar, în acest caz, apelând la convenţiile artei batailliste, Wahlstein scaldă în lumină figura domnitorului martir lăsând în întuneric aproape tot restul planşei. Eroul, deşi nu este plasat exact în mijlocul compoziţiei, o centripetează prin această aură intangibilă de glorie şi fum pe care se decupează silueta sa, conform cerineţelor picturii istorice. Mihai, călare pe un bidiviu alb, cu valtrap şi harnaşament de paradă, ce se cabrează elegant, ţine într-o mână un steag turcesc, capturat, iar cu cealaltă îşi doboară adversarul. În jurul lui se concentrează tirul armelor otomane: mai mulţi îşi îndreaptă spre el pistoalele, flintele, arcurile, săbiile şi suliţele. Încleştarea este crâncenă în rest: un român a pus la pământ un turc şi se pregăteşte să-l străpungă cu lancea; unul dintre căpitanii lui Mihai, al cărui cal a căzut, prinzându-i piciorul dedesubt, îşi descarcă pistolul într-un atacator. Corpuri de cavalerie otomană şi valahă converg spre domnitor. Drapelul muntenesc, purtând cifrul lui vodă, este orientat oblic, agresiv, pentru a specifica victoria; paralel cu el sunt orientaţi şi vectorii suliţelor şi săbiilor. Tuiul turcesc se clatină, înclinat spre stânga, în afară, anunţând înfrângerea. Pe deal, în spatele crucilor, se vede artileria aliaţilor secui iar în extrema stângă, în ceaţă, podul peste Neajlov, cedează sub presiunea luptei. Într-un apel pentru subscripţie publică în vederea multiplicării acestei stampe, Wahlstein făcea referiri atât la pasaje din cronici străine privind strălucita victorie a muntenilor faţă de otomani cât şi la propriile-i eforturi de a realiza o lucrare bine documentată, apelând chiar la un profesor vienez spre a-i analiza opera: „(...) Un istoric al situaţiei Europei la 1526, după Mohacs, descrie invazia ţării şi lupta de la Călugăreni (13 Aug. 1595) cu Mihai care intră singur în luptă, ia steagul verde al turcilor şi omoară câteva paşale (pe Caraiman Paşa). (...) Din mai sus înfăţişata schiţă am îndrăsnit a proiecta un mare tablou istoric pe care cu prilejul aflării mele la Viena în anul trecut l-am supus criticii Domnului Peter Craft, fostul meu profesor, care acum se află director al K.K. Galerie de zugrăvie de acolo. Acesta avu buna voinţă de a-mi arăta toate acele lucruri pe care Mihaiu Viteazul în anul 1601 le-a trimis daruri împăratului Rudolf, precum un ciortar cusut cu fir şi cu mărgăritar, şale şi haine, şi pe care eu le-am copiat. După ce, spre a răspunde unei dorinţe naţionale, am făcut tot ce se cere pentru acest înalt obiect şi după ce am pregătit toate pentru a face un mare tablou istoric pe sama muzeului naţional, doresc acum să înmulţesc această schiţă prin litografie, pentru ca fiecare să poată să o aibă. Prin mijlocul prenumeraţiei a mă adresa către DD Patrioţi. Fiecare prenumerant, pentru preţul de un galben, va primi în soroc de 3 luni un ecsemplar colorat întocmai după original; 56 tabloul este ecspus spre privire, ca o dovadă de simtimentul de obşte Romano-patriotic, în Muzeul naţional.” În luna aprilie a anului 1845, Departamentul Trebilor din Lăuntru făcea o bună reclamă planşei, îndemnându-i pe toţi locuitorii cu stare să o achiziţioneze: „Acest tablou (...) meritând după drept cuvânt a-l avea oricare Român spre suvenir de însemnătoarele isprăvi ce au săvârşit acest mare, lăudat şi viteaz bărbat [Mihai Viteazul]; iar către aceasta şi costul de un galben pentru un eczemplar nefiind însemnător, subt-iscălitul socoteşte de cuviinţă a-l recomanda Cârmuirii, ca şi ea să-l facă cunoscut D-lor boieri proprietari oblăduitori atât acolea în oraş cât şi în judeţ, precum şi subt Cârmuitorilor, Poliţailor, neguţătorilor şi altor feţe ce s-ar găsi amatori de acest tablou interesant şi vrednic de 57 toată luarea aminte.(...)” Dar nu numai istoria veche ci şi evenimentele contemporane l-au atras pe Wahlstein. Un subiect l-a constituit întoarcerea în Bucureşti a domnitorului Barbu Ştirbei după ce, în timpul ocupaţiei ruseşti a Munteniei (octombrie 1853-

42

iulie 1854), se stabilise la Viena. Artistul a imortalizat momentul într-o acuarelă, astăzi pierdută. Dar a trimis o schiţă şi 58 la Leipzig, pentru publicare în revista „Illustrirte Zeitung”. Multă vreme nu a fost cunoscut autorul imginii apărute în periodicul leipzighez. Dar, la confruntarea cu o copie a acuarelei ce a figurat în Pinacoteca Naţională, s-a constatat o absolută similitudine. Ca martor ocular, este indubitabil că şi textul însoţitor îi aparţine tot artistului care era bun cunoscător al limbii germane şi, deci, în măsură să fie corespondentul din Bucureşti al acelei publicaţii. (De altfel, Wahlstein fusese editorul unei reviste ilustrate – prima de acest fel din ţară, la 1826 – intitulată „Bukarester Deutsche Zeitung”, pe care o tipărea chiar la Leipzig; este, deci, de înţeles că avea acolo relaţii şi cunoştinţe care îi asigurau accesul la editorii ce erau deschişi la orice colaborare venită dintr-o zonă unde nu se afla un trimis special al redacţiei). Pe lângă ilustraţia cu revenirea lui Ştirbei Vodă de la Viena, artistul a mai trimis un desen cu intrarea contelui Coronini şi a trupelor austriece în Capitală. Portretele şi atitudinile feldmareşalului cezaro-crăiesc şi a muşirului Omer Paşa, comandantul trupelor otomane de la Dunăre, sunt bine surprinse iar atmosfera glacială a primirii acestora diferă foarte mult de entuziasmul popular cu care fusese întâmpinat domnitorul. De altfel, artistul ceruse aprobarea domnitorului de a face un tablou în ulei după acuarela respectivă spre a fi aşezat în muzeu. Dar prinţul Ştirbei nu părea dispus la noi cheltuieli, aşa că îi acordă autorului un onorariu generos şi se mulţumeşte doar cu opera deja realizată, aşa cum precizase în apostila de pe suplica pictorului:”Tabloul se va trimite cu adresa Secretariatului Statului la Eforia Şcoalelor ca să-l aşeze în galeria sa, şi să arate a 59 noastră mulţumire D-lui Valştain, căruia îi slobozim şi gratificaţie lei cinci mii cinci sute No.5500”. În activitatea sa la muzeu, Carol Wahlstein era atât custode cât şi conservator şi restaurator. El era gata să intervină atunci când era nevoie de repararea sau vernisarea unor picturi, de întinderea sau scoaterea lor de pe şasiu, de înrămarea şi poleirea cadrelor, într-un cuvânt, de tot ce era nevoie într-o galerie de tablouri. Când, în 1854, marea pânză a lui Mihail Lapaty ce-l reprezenta pe Mihai Viteazul a fost dusă de la muzeu la palatul domnesc şi înapoi, Wahlstein este cel care s-a 60 ocupat de ambalare, transport şi de recondiţionarea sa, după ce fusese ţinută în condiţii improprii. Anul următor, el solicita Eforiei Şcoalelor suma de 200 lei pentru cheltuielile făcute cu vernisarea a două tablouri şi 61 înrămarea unui al treilea. Când se simţea nevoia îmbogăţirii colecţiilor, Wahlstein executa noi lucrări pe care le aducea la muzeu. La începutul lunii februarie 1845, Petrache Poenaru intervenea în favoarea artistului spre a i se plăti două copii recent terminate: „În lumina rezoluţiei ce Măria Sa Prea Înălţatul nostru Domn a pus asupra jalbei D-lui Profesor Valenstein prin care numitul Profesor face rugăciune de a i se îmbunătăţi cheltuielile ce a avut cu lucrarea a două tablouri ce se află depuse la Muzeul Colegiului, Eforia plecat dă în cunoştinţă Cinstitului Departament că Dl Valenstein cu adevărat a lucrat împreună cu unii din şcolarii clasului de Deseniu doă copii de tablouri, însă unul Cina cea de Taină după Davinci (sic) şi altul Visul lui Mihai Viteazul după Barabaşi (sic), şi fiindcă spre a se îndemna Dl Valenstein a mai lucra şi alte tablouri patriotice în deprinderile ce va face şcolarilor la arta picturii, se cuvine a se despăgubi de cheltuielile ce face cu această lucrare, Eforia plecat propune să se sloboază Dlui Valenstein din Casa Şcoalelor suna de una mie cinci sute şaizeci şi patru lei (No.1564) ce se găseşte că a cheltuit Dumnealui cu mai sus arătata lucrare, şi acele tablouri vor 62 rămâne proprietate a Muzeului.”

43

Din acest act reiese că artistul îşi asocia şi elevii să-l ajute la diverse lucrări, în acest fel contribuind la perfecţionarea acestora, la deprinderea lor cu tehnicile de şevalet ce nu erau prevăzute ca materie de studiu la orele de desen ale Colegiului Sf.Sava şi la încurajarea talentelor născânde. Muzeul era un fel de cabinet de curiozităţi în care erau adunate antichităţi de tot felul, numismatică, tablouri şi litografii, roci, păsări şi animale împăiate. Preponderent era sectorul ştiinţelor naturale căruia artistul îi acorda un deosebit interes. În calitatea sa de conservator, Wahlstein era un fac totum, ocupându-se atât de procurarea exponatelor cât şi de prepararea lor căci era şi un priceput taxidermist. Pasionat şi dibaci vânător, el cutreiera Bărăganul şi bălţile Dunării în căutare de păsări specifice ţinuturilor româneşti. Astfel a realizat o colecţie importantă, foarte reprezentativă, ce-i permitea să facă schimburi avantajoase cu muzee din străinătate pentru completarea lipsurilor de piese exotice din muzeul bucureştean. Într-o adresă din 28 octombrie 1858 către Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice în care se referă la serviciile aduse muzeului timp de 24 de ani şi la îmbogăţirrea colecţiilor, Wahlstein precizează:”(...)am strâns 235 esemplare în care se află 100 specii originale, afară de cuatrupede, şi 120 exemplare ecsotice carele-am căpătat în schimb cu ale noastre, dar cele mai preţioase le-am chiar 63 cumpărat.” Activitatea sa de taxidermist era, de semenea, prodigioasă. Într-o dare de seamă anuală, el prezenta Eforiei Şcoalelor o Listă de Păserile şi alte obiecte ce s-au preparat în cursul anului 1846 – adică 30 eczemplare noe şi 6 renoite, 64 enumerându-le cu denumirea ştiinţifică, latinească, şi cu aceea populară, autohtonă. Datorită corectitudinii şi chiar pedanteriei sale este astăzi cunoscut, în amănunţime, inventarul colecţiei ornitologice a instituţiei căci, pe 27 ianuarie 65 1847, el redactează Lista de Păserile ce sînt preparate şi ecspuze în Muzeul Naţional care era formată din 324 exemplare. Pasionat de ştiinţele naturale în aceeaşi măsură ca şi de artele plastice, Wahlstein a publicat, în 1853, o valoroasă lucrare 66 originală intitulată Elemente de ornitologie după proprii observaţii locale chiar în Ţara Românească. Aceasta reprezenta încununarea activităţii sale de naturalist. Carol Wahlstein s-a stins cu discreţia cu care a şi trăit. El dusese o existenţă modestă şi retrasă ceea ce a făcut să nu se bucure de notorietatea şi succesul pecuniar pe care îl cunoscuseră alţi confraţi. Viaţa lui a fost, însă, mult mai plină, mai bogată şi mai folositoare decât a altora fiindcă el a fost înaintemergător în multe domenii de activitate în care a lăsat jaloane solide ce, mai târziu, au constituit baza edificării publicisticii ilustrate, a educaţiei artistice şi a muzeografiei româneşti cu toate componentele ei (expunere, conservare, restaurare). În Bucureşti au activat, la date diferite, şi doi pictori sârbi: Pavel Djurkovici şi Paulus Petrovici. Nu se cunosc circumstanţele în care cei doi au ajuns aici dar, de la fiecare se păstrează câte o lucrare. PAVEL DJORKOVICI (177267 1830) era atât portretist cât şi autor de pictură sacră, reprezentant de seamă al neoclasicismului în ţara sa. A avut comenzi în multe din ţările vecine, Austria, Ungaria – mai ales Voivodina – şi Ţara Românească. A executat pictarea iconostaselor unor însemnate lăcaşuri de cult din Dunafeldvar (1799), Budim (1801), Vrsac (1804-1807), Bela Crkva (1807-1808), Sombor (1809-1809), Sivac (1809-1810), Lugoj (1820-1821). A fost unul dintre portretiştii cneazului Miloş Obrenovici al Serbiei. În capitala Munteniei a pictat, în 1825, chipul unei dintre bogatele şi elegantele bucureştence ale timpului, Safta Castrişoaia. Portretul oferă un exemplu tipic de amestec oriental şi occidental în toaleta modelului. Ea poartă o rochie cu

44

decolteu amplu, cu marginea din dantelă şi mâneci bufante (à gigot), şal de caşmir, turban de tulpan peste coafura cu bucle mari de-o parte şi de alta a frunţii şi abundenţă de bijuterii (inele, brăţări, cercei şi trei şiraguri de perle cu un pandantiv în jurul gâtului). Pe spatele pânzei, artistul şi-a aşternut semnătura şi data: Pavlu Diurcovici, 6 aprilie 1825. Celălalt artist sârb, PAVEL PETROVICI (1818- după 1856?), era născut la Timişoara ca fiu al unui cunoscut pictor 68 local, Sava Petrovici (1796-1857). Tânărul pictor şi-a depăşit cu mult părintele şi, călătorind foarte mult, şi-a presărat trecerea cu lucrări deosebite. Până în 1844 a trăit în Modos, astăzi Jasa Tomic, unde a executat pictura a două iconostase şi multă portretistică. Fire aventuroasă şi neliniştită, în constantă căutare de nou, a cutreierat lumea, mai întâi Europa (Paris, Londra, Roma), apoi Africa (Alexandria, Cairo), Asia (India, China) şi apoi Americile (California, Chile şi Guadelupa), unde i s-au pierdut urmele. Petrovici ţintea foarte sus şi avea o faimă pe măsura aspiraţiilor sale. Domnitorul Gheorghe Bibescu îi pozează pictorului în toată splendoarea uniformei sale de general, cu broderii la guler şi manşete, mari epoleţi aurii pe umeri şi o lentă de moar roşu traversându-i diagonal pieptul. Principele îşi ţine o mână pe garda sabiei iar cealaltă la nasturii tunicii, într-un gest marţial preluat de toţi militarii de la Napoleon I. Artistul a acordat o deosebită atenţie detaliilor, cusăturilor cu fir, decoraţiilor, paftalei centurii şi decorului draperiei din dreapta imaginii. Spre a accentua grandoarea personajului, silueta acestuia, luată într-un unghi uşor montant, se decupează pe cerul înnourat, cu doar o mică pată de albastru şi o geană de roz, ca o sugerare a apusului de sore. Astfel, domnitorul apare monumental, impozant. Părăsindu-şi patria artistul a optat pentru o conotare cu caractere latine a numelui semnând Paulus Petrovits, aşa cum a procedat în cazul portretului domnitorului muntean. Între artiştii străini veniţi să lucreze între români s-a numărat şi un evreu budapestan, CONSTANTIN DANIEL 69 ROSENTHAL (1820-1851). Se născuse la Pesta într-o familie de negustori cu situaţie înfloritoare. Dar încă din adolescenţă şi-a dezamăgit părinţii alegând cariera artelor, total neconformă cu vederile lor conservatoare. Pleacă la Viena unde studiază la Academia de Arte şi îşi face, în paralel, o bună educaţie liberală. Poliglot (pe lângă maghiară şi germană – limbi vorbite curent în casa părintească – stăpânea franceza şi engleza iar, la venirea în ţara noastră, avea să deprindă româna pe care, însă, doar o citea), meloman rafinat (el însuşi cântând la vioară cu mult har), elegant şi manierat, avea să-şi facă mulţi prieteni care îl stimau şi îl admirau pentru talentul său. Dar, melancolic şi singuratic, Rosenthal nu frecventa prea des cercurile de amici zgomotoşi şi cheflii, preferând recluziunea în atelier, unde lucra, cu înfrigurare, spre a-şi găsi stilul şi a se perfecţiona. Aşa aveau să-l cunoască şi românii cu care legase trainice relaţii în intervalul petrecut în Bucureşti, de pe la 1839 – când terminase studiile la Viena –şi până în 1844, când pleacă la Paris, pentru completarea trenajului artistic. În prima perioadă românească, Rosenthal se impune ca un portretist de excepţie şi este invitat în multe case boiereşti să-i imortalizeze pe proprietari, familiile şi apropiaţii lor. Pictorul Ion Negulici şi literatul C.A Rosetti îl luaseră sub protecţia lor pe tânărul artist şi îl introduseseră în mediile intelectuale. Iniţiat, probabil, mai dinainte în masonerie, Rosenthal figura în 1844 pe lista membrilor de onoare ai Marii Loji a Ţării Româneşti. După şederea în Franţa şi mai multe peregrinări prin Europa (Londra, Liverpool, Budapesta – unde rupe definitiv relaţiile cu familia ce nu-i împărtăşea ideile şi modul de viaţă), Rosenthal se întoarce la Bucureşti în vara anului 1847, printre prieteni.

45

Situaţia financiară grea cauzată de legătura proastă cu părinţii îl fac să accepte orice comenzi şi să le onoreze foarte repede. De altfel, era cunoscut drept un pictor rapid ce nu avea nevoie de prea multe şedinţe de poză spre a surprinde pe pânză trăsăturile carcateristice ale modelului. Vasile Alecsandri îi cere să-i reproducă, după un dagherotip palid, chipul Elenei Negri, de a cărei recentă pierdere rămăsese neconsolat. Iubita poetului – eternizată în celebra poezie, devenită romanţă, „Steluţa” – se desprinde, fantomatic, din acromatisemele fundalului pânzei lui Rosenthal, zâmbind trist de dincolo de moarte, cu chipul ei tras şi veştejit de ftizie. În cele două portrete ale Anicăi Manu, soţia abilului şef al poliţiei, aga Iancu Manu, viaţa palpită plenar atât în trăsăturile delicate ale mamei cât şi în obrajii bucălaţi şi privirile zglobii ale copiilor ei. Într-o Constantin Daniel Rosenthal, vreme când unii pictori redau copii cu fizionomii mature – aşa cum România Revoluționară, u/p, M.N.A.R. procedase Schoefft cu un deceniu mai înainte – Rosenthal reuşea să le pătrundă psihologia infantilă şi mina jucăuşă şi naivă. Nicolae Golescu îi pozează în costum de vânătoare, cu ţinută demnă a militarului de carieră: sprijinit în puşcă, el stă drept, îmbrăcat într-o tunică de pânză crem, cu patru buzunare şi mâneci largi, strânse la încheietură, lungă până la genunchi şi închisă la un singur rând. Mijlocul este încins cu o curea lată de care sunt prinse, în faţă, cartuşiera şi la şold cuţitul. Pe piept se încrucişează cureaua unui recipient pentru pulbere şi aceea a tolbei de vânătoare. Pulpele îi sunt strânse în jambiere din piele natur, înbumbate pe lături. Eleganţa îl obliga să îşi pună şi în astfel de situaţii guler înalt, impecabil, strâns cu o legătură de gât albastră, iar capul să şi-l acopere cu o pălărie gri, aruncată cu aer aparent neglijent, pe fotoliu. Câinele îşi priveşte stăpânul şi aşteaptă ordinele acestuia. Cele mai dragi modele ale pictorului sunt soţii Rosetti, Costache şi Mary, sora diplomatului şi negustorului scoţian Effingham Grant. Sub trăsăturile ei avea să întrupeze Rosenthal celebra sa alegorie România revoluţionară: fiica „Perfidului Albion” devine, în pictura sa, o aprigă româncă îmbrăcată în ie cu altiţă şi cu o bogată salbă de galbeni împărăteşti pe pieptu-i dalb în vreme ce marama de borangic abia îi acoperea rebelul şi strălucitorul păr negru, smulsă probabil de mişcarea violentă cu care apără drapelul tricolor cu hampa ruptă, pentru care este gata să folosească şi cuţitul, pe ale cărui plăsele şi-a încleştat cealaltă mână. De la portretul de aparat Rosenthal trece, fără dificultate, la arta angajată, la compoziţia cu temă pusă în slujba luptei pentru eliberare şi egalitate socială. Cealaltă compoziţie, foarte cunoscută şi mult reprodusă, este România rupându-şi cătuşele pe Câmpia Libertăţii. Ambele lucrări s-au aflat în posesia lui C.A.Rosetti până la moartea acestuia când, prin 70 testament, le lasă ţării.

46

La izbucnirea revoluţiei, pictorul, deja pus în temă cu idealurile ei din timpul întrunirilor conspirative ale Societăţii Frăţia şi a seratelor literare ale acesteia, se avântă, cu entuziasmul tinereţii, în rândurile membrilor marcanţi. Parcă pentru a-şi demonstra multiplele disponibilităţi în lumea plasticii, a realizat şi o lucrare monumentală tridimensională – prima sculptură de for public din Capitală – Statuia Libertăţii ridicată în piaţa vorniciei şi distrusă de reacţiune când guvernul provizoriu a fugit la Rucăr de teama zvonului că turpele turceşti se pregătesc să ocupe ţara. Fiind executată din ghips, material perisabil, sculptura nu a mai putut fi refăcută. Imaginea ei s-a păstrat, totuşi, într-o gravură publicată, un an după revoluţie, în revista „Illustrirte Zeitung” din Leipzig, alături de alte desene 71 datorate artistului. Astfel, pe cale publicitară, Rosenthal reuşea să Constantin Daniel Rosenthal, Statuia Libertății, perpetueze memoria acestui monument, atât de impozant dar atât de „Illustrirte Zeitung“ No.317/28 Juli 1849 efemer: un personaj feminin, cu togă şi coroană de laur, ce are încă în jurul încheieturilor lanţurile cu care a fost încătuşată, ţine într-o mână o cârjă cruciată iar în cealaltă o balanţă –simboluri ale credinţei creştine şi dreptăţii – iar cu un picior calcă duşmanii ţării reprezentaţi printr-un şarpe. Simbolurile erau clare, pe înţelesul tuturor, pentru ca alegoria să aibă ecou şi în sufletele celor săraci şi fără educaţie care formau masele pe care se baza revoluţia pentru a izbândi. Guvernul provizoriu îi comandă lui Rosenthal realizarea arcului de triumf pentru primirea lui Suleiman Paşa, trimisul extraordinar al Porţii, sarcină de care se achită exemplar. În acelaşi număr al revistei germane a fost publicată o imagine cu solemnitatea întâmpinării emisarului otoman la bariera Podului Mogoşoaiei şi trecerea acestuia pe sub acel arc. Artistul îşi dăduse toată osteneala să realizeze o impozantă lucrare monumentală într-un melanj de stiluri istorice, atât de dragi romanticilor, împletind forme orientale şi occidentale: deschiderea arcului era în acoladă, amintind de arhitectura maură, iar picioarele crenelate se terminau cu fleşe gotice şi aveau pe suprafaţa lor deschideri înguste, de donjon romanic. Pe fiecare fleşă flutura câte un steag cu semilună sau câte un tui. Deasupra arcului era plasată, în medalion, efigia sultanului Abdul Medjid înconjurată de o coroană de laur, de lănci şi hampe de steaguri ce formau un fel de raze în jurul portretului. Din proprie iniţiativă, Rosenthal s-a deplasat la Giurgiu în vederea executării unui portret al lui Suleiman Paşa, fapt 72 ce l-a flatat deosebit de mult pe înaltul demnitar turc. Tot atunci îi face un portret în creion şi lui Omer Paşa, comandantul trupelor otomne, pe care îl aşterne pe o pagină a carnetului lui Abdolonyme Ubicini, aşa cum mărturisea gazetarul francez într-un articol din „L’Illustration”, unde dădea 73 publicităţii acea schiţă, rămasă necunoscută până la izbucnirea conflictului oriental din 1853.

47

După înăbuşirea revoluţiei scapă un timp de arestare pentru că era supus austriac. Dar, la Giurgiu, este reţinut şi urma să împartă recluziunea pe ghimia turcească, alături de camarazii de luptă. Totuşi, în ultimul moment este absolvit de pedeapsă prin intervenţia Agenţiei Austriece şi, cu multă greutate, a fost luat de lângă prietenii pe care nu voia să-i abandoneze la greu. Chiar dacă a fost smuls de pe ambarcaţiune, a urmărit plutirea ei pe Dunăre, mergând paralel, pe mal, împreună cu vechiul său model feminin şi canon al patriotismului, Maria Rosetti, ce strângea la piept proaspătul vlăstar al dragostei cu soţul ei, C.A.Rosetti, fetiţa botezată Liberté, ca semn al încrederii neabătute în idealurile pentru care militau. Mituind şi îmbătând santinelele otomane ce-i păzeau pe prizonieri, cei doi reuşesc să-şi elibereze tovarăşii şi să se răspândească în cele patru vânturi pentru a scăpa de represalii şi a continua lupta sub alte forme. Pentru pictor urmează ani de pribegie în care nu renunţă la relaţiile cu fraţii de luptă şi continuă să activeze, primind diverse misiuni. Aflat la Constantin Daniel Rosenthal, C.A. Rosetti, u/p lipită pe lemn, M.M.B. Pesta, pe 20 iulie 1851 este arestat de poliţia imperială pentru propagandă revoluţionară şi deţinere de manifeste. Este anchetat şi schingiuit iar, peste trei zile, este găsit mort în celulă. Cauza decesului a rămas neelucidată: prietenii înclinau să creadă că a fost asasinat şi, deplângându-i moartea, îi acuzau pe călăi; cercetări recente pledează pentru 74 sinuciderea artistului, ce nu mai putea suporta caznele la care era supus şi s-ar fi temut să nu-şi trădeze prietenii. Oricum ar fi fost, Rosenthal a fost primul martir al cauzei româneşti de la 1848. Curând îl vor urma ceilalţi doi confraţi, Ion Negulici şi Barbu Iscovescu, amândoi morţi pretimpuriu, departe de ţară, la Stambul. Portretist de forţă, autor de compoziţii alegorice şi statuare de for public puse în slujba năzuinţelor revoluţionare, Constantin Daniel Rosenthal a fost cel mai dotat şi cel mai complex artist care a activat în Ţara Românească în prima

48

jumătate a secolului al XIX-lea contribuind în mod capital la obişnuirea marelui public – în special a maselor needucate – cu lucrările tematice de largă respiraţie şi cu înaltă încărcătură ideatică, uşor decodificabile de toţi. Doi dintre tovarăşii săi de luptă erau şi ei pictori, Ion Negulici şi Barbu Iscovescu, unii dintre primii plasticieni pe care i-au dat ţările române. 75 ION NEGULICI (1812-1851) s-a născut la Cîmpulung Muscel, ca fiu al preotului Dimitrie de la biserica Şubeştilor. El a fost unul dintre intelectualii de marcă ai epocii sale, deşi nu a avut o educaţie prea sistematică: a trecut întâi prin şcoala primară din oraşul natal, apoi prin aceea de zugrăvire a icoanelor fondată de fiii unui diacon din localitate, după care intră în atelierul de canavale şi broderii al doamnei Rosetti, mama lui Scarlat Rosetti, care-i descopere talentul artistic. Perspectiva de a se dedica artei tradiţionale de la noi – adică pictură bisericească, de icoane sau ornamentală – Ion Negulici, Barbu Știrbei, u/p, M.N.I.R. nu-i surâde. Aflând de succesele repurtate la Iaşi de Niccolo Livaditti, se duce să studieze cu el şi-şi însuşeşte primele noţiuni ale artei de şevalet, cu precădere portret. Va deveni curând un reputat miniaturist. Pentru a aprofunda secretele meseriei, Negulici merge la Paris şi, în intervalul 1833-1837 şi apoi 1841-1842, studiază cu Leon Cogniet şi Michel Martin Droling. Ultima sa călătorie de studii este subvenţionată de Eforia Şcoalelor, la sugestia banului Mihalache Ghica. Întors în ţară devine portretistul en titre al protipendadei, pictor de curte atât în Muntenia cât şi în Moldova, şi colaborator de nădejde al lui Ion Heliade Rădulescu la periodicul „Curierul Românesc”. Acolo scrie articole, editoriale, dramaturgie şi proză originală, elaborează un vocabular românesc şi face traduceri din franţuzeşte.

49

Cunoscător al tehnicii litografiei – deprinsă la Paris şi aprofundată la Viena – va executa multe lucrări pe piatră, în tonalităţi calde de griuri. Autor de remarcabile portrete pentru acea vreme, realizate fie în ulei pe pânză, de mari dimensiuni, fie în creion, tuş ori acuarelă pe hârtie sau fildeş, de dimensiuni miniaturale, Negulici şi-a creat o bună reputaţie. Chipurile lui Barbu Ştirbei, al agăi Iancu Manu, al lui Nicolae Bălcescu, Alexandru Slătineanu sau C.D.Rosenthal, precum şi multe altele, rămase anonime, dau măsura talentului său. Nu s-a limitat doar la comenzile concetăţenilor dornici de a le fi imortalizate trăsăturile ci a lucrat şi pentru propria-i plăcere şi a abordat genuri total necunoscute. În acest sens este acreditat a fi primul artist local care a executat cel dintâi peisaj din arta românească, la Câmpulung. O natură statică cu mere şi flori îl demonstrează un rafinat al tonalităţilor discrete şi al obiectelor puţine dar raportate unele faţă de altele. Pe linia romanticilor, atras de urâţenia şi tragismul vieţii, Negulici pictează Balamucul, scenă de gen, avangardistă ca subiect şi tratare pentru ţara noastră, care îi va da o sugestie de urmat şi confratelui Rosenthal, aşa cum s-a văzut mai sus. Din păcate nici opera sa nu s-a păstrat până la noi. Constantin Lecca, foto: C. Szathmari, București B.A.R. Membru activ al societăţii secrete „Frăţia”, la izbucnirea revoluţiei artistul se dedică trup şi suflet idealurilor ei. Arta a trecut pe planul al doilea în faţa marilor deziderate sociale şi politice ale momentului. Guvernul provizoriu îl trimite la Ploieşti, ca „ocârmuitor de Prahova” unde se va dovedi un bun administrator. Dar înfrângerea revoluţiei frânge şi avântul său: Negulici se refugiază la Braşov apoi pleacă în exil, împreună cu alţi tovarăşi, stabilindu-se la Brussa, unde sultanul le fixase rezidenţa ca „musafiri” ai săi. Acolo are posibilitatea să se dedice exclusiv artei. În primul rând îşi portretizează prietenii: Al.Cristofi, Al.Zanne, Niţă Magheru, Nicolae Pleşoianu şi alţii. Ftizia, contactată încă din tinereţe, îl va răpune, pe 5 aprilie 1851, departe de ţara pe care a iubit-o şi pentru care s-a sacrificat. 76 BARBU ISCOVESCU (1816-1854) s-a născut la Bucureşti, în casa umilului zugrav evreu Haim Itscovici. Acesta i-a dat primele noţiuni de tehnică plastică micului Jehuda care, mai târziu, îşi va schimba atât prenumele cât şi numele. Marele ban Mihalache Ghica remarcă talentul nativ al tânărului şi-i acordă o bursă de studii la Viena, între 1835 şi 1842. Stipendiul îi este oprit la suirea pe tron, în 1842, a noului domnitor al Ţării Româneşti, Gheorghe Bibescu, aşa că artistul revine în patrie. Peste câţiva ani are posibilitatea să-şi continue studiile în acelaşi loc, unde stă din 1845 până în 1847. În primele luni după

50

întoarcere nu se face remarcat prin activitatea sa artistică. Abia la izbucnirea revoluţiei începe să se vorbească despre el pentru că pictase steagul tricolor, înscris cu deviza Dreptate – Frăţie, cu care au defilat tinerii progresişti spre palatul domnesc, pe 11 iunie 1848, solicitându-i lui Bibescu să semneze Constituţia. Când în Capitală soseşte Suleiman Paşa, trimisul extraordinar al Porţii, Iscovescu este însărcinat să decoreze sala teatrului unde s-a dat reprezentaţia de gală în cinstea înaltului demnitar. După înfrângerea revoluţiei, pictorul ia drumul pribegiei, la fel ca toţi ceilalţi revoluţionari. În noiembrie 1848 fuge la Braşov unde nu zăboveşte mult căci se decide să ia calea Munţilor Apuseni, fortăreaţa naturală a lui Avram Iancu şi a moţilor săi, cărora le face portretele devenite documente de inestimabilă valoare pentru iconografia istorică a ţării. Din păcate, Barbu Iscovescu nu a avut vreme să se afirme, ca plastician, în propria patrie. Abia după expatriere se dezvoltă opera sa şi talentul i se împlineşte. Dar acest aspect al creaţiei sale mature iese din obiectivul studiului de faţă. Constantin Lecca, Alexandru Dimitrie Ghica, litografie, B.A.R. Un alt artist care a avut suficientă vreme să îşi desăvârşească talentul şi să reprezinte un cap de pod în plastica naţională a fost 77 mai vârstnicul CONSTANTIN LECCA (1807-1888). El a văzut lumina zilei la Braşov şi a învăţat la şcoala românească din Şcheii Braşovului iar apoi la gimnaziul săsesc din localitate. În 1827 a mers la Buda pentru a studia artele. Acolo are ocazia să-l întâlnească pe Zaharia Carcalechi, important editor de periodice româneşti. Devine apropiatul colaborator al acestuia la revista „Biblioteca Rumânească” pe care acesta o tipărea la Buda şi o difuza, pe scară largă, în întregul spaţiu românesc. Prin ea era făcută educaţia istorică şi plastică a cititorilor de limbă română. La această publicaţie Lecca a asigurat ilustraţia elaborând portrete istorice, majoritatea fanteziste, precum Romulus, fondatorul Cetăţii Eterne, Dragoş Vodă şi Basarab I, descălecătorii ţărilor române, Radu Negru, Mihai Viteazul şi Ştefan cel Mare. Intenţionând să dea o mai mare anvergură revistei lor prin tipărirea de imagini cu monumente din toată ţara, în 18301831, Lecca face o călătorie prin Transilvania, Ţara Românească şi Moldova, strângând un bogat portofoliu de schiţe documentare. Tot atunci execută şi portretele comandanţilor proaspăt înfiinţatei miliţii pământeneşti pe care, ulterior, le litografiază. Astfel apar, în strălucitoarele lor uniforme de modă

51

europeană, Alexandru Dimitrie Ghica, viitorul domnitor care, în acea perioadă, era general inspector al oştirii muntene, Ioan Solomon, Emanoil Băleanu, Constantin Filipescu şi Ştefan Golescu, toţi din Ţara Românească şi Constantin Paladi, George Lăţescu, Gheorghe Codreanu şi Teodor Balş din Moldova. De mici dimensiuni, aceste portrete păstrează viziunea miniaturistică, plină de detalii vestimentare, de care pictorul nu se va putea dezbara întreaga carieră, fie că lucra în ulei pe pânză, fie în tehnici grafice. Va fi, totuşi, un portretist de renume până la întoarcerea lui Theodor Aman de la studii de la Paris, în 1857, când tânărul şi mai talentatul pictor îşi va detrona fostul dascăl. 78 În 1833 artistul se stabilise la Craiova unde, un an după aceea activa ca profesor de desen la Şcoala Centrală. Acolo avea să călăuzească primii paşi ai micului Aman în lumea plasticii. Pe lângă portretistică, Lecca se ocupa şi cu pictarea bisericilor. Astfel, primeşte comenzi pentru decorarea bisericilor Sf. Ilie şi Madona Dudu unde foloseşte o sintaxă plastică neoclasică, occidentală. Simţind nevoia unei perfecţionări a manierei de lucru şi căutând noi surse de inspiraţie, artistul petrece un an în Italia, la Roma, între 1844 şi 1845. După revoluţia de la 1848 în care nu s-a implicat, se reîntoarce în oraşul natal şi pictează tâmpla bisericii Sf.Nicolae din Şchei. Acolo se împrieteneşte cu Mişu Popp (1827-1892) care-i va deveni principalul colaborator la onorarea contractelor de pictare a bisericilor Sf. Ecaterina, Sf.Gheorghe Nou şi Curtea Veche din Bucureşti în intervalul 1851-1859. Revenit în Capitală primeşte catedra de desen a Colegiului Sf.Sava unde îl înlocuieşte pe Carol 79 Wahlstein. Continuă să împletească activitatea didactică, la fel ca la Craiova, cu aceea de portretist şi pictor bisericesc. Pentru a răspunde unei mai vechi preocupări a sa şi a răspunde, în acelaşi timp, comenzii sociale apărută în cea de-a şasea decadă a veacului, Lecca elaborează compoziţii istorice: Uciderea lui Mihai Viteazul, Panaida de la Războieni, Împăcarea lui Radu cel Mare cu Bogdan cel Orb, Intrarea lui Mihai Viteazul în Alba Iulia, Dragoş Vodă la vânătoare, Descălecatul lui Radu Negru, Bătălia de la Călugăreni, Uciderea Brâncovenilor. Toate aceste titluri dau o idee asupra largii deschideri a artistului către subiectele inspirate de trecutul glorios al ţărilor române, fără a face vreo diferenţă între Muntenia şi Moldova. Ele reprezintă un devărat excurs prin istoria naţională datorită selectării momentelor celor mai 80 importante ale furtunoasei sale derulări. Era vremea studiilor istorice şi a publicării izvoarelor aşa că picturile lui Lecca veneau în întâmpinarea nevoiei de iconografie adecvată acestei tematici de larg interes. Chiar dacă tratarea era teatrală iar personajele îngheţate în poze declamative spre a fi cât mai elocvent mesajul ce-l aveau de transmis privitorilor, marile sale compoziţii s-au bucurat de succes în epocă şi, pentru a răspunde cererii, au fost multiplicate litografic. Odată cu organizarea Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă el va fi prezent cu lucrări pe simeze, parte dintre ele fiindu-i achiziţionate de stat pentru Pinacoteca Naţională. Prin prestigiul de care se bucura, a făcut de mai multe ori parte din juriu. Constantin Lecca a fost cel dintâi român care a abordat tematica istorică şi a realizat opere de forţă, cu mare efect asupra publicului. 81 În Moldova, primul pictor de spirit occidental a fost un pământean, EUSTATIE ALTINI (1772 ? – 1815) , ce fusese trimis să studieze artele, pe cheltuiala statului, la Viena. El asimilase sintaxa plastică neoclasică pe care, la întoarcere, a plantat-o în ţara de baştină. A fost autorul mai multor portrete de doamne din înalta societate, îmbrăcate cu rochii empire,

52

părul încreţit şi capul acoperit cu turbane de mătase aurie ori cu feroniere de metal preţios. Silueta lor se modela din fondul întunecat al pânzei, pentru că Altini folosea, cu multă măiestrie, clar-obscurul. O compoziţie de mare anvergură, în care şi-a dat măsura de pictor cu studii înalte, este Intrarea lui Veniamin Costachi în monahism unde, viitorul mitropolit apare ca tânăr de modă, îmbrăcat în „haine nemţeşti”, îngenunchiat în faţa ierarhului de la care primeşte binecuvântarea. Realismul acestei lucrări, fuga perspectivală, absorbţiile în umbră şi veridicitatea trăsăturilor celor prezenţi, îl arată pe Altini ca un maestru necontestat, capabil de opere de largă respiraţie, încă necunoscute la noi în acea perioadă. A lucrat şi pictură bisericească pentru care a impus maniera neoclasică, apuseană. A condus, din 1812, o clasă de zugrăvitură la Academia domnească din Iaşi. Din păcate, dispariţia sa pretimpurie, l-a împiedicat să formeze noi generaţii de artişti. După moartea lui Altini, în capitala Moldovei se stabileşte ION BALOMIR (1794 – 1835 ?), român din Sălişte, meşter destul de bun, portretist experimentat, deşi mult inferior confratelui decedat. Bun psiholog, Balomir a lăsat câteva remarcabile chipuri de boieri, Frederic Balş, pravilistul Andronache Donici şi vornicul Iordache Drăghici la care, chiar dacă nu poate părăsi în totalitate stilul grafic, sunt sesizate intenţiile sale de a folosi mai mult pata de culoare negrăniţuită de ductul negru al liniei. Şi în Moldova au activat artişti străini care nu au rămas insensibili la marile transformări la care asistau şi pe care leau imortalizat în operele lor. Venit cu trupele ruseşti de ocupaţie, MAXIM NICHIFOROVICI VOROBIEV (17871855) pictează două vederi de mare importanţă documentară, O barieră în Iaşi la 1830 şi Iaşii în 1830. Ambele au fost 82 donate Pinacotecii locale de generalul Mircovici. În cea dintâi este prezentată intrarea în oraş pe un drum lat, încadrat de doi stâlpi de hotar lângă care se află un corp de gardă. În a doua apare curtea Agiei: pe poarta larg deschisă intră un rădvan boieresc precedat de câţiva arnăuţi călări, în vreme ce aga asistă la această sosire a unui personaj important. El poartă işlic şi caftan iar barba de boier velit încă nu şi-a ras-o. Însă, peste anteriu este încins cu sabia ce reprezenta însemnul modern al demnităţii sale. În spatele său, la o distanţă plină de deferenţă faţă de poziţia sa înaltă, stau doi tineri ofiţeri, îmbrăcaţi în elegante uniforme de tăietură rusească precum şi ciubucciul agăi, cu tarabolos pe cap, cepchen şi fustanelă, ţinând în mână lunga pipă a stăpânului. Compoziţia este supusă unei viziuni plonjante. Peste zidul împrejmuitor se vede un peisaj larg având în prim plan câteva case arătoase, cu două caturi şi acoperişuri în patru ape, înconjurate de grădini înverzite, după care se întinde o vale însorită, străbătută de Bahlui iar în fundal se conturează nişte dealuri line. Pe lângă indubitabilele calităţi peisagistice, pictura are valoare de document istoric - la fel ca şi lucrarea lui Barabás mai sus menţionată, Bucureştii în anul 1832 - prin alăturarea reprezentanţilor a două mentalităţi diferite exprimate prin costum. O altă pictură cu pronunţat caracter documentar a fost executată, la interval de 11 ani de cea a lui Vorobiev, de polonezul LUDOVIC STAWSKI (1807-1887 ?). Este vorba de Panorama Iaşilor la 1841. Lucrarea are o notă naivă, deosebit de minuţioasă din care, pentru claritatea micilor scene amuzante care populează compoziţia, nu a recurs la legea tritonalităţii şi nici la estomparea nuanţelor în funcţie de profunzime, fapt ce are drept rezultat intensităţi egale, obositoare pentru ochi. Autorul a dorit să prezinte într-un singur cadru toate categoriile sociale şi majoritatea ocupaţiilor locale. Din acest considerent, pe acea uliţă periferică apar ţărani cu un car cu boi încărcat cu fân, nişte boieri care miluiesc un cerşetor, negustori ambulanţi

53

Ludovic Stawski, Panorama Iașilor la 1841, u/p, C.M.N.M.I.

orientali şi evrei, doamne în rochii de modă pariziană, lăutari în caftane viu colorate ce cântă unor ţărani prinşi la joc în preajma unui „dulap” în care se dau, foarte voioşi, alţi consăteni de-ai lor. În punctul principal de vedere este plasat monumentalul edificiu al Mitropoliei, cu turelele-i albe. Cu toate scăderile ei, lucrarea este plină de vivacitate şi oferă o imagine veridică a oraşului. Autorul a onorat şi cererile de portrete, uneori fără a avea în faţă modelul, aşa cum a fost situaţia cu acela, postum, al mitropolitului Veniamin Costache, sau cele ale domnitorilor Antioh Cantemir, Alexandru Ipsilante sau Constantin Racoviţă. Stawski venise la Iaşi la invitaţia lui Gheorghe Asachi spre a activa ca profesor de desen. Plasticianul ar fi dorit să funcţioneze la „clasul de zugrăvie” de la Academia Mihăileană dar, din 1839, a predat desenul la Şcoala Centrală de Fete. 83 Un promotor al mişcării artistice moldoveneşti a fost cărturarul GHEORGHE ASACHI (1788-1869) , el însuşi 84 pictor de talent. El îndrăgise şi deprinsese artele la Roma, de unde datează mai multe compoziţii şi portrete interesante. Aşa sunt cele două alegorii Templul iubirii şi Templul aurului, sau portretul unui cardinal. În calitatea sa de profesor la Şcoala de ingineri hotarnici, Asachi preda la 1813 şi orele de desen şi istoria artei pentru ca, mai târziu, să invite profesori din străinătate pentru alte instituţii de învăţământ. Astfel, în 1831, pentru Şcoala Franceză de la Miroslava este angajat un pictor vienez, Hönig; în 1833 este introdus, la Gimnazia Vasiliană, cursul de caligrafie, desen de peisaj şi de flori pe care îl conducea tot un profesor din spaţiul german, Iosef de Adler pentru ca, un an mai târziu, la aceeaşi şcoală

54

superioară să fie adăugată o catedră pentru „desemnul figurilor şi a zugrăviturii istorice în oleiu” unde preda tot un neamţ, I. Müller. În sfârşit, în 1835, este fondat „clasul de zugrăvie” al Academiei Mihăilene al cărui titulat, o vreme, a fost acelaşi Müller dar, ulterior au fost invitaţi şi alţi artişti străini spre a oferi primele noţiuni de plastică de şevalet tinerilor cursanţi. La acea catedră au activat polonezul MAURICIU LOEFFLER şi italianul GIOVANNI SCHIAVONI (1804 –1848 ?). Cel dintâi, nu deosebit de dotat şi nici prea bun pedagog, a executat câteva portrete care nu depăşeau nivelul cerinţelor modelului, cu specifica amprentă a minituristului. Marele pictor şi pedagog care a avut o deosebită înrâurire asupra formării şi încurajării tinerelor talente a fost 85 Giovanni Schiavoni. El a fost, de departe, cel mai talentat şi mai bine pregătit din punct de vedere artistic dintre plasticienii invitaţi în Moldova fiind şi cel mai bun profesor al acelei catedre. Se născuse la Triest şi era unul dintre fiii reputatului pictor Natale Schiavoni(1776-1858). Încă de mic, Giovanni împreună cu fratele său Felice, a cunoscut şi a studiat în marile oraşe ale artelor, Milano, Viena, Veneţia. În 1829, tatăl îi incită pe cei doi fii să se ia la întrecere cu el însuşi în realizarea unor mari compoziţii cu tematică religioasă de care învăţăceii se achită onorabil fără, însă, a-şi putea depăşi părintele. Fire independentă, destul de puţin înclinat spre studiile academice în care prevalau tematica mitologică şi biblică, Giovanni se simte mai atras de portret şi execută câteva lucrări remarcabile. Aflat cu familia, din nou, la Viena, în 1833, tânărul pictor începe să se susţină singur şi să câştige chiar bine datorită comenzilor ce le primea. Dar era atras de mirajul unei călătorii în răsăritul Europei şi, în 1834, pleacă la Odessa unde găseşte uşor de lucru şi stă timp de trei ani. La Iaşi soseşte în 1837 şi, de la 1 noiembrie, i se încredinţează conducerea „clasului de zugrăvitură” al Academiei Mihăilene. I se impuneau cursuri intensive, în fiecare zi, dar el refuză acest orar prea solicitant şi anunţă că nu va putea preda decât de trei ori pe săptămână. Totuşi, se implicase cu toată seriozitatea în activitatea pedagogică şi se preocupa de obţinerea materialelor necesare elevilor pentru buna deprindere a meşteşugului artistic. Cu toate satisfacţiile profesionale, spiritul său neliniştit nu-i permitea o şedere prea îndelungată într-un singur loc: în septembrie 1838, Schiavoni demisionează şi pleacă din Iaşi spre a călători din nou în Rusia. Catedra vacantă este ocupată de Mauriciu Loeffler. Dar, în primăvara următoare, artistul italian revine în capitala Moldovei şi se angajează să picteze catapeteasma Mitropoliei. Contractul întocmit între beneficiar şi executant este foarte amănunţit şi oferă informaţii interesante despre felul cum era angajată o asemenea lucrare în acea vreme. Astfel, artistul trebuia să prezinte, spre aprobarea mitropolitului Veniamin Costachi, schiţele în creion – cu (mină de) plumb, precizează contractul – şi să facă orice modificare i-ar fi fost cerută iar dacă rezultatul nu era satisfăcător, se angaja să repare greşelile ori să execute alte icoane; mai mult, fiind probabil nesigur de finisajul blaturilor de lemn pe care urma să picteze, se însărcina să facă personal investiţiile necesare pentru prelucrarea acestora. Pentru această lucrare de anvergură a folosit maniera academistă italiană, pendinte de stilul renascentist. Peste ani, cele şase impozante icoane cu Sfinţii Apostoli precum şi icoanele împărăteşti au fost salvate de la o iminentă distrugere de pictorul şi directorul Şcolii de Belle-Arte din Iaşi, Gheorghe PanaiteanuBardasare, fost elev al lui Schiavoni: el găsise acele splendide picturi „într-un beci umed, cu zarzavaturi şi cartofi” şi „a 86 ridicat tablourile din acel loc infect, scăpându-le astfel de o nimicire totală prin aducerea lor la Muzeu”.

55

Între timp, în vara lui 1840, Schiavoni se însoară cu fiica unui legător de cărţi austric, stabilit la Iaşi. Pentru că Epitropia Învăţăturilor Publice se arată nemulţumită de rezultatele elevilor îndrumaţi de Löffler, pe 30 septembrie 1841, Schiavoni este rechemat la catedra de pictură a Academiei Mihăilene. Şi de data aceasta, profesorul solicită mulaje după ornamente arhitectonice şi sculpturi antice, absolut necesare formării viitorilor plasticieni. Cu toate investiţiile importante şi bunele rezultate ale cursanţilor, orele de pictură sunt desfiinţate cu începere din iulie 1843 iar profesorul este disponibilizat. Această decizie are consecinţe neplăcute pentru artistul ce-şi închegase o familie şi depindea de salariul lunar. Urmează o serie de petiţii prin care el solicită restul onorariului ce i se cuvenea, conform contractului, pentru pictarea catapetesmei metropolitane. Dar, după oarecari cercetări, se constată că artistul nu predase toată lucrarea şi i se refuza drepturile băneşti pe care el se baza. Poate pentru a-şi redresa situaţia financiară, plasticianul organizează o loterie pentru una dintre pânzele sale al cărui subiect nu este menţionat. Deşi, după cum precizează anumite surse, Schiavoni 87 părăseşte Moldova şi se reîntoarce la Veneţia în decembrie 1843 , anunţul pentru loteria ce o iniţiase era inserat în 88 „Albina Românească” din 3 februarie 1844 iar tragerea era stabilită pentru duminică 6 februarie. Evident, această tragere se putea desfăşura şi în absenţa beneficiarului iar fondurile obţinute i se puteau trimite la noua adresă. În răstimpul petrecut la Iaşi, Schiavoni a executat câteva remarcabile portrete: al vornicului Teodor Burada şi al soţiei acestuia, amândoi până la mijloc, precum şi al lui Gheorghe Asachi în cabinetul său de lucru, figură întreagă, înconjurat de obiectele multiplelor sale activităţi şi pasiuni. Această lucrare combină două genuri, cel al naturii statice şi cel portretistic pentru că marele învăţat, plasat destul de ţeapăn, pe un fotoliu, în mijlocul compoziţiei, are în preajmă elemente definitorii pentru preocupările sale umaniste: şevalet cu o pânză pe el, globul terestru şi un vraf de stampe rezemat de suportul său, rafturi doldora de cărţi, hârtii şi pana de scris, pe masă, lângă un bust şi o stampă inspirată de istoria Moldovei – Mama lui Ştefan cel Mare - prinsă pe perete. Un alt delicat portret se află într-o colecţie particulară şi reprezintă o tânără şi frumoasă femeie îmbrăcată într-o rochie de catifea şi având pe cap un rulou din acelaşi material, decorat cu perluţe şi parţial acoperit de un voal fin. Alura şi fizionomia modelului sunt impregnate de spiritul Renaşterii italiene, ce-i era bine cunoscut şi foarte drag autorului. Alt portret de femeie ce, prin 89 tradiţie i-a fost atribuit lui Schiavoni şi a fost chiar reprodus sub numele său , pare mult mai probabil a-i aparţine conaţionalului sau Livaditti, prin felul de impostare a modelului, prin deschiderea spre peisaj şi cortina din spate, prin detalii şi viziune miniaturistică şi, mai ales, prin păstrarea conturului ce fac lucrarea pendinte de stilul grafic şi totalmente străin celui plastic. Între cărturarul moldovean ce i-a slujit de model şi pictorul italian ce l-a imortalizat a existat şi o altă colaborare Asachi rugându-l să-i ilustreze una dintre legendele populare pe care le prelucrase el, Zâna Dochia şi Traian, după zicerile Moldo-Românilor, ce a fost ulterior litografiată de Friedrich Hoffmann, şeful imprimeriei Institutului Albinei. Rezultatul nu este deosebit, compoziţia este teatrală şi naivă, personajele sunt artificial plasate într-un cadru montan iar scăderile din 90 felul de tratare a peisajului şi din expresia protagoniştilor sunt sesizate şi criticate chiar în epocă, de Mihail Kogălniceanu. Fie Schiavoni nu a fost prea atras de subiect şi nu i-a acordat atenţia cuvenită, fie litograful nu a fost suficient de îndemânatic pentru a prelua sugestiile artistului şi a le transpune mulţumitor pe piatră.

56

Reîntoarcerea în patria natală nu a avut urmările scontate: după o absenţă îndelungată artistul era complet uitat şi i-a fost deosebit de greu să se mai impună, cu atât mai mult cu cât numele de Schiavoni era deja instaurat de tatăl şi fratele său, care îşi căpătaseră o binemeritată celebritate. Amărât şi cu probleme materiale, se angajează în luptele de la 1848 în cursul cărora se îmbolnăveşte şi moare prematur, fără a lăsa în urmă o operă pe măsura aşteptărilor şi a posibilităţilor sale. Celebritatea acestei familii de pictori era atât de mare încât un artist local, Gheorghe Şiller, după ce studiase cu Giovanni la Iaşi iar apoi se specializase la Veneţia, cu tatăl şi fratele acestuia, la întoarcerea în patrie, în toamna lui 1848, folosea numele lor pentru a-şi face reclamă şi a atrage 91 clientela interesată de a-i fi executat portretul. Schiavoni a fost îndrumătorul eforturilor artistice ale primilor români talentaţi – Gheorghe Lemeni, Gheorghe Năstăseanu şi Gheorghe Panaiteanu-Bardasare - care, beneficiind de burse în străinătate, vor forma prima generaţie de artişti locali ce-şi vor aduce contribuţia la fondarea pinacotecii şi a învăţământului artistic superior. Un alt pictor din spaţiul italian stabilit la Iaşi este NICCOLO LIVADITTI (1804 – 1860 ?). Se născuse la Triest, într-o prosperă familie negustorească de origine 92 grecească şi de religie ortodoxă. Carbonar, refugiat de persecuţii tocmai în Moldova, este rapid adoptat de înalta societate pentru care devine indispensabil atât pentru portretele sale cât şi pentru multe alte aptitudini artistice (cânta frumos, făcea poezie, era scenograf şi actor în piesele puse în scenă de tinerii din protipendadă). A activat ca scenograf al unui „Théatre de Variétés”, inaugurat în 1832, de o trupă franţuzească sub conducerea fraţilor Foureaux. Pe cortina acestuia pictase cele nouă muze ale artelor Niccolo Livaditti, Portret de femeie, u/p, M.M.B. liberale. Uneori era interpret şi chiar beneficiar al încasărilor spectacolului, aşa cum s-a întâmplat când a fost 93 pusă în scenă drama „La Didone abandonata” unde avea rolul lui Eneas. Dădea şi lecţii particulare de desen în marile case boiereşti. Renumele său era atât de mare încât depăşise graniţele Moldovei şi-l făcuse pe tânărul pictor bucureştean Ion Negulici să vină la Iaşi pentru a se perfecţiona cu artistul italian. Dar principala sa activitate o constituia aceea de portretist pentru care era foarte solicitat de marile familii ale Iaşilor (Logofătul Alexandru Ghica, Grigore Ghica, Constantin Mavrocordat, bătrânul Lochmann). Delicat în redarea trăsăturilor el a păstrat caracteristica de miniaturist de-a lungul întregii sale cariere. Deşi lucra în special în ulei pe pânză, cadrele sale nu sunt prea mari iar dorinţa modelelor de a fi

57

prezentate figură întreagă contribuia la diminuarea dimensiunilor. El este unul dintre primii pictori care a abordat la noi portretul colectiv, de familie, în care apar tineri soţi (Anica şi Iancu Manu) ori părinţii înconjuraţi de copii (Portret de familie, Familia Lascăr Rosetti, Familia vornicului Alecsandri în cele două variante, dintr-una lipsind viitorul poet, aflat la studii la Paris). Perspectiva ierarhică apare şi la Livaditti, poate mai puţin agresivă decât la Schoefft, dar suficient de pregnantă, ca atunci când, în preajma gravului vornic Alecsandri, îmbrăcat în giubea şi cu barbă lată, apar fiii săi, Iancu şi Vasile, cu chipuri mature şi mustăţi, dar mult mai mici decât impozantul lor părinte deşi se află în spatele său şi stau, respectuos, în picioare. Câteva dintre portretele lui Livaditti au în fundal un peisaj care înviorează paleta şi-l revelă pe artist ca un bun observator al mediului natural. Cu trecerea timpului şi prin schimbarea succesivă a diverşilor posesori, multe dintre portretele rămase de la el şi-au pierdut identitatea iar azi, în muzee şi colecţii de stat figurează, din păcate, doar sub etichetarea neutră de „portret de femee” sau „portret de bărbat”. Între celelalte creaţii se remarcă picturile în care a surprins pe membrii propriei familii, fiecare în cadru separat: soţia sa, Carlotta, fiul Achile şi fiica Eufrosina, o tânără firavă, plăpândă, cu păr negru şi ochi foarte adânci şi pansivi, ce privesc întrebător. A lăsat şi un expresiv Autoportret, bust, cu capul prelung întors trei sferturi spre dreapta, privind sfredelitor în afară cu ochii săi mari şi negri. Un nas puternic, uşor acvilin, o gură cu buze subţiri, marcată de un rictus de insatisfacţie şi hotărâre, dezvăluie un om care s-a luptat cu viaţa şi a cunoscut-o sub toate aspectele, ce şi-au lăsat urmele pe chipul său. Au existat şi diverşi pictori itineranţi care se opreau, pentru un timp mai lung sau mai scurt, în capitala Moldovei spre a-şi oferi serviciile amatorilor. Presa locală le insera anunţurile concepute cât mai atractive şi mai convingător. Astfel, în 94 decurs doar de o lună, în 1846, vin doi artişti, germanul Rudolf Rothkel, exclusiv pictor de şevalet şi italianul Zobeli, care 95 se ocupa şi cu zugrăvirea şi decorarea interioară a locuinţelor. Asemenea artizani capabili să onoreze orice comandă legată de întrebuinţarea penelului, fie că era vorba de unul fin, pentru tablouri, sau de o bidinea pentru pereţi, nu erau rari. Austriacul Adolf Krantzelberg, ce se recomanda drept „zugrav de teatru de la Viena”, avea disponibilitate pentru orice fel de comenzi, de la zugrăvirea caselor – pentru care anunţa că nu sunt necesare schelele căci el poseda nişte scări speciale, „mehanice” – la pictarea firmelor de prăvălii şi 96 până la compoziţii al fresco sau la peisaje în ulei. Michael Bisenius, ce se recomnda drept „fotograf şi pictor de portrete din Viena” - şi care va deveni, mai târziu, unul dintre importanţii maeştri ai camerei obscure din capitala 97 Moldovei - în primăvara lui 1854, îşi oferea serviciile în această dublă calitate. Nu ne sunt cunoscute realizările sale plastice dar acelea fotografice erau remarcabile şi dovedeau o bună stăpânire a legilor compoziţiei ce nu puteau fi deprinse decât din practicarea unei arte de şevalet. Considerând că ar exista persoane interesate şi de desenul tehnic, mai riguros, dar şi de cel ornamental, un arhitect 98 italian, A.Croce se oferea, în 1853, să dea lecţii de specialitate. Se pare că, la un moment dat, în Iaşi existau suficient de mulţi posesori de tablouri încât să fie necesar şi un restaurator specializat care putea să le cureţe ori să dea altă înfăţişare, mai strălucitoare, lucrărilor acestora: în 1843, un asemenea meşter,J. Demski ce, în mod ciudat, era „fabricant de piepteni”, se pricepea şi la asemenea lucrări delicate de 99 artă plastică.

58

Nu este de mirare că locuitorii cu stare îşi făcuseră obiceiul să achiziţioneze lucrări de artă de vreme ce, în Iaşi, se organizau chiar expoziţii de pictură, ca aceea din saloanele Hotelului Sankt Petersburg, din vara anului 1844, unde taxa 100 101 de intrare de 3 sorcoveţi era destul de substanţială şi nu la îndemâna oricui. Alte manifestări de interes erau panoramele aduse de întreprinzători itineranţi care atrăgeau un mare număr de curioşi. Acestea erau instalate fie în clădiri publice bine cunoscute, fie într-un spaţiu mai amplu, particular, dacă era vorba de pânze de mai mari dimensiuni. Aceste instalaţii – mai mult atracţii de bâlci decât opere de artă cu reală valoare estetică – foloseau totuşi aptitudinile plastice ale unor pictori pentru a dezvălui ignoranţilor cât şi celor aflaţi, din diverse motive (în special financiare) în imposibilitate de a călători în ţări străine şi de a cunoaşte frumuseţile pământului. De aceea, panoramele prezentau peisaje din zone exotice, monumente de arhitectură şi scene din bătălii celebre desfăşurate de curând pe vreunul dintre teatrele de război ale lumii. De altfel, unul dintre proprietarii de panorame – pe care şi-o intitula, în chip pretenţios, „Cosmorama” – încerca să îşi atragă publicul tocmai prin oferta de a vedea lumea pe un preţ foarte scăzut, fără osteneală şi riscuri: „Vizitatorii acestui spectacol nu pot deajuns să laude naturaleţea obiectelor ce li se înfăţoşază ca cum le-ar vede la faţa locului. Doritorii de voeajuri în o epohă atât de primejdiosă şi costisitoare, nu pot mai 102 bine în toată siguranţa şi eftinătatea să îndestuleze a lor plăcere.” Această „Cosmoramă” ce, pentru a da o idee asupra conţinutului, purta şi subtitlul „Vedute de cele mai interesante politii, palaturi şi paisagiuri a lumei”, prezenta următoarele tablouri: Pesta-Buda (sic), O furtună pe mare, Cetatea Misoco, Deşteptul Ungariei, San Giuan d’Uloa (sic), Insula 103 Turneo, O vedută din Sfiţera [Elveţia], politia Fraiburg (sic), Veneţia şi Berlin. M. Hortz venea adesea, în turneu, cu panorama sa la Iaşi. În noiembrie 1844 atrăgea atenţia asupra veridicităţii imaginilor pe care le prezenta, pentru care 104 folosise proaspăt apăruta dagherotipie ca bază documentară. Panorama funcţiona între orele 18 şi 22, „cu o brilantă iluminaţie” iar biletul de intrare costa un douăzecer (adică un sorcoveţ sau un zwanzig). În iunie 1846, Hortz îşi redeschide panorama în sala Cabinetului de Ştiinţe Naturale şi expune imagini din Paris, Veneţia, Stockholm, Sankt Petersburg şi 105 New York. În toamna aceluiaşi an apare un competitor în persoana lui C.G. Haschert care, la cererea publicului, îşi prelungeşte şederea până în noiembrie. Ce-i drept, el avea o prezentare mai variată în sălile de la hotelul Sankt Petersburg: Parisul, bătălia de la Isli, bombardarea Tangerului, Pescuirea chitului de Groenlanda, Ierusalimul, Expediţia la Nord-Pol 106 (sic), Veneţia, catedrala din Milano. O panoramă ciudată, executată din paie naturale, adusese francezul Jacynthe în primăvara anului 1841. În reclamele inserate în presă nu erau date informaţii despre conţinutul acelei panorame dar, posesorul se arăta dispus să o înstrăineze dacă s-ar fi ivit ocazia: „Dacă amatorii doresc să cumpere panorama sau doar 107 câteva tablouri, sunt rugaţi să se adreseze proprietarului.” Dar nu numai străinătatea avea privelişti demne de a fi admirate ci şi Iaşii. Iar pentru a fi cunoscute, un alt francez, J. Rey, a făcut o suită de desene ce au fost litografiate, în 1845, de un angajat al Institutului Tipo-Litografic al Albinei, P. Müller, şi adunate într-o mapă, sub titlul Album de douze Vues de la ville de Jassi, executées par J. Rey et dediée À son Altesse le Prince Régnant de la 108 Moldavie par P. Müller, lithographe. Nu se cunoaşte activitatea anterioară şi nici aceea ulterioră a lui J. REY (exceptând un portret ce i l-a făcut, în inauarie 1847, lui Franz Liszt, când s-a aflat în turneu la Iaşi). Autorul desenelor se prezintă ca un bun tehnician, cunoscător al principiilor perspectivei şi, în consecinţă, a redării corecte a proporţiilor ce-l face foarte potrivit pentru a trata peisajul

59

urban cu necesara rigoare în figurarea arhitecturii. În cele 12 planşe, este oferită o imagine foarte cuprinzătoare a capitalei Moldovei din acel moment. Trei vederi generale, luate de pe dealurile din jur, din trei puncte diferite – Tătăraş, Copou şi Nicolina – prezintă oraşul în ansamblu, cu străduţele sale întortocheate, casele mici, strânse una într-alta, şi marile monumente ce se ridică semeţe deasupra lor. Apoi sunt date cadre din unghiuri mai apropiate, cu detalii din punctele mai însemnte: Spitalul Sf. Siridon, cu o vedere plonjantă asupra străzii şi a incintei forfotind de lume; Curtea Arsă cu locul viran pe care pasc caii de poştă şi drumul învecinat pe care trec rădvane boiereşti şi surugii călări, în vreme ce, în depărtare se profilează cele patru turle ale Mitropoliei; Palatul Belvedere de la Socola, eleganta reşedinţă de vară a domnitorului, în mijlocul unui parc frumos şi cocoţat pe un deal plin de verdeaţă; Paltul Domnesc din oraş, privit montant de pe una dintre străduţele pline de case mici aflate în spatele lui, fapt ce-i

J. Rey, Vedere generală a Iașilor luată din Copou, litografie, B.A.R.

conferă o deosebită monumentalitate – în imediata apropiere se află şi impozanta Mitropolie; o planşă rezervată Mitropoliei, luată şi ea tot de jos în sus, de pe o stradă lăturalnică unde, pentru contrast cu strălucitoarea construcţie, se văd case acoperite du stuf şi un noroi vâscos ce ajunge până la osia căruţelor trase cu greu de caii afundaţi în glod până la genunchi; Biserica Trei Ierarhi în zi de sărbătoare, când procesiunea ce poartă pe mitropolit sub baldachin se pregăteşte să pătrundă în interior, în curte fiind multe echipaje luxoase, cu vizitii şi arnăuţi în straie strălucitoare – cortegiul a trecut pe sub turnul de poartă, astăzi dispărut; acelaşi turn, ca şi una dintre turlele bogat împodobită cu basoreliefuri a Trisfetitelor apare şi în stampa ce prezintă Strada Mare, cu magazine şi locuinţe cu balconaş, pe care trec echipaje ale protipendadei şi se plimbă cupluri de modă; o altă vedere a Străzii Mari, macadamisită cu calupuri de lemn – de unde şi numele de „Uliţa pavelei de lemn”, sub care mai era cunoscută în epocă – surprinde galanteria tinerilor ce aderaseră la ţinuta şi moravurile apusene, în stânga apărând o casă în al cărei balcon stau două femei elegante ce sunt curtate de un cavaler în vreme ce jos, pe caldarâm, evoluează doi „dandy”călări, fandosindu-se cu alura lor de „sportsmen”

60

confruntaţi cu un ofiţer de lăncieri, spilcuit în uniforma sa de mare ţinută; într-o trăsură deschisă stau trântiţi un domn şi o doamnă, pe trotuar se văd şi alţi pietoni iar în mijlocul drumului, un negustor ambulant, cu un hârdău pe cap, face reclamă mărfii cu strigături şugubeţe; ultima planşă – una dintre cele mai reproduse de-a lungul timpului pentru a ilustra atmosfera secolului al XIX-lea – reprezintă Piaţa Sf. Vineri, cu agitaţia specifică unui spaţiu comercial în care se întâlnesc cele mai variate costume şi tipuri umane, recompensante pentru orice artist. Aici pot fi văzute ţărănci aşezate pe covoraşe cu marfa dinainte, printre care se strecoară cumpărătorii (una dintre precupeţe îşi alăptează pruncul); mezeluri şi peşti se văd atârnând, pentru mai bună reclamă, pe nişte beţe orizontale, prinse între două prăjini; o femeie cântăreşte ceva cu o balanţă unei doamne cu bonetă şi şal pe umeri; doi evrei cu bărbi şi caftane au o dispută de afaceri; un fecior de casă, negru, îmbrăcat în costum arnăuţesc, cu fes, fustanelă şi cepchen alb, cască gura la lume, parcă uimit de această aglomeraţie; un turc, cu un imens turban pe J. Rey, Strada Mare, litografie, B.A.R. cap şi o fermenea ajustată pe trup, sub care se vede brâul lat, se târguieşte cu o ţărancă; lângă el, un ţăran cu pieptul dezgolit, îl priveşte atent; un boier anacronic în işlicul şi giubeaua sa roasă, se plimbă agale, numărându-şi şiragul de mătănii în vreme ce un cerşetor ţigan îi imploră mila; doi arnăuţi, cu fustanele şi fesuri cu ciucuri enormi discută gesticulând expresiv; alte prăvălii sunt pe stânga, sub nişte arcade, unde vânzătorii stau liniştiţi în aşteptarea clientelei; pe strada ce se deschide în spate se văd căruţe şi târgoveţi mişunând, joviali şi gălăgioşi, ca într-o zi de târg. Stampele după desenele lui Rey sunt pline de viaţă, rod al unei observaţii atente a mediului specific din Capitală. Ele completează de minune Panorama Iaşilor la 1841 a lui Stawski. Este de salutat ideea acestui misterios artist francez de a edita un portofoliu cu vederi atât de variate ale unui oraş prea puţin cunoscut în Occident dar care, prin acest album putea să ofere elemente atractive şi pasionante unui străin. El a fost primul care s-a gândit la o asemenea publicaţie care să închege un portret reprezentativ al Iaşilor, fără a tinde spre planuri ambiţioase de a descrie o întreagă ţară unde, de bună seamă, ar fi scăpat multe dintre lucrurile importante. De altfel, el nu s-a mărginit doar la oraşul capitală ci a călătorit şi în provincie, cum o demonstrează ilustraţiile din Calendarul pentru Poporul Românesc pe anul 1845 în care, pe lângă câteva imagini deja cunoscute din album, dar reluate în alte variante (Palatul ocârmuirii, Biserica Trei Ierarhi, Uliţa pavelei de lemn), apare şi Cetatea Neamţului şi Ruinele Băii. Mai are şi o schiţă luată la un gater unde se tăiau calupurile pentru pavarea oraşului, precum şi câteva portrete expresive, aşa cum e Cerşetorul sau cele trei personaje adunate în jurul unei mese din compoziţia O cârciumă: un ţăran cu lulea, o bătrână ţigancă vrăjitoare, zbârcită, beată

61

şi ridicolă în proorocirile ei şi un surugiu în picioare, venit, în grabă, să-şi umezească cu un păhărel, băut de-an-picioarelea, gâtlejul plin de praful drumului parcurs în goană. Cu aceste tipuri, Rey relevă şi calităţile sale de portretist, insuficient puse în valoare de lucrările cu specific documentar urban. În Iaşi a apărut, de timpuriu, şi statuara de for public. Ea s-a dezvoltat tot sub influenţa curentelor artistice occidentale şi a fost realizată de artişti străini. Astfel, primul monument de anvergură, care s-a păstrat până astăzi, este obeliscul amplasat în Copou, pentru 109 omagierea Regulmentului Organic. Proiectul i-a aparţinut lui Gheorghe Asachi dar execuţia i-a revenit colonelului rus Nikolai Sungurov şi unor cioplitori din Lvov. Obeliscul, nici prea înalt şi nici prea elegant, are o primă bază ce se sprijină pe spinările a patru lei ce ţin în labe coroane de laur şi spade, aceştia fiind aşezaţi pe un al doilea postament greoi. O lucrare neoclasică mult mai elegantă, ce-i drept cu caracter funerar, este ridicată în curtea mănăstirii Frumoasa, în 1842, la căpătâiul mormântului logofătului Grigore Sturdza, tatăl domnitorului Moldovei, Mihail Sturdza. Ea reprezintă un sarcofag grecesc la ale cărui colţuri se află patru îngeri îngenunchiaţi şi pe al cărui capac este înălţat un geniu togat, sprijinit, cu tristeţe, de un tambur de coloană pe care este rulată o ghirlandă de flori şi care susţine o urnă. Pe timpanul sarcofagului este un basorelief cu o clepsidră înaripată, simbol al scurgerii ineluctabile a timpului, iar mai jos este dăltuită o lată ghirlandă de flori elegant aranjată sub armele ţării suprapuse pe trofee de război şi steaguri. Autorul acestui monument cu înaltă încărcătură simbolică era
Gheorghe Asachi și Nikolai Sungurov, Obeliscul din Copou, piatră

62

un italian ce activa la Odesa, Francisc Vernetta. Tot el făcuse, în aceeaşi perioadă, încă un monument funerar la biserica 110 Bărboi. Ambele erau opere remarcabile despre care presa locală scria cu mare entuziasm. Peste aproximativ un an, în aprilie 1843, Gheorghe Asachi a publicat o broşură şi o planşă litografiată cu acest monument, a cărei apariţie o anunţa în paginile 111 gazetei sale, „Albina Românească”. În sfârşit, peste 10 ani, Iaşii se înfrumuseţează cu două arătoase fântâni publice, turnate în fontă la un atelier din Moravia, 112 după proiectul comisului C. Mihailic de Hodocin, angajat al Departamentului Lucrărilor Publice. Fântâna plasată în piaţa Curţii Vechi avea patru delfini din ale căror guri ţâşnea apă într-un bazin de piatră; cealaltă, din faţa Mitropoliei, avea forma unui fleuron gotic. Fie că au petrecut în ţările române doar o perioadă scurtă de timp, fie că s-au stabilit aici definitiv, toţi artiştii străini veniţi la noi au adus o contribuţie majoră la formarea gustului şi la deprinderea înaltei societăţi, apoi a maselor mai largi ale populaţiei, cu plastica de şevalet sau cu aceea monumentală, de for public, şi cu diversele lor genuri, depăşind cu mult cerinţele pieţei limitate, în mod special, la portret. Peisajul, natura statică, compoziţia de gen, cea cu subiect religios, alegoric ori istoric apar şi se impun într-a patra şi a cincea decadă a veacului al XIX-lea, fiind adoptate, mai întâi cu timiditate şi ca o curiozitate, alături de chipurile stăpânilor, în casele mari ale capitalelor Bucureşti şi Iaşi, pentru ca, după 1860, odată cu înfiinţarea Pinacotecilor, a expoziţiilor anuale şi a şcolilor de specialitate, acestea să fie teme curente pe simeze sau în atelierele de creaţie care îşi aflau, ulterior, locul privilegiat pe pereţii locuinţelor oamenilor cu oarecare pretenţii. Aportul artiştilor străini s-a manifestat, de asemenea, în pregătirea şi încurajarea tinerelor talente locale fiind profesorii câtorva dintre iluştri pictori români de mai târziu, unii deveniţi chiar fondatori ai învăţământului artistic naţional superior, aşa precum Carol Wahlstein care a îndrumat paşii lui Theodor Aman şi C.I.Stăncescu, Anton Chladek pe ai lui Nicolae Grigorescu, Niccolo Livaditti pe aceia ai lui Ion Negulici, Giovanni Schiavoni pe ai lui Gheorghe Şiller, Gheorghe Lemeni şi Gheorghe Panaiteanu-Bardasare iar Henri de Mondonville, Wahlstein şi, într-o foarte mică măsură, Iosef August Schoefft pe ai mai obscurului Vasile Mateescu. Nu prea talentaţi şi nici deosebit de inspiraţi dar toţi, fără excepţie, admirabili tehnicieni ce stăpâneau la perfecţie maniera de lucru academistă, cu vagi sclipiri romantice, aceşti plasticieni formaţi în mediul occidental, au adus în ţinuturile româneşti spiritul artei europene ce avea 113 să fie rapid asimilat şi să dea roade peste doar câteva decenii. A fost necesară o jumătate de secol pentru a fi creată apetenţa şi a se naşte nevoia de artă de şevalet în rândul înaltei societăţi româneşti pornită pe calea modernizării. În cea de-a doua jumătate de secol s-a început edificarea unei vieţi artistice, mai întâi cu timiditate, nesiguranţă şi fără ritmicitate, apoi, în ultima decadă, cu mai mare coerenţă şi hotărâre, apărând chiar emulaţia şi antagonismul între „clasici şi moderni”. Revenirea de la studii, într-al şaselea deceniu, a lui Gheorghe Tattarescu şi Theodor Aman în Muntenia, a lui Gheorghe Panaiteanu-Bardasare şi Gheorghe Năstăseanu în Moldova – tineri entuziaşti şi progresişti, care doreau să vadă şi în propria ţară o intensă activitate pe tărâmul artelor şi o competiţie mobilizatoare între plasticieni, la fel ca în străinătate – a contribuit la închegarea mişcării artistice pe plan local apoi naţional. Ei au fost pionierii 114 învăţământului de specialitate , fondatori şi organizatori pe principii moderne ai pinacotecilor din Bucureşti şi Iaşi, la a căror îmbogăţire au contribuit în mod capital, fapt ce a avut repercusiuni majore asupra cizelării gustului publicului şi a diversificării genurilor plastice ce erau oferite acestuia prin intermediul Exposiţiunilor Artiştilor în Viaţă, ai căror promotori au fost tot ei.

63

1 Adrian-Silvan Ionescu – Moda românească 1790-1850. Între Stambul şi Paris, Ed.Maiko, Bucureşti, 2001, pp. 136-137 2 Docteur Eugène Léger – Trois mois de séjour en Moldavie, Paris, 1861, pp.105-106 3 Adrien-Louis Cochelet – Itinéraire des Principautés de Valachie et de Moldavie. Extrait d’un journal de voyage fait en 1834 et 1835. Extrait du Bulletin de la Société de Géographie,(f.a.), p.22 4 Docteur Eugène Léger – op.cit.,p.62 5 Portretul damelor, „Albina Românească” No.79/joi 5 Octomvrie 1844, pp. 325-327 6 Dr.Andrei Veress – Pictorul Barabás şi românii (cu însemnările sale din 1833 despre viaţa bucureşteană), Academia Română. Memoriile Secţiunii Literare, seria III, tom IV, Memoria 8, 1930 7 Acad. George Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R., Secolul XIX, Ed. Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1958, pp.22-23; Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache – Pictura românească în imagini, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, pp. 111-112 8 Une femme de diplomat. Lettres de Madame Reinhard à sa mère 1798-1815, Paris, 1900, p. 201; Adrian-Silvan Ionescu – op. cit., p. 93 9 A.D. Xenopol – Istoria Românilor din Dacia Traiană. Epoca Fanarioţilor de la 1812-1821, Iaşi, 1896, vol.X, p. 151 10 R.N. [Remus Niculescu] – Miniaturistul Mondonville, S.C.I.A. nr.3-4/iulie-decembrie 1954, pp. 262-265; Acad. George Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op. cit., pp. 22-23 11 Stanislas Bellanger – Le Kéroutza, Paris, 1846, vol.I, p. 10 12 Ibidem, pp. 383, 385 13 R.N. [Remus Niculescu] – op.cit., p.262 14 Ibidem 15 Dr. Andrei Veress – op. cit., p. 388 16 [Vasile Mareescu] – Povestea unui băiat de la ţară (<Biografia lui Vasile Mateescu >scrisă de el însuşi,Bucureşti 1876), Ediţie refăcută şi corectată de N.Iorga, Neamul Românesc, Vălenii-de-Munte, 1916, p. 85 17 Toate datele biografice cf. Dr.Andrei Veress – op. cit. Vezi şi Árvay Árpád – Barábas Miklos – un răsfăţat al sorţii? în Pilda precursorilor, Ed. Kriterion, Bucureşti, 1975, pp.33-51; Jánó Mihály (coordonator) –Viaţa lui Barábas Miklos – Cronologie, în Catalogul Expoziţiei comemorative Barábas Miklos, Ed. Trisedes Press, Sfântu Gheorghe, 1998, pp. 56-57 18 Dr. Andrei Veress – op. cit., p. 377 19 Ibidem, pp. 378-379 20 Ibidem, pp. 388-390 21 Ibidem, p. 379 22 Ibidem, pp. 379-381; Adrian-Silvan Ionescu –op. cit., pp.111, 114, 118, 124; Idem – A bukaresti elegancia, în volumul Jánó Mihály (coordonator) – Barábas Miklos 1810-1898, Charta kiadó, Sepsiszentgyörgy,2001, pp. 38-45; Idem – Barábas Miklos, martor al modernizării înaltei societăţi româneşti la începutul secolului al XIX-lea, „Bucureşti – Materiale de Istorie şi Muzeografie” XVII/2003, pp. 254-257; Idem – Barábas Miklos şi eleganţa bucureşteană, „Revista Istorică” tom XIV, nr.1-2/2003, pp. 244-246 23 Informaţiile legate de biografia artistului şi stabilirea cu exactitate a datei naşterii şi a morţii se dotoresc lui Árvay Árpád – O evoluţie romantică: prin ţările române, în India, în op. cit., pp. 51-60 24 „Curierul Românesc” nr.26/8 mai 1836 :”D. Şeft, zugrav, care, după o petrecere a sa în Italia şi Paris, de 6 ani, viind în capitala noastră, a dat dovadă de penelul său cel plin de adevăr şi expresie. Ca să nu rămâie necunoscute faptele sale celor ce se îndeletnicesc în aceasta şi ca să dea un îndemn de critică folositoare amatorilor, face expoziţie, îndestul de bogată şi însemnătoare, a tuturor icoanelor sale, în sala cea mare a Colegiului Sf. Sava. Această sală se deschide astăzi şi va fi slobodă intrarea la toţi doritorii, în vreme de 10 zile, de la 11-6 ceasuri după prânz.” 25 [Vasile Mateescu] – op.cit., p. 86 26 Collection de Tableaux et d’Etudes pittoresque sur l’Inde par M. Schoefft, „L’Illustration” No.126/26 Juillet 1845, p.343 : „(...) M. Schoefft, pictor ungur, care a adus cu sine o voluminoasă mapă de studii din călătoriile sale în Turcia, în Persia şi în India. (...) Puţini artişti se aventurează în voiajuri atât de lungi ca Dl. Schoefft. Nici unul nu a parcurs India cu atâta atenţie şi, s-o spunem cinstit, şi mai puţini au avut acest zel, această tenacitate de muncă care singură permite să strângi enorma cantitate de crochiuri, de schiţe în culoare şi de pânze pe care am văzut-o în atelierul său. (...)” 27 Árvay Árpád – Pe jos, din Tîrgu Mureş la Bucureşti, în op. cit., pp. 23-27 28 Idem – Un om dornic să revină la Bucureşti, în op. cit., pp. 61-64 29 Paul I. Cernovodeanu – O acuarelă inedită a portretistului Sikó din 1846, S.C.I.A. nr.1/1962, pp. 196-198 30 Toate datele biografice cf. Teodora Voinescu – Anton Chladek şi începuturile picturii româneşti, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1936; vezi şi G. Oprescu – Primul profesor al lui Grigorescu, Anton Chladek, în Lui Nicolae Iorga Omagiu, Craiova, 1921; Árvay Árpád – Maestrul maeştrilor, în op. cit., pp. 66-77 31 Theodora Voinescu – op. cit., planşele IV, V, X. XI

64

32 Radu Ionescu –Opere de Anton Chladek puţin cunoscute, S.C.I.A., nr.3-4/iulie-decembrie 1954, pp.270-272 33 Acad. George Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op. cit., p. 31 34 M. Băcescu, I. Tăzlăoanu – Centenarul primei lucrări originale de ornitologie românească, Carol Wallenştain : Elemente de ornitologie, „Ocrotirea naturii” nr.1/1953, p. 128; Pius Wallenstein – Biografia şi activitatea lui Carol Wallenstein de Vella, Pictor, Profesor, Conservator ş iniţiatorul fondărei Museului Naţional, Galeriei de tablouri şi Museului de Şt. Naturale din Bucureşti, Tipografia Lumina, Ploieşti, 1908, p.11 35 Ion N. Vlad, Gh. Stancoveanu - Carol Valştain, Muzeul de Artă Craiova, Craiova, 1967, pp. 17-32 36 Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache – op. cit., p.115 37 H. Blazian – Începuturile picturii moderne în Muntenia – Carol Valştein, „Viaţa Românească” nr.10/ocommvrie 1937, p.70 38 Pius Wallenstein – op. cit., p.13; Lucian Predescu – Enciclopedia României Cugetarea, Bucureşti, 1999, p. 915 39 C. Prodan – Sculptura, pictura şi gravura românească, Bucureşti, 1937, p.59 40 Ion N. Vlad, Gh. Stancoveanu – op.cit., pp. 45-46; Şerban Boicescu, Ioan Duployen – Carol Valstein – un pionier al muzeografiei şi culturii româneşti, „Revista Muzeelor” nr.5/1971, p. 398 41 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 282/1959, fila 93 42 Vezi şi G. Oprescu – Grafica românească în secolul al XIX-lea, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1942, vol. I, p. 73 43 Ibidem, pp. 38-40 44 Adrian-Silvan Ionescu –Învăţământul artistic românesc, 1830-1892, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1999, p.19 45 Şerban Boicescu, Ioan Duployen – op.cit., p. 396; Ioana Cristache-Panait, Panait Ion Panait – Începuturile muzeografiei la Bucureşti, „Revista Muzeelor” nr.1/1966, pp.40-41 46 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul... op. cit., p. 19 47 V.A. Urechia – Istoria Şcólelor de la 1800-1864, Imprimeria Statului, Bucuresci, 1892, vol.II, p.17 48 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, Ţara Românească, dosar 5024/1839, fila 7 49 Sp. C. [Sp. Egăneanu] – Primul manual de desen şi arhitectură în româneşte,” Arhitectura” nr.1/ianuarie-iunie 1941; Ion N. Vlad, Gh. Stancoveanu –op. cit., pp. 125-160; Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul... op. cit., pp. 23-39 50 Gh.Oprescu – Grafica... op. cit., p. 250 51 Pius Wallenstein – op .cit., p. 25; Ion N. Vlad, Gh. Stancoveanu – op.cit., p. 87; Radu Bogdan – Theodor Aman, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1955, pp. 11-12; Gh. Oprescu şi colaboratori – Crearea Şcoalelor de Arte Frumoase în ţările române, „Buletin Ştiinţific, secţiunea de ştiinţa limbii, literatură şi arte” tom 1, nr.1-2/ianuarie-iunie 1951, p. 6 52 Pius Wallenstein – op. cit., p. 30 53 [Vasile Mateescu] – op. cit.,p. 85 54 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 527/1864, filele 91-93 55 Pius Wallenstein – op. cit., pp. 17-18 56 Direcţia Judeţeană Dolj a Arhivelor Naţionale, Prefectura Dolj, Serviciul Administrativ, dosar 68/1845, fila 3 57 Ibidem, fila 1 58 „Illustrirte Zeitung” no.594/18 November 1854, pp. 323-324; Adrian-Silvan Ionescu –Cruce şi semilună. Războiul ruso-turc din 1853-1854 în chipuri şi imagini, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2001, pp. 102-108 59 A.N.I.C., Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, Ţara Românească, dosar 270/1851, fila 82 60 Ibidem, fila 70 61 Ibidem, fila 77 62 Idem, dosar 1678/1845, fila 1 63 Idem, dosar 3794/1859,fila 22 64 Idem, dosar 1312/1847, fila 4 65 Ibidem, filele 5-7 66 M. Băcescu, I.Tăzlăoanu – op. cit.; Ion N. Vlad, Gh.Stancoveanu – op.cit.,pp.161-170 67 Toate informaţiile cf. Miodrag Jovanovic, Leposava Selmic, Nikola Kusovac – The artistic treasure of Serbs in Romania, Beograd – Novi Sad, 1991 68 Ibidem 69 Toate informaţiile biografice cf. Ion Frunzetti – C.D.Rosenthal, Bucureşti, 1955; Idem - Pictori revoluţionari de la 1848, Bucureşti, 1988; Dan Grigorescu – Trei pictori de la 1848, Bucureşti, 1967; Vasile Drăguţ,Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache – op.cit., pp.118-121; Amelia Pavel – Pictori evrei din România, 1848-1948, Ed. Hasefer, Bucureşti, 2003, pp.15-17 70 Mórtea şi înmormântarea lui C.A.Rosetti. Testamentul său şi omagii aduse memoriei séle, Bucuresci, 1885 71 Die moldowalachische Revolution im Jahre 1848, „Illustrirte Zeitung” no. 317/28 Juli 1849; G. Oprescu – Sculptura românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965, pp.25-26,28; Petre Oprea – Date noi cu privire la activitatea artistică a lui C.D.Rosenthal şi N. Popescu, „Revista Muzeelor” nr. 1/1964; N.V.[N.Vătămanu] – Din trecutul sculpturii în România, S.C.I.A. nr.3-4/ 1956; Adrian-Silvan Ionescu – Momentul 1848 în plastica documentaristă, „Revista istorică” tom X,nr.5-6/septembrie-decembrie 1999, pp.502-503 72 Cornelia Bodea – 1848 la Români. O istorie în date şi mărturii, Bucureşti, 1982, vol.II, p.775

65

73 A. Ubicini – Omer Pacha, „L’Illustration” no.555/15 Octobre 1853, p. 249; Adrian-Silvan Ionescu – Portretele lui Omer Paşa, „Revista Istroică” tom IV, nr.3-4/martie-aprilie1993; Idem – Omer Pasha’s Portraits, „Revue Roumaine d’histoire de l’art” Tome XXXIII/1996; Idem – Cruce şi semilună, Ed.Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2001, pp.17-18 74 Costin Feneşan, Valeriu Stan – Un episod dramatic din activitatea emigraţiei române după revoluţia de la 1848. Moartea pictorului C.D. Rosenthal, „Studii şi Materialede Istorie Modernă” vol. VIII/1994 75 Toate informaţiile biografice cf. Lucia Dracopol Ispir – Pictorul Negulici, 1812-1851, Bucureşti, 1939; Idem – Pictorul revoluţionar I.D.Negulici 1821-1851. Cu prilejul aniversării de 150 de ani de la naştere, Ploieşti, 1962; Ion Frunzetti – op.cit. ; Dan Grigorescu – op.cit. 76 Tote informaţiile biografice cf. Ionel Jianu – Pictorul revoluţionar Barbu Iscovescu, Bucureşti, 1954; Ion Frunzetti – op.cit.; Dan Grigorescu – op.cit. 77 Toate informaţiile biografice cf. Barbu Teodorescu – Constantin Lecca, Bucureşti, 1938; Paul Rezeanu – Constantin Lecca, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988 78 Adrian-Silvan Ionescu –Învăţământul..., op.cit., p.23 79 Ibidem, pp. 41-43 80 August Treboniu Laurian şi Nicolae Bălcescu editaseră, la Bucureşti şi Viena „Magazin Istoric pentru Dacia” (1845-47 şi 1851) iar Mihail Kogălniceanu, la Iaşi, „Arhiva românească” (1840-1841 şi 1845) iar scriitorii îşi dedicaseră eforturile literaturii de ficţiune istorică, precum Dimitrie Bolintineanu în poeziile sale, Costache Negruzzi şi Alexandru Odobescu în nuvele. 81 Toate informaţiile biografice cf. Remus Niculescu - Eustatie Altini, S.C.I.A., nr.1/1965 82 Octav Minar – Pinacoteca Naţională din Iaşi, Bucureşti [1912], p.19 83 E. Lovinescu – Gheorghe Asachi, viaţa şi opera lui, Cartea Românească, Bucureşti, 1921; Eugen Pohonţu – Începuturile vieţii artistice moderne în Moldova. Gh. Asachi şi Gh. Panaiteanu, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1967; Marin Aiftincă, Al. Husar (coordonatori) – Gheorghe Asachi. Studii, Ed. Academiei Române, Bucureşti, 1992 84 Remus Niculescu – Contribuţii la istoria începuturilor picturii româneşti, S.C.I.A. nr.3-4/1954; Idem – Gheorghe Asachi şi începuturile litografiei în Moldova, S.C.I.A. nr.1/1955; 85 Toate informaţiile biografice cf. H. Blazian – Giovanni Schiavoni, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1939; vezi şi Idem - Giovanni Schiavoni, „Studii italiene” V/1938; Lucia Dracopol-Ispir – Giovanni Schiavoni (1804-1848), „Timpul” Nr.519/12 Octombrie 1938; Idem – Tot despre Giovanni Schiavoni, „Timpul” Nr.540/ 2 Noiembrie 1938 86 H. Blazian – op.cit., p. 36 87 Ibidem, p. 24; Lucia Dracopol-Ispir – Tot despre Giovanni Schiavoni, op.cit. 88 „Albina Românească” No. 10/ 3 Fevruarie 1844 – „AVIS/ Iscălitul are cinste a încunoştiinţa pe dumnealor proprietarii biletelor loteriei tabloului seu, că tragerea loteriei se va face duminica viitoare la amează-zi în sala Academiei unde tabloul va fi ecspus./ G. Schiavoni” 89 G. Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op.cit., fig.33, p.47 90 H. Blazian – Giovanni Schiavoni, op. cit.,p.18 91 „Albina Românească” No.81/10 Octomvrie 1848 – „Subscrisul zugrav de portrete, sosind aice de curând, propune a lui lucrare onoratei noblese şi publicului respectabil. După ce am învăţat în Academia din Iaşi, sub direcţia D. I. Schiavoni, am mai urmat astă artă la Veneţia în ateliile DD. Natale şi Felice Schiavoni, care poartă un mare nume de artişti. Aplicaţia me neîntreruptă în şcoale aşa de frumoase îmi dă drept a nădăjdui că voi pute răspunde la însărcinarea persoanelor ce ar binevoi a’mi încredinţa. Adresa este în casele fraţilor mei, faţă-în-faţă cu Spitalul Sf. Spiridon.” 92 Toate informaţiile biografice cf. Jeana Gheorghiu – Un pictor moldovean din secolul trecut : Nicolo Livaditi, „Viaţa Românească” nr.8/august 1939; George Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op.cit.,p.40; George Oprescu – Pictura românească în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, pp. 62-64 93 „Albina Românească” No.21/27 Martie 1833 94 „Albina Românească” No. 84/24 Octomvrie 1846 – „D.Rudolf Rotkel din Berlin, zugrav de portreturi şi de peisagiuri, au sosit în această capitală şi doreşte a sluji în această artă onoratului public. Doritorii se vor adresa la Redacţia Albinei.”95 „Albina Românească” No.82/17 Octomvrie 1846; No.83/20 Octomvrie 1846 – „Domnul Zoboli, zugrav italian,elev Academiei de Roma, trecând prin această Capitală,doreşte să facă portrete şi să deie lecţii de învăţătură în toate feliurile atingătoare de această artă. El se îndeletniceşte şi cu decorarea apartamentelor după un nou metod aflat de dânsul. Bunele rezultate căpătate mai cu seamă în Rusia, unde au petrecut un îndelungat timp şi unde au primit însărcinări de zugrăvie din partea Măriei Sale Împăratului îl fac a espera că toţi acei ce ar voi să’l cinstească cu însărcinările şi cu încrederea lor vor fi cu desăvârşire mulţămiţi. El şede la Otelul de Italia, lângă Curtea Palatului Administrativ, ţinut de cătră D. B. Luzzato.” 96 „Albina Românească” No.22/18 Martie 1843 – „Iscălitul are cinste a înştiinţa pe înalta noblesă şi pe respectabilul public că având cele mai noue şi mai frumoase modele pentru zugrăvitul apartamentelor, poate întreprinde şi săvârşi cu grăbire orice fel de asemene însărcinări. El încredinţează

66

totodată că la asemene lucru nu întrebuinţează nici cum schele ci numai scările sale mehanice, carele între altele, nu aduc caselor nici un fel de stricăciune. Pe lângă aceste, iscălitul lucrează cu oloiu orice insignii (semne) de neguţitori seau de artişti [artizani, meşteşugari], asemene peizagiuri şi oferă pe păreţii caselor poate face tot feliul de zugrăvele a fresco. Lăcuinţa iscălitului este pe Uliţa Mare peste drum de la poarta ce duce la Biserica Catolică./ADOLF KRANTZELBERG / zugrav de teatru de la Viena.” 97 „Gazeta de Moldavia” No.24/25 Martie 1854 98 „Gazeta de Moldavia” No.82/15 Octomvrie 1853 – „D. A. Croce, arhitect de Roma, de curând sosit în astă capitală, propune a da doritorilor acestei arte sau pe la Pensionate, lecţii de desenul linear, pentru facerea planurilor arhitectonice, a maşinilor, şi pentru ornamente. Doritorii sunt poftiţi a se adresa la librăria D. Henig et C-ie.” 99 „Albina Românească” No.77/30 Septemvrie 1843 – „Iscălitul cu cinste încunoştiinţează pe înalta noblesă şi pe respectabilul public că cunoaşte secretul de a da litografiilor negre sau iluminate [colorate], precum şi zugrăvelilor făcute cu pastelu, după ce le curăţă şi le îndreptează, de nu sunt numai stricate, un fel de verni (spoială) puindu-le şi în cadre potrivite, pentru a le da frumuseţea putincioasă, spre o deplină şi mulţumitoare înfrumuseţare a apartamentelor. Dovadă tuturor acestora sunt cadrele ce le are de vânzare. Acest verni dă portretelor, fie ele oricât de vechi, o faţă nouă, deşteptând vioiciunea pierdută, asemene fiind lipite pe o pânză, au tot acea trăinicie şi tărie ca şi zugrăvelele făcute cu oloiu şi se pot spăla cu un burete muet în apă caldă feştelite fiind de colb şi de muşte. Iscălitul se mai îndatoreşte a spăla şi a da cu un preţ moderat zugrăvelilor cu oloiu şi litografiilor întreaga vioiciune pierdută./ J. DEMSKI/ Fabricant de piepteni/ Locuinţa sa este pe uliţa consulatului rusesc.” 100 Cursul unui sorcoveţ ( zwanzig) era de 2 lei şi 10 parale. 101 „Albina Românească” No.63/10 August 1844 – „O colecţie foarte frumoasă de tabloane se află expusă în otelul de San Petersburg. Sala este deschisă de la 9 ceas[uri] dimineaţa până la 1 după amiazi şi de la 4 până la 6. Preţul de intrare este 3 sorcoveţi de persoană.” 102 „Albina Românească” No. 75/19 Septemvrie 1848 103 „Albina Românească” No. 74/16 Septemvrie 1848 104 „Albina Românească” No. 90/12 Noemvrie 1844 – „Panorama cea mare a D. Hortz, care s’au deschis în saloanele [otelului] de San-Peterburg, ţinteşte acum luarea aminte publică. Magia artei transportează pe privitoru în mijlocul prejurimilor faimoase a pământului nostru, ce sunt înfăţoşate cu un adevăr însemnător, mai ales de la aflarea Dagherotipiei, dupre care tabloanele sunt lucrate.(...)” 105 „Albina Românească” No.47/16 Iunie 1846; No.51/30 Iunie 1846 106 „Albina Românească” No.85/27 Octomvrie 1846; No.88/7 Noemvrie 1846 107 „Albina Românească” No.14/ 16 Fevruarie 1841 108 Gh.Oprescu – Grafica românească..., op.cit., p. 98; Idem – Pictura românească..., op.cit.,pp. 55-56; Adrian-Silvan Ionescu – Artă şi document,op. cit.,pp.124-127 109 G. Oprescu (coordonator), Ion Frunzetti, Mircea Popescu (redactori) – op.cit., p. 49; G. Oprescu –Sculptura românească, op.cit., p.22 110 „Albin Românească” No.44/Joi 4 Iunie 1842 – „În luna lui Mai a anului curgătoriu, politia noastră Iaşii s’au înfrumuseţat cu două monumente funerare de marmură albă de Italia, făcute şi aşezate supt direcţia D. Fransoa Verneta [François Vernetta], maistru lucrătoriu de marmură din Odessa, unul în biserica Bărboiu, şi alta în ograda monastirei Frumoasa : cel întâiu deşi’i frumos şi bine făcut, totuşi pentru simplitatea sa n’are nimică interesant, celalalt de la Frumoasa înălţat după poronca În[ălţimii] Sale întru aducereaminte a reposatului seu părinte, au tras privirile tuturor cunoscătorilor; îngerii aflători la tuspatru unghiurile monumentului şi mai cu samă geniul, sunt interesante şi vrednice de privit; starea, figurile şi împodobirea lor sunt minunate. Noi credem că D. Verneta în viitorime i se vor face mai multe comenzi şi vom avea plăcere a vedea politia noastră înfrumuseţată cu alte nouă obiecte a artei.” 111 „Albina Românească” No. 27/1 Aprilie 1843 – „La Institutul Albinei s’a publicat : MAUSOLEUL/ înălţat în/ MONASTIREA FRUMOASA/ întru fericita aducereaminte a răposatului M[are] Logofăt şi Cavaler GRIGORIE STURZA” 112 „Gazeta de Moldavia” No.1/1 Ianurie 1853 – „Capitala noastră s’au îndănuit [a primit donaţie, danie] cu doă noă fântâni ce se potu socoti totodată ca monumente publice, cu care sântem datori munificenţei Prea Î. Domnu Grigorie A. Ghica. Una din aceste fântâni, ce împodobeşte peaţa cea mare a Curţei vechi, reprezentează un grupu de patru delfini care varsă din a lor guri atâtea măsuri de apă în un mare basen de peatră, ce nu târziu se va întroloca [forma] de un altu din marmoră de Moldova. A doua fântână este pe peaţa Mitropoliei, în faţa Catedralei, monumentul ce se înalţă preste fontană este o formă gotică şi are o înălţime de 28 palme, ambe monumente sunt de feru vărsat, bronzuite şi în parte înaurite, şi trag o povară de 3328 oca. Departamentul lucrărilor publice,carile prosforează un zel neadormit pentru îmbunătăţirile materiale a politiei, au pus a se executa acest lucru la baea [turnătoria] de Blanco în Moravia, dupre modelul dat de D.Comisul Mihailic, amploaeat tehnic al acestui Departament.” 113 Adrian-Silvan Ionescu - Pictori străini pe meleaguri româneşti, în Ileana Căzan, Irina Gavrilă (coordonatori), Societatea românească între modern şi exotic văzută de călători străini (1800-1847), Ed.Oscar Print, Bucureşti, 2005, p.286-346 114 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul..., op. cit., pp.58-95

67

Gheorghe Tattarescu, Deșteptarea României, u/p, M.G.T.

Expoziţia din 1864 şi testarea interesului publicului pentru arte

Spre sfârşitul anului 1863, Dimitrie Bolintineanu – unul dintre clarvăzătorii deţinători ai portofoliului Cultelor şi Instrucţiunii Publice – a voit să dea un imbold mişcării artistice româneşti. În acest sens a iniţiat o expoziţie a artiştilor locali şi i-a solicitat pe toţi să-şi prezinte lucrările. Aceasta avea o dublă finalitate: aceea de a obişnui publicul Capitalei cu 1 manifestările artistice şi aceea de a achiziţiona lucrări pentru Galeria de Tablouri. În acest scop, ministerul a dat şi un 2 Comunicat de presă ce a apărut în mai multe periodice în primele zile ale lunii ianuarie 1864. Pe 28 decembrie 1863, Bolintineanu îl invită pe Theodor Aman, pictorul de maximă prestanţă al acelui moment, să participe la expoziţie, subliniind intenţia de a fi făcute achiziţionării pentru cele două muzee ale ţării: „În urmarea disposiţiunilorŭ luate de acestŭ Ministeriu, relativŭ la îmbunătăţirea galeriei de tablouri din Bucuresci şi Iassy amŭ onore a ve invita şi pe D-Vostră că de veţi poseda nişce assemené tablouri, se bine voiţi a le depune în sălile ce s’au destinatŭ într’adinsŭ pentru acésta, în Academia naţionale, unde vorŭ sta espuse la viderea publicului mai multe zille adecă de la 2 până la 20 Jannariu fiitorŭ despre care apoi guvernulŭ să pótă cumpéra pe acellea assupra cărora ar puté se attragă gustulŭ publicului şi 3 allegerea artei.” Asemenea invitaţii fuseseră trimise şi celorlalţi artişti din Bucureşti dar nu toţi le dăduseră curs. Expoziţia a fost organizată în trei săli de la Colegiul Sf. Sava – numit, în chip pompos, Academie – şi a atras un public numeros şi entuziast, foarte curios să vadă atât operele originale ale artiştilor noştri cât, mai ales, copiile după creaţii ale picturii Renascentiste şi manieriste, care se bucurau la aceea dată de mare apreciere în rândul acelora care nu vizitaseră galeriile europene şi nu văzuseră cu proprii ochi acele pânze celebre. Afluxul de public a determinat pe organizatori să prelungească cu încă o lună durata expoziţiei programată iniţial pentru intervalul 2-20 ianuarie. Cronicile apărute în câteva publicaţii sunt elogioase mai ales la adresa lui Theodor Aman, urmat de Szathmari şi de 4 Tattarescu. Ulysse de Marsillac, în gazeta sa de limbă franceză “Le Voix de la Roumanie” îşi arată regretul că, de pe simeză lipsesc lucrări de Constantin Lecca, Petre Alexandrescu, Henri Trenk şi că familia promiţătorului pictor Mihail Lapati, recent decedat, nu a trimis nici una dintre pânzele sale. La fel, regretă că C.I. Stăncescu, aflat încă la studii la Paris, nu trimisese nici o pictură (fiind prezent doar cu nişte desene, cum se va vedea mai jos). Văduvită de creaţiile acestor autori, expoziţia nu putea da măsura talentului plasticienilor români: “Noi am fi dorit ca fericita şi fecunda idee a D-lui Bolintineanu să se realizeze în mod complet şi că Expoziţia pe care o găzduieşte astăzi Academia Sf. Sava să reprezinte întradevăr stadiul actual al artei din România”. – după care autorul adaugă – “Aşa cum este şi în ciuda lipsurilor pe care le-am semnalat, expoziţia de faţă este un

69

Theodor Aman,Vânători și Zuavi în fața Sevastopolului, u/p, M.N.A.R.

lucru bun pe care îl salutăm, cu bucurie, ca pe o promisiune cât şi ca pe o realitate. Cultivarea frumosului duce la dragostea pentru bine. Din ziua când arta va câştiga în România locul care i se cuvine noi vom face un mare pas pe calea progresului”. Dar aceea zi era încă departe iar Ulysse de Marsillac avea toate motivele să critice lipsa de gust a concetăţenilor şi dezinteresul acestora pentru arte: “Cine încurajează artele în România? Edificiile publice sunt decorate cu ornamente groteşti; saloanele cele mai elegante sunt lipsite de tablouri; picturile murale nu sunt decât nişte bălţături ridicole; dacă se renunţă la arabescurile de pe plafoane este pentru a le înlocui cu nişte caricaturi ca acelea care dezonorează sala tronului, la palatul princiar; (…) fotografia a omorât portretul artistic; ce vreţi să facă un pictor în aceste condiţii? (…)” Apoi cronicarul se ocupă, pe îndelete, de picturile expuse de Aman, Bătălia de la Plonin şi După bătălia de la Rusciuk (Răpirea cadânelor de ostaşii lui Mihai Viteazul) scene istorice meritorii cărora nu le face o descriere prea amănunţită pentru că mai vorbise despre ele într-un articol anterior, când prezentase atelierul lui Aman (“La Voix de la Roumanie” Nr. 42/9/21 Nov.

70

1861). Dar autorul francez este atras mai mult de un subiect de istorie contemporană în care patria sa natală se impusese ca o mare putere europeană, Războiul Crimeii, ilustrat prin compoziţiile cu zuavi. Afecţiunea pentru aceşti militari de elită pictorul o datorează legăturilor sale cu Franţa: “D. Aman a fost mult timp un copil al Parisului. Acolo a prins drag de zuavi, aceasta i-a purtat noroc. (…) Astăzi avem Zuavi mergând spre tranşee şi Zuavi şi vânători pedeştri în faţa Sevastopolului. Aceste pânze sunt franţuzeşti prin subiect, desen şi culoare. Un mai bun elogiu nu cunoaştem”. 5 În numărul următor al ziarului său Ulysse de Marsillac se ocupă de exponatele lui Tattarescu căruia îi evidenţiază stilul clasicist şi amprenta lăsată de studiile efectuate în Italia. Dacă pentru Aman nu avea decât cuvinte de laudă, în prezentarea exponatelor confratelui său – majoritatea copii după mari înaintaşi – apar şi critici, nelipsite de justeţe, în privinţa compunerii, a redării anatomiei şi a gamei cromatice: “Majoritatea tablourilor Dlui Tattarescu sunt studii şi studii de tinereţe. Nu îl blamăm… (Vârstă fericită la care nu ai altă grijă decât să iubeşti binele şi să-l reproduci! (…) Dl. Tattarescu îl iubeşte pe Guido Reni. Este un model bun. El i-a împrumutat câteva subiecte. Acest Crist care moare pe Cruce nu ne-a emoţionat deloc. Nu aşa înţelegem noi figura în suferinţă a divinului supliciat. Acest trup flasc şi calm nu este cadavrul sfâşiat al lui Isus; este fantezia rece a unui pictor lipsit de inspiraţie. Nici această Judit nu ne place mai mult, teatrală şi cochetă, ce pare că pozează extazul în loc să se gândească să fugă ascunzând într-un sac capul dezgustător însângerat al lui Holofern. Braţul lui Holofern este imposibil iar trunchiul seamănă cu un arbore de culoarea cărnii pe care securea tăietorului de lemne l-a doborât pe un covor. (…) Deasupra o copie mediocră a Încoronării Fecioarei. Alături, două tablouri [originale] de Dl. Tattarescu aparţinând genului bizantin. Un Crist şi o Fecioară, amândoi bogat coloraţi, plutind într-o atmosferă fără umbre dar amândoi reci, ţepeni în imobilismul etern al unei dogme care nu admite progresul. Această linişte impasibilă îşi are grandoarea sa. Aceasta oboseşte ochiul dar place minţii. (…) Apoi să ne oprim pentru a vedea o copie redusă a principalei opere a Dlui Tattarescu: Deşteptarea României. Nouă ne plăcea mai mult prima variantă, aceea pe care o deţine de multă vreme muzeul de la Sfântul Sava”. 6 Lui Carol Szathmari îi consacră cel de al treilea articol dedicat expoziţiei. Artistul a prezentat atât lucrări originale, cât şi copii după operele unor maeştri europeni din vechime: Portret de băiat de Dürer, Flora de Titian, Diana ieşind din bae de Rubens, Bacanta de Albano, Sine Baccho et Cerere, friget Venus de Jordaens, Cleopatra murind de Pietro da Cortona, Căderea zeilor învinşi de Carlo Maratta, Fumători de Frans Mieris, Învăţătorul de Van Ostade, Ruine de Salvator Rosa şi Peisaj de Canova şi de Wouwerman. Ulysse de Marsillac face o pledoarie în favoarea copiilor după lucrări celebre care sunt altfel inaccesibile oamenilor de rând şi chiar statului român, dar care, prin prezenţa lor pe simeză, aveau să contribuie la dobândirea gustului estetic al publicului: “Nu toată lumea poate să-şi procure operele maeştrilor. Este un motiv de a fi condamnaţi la opere de mâna a doua sub pretextul originalităţii? În fond, ce contează la urma urmei dacă un anumit tablou nu este ieşit din mâna lui Rafael dacă eu regăsesc desenul său atât de curat şi grupurile sale atât de armonioase? Preferaţi, mai bine, să vi se dea o firmă de sat mâzgălită de un ucenic de pictor în vacanţă? (…) Nu se dau toate acestea ca perfect autentice. Îmi ajunge că regăsesc reconstituirea marilor maeştri şi spun că, pentru Bucureşti ar fi un mare noroc dacă guvernul ar putea cumpăra cea mai bună parte a tablourilor care compun tripla expoziţie a d-lor Aman, Tattarescu şi Szathmari şi le-ar lăsa constant sub ochii publicului românesc, care ar sfârşi prin a prinde gust pentru lucrurile de artă care i-au lipsit foarte mult până în prezent.”

71

Pentru Szathmari, gazetarul francez avea o adevărată slăbiciune iar informaţiile despre succesele acestuia din ţară şi de peste hotare erau totdeauna inserate, cu ample şi elogioase comentarii, în periodicul său. Este evident că şi cu această ocazie artistul beneficiază de o caracterizare flatantă: “Dl. Szathmari nu este doar un colecţionar inteligent şi un copist abil. El are un adevărat talent de pictor şi expoziţia va conţine mai multe tablouri de el pe care le-am Ulysse de Marsillac, văzut cu mare plăcere. A împrumutat din România câteva subiecte care i-au purtat foto: autor necunoscut, BNR noroc. Recomandăm în special o piaţă din Craiova, strălucind toată de lumină şi o căruţă de poştă de o remarcabilă veridicitate. Dl. Szathmari s-a dedicat de câţiva ani fotografiei. A ajuns la nişte rezultate minunate. Altă dată vă vom vorbi pe îndelete de acest talent căruia Franţa, Anglia şi Germania i-au adus răsunătoare omagii.” Maiorul Pappasoglu trimisese ziarului “Reforma” în chip de corespondenţă 7 impresiile sale la vizitarea expoziţiei. Militarul cu suflet de artist se entuziasma în faţa picturilor celor trei artişti şi, la fel ca Ulysse de Marsillac, propunea achiziţionarea lor de stat: „Galeria aceia ce depindă de onor. artistŭ în pictură, D-nu Tătărescu, în consideraţia unor tablouri bine esecutate de măni române, nu numai că merită laude, dar guvernul arŭ face bine când le-ar opri, pentru formarea unei galerii de tablouri în ţéra nóstră, ca în tóte ţerile civilisate, şi de care sîntem lipsiţi cu desevârşire. Intrând în galeria ingeniosului pictor românu D-nu Aman, am admiratŭ acele doue opere istorice, lucrate de D-nia sa, I-iŭ Intrarea Românilor în oraşul turcescu Ruşciugul pe timp de iarnă grea, incendierea şi prada lui, şi al II, Bătălia Moldovenilor cu Polonii prin stratagema dărămării copacilor spre a împiedica pe inamicu; amândoe sunt vrednice de a trage admirarea publicului. Iar cel din tâiŭ, în adeverŭ, e singura operă română care aşeză pe capul artistului românŭ, D-nii Aman, laudele meritate. Guvernul nostru ar face forte bine daca ar opri aceste doe opere pe seama galeriei naţionale. Sosiŭ şi în frumósa galerie a Onor. D-nu pictorŭ Satmari. În adeverŭ, mult mai numerósă decât cele lalte două, mult mai admirabile din punctul de vedere al artei, căci partea cea mai mare din tr’ensa, este adunată de acest ingeniosu artistŭ din mai multe state ale Europei luminate. Opera a mai multor artişti iluştri şi vechi în pictură, colecţiune ce nu se póte face de cineva de câtŭ după un timpŭ îndelungatŭ, şi cheltueli numeróse. Ca Român, ca cunoscătorŭ în pictură şi ca iubitor de progresul ţerei mele, în arte şi în ştiinţe, şi ca unulŭ ce tot dauna am invitat Guvernulŭ la fapte folositóre naţiunii, îi facŭ şi acum căldurosulŭ meŭ apelă ca totă galeria Onor. D-nu Satmari, care a dat dovezi tot-dauna că iubesce România ca şi patria sa adoptivă, se o facă şi pe densa proprietatea statului nostru, învauţindu-l şi cu această galerie de Tablouri naţionale, care vor aduce tot-dauna cea mai mare lumină tinerilor Români cari vor profesa arta picturei.” Ambii cronicari nu se ocupă decât de operele celor trei pictori ca şi când alţii n-ar mai fi expus, aşa cum de altfel, Marsillac semnalase. Totuşi, în expoziţie au figurat şi alţi plasticieni care sunt amintiţi de Constanţia de Dunca în cronica

72

sa Două ore la esposiţiunea de la Academie publicată în “Amicul Familiei” revista a cărei directoare şi aproape sigură autoare 8 era. Este posibil ca, la început aceşti expozanţi să fi ezitat a-şi prezenta lucrările dar, văzând succesul de care se bucura manifestarea, le-au adus ulterior. Într-un lung preambul autoarea doreşte să-şi evidenţieze cunoştinţele de artă învăţându-şi cititorii cum să analizeze o pictură şi destăinuindu-şi propriile experienţe în muzee, în faţa cadrelor lui Leonardo da Vinci, Rafael şi Titian. Apoi laudă portretul fratelui ei, căpitanul Nicolae Dunca, mort în 1862 în Războiul Civil american unde plecase voluntar, pe care C.I. 9 Stăncescu îl desenase în creion, folosind ca model o fotografie carte-de-visite. Din cauza acestei dureroase pierderi domnişoara Dunca afirmă că nici nu se mai poate uita la scenele de luptă realizate de Aman şi atât de gustate de public. Totuşi, găseşte poezia peisajului într-una dintre compoziţiile inspirate de evenimentele recente ale războiului anglo-franco-turco-rus şi devine chiar colocvială în interesul pe care i-l suscită doi dintre militarii figuraţi în prim plan adresându-se direct autorului spre a afla de soarta lor: „ (…) E un lagăr de zuavi în Crimea. Ah! Ce dulce, ce lină, ce ferice natură e sub cerul Crimeei, dacă Dl. Aman a reprodus’o precum este. Cerul e belu, câmpia întinsă, liniscită (…) Nimic mai armonios, mai artisticamente natural decât gruparea personajelor, decât diversele espressiuni ale soldăţeştilor phisionomii. E un zuav văzut de faţă şi un alt de trei cuarte, ce ne zice, lucru ce nu ştiam, că zuavul e om. Ce de suvenire pe facia sa! Are mumă, are surore, are póte … are desigur şi mirésă acest june militar. D-le Aman, mă intereseză atât de mult eroul D-tale încât zi’mi, te rog curând de nu cumva a sucombat fatalului resbelu dela ‘56[?]” Baia turcească îi suscită o investigaţie a psihologiei femeilor orientale, Dimitrie Pappasoglu, încercare pe care o extinde şi la tabloul O barcă pe Bosfor unde apăreau figuri foto: C.Szathmari, București, B.N.R. cunoscute ale protipendadei bucureştene îmbrăcate în straie turceşti şi-i reproşează autorului că nu a redat trăirile interioare proprii vârstei pe chipurile modelelor sale. Apreciază calităţile de naturmortist ale lui Aman atunci când tratează materialitatea covorului ce atârnă peste marginea bărcii sau vesta verde ce o poartă unul dintre personaje. Revine însă la părerea că artistul are o deosebită înclinaţie pentru redarea naturii: “Cred pre D. Aman mult dispus la pictura peisagiului; D-lui are un sentiment al naturei, o dulceţă ş’o variaţiune în colorit forte proprie la opere remarcabile. Cât pentru situri, desigur România şi Carpaţii săi i-ar oferi destule modele. Am întrevăzut tabloul, bătălia de la Plonin, acel efect de lumină, acea vigóre de ton ne întăresce în credinţă că D. Aman ar excela în pictura peisagiului. „ Trecând, în grabă, la ceilalţi expozanţi, aminteşte un peisaj de Henri Trenk, o compoziţie religioasă de Constantin Lecca – Drumul spre Golgota – un studiu de nud de Mişu Popp – pe care-l critică, voalat, că “poesia sa e însă prea mănoasă, idealul său prea cărnos.” Şi pentru Tattarescu are o înţepătură la adresa finisajului academist: “(…) multele sale tabbelle curate, spălate, lustruite, copii proprii a plăcea iubitorilor de curat.”

73

Acestea sunt şi primele comentarii critice din istoria artei româneşti: uneori timide, alteori ironice, pentru a nu fi muşcătoare, bazându-se mai mult pe descrieri şi comparaţii poetice decât pe o adevărată analiză plastică, aceste cronici aveau darul de a stârni interesul cititorilor şi de a-i îndemna să viziteze expoziţia. La solicitarea Ministerului, o comisie formată din Nicolae Mavros, Ion Ghica, George Grigore Cantacuzino şi Petre Alexandrescu face o selecţie de lucrări ce meritau a fi achiziţionate de stat pentru îmbogăţirea colecţiilor muzeelor din Bucureşti şi Iaşi. Acestea erau: Bătălia de la Plonin şi Zuavii lui Theodor Aman, patru copii de Gheorghe Tattarescu – Diana după Corregio, Judith după Guido Reni, Un costum naţional de la Sorento după Natale Carta şi Lavandeja după un tablou vechi de şcoală spaniolă; Sfânta Familie de Ulysse Creţianu, probabil tot o copie după un artist străin, iar de la Carol Szathmari una din lucrările sale originale, documentare, Un târg românesc (în care se evidenţiau costumele populare) şi o pânză din 10 colecţia sa, Iacob cel tânăr, presupus a fi o operă a lui Murillo (dar, la fel de bine, putea fi şi o copie). Împreună cu această listă, comisia înaintase şi un memoriu de propuneri privind obiectivele educative ale unei Galerii de Tablouri şi mijloacele de a o îmbogăţi prin încurajarea artiştilor de a executa copii după operele pictorilor iluştri din vechime şi prin întocmirea unei liste cu evenimentele cele mai reprezentative ale istoriei naţionale pe care să le ilustreze plasticienii autohtoni ce, spre validarea 11 calităţii rezultatului final, trebuiau să le expună la Salonul de la Paris. Pentru o evaluare corectă a lucrărilor selectate, Ministerul se adresează generalului Nicolae Mavros dar aceasta, printr-o adresă din 16 martie 1864, îşi declină, plin de curtoazie, capacitatea de a preţui opere de artă a căror valoare imanentă e greu de stabilit printr-un calcul pecuniar obişnuit, sigur supus erorilor. El propune să li se sugereze artiştilor să solicite preţuri moderate care să fie compensate de onoarea de a figura în Galeria Naţională: „Dar cu destulă părere de rău, [subsemnatul] vine să vă aducă la cunoştinţă dle. Ministru, că se găseşte în imposibilitate de a corespunde unei asemenea dorinţi, căci tablourile despre care tratează menţionata Dv notă, fiind objecte de artă, fără vre o valoare materială pozitivă, nu se pot preţui fără a se comite o greşeală, mai mult sau mai puţin ecsagerată, sau prea moderată şi astu-feliu ficsarea preţului loru emanează de la bunul gust a celor ce voescu a le poseda, şi mai cu seamă de la cei cari avându-le voescu după împrejurări a le înstrăina prin vânzare de bună voe sau siliţi de vre o trebuinţă. Prin urmare, D-le Ministru, ca să puteţi ajunge la scopulu de a dobândi acele tablouri cu preţuri moderate, subt scrisulu socoteşte că nu ar fi alt mijloc mai nemerit decât să observaţi DD. lor pictori ce le posedă că ele fiind destinate a înfrumuseţa galeriile Statului, şi ca români cari datorescu a face oare-care jertfe patrii loru, mai multu sau mai puţinu fie-care după a sa poziţie, negreşit că vor renunţa la preţuri enorme ceea ce se şi speră de la aceşti domni pictori români, cari printr’o asemenea faptă vor dovedi bunele sentimente ce au pentru tot ce priveşte în interesul statului, şi mai mult pentru înfrumuseţarea 12 galeriilor cu parte din tablourile DD. Lor.” Atunci, pe 11 aprilie 1864, prin mai multe adrese Ministerul le cere plasticienilor să-şi formuleze pretenţiile pentru picturile 13 lor. Aceştia nu întârzie să răspundă şi să-şi prezinte propriile evaluări. Astfel, Theodor Aman se evidenţiază drept cel mai scump 14 pictor român al momentului: el cere 500 galbeni pentru Bătălia de la Plonin şi 200 pentru Zuavi. Pe 15 aprilie, Szathmari 15 anunţă Ministerul că doreşte câte 200 galbeni pentru fiecare dintre cele două lucrări ale sale, Iacob cel tânăr şi Târg românesc (faptul că le estimează pe amândouă la acelaşi preţ ne face să credem că şi cea dintâi era datorată tot penelului său, copie după un

74

original din străinătate). Gheorghe Tattarescu propune preţuri diferenţiate în adresa lui din 20 aprilie: 250 galbeni pentru Judith, 16 150 galbeni pentru Diana, 210 pentru Costumul italian şi 350 galbeni pentru Lavandaja. Ulysse Creţianu nu a comunicat 17 preţul lucrării sale. Spre aprecierea acestor preţuri este din nou convocată comisia care făcuse şi selecţia. Printr-o nouă adresă, 18 din 5 mai 1864, Nicolae Mavros revine la precedenta sa afirmaţie că nu are căderea să estimeze preţurile propuse de plasticieni. Rezolvarea acestei probleme vine, oarecum, de la sine pentru că bugetul de care dispunea Ministerul era mult mai mic decât suma solicitată de autorii tablourilor. Dimitrie Bolintineanu, deţinătorul portofoliului Cultelor şi Instrucţiunii, prezintă un referat în Consiliul de Miniştri în care le expune această situație colegilor de cabinet şi le cere părerea: În urma acestora subscrisulu prin adrese am întrebatu pe DD proprietari de tablouri de preţurile cu care ar voi să cedeze tablourile Dloru. De la cari, afară de D. Creţianu, s-au primit răspunsuri că pretindu preciurile următore. Pentru tabloului trecutu la N 1,200 #, pentru acele la N 2, 500 #, pentru acele de la N 3, 150 #, pentru acele de la N 4, 250 #, pentru acele de la N 5, 200 #, pentru acele de la N 6, 350 #, pentru acele de la N 8, 200 #, pentru acele de la N 9, 200 # sau în totalu se pretinde pentru tablourile de mai sus 2050 #. Cercetându-se fondurile de care s’aru putea dispune pentru asemenea trebuinţă, s’au constatu că din anulu contenitu este încă o resursă de 9000 lei iară din anulu presentu se dispune de 12.000 lei sau în total 21.600 lei sau 685 #. Considerându dar pucinătatea sumei de care se dispune în comparaţiune cu aceea ce DD. Proprietari pretindu. Considerându că preciurile pretinse se paru în genere prea urcate, subscrisulu are onore a referi acesta Onor. Consiliu cu 19 rugăminte să bine voiască a decide cele ce va găsi de cuviinţă.” Se hotărăşte a fi achiziţionată doar câte o lucrare de la fiecare ofertant şi, de asemenea, se propune o reducere a preţului solicitat. Într-un raport la domnitor din 19 iunie 1864 este prezentată spre ratificare decizia Consiliului de Miniştri: “Din aceste tablouri, după mijlocele bănesci de care dispune astăzi acestu Ministeru, nu se pote cumpăra pe sema Statului, cu totă dorinţe ce are Subsemnatul d’a dota galeriile de pictură din Bucuresci şi Iaşi, decât trei adică tabloul ce reprezintă Bătălia de la Plonin, proprietatea Dlui Aman, în sumă de # 450, tabloul representându pe Judita după Guido Reni proprietatea Dlui Tattarescu în sumă de # 200 şi Jacobu celu Tînăru allu Dlui Szathmari pe suma de 20 # 200, în totalu galbeni 850”. După cuvenita aprobare, artiştilor li se aduce la cunoştinţă decizia luată: Aman este încunoştiinţat prin adresa nr. 22481/13 iulie 1864 că i-a fost achiziţionată, cu 450 galbeni, compoziţia Bătălia de la 21 Plonin pentru muzeul din Iaşi şi este invitat să o depună la sediul Ministerului. Peste 10 zile, Carol Ferreratti, directorul muzeului semnează o adresă către forul tutelar prin care confirmă primirea celorlalte două lucrări ale lui 22 Szathmari şi Tattarescu şi aşezarea lor în Galeria de Tablouri. Împreună cu adresa Nr. 51476 este trimisă la Iaşi Bătălia de la Plonin. Îi este atrasă atenţia lui Gh. Panaiteanu să deschidă lada în prezenţa chirigiului evreu şi, dacă avea să 23 găsească vreo stricăciune produsă în timpul trasportului, trebuia să-l facă responsabil pe acela. În ultima decadă a lunii decembrie 1864, Panaiteanu raportează, prin adresa Nr. 26, că rama lucrării a ajuns deteriorată, dar nu din vina chirigiului – căruia îi şi achitase restul plăţii – ci din cauza defectuoasei execuţii a lăzii care avea pereţii la fel de înalţi 24 ca şi rama iar aceasta s-a frecat de capac. Mereu atent la viaţa artistică locală, Ulysse de Marsillac însera o notiţă entuziastă în jurnalul său: “Pentru a încuraja artele frumoase, prea neglijate până în prezent, guvernul a cumpărat mai multe tablouri de la Dnii Aman, Tatarescu şi Szathmari.

75

Şcoala de Belle-Arte care va fi fondată nu va putea decât să dea un puternic impuls acestei mişcări artistice. Noi vom fi foarte 25 fericiţi pentru că ochii ne sunt însetaţi de frumos.” Încurajat atât de succesul expoziţiei cât şi de faptul că-i fusese reţinută lucrarea, Szathmari supralicitează şi-şi oferă întreaga colecţie Ministerului, spre achiziţionare. Petiţia este concepută în termeni flatanţi, chiar linguşitori, faţă de oficialităţi şi impregnată de mult patriotism: „Fericire care am avut o când dupe voia Domnii Vostre am ecspus’o la vederea Nobililor Cetăţeni Rumâni, Galeria de Tablouri, colecţie ce am făcut-o în forte îndelungat timpu din Streinătate, şi negreşit a mai multor însemnaţi Artişti am adăugat D-le Ministru, peste onorea ce tot d’auna am avut, şi mulţumirea sufletului meu, ca Cetăţianu Românŭ şi cu zelu ce am avut tot d’auna pentru progresu în ştiinţe a Naţii Române, Viu cu onore a vă face următorea propunere. Acea Galerie de Tablouri în ulei ce am espus’o la vederea Nobilului publicu, am dorinţă a o desface, părerea mea însă (dacă va fi bine primită şi de Dnia Vostră) ca să nu se lase din Statul Rumânii, a se înstrăina nişte Opere a mai multor artişti din Europa luminată, care negreşit sînt a aduce cel mai mare folosu şi dezvoltare Arti Picturii în Academia Naţională. Dorescu a le vinde Statului, şi preţul cu care m’aşi putea învoi, vă mărturisesc Dle Ministru, că nu va covârşi consideraţia mea şi recunoştiinţa ce sunt dator nobilii Naţiunii Române. Şi depande de la înţeleaptă calcule ce veţi bine voi a face Dnia Vostră într’aceasta a mea sinceră propunere. Îmi veţi ordona Dle Ministru ca să vă înfăţişezŭ cu respectŭ Catalogul esactă al Galerii ce posed, unde voi arăta şi preţurile moderate al[e] Tablourilor în parte. Cu această patriotică faptă ce veţi săvărşi, nu numai veţi adăoga un Actu peste patriotice Acte ce aţi făcut de când sunteţi la Minister. Dar veţi avea şi recunoştinţa tutulor Românilor a cărora voce de mulţumire am avut onore a o întâmpina însumi 26 în persoană de la numeroşi vizitatori, precum şi a o vedea esprimată şi prin mai multe foi publice.” Pe acel act nu este aşternută nici o rezoluţie, nici măcar implacabila trimitere “la dosar” ce echivala cu un refuz sau o temporizare sine die. Neprimind vreun răspuns şi, în acelaşi timp, neavând spaţiu de depozitare, în a doua jumătate a lunii iunie 1864, artistul – aflat pe picior de plecare în Franţa, pentru a supraveghea tipărirea hărţii Munteniei – solicită să-i mai fie găzduite lucrările un timp, în sala unde 27 fuseseră expuse. Cererea îi este acceptată cu condiţia ca, în cazul intrării în repetiţie a acelui spaţiu, proprietarul să-şi ridice toată colecţia. La nici două luni după aceasta, Ferreratti cere să fie evacuate lucrările lui Szathmari în vederea zugrăvirii acelor 28 săli ce urmau a primi recentele achiziţii. În consecinţă, prin adresa 39541/12 August 1864 i se pune în vedere lui Szathmari 29 să-şi ridice tablourile de la Muzeu. La 10 zile după această adresă imperativă, Ferreratti anunţă că artistul şi-a luat lucrările şi, 30 deci, poate începe renovarea acelui spaţiu. Cu scăpări inerente oricărui început, expoziţia de la Academia Sfântul Sava a demonstrat că românii sunt dotaţi cu mult simţ artistic şi dragoste pentru plastică, atrăgând un numeros public spre a admira operele plasticienilor locali, fie ei profesionişti sau amatori. Cu acest prilej apar în presă şi primele cronici plastice timide şi chiar naive ce-i drept, dar suficient de convingătoare pentru a stârni interesul cititorilor şi a-i determina să viziteze expoziţia.

76

1 George Oprescu – Fondarea Şcolilor de Arte Frumosse, a Pinacotecilor şi primelor expoziţii ale artiştilor în viaţă, în Pictura românească în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 199; Petre Oprea – Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, p. 22 2 “Reforma” Nr. 4/12 ianuarie 1864; “Buciumul” Nr. 178/22 ianuarie 1864 – “Acestu Ministerŭ, dorindŭ a îmbunătăţi atâtŭ galeria de tablouri din Iaşi cât şi aceea din Bucuresci, care de o potrivă lasă atătû de mult de dorit, a decisŭ a da două sau trei sale din Academia Sf. Sava din Bucuresci în disposiţiunea pictorilorŭ şi negoţătorilorŭ de tablouri, carii espunându-le câtŭ-va timpŭ subt ochii publicului, Guvernulŭ se potă cumpăra pe acelea asupra cărora gustulŭ publicului şi alegerea artei, ar putea se cadă. Spre realisarea acestui scopŭ, Ministerialŭ a şi depusŭ în disposiţia personélorŭ de mai sus, trei din salele de 2 până la 20 Ianuarie inclusivŭ dupe care nu se va mai putea prelungi acéstă esposiţiune. Până la arătatulŭ timpŭ, D-nii amatori vorŭ putea să visiteze esposiţiunea menţionată în fie care zi, de la 5 până la 20 Ianuarie, inclusivŭ, şi de la orele 9 de dimineaţă şi până la 3 ore dupe amiazi.” 3 Biblioteca Academiei, Manuscrise, Arhiva Theodor Aman, Acte 1-68, actul 17 4 Beaux Arts. Exposition de peinture à Bucarest, “La Voix de la Roumanie” No 10/26 Janvier 1864 5 Beux Arts. Exposition de peinture à Bucurest, “La Voix de la Romanie” No 11/4 Février 1864 6 Beaux Arts. Exposition de peinture à Bucarest, “La Voix de la Roumanie” No 12/11 Février 1864 ;Adrian-Silvan Ionescu – Cronica plastică semnată de Ulysse de Marsillac în ziarele bucureştene de limbă franceză de secol XIX, “Studia Universitatis Babeş-Bolyai” – Historia XLII, 3/1997, pp. 19-20 7 Maioru D. Papazolu – Arta română. Pictură, “Reforma”; No 7/20 ianuarie 1864; Petre Oprea – op.cit., pp. 22-23 8 C. Dunca – Două ore la esposiţiunea de la Academie, “Amicul Familiei” No. 22 şi 23/1 Ianuar şi 15 Februar 1864; Petre Oprea – op.cit., p. 23 9 Paul Cernovodeanu, Ion Stanciu – The Romanians and the American Civil War, “Revue Roumaine d’Histoire”, vol. 19, No. 4/1980; Adrian-Silvan Ionescu – Images of Romanians in the American Civil War, “Military Images” vol. VI, No. 5/March-April 1985; Idem – Images of Romanians in the American Civil War, “Revue Roumaine d’Histoire” Nr. 1/1983; Idem – Voluntari români în Războiul civil american, “Studii şi Materiale de Muzeografie şi Istorie militară” nr. 17-18/1984-1985 10 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 126/1864, f. 57 11 Ibidem, f. 55-56 12 Ibidem, f. 139 13 Ibidem, f. 124-124v 14 Ibidem, f. 138 15 Ibidem, f. 140 16 Ibidem, f. 141 17 Ibidem, f. 142 18 Ibidem, f. 158 19 Ibidem, f. 162 20 Ibidem, f. 199 21 ANIC, M.C.I.P., dosar 127/1864, f. 5 22 Ibidem, f. 23 23 ANIC, M.C.I.P., dosar 527/1864, filele 35-36 24 Ibidem, f. 133 25 “La Voix de la Roumanie”, No 34/14 Juillet 1864 26 ANIC, M.C.I.P., dosar 126/1864, f. 58. 27 Ibidem, f. 200 28 ANIC,M.C.I.P., dosar 127/1864, f. 25 29 Ibidem, f. 26v 30 Ibidem, f. 59

77

Regulamentele expoziţiei

Expoziţia Artiştilor în Viaţă a funcţionat conform unui regulament. Primul a fost promulgat în decembrie 1 1864. Domnitorul Alexandru Ioan I semnează decretul pe data de 4 a acelei luni iar în “Monitor” avea să apară pe 2 13/25 Decembrie . În capitolul I, art. I, era stipulat că expoziţiile vor fi anuale şi se vor organiza succesiv la Bucureşti şi la Iaşi. Aceasta era o idee care dorea să nu frustreze vechea capitală moldovenească de viaţa artistică dar se va vedea că, această prevedere a primului regulament, nu a fost niciodată pusă în practică iar singura dată când s-a încercat, în 1866, expoziţia nu a putut fi închegată din diverse cauze. Expoziţia era deschisă practicanţilor majorităţii tehnicilor artelor vizuale: pictură, desen, gravură, miniatură, sculptură, arhitectură şi chiar fotografie. Expoziţia era deschisă tuturor plasticienilor, inclusiv celor străini – aceasta pentru că în ţară nu erau prea mulţi artişti de naţionalitate română şi exista temerea că simeza ar fi prea săracă pentru o expoziţie ce se dorea de anvergură. Nu erau primite copiile – exceptându-le pe cele în acuarelă sau desen -, lucrările deja primite la alte manifestări artistice, lucrările anonime ca şi cele aparţinând autorilor morţi (exceptându-i pe cei decedaţi în anul respectiv). La următoarea ediţie a expoziţiei nu mai puteau fi prezentate lucrările care deja figuraseră la anterioare manifestări de acest gen. Lucrările trebuiau aduse înrămate şi însoţite de câteva date despre autor: numele, data naşterii, profesorii cu care studiase şi eventual premiile obţinute până atunci. Pentru artiştii din provincie era oferită facilitatea de a-şi expedia lucrările cu diligenţa, pe cheltuiala statului. Odată înregistrate lucrările nu mai puteau fi retrase şi nici ridicate înaintea închiderii expoziţiei. Reproducerea exponatelor era absolut interzisă pe timpul prezenţei lor pe simeză. Juriul expoziţiei era compus – aşa cum se stipula în cap. II – din trei membri ai Comitetului Academic de Belle3 Arte - organism de coordonare a activităţilor artistice, înfiinţat odată cu Şcoala de Belle-Arte – şi din trei artişti desemnaţi de expozanţi, iar preşedinţia era asigurată de directorul şcolii mai sus menţionate. Lucrările membrilor Comitetului Academic erau admise fără jurizare. Despre recompense trata cap. III. Distincţiile pentru artiştii merituoşi erau stabilite tot de juriu cu două săptămâni înaintea închiderii expoziţiei şi constau în acordarea de medalii pentru fiecare dintre secţiunile expoziţiei: una în valoare de 100 galbeni, două de câte 50 galbeni şi trei de 25 galbeni. Altă recompensă o reprezenta

78

achiziţionarea lucrării pentru Pinacotecă. După acordarea într-un cadru solemn a premiilor lucrările lansate urmau să mai fie expuse încă 10 zile. Ultimul capitol trasa anumite reguli pentru vizitatori: obiectele nu puteau fi atinse, fumatul era interzis în săli, programul de vizitare era între orele 10 şi 15 şi accesul se permitea doar contra unui bilet de intrare în valoare de un sfanţ (doar joia şi duminica accesul era liber). (vezi Anexa 2 ) Presa saluta cu entuziasm acest regulament pe care îl considera “de cea mai mare importanţă pentru încurajarea artiştilorŭ din ţéră. Credemŭ că artiştii noştri nu vorŭ lipsi de a concura cu producţiunile lorŭ spre a obţine 4 recompensa ce statulŭ a decisŭ de a li se da spre încuragiare” . În fiecare an, înaintea deschiderii expoziţiei, acest regulament era republicat alături de anunţul privind data depunerii lucrărilor, în “Monitorul oficial” pentru a le reaminti plasticienilor interesaţi normele cărora urmau să se supună. În 1868 apar modificări la regulamentul din 1864: la tehnicile admise a fi expuse sunt adăugate acuarela şi litografia, dar este exclusă fotografia. Apoi este precizată data şi locul deschiderii: 1 mai la sala Ateneului Român (care, în acel an nu-şi avea încă sediul în impozanta clădire de plan central pe care o cunoaştem, ci în casele lui Constantin Grigore Ghica de lângă Cişmigiu, acolo unde azi se află Piaţa Valter Mărăcineanu). De asemenea, dispare Iaşul ca gazdă a expoziţiei pentru anul următor, iar cap. IV, care conţine reglementările de admitere a 5 publicului este, de asemenea, omis . În 1881 este introdus un nou Regulament pentru exposiţiunea artelor frumóse plastice şi încuragiarea artiştilor în 6 viéţă . În primul capitol este specificat spaţiul de la biserica Stavropoleos ca loc de deschidere a expoziţiei. Directorul expoziţiei va decide care lucrări sunt demne a fi expuse şi care nu, iar contestaţiile puteau fi înaintate comitetului expoziţiei. Nu puteau fi acceptate lucrările deja expuse la alte manifestări în ţară ori în străinătate şi lucrările neterminate (probabil că existaseră precedente în acest sens!) – la acest articol rămâneau în vigoare vechile prevederi privind operele anonime, cele neînrămate (ori sculpturile fără piedestal) şi cele datorate autorilor decedaţi. Durata expoziţiei se lungea cu o lună, dar ea rămânea accesibilă publicului şi în restul anului, până la deschiderea următoarei. Modificări foarte importante apar în cap. II. Astfel, directorul expoziţiei nu mai era, ca până atunci, directorul Şcolii de Belle Arte, ci profesorul de estetică şi de istoria artei de la acea şcoală. Comitetul expoziţiei era format din cinci membri, desemnaţi de Academia Română, care îşi alegeau un preşedinte dintre ei. Directorul expoziţiei era subordonat acestui comitet. Era schimbată radical şi amplificată structura juriului ce acorda premiile: la comitetul expoziţiei se adăugau alţi 5 membri propuşi de expozanţi; între membrii juriului nu se admitea a fi mai mult de cinci plasticieni, iar aceştia nu aveau dreptul de a concura la vreun premiu. Preşedintele juriului nu era acelaşi cu acela al Comitetului expoziţiei ci el trebuia să fie însuşi preşedintele Academiei Române. El decidea votul în cazul balotajelor. Juriul trebuia să se întrunească şi să decidă distribuţiile cu cel puţin o lună înaintea solemnităţii premierii.

79

Capitolul III tratează despre distincţii. Şi aici apar schimbări căci sunt prevăzute doar două tipuri de premii: de încurajare şi de merit. Primele erau acordate participanţilor tineri sub etatea de 25 de ani, care erau fie trimişi la perfecţionare în străinătate, fie li se comandau copii după opere celebre, fie li se dădea contractul zugrăvirii unei biserici. Premiile de merit se dădeau plasticienilor maturi şi constau într-o diplomă iar din punct de vedere pecuniar în achiziţionarea lucrării expuse sau în comandarea unei compoziţii tematice. Deşi expoziţia era deschisă artiştilor străini, acestora nu li se oferea decât diploma dacă ar fi fost desemnaţi pentru vreun premiu. Dacă ar fi existat dubii că unul dintre premianţi nu este autorul operei expuse, el putea fi pus să execute pe loc lucrarea sub observaţia unuia dintre membri juriului. De asemenea juriului îi era indicat să acorde numai premii pentru valoarea absolută a lucrării şi nu pentru cea relativă, adică comparaţie cu celelalte exponate. Iar în cazul în care nu se distingea nici o lucrare demnă, premiul nu trebuia acordat ( Anexa 3 ) În sfârşit, în 1894, Take Ionescu, Ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, supune, pe 17 februarie, colegilor 7 de cabinet proiecte pentru noul regulament al expoziţiei . În urma aprobării acestora decretul este înaintat regelui 8 Carol I, spre sancţionare, pe 7 martie . Noul regulament nu mai este împărţit în capitole, ca anterioarele. Perioada în care avea să fie deschisă expoziţia era, ca la primul regulament, de o lună începând de la 1 mai. Participanţii aveau libertatea să trimită oricâte lucrări ar fi considerat de cuviinţă, din care juriul le selecta pe cele mai valoroase, având în vedere şi spaţiul disponibil pentru expuneri. Juriul era format din preşedintele şi trei membri ai Consiliului de Belle Arte, - organism ce înlocuise, în 1883, Comitetul Academic şi avea un aport nemijlocit şi constant în cadrul instituţiei de învăţământ 9 artistic, conform Regulamentului din acel an . Acestora li se adăugau trei membri numiţi de Minister, un pictor, un sculptor şi un arhitect care nu erau angajaţii şcolii, apoi un profesor de arheologie ori directorul Muzeului de Antichităţi precum şi trei reprezentanţi ai expozanţilor. Astfel se forma un juriu deosebit de numeros, de unsprezece inşi. Atunci când se discutau lucrările unuia dintre membri juriului acesta trebuia să se retragă. Repertoriul tehnicilor admise la expoziţie se lărgea, mai ales în ceea ce privea sculptura: picturi în ulei, acuarelă, guaşă, pastel, desen, gravuri de orice fel, sculpturi în bronz, marmură, lemn, ghips, ceară, medalii şi pietre gravate şi cizelate, proiecte de arhitectură şi de monumente istorice. Prevederea ca lucrările să fie trimise înrămate, sau cu

80

soclurile necesare, se păstra din vechile regulamente. La fel şi cea în care expozantul trebuia să furnizeze informaţii despre studiile făcute şi recompensele primite în cadrul altor expoziţii. Odată lucrarea admisă, expozantul nu şi-o mai putea retrage, fie chiar şi dacă o vindea, decât după închiderea expoziţiei. Faţă de anterioarele regulamente care, pentru încurajarea participării, asigurau transportul gratuit al lucrărilor, în noul regulament era stipulat, cu claritate, că toate cheltuielile trebuiau suportate de participanţi. Recompensele nu mai erau detailate, ca în trecut, ci se specifica sec că ele vor consta din medalii de valoare. Ca şi mai demult, operele laureate urmau a mai fi expuse public încă 10 zile după închiderea expoziţiei. O stipulaţie interesantă era aceea că locul de panotare al fiecărei lucrări era stabilit doar de directorul expoziţiei – probabil că fuseseră discuţii în acest sens , la fel ca în zilele noastre, când unii expozanţi se arată nemulţumiţi de locul în care le-a fost aşezată opera, de vecinătăţi, de lumină etc. Preţurile biletelor erau diferite, în funcţie de perioadele vizitării: în prima zi după deschidere era stabilit un preţ ridicat – 5 lei – considerându-se că atracţia noutăţii şi curiozitatea publicului era foarte mare şi atunci şi vizitatorii erau mulţi; în restul timpului intrarea era liberă, exceptând 2 zile pe săptămână când se percepea o taxă de 1 leu. 10 Sumele astfel obţinute aveau să fie folosite pentru acoperirea cheltuielilor organizării evenimentului . (Anexa 4) Acestea au fost regulamentele după care au fost organizate Expoziţiunile Artiştilor în Viaţă în decursul ultimelor patru decenii ale veacului al XIX-lea.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

ANIC, Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice în continuare abreviat M.C.I.P. Dosar 527/1864, fila 110 “Monitorul” No. 279/13/25 Decemvre 1864 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 109, 340 “Regeneraţiunea” Nr. 4/15(27) Decemvrie 1864 ANIC, M.C.I.P., dosar 138/1868, f. 18 “Monitorul Oficial” No. 48/1(13) Martie 1881, pp. 1354-1355 ANIC, M.C.I.P. dosar 333/1894, f. 65 Ibidem, f. 64 Adrian-Silvan Ionescu – op.cit., pp. 119, 358-359 ANIC, M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 66-66v, 71

81

Theodor Aman, Slujba Învierii la Stavropoleos, u/p M.T.A.

1865 – prima Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă

În conformitate cu prevederile decretului din 4 decembrie 1864 prin care erau puse bazele organizării de expoziţii, încă din prima lună a anului următor, Nicolae Kretzulescu, ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice decide începerea pregătirilor pentru aceasta. Printr-un proces verbal al unei şedinţe a ministerului este stabilită data de 10 aprilie 1865 pentru deschiderea 2 expoziţiei, precum şi modul cum vor fi invitaţi participanţii, atât prin anunţuri în presă cât şi prin adrese personale. Este interesant de observat că această manifestare artistică era gândită a-i reuni pe toţi românii, inclusiv pe cei din afara graniţelor şi, astfel, căpăta un pronunţat caracter politic, de afirmare a românismului prin artă, sugerând chiar o mişcare incipientă, pan-românească. Ultimul punct al procesului verbal este foarte explicit în acest sens: “Se va vesti aceasta [expoziţia] prin publicare şi prin speciale adrese către toţi pictorii cunoscuţi din Ţerră şi din provinciile române limitrofe.” (subl. A.S.I.) Aceeaşi idee este reiterată şi în adresa Nr. 1834 din 14 ianuarie 1865 către Theodor Aman care, în calitatea sa de director 3 al Şcolii de Belle-Arte şi al Pinacotecii, era însărcinat cu organizarea expoziţiei. Aman se apucă de lucru, cu tot entuziasmul, pentru pregătirile necesare. Pe data de 11 martie, prin adresa nr. 29 el solicită, invocând prevederile articolului VI din regulament, ca lucrărilor din provincie să le fie asigurat transportul gratuit cu 4 diligenţele statului. Departamentul de resort emite o adresă către Ministerul Finanţelor spre a facilita expedierea “lucrărilor ce 5 ar avea o dimensiune convenabilă şi ar putea intra în diligenţă.” Această chestiune fiind rezolvată, Aman urma să se asigure de participarea artiştilor din provincie. De aceea, prin adresa nr. 36 din 24 martie înaintează ministerului 50 de exemplare tipărite 6 cu anunţul expoziţiei rugând ca acestea să fie expediate în capitalele de judeţe, la Iaşi, Craiova, Galaţi, Brăila etc. În adresă se face precizarea că alte 50 de exemplare ale anunţului fuseseră afişate în Bucureşti. Ministerul repartizează respectivul stoc după cum urmează: la prefectura Iaşi sunt trimise 20 de anunţuri, la prefecturile din Galaţi, Brăila şi Craiova 7 câte 8 exemplare, la cele ale judeţelor Vlaşca şi Prahova câte 5 iar la cea de Argeş 4. Pentru o evidenţă clară a lucrărilor primite, Aman concepe şi o recipisă care trebuia înregistrată şi pe care se trecea numele expozantului, numărul şi titlul exponatelor 8 precum şi data depunerii. La fel de riguros şi de prevăzător, odată cu acest proiect ce fusese înaintat ministerului spre avizare şi tipărire, Aman mai propune o legitimaţie personală pentru fiecare expozant, ce-i asigura acces nelimitat şi gratuit în sală, apoi un bilet de 9 intrare cu plată, în valoare de un sfanţ, pentru publicul amator precum şi un regulament de vizitare a expoziţiei în care erau precizate intervalul şi orarul de funcţionare (10 aprilie – 10 mai zilnic de la 10 la 15), faptul că joia şi duminica accesul este gratuit iar în celelalte zile se percepe o taxă de un sfanţ – precizându-se că, “Banii strânşi din bilete de intrare

1

83

vor servi pentru sporirea fondului de stipendii la elevii săraci ai şcolilor de Belle-Arte” -, în sfârşit, se interzicea atingerea 10 exponatelor şi … fumatul în expoziţie. Presa fusese din timp informată de acest prim eveniment artistic al ţării şi, la rândul ei îşi informa cititorii: încă din 11 februarie 1865, în coloanele periodicului de limbă franceză “La Voix de la Roumanie” era inserat anunţul expoziţiei. Totuşi, artişti importanţi din provincie nu-şi exprimaseră în vreun fel intenţia de a expune. De aceea, pe 17 aprilie, lui Gheorghe Panaiteanu, directorul Şcolii de Belle-Arte din Iaşi, îi este trimisă o telegramă imperativă de la minister: “Aţi trimis 12 tablouri la esposiţiunea care se deschide pe 25[?]. D. Şiller nu espune nimic? Răspundeţi.” Panaiteanu răspunde, tot telegrafic confirmându-şi participarea şi solicitând o panotare avantajoasă, într-un ecleraj potrivit. Despre colegul său Gheorghe Şiller nu dă însă nici o informaţie: “Am onoare a vă înştiinţa trimiterea a trei bucăţi picturi pentru esposiţiune. Rog pentru lumina 13 necesară.” Pe marginea telegramei semnase Aman de luare la cunoştinţă. Apoi, pe 26 aprilie, Panaiteanu revine cu o epistolă în care detailează indicaţiile privind modul de expunere a celor trei lucrări – pe care le identifică prin titluri lungi, voit explicite şi tocmai de aceea mai confuze – şi se scuză că nu a putut produce nişte opere special pentru acest eveniment din cauza multiplelor îndatoriri pe care le are la şcoala ce o conduce, dar promite că se va strădui la viitoarele expoziţii să prezinte noutăţi: “ Amu onóre, Domnule Ministru a Ve supune odată cu acésta două Lazi însemnate cu literile G.B.P. şi Numerile pe una I şi a doua II şi III în care sunt aceli trii tablouri anunciate prin telegrama pentru Esposiţiunea artiştiloru din Bucuresci. În lada cea mai mare cu No I este Tabloulŭ intitulatŭ Vinerea (modernă) la Baie prinzându unu fluturŭ ce s’a acaţiatŭ de ea. În lada cea mai mică cu Nle II şi III sunt doue: o Tamburina ce cântă în tambură şi unŭ Cavaleriŭ în costiumulŭ feratŭ alŭ timpului seu. Ve rogŭ D-le Ministru, ca să binevoiţi a ordona de a se espune aceste picturi în lumina în care s’au depinsu, căci 14 alumintrelea efectulŭ atunci s’ar perde totalminte.” Foarte dedicat elevilor săi, Panaiteanu îi încuraja ori de câte ori avea ocazia, iar Expoziţiunea Artiştilor în Viaţă de la Bucureşti era o asemenea oportunitate de a-i propulsa în mişcarea artistică naţională. De aceea, pe 13 mai, expediază “40 de 15 studii făcute după natură de Elevii “Divisiunei Academice a Şcoalei de Belle-Arte din Iaşi”, împreună cu explicaţiile necesare. Elevii selectaţi erau, în primul rând, talentatul său nepot, Emanoil Panaiteanu Bardasare cu 14 lucrări, apoi George Ulinescu, 7 lucrări, Constantin Stahi şi Neculai Ruteanu cu câte 6 lucrări, Vasile Belisimus şi Mihail Silvescu cu 3 şi Ion Mărgineanu cu una. Selecţia se făcuse dintre temele pe care le avuseseră elevii în cursul anului, aşa că la toţi apăreau cam aceleaşi subiecte: portrete de bărbaţi şi femei, bătrâni şi tineri, studii de noapte (efecte de lumânări) şi de texturi (cap cu mantaua dreaptă – deci studiu de drapaj), tipuri de militari (pompier, dorobanţ, infanterist). Profesorul cerea clemenţă în aprecierea acestor teme de şcoală explicând că elevii se aflau în primul an când luau contact cu studiul după natură. În acelaşi timp, pentru a-şi argumenta decizia de a expune lucrările unor începători, el evidenţia calităţile deosebite ale unui portret executat de nepotul său: “Văr rog, Domnule Ministru să bine voiţi a invita pe Domnul Architect G. Burelly ca să trimiţă portretul Dumi Sale desemnat în trei zile de Elevul Bardasare la Esposiţiunea Artiştilor, spre a se încredinţa oricine dacă seamănă sau ba şi dacă pe lângă aceasta posedă şi alte calităţi artistice. (…)” Dar lucrările ajunseseră la destinaţie prea târziu pentru a mai putea fi incluse în catalog şi deci expuse, ori era poate un pretext bine găsit pentru ca realizările unor elevi să nu figureze alături de acelea ale artiştilor consacraţi. Oricum, pe adresa cu

84

care Panaiteanu însoţise lucrările elevilor fusese aşternută următoarea rezoluţie: “La dosar fiind sfârşită lista tablourilor.” Pe data de 18 iunie sunt returnate cele 40 de lucrări şcolare, împreună cu o adresă prin care sunt transmise felicitări atât lui Panaiteanu, pentru că şi-a îndrumat atât de bine elevii încât în 16 aşa scurt timp au făcut progrese notabile, cât şi elevilor. Catalogul expoziţiei – intitulat Esplicaţiunea operilor de pictură, sculptură etc. a artiştilor în viaţă – este trimis spre tipărire în 200 de exemplare la Tipografia Statului pe data de 15 mai, cu menţiunea expresă de la minister ca lucrarea 17 să fie gata până luni 17 mai. Tot pe 15 mai lui Aman îi este expediată o adresă prin care i se aminteşte că, în calitatea sa de preşedinte al expoziţiei, trebuie să convoace juriul care să desemneze lucrările meritorii şi să acorde premiile; şi aceasta foarte urgent 18 pentru că expoziţia urma să se închidă pe 23 mai. Dar se pare că a fost destul de greu să fie întrunit juriul pentru că, pe 29 mai, prin adresa Nr.18330, Th. Aman este somat să comunice decizia 19 juriului. La aceeaşi dată, Comitetul Academic de Belle-Arte împreună cu membri desemnaţi de artiştii expozanţi semnează Theodor Aman, Iancu Văcărescu, u/p, M.N.A.R. procesul verbal al şedinţei în care deliberaseră distincţiile ce urmau a fi conferite. Chiar dacă făcea parte din juriu fiind chiar preşedintele acestuia – sau poate tocmai de aceea – Theodor Aman apare în fruntea listei premianţilor cu trei pânze estimate la preţuri apreciabile: Procesiunea înmormântării Mântuitorului (sau Prohodul Domnului sau Vinerea Mare) cu 370 galbeni, Interior de harem cu 500 galbeni şi Portretul poetului Iancu Văcărescu, 70 galbeni; urmează Bacanta lui Gh. Panaiteanu (pe care el o înscrisese drept Tamburina) cu 100 galbeni şi două peisaje de Henri Trenk, Muntele Negoiul şi Lacul de la Căldăruşani cu 200 20 şi respectiv, 100 galbeni. Dar, pe 16 iunie, Consiliul Permanent al Instrucţiunii,- organism superior de decizie în cadrul ministerului - se exprimă în defavoarea cumpărării acestor opere moderne care, ca estimare, depăşeau cu mult suma alocată pentru achiziţii; se avea în vedere şi faptul că Pinacoteca nu poseda suficiente opere originale clasice, mult mai necesare pentru studiul elevilor, şi era de dorit ca bugetul existent să fie folosit pentru procurarea acestora în conformitate cu o strategie de îmbogăţire a patrimoniului pe care Aman era solicitat să o elaboreze: „Câtŭ pentru tabelurile ce juriulu propune a se cumpăra de Ministeriu Consiliulŭ Permanent considerândŭ că fondulŭ destinatŭ pentru acésta în budgetu la capit. 22,§ 1, Lit b., nu este mai mare de una mie galbeni N. 1000 şi că din aceştia se scadŭ 350 # valorea medalielorŭ Considerândŭ că Galeria Şcolei nostre de Bellé-Arţi este cu totulŭ lipsită de modelele artiştilorŭ clasici, şi că acésta lipsă caută să se împlinescă din numitulŭ fondŭ.

85

Considerându că tabelurile propuse de Juriu a se cumpera de Ministeriŭ se urcă la o valóre aprópe de 1400 #; Consiliulŭ permanente de Instrucţiune opinează că nu ar fi locŭ să se cumpere nici unulŭ din tabelele propuse, ci să se păstreze fondulŭ pentru împlinirea susu numitei lipse, invitându-se tot odată Dlŭ Directorŭ allŭ şcólei de Belle Arţi a trâmite Ministerului planŭ de modulŭ cellŭ mai nemeritŭ cum s’arŭ puté procede Galeria nostră cu modelele 21 celle mai însemnate ale artiştilorŭ clasici.”

Henri Trenk, Muntele Negoiul (Peisaj din Munții Carpați), u/p M.N.A.R.

Ministerul se conformează acestei opinii şi decide să fie totuşi, achiziţionate trei lucrări şi anume portretul lui Iancu Văcărescu, Bacanta şi Lacul de la Căldăruşani, cu aceleaşi sume propuse de juriu, primele două pentru Pinacoteca din Bucureşti 22 şi ultimul pentru cea din Iaşi. Această hotărâre a dat o nemeritată lovitură artiştilor care speraseră să beneficieze de sumele la care le fuseseră estimate creaţiile. Dar acea pierdere le-a fost compensată, într-o anumită măsură de faptul că toţi fuseseră distinşi cu medalii, ceea ce era deosebit de onorant.

86

Ceremonia decernării distincţiilor se desfăşoară, cu mult fast, chiar în sălile de expoziţie de la Ministerul Cultelor joi 24 23 iunie 1865, la ora 12. Pentru ca publicul să fie încunoştiinţat de acest eveniment au fost tipărite o sută de anunţuri. De la Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice sunt trimise invitaţii tuturor oficialităţilor: miniştrilor de Interne, Finanţe, Externe, preşedinţilor Senatului şi Camerei Deputaţilor, preşedinţilor curţilor de Conturi şi de Casaţie, primarului Bucureştilor, mitropolitului primat şi mitropolitului Moldovei, episcopilor, decanilor Facultăţilor de Ştiinţe şi de Drept; invitaţiile pentru

Henri Trenk, Lacul Căldărușani (Țigani sub cort), u/p M.N.A.R.

ministerul de Război şi pentru prefectul poliţiei fuseseră lăsate ultimele pentru că, la ele, era adăugată şi solicitarea, pentru cel dintâi, de a trimite o fanfară militară, iar, pentru cel de-al doilea, de a pune la dispoziţie dorobanţii necesari menţinerii ordinii 24 începând cu ora 9 dimineaţa. Pe lângă muzica militară, la festivitate a fost invitată şi o orchestră cu un cor de la Conservatorul de Muzică şi Declamaţiune. Pentru că acel ansamblu ducea lipsă de anumiţi interpreţi, Alexandru Flechtenmacher, directorul Conservatorului, a angajat 10 persoane pentru care, printr-o adresă solicita de la minister un onorariu de 165 lei, ce i-a fost 25 aprobat. Acest ansamblu, format din 120 de corişti, au cântat şi la începutul şi la sfârşitul festivităţii. Flechtenmacher

87

compusese o piesă muzicală special pentru acest eveniment, pe versurile soţiei sale, după cum preciza ziarul “La Voix de la Roumanie” în Nr. 34/13 Juillet 1865. Pe 26 iunie, la două zile după festivitate, Ministerul elaborează un comunicat de presă în care e prezentat modul cum s-a desfăşurat aceasta şi pe care-l trimite spre publicare la Monitorul Oficial: „Solemnitatea distribuţiunei Medaliilorŭ la Esposiţiunea Operilor Artiştilor în Viaţă Juoi 24 alle curentei la orele 12 după ameazăzi, a avutŭ locu solemnitatea distribuţiunei medaliiloru la Esposiţiunea Operilor Artiştilor în Viaţă. Deschiderea solemnităţii s’a făcut printr’un imnŭ Naţionalŭ forte bine esecutatŭ de noul corŭ vocalŭ compusŭ din cântăreţi de pe la bisericele Statului sub Direcţiunea Dlui [Natale] Carta, Professore la Conservatoru. După acésta Dnu Th. Aman Directoru Şcoléi de Belle Arte şi Preşedinte allŭ Esposiţiunei a rostitŭ unu cuvântu, la care Dnu Ministru Justiţiei, Culteloru şi Instrucţiunii Publice a respunsu în numele Măriei Sele Domnitorulŭ prin mai multe cuvinte încurajatore pentru Arte şi Artiștii premianţi cari fură cei următori Pictură Medalia classa I D. Theodor Aman Cls II Panaiteanu Baltazar Trenk Heinrich Cls III Fidelis Walch Szatmary (sic) Carol Menţiune Onorabilă Emanoil Cretzulescu Stăncescu Constantin Sculptură Storck Carl Focşeneanu Paul Menţiune onorabilă Babic / Lempart Arhitectură Burelly Gaetan Muzica Militară a Regimentului de Geniu a salutatu pe fiecare artistu ce primea medalia meritată din mânele Dlui Ministru Just., Cultelor şi Instrucțiunii Publice. Solemnitatea s’a terminat apoi printr’un imnŭ esecutatŭ de elevii Conservatorului; éra banda militară intona cele mai 26 frumose arii naţionale.”

88

Preluând aceste informaţii şi amplificându-le cu câteva observaţii ale reporterului prezent la eveniment, “Trompetta Carpaţilor” consemnează şi numărul mare de persoane pe care le strânsese acest prim eveniment artistic de anvergură al 27 Capitalei: “Această solemnitate fu assistată de un public numeros, atât de bărbaţi cât şi de femei.” Tot acolo este inserat şi discursul lui Aman care, evocând timpurile trecute, evidenţia că în epocile de pace, prea rare în istoria românească, domnitorii îşi arătau gustul şi dragostea pentru frumos prin edificarea de monumente trainice şi bogat decorate. Dar aceasta era mult prea puţin pentru o dezvoltare armonioasă şi continuă a artelor, aşa cum s-a întâmplat în restul Europei. Neavând patroni ai artelor precum Pericle, Leon X, Carol Quintul sau Ludovic XIV, nu am putut beneficia nici de programe artistice coerente şi de lungă durată, ale căror roade să se resimtă până în perioada contemporană. De aceea, oratorul cerea înţelegere faţă de eforturile artiştilor prezenţi la prima lor expoziţie oficială: “Solemnitatea de astăzi ne arată că artele încep a’şi lua zborul în patria noastră. Dacă Esposiţiunea nu ne arată o mai întinsă manifestaţiune din partea artiştilor, cauza este că mare parte nu au fost pregătiţi la o asemenea luptă. Fiind cel dintâi pas, trebuie să fim mai indulgenţi. Viitoarea Esposiţiune va arăta naţiunii întregi că recompensele de astăzi îşi vor da rodul lor.” În încheiere, Aman mulţumeşte domnitorului pentru încurajarea artei şi culturii precum şi Ministrului de Fidelis Walch, Fotografia artistică, resort Nicolae Kretzulescu sub a cărui oblăduire luaseră fiinţă Şcolile de București, colecția autorului Belle-Arte, manifestările expoziţionale, ciclurile de conferinţe şi alte acţiuni culturale. (Anexa 5) Expoziţia suscită interesul presei iar cronicarii îi acordă spaţii 28 importante. N. Predescu, în două numere succesive ale “Trompettei Carpaţilor”, face o sinteză a expoziţiei din 1864 şi a celei prezente. Îşi începe expozeul deplângând lipsa de pregătire estetică a publicului dar exprimându-şi speranţa că această situaţie avea să se amelioreze odată cu recenta fondare a învăţământului artistic superior: “Gustul belelelor arţi e prea puţin desvoltat la noi. Pe d’o parte realitatea brutală a treburilor, iar pe de alta indiferenţa majorităţii Românilor în privinţa lucrurilor frumosului. Ne mirăm de nepăsarea compatrioţilor noştri pe cât timp nimica nu produce emoţiuni mai pure şi mai eterne, nu înalţă spiritul, nu aruncă anima în lumea veseliei pline şi infinite, ca arţile (…) Guvernul, prin înfiinţarea unei şcoale de bellearţi, prin deschidere saloanelor sale esposanţilor, a arătat că voeşte să se ocupe de astă ramură de cunoştinţe. Ar fi de dorit să persiste în calea ce a 29 inaugurat, încurajând meritul.” Mai departe autorul îi consacră cea mai mare parte a articolelor lui Theodor Aman, pe care îl etichetează drept romantic, din şcoala lui Eugène Delacroix. Mult lăudate pentru realismul lor sunt scenele din Războiul Crimeii, la care artistul asistase personal, Zuavi şi 30 vânători în lagăr şi Zuavi mergând la tranşee. Dar nu sunt evitate nici

89

Theodor Aman, Baia turcească, u/p, M.T.A.

criticile mai ales în privinţa asemănării unora dintre frumuseţile epocii, pe care le inclusese în O barcă pe Bosfor: “Artistul voind să poetiseze pe cele mai frumoase femei din capitală aşezându-le într-o barcă, le preumblă pe albastrele ape ale Bosforului. Alegerea e bună dar incompletă. Numai d-na Radu Filipescu şi dna Elena Tătăranu seamănă (…) Nu ne mirăm de mai sus citatele neasemănării pentru că, noi ştim că, ca figura umană să conserve valoarea sa intimă, trebue să i se dea mărimea naturală. Asemănarea nu poate să esiste acolo unde ochii mai se confundă cu două puncte, nasul cu unul şi capul cu proporţiunele unei mingişoare de gumelastic.” Nici faptul că artistul s-a autoportretizat într-o scenă istorică precum Primirea ambasadorilor turci de Mihai (mai cunoscută sub titlul Mihai Viteazul primind solii turci cu daruri din partea sultanului) nu i se pare potrivit cronicarului: “D. Aman a socotit necesar să figureze însuşi printre persoanele ce înconjoară pe Mihai. Ştim că în astă privinţă, mai mulţi pictori din trecutul de glorioasă memorie, precum Raphael, Paul Veronezu şi, dintre contemporani, şeful şcoalei

90

realiste, d. Courbert, s-au reprodus în tablourile lor. Ştim, asemenea, că domină corecţiunea în liniele figurei autorului, că ele, prin urmare, plac a fi văzute; însă ni se pare că, într-un tablou istoric, frumosul trebue să se unească cu adevărul. Noi suntem de opiniune că veritatea istorică se alteră când ni se represintă figuri contimporane cunoscute, cari iau parte la evenimente petrecute cu mult mai ‘naintea esistenţei lor.” (subl. A.S.I.) Scenele orientale expuse de Aman sunt pe placul cronicarului şi nu le găseşte nici un cusur: Venus orientală, Baia turcească, Interiorul unui harem după baie şi Odalisca. Tipurile locale, din popor – Florăreasa, Laptagiul, Ţăranca pe prispă – sunt apreciate pentru realismul lor. Dar în portretistică autorul îşi dovedeşte marea măiestrie de a revela şi psihologia personajului: “În portrete d-nu Aman nu se mulţumeşte să reproducă numai contururile materiale ale modelului dar ajunge să esprime chiar natura lui intimă. Astfel portretul d-lui Nicolaus Racoviţă şi al dnei R., pe lângă asemănătura fisică uneşte şi pe cea morală. D-nu Racoviţă 31 în portretul său păstrează ceva din independenţa-i şi din spiritu-i întreprinzător, ceva din întristările-i ascunse.” În restul spaţiului celei de-a doua părţi a cronicii sale, N. Predescu prezintă succint lucrările celorlalţi expozanţi: celor două portrete desenate de Emanuel Cretzulescu “în ceasurile’i pierdute sau, mai bine zis, câştigate”, ca şi pastelului reprezentând un tânăr, de Honoré Olivier –ambii artişti amatori – le apreciază fidelitatea faţă de model. Gheorghe Tattarescu, - prezent cu vechea şi cunoscuta lucrare cu care se consacrase încă din vremea studiilor, Renaşterea României (cunoscută mai ales sub titlul Deşteptarea României), dar şi cu câteva opere cu tematică sacră precum Madona bizantină şi Christ bizantin, şi cu un tip de italiancă din popor – este lăudat pentru această din urmă pânză: “Napolitana. Dnu Tătărescu a voit să ne arate că poate să abandoneze sferele idealului unde-i place să planeze, ca să se apropie de oameni. Juna Napolitană nu este o creaţiune eşită din imaginaţiunea pictorului ci reproducerea esactă a unui tip văzut. Fisionomia-i e pătrunsă de melancolie. Ea are frumuseţea unei idei şi dulcea lumină a plapitândelor stele. Văzută odată de ochii realităţii, ochii visului o contemplă continuu.” În ceea ce priveşte colţurile de natură asupra cărora Tattarescu şi-a oprit atenţia, cronicarul este foarte aspru şi direct, explicându-şi motivul criticii: “Peisajele d-lui Tătărescu nu ne plac. Natura nu posedă asemenea arbori.” În schimb e fermecat de lucrarea lui Henri Trenk Marginea lacului de la Căldăruşani “peisajul e măreţ şi liniştit.” La fel, este apreciat Cavalerul în armură trimis de directorul Şcolii de Belle-Arte din Iaşi: “E viu, plin de curagiu şi de energie cavalerul din evul mediu al d-lui PanaiteanuBardasare. Sub armura’i de fer bate o inimă care nu se teme de pericol. Un sânge generos se străvede în obrazu-i colorat cu vigoarea lui Rembrandt.” Din cronica lui N. Predescu pot fi sesizate propriile limite de înţelegere şi de citire a operelor de artă. Fără îndoială un om umblat, care cunoştea muzeele străinătăţii şi era informat în privinţa mişcării artistice a contemporaneităţii, fapt ce-i permitea să facă trimiteri pertinente la nume celebre din istoria artei, totuşi el nu se putea dezbara de criteriul asemănării faţă de model, fie că era vorba de un personaj cunoscut, de un fenomen al naturii (zăpada din compoziţia Răpirea cadânelor cunoscută mai ales sub titlul După bătălia de la Rusciuk) sau de un obiect neînsufleţit. Această nevoie funciară de a regăsi imaginile cunoscute ale vieţii cotidiene – ori ale imaginaţiei colective – în operele de artă, va bântui multă vreme cronica plastică publicată în presa românească din secolul al XIX-lea. Impermeabilitatea la licenţele plasticianului de a se include în compoziţia istorică este iar o scădere a cronicarului de la “Trompetta Carpaţilor”. Dar el nu era singurul.

91

Unul dintre expozanţi, Emanuel Cretzulescu publică o cronică în periodicul “Opiniunea Naţională” a gazetarului şi, în special, umoristului N.T. Orăşanu. Şi el îşi începe articolul prin a deplânge indiferenţa faţă de artă a claselor avute care, mai degrabă investesc în lux vestimetar decât într-o pictură, o sculptură sau o gravură. Casele, foarte elegant mobilate, sunt lipsite de orice operă de artă, iar aceasta demonstrează totala nepregătire estetică a celor cu dare de mână: „Visitatune-aŭ pe noi deja belele-arţi? Înflorit-aŭ frumosulŭ în mijloculŭ nostru? Împământenitu-s’aŭ, architectura? În lipsa capetelorŭ d’operă nemuritóre eşite din Ţérra nóstră, născute la sórele nostru, avemŭ celŭ puçinŭ sentimentulŭ arţi[i], acéstă piatră de încercare a populilorŭ adevăratŭ civilisate. Să ne uitămŭ împregiurulŭ nostru? Ce vedemŭ? Echipage pompóse din Paris séŭ din Viena; caii noştrii arăpeşti séŭ engleseşci circulă cu aceia-şi fală pe miserabilile nóstre uliţi, pline de prăpăstii, de noroiŭ şi de prafŭ, ca şi cum arŭ fi pe macadamul acelorŭ frumóse capitale; inevitabilulŭ piano ne urmăresce din salon cu sunetele sale mai adesea discordante; apartamentele nóstre sunt aurite şi mobilate cu celŭ mai mare lucsŭ. Unele din magazinele nóstre espunŭ cu acela-şi prestigiu ca pe bulevardulŭ Italienilorŭ mărfurile lor streine. Rochiele, crinolinele, capelele şi dantelele damelorŭ nostre s’arŭ puté espune cu succesŭ la Bois de Boulogne și la Prater … Artea, din nenorocine, n’are nici unŭ amestecŭ cu tote aceste minuni. Ele nu sunt decât productulu modei, alŭ modei capricióse şi frivole. – Căutaţi în salónele nostre, strălucite, poleite şi încondeiate, căutaţi unŭ tabloŭ de valóre, unŭ portretŭ de maestru, o statuă, unŭ bustŭ, ceva gravuri, celu puçinŭ ale capetelorŭ d’operă principalelorŭ şcóle … Nimicŭ şi iar nimicŭ, şi acéstă absinţă dovedesce lămuritŭ pe a gustului şi a simţimentului arţilorŭ! Dar ce să zicemŭ? Mania funcţiunilorŭ agonisitorie, a luxului şi a plăcerilorŭ sunt atât de absorbante âncât, nu mai lasă nici unŭ banŭ pentru bogăţiile arţii, nici unŭ momentŭ pentru lectură, instrucţiune, educaţiune, desvoltarea gustului şi a simţământului arţilorŭ! Şi fiind că tote simţimêntele cele mari şi nobile sunt strênsŭ legate împreună, simţimêntulŭ demnităţii şi al libertăţii nu aŭ, adesea, mai mult resunetŭ în ânimile nóstre decât acele alŭ frumosului şi alŭ belelorŭ-arţi.” Şi el, la fel ca N. Predescu, îi consacră lui Theodor Aman cea mai mare parte din cronică. Pe bună dreptate autorul afirmă că acesta este singurul artist autentic iar expoziţia îi aparţine în întregime: “(…) Iacă-mă la uşa esposiţiunii zisă a pictorilor în viaţă, dar care s-ar putea numi mai bine Esposiţiunea Aman. Şi, în adevăr, câţi pictori avem noi astăzi în România? Trei sau patru, dacă nu mă înşel. Este vr-un artist într-aceşti pictori? Da, dar unul singur: D. Aman. Operele sale au dovedit-o şi o dovedesc chiar astăzi.” Acest elogiu pe care i-l aduce încă de la început fondatorului învăţământului artistic românesc, nu-l împiedică pe cronicar să-i critice operele care nu-l satisfac. La fel ca Predescu, şi Cretzulescu doreşte să găsească verismul pur în opere de artă. De aceea evidenţiază mai multe incongruenţe din pictura După bătălia de la Rusciuk: soldaţii lui Mihai Viteazul nu par suficient de brutali şi de violenţi în actul răpirii cadânelor din harem, cadânele nu sunt suficient de convingătoare în spaima şi disperarea lor, frigul şi zăpada nu sunt bine sugerate. Dar, critica pe care o face Emanuel Cretzulescu nu se doreşte distructivă ci, dimpotrivă, constructivă. El doar atrage atenţia, cu delicateţe, artistului, pentru care avea o admiraţie şi un respect nemăsurat, asupra unor scăderi ce puteau fi remediate, aşa cum de altfel şi preciza: “Iată, poate, mai multe chestiuni indiscrete; ne permitem însă a le supune D-lui Aman încredinţaţi fiind că, dacă ar fi să compuie un asemenea tablou, nu l-ar mai face astăzi cum l-a făcut în 1862. Trei ani în viaţa unui artist modifică adesea cu totul chipul de a vedea, de a simţi şi de a reproduce.”

32

92

După pasajul critic urmează un mare paragraf plin de laude la adresa câtorva dintre celelalte picturi. Autorul apreciază în mod deosebit Interiorul de harem (de fapt Interior din serai, 1863), Florăreasa şi efectele eclerajului de lumânare din Noaptea din Vinerea Patimilor; nu uită nici marea compoziţie Mihai Viteazul primind solii turci cu daruri din partea sultanului şi Odalisca, însă la ambele are şi câteva rezerve pe care, însă, nu le precizează. Sunt menţionaţi apoi şi câţiva dintre ceilalţi expozanţi: Henri Trenk, pentru Muntele Negoiul, cea mai mare lucrare din expoziţie care, deşi nu a tratat cu egală atenţie toate părţile tabloului “dovedeşte o ştiinţă rară de perspectivă, o mână deprinsă cu penelul şi un artist conştiincios“ un amator, Gh.C. Cantacuzino, cu Repaos lângă un puţ; Fidelis Walch, cu un portret. Şi aici din nou revine la Aman pentru a-i lăuda portretele lui Nicolae Racoviţă şi al lui Iancu Văcărescu, dar şi pânza cu atelierul artistului. Cronicarul îşi explică revenirea şi imposibilitatea de a analiza toate operele pictorului: “Am uitat Atelierul şi poate mai multe alte opere ale D. Aman; dar colecţiunea sa este aşa de numeroasă încât dacă am examina-o în detaliu nu ne-ar mai rămâne timp să zicem nici o vorbă despre ceilalţi
Theodor Aman, După Bătălia de la Rusciuk, u/p, M.T.A.

93

esposanţi. Mic inconvenient, în realitate, căci afară de câţiva, ceilalţi parcă sunt aci numai ca să serve de cortegiu principalului esposant.” 33 O fină ironie adresează, ca între “confraţi” de condei, unui pictor francez stabilit o vreme la noi, Ange Pechméja, care semna adesea cronica plastică în ziarul de limba franceză al lui Ulysse de Marsillac: “Domnul Pechméja, care nu este cunoscut decât prin frumoasele şi spiritualele sale scrieri din La Voix de la Roumanie, a espus mai multe mici desenuri şi acelea foarte originale. Cată însă să mărturisim că D. Pechméja mânueşte mult mai bine pana decât penelul.” La secţia de arhitectură îi menţionează pe Gaetan Burelly cu un proiect de restaurare a mânăstirii Curtea de Argeş – şi pe Chefft, care nu aduce nimic nou. La secţia de sculptură din nou se întâlneşte cu Aman care, artist complex, expusese o vitrină decorată de el, cu basoreliefuri şi figuri tridimensionale. Paul Focşeneanu (sau Focşaner, cum mai apărea în presa şi documentele vremii) expunea un bust al eroului naţional Mihai Viteazul, pe care, în pofida calităţilor plastice, cronicarul nu-l apreciază, din cauza reprezentării domnitorului ca om ajuns la senectute: “(…) Din nenorocire nu găsim într’însul trăsurile [tresăturile] învingătorului de la Călugăreni. D. Focşaner face un frumos tip de bătrân, alţii îl reprezintă Theodor Aman, detalii ale vitrinei sculptate, lemn, M.T.A. sub trăsurile unui răsboinic masiv şi vulgar … Când vom putea oare avea, adevăratul portret al acestui erou, care fu unul din cei mai frumoşi şi mai bravi cavaleri ai timpului său?” În acest comentariu Cretzulescu se dovedeşte tributar clişeelor formate în epocă în legătură cu Mihai “chevalier sans peur et sans reproch”, aşa cum îl prezentase şi Aman şi cum avea să intre în conştiinţa generaţiei lor. Cronicarul nu putea accepta un portret atipic al marelui domnitor, curajos prezentat de Focşeneanu cu capul descoperit, fără cunoscuta şi impozanta-i cucă voievodală, cu surguci, şi sub trăsăturile puternice, dar obosite, ale unui luptător. Încă un portret care nu întruneşte calităţile mimetice pe care le aştepta cronicarul, este acela al Doamnei Elena Cuza, datorat dălţii lui Karl Storck: Cretzulescu îl găseşte prea aspru, prea viril şi lipsit de expresia obişnuită modelului. El îşi încheie articolul cu speranţa că această primă expoziţie, chiar dacă din punct de vedere calitativ nu se afla la un nivel prea înalt, avea să-şi dovedească importanţa în

94

viitor, când gusturile se vor cizela şi amatorii de artă se vor înmulţi: “Dacă vomŭ considera acéstă esposiţiune în punctulŭ de vedere alŭ valorii sale întrinsece, ea nu are de sigur o mare însemnătate; considerând-o ânse în punctul de vedere morale şi civilisatore, ea este o ideiă fericită, este o protestaţiune contra insolintei dominaţiuni a instinctelorŭ celorŭ rele, este o profesiune de credinţă, o manifestaţiune a tendinţelorŭ spiritualiste, unu primŭ pas făcutŭ în domeniulŭ arţilorŭ. Ideiele cele mai simple aŭ adesea fecundităţi ne aşteptate. Cine scie ce va eşi dintru acésta la anulŭ şi anii viitori; cine scrie în câte june inime va germe ea pote şi se va desvolta în resoluţiuni virili, generóse, artistice? Să venimŭ dar toţi amicii Ţerrei, ai progresului şi ai arţii şi să aplaudămŭ cu căldură acestŭ fericit început”. Fiindcă Emanuel Cretzulescu, delicat şi discret, nu vorbise despre Paul Focșeneanu, Mihai Viteazul, marmură, M.N.A.R. propriile-i lucrări expuse cu acest prilej, o va face un alt cronicar, în “La Voix de la Roumanie”, ce semnează doar cu iniţialele O.E. Înainte de a se ocupa pe larg de desenele lui Cretzulescu, autorul îşi arată indignarea pentru indiferenţa presei faţă de acest eveniment artistic: “Ne ocupăm de politică, ne ocupăm de bonuri de tezaur, ne ocupăm de orice în afară de artă, şi totuşi arta există dacă sunt artişti şi o expoziţie: Salonul din 1865 (…) Primul pe care îl avem, dar ni se pare că exact pentru acesta ar trebui să se facă mai mult caz. Acesta nu se referă la publicul nostru care a primit favorabil expoziţia. (…) Uimirea noastră este mare parcurgând diverse ziare româneşti care păstrează o tăcere de-a dreptul dezolantă în ceea ce priveşte această solemnitate artistică; ele, pe care cele mai nesemnificative afaceri guvernamentale le emoţionează. În treacăt fie zis, ar trebui să lase guvernul în pace şi să catadixească a fi 34 atente la unele evenimente care, cu certitudine au importanţa lor în existenţa tuturor popoarelor civilizate“. Autorul salută cronicile scrise de Cretzulescu şi de Pechméja dar atrage atenţia că, cel dintâi, pe lângă portretul doctorului Arsaki, mai are şi portretul Anicăi Eliad care, după părerea sa, “este o veritabilă capodoperă”. Vorbeşte apoi de fineţea desenului în vârful creionului pe care o are această miniatură ce, desigur, ar fi putut fi un mare tablou în ulei. Modelul avea un aer melancolic iar trăsăturile semănau izbitor cu originalul. Şi, pentru că se zvonise că lucrarea va fi fotografiată, cronicarul solicita şi el câteva copii ale pozei. Celălalt expozant care, după spusele lui Cretzulescu “mânuia mai bine pana decât pensula”, publică o cronică destul de acidă în acelaşi ziar de limbă franceză din Bucureşti. Intitulată Salonul din 1865 – fapt ce sporea prestigiul Esposiţiunii Artiştilor în Viaţă prin compararea ei cu Salonul Oficial de la Paris – cronica în două părţi aduce aspre critici majorităţii expozanţilor, unele întemeiate, dar cele mai multe generate de subiectivismul unui plastician amator şi ratat care, însă, nu uită să se prezinte drept artist apreciat de celebrul pictor orientalist Alexandre Gabriel Decamps, a cărui scrisoare amicală şi laudativă o inserează în articol, drept certificare a propriei valori.

95

Într-un prim articol ce poartă subtitlul Consideraţii preliminare despre artă , Pechméja face paradă de vastele sale cunoştinţe printr-un eseu plin de generalităţi despre artă. După această introducere teoretică în care voia să-şi statueze poziţia de arbitru intransigent al mişcării artistice locale bazată pe experienţă internaţională şi solidă formaţie academică, el se ocupă 36 exclusiv de Expoziţia Artiştilor în Viaţă, criticând nemilos pe toată lumea. Şi el acordă lui Aman spaţiul cel mai extins din economia articolului. Încă de la început precizează că acesta expune aproape 20 de lucrări. Mai întâi sunt analizate picturile istorice. În pânza Mihai Viteazul primind solii turci cu daruri din partea sultanului evidenţiază marea abilitate a artistului de a reda texturile preţioase ale veşmintelor personajelor, pentru care acesta simţea o reală atracţie şi o infinită plăcere. Atrăgea, totuşi atenţia asupra unor greşeli de desen şi a unor scăpări în raportul dintre protagonişti. Urmează După bătălia de la Rusciuk – pe care cronicarul o numeşte Jefuirea Rusciukului de trupele române – subiect pe care îl consideră foarte pictural dar căruia îi găseşte multe cusururi în felul cum l-a tratat artistul: “D. Aman a ştiut să profite, în parte, de aceste resurse, dar nu ni se pare că a triumfat asupra tuturor dificultăţilor. Dezordinea scenei s-a transmis compoziţiei sale unde lipsa de unitate se face simţită cu prisosinţă; (…) de fapt, diversele grupuri care împart scena au toate aproape aceeaşi valoare, deşi ar trebui subordonate unui grup principal menit să concentreze interesul şi să atragă în mod special atenţia. În plus, artistul este departe de a acorda desenului figurilor sale toată vigoarea dorită: braţele, extremităţile, lasă de dorit; o mână nu trebuie să semene cu o mănuşă pe care o umfli; jocul nervilor, al muşchilor, al tendoanelor, trebuie accentuat în mod clar. Neglijenţa pe care o constatăm uimeşte cu atât mai mult cu cât dl. Aman este ireproşabil în această privinţă când doreşte să îşi dea osteneala, şi în special în portretele sale printre care trebuie citate acelela ale d-lor Văcărescu, Racoviţă, d-na Z.R., acela al Spătarului Mihail Cantacuzino, etc., picturi solide, armonioase, reunind toate calităţile pretinse.” Cel mai mult îi displace lui Pechméja nocturna înscrisă în catalog la nr. 3 – probabil Noaptea din Vinerea Patimilor – unde găseşte numai defecte, ce-i drept explicabile: “Desen neglijent, umbre dure (negruri care fac gaură în pânză) şi apoi luminile făcliilor au intensităţi aproape la fel fără a ţine seama de distanţa respectivă, astfel încât ochiul caută în zadar un centru spre a se stabili în acest efect de dispersie care îl solicită din toate punctele de vedere”. I se pare mult mai agreabilă compoziţia O barcă pe Bosfor şi, cu atât mai mult Interiorul de harem. La Odaliscă obiectează că trăsăturile personajului sunt cam vulgare şi “amintesc mai degrabă de mutrişoara şifonată a unei grizete”, apoi “carnaţia este puţin ternă, conturele puţin flaşte; partea de jos a piciorului stâng nu are un desen destul de precis şi nici un modelaj suficient de ferm”. Sunt apreciate micile cadre cu tipuri din popor Laptagiul, Florăreasa şi Torcătoarea. Dar cel mai mult este elogiat Atelierul artistului pe care cronicarul, de obicei zgârcit cu laudele, îl etichetează drept “perla expoziţiei”, şi afirmă că “de-am fi fost bogaţi nu am fi lăsat altora plăcerea de a-l cumpăra”. Ocupându-se, în continuare, de exponatele lui Carol Szathmari, Pechméja aminteşte, pe lângă un portret al domnitorului şi reşedinţa din Stambul pusă la dispoziţia sa de sultan când făcusese, cu un an înainte, vizita oficială la Sublima Poartă şi-l avusese pe artist în suită, mai multe chipuri de ţărani în port tradiţional – care “nu sunt tratate îngrijit în egală măsură” – şi Târg la Craiova “care e departe de a fi ireproşabil: răzleţit, desen nesatisfăcător, culoare monotonă”. Studiul de portret al lui Fidelis Walch este apreciat cu măsură “desen bun, colorit corect, puţin cam rece, factură excelentă ce denotă un talent exersat”.

35

96

Henri Trenk are două mari peisaje în ulei Muntele Negoiul şi Malurile Lacului Căldăruşani precum şi mai multe mici vederi pictate cu ulei pe hârtie, puţin cam greoaie. Dacă faţă de redarea naturii cronicarul nu are remarci defavorabile în schimb, în privinţa personajelor figurate de artist în compoziţii, este foarte dur şi-l sfătuieşte să-şi depopuleze pânzele. Şi, pentru a fi convingător, descrie plin de ironie figura ţăranului ce călăreşte pe un cal – dacă este, cumva, cal?! - “de lemn” faţă de care este de cel puţin două ori mai mare, precum “Gargantua călare pe un caniş!” Vine rândul lucrărilor lui Gheorghe Panaiteanu Bardasare. Ia în zeflemea atât titlul cât şi compoziţia cu Venus la bae prinzând un fluture mirându-se, mai întâi, cum puteau fi cumulate aceste două acţiuni – baia şi vânătoarea de fluturi – apoi punând sub semn de întrebare indentitatea Venerei, care ar fi trebuit să fie frumoasă, ori cea din tablou nu era. Referitor la cromatică, găseşte că umbrele sunt de un brun prea roşcat. În acest fel admite că preferă celelalte două lucrări ale artistului ieşean, Femeia cu tamburină şi, mai ales, Războinicul în armură. Când se dedică secţiunii de sculptură, Pechméja îi acordă din nou lui Theodor Aman un pasaj însemnat când comentează vitrina expusă de acesta. Chiar dacă salută plurivalenţa artistului – “nu ne rămâne decât să-l felicităm pe Dl. Aman la care iscusinţa de sculptor nu rămâne mai prejos de talentul de pictor” – nu se poate opri să nu se mire de alăturarea, oarecum ciudată, de basoreliefuri cu scene de luptă, de războinici sprijiniţi spate în spate, de copii nuzi şi de femei torcând, atrăgând atenţia că “varietatea nu trebuie să excludă unitatea”. Sunt amintiţi şi ceilalţi expozanţi ai acestei secţiuni: Babic, cu un basorelief în lemn, medalion, efigia în mărime naturală a domnitorului; Karl Storck, cu busturile domnitorului şi doamnei, precum şi alte trei lucrări, cărora nu le dă titlul; Paul Focşeneanu cu bustul în marmură al lui Mihai Viteazul; doctorul David Lempart – cunoscut stomatolog care, în timpul liber practica şi artele – care prezenta un craniu uman cioplit în fildeş şi, în sfârşit, un anume Partacovitz, probabil un pietrar, care expusese un înger funerar în marmură roşie ce, din nou, îi suscită cronicarului remarci ironice: “Vom dezaproba alegerea materialului care dă statuiei aerul de a fi fost tăiată într-un cârnat. Poate doar dacă acest înger gras nu este destinat să decoreze mormântul unui măcelar, sau poate vedem în alegerea acestei marmure speciale o aluzie ingenioasă la profesiunea defunctului”. Cu toate criticile şi comentariile cinice de care a făcut risipă Ange Pechméja pe parcursul cronicii sale, încheierea este pătrunsă de o notă optimistă: “În concluzie acest debut pe calea expoziţiilor promite şi, sperăm, va rezista; are dreptul să fie încurajat. Curaj, deci, şi perseverenţă!” Din surplusul de cataloage nevândute ale expoziţiei sunt expediate, pe 8 iulie, câte 25 de exemplare la bibliotecile din 37 Bucureşti şi Iaşi şi câte 2 exemplare Şcolilor respective de Belle-Arte. La două zile după decernarea premiilor şi închiderea expoziţiei, cele 3 lucrări ce fuseseră achiziţionate pentru Pinacoteci sunt repartizate instituţiilor de profil: la Bucureşti portretul lui Iancu Văcărescu de Aman şi Bacanta lui Panaiteanu (de fapt Tamburina ce fusese între timp rebotezată, aşa cum s-a precizat mai sus, pentru că era nudă şi avea pe cap o coroană de frunze), 38 iar la Iaşi Lacul lui Trenk (şi el simplificat în titulatură). Artiştilor ce nu fuseseră prezenţi la ceremonia de premiere le sunt expediate distincţiile şi banii cuveniţi. Lui Paul Focşaner (Focşeneanu) aflat în acel moment cu o bursă de studii la Berlin, îi este expediată diploma pentru medalia de clasa III ce-i fusese 39 acordată şi este întrebat cui să-i fie încredinţată suma de 25 de galbeni ce însoţea acea distincţie.

97

Lui Panaiteanu, medalia, diploma şi cei 50 de galbeni îi sunt intermediaţi prin Dimitrie Gusti, vice-preşedintele Camerei Deputaţilor, ce călătorea la Iaşi. Prin mandat independent este anunţat că-i fuseseră expediaţi cei 100 de galbeni cu care fusese 40 achiziţionată Bacanta pentru pinacoteca bucureşteană. Directorul şcolii ieşene nu se arăta însă deloc mulţumit şi, în adresa nr 48/19 iulie 1865 prin care confirmă atât primirea lucrării lui Trenk destinată pinacotecii, cât şi returnarea propriilor sale lucrări, Cavalerul în armură şi Venus la bae prinzând un fluture, protestează pentru faptul că nu i-a fost cumpărată decât o lucrare în vreme ce, unui străin ca elveţianul Trenk îi fuseseră reţinute două, după informaţiile sale care, însă, nu corespundeau realităţii. El făcea din această problemă o chestiune de naţionalism rănit din cauza prezenţei în ţară a veneticilor: “La înapoierea Tablourilor m’am mâhnit până în adâncul sufletului pentru că niciodată nu puteam să aştept din partea unui Juriu Român asemenea sentinţă nedreaptă şi, pentru mine, cu totul descurajatoare şi apăsătoare, adică: ca să văd cumpărându-se de la un străin 2 tablouri deodată cu 300 galbeni şi de la mine, fiul adevărat al Patriei, carele s’a sacrificat pân’acum toată viaţa şi sănătatea sa pentru cultivarea artelor frumoase, deabia, zic, s’a milostivit ca să’mi cumpere numai un singur Tablou pentru 100 galbeni. De la Domnia Voastră dar, carele ţineţi în mână cumpăna dreptăţei, sper în toată convingerea ce am, că îmi veţi hărăzi, prin cumpărarea tablourilor mele pentru Museul Iaşan, 41 încurajarea pierdută, de care am nevoie pentru viitorime la toate pasurile şi cugetările mele artistice.” (subl. A.S.I.) Pentru a aplana situaţia – creată şi de lipsa de tact de a trimite la Iaşi un tablou de un artist străin stabilit în Capitală fără a achiziţiona nici o lucrare de pictorul ieşean pentru pinacoteca pe care acesta o conducea, rănind odată în plus mândria acestuia, care nu se vedea reprezentat pe simezele propriului muzeu – Ministerul îl asigură că lui Trenk nu-i fusese oprit decât un tablou şi-i 42 promite lui Panaiteanu că, odată cu obţinerea de noi fonduri, îl va avea în vedere cu celelalte lucrări. Existaseră şi alţi nemulţumiţi sau dezamăgiţi de hotărârea juriului: autorul îngerului funerar din marmură roşie nu-şi mai ridicase lucrarea din sala de expoziţii astfel că, la un interval de peste trei luni de la închidere, un oficial al Ministerului îl 43 atenţionează pe Theodor Aman de abandonarea ei acolo şi i-o încredinţează spre a o depozita provizoriu la Pinacotecă. Chiar dacă nu se exprimase pe moment, nici Theodor Aman nu fusese satisfăcut de decizia Ministerului de a-i achiziţiona doar o lucrare din cele trei propuse de Comitetul Academic de Belle-Arte. De aceea, în următorii 11 ani artistul va reveni, periodic, cu solicitarea de a-i fi achiziţionată marea pânză Noaptea din Vinerea Patimilor. 44 45 Astfel, în 1871, face două întâmpinări, una pe 6 iulie şi alta pe 27 septembrie. Cea dintâi este o cerere formală, concisă, în care sunt precizate datele esenţiale ale chestiunii. În cea de-a doua, petiţionarul reaminteşte de anterioara suplică, din iulie şi, pentru a da greutate solicitării, adaugă: “Singura încuragiare Domnule Ministru pentru artişti consistă în Esposiţiunile anuale ce confirmă ostenelile date pentru prosperarea artelor. Subsemnatul, adresându-vă această cerere o face contând pe dreptul câştigat cu onoare, menţionat în Procesul Verbal încheiat în puterea unui regulament trecut prin Consiliul Miniştrilor şi întărit de Domnitor. Nu rămâne, Domnule Ministru decât la buna voinţă a Domniei Voastre spre a ordona aducerea la îndeplinire a menţionatului Proces verbal.” Rezoluţia lui Christian Tell, deţinătorul din acel moment al portofoliului Cultelor şi Instrucţiunii Publice, temporizează luarea unei hotărâri: “Nefiind încă decis pentru asemenea cumpărare mi se va presenta aceasta la timpul oportun”. Peste aproximativ o lună, pe 22 octombrie, ministrul Tell invită membri Consiliului Permanent al Instrucţiunii să se pronunţe în privinţa valorii a trei picturi, printre care şi cea a lui

98

Aman. Consiliul decide preţurile în funcţie de “importanţa subiectelor, mărimea lor şi esecutare” şi evaluează lucrările după cum urmează: Agar în pustiu de Gh. Tattarescu 70 galbeni, Bătălia de la Călugăreni (consemnată în procesul verbal sub titlul de Mihai Viteazul la Călugăreni, de Constantin Lecca la 85 galbeni iar Procesiunea înmormântării 47 Mântuitorului de Aman la 120 galbeni. Ministrul optează pentru pânza cu subiect istoric a lui Lecca a cărei sumă o 48 diminuează la 80 de galbeni austrieci, fapt pe care îl acceptase însuşi autorul ei. Se pare că fuseseră duse tratative verbale şi cu Aman pentru acceptarea unei sume mai mici fiindcă, pe ambele cereri, cea din iulie şi cea din septembrie, directorul general al ministerului, D. Ghidinescu adaugă aceeaşi rezoluţie pe 6 noiembrie 1871: “La dosar deoarece Dl Aman n’a convenit a primi preţul ce i s’a oferit de Minister pentru acest tabel.” Artistul însă nu dezarmează şi, în mai 1874, când se produsese o schimbare în conducerea Ministerului, locul lui Tell fiind luat de Titu Maiorescu, revine cu o nouă cerere în care, după menţionarea condiţiilor în care acea lucrare îi fusese selectată în 1865, adaugă: “Această achisiţiune, Domnule Ministru, nu s’a făcut până acum nefiind fonduri suficiente şi când au fost mi s’au cumpărat altele şi eu nu am avut nimic de zis. Acum însă Domnule Ministru fondurile pentru acest paragraf [al înavuţirii Pinacotecii] fiind intact, vă rog să bine voiţi, de încuviinţaţi, a ordona achitarea numitului tablou şi punerea lui în 49 Pinacothecă”. Maiorescu aşterne, drastic, o rezoluţie defavorabilă: “Nu se aprobă cererea Dlui Aman” şi chestiunea este închisă pentru încă un timp. În sfârşit, după 11 ani de la expunerea sa, autorul insistă să-i fie achiziţionată această compoziţie. La cârma Ministerului era acum un apropiat al său Theodor Aman, Noaptea din Vinerea Patimilor, u/p, M.T.A. din vremea tinereţii, de la Craiova, gazetarul şi omul politic Gheorghe Chiţu, iar artistul avea toate speranţele că acesta îl va servi. De aceea, pe 31 mai 1876 depune la Minister următoarea petiţie: „La Esposiţiunea Artiştilor în Viaţă din anul 1865 Comitetul Academic de Belle Arte întrunitu cu Juriulu Esposiţiunea între alte tablouri alese şi recomandate On. Minister spre a fi cumperate, Prescriptul Verbal cu N. 23 Maiu 29 din 1865, au alesu şi tabloulŭ intitulatŭ Procesiunea înmormântării Mântuitorului de subsemnatul. De atunci însă şi până acum acestu tablou au remasu necumpărat din o causă sau alta pretextată de cel în drept a face această aquisiţiune.

46

99

Vin dar a vă ruga Domnule Ministru să bine voiţi de încuviinţaţi a ordona cumpărarea şi punerea sa în Pinacothecă 50 potrivită reg[ulamentului] Esposiţiunei, acésta fiindŭ singura încurajare dată artelorŭ şi artiştilorŭ la noi.” Ministrul Chiţu, printr-o primă apostilă, cere să-i fie prezentate dosarele din anii anteriori, spre a se documenta în privinţa solicitării. După care, odată lămurit, aşterne a doua apostilă, din păcate fără o rezolvare favorabilă a cererii lui Aman: “Deşi în adevăr din lucrări s’a văzut că şi tabloul citat a fost recomandat spre a se cumpăra, actualmente însă Ministerul nedispunând de nici o sumă pentru asemenea cumpărare, rămâne a se avea în vedere la bugetul viitor.” Acestea erau avatarurile obişnuite ale plasticienilor. Totuşi, în 1865, cel puţin unul dintre expozanţii laureaţi a fost mulţumit şi şi-a exprimat acest sentiment prin donarea lucrării: Paul Focşeneanu. Tânărul de 24 de ani, aflat la Berlin pentru perfecţionarea în sculptură, oferă Pinacotecii bucureştene bustul lui Mihai Viteazul care, pe 28 iunie 1865 este trimis directorului Aman “spre a-l înregistra în patrimoniul acelei 51 instituţii. * Prima Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă a constituit un eveniment epocal atât pentru mişcarea artistică locală cât şi pentru publicul larg: ea a deschis seria manifestărilor de acest fel ce vor fi organizate, cu oarecare discontinuitate, în anii următori şi vor sluji la formarea unei pieţe de artă, modestă, ce-i drept, la început, şi la modelarea gustului vizitatorilor, atraşi în număr mare, fie din simplă curiozitate, fie din considerente mondene, fie din dorinţa sinceră de a-şi satisface necesităţile estetice. Chiar dacă puţinii cronicari existenţi la acea dată – ei înşişi insuficient pregătiţi în domeniul plasticii – au primit expoziţia cu rezervă şi, uneori, chiar cu ostilitate, articolele lor au marcat apariţia unui gen specializat şi unei rubrici noi în presa noastră, cronica de artă. Astfel, această primă manifestare a plasticienilor activi în România a reprezentat începutul unui drum ce a dus, mai târziu, la formarea unei şcoli naţionale de artă, viguroasă şi competitivă pe plan european.

1 “Monitorul” No. 279/13/25 Decemvre 1864 2 A.N.I.C., M.C.I.P., dos. 232/1865, f. 32: “În puteria articolului d’în Regulamentulu exposiţiunilor artiştiloru în vieaţă. Vezându sumile afectate în budgetulu pe 1864 şi în acelu pe 1865. Se decide: I Se va întocmi o esposiţiunie publică în Bucureşti cu operele privazute la art … d’în regulamentu esposiţiuniloru II Se va deschide esposiţiunea în 10 aprilie 1865 III Se va vesti aceasra prin publicare şi prin speciale adrese către toţi pictorii cunoscuţi din Ţerră şi din provinciile române limitrofe.“ 3 Ibidem, f. 33 4 Ibidem, f. 149 5 Ibidem, f. 150 6 Ibidem, f. 154 7 Ibidem, f. 155 8 Ibidem, f. 142 9 Ibidem, f. 141

100

10 Ibidem, f. 144 11 “La Voix de la Roumanie” No. 12/9 Fevrier 1865: “O expoziţie de pictură, sculptură, acuarelă, desen şi arhitectură va avea loc la Bucureşti, în localul pinacotecii, de la 10 aprilie viitor la 10 mai.” 12 A.N.I.C, M.C.I.P., dosar 232/1865, f. 198 13 Ibidem, f. 209 14 Ibidem, f. 219-220 15 Ibidem, f. 230-231 16 Ibidem, f. 226 17 Ibidem, f. 226 18 Ibidem, f. 225 19 Ibidem, f. 241 20 Ibidem, f. 232 21 Ibidem, f. 274 22 Ibidem, f. 274 23 Idem, dosar 232/1865, f. 277 24 Ibidem, f. 272 25 Ibidem, f. 278 26 Ibidem, filele 282-284 27 “Trompetta Carpaţilor” Nr. 33 (350)/Duminică 27 Iuniu/9 Iuliu 1865 28 Petre Oprea – Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Literară, Bucureşti, 1980, pp. 25-29 29 N. Predescu – Tablourile espuse la salele academiei în 1864, celle espuse în salonulu de la ministeriulu Culteloru la 25 Aprilie 1865, “Trompetta Carpaţiloru” Nr. 25 (342), duminică 30 Maiu/11 Iuniu 1865 30 Adrian-Silvan Ionescu – Cruce şi Semilună, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2001, pp. 148-149 31 N. Predescu – Tablourile espuse în salele academiei în 1864, celle espuse în salonulu de la ministeriulu Culteloru la 25 Aprilie 1865, “Trompetta Carpaţilor” Nr. 27 (344)/ duminică 6/18 Iuniu 1865 32 Emanuel Creţulescu – Esposiţiunea Publică a Operelor Artiştiloru în viaţă, “Opiniunea Publică” Nr. 17/marţi 18/30 Maiu 1865; Gh. Oprescu şi colaboratori – Crearea şcoalelor de arte frumose în Ţările Române, “Buletin Ştiinţific. Secţiunea de ştiinţa limbii, literatură şi arte”, tom I, Nr. 12/ianuarie-iunie 1951, p. 16 33 Petre Oprea – op.cit., p. 52, 55 34 O.E. – Un oubli a réparer, “La Voix de la Roumanie” No. 29/Jeudi 8 Juin 1865 35 Ange Pechméja – Salon de 1865. Considerations préliminaire sur l’Art, “La Voix de la Roumanie” No 27/25 Mai 1865 36 Idem – Salon de 1865, “La Voix de la Roumanie” No. 28/1 Juin 1865 37 ANIC, M.C.I.P., dosar 232/1865, f. 289 38 Ibidem, f. 285 39 Ibidem, f. 282 40 Ibidem, f. 282 41 Ibidem, f. 296v-297 42 Ibidem, f. 287 43 Ibidem, f. 327 44 Ibidem, dosar 145/1875, f. 45 45 Ibidem, f. 79 46 Ibidem, f. 68 47 Ibidem, f. 68v 48 Ibidem, f. 72 49 Idem, dosar 141/1874, f. 64 50 Idem, dosar 136/1876, f. 61 51 Idem, dosar 232/1865, f. 286

101

Theodor Aman, foto: B. Engels, București, colecția autorului

102

Expoziţia de la Iaşi din 1866 – o manifestare eşuată

Nu se stinseseră încă ecourile primei Exposiţiuni a Artiştilor în Viaţă şi, de la Minister, îi era expediată lui Gheorghe Panaiteanu, la Iaşi, pe 3 decembrie 1865, adresa nr. 38919 prin care i se trasa ca sarcină să pregătească 1 expoziţia anului următor, ce urma a fi deschisă la 1 mai, în acel oraş, conform prevederilor regulamentului. Şi, la fel ca la precedenta manifestare i se atrage atenţia ca “prin orice mijloace să fie vestiţi toţi pictorii din ţară şi din provinciile române limitrofe.” Această precizare era, însă inutilă pentru că, după cum s-a văzut, nu a existat nici un participant din Transilvania sau din Bucovina, toţi fiind doar din Principatele Unite şi marea majoritate din Bucureşti. La aceeaşi dată şi pe aceeaşi foaie de hârtie este făcută o ciornă de adresă către directorul „Monitorului Oficial” spre a publica de mai multe ori anunţul privind organizarea la Iaşi a expoziţiei din 1866, condiţiile de admitere fiind identice acelora din anul ce urma să se încheie. Peste un timp, însă, data vernisajului se amână pentru 16 mai, spre a coincide cu dezvelirea bustului lui Simion 2 Bărnuţiu ce era programată atunci. În prima jumătate a lunii mai, Theodor Aman depune la Minister lucrarea cu care voia să participe la expoziţie, împreună cu fişa însoţitoare pe care chiar el o concepuse în anul precedent şi în care erau furnizate informaţii despre artist şi lucrarea sa, inclusiv preţul la care o estima în eventualitatea achiziţionării: „Notiţa autorului Aman Theodor născutu în Câmpu-lung, elevu al lui Drolling Decoratu cu ordinulŭ Megidie în 1854 Medalia de Clasa I-a la Esposiţie din Bucuresci 1865 Directorŭ al Şcólei de Belle-Arte din Bucuresci N°. I Un tablou ce representéză: “Prinţulŭ Lăpuşnénu arătându Dómnei Lucsandra Piramida de capetele boieriloru ce’i omorâse (Istoria Română) Notta 3 Preţiulŭ tabloului în casu de aquisiţie este de galbeni trei sute (N° 300).” Pe 14 mai, Ministerul expediază această lucrare directorului Pinacotecii din Iaşi care, în acel an îndeplinea şi

103

funcţia de preşedinte al expoziţiei. Pe 26 mai, Panaiteanu trimite o adresă la forul tutelar prin care confirmă 5 primirea, în bune condiţiuni, pe 19 mai, a compoziţiei lui Aman. Dar Aman era unul dintre foarte puţinii artişti care se decisese să participe la manifestarea anuală. Impacientat de perspectiva imposibilităţii organizării expoziţiei ieşene, V.A. Urechia, director general în Minister îi trimite lui Panaiteanu o telegramă pe 9 mai spre a se interesa de numărul şi numele celor înscrişi: “Răspundeţi-mi dacă aveţi speranţa de a primi la Esposiţiune [,] Opere de Artă şi cam de la cine? Dacă sunt opere 6 de espus, pregătiţi salonul; pun banii necesari la dispoziţiune.” Pentru că nu fuseseră depuse destule lucrări, de la Minister se ia decizia ca vernisajul să fie din nou amânat, de data aceasta pentru 10 iunie, iar Panaiteanu este 7 înştiinţat pe 24 mai printr-o nouă telegramă. În sfârşit, pe 30 mai, tot telegrafic, îi este cerut să precizeze lucrările 8 de care dispune: “Trimiteţi grabnic ştiinţă de Tablouele ce sunt înscrise şi priimite până acum pentru Esposiţiune.” La aceasta, Panaiteanu dă un răspuns franc dar dezamăgitor, pe 1 iunie: “Până acum sunt numai trii Tablouri. 9 Celelalte toate desemne şi fotografii. De la Lemberg, Cernăuţi nimic.” După cum se vede, nu numai că de la plasticienii din ţară nu primise suficiente picturi, dar nici aceia de la Lemberg (azi Lvov) şi de la Cernăuţi, pe care-i invitase Panaiteanu, nu dăduseră vreun răspuns. Iar ceea ce poseda – desene, probabil ale elevilor săi, şi fotografii, probabil ale sale, cu obiecte de patrimoniu legate de istoria Moldovei pentru care făcuse călătorii de depistare şi documentare la Lemberg cu câţiva ani înainte – nu erau suficiente pentru înjghebarea unei expoziţii decente. De aceea, Esposiţiunea Artiştiloru în Viaţă nu mai are loc în acel an. La mijloc nu era doar dezinteresul plasticienilor de a se osteni să ambaleze şi să expedieze – fie şi pe spezele statului – lucrările la Iaşi, cât un boicot tacit faţă de fosta capitală a Moldovei, a cărei influenţă culturală se încerca a fi anihilată în favoarea Bucureştilor. Acest lucru este peremptoriu prin ignorarea invitaţiei de către majoritatea plasticienilor activi în Capitală, cu excepţia lui Aman care, din consideraţie şi din spirit de colegialitate faţă de Panaiteanu, expediase o lucrare – doar una, faţă de cele 20 câte expusese cu un an înainte. Iar Aman era un artist prolific, care dispunea de suficiente lucrări gata de a fi prezentate public. Dacă expoziţia nu s-a mai organizat nici nu s-a mai ostenit cineva de a returna lucrarea lui Aman. De aceea, 10 spre finele anului, Ministerul intervine şi-l impulsionează, telegrafic, pe Panaiteanu să remită tabloul posesorului. Pe 2 noiembrie, prin adresa nr. 73, Panaiteanu expediază la Bucureşti opera lui Aman precizând că, de când o primise nu fusese nici măcar desambalată: Conform telegramei Dvostre cu Nr 11425 me grăbescŭ a ve trimite Tabloul ce represintă “Prinţulŭ Lăpuşnénu arătând Domnei Rucsandra piramida de Capetele Boerilorŭ omorâţi” depins de Domnul Theodor Aman ce s’a trimisŭ împreună cu oficiu dela 14 mai an. Cur. Sub N° 3827 spre a se depune la Esposiţiunea artistică din Iassi – tot odată cu onore ve facŭ cunoscutu, che Tabloulŭ menţionatŭ n’a fostu despaquetatŭ, ci numai capaculŭ ladei, discoperitŭ spre a se vide daca n’a paţitu vr’o dauna pe drumŭ; prin urmare acum n’amŭ avutŭ alta de făcutŭ de câtu a-i închide capaculŭ şi a-l espedia aşia cum a fostu impaquetatu 11 din Bcuresci.”

4

104

Astfel, o manifestare artistică menită să creeze emulaţie între plasticienii moldoveni şi cei munteni şi să dea strălucire Iaşilor, s-a soldat cu un eşec, din cauza lipsei de expozanţi. Nu trebuie totuşi uitat că acel an 1866 a fost unul dintre cei mai grei din viaţa plasticienilor, mai ales a celor cu activitate didactică pentru că, din considerente economice, Şcolile de Belle-Arte fuseseră suprimate din buget şi, în consecinţă, desfiinţate. Doar devotamentul directorilor şi persuasiunea lor pe lângă tânărul domnitor Carol I de Hohenzollern au salvat aceste necesare 12 instituţii de educaţie artistică de la definitiva dispariţie. Condiţiile dramatice prin care trecea mişcarea artistică românească în acel an tulbure din punct de vedere politic au demoralizat pe eventualii expozanţi bucureşteni care au decis să nu participe, mai ales la o acţiune ce se desfăşura la aşa mare depărtare de casă.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

ANIC, M.C.I.P., dosar 232/1865, f. 358 Idem, dosar 94/1866, f. 32v Ibidem, f. 43 Ibidem, f. 44 Ibidem, f. 53 Ibidem, f. 35 Ibidem, f. 46 Ibidem, f. 50 Direcţia Judeţeană Iaşi a Arhivelor Naţionale, Academia de Arte Frumosse, dosar 1/1866, f. 51 Ibidem, f. 35 Ibidem, f. 133; ANIC, M.C.I.P., dosar 94/1866, f. 138 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 244-256

105

Theodor Aman, Mihai Viteazul contemplând capul lui Andrei Bathory, u/p, M.T.A.

1868 - a doua Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă

În primăvara anului1868 au început pregătirile pentru a doua manifestare artistică de proporţii din Bucureşti. Într-un anunţ tipărit era stabilit ca dată a deschiderii 1 mai, data limită a depunerii lucrărilor 25 aprilie şi loc de expunere, sala Ateneului Român, aflat atunci la Cişmigiu: „Esposiţiunea Artiştiloru în Viaţă fiindu a se deschide la 1 Maiu an. corr[en]t Artiştii ce voescu a espune suntu invitaţi a-şi depune operile în Sala Atheneului Românu la 20 până la 25 Aprilie cellu mai târziu, de la ora 12 până la 4 dupe ameză-zi unde voru fi înregistrate şi pentru care'şi voru reclama operile la finitulu esposiţiunei. Esposantulu va adduce assemenea o notiţă sub-semnată de el însulu conţiindu numele şi pronumele, loculu şi data naşterii sale, numele professoriloru ce au urmatu şi esplicaţia sugeteloru ce represintă operile depuse. Artiştii din Judeţe voru putea depune operile pentru Esposiţia la diligenţele statului spre a fi addusse gratis în 1 Capitală.” Pe 12 aprilie se fac, însă, unele modificări, transmise, spre publicare la "Monitorul Oficial": vernisajul urma să 2 fie duminică 5 mai iar locul desfăşurării, una din sălile Academiei (atunci aflată în clădirea Universităţii). Printr-o adresă din 3/15 mai, prefectul Poliţiei Capitalei este rugat să lipească 250 de afişe ale expoziţiei în toate 3 sectoarele oraşului desemnate atunci prin culori şi, în consecinţă numite "văpsele". Theodor Aman a avut oarecari probleme cu organizarea. Prin adresa nr. 91/11 aprilie, preşedintele expoziţiei anunţa Ministerul că, în clădirea Academiei, numai sala Pinacotecii este demnă să găzduiască lucrările de artă. Dar, în acel spaţiu, era tocmai atunci programat să se facă o uşă iar el solicita ca lucrările respective să fie amânate până după închiderea 4 expoziţiei. Ministerul este de acord şi se adresează arhitectului Alexandru Orescu spre a afla dacă poate temporiza deschiderea şantierului în acel loc. Pe 16 aprilie Orescu răspunde că acea lucrare nu dura mai mult de patru zile şi ar fi fost demult terminată dacă Aman ar fi lăsat sala deschisă. Însă, în pofida faptului că vernisajul era programat tocmai luna ce urma, Aman îi obstrucţiona activitatea. Arhitectul încheia în chip împăciuitor: "(...) vă rog Domnule Ministru să puneţi 5 în vedere Dlui Director că obiecţiunea d-sale ne împiedică unul pe altul, ceea ce între oameni luminaţi este o anomalie." Amănunte despre acest diferend între cei doi "oameni luminaţi" nu mai apar în alte documente de arhivă şi se pare că acel conflict s-a stins, fiecare îndeplinindu-şi propria misiune. Pentru a-şi amplifica numărul exponatelor, pe 27 aprilie, C.I. Stăncescu solicita Ministerului să-i împrumute nişte 6 portrete de literaţi ce-i fuseseră comandate de acea instituţie şi se aflau expuse la Ateneu. V.A. Urechia, director general în Minister, aprobă această cerere iar artistul intră în posesia lucrărilor.

107

Ca şi la precedenta manifestare bucureşteană, Panaiteanu se lasă aşteptat aşa că pe 27 aprilie/9 mai, de la Minister îi este expediată o telegramă: "Esposiţiunea artiştilor în viaţă se va deschide peste câteva zile. De n'aţi trimis încă, preparaţi 7 trimiterea în grabă a tabelelor. Răspundeţi telegrafic de trimiteţi, ca să vi se păstreze loc." El se conformează şi în aceeaşi zi răspunde, tot telegrafic "Respectuos vă anunţ despre trimiterea a 55 studii de pe antic, natură, cum şi la 16 portrete [ale] 8 domnitorilor vechi pentru esposiţiunea artistică." Apoi, pe 30 aprilie, revine cu o nouă depeşă telegrafică în care, pretextând acaparantele ocupaţii profesorale, se scuză că nu poate participa şi, în locul său doreşte a fi expuse lucrările elevilor: "Rog ordonaţi a se păstra loc pentru operile şcolarilor mei, anunţate prin depeşa No. 36[;] din parte'mi nimica 9 [nu] trimit fiind ocupat ziua întreagă cu catedrele picturei." Peste alte câteva zile, după obiceiul cunoscut, Panaiteanu trimite la Minister o lungă scrisoare în care, după recomandări privind felul de expunere a desenelor trimise şi informaţii despre conţinutul lăzii, îşi explică demersul de a participa la expoziţie cu lucrările elevilor pe care doar el îi coordonează şi, din acest considerent, dedicându-se integral procesului educaţional, nu mai are timp să se consacre propriei opere: „Cu căzută onore Ve trimetu odată cu acesta o Ladă cu 81 de studii şi unu Rolo cu doue monastiri în formatu mare lucrate tote dupe Gipsu şi natură de către Şcolarii mei pentru a se espune pe câteva zile la Esposiţiunea Artiştiloru din Bucuresci. Numirea şi feliulu aceloru desemne s'au însemnatu în Catalogulu aici alăturatu. Capaculu Ladei fiindu prinsu cu 20 şuruburi, se pote dispaqueta cu mare uşurinţă. La fundulu ladei se va găsi aşezată schiţa portretului M.S. reprodusă în mărimea naturală dupe o carte fotografică de visită şi alte 16 portrete a vechieloru Domnitori a României esecutate de asemene în mărimea naturală dupe mici originale heliografice din colecţiunea mea. Tote aceste bucăţi istorice sunt în proprietatea mea şi se vându la unu locu şi nici într'o privinţă cu bucata. De doritu ar fi ca din aceste 16 portrete să se arangeze 8 de dreapta şi alte 8 de stînga Portretului M.S. Aceste interesante bucate sunt făcute cu scrupulositate, ba chiar şi cu defectele loru prototype. Fiind que Desenele, precum se scie în genere, perdu forte multu din efectulu loru, dacă se espunu într'unu locu cu picturile şi mai alesu alăturea sau de desuptulu loru, apoi cutezu a vă ruga, Domnule Ministru, quă dacă este cu putinţă, să binevoiţi atunci de a ordona Espunerea loru într'un Salonu sau doue Camere spaciose cu totulu aparte de picturile în oleiu. Pe lângă Desemnele anului curentu s'au trimisu unu numeru şi din studiile Esposiţiuneloru ultime a Şcoalei, care până acum, n'au figuratu nici'odată la vreo Esposiţiune de Artişti. Scopulu trimiterei loru este de a se încredinţa Artiştii şi publiculu inteligent al Capitalei atâta despre talentulu şi diligenţa Şcolariloru de aici, quâtu şi despre sistemulu şi methodulu didacticu ce întrebuinţeză Profesorele loru şi să vadă în fine din producţiunile Eleviloru, quă Scola din Iassi fiindu inspirată de simţămintele de patrie, voeşte să devie o Şcolă cu totulu originală şi adevărată Românească. Rogu numai de a nu trece din videre, quă tote studiile pe care le supunu acum înaintea D-Vostră, sunt curatu productulu numai a unui singur şi unicu profesoru, şi dupre cum se vede pe la alte scole de Belle Arte. Profesorele al doilea fiindu ocupatu 4 ore pe zi cu instrucţiunea desemnului elementaru, nu se pote ocupa şi cu una din Cathedrele studiiloru Academice pe care le ocupă întâiulu profesoru. Acesta amu atinsu nu ca să-mi facă vre unu meritu, ci numai pre a se şci quă unu omu carele se ocupă conştiinciosu ziua intregă de Cathedrele sale, nu pote ca să se mai ocupe şi de lucru particularu pentru alu espune şi a-şi trage din elu onore şi bani. Eu renonsându de o camdată la folosele egoistice, lucrezu din tote puterile mele pentru

108

ca să disvoltezu şcolarii mei şi să-i pregătescu de Artişti pentru generaţiunea viitore, unde artele vor fi mai apreciate de către publiculu nostru, ridicându-se prin acestă Scolă la avedărata ei Missiune spre onorea Guvernămentului, carele îi dă 10 cunvenita impulsiune.” Cu toată persuasiunea de care era capabil, totuşi Panaiteanu nu l-a putut convinge pe ministrul de atunci, Dimitrie Gusti care, deşi era moldovean, nu împărtăşea aceleaşi idei cu concetăţeanul său şi urma cu stricteţe regulamentele. Prin urmare, el dispune returnarea lucrărilor şcolare atrăgând atenţia în apostilă, că locul lor nu era acolo: "Se vor napoia tablourile ca unile ce n'au fost menite pentru esposiţiune, căci această esposiţiune fu pentru operile artiştilor în viaţă şi nicidecum pentru studiile elevilor în cretă, oricât de bune ar fi ele. Aci s'au cerut opere de artişti dupe cum au fost prin ziare publicate [anunţuri]." Pe 3 mai, Aman înaintează la Minister textul catalogului, Esplicaţiunea operilor de Pictură, Sculptură şi Architectură 11 ale Artiştilor în Viaţă, cu rugămintea de a fi tipărit în 300 exemplare. Cererea este aprobată dar artistul primeşte 12 însărcinarea de a se ocupa personal de tipărirea dorită. Pe 28 aprilie au fost făcute alegeri pentru ceilalţi trei membri ai juriului ce trebuiau, conform regulamentului, să provină dintre expozanţi. Dar cum aceştia erau destul de puţini şi deja constituiau Comitetul Academic de Belle-Arte, în procesul verbal încheiat cu acea ocazie se precizează: „Expozanţii s-au reunit pentru a alege dintre cei care nu expuneau sau 13 dintre amatorii de artă" (subl. A.S.I.). Aceasta reprezenta o derogare de la regulament pe care însă nimeni nu a sesizat-o ori, a fost acceptată în mod tacit. Pentru cele trei posturi de membri în juriu candidau gazetarul şi literatul Pantazi Ghica, arhitecţii Alexandru Orescu şi Dimitrie Berindei, avocatul şi fostul ministru Dimitrie Cariagdi, inginerul Mihai Capuţineanu şi Grigore C. Cantacuzino, el însuşi pictor amator şi adesea participant la expoziţii (dar în acea vreme amatorii erau primiţi, chiar cu bucurie, să expună alături de artiştii profesionişti). Ca dovadă că, la votare, Cantacuzino primeşte cel mai mare număr de voturi, 9 urmat de Orescu, cu 7 iar pentru al treilea loc, fiind balotaj între Pantazi Ghica şi Capuţineanu, ambii cu câte 6 voturi, se trece la o nouă votare care îl scoate câştigător pe cel din urmă. Procesul verbal a fost semnat de Aman, în calitate de preşedinte, şi de Henri Trenk, C.I. Stăncescu, Mihail Ştefănescu, Mihail Dan şi Carol 14 Szathmari ca membri. Pe data de 20 mai juriul s-a întrunit pentru a delibera în privinţa distincţiilor ce urmau a fi acordate expozanţilor. Medalia de clasa a II-a o primesc Constantin Lecca pentru compoziţie istorică (Radu Negru mergând să-şi fixeze reşedinţa la Câmpulung), Gheorghe Tattarescu pentru portret (Dl. Bacaloglu) şi Henri Trenk care, însă, fusese deja laureat, la acelaşi nivel, în 1865, şi nu mai putea beneficia de recompensă; medalia de clasa a III-a lui Carol Szathmari pentru peisaj (Cozia şi masa lui Traian), C.I. Stăncescu pentru portret (D-ra B.B. şi Nicolae Bălcescu); menţiune onorabilă lui Mihail Ştefănescu pentru natură statică. La secţiunea sculptură preferat pentru medalia de clasa a II-a este Karl Storck pentru un bust de marmură dar deja fusese distins cu aceeaşi medalie aşa că nu i se mai acordă. Menţiune onorabilă îi este acordată lui Mihail Babic pentru un basorelief medalion în lemn de stejar iar un anume Tănăsescu e propus pentru o recompensă bănească pentru un sfeşnic. La secţiunea arhitectură se acordă doar o menţiune onorabilă pentru proiectul unei faţade de 15 biserică ortodoxă executat de Alexandru Freiwald.

109

Pentru propunerile de achiziţionare a unora dintre opere şi acordarea recompensei supreme, medalia de onoare de valoare era necesară decizia unei comisii de rang superior prezidată de rectorul Universităţii, Gh. Costaforu. Aceasta s-a întrunit pe 23 mai şi l-a propus pe Theodor Aman pentru medalia de onoare dar neîntrunind voturi suficiente nu i s-a acordat. Însă, în unanimitate a hotărât că Aman merită medalia de clasa I dar, pentru că deja o primise în 1865, nu mai putea fi distins cu ea. S-a căutat atunci o compensaţie prin propunerea de achiziţionare a mai multor lucrări cu preţuri suficient de mari pentru ca artistul să nu se simtă dezavantajat. Astfel, el figurează primul pe lista achiziţiilor, cu un număr de trei pânze: Horă de peste Olt cu 400 galbeni, Mihai Viteazul contemplând capul lui Andrei Bathory cu 300 galbeni şi Lăpuşneanu arătând soţiei sale capetele boierilor ucişi cu 250 galbeni; urma apoi Gheorghe Tattarescu pentru a cărui lucrare Ţărancă la seceră se propuneau 100 galbeni; Constantin Lecca era inclus cu două compoziţii istorice, Radu Negru pentru 150 galbeni şi Dragoş Vodă ucigând zimbrul pentru 100; peisajul lui Henri Trenk, Cârligele pe Olt este estimat la 16 80 de galbeni. Ministrul Dimitrie Gusti validează, pe 3 iunie, deciziile celor două comisii şi dispune cum să fie folosit bugetul de 1000 de galbeni de care dispunea pentru această acţiune culturală: 150 galbeni pentru beneficiarii medaliilor iar restul pentru parte dintre picturile propuse spre achiziţionare, şi anume Hora de peste Olt şi Lăpuşneanu de Aman, Ţăranca la seceră de Tattarescu, Dragoş Vodă de Lecca şi Cârligele pe Olt de Trenk; dar, pentru că suma cuvenită artiştilor depăşea cuantumul rămas, se propune o scădere de 50 galbeni din suma cuvenită lui Aman şi câte 15 galbeni din cele ale lui 17 Tattarescu şi Lecca pentru care aceasta era compensată de suma ce le era acordată în contul medaliilor. Artiştii cărora le fuseseră reţinute lucrări au fost informaţi pentr-o scrisoare foarte amabilă şi măgulitoare că, din considerente bugetare, Ministerul era obligat să le deminueze suma de achiziţie şi, pentru a-i convinge să fie de acord, era dat de exemplu Aman, care acceptase situaţia: „Dlui George Tattarescu artistu Bucuresci Juriulu Esposiţiunei prin prescriptulu seu verbalu din 23 Maiu trecutu a recomandatu ministeriului a cumpera, pentru a încuraja pe artişti şi a îmbogăţi pinacotecele din România, tablouri în sumă de galbeni 1380; dar pentru că dupe budgetulu anului curentu pentru cumpărături de tablouri Ministeriulu nu pote dispune decât numai de galbeni 850, subsemnatulu este nevoitu a cumpera mai puţine tablouri şi a mai scădea chiar şi ceva din sumile cu care s'au preţuitu acele tablouri de către juriu. În videre că Dlu Aman a priimitu a i se scade galbeni 50 din suma cu care i s'a preţuitu tablourile, în dorinţa ce are Statulu a îmbogăţi pinacoteca din Bucuresci şi cu tabloulu ce aţi espusu "Ţereancă la seceră" amu onore a Ve face cunoscutu că Ministeriulu este gata a-lu cumpera pentru suma de galbeni 85 şi de consimţiţi veţi binevoi a-lu încredinţa 18 Dlui directoru alu pinacotecei, de la care luându dovadă de predare veţi primi mandatulu cuvenitu.” Având acordul lui Aman şi al lui Trenk, directorul Diviziunii Scoalelor din Ministerul Cultelor şi Instrucţiunei Publice se adresează şefului 19 contabilităţii pentru a le achita celor doi sumele cuvenite. Constantin Lecca este însă nemulţumit de hotărârea juriului şi trimite o scrisoare de protest însuşi domnitorului, primită pe 15 iunie 1866. În termeni respectuoşi dar categorici, pictorul se plânge că, după o viaţă de activitate la catedră

110

are o pensie insuficientă existenţei zilnice şi doar cu achiziţiile de la expoziţii poate să o scoată la capăt; iar în cazul de faţă sperase să-i fie cumpărate ambele lucrări ce aveau legătură între ele cu perioada descălecatului Ţării Româneşti şi Moldovei, dar i-a fost reţinută doar una: „Alteţiă! Am servitu 25 ani Patrii ca professore de dessemnu şi ca ântâiul Românu artist în pictură; amu ajunsu la bătrâneţie şi nu'mi potu întâmpina acumu nici chiaru celle necessarie vieţii cu uă pensiune mensuală de 200 lei ce priimescu, dacă nu aşu spera adjutorul, din cându în cându, al unei mice recompensă, cuvenită producţii artei melle. Cu ocaziunea ecsposiţiunei artistică de acum am compusu şi eu doue tablour istorice naţionale, cari reprezintă pe Radu Negru şi Dragoş, primii Domnitori ai acestoru Principate; ambele aceste tablouri au fostu recomandate Onor. Guvern de către Comitetu şi Juriu spre a le cumpăra pentru Pinacotece, cea de aici şi cea de la Iassy. Cu durere însă văzuiu că numai unul mi se cumperă, sub cuvântu că nu suntu bani de ajunsu. Alteţiă, fiindu-că aceste doue tablouri au uă mare legătură între elle prin subjectul ce reprezintă şi prin urmare'şi aru perde atâtu valoarea materială câtu-şi cea morală unul făr'altul, viu a roga, cu cel mai profundu respectu, pe Alteţia Vostră, Protectorea artelor şi şciinţelor, să bine-voiască a face cea ce Ea va crede salutariu de a nu se despărţi aceste tablouri unul 20 de altul, şi acesta spre consolaţiunea bătrâneţiloru melle.” Domnitorul nu i-a vreo decizie ci expediază plângerea, spre rezolvare, la ministerul de resort care, odată în plus, 21 declină posibilitatea de a achiziţiona ambele lucrări. Ceremonia decernării medaliilor a fost stabilită pentru data de 6 iunie 1868. Cu două zile mai înainte, pe 4/16 iunie, de la Minister este expediată o adresă către "Monitorul Oficial" pentru a fi publicat "cu litere mai mari" anunţul solemnităţii de premiere şi închidere a expoziţiei din localul Universităţii, la ora prânzului, şi unde publicul avea acces 22 23 24 liber. În aceeaşi zi erau trimise invitaţii nominale artiştilor laureaţi , restului artiştilor expozanţi , membrilor 25 Consiliului Permanent al Instrucţiunii, directorului Arhivelor statului şi miniştrilor de Interne, Externe, Finanţe, 26 27 Război şi Lucrări publice. Solemnitatea decernării medaliilor - descrisă în comunicatul de presă al Ministerului şi 28 preluat de periodice - a fost dechisă de muzica militară. Theodor Aman l-a întâmpinat la intrare pe ministrul Dimitrie Gusti şi pe celelelalte oficialităţi invitate. Se adunase un public numeros. Apoi Aman a rostit un discurs în care a subliniat importanţa expoziţiei - chiar dacă regreta lipsa artiştilor din Transilvania, Banat şi chiar Moldova progresele evidente realizate de la anterioara manifestare şi numărul mare de vizitatori pe care l-a atras, fapt ce denotă creşterea interesului pentru arte şi, implicit, cizelarea gustului. "Este încurajator pentru noi, - a spus oratorul - căci când un popor începe a gusta arta şi frumosul, face un pas însemnat spre ridicarea nivelului său moral." Au fost evocaţi Cimabue şi Giotto, Leonardo da Vinci, Rafael şi Michelangelo, înaintaşi iluştri care şi-au adus aportul capital la dezvoltarea artelor; dar aceasta s-a întâmplat în secole de activitate febrilă, aşa că Aman cerea clemenţă pentru arta românească aflată abia la începuturi dar căreia îi prevedea un frumos viitor. Dar aceasta nu se putea realiza decât printr-o încurajare, nu numai morală, ci şi materială şi erau aşteptaţi acei mecenaţi care să-şi lege numele de acelea ale unor artişti celebri.” (Anexa 6)

111

Ministrul Gusti a răspuns, plin de amabilitate, printr-un discurs inspirat: "Educaţiunea unui popor, domnilor, se face prin îmvăţământ, la care concură cu tărie şi putere mare belele-arte, ce represintă adevărul şi frumosul" - a spus ministrul. Apoi a dat exemple elocvente găsite chiar pe simeze: Dragoş Vodă al lui Lecca reprezenta un adevăr istoric legat de fondarea Moldovei; Hora de peste Olt era un alt adevăr, acela al unirii românilor ca la joc iar Ţăranca la seceră reprezenta adevărul şi frumuseţea fiicelor României. Ministrul îşi alesese exemplele în chip programatic, tocmai dintre lucrările reţinute pentru Pinacotecă. Apoi, pentru a-i flata şi mai mult pe expozanţi, amintindu-i pe maeştri din vechime ce fuseseră evocaţi de antevorbitor, Gusti spune: "Noi, în modestia noastră naţională, adorând aceste mari nume [Apeles, Cimabue, Rafael], nu vom uita a însemna în istoria literilor [evident o eroare, fiind vorba de istoria artelor, n. A.S.I] noastre pe acelea ale Amanilor, Tătărăştilor, Lecilor şi altora (...)." Om politic abil, Gusti a ştiut să-şi ducă flateria şi mai departe, până la domnitor pe care îl compară cu Pericle şi Mecena, considerându-l "un adevărat patron al muzelor." (Anexa 7) După aceea a urmat decernarea medaliilor. Arhitectul Alexandru Orescu, membru al juriului, a citit lista laureaţilor în vreme ce Aman înmâna medaliile şi diplomele ministrului Cultelor şi Instrucţiunii Publice spre a le conferi premianţilor. În tot acest timp fanfara interpreta diverse piese muzicale îndrăgite de public. În final, ministrul a anunţat titlurile şi autorii lucrărilor ce fuseseră destinate Pinacotecii. Două dintre aceste pânze fuseseră hărăzite Pinacotecii din Iaşi: Horă de peste Olt de Aman şi Dragoş Vodă de Lecca. Printr-o adresă din 18 iunie, Theodor Aman era însărcinat să caute o "persoană competentă" care să ambaleze aceste opere 29 în vederea expedierii la destinaţie. Peste 10 zile, pe 8 iulie, Aman se achitase de această obligaţie şi înainta Ministerului 30 tablourile ambalate. După închiderea expoziţiei, ţinându-şi cuvântul dat, C.I. Stăncescu returna cele patru portrete ale Litteratorilor 31 celebri Români, care aparţineau Ministerului şi dorea să ştie unde să le predea: la Ateneu sau la muzeu. Factorul de decizie specifică Galeria de Tablouri ca loc de păstrare, predate în grija directorului. 32 Cronicile plastice nu au lipsit nici în acest an. Un articol foarte bine scris, cu argumentaţie solidă, bazată pe o analiză plastică justă ce-l relevă pe orator ca pe un om de gust şi bun cunoscător al artelor a apărut în trei numere ale periodicului "Pressa". Din păcate, materialul apare nesemnat aşa că este dificil a ne pronunţa asupra paternităţii sale. Viziunea cronicarului este neaşteptat de modernă şi se deosebeşte radical de tot ceea ce se scrisese până atunci, surclasând calitativ cronicile descriptive, superficiale şi care nu aprofundau analiza stilistică a lucrărilor. Accentele critice sunt foarte puternice dar intenţiile nu sunt menite, după cum se explică autorul, să ofenseze, să minimalizeze sau să desfiinţeze pe artişti. Autorul nu se arată deloc entuziasmat de expoziţia care reunise doar prea puţini artişti veritabili şi sugera că acesteia nu merita să-i fie dată nici anvergura nici reclama de care se bucurase pentru că, după părerea sa, arta era prea puţin apreciată şi înţeleasă în România. Nici sarcina sa de critic nu era uşoară dar şi-o asuma în speranţa că va putea să corecteze greşelile şi să amelioreze scăderile din creaţia prea variată şi prea puţin unitară a plasticienilor locali care nu sunt deprinşi cu studiul prea serios şi cu aprofundarea tematicii abordate: „Principiul exposiţiunilor publice e fără îndoială un mijloc de progres pentru artele unei ţări. (...) Trebue însă , înainte de tote, a avea arte: doi trei artişti şi câţiva elevi nu sunt încă de ajuns pentru a forma o expoziţiune care să poată da resultatele

112

ce semnalarăm. Reducând dar exposiţiunea la proporţiile ei modeste, făcând abstracţie de programele pompoase, oricât de oficială ar fi originea lor, înlăturând entuziasmul, închipuirea şi toate sentimentele juvenile care produc asupră-ne ilusiile de optică cele mai stranii, raţionând într-un cuvânt, credem că ar fi fost mai nemerit ca începuturile noastre de exposiţiune să fie mai restrânse, mai puţin zgomotoase, mai puţin publice. Acest mezzo termine n'ar fi împiedicat talentele d'a se produce; ş'ar fi scutit pe artişti de critici neplăcute, pe public de spectacolul unor opere care fac efectul fructelor searbede şi nematurizate. Dară exposiţiunea s-a făcut cu elementele de care dispunem, ea e publică, şi critica intră în drepturile ei. Convenim că misiunea d' a vorbi de arte într-o ţară în care ele sunt puţin apreciate, puţin înţelese, e tot atât de ingrat ca şi a acelora ce au curagiul a'şi expune operile. Vom pârea, poate, aspri, vom atinge susceptibilităţi de felul lor aprinzătoare. Însă declarăm de mai'nainte că intenţia noastră nu este d'a descuraja, dar d'a îndeplini datoria cu conştiinţă. Critica noastră nu poate nici slăbi autoritatea morală a artiştilor ce profesează, nici împiedica stima ce avem pentru persoana lor; poate fi cineva profesor, capebil d'a dirija tinerimea şi cu toate astea uneori nefericit în producerile sale. O critică serioasă ar abdica prin urmare la toate îndatoririle de n'ar avea decât laude şi cununi pentru artiştii ce-i cer aprecieri juste şi nepărtinitoare. Impresia generală ce lasă exposiţiunea e puţin satisfăcătoare. Varietatea desigur nu lipseşte, căci toate genurile cunoscute sunt tratate de artişti: pictura religioasă, istoria, peisajul, natura moartă, acuarelul, nimic n'a scăpat nereprodus, dar această mare varietate în disproporţie cu numărul artiştilor exposanţi şi al operilor D-lor, dovedesc vocaţii încă nepronunţate sau cel puţin o confuzie de principiu care poate fi un pericol pentru viitorul artei Române. Cel mai bun mijloc d'a nu reuşi în nimic e d'a se încurca în toate. (...) Vom observa asemenea, că nu vedem o singură operă care să 33 trădeze ochiilor studiul serios şi respectul principiilor mari ale artei. (...) Cea de a doua parte a cronicii este consacrată integral lui Theodor Aman care este în egală măsură, criticat şi lăudat, dar cu măsură: "D. Aman, trebue s'o recunoaştem, are tot ce constitue artistul: imaginaţie vie, originalitate în concepţie, simţământul colorei; din păcate poartă păcatul calităţilor sale. Înlesnirea şi talentul cu care a fost dotat de natură l'a făcut 34 să părăsească prea de timpuriu aspra disciplină a şcoalei." Tablourile cu tematică istorică sunt apreciate că au calităţi cromatice dar păcătuiesc prin compunere şi desen. Spre pildă, lucrarea Lăpuşneanu arătând soţiei sale capetele boierilor ucişi are o "compoziţie teatrală şi liniile grupului central disgraţioase; efectul silit, exageraţia, cadrează puţin cu maiestatea simplă a genului istoric." Autorul crede că defectul de a plasa punctul principal de vedere prea aproape se datoreşte atelierului prea puţin spaţios al pictorului. Acest lucru se observă şi în lucrarea cu Mihai Viteazul contemplând capul lui Andrei Bathory. În concluzie, cronicarul găseşte cuvinte de laudă pentru artistul care avea atâta disponibilitate pentru compoziţiile inspirate de trecutul glorios al patriei: "Mărturisim cu toate acestea că artistul are un talent rar pentru a alege scenele dramatice; dacă însă curajul d'a ataca asemenea dificultăţi nu-i lipseşte, ar trebui să pună aceeaşi stăruinţă pentru a se ridica la înălţimea lor şi a le reproduce într-un mod demn de pictura cea mare Istorică. Trebuie să-l felicităm d'a avea instinctul ei şi nu disperăm că D. Aman se va presinta într'o zi cu tablouri demne de admirarea publicului." Mai în largul său se pare a se simţi pictorul pe dimensiuni reduse, ca în cazul picturii O sultană dimineaţa . Hora de peste Olt este comparată cu una dintre chermezele lui Rubens, fapt foarte onorant pentru artist.

113

În cea de-a treia parte a cronicii expozanţii sunt criticaţi fără rezerve, încă de la început: "Mărturisim că niciodată n'am simţit mai mult cât e de periculos pentru un artist d'a fi departe de capodoperele artei, de exemplele maeştrilor, de 35 un public luminat, decât privind tablourile D-lor Tărtăşescu (sic), Leca, Satmari (sic), Trenk şi ceilalţi exposanţi." Numele lui Gheorghe Tattarescu este conotat, în mod eronat, Tărtăşescu, dar estimarea calităţii picturilor sale cu tematică religioasă nu este departe de adevăr considerînd că, în ele „arta este cu totul străină," iar cauza acestei situaţii ar fi "nefericita situaţie d-a zugrăvi biserici şi d'a lucra repede care i-a stricat (...) mâna." Falsitatea picturilor cu subiect istoric datorate lui Constantin Lecca se găsea în faptul că artistul aparţinea altei generaţii, cu alte precepte estetice: "D. Leca (sic) e un veteran care a apucat alte timpuri, fără a infirma întru nimic meritele şi serviciile artistului aduse ţării, suntem totdeodată nevoiţi a recunoaşte că atât desenul cât şi compoziţia şi coloritul D-sale ţin de acea epocă, şi trecem." Şi lucrările documentariste ale lui Carol Szathmari sunt considerate superficiale, întunecate cromatic, potrivite doar ca ilustraţii fără pretenţii artistice: "Acuarelele D. Satmari (sic) sunt în genere lipsite de soliditate, bune cel mult de a ilustra albumele, ele nu trec decât ca schiţe şi nu pot avea nici o pretenţie la arta serioasă. Celelalte opere ale D. Satmari se resimt prea mult de copia studiilor fotografice. Coloritul lui e închis, lipsit de lumină şi aer şi dă prea mult în nuanţele plumbului." Nici Trenk nu scapă necriticat: în tablourile expuse este evident că şi-a dat osteneala dar, remarcă plin de cinism cronicarul "buna voinţă nu e de ajuns în artă"; expozantului i se sugerează că "dacă ar lucra mai mult după natură şi ar părăsi obiceiul d'a se'ncrede suvenirilor şi schiţelor sale" ar da rezultate mai bune căci "maestrul cel mai bun e natura." Între sculptori, Karl Storck este considerat "un artist de merit dar necesitatea d'a face din artă o industrie l'a împiedicat d'a ne da opere de un studiu mai serios." Concluzia cronicarului anonim dar atât de modern în exprimare şi atât de sigur în judecăţile de valoare, este că e prea devreme pentru români să organizeze asemenea manifestări artistice şi că ar fi cazul să se dedice, cu mai multă seriozitate şi mai sistematic, studiului: "Ne vedem nevoiţi a ne opri; critica s'ar înăspri mai mult pentru restul şi nu voim a descuraja pe tinerii artişti. Tot ce ne mai rămâne de spus e că nu suntem încă destul de pregătiţi pentru a expune şi că ar fi mai nimerit a lucra încă câţiva ani în atelierele noastre pentru a atinge o maturire firească." Eroarea pe care o făcea cronicarul "Pressei" - şi nu numai el ci şi ceilalţi confraţi - era aceea de a cântări realizările artiştilor români cu o balanţă străină: exponatele erau comparate, în mod inechitabil, cu plastica de şevalet din Europa Occidentală ce avea o tradiţie seculară în vreme ce, în Principatele Române abia dacă număra 30 de ani de când fusese implantată de artişti itineranţi veniţi chiar din apus iar protipendada locală o adoptase cu oarecare rezervă oprindu-şi preferinţa aproape exclusiv asupra genului portretistic. Expozanţii deceniului al şaptelea reprezentau prima generaţie de artişti locali, unii formaţi în academiile din Occident, alţii la proaspăt-înfiinţata Şcoală de Belle-Arte. De aceea tonul cronicii era atât de dispreţuitor la adresa eforturilor colosale pe care le făceau aceşti pionieri ai plasticii naţionale moderne. Intransigenţa în faţa actului artistic şi poate chiar imposibilitatea de a înţelege demersul pe termen lung al organizatorilor este, uneori, uimitor şi revoltător. La fel de uimitor este că, în apărarea plasticienilor români sar tocmai nişte gazetari

114

străini stabiliţi printre români şi care învăţaseră să-i aprecieze chiar dacă erau formaţi în Occident şi familiarizaţi cu arta rafinată practicată acolo. Francezul Antonin Roques, profesor şi publicist foarte activ în Bucureşti, ia atitudine împotriva cronicarului "Presei". Semnându-şi articolul din "Trompeta Carpaţilor" cu pseudonimul Rocărescu, el ironizează şi înfierează poziţia de detractor al expoziţiei pe care o luase confratele ce se erija în "gentilom perfect" iar opiniile sale sunt considerate a nu fi "nici artistice, nici patriotice, nici logice" şi-şi argumentează fiecare afirmaţie. El evidenţiază că nu este cazul să se caute echivalenţe între arta practicată aici şi aceea din oraşe importante unde este, însă, apreciată la justa valoare şi încurajată: „(...) Ni se pare că orice visitator inteligent la exposiţiunea noastră de pictură s'ar cădea să încerce surpriză şi emoţiuni asemenea cu acelea ale călătorului printre imperiurile dispărute şi să simtă orice mirare şi orice simpatie dacă nu din patriotism cel puţin pentru raritatea faptului. Am fost dar cu mâhnire surprinşi văzând într-un ziar ca Pressa această exposiţiune condamnată ca pretimpurie, inoportună şi imposibilă pentru că, ex nihilo nihil fit şi neavând nici o artă nu putem avea nici exposiţiune. (...) Mărgăritarii nu sunt făcuţi pentru cei ... albi, nici arta pentru oarecari gentilomi perfecţi. Dar ca un scriitor care ştie să ţină o pană, care nu poate să nu cunoască cum încep toate artele să se pronunţe retezat [ritos, categoric] în contra principiului chiar al exposiţiunii şi să se armeze cu toate asprimile criticei în contra artiştilor expositori, iată ce nu înţelegem şi în contra cărui lucru n'am putea protesta de ajuns. Ce fel! pentru că nu se poate face în Bucureşti o exposiţiune după cum sunt cele din Paris, din Bruxelles sau din Florenţa, cată să ne abţinem de ea ca de o presumpţiune neiertată? Dar voi, cari vorbiţi astfel, duceţi-vă să vizitaţi provinciile Italiei şi ale Franciei şi nu veţi lipsi de a găsi în cea mai mare parte a oraşelor lor de a doua sau a treia ordine o exposiţiune care vă va rechiema [reamânti] pre aceea din Capitală, mai aşa precum o biserică de sat poate rechiema pre Sân Petru de la Roma sau pre Sânta Sophia din Constantinopole. Aceasta ar împiedica oare pre generoasele oraşe de a face regulat exposiţiuni şi de a încuragia talentele în faşă cari îşi aduc lucrările lor astfel precum sunt? Şi aţi vrea să împiedicaţi pe Români de a imita un exemplu aşa de nobil! Ceea ce aţi admirat poate în alte locuri voi îl condamnaţi în Bucureşti. Pentru că întâiele încercări de penel ale artiştilor noştri nu sunt încercări de maestru îi încriminaţi văzându-i că pun publicul în confidenţa producţiunilor lor? Ne pare rău că suntem nevoiţi a o spune, dar nişte asmenea opiniuni nu sunt nici artistice, nici patriotice, nici logice. Nu sunt artistice pentru că oricine iubeşte arta o urmează cu amor, în toate tentativele sale ca şi în toate fazele sale, de la ieslele sale până la Taborul ei. Nu sunt patriotice pentru că patriotismul ne face să iubim tot ceea ce poate contribui mai mult sau mai puţin cu măsura sa de înrâurire la civilizaţiunea, la gloria ţărei, şi pentru că o exposiţiune de pictură, oricare ar fi ea, este un spectacol mai moral, mai profitabil prin urmare, decât acela al cabriolelor unei săltătoare [saltimbance] sau al tururilor unui prestidigitator. Nu sunt logice pentru că ele nu cunosc condiţiunile artei care, afară de excepţiuni atât de rare prin care se descopere 36 geniul, nu ajunge nicăieri la apogeul ei de la paşii ei cei dintâi.” Apărarea şi aşezarea artiştilor români în locul cunvenit pentru valoarea lor reală ocupă cea mai mare parte a articolului lui Roques. În rest face succinte referiri la fiecare expozant acordându-i evident lui Aman - pe care îl consideră

115

"principele exposiţiunii" - ponderea cea mai mare. Peste ceilalţi artişti trece în grabă: pe C.I. Stăncescu îl preţuieşte dar aşteaptă de la el mai mult în viitor, nu doar portrete desenate; Lecca, Szathmari, Trenk şi Tattarescu se prezintă, la fel ca în alţi ani, având un talent bine definit; pe ceilalţi îi etichetează drept promisiuni, mai mult sau mai puţin serioase. În încheiere, imaginându-şi un dialog cu detractorii expoziţiei - oameni superficiali, cu preocupări minore - el subliniază aportul esenţial al artiştilor locali la formarea gustului publicului: "Ce fel! Asta e totul! vor zice jucătorii de cărţi şi administratorii prestidigitatorilor. Numiţi aceasta o expoziţiune? Da, asta e totul şi numim aceasta o exposiţiune! Mulţimea vine s'o vadă şi junimea din şcoli inundă în toate părţile! (...) O grupă de artişti pe care o dispreţuiţi dar care iniţiază la artă pre mulţimea ignorantă!" Celălalt cronicar de naţionalitate străină este Ulysse de Marsillac care, cu entuziasmu-i caracteristic pentru orice eveniment cultural-artistic românesc, prezintă elogios expoziţia, în paginile periodicului de limbă franceză "Le Pays 37 Roumain." Cu fatuitate, autorul anunţă expoziţia, ridicând-o la nivelul de salon şi îndemnând publicul să-i calce pragul.

Theodor Aman, Bătălia cu facle, u/p, M.T.A.

116

"Ei da, noi avem, într-adevăr, un salon şi ar fi bine să-l vizitaţi: este o sărbătoare pentru ochi şi o bucurie pentru imaginaţie." Metodic, este dat numărul exponatelor: 58 de picturi, inclusiv acuarele şi desene, 7 sculpturi şi 5 proiecte de arhitectură. Aman e prezentat ca mare iubitor al subiectelor istorice pentru care găseşte inspiraţia în vechile cronici, cărora le conferă o viaţă nouă "prin magia penelului său." Lui Lecca îi găseşte anumite defecte la desen şi perspectivă care sunt compensate de plăcerea pentru costume fastuoase. Cronicarul descoperă că tocmai aceste stângăcii dau agreabilitate lucrărilor artistului: "În acest fel, un pic naiv, de a se considera pictura istorică este ceva care place şi care atrage." În Ţăranca cu secera, Tattarescu a revenit la "simfonia de roşu şi albastru care explodează ca o fanfară sub frumosul cer al României." Ulysse de Marsillac vede în plasticienii români nişte mari colorişti care îşi dau măsura talentului mai ales atunci când abordează tematica naţională: "În genere, picturile artiştilor români se fac remarcate printr-o foarte mare vivacitate a culorilor. Se vede bine că sunt copiii soarelui; de asemenea, niciodată nu reuşesc mai bine decât atunci când pictează frumoasele peisaje ale ţinutului natal sau costumele naţionale." Aici sunt plasate laude binemeritate pentru lucrările lui Szathmari. Şi Trenk este bine prezentat ca sensibil peisagist. Deşi are gusturi mai austere şi excelează în tratarea în cărbune a portretelor, C.I. Stăncescu obţine rezultate remarcabile. Cele trei portrete tridimensionale ale lui Karl Storck sunt "perfect asemănătoare." Din articolul gazetarului francez se poate afla că Demetru Theodorescu, elev al lui Tattarescu, expusese o alegorie Emanciparea ţăranilor dar tratată cu naivitate. În bonomia sa, Ulysse de Marsillac nu ar fi criticat cu asprime pe nici unul dintre expozanţi căci el făcea din articolele sale un mijloc de încurajare a tuturor iniţiativelor artistice locale. 38 În sfârşit, Constanţia de Dunca dedică şi ea o cronică în revista sa "Amicul Familiei." Ea începe cu un fel de repertoriere a cronicilor artistice deja publicate până la acea dată şi caracterizând, în termeni înfloraţi, baroci - poate şi puţin ironici - pe autorii lor: "D. de Marsillac a oferit artiştilor exposanţi buchetul său de elogii, buchet de roze şi iasomie în culorile cele mai vii şi parfumul cel mai suav; D. Rocărescu - sau Rock (sic) - a publicat , tradus în româneşte, graţiosul său articol ce am citit în Trompetta; Pressa a vorbit şi ea de Salonul acestui an, dar nu ştiu ce, căci nu primesc Pressa. (...)." După aceea, autoarea se întreabă, retoric, dacă mai are rost să se pronunţe şi ea asupra expoziţiei şi-şi răspunde afirmativ, pentru că "fiecare are modul său de a privi lucrurile, d'a le privi şi aprecia." Îşi începe, apoi, prezentarea afirmând că nu este o admiratoare a tonalităţilor strălucitoare pentru că principalul ei interes este să descopere sentimentele personajelor din opera de artă "ce simte şi cum simte, spre exemplu, Alexandru Lăpuşneanu şi Doamna Ruxandra în tabloul D. Aman." Analizează, cu atenţie, lucrarea dar conchide că "poate că această dramă shakespeariană nu intră în caracterul D-lui Aman, nu pare emoţionat şi nu emoţionează”. Sesizează că artistul are mare sensibilitate pentru cu totul alte subiecte şi laudă una din micile sale compoziţii orientale: "Admir pe D. Aman însutit de când i'am văzut admirabila Sultană dimineaţa şi dacă publicul n'ar judeca o pânză după mărimea ei Sultana D-lui Aman ar trebui să atragă tot Bucureştiul." Cea mai remarcabilă lucrare din sală i se pare Bătălia cu facle, îi place şi natura statică cu fructe ca şi Hora de peste Olt deşi decelează faptul că "D. Aman nu iubeşte natura, n'o cultivă şi n'o desmiardă destul." Portretul Mariei Cantacuzino, "de o eleganţă aristocratică" îl relevă pe autor ca "un adevărat pictor de principese."

117

Calităţile de portretist ale lui C.I. Stăncescu sunt de asemenea, evidenţiate chiar dacă lucrează în cărbune - chipul lui Nicolae Bălcescu se preta foarte bine la acromatisme. Are cuvinte frumoase şi despre Lecca, artist ce a ştiut să-şi păstreze prospeţimea juvenilă: "Îmi place a admira în cel mai vechi din pictorii noştri talentul său de compunere. Imaginaţiunea D-lui Lecca e jună, bogată. D-lui ştie visa ca la 20 ani şi lucra ca la 50." Lucrarea lui Tattarescu Ţerancă la seceră este evidenţiată ca o formă prin care artistul s-a rupt de regulile severe ale picturii religioase şi a câştigat în culoare. Acuarelele lui Szathmari sunt fără rival şi ar sta, cu cinste, în oricare altă expoziţie alături de producţii în aceeaşi tehnică. Valoarea lor e incontestabilă fapt explicat de autoare prin preferinţa pentru ele a domnitorului "când se ştie că M.S. este amator şi cunoscător." Şi Trenk se bucură de cuvinte elogioase iar mai tinerilor expozanţi, pe care-i enumeră în final fără a le comenta lucrările, le prevede un frumos viitor dacă vor munci şi vor fi tenaci având şansa de a "deveni Amanii epocii." După cum reiese din majoritatea cronicilor şi din unanima apreciere a publicului, Theodor Aman era în acea vreme etalonul după care se măsura valoarea şi talentul tuturor plasticienilor locali. Era dat de exemplu în fruntea celor apreciaţi a fi "clasicii" noştrii în discursul, puţin cam gongoric, al ministrului Gusti; era socotit modelul de urmat de tinerii săi învăţăcei; era considerat de cronicari un "magician al penelului", un "principe al exposiţiunii" sau un "pictor de principese". Toată această profuzie de superlative erau îndreptăţită: în acel moment Aman domina expoziţiile şi, de fapt, întreaga viaţă artistică a ţării, prin numărul, varietatea şi calitatea lucrărilor. Era firesc să mai aibă unele scăderi şi opera să nu-i fie, în totalitate, unitară. Dar, în mare, Theodor Aman era artistul cel mai reprezentativ şi primul care se putea bucura în mod plenar de acest titlu în deceniile al şaselea şi al şaptelea ale veacului. Pentru a-i arăta preţuirea de care se bucura în ochii săi, 39 principele Carol I îi face o vizită la atelier, în după-amiaza zilei de 1 iunie, aşa cum informa ziarul "Presa." Domnitorul a cercetat , cu atenţie, lucrările artistului. Este posibil ca această vizită să fi fost legată şi de portretul ce i-l executa Aman, la 40 comanda Eforiei Spitalelor Civile, pentru Spitalul Pantelimon. De altfel, în expoziţia acestui an, printre celelalte lucrări, fuseseră prezentate şi trei dintre portretele fondatorilor acelui spital la care face referire doar Ulysse de Marsillac în cronica 41 sa. Portretul domnitorului, în mărime naturală, îmbrăcat în uniformă de mare ţinută se păstrează azi în colecţiile Muzeului Naţional Peleş. Un alt portret bust, în medalion, probabil o lucrare pregătitoare pentru monumentala pictură 42 de 240 x 150 cm, se află la Muzeul Naţional de Artă. Într-un cuvânt, la 1868, Theodor Aman se afla în plină glorie, bucurându-se de succes de public, de critică şi nu în ultimul rând, de casă, vânzându-şi lucrările foarte bine. Chiar dacă până la sfârşitul vieţii va continua să lucreze cu aceeaşi pasiune şi abnegaţie fără a face concesii operei sale, steaua lui va începe să pălească din 1870, odată cu ascensiunea, neaşteptat de strălucitoare, a lui Nicolae Grigorescu pe firmamentul vieţii artistice româneşti.

118

1 ANIC, M.C.I.P., dosar 138/1868, f. 18 2 Ibidem, f. 47 3 Ibidem, f. 53 4 Ibidem, f. 41 5 Ibidem, f. 44 6 Ibidem, f. 45 7 Ibidem, f. 43 8 Ibidem, f. 51 9 Ibidem, f. 52 10 Ibidem, filele 98-98v-99 11 Ibidem, f. 91 12 Ibidem, f. 92 13 Ibidem, f. 62 14 Ibidem, f. 61 15 Ibidem, f. 63-63v 16 Ibidem, f.64-64v 17 Ibidem, f. 59 18 Ibidem, f. 74-74v 19 Idem, dosar 677/1868, f. 54 20 Idem, dosar 138/1868, f. 102 21 Ibidem, f. 103 22 Ibidem, f. 58 23 Ibidem, f. 66 24 Ibidem, f. 66v 25 Ibidem, f. 67 26 Ibidem, f. 65 27 Ibidem, filele 79-80, 82-88 28 "Buletinul Instrucţiunei Publice" Maiu şi Iunie 1868, pp. 152-153 29 ANIC, M.C.I.P., dosar 138/1868, f. 89 30 Ibidem, f. 112 31 Ibidem, f. 94 32 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp. 32-36 33 Exposiţiunea Artiştilor Români în viaţă (I), „Pressa” Nr.38/16 Maiu 1898 34 Exposiţiunea Artiştilor Români în viaţă (II), "Pressa" Nr. 39/19 Maiu 1868 35 Exposiţiunea Artiştilor Români în viaţă (III), "Pressa" Nr. 40/21-23 Maiu 1868 36 Rocărescu - Exposiţiunea, "Trompeta Carpaţilor" Nr. 636/Jovi 30/11 Maiu 1868 37 Ulysse de Marsillac - Le Salon de 1868, "Le Pays Roumain" No. 23/Dimanche 31 Mai 1868 (n.s.) 38 [Constanţia de Dunca] - Exposiţiunea de pictură şi sculptură din anul 1868, "Amicul Familiei" No. 5/Maiu 1868 39 "Pressa" Nr. 47/9 Iuniu 1868: „Sâmbătă 1 Iuniu [1868], la 4 şi jumătate ore după amezi, M.S. Domnitorul însocitu de D.ministru al culteloru şi instrucţiunii publice, visită atelierulu de pictură al D-lui Aman. M.S. fu primitu la scară de artist şi în sală avu ocasiunea de a observa mai multe tablouri şi lucrări ale artistului român. M.S., în mâna ce cu dibăcie portă penelul pictorului, văzu şi dalta măestră a sculptorului recomandă pe artistul nostru. M.S. amatoru şi apreţiatoru al arteloru frumose, prin presenţa Sea în atelierele private, scrie a încuragia şi da avântu geniului român. 40 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Aman, I Acte 1-68, act 37; Adrian-Silvan Ionescu - Theodor Aman şi coroana României, "Revista Arhivelor" Nr. 2/1997, p. 247 41 Ulysse de Marsillac - op.cit. 42 Adrian -Silvan Ionescu - Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, 2001, p. 61

119

Amedeo Preziosi, Vizita domnitorului Carol I la Mănăstirea Pasărea, acuarela, M.N.P.

O expoziţie domnească

În vara anului 1869, principele Carol I a decis să-şi prezinte public colecţiile. În acest fel dorea să dea un exemplu concetăţenilor cu propriu-i interes pentru arte şi să impulsioneze colecţionarea de obiecte cu valoare estetică. Expoziţia a fost deschisă în sălile de la Academie (aşa cum era desemnat atunci Palatul Universităţii), în intervalul 28 iunie - 7 iulie. De organizare s-a ocupat Carol Szathmari, pictorul şi fotograful Curţii. V.A. Urechia publică, în două numere succesive ale periodicului "Adunarea Naţională", o prezentare detaliată a acestei expoziţii. Autorul îşi începe primul articol lăudând iniţiativa principelui şi, mai ales, faptul că majoritatea exponatelor au fost executate în ţară şi au subiecte româneşti. De aceea, V.A. Urechia se face purtătorul de cuvânt al vizitatorilor care, părăsind expoziţia, ar fi putut striga, entuziasmaţi, "Să Trăiască Carol I, 1 împământenitorul şi protectorul frumoaselor Arte!" V.A Urechia, foto: Franz Duschek, Cronicarul a admirat în primul rând sculptura decorativă a București, colecția autorului ebenistului Curţii, Martin Stöhr. După spusele sale "sculptura ni-a lovit mai mult atenţiunea pentru că ea este încă cea mai înapoiată în renaşterea noastră artistică; ea care altădată a creat sublime adornamente [decoraţiuni] de temple la Argeş şi Trei Erarhi, ea care a creat porţi de altare şi de biserici ce ar face invidioşi pe Nicolae de la Pisa, pe Giotto, pe Cimabue, şi din care câteva se pot vedea actualmente la Museul nostru." Mobilierul palatului, sculptat de Martin Stöhr este descris în amănunţime: o masă susţinută de şase lei ce ţin scuturi pe care sunt iniţialele domneşti, stema României şi blazonul casei de Hohenzollern; o altă măsuţă are pe blatul ei, la colţuri, medalioane cu efigiile unor domnitori din vechime (Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Matei Basarab şi Vasile Lupu pentru ale căror portrete chiar autorul articolului furnizase documentaţia). Această măsuţă, împreună cu un scaun sculptat figuraseră şi la Expoziţia Universală de la Paris din 1867.

121

Două fotolii atrag în special atenţia prin faptul că sunt tapiţate cu materiale textile produse în gospodăriile ţărăneşti din Câmpulung Muscel. "Nimic mai frumos decât această stofă aliată cu sculptura!" - remarcă autorul - "Când ar vedea cei ce cheltuiesc mii de galbeni pe mobile şi tapete străine, de gustul cel mai îndoielnic, când ar vedea frumuseţea, bunul gust, apropierea [potrivirea] pentru mobilament a stofelor din care Câmplungenele îşi fac fotele lor, s'ar grăbi să arunce în pod bricabracurile lor străine, şi ar reveni, măcar din interesul bunului gust, la încurajarea industriei naţionale." Era ştiut că prinţului Carol îi plăceau foarte mult ţesăturile populare şi avusese ideea de a le folosi în lucrările de tapiţerie. Generalul dr. Carol Davila era cel ce-i procura domnitorului asemenea produse ale industriei casnice locale. Întro listă de cheltuieli, înaintată de Davila Casei Domneşti pe data de 4/16 iulie 1869, apăreau mai multe piese de costum cu preţurile respective (o ie, o cămaşă bărbătească, o pereche de iţari, un chimir, un brâu, o pereche de bete, o maramă şi şase 2 fote); în final era specificat "Din aceste şase fote, trei s'au dat D-nei Heinlein pentru a se îmbrăca două jăţuri." (subl.A.S.I.). În corespondenţa lui Davila cu soţia sa apăreau referiri similare. Într-o scrisoare din 13 august 1868 el spunea: "Felicia [Racoviţă, sora Anei Davila] va trimite prin Trăsnea 30 napoleoni de la Alteţa Sa ca să pue în lucru diferite ţesături. Alteţa 3 Sa vrea să se servească de ele pentru a înveli mobile şi ar da un rezultat mulţumitor." (subl. A.S.I) În continuare, V.A. Urechia se ocupă de picturile existente în expoziţie. Carol Szathmari, Vizita lui Carol I la cetatea Neamțului, u/p, M.N.A.R. Aminteşte în treacăt, din respect pentru auguştii părinţi ai domnitorului, portretele acestora lucrate de doi pictori 4 germani minori, Laurenz Schäfer şi 5 Philipp Petri. Portretele erau, totuşi, în minoritate faţă de mulţimea compoziţiilor cu tipuri din popor, peisaje, monumente şi scene de târg datorate excelentului acuarelist, de origine malteză, contele Amedeo Preziosi care vizitase România, la invitația domnitorului, în anul precedent şi chiar atunci se află din nou 6 în ţară. Pentru că îl stima deosebit de mult pe artist şi-i aprecia operele, nu ar fi imposibil ca prinţul Carol să fi organizat această expoziţie exact în timpul cât Preziosi se afla pe meleaguri

122

româneşti, ca un gest de curtoazie pentru talentul şi personalitatea sa. Cronicarul face o frumoasă recomandare operelor pictorului maltez: "Comitele Pretiosi (sic), în acuarelele sale calde, pline de viaţă şi de mişcare, au încredinţat memoriei posterităţii scene şi costume naţionale ce pe toată ziua se pierd, cât şi mai multe episoade din călătoriile Alteţei Sale Domnitorului prin ţară." Urmează apoi o enumerare şi comentare a celor 17 acuarele prezente pe simeză fără a uita să atragă atenţia că, în Primirea Măriei Sale la băile de la Slănic, artistul s'a autoportretizat într-un colţ. Autorul are şi o notă critică, nu la adresa artistului ci a edililor Capitalei care nu îngrijau şoseaua nici chiar în zona reşedinţei de vară a principelui iar deplasarea sa cu trăsura stârnea nori de praf la fel ca pe orice drum de ţară: "Plecarea Măriei Sale din Cotroceni nu prea recomandă pe municipalitatea de atunci pentru stogirea şoselei ce duce la Cotroceni." V.A. Urechia îşi încheie primul articol amintind o pânză a lui Emil Volkers cu o călătorie a domnitorului prin ţară. Amedeo Preziosi, fotograf necunoscut, Cel de al doilea articol este consacrat în întregime lucrărilor, multe şi variate - atât dupa Adrian-Silvan Ionescu, 7 ca temă cât şi ca tehnică (acuarelă, ulei, fotografie) - ale lui Szathmari. Urechia se Preziosi in România, 2003 aventurează a face o comparaţie între lucrările artistului maltez şi ale celui român şi chiar dacă nu se pronunţă clar în favoarea primului, spre a nu-l jigni pe cel de-al doilea, este evident că preferinţele sale se îndreptau spre corectitudinea şi verva oaspetelui străin: "Comparate acuarelele D-lui Satmari (sic) cu ale D. Comite Pretiosi (sic), mai ales acuarelele reprezentând costumuri femeeşti şi bărbăteşti, operele D-lui Satmari, dacă din această comparaţiune nu ies inferioare, totuşi se caracterizează mai cu înlesnire. Comitele Pretiosi este, am putea zice, mai puţin poetizator spre a fi mai real, pe când Dl. Satmari cam idealizează tipurile ce îmbracă, de altmintrelea, în magnifice costume naţionale. Sunt tipuri în acuarelele D-lui Satmari cari ai voi să fie române, aşa sunt de frumoase, dar seamănă totuşi cu tipuri străine. Nu este o imputare ce facem D-lui Satmari ci numai o simplă caracterizare ce dăm penelelor puse în comparaţiune." Încă de la început, autorul atrăsese atenţia că toate lucrările fuseseră executate "pe conta Măriei Sale", adica la comanda domnească. Pregătindu-se să comenteze acuarelele, picturile şi fotografiile expuse, Urechia nu pierde prilejul de a mai aduce câteva laude prinţului care ştiuse să-şi aleagă artiştii care să-i satisfacă gustul şi preceptele estetice: "A face catalogul detailat al operelor D-lui Satmari (sic) este a arăta stima ce a ştiut să-şi tragă laboriosul său penel de la Augustul nostru Mecenat şi totdeodată dorinţa M. Sale d'a avea, cu o zi mai'nainte, prin fotografie (până ce pictorii Români să se apuce a lucra) representaţiunea frumoaselor vedute ale ţării." Urmează descrierea câtorva acuarele cu tipuri umane (costume din Brăila, Focşani, Câmpulung, Călimăneşti, Rucăr) şi câteva tablouri în ulei (peisaje din Bucegi, de la Ceahlău şi biserica episcopală de la Curtea de Argeş, mai multe scene din timpul vizitelor domneşti prin ţară, la Sinaia, Târgovişte, în Vrancea).

123

Amedeo Preziosi, Primirea Măriei sale la Băile de la Slanic, acuarela, M.N.P.

Albumul cu fotografii de monumente este, de asemenea, mult lăudat, dar mai ales iniţiatorul acestuia, patronul artistului: "În acest album au loc de onoare noile fotografii espuse de Dl. Satmari în causa monumentelor istorice, a cărora suvenire cel puţin va fi asigurată posterităţii. Tot Măria Sa Carol I a luat iniţiativa şi a pus spezele şi ale acestui Album magnific şi preţios din toate respectele; prin el Măria Sa Carol I ne-a mai arătat odată mai mult că a lucra pentru viitor este a iubi şi respecta trecutul, acea rădăcină fără de care nu poate fi tulpina presintului şi fructele viitorului. Şi albumul fotografic ne arată trecutul în monumentele pietăţii străbune şi se desfăşoară totodată înaintea privirii peisaje împrumutate de la pământul nostru în care streinul să înveţe frumuseţea cerului şi a naturei române, în care poetul să scoată abundente colori pentru paleta sa, în care artistul să afle o inspiraţiune în care, în fine, fiecare dintre noi să afle un nou motiv de fală căci este Român şi că are un Domnitor precum e Carol I." Este evidentă dorinţa cronicarului de a lăuda persoana prinţului şi calităţile sale de iubitor şi protector al artelor. La câteva zile după închiderea expoziţiei, pe 11/23 iulie 1869, Szathmari înaintează administraţiei Curţii o listă a investiţiilor făcute de el în vederea transportului lucrărilor şi aranjării expoziţiei. Lista de Cheltuieli pentru expoziţia picturilor

124

Alteţei Sale este redactată în germană şi este organizată, pe zile, cu precizarea costului birjelor de la o adresă la alta, a numărului 8 de hamali angajaţi cu ziua şi a altor cheltuieli mărunte. Suma totală se ridica la 221,50 lei noi şi i-a fost achitată artistului pe 22 iulie/3 august, prin intermediul lui Louis Basset, secretarul particular al domnitorului şi administratorul Casei Princiare. Expoziţia domnească de la Palatul Academiei din vara anului 1869 a fost o expoziţie programatică în care nobilul colecţionar ce decisese să-şi prezinte public preferinţele artistice voise să încurajeze colecţionarea de opere cu caracter naţional, fie piese de artă populară, fie creaţii plastice documentariste în care prevalau scenele câmpeneşti, tipurile umane specifice 9 anumitor zone etnografice şi monumentele istorice.

1 V.U[rechia] - Esposiţiune de Opere artistice de la Museu, "Adunarea Naţională" Nr. 17/6 Juliu 1869 2 ANIC, Casa Regală, dosar 126/1869, f. 248 3 Elena G-ral Pesticari Davila - Din viaţa şi corespondenţa lui Carol Davila, Fundaţia pentru Literatură şi Artă Regele Carol II, Bucureşti, 1935, p. 237 4 Laurenz Schäfer (1840-1904) portretist, elev al lui Bendemann şi Carol Sohn la Academia de Arte din Düsseldorf 5 Philipp Petri (1800-1868) miniaturist şi pictor pe porţelan 6 Adrian-Silvan Ionescu - Preziosi în România, Ed. Noi Media Print, Bucureşti, 2003, pp. 20-36 7 [V.A.]U[rechia] - Esposiţiunea de opere artistice de la Museu "Adunarea Naţională" Nr. 19/13 Juliu 1869 8 ANIC, Casa Regală, dosar 126/1869, f. 294v-295 Cheltuieli pentru expoziţia picturilor Alteţei Sale lei Duminică birjar la [indescifrabil] 3 Luni birjar de dimineaţă orele 9 până după masă ora 3 12 2 Hamali de 2 ori la Cotroceni 16 2 Hamali de 2 ori la Cotroceni 16 Marţi 2 Hamali o dată la Cotroceni 5 4 Hamali de 4 ori la Palat 12 Birjar pentru masa de la Cotroceni 2 Birjar dimineaţa 2 ore 4 Cuie, sfoară, inele etc. 10 Bacşiş pentru servitorii de la Academie care 14 au ajutat la atârnarea tablourilor Miercuri Birjar 1 oră 2 Birjar la Cotroceni pentru Ştaffelei 3 Joi Birjar 10 Spălarea sălii 12 121 Vineri Birjar 5 lei căutarea [uniformelor] expoziţiei 14 de returnat prin birjar portretele în ulei al Alteţelor lor la Cotroceni 4 Hamali 6 oameni de 3 ori la Cotroceni 30 6 oameni de 5 ori la Palat 25 1 om la Cotroceni şi Staffelei 2,50 de mai multe ori pentru birjari 20 lei noi 221,50 11/23 Iulie 1869 9 Ionescu, Adrian-Silvan – Expositions sous le patronage du Prince Carol Ier, “Revue Roumaine d’Histoire de l’Art”, Série Beaux-Arts, Tome XLIII/2006, p.65-83

125

Nicolae Grigorescu, Marele Ban Constantin Năsturel Herescu, u/p M.N.A.R.

Expoziţia din 1870 şi afirmarea lui Nicolae Grigorescu

Publicul se obişnuise ca, la început de mai, să aibă loc Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă. Data nu era fixă dar evenimentul intrase deja în conştiinţa intelighenţiei din Capitală. De aceea, era firesc ca presa să se agite observând că pregătirile nu se fac simţite. În mod special periodicul "Informaţiunile Bucureştene" era foarte nerăbdător să-şi anunţe cititorii despre viitoarea expoziţie. Şi, în consecinţă, încerca să impulsioneze factorii de decizie şi de execuţie prin interpelări incomode. Începând de la 15 martie, din două în două săptămâni, au apărut mici notiţe care aveau drept subiect manifestarea artistică mult aşteptată. În prima dintre ele redactorul se arăta mirat că evenimentul nu este încă adus la cunoştinţa publicului: "La 1 Mai urmează să se deschidă esposiţiunea artiştilor în viaţă şi încă nu 1 vedem publicat de D. Aman, Directorul Şcoalei de bele arte, acest concurs. De ce, On[orabile] Domnule Aman?" Următoarea notiţă păstra acelaşi ton impacientat: "Tot nu ştim ce s'a regulat cu esposiţiunea noastră artistică. D. 2 director Aman n'a publicat nimic, nici că da! nici că ba!" Ştiri încurajatoare sunt date publicităţii în numărul din 18 aprilie: "Esposiţiunea de pictură tot va avea loc în anul acesta deşi cu oarecare întârziere: ni se pare că va fi deschisă 3 în iunie." Peste doar câteva zile se revine cu o informaţie preluată din alt periodic prin care se preciza ziua de 15 iunie 4 ca dată de deschidere a expoziţiei pentru ca anunţul definitiv să apară întâia dată pe 8 mai şi apoi să fie repetat, cu regularitate, în fiecare număr, până la finele lunii: "ESPOSIŢIUNEA ARTIŞTILOR ÎN VIAŢĂ va avea loc pe 15 5 Iunie viitor. Aviz dd-lor pictori, sculptori, arhitecţi, etc." Cu o zi înaintea vernisajului, aceeaşi foaie bucureşteană făcea o entuziastă reclamă expoziţiei menită să atragă publicul: "Exposiţiunea artiştilor în viaţă se anunţă a fi briantă. Peste 100 tabele [tablouri] sunt primite. Arhitectura va străluci ca niciodată, sculptura însă se crede că va fi prea puţin reprezentată. Toţi artiştii cunoscuţi plus junii artişti 6 cari espun pentru prima dată şi vr'o 30 pânze ale d-lui Grigorescu vor face din esposiţiune un salon preţios." Pe 1 iunie, Theodor Aman solicita Ministerului, prin adresa nr. 33, să i se pună la dispoziţie, cel târziu până la 10 ale lunii, sala cea mai luminoasă de la Academie (adică Universitate) - de fapt spaţiul în care se organizaseră şi până 7 atunci expoziţii - spre a aranja lucrările. Pentru că ziua deschiderii se apropia cu rapiditate, activitatea organizatorilor era din ce în ce mai intensă. La interval de câte 3 zile, Aman emitea adrese către forul tutelar pentru diverse lucrări: 8 pe 9 iunie cere să fie tipărite 300 de cataloage - numite de el librete ; pe 12 iunie înaintează spre publicare la 9 "Monitorul Oficial" anunţul deschiderii expoziţiei; pe 13 iunie trimite Ministerului 25 de "librete" anunţând că 10 pentru restul de 275 va da socoteală exactă la închiderea expoziţiei.

127

Expoziţia se deschide pe 15 iunie, conform anunţului. Peste câteva zile, în acelaşi periodic ce se arătase atât de interesat de pregătirea manifestării, "Informaţiunile Bucureştene", se publicau primele observaţii ale redacţiei şi se dădea un sumar al exponatelor 11 bazat pe catalogul ce fusese tipărit cu acel prilej. Aceasta era prima informaţie dintr-o serie de articole semnate cu pseudonimul Laerţiu sub care se ascundea avocatul, deputatul, publicistul şi poetul 12 Alexandru Lăzărescu. Pe 3 iulie, juriul deliberează în privinţa acordării distincţiilor. Nici de data aceasta nu a fost găsită acea operă de mare valoare care să merite distincţia supremă. Procesul verbal consemnează acest fapt cu multă claritate: "Deşi s-a stabilit că Esposiţiunea din Anul acesta este în progres în raport cu celelalte două Esposiţiuni trecute, după o lungă desbatere juriul a luat decisiunea d'a nu se da însă Medalia de onoare nici unui Esposant; având deplină convicţiune că la Esposiţiunea noastră viitoare opere şi mai marcante prin natura lor vor veni să dispute această unică onoare acordată unei singure opere 13 din toată Esposiţiunea." Ca o recunoaştere a calităţilor deosebite şi a varietăţii lucrărilor prezentate, medalia de clasa I este acordată lui Nicolae Grigorescu, făcându-se precizarea "pentru ansamblul Alexandru Lăzărescu în uniformă de procuror la operilor sale şi în parte pentru Portretul Marelui Ban Constantin Curtea de Casație, fotograf necunoscut, B.N.R. Năsturel Herescu." Din această specificare reiese că membrii comisiei nu se puteau detaşa de viziunea savantă care în această lucrare era suficient de pregnantă în creaţia lui Grigorescu. Această imposibilitate de a-şi depăşi limitele şi cunoştinţele este evidentă şi din celelalte premii care, în acest an sunt acordate, la pictură (termen generic în care erau incluse şi lucrările de grafică), exclusiv pentru portrete: lui C.I. Stăncescu îi este conferită medalia de clasa a II-a pentru portretul desenat al lui Ion Heliade Rădulescu; medalia de clasa a III-a este conferită tot pentru portrete, dar în ulei, la trei proaspeţi absolvenţi ai primei serii de elevi ai Şcolii de Belle-Arte, Mihail Dan, Sava Henţia şi Iacovache Constantinescu, care, în aceeaşi perioadă concuraseră şi pentru premiul de străinătate al şcolii, câştigat de cel de-al 14 doilea. Cu excepţia lui Petru Verussi care era artist profesionist şi expusese un portret în ulei al domnitorului Carol I ceilalţi beneficiari ai menţiunilor onorabile sunt amatori: Alexandru Em. Florescu, membru al Comitetului Academic de Belle-Arte care prezentase miniaturi pe fildeş, prinţesa Alexandrina Constantin Ghica şi doamna Ecaterina Polizu, ambele cu portrete în pastel. La secţiunea sculptură Theodor Aman primeşte medalia de clasa a II-a pentru o masă în stil gotic pe al cărei blat erau medalioane în relief cu efigiile domnitorilor din vechime iar menţiunea

128

o ia Mihail Babic pentru un dulap sculptat. Laureaţii secţiunii arhitectură sunt, la egalitate, cu medalia de clasa a II-a, Philip Montoreanu pentru un proiect de reşedinţă particulară şi Alexandru Orescu pentru un proiect al Palatului de Justiţie. Medaliile aveau acoperire în bani, cea de clasa I echivala cu 100 de galbeni, cea de clasa a II-a cu 50 iar absolvenţii 15 distinşi cu o medalie de clasa a III-a primeau câte 25 de galbeni fiecare. Pe lângă aceasta, juriul a propus achiziţionarea mai multor lucrări: Teleleici vânzând bijuterii într-un harem de Theodor Aman, Agar cu fiul său Ismail în pustiu de Gheorghe Tattarescu cu 2400 franci şi Potârnichi şi prepeliţe de Nicolae Grigorescu, cu 1500 franci. Preţul marii pânze a lui Aman nu era menţionat însă, în procesul verbal apare o precizare care lămureşte această lipsă: "Juriul informându-se apoi că preţul ce Domnu Aman cere pentru Tabloul său este ridicat pentru mijloacele de care dispune Ministerul în anul acesta ca să dea operelor de Artă, a exprimat dorinţa d'a se înlocui cumpărarea menţionatului Tablou cu a Tabloului Vlad Ţepeş (Bătălia cu facle) care a şi fost espus la o esposiţiune 16 anterioară şi a cărui cumpărare ar fi mult mai avantajoasă pentru Museu ca un Tablou istoric, cu 3000 lei." Tematica istorică, preferata publicului şi a juriilor fusese aproape inexistentă în această ediţie a expoziţiei exceptând Bătălia de la Călugăreni a lui Constantin Lecca. De aceea, era firesc ca membrii juriului să propună achiziţionarea pentru patrimoniul Pinacotecii măcar a unei pânze inspirate de trecutul glorios al patriei. Aflându-se în juriu şi având relaţii în Minister, Aman află că bugetul nu era prea bogat şi, după acordarea premiilor, nu ar mai fi rămas fonduri suficiente pentru achiziţii. De aceea se grăbeşte să facă o întâmpinare către forul tutelar pe 6 iulie prin care anunţa că este dispus a-şi vinde lucrarea, evaluată la 3000 lei, doar cu 2475 lei, exact suma 17 disponibilă. Manevra sa a fost reuşită: prin adresa nr. 6404/9 iulie 1870 este înştiinţat că tabloul i-a fost cumpărat şi este 18 invitat să-l depună la Pinacotecă şi să-şi ridice banii cuveniţi. Celelalte două lucrări semnate de Tattarescu şi Grigorescu sunt lăsate pentru achiziţionare la o dată ulterioară, când bugetul o va permite. Pe 8 iulie, contabilitatea este avizată să elibereze suma de 375 de galbeni, valoarea celor 8 medalii ce trebuiau 19 înmânate laureaţilor. Peste alte câteva zile mai sunt ceruţi de la contabilitate 26 lei şi 68 bani pentru confecţionarea 20 a opt cutii pentru medalii. Ceremonia distribuirii distincţiilor a fost stabilită pentru duminică 12 iulie 1870, la ora 12, în sălile Palatului Academiei (Universitatea de azi). Printr-o adresă din 8 iulie, direcţia "Monitorului Oficial" era solicitată să publice 21 "pe prima pagină şi cu litere mai mari", în trei numere succesive, anunţul solemnităţii de premiere. Acesta apare, întradevăr, în "Monitorul Oficial", pe prima pagină dar cu litere obişnuite şi doar în două numere (nr. 150 de vineri 10/22 iulie şi nr. 151 de sâmbătă 11/23 iulie 1870). Cu un ceas mai devreme, în chiar dimineaţa marelui eveniment "Informaţiunile Bucureştene" îşi anunţă cititorii care erau premianţii de la secţiunea pictură. Autorul notiţei dădea frâu liber entuziasmului pentru succesul binemeritat al medaliaţilor şi marcantul progres al manifestării artistice anuale: "Bravo laureaţilor şi bravo juriului!

129

La anul sperăm ca lupta să fie între d-nii Aman, Tătărescu, Grigorescu, cine să ia medalia de onoare! Ce diferenţă între anul când d-nii Cretzulescu şi V.A. Urechia înfiinţează şcoalele de belle-arte, provocând surâsul incredulilor, şi 22 între anul curent! E pur si muove!" Darea de seamă a ceremoniei este redactată la Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice şi trimisă, pe 13 iulie, 23 spre tipărire în "Monitorul Oficial." Faţă de anterioarele sale discursuri de la solemnitatea premierii, în cel din anul 1870, Theodor Aman este foarte la obiect, nu mai face lungi excursuri în istoria artei şi nici nu mai dă exemple de mecenaţi pentru a sensibiliza potenţialii Nicolae Grigorescu, Potârnichi și prepelițe, u.p, M.N.A.R. cumpărători şi protectori ai artelor. Punctual, el se referă doar la expoziţia actuală şi la unele dintre lucrările prezentate. Cu un remarcabil gest de fair play el salută apariţia lui Nicolae Grigorescu pe firmamentul plasticii naţionale. Deşi sosirea sa din Franţa reprezenta începutul declinului pentru Aman a cărui creaţie, deşi variată şi încă pe gustul amatorilor de artă locali, avea să fie, în curând, eclipsată de aceea a mai tânărului său confrate, străbătută de spiritul înnoitor al picturii franceze pornită spre experienţa impresionistă. Oratorul spune, cu nedisimulat şi sincer entuziasm: "Pe lângă artiştii exposanţi de la cele două din urmă exposiţiuni s'a mai adăogat anul acesta, cu un succes eminent, D. Grigorescu, elev al şcoalei francese, etalând înaintea noastră un gen şi o manieră nouă care cu timpul va da resultate fericite 24 în şcoala română." Aman era unul dintre acei rari români care, în loc să fie invidios pe cei mai tineri şi mai talentaţi, se bucura de succesul lor. De aceea menţionează şi prezenţa printre expozanţi a câtorva dintre absolvenţii şcolii pe care o conducea. Deşi nu dă nici un nume totuşi precizează că aceştia au fost deja remarcaţi şi premiaţi de juriu, iar aceasta era o dovadă a progreselor instituţiei de învăţământ artistic. În acelaşi fel direct, fără a mai evoca nume

130

ilustre de patroni ai plasticienilor, el face un apel la cei avuţi care ar trebui să-şi reunească eforturile cu guvernul în susţinerea mişcării artistice naţionale: "Iniţiativa privată D-lor, este însă motorul cel mai puternic al progresului societăţilor moderne; când dară şi la noi, pe lângă încurajerile guvernului, am putea să vedem alăturându-se şi acelea ale particularilor opulenţi? Atunci progresul ar fi şi mai repede şi esposiţiunile noastre ar întruni opere mai capitale şi mai numeroase." Spre a-l flata pe domnitor - dar şi pentru a furniza un exemplu demn de urmat - oratorul menţiona că principele Carol I îi acordase lui Grigorescu o bursă de perfecţionare în străinătate, din caseta personală. (Anexa 8)
Gheorghe Tattarescu, Agar cu fiul său Ismail în pustiu, u/p, M.N.A.R.

131

Domnitorul se arăta atras de viaţa artistică şi, cu două zile înaintea festivităţii de premiere venise să viziteze expoziţia, însoţit de Petre P. Carp, ministru interimar al Cultelor şi Instrucţiunii Publice şi de Theodor Aman. "Atenţiunea cu care Înălţimea Sa a binevoit a examina în detaliu diferitele lucrări ce compun această esposiţiune este 25 o nouă dovadă de viul interes ce principele domnitor ia la progresul artelor în România" - nota un reporter prezent la eveniment. După Aman, la ceremonia de premiere a rostit o alocuţiune Constantin Esarcu, director general în Minister. El s-a referit la rolul artei de a emoţiona şi de a înălţa spiritul. Anatomia umană şi studiul temeinic al ei reprezenta baza realismului şi a tematicii istorice pe care, după recomandarea sa, era necesar să le slujească plasticienii locali: "Studiul figurei umane, studiul nudului, studiul academic aplicat cu preferinţă la subiectele istorice, iată ceea ce noi punem mai presus de studiul care dă artistului aceea măestrie în a represinta obiectele plastice ce o observăm în discipolii şcoalei realiste. De ar lucra artiştii noştri în această direcţiune, museele şi monumentele noastre ne vor procura nu 26 numai o plăcere ochiilor, dar vor deveni în acel timp puternice mijloace de instrucţiune şi educaţiune naţională." (Anexa 9) Deşi expoziţia se închisese, mai rămâneau unele lucruri de rezolvat de către preşedintele ei. Astfel, pe 15 iulie, 27 Theodor Aman solicita Ministerului să-i livreze suma de 38 lei necesară tipăririi diplomelor pentru premianţi. Şi tot în aceeaşi zi el înaintează forului tutelar, aşa cum promisese, situaţia cataloagelor: 25 exemplare fuseseră date la Minister, 48 exemplare fuseseră oferite gratuit expozanţilor şi elevilor Şcolii de Belle-Arte, 179 fuseseră vândute cu 28 50 bani bucata creând un beneficiu de 89 lei şi 50 bani, iar disponibile mai rămăseseră 48 exemplare. O altă listă ce o întocmeşte Aman este aceea a Cheltuielilor ce s-au făcut cu instalarea esposiţiunii Artiştilor în viaţă, ce se ridicau la 29 179 lei 38 bani. În aceşti bani erau incluse sumele date pe materiale consumabile (sfoară subţire şi groasă, 40 şuruburi, 46 belciuge, hârtia pe care se tipăriseră cataloagele şi coperţile acestora, apoi imprimarea a 50 recipise care erau date artiştilor la predarea lucrărilor cât şi pentru diverse activităţi de curăţenie şi întreţinere a sălii (spălatul duşumelelor, vopsitul parchetului). Mai era inclusă şi o "tablă" de 2 1/2 stânjeni lungime şi 1/2 stânjeni lăţime pe care era scris titlul expoziţiei ce fusese aşezată deasupra intrării. De această "tablă" se leagă în primul rând Jacob Negruzzi în cronica sa foarte critică pe care o face expoziţiei în 30 paginile revistei "Convorbiri literare" de la Iaşi. Totalmente defavorabil manifestării, autorului îi displace totul, de la firmă la exponate: "Deasupra micii galerii de tablouri din Academia din Bucureşti se citeşte titlul pompos: Esposiţiunea artiştilor în viaţă. Nu s'ar crede după această firmă că în şir de secole provinciile Române au avut pictori şi sculptori vestiţi că în academia de Bucureşti se expun numai operele artiştilor ce trăiesc încă, pentru a se putea judeca dacă ei au urmat, ajuns sau întrecut pe nemuritorii lor predecesori? Aşa însă iubeşte generaţiunea presentă a-şi împodobi cu titluri şi numiri strălucite nişte mici merite îndoielnice şi oricât ar protesta foaia noastră contra acestui abuz, el îşi urmează calea cu o consecvenţă imperturbabilă. Ce am crede noi despre cei bătrâni când, expunând nişte icoane de altar nou zugrăvite, ar fi zise că fac o esposiţiune a artiştilor în viaţă? ... ce vor zice urmaşii noştri despre noi? ... (...)”

132

Trecând la analizarea operelor expuse, Negruzzi nu găseşte nici una ireproşabilă şi fiecărui autor îi găseşte câte un cusur. Îşi începe criticile cu Aman al cărui tablou Teleleici vânzând bijuterii într-un harem i se pare neterminat, personajele le găseşte reci, inexpresive şi stereotipe iar eclerajul îl consideră defectuos. Pescarul de acelaşi autor îl socoteşte "mai slab încă şi în idee şi în formă", fondul este incert, nu se poate şti dacă este acolo o stâncă ori o casă iar "umbrele sunt greşite". Este evident că şi Negruzzi, la fel ca toţi ceilalţi pionieri ai cronicii plastice din acea vreme, era adeptul mimesis-ului pur şi nu se putea detaşa de subiect, de palpabilitatea, recognoscibilitatea şi veridicitatea oricărui element din compoziţie. Dacă un obiect sau un personaj nu semănau cu modelul din natură atunci lucrarea de artă nu era bună iar artistul era criticat. Cronicarii de atunci nu puteau înţelege licenţele artistice şi aşteptau ca opera de artă să fie o reproducere a realităţii. Sava Henția, foto: J. Gerstt, București, B.A.R. Mai departe, autorul, distribuie, cu dărnicie, săgeţile sale otrăvite tuturor expozanţilor. Cele opt portrete desenate de C.I. Stăncescu sunt "bine executate" şi asemănătoare dar "altă valoare artistică nu trebuie căutată" la ele. Lecca expune un "tablou mai vechi, cunoscut demult", Bătălia de la Călugăreni, al cărui merit "a fost contestat chiar de aceia care la un tablou caută mai mult Românismul decât arta" şi de aceea preferă să-l treacă sub tăcere. Prin această afirmaţie intra flagrant în divergenţă cu opinia oficială Petru Verussi, fotograf necunoscut, B.A.R. exprimată de Esarcu în discursul său care-i îndemna pe artişti, şi în special pe tineri, să abordeze tematica istorică pentru a îmbogăţi muzeele cu lucrări educative - cu alte cuvinte încuraja tocmai acel "românism" pe care îl înfiera Negruzzi. Mihail Dan, Alexandru Em. Florescu, Sava Henţia, Demetriu Marinescu, Iacovache Constantinescu, Petru Verussi şi d-na Ecaterina Polizu sunt menţionaţi în bloc cu "portrete şi desemnuri, unele mai bine altele mai puţin bine executate. Cele două peisaje ale lui Henri Trenk au "merite relative". În mod paradoxal Tattarescu este unul dintre puţinii pe care autorul îi agreează şi-i laudă pentru Hagar cu fiul ei în pustie: "Pustiul, figurele, espresiunea, gruparea, toate sunt bune." Ce-i drept, copilul adormit are capul cam mare iar culorile sunt prea vii şi contrastul prea puternic dar după părerea cronicarului, este singura lucrare cu o ideatică solidă pe care o apreciază atât de mult încât este dispus să ignore toate incongruenţele:

133

Petru Verussi, Țărancă, u/p, M.N.A.R.

134

"Însă, peste asemenea greşeli de formă îţi e posibil a trece mai uşor când te găseşti în faţă cu o idee lucru ce, în toate tablourile ce am menţionat pân acum s'ar căuta în zadar." Nicolae Grigorescu, păstrat pentru comentarii la sfârşitul articolului, nu scapă de criticile şi sugestiile lui 31 Negruzzi care-i considera lucrările neterminate. Autorul pare a-l simpatiza pe artist pe care-l cunoştea, după cum spune, încă din perioada când picta mănăstirea Agapia şi apoi de la Expoziţia Universală de la Paris din 1867. Dar aceasta nu-l opreşte să aibă destul de multe rezerve şi să-i dea sfaturi expozantului în privinţa anumitor motive care i s-ar potrivi mai bine şi pe care le-ar executa fără reproş: "Dintre tablourile D-lui Grigorescu acelea de «genere» ne par preferabile şi socotim că la acestea ar trebui pictorul să se afle mai cu seamă. Florile sale lăudate şi premiate nu ne-au plăcut. Buchetul de flori de câmp atât de lăudat, nu e bine: florile sunt şterse şi mai cu seamă acelea din vârf nu sunt decât pete albe. Altul representând fructe, piersici, struguri, ar fi bine în grupare şi în colori, însă nu e isprăvit - păcatul generaţiei. (...) Marele ban Constantin Năsturel ar fi prea bine dar şi aici şalul cu cari e încins nu e isprăvit în detaliu.” Aşa cum deja am mai spus mai sus, nici Negruzzi nu era pregătit pentru efectele cromatice sugestive ci voia să găsească în opere de artă concreteţea din realitatea tangibilă: de aceea florile de câmp din vârful buchetului îl nemulţumesc pentru că sunt doar "pete albe" iar brâul banului Năsutrel Herescu nu are suficiente detalii! Scenele de gen sunt, însă, în totalitate pe gustul cronicarului şi-i evocă teme livreşti cunoscute: "Adevăratul tărâm al D-lui Grigorescu ne pare a fi aşa-numitul «genre». Femeea care toarce e bine fără contestare. Carul cu boi asemenea. Privind tabloul îţi este ca cum ai ceti un pastel de al lui Alecsandri: natura ţi se presintă ochilor cu toată realitatea ei, ce-i drept nu aşa cum o vede ochiul omului fără închipuire sau fără păsare, dar cum o adânceşte privirea mai pătrunzătoare a artistului." Prin acest pasaj, cronicarul se salvează fiindcă dă dovadă de capacitatea de înţelegere a felului cum vede artistul, din interior, prin propria sensibilitate, natura, şi, la fel, cum trebuie privită opera de artă de un public avizat. După acest paragraf luminos, Negruzzi se întoarce la tonul său superior şi dispreţuitor încheindu-şi cronica prin remarci satirice la adresa autorilor şi expoziţiei ("Începutul galeriei e mic, dar e un început") dar , mai ales, la discursul de la ediţia precedentă a ministrului care prezisese că numele "Amanilor, Tătăreştilor şi Lecilor vor rămâne consemnate în istoria artei naţionale”: "Cu asemenea cuvinte şi asemenea comparaţiune se strică micii noştri începători, nu se încurajează. Aceste cuvinte dovedesc nu numai lipsă de modestie dar chiar lipsă de pudoare." Acest articol suscită reacţia lui V.A. Urechia care, la rândul său, publică o notă de protest în paginile 32 "Informaţiunilor Bucureştene" de la începutul lunii septembrie. Este probabil ca, opiniile defavorabile ale lui Negruzzi să fi fost dictate nu numai de rafinamentul gustului şi de vastele sale cunoştinţe plastice, cât dintr-un sentiment de frustrare faţă de faptul că vechea capitală a Moldovei nu mai era un centru artistic important şi că pictorii locali nu expuneau în Bucureşti. Poate de aici provenea şi fina ironie sesizabilă în titlul cronicii sale Exposiţiunea artiştilor în viaţă la Bucureşti şi nu de la Bucureşti în sensul că bucureştenii pretindeau că doar ei sunt artişiti în viaţă ...

135

Laerţiu, aşa cum menţionam mai sus, a semnat o lungă cronică, împărţită în trei numere ale "Informaţiunilor 33 Bucureştene." Scrisă într-un stil colocvial ca şi când s-ar adresa cititorilor ca un conferenţiar de la catedră, cronica sa este excesiv de lungă, cu multe divagaţii descriptive fără a atinge profunzimi analitice, presărată cu ironii şi sarcasme ieftine. Aşa de pildă afirmă că "toate figurile d-lui Tătărescu respiră aer de smirnă şi tămâie, [au] tonul unor sfinte moaşte şi [în] expresiunea ochilor extazul îngerilor." Lucrările prea linse, prea finisate, le etichetează drept muşamale: portretul domnitorului de Petru Verussi (al cărui nume nu-l dă sub pretext că nu l-a putut descifra!) este "o majestuoasă muşama" iar Bătălia de la Călugăreni de Lecca este o "cutezătoare muşama." Cu asemenea caracterizare el încearcă să eludeze o critică directă, fondată pe o analiză plastică - de care, evident, nu era capabil - şi să-i desfiinţeze pe expozanţii ce nu-i erau pe plac. În schimb îl apreciază foarte mult pe debutantul Iacovache Constantinescu şi-i prevede o carieră strălucită - fapt ce nu se va adeveri în viitor. Pe Grigorescu îl laudă cu multă generozitate. "Ce voiţi, domnilor, să vă producă Grigorescu? Portretul figurilor, realitatea fructelor, naivitatea juneţei, candoarea copilăriei, aspectul naturei, costume, deprinderi, vicii, natură moartă? Are la dispoziţiunea Dv. pentru toate dorinţele. Se produce, se variază, se înmulţeşte sub toate formele şi nuanţele." - se pronunţă Laerţiu în privinţa tematicii diverse a pictorului. Fără a mai fi expozant, Ange Pechméja se arată mai clement faţă de confraţi în cronica publicată în două numere 34 din "Le Pays Roumain". El nu mai avea pentru ce-şi evidenţia calităţile plastice şi atunci a arborat un ton normal, echilibrat, fără excese critice, în prezentarea manifestării. Îşi începe articolul precizând numărul lucrărilor expuse 100 din care 28 aparţineau lui Grigorescu (de fapt aceasta avusese 26). Primul comentariu i-l acordă lui Aman căruia, deşi îi apreciază compunerea şi mişcările personajelor din harem obiectează în privinţa unor scăderi ale desenului şi a monotoniei paletei dictată de dorinţa sugerării unui interior cald, intim, cu lumină difuză. Deşi pe Stăncescu îl salută ca pe un maestru al portretelor contemporanilor executate în cărbune, are rezervă faţă de tehnica folosită care dă un aer trist, chiar lugubru, modelelor. Pe Grigorescu îl plasează între maeştrii penelului prin impozantul portret al banului Năsturel Herescu care are forţă şi soliditate şi-i aminteşte, prin manieră, pe Courbet şi Bonvin. Privit de aproape pare lucrat brutal şi grosier dar, de departe, efectul este plăcut şi armonia perfectă. Voind să-şi demonstreze, din nou, cunoştinţele de istoria artei, Pechméja face trimiteri la maeştri din vechime şi aşteaptă ca Grigorescu să le folosească lecţia iar când nu o face îi atrage atenţia că a abuzat de griul violaceu la carnaţie în loc să folosească tonurile aurii şi albăstrui, aşa cum procedau Titian, Van Dyck, Rubens şi Rembrandt. Dar nu numai în Renaştere şi în secolul de aur al picturii neerlandeze îşi găseşte cronicarul exemplele, ci şi în epoca modernă, făcând referiri la Delacroix şi Diaz de la Peňa care ar fi tratat altfel decât Grigorescu trandafirii, cu tuşe aurii nu cu variaţii locale atât de reduse, de la alb cretos la roşu violet şi de la gri la verde tern. Micile compoziţii Lăptăriţa, Torcătoarea. Bătrâna în repaus, Fetiţa cu pisică (titlul exact era La amândouă le place jocul), Micii ţigani şi Carul cu boi sunt etichetate drept "delicate bijuterii" "ce şi-ar avea locul în orice muzeu". Cronicarul opinează, totuşi, că artistul are prea multe pânze şi a abordat o tematică mult prea diversă în loc să se concentreze la două- trei compoziţii mari şi solide. Pentru că lucrările prezentate cu acest prilej i se pare că reprezintă

136

doar "mărunţişul talentului său" îi recomandă ca, pe viitor, să se dedice scenelor istorice - în care ţara este atât de bogată -, fie unei hore ţărăneşti de genul chermezelor lui Teniers, fie unui interior, eventual unui laborator de alchimist, în clarobscur, în maniera lui Rembrandt, sau chiar nudurilor. Este uimitor cum, pretinzându-se cronicar plastic, Pechméja nu sesiza în Grigorescu formidabilul potenţial creator şi noua orientare pe care o da artei naţionale prin stilul său înnoitor, şi încerca să-l tragă înapoi, pe căile deja bătute de alţii, fie ei şi mari maeştri ai picturii europene. Obtuzitatea sa este sensibilă şi în sfatul final ce i-l face, cu ton părintesc: "Deci, el [Grigorescu] să nu se culce pe laurii încă discutabili; elogiile pe care le-a primit să nu-i umfle prea tare inima şi să se grăbească a-şi afirma valoarea într-o operă suficient de mare pentru care întregul său talent are toată libertatea de acţiune." Ceilalţi expozanţi beneficiază de prezentări amabile, chiar generoase în aprecieri, total diferit de modul intolerant în care fuseseră analizaţi de Pechméja în 1865, deşi era vorba de aproximativ aceleaşi persoane. Un amplu studiu despre expoziţie, împărţit în şase numere ale "Presei", semnează gazetarul şi literatul Savva 35 Şoimescu. Prima parte a articolului se prezintă ca o lungă dizertaţie despre efectul nefast al elementului politic din viaţa cotidiană care anihilează interesul pentru arte. A doua parte evocă numele maeştrilor vechi şi ai protectorilor acestora care au contribuit la dezvoltarea plasticii. Tot aici se atrage atenţia asupra marii greşeli de a căuta legături şi comparaţii în alte ţări. În acest fel Şoimescu este cel dintâi cronicar din acea vreme care are o opinie foarte justă despre modul cum trebuie înţelese şi analizate operele locale, exclusiv în context local şi nu cu trimiteri în alte zone, cu alte tradiţii şi culturi: "Vom fi departe de a căuta frumosul în operile artiştilor noştri prin comparaţiune cu alte opere sau cu cele ce am văzut unii-alţii prin străinătate. Nimic mai eronat decât a ne raporta prea mult la cele din străinătate. Chiar esteticeşte vorbind, frumosul nu se poate căuta prin comparaţiune între diversele tablouri, ci după principiile estetice şi expresiunea ce fiecare operă are în sine. La noi societatea este jună în privinţa artelor şi gustul frumosului acum începe a se deştepta cu toată aureola sa juvenilă. Fiecare din noi a călătorit mai mult sau mai puţin prin străinătate şi a văzut multe. Ca să judecăm însă despre ale noastre treburi să reintrăm în spiritul nostru şi să judecăm prin noi înşine, având de conducător numai amorul pur al frumosului şi regulele estetice." Statistica prezentată de el arată că, din 93 de exponate, 63 erau picturi, 2 sculpturi şi 28 proiecte de arhitectură. Într-a treia parte a studiului comentează elogios cele două pânze ale lui Aman, apoi lucrările lui Iacovache Constantinescu şi Louis Ghilardeli, dar are revelaţia lui Grigorescu pe care îl prezintă, cu debordant entuziasm, şi-i consacră cea mai mare parte din acest articol şi o treime din următorul: "Talentul şi meritele acestui pictor au fost aplaudate de tot publicul care a visitat operele sale, şi chiar de bărbaţi speciali şi cunoscători ai artei. Ceea ce ne face să vedem scânteia geniului în acest artist este chiar rapiditatea concepţiunilor sale şi abilitatea cu care înhaţă momentele cele mai fericite ale objectelor naturii. Frăgezimea sentimentelor pe care le traduce cu atâta naturaleţe şi fidelitate în operele sale, ne face a vedea în acest pictor un elev distins al şcoalei realiste, care însă nu a uitat farmecul ce dă idealizarea frumuseţilor naturii." Singurul artist criticat pentru compoziţia nelegată şi expresiile nepotrivite ale personajelor, este Tattarescu. În rest, pentru fiecare găseşte vorbe de laudă. Cel de-al cincelea articol este rezervat sculpturii şi arhitecturii unde

137

proiectul lui Filip Montoreanu pentru casa lui C. Boierescu de pe Str. Clemenţei este descris în amănunţime şi salutat ca o contribuţie prestigioasă la noul stil arhitectonic al Capitalei. În sfârşit, în ultimul articol sunt elogiate proiectele lui Alexandru Orescu, în special acela pentru Palatul de Justiţie. Încheierea studiului lui Savva Şoimescu este încărcată de speranţe în progresul artelor din ţara noastră şi în interesul crescând al publicului pentru ele, probat de masiva vizitare a expoziţiei: "Din toate cele descrise până aici despre pictură, sculptură şi arhitectură resultă că dacă începutul e modest în comparaţiune cu alte state, speranţa însă în viitor este mare. Gustul bellelor-arte a început a se deştepta şi la noi şi geniul artistic a se opri în calea noastră şi a fi bine primit. Una din probele cele mai evidente este afluenţa mulţimei vizitatorilor în Sala Universităţii în curs de o lună neîntreruptă. Fie ca timpul să-şi facă datoria şi să ne conducă din an în an mai departe pe această frumoasă cale a bellelor-arte care îndulceşte năravurile, ascut spiritul şi înalţă moralul." Pe 12 aprilie 1871, prin adresa nr. 17, Theodor Aman reaminteşte Ministrului că, la expoziţia anului precedent 36 fuseseră propuse spre cumpărare lucrările lui Tattarescu şi Grigorescu. Amândoi artiştii vor depune cereri în nume propriu. Astfel, pe data de 3 iunie, Grigorescu depune o petiţie în care, evocând deliberarea juriului şi selectarea 37 pentru achiziţionarea operei sale, solicită să-i fie eliberaţi banii Directorul Esarcu temporizează această achitare a sumei: "Se va avea în vedere la timpul potrivit." Peste încă o lună, pe 9 iulie 1871, Grigorescu revine cu o nouă cerere în care acum fie bazându-se pe faptul că trecuse suficient timp de la deliberările juriului şi preţul propus atunci fusese uitat, fie considerând că lucrarea îi fusese 38 subevaluată, face precizarea că lucrarea sa, Potârnichi şi prepeliţe, costă 2000 lei. Această mărire deliberată a preţului care, iniţial, fusese stabilit la 1500 lei, nu-i scapă ministrului Christian Tell şi-l menţionează în apostila sa acceptând, totuşi, să-i ofere suma cerută: "Deşi juriul academic a preţuit acest tablou cu una mie cinci sute No. 1500 l[ei] n[oi], după cum s-a constatat din priscriptul verbal alăturat la raportul No. 52 al Direcţiei Pinacotecei din 6 Iuliu 1870, totuşi Ministerul intrând în tocmeală de cumpărare a lui cu Dlu Grigorescu n'a putut obţine după toate insistenţele alt preţ decât cel cerut de suplicant, adică două mii No. 2000 l.n. cu care preţ decidem a se cumpăra pe seama pinacotecei." Artistul este anunţat printr'o adresă din 10 iulie, că această cumpărare a fost aprobată şi este rugat să depună 39 lucrarea la muzeu iar directorului acestuia i se transmite să-i primească lucrarea la muzeu. Peste alte două zile, 40 Theodor Aman anunţă forului tutelar că lucrarea i-a fost predată şi a trecut'o în inventar sub numărul 99. La rândul său, Tattarescu face pe 19 mai 1871, o întâmpinare la Minister pentru a-i fi cumpărat tabloul Agar în 41 deşert. Petiţia poartă 2 referate: cel din aceeaşi zi, semnat de directorul Constantin Esarcu, prin care aceasta era destinată soluţionării ministrului şi o alta, datată 6 noiembrie 1871 şi semnată de noul director Ghidionescu prin care era clasată: "La dosar pentru că Dlu Tatarescu, n'a convenit a vinde acest tablou pe preţul ce i s'a oferit." În consecinţă 42 artistul este invitat la Minister pentru a-şi ridica lucrarea ce nu-i fusese achiziţionată. Tot în acea perioadă a primăverii lui 1871, Constantin Lecca - ce se prezenta drept "cel dintâi Pictor Român care s'a ocupat cu genul Istoric" - oferă Ministerului lucrarea expusă anul anterior: "Este cunoscut că Istoria se întipăresce mai bine în memoria unui Poporu prin mijlocul Artelor care reproducu faptele gloriose ale Străbunilor.

138

Eu, Domnule Ministru, nu me presintu cu alte titluri, decât cu acela de a fi celu dintîiu Pictoru Românu care s'a ocupatu cu genul Istoricu. Ve rogu dar, Domnule Ministru, ca vechiu Pictoru şi Profesoru, se bine voiţi a lua în consideraţie meritele Tabloului ce am onore a Ve presenta, şi care representă memorabila Bătălie de la Călugăreni, şi a face aquisiţiunea 43 Tabloului pentru Pinacoteca Statului." Esarcu propune consultarea Comitetului Academic de Belle-Arte şi 44 Theodor Aman este însărcinat a-l convoca. Pe 27 mai, membri comitetului decid ca lucrarea să fie achiziţionată cu suma de 200 galbeni argumentând că tabloul "este unul dintre puţinele opere originale ce s'a făcut de Artiştii Români" şi că "prezintă, prin subiectul său Istoric şi prin esactitatea costumelor, un interes pentru Museul nostru 45 Naţional." Acest aviz nu era, însă, suficient aşa că, pe 25 octombrie, Comitetul Permanent al Instrucţiunii publice îşi formulează propria părere în privinţa a trei lucrări, stabilindu-se ordinea în funcţie de importanţă: 1. Agar în pustiu pentru 70 galbeni; 2. Mihai Viteazul la Călugăreni pentru 85 galbeni; 3. Procesiunea înmormântării 46 Mântuitorului pentru 120 galbeni. Pe 4 noiembrie acelaşi an se decide ca pânza lui Lecca să fie cumpărată cu 80 galbeni, sumă cu care fusese şi 47 autorul de acord. Lucrarea este adusă la Pinacotecă iar Aman, prin adresa Nr. 68/6 noiembrie 1871 confirmă 48 primirea ei şi înscrierea în inventar la nr. 107. Celorlalţi doi artişti, Aman şi Tattarescu, nefiind de acord cu diminuarea preţului propus iniţial, nu le vor fi oprite lucrările. Anul 1870 a fost un an important în viaţa artistică a ţării. Publicul se obişnuise deja cu manifestarea expoziţională anuală şi aştepta, cu nerăbdare, evenimentul, fapt reflectat şi de neliniştea presei în acest sens. Nevoia de artă şi de cei care o practicau este demonstrată de lista acestora, cu adresele unde puteau fi găsiţi, publicată într-una din primele zile 49 ale anului în periodicul "Informaţiunile bucureştene." Chiar dacă pictorii, sculptorii şi arhitecţii apăreau incluşi între practicanţi ai altor meserii lucrative precum litografii, librarii şi fotografii, toate se încadrau, totuşi, în sfera culturii şi a artelor vizuale, ceea ce nu era cu nimic dezonorant pentru plasticieni. Dar, cea mai mare importanţă pentru emulaţia vieţii artistice a produs-o prezenţa pe simeza expoziţiei a operelor 50 lui Nicolae Grigorescu care au încântat şi au uimit publicul şi critica. Salutat pentru deschiderea spre varii genuri plastice ori criticat tocmai pentru acest motiv, Grigorescu a fost foarte apreciat iar apariţia sa a marcat începutul declinului lui Aman din preferinţele amatorilor şi puţinilor cunoscători într-ale artei.

1 2 3 4 5

"Informaţiunile Bucurescene" Nr. 83/15 Martie 1870 "Informaţiuniel Bucurescene" Nr. 95/31 Martie 1870 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 105/18 Aprilie 1870 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 107/23 Aprilie 1870 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 112/8 Maiu 1870: 116/17 Maiu 1870; 113/10 Maiu 1870; 114/13 Maiu 1870; 115/15 Maiu 1870; 116/17

139

Maiu 1870; 117/20 Maiu 1870 6 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 125/14 Iuniu 1870 7 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, f. 87 8 Ibidem, f. 99 9 Ibidem, f. 101 10 Ibidem, f. 112 11 "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 127/19 iunie 1870: „Cu începere de la 15 Maiu publiculu pote visita în fiecare zi, de la orele 10 înainte, catulu alu doilea, la Universitate. Vomu face locu în colonele foiei nostre unei serii de articole în privinţa opereloru espuse. Deocamdată ne mărginimu a da la vale numele opereloru espuse. Din acestu catalogu se va vedea: 1. Că mai totă esposiţiunea este ocupată de ingeniosulu pictore Grigorescu 2. Că suntu câte-va nume necunoscute în salonulu din urmă 3. Că Iasii n'au trămisu nimica, ceea ce e forte regretabilu 4. Că sculptura e mai pucinu representată de câtu în anulu trecutu 5. Că arhitectura, din contra, nu numai numără de astă-dată mai mulţi esponanţi dar, ceea ce e esenţiale, operele espuse suntu de valore multu mai mare în genere de câtu cele din anii din urmă 6. Că între esposanţi începu a figura unii dintre junii cari au trecutu prin scola de belle-arte locală. Pictură Aman Theodor Teleleici vânzîndu bijuterie în Harem; Un pescar Iacovache Constantinescu - 4 portrete; natură statică cu vânat Mihail Dan - 3 portrete familia Darvary Alexandru Emanoil Florescu (membru al Comitetului Academic de Bele-Arte) - portretul Spătar Const. Ghica; miniatură pe fildeş Elena Ghica, soţia lui Gr. Vodă Ghica al Moldovei Louis Ghilardeli Interiorul unui salon în zi de vară, composiţie ideală - pictură scenografică princesa Alexandrina Constantin Ghica - portret de copil Nicolae Grigorescu - [27 lucrări]: La amândouă le place jocul; O floare între flori, Car cu boi, Lăptăriţa, Fructe diverse, Studiu peisaj, Femeia torcând, Limonagii, Portret, Portretul marelui ban Constantin Năsturel Herăscu, Portretul d-nei A.C., O bătrână cârpind, O bătrână în repaus, Tipuri de ţigani din Bucureşti, Buchet de flori de câmp, Studiu de roze, Un saltimbanc, Natură moartă, potârnichi şi prepeliţe, Natură moartă - obiecte de bucătărie şi legume, Natură moartă - lămâi, Natură moartă fructe, Peisaj din Vâlcea, corturi ţigăneşti la asfinţitul soarelui, Studiu doi beţivi, Fructe piersici, struguri etc, Bordeie ţigăneşti (Orşova), Peisaj - o rovină. Sava Henţia - 2 portrete: D. Grant, D. Caligari Const. Lecca- Bătălia de la Călugăreni Demetrie Marinescu- Fructe, struguri Ecaterina Polizu- 2 portrete, pastel George Popescu- costum românesc din Braşov Constantin Ion Stăncescu- portrete în creion şi pastel V. Alecsandri, Eliade Rădulescu, Matei Millo, M. Pascaly (desen). Pasteluri: portretul d-lui P. Alexianu, portretul d-lui M. George Alexianu, portretul d-nei D.M., preot, o bătrână (portret studiu), portret Dominican (portret studiu) Georgiu Tăttărescu - Agar cu fiul său Ismail; portret d-na Şeicaru Henri Trenk - Piquet pe marginea Dunării; Vârful crucii la Rucăr Petru Verusy- Portret Carol I ulei; portret G. Demetriade, desen. Sculptură Aman- o masă cu portretele prinţilor României, Traian şi Decebal Mihail Babic- dulap Arhitectură Alexandru Fraivald - faţada caselor d-lui P. Grădişteanu

140

Philip Montoreanu - un proiect de hotel particular, un proiect de Amfiteatru de istorie naţională şi Grădina Botanică Alescandru Orescu - proiect pentru palatul Justiţiei, proiect pentru liceul din Ploieşti, monument funerar pentru familia Greceanu, interiorul unei galerii de la Mariemburg în timpul cruciaţilor.” 12 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, p. 37 13 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, f. 128 14 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 218 15 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, f. 130 16 Ibidem, f. 159-159v 17 Ibidem, f. 129 18 Ibidem, f. 133 19 Ibidem, f. 131 20 Ibidem, f. 136 21 Ibidem, f.132 22 "Informaţiunile Bucurescene" No. 136/12 Iuliu 1870 23 ANIC, M.C.I.P., dosar 142/1870, filele 137-138v 24 Discursul D-lui Th. Aman, directorul Şcoalei de bele-arte, "Monitorul Oficial" No. 154/mercuri 15/27 Iuliu 1870 25 "Informaţiunile Bucurescene" No. 137/Joi 16 Iuliu 1870 26 Respunsul d-lui C. Esacru, directorul ministerului Instrucţiunei publice ş'al cultelor, "Monitorul Oficial" No. 154/mercuri 15/27 Iuliu 1870; "Informaţiunile Bucureştene" No. 139/Joi 23 Iulie 1870 27 Ibidem, f. 167 28 Ibidem, filele 183-184 29 Ibidem, f. 107 30 Red. [Iacob Negruzzi] - Esposiţiunea artiştilor în viaţă la Bucuresci ,"Convorbiri Literare" No. 12/15 August 1870, pp. 192-195 31 Petre Oprea - op.cit. - p. 42 32 Ibidem 33 Laerţiu - Esposiţiunea de Belle-Arte a artiştilor în viaţă "Informaţiunile Bucurescene" Nr. 129/miercuri 24 Iuniu 1870; Nr. 130/vineri 26 Iuniu 1870; Nr. 131/duminecă 28 Iuniu 1870 34 Ange Pechméja - Exposition de 1870. Peinture, sculpture, architecture, "Le Pays Roumain" No. 23/10 Juillet 1870, No. 24/17 Juillet 1870 35 Savva N. Şoimescu - Exposiţiunea de belle-arte din Sala Universităţii din Bucuresci pe 1870, "Pressa" Nr. 157/18 Iuliu 1870; No. 160/23 Iuliu 1870; No. 161/24 Iuliu 1870; No. 162/25 Iuliu 1870; No. 163/26 Iuliu 1870; No. 164/29 Iuliu 1870 36 ANIC, M.C.I.P., dosar 145/1871, f. 22 37 Ibidem, f. 33 38 Ibidem, f. 39 39 Ibidem, f. 40 40 Ibidem, f. 44 41 Ibidem, f. 26 42 Ibidem, f. 74 43 Ibidem, f. 19 44 Ibidem, f. 20 45 Ibidem, f. 25 46 Ibidem, f. 68v 47 Ibidem, f. 72 48 Ibidem, f. 81 49 "Informaţiunile Bucurescene" No 35/8 Januariu 1870 50 G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1961, vol. I, pp. 171-178

141

1872 - o expoziţie "în familie"

În primăvara anului 1871, urmărindu-se respectarea primului articol al regulamentului Ministerul decide ca, în acel an expoziţia să fie organizată la Iaşi. Era un act de fină diplomaţie în această decizie, pentru ca vechea capitală a Moldovei şi artiştii activi acolo să nu se simtă frustraţi că nu beneficiază de o expoziţie de talie naţională. Ei, de altfel, nici nu mai participaseră la ultimele două ediţii ale expoziţiei bucureştene - iar Panaiteanu, după ce fusese rănit în amorul propriu că nu i se cumpăraseră, în 1865, mai multe lucrări, nu avea să mai trimită vreodată o lucrare la această manifestare. Că era o hotărâre menită să menajeze susceptibilităţile şi naţionalismul local o dovedeşte faptul că ea se baza pe Regulamentul pentru exposiţiunea publică a operilor artiştilor în viaţă din 1864 şi nu pe cel adoptat în 1868 când Iaşul nu mai apare menţionat ca loc al manifestării, în ani succesivi. Pe 3 mai 1871, Constantin Esarcu, director în Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii îi telegrafiază lui Gh. Panaiteanu şi, amintindu-i că în buget este prevăzută suma de 5000 lei pentru organizarea expoziţiei anuale îl invită să convoace 1 Comitetul Academic de Belle-Arte pentru a stabili dacă acea manifestare este realizabilă şi la ce dată. Dar directorul şcolii ieşene nu se grăbeşte să răspundă aşa că, de la Minister îi este expediată o nouă telegramă, pe 20 mai, prin care i se cere, de 2 urgenţă, un răspuns. La rândul său, tot telegrafic, Panaiteanu anunţă că a fost întrunit Comitetul Academic care opina că expoziţia poate fi deschisă "la 15 Octombre, când edificiul Universităţii va fi gata şi artiştii avizaţi", urmând să dea 3 informaţii pe larg în scrisoare. Pe marginea telegramei Esarcu a scris: "La dosar aşteptându-se răspunsul prin poştă." Dar detaliile ce erau aşteptate întârzie să sosească. Atunci Esarcu telegrafiază din nou la Iaşi, cerând urgent amănunte privitoare 4 la organizare. În arhivă acel răspuns mult aşteptat nu se află. Abia la începutul lunii octombrie Panaiteanu trimite un raport cu Nr. 70/4 octombrie, prin care informează că a cheltuit personal 300 lei - ce-i împrumutase de la colegul Gheorghe Şiller - pentru aranjarea expoziţiei şi anume: pânză pentru îmbrăcarea stelajelor şi pereţilor din trei săli, frunze 5 de stejar pentru ghirlande, achitarea tâmplarilor şi altor lucrători care contribuiseră la aranjarea expoziţiei. Dar ministrul Christian Tell refuza decontarea sumei pentru că, în buget nu era prevăzută o sumă pentru asemenea investiţii. De fapt, Panaiteanu fusese în imposibilitate de a aduna lucrări de la artişti profesionişti şi organizase expoziţia elevilor şcolii pentru care nu putea beneficia, evident, de importanta sumă ce era rezervată Salonului. O nouă încercare de a deschide, la Iaşi, Expoziţiunea Artiştilor în Viaţă eşuase. De acum înainte nici nu se vor mai face asemenea tentative iar Bucureştii vor rămâne centrul exclusiv al acestei manifestări.

142

Imediat ce s-a lămurit că la Iaşi nu avea să se închege nici o expoziţie, încă de la mijlocul lunii octombrie 1871, Theodor Aman făcea o întâmpinare la Minister pentru a fi anunţată manifestarea anului viitor şi, în plus, a se dubla bugetul acesteia: "Potrivitu art 1 din Regulamentul Esposiţiunei urmând a se ţine una Esposiţiune la 5 Maiu Bine Voiţi Domnule Ministru de încuviinţaţi a ordona ca alăturatului anunciu a i se da cea mai întinsă publicaţiune spre a putea fi cunoscutu Artiştiloru ce aru voi să espună. Pe lângă acesta daţi-mi voe Domnule Ministru a espune la cunosciinţa Domniei Vostre că unu fondu cellu puţin de zece mii lei noi este indispensabilu spre acoperirea cerinţeloru prevezute în Regulamentul Esposiţiuniloru, căci numai cându Artiştii se voru vedea recompensaţi voru spori lucrările loru care facu parte din progresul la care aspiră 6 ţerra în generalu.” Christian Tell dispune ca anunţul să fie făcut prin "Monitorul Oficial" şi o adresă este trimisă în acest sens 7 directorului periodicului. La începutul lunii aprilie 1872, Aman depune la Minister o solicitare în numele expozanţilor pentru amânarea vernisajului pentru data de 15 mai, urmând ca lucrările să fie depuse între 1 şi 15 mai, la Palatul Academiei (de fapt al 8 Universităţii). Spre sfârşitul aceleiaşi luni şi la începutul următoarei, cererile lui Aman se succed, cu rapiditate: pe 21 aprilie solicită intervenţia Ministerului pe lângă îngrijitorul Academiei de a-i fi pusă la dispoziţie sala unde mai fusese aranjată 9 expoziţia şi în anii trecuţi "fiind cea mai bine dispusă ca lumină." O adresă oficială în acest sens îi e trimisă rectorului 10 Universităţii, pe 25 aprilie. Pentru a se asigura de o asistenţă numeroasă, Aman înaintează forului tutelar, pe 5 mai, un nou anunţ privind data de 15 mai ca definitivă pentru deschiderea expoziţiei, ce dorea să fie tipărit pe foi volante, care se difuzau 11 mai uşor amatorilor. Directorul Ghidionescu nu consideră necesar acest nou anunţ fiind deja făcute suficiente în presă. În 12 schimb, pe 11 mai, Ministerul se adresează Imprimeriei Statului pentru a tipări 100 de afişe. Ziua următoare este înaintat, tot 13 în vederea tipăririi, catalogul conceput de Aman, ce conţinea 19 file şi trebuia multiplicat în 300 exemplare. 14 Sava Henţia, ce se afla deja la Paris, cu o bursă de studii obţinută prin concurs trimite de acolo una dintre recentele sale lucrări Nunta ţărănească în Transilvania, cu care fusese admis la Salonul Oficial parizian şi pe care voia să o expună şi la Bucureşti. În scrisoarea adresată Ministerului, Henţia anunţa expedierea tabloului şi preciza că: "subiectul este extras din 15 moravurile naţionale Româneşti şi reprezintă o nuntă ţărănească în loacalităţile de pre lângă Sibiu". Prin adresa nr. 111 din 11 mai, Aman intervine în favoarea tânărului bursier şi roagă ca Ministerul să achite taxele pentru ca lucrarea să poată fi ridicată din magazia gării. Şi, pentru a da mai multă greutate acestei îndreptăţite cereri, dă exemplul bursierilor francezi 16 sau germani din Italia cărora ţările lor le acoperă cheltuielile în cazuri similare. Ministrul Tell cere părerea Consiliului Permanent al Instrucţiunii Publice ai cărui membri, în şedinţa din 13 mai, decid să fie plătită suma necesară dar atrag atenţia să le fie pus în vedere bursierilor ca, de acum înainte, să-şi plătească singuri taxele poştale şi vamale pentru toate 17 lucrările trimise în ţară în afara celor ce sunt obligaţi să le prezinte, ca dovadă a progreselor făcute la studii. Pe 17 mai este 18 emisă o notificare către contabilitate pentru achitarea sumei de 110 lei şi 86 bani pentru tabloul lui Henţia. A doua zi, 19 însă, Aman revine cu o nouă adresă prin care reclamă 112 lei pentru acoperirea taxelor vamale. Nu reiese foarte clar dacă această sumă era în plus ori era o rotunjire a celei precedente, în care era inclusă şi vămuirea.

143

Pentru completarea juriului, Aman anunţa oficialităţile în drept că au mai fost aleşi trei membri şi anume: arh. 20 Dimitrie Berindei, pictorul Grigore C. Cantacuzino şi sculptorul Karl Storck. Consiliul Permanent aprobă componenţa juriului ce urma să accepte lucrările şi să delibereze în privinţa premiilor. Faţă de anii precedenţi, participarea este, însă, foarte slabă, în pofida anunţurilor ce fuseseră făcute cu atâta timp înainte: au fost prezentate doar lucrări de pictură - provenind de la doi maeştri, Aman şi Stăncescu, şi de la învăţăceii acestora - o nesemnificativă sculptură şi proiecte de arhitectură, datorate unicilor arhitecţi însemnaţi ai momentului, Orescu, Montoreanu şi Freiwald. De aceea, cronicarul ziarului "Pressa", după un anunţ simplu în care încuraja 21 vizitarea, revenind cu un material mai amplu, avea de ce să se îngrijoreze şi să-şi arate suspiciunea în privinţa corectitudinii jurizării. C.D. Aricescu, ce semna doar cu iniţialele C.D.A., şi alegea drept semnificativ motto al articolului său cuvintele filosofului Ammonius Saccas. "Amic mi'este Platon dar mai amic mi'este adevărul", se miră de lipsa de pe simeze a lucrărilor lui Lecca, Tattarescu, Szathmari, Trenk şi Verussi, dar mai ales ale lui Grigorescu. Dar, dacă pentru primii cinci, absenţa s-ar fi explicat prin imposibilitatea de a se prezenta cu lucrări noi, pentru ultimul aceasta era deliberată pentru că se aştepta ca lucrările - de care dispunea în număr suficient - să-i fie panotate în lumină defavorabilă iar acordarea distincţiilor să fie făcută cu părtinire. Autorul prezintă probe irecuzabile în favoarea afirmaţiei sale: "S'a observat, atât în anul acesta, cum şi în cei trecuţi, că membrii comitetului academic (care sunt şi esposanţi) reservă pentru tablourile d-lor păretele salonului cel mai favorabil pentru lumină ce trebuie să aibă un tablou; astfel că cel mai frumos tablou pierde mult fiind aşezat astfel încât să fie sau prea multă lumină sau prea umbră. (...) Noi cari cunoaştem pe d-nii Aman, Stăncescu, etc. (celebrităţi în felul d-lor) nu credem că, prin aşezarea numai a tablourilor d-lor pe păretele cel mai avantajos din salonul exposiţiunei, ar fi voit să elimineze, în mod indirect, tablouri ca ale d. Grigorescu, mai ales triumful nu poate fi dorit de aceştia în concurenţă numai cu elevii d-lor. (...) (...) Juriul nu presintă destule garanţii pentru scopul pentru care este format; adică: trei membri ce sunt şi exposanţi se pronunţă singuri chiar asupra operilor lor, şi trei membri ce pot fi amicii lor, pot să aibă aceleaşi vederi cu membrii exposanţi; prin urmare, s'ar putea crede că majoritatea juriului este favorabilă mai ales tablourilor membrilor exposanţi, ce fac parte din juriu. Nu bănuiesc de loc sinceritatea juriului actual; dar acest juriu este compus după art X din regulamentul în chestiune, 22 poate da bânuieli de parţialitate." Autorul propune drept soluţie pentru această situaţie în primul rând luminarea unitară a sălilor şi rezervarea unor spaţii propice expunerii în condiţii favorabile şi pentru ceilalţi expozanţi de marcă, nu numai pentru organizatori; în al doilea rând şi mult mai important era să fie modificat articolul din regulament care prevedea componenţa juriului. Dând de exemplu numele membrilor din precedentul juriu care se întâlneau şi în cel actual, cronicarul bănuia, pe bună dreptate, că laureaţii anului curent aveau să fie Aman şi Stăncescu, pentru care nu exista nici o concurenţă serioasă în lipsa lui Grigorescu. Astfel, el conchide: "Nu este nici logic, nici just, nici în interesul artei şi al scopului pentru care se fac exposiţiunile ca aceleaşi persoane să fie şi judecătorii şi parte interesată."

144

Lui Grigorescu îi sugerează să facă o loterie cu lucrările "pe care crede că un juriu imparţial le-ar fi medaliat şi le-ar fi recomandat d-lui ministru pentru Museul naţional." Articolul este încheiat în chip profetic: "Va veni timpul când producţiunile geniale ale genialului nostru artist să se aprecieze după adevărata lor valoare iar artistul să fie recompensat după cum merită, pentru onoarea artei şi gloria Românilor." Bănuielile lui Aricescu se adeveresc: pe 19 iunie 1872 juriul s-a întrunit şi a stabilit că medalia de clasa I îi revine lui Aman pentru lucrările Izgonirea turcilor la Călugăreni, Moartea Lăpuşneanului şi Femeie cu narghilea - primele două fiind propuse şi pentru achiziţionare cu 7.000 şi respectiv 5.000 franci - medalia de clasa a II-a lui Străncescu pentru desenul Cugetătorul - şi el reţinut pentru Pinacotecă, cu preţul de 350 franci -, medalia de clasa a III-a lui Mihail Dan pentru portretul doctorului Staicovici, iar menţiunile tinerilor Gh. Popescu, Al. Fotino, G. Ioanid şi N. Iliescu; la sculptură, medalia de clasa a II-a este acordată singurului participant la această secţiune, anume Ion Sălceanu iar la arhitectură, 23 Orescu şi Montoreanu sunt distinşi, la fel ca la expoziţia precedentă, cu medalia de clasa a II-a. Pentru că regulamentul prevedea ca juriul să se pronunţe asupra distincţiilor cu două săptămâni înaintea închiderii iar, în acel an membrii acestuia 24 nu se putuseră întruni mai din vreme, Aman anunţa că expoziţia se prelungeşte cu 5 zile. După încheierea deliberărilor juriului, chiar pe 19 iunie, prin adresa cu care înainta Ministerului procesul verbal încheiat cu acea ocazie, solicita să-i fie 25 eliberată şi suma de 300 galbeni, echivalentul medaliilor ce trebuiau decernate la solemnitatea de pe 25 iunie. A doua zi, 26 pe 20 iunie, banii îi sunt înmânaţi de contabilitate. "Monitorul Oficial" este notificat să publice anunţul ceremoniei 27 decernării medaliilor iar arh. Alexandru Orescu este delegat, în calitatea sa de vice-preşedinte al Consiliului Permanent 28 al Instrucţiunii, să-l reprezinte pe ministru şi să prezideze adunarea. După închiderea expoziţiei, riguros ca totdeauna, Theodor Aman înaintează la Minister lista cu sumele investite în această manifestare: 36,60 lei pentru tipărirea celor 300 de cataloage, 23,52 lei pentru cele 7 cutii de medalii, 114 lei pentru diplomele premianţilor scrise pe pergament, 5,84 lei spălatul podelei uneia dintre săli şi 6,20 lei materiale 29 consumabile (cuie, belciuge, sfoară) cu un total de 186,16 lei. Lui Aman îi este decontată această sumă pe data de 3 iulie, 30 conform rezoluţiei directorului Ghidionescu. Pentru a se descărca şi de celelalte cheltuieli şi încasări, directorul Şcolii de Belle-Arte prezintă forului tutelar şi o listă a felului cum au fost folosite cele 300 de cataloage: 40 au fost date gratis expozanţilor şi elevilor şcolii, 115 au fost vândute 31 cu 50 bani bucata, obţinându-se un beneficiu de 57,50 lei şi mai rămăseseră 145 exemplare. De aici rezultă că expoziţia 32 fusese vizitată de cel puţin 115 persoane care cumpăraseră şi cataloage. Artistul depune banii la Minister iar de acolo sunt 33 expediaţi Ministerului de Finanţe. În septembrie, C.I. Stăncescu, după ce depusese la Pinacotecă lucrarea reţinută de juriu, Cugetătorul, îşi cere onorariul 34 35 de 350 lei noi ce-i sunt acordaţi în urma aprobării ministeriale. Nici în 1872 nu au lipsit cronicile, unele favorabile, altele defavorabile. În "Pressa", care se arătase de mai multe ori interesată de eveniment, apare o cronică nesemnată care ar putea să-i aparţină, ca şi în 1870, tot lui Savva N. Şoimescu, datorită legăturilor sale strânse cu acest periodic unde activa în calitate de redactor. Autorul remarcă sărăcia expoziţiei, comparativ cu aceea din urmă cu doi ani. În această penurie, operele cele mai importante sunt acelea ale lui Aman, cu

145

precădere Izgonirea turcilor la Călugăreni, o lucrare plină de efecte picturale, în care detaliile dispar în favoarea turbionului produs de goana turcilor înspăimântaţi, urmăriţi de români, fără a se evidenţia personaje principale, paşale ori comandanţi: "Această esposiţiune nu a fost aşa fecundă anul acesta cum avurăm plăcerea a o vedea acum doi ani. Nu ştim dacă trebue să atribuim aceasta sterilităţii sau abţinerii unora dintre pictori, precum distinsul Grigorescu, asupra abţinerii căruia nu s'a pronunţat nici instrucţia nici tribunalul spre a se şti bine de unde provine. Noi regretăm asemenea abţineri şi sperăm că nu se vor mai întâmpla pe viitor, oricine ar fi cauza lor. (...) Principala operă de pictură ce întâlneşte privirea este un mare tablou istoric al d-lui Aman. Acest episod din bătălia de la Călugăreni reprezintă goana dată Turcilor de către armata română. Acest tablou privit în total de la distanţa cuvenită are multă espresiune. S'a zis de unii critici că nu conţine destui turci căzând peste cap şi mulţi români tăind în bucăţi pe fugari. Dar atunci ideea autorului s'ar fi rătăcit şi în loc de o goană ar fi fost o încăierare locală. (...) Noi însă credem că acest tablou însuşeşte toate condiţiunile unei opere de artă în genul istoric în care D. Aman se distinge. (...) Perspectiva este destul de întinsă, mişcările destul de varii, coloritul destul de viu şi unitatea bine conservată în mijlocul atâtor varietăţi. Autorul nu şi-a propus a face să se distingă în o bătălie regulată cutare sau cutare căpitan mare, paşă ori prinţ care comandă, ci o armată care se împrăştie şi o rupe d'a fuga înaintea unei alte armate care o urmăreşte. Ar fi putut reuşi şi mai bine şi ar fi fost mult mai natural dacă tabloul ar fi fost astfel dispus ca armata turcă să se piardă în fundalul perspectivei fugind şi ca armata română, ca învingătoare, să presinte figurele cele mari şi vizibile în faţa tabloului. 36 Oricum acest tablou este una din operile cu care d. Aman se poate mândri." Moartea Lăpuşneanului este apreciată, mai ales grupul doamnei Ruxandra cu copilul şi mitropolitul, ce părăsesc odaia în care domnitorul este asasinat. Peste celelalte două lucrări ale lui Aman trece fără a le comenta "deşi toaleta orientală-şi are meritele ei." Nu se arată entuziasmat de portretele lui C.I. Stăncescu: pastelul ce-l reprezintă pe omul politic P.S. Aurelian are un defect la ochiul stâng iar Cugetătorul "ni se pare că mai mult moţăie decât cugetă." Celorlaltor pictori expozanţi şi unicului sculptor nu le este acordată nici o atenţie, nu le sunt nici măcar menţionate numele. În schimb, jumătate din cronică este consacrată proiectelor arhitecţilor Alexandru Orescu - Hotelul Herdan, deja edificat pe Bulevardul Elisabeta - şi Filip Montoreanu, ce făcuse planuri pentru o vilă a domnitorului Carol I. Ulysse de Marsillac îşi împarte articolul în trei numere din "Le Journal de Bucarest", sub titlul Le Salon de 1872. Chiar şi el, de obicei atât de generos în superlative, se arată oarecum dezamăgit de actuala expoziţie şi numele de "salon" i se pare pretenţios pentru aspectul sărăcăcios al sălii, însă găseşte cauza acestei situaţii în faptul că atât oraşul Bucureşti cât şi ţara erau tinere. Şi el regretă lipsa lui Grigorescu. Picturile istorice ale lui Aman sunt admirate şi descrise în amănunt. Odalisca cu narghilea îi prilejuieşte gazetarului francez reflecţii privind acest personaj, aparent învăluit în mister pentru europeni, considerată o "nimfă" destinată plăcerilor prinţilor orientali dar care, în realitate, era un fel de cameristă. Aman ştia acest lucru şi o reprezenta în consecinţă, neidealizată, cu un chip puţin vulgar şi un fizic lipsit de graţie, greoi, chiar corpolent. Doar costumul galben-auriu, arată că modelul este oriental. Femeia la toaletă este un seminud ce se priveşte în oglindă.

146

Autorul îşi încheie prima parte a articolului în stilul său înflorit şi agreabil, de cronicar monden ce ştie să-şi flateze 37 gazda: "Talentul d-lui Aman se purifică şi se amplifică din zi în zi. În încântătorul refugiu ce şi l-a construit el a dat găzduire artei în România. Fericită viaţă! El beneficiază de bucuriile artei fără să aibă griji. Existenţa i-a surâs iar acest surâs 38 se traduce în eleganţa desenului şi în bogăţiile cromaticii sale." În partea a doua a articolului, Ulysse de Marsillac se ocupă de ceilalţi expozanţi, furnizând informaţii interesante despre 39 lucrările pe care le prezentaseră. Contrar obiceiului său, comentariul este presărat cu note critice. Doar pe C.I. Stăncescu îl laudă pentru portretele de la Teatrul Naţional şi pentru cele panotate la expoziţie - unul în ulei, două în pastel şi Gânditorul ce-i aminteşte autorului de Il Penseroso al lui Michelangelo. Desenul este slab în portretul semnat de George Ioanid. Din cele trei portrete de Mihail Dan doar cel care-l reprezintă pe V.A. Urechia este mai bun. Şi Gheorghe Popescu are un desen defectuos iar trupurile sunt contorsionate în compoziţiile sale Pânză ţărănească şi Mihai Viteazul cu solii turci unde dominanta cromatică este liliachiul. Cronicarul remarcă: "D. Popescu are multe de învăţat şi de uitat." Portretul, peisajul şi natura statică cu caise de Alexandru Fotino sunt "lucrări de şcoală care dau speranţe." Iacovache Constantinescu expune o Găină care Nicolae Eliescu (șezut), Alexandru Cladec (fiul pictorului Anton Chladek, dreapta) și un amic, cloceşte. De Nunta ţărănească a lui Sava Henţia se pronunţă: "Ca foto Mayer & Gerstt, București, colecția autorului artă e foarte primitivă dar Dl. Henţia are stofă de artist." În sfârşit o pictură reprezentativă, de mici dimensiuni, a lui Nicolae Iliescu care mai târziu îşi va schimba numele şi va semna Eliescu (sau 40 Elliescu) - îl prezenta pe Matei Millo în rolul lui Barbu Lăutarul. (Ceea ce nu preciza cronicarul era faptul că expozantul folosise drept model una dintre fotografiile, să le spunem "publicitare", pe care i le executase Carol Szathmari marelui actor în diverse roluri). Pentru a trage o concluzie şi a-şi arăta, în chip voalat, nemulţumirea faţă de nivelul scăzut al exponatelor, Ulysse de Marsillac încheie: "Dacă doriţi să vedeţi pictură, mergeţi să admiraţi tablourile pe care le expune D. Grigorescu la D. Gebauer." Cea de-a treia parte a articolului este rezervată sculpturii şi arhitecturii. Despre Ion Sălceanu precizează că expune un basorelief cu Psyche şi Proserpina după un desen de Rafael şi cu un medalion, tot în relief, după natură. Proiectele arhitecţilor Orescu, Freiwald şi Montoreanu sunt spectaculoase dar cronicarului nu i se par aplicabile la noi. Acest fapt îi prilejuieşte interesante reflecţii privind aspectul Capitalei şi sensul în care i s-ar părea lui potrivit să creeze arhitecţii, urmând tradiţiile locale şi nu impunând unele străine: " (...) În genere, arhitecţii din

147

Bucureşti mi se par prea ataşaţi tradiţiilor şcolilor lor; ei aduc aici idei, excelente aiurea, dar neaplicabile în România. Când lucreazi pentru un oraş ca Bucureşti trebuie să uiţi tradiţiile inspirate de alte nevoi şi de alte resurse. (...) Astfel oraşul Bucureşti este rezultatul unui veritabil hazard. Aşa cum am spus de mai multe ori, este o simplă juxtapunere de sate care s-au căznit să le unească pentru a face un mare oraş; dar când a venit această ultimă idee era deja prea târziu. Existau prea multe construcţii iar printre ele construcţii prea importante pentru a gândi să le dărâmi. Azi răul este ireparabil. (...) În aceste condiţii, nu este o greşeală să construieşti cum ar face-o, spre exemplu, la Paris sau la Viena? (...) Îmi imaginez că Bucureştii vor fi un oraş încântător dacă toate casele ar fi decorate cu acele vaste verande susţinute de colonete şi ornate cu corturi de pânză sau, mai bine, cu perdele de iederă sau de viţă, cum vedem în cartierele izolate. (...) Artiştilor le revine sarcina de a reacţiona împotriva acestor tendinţe. Să se unească pentru a impune adevărata 41 frumuseţe locală şi nu imitaţiile din ţări străine, mai mult sau mai puţin reuşite. Dacă perseverează poate vor reuşi." Peste câteva numere, în periodicul de limbă franceză va fi anunţată solemnitatea decernării medaliilor după care este înserată 42 lista laureaţilor. 43 Un articol plin de venin apare semnat cu iniţiala A., dar aparţinând lui B.P. Haşdeu în "Columna lui Traian." Autorul îl face pe Aman responsabil de lipsa lui Grigorescu de pe simeză. Apoi îi atacă picturile istorice sub cuvânt că personajelor le lipseşte expresia potrivită şi individualizarea: "Ţepaşii d-sale, Lăpuşneanu, Stroicii, Spanciocii, călugării, ostaşii sunt toţi aşa de nemeriţi încât n-are cineva decât să le schimbe costumurile pentru a-i preface la moment în lăutari, în băcani, în sfinţi, în tot ce vă place." Nici Radu Mantea nu este mai blând cu expozanţii în cronica sa publicată tot în 44 "Columna lui Traian". Cu toate că expoziţia din 1872 a avut o presă relativ bogată totuşi, prin slaba participare şi organizare nu i s-a dat amploarea obişnuită. Ceremonia medalierii nu a mai fost anunţată, ca altădată, în numere succesive ale "Monitorului Oficial" şi nici ulterior nu a fost înserată o dare de seamă a felului cum s-a desfăşurat. Se pare că nici discursuri nu au mai fost rostite, căci altfel acestea ar fi fost publicate în periodice. Ca dovadă că manifestării nu-i fusese acordată o importanţă deosebită este şi faptul că ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice nu participă la premiere, ci îl deleagă pe Alexandru Orescu să-l reprezinte. Arhitectul ce a prezidat festivitatea era, aşa cum s-a văzut, şi expozant. Ceilalţi doi expozanţi marcanţi erau Theodor Aman şi C.I. Stăncescu, directorul şi, respectiv, profesorul Şcolii de Belle-Arte - cel dintâi fiind chiar preşedintele expoziţiei. În rest, pe simeză şi-au prezentat lucrările elevii şi absolvenţii instituţiei bucureştene de învăţământ artistic, Aşa că întreaga manifestare a fost, fie premeditat fie pur accidental, o expoziţie "în familie", fără să suscite o concurenţă emulativă şi fără riscul ca medaliile să intre în alte mâini decât în acelea ale organizatorilor şi apropiaţilor lor.

148

ANIC, M.C.I.P., dosar 145/1871, f. 18 Ibidem, f. 21 Ibidem, f. 23 Ibidem, f. 27 Ibidem, f. 62 Ibidem, f. 93 Ibidem, f. 34 Idem, dosar 134/1872, f. 37: „Anunciu Dupe cererea a mai multoru Artişti deşchiderea Esposiţiunei se amână pentru 15 Maiu. Suntu invitaţi domnii Esposanţi a depune operile în Palatulu Academiei de la 1 până a 10 Maiu remănându cinci zile pentru instalarea Esposiţiunei.” 9 Ibidem, f. 41 10 Ibidem, f. 42 11 Ibidem, filele 61-62 12 Ibidem, f. 43 13 Ibidem, filele 44-45 14 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 218-219 15 ANIC, M.C.I.P., dosar 134/1872, f. 48 16 Ibidem, f. 46 17 Ibidem, f. 46v 18 Ibidem, f. 47 19 Ibidem, f. 59 20 Ibidem, f. 50 21 Esposiţiunea operilor artiştilor în viaţă pe anul 1872, "Pressa" No. 109/18 Maiu 1872: "Această esposiţiune atât de interesantă pentru noi mai ales cari suntem la începutul vieţei artistice, şi care se repetă în fiecare an, s'a dechis şi anul acesta încă de la 15 Maiu curent în una din salele Academiei din aripa dreaptă. Comitetul a dispus operele de pictură şi arhitectură după ordinea ce a crezut de cuviinţă şi fiecare o poate vizita în toate zilele de la ora 11 de dimineaţă şi până la 3 dupe amiază. De prisos a mai îndemna pe publicul nostru a visita această esposiţiune, atât spre a judeca despre produsul artiştilor de la noi cât şi spre a încuraja progresul în care trebuie să avem credinţă în viitor. Aci se pot vedea oarecare lucrări frumose atât ca arhitectură cât şi ca pictură. Ne rezervăm cu altă ocasiune a vorbi în detaliu despre objectele espuse." 22 C.D.A. - Exposiţiunea operilor artiştilor în viaţă pe anul 1872, "Pressa" No. 113/23 Maiu 1872; vezi şi G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1961, p. 180 23 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 134/1872, filele 65-66 24 Ibidem, f. 73 25 Ibidem, f. 64 26 Ibidem, f. 67 27 Ibidem, f. 67v 28 Ibidem, f. 68 29 Idem, dosar 527/1872, f. 69 30 Idem, dosar 134/1872, f. 74 31 Ibidem, f. 84 32 Ibidem, f. 79 33 Ibidem, f. 80 34 Ibidem, f. 81 35 Ibidem, f. 96 36 Esposiţiunea operilor artiştilor în vieaţă, "Pressa" No. 132/17 Iunie 1872 37 Ulysse de Marsillac se referă la eleganta locuinţă pe care Aman şi-o construise pe Str. Clemenţei Nr. 8, în 1869, şi care devenise un centru cultural şi monden al epocii. 38 [Ulysse de Marsillac] - Le Salon de 1872, "Le Journal de Bucarest", Nr. 185/2 Juin 1872 (n.s.) 39 Idem - Le Salon de 1872, "Le Journal de Bucarest" Nr. 186/6 Juin 1872 (n.s.) 40 Radu Ionescu - Date noi asupra vieţii şi operei pictorului Eliescu, S.C.I.A., nr. 1-2/1955, pp. 347-350 41 [U.M.] - Le Salon de 1872, "Le Journal de Bucarest" Nr. 188/13 Juin 1872 42 "Le Journal de Bucarest" Nr. 198/18 Juillet 1872 43 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, p. 45 44 Ibidem, pp. 43-44

1 2 3 4 5 6 7 8

149

George Peter Alexander Healy, Principele Carol I în uniforma de cavalerie, u/p, M.N.P.

Expoziţiile Societăţii Amicilor Bellelor Arte şi triumful lui Grigorescu

Independent de Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă, la scurt timp după închiderea ediţiei din 1872, un grup de plasticieni şi intelectuali pun bazele unei organizaţii care avea drept principal obiectiv "d'a răspândi gustul artelor în România." Iniţiatorii au numit-o Societatea Amicilor Bellelor Arte. Membri fondatori compuneau şi comitetul director care-l avea drept preşedinte pe Grigore C. Cantacuzino, adesea membru în juriul expoziţiilor şi pictor amator, vicepreşedinţi Theodor Aman şi Constantin Esarcu, membri Gheorghe M. Tattarescu, Cezar Bolliac, Alexandru Odobescu, arh. Dimitrie Berindei, Nicolae Grigorescu şi director administrativ C.I. Stăncescu. 1 Despre această societate ca şi de alte organizaţii artistice s-a ocupat, în mod competent, istoricul de artă Petre Oprea. La începutul lunii iunie 1872, Constantin Esarcu, trimite o scrisoare la redacţia "Pressei" prin care solicită să fie înserat un text amplu ce cuprindea obiectivele ce şi le propunea societatea nou înfiinţată şi prin care se făcea un apel către artişti şi posesorii de opere de artă spre a contribui la organizarea unei expoziţii revelatoare pentru valorile existente în ţară: "Pe de-o parte această Exposiţiunee poate deveni o adevărată inventariere a tuturor thesaurelor artistice care stau mai mult sau mai puţin şi uneori chiar cu totul nepreţuite pe la posesorii lor. Prin Exposiţiunea proiectată vom şti cât şi ce fel de obiecte de artă conţine ţara noastră; cum şi prin ce mijloace ele au fost produse sau adunate cari au fost oamenii ce şi-au dobândit mai mult merit sau lucrând sau colecţionând în cercul producţiunilor artistice. Apoi, încă, publicul Capitalei văzând întrunite opere alese şi variate, mai mult decât s'a putut aduna până acum la un loc în ţară la noi, îşi va putea mai bine da socoteală de meritul relativ al obiectelor de artă în genere şi astfel îşi va forma un gust mai luminat. Nu mai puţin poate fi de folos o asemenea Exposiţiune a artiştilor şi literaţilor noştri naţionali dacă într'însa se vor putea aduna toate fragmentele rămase din operele artistice ce s'au produs în trecut pe pământul României. În fine, industria naţională chiar poate să profite din acea Exposiţiune căutând a'şi inspira formele şi ornamentaţiunile 2 decorative din obiectele de artă care vor figura într'însa." Expoziţia se dorea a fi deschisă la 1 octombrie 1872 şi, de aceea, era dat termenul de 15 iulie pentru ca doritorii să-şi anunţe participarea şi categoria de obiecte ce aveau să o prezinte. Manifestarea urma să capete o amploare deosebită pentru că, alături de opere de artă plastică (pictură, sculptură, grafică) erau primite şi cele de artă aplicată dar şi arheologie, gliptică, sigilografie, numismatică, manuscrise, bibliofilie şi etnografie. Lista materialelor şi tehnicilor era foarte lungă şi însoţită de

151

explicaţii amănunţite. Erau primite chiar şi reproducerile după obiecte de artă precum şi tehnicile mai vechi sau mai noi de multiplicare a imaginii cu valoare artistică, gravura (în oţel, aramă, lemn - lipsea, însă, litografia) şi realizări deosebite ale camerei obscure. "În fine, şi fotografia perfecţionată şi-ar afla un loc când producţiunile ei şi subiectele reprezentate i-ar da un caracter adevărat artistic sau, cel puţin, un interes monumental şi arheologic”. Acestei recent-inventată tehnică a artelor vizuale i se acorda mare importanţă şi pentru reproducerea exponatelor de marcă şi ilustrare a unui catalog ce intenţionau a-l publica și pe al cărui impact asupra publicului se puneau mari speranţe: "Fotografia, acea preţioasă măiestrie, servitoarea cea mai fidelă a Bellelor-Arte, va putea încă fi de o mare utilitate pentru răspândirea cunoştinţelor artistice, reproducând cele mai principale obiecte cari vor figura în această Exposiţiune o asemenea colecţiune de reproduceri fotografice va putea servi artiştilor chiar şi în timpii viitori, spre a constata şi a preţui primul pas ce se va fi făcut în România pe calea de publicitate artistică ce Societata Amicilor Belelor-Arte voeşte astăzi a înaugura. Prin acele reproduceri, printr'un catalog raţionat al Exposiţiunei prin desemne şi prin cercetări critice asupra obiectelor ce se vor aduna, dar mai cu seamă prin studiul comparativ ce publicul român va face preumblându'şi ochii pe aşa variate colecţiuni, Societatea speră că va ajunge a realisa foloase multe şi variate din care cele mai notabile sunt următoarele: - va inventaria obiectele de artă ce se află în ţară la noi, le va aduce la cunoştinţa învăţaţilor şi artiştilor din străinătate şi va putea lămuri multe îndoieli şi multe nedomiriri privitoare la unele din acele opere artistice; - va răspândi în publicul român un gust mai viu şi mai bine cumpănit pentru tot ce are un adevărat merit artistic, şi prin aceasta va stimula sporirea şi răspândirea culturei artistice în România; - va întruni elemente pentru studiul istoric al dezvoltării artelor naţionale şi va da artiştilor, literaţilor şi istoricilor, noţiuni mai precise spre a cunoaşte iconografia, costumele şi uzurile din trecut ale patriei; - va presinta într'un chip aparent toate tendinţele artistice ce, în mod instinctiv, se păstrează în unele industrii casnice ale 3 poporului român şi va căuta a le face folositoare într'un cerc industrial mai întins." Atent la toate noutăţile artistice, Ulysse de Marsillac comenta pe larg în ziarul său de limbă franceză programul şi beneficiile 4 pe care le-ar putea aduce această societate El găsea explicaţii bine argumentate pentru aparenta lipsă de gust a românilor prin faptul că, nefiind înconjuraţi de opere de artă, ca grecii sau italienii, nu au avut unde să şi-l cultive: "Ne plângem adesea că românii n-au simţ estetic şi, judecând după aspectul oraşelor şi al satelor, această imputare pare absolut justificată. Este sigur că sentimentul frumosului este constant rănit pentru călătorul care ajunge aici cu obiceiurile ţărilor civilizate unde arta este la mare cinste şi unde operele de geniu sau cel puţin de talent oferă o eternă sărbătoare ochilor şi minţii. Dar această absenţă a gustului artistic ţine de un defect inerent al firii poporului român sau este rezultatul unei circumstanţe speciale? Nu avem nici un motiv să credem că simţul frumosului lipseşte în mod natural românilor ci mai degrabă credem că ceea ce le-a lipsit este ocazia de a-şi cultiva acest sentiment, adormit dar nu inexistent la ei. Gustul frumosului, de fapt sentimentul artei provine esenţialmente din comparaţie. Popoarele de artişti sunt acelea care, din copilărie, au avut norocul să fie înconjurate de capodopere. (...) În România, operele de artă sunt puţine. Şi cum ar fi putut fi ele în această biată ţară, abandonată atâtea secole tuturor invaziilor şi prea preocupată de grijile traiului pentru a se mai gândi să-şi înfrumuseţeze existenţa! Cu toate acestea, avem motive să credem că arta nu i-a lipsit cu totul. Căutând bine se vor găsi, cu certitudine, mai multe opere demne de interes, unele chiar demne de admiraţie."

152

Raţionamentul gazetarului francez era just. Iar speranţa ce şi-o punea în noua societate era pe deplin întemeiată. El se va interesa, în mod constant, de acţiunile acesteia şi-şi va informa cititorii. Din diverse motive obiective, expoziţia nu s-a putut deschide în octombrie 1872, ci abia la începutul anului următor. Spaţiul ales pentru acest eveniment a fost găsit în noua clădire a lui Grand Hotel du Boulevard sau Hotel Herdan, edificat la colţul Podului Mogoşoaiei cu Bulevardul Elisabeta după planurile arh. Alexandru Orescu, proiect prezentat şi premiat chiar la expoziţia anului precedent. Tot Ulysse de Marsillac era cel care anunţa că luni 1 ianuarie 1873 - anul nou românesc pentru că el îşi data periodicul după stilul cel nou al calendarului - avea să fie vernisată expoziţia. Dădea şi numele celor care împrumutaseră lucrări, începând cu domnitorul Carol I urmat de pictorii marcanţi Aman, Grigorescu, Tattarescu, Lecca, Stăncescu, apoi colecţionarii sau iubitorii de artă Cezar Bolliac, Constantin Esarcu, Kalinderu, Filipescu, Kretzulescu, etc. El admitea faptul că exponatele nu au valori egale dar toate sunt importante, în felul lor, pentru a oferi o imagine completă asupra patrimoniului existent în colecţii particulare. Atrage atenţia şi asupra unui element ce ar fi putut cauza neplăceri vizitatorilor: 5 scara hotelului nu avea balustradă şi se puteau produce accidente. Desfăşurarea vernisajului este relatată tot de Ulysse de Marsillac: pe 1 ianuarie 1873, la ora 14, domnitorul şi cu doamna au sosit la Grand Hotel şi au fost întâmpinaţi de Grigore C. Cantacuzino şi de membrii Societăţii. Preşedintele a mulţumit prinţului Carol I pentru onoarea ce le-o făcea prin prezenţa sa şi pentru că "a binevoit să încurajeze această încercare de propagare a sentimentului artistic în capitala României. Principele a răspuns subliniind utilitatea acestui tip de expoziţii şi 6 amintind că grandoarea unui popor se măsoară şi prin dragostea pentru arte frumoase." Apoi, C.I. Stăncescu a dat citire unui material privind obiectivele Societăţii şi realizările de până atunci, cea mai importantă fiind expoziţia. Gazetarul menţionează apoi mai multe nume de artişti renascentişti sau chiar contemporani, ce puteau fi admiraţi pe pereţii celor 10 săli în care era aranjată expoziţia. Totuşi, e greu de crezut că lucrările atribuite lui Carlo Crivelli, Lucas Cranach, Tintoretto, Parmigianino, Salvator Rosa, Ferdinand Bol, Frans Floris sau Watteau, să fi fost originale. Acesta poate era şi motivul pentru care o publicaţie străină, "La Gazette des étrangers" din Viena, lua în derâdere expoziţia, spre indignarea lui Ulysse de Marsillac. Periodicul vienez spunea că, la Grand Hotel du Boulevard nu era expus "nimic 7 românesc; se văd doar câteva tablouri slabe, capodopere de artişti închipuiţi şi venerabilele resturi de olărie ale d-lui Bolliac." Ziaristul bucureştean refuza să răspundă acestei provocări "inspirată de o sistematică reavoinţă" şi recunoscând, că o asemenea prezentare nu putea conţine în exclusivitate opere de prim ordin, insistă că pe simeze se aflau suficiente lucrări remarcabile. Un comentariu extins al expoziţiei face Marsillac într-un nou articol, în care remarcă afluxul de public ce a vizitat-o, ca 8 dovadă fiind dat şirul lung de trăsuri ce aşteptau zilnic în faţa hotelului. 9 Pentru a însoţi manifestarea fusese tipărit şi un Catalog de obiectele ce figurează la Esposiţiunea Publică din 1873. Primele lucrări catalogate sunt acelea ale colecţiei princiare care se deschidea cu portretele domneşti executate de pictorul american George Peter Alexander Healy - Carol I în uniformă de colonel (de fapt de general) de călăraşi, în mijlocul unui peisaj montan, şi principesa Elisabeta în costum popular (ambele pânze aflate astăzi în patrimoniul Muzeului Naţional Peleş) -, urmate de o pânză cu un Poştalion de pictorul olandez din veacul al XVI-lea Jan van de Venne, de două lucrări de Emil Volkers, Calul alb 10 şi Un bâlci la Argeş, şi de suita de 33 de magnifice acuarele semnate de contele maltez Amedeo Preziosi şi câteva de Carol

153

Szathmari; apoi piese de mobilier lucrate de ebenistul Curţii, Martin Stöhr, un mare vas de majolică în stil renascentist, două candelabre de bronz, stil Ludovic XIV şi două armuri din secolul al XVII-lea. Theodor Aman era prezent cu şapte lucrări care văzuseră deja lumina simezei în manifestările artistice locale (Odalisca, Deşteptarea unei sultane, Moartea Lăpuşneanului, O barcă pe Bosfor, Căpşuni) sau internaţionale (Portretul autorului care e urmat de precizarea "espus la Paris în 1858" - deşi era vorba de anul 1853 când Autoportretul fusese remarcat la Salonul Oficial al acelui oraş). O singură lucrare, Un cuib, pare a fi fost nouă. Gheorghe Tattarescu adusese o lucrare de şcoală spaniolă, Spălătoresele, apoi mai multe copii executate de el după maeştri italieni (Sf. Cecilia şi Beatrice Cenci după Guido Reni, Un înger după Rafael, Diana după Corregio şi alte două copii fără atribuire, Costum de la Albano, lângă Roma şi Costum de Nituno) şi câteva lucrări originale, un carton pentru o pictură murală
George Peter Alexander Healy, Principele Carol I, u/p, M.N.P. George Peter Alexander Healy, Principsa Elisabeta a României, u/p, M.N.P.

154

Sf. Evanghelist Ion şi portretele domnitorului, al mitropolitului şi al părintelui Târşioreanu. Alte copii executate de pictori erau catalogate în colecţiile lui Costache Cretzulescu (Peisaj de Salvator Rosa, Ţiganca ghicitoarea de Manfredi) şi Scarlat Cretzulescu (Aurora după Guido Reni). În mod inexplicabil, Szathmari nu expunea nici una dintre sensibilele sale acuarele cu peisaje şi tipuri din popor ci tot copii, O bacantă şi faun, după o lucrare din şcoala lui Albano şi Coborârea de pe Cruce după un bronz de Raphael Donner. Henri Trenk prezenta o suită de imagini cu monumente istorice executate în timpul excursiilor prin ţară făcute în 11 compania lui Alexandru Odobescu, în cadrul comisiilor de inventariere a vestigiilor ţării. Ceilalţi plasticieni expozanţi, Mihail Ştefănescu, Iacovache Constantinescu, Alexandru Fotino, C.I. Stăncescu, au adus lucrări obişnuite pentru stilul lor. Erau, însă, şi colecţionari particulari care aduseseră picturi străine, piese etnografice, arheologice sau decorative, de valoare relativă. Dar marea atracţie a expoziţiei au reprezentat-o cele 146 de lucrări ale 12 George Peter Alexander Healy, Autoportret, u/p, lui Nicolae Grigorescu. Atât prin număr cât şi prin calitatea operelor, Chicago History Museum artistul a pus în inferioritate pe toți ceilalți confrați. Deși încă tânăr, el concepuse un fel de retrospectivă în care selectase studii din perioada de formare, copii executate în muzee (după Salvator Rosa, Rubens, Beerghem, Prud'hon), schiţa pentru alegoria Unirea Principatelor, Bătrâna cârpind, Paznicul de la Chailly, Doi beţivi, peisaje de la Fontainebleau şi din ţară, naturi statice, portrete şi compoziţii cu tematică rurală ce-i erau atât de dragi. Unele dintre pânze fuseseră prezentate şi în expoziţia din 1870 precum Portretul marelui ban Năsturel Herescu, O floare între flori, Doi beţivi. Noutatea pentru publicul bucureştean a constituit-o peisajul ca gen de sine stătător. Până atunci colţurile de natură apăreau în operele pictorilor locali doar ca fundal al unor compoziţii istorice sau de gen, ori în copiile de şcoală, după artişti străini, ori acuarelele cu caracter documentar. Numărul mare de pânze cu imagini din natură, fără o anecdotică anume, ce nu suscitau decodificarea unui mesaj ci erau menite hedonismului, liniştirii sufletului şi odihnei ochiului, au cucerit publicul. Din acel moment peisagistica s-a impus în preferinţele amatorilor de artă şi va fi prezentă din ce în ce mai des în expoziţiile anilor viitori. Este cunoscut efectul copleşitor ce l-a avut asupra tânărului Ion Andreescu vizitarea acestei expoziţii. Ea i-a deschis pofta 13 pentru peisaj profesorului de desen de la Seminarul din Buzău şi l-a determinat să se consacre picturii. Expoziţia trebuia să se încheie pe 15 februarie dar, datorită căutării pe care o avea, a fost prelungită până la 22 februarie. 14 Orarul de vizitare era zilnic de la 11 la 16 iar taxa de intrare era 1 leu nou. Cu entuziasmu-i caracteristic, Ulysse de Marsillac se grăbea să anunţe "o veste bună", aceea că se pregătea un album fotografic în care erau adunate, pe 40 de planşe, reproducerile celor mai bune tablouri şi obiecte de artă ce figuraseră în

155

expoziţie; pentru că tirajul era limitat el îşi îndemna 15 cititorii să-şi rezerve din timp exemplarele dorite. 16 Pe 15, 18 şi 22 februarie, ultima zi a expoziţiei, au fost organizate licitaţii în care Nicolae Grigorescu şi alţii şi-au vândut parte dintre lucrări. Anunţând cea din urmă licitaţie, ce urma să se desfăşoare între orele 14-17, Constantin Esarcu, prin paginile "Trompetei Carpaţilor" îi invită pe expozanţi să vină, între 23-27 februarie, să-şi ridice lucrările de la directorul 17 administrativ al Societăţii, C.I. Stăncescu. La închiderea expoziţiei, vicepreşedintele Constantin Esarcu a prezentat în faţa membrilor şi a expozanţilor o amplă dare de seamă asupra realizărilor şi neîmplinirilor Societăţii. Ea a fost 18 publicată în periodicele "Pressa" şi "Le Journal de 19 Bucarest". Cu toate eforturile şi numărul mare de circulare trimise virtualilor amatori de a se alătura Societăţii, ea a rămas la numărul iniţial de 25 de membri fondatori ce cotizau cu 5 lei pe lună. Marele succes al Societăţii îl reprezenta expoziţia de la Hotelul Herdan care, prin amploarea sa şi prin varietatea categoriilor de obiecte prezentate - de la plastică la etnografie şi arheologie - putea fi Nicolae Grigorescu, Paznicul de la Chailly, u/p, M.N.A.R. considerată "prima esposiţiune generală de BelleArte organizată în ţară". Ea s-a bucurat de un număr neaşteptat de mare de vizitatori, aproape 5.000 de persoane, între care s-au aflat nu numai intelectuali şi amatori de artă ci puteau fi văzute şi "numeroase figuri din popor pline de inteligenţă, contemplând, esaminând, criticând, admirând în tăcere şi cu religiositate obiectele esposiţiunei noastre". Oratorul presupunea că vizitarea ar fi fost şi mai mare dacă presa s-ar fi străduit să facă mai mare publicitate evenimentului. Chiar şi aşa, publicul a fost numeros şi în sufletul lui s-a înfiripat dorinţa de a poseda opere de artă: ca dovadă succesul licitaţiilor care adunaseră o sumă de 24.277 lei din care sumă lucrările lui Nicolae Grigorescu reprezentau 17.067 lei. În continuare, Esarcu prezintă situaţia financiară a Societăţii, cheltuielile şi beneficiile realizate. Apoi sunt expuse planurile de viitor: organizarea unei noi expoziţii, pregătirea unei loterii cu obiecte de artă - multe deja donate de membri - având drept

156

finalitate atât strângerea de fonduri cât şi oferirea amatorilor prilejul de a intra în posesia unei lucrări de preţ în schimbul unei sume modice; dorinţa de a achiziţiona un imobil unde să fie aranjată o expoziţie permanentă şi, prin reunirea forţelor cu celelalte organizaţii cultural-artistice Societatea Ateneului, Societatea pentru Învăţătura Poporului Român şi Societatea Filarmonică, să construiască un "splendid templu al artei şi ştiinţei". Se sugerase aici ideea edificării Ateneului Român. În încheiere, tuturor membrilor Societăţii le-a fost oferită câte o acvaforte realizată de Theodor Aman, primul pictor-gravor al nostru. (Anexa 10). Chiar în ultima zi a expoziţiei la Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice se ia hotărârea să fie achiziţionate două lucrări din suita prezentată de Grigorescu şi Consiliul Permanent al Instrucţiunii este invitat să 20 facă alegerea. Acesta decide să fie reţinute Natură moartă (raţe) şi Un soldat veteran (de fapt Paznicul de la Chailly). Ministrul Christian Tell aprobă selecţia dar scade preţurile propuse: pentru primul 400 lei în loc de 600 iar pentru al doilea 1200 lei în loc 21 de 1500. Pe 23 februarie lui Nicolae Grigorescu, Natură moartă - Rațe, u/p, M.N.A.R. Grigorescu i se aduce la cunoştinţă decizia privind 22 23 preţurile. Artistul răspunde că este de acord şi ministrul avizează cumpărarea pe 24 februarie. Prin adresa Nr. 10 din 13 martie 1873, Theodor Aman anunţă forul tutelar că a primit cele două tablouri pe care le-a inventariat sub numerele 107 şi 108. Dar, în încheiere, protestează pentru faptul că Ministerul a procedat la achiziţie apelând la serviciile necompetente ale Consiliului Permanent în loc să consulte organismul specializat: "Cred cu toate astea Domnule Ministru, în calitatea mea de Director al Pinacotecei a supune la cunoştiinţa Domniei Voastre că onor. Minister nu a cumpărat niciodată tablouri pentru galeria statului, decât după consultarea Comitetului Academic de Belle-Arte, 24 singura în drept de a se pronunţa. (...)" Este evident că Aman se simţea ofensat în amorul propriu pentru că părerea sa fusese eludată.

157

Expoziţia Societăţii Amicilor Bellelor-Arte din 1873 a fost un succes din toate punctele de vedere dar, în primul rând, a asigurat triumful lui Nicolae Grigorescu. Din acest moment el a fost apreciat drept cel dintâi pictor al ţării, fără rival în rândul confraţilor. În vara aceluiaşi an, Grigore H. Grandea afirma, în finalul articolului său Starea literelor şi artelor în România: "Aceste două talente, Grigorescu şi Montoreanu, sunt singurele cari merită să ţintească atenţia publică, căci întrunind forţa talentului şi forţa studiului, suntem în drept să aşteptăm de la ele flori mult mai strălucite. Suntem în drept să aşteptăm ... este adevărat; dar când vom înţelege că datorăm şi recunoştinţă acestor preoţi ai Frumosului cari se sacrifică, ca nişte martiri pentru răspândirea luminei în România, care de câtva timp a devenit sânul de 25 mamă bună a tot ce este mediocru, stupid şi corupt!"
Constantin Lecca, Uciderea lui Mihai Viteazul, u/p, M.N.A.R.

158

Încurajat de entuziasmul cu care fusese primită expoziţia, comitetul Societăţii se grăbeşte să organizeze o alta la finele aceluiaşi an. Pentru că pregătirile duraseră mai mult decât se estimase, în loc de 13 decembrie, cum fusese anunţat iniţial, 26 expoziţia se deschide pe 28 decembrie 1873 stil nou , adică 16 decembrie stil vechi. (Atunci când anunţurile sunt făcute în periodicul de limbă franceză din Capitală - ca în cazul de faţă - trebuie ţinut seama că acestea erau datate după noul calendar în vreme ce, în România, era încă folosit, în mod curent, cel vechi; doar puţine periodice locale precizau ambele date). Expoziţia, amenajată la parterul casei lui Nicolae Lahovary era deschisă zilnic de la orele 12 la 16 intrarea generală fiind 1 leu în zilele de lucru şi 50 bani duminica. Această reducere a taxei de vizitare era, probabil, menită să atragă vizitatorii de condiţie modestă care în cursul săptămânii lucrau și doar duminica îşi permiteau ieşiri în oraş şi activităţi intelectuale. Dar expozanţii au fost mult mai puţin numeroşi decât la precedenta manifestare şi au predominat piesele de artă străină 27 din colecţiile lui Mihail Kogălniceanu, Constantin Esarcu, etc. Se organizează şi o licitaţie, pe 17 martie 1874, obiectul acesteia fiind cele 90 de picturi, copii şi originale din şcolile franceză, germană, italiană, spaniolă şi flamandă - olandeză care 28 proveneau dintr-o colecţie veneţiană şi din colecţia baronului neamţ Tintzendorff. Nu sunt date mai multe amănunte nici despre colecţionari, nici despre colecţii şi nici despre rezultatul şi încasările licitaţiei. Fiind plasată la interval atât de scurt de prima manifestare publică de anvergură a Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, aceasta a trecut aproape neobservată. Cea de-a treia, şi ultima expoziţie a Societăţii a fost aranjată în Palatul Universităţii, la parter, şi s-a deschis pe 4 ianuarie 29 1876. Pentru a atrage publicul, de data aceasta intrarea este liberă în oricare zi, de la orele 11 la 15. Grigorescu a avut, din nou, un număr mare de lucrări, 31 de picturi în ulei şi o seamă de acuarele şi desene. Ştefan Mihăilescu, semnând cu pseudonimul Stemill, publică un amplu articol dedicat artistului în "Revista Contimporană" în care face o analiză pertinentă operei acestuia, 30 vădind înţelegere, gust şi bună pregătire estetică. 31 Ulysse de Marsillac face şi el o prezentare a acestei expoziţii. El precizează că nu au fost expuse prea multe picturi, doar 148 de pânze. Şi nici calitatea operelor nu este deosebită deşi, printre ele sunt şi lucrări valoroase. Domnitorul a trimis doar trei cadre, două de şcoală olandeză din secolul al XVII-lea, o Scenă de vânătoare de Albert Cuyp şi Un cuib de păsări printre flori de Abraham Mignon, şi portretul micii principese Maria în costum popular executat de baroana 32 Witzleben din München. Vlăstarul familiei domneşti, decedat cu doi ani înainte, avea "chipul dulce, luminat de un zâmbet fermecător şi de o privire angelică." De la colecţia princiară, cronicarul trece la singura prezenţă reprezentativă de pe simeză: Grigorescu şi cele 31 de picturi ale sale. Autorul îşi reiterează admiraţia pentru pictorul despre care scrisese adesea, care are "un veritabil temperament de artist şi un rar sentiment al culorii." Totuşi, lui Marsillac i se pare că desenul lui Grigorescu lasă de dorit, că atunci când tratează capete „acestea nu stau pe nici un corp" ci mai degrabă pe nişte "beţe în jurul cărora atârnă zdrenţe pitoreşti". Dar această scădere nu este generalizată: există şi lucrări finisate, în concepţia cronicarului, şi nu doar eboşate. Sunt apreciate tipurile umane specifice zonei noastre: ţigani, evrei, negustori ambulanţi, dar şi figurile văzute în Italia (un vagabond italian, o italiancă odihnindu-se şi o compoziţie făcută la Roma, Dolce far niente). Foarte lăudată este pânza cu Bâlciul de la Bacău (cronicarul o intitulează Un târg în Moldova).

159

Marsillac se scuză că nu poate să analizeze toate lucrările lui Grigorescu dar îşi îndeamnă cititorii să le vadă şi să le achiziţioneze. Cu toate că articolul nu era terminat şi se anunţa o urmare, aceasta nu a mai fost publicată. Probabil că autorul îşi dădea seama că, după ce a comentat lucrările lui Grigorescu, era inutil să se mai ocupe de alte exponate, net inferioare. Expoziţiile Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, mai presus prima şi ultima, au impus numele lui Grigorescu pe firmamentul plasticii naţionale, eclipsându-i pe toţi ceilalţi artişti, majoritatea mult mai vârstnici decât el. Grigorescu aducea un suflu nou artei româneşti printr-un nou stil de lucru - care încă nu era în totalitate agreat de publicul românesc, obişnuit cu finisajul academic, cu pensulaţia lisă, fără volum, cu lucrări ce puteau fi privite de aproape, pentru a admira detaliile şi măiestria tehnică mai degrabă decât picturalitatea şi efectul cromatic general - şi printr-o tematică variată (portret, natură statică şi mai ales, peisaj şi compoziţii câmpeneşti) din care lipsea cu desăvârşire cea istorică, foarte familiară în expoziţiile noastre. El nici nu va aborda subiectul istoric, exceptând încercările de tinereţe, naiva compoziţie Mihai Viteazul la Călugăreni (circa 1857) şi Dragoş şi Zimbrul (1863-1864). Fire paşnică, necombativă, prefera liniştea colţurilor de natură, întinsul nesfârşit al Bărăganului scăldat de soarele amiezii şi tipurile idilice de ţărani cu figuri blânde şi vesele. Până la participarea sa ca observator al Războiului de Independenţă acestea vor fi motivele preferate ale picturii lui Nicolae Grigorescu. Poate pentru a nu se confrunta făţiş cu principalul său oponent de valoare, Theodor Aman s-a abţinut să mai expună la manifestările publice ale Societăţii Amicilor Bellelor-Arte din 1874 şi 1876, şi nici chiar la Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă din 1874, deşi continua să fie preşedintele ei. În schimb, parcă pentru a concura cu acţiunea Societăţii de la Palatul Universităţii, 33 deschide o expoziţie personală în propriul atelier în intervalul 10-20 ianuarie 1876, anunţată atât prin presă cât şi printr-o 34 foaie volantă ce o imprimase şi o distribuise în acest sens. Ziarul "Pressa" din 10 ianuarie 1876 recomanda călduros această expoziţie: "E destul a cita numele d-lui Aman şi a aminti distinsul său talent spre a fi convinşi că publicul amator de belle-arte să primească cu satisfacţiune această plăcută nuvelă ce-i dăm. Din parte-ne, mulţumim d-lui Aman pentru această deciziune ce a luat de a delecta ochiul inimilor amatoare de bellearte şi cu sentimente estetice prin espunerea operelor sale distinse." Chiar dacă a fost un succes de public, expoziţia nu a fost şi un succes de casă căci nu s-au vândut decât acvaforte ieftine, accesibile oricărui, şi nici una dintre marile sale picturi, estimate la sume însemnate. Artistul i se plângea, într-o scrisoare datată 20 ianuarie, fratelui mai mare, Alexandru, de ineficienţa 35 antreprizei sale care nu a reuşit decât să-i murdărească podelele dar nu i-a adus nici un câştig important. Cauza era aceeaşi lipsă de pregătire reală şi de interes sincer pentru arte al publicului pe care încercau să-l deschidă atât Expoziţiile Artiştilor în Viaţă cât şi cele ale Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, dar, se pare, fără prea mari rezultate pentru moment. Societatea Amicilor Bellelor-Arte îşi încetează activitatea după ultima sa manifestare din 1876. Climatul politic şi eforturile de război din următorii doi ani nu mai erau favorabile acţiunilor ei de promovare a preceptelor estetice în rândul concetăţenilor cu dispoziţii culturale. Pe lângă aceasta, o parte dintre artiştii care contribuiseră la reuşita expoziţiilor Szathmari şi în special Grigorescu - precum şi domnitorul ce-şi prezentase public colecţiile personale, se aflau pe front. Peste câţiva ani, după instaurarea păcii, recunoaşterea independenţei şi ridicarea României la rangul de Regat, se încearcă o reactivare a societăţii: în 1884, Grigore C. Cantacuzino îşi anunţa în presă intenţiile în acest sens. Notiţa din "Cooperatorul

160

Român" preciza componenţa vechiului comitet director şi menţiona remarcabilele realizări ale organizaţiei, în special 36 manifestarea din 1873, urându-i, în încheiere, "bună sosire." Dar firul nu a mai putut fi reînnodat şi societatea nu a mai putut renaşte din cenuşă. Epoca ei trecuse!

1 Petre Oprea - Societăţi artistice bucureştene, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, pp. 9-14 2 Societatea Amicilor Bellelor-Arte, "Pressa" No. 123/7 Iunie 1872 3 Ibidem 4 [Ulysse de Marssilac] - Société des amis de l'art, "Le Journal de Bucarest" Nr. 191/23 Juin 1872 5 "Le Journal de Bucarest" No. 248/12 Janvier 1873 6 [Ulysse de Marsillac] - Le mouvement intellectuel en Roumanie, "Le Journal de Bucarest" Nr. 249/16 Janvier 1873 (n.s.) 7 "Le Journal de Bucarest" Nr. 254/2 Fevrier 1873 (n.s.) 8 Exposition de la Société des amis des Beaux-Arts - "Le Journal de Bucarest" Nr. 259/20 Fevrier 1873 (n.s.) 9 Catalog de obiectele ce figurează la Esposiţiunea Publică din 1873, Societatea Amicilor Bellelor-Arte din România, Typ. Thiel & Weiss, Bucuresci, 1873 10 Adrian-Silvan Ionescu - Preziosi în România, Ed. Noi Media Print, Bucureşti, 2003, p. 37 11 Idem - Artă şi document, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990, pp. 172-175; Idem - Renaşterea naţională şi căutarea rădăcinilor, "Studii şi Materiale de Istorie Modernă," vol. XIV/2000-2001, pp. 14-15 12 G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1961, vol. I, pp. 186-187 13 Radu Bogdan - Andreescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, vol. I, pp. 24, 292-293 14 Exposiţiunea Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, "Trompetta Carpaţilor", No. 1040/14 Ian (26 fev.) 1873 15 "Le Journal de Bucarest" Nr. 261/27 Février 1873 16 Societatea Amicilor Bellelor-Arte, "Pressa" No. 34/14 Februarie 1873 17 Societatea Amicilor Belelor-Arte, "Trompetta Carpaţilor" No. 1050/22 Fevr (6 Mar.) 1873 18 Societatea Amicilor Belelor Arte, "Pressa" No 46/28 Februarie 1873 19 Société des amis des beaux arts, „Le Journal de Bucarest” No.268/23 Mars 1873 (n.s.) 20 ANIC, M.C.I.P., dosar 129/1873, f. 7 21 Ibidem, f. 7v 22 Ibidem, f. 8 23 Ibidem, f. 9 24 Ibidem, f. 36 25 Gr. H. Grandea - Starea literelor şi artelor în România, II, "Tribuna", 1 August, 1873, p. 9 26 "Le Journal de Bucarest" Nr. 348/28 Décembre 1873 (n.s.) 27 Petre Oprea - op.cit., p. 13 28 "Trompetta Carpaţilor" No. 1119/17 Martiu 1874 29 Societatea amicilor de Belle-Arte, "Pressa" No. 2/3 Ianuarie 1876, "Pressa" No. 6/6 Ianuarie 1876 30 G. Oprescu - op.cit., pp. 243-248; Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp. 46-47 31 [Ulysse de Marsillac] - Société des Amis des Beaux Arts, III Exposition, "Le Journal de Bucarest" No. 560/27 Janvier 1876 (n.s.) 32 Agnes von Witzleben (Darmstadt 1828 - Bucureşti 1889), baroană venită în România în suita principesei Elisabeta de Wied, primind atribuţii de damă de companie şi cameristă dar având misiunea secretă de a o spiona pe stăpâna sa şi a o informa pe mama acesteia, principesa Maria de Wied 33 "Pressa" No. 6/10 Ianuarie 1876 34 Muzeul Theodor Aman, înv. 371 35 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Aman I, varia 3, Scrisoarea 3; Adrian-Silvan Ionescu - Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, 2001, p. 77 36 Societatea amicilor belelor-arte, "Cooperatorul Român" No. 5/5 Februarie 1884

161

Mihail Ștefănescu, Orfeu in Infern, u/p, M.N.A.R.

162

1874 - o expoziţie fără "star-uri"

Când încă mai era deschisă cea de-a doua expoziţie a Societăţii Amicilor Bellelor-Arte, pe 28 ianuarie 1874, Theodor Aman se gândea deja la manifestarea oficială a acelui an şi, prin adresa nr. 13, cerea factorilor de decizie din Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice să medieze anunţarea prin "Monitorul Oficial" şi alte ziare a deschiderii Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă pe data 1 de 5 mai. Totuşi, în ultima decadă a lunii aprilie, preşedintele expoziţiei revine cu o nouă adresă prin care comunică modificarea 2 datei vernisajului pentru 10 septembrie şi cere să se facă un nou anunţ în presă. O altă întâmpinare din 30 august a lui Aman dă drept certă deschiderea pe 10 septembrie a "Esposiţiunii de Pictură, Sculptură şi Arhitectură a Operelor Artiştilor în viaţă Români 3 şi Străini domiciliaţi în ţară" Dar nici aceasta nu a fost definitivă căci abia pe 25 septembrie Aman încunoştiinţează forul tutelar că 4 juriul a făcut selecţia lucrărilor ce vor figura pe simeză şi cere să fie tipărit catalogul. Deci vernisajul se mai amânase cu cel puţin 10 zile căci, conform regulamentului doar juriul putea decide care dintre operele prezentate sunt demne sau nu a fi expuse. Ca urmare a rezoluţiei directorului Ghidionescu, lui Aman i se notifică trimiterea spre tipărire a celor 300 de cataloage la 5 Imprimeria Statului dar era însărcinat să facă el rost de hârtia necesară. În organizarea manifestării, Aman se confruntă, la fel ca în anii precedenţi, cu problema spaţiului potrivit de expunere. Divergenţele cu administratorul Universităţii izbucnesc din nou: prin adresa nr. 46 din 6 septembrie, directorul Şcolii de Belle-Arte reclamă că nu-i este pusă la dispoziţie sala dorită şi ameninţă că va fi obligat să renunţe la expoziţie cu efecte, însă, neplăcute atât pentru artişti cât şi pentru iubitorii de artă: "Esposiţiunea Artiştilor în viaţă s'a annunciatu publicului că se va deschide la 15 curentu, eru Domniloru Artişti ca să'şi depună operile loru celu mai târziu până la 10;câte va opere s'a şi depus deja de Domni Artişti esposanţi în Cancelaria Pinacothecei. Salonulu însă ce potea servi pentru assemenea esposiţie nu s'a liberatu subsemnatului de D. Intendentu allu Academiei subtu cuvântu că nu pote şi ce n'are assemenea salon disponibil. În casulu de faciă posiţiunea mea devine dificilă decorată, publiculu este annunciatu pentru deschiderea Esposiţiunei. Aşia daru, Domnule Ministru, ammu onore a vă ruga să bine voiţi a ordona numitului Intendentu ca să depună câtu mai neîntârziatu Salonulu la disposiţiunea sub semnatului; sau dacă domnia vostră nu încuviinţaţi, voi fi silitu a anunţia din nou suprimarea Esposiţiunei pentru anulu acesta, cea ce aru descuragia pe Artiştii esposanţi cari se pregătescu de mai multe luni, eru 6 publiculu n'aru înţelege causa suprimărei anunciatei Esposiţiuni.” Directorul Ghidionescu, în rezoluţia sa, arată imposibilitatea de a elibera vreo sală deoarece pe 15 septembrie începeau cursurile universitare şi îndemna să fie folosită sala Pinacotecii. Aşa că expoziţia se deschide în acel spaţiu.

163

Juriul de premiere se întruneşte şi decide împărţirea medaliilor. Astfel, pentru pictură au fost acordate două medalii de clasa a II-a, lui Sava Henţia şi Mihail Ştefănescu, trei medalii de clasa a III-a, lui Mihail Dan, Polizu-Micşuneşti şi Alexandru Fotino şi trei menţiuni onorabile lui George Ioanid, Gheorghe Mihaiescu şi C.D. Stahi; pentru sculptură medalia de clasa I-a i-a revenit lui Karl Storck, cea de clasa a II-a lui Ion Sălceanu iar menţiunea lui August Schenck; pentru arhitectură este acordată doar o medalie de 7 clasa a III-a singurului participant la această, Paul Petric. Juriul, de asemenea, propune să fie achiziţionate două lucrări, O tânără italiancă de Sava Henţia, cu preţul de 300 lei şi Coş cu cireşe, un pastel de C.I. Stăncescu, pentru 500 lei. Consiliul Permanent al Instrucţiunii este de acord cu deciziile juriului, dar ministrul Titu Maiorescu aprobă doar parţial acest proces verbal refuzând achiziţionarea lucrării lui C.I. Stăncescu, folosind observaţia de bun simţ că nu se poate "admite ca un membru al juriului să decidă împreună cu ceilalţi membri cumpărarea propriei 8 sale lucrări." Aman intervine, cu fermitate, în favoarea colegului. El aduce drept argument o uzanţă comună în asemenea deliberări: „(...) am onoare a supune la cunoştinţa Domniei Voastre că şi în trecut s-a urmat [procedat] asemenea. Juriul nu în prezenţa D-lui 9 Stăncescu a admis cumpărătoarea şi D-lui a subscris Prescriptul Verbal întrucât privea judecata celorlalţi artişti." Ministrul încuviinţează cumpărarea lucrării, poate nu neapărat convins de explicaţiile lui Aman cât din considerente financiare, deoarece bugetul încă dispunea de fonduri pentru achiziţii ce s-ar fi pierdut în chip inutil dacă nu erau investiţi. Aşa că decide 10 reţinerea Coşului cu cireşe, dar reduce preţul la 450 lei şi repartizează lucrarea Pinacotecii din Iaşi. Din graba ori eroarea copistului, în document lucrarea apare trecută drept Coş cu flori. Distribuirea distincţiilor a fost stabilită pentru duminică 21 noiembrie 1874, la orele 13 iar Aman ruga ca Ministerul să 11 intervină pentru tipărirea anunţului în presă. Contabilitatea este solicitată să elibereze, cât mai urgent, suma de 325 lei în monede 12 de aur pentru a fi distribuite medaliaţilor. De asemenea se cerea achitarea sumei cuvenite lui Sava Henţia pentru pictura cumpărată pentru Pinacoteca bucureşteană. În acest an ceremonia medalierii artiştilor se hotărâse să coincidă cu aceea a distribuirii premiilor elevilor Şcolii de Belle-Arte. Pe 22 noiembrie, Aman depunea la Minister o prezentare a solemnităţii. Ministrul Titu Maiorescu - ce se pare că nu prea avea simpatie pentru directorul şcolii şi nici pentru ceilalţi profesori - taie cu o linie groasă, energică, punctele din text unde trebuia inserat 13 discursul lui Aman şi, în apostila sa, precizează sec "Se va publica numai o scurtă dare de seamă în Monitor." Din aceasta se poate observa că nu se dorea a-i fi acordat mult interes evenimentului. 14 Peste câteva zile, Aman înaintează o chitanţă justificativă pentru 28 lei, costul cutiilor pentru medaliile distribuite laureaţilor. 15 Ministerul dispune decontarea acestei sume şi avizează eliberarea acelei sume. Din diferite motive, la expoziţia din 1874 nu participaseră tocmai capetele de afiş ale celorlalte manifestări de profil: Theodor Aman, Nicolae Grigorescu, Gheorghe Tattarescu, Constantin Lecca, Henri Trenk şi Carol Szathmari, aproape toţi prezenţi la expoziţia Societăţii Amicilor Bellelor-Arte din anul precedent. Theodor Aman evitase probabil alte critici la adresa felului de selecţie şi de panotare preferenţială a lucrărilor şi în special ale sale, fapt pentru care decisese să nu se prezinte cu nici o lucrare. Grigorescu, după situaţia delicată creată în 1872, avea să ignore cu obstinaţie de atunci încolo manifestările oficiale. Ceilalţi patru probabil nu dispuneau de lucrări noi care să-i poată reprezenta onorabil. Aşa că expoziţia acestui an a fost constituită, cu excepţia lui Stăncescu şi Storck, cu lucrări de

164

artişti foarte tineri sau amatori între care, din lipsa altei oferte, fuseseră distribuite şi distincţiile. Evident nivelul calitativ scăzuse foarte mult în comparaţie cu ediţiile anterioare. Totuşi, între numele expozanţilor apar şi unele noi, precum al tânărului Constantin D. Stahi care, astfel, sparge boicotul confraţilor ieşeni faţă de expoziţia bucureşteană. Chiar dacă în lista participanţilor nu figura, se pare că tot acum a debutat şi Ion Andreescu. George Ioanid consemnase în creion pe exemplarul său de catalog numele modestului profesor din Buzău cu o natură 16 statică, Coacăze. Lipsa de entuziasm a artiştilor de marcă de a onora acest eveniment a afectat şi reflectarea în presă a expoziţiei. Doar doi cronicari se ocupă de expoziţie. Dar amândoi arborează o atitudine uşor ironică la adresa mişcării artistice locale. 17 Ulysse de Marsillac îşi începe prima parte a articolului cu o exclamaţie de uimire menită să câştige indulgenţa cititorilor şi vizitatorilor: "Doamne, da, avem un salon. Nu este salonul din Paris; nu este galeria din Dresda nici tribuna din Florenţa; în sfârşit, este o mică selecţie de tablouri, din care multe nu sunt lipsite de interes". Este apoi făcută precizarea că expoziţia a fost aranjată de C.I. Stăncescu. Referindu-se la acesta, Marsillac strecoară o fină ironie: "Eşti mereu sigur că-l vei întâlni peste tot unde este vorba de lucruri care sunt de domeniul artei. Director general al teatrelor, profesor la Şcoala de Belle-Arte din Bucureşti, membru al Ateneului Român, viaţa sa este dusă printre lucruri nobile şi frumoase. Fericit muritor care nu vede în viaţă decât rozele ... doar că uneori simte şi ghimpii." Sunt comentate, în continuare lucrările prezentate de Stăncescu, majoritatea portrete, ca de obicei, unul în cărbune (D-na Kalinderu) şi şase în pastel (D-na Petre Grădişteanu, d-na Eliza Stăncescu, d-na N. Tătăranu, d-na Nicolae Predescu, Fetiţa blondă şi o natură moartă - acel Coş cu cireşe care fusese subiect de dispută la achiziţionare). Felul cum prezintă Marsillac calităţile de portretist ale lui Stăncescu este, de asemenea, ambiguu şi dă posibilitatea de a fi interpretat, pro sau contra: "Portretele sale au fidelitatea fotografiei fără a avea rigiditatea ei. Sunt poze, dar poze care trăiesc." Aici poate fi distinsă delicateţea şi abilitatea cronicarului de a nu critica direct ci de a lăsa altora plăcerea de a formula concluziile. Mai departe vorbeşte despre Sava Henţia care avea o compoziţie mitologică Psyche abandonată de Cupidon pe care, cu un an în urmă, o prezentase la Salonul din Paris. Aurora i se pare cronicarului neterminată, nudul este bine desenat dar culorile, după părerea sa, sunt tari. Celelalte lucrări erau două portrete, Doamna Tătăranu şi doamna Ionescu împreună cu una dintre fiice, un Studiu de câine 18 şi o italiancă. În partea a doua a articolului, Ulysse de Marsillac îi consacră un pasaj important lui Polizu Micşuneşti, care era artist amator, ale cărui lucrări - O marină şi Efect de zăpadă în munţi - le găseşte pline de poezie. Şi cele două ţărănci expuse de C.D. Stahi i se par poetic surprinse în mediul natural, una stând gânditoare pe o piatră, alta la fântână. În cele opt lucrări ale lui Mihail Ştefănescu se întâlnesc mai multe genuri plastice: peisaj (Vile Borgheze, Vederea Lacului Geneva, Efect de iarnă în Transilvania, studiu de peisaj la Albano), portret (D-na Szabo, Copil), natură statică ( Flori) şi compoziţia cu personaje (Orfeu în infern). Pe cea din urmă cronicarul o consideră "o tentativă cutezătoare de a aborda marea pictură mitologică" pe care expozantul încă nu o stăpâneşte atitudinile fiind prea teatrale. Ulysse de Marsillac îşi opreşte aici prezentarea considerând că nu mai e cazul să se ocupe de restul expozanţilor. Cronica sa este completată cu noi amănunte - pitoreşti şi amuzante - de Grigore H. Grandea într-un articol din "Pressa" 19 împărţit, la fel, în două. În prima parte Grandea face un lung excurs în istoria artei universale şi relatează o experienţă personală care i-a relevat interesul oamenilor simpli din Occident pentru arte: mergând cu trenul spre Ostende este vecin de compartiment cu un

165

muncitor belgian care, mare amator de pictură, mergea duminica la muzeul din Bruges împreună cu fetele sale; aceea era forma sa principală de a se relaxa şi a se distra; şi aşa procedau toţi "uvrierii" din aceea ţară civilizată. Umilit de cunoştinţele fetelor despre artă şi de pasiunea proaspetei cunoştinţe, se opreşte şi povestitorul să viziteze muzeul respectiv. Acesta fusese preludiul moralizator pentru introducerea efectiv în cronică pe care o face satirizând dezinteresul local pentru plastică - în loc ca galeria să fie plină de concetăţeni entuziaşti, singurii vizitatori erau, el, cronicarul, şi un ... căţel (aceasta pentru a face, mai târziu, legătura cu una dintre pânzele lui Henţia): „(...) Zilele acestea ducându-mă să văd Esposiţunea artiştilor în viaţă la 1874 (dintre cari unii nu s'au născut încă) mi-am amintit de cuvintele bătrânului de la Bruges. Mă mândream de progresul ce au făcut; mă aşteptam să văd sala plină nu de uvrieri, dar de studenţi, împiegaţi publici, ofiţeri, pensionari şi dame. Am intrat. Vântul prin o fereastră deschisă făcea să tremure biata Psihee (sic) în nuditatea ei. Un căţel îşi freca zgarda într-un colţ şi, văzndu-mă, începu să latre - se înţelege - de mirare. Eu cu paşii şi el cu lătratul eram singurii muncitori cari tulburam repausul acelei săli, tăcută ca ruinele Palmirei." În partea a doua a cronicii, Grandea acordă cel mai mult spaţiu lui Sava Henţia pentru că acesta "l-a izbit mai mult cu puterea talentului". Chiar dacă pretinde că-l admiră pe artist, cronicarul pigmentează întregul paragraf Karl Storck, Principesa Maria, cu ironii, explicite ori subînţelese. Admiţând că s-ar hotărî să-şi facă portretul, ar apela la marmură, M.N.A.R. expozant pentru a imortaliza anomalia că are mustaţa bicoloră. Studiul de câine îl include, pentru a mări ridicolul, tot la portrete, găsind în această lucrare explicaţia pentru prezenţa câinelul ce l-a lătrat la intrarea în sală: "Şi d-sa, ca ceilalţi mulţi, s'a înclinat către portretărie; cele ce a produs însă, ne îndulcesc regretul şi zău! dacă vreodată voi avea dorinţa să admir mutra mea cu o mustaţă albă şi alta neagră, d. Henţia să-şi prepare penelul abil pentru a reproduce un asemenea fenomen capilar. (...) Talentul d-lui Henţia se joacă când este a zugrăvi câini. Căţelul de d-sa este un mic cap-d'operă. D. Kalinderu care i l'a cumpărat i-a comandat facerea unui alt tablou: Câini de vânătoare. După ce am admirat Căţelul d-lui Henţia, am înţeles ceea ce adusese pe căţelul care a anunţat intrarea mea în salonul esposiţiunei cu lătrături. Venise şi el, ca şi mine, să admire portretul unuia din semenii lătrători. Când vederea mi-a căzut pe acest tablou, espresiunea, 20 atitudinea, şi coloritul erau cât p'aci să mă facă a'l chiema Cuţu! Cuţu!" Psiheea abandonată de Cupidone considerată o lucrare reuşită dar Aurora a depăşit posibilităţile artistului şi rezultatul e mediocru. Ceilalţi expozanţi sunt citaţi, în treacăt, cu lucrările lor: Alexandru Fotino cu Flori şi Pepeni, Polizu-Micşuneşti cu Familie marinară aşteptând sosirea unei bărci, C.I. Stăncescu remarcat printr-un portret studiu (probabil Fetiţa blondă), "Mihail Dan şi C.D. Stahi prin cele ce au espus promit mult ... dar numai portrete şi ţărănci?" Între expozanţii sculptori este evident din rândurile sale că numai Karl Storck era artist, prezentând Bustul Generalului Herescu şi Portretul principesei Maria, regretatul copil al familiei domnitoare; ceilalţi doi erau ebenişti: Ion Sălceanu expunea un birou de nuc şi o compoziţie în ceară Cupidon cerând arcul de la Psiheea iar August Schenck cioplise în stejar Un balaur luptând cu un şarpe.

166

Grandea îşi încheie articolul în acelaşi stil glumeţ, cum îl începuse, evidenţiind lipsa vizitatorilor şi a expozanţilor de prestigiu deopotrivă şi întrebându-se dacă nu cumva aceştia au trecut în lumea umbrelor: "Şi acesta este salonul din 1874 în care, cu toată sărăcia lui, noi, vizitatorii am avut câteva ore plăcute, eu admirând talentele născânde, iar căţelul mirosindu-mi pulpele. Am zis sărăcia lui pentru că n'am văzut nimic de luceferii artelor de la noi, ca d-nii Aman, Tătărescu, Grigorescu, Orescu, Montoreanu. Păcat! Voi cerceta zilele acestea în registrul stărei civile de la primărie, să văd cari din ei mai sunt în viaţă, pentru a şti către care am să'mi împlinesc datoria de necrologist." Aşa cum remarca şi Grigore Grandea, expoziţia din 1874 a fost una fără star-uri, fără plasticieni de primă mână. Este peremptoriu faptul că Aman a încercat să evite în acest an scandalurile şi criticile presei şi, de aceea, s-a ţinut departe de expoziţie fără a se mai ocupa în mod direct de aranjarea ei şi chiar fără a mai expune. Sarcina de a face panotarea i-a revenit lui C.I. Stăncescu. Acesta era deja într-o spectaculoasă ascensiune care-l va plasa pentru următorii 25 de ani în fruntea vieţii artistice bucureştene, prin 21 acapararea mai multor funcţii importante în cadrul instituţiilor de cultură ale Capitalei. În 1874 avea să fie, de altfel, şi ultima ediţie a Exposiţiunei Artiştilor în Viaţă - aşa cum o concepuse şi o coordonase Theodor Aman. Lipsa de entuziasm a autorităţilor şi mai ales a publicului, lipsa unei pieţe de artă viabile a adus o întrerupere de câţiva ani a seriei de expoziţii colective. Apoi, inexistenţa arhivei Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice pe o perioadă de nouă ani (18781886) face imposibilă cercetarea documentelor legate de viaţa artistică locală, singura sursă rămânând pentru acel interval, doar puţinele articole de presă.

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 141/1874, f. 42 2 Ibidem, f. 54 3 Ibidem, f. 88 4 Ibidem, f. 93 5 Ibidem, f. 94 6 Ibidem, f. 90 7 Ibidem, filele 105-105v, 131; "Pressa" No. 265/5 Decembre 1874 8 Ibidem, f. 104 9 Ibidem, p. 142 10 Ibidem, f. 149 11 Ibidem, f. 102 12 Ibidem, f. 106v 13 Ibidem, filele 109-110 14 Ibidem, f. 143 15 Ibidem, f. 144 16 Radu Bogdan - Andreescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, vol. I, pp. 55, 295 17 [U.M.] - Le Salon de 1874, "Le Journal de Bucarest", Nr. 423/23 Octobre 1874 (n.s.) 18 [U.M.] - Salon de 1874. Deuxične article, "Le Journal de Bucarest” Nr. 435/5 November 1874 (n.s.) 19 Gr. H. Grandea - Convorbiri artistice. Salonul esposiţiunei artistice din Bucuresci, 1874, "Pressa" No. 240/5 Noembrie 1874 20 Gr.H. Grandea - Convorbiri artistice, "Pressa" No. 241/6 Noembre 1874 21 Sacru Pionesuf - Cistanciada: epopee serioasă în şase cântări, Bucureşti, 1881; Petre Oprea - Date despre C.I. Stăncescu, în volumul Scrieri despre artă românească (secolele XIX-XX), Ed. Litera, Bucureşti, 1971, pp. 55-72; Adrian-Silvan Ionescu - Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, pp. 87-89

167

1881 - începutul unei noi serii de expoziţii într-un spaţiu rezervat artelor: Sala de la Stavropoleos

Anul 1881 a fost foarte important pentru istoria ţării pentru că România era ridicată la rangul de Regat iar principele Carol I devenea rege. Pentru solemnitatea încoronării se dorea ca, printre alte manifestări, să figureze şi una artistică de amploare. De aceea, este reluat firul Expoziţiilor Artiştilor în Viaţă. Pentru că, după cum s-a văzut mai înainte, aranjarea acestora dădea loc la neplăcute diferende între organizatori şi administratorul Universităţii în privinţa sălilor de expunere, s-a luat hotărârea amenajării unui spaţiu specializat. De aceea, mai multe chilii din incinta bisericii Stavropoleos sunt transformate şi rezervate acestei finalităţi artistice. Se pare că interiorul era spaţios, bine şi unitar luminat şi pereţii 1 zugrăviţi într-o culoare neutră, potrivită pentru a evidenţia lucrările expuse. În primăvara aceluiaşi an fusese elaborat şi dat publicităţii un nou regulament al Expoziţiilor Artiştilor în Viaţă. Ţinându-se seama de nemulţumirile unora dintre expozanţi, au fost revizuite şi îmbunătăţite articolele privind componenţa juriului şi acordarea premiilor (vezi capitolul Regulamente). Din acest moment Theodor Aman este detronat de la preşedinţia expoziţiilor, poziţie pe care o deţinuse timp de 9 ani. De altfel, prin noul regulament, poziţia de preşedinte este desfiinţată şi înlocuită prin aceea de director al expoziţiei, pe care urma să o ocupe nu directorul Şcolii de Belle-Arte ci profesorul de estetică al acelei instituţii, adică C.I. Stăncescu. El avea deja experienţă în organizarea de expoziţii încă din 1873 când s-a ocupat de aceea a Societăţii Amicilor Bellelor-Arte şi de cele din anii următori. I se deschidea astfel o strălucită perspectivă de a fi, pentru următorii 18 ani, arbitrul şi coordonatorul, de multe ori contestat dar imposibil de evitat ori înlăturat, al vieţii artistice din Capitală. Regulamentul stipula ca expoziţia să fie deschisă anual pe 1 aprilie şi să dureze două luni. Data vernisajului nu a putut fi, însă, respectată. Ce-i drept, nici artiştii nu s-au grăbit să-şi depună lucrările. De aceea, în ziarul "Resboiul" No. 1323/17 martie 1881, întârziaţilor li se mai acordă o şansă şi termenul primirii operelor de artă se prelungea cu 5 zile, până la 20 Martie. Aceasta a fost, poate, şi una dintre cauzele întârzierii vernisajului. Pe 4 aprilie, "Resboiul" îşi informa cititorii că "Expoziţia operelor de arte frumoase plastice ale artiştilor în viaţă ce era a se deschide la 1 Aprilie 2 3 curent, în Bucureşti, s-a amânat pentru 15 Aprilie." La mijlocul lunii se revine şi deschiderea e anunţată pe 1 mai dar nici atunci evenimentul nu a avut loc. Totuşi, la începutul acelei luni, publicul era informat că juriul a fost completat cu membri aleşi de artişti iar aceia erau Nicolae Grigorescu, C.I. Stăncescu şi Grigore C. Cantacuzino pentru

168

G.D. Mirea, Autoportret, u/p, M.N.A.R.

169

secţiunea pictură, Theodor Foscalina pentru sculptură şi Alexandru Orescu pentru arhitectură . Restul juriului, prezidat de Ion Ghica, era compus din patru academicieni - Dimitrie Sturdza, V.A. Urechia, Titu Maiorescu şi B.P. Haşdeu - şi membrii Comitetului Academic de Belle-Arte - Theodor Aman, Gheorghe M. Tattarescu, Alexandru E. 5 Florescu şi Karl Storck. 6 În sfârşit, expoziţia se deschide pe 9 mai, în preziua marilor ceremonii ale încoronării. Orarul după care putea fi 7 vizitată era de la 11 la 17 şi, pentru a fi mai mult public, intrarea era liberă. Expoziţia a fost deschisă tuturor celor care doriseră să participe aşa că, evident, valoarea lucrărilor era foarte inegală alături de profesionişti de prestigiu aflându-se mulţi amatori. Ziarul "Resboiul Român" - sub redacţia lui Grigore H. Grandea, foaie denumită aşa pentru a se diferenţia de "Resboiul" publicat de tipograful Ioan Weiss - lăuda, într-o notiţă fugară, o pânză cu tematică istorică, de dimensiuni apreciabile, a lui Sava Henţia: "Pe lângă veteranii artei române, ca d-nii Tătărescu, Aman, Grigorescu, cari ne arată şi acum opere demne de reputaţia lor, mai vedem câteva talente tinere şi pline de viitor. Între aceştia, cel mai fruntaş este d-nul Henţia care, pe lângă mai multe portrete, vederi, tipuri, a espus şi un mare tablou «Intrarea Împăratului Traian 8 în Sarmisegetusa» pentru a cărui posesie credem că ar trebui să se dispute consiliile judeţene şi comunale." 9 Solemnitatea distribuirii medaliilor este stabilită pentru duminică 12 iulie la orele 13 în sala de la Stavropoleos. La secţiunea pictură Nicolae Grigorescu îşi primeşte, în sfârşit, meritata distincţie, medalia de onoare; medalia de clasa a II-a este acordată lui Sava Henţia şi George Theodor Aman, Struguri de Dealu-Mare, u/p, M.T.A. Demetrescu Mirea, cea de clasa a III-a lui Constantin Stahi, Dimitrie Marinescu şi Emiliei Popovici, elevă a Azilului Elena Doamna. La secţiunea sculptură nu a fost acordată medalia de clasa I, cea de clasa a II-a este conferită lui Ion Georgescu şi Theodor Foscalina iar cea de-a III-a clasă i-a revenit lui Ion Sălceanu şi Ştefan Ionescu (Valbudea). În sfârşit, nici la arhitectură nu a existat un laureat al celei dintâi medalii, cea de-a II-a clasă i-a revenit lui Alexandru Săvulescu iar cea de-a III-a 10 clasă lui Paul Petric şi Gheorghe Mandrea. Lui Johann Nepomuk Schönberg i-a fost acordată doar diplomă, fără medalie, pentru că era pictor austriac şi aşa prevedea regulamentul pentru participanţii străini.

4

170

Şi în acordarea premiilor se simţea acelaşi dezechilibru căci, dacă între Henţia şi Mirea existau mari diferenţe calitative şi stilistice, iar balanţa înclina mult mai mult în favoarea celui din urmă, totuşi amândoi erau profesionişti în vreme ce Emilia Popovici era amatoare, iar Theodor Foscalina şi Ion Sălceanu erau mai degrabă tâmplari de lux, capabili să ornamenteze cu motive zoo -, fito sau antropomorfe, sculptate în lemn, un mobilier elegant, decât să execute un bust ori un monument. Aşa că premierea lor alături de profesionişti de mare anvergură precum Ion Georgescu sau de încă tânărul şi neexperimentatul Ştefan Ionescu (Valbudea) dar un real talent ce avea să împlinească speranţele ce le suscita, era foarte onorantă dar totalmente înjositoare pentru adevăraţii artişti. 11 La ceremonia de premiere, C.I. Stăncescu, în calitatea sa oficială de director al expoziţiei, a rostit o alocuţiune în care a subliniat că, pe lângă "maeştri desăvârşiţi" care nu erau prezenţi cu prea multe lucrări, manifestarea aparţinea, de fapt, "artiştilor viitori", tinerilor care s-au format la Şcolile de Belle-Arte înfiinţate cu 17 ani în urmă (oratorul, probabil din grabă, face eroarea de a număra doar 16 ani), şi la Azilul Elena Doamna, unde fuseseră introduse cursuri de pictură. Flatându-l pe ministrul Vasile Conta cu vorbe meşteşugite, oratorul voia să obţină de la acesta promisiuni publice în privinţa continuării programului expoziţional atât cu manifestările anuale ale Artiştilor în Viaţă cât şi cu retrospectiva ce ar avea drept rezultat "a se dezvolta, pe de o parte, o emulaţiune salutară printre artişti, iar pe de alta, a se forma educaţiunea maselor populare." De asemenea, el solicita o reorganizare a învăţământului artistic, unde se vor forma artiştii de mâine. Stăncescu îşi încheie discursul cu un apel către ministru de a-i proteja şi a-i încuraja pe plasticieni care, prin operele lor, Ion Andreescu, Iarna, u/p, M.N.A.R. vor proslăvi memoria binefăcătorilor lor (Anexa 11). Ministrul Vasile Conta a luat cuvântul pentru a-i răspunde directorului expoziţiei evocând perioada fondării învăţământului artistic şi salutând eforturile celor care s-au dedicat instruirii noilor generaţii de artişti care, chiar şi acum, în expoziţie, le fac loc, părinteşte, alături de ei. Se arată un adept hotărât al realismului şi înverşunat duşman al interpretării acestuia, aşa cum ştia că se întâmpla în străinătate şi era mulţumit că expozanţii români nu au fost afectaţi de acea rătăcire.

171

Regretă că mijloacele bugetare ale Ministerului nu erau suficient de generoase pentru a răsplăti eforturile artiştilor dar asigura că viitorul îi va recompensa pe toţi. Dar dacă cuvântul unui ministru trecător nu era suficient ca promisiune, el dădea drept chezăşie prezenţa pe tronul României a regelui Carol I şi a reginei Elisabeta, ea însăşi o artistă desăvârşită, care avea să protejeze artele. (Anexa 12) Doar doi cronicari i-au dedicat articole acestei expoziţii, din păcate amândoi semnând cu pseudonime fapt ce 12 face astăzi imposibilă identificarea lor. Florin, în "Resboiul român", găseşte pe bună dreptate că, alături de lucrări de valoare se aflau şi multe lipsite de orice calităţi iar vina acestei situaţii aparţinea juriului: "Oricine are un ochi care deosebeşte «binele de rău, frumosul de urât» şi arta de încercare a putut vedea acolo multe opere cari ar merita să figureze în orice exposiţie din lumea civilisată. Dar, din nefericire ... tot acolo va privi şi tablouri cari n'au nici o importanţă şi cari numai pictură nu se pot 13 numi. Şi vina nu este a celor cari le-au dat naştere ci a celor cari le-au dat loc într'o sală destinată adevăratului merit." Este ciudat că acest cronicar, deşi observă valoarea inegală a exponatelor nu este capabil să facă o analiză justă, apreciind mai mult artiştii amatori sau minori şi criticând tocmai pe cei valoroşi. Spre pildă, Theodor Aman este supus unui tir necruţător. Ori autorul era lipsit de înţelegere pentru anumite subtilităţi ale maestrului, ori la mijloc era reaua voinţă şi o susţinută campanie de denigrare şi minimalizare a sa. Din cele 17 lucrări ale lui Aman nici una nu-i este pe plac: Portretul Ecaterinei Petrovici Armis "e mai mult o litografie lipită cu dibăcie pe un covor roşu", carnaţia e dată cu o "culoare moartă" şi, pentru a-şi înviora modelul, a luat roşu de pe covor şi i-a "jugrăvit buzele"; peisajele Drumul la Burghia şi Iarna sunt lucrate după fotografii iar "vara e prea friguroasă, prea rece"; naturile statice cu fructe - Gutui, Struguri, Pepene verde şi Liliacul - lasă de dorit în privinţa coloritului. Dar cel mai nedrept este cronicarul atunci când comentează Regimul vechi, una dintre bijuteriile lui Aman, pentru care el nu simte nici o vibraţie, îl găseşte monoton, chiar obositor pentru ochi. Florin nu distinge bogăţia cromatică a suitei de mici naturi statice din care se compune lucrarea în jurul bătrânului boier, îmbrăcat în halat vărgat, ce răsfoieşte un portofoliu de gravuri avându-şi la îndemână lungul ciubuc aprins. Materialitatea este, de asemenea, desăvârşită dar cronicarul nu vede decât verdele din brâul personajului care se regăseşte, ca rapel, pe fruntea şi bărbia acestuia "spre a-i da un aer mai căldicel, mai veronez ...", cum explică autorul. Dacă pentru Aman rezervă o bună parte din articol pentru a-l critica, cu superioritate de cunoscător, în schimb nu îndrăzneşte să se pronunţe asupra valorii lui Ion Andreescu afirmând doar că "promite progres în peisagiuri" dar, în chip neinspirat, îl compară cu ieşeanul Theodor Buiucliu şi alătură Dimineaţa la Barbizon a celui dintâi de Interiorul unei găinării a celui din urmă, care nici măcar nu era o lucrare originală ci o copie după Couturier. Nici de Grigorescu nu se ocupă, ascunzându-şi incapacitatea prin truismul că artistul e cunoscut şi apreciat, aşa că el nu ar mai fi avut nimic de spus. În schimb laudă pe toţi expozanţii minori, pe Leon Goldstein, pe Sângeorge, pe Zamfira Hasnaş sau Adela Jean. C. Grant "lucrează prea din bardă", Vrăjitoarea lui Emanoil Panaiteanu Bardasare nu are variaţii în culoare chiar dacă are o compoziţie frumoasă; şi Mihail Dan păcătuieşte prin monotonia culorii în portretul lui Mihail Kogălniceanu

172

care, însă, "are aerul"; francezul Foltzer "nu are artă în peisaje" în schimb are delicateţe în flori. Dumitru Marinescu ilustrase un poem al lui Bolintineanu, Baba şi Mihnea, care însă nu era bine compus, între personaje neexistând legătură. Unele aprecieri ale lui Florin sunt de-a dreptul hilare precum aceea că Strugurii lui Marinescu sunt "mai dulci decât ai lui Aman." Cu asemenea texte şchioape nu se putea face educaţie plastică şi nici publicul virtual nu putea fi convins să meargă la expoziţie. 14 În partea a doua a articolului, publicată într-un număr ulterior al ziarului , autorul îl laudă fără rezervă pe Sava Henţia pe care, încă de la început îl caracterizează drept "pictor în toată puterea cuvântului." Intrarea lui Traian Sava Henția, Doamna Davila cu copilul, u/p, M.M.B. în Sarmisegetusa era un "măreţ tablou" în faţa căruia cronicarul se descopere: "Acest tablou istoric nu mai încape să fie lăudat. El are valoare în sine. Oricine îl vede, îl salută, şi atât este destul!". La fel ca într-un anunţ anterior al expoziţiei şi el recomandă achiziţionarea operei de către stat. Toate celelalte tablouri Târgul Moşilor, Venera şi Satirul, Idiotul de la Pantelimon, D-na Davila cu copilul şi portretul d-lui Caribolu , erau merituoase. Pietatea română (cunoscută şi sub numele de Mama răniţilor) de Karl Storck, sculptură în marmură pe care soţiile ofiţerilor ce luptaseră în Războiul de Independenţă, o oferiseră reginei Elisabeta, este criticată blând sub cuvânt că nu există asemănare cu modelul. În schimb, pe Theodor Foscalina, profesor la Şcoala orfelinatului de la Pantelimon, îl consideră un "excelent sculptor” deşi acela era doar un sculptor de mobilă... Lui Ion Sălceanu îi urează succes. Exponatele elevelor de la Azilul Elena Doamna, chiar dacă observă că sunt încercări, sunt considerate "drăgălaşe" (ciudată categorie estetică!?!). Ion Georgescu, aflat cu bursă la Paris, este lăudat şi pronosticat că va cunoaşte mari progrese în sculptură, iar Ştefan Ionescu (Valbudea) este felicitat pentru cele trei tablouri cu care participase la expoziţie. Pe simeză era prezentă şi o pânză inspirată de recentul război ruso-româno-turc datorată pictorului austriac Johann Nepomuk Schönberg (al cărui nume îl conotează, în chip eronat, Schineberg)- Episod din bătălia de la

173

Johann Nepomuk Schönberg, Regele Carol vizitând reduta Grivița, u/p, M.N.A.R.

Griviţa, care este foarte apreciată pentru că amintea "de fraţii noştri periţi în luptă." Florin îşi termină cronica în termeni glorioşi, elogiindu-i pe expozanţi şi îndemnându-i pe cei cu posibilităţi să încurajeze artele locale: "Este de interes general ca acela care dă ţărei un folos palpabil să fie răsplătit pentru ostenelile sale. Numai aşa vom putea avea buni cetăţeni, buni lucrători. Ar trebui ca cei avuţi să ajute artele şi să contribue la ridicarea şi perfecţionarea lor. Esposiţia de bele arte are nobile frumuseţi. Românii pot a se mândri cu artişti în pictură ca d-nii Grigorescu, Stăncescu, Henţia şi talente ca Marinescu, Emilia, Ecaterina Popescu, Trenk,Carol, Cristodor Elena, etc ... şi bărbaţi ca d-nii Foscalina şi Storck. Viitorul fiind al junimei, ei i se cuvine şi omagiul şi coroana de trandafiri!" 15 D' Alcobia, care semnează un lung articol în "Portofoliul român", este deosebit de critic faţă de majoritatea plasticienilor cu nume sonore, veterani ai anterioarelor expoziţii şi pionieri ai artei naţionale moderne. Nu cruţă nici juriul considerând că distincţiile nu au fost acordate, decât cu puţine excepţii, în mod judicios. În schimb laudă, în chip inexplicabil, pe aproape toţi începătorii şi amatorii. De aceea, capacitatea cronicarului de a analiza cu pertinenţă fenomenul artistic contemporan lui este discutabilă. Totuşi, contribuţia sa nu trebuie ignorată.

174

Theodor Aman este apreciat pentru acvaforte pe care autorul le pune "mai presus de multe din tablourile d-lui." Cusururile ar fi că "peisagiurile-i sunt prea verzi şi cerurile prea albastre şi casele tot de culoare cobalt" iar "pânzele sunt prea linse, încât distingi fiecare floricică." La fel ca şi lui Florin, nici lui D'Alcobia nu-i place Regimul vechi, sub cuvânt că obiectele figurate în această compoziţie nu ar fi existat în vremea la care face referire pictura - remarcă facilă a unui cronicar înrobit palpabilităţii realismului. Lucrările cu temă religioasă ale lui Tattarescu, ce suferă de defecte de compunere şi de detaliu, duc "lipsă completă de tonurile intermediare care dau adevărata valoare a artiştilor colorişti." Totuşi găseşte că Maria Magdalena este cel mai frumos tablou din expoziţie. Emanoil Panaiteanu Bardasare foloseşte "culoarea prea sumbră şi prea în acelaşi ton." Dacă portretul lui Eliade Rădulescu semnat de Mihail Dan e apreciat drept cel mai bun făcut marelui literat, totuşi cealaltă lucrare, Doamna lui Neagoe, este ridicolă prin colorit pentru că "toate persoanele au aer să-şi fi dat cu boia pe obraji." Despre portretul lui Gheorghe Asachi de C.D. Stahi, D'Alcobia nu se pronunţă în vreun fel ci doar îl menţionează, în schimb îi ridiculizează compoziţia Nevasta dorobanţului spunând că aceea femeie nu are nimic deosebit şi ar fi putut fi, la C.D. Stahi, Regina Elisabeta cu principesa Maria, fel de bine, nevasta călăraşului ori a vânătorului pedestru. În gravură, B.A.R. schimb, remarcă drept o contribuţie onorabilă, portretul Reginei Elisabeta cu fiica ei defunctă, principesa Maria, gravură pe aramă executată de Stahi, după o fotografie de Franz Duschek, în timpul 16 cât fusese bursier al Casei Domnitoare la München. Colorit tern are, după D'Alcobia, şi compoziţia lui G.D. Mirea, Un geniu încoronând bustul principesei Maria ; totuşi, Cavalerul aceluiaşi artist merita laude. Cel mai criticat dintre expozanţi este însă Sava Henţia. După ce se precizează că a prezentat "23 de bucăţi" este anunţat, în chip brutal, "Mulţi chemaţi, puţini aleşi", care îi pregăteşte pe cititori pentru ceea ce avea să urmeze prin care artistul este realmente desfiinţat. Cronicarul face o confesiune: "Dac-am fi cunoscut pe d. Henţia deşi este profesor, l'am fi povăţuit să mai scadă din număr şi dac'am fi fost în comisie nu i-am fi dat medalia. D-sa pare a voi a înlocui calitatea prin cantitate." Dacă au existat până acum opinii comune între D'Alcobia şi Florin, în privinţa lui Henţia au păreri diametral opuse. Intrarea lui Traian în Sarmisegetusa este considerată a fi o pânză dezgustătoare,

175

Nicolae Grigorescu, Țiganca de la Ghergani, u/p, M.N.A.R.

176

lipsită de unitate şi de umanitate de vreme ce împăratul nu are maiestate şi tolerează jaful şi crima ostaşilor săi. Dar, prin afirmaţiile sale chiar cronicarul dă dovadă de inconsecvenţă căci, puţin mai înainte reproşa lipsa de realism a lui Aman în descrierea interiorului din Regimul vechi, iar aici este oripilat de realismul scenei cuceririi Daciei. El nu poate însă accepta această tratare din considerente patriotice: "Un român ce reprezintă pe Traian trebuie să ne represinte pe tatăl naţiei, pe civilizatorul Daciei, sau pe generalul uman care-şi sfâşia cămaşa pentru a lega rănile soldaţilor săi, pe când d. Henţia ni-l arată în cortegiul unui Attila. (...) Nu numai că nu este d. Henţia în adevărul istoric despre figura lui Traian dar, fără a zice chiar că comite o eroare în contra neamului şi patriei sale, îl învinovăţim că a uitat marea lege estetică, că nu e permis, că e un păcat în contra ideii subiectului şi în contra artei, de a smulge aureola de pe capul unei figuri consacrate." Anatomia personajelor este defectuoasă nu numai în marele tablou istoric, ci şi în Venera care "pare să fi purtat prea mult timp corsetul"; Târgul Moşilor are colorit fals. Totuşi, are câteva portrete bune, din care se remarcă acela al d-nei Davila şi încă două compoziţii apreciabile, Călugării de la Cernica şi Idiotul de la Pantelimon. După această critică la scenă deschisă, suscitată de considerente istorice şi patriotice din care preceptele estetice erau excluse, celelalte păreri ale autorului pălesc şi sunt greu de a fi acceptate altfel decât subiective. Când valoarea expozantului îi depăşeşte capacitatea de a-l analiza, D'Alcobia recurge la subterfugiul de a enumera doar lucrările prezentate de acesta, urmată de o vagă şi neutră formulă de apreciere. Când ajunge la Nicolae Grigorescu precizează că lucrarea cea mai bună este Portretul M.S. Reginei, apoi Ţiganca de la Ghergani. Celelalte tablouri ale maestrului erau portretele lui Grigore Ghica IV, cel al d-lui Atanaside (cunoscut sub titlul de Vechilul ) şi 17 un buchet de flori. Referindu-se la Ion Andreescu, îi evocă succesele de la Paris şi-l caracterizează drept "fidel tradiţiei şcolii de la Barbizon" pentru că lucrările sale "sunt tratate într-un mod cu care publicul bucureştean nu este încă obicinuit." Aceasta este, poate, singura afirmaţie valabilă şi viabilă a lui D'Alcobia. Din articolul său se poate constata că la expoziţie participaseră mulţi artişti străini, astăzi prea puţin cunoscuţi, 18 19 unii chiar amatori: germanul Folcker, italienii Gabrini, Alegiani şi Ripari, francezul Foltzer , Dora Hitz , austriacul 20 Johann Nepomuk Schönberg, cel din urmă foarte lăudat pentru Episodul din bătălia de la Griviţa. După laudele pe care le împarte cu generozitate artiştilor ce au reprezentat familia regală în operele lor, se pare că autorul avea interesul să se pună bine cu autorităţile, să se evidenţieze ca un susţinător al tronului. Doar Pietatea română a lui Karl Storck este criticată, cu blândeţe, totuşi, pentru faptul că trăsăturile "Mamei răniţilor" nu seamănă, apoi că are un braţ prea lung. Ideea este însă salutată, chiar dacă soldatul reprezentat acolo seamănă mai mult a francez decât a român. Basorelieful fiului lui Storck, Carol, ce-o reprezenta pe doamna Davila, este lăudat şi considerat a fi demn de premiere chiar dacă nu a beneficiat de medalie. Opinează că laureaţii secţiei de sculptură Ion Georgescu şi Ştefan Ionescu (Valbudea) îşi merită, cu prisosinţă, distincţia. Dar în vreme ce faţă de mulţi artişti profesionişti autorul este rezervat ori chiar zgârcit în aprecieri, el consacră laude disproporţionate amatorilor, elevelor de la Azilul Elena Doamna - în special Emiliei Popovici şi celor 34 de pânze

177

ale sale - şi profesoarelor acestora, Miss Bowden (Peisaj la Sinaia, Buchet de flori) şi Ana Pinel (portretul d-nei Davila). Chiar dacă a fost scrisă cu parti pris, cronica lui D'Alcobia este suficient de informativă în privinţa expozanţilor şi a exponatelor şi trebuie folosită ca atare. Sala de la Stavropoleos a continuat să fie deschisă pentru diverse expoziţii, inegale ca valoare uneori. Astfel, în noiembrie 1881, acolo au fost prezentate mobile sculptate de elevii fostului orfelinat de la Pantelimon ce au 21 fost scoase de două ori la licitaţie în acelaşi spaţiu. Karl Storck, Pietatea Română, reducție de Carol Storck, Tot spre sfârşitul anului, C.I. Stăncescu încerca teracotă, M.F.S. & C.C.S. să revigoreze activitatea Societăţii Amicilor BellelorArte, care nu se desfiinţase însă ducea o existenţă latentă, anunţând în presă intenţia organizării unei expoziţii de "artă retrospectivă". Prin aceasta se înţelegea o prezentare de opere de artă şi obiecte cu caracter artistic din vechime, aflate în posesie privată: pictură, sculptură, 22 faianţă, emailuri şi textile. Se spera într-un mare succes , aşa cum fusese în 1873 la Hotelul Herdan, pentru că "o asemenea expoziţie este pentru noi aproape o necesitate" şi, de aceea, colecţionarii particulari erau încurajaţi să-i dea concursul organizatorului care intenţiona să o deschidă la începutul lunii decembrie a aceluiaşi an. Dar acest plan, din motive necunoscute, nu s-a mai concretizat. În primăvara anului următor se pregătea redeschiderea expoziţiei permanente de la Stavropoleos, anunţată pentru 23 Duminica Floriilor, 21 martie/2 aprilie. În notiţa din periodicul "La Gazette de Roumanie", care informa despre acest eveniment, se preciza că manifestarea, deşi nu este de prea mare amploare este totuşi meritorie şi între expozanţi se 24 25 remarca Ion Andreescu. S-a afirmat că aceasta ar fi fost o expoziţie personală a valorosului artist dar, aşa cum o dovedesc cronicile epocii, el era unul dintre participanţii la aceea expoziţie colectivă, ce-i drept cel mai ilustru alături de Grigorescu şi, certamente, autorul celui mai mare număr de lucrări ce figurau pe simeză - 65. Se repeta practic situaţia de la Expoziţia Amicilor Bellelor-Arte din 1873, când Grigorescu şi-a copleşit confraţii prin cantitatea şi calitatea operelor sale care, din acel moment, îl impuseseră drept cel dintâi pictor al ţării. Din păcate Andreescu nu avea să se bucure de acelaşi statut pentru că, în aceeaşi toamnă, înceta din viaţă prematur. În lipsa arhivei Şcolilor de Belle-Arte şi a Pinacotecilor din intervalul 1878-1886, nu putem afirma, cu certitudine, dacă această manifestare reprezenta sau nu Expoziţiunea Artiştilor în Viaţă sau era doar ceea ce fusese denumit drept "expoziţia permanentă de la Stavropoleos." Făcându-i o competentă prezentare, prolificul şi plurivalentul gazetar Mişu Văcărescu - specializat, totuşi în cronică mondenă - o asimila expoziţiei oficiale, intitulându-şi articolul - pe care-l semna cu pseudonimul Valréas - "Le

178

Salon." Totuşi, lipsa unui juriu ca şi a distincţiilor ce se acordau în mod obişnuit la închiderea expoziţiei oficiale, ne face să credem că aceasta nu a fost considerată ca făcând parte din acea categorie pentru care se făceau cheltuieli speciale şi reţineri de lucrări pentru îmbogăţirea Pinacotecilor. O excepţie a fost, poate, achiziţionarea unei pânze de Andreescu, Bătrân cu plete, pentru 27 Pinacoteca ieşeană. Mişu Văcărescu Valréas îşi începe cronica afirmând că "Bucureştii posedă, la fel ca marile capitale, un salon. Este o încercare reuşită (...) Aproape toţi artiştii români au contribuit. M-am plimbat extaziat prin galerie găsind toate tablourile superbe şi chiar pe cele care nu sunt superbe, iar dintre 28 acestea sunt destule.” Primul artist comentat este Sava Henţia cu a sa pânză monumentală Triumful lui Cezar, mult apreciată de cronicar. Îl consideră pe pictor "un bun decorator" - grăbindu-se să adauge, spre a nu fi greşit interpretat -"iar dacă folosesc acest termen, este certamente nu pentru a-i scădea valoarea, căci el este omul picturii monumentale, care este o foarte mare artă". Căruţa cu provizii şi Moara sunt două compoziţii care evidenţiază valoarea de peisagist a lui Henţia care oferă cronicarului, ca şi vizitatorilor, sinestezii: aerul este curat, apa susură în curgerea ei, verdeaţa e proaspătă. Lui Ion Andreescu îi acordă spaţiul cel mai amplu în articolul său. Îl caracterizează drept "un frumos temperament de pictor. Şcoală realistă, e adevărat, dar plină de poezie şi de fineţe. (...) Se ştie cu câtă simplitate şi cu câtă gingăşie plină de prospeţime îşi execută peisajele. De data aceasta s-a întrecut pe sine." Mestecenii, expuşi şi la Paris, nu puteau fi apreciaţi decât cu un singur termen, "admirabil", ei reprezentând "punctul de atracţie al salonului." Dintre cele 65 de lucrări ale artistului, sunt menţionate şi descrise în termeni poetici, plini de admiraţie, Iarna la Barbizon, Târg lângă Buzău, Furtuna, Toamna în pădure, Sfârşitul zilei, Clar de lună, portretul de Fetiţă blondă şi compoziţia cu model costuma, Un gardian din vremea lui Ludovic XIII şi doar amintite florile, trandafirii, ramurile de liliac şi câteva peisaje campestre. Valréas conchide că "Dl. Andreescu este un mare şi frumos talent. Este un artist veritabil." Urmează laudele pentru Nicolae Grigorescu "unul dintre marii noştri pictori, copilul răsfăţat al publicului." De data asta maestrul nu expusese decât portretul prinţului Ghica, foarte expresiv, dar cronicarul evocă participarea artistului la Războiul de Independenţă: "După ce a fost portretist precum 29 30 Carolus Duran , dl. Grigorescu a devenit Detaille al României victorioase.

26

Frédéric Damé

Mișu Văcărescu, reputat cronicar ce semna cu pseudonimele Valréas sau Claymour, foto: C. Szathmari, București, B.A.R.

179

Cine nu cunoaşte toate frumoasele sale tablouri din campania din 1877! Penelul său patriotic a fost la înălţimea acestor momente; inima sa de român a vibrat la epopeea noastră şi a fixat pentru totdeauna pe pânză cele mai frumoase pagini ale istoriei noastre." Faţă de acest elogiu adus picturii batailliste a maestrului, prezentarea unui expozant străin, germanul Friedrich Kaiser cu o compoziţie în acelaşi gen, Atacul de la Griviţa este menită să sublinieze lipsa de har a acestuia a cărui lucrare "a fost comandată sau plătită." Într-adevăr, Kaiser era unul dintre acei artişti cărora regele 31 Carol I le comandase lucrări inspirate de luptele din Bulgaria pentru cucerirea independenţei. C.I. Stăncescu expunea "fructe apetisante, flori frumoase în culori deschise aşezate în pahare foarte curate", prilej pentru cronicar de a-i face o caracterizare cinică prin adevărul ei "Corect ca totdeauna, fără emoţii ca totdeauna. (...) Nimic original, dar asta face plăcere ochiului." Ceilalţi expozanţi sunt mai mult peisagişti agreabili, precum Stoicescu,
Ion Andreescu, Târg în preajma Buzăului, u/p, MNAR

180

sau naturmortişti specializaţi în fructe ca Ioan Marinescu, Iacovache Constantinescu (ale cărui mere sunt prea verzi!), Ştefan Nestorescu (ale cărui fructe sunt prea colorate). Leon Goldstein prezenta portrete de ţărani şi de ţigani, Ion Georgescu o pânză cu un paj, două domnişoare, Emilia Popovici şi Zissy precum şi Constantin Stahi despre care Valréas se pronunţă că "au mai mult bune intenţii decât desene bune." Este ciudat că Stahi, un riguros desenator, i-a suscitat această părere. Mişu Văcărescu încheie cu blândeţe şi resemnare dar îndeamnă cititorii să frecventeze expoziţia. "Acest salon e departe de a fi excelent. Totuşi tineretul dă impetus cu un remarcabil ansamblu. Trebuie să ţinem cont şi să încurajem această tentativă care are un scop nobil. Publicul ar trebui să meargă în număr mai mare şi, mai ales, societatea care iubeşte sau care se face că iubeşte arta." Impresia defavorabilă a lui Văcărescu-Valréas despre Stahi este cel puţin surprinzătoare căci, în acel an, artistul ieşean C.D. Stahi, Autoportret, u/p, MNAR selectase cele mai reprezentative opere ale sale pentru a le expune în Capitală. Lucrările sale au fost vândute în cadrul mai multor licitaţii organizate la sfârşitul lunii iunie şi i-au adus un profit considerabil. La prima licitaţie nu a venit prea multă lume dar au fost achiziţionate lucrări valoroase. Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice a reţinut Portretul lui Gheorghe Asachi şi compoziţia cu tematică religioasă, Pregătirea aghiasmei; generalul dr. Carol Davila a cumpărat Ţapii bătrâni; maiorul Alexandru Magheru a luat Un vas cu flori (violete) şi o acvaforte, Portretul M.S. Regina cu principesa Maria iar dr. Alexandru Suţu s-a oprit asupra copiei după Autoportretul pictorului Philippe de 32 Champaigne , gravură în oţel pe care Stahi o executase în 1876 la München, pentru care fusese distins cu medalia de bronz şi cu o diplomă la expoziţia Academiei Regale Bavareze de Belle-Arte (diplomă a cărei copie o trimisese în ţară spre a-şi valida succesul 33 şi în faţa oficialităţilor ministerului de resort). Licitaţiile au continuat mai multe zile la rând, iar presa îi îndemna pe amatori să profite de această ocazie pentru că 34 preţurile erau mici şi deosebit de avantajoase. Suma obţinută 35 i-a permis autorului să se întoarcă pentru încă un an la Munchen şi să-şi continue studiile în domeniul gravurii pe care 36 avea să o predea la Şcoala de Belle-Arte din Iaşi. În primăvara anului 1883, Theodor Aman a organizat o mare expoziţie personală în aceeaşi sală. Având un evident, deşi nedeclarat, caracter retrospectiv, expoziţia s-a deschis duminică 24 aprilie. Periodicul "La Gazette de

181

Roumanie" care anunţa evenimentul preciza varietatea tehnicilor ce urmau a fi prezentate şi spera că va avea succesul cuvenit: „(...) Această expoziţie care este instalată în sala expoziţiei permanente de la Stavropoleos, de curând renovată şi aranjată cu mult gust, conţine un mare număr de tablouri în ulei, acuarele, desene cu peniţa şi acvaforte. Reputaţia de pictor a d-lui Aman nu mai trebuie clădită, talentul său este apreciat de toţi şi suntem siguri de succesul acestei 37 expoziţii." Anunţurile pentru vizitarea ei între orele 9-16, au fost adesea publicate în numere succesive ale aceluiaşi 38 ziar. Orarul s-a prelungit până la ora 18 spre sfârşitul lunii mai pentru a permite vizitarea ei şi de cei ce lucrau. Gazetarul Frederic Damé consacră expoziţiei maestrului Aman o amplă cronică publicată în trei numere ale 39 "Românului". Cronicarul observă că artistul a expus "tablouri d'acum şase luni şi d'acum douăzeci de ani, ceea ce ne permite 40 d'a constata schimbările ce s'au făcut în talentul său şi'n modul său d'a interpreta natura." Într-adevăr, pe simeză figurau lucrări ce fuseseră prezentate şi în alte manifestări, în special cu tematică orientală ( Haremul şi Baia turcească), sau istorice (După

Theodor Aman, Odalisca citind, u/l, M.T.A.

182

bătălia de la Rusciuk) şi Procesiunea înmormântării Mântuitorului, pe care artistul încercase de atâtea ori , fără succes, să o vândă şi pentru care cronicarul făcea o călduroasă recomandare în care atrăgea atenţia asupra importanţei operei şi a autorului ei: „Acest tablou îşi are locul la muzeu căci reprezintă o serioasă încercare a artistului, o dorinţă d’a produce o operă originală, naţională şi de mari dimensiuni. Reprezintă un moment în pictura română şi în viaţa artistică a unui pictor care va ocupa un loc însemnat în istoria artei în România.” (subl. A.S.I.) În pictura cu subiect oriental, ce aparţinea primei perioade de creaţie a lui Aman, Damé sesiza unele imperfecţiuni inerente începutului – mai ales dominanţa bitumurilor şi lipsa luminii care caracteriza şcoala academică – dar şi multe elemente care anunţau pe vigurosul pictor de mai târziu, maestru necontestat al redării materialităţii, al texturilor nobile, mătăsurilor, catifelelor şi metalelor preţioase ce abundau în veşmintele domneşti şi boiereşti. În încheierea primei părţi a articolului său, Frederic Damé prezintă o opinie foarte justă despre rolul criticii şi despre arta naţională atrăgând atenţia cititorilor că este o foarte mare Theodor Aman, Vara la Țară, u/l, M.T.A. greşeală să fie făcută comparaţie între operele unor mari creatori din străinătate cu acelea ale artiştilor locali: "Este o deprindere nenorocită pe care o putem constata în toate ramurile, d'a cere de la artiştii naţional numai opere desăvârşite şi d'ai zdrobi prin comparaţiuni cu cei mai geniali dintre străini. Când se prezintă un poet îl întrebăm dacă se crede Victor Hugo, un dramaturg dacă se crede a fi Schiller, un romancier dacă se pretinde a întrece pe Zola, un muzician dacă ajunge pe Verdi, un pictor dacă e d'opotrivă cu Rafael sau cu Michelangelo. Nu voim să privim opere ce ni se înfăţişează în mediul în care se află, comparând-o cu celelalte producţiuni naţionale şi să nu cerem de la artişti decât d'a fi sinceri, conştincioşi şi iubitori de arta lor. Mi se pare mie că este mai folositor pentru toţi d'a găsi o calitate într'o operă decât douăzeci de defecte şi că critica care îndeamnă pe artist şi îl face să fie iubit de public, aduce mai multe servicii artei decât aceea care'şi face o plăcere d'a-l descuraja. Ştim că mai este un alt gen de critică, foarte mult întrebuinţată, aceea a tăcerii. Pare a fi dictată de dispreţ, dar poate că nu este decât o formă a invidiei. (...)"

183

În cel de-al doilea articol , Damé comentează câteva pânze pe care le consideră o nouă etapă a activităţii artistului, chiar dacă tematic se leagă încă de prima etapă. O odaliscă, Odaliscă citind, Odaliscă cântând, Un sclav turc. Este abordată 42 şi tematica rurală unde se evidenţiază lucrul în natură: Sub stejar (intitulat şi Idilă rustică ), Întoarcerea de la Târg, Hora, Ţigănuşul în grădină. Prin aceste ieşiri în plein air artistul şi-a luminat radical paleta. Din aceeaşi familie fac parte O curte în Vosges (intitulată şi Într-o curte 43 la Contrexéville ), Drumul la Theodor Aman, Ghiocei, u/l, M.T.A. Bughia (intitulat şi O vedere la 44 Bughia, lângă Câmpulung ), Pregătirea de călătorie (intitulată 45 şi Călăreţi ) O zi de vară 46 (intitulat şi Vara la ţară ), În grădină, Dejun în pădure şi Studiu 47 (arbore) (intitulat şi Stejarul ). Dar, între pânzele mai recente se remarcă acelea inspirate din viaţa mondenă a artistului, din mediul elegant în care trăia şi pe care îl frecventa, în atmosfera intimistă pe care o găsea într-un interior luxos: Repaos la bal mascat, Dominoul verde, O doamnă lucrând (intitulată 48 şi Femeie în interior ), Datul cărţilor (titlu sub care puteau fi trecute două tablouri cu subiecte apropiate, fie Două femei dau în 49 50 cărţi fie Trei femei jucând cărţi ). Ultima parte a cronicii lui Frédéric Damé este dedicată aproape exclusiv naturilor statice, mult apreciate pentru luminozitatea şi cromatica lor: Farfurie cu fragi, Patru trandafiri într'un pahar, Ghiocei, Liliac, Buchet de viorele şi de catifeluţe, 51 Struguri, şi chiar un Căţel pe un scaun de catifea roşie. Cea mai lăudată lucrare este Suvenir din Cişmigiu, care prezintă unul dintre chioşcurile aranjate în parc cu ocazia unor serbări caritabile date în beneficiul sinistraţilor din urma unui incendiu. La acel chioşc, doamnele din înalta societate, printre care şi fiica pictorului, vindeau flori. Cronicarul găseşte că această compoziţie încununa eforturilor plastice ale artistului de cucerire a luminii: "S'ar crede c'a voit să rezume aici toată ştiinţa ce n'a dobândit'o decât treptat şi beat de lumină, de coloraţiunea vie, să suie un fel de poemă la soare, la flori, la stofe lucitoare, la tot ce străluceşte. (...) Această pânză care este cel

41

184

mai netăgăduit succes al esposiţiunei d-lui Aman ne arată pe pictor în deplină posesiune a talentului său." După cum se poate vedea din analiza lui Frédéric Damé, Aman îşi reorientase tematica de la cea istorică, atât de dragă lui, spre aceea mult mai paşnică, scene de gen, rurale, peisaje şi naturi statice. Era o explicabilă concertare cu radicalele schimbări produse în gustul publicului ca şi cu noua politică de achiziţii a Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii pentru îmbogăţirea colecţiilor Pinacotecilor Statului. Epoca picturii istorice se apropia de sfârşit odată cu amurgul activităţii lui Theodor Aman. Artistul sperase că va reuşi să vândă cât mai multe din operele sale. Dar publicul nu se arăta prea dispus să investească în artă pentru că-i lipsea educaţia şi cultura vizuală necesară propensiunii pentru plastică. Acest lucru remarca şi reporterul de la "Gazette de Roumanie" atunci când anunţa că expoziţia maestrului avea să mai rămână deschisă până la 15 iunie: "Doar câteva dintre tablourile Theodor Aman, Un câine, u/p, M.T.A. expuse au fost vândute. Date fiind meritele operelor expuse, talentului artistului şi locului important ce-l ocupă între pictorii români ne simţeam îndreptăţiţi să ne aşteptăm la mai multă atenţie din parte publicului nostru. Certamente gustul 52 artistic nu este prea dezvoltat la noi. Mai trebuie făcută educaţie." (subl. A.S.I.) Sala de la Stavropoleos şi-a schimbat, în 1884, finalitatea din cauza nefericitului incendiu care a mistuit aripa Palatului 53 54 Universităţii, unde se afla Şcoala de Belle-Arte şi Pinacoteca , mutate temporar în spaţiul disponibil al expoziţiei permanente. Însă, în cei câţiva ani de existenţă, sala de la Stavropoleos a găzduit expoziţii importante şi a obişnuit publicul cu asemenea manifestări permanente de artă contemporană.

185

1 Petre Oprea - Stavropoleos, prima sală permanentă de expoziţii din România, SCIA tom 13, Nr. 1/1966, pp. 135-137 2 "Resboiul" No. 1341/4 Aprilie 1881 3 "Resboiul" No. 1351/16 Aprilie 1881 4 "Resboiul" No. 1369/4 Mai 1881 5 D'Alcobia - Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă, "Portofoliul român" No. 5/Iuliu 1881, p. 414 6 "Resboiul" No. 1375/10 Maiu 1881 7 "Resboiul" No. 1401/7 Iunie 1881 8 "Resboiul Român" No. 358/31 Maiu 1881 9 "Resboiul Român" No. 390/10 Iulie 1881 10 "Resboiul" No. 1423/29 Iunie 1881; D'Alcobis - op.cit., pp. 401, 403, 404 11 Distribuţiunea medaliilor, "Portofoliul român" No. 5/Iuliu 1881; Solemnitatea distribuţiunei medaliilor la exposiţiunea anuală a artiştilor în viaţă, "Monitorul Oficial" No. 85/16 (28) Iulie 1881, pp. 2598-1600 12 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp. 61-65 13 Florin - Exposiţia de Bele-Arte a Artiştilor în Viaţă, "Resboiul Român" No. 367/11 Iunie 1881 14 Florin - Esposiţia de Bele-Arte a Artiştilor în Viaţă, "Resboiul Român" No. 369/13 Iunie 1881 15 D'Alcobia – op. cit. 16 Adrian-Silvan Ionescu - Fotografia - sursă pentru portretele unor personalităţi politice din secolul al XIX-lea multiplicate prin gravare sau litografiere, "Revista de Istorie Socială" I/1996, p. 90 17 G. Oprescu - N. Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1962, vol. II, p. 94 18 Jean Baptist Foltzer, pictor alsacian, prezent la salonul din Paris în 1881 (Natură moartă cu sparanghel) şi 1882 (două acuarele cu peisaje din Alsacia) 19 Dora Hitz, pictoriţă germană, născută 31 martie 1856, studii la München (1870-1878). Între 1878-1882 trăieşte şi lucrează la curtea României fiind una dintre protejatele Reginei Elisabeta. Operele cele mai însemnate sunt decorurile murale din Castelul Peleş. Revine la Paris unde lucrează în ambianţa lui Eugène Carrière şi Benjamin Constant. În 1889 primeşte medalia de bronz la Expoziţia Universală. În 1891 se întoarce în Germania, lucrând la Dresda şi apoi la Berlin 20 Adrian-Silvan Ionescu - Picturi puţin cunoscute cu subiecte din Războiul de Independenţă datorate lui Johann Nepomuk Schönberg, "Muzeul Naţional" XI/1999, pp. 85-105 21 "La Gazette de Roumanie" No. 46/15(27) Novembre 1881 22 "La Gazette de Roumanie" No. 37/5(17) Novembre 1881 23 "La Gazette de Roumanie" No. 139/13(25) Mars 1882 24 "La Gazette de Roumanie" No. 148/23 Mars (4 Avril) 1882

186

25 Radu Bogdan - Andreescu, Ed. Meridian, Bucureşti, 1969, vol. I, pp. 179, 198; Petre Oprea - op.cit. 26 Valréas - Le Salon, "La Roumanie Illustré", No. 2/2 Mai 1882; Petre Oprea - Cronicari ... op.cit., p. 70 27 Radu Bogdan - op.cit., pp. 180, 198 28 Valréas - op.cit. 29 Carolus Duran (1837-1917), pictor francez, portretist apreciat al înaltei societăţi pariziene 30 Edouard Detaille (1848-1912), pictor francez, autor de compoziţii batailliste inspirate de Războiul franco-prusian din 1870-1871 31 Adrian-Silvan Ionescu - Penel şi sabie, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2002, pp. 171-172 32 "La Gazette de Roumanie" No. 217/19 Juin (1 Juillet) 1882 33 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 234-235 34 "La Gazette de Roumanie" No. 220/23 Juin (5 Juillet) 1882 35 Valentin Ciucă - Constantin D. Stahi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 14 36 Adrian-Silvan Ionescu - op.cit., p. 237; Idem - Gravura - materie de studiu la Şcolile Naţionale de Belle Arte în secolul al XIX-lea în volumul Simpozionul de gravură contemporană românească - 2000, Tulcea, 2002, p. 16 37 "La Gazette de Roumanie" No 464/23 Avril (5 Mai) 1883 38 "La Gazette de Roumanie" No. 469/30 Avril (12 Mai) 1883; 470/1(13) Mai 1883; 474/6(18) Mai 1883; 479/12(24) Mai 1883; 480/13(25) Mai 1883; 482/15(27) Mai 1883; 483/16(28) Mai 1883; 485/19(31) Mai 1883; 486/20 Mai (1 Juin) 1883; 487/21 Mai(2 Juin) 1883 39 Petre Oprea - Cronicari ... op.cit., p. 72 40 Frederic Damé - Esposiţiunea Aman I, "Românulu" Joi 12 Maiu 1883 41 Frederic Damé - Esposiţiunea Aman II, "Românulu", Duminică 15 Maiu 1883 42 Adrian-Silvan Ionescu (coordonator) - Repertoriul Picturii lui Theodor Aman în muzeele din România, în Centenar Theodor Aman 1991, Ed. Venus, Bucureşti, 1991, fig. 142, p. 225 43 Ibidem, fig. 85, p. 208 44 Ibidem, fig. 190, p. 241 45 Ibidem, fig. 88, p. 209 46 Ibidem, fig. 91, p. 209 47 Ibidem, fig. 185, p. 239 48 Ibidem, fig. 76, p. 205 49 Ibidem, fig. 67, p. 202 50 Ibidem, fig. 72, p. 203 51 Frederic Damé - Esposiţiunea Aman III, "Românulu" Joi 19 Maiu 1883 52 "La Gazette de Roumanie" No. 501/10(22) Juin 1883 53 Adrian-Silvan Ionescu – Învăţământul ..., op.cit., p. 294-296 54 Petre Oprea - Stavropoleos ..., op.cit.

187

Ceremoniile încoronării şi resuscitarea tematicii istorice

În anul 1881, odată cu proclamarea Regatului pe 14 martie, a crescut interesul pentru istoria trecută şi recentă. Era un moment istoric însemnat pentru ţară şi legătura cu marile momente de glorie din vechime se cerea, cu necesitate, a fi împlinită. Unii plasticieni au înţeles acest lucru şi s-au reorientat spre tematica istorică după ce, aproape un deceniu, aceasta nu mai fusese abordată decât sporadic iar publicul, şi mai ales critica, o primiseră fără entuziasm dacă nu chiar cu adversitate. Perioada de glorie a picturii istorice fusese cea de dinaintea şi de după Unirea Principatelor, moment la fel de important ca şi ridicarea României la rangul de Regat. Atunci, prin realizarea unor compoziţii ce aveau drept figuri centrale pe marii domnitori şi conducători de oşti, Dragoş Vodă, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş şi, mai ales, Mihai Viteazul - înfăptuitorul primei uniri a celor trei ţări române - se legitima, prin artă, actul politic al Unirii şi se certifica identitatea de neam şi limbă a poporului ce o înfăptuise. În 1881 se legitimau prerogativele regale prin referiri la istoria îndepărtată sau foarte recentă a ţării. Cum s-a văzut mai sus, Sava Henţia evoca antichitatea: la Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă din 1881 el expusese marea sa pânză Intrarea lui Traian în Sarmisegetuza iar în 1882, Triumful lui Cezar, ambele lucrări conţinând trimiteri neechivoce la gloria imperială şi la tradiţia acesteia în cultura naţională. La cea din urmă expoziţie şi Constantin Lecca expusese o Intrare triumfală a lui Traian în Sarmisegetuza. Cum coroana regală ce-i era oferită domnitorului Carol I era o consecinţă firească a cuceririi independenţei pe câmpul de luptă, subiectele inspirate de războiul din 1877 au fost constant prezente pe simeză, în 1881, Episodul din bătălia de la Griviţa de Johann Nepomuk Schönberg iar anul următor Atacul de la Griviţa de Friedrich Kaiser. Nicolae Grigorescu intrase demult în 1 conştiinţa publicului ca autorul necontestat al scenelor de război atât datorită impunătoarelor sale picturi cât şi a Albumului 2 Resboiului Independenţei ori a planşelor disparate din acesta ce fuseseră fotolitografiate la Paris şi apoi difuzate în toată ţara. Tot în 1881 expusese şi Karl Storck duioasa lui compoziţie, cioplită în marmură, Pietatea română sau Mama răniţilor, în care principesa Elisabeta era prezentată îngrijind un infanterist rănit în luptă. Câţiva dintre artiştii români de primă mărime şi-au adus contribuția la festivităţile încoronării, unii executând chiar 3 proiectele pentru însemnele regale. Astfel, Nicolae Grigorescu este autorul schiţelor pentru coroana reginei Elisabeta ce a fost 4 executată în atelierul bijutierului Resch din Bucureşti Theodor Aman, cel mai important şi prolific autor de compoziţii inspirate de istorie, care în ultimii ani nu se mai manifestase în acest domeniu din lipsă de interes pentru această tematică şi se orientase spre naturi statice, compoziţii câmpeneşti şi de gen, este solicitat să facă desenele pentru coroana şi sceptrul regelui Carol I. Tot în vechime sunt căutate sursele documentare.

188

Theodor Aman, Coroana Regală a României, acuarelă, B.A.R.

189

Pe 11 aprilie 1881, primul ministru Dimitrie Brătianu, prin adresa Nr. 468, îl însărcinează pe ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, V.A. Urechia, să prezideze comisia formată din B.P. Haşdeu, Alexandru Odobescu, Theodor Aman şi Grigore Tocilescu, desemnată să stabilească, în şedinţa din 13 aprilie, "forma Coroanei lui Ştefan Cel Mare şi a sceptrului 5 lui Mihai Viteazul". Din chiar această formulare se poate vedea că, pentru aceste însemne se dorea a fi ales un model istoric. Mai mult, în aceeaşi zi primul ministru îi pune la dipoziţie lui V.A. Urechia documentaţia aferentă: "Am onoare 6 de a înainta Domniei Voastre şapte copii de tablouri din Muzeul Naţional." Aceasta urma să slujească drept sursă de inspiraţie pentru comisia de specialitate. Dintre cei desemnaţi, doar Urechia, Haşdeu şi Aman semnează procesul verbal încheiat în urma dezbaterilor şi care stabilea: "1. Coroana Regală a Romniei să aibă forma coroanei lui Mircea cel Mare şi a lui Alexandru cel Bun, cari ambii au purtat coroana regală după tipul celei româno-bulgare a Assanilor. D. Aman binevoieşte a se însărcina de a schiţa forma acelei coroane după monumentele [documentele] ce i se pun la dispoziţiune. 2. Tot D. Aman va face o schiţă de forma sceptrului regal, conducându-se după modeluri occidentale, reprodus de Dr. 7 Böcsek cu adaosul însemnelor ţării". Deşi guvernul se pronunţase în favoarea unor coroane "foarte scumpe şi pompoase" pentru primii suverani ai României, Regele Carol se opusese acestei idei propunând sobrietate şi simplitate, în acest sens venind în întâmpinarea dorinţelor tatălui său, principele Carol-Anton de Hohenzollern care, în scrisoarea din 19 aprilie, întocmea un memoriu, admirabil argumentat, privind coroanele şi 8 ceremonia încoronării într-o monarhie proaspătă, modernă şi fără tradiţie. Theodor Aman, Corana și sceptrul regal, tuș, M.T.A. Schiţa în tuş a lui Aman pentru coroana şi sceptrul regal se păstrează la Muzeul Theodor Aman din Bucureşti. Planşa cu dimensiunile 45x27,5 cm este străbătută diagonal din dreapta jos în stânga sus de sceptrul în stil gotic, cu mânerul lung, de secţiune hexagonală şi având pe o parte a măciuliei acvila Munteniei iar pe cealaltă bourul Moldovei, surmontaţi de coroană şi în partea de jos cu delfinii Dobrogei, reîntoarsă în trupul ţării după Războiul de Independenţă. Detaliul cu stema moldavă este plasat în dreapta iar în stânga jos, 9 e schiţată foarte fin, în vârful peniţei, coroana regală. Coroana a fost executată în atelierele Arsenalului Armatei din oţelul unui tun capturat de la turci în 1877. Când pe 3/15 mai 1881 suveranul s-a întors în Capitală, după două zile de odihnă la Sinaia, a găsit coroana în biroul său de la Palatul Cotroceni: "Ea se compune dintr-un cerc asupra căruia se ridică opt emisfere ce susţin globul regal cu «Crucea [Trecerea] Dunării»; forma ei este aceea a coroanelor regale moderne; înăuntru este îmbrăcată cu catifea roşie de pe 10 care iese foarte bine în relief strălucitorul oţel." Neobositul locotenent-colonel Dimitrie Pappasoglu, adept al culturalizării şi informării prin imagine ca şi al democratizării artei prin litografii ieftine, 11 accesibile oricui, a editat o stampă cu această coroană.

190

Aman a făcut parte şi din comisia convocată pentru a hotărî forma, dimensiunea şi textul medaliei comemorative ce trebuia să se bată cu ocazia serbărilor încoronării. În adresa primului ministru el era cel dintâi menţionat, urmat de B.P. 12 Haşdeu, C.I. Stăncescu, Nicolae Grigorescu, Grigore Tocilescu şi prezidată de V.A. Urechia. După dezbateri, modelul este trimis spre aprobare primului ministru. Se pare că opţiunea fusese pentru un text ori o deviză în latineşte căci Dimitrie Brătianu obiectează în adresa cu care înapoia acele proiecte: "N'ar fi ceva mai bine ca exerga care încongiură cifrul regelui 13 să fie în româneşte?" Medalia urma să fie făcută, conform gradelor, din aur, argint şi bronz. Pe avers urma să aibă cifrul regal iar pe revers inscripţia „Serbarea Proclamării Regatului, 10 Mai 1881; Legea din 14 Martie 1881, Ioan Brătianu, 14 Ministru Preşedinte”. Tot Aman este cel care face proiectul pentru ordinul "Coroana României". În 1889, când începuse să aibă dificultăţi financiare, pictorul menţiona această activitate benevolă într-o petiţie către minister în care solicita să-i fie mărit salariul: " (...) am fost însărcinat a face desenul Coroanei de oţel a României - precum şi cu decoraţiunea purtând 15 acelaşi nume şi nu am primit nici o recompensă pentru aceasta. (...)" În memoriile sale, Alexandru Tzigara-Samurcaş menţiona că, în 1908 când îi prezentase Regelui Carol I, Catalogul Muzeului Aman ce abia fusese publicat cu ocazia 16 deschiderii casei-muzeu a maestrului, suveranul îşi amintea cu plăcere de artistul ce desenase noua decoraţie. Astfel, directorul Şcolii de Belle-Arte din Bucureşti îşi Carol Szathmari, Carul băuturilor spirtoase, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice adusese din plin contribuţia la elementele de bază ale fastului monarhic. Colegul său de catedră, sculptorul Karl Storck, şi-a avut şi el rolul în succesul serbărilor pentru că fusese desemnat de comitetul Societăţilor Germane din Bucureşti să se ocupe de ornamentarea carului alegoric al acestora ce avea să defileze, alături de ale celorlalte corporaţii, pe 11 Mai. Au fost alese elemente simbolice reprezentative pentru ocupaţiile şi preocupările din timpul liber ale comunităţii germane: "D'asupra unui grup de stânci, într'un pavilion

191

Carol Szathmari, M.S. Regele Carol I cu suita, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, M.S. Regina Elisabeta cu A.S. Principele Wilhelm și fii acestuia, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

192

Carol Szathmari, Carul Societăților Germane din București, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, Carul Teatrului Național, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

193

frumos ornat cu stegurile României, Germaniei şi Austriei, sta România oferind scut şi ospitalitate asociaţiunelor germane ce petrec aci. Gruparea asociaţiunelor a fost în modul următor: la capul carului era societatea de gimnastică reprezentată prin emblema ei. Partea dreptă a carului era ocupată de cele două asociaţiuni de muzică vocală Liedertafel şi Eintracht, reprezentând simbolic cântul prin două figuri răzimate de o liră. Partea stângă a carului era ocupată de cele două asociaţiuni de ajutor Deutcher Unterstützungsverein şi Anker. În mijlocul carului, pe un piedestal înalt, înconjurat de embleme comerciale, sta un chip robust bărbătesc cu mâna stângă pe ciocan şi nicovală iar în drepta ţinând stindardul asociaţiunei industriale şi comerciale bucurescene. Tóte costumele erau împrumutate din evul mediu. Carul era tras de 6 cai frumoşi cu hamuri roşii, conduşi de 6 vizitii îmbrăcaţi tot în costume de evul mediu. Înainte mergea doi heralzi călări în culori austriece şi germane şi după ei un port drapel 17 cu stindardul României, tot călare. După acesta venia trei călăreţi suflând în fanfare, în costume tot din evul mediu." Pentru majoritatea personajelor secundare - paji, heralzi, purtătorii de drapele sau baniere - se optase a fi îmbrăcate costume din Evul Mediu. Şi aceasta nu numai la grupul societăţilor germane, în a căror ţară de origine exista o bogată tradiţie medievală, ci şi pentru celelalte grupuri. Spre pildă, în Grupul al II-lea al Artiştilor dramatici şi al Conservatorului de muzică defilau 2 crainici călări, 4 scutieri în costume istorice, 4 paji cu baniere, 8 scutieri ce ţineau panglicile roşii cu ciucuri aurii ale carului şi 4 copii de casă plasaţi la colţurile carului spre a ţine ghirlandele de flori; urmau Ludovic XIII, mareşalul prinţ de Soubise, Francisc I şi Ruy Blas călări, apoi personaje din basmele româneşti, Zmeul, Pârlea Vodă călări urmaţi, pe jos, de suita lor, Murgilă şi Zorilă, apoi alţi călăreţi în costume 18 istorice şi cu baniere, 4 boieri în portul din vechime, călări şi 4 halebardieri cu care se încheia această procesiune. Foarte inspirat şi bine organizat a fost cortegiul istoric al elevilor de la Institutul Urechia, care a deschis parada carelor alegorice pe 11 mai. În el erau reprezentate toate personajele importante ale gloriosului trecut al ţării şi prin alegorii, momentele de cotitură ale devenirii noastre ca naţiune: Decebal, Traian, Ioniţă Asan, Bogdan Dragoş şi Radu Negru - descălecătorii legendari ai Moldovei şi Munteniei – Mircea cel Bătrân şi Alexandru cel Bun, Ştefan cel Mare, Vasile Lupu şi Matei Basarab, Negru Vodă (de fapt Neagoe Basarab) şi fiul său Teodosie, Mihai Viteazul, Dimitrie Cantemir şi Constantin Brâncoveanu, perioada fanariotă figurată de un boier velit, cu işlic pe cap, un turc cu harapnic şi un grec cu falanga în care se prindeau picioarele celor condamnaţi a fi biciuiţi, Tudor Vladimirescu, anul 1848 reprezentat de o femeie drapată, Războiul Crimeii evocat de un francez, un britanic şi un italian urmaţi de soldaţi în uniforme contemporane acelui moment ce ţineau lanţuri rupte ca simbol al emancipării şi, în 19 sfârşit, România Liberă, o tânără ce purta o replică a coroanei regale. Costumele proveneau de la muzeu şi de la Teatrul Naţional. Acest cortegiu a făcut mare impresie asupra entuziaştilor privitori chiar dacă unii nu identificau de la început personajele şi, fie din naivitate fie din lipsă de cultură , îl luau pe Decebal, drept Tudor Vladimirescu ori chiar drept Arhanghelul Mihail, iar pe 20 Traian drept Irod... Selecţia momentelor istorice fusese făcută cu multă dibăcie, mai ales pentru perioada modernă când Unirea Principatelor fusese doar sugerată, diplomatic, prin grupul ofiţerilor străini, iar domnia lui Alexandru Ioan I fusese exclusă pentru a nu răni susceptibilitatea suveranului. Totuşi, în defilarea ce se desfăşurase cu o zi înainte, pe 10 mai, fuseseră incluşi atât veteranii 21 de la 1848 cât şi membrii Divanului ad-hoc, alături de răniţii din Războiul de Independenţă. În dorinţa de a-şi reprezenta cât mai bine specialitatea, unii dintre şefii de corporaţii au atins ridicolul şi chiar kitsch-ul prin alegerea simbolurilor mult prea elocvente, care nu se potriveau contextului. Astfel, carul băuturilor gazoase era anunţat de o

194

banieră albastră cu un sifon pe ea, purtată de o gardă de onoare ai cărei membrii, la căciula de plăieşi aveau drept cocardă ... un cap de sifon; tot capetele de sifon ornamentau întregul car pe care se afla Zeiţa Hebe lângă un havuz din care ţâşnea apa captată de două ondine în cupele cu care îşi potoleau setea. Iar, ca încununare a acestei alegorii sui generis care împletea mitologia cu realitatea 22 prozaică, în faţa carului se afla o coloană înaltă formată din...sifoane. Grotescul este atins, însă, de cei ce au aranjat carul săpunarilor şi lumânărarilor. Aceştia făcuseră publică mult înainte de ceremonia încoronării, dorinţa de a modela în săpun un monument al suveranului. La parada din 11 mai, mulţimea a putut aplauda această insolită şi efemeră operă de artă: "Pe un car susţinut şi împodobit numai cu podoabe de săpun (...) se afla în picioare, în mărime naturală, având mâna stângă aşezată pe sabie iar la picioare semiluna şi un fes, statuia Majestăţii Sale Regele, făcută cu totul din glicerină, de culoare închisă, iar lenta şi epoletele 23 de culoare deosebită." Tot la o reprezentare statuară a apelat şi ilustratorul Hipolit Napoleon Henryk Dembitzki, care se afirmase în timpul Războiului de Independenţă prin mai multe compoziţii patriotice şi alegorice tipărite pe cele două pagini din mijloc ale 24 ziarului "Resboiului." Cu câteva zile înaintea solemnităţii încoronării acest periodic îşi anunţa cititorii de apariţia sa în tiraj sporit şi înnobilat de o planşă: "În onoarea zilelor de la 10 şi 11 Maiu, ziarul nostru având o / MARE ILUSTRAŢIE / reprezentând / O ALEGORIE A ÎNCORONĂRII / desemnată de cunoscutul şi excelentul artist d. Dembinsky (sic), 25 va apare în 60.000 exemplare" În numărul apărut duminică 10 mai, pe paginile din mijloc era publicată lucrarea lui Dembitzky ce reprezenta pe cei doi suverani, cam bizar, în chip de busturi aşezate pe socluri unite la bază de un ecuson cu noua stemă a României ce se suprapunea peste anul 1881, cioplit pe ele. În dreapta, urcată pe prima treaptă a fundaţiei era o femeie togată ce simboliza România Liberă, cu o creangă de măslin în mâna dreaptă iar în cealaltă cu o coroană ce o ridica deasupra capetelor monarhilor. Spre acest grup central convergea populaţia recunoscătoare, ţărani, ţărănci şi copii, doamne şi domni de societate, ofiţeri şi soldaţi cu drapele, într-un 26 entuziasm debordant ce sublinia apoteoza Regatului. Fastuoasele ceremonii ale încoronării trebuiau să fie imortalizate pentru posteritate. Vârstnicul pictor şi fotograf al Curţii, Carol Szathmari şi l-a asociat pe cumnatul Franz Duschek și pe mai tânărul Andreas D. Reiser pentru a fotografia momentele importante ale solemnităţii şi defilarea carelor alegorice. Din păcate, din punct de vedere meteorologic zilele au fost nefavorabile iar fotografiile au ieşit palide şi de slabă calitate. Totuşi, era absolut esenţial ca un asemenea eveniment epocal să fie păstrat pentru viitorime, între coperţile unui album. De aceea Szathmari folosind ca bază de pornire nereuşitele fotografii, execută acuarele, în stilul său inconfundabil, minuţios şi, uneori, pueril când era vorba de reprezentarea multor personaje oficiale, încorsetate în ţinuta de rigoare, cu aluri sobre şi importante în timpul unei ceremonii solemne. Şi, pentru a le face cunoscute publicului şi a le da o difuzare cât mai largă, le litografiază. În acest sens, între artist şi litograful bucureştean Elia Grassiany se încheie o convenţie pe data de 9 noiembrie 1883 prin care Szathmari se angajează să deseneze personal pe piatră compoziţiile cu defilarea carelor, atât alb-negru cât şi color, la preţul de 400 lei noi pentru fiecare planşă. La fiecare şase săptămâni trebuia să predea câte 2 pietre pregătite pentru tipărire urmând să se remită restul sumei din 27 care primise un acont. Pentru legalizarea acestei convenţii, artistul apelează la comisarul de poliţie V. Constantin de la Secţiunea XIII a Capitalei, care pe verso adevereşte că semnătura aparţine petentului şi ştampilează, sub semnătură, acest act pe 14 noiembrie 1883.

195

Carol Szathmari, Carul Agriculturii, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, Carul Băuturilor Gazoase, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

196

Carol Szathmari, Carul Vânătorii Sălbatice, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

Carol Szathmari, Carul croitorilor, cizmarilor, pălărierilor și frizerilor, cromolitografie din Albumul Carelor Simbolice

197

Într-o listă anexă, autorul enumeră 12 compoziţii pe care urma să le cromolitografieze: „1. M.S. Regele Carol cu suita 2. M.S. Regina Elisabeta cu A.S. Principele Wilhelm în trăsură 3. Carul simbolic al «Teatrului Naţ[ional]» 4. Carul «Comerţului» 5. Carul «Agriculturei» 6. Carul «Vânătoarea sălbatică» 7. Carul «Ceasornicari - Giuvaergii» 8. Carul «Constructorilor» 9. Carul «Caretaşilor» 10. Carul «Băuturilor Gazoase» 11. Carul «Căilor Ferate» 28 12. Cortegiul «Soc[ietăţei de] Dare la Semn Bucureşti»” Pe 18/30 Mai 1884 Grassiany îi achita artistului suma de 2350 lei pentru executarea mai multor lucrări precum şi pentru repararea unor pietre stricate (fie la transport fie în procesul tipăririi): "2 Tablouri Cofetari şi Băuturi, desenu [pe] pietre şi origin[al] 800 2 Vânătoare sălbatică şi Dr[umul] de fier origin[al] aquar[elă] 800 5 Originale, Giuvaergii, Agricultură, Regele cu suita, Comerţul şi Teatru p[iat]ră reparat 600 Repararea pietrelor Concordia şi Băuturi spirtoase 150 29 2350" Ultimul act care s-a păstrat este o factură din 9/21 octombrie 1884 prin care Grassiany achită suma de 800 lei pentru 30 desenarea a două stampe cu carele Societăţilor germane şi al Croitorilor, cizmarilor şi pălărierilor. Stampele erau scoase pe piaţă ca fascicole separate imediat ce erau gata, urmând ca, ulterior, să fie legate în album. În martie 31 1884 presa anunţa apariţia primului fascicol care cuprindea 4 planşe. Un an mai târziu se făcea reclamă la cel de al treilea caiet şi 32 publicul era îndemnat să se aboneze pentru un tiraj de lux care costa 30 lei. De mari dimensiuni Albumul Carelor Simbolice de la serbarea încoronării Majestăţilor Lor Regele şi Regina României, Bucuresci 10-11 Mai 1881 avea o copertă frumoasă şi atractivă: în stânga o figură feminină în picioare cu platoşă de aur şi hlamidă pe umeri, ţinând într-o mână o sabie iar în cealaltă o perină roşie pe care era aşezată coroana regală; în dreapta o ţărăncuţă cu fusul şi un copilaş bucălat sprijinit de poala ei. Întreaga compoziţie a coperţii era încadrată de ghirlande de verdeaţă şi ramuri de măslin prinse de o cornişă aurie sub care se afla stema României. Planşele aveau culori cam tari şi figuri destul de crispate şi statice ale personajelor care, invariabil, priveau în afară ca pentru a fi văzute şi recunoscute. Dar, oricât de scăzută ar fi valoarea lor artistică, aceea de document este incontestabilă şi dă măsura gustului 33 istorist care a stăpânit ceremonia încoronării primului rege al României.

198

1 G. Oprescu - N. Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1962, vol. II, pp. 15-53, 96-98 2 Virgil Cioflec - Grigorescu, Cultura Naţională, Bucureşti, 1925, p. 29; N. Pătraşcu – N. Grigorescu, Tipografia "Bucovina", J.E. Torouţiu, Bucureşti, 1930, p. 19; Petre Oprea - Un act patriotic al lui N. Grigorescu. Albumul Războiului Independenţei, "Revista Muzeelor şi Monumentelor - Muzee" Nr. 1/1989; AdrianSilvan Ionescu - Penel şi sabie, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2002, pp. 188-192 3 N.D. Popescu - Proclamarea Regatului României 14 Martie 1881 - 10 Maiu 1881, "Calendarul României Libere", Bucuresci, 1883, p. 59 4 "Resboiul" No. 1364/29 Aprilie 1881 5 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 3/1881, f. 2 6 Ibidem, f. 3 7 Ibidem, f. 6 8 Memoriile Regelui Carol I al României, de un martor ocular, Ed. Machiavelli, Bucureşti, 1994, vol. IV, pp. 387, 390 9 Adrian-Silvan Ionescu - Theodor Aman şi Coroana României, "Revista Arhivelor" Nr. 2/1997, pp. 249-250; Idem - Portete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, 2001, p. 63 10 Memoriile Regelui Carol I, op.cit., p. 392 11 Adrian-Silvan Ionescu - op.cit. 12 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 3/1881, f. 5 13 Ibidem, f. 4 14 "Resboiul" No. 1359/24 Aprilie 1881 15 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise,Arhiva Theodor Aman, I Acte 1-68, act 56 16 Al. Tzigara-Samurcaş - Memorii I (1872-1910), Ed. Grai şi suflet - Cultura Naţională, Bucureşti, 1991, p. 250 17 Serbările încoronărei, 11 Maiu, Cortegiul Carelor, Grupul XXII, "Resboiul" No. 1381/17 Maiu 1881 18 Serbările încoronărei, 11 Maiu, Cortegiul Carelor Grupul III, "Resboiul" No. 1381/17 Maiu 1881 19 Serbarea încoronării. 11 Maiu, Cortegiul Carelor, Grupul II, "Resboiul" No. 1380/16 Maiu 1881 20 "Resboiul" No. 1381/17 Maiu 1881 21 Memoriile Regelui Carol I - op.cit., p. 397 22 "Resboiul" Nr. 1367/2 Maiu 1881 23 Serbarea încoronărei. Secţiunea VI. Grupul XXXVII, "Resboiul" No. 1386/22 Maiu 1881 24 Adrian-Silvan Ionescu - Penel şi sabie, op.cit., pp. 145-149 25 "Resboiul"No. 1371/6 Maiu 1881 26 "Resboiul" No. 1375/10 Maiu 1881 27 Biblioteca Academiei Române, Cabinetul de Manuscrise, Arhiva Artiştilor Plastici, C. Szathmari II Acte 1-4, actul 1 28 Ibidem, act 4 29 Ibidem, act 2 30 Ibidem, act 3 31 "Românulu" luni, marţi 26, 27 Martie 1884 - "A apărut de curând în editura d-lui E. Grassiany din Bucuresci albumul carelor simbolice de la serbarea încoronărei Maiestăţiilor lor, Regele şi Regina României. Primul caet cuprinde patru cromolitografii representând societatea Concordia română, cofetarii şi restauratorii, societatea comercianţilor de beuturi spirtose, şi corporaţiunea brutarilor. Cele-l-alte caete vor apare la fie-care trei luni." 32 "Resboiul" No. 2756/16 Martie 1885 - "D. editor Elia Grassiany, str. Şelari No. 10, a terminat al treielea caet al albumului carelor simbolice de la serbarea încoronări[i] M.M. LL. Regele şi Regina României. Acest caet conţine tablouri reprezentând: artele grafice, croitori, modiste, pălărieri, cismari şi pantofari, societăţi germane. Din îndemnu mai multor persoane d. Grassiany a început a primi abonamente pentru a II-a serie de lux, conţinând şase tablouri, reprezentând: 1. Maiestatea Sa Regele Carol I cu marea suită militară întorcându-se de la încoronare; 2. Maiestatea Sa Regina Elisaveta cu MMLL Principele Leopold, principele moştenitor al Tronului României, etc. în bogatu echipagiu regal aranjat ad-hoc pentru această serbare; 3. Caru artiştiloru (Teatru); 4. Caru comercianţilor; 5. Societatea constructorilor şi 6. Băturile gazoase. Preţul acestei a II-a serie este 30 lei. La abonare se va da un acont de 6 lei." 33 Adrian-Silvan Ionescu – Ceremoniile încoronării şi resuscitarea interesului pentru pictura istorică în arta naţională (1881), „Revista Istorică” nr. 3-4/2007

199

Theodor Aman, Buchet de liliac, u/p, M.T.A.

200

1883 – o expoziţie indecisă

Din cauza lipsei arhivei Şcolii de Belle Arte pentru intervalul 1878-1886, reconstituirea vieţii artistice din această perioadă se poate face exclusiv din informaţiile de presă. Astfel, în 1883 era rândul Iaşilor să găzduiască Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă. Dar se renunţă la deschiderea ei primăvara şi se alege începutul toamnei : „Espunerea operelor artiştilor în viaţă se va face anula cesta la Iaşi şi deschiderea 1 iei este fixată pentru 15 Septembre” anunţa ziarul „Românulu”. O informaţie similară furnizase şi „La Gazette de 2 Roumanie” cu câteva zile mai înainte, chiar dacă nu preciza, cu exactitate, data. Nu mult după aceea, ziarul de limbă 3 franceză revine cu specificarea datei. Dar vara trece repede şi, la început de septembrie, se constată că nu fuseseră strânse suficiente lucrări pentru a se putea închega o expoziţie onorabilă. Aceeaşi foaie aduce lămuriri în acest sens : „Se zice să expoziţia de arte frumoase care trebuia să deschidă la Iaşi pe 15 septembrie nu va mai avea loc din cauza lipsei exponatelor. Dacă este adevărat, lucrul va fi foarte 4 trist pentru artiştii din Iaşi.” Nu peste mult, ştirile se confirmă : doar zece artişti răspunseseră invitaţiei şi trimiseseră lucrări, aşa că ministrul Cultelor şi Instrucţiunii Publice decisese că nu mai era cazul să fie organizată acea expoziţie, ce se 5 amâna pe anul următor, pentru Bucureşti. 6 Totuşi, se revine asupra acestei decizii şi Gheorghe Panaiteanu primeşte ordin să deschidă expoziţia pe 1 octombrie , 7 lucru care se şi întâmplă, cu exactitate. Peste mai bine de o lună, la închiderea expoziţiei, sunt decernate premiile. Laureaţii sunt exclusiv moldoveni, ceea ce arată că din restul ţării nu fuseseră trimise lucrări ce ar fi meritat distincţii. Premiul I, în valoare de 1200 lei, este acordat lui Eugen Ghika, cel de-al doilea, de 600 lei, lui Emanoil Panaiteanu-Bardasare - nepotul directorului şcolii şi unul dintre cei mai dotaţi pictori moldoveni – iar cel de-al treilea este împărţit între I. Constantin, M. Raşca şi Gh.Popovici. La sculptură, premiul I îi revine lui Dimitrie Tronescu, cu o valoare mai mică decât cea a premiului similar de la pictură, 600 lei. La arhitectură nu este conferit premiul I ci doar premiul doi, tot de 600 lei, împărţit între F. Xenopol şi J. Reinike în vreme ce, pentru gravură – tehnică practicată, cu precădere, la Iaşi dar care nu era 8 prezentă pe simeze la Bucureşti - premiul I îi revine lui Constantin Stahi. Artiştii bucureşteni, care, cu puţine excepţii, încă de la 1866 boicotaseră manifestările artistice planificate a se deschide la Iaşi, avuseseră un pretext serios pentru a nu fi prezenţi alături de colegii moldoveni: tot în acel interval fusese 9 deschisă, în Capitală, începând cu 1 septembrie, Esposiţiunea Cooperatorilor din ţară unde, Grupa I-a o formau artele

201

Expozițiunea cooperatorilor din țară, B.A.R.

plastice. În Lista generală a exposanţilor figurau Theodor Aman, Ion Georgescu, Eugen Voinescu şi N.D.Eliescu. În 12 juriu figurau pictorul Theodor Aman, arhitecţii Paul Gothereau şi I. Socolescu şi istoricul B. P. Haşdeu. Anul următor, expoziţia cooperatorilor – care era o manifestare de largă anvergură ce reunea toţi producătorii de bunuri de larg consum din ţară, inclusiv creaţii artistice – avea să se ţină la Iaşi. Şi, la fel ca în cazul celei de artă din 1883, nici la aceasta nu au participat plasticienii bucureşteni de primă mărime, ci doar câţiva din eşalonul doi ori, pur şi simplu, amatori. Între cei ce au primit recompense pentru creaţiile lor se numărau câţiva expozanţi din Capitală, alături de foarte mulţi localnici. Astfel, George Wonneberg primeşte diploma de clasa a doua pentru litografie înaintea ieşeanului Constantin Stahi, care ia diploma de clasa a treia pentru pictură; cu medalie de aur sunt distinşi ieşenii Ştefan Şoldănescu pentru pictură, Dimitrie Tronescu pentru sculptură şi obscura Emilia Popovici din Bucureşti, tot pentru pictură; dar alături de ei sunt laureaţi şi fotografii Bernhard Brand din localitate şi Mihail Spirescu din Galaţi, câţiva argintari şi un coafor din Bucureşti, Paul Ştefănescu pentru... tablouri lucrate din păr; medalia de argint revine lui Constantin Jiquidi

10

11

202

pentru caricaturi, bucureştenilor Eugen Voinescu – ce atunci ocupa funcţia de consul general al României la Odessa, fapt pentru care era trecut cu adresa în acel oraş - Z.Hasnaş şi I. Constantinescu, pentru pictură şi respectiv, sculptură; medalie de bronz primesc trei doamne din Capitală pentru desen şi xilogravură, Maria Radian, Ortensia Keminger şi Ecaterina Lungeanu iar Georgio Vasilescu din Craiova pentru sculptură, cărora li se alătură „dl. Marcel, coafor din Bârlad” tot pentru tablouri lucrate în păr – se pare că acest gen era foarte apreciat de public şi de juriu; în sfârşit, principesa Elena Cuza primeşte 13 o menţiune onorabilă pentru lucrări în barbotină. Dinstincţiile au fost acordate de un juriu prezidat de junimistul Nicolae Gane şi format din Vasile Pogor, Eugen Ghica, Ştefan Emilian şi din pictorii Teodor 14 Buiucliu şi Petru Verussi, amândoi profesori la Şcoala de Belle-Arte din Iaşi. Cu toate eforturile organizatorilor moldoveni, colegii munteni nu onorau, în chip deliberat, manifestările programate de aceştia.

1 „Românulu” Duminică 19 Iuniu 1883 2 „La Gazette de Roumanie” No.484/ 18 (30) Mai 1883 3 „La Gazette de Roumanie” No. 502/11 (23) Juin 1883 : „Comme nous l’avons annoncé, il avait été décidé que l’éxposition des oeuvres des artistes vivants aurait lieu cette année à Jassy. Effectuement, M. le ministre des Cultes et de l’instruction publique vient de fixer au 15 Septembre la date de l’ouverture de cette exposition et le directeur de l’école des beaux arts de Jassy a été invité à prendre, dans ce but, d’accord avec le conseil de cette école, les mesures nécessaires conformement au réglement pour l’exposition.” 4 „La Gazette de Roumanie” No. 574 / 10 (22) Septembre 1883 5 „La Gazette de Roumanie” No. 576/ 19 (25) Septembre 1883 : „La nouvelle que l’on avait donnée que l’exposition des beaux-arts de Jassy n’aurait plus lieu,se confirme. A l’appel que le Comité de l’exposition avait adressé aux artistes roumains, dix seulement avaient répondu. En présence de ce petit nombre d’exposants, le misistère de l’instruction publique s’est vu obligé de renoncer à l’exposition pour cette année. La prochaine exposition à Bucarest au moins de Mai de l’année prochaine.” 6 „La Gazette de Roumanie” No. 582/21 Septembre (3 Octobre) 1883 : „Le directeur de l’école des Beaux Arts de Jassy porte à la connaissance des artistes que le ministère de l’Instruction publique et des cultes a fixé, irrévocablement, au 1er octobre la date de l’ouverture de l’exposition de peinture. Les envois devront être adressés au Palais des Beaux-Arts à Jassy.” 7 „La Gazette de Roumanie” No. 592/ 2(14) Octobre 1883 8 „La Gazette de Roumanie” No. 619/6 (18) Novembre 1883 9 „Românulu” 22 Iuniu 1883 10 „Cooperatorul Român” No. 23/26 Septembre 1883 11 „Cooperatorul Român” No. 17/8 august 1883 12 „Cooperatorul Român” No. 23/26 Septembre 1883 13 „Cooperatorul Român” No. 33 şi 34/ 4 Noembre 1884 14 Ibidem

Giorgio Vasilescu, Rodica, bronz, M.N.A.R.

203

1894 - Salonul Ateneului şi noua etapă a vieţii artistice bucureştene (sub o coordonare învechită)
Aşa cum precizam şi mai sus, arhiva Şcolilor de Belle-Arte şi a Pinacotecilor Naţionale lipseşte pe o perioadă de 9 ani, din 1878 până în 1886, fapt ce frustrează cercetarea de materialul documentar. Exposiţiunile Artiştilor în Viaţă sunt reluate, după o întrerupere de peste un deceniu, în 1894 (ultima avusese loc în 1883 la Iaşi, fără o participare remarcabilă). La începutul acelui an, pe 17 februarie, Consiliul de Miniştri aprobase un nou 1 regulament de organizare a acestor manifestări artistice (vezi capitolul Regulamente). Funcţia de director al Şcolii de 2 Belle-Arte o deţinea din data de 13 noiembrie 1892, C.I. Stăncescu. În această calitate avea sarcina de a organiza expoziţiile şi de a participa la jurizare, în ambele având deja o bogată experienţă. În ultima decadă a lunii aprilie 1894, Stăncescu solicita o sumă de 500-600 lei pentru acoperirea cheltuielilor necesare aranjării expoziţiei (executarea unor panouri pe care trebuiau prinse tablourile - pe care el le numea paravane -, tipărirea 3 cataloagelor, transportul de la gară la sală a lăzii cu lucrări sosite de la Iaşi şi angajarea unui servitor). Îi sunt aprobaţi 600 4 lei, care însă se dovedesc insuficienţi pentru că, pe 14 mai, directorul mai cere încă 400 lei. Pe 27 aprilie, Stăncescu înaintează la Minister adresa prin care aminteşte că forul tutelar trebuie să numească trei membri în juriul expoziţiei pentru specialităţile pictură, sculptură şi arhitectură, deşi în acel an erau necesari doar doi pentru că la arhitectură nu prezentase nimeni lucrări. Ministrul Take Ionescu îi desemnează pe sculptorul Wladimir 5 Hegel, pe arh. George Sterian şi pe Constantin Esarcu pentru completarea juriului. Aceştia sunt anunţaţi oficial prin 6 adrese individuale. Esarcu, fiind foarte ocupat şi trebuind să plece în străinătate, se recuză din juriu printr-o scrisoare 7 datată 30 aprilie 1894 iar ministrul, în apostila de pe marginea acesteia, îl stabileşte drept înlocuitor pe Virgiliu Arion , avocat, om politic, gazetar şi, în acel moment, secretar general al Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice. Expoziţia urma să fie deschisă în Palatul Ateneului, dar pentru că sălile nu erau încă terminate, Stăncescu obţine 8 aprobarea de a amâna cu 10 zile data vernisajului, adică pe 10 mai în loc de 1 mai. Chiar V. Arion, viitorul membru al juriului este cel care dă această aprobare. Expoziţia se deschide la data stabilită iar juriul se întruneşte pe 3 iunie pentru a judeca valoarea lucrărilor şi a repartiza 9 distincţiile. Pe 8 iunie, Stăncescu preşedintele expoziţiei, înaintează lista laureaţilor spre aprobare ministerială. La secţiunea pictură, medalia I a fost acordată lui G.D. Mirea pentru Portretul D-rei A.O.; medalia a II-a lui Constantin Artachino pentru Biblis schimbată în izvor şi lui Ştefan Şoldănescu pentru Faust meditând la lumina lămpii;

204

Ștefan Luchian, Amurg, u/p, M.N.A.R.

medalia a III-a este împărţită între Ştefan Luchian pentru Efect de lumină, Titus Alexandrescu pentru Fructe şi Surioara mică şi Dumitru Serafim pentru Portretul d-lui Dinicu. Menţiunile au fost repartizate cu şi mai mare generozitate la şapte expozanţi: Eugen Voinescu pentru Tufănele, Nicolae Vermont pentru Târgul Moşilor, Niculae Grant pentru acuarela Struguri, Z. Arion pentru acuarela Primule, Juan Alepar pentru Crizanteme, Ion Bălănescu pentru Portretul d-lui I.N. şi Iulius Pop pentru Portrete istorice xilogravate. La secţiunea sculptură s-a decernat medalia a II-a lui Ion Georgescu pentru bustul de marmură al lui Emanuel Protopopescu Pake şi lui Ştefan Ionescu-Valbudea pentru Copil dormind şi bustul D-rei Grădişteanu; medalia a III-a i-a revenit lui Filip Marin pentru Cugetarea iar menţiunea lui Dimitrie Paciurea pentru un bust de marmură. La scurt interval după depunerea acestui proces verbal, au survenit proteste ale unor expozanţi şi cereri de explicaţii din partea ministrului. Din explicaţiile date de C.I. Stăncescu reiese că, din diverse considerente, nu toţi membri juriului semnaseră acel proces verbal iar între cei rămaşi se iscase o divergenţă în privinţa amplificării numărului de menţiuni - la care 10 preşedintele expoziţiei se opusese, creând nemulţumiri. Ofensat probabil pentru că nu-i fusese acordată medalia de clasa I, aşa cum merita, sculptorul Ion Georgescu refuză distincţia primită, sub cuvânt 11 că deja beneficiase de ea în 1881 şi, în consecinţă, demisiona şi din juriu. Decizia sculptorului a creat un adevărat scandal. Directorul şi colegul său de catedră, C.I. Stăncescu, aflat în imposibilitate de a lua o 12 decizie, înaintează petiția sa la Minister. Iritat de această situaţie, Take Ionescu redactează un răspuns aspru în care refuzând primirea demisiei din juriu pune chiar alternativa demisiei din funcţia de profesor dacă petentul îşi menţine poziţia. Iar dacă refuză medalia şi banii, suma 13 cuvenită putea fi destinată elevilor săraci. Dovedindu-se veridicitatea Ion Georgescu, Emanuel Protopopescu Pake, spuselor lui Ion Georgescu, Stăncescu face o întâmpinare la Minister prin marmură, M.M.B. care cere anularea medaliei acordată acestuia şi repartizarea banilor la 8 14 elevi defavorizaţi, a căror listă o şi înaintează. Solicitarea este aprobată şi 15 elevii îşi primesc banii; din acea sumă mai rămăseseră 25 lei care îi sunt daţi unui alt elev nevoiaş. Ion Georgescu nu a fost singurul nemulţumit: un grup de plasticieni tineri - în mod paradoxal chiar unii dintre laureaţi 16 trimit ministrului o scrisoare de protest la adresa preşedintelui expoziţiei, C.I. Stăncescu, şi a abuzurilor acestuia. Începând cu un compliment la adresa ministrului Take Ionescu, faţă de care toţi plasticienii erau recunoscători pentru reluarea firului întrerupt al expoziţiilor, protestatarii - Ştefan Luchian, Constantin Aricescu, Titus Alexandrescu, Ion Bălănescu, Gheorghe Popovici şi A. Vintilescu - obiectau faţă de regulamentul care acorda preşedinţia expoziţiei directorului Şcolii de Belle-Arte, când ar fi fost mai corect ca acesta să fie ales dintre expozanţi căci numai unul dintre ei "poate lucra în binele general, căci el

206

Filip Marin, Studiu de nud, marmură, M.N.A.R.

Ștefan Ionescu-Valbudea, Copil dormind, marmură, M.N.A.R.

207

cunoaşte de aproape viaţa şi cerinţele artiştilor." Criticile la adresa lui Stăncescu se concentrează asupra faptului că favoriza pe unii expozanţi în detrimentul altora: "Actualul preşedinte a căutat să nască discordie între artişti, părtinind pe unii şi neglijând 17 pe alţii. (...) A arătat lipsă de autoritate şi şi-a prigonit elevii sdruncinându-le existenţa." Nemulţumirile erau legate şi de sumele la care fuseseră evaluate lucrările pentru achiziţii, unele fiind mărite iar altele micşorate, exemplul cel mai palpabil fiind acela al lui Juan Alpar căruia îi fuseseră acordaţi 700 lei în loc de 600, cât ceruse el. În final semnatarii cer, cu fermitate, modificarea regulamentului ameninţând că "altfel ne vedem în imposibilitate de a mai expune sub actualul preşedinte." Tinerii revoltaţi anunţau deja secesiunea faţă de mişcarea oficială ce avea să se producă în 1896 prin înfiinţarea Salonului Artiştilor Independenţi. Petiţia nemulţumiţilor fusese înregistrată la Minister pe 22 iunie. Ca o reacţie la aceasta, un grup mult mai mare de susţinători ai lui Stăncescu, depun pe 12 iulie 1894, o adresă prin care îl elogiază atât pe acesta cât şi pe Take Ionescu: "Exposanţii primului salon înfiinţat sub auspiciile On. Minister al Instrucţiunei Publice (sic!) exprimă atât Dv. cât şi D-lui Preşedinte al Exposiţiunei pentru tactul şi energia ce a întrebuinţat, mulţumirile lor şi 18 recunoştinţa." Între semnatari, pe lângă tineri absolvenţi, se aflau şi nume deja sonore de plasticieni prestigioşi: Iacob [Iacovache] Constantinescu, C.I. Petrescu, Ion Marinescu, Pericle Capidan, Petre Şerbănescu. Eugen Voinescu, Juan Alpar, Filip Marin, Constantin Artachino, Nicolae Bran, Wladimir Hegel, Iuliu Poenaru, Petre Ionescu, Ştefan Ionescu-Valbudea şi Sava Henţia. După formularea succintă şi la obiect a acestei scrisori se poate vedea clar că era un răspuns direct la acuzele din cea a protestatarilor, încercând să contracareze acuzele de lipsă de autoritate şi sădire a discordiei între expozanţi prin aprecierea tactului şi energiei de care dăduse dovadă preşedintele în organizarea manifestării artistice. E uimitoare precizarea că Ion Georgescu salonul era pentru prima dată înfiinţat sub auspiciile Ministerului căci şi până atunci, încă de la înfiinţarea Exposiţiunii Artiştilor în Viaţă, în 1865, aceasta fusese subvenţionată şi avizată de forul tutelar. Este posibil ca, în graba de a redacta această adresă de adeziune la regulamentul în vigoare şi la principiile de organizare ale preşedintelui Stăncescu, petenţii să fi pierdut din vedere acel amănunt. Ori poate doreau, la rândul lor, să-l măgulească pe ministrul în funcţie pentru a nu lua vreo măsură punitivă contra lui Stăncescu. Prin rigiditate şi prin cumularea în mâinile sale a mai multor poziţii importante – aceea de director al Şcolii de BelleArte şi al Pinacotecii, de director al expoziţiei dar şi pentru implicarea sa în lumea spectacolului, ca director al Teatrului Naţional (1870 şi 1877-1878, pentru care a făcut traduceri, prelucrări şi a scris piese originale ) – Stăncescu devenise o persoană invidiată, temută, urâtă, detestată şi criticată. Această ubicuitate în sferele artei, fie ea lirică, dramatică sau

208

Nicolae Petrescu-Găină, C.I. Stăncescu, Costică del Paris, acuarelă, B.A.R.

plastică, precum şi intransigenţa în admiterea elementelor novatoare aduse de tineret, l-au făcut obiectul săgeţilor umoriştilor. Unul dintre aceştia, care se ascundea sub pseudonimul Sacru Pionesuf publicase, încă din 1881, pamfletul Cistanciada, Epopee serioasă în şase cânturi. Prin caracterizarea umoristică şi prin detaliile privind comportamentul eroului său, este posibil ca autorul să fi fost vreun elev al acestuia, ce avusese de suferit de pe urma inflexibilului profesor şi care, în acest mod, se răzbuna pentru necazurile ce-i fuseseră pricinuite. Stăncescu este ironizat atât pentru multiplele dar contestabilele sale disponibilităţi intelectuale, cât şi pentru pedanteria cu care se îmbrăca, pentru decoraţiile şi recompensele pe care le-a adunat, ca şi pentru preţiozitatea cu care îşi predă cursurile : „C.I. Stăncescu del Paris e numele lui. Mare talent, puternic geniu, pictor vestit, artist consumat, profesor savant, orator academic elocinte, puternic mare. Iacă omul care, cu toate aceste daruri dumnezeesci, abia e cunoscut pe ici pe colea. Ce rea e lumea asta! Ce ingrată! (...) Dar portul? 19 Totdeauna mănuşi à la Chimiţă ; această comparaţiune nu’l va supăra de loc, fiindcă mai toţi poeţii şi artiştii distinşi au murit nebuni – şi apoi se ştie că les extrémes se touchent. Totdeauna o cravată eflorată, broşată, pichetată, pompadour,

209

înconjurând un guler à la cavalerul din mediul ev şi înţepată cu câte un ac preţios ce amăgeşte şi pe actriţe. (...) El a ajuns director al Esposiţii, profesor de estetică, orator, membru, etc. etc. şi a umflat şi câteva medalii de merit, başca de gălbinaşi, de recompense, bez Steaua României, plus cavaleria talienească, toate acestea fiindcă a avut de gând să lupte pentru progresul artelor frumoase în general şi în particolar al Şcoalei de Belle-Arte. (...) Acum vreau să vă spui că Costică e şi profesor de estetică la Şcoala de Belle-Arte. Mică funcţie în raport cu ştiinţa lui. Ştiţi d-voastră că estetica este o ramură a filosofiei; prin urmare iată-l şi filosof. Filosof estetic! Foncţiunea devine considerată şi mai mică. Să-l vedeţi pe Costică al mă-sei cum vine la şcoală, cum punându-şi jobenul (căci Nicolae Petrescu-Găină, nici nu poartă altfel de pălărie) pe masă, scoate cu graţie batista şi o trânteşte în fundul C.I. Stăncescu, directorul Școlii de capelcei (...); trece de câteva ori amândouă mâinile prin părul ce portă negligé, şi să-l Belle-Arte, tuș, B.A.R. mai vedeţi pe Costică cum atinge în generalităţi, în fiecare lecţie, toate cestiunile de estetică. Acesta e un fapt care probează că ştie în detalii şi complect materia. Sâc vouă profesorilor care nu aţi avut estrema fericire să învăţaţi de la profesorul de Estetică al Şcoalei de Belle-Arte cum trebue să posaţi în faţa elevilor voştri după regulile estetice. Lumea însă se’ntreabă ce este pricina că elevii Şcoalei de Belle-Arte din Bucureşti nu ştiu estetică decât prin propriul lor travaliu; care e causa că ei sunt siliţi să’şi facă singuri studiul în această ştiinţă începând de la a b. (...) Causa e că Costică al maichii e aşa de profund ca un metafisic încât nu-l înţelege nimenea. (...) În fine, Costică e profesor în 20 toată puterea cuvântului, însă fără şcolari.” Unul dintre cei mai înverşunaţi şi virulenţi atacatori era caricaturistul Nicolae Petrescu- Găină, fost elev al Şcolii de Belle-Arte pe care nu o putuse termina din cauză că fusese eliminat de Stăncescu în urma unei farse prin care turtise preţiosul ţilindru al profesorului aşezându-se, chipurile, din nebăgare de seamă pe el. Portretul şarjat al profesorului fusese de multe ori publicat în paginile revistelor umoristice şi avea să decoreze aşa cum se va vedea mai jos, coperta 21 catalogului independenţilor din 1896, iar în 1898 să apară în albumul Contimporani cu legenda Costică del Paris – Sunt autorul frumosului, dar nu e nici o înrudire între noi. În anul 1894 s-au făcut importante achiziţii, atât pentru Pinacoteca bucureşteană cât şi pentru alte instituţii. Recomandarea pentru achiziţii o făcuse C.I. Stăncescu iar acesta reprezentase principalul motiv al nemulţumirilor produse în rândul semnatarilor scrisorii de protest. Pe 31 mai, directorul Şcolii de Belle-Arte înaintează ministerului o listă cu propuneri, în care preciza că aceasta era rodul înţelegerii verbale cu deţinătorul portofoliului Cultelor şi Instrucţiunii Publice care făcuse mai multe vizite la expoziţie şi-şi exprimase opţiunile pentru anumite lucrări. Operele propuse sunt: Surioara mică şi Fructe, pasteluri de Titus Alexandrescu cu câte 300 lei fiecare, Crizanteme, pictura în ulei de Juan Alpar cu 700 lei, Biblis schimbată în izvor de Constantin Artachino cu 1200 lei, Cap de femeie şi Interiorul capelei vechi Cantacuzino de la Sinaia de Nicolae Bran pentru 300 şi, respectiv, 200 lei, Linişte (amurg)

210

şi Efect de lună de Ştefan Luchian cu câte 500 lei fiecare, Tufănele de Gheorghe Popovici cu 500 lei, Faust meditând la lumina lămpii şi Un băiat italian de Ştefan Şoldănescu cu 1000 şi respectiv, 500 lei, Târgul moşilor de Nicolae 22 Vermont cu 600 lei şi Vânat, acuarelă de Ion Georgescu pentru 400 lei. Pentru că Stăncescu sugerase în adresa lui ca aceste lucrări să fie cumpărate "pentru Pinacoteca din Bucureşti precum şi pentru alte colecţiuni ce ar fi bine să înceapă a se forma şi prin capitalele districtelor", parte din ele sunt repartizate la instituţii de cultură din ţară: pânza lui Alpar e trimisă liceului din Craiova, prima pictură a lui Bran e destinată liceului din Ploieşti iar cea de-a doua Institutului Teologic din Capitală; Tufănelele lui Popovici tot pentru liceul craiovean. La scurt interval artiştii cărora le fuseseră reţinute lucrările îşi reclamă sumele cuvenite. Cel dintâi care depune o cerere în acest sens pe 24 mai 1894 este 23 ieşeanul Ştefan Şoldănescu. Prin Eugen Voinescu, Marină, u/p, după Lumea Ilustrată No. 6/1895 rezoluţia ce-i acordă preţul stabilit, ministrul stabileşte ca lucrarea să intre în patrimoniul Pinacotecii din Iaşi. Ziua următoare, Niculae Bran 24 îşi cere drepturile iar pe 3 iunie 25 Ion Georgescu. Şi regele s-a arătat interesat de exponate şi a făcut mai multe achiziţii printre care şi sculptura în ghips a lui Filip Marin, cu 800 lei. La aceasta se adăugau Marina lui Eugen Voinescu pentru 400 lei, Flori (un coş cu glicină) de Juan Alpar pentru 300 lei, În cârciumă de Nicolae Vermont pentru 450 lei, Studiu de femee de Nicolae Bran pentru 400 lei (aceasta retrasă din lista de achiziţii a Ministerului) şi Struguri de Iacob 26 [Iacovache] Constantinescu pentru 200 lei. După cum se poate vedea, pe lângă suma ce le revenea odată cu medalia de valoare, majoritatea laureaţilor au fost şi beneficiarii sumelor rezervate în bugetul Ministerului sau în caseta personală a regelui pentru achiziţii. După închiderea expoziţiei, C.I. Stăncescu înaintează la Minister socotelile privind cheltuielile şi beneficiile obţinute în urma acesteia. Astfel, din vânzarea biletelor pentru cele două zile când intrarea era cu plată, luni şi vineri, se obţinuseră 27 89,65 lei. Cheltuielile fuseseră mult mai mari, de 1400 lei: 140 lei costase imprimarea a 500 cataloage executată de 28 redacţia ziarului "L'Indépendance Roumaine" , 72 lei pentru tipărirea a 120 diplome litografiate la Foto-Lito-Zincografia 29 30 I. Marvan şi o sumă identică pentru 200 invitaţii executate de Tipografia "Lupta" La acestea se adăugau sumele cuvenite

211

pentru premiile care fuseseră acordate cu multă generozitate: medalia de clasa I valora 900 lei, cea de clasa a II-a 425 (fiind 4 laureaţi la această categorie făcea 1700 lei) iar 31 cea de clasa a III-a 250 lei (tot 4 beneficiari, ceea ce făcea 1000 lei), în total 3600 lei. Au mai fost şi cheltuieli mărunte ce se ridicau la 89,65 lei (şuruburi, cuie, mărci poştale, un geam pentru un tablou, spirt şi cârpe pentru şters geamurile, plata transportului de la gară la Ateneu şi înapoi a lucrărilor venite de la Iaşi, transportul scărilor pentru ridicarea tablourilor pe perete, plata oamenilor care spălaseră geamurile, curăţaseră covoarele şi ajutaseră la panotare, mai multe curse cu trăsura, 32 inclusiv pe aceea angajată cu ocazia vizitei regale la expoziţie). Pe 22 iunie, Stăncescu trimitea la Minister adresa nr. 108 prin care înainta diplomele laureaţilor, spre a fi semnate şi ştampilate. Pentru a evita, probabil, confruntarea cu tinerii artişti ce-şi arătaseră făţiş opoziţia faţă de el, directorul Şcolii de Belle-Arte sugera ca aceste diplome să fie înmânate la Minister, odată cu sumele cuvenite 33 fiecărui premiant. Pe spatele adresei au fost trecute numele fiecăruia dintre medaliaţi şi Ștefan Luchian, fotograf necunoscut, după Theodor Enescu, numărul diplomei, în dreptul căreia trebuia fiecare să semneze de primire. Este de mirare Scrieri despre arta, 2000 că trei dintre autorii protestului către minister - Ştefan Luchian, Titus Alexandrescu şi Ion Bălănescu - în loc să-şi continue fronda şi să refuze distincţia, se grăbiseră să intre în posesia ei şi să semneze respectiva hârtie. În schimb nu o semnează tocmai acei medaliaţi care-şi arătaseră adeziunea faţă de Stăncescu : Juan Alpar, Eugen Voinescu şi Ştefan Ionescu-Valbudea. În 1897, când noul Constantin Artachino, foto:Gustav ministru Spiru Haret a semnat diplomele premianţilor acelui an, i-a remis lui Stăncescu Waber, București, colecția autorului şi diplomele laureaţilor anului 1894, pe care aceştia încă nu le ridicaseră, după cum s-a văzut mai sus. O singură cronică, apare despre această expoziţie, foarte amănunţită şi descriptivă 34 semnată de Nicolae Petraşcu în revista "Ateneul Român". Comparată cu anterioarele manifestări oficiale, în expoziţia din 1894 se constată o radicală înnoire a expozanţilor, în majoritate foarte tineri, dar şi absenţa numelor consacrate ale picturii româneşti. S-au înnoit şi preferinţele tematice ale participanţilor fiind predominante peisajele şi naturile statice, în special florile, în vreme ce subiectele mitologice, livreşti şi istorice, altădată în număr însemnat, acum sunt minoritare sau chiar inexistente, fapt remarcat şi de C.I. Stăncescu în discursul său inaugural, în care deplângea lipsa compoziţiilor tematice. Nicolae Petraşcu găsea scuză pentru această situaţie în faptul că expoziţia a fost anunţată în pripă şi artiştii nu au avut vreme să se pregătească aşa că au adus ce au avut gata. A doua explicaţie este că " (...) tablourile de compoziţie se arată îndeobşte mai târziu în istoria artei unei ţări. Trebuie la început să

212

priveşti natura în parte, în fiecare element, în fiecare figură a ei; să ştii deocamdată a pune pe picioare şi cu viaţă aceste elemente, aceste figuri aşa cum ni se înfăţişează ele în natură, cu atitudinile lor adevărate şi pitoreşti şi numai în urmă a-ţi lărgi orbita ochiului şi a le privi mai multe la un loc în relaţia şi armonia unei împrejurări (...). Singură realitatea contemporană 35 domneşte în toată exposiţia. Aşa e curentul modern; toţi privim spre realitate. Artiştii merg şi ei cu şuvoiul ce ne duce." Dacă orientarea expozanţilor era modernă, nu acelaşi lucru se putea spune despre organizarea ce-i revenea lui Stăncescu, om din vechea gardă, a pionierilor plasticii naţionale, care nu-şi putea depăşi formaţia academistă şi, mai ales, poziţia autoritară de arbitru necontestat al mişcării artistice locale. Această situaţie va duce peste doi ani la o sciziune în sânul breslei artistice, şi aşa destul de redusă şi neomogenă ca preocupări şi idealuri.

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 66, 66v, 71 2 Adrian-Silvan Ionescu - Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 301 3 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, f. 106 4 Ibidem, f. 146 5 Ibidem, f. 107 6 Ibidem, filele 108-108v 7 Ibidem, f. 109 8 Ibidem, f. 104 10 Ibidem, f. 200 11 Ibidem, f. 197 12 Ibidem, f. 196 13 Ibidem, f. 198 14 Ibidem, filele 206-207 15 Ibidem, filele 247-248 16 Raul Şorban (coordonator) - 100 de ani de la înfiinţarea Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti 1864-1964, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1964, pp. 43, 143 17 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 204-204v 18 Ibidem, f. 276; Raul Şorban - op.cit. 19 Chimiţă era un personaj grotesc al Bucureştilor, vagabond şi nebun, de care se făcea haz pe străzi. 20 Sacru Pionesuf – Cistanciada. Epopee serioasă în şésse cânturi, Tipografia Modernă Gr. Luis, Bucuresci, 1881, p. 7, 10, 12, 23, 25 21 Victor Ionescu – Albumul „Contimporani” de N. Petrescu-Găină, „Materiale de Istorie şi Muzeografie”, Muzeul de Istorie a Oraşului Bucureşti, I/1963 22 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, f. 175-175v 23 Ibidem, f. 45 24 Ibidem, f. 149 25 Ibidem, f. 177 26 Ibidem, filele 188-189v 27 Ibidem, f. 245 28 Ibidem, f. 258 29 Ibidem, f. 269 31 Ibidem, f. 196 32 Ibidem, f. 246 33 Idem, dosar 152B/1897, vol. I, f. 138 34 N. Petraşcu - Expoziţia artiştilor români în vieaţă, "Ateneul Român" No. 6/15 iunie 1894; Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, p. 101

213

G.D. Mirea, Principele Dimitrie Ghica, u/p, M.N.A.R.

1895 - preludiul secesiunii

Faţă de perioada anterioară, a directoratului lui Theodor Aman, când expoziţiile nu s-au putut deschide anual, în timpul lui C.I. Stăncescu programul manifestării oficiale a căpătat caracter anual. Chiar dacă stilul lui Stăncescu displăcea generaţiei tinere şi răzvrătite, totuşi, tenacităţii sale se datoreşte programarea la dată fixă a salonului. Expoziţia se deschide la 5 mai, în prezenţa ministrului Take Ionescu şi a unui numeros public. Dar, în 1895, animozităţile s-au intensificat şi sciziunea dintre cei adunaţi în jurul preşedintelui expoziţiei şi contestatarii acesteia s-a adâncit. Documentele legate de organizarea expoziţiei sunt destul de puţine pentru acest an şi datează din perioada ulterioară închiderii. Printr'o adresă din 14 iulie 1895, Stăncescu înainta la Minister lista cheltuielilor făcute cu instalarea 1 expoziţiei şi chitanţele doveditoare. Fusese investită suma de 1000 lei pentru diverse materiale consumabile şi pentru achitarea meseriaşilor (satin pentru panouri, sfoară, imprimarea cataloagelor, invitaţiilor şi diplomelor, achitarea transportului diverselor obiecte şi al florilor pentru decorarea sălii, onorariul tapiţerului şi tâmplarului ce lucraseră la ornamentarea şi pregătirea spaţiului). Ca şi în anul precedent fuseseră acordate multe distincţii, trei medalii de clasa a II-a, lui Titus Alexandrescu, Eugen Voinescu şi Dimitrie D. Mirea - fiecăruia revenindu-i suma de 333,34 lei - şi zece medalii de clasa a III-a lui Juan Alpar, Nicolae Grant, Artur Segal, Emil Sperlich, T. Stopani, Ipolit Strâmbulescu, Arthur Verona, I. Voinescu, C. Dumitrescu şi M. Gheorghiu, 2 a câte 200 lei fiecare. Astfel fuseseră cheltuiţi încă 3000 lei din bugetul prevăzut pentru expoziţii, aşa cum era prezentată situaţia 3 financiară trimisă contabilităţii. Protestatarii din anul precedent doriseră să-şi retragă lucrările în momentul când au văzut că, la alegerea reprezentanţilor 4 expozanţilor în juriu au ieşit, printr-o abilă mişcare de culise, tot acoliţii lui Stăncescu. Conform regulamentului de funcţionare 5 al expoziţiei, lucrările odată acceptate de juriu, nu mai puteau fi înapoiate autorilor decât după închiderea expoziţiei. Aşa că nemulţumiţii nu au avut încotro şi au trebuit să se supună regulei şi să-şi lase lucrările pe simeză. 6 Cronicile expoziţiei sunt numeroase şi nu deosebit de favorabile. Autorul articolului din "Adevărul" ce se ascundea sub pseudonimul Index, dă încă de la început ca subtitlu, un sumar cu notă satirică al conţinutului salonului: "Struguri de sticlă. 7 Femeia cu tibişir. Luna ruptă. Ţărani mascaţi. Frizeria naţională. Un om perplex, Portret pe spanac, etc". Cronicarul nu găseşte nici un expozant care să-i merite laudele, nici chiar pe Grigorescu a cărei tehnică de lucru, cu pete mari de culoare, fără intrare în detalii inutile, îi displace: " (...) un fel de ţărani care, cu căruţe şi boi întocmai ca la noi dar ei umblă mascaţi şi pământul lor e făcut din bucăţi de culori murdare şi uscate. Ce lume curioasă!"

215

Casele din peisajul lui Constantin Artachino - unul dintre revoltaţi - i se par "turnate în papier maché”, "luna e făcută din trei bucăţi inegale, foarte roşii şi lipite între ele cu bucăţi de nori foarte lungi". Portretul lui D. Serafim "reprezintă în modul cel mai fidel şi mai reuşit capul de ceară de la vitrina magazinului Paul coiffeur român". De altfel, întregul aspect al sălii sufocată de lucrări şi prost luminată, îl dezamăgeşte iar valoarea exponatelor cu atât mai mult, amintindu-i de lucrările cele mai lipsite de valoare artistică, panoramele, care prezentau aspecte de pe câmpurile de luptă 8 ale celor mai recente războaie - aşa cum fuseseră cele instalate în Bucureşti, inspirate de campania din 1877-1878 - sau cu peisaje din zone exotice, greu accesibile: " (...) Prima sală în care am intrat, întunecată, plină, ticsită de tablouri aşezate în modul cel mai nenatural posibil, mi-a dat de la primii paşi, iluzia panoramei Dlui Braun. Credeam la început că'i numai o iluzie, dar vai! o

Arthur Verona, Je proteste!, u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895

Ștefan Luchian, Vezi tu Stane, vine iarna, u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895

examinare mai de aproape m'a convins că iluzia trebuie să se transforme într'o tristă realitate. Când zic tristă, asta nu înseamnă că vreau să blamez arta şi pe artiştii panoramei; pe aceia îi admir, căci ştiu să'ţi dea impresia nenaturalului şi a oribilului în gradul cel mai înalt. Artiştii cei serioşi de la Ateneu fac o slabă concurenţă în direcţia asta şi nici de artele frumoase nu se apropie - bâjbâiesc între Rubens şi Braun, dar îi ruşinează şi'i compromit pe amândoi". Din cronica scrisă în zeflemea de Index reiese că şi el suferea, la fel ca gazetarii din deceniile anterioare de aceeaşi imposibilitate de a discerne licenţele plastice şi a aştepta de la artişti un mimesis pur, o reproducere fidelă a naturii şi a fiinţei umane.

216

Aceeaşi neînţelegere o dovedeşte şi Theodor D. Speranţia în Cronica sa din "Lumea ilustrată". Şi el laudă realismul şi forţa pictorilor de a-l reda cât mai corect. Chiar dacă îl elogiază pe Grigorescu drept "copilul dezmierdat al naturei" ce "şi-a cucerit demult bastonul de mareşal al picturii româneşti", nu-şi poate înfrâna o ironie la adresa unuia dintre tablourile expuse ce purta specificarea că nu este terminat, "ca şi cum celălalt ar fi terminat!" Oricum, cronica lui Speranţia este, în general, favorabilă şi denotă competenţă în analizarea lucrărilor, aşezând pe fiecare expozant la locul cuvenit al scării valorice. Pe G.D. Mirea îl etichetează drept "cel mai mare portretist român", apreciind la maximum trăsăturile prinţului Dimitrie Ghica ieşite de sub penelul acestuia. Marina lui Eugen Voinescu este acoperită de superlative. Pe Artachino îl critică pentru că-i lipseşte "delimitarea umbrei şi a luminii aşa cum, mai ales, un tablou de gen o reclamă" în compoziţia Colţ din atelierul meu. Lui Titus Alexandrescu îi contestă verismul din alegoria La Verité, iar lui Ion Bălănescu expresivitatea din Capul de expresie. Muncitorul revoltat al lui Arthur Verona, intitulat Je proteste, este apreciat pentru valoarea sa de mesaj şi pentru curajul de a aborda tematica socială. În Luchian sesizează un talent viguros care se va afirma plenar în viitor chiar dacă în compoziţia cu ţigani pe care o prezenta acum dădea dovada unei neglijenţe tehnice: "Ştefan Luchian are Constantin Artachino, Colț din atelierul meu, u/p, după Lumea Ilustrată No.6/1895 un foarte original temperament şi, deşi în cele şase pânze ale sale, şi chiar în Vezi tu Stane, vine iarna, deşi nu prea străluceşte printr'o ireproşabilă execuţie, totuşi, nu mă feresc a spune că este o poezie ciudată, un amestec de graţie şi de ironie care doarme în sufletul lui Luchian. Pe el îl atrag scenele bizare ori naive şi când va dobândi siguranţa care să dea penelului său naturalul şi căldura comunicativă a transiţielor insensibile în ton şi lumină, mă prind că Luchian va şti să ne dea întrupată epopea acestor copii rătăciţi ai Indiilor îndepărtate, care parcă au ceva de spus lui Luchian". Toţi ceilalţi expozanţi beneficiază de comentarii mai lungi sau mai scurte în cronica lui Th. Speranţia. Importantă pentru cercetătorul contemporan este ilustrarea acelui număr al revistei şi al următorului cu reproduceri ale celor mai 10 reprezentative lucrări din expoziţie, unele menţionate de cronicar, altele nu. În acest fel, multe dintre lucrările a căror urmă s-a pierdut, capătă azi concreteţe şi pot îmbogăţi iconografia aferentă unei istorii a saloanelor oficiale. Intenţia de a

9

217

Benjamin Constant, O femeie din Algeria, u/p, M.N.A.R.

218

publica aceste imagini era anunţată de redacţie încă de la numărul precedent când, într-o notă, era anunţată deschiderea 11 expoziţiei şi desfăşurarea vernisajului. 12 13 Cronici ample consacră expoziţiei şi Nicolae Petraşcu în "Ateneul Român" , G.I. Ionnescu-Gion în "Revista Nouă" , 14 Claymoor (Mişu Văcărescu) şi Diogène (Oscar Briol) în "L'Indépendance Roumaine". Nicolae Petraşcu e rezervat în laude şi găseşte manifestarea mai slabă decât cea din anul precedent : „Puţine cuvinte avem de zis asupra Carolus Duran, Nud pe fond roșu, u/p, M.N.A.R. Exposiţiei artiştilor de anul acesta. Nu doar că o credem inferioară celei de anul trecut, cum li se pare unora, cin fiindcă e alcătuită mai tot din aceleaşi nume de artişti, şi fiindcă în artă progresul nu se 15 simte într’un timp atât de scurt.” După o dizertaţie asupra cauzele care au încetinit evoluţia artelor plastice la noi, dând exemplul Franţei care, în pofida străluciii atinse în vremea Regelui Soare, a avut mult mai târziu un Salon, autorul aminteşte lucrările mai multor artişti francezi, achiziţionate recent şi expuse în sala de onoare. Nu se poate abţine să nu remarce, ironic, faptul că „profilul de femee al D-lui Henner, trebuie să fie făcut de a suta oară”. Un elev român al acestuia, imitându-i maniera, are rezultate lamentabile, aşa cum o demonstrează pânzele ce le prezintă : „(...) Bucăţile d-lui Serafim, ce ni le trimite anul acesta din Paris, între altele două nuduri imposibile, avînd aerul unor cadavre petrificate, trupuri de os luciu, reci şi goale pe dinăuntru.” Comparativ cu acestea, operele lui Nicolae Grigorescu sunt pline de viaţă fiind investite cu nervul creaţiei înfrigurate : „În faţa lucrărilor străine pomenite, stau două pânze ale D-lui Grigorescu –anul acesta s’a unit şi d-sa cu toţi artiştii noştri – pânze care, împreună cu portretul Principelui Dimitrie Ghica de D. Mirea, luptă şi’şi ţin locul cu demnitate şi cu onor, după noi. O femee lucrând de D. Grigorescu e un tablou de mult gust, de un colorit şi de un modelaj fermecător. (...) În adevăr, pictura D-lui Grigorescu are farmecul tainic de a atinge coardele adânci ale simpatiei omeneşti. În faţa figurilor sale te simţi iubit de ele ca de nişte fiinţe vii şi le iubeşti asemenea ca pe nişte fiinţe vii.

219

Întoarcerea de la câmp, un car cu ţărani ce se întorc acasă într’amurg, e una din acele bucăţi minunate ale D-lui Grigorescu în care revezi resfrânt cu o putere surprinzătoare, întreg felul de viaţă, toată existenţa ţăranului român. Netăgăduit, D.Grigorescu 16 e pictorul fericit al naturei noastre câmpeneşti. Cei ce nu înţeleg enorma, covârşitoarea sa putere, sunt de compătimit.” Este lăudat, în continuare, portetul Principelui Ghica – „Beizadea Mitică”, după cum era alintat de contempori – realizat, „într-o

Jean Jaques Henner, O nimfă, u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895

Titus Alexandrescu, La Verité, u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895

factură largă”, de penelul lui G.D. Mirea. Aici, Petraşcu atrage atenţia asupra marilor carenţe pe care le are publicul în înţelegerea şi aprecierea manierei de lucru a artiştilor contemporani, ce nu mai putea corespunde cu cele ale maeştrilor din vechime : „Din pricina acestei facturi sunt unii care privind portretul Principelui, se întreabă în mod naiv : ce are pe obraz, bucăţi neregulate de carne, bube?! Adică fac aceeaşi imputare ce i-o fac încă mai mult D-lui Grigorescu, că nu sunt destul de modelate, destul de sfârşite, lucrările acestor doi fruntaşi pictori români. Dacă astfel de naivităţi n’ar fi spuse câte odată şi de omeni ce trec drept oameni inteligenţi, le-am lăsa de o parte, fără îndoială(...) Pictura ca şi literatura se modelează după sufletul nostru contimporan, a cărui caracteristică e viaţa agitată, viaţa în mişcare, în frământare zilnică şi neîntreruptă, spre deosebire de calmul şi placiditatea ce caracterizau antichitatea, spre deosebire de

220

misticul şi extaticul medieval. Această viaţă febrilă pătrunde în arte cât mai mult. Întrre portretul unui pictor modern frances, în care palpită şi mişcă carnea sub respiraţie, şi între o madonă de Rafael, unde vezi liniile statice şi modelajul extrem, este o lume de despărţire, este prefacerea sufletului nostru din ceea ce era acum câteva sute de ani, e acel caracter al modernităţii, viaţa vie faţă 17 de liniştea imobilă, de seninătatea renaşterei care copia antichitatea.” Nicolae Petraşcu avea disponibilitatea de a explica, foarte clar, cititorilor săi fenomenul modernizării artei şi mijloacele de a o percepe ca atare. Îşi încheie acest excurs într-o tonalitate entuziastă la adresa modernităţii Alexandre Cabanel, Portretul Doamnei X, manifestate de artiştii noştri de frunte : „Fiecare lucrează viu, însufleţit, fluid, cu u/p, după Lumea Ilustrată No.5/1895 viaţă, nu împietrit, nu imobil. De aceea, carele cu boi ale D-lui Grigorescu merg cu adevărat, nu sunt rigide; de aceea portretele D-lui Mirea respiră, vorbesc. A 18 intra în viaţă cu artele plastice e cea din urmă culme a desăvârşirii.” Asupra expozanţilor mai tineri se fac referiri doar în treacăt. Despre cei care mai expuseseră şi anul trecut – Luchian, Artachino, Alexandrescu, Alpar, Voinescu şi Valbudea - nu consideră a mai fi necesar să vorbească pentru că o făcuse atunci. Arthur Verona, Nicolae Grant şi mai tinerii Emil Sperlich şi Ipolit Strâmbu sunt promiţători, dar au încă de învâţat. Autorul conchide, cu nedisimulată amărâciune : „Mai toţi tinerii noştri pictori au aptitudini, dar mai nici unul nu se pune să muncească cu dragoste sinceră de artă, începând cu alfabetul meseriei şi ridicându-se treptat în sus spre culmea ei. Şi fără o astfel de muncă conştiincioasă nu Carolus Duran, Autoportret, creion, se poate atinge niciodată desăvârşirea, acea din Le Monde Illustré, 19 No.1466/2 Mai 1885 sinteză măreaţă a frumosului.” Faţă de ceilalţi cronicar, IonnescuGion este entuziasmat de progresul făcut de arte la noi în timp atât de scurt, păunând aceasta pe seama capacităţii de asimilare şi adaptare a spiţei latine din care face parte poporul nostru : „Un exemplu de salt, nu mortal, dar colosal, e şi cu exposiţiunea anuală de pictură, care a prins rădăcină şi’n doi ani a dat cât într’alte părţi n’ar fi dat în 20 de ani. Toţi neo-latinii sunt iuţi la fire, şi la simţire, şi la pornire : adevărul acesta e îndeobşte recunoscut. (...) Dar ca Românul, nici un neo-latin nu aleargă mai iute pe drumul progresului, nici nu se modelează mai cu înlesnire şi mai cu noroc, dacă nu mai cu pricepere. Exposiţiunea de pictură şi de... ceva sculptură şi de vreo câteva specimene de arhitectură e încă una din probele cele mai vorbitoare şi mai convingătoare despre această 20 putere a Românului din ultimul deceniu al secolului.” Gion este unul dintre cei dintâi

221

care foloseşte termenul de salon pentru expoziţia 21 anuală de la Ateneu. În continuare, autorul critică modul în care au fost acordate distincţiile, fără a se ţine seama de inegalitatea şanselor dintre maeştrii consacraţi şi începătorii aflaţi în număr forte mare pe simeze şi care, prin timedele lor încercări, băteau la porţile afirmării : „Absolvenţii Şcoalei de Bele Arte din Bucuresci, vreo treizeci şi doi la număr, dacă nu mă înşel, sunt cei cari, cu studii şi lucrări de aci, cu studii şi lucrări din străinătate, dau exposiţiunei de anul acesta interesul ei cel mare. Sunt printre aceşti tineri talente de o forţă, de o vioiciune, de o naturaleţă şi de o simpatie rară. (...) Tinerii aceştia, s’o scim cu toţii şi s’o repeţim celor cari au ochi şi nu văd, şi au urechi şi nu aud – tinerii aceştia cu tablourile lor, cu norocosele lor debuturi, fac frumuseţea şi mândria acestei a doua exposiţiuni anuale a picturei româneşti. Comisiunea de medalie,premie şi menţiuni, pare-se, după câte am văzut, că nu şi-a dat seama de această notă caracteristică a Salonului 1895. Rău! Rău şi fără cale! Adică cum? Pui enormul talent al lui Grigorescu lângă talentul d’abia îmbobocit al tânărului X sau al şi mai tînărului Y? Al. Bănulescu, Autoportret, u/p, M.N.A.R. Aşezi pentru a-i compara pe aceeaşi linie pe pe d-nii profesori Mirea şi Voinescu, cu elevii lor dee acum un an sau doi ani? A! da, dacă pe lângă d-nii Grigorescu, Mirea, Voinescu ar fi mai fost, ca la Paris, încă cincizeci şi încă o sută de artişti de nume, vază şi forţă egală, atunci s’ar fi priceput concursul şi distribuirea recompenselor aşa cum s’a făcut de comisiune. La noi, toţi aceşti artişti, în concursuri cu elevii lor sunt hors concours; nu mai dau concurs, sunt deasupra şi în afara concursului fiind dat cu cine ar fi să lupte. D.Mirea, menţiune de la Paris, medaliat cu toate medaliele în Bucuresci e hors concours; d. Voinescu e profesor, deci hors concours; d.Grigorescu este.... d. Grigorescu, o personalitate sui generis, fără rival în ţara românească. Concursul trebuia să se facă între concurenţi cu forţe egali sau presupuse ca atare. Comisiunea n’a fost generoasă provocând 22 une joute sau un fel de întrecere între unii cari sunt departe între alţii cari acum îşi încep ostenitoarea lor alergare.” Gion viza aici

222

pe Eugen Voinescu, unul dintre premianţi, cadru didactic şi diplomat, care nu ar fi trebuit să intre în competiţie. El atrage atenţia, în mod colocvial, jumătate glumeţ, jumătate serios şi premonitoriu, asupra urmărilor nemulţumirii pe care a produs-o injusteţea premierii : „Îți pot da înscris, cu sau fără timbru, că la anul tânărul nedreptăţit anul acesta nu va mai lucra cu aceiaşi poftă, cu aceiaşi pasiune şi, deci, cu acelaşi succes. (...) Comisiunile trec, 23 talentele rămân.” Gion îşi contiunuă substanţiala cronică enumerând şi analizând destul de corect lucrările tinerilor expozanţi, fără a omite pe cineva : Artachino, Gropeanu, Goşanec, Marinescu, Strâmbulescu, Alexandrescu, I. Voinescu, Bălănescu, Zaman, Şerbănescu, Vasilescu, Luchian, Serafim, Sperlich, P.Ionescu, Alpar, Bran, Filip Marin (ce expunea pictură şi nu sculptură). Deşi îl admira, lui Grigorescu nu-i consacră decât un scurt paragraf în care include şi o înţepătură, nefondată, la adresa Întoarcerii de la câmp pe care o consideră neterminată. Lui G.D.Mirea, E.Voinescu, C.Pascaly, G. Ioanid le acordă doar câteva cuvinte; de mai mare atenţie se bucură N.Grant, N.Grimani, A. Verona şi Raphael Collin, Portret de femeie cu șal albastru u/p, M.N.A.R. Al. Bănulescu, în vreme ce alţii sunt doar nominalizaţi (Mendel, Rossi, Segal, Stopani, Tomaidis, Şoldănescu, Simonide, Adela Jean). În trei cronici succesive, Claymoor face o prezentare detailată a operelor artiştilor români, pentru unii oferind informaţii privitoare la studiile şi la profesorii avuţi, ca pentru a explica filiaţia lucrărilor expuse – iar, în anumite cazuri, dă detalii asupra 24 activităţii curente a expozantului. Pentru a întregi imaginea expoziţiei, peste câteva numere ale periodicului de limbă franceză, Diogène evidenţia prezenţa pe simeză a unor lucrări de reputaţi artişti francezi, ce fuseseră cumpărate cu un an înainte de Minister pentru Pinacoteca 25 26 bucureşteană: Nud de Carolus Duran , O nimfă de Jean-Jacques Henner , O femee din Algeria de Benjamin Constant, Peisaj 27 Notre Dame din Paris de René Billote şi Un cap de Raphael Collin. Deşi putea părea o decizie nepotrivită a preşedintelui

223

expoziţiei de a alătura opere ale unor mari pictori străini de producţiile mai modeste ale tinerilor începători locali, cronicarul găsea că metoda era bună pentru a suscita emulaţia noii generaţii. De asemenea el aprecia copiile executate de bursieri în muzeele europene şi prevedea o evoluţie strălucită realizatorilor lor care aveau să dea la lumină, în viitor, valoroase opere personale: "Dl. Stăncescu, directorul şcolii noastre de Bele Arte, a agăţat în mijlocul Salonului nostru nişte pânze de Cabanel, de Carolus Duran şi de Henner şi mai încolo, în fond, copiile după tablouri de maeştri executate de bursierii statului şi de alţi artişti români. Astfel, într'un singur loc de proporţii foarte modeste avem o expoziţie a artiştilor în viaţă, un fel de muzeu şi cele trimise pentru premiul Romei. Această aranjare a fost criticată. A părut că se voia strivirea pictorilor noştri debutanţi prin comparaţii descurajante. Din contră, eu găsesc că organizatorii noştri de la sălile Ateneului au acţionat înţelept făcând ca operele artiştilor noştri români să participe, în timp şi spaţiu, punându-le sub ochi tot ceea ce încă mai trebuie să împrumute, cu muncă perseverentă, pentru a ajunge la splendidele manifestări ale înaintaşilor. (...) Expoziţia de copii a tinerilor noştri bursieri este cu totul interesantă. Dacă ea oferă artiştilor noştri modele eterne, ea este, în egală măsură, dovada muncii serioase pe care o îndeplinesc bursierii noştri din străinătate. Aceste opere au o valoare reală prin ele însele şi au fost făcute pentru a-i tenta pe amatorii Theodor Speranția, fotograf necunoscut, carte poștală, B.A.R. nerăbdători să dea somptuoaselor lor reşedinţe tablouri demne de pereţii care le aşteaptă. Sfânta Familie, de Rafael, Dante şi Virgiliu în Infern de Delacroix, Răpirea lui Psyché de Prud'hon şi Adormirea Maicii Domnului, de acelaşi pictor, au fost magnific tratate de D. Alex. Bănulescu.

Jean Jaques Henner, din Le Monde Illustré, No.2522/25 Juillet 1905

G.I. Ionnescu-Gion, foto: I. Spirescu, București, colecția autorului

224

Autoportretul lui Rembrand datorat penelului d-lui Simonide are întreaga savoare a tabloului maestrului. D-nii Şoldănescu, Serafim, Oscar Obedeanu se disting în această expoziţie deosebită. În sfârşit, eforturile şi succesul tinerilor noştri artişti în producerea de capodopere sunt de mai bun augur şi ne promit capodopere personale pe care ei înşişi ni le vor da 28 într'o zi". Expoziţia din 1895 a fost una dintre cele mai bine prezentate de cronicari, fiecare abordând-o din alt unghi şi oferind aspecte care se completau reciproc. Chiar dacă nu se pronunţaseră decât voalat asupra disensiunilor ce se creaseră între parte din tinerii pictori oponenţi ai lui C.I. Stăncescu şi vechea generaţie ori tinerii fideli maestrului lor, acestea existau şi minau structura, şi aşa destul de fragilă, a vieţii artistice naţionale. Iar anul următor aveau să evolueze spre o irevocabilă secesiune.

Dimitrie D. Mirea, Radu Negru 1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 518/1895, filele 2, 4, 5, 7, 8, 10, 11 2 Idem, dosar 304/1896, filele 41v, 53 3 Ibidem, f. 42 4 Petre Oprea, Barbu Brezianu - Cu privire la salonul „ Artiştilor Independenţei", SCIA tom 11, Nr. 1/1964, p. 135 5 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, f. 66v, Art. 9 6 Petre Oprea - Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980, pp. 104-105 7 Index - Salonul român, "Adevărul" No. 2214/1 Iunie 1895 8 Adrian-Silvan Ionescu - Penel şi sabie, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2002, p. 170 9 Th.D. Speranţia - Cronica, "Lumea ilustrată" No. 5/1895 10 "Lumea Ilustrată" No. 6/1895 11 Cronica artistică - Expoziţiunea operelor artiştilor în viaţă, "Lumea ilustrată" No. 3/1895 12 N. Petraşcu - Exposiţia artiştilor în viaţă din 1895, "Ateneul Român" No. 6/15 Iunie 1895, pp. 509-517 13 Ionnescu-Gion - Exposiţiunea operilor artiştilor în viaţă (Palatul Ateneului), "Revista Nouă" No. 9/ Iunie 1895, pp. 349-356 14 "L'Indépendance Roumaine" No. 5452/18(30) Mai 1895; No. 5453/19(31) Mai 1895; 5454/20 Mai (1 Juin) 1895; No.5458/25 Mai (6 Juin) 1895 15 N. Petraşcu, op.cit., p. 509 16 Ibidem, p. 513-514 17 Ibidem, p. 514-515 18 Ibidem, p.516 19 Ibidem, p.517 20 Ionnescu-Gion – op. cit., p. 349 21 Ibidem, p. 350: „(...) Exposiţiunea anuală de pictură din Palatul Ateneului român – adică la Salonul nostru cum, după moda Parisului, vorba caută să se introducă astăzi şi nu cam reuşeşte.” 22 Ibidem, p.250, 251 23 Ibidem, p. 251 24 Calymoor – Carnet du high-life, "L'Indépendance Roumaine" No. 5452/18(30) Mai 1895; No. 5453/19(31) Mai 1895; 5454/20 Mai (1 Juin) 1895 25 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 333/1894, filele 179, 180, 182, 240 26 Idem, dosar 423/1894, f. 3 27 Idem, dosar 92/1898, vol. I B, f. 120 28 Diogène - Au Salon, "L'Indépendance Roumaine" No. 5458/25 Mai (6 Juin) 1895

225

Correggio, Alexandru Bogdan-Pitești, creion, B.A.R.

1896 - anul secesiunii: Salonul oficial şi Salonul Independenţilor

Prevăzător, C.I. Stăncescu a început foarte devreme diligenţele pentru organizarea expoziţiei: încă de la 4 martie el solicita Ministerului să medieze publicarea în "Monitorul Oficial" a anunţului către artişti de a-şi depune lucrările, la 1 Ateneu, în intervalul 1-15 aprilie pentru ca vernisarea să se desfăşoare la 1 mai. Acest anunţ urma să fie publicat în trei 2 numere ale periodicului la interval de cinci zile unul de altul. Tot pe 4 martie, directorul Şcolii de Belle-Arte şi al 3 expoziţiei cerea să fie tipărite şi 100 exemplare ale Regulamentului expoziţiei "pentru a ne servi la diferite împrejurări". Pentru completarea juriului expoziţiei, Ministerul şi-a desemnat membri în persoanele pictorului Nicolae Grigorescu, sculptorului Wladimir Hegel şi arhitectului Ion Mincu. De această decizie Stăncescu era anunţat prin adresa 4 nr. 2115/16 aprilie 1896. Juriul urma să se întrunească pentru deliberare asupra exponatelor pe data de 18 aprilie aşa că 5 fiecare dintre cei selecţionaţi au fost invitaţi oficial să ia parte la lucrări. Respectuos faţă de forul tutelar, Stăncescu nu lua decizii independente în privinţa datei vernisajului ci, prin adresa 6 No. 25/3 mai 1896, în care anunţa că terminase panotarea expoziţiei în sălile de la Ateneu, cerea precizări în acest sens. Apostila ministerială hotăra ziua de 5 mai şi ora 10 pentru festivitatea respectivă. Expoziţia se deschide la data fixată. Dar, din ea lipseau unii dintre cei mai promiţători artişti tineri care, nemulţumiţi de directorul expoziţiei, au refuzat să expună şi şi-au deschis propria expoziţie, Salonul artiştilor independenţi, susţinut de 7 colecţionarul Alexandru Bogdan-Piteşti. Această lipsă a unor nume sonore se observă şi din lista laureaţilor înaintată de Stăncescu după deliberările din 26 mai. Calitatea exponatelor fiind destul de scăzută, nu putuseră fi acordate decât medalii de clasa a III-a. Medaliaţii la secţiunea pictură au fost Alexandru Bănulescu pentru un Studiu, N. Grimani pentru un Portret, A. Dimitriu pentru Arătura de toamnă, Costin Petrescu pentru Un simpatic şi Romeo Cavi pentru Columna lui Traian executată în acuarelă. Menţiuni au primit Elvezia Paini pentru un Portret, C. Aricescu pentru un Peisaj, Sc. Negrescu pentru Studiu, M. Mărgăritescu pentru Portret, I. Burghelea pentru Cap de expresie şi d-na Rogusca pentru Interior. La secţiunea sculptură au fost decernate medalii lui Atanasie Constantinescu pentru un Studiu şi lui Dimitrie Paciurea pentru un Bust; nu 8 a fost dată nici o menţiune. Procesul verbal era semnat de C.I. Stăncescu, I.E. Florescu, Ion Mincu, W. Hegel, Eugen Voinescu, G.D. Mirea, Titus Alexandrescu şi Ion Georgescu. Când înainta acest proces verbal la Minister, pe 1 iunie, Stăncescu solicita şi fondurile necesare medaliilor, 1750 lei 9 10 deoarece fiecărui medaliat îi reveneau 250 lei. Ministrul aprobă cererea şi înaintează ordonanţa de plată pentru acea sumă. 11 Sunt returnate directorului expoziţiei şi diplomele laureaţilor, ce le trimisese spre semnare şi ştampilare la forul tutelar.

227

Constantin Aricescu, Peisaj, u/p, M.N.A.R.

Lista cheltuielilor este şi ea înaintată de Stăncescu, spre decontare, împreună cu toate chitanţele justificative. Pentru expoziţia din 1896 fuseseră investiţi 1200 lei, atât pentru consumabile (frânghie, cuie, cârlige mari şi mici, belciuge, ţinte, un geam de tablou, satin pentru acoperirea panourilor) cât pentru achitarea serviciilor unor angajaţi temporari (tâmplarul, librarul, servitorul ce a ajutat la montarea expoziţiei şi un altul care a avut în grijă spaţiul de depozitare şi sălile în intervalul 12 1 aprilie-15 iunie). Valoarea în general scăzută a expoziţiei oficiale era accentuată de existenţa Salonului artiştilor independenţi, net superior, neîncorsetat de orientarea academistă a curentului oficial. În manifestul publicat în limba franceză, în Catalogul primei expoziţii a Artiştilor Independenţi - pe a cărei copertă era un desen al lui Nicolae Vermont reprezentând un nud feminin cu braţele ridicate arătând lanţurile rupte, imagine

228

emblematică pentru descătuşarea din robia oficialităţilor - se arăta că ruptura nu s-a produs ca reacţie de protest la adresa lui C.I. Stăncescu ci drept mijloc de creaţie debarasată de principii învechite: "Noi voim astăzi să rupem cu trecutul şi să ne declarăm independenţi, fiind convinşi că suntem chiar, şi că orice fel de tutelă, orice fel de autoritate constituie o oprelişte în dezvoltarea artei şi este de-a dreptul vătămătoare personalităţii artiştilor. Arta trebuie să fie liberă, arta trebuie să fie neatârnată şi artiştii trebuie să asculte numai de conştiinţa şi de lucrările lor. Fără să duşmănim pe nimeni, fără venin şi fără imputări la adresa nulităţilor şi a nevolnicilor care barează drumul celor tineri şi poate şi al celor tari - ne despărţim pentru a încerca să făurim o artă independentă, pentru a scutura jugul ce ne apasă. Nu incapacitatea notorie a cutărui sau cutărui personaj stânjenitor şi cumulard, astăzi în fruntea expoziţiei oficiale, este pricina care ne împinge la răzvrătire, ci gândul că încercarea noastră va da, poate, un nou având artelor în România. Credem într-adevăr că expoziţia oficială nu poate avea în fruntea ei un om în care se întrunesc două calităţi, mitocănia şi flexibilitatea şirii spinării. (...) Sfada noastră nu este o ceartă între persoane. Sfada a fost picătura care a făcut să se reverse paharul. Această sciziune este manifestarea de independenţă a câtorva artişti care nu înţeleg să fie preocupaţi decât de arta lor, iar nu de convenienţe mondene sau politice. Voim să prezentăm publicului sinceritatea operei noastre, fără a fi însoţită de medalii câştigate prin mai multă sau mai puţină slugărnicie, dibăcie sau hatâr. Nu suntem, de altfel, nici campionii unei arte noi, a unei noi şcoli. 13 Jos criteriile, jos bisericuţele, jos cercurile de admiraţie mutuală. (...)" Manifestul era semnat de Constantin Artachino, Ştefan D. Luchian, Nicolae Vermont şi Alexandru Bogdan-Piteşti. Pentru a accentua băşcălia la adresa "personajului stânjenitor şi cumulard", pe ultima pagină a catalogului a fost reprodusă caricatura lui C.I. Stăncescu datorată ascuţitei peniţe a lui Nicolae Petrescu-Găină: un joben enorm, cu boruri largi, tras peste urechile ascuţite de satir accentuează trăsăturile mefistofelice ale detestatului model. Afirmaţia că secesioniştii "nu sunt campionii unei arte noi, a unei noi şcoli" era foarte adevărată căci nici unul dintre expozanţi nu adusese lucrări epocale. Cel puţin între cele 15 pânze ale lui Luchian erau 6 care aveau o tematică foarte conformistă, aceea a Războiului de Independenţă: Curaj, Santinelă, Santinelă din 77, Santinelă din 1877, 14 Studiu de roşior şi Vedetă. Celelalte erau peisaje sau compoziţii intimiste. Numărul cel mai mare de lucrări îl avea Nicolae Vermont, aproape 80 de picturi, desene şi acuarele, pe care le mai prezentase publicului într-o expoziţie personală. Ceilalţi participanţi erau C. Artachino, I. Angelescu, L. Dolinski, N. Grant, I. Orăscu, N. Petrescu-Găină, I. Ţincu, doamnele S. Roguska şi Stela Şerbănescu, Lardel, Stroiţa, Al. Satmary şi artistul francez Maximilian Luce, la care se adăugau, cu câte o lucrare, G.D. Mirea şi Ion Georgescu, ambii profesori la 15 Şcoala de Belle-Arte. Presa s-a grăbit să comenteze atât sciziunea cât şi cele două expoziţii a căror comparaţie nu evidenţia prea multe diferenţe între ele. La finele lunii aprilie, când secesiunea încă nu se produsese, cronicarul ziarului "Adevărul", care semna cu

229

pseudonimul Gal, pleda pentru o reconciliere între taberele oponente argumentând că, dacă publicul era şi aşa destul de firav şi neinteresat de manifestări artistice, în situaţia apariţiei încă a unei expoziţii, vizitatorii se vor diminua prin împărţirea în aderenţi şi simpatizanţi ai grupurilor de plasticieni: "Vedeţi dar că Dumnezeu dacă dă, dă deodată; de unde înainte n'aveam nici o singură expoziţie şi de unde până acum n'aveam cu ce popula numai una, acum avem material îndeajuns chiar şi pentru două! Publicul, pe care aşa de uşor l-am atras când am avut o expoziţie, publicul acesta cât de numeros va mai fi când se va împărţi şi el. Căci fatal este să urmeze şi el pe artiştii săi favoriţi şi cum unui bun Român îi cade greu să viziteze o expoziţie, după ce printr'un efort supraomenesc o va fi făcut aceasta, mai vizita-va el oare şi o a doua? Pentru viitorul artei voastre, artişti, dezbinarea ar fi o piedică prea mare: înduraţi mai bine o nedreptate, călcaţi-vă mai bine pe inimă, rămâneţi toţi alături de dragostea artei voastre, pe care, suflete de artişti sunt sigur că o iubiţi! Tânăra noastră artă se împiedică îndeajuns la orice pas şi voi, cari chemaţi sunteţi să-i creaţi calea, tocmai voi voiţi să-i puneţi obstacol? (...) De aceea, artişti, în interesul vostru, al artei, al publicului românesc, strângeţi-vă rândurile. Scisiunile nu vin 16 niciodată prea târziu". După ce ruptura dintre "oficiali" şi "independenţi" se produsese Gal revine cu o cronică în care găseşte şi părţile bune ale acestei secesiuni tocmai în posibila creştere a numărului vizitatorilor, atraşi de curiozitate şi de scandal; apoi, consideră
Adevărul No. 2534/12 Mai 1896 Adevărul No. 2542/23 Mai 1896

230

că noile generaţii de artişti în formare vor învăţa ceva din expoziţia secesioniştilor şi vor şti să se distanţeze de “fabricanţii 17 de dulcețuri” , adică de “oficialii” care abordau o tematică şi o tehnică dulceagă. Îi caracterizează apoi, competent, pe capii secesioniştilor: "D. Vermont este ceea ce s'ar numi un artist conştiincios modern de şcoală nouă. D. Artachino un artist conştiincios modern de şcoală veche pe când Luchian este tipul perfect al artistului modern (...) Luchian (...) este şi tipul adevăratului artist independent. O tehnică largă şi neţărmuită de nici un prejudiţiu, un simţământ adânc şi o concepţie simplă dar puternică. Puterea d-lui Luchian rezidă în talentul său coloristic. Luchian înoată în culori şi pentru ca să ai o idee de ceea ce se numeşte putere coloristică trebuie să vezi pastelurile sale: Linişte şi În alte vremuri." De aceea, autorul consideră că s-ar cuveni ca lui Luchian să-i dedice un studiu independent pentru a arăta importanţa şi efectul ce-l va avea asupra artei româneşti. Dar această sugestie nu rămâne decât în stadiul de intenţie pentru că nu va mai scrie nimic despre talentatul şi reprezentativul secesionist. În următoarea sa cronică, Gal analizează critic juriul salonului oficial şi obiectează în privinţa favoritismului ce-l 18 dovedeşte în acordarea distincţiilor, începând chiar cu membrii juriului, care se autopremiază. Are apoi o remarcă judicioasă privind lipsa de unitate a creaţiilor celor ce expuneau la salon: " (...) Fără îndoială că şi în expoziţia oficială se află tablouri cari dau mărturie pentru talente destul de însemnate şi cari prin tematica liberă şi concepţia aleasă cari le caracterizează, puteau foarte bine să figureze în vreo Adevărul No. 2546/28 Mai 1896 expoziţie independentă Se constată tocmai dintr'aceasta faptul că noi n'avem încă o artă oficială. Şcoalele noastre de bellearte n'au încă o tradiţiune artistică care numai cu greu ar face ca să fie primită o schimbare sau o reînnoire (...) În expoziţia oficială nu se poate constata o unitate în tendinţa artistică, mai mult încă, nu se poate constata predominarea unei asemenea tendinţe care ar 19 putea fi luată drept aceea a majorităţii juriului" În sfârşit, în ultima cronică atrage atenţia asupra preponderenţei genurilor uşoare, a naturii statice şi a peisajului şi, eventual a scenei mitologice, care nu implicau imaginaţia şi nici performanţele tehnice necesare unor compoziţii de idei, cu multe personaje şi regie amplă a spaţiului: "Este o caracteristică pentru salonul nostru oficial ca acei artişti cari se dedau naturelor moarte, portretelor şi peisagiilor, predomină pe când acei cari şi-ar lua inima'n dinţi şi ar face o lucrare originală, product al

231

fanteziei sau inspiraţiunei, o lucrare în care patimile omeneşti să serve de subiect, sunt prea puţini, şi câţi sunt n-au ajuns nici pe departe a aduce la îndeplinire ceea ce şi-au propus. Toate tablourile însă cari se mişcă pe terenul ideilor, nu găsesc în cele mai multe cazuri alte subiecte decât acelea scoase din mitologia greacă şi prin urmare tratate şi răstratate de către pictorii din străinătate Nimfe şi Dafnes şi Cloe, Cloe şi Dafnes şi Nimfe. Subiectele luate cu predilecţie din mitologia greacă şi tratate după un tipar destul de bine cunoscut chiar acelora care 20 nu şi-au făcut educaţia artistică decât din revistele ilustrate, sunt dovadă de lipsă de idei şi concepţiuni noi" Aceeaşi lipsă a lucrărilor cu tematică majoră o deplângea şi cronicarul ziarului "Dreptatea", ce semna cu pseudonimul Faust. El găseşte cauza acestei situaţii în carenţele tehnice ale artiştilor şi în lipsa de stăruinţă pentru propria operă: "Când vizitezi <expoziţiile noastre artistice> ceea ce te izbeşte chiar de la intrare e profuziunea naturelor moarte şi a peisajurilor. Ţi-ai putea închipui că în ţara românească bântuie în zilele noastre un curent misantropic, adorator al naturii neînsufleţite, un curent Ponsseau-Chateaubriand, pentru care un grup de copaci sau un lac printre stânci e de o mie de ori mai interesant decât un conflict de patimi omeneşti. Ai putea crede toate astea dacă n'ai şti adevărata pricină de ce pictorii noştri nu zugrăvesc decât extrem de rar chipuri omeneşti. Şi adevărata pricină e lipsa - dacă nu de talent - de muncă stăruitoare şi neobosită. (...) De aceea, expoziţiile noastre de pictură au mai mult aerul unor Alexandru C. Satmary, foto: F. Mulnier, Paris, <săli de desemn şi pictură> de pe la licee şi pensionate decât al unor colecția autorului <saloane>. Premiul e obţinut de cel care are mai puţine greşeli de 21 tematică: ideea e nulă la toţi" Chiar şi dramaturgul şi publicistul I.L. Caragiale se implică în confruntarea dintre "oficiali" şi "independenţi". Articolul său, intitulat Două saloane, este plin de ironii bine plasate, la adresa unora şi a altora. El ridiculizează ghidajul pe care Juan Alpar îl făcea în salonul oficial pentru a explica, mai ales la nuduri şi la portrete "asupra vârstei şi sexului 22 persoanei zugrăvite cât şi asupra sexului şi vârstei celui ce a zugrăvit-o". Vizita la Atena, la "oficiali", era însoţită de cântecele muncitorilor care, în acel moment, pictau hemiciclul sălii mari şi ignorau cu totul prezenţa publicului la expoziţie. În acelaşi timp, contrar uzanţelor dintr-o galerie, la "independenţi", din frondă, era prinsă o plăcuţă pe care scria "Fumatul NU e interzis". Concluzia lui Caragiale este la fel de amuzantă ca întregul ton al cronicii "Iată deosebirile fundamentale între cele două saloane inamice. Afară de aceasta, amândouă seamănă". Eroii disputei artistice deveniseră, peste noapte, celebrităţi. "Adevărul" publică, pe prima pagină la rubrica Tipuri sau Actualităţi, portretele -

232

uneori şarjate - ale personajelor principale. Cel dintâi este C.I. Stăncescu, 23 fiind folosită caricatura, deja celebră, a lui Petrescu-Găina Urmează apoi 24 25 26 Nicolae Vermont , Ştefan Luchian şi Alexandru Bogdan-Piteşti , fiecare cu portrete deloc dezavantajante ci, mai degrabă, flatante. Aceste tipuri erau însoţite de comentarii, mai mult sau mai puţin umoristice. Cel mai acid era, evident, al lui Stăncescu : „E la ordinea zilei de când s’a deschis Exposiţiunile de pictură. Zic <<Exposiţiuni>> fiindcă, de unde până acuma n’aveam nici un Salon, acum avem două saloane. Unii pretind că acest progres îl datorăm tot lui C. Stăncescu, care a provocat sciziunea cunoscută şi a silit pe o grupă de pictori să expună tablourile lor alături de Exposiţiunea oficială. C. Stăncescu este un tip al Bucureştilor, e om cu orecare activitate, pe la Şcoala de Belle-Arte dă cu praştia, în schimb e foarte asedus la Teatrul Naţional unde joacă rolul de sub-director. Ca toţi oamenii care se înfig, are şi prieteni şi duşmani, are şi aprobatori şi de acei cari îl iau în Adevărul No. 2538/17 Mai 1896 zeflemea. În urma pictorului Nicolae Vermont, fotograf necunoscut, B.A.R. Stăncescu nu prea rămân tablouri şi altceva nu ştiu să rămână.” Vermont şi Luchian beneficiază de prezentări foarte avantajoase. Despre cel dintâi se spune : „Este unul dintre pictorii noştri talentaţi şi muncitori. Are focul sacru al artei, e devotat penelului, cu toate acestea n’a fost niciodată protejatul favorurilor speciale. (...) Vermont face parte actualmente din grupa pictorilor disidenţi care expun în afară de epoziţiunea oficială. Anul trecut a avut şi expoziţiunea sa proprie în Palatul Ateneului iar cunoscătorii au avut multe laude pentru dânsa. Un amănunt ciudat : deşi de origină semită, a zugrăvit biserici creştine.” Lui Luchian îi este făcut portretul cel mai favorabil şi mai complet : „Este unul dintre puţinii noştri pictori cari au ştiut să se emancipeze de orice şcoală şi de orice prejudecăţi. Tocmai aceasta îl face ca să se ridice pe deasupra gustului comun şi urmarea este că acei cari ştiu să-l aprecieze formează o comunitate foarte puţin numeroasă. A expus în anul acesta lucrările sale în salonul pictorilor independenţi fiindcă s’a săturat de controlul acelor cari n’au alt merit decât doar acela de a avea şira spinării foarte mlădioasă. Se dedă artei sale cu multă dragoste şi cu mult temperament, de aceea tablourile sale, deşi câteodată nu se pot compara cu ale tovarăşilor săi în ce priveşte tecnica, sunt însă de obicei pe deasupra acestora în ce priveşte concepţia şi impresiunea generală.

233

Este foarte modest şi are o apariţiune cât se poate de puţin artistică.” Şi Bogdan-Piteşti are o caracterizare bună : „Este unul din iniţiatorii expozişiei artiştilor independenţi şi unul dintre tipurile noastre cele mai originale. Cu o fizionomie foarte simpatică, Bogdan este un fel de anarhist, individualist, care se crede poate astfel în urma unei filozofii individualiste şi independente. În fond nu e decât omul temperamentului, al dispoziţiunilor sufleteşti momentane. Trăit mai mult în Franţa decât în România, Bogdan are toate calităţile şi lipsurile unui revoluţionar francez sincer, dar nu cu totul clar şi ştiinţific. Are o deosebită iubire pentru tot ce este neatârnat şi liber şi urăşte până la exces oamenii sectari şi de şcoală. E şi poet. (...) Din Paris a fost expulzat pentru că <<ameninţa ordinea publică>>.” Cu ocazia Serbărilor Presei din acea primăvară, secesioniştii decoraseră, cu fantezie şi bun gust, un local din Grădina Bragadiru, pretenţios numit "Cârciumă artistică". În zilele de 8 şi 9 iunie cârciuma atrăsese un Adevărul No.2570/25 Iunie 1896 public entuziast mai ales de notorietatea pe care o căpătaseră plasticienii care contribuiseră la aranjarea ei. Tot în „Adevărul” este publicat un desen al faţadei acelui local care, pe panoul din stânga intrării avea caricatura, la dimensiuni colosale, a lui Stăncescu. De cealaltă parte se reprezentaseră câţiva dintre secesionişti: Vermont, Bogdan27 Piteşti, Jiquidi şi poetul Radu Rosetti. Astfel, în loc să creeze pasiuni puternice, ură şi înverşunare de o parte şi de alta, secesiunea a oferit amatorilor de artă posibilitatea de a viziona două expoziţii în acelaşi timp, nu foarte deosebite una de alta, şi să facă haz de ironiile şi glumele cronicarilor pe socoteala acestei situaţii fără precedent.

234

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 304/1896, filele 3, 11 2 Ibidem, f. 12 3 Ibidem, f. 14 4 Ibidem, f. 28v 5 Ibidem, f. 28 6 Ibidem, f. 29 7 Jacques Lassaigne - Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 49; Petre Oprea, Barbu Brezianu - Cu privire la Salonul „Artiştilor Independenţi", SCIA Nr. 1/1964; Petre Oprea - Colecţionarul mecenat Alexandru Bogdan Piteşti, Ed. Maiko, Bucureşti, 1999, p. 24 8 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 304/1896, filele 38-38v 9 Ibidem, f. 37 10 Ibidem, f. 39 11 Ibidem, f. 44 12 Idem, dosar 483/1969, filele 2, 3, 8, 9 13 Petre Oprea, Barbu Brezianu - op.cit., p. 141 14 Ibidem, p. 143 15 Ibidem, pp. 139, 143-144 16 Gal. - Expoziţia Artiştilor în viaţă, "Adevărul" No. 2520/25 Aprilie 1896 17 Idem - Expoziţia artiştilor independenţi, "Adevărul" No. 2528/7 Mai 1896 18 Idem - Expoziţia artiştilor în viaţă, "Adevărul" No. 2537/16 N.Petrescu-Găină, Autoportret, acuarelă, colecția autorului Mai 1896 19 Ibidem 20 Idem - Salonul din 1896, "Adevărul" No. 2545/26 Mai 1896 21 Faust - Pictura la noi, "Dreptatea" Nr. 86/17 Maiu 1896 22 Caragiale - Două saloane, "Epoca literară" Nr. 5/13 Maiu 1896 23 Vardalabum - Tipuri. C. Stăncescu, "Adevărul" No. 2534/12 Mai 1896 24 Idem - Tipuri. Vermont, "Adevărul" No. 2538/17 Mai 1896 25 Inter - Acualităţi. Lukian, "Adevărul" No. 2542/23 Mai 1896 26 Idem - Acualităţi. Bogdan-Piteşti, "Adevărul" No. 2546/28 Mai 1896 27 Vardalabum - Actualităţi. Cârciuma artistică, "Adevărul" No. 2570/25 Iunie 1896

235

Menelas Simonidi, Moartea lui Mitridate, u/p, M.N.A.R.

Expoziţia din 1897 şi încurajarea artiştilor tineri

Parcă şi mai grăbit decât în anul anterior, C.I. Stăncescu întocmeşte încă din luna februarie anunţul pentru expoziţia ce 1 trebuia să se deschidă pe 1 mai, la Atena. Apropiindu-se momentul jurizării lucrărilor depuse, pe 22 aprilie, preşedintele expoziţiei - aşa cum îi plăcea lui Stăncescu să semneze în această perioadă - aminteşte forului tutelar că trebuie să-şi desemneze membri în 2 comisia de primire şi de premiere a artiştilor expozanţi. Părând a nu avea de unde alege, noul ministru Spiru Haret propune aceleaşi persoane ca şi în anul precedent: Nicolae Grigorescu, Wladimir Hegel şi Ion Mincu. Cei trei sunt înştiinţaţi de onoarea 3 ce le fusese făcută iar lui Stăncescu îi este adusă la cunoştinţă alegerea făcută. În preziua deschiderii expoziţiei, preşedintele ei cere 4 suma de 600 lei pentru acoperirea unor cheltuieli urgente. Pe 28 mai are loc întrunirea juriului pentru deliberări în vederea acordării distincţiilor. La pictură este acordată medalia de clasa a II-a lui Menelas Simonidi pentru compoziţia Moartea lui Mitridate, medalia de clasa a III-a îi revine lui Pericle Capidan pentru Italianca iar menţiunile lui Ilie Burghelea pentru Portretul meu, Ion Câmpineanu pentru Cap de bătrân, V. Damian pentru Exerciţiu de flaut, G. Mărculescu pentru O fată în cămaşă, V. Ravici pentru Cap de expresie şi D. Tintoreanu pentru Portret. La sculptură, medalia de clasa a III-a revine lui Georgio Vasilescu pentru Remembranze şi lui Valentin Brustolon pentru Frangar non flutar iar menţiune lui N. Constantinescu pentru Sub boltă. Încă o menţiune onorabilă este acordată, pentru pastel, Zefirinei 5 Stăncescu pentru Cap de femee. Era pentru prima dată când grafica era premiată de sine stătător căci până atunci orice fel de lucrare de acest fel era asimilată picturii. Procesul verbal era semnat de C.I. Stăncescu, G.D. Mirea, Ion Georgescu (în calitate de profesori ai Şcolii de Belle-Arte), Titus Alexandrescu, Juan Alpar şi Ştefan Ionescu-Valbudea (ca membri aleşi de expozanţi din rândurile lor) şi Wladimir Hegel şi Ion Mincu (membri desemnaţi de minister). Nici de data aceasta, ca şi la anterioara ediţie, Nicolae Grigorescu nu participase la jurizare şi nu semnase acest act. În adresa prin care înainta spre aprobare procesul verbal al juriului, Stăncescu solicită şi eliberarea sumei de 750 lei care corespundea valorii celor trei medalii de clasa a III-a şi, în acelaşi timp, propunea ca lui Menelas Simonidi să nu-i mai fie dată suma 6 cuvenită pentru medalia de clasa a II-a pentru că lucrarea sa fusese deja achiziţionată, cu o sumă importantă, pentru Pinacotecă. Într-adevăr, în decembrie 1896, Simonidi oferise Ministerului acest tablou cu suma de 8000 lei, precizând că a lucrat la el un 7 întreg an şi apoi l-a expus, cu succes, la Salonul din Paris din acelaşi an precum şi la manifestarea de la Ateneu. Ministrul desemnase 8 o comisie formată din C.I. Stăncescu, Nicolae Grigorescu şi G.D. Mirea pentru a se pronunţa în privinţa valorii lucrării. 9 Grigorescu nefiind în Capitală, locul său fusese luat de sculptorul Ion Georgescu. Pe 19 decembrie comisia examinează tabloul şi

237

propune achiziţionarea cu 7000 lei. Tânărul pictor a fost încunoştiinţat pe 17 ianuarie 1897 de decizia Ministerului Dar abia în luna aprilie, după votarea bugetului pe anul 1897-1898, îi pot fi daţi banii cuveniţi. Tatăl artistului, Theodor Simonidi, solicită Ministerului ca suma respectivă să fie divizată, 3500 lei să-i fie trimişi fiului său la Paris, unde se afla la perfecţionare, iar 3500 lei 12 să-i fie daţi bancherului Leon Mihailovici, pentru un împrumut. Aproape cu un an înainte, o reproducere, probabil fotografică, 13 a Morţii lui Mitridate ce figurase în salonul parizian, fusese expusă în sala depeşelor de la redacţia ziarului "Adevărul". Pentru că din suma de 4000 lei ce era prevăzută pentru organizarea expoziţiei mai rămăseseră disponibili 2600 lei, Stăncescu propunea să fie achiziţionate pentru muzeul bucureştean şi pentru cel din Iaşi, câteva dintre lucrările expuse, alăturând şi sumele la care le estima pe fiecare: Mere şi vase, pastel de Titus Alexandrescu pentru 150 lei, Studiu, ulei de N. Grimani pentru 450 lei, Cap de bătrân de Sava Henţia pentru 150 lei, Cap de copil de G.D. Mirea pentru 400 lei, Casă la Câmpina de Juan Alpar pentru 300 lei, Peisaj de toamnă de Constantin Jiquidi pentru 200 lei, Pepeni şi struguri, acuarelă de Emil Sperlich cu 300 lei, Vânzător de 14 ziare de D. Marinescu pentru 200 lei şi Cap, studiu în gips de Athanasie Constantinescu pentru 250 lei. Exceptând lucrarea lui G.D. Mirea, ministrul aprobă în apostila sa, cumpărarea tuturor celorlalte propuse, iar directorul Pinacotecii şi al Şcolii de Belle15 Arte este înştiinţat de aceste achiziţii. 16 Ca de obicei, Stăncescu trimite cele 12 diplome la Minister pentru a fi semnate de deţinătorul acelui portofoliu. Acestea 17 sunt returnate după ce s-au semnat, dar însoţite şi de lotul diplomelor din 1896 parţial neridicate de laureaţi. 18 State de plată sunt făcute separat pentru cei trei medaliaţi care primiseră fiecare, câte 250 lei şi pentru artiştii cărora le 19 fuseseră achiziţionate lucrările. 20 După închiderea expoziţiei, preşedintele ei înaintează chitanţele de cheltuieli la Minister, spre decontare. Cel mai mult fusese investit în consumabile, 389 lei (100 invitaţii către artiştii expozanţi, 100 plicuri, 400 cataloage şi broşarea lor, 400 invitaţii 21 pentru vernisaj, 100 afişe şi 10 carnete - probabil condici ori registre - pentru înscrierea lucrărilor primite). Este probabil că unele dintre aceste tipizate, furnizate de firma "La Peniţa de scris", proprietatea lui C. Biciovski, să nu fi fost întrebuinţate în totalitate în acest an căci juriul avea doar 9 membri iar numărul de 100 de invitaţii ar fi fost imposibil să se epuizeze cu acest prilej. Făcând cu propria-i mână socotelile cheltuielilor, ministrul Spiru Haret stabilea că acei 500 lei ce nu-i fuseseră acordaţi lui Simonidi să fie repartizaţi "ca despăgubire bănească acordată la doi concurenţi care au luat parte la concursul pentru marele premiu 22 de străinătate (conform regulamentului)". Este de observat că, între fondurile destinate expoziţiei şi cele ale Şcolii de Belle-Arte nu se făcea mare diferenţă: banii rămaşi erau puşi la dispoziţia elevilor care candidau pentru bursa de străinătate. Voind să atragă tineretul de partea sa, Stăncescu a încurajat elementele promiţătoare ale noii generaţii. Uşile salonului Ateneului au fost deschise şi unor artişti din provincie, în speţă de la Iaşi, care au fost chiar premiaţi, precum Ilie Burghelea, Vasile Damian şi Dimitrie Tintoreanu, elevi al lui Panaiteanu-Bardasare şi ai lui Stahi. În acelaşi timp, confruntarea dintre "oficiali" şi "independenţi" nu a mai avut loc în 1897 din cauza unei banale chestiuni administrative: deşi secesioniştii intenţionau să deschidă o nouă expoziţie, aceast lucru nu a mai fost posibil, pentru că nu au mai

10

11

238

putut închiria sala pe care şi-o doreau şi au renunţat să o organizeze în altă parte. Totuşi, opoziţia lor nu luase sfârşit. Dimpotrivă, în toamna aceluiaşi an, majoritatea plasticienilor "independenţi" formează o societate artistică, "Ileana", care va fi foarte activă şi va 24 avea rezultate notabile în anul următor.

23

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 154/1897, f. 16 Ibidem, f. 91 Ibidem, filele 32-32v Ibidem, f. 116 Idem - dosar 152B/1897, vol. I, filele 124-124v; A. [N. Petraşcu] - Cronica, "Literatura şi Arta Română", No. 8/1897 Ibidem, f. 123 Idem dosar 304/1896, f. 153 Ibidem, filele 32, 155 Ibidem, f. 156 Ibidem, f. 154 Ibidem, filele 2, 29 Ibidem, f. 23 "Adevărul" No. 2528/5 Mai 1896 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 152B/1897, vol. I, f. 117 Ibidem, f. 119 Ibidem, f. 139 Ibidem, f. 140 Idem, dosar 183 II/1897, f. 163v Ibidem, f. 164v Ibidem, filele 127, 168, 169, 170 Ibidem, filele 171, 171v, 175 Idem, dosar 152B/1897 vol. I, f. 116v Petre Oprea, Barbu Brezianu -cu privire la Salonul Artiștilor Independenți, S.C.I.A. nr.1/1964, p. 140 Petre Oprea - Ileana - societate pentru răspândirea gustului artistic din România (1897-1898), S.C.I.A. Nr. 2/1960

239

1898 - o nouă încercare pentru "oficiali": expoziţia Societăţii „Ileana”

După insuccesul anului anterior când nu putuseră închiria sala pentru expoziţia lor, "independenţii" au 1 hotărât să dea trăinicie nucleului dizident şi au înfiinţat societatea "Ileana". Încă de la fondare "Ileana" s-a dovedit o structură dinamică şi polarizatoare la ea aderând aproape 300 de membri. Cotizaţiile pe care le plăteau permiteau organizaţiei o destul de mare independenţă şi ofereau posibilitatea înfăptuirii diverselor programe culturale. Una dintre primele iniţiative a fost fuzionarea cu o altă organizaţie de plasticieni, "Cercul Artistic": în cadrul unei şedinţe a celei din urmă, ţinută pe 17 noiembrie 1897, o delegaţie de membri marcanţi ai "Ilenei", literatul şi mecenatul Alexandru Bogdan-Piteşti, pictorii Ştefan Luchian, Nicolae Vermont, Constantin Aricescu şi arhitectul Ştefan Ciocârlan, fac propunerea de unificare. Aceasta se înfăptuieşte doar parţial, în vederea organizării de 2 expoziţii comune fără a se contopi şi din punct de vedere organizatoric şi administrativ. De precizat că, în mod surprinzător, în ambele societăţi erau înscrişi şi câţiva dintre "oficiali", începând chiar cu capul acestora, C.I. Stăncescu, urmat de principalii săi acoliţi, Juan Alpar şi Titus Alexandrescu şi de alţii, mai puţin convinşi, care îşi 3 mutau uşor afinităţile după interese. Prima - şi unica de altfel - manifestare de anvergură a Societăţii "Ileana" a fost organizarea, la Hotelul Union, a unei expoziţii internaţionale de artă. Vernisajul a avut loc pe 26 februarie 1898 şi a atras un numeros public. Erau expuse 156 lucrări dintre care 25 aparţineau unor artişti de peste hotare. Ceea ce a uimit publicul a fost faptul că aceste opere venite din străinătate erau destul de inegale şi slabe calitativ, nicidecum de nivelul la care se aşteptase toată lumea. Aceasta a evidenţiat, însă, valoarea deosebită a plasticienilor autohtoni care, în mod obişnuit, erau minimalizaţi prin comparaţii defavorabile cu creaţiile maeştrilor străini. Nici chiar lucrările lui Jean-Jacques Henner, unul dintre artiştii francezi adulaţi în acea vreme de pictorii români - şi căruia, în 1894, îi fusese 4 comandată lucrarea O nimfă pentru Pinacoteca bucureşteană - nu au entuziasmat vizitatorii. În schimb, pânzele lui Nicolae Grigorescu şi mai ales cele 20 ale lui Ştefan Luchian, au fost apreciate fără rezervă. El surprinsese pe pânză mai multe piesaje din timpul recentelor inundaţii de la Grozăveşti, executate după 5 fotografii - ceea ce a stârnit un diferend între autor şi Juan Alpar. Mulţi dintre ceilalţi expozanţi prezentau tot peisaje. Unii dintre ei experimentau, cu timidate, maniera impresionistă şi-şi intitulaseră lucrările în concordanţă: Efect de soare, Efect de lună, Efect de dimineaţă semnate de Constantin Aricescu, Un pod peste Tibru (efect de

240

Jean Jaques Henner, Portret de femeie cu păr roșu (Fabiola), u/p, M.N.A.R.

dimineaţă), Oiţe păscând (efect de dimineaţă) şi O biserică minunată (efect de seară) de sculptorul Filip 6 Marin. Mai fuseseră prezente pe simeză lucrări de G.D. Mirea, Constantin Artachino, Menelas Simonidi, Juan Alpar, Constantin Pascali, Nicolae Gropeanu, Eduard şi Nicolae Grant, Oscar Obedeanu, Gheorghe Popovici, Titus Alexandrescu, Dimitrie Serafim, Ion Bărbulescu, Ion Ţincu, Pierre (Petre) Bellet, Vasile Ravici, 7 Constantin Jiquidi, etc. Expoziţia a avut un răsunător succes. Amatorii au achiziţionat foarte multe lucrări. A fost editată o revistă a Societăţii „Ileana” a cărei primă copertă a 8 fost desenată de Luchian. Din fondurile proprii se intenţiona achiziţionarea de lucrări reprezentative care să fie ulterior donate Pinacotecii. Pentru artiştii strâmtoraţi erau puse la dispoziţie gratuit, şevalete, pânze şi materiale precum şi spaţiul din Str. Brezoianu Nr. 7 unde îşi avea sediul societatea, 9 pentru a lucra în tihnă atunci când doreau. Deşi se intenţionase organizarea unei alte expoziţii de grup în toamna aceluiaşi an, aceasta nu a mai văzut lumina simezei iar societatea şi-a încetat, treptat activitatea. Dar fulguranta sa apariţie pe Catalogul Exposițiunii Artiștilor în Viață din 1898 firmamentul plasticii naţionale şi puterea de a atrage pe mulţi dintre "oficiali", a demonstrat forţa de care era capabilă generaţia de tineri plasticieni dornici de înnoire nu numai în maniere de lucru ci şi în sistemul valoric şi organizatoric al mişcării artistice româneşti. Când membrii Societăţii "Ileana" îşi pregăteau expoziţia, începuse şi C.I. Stăncescu demersurile pentru salonul oficial. Pe 31 ianuarie el înainta la Minister anunţul pentru strângerea de lucrări, ce trebuia publicat în cinci numere ale 10 "Monitorului Oficial". În ultima decadă a lunii martie i se aprobă cererea pentru 400 lei, necesari micilor cheltuieli 11 organizatorice. La mijlocul lunii aprilie, în urma apelului preşedintelui expoziţiei, sunt desemnaţi membrii juriului din 12 partea Ministerului. Şi, la fel ca în anii precedenţi, aceştia sunt Grigorescu, Hegel şi Mincu. Dar, ca şi dăţile trecute, Grigorescu se eschiva şi nu lua parte la jurizare.

242

Aşa cum menţiona procesul verbal, lucrările comisiei de premiere s-au desfăşurat de-a lungul mai multor zile, pe 26, 27 şi 29 mai. Însuşindu-şi probabil, criticile la adresa autopremierii, doi membri ai juriului care erau şi 13 expozanţi, Juan Alpar şi Ion Georgescu, au cerut ca exponatele lor să nu intre în deliberarea colegilor. După multă vreme, în acest an a putut fi acordată medalia de clasa I-a, unui foarte dotat pictor animalier şi de scene militare, polonezul Tadeusz von Ajdukiewicz, stabilit recent în România şi intrat în serviciul Casei Regale la recomandarea 14 împăratului Franz Josef, când acesta a făcut o vizită la Bucureşti şi Sinaia, în 1896. Lui Ajdukiewicz i-a fost conferită această înaltă recompensă pentru lucrarea Călăreţi la vânătoare pe marginea unei ape. Restul premianţilor la pictură au fost Arthur Verona, pentru În codrul Herţa şi Eugen Voinescu pentru Naufragiaţi, ambii cu medalia de clasa a II-a şi N. Grimani pentru Portretul drei C.I. , Max Klang pentru Portretul doctorului A.B. şi J. Valles pentru Un costum italian din secolul al XVI, toţi trei cu medalia de clasa a III-a. Menţiunile au fost foarte numeroase: Ion Bălănescu pentru Cap de bătrân, Ion Bărbulescu pentru Ţărancă de la Olt, G. Mărculescu pentru Portretul d-lui M.S., Jean Neylies pentru Portretul d-nei S.W., P. Şerbănescu pentru Flori, Zefirina Stăncescu pentru Siluetă de ţigancă, Ion Ţincu pentru În pădure, D. Tintoreanu pentru Mater Consolatrix şi I. Glaser pentru Schiţa din Constantinopol, în acuarelă. La secţiunea sculptură au fost decernate două medalii de clasa a III-a lui Mihail Gheorghiu pentru Bustul unui adolescent, lui Dimo Pavelescu pentru Bustul d-lui T.M. şi o menţiune lui Magne-Giuseppe pentru basorelieful ce o reprezenta pe Principesa Maria cu primii doi născuţi, Carol şi Elisabeta. În sfârşit, la secţiunea arhitectură a fost doar o medalie de clasa a III-a pentru proiectul unei vile de la Constanţa 15 de Theodor Dobrescu. Cu acest prilej, juriul făcea şi propuneri de achiziţii în care se regăsesc, cu mici excepţii, aproape toţi medaliaţii, fie cu lucrările premiate fie cu altele: Cârciuma părăsită de Juan Alpar, Cap de bătrân de Ion Bălănescu, Ţărancă de la Olt de Ion Bărbulescu, În Codrul Herţa de Arthur Verona, O călugăriţă de G. Mărculescu, Vara de Jean Neylies, Studiu de Costin Petrescu, Trandafiri de D. Tintoreanu, Naufragiaţi de Eugen Voinescu, Vara la ţară de Ion Ţincu, Ciobani de Sava Henţia şi Apus de soare de Titus Alexandrescu. Urmează apoi acuarelele: Flori de Ion Georgescu, Flori de Emil Sperlich, Peisaj de Constantin Jiquidi, Vederi din Constantinopol de I. Glaser şi sculptura Cap de copil de Mihail Gheorghiu. Din această mare listă de propuneri, ministrul alege doar opt lucrări, acelea ale lui Ion Bălănescu, Ion Bărbulescu, George Mărculescu, Costin Petrescu, D. Tintoreanu, Constantin Jiquidi, Ion Ţincu şi Mihail 16 Gheorghiu. Pe 12 iunie, C.I. Stăncescu era informat că au fost cumpărate pentru Pinacoteca bucureşteană 17 lucrările respective şi era invitat să le înscrie în inventar. Toţi norocoşii artişti ce-şi văzuseră lucrările reţinute se 18 grăbesc să-şi reclame drepturile: între 16 iunie şi 2 iulie toţi îşi primesc drepturile. Există însă şi un nemulţumit, Ion Bărbulescu. Pe 4 iunie el înaintează la Minister o petiţie în care critică modul părtinitor de jurizare şi valoarea discutabilă a unora dintre lucrările premiate, dând ca exemplu chiar pânza cu No. 1 fără a menţiona şi numele 19 autorului - care era Titus Alexandrescu. Petiţia sa nu poartă nici o rezoluţie şi nici nu i s-a dat vreun răspuns. Totuşi a avut un anumit efect căci, la protestul ce-l face peste câteva zile, pe 12 iunie, privind subevaluarea lucrării

243

Oscat Obedeanu, Autoportret, u/p M.N.A.R.

244

Ion Georgescu, Portret de fetiță, u/p, M.N.A.R.

245

sale Ţărancă de la Olt, propusă spre achiziţionare cu 200 lei, ministrul revine asupra deciziei şi-i dă suma cerută, 20 21 de 380 lei. Din tot lotul cumpărat acum, doar lucrarea sa a fost repartizată Pinacotecei din Iaşi. Ca de obicei, după închiderea expoziţiei, Stăncescu trimite cele 20 de diplome la Minister, pentru a fi 22 semnate. Urmează apoi decontarea sumelor întrebuinţate pentru organizare: plata oamenilor de serviciu, materialele consumabile, tipărirea cataloagelor şi a diplomelor, pentru care înaintează chitanţele necesare la 23 contabilitate. Chiar dacă s-a deschis la interval de circa două luni după cea a Societăţii "Ileana", expoziţia de la Ateneu a atras publicul. Poate pentru a-şi arăta preferinţa pentru mişcarea artistică "oficială", regele Carol I a făcut o vizită a sălilor pe 10 mai, la ora 15, şi s-a întreţinut cu cei câţiva artişti prezenţi, în primul rând cu C.I. Stăncescu, care l-a întâmpinat la intrare şi i-a făcut ghidajul, apoi cu Arthur Verona - căruia i-a cerut informaţii despre locul unde şi-a executat compoziţia În Codrul Herţa - şi cu Juan Alpar. Regelui i-au atras atenţia şi acuarelele lui Ion Georgescu, Emil Sperlich şi ale doamnei Sturdza Miclăuşeni. Au mai fost remarcate şi căutate de suveran lucrările lui Eugen Voinescu, N. Grimani, Ion Bălănescu, Ion Bărbulescu, Sava Henţia, D. Tintoreanu şi sculpturile lui Ion Georgescu, Dimo Pavelescu şi Mihail Gheorghiu.24 În două numere din „Revista Literară” apare o amplă cronică a expoziţiei semnată cu pseudonimul Don Remi.25 Autorul se arată satisfăcut de această manifestare oficială, net superioară, după părerea sa, antreprizelor particulare în materie. Totuşi, remarcă faptul că, deşi sculptura este prezentă în număr restrâns, ea depăşeşte calitativ pictura, care nu se înalţă deasupra mediocrităţii. Cronicarul pledează pentru unirea forţelor plasticienilor români cărora nu le prieşte dezbinarea în diverse grupuri antagoniste. Leo Bachelin semnează, în două numere succesive ale ziarului „L’Indépendance Roumaine”, cronica la salon. În cea dintâi, autorul se opreşte asupra lucrărilor cu tematică religioasă prezentate de Neylies şi de Tintoreanu despre care spune :”Aceste tablouri n-au nimic canonic, nimic religios. Sunt nişte compoziţii mai mult sau mai puţin reuşite, potrivite să stea într-o galerie dar niciodată într-o biserică sau într-o capelă. Nici un credincios nu ar îngenunchia în faţa lor.”26 Suzanei în baie de Neylies nu-i lipseşte graţia dar subiectul, tratat deja de sute de ori dea lungul întregii istorii a artelor, nu a fost pentru autor decât un pretext pentru a aborda o temă predilect academică, în care să-şi demonstreze abilitatea. Cronicarul continuă, cu subtilă ironie la adresa lascivităţii modelului : „Intenţia este atât de puţin clar exprimată încât nu ştim dacă Suzana se supără sau se bucură de ochiadele indiscrete ale curioşilor. În orice caz ea nu le refuză pe acelea ale publicului.” Mai demn de laudă este Tintoreanu cu Magdalena sa, mult mai convingătoare în expresie şi, în special, cu Mater Consolatrix, „o Madonă în doliu, aşezată ca o văduvă într-o strană de biserică şi care ţine în poală câteva biete orfane. În tonalităţile sobre ale rochiei şi fondului, la fel ca şi în faţa palidă a Madonei Îndurerate, este o expresie a tristeţii şi a compasiunii de care trebuie să ţinem seama la acest pictor” conchide Bachelin. În celălalt articol se referă la Nud şi pictura mitologică din Salon. Nuduri expuneau Titus Alexandrescu, Grimani (Nimfă adormită), Neylies, Ţincu şi Maftei (Modelul meu), nici unul aprecit cu vreun superlativ. Pentru cel dintâi, cronicarul are câteva cuvinte de ponderată

246

Arthur Verona, În codrul Herța, u/p, M.N.A.R.

247

laudă : „Văzând maniera de lucru şi tentele plate ale acestuia, autorul regretă că nu se ocupă de pictură murală pentru că are coloritul temperat şi simplu al unui freschist. E vorba totdeauna de o femee nudă prezentată în picioare, ghemuită sau culcată, pe un fond de stânci sau de verdeaţă. Carnaţia este, în genere, de un roşu-cărămiziu, puţin convenţional, iar fondul redus la un decor de tonalitate uniformă. Dar este aici o simplitate de tonuri, de linii şi de forme căreia nu-i lipseşte grandoarea.” 27 Cealaltă lucrare a lui Alexandrescu este mai puţin mulţumitoare : voind să ilustreze fabula lui La Fontainie, personajul ales pentru a simboliza Greirul este atât de bine hrănit încât nu poate inspira mila. Datorită acestor două expoziţii succesive, viaţa artistică românească devenise deosebit de alertă. Mulţi dintre expozanţii de la "Ileana" îşi prezentaseră lucrările şi la salonul oficial, şi unii fuseseră chiar premiaţi ori le fuseseră reţinute operele pentru Pinacotecă precum Ion Bălănescu, Ion Ţincu, Constantin Jiquidi, Juan Alpar. Tematic aproape nu exista nici o deosebite între "independenţi" şi "oficiali", predominante fiind în ambele manifestări peisajele, florile, portretele şi nudurile, compoziţii exclusiv hedoniste, fără mesaj educativ ori moralizator. Ceea ce deosebea însă cele două grupări aparent antagoniste - dar din care membrii migrau, cu multă labilitate, dintr-o parte într-alta - erau mijloacele tehnice: "oficialii" rămăseseră încă tributari manierei academiste în vreme ce "independenţii" experimentau, cu oarecare timidate, metodele impresioniste cucerind lumina şi culorile strălucitoare.

1 Petre Oprea - Ileana - societate pentru răspândirea gustului artistic din România (1897-1899), SCIA Nr. 2/1960, pp. 202-207; Idem - Societăţi artistice bucureştene, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, pp. 31-40 2 Ibidem, p. 203; Ibidem, p. 33 3 Ibidem 4 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 423/1894, f. 3 5 Jacques Lassaigne - Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, pp. 51-52 6 Petre Oprea - Ileana ... op.cit., p. 205; Idem - Societăţi ... op.cit., p. 36 7 Ibidem 8 Jacques Lassaigne - op.cit., p. 53

248

9 Petre Oprea - Ileana ... op.cit., p. 206 10 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898, vol. IIB, f. 454 11 Ibidem, f. 455 12 Ibidem, f. 456 13 Ibidem, f. 126 14 Adrian-Silvan Ionescu - Artă şi document, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990, pp. 257-262; Idem - Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, 2001, pp. 116-118 15 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 92/1898, vol IB, filele 126-127 16 Ibidem, f. 128 17 Ibidem, f. 128v 18 Ibidem, filele 108, 110, 130, 132, 135 19 Idem, dosar 92/1898, vol. IIB, filele 330-331: "Peste câte-va zile veţi binevoi a lua o hotărâre privitoare la opiniunea juriului însărcinat cu recomandarea lucrărilor de pictură ce au a fi cumpărate de Stat pentru Pinacotecă şi printre care figurează şi una a subsemnatului. Procesul-verbal în care juriul şi-a consemnat opiniunea - aş îndrăsni să zic mai propriu dorinţa - este semnat negreşit de oameni competenţi prin meserie sau delectare şi învestiţi cu autoritatea ce le-o conferă regulamentul. Judecat prin urmare din acest punct de vedere, procesul verbal credem că trebue să fi însuşind condiţiunile care-l legitimează; adecă: să fie semnat de întreg juriul, fie ca majoritate, fie ca minoritate; să exprime cu fidelitate mersul lucrurilor şi altele. Dar, Domnule Ministru, în orice act de judecată şi de preţuire, competenţa şi autoritatea formală nu sînt îndestulătore ca să dea actului puterea de a resista anulării sau criticării lui. Judecătorul trebue să nu fie bănuit, el trebue să procedeze sine ira et studio. Ei bine, Domnule Ministru, din acest punct de vedere lucrarea juriului lasă mult de dorit, dacă nu pe d'antregul. Mai întăiu faptul că din juriu fac parte membri ale căror opere sînt supuse judecăţii lor proprii lasă loc de bănuieli legitime; iar când aceste lucrări sînt medaliate chiar, ba încă şi recomandate a se cumpăra, moralitatea faptului e ştirbită. Ce calificativ trebue să dăm judecăţii, dacă pe lângă tote acestea, se preţuesc îndoit şi întreit lucrările judecătorilor însuşi? Examenul unora din aceste lucrări, cum e de exemplu tabloul No. 1, esamen făcut de un ochi nespecialist ci numai condus de bunul simţ, va descoperi inichitatea juriului. Sînt lucrări care nu merită nici menţiune, necum medalie, şi cu tote acestea au fost medaliate, preţuite cu o dărnicie peste închipuire şi, ca culme, recomandate pentru a fi luate în Pinacotecă, unde or-ce lucrare trebue să fie un model pentru studenţi în bele-arte şi o causă de plăcere sufletească pentru diletanţi. Am credinţă mare în sentimentul de dreptate al Domniei Vostre, Domnule Ministru, am convingerea deplină de scrupulositatea cu care hotărîţi întrebuinţarea banului public, am siguranţa de solicitudinea ce puneţi pentru interesul educaţiunii frumose de tinerime - şi înarmat de aceste sentimente, mă adresez respectuos Domniei-Vostre cu rugăciune să bine voiţi a nu lua o decisiune cu privire la această afacere până ce nu Vă veţi încredinţa singur Domnia Vostră de visu despre nepotrivirea dintre valorea reală a lucrărilor şi cea conferită de membrii juriului cari au semnat procesul-verbal respectiv. Binevoiţi, vă rog, Domnule Ministru, a primi expresiunea multei stime ce Ve păstrez . 4 iunie 1898 Bucureşti. I. Bărbulescu absolvent al şcolei de bele-arte din Bucureşti, fost elev al Academiei Julian din Paris 16, strada Mărcuţa 16, Bucureşti” 20 Ibidem, f. 329 21 Ibidem, f. 329v 22 Idem, dosar 92/1858, vol. IB, f. 168 23 Ibidem, f. 124; Idem, dosar 183II/1987, filele 96, 97, 101 24 "L'Indepéndance Roumaine" No. 6445/12(24) Mai 1898 25 „Revista Literară” No.19/1 Iulie 1898; No. 20/10 Iulie 1898 26 L. Bachelin – Le Salon, „L’Indépendance Roumaine” No.6449/17 (19) Mai 1898

249

G.D. Mirea, C.I. Stăncescu, u/p, M.N.A.R.

1899 - predarea ştafetei între generaţii

1899 a fost un an agitat, plin de evenimente pentru viaţa artistică românească. Prevăzător ca totdeauna, C.I. Stănescu trimite încă de pe 4 februarie la "Monitorul Oficial" anunţul pentru organizarea expoziţiei, care din acest an primea chiar numele oficial de Salon şi a cărei deschidere era programată la 1 mai, iar artiştii trebuiau să depună lucrările până la 20 aprilie.1 Dar, la scurt interval, C.I. Stăncescu demisionează în urma presiunilor făcute de Minister asupra sa, pentru a opri nemulţumirile şi discordia pe care o provocase între plasticieni şi care dusese la scindare şi la facţiuni dizidente.2 În epocă au circulat diverse zvonuri în acest sens, unele fiind preluate de presă. Astfel, motivul retragerii lui Stăncescu apărea ca un gest cavaleresc prin care îi ceda directoratul lui Nicolae Grigorescu, pentru că acesta ar fi ezitat să ocupe doar catedra de pictură rămasă vacantă în urma numirii lui Eugen Voinescu, titularul acelei catedre, în postul de prefect de Tutova.3 Într-adevăr, Stăncescu făcea un preambul la demisia sa (rezumată într-o singură propoziţie) în care îşi sublinia renunţarea în favoarea lui Grigorescu.4 Rezoluţia lui Spiru Haret din 12 februarie era destul de seacă: "Se primeşte demisia pe 1 Martie. Cu direcţia sa se va însărcina d. G. Mirea, iar cursul va continua [Stăncescu] până la 1 Septembre viitor". Presa comenta în felul ei motivul pentru care nu primise Grigorescu conducerea Şcolii de Belle Arte: opoziţia cadrelor didactice împotriva acestei numiri sub cuvânt că maestrul nu fusese vreodată profesor al acelei instituţii. 5 Ministerul îi expediază lui Stăncescu, pe 20 februarie, adresa prin care e informat că i s-a primit demisia şi este rugat să predea lui Mirea inventarul şcolii şi al Pinacotecii, rămânând totuşi să funcţioneze ca profesor de estetică şi istoria artei.6 În acelaşi timp lui Mirea îi este notificată numirea ca director.7 Această numire, peste voinţa sa, îl ofensează profund pe Stăncescu şi, pe 27 februarie 1899, depune la Minister un memoriu prin care, protestând că nu i-a fost respectată dorinţa şi retragerea condiţionată în favoarea lui Grigorescu, demisionează şi din profesorat. Nu uită însă să evidenţieze marcantele realizări în domeniul educaţiei plastice şi al mişcării artistice naţionale. Pe primul plan plasa reînnodarea firului rupt al saloanelor oficiale, apoi îmbogăţirea bibliotecii şi a colecţiei de stampe a şcolii, apoi creşterea numărului elevilor şi adăugarea secţiei de arhitectură la structura Şcolii de Belle-Arte: "Când am avut onorea să vă încredinţez Demisiunea mea din postul de

251

Director al Şcolei de Bele-Arte şi al Pinacotecei din Bucureşti, am luat acestă decisiune în urma unei înţelegeri prealabile cu D. Secretar general al Ministerului, Şt. Sihleanu, asigurându-mă DS. că Ministerul nu va uza de acestă demisiune decât în favorea Dl. pictor N. Grigorescu. Informându-mă însă acum Dle Ministru că D. Voastră aţi luat altă decisiune în privinţa Direcţiunei Şcolei de Bele-Arte, ve rog să bine-voiţi a'mi primi demisiunea mea tot de la 1 Martie 1899 şi din postul de Profesor de Estetică şi Istorie a Artelor, studiu pe care l'am înfiinţat eu şi'l profesez la Şcoala de Bele-Arte de peste 32 de ani. Sunt însă vesel Dle Ministru că retrăgându-mă astăzi de la Direcţiunea Şcolei de Bele-Arte, plec cu conştiinţa pe deplin împăcată că stăruinţelor pe timpul Direcţiunei mele se datoreşte: 1. Reînfiinţarea Exposiţiunilor anuale ale Operelor Artiştilor în viaţă. 2. Începerea sistematică a unei Biblioteci de Cărţi şi Gravuri pentru complectarea Instrucţiei şi Educaţiei artistice a Elevilor. 3. Creşterea numărului Elevilor de la 30-40, cu care am priimit Şcole, la 120-130 în cele trei secţiuni ale Şcolei.

Nicolae Vermont, Peisaj la Câmpulung, u/p, M.N.A.R.

252

4. Înfiinţarea Secţiunei de Architectură pe care într-atâtea rânduri am cerut'o On. Minister şi care este chiar temelia cea mai solidă a unei Şcoli de Bele-Arte. Urez dar pe viitor acestei şcoli la care am profesat de la înfiinţarea ei, cea mai deplină desvoltare având încrederea, dupe cum într'atâtea rânduri am avut prilejul s'o spui prin diverse raporturi adresate Ministerului, şi prin cuvântările ţinute la deschiderea Exposiţiunilor anuale ale Operelor artiştilor în viaţă: că dezvoltarea studiilor artelor frumose va fi nu numai o fală pentru România dar va deveni în curând una din puternicele sale resurse de înavuţire."8 Ministrul Haret aşterne, supărat, apostila sa: "Ne surprinde ceea ce se afirmă aci. Ministerul avea dreptul a numi pe oricine la direcţia şcolii şi nu avea a primi condiţiile cuiva. Se acceptă demisia din postul de profesor şi se va numi suplinitor d. Tzigara [Samurcaş], de la 1 Martie 1899." Pentru a scăpa de scandalul ce era pe punctul a izbucni, ciorna prin care se primea şi această a doua demisie avea precizarea "f. urgent".9 Pe aceeaşi filă era şi adresa prin care catedra de estetică şi istoria artei era încredinţată lui Alexandru Tzigara-Samurcaş. În ultima sa zi de directorat Stăncescu îi expediază lui G.D. Mirea adresa nr. 59 prin care îl punea în posesia inventarului şcolii, a bibliotecii şi a colecţiei Pinacotecii; dar, pentru a evita o întâlnire directă, îl desemnează pe secretarul şcolii şi pe custodele muzeului să efectueze predarea.10 Mirea era primul director al şcolii care se formase chiar în sânul ei, ca elev. Dar, aflându-se în această nouă poziţie, pare a încerca să şteargă toate urmele trecerii pe acolo a lui Stăncescu şi să anihileze chiar şi bunele iniţiative - nu puţine ale acestuia. Astfel, după doar 9 zile de când fusese investit în funcţie, propune schimbarea datei deschiderii expoziţiei folosind un argument plauzibil, acela de a o contopi cu aceea a obiectelor ce urmau a fi trimise anul următor la Expoziţia Universală. Dar, în subsidiar era şi intenţia de a-şi impune punctul de vedere şi a arăta că s-a produs o schimbare radicală prin aducerea sa la cârma vieţii artistice româneşti. El sugera ca, în loc de 1 mai, expoziţia ar fi mai potrivit să se deschidă pe 1 octombrie.11 Spiru Haret aprobă propunerea aşa că, la "Monitorul Oficial" este trimis spre publicare anunţul acestei amânări.12 Primăvara şi vara se scurg liniştit, fără alte modificări. La Ateneu are loc în luna mai o expoziţie a lui Vermont şi Luchian şi o alta de artă franceză care fac să treacă neobservată amânarea salonului oficial. Pe 10 septembrie, Mirea revine cu o adresă prin care cere aprobarea ca salonul să nu mai fie organizat deloc în acel an: "Conform adresei Domniei Vostre No. 58673 din 2 Septembrie a.c., am onore a Ve face cunoscut că exposiţiunea anuală numită <Salon> are loc totdeauna conform regulamentului în luna lui Mai. Anul acesta însă în vederea pregătirilor ce se fac pentru exposiţiunea universală, am renunţat - după ce mai întâi am supus, la timp, cunoştinţei şi aprobărei Domniei Vostre şi aceasta pe de o parte pentru a lăsa tot timpul artiştilor spre a-şi termina lucrările începute în vederea marei expoziţiuni, iar pe de alta pentru a simplifica şi înlesni operaţiunile Onor. Comisariat General al guvernului care a şi luat deja tote disposiţiunile necesare după cum se vede din adresa sa circulară No. 2627.Astfel, Domnule Ministru, Onor. Comisariat General, reunind în exposiţiunea sa tote producţiunile noastre artistice de la anul 1889 până astăzi Salonul anual nu numai că nu mai are raţiune de a fi dar este chiar în imposibilitate de a avea loc anul acesta."13 De data aceasta, noul ministru Take Ionescu dispune, fără drept de apel, organizarea salonului. În acelaşi timp, mai mulţi plasticieni care aflaseră probabil intenţia lui Mirea de a nu mai face expoziţia, depun pe 25 septembrie, o

253

petiţie la Minister prin care protestează împotriva acestei decizii şi cer să se revină asupra deciziei pentru că o prezentare publică a operelor este singura lor şansă de a-şi vinde lucrările: "Mai mulţi dintre artiştii noştri aşteaptă cu nerăbdare deschiderea Exposiţiunei anuale numită <Salon> deoarece Exposiţia aceasta este unicul mijloc care le este pus la dispoziţie pentru a arăta publicului producţiunile lor şi a spera vânzarea acestor producţiuni. Aflând că Exposiţia anuală pentru toamnă în vederea alegerei operelor ce vor figura la Exposiţia universală de 1900 nu va mai avea loc pentru lipsă de fonduri şi se va face numai Kimon Loghi, Ștrengar Parizian, u/p, MNAR primirea tablourilor declarate de un număr restrâns de artişti cari vor participa la zisa Exposiţie, ne grăbim, Domnule Ministru, a vă ruga să bine voiţi, a face, chiar dacă nu s'ar distribui recompense în anul acesta, să se deschidă Exposiţia anuală, odată cu alegerea operelor zise, ceea ce n'ar costa decât trei patru sute de lei, ca cu chipul acesta să se satisfacă dorinţa artiştilor şi publicul să potă face aquisiţiuni."14 Semnatarii erau artişti deja cunoscuţi, cu multe participări expoziţionale, unii chiar laureaţi: N. Grimani, Constantin Pascali, Kimon Loghi, Eugen Voinescu, Nicolae Vermont, Hipolit Strâmbulescu, Ioan Voinescu, Frederic Storck, Oscar Späthe, Nicolae Mantu şi Constantin Aricescu. După cum se observă, printre ei se aflau şi "independenţi" care solicitau să nu fie amânată expoziţia oficială. De aici se poate conchide că "independenţii" oricât de convinşi erau de necesitatea sciziunii, îşi dădeau seama că numai prin existenţa salonului oficial ei pot rămâne, în continuare, "independenţi" şi, de aceea se aliau confraţilor care apărau salonul şi luptau pentru menţinerea sa. Pe de altă parte, după înlăturarea mărului discordiei care îl reprezenta C.I. Stăncescu, sciziunea nici nuşi mai avea rostul.

254

Pentru că deja ordonase reluarea pregătirilor pentru salon, ministrul nu mai consideră necesar să dea un răspuns la această petiţie. Surprins oarecum de această hotărâre, Mirea se mobilizează pentru organizarea manifestării. Prin adresa Nr. 206 înregistrată la Minister pe 15 octombrie el solicită suma de 4000 lei prevăzută pentru expoziţii şi publicarea în "Monitorul Oficial" a anunţului pentru strângerea de lucrări.15 Dar Take Ionescu dispune ca toate cheltuielile să fie preluate de Comisarul General pentru pavilionul românesc de la expoziţia din Paris iar secretarul Ministerului transferă acestuia 600 lei din bugetul salonului. Desigur, lui Mirea nu i-a fost deloc uşor să accepte situaţia creată prin care nu el, preşedintele de drept al salonului conform regulamentului în vigoare, era cel ce aranja expoziţia, ci o persoană fără legătură cu artele, Constantin Olănescu, om politic, fost ministru. Oricum ar fi fost, expoziţia avea să fie înfăptuită. Presa anunţa ca sigură deschiderea ei la Ateneu, pe 20 Juan Alpar, Autoportret, u/l, M.N.A.R. octombrie 1899.16 Fusese desemnat şi juriul pentru alegerea operelor celor mai merituoase pentru a figura în Expoziţia Universală de la Paris care s-a reunit la începutul lui noiembrie. Din ea făceau parte: Nicolae Grigorescu, G.D. Mirea, C.I. Stăncescu, Dimitrie Onciul, Ion Mincu, M. Pherekide, M. Săulescu, Constantin Meissner iar ca secretar Alexandru I. Ghica.17 Ministerul face mai multe achiziţii, unele lucrări fiind reţinute pentru Pinacoteca bucureşteană dintre care au fost selectate şi cele pentru Expoziţia Universală şi pentru două şcoli din Iaşi. Astfel, au fost cumpărate Efect de soare în plin câmp de Constantin Aricescu pentru 400 lei, Cap de studiu de Pericle Capidan pentru 300 lei, Post mortem laureatus de Kimon Loghi cu 700 lei, Pe pod de Constantin Artachino cu 300 lei, Mângâiere de Nicolae Vermont cu 200 lei, Portul Brăila de Arthur Verona cu 500 lei şi Natură moartă de Basarab cu 400 lei.18 Lucrarea lui Capidan este destinată Liceului Internat din Iaşi iar aceea a lui Vermont Şcolii Normale din acelaşi oraş, unde şi sunt expediate în ultima decadă a lunii decembrie.19 Pânzele lui Artachino, Verona şi Loghi, deşi fuseseră cumpărate pentru muzeu, urmau să fie trimise la Paris, aşa că-i sunt înmânate pictorului Juan Alpar, ce fusese desemnat ca agent pentru aceea expoziţie.20 Expoziţia este prezentată, în amănunt, în două numere, de un cronicar al ziarului „L’Indépendance Roumaine”, ce semna cu pseudonimul foarte amuzant P. Alette. Lucrarea care atrăgea publicul ca şi interesul cronicarului este

255

Nicolae Bran, Peneș Curcanul, u/p, M.N.A.R.

256

Peneş Curcanul, datorată lui Nicolae Bran : „Ansamblul acestei compoziţii cerea mai multă simplitate în execuţie. Prea multe lucruri în acest interior, prea multe personaje : copilul care se juca cu decoraţia soldatului, bătrânul, preotul, logodnica visătoare, femeia care toarce, mama care mângâie un erou al viitorului, etc., etc. Acest tablou are totuşi meritul de a fi românesc prin subiect şi, la fel, nu este un altul care să atragă mai mult public la expoziţie.”21 În expoziţie figura şi o lucrare a regretatului Theodor Aman, Horă ţărănească, „una dintre pânzele care vor caracteriza cel mai bine satele noastre la care tinerii noştri gândesc prea puţin.” Existau şi unele neîmpliniri precum erorile din catalog şi panotarea defectuoasă : „La No. 60 vedem indicat un portret datorat penelului D-lui Grigorescu dar l-am căutat degeaba. Se pare că a figurat în expoziţie apoi a dispărut. Citind catalogul se constată că acest accident este frecvent. Mai multe lucrări sunt înscrise şi le cauţi în van, altele au venit în ultimul moment şi n-au fost anunţate. Dacă aranjmentul general a fost drăguţ, dispunerea tablourilor repartizate în cele două săli la distanţă una de alta, este bizar şi face activitatea criticului foarte dificilă.” Exponatele lui Luchian nu-l satisfac suficient pe P. Alette : „Acum câtva timp am avut prilejul să vedem câteva opere de Dl. Lukian, net superior celor pe care ni le prezintă azi. De ce acest artist, care are atât talent, ne arată doar lucruri mărunte? Este dintre cei mai dotaţi expozanţi şi unul dintre rarii care are o notă personală.” Arthur Verona însă, îl entuziasmează atât prin numărul mare de lucrări cât şi prin calitatea lor : „Ce poate fi mai veridic în simplitate decât ai săi Ţărani în pădure? Din toate punctele de vedere acest tablou este cel mai bun din salon. De acest artist mai trebuie să menţionăm Speranţa Umanităţii, care nu ne place decât pe jumătate. Dar ce portret bun, tratat solid şi într-o manieră atât de largă, ca acela al D-lui S.C. Peisajele sale merită mai mult decât modesta titulatură Studiu. Ele comportă, de fapt, aşa o intensitate de senzaţii încât este dificil de a vedea în ele doar explozia unui gând fugar, simple note luate în vederea unor mari opere.” Fiecare dintre ceilalţi expozanţi beneficiază în cronica lui P. Alette de câte o caracterizare la obiect sau un rând favorabil. În cel de-al doilea articol al său se consacră acuarelei şi sculpturii. Încă de la început, autorul deplânge locul modest ce-i este acordat acestei delicate tehnici a graficii : „Acuarela este cenușăreasa tuturor Saloanelor şi nu a fost ridicată de la această umilinţă nici la expoziţia pregătitoare a celei din 1900 [Expoziţia Universală din Paris]. Câteva mici lucrări foarte preţioase sunt răspândite aproape peste tot şi,pentru a le găsi, trebuie să le cauţi cu grijă şi mai peste tot.”22 Sunt remarcaţi Luchian, Vermont, Alexandrescu, Glaser, Sperlich şi, în mod special, Mendel. Referiri pertinente are şi despre arta tridimensională, chiar dacă aceasta nu beneficia de o expunere favorabilă : „Sculptura a fost instalată într-un mod puţin bizar, în fundul marelui hol, la picioarele scării monumentale. Operele tinerilor noştri sculptori sunt amestecate cu reproduceri după antic sau cu câteva dintre bunele piese ale sculpturii contemporane, cum ar fi Alergătorii lui Boucher. Două dintre piesele cele mai remarcabile, Faun dansând de Storck şi Atletul de Spaethe, plasate sub stâlpii scării, par a face parte chiar din edificiu. Aceste opere gemene dau efectul unui pandant şi pentru a completa analogia, să adăugăm că ambele au primit marea medalie de aur la Academia de Arte din München. Sunt lucrări de şcoală, cu un modeleu puternic, care relevă deja nişte maeştri şi care fac mare onoare tinerei noastre şcoli, plină de speranţe.” Conciliant şi încrezător în viitor, P. Alette trage o concluzie plină de bun simţ, rod al analizei corecte a mişcării plastice locale : „În ansamblu, această expoziţie arată un satisfăcător progres, eforturi mai mari şi, cu unele excepţii, o

257

tendinţă mai accentuată spre studiul serios în locul producerii de mari lucrări disproporţionate faţă de talentul şi de mijloacele materiale de care pot dispune majoritatea artiştilor noştri. Am putea să-i tămâiem pe artişti şi mijloacele de care dispun. I-am putea tămâia pe artişti peste măsură, ceea ce ar fi foarte uşor. Mai bine doar să-i încurajem, să-i îndemnăm să facă şi mai bine şi să muncească mai mult, în interesul artei şi al patriei şi în Jean André Rixens - Vernisajul Expoziției Societății Naționale de Belle Arte, Paris propriul lor interes.” (în stânga, lucrarea Au but de A. Boucher), Aşa cum precizam mai sus, în primăvară gravură după „Livret illustré du salon de la Société Nationale des Beaux Arts“, 1891 avusese loc la Ateneu o expoziţie a Societăţii artiştilor francezi de propagare a artelor frumoase. Nu era prima prezenţă franţuzească în Capitală din ultimul deceniu şi jumătate. În noiembrie 1881 soseşte la Bucureşti pictorul Alexandre Rapin (1839-1889). Vechi elev al lui Gleyre, Gerôme şi Lancrenon, debutase la Salonul din Paris în 1867, unde fusese medaliat de două ori (1875, 1877) şi era membru fondator al Societăţii Artiştilor Francezi. Îşi făcuse un nume ca peisagist, iar motivul vizitei sale era acela de a face schiţe la Zimnicea şi, pe malul sudic al Dunării, la Şiştov, în vederea executării unei panorame a bătăliilor ce se desfăşuraseră acolo în 1877. „La Gazette de Roumanie” îşi informa cititorii asupra prezenţei sale aici23 ca şi a plecării sale, în luna decembrie, după ce-şi terminase documentaţia.24 Între membrii coloniei franceze din Bucureşti se număra şi un pictor, William Dubois – „binecunoscut amatorilor de artă din urbe”, cum îl prezenta presa – care, din păcate, se stingea din viaţă în patria adoptivă, în primăvara anului 1882.25 În sfârşit, Jean Neylies (1869-1938), tânăr de talent, destinat de familie să devină coafor, este remarcat de medicul român Gheorghe Marinescu şi îndrumat spre arte. După ce studiază la École des Beaux Arts din Paris, în 1897 vine la Bucureşti unde va rămâne până în 1914, expunând cu succes la majoritatea manifestărilor de grup.26 Era în mod special atras de subiectele câmpeneşti, lucrate într-o manieră asemănătoare cu aceea a lui Verona, foarte gustată de public. A deschis o expoziţie la Ateneu, între 19 ianuarie-19 februarie 1903, împreună cu Alexandru Satmary care s-ar putea numi personală după marele număr de lucrări ce-i aparţineau (147).27 De aceea, o prezenţă franţuzească pe simeza bucureşteană nu era un lucru surprinzător. Pe 26 aprilie 1899, Simon Toudouze, ce se recomandă drept reprezentantul acelei societăţi în Bucureşti, depune la Minister o cerere de scutire de vamă a lucrărilor venite din Franţa precizând că expoziţia nu are "scop de speculă ci în prima linie de propagare a artei franceze."28

258

El însuși pictor de mare renume, Simon Alexandre Toudouze (1850-1909) dădea greutate manifestării prin prezenţa sa în persoană aici. Take Ionescu face o intervenţie pe lângă colegul de la Ministerul de Finanţe spre a trimite lăzile direct la Ateneu, unde să fie deschise în prezenţa unui vameş, ca să nu fie stricate, cumva, lucrările la dezambalare.29 Leo Bachelin, bibliotecarul Palatului Regal şi profesor de franceză şi germană la mai multe licee bucureştene, semna o cronică a acestei expoziţii în două numere din "L'Indépendance Roumaine". El recomanda vizitarea Alfred Boucher, Alergători, bronz acestei manifestări de artă franceză, care concura cu aceea a artiştilor locali Ştefan Luchian şi Nicolae Vermont. Ambele suplineau amânatul salon oficial. Sculptura era bine reprezentată prin cele 22 de lucrări ale lui Alfred Boucher. Au but cea mai celebră sculptură a acestuia, reprezenta trei alergători lansaţi într-o cursă nebună, cu chipurile concentrate şi braţele întinse pentru a-şi atinge ţelul. Lucrarea era în ghips. (Actualmente lucrarea în bronz se află plasată în scuarul de pe Calea Victoriei, la intersecţia cu Calea Griviţei şi Str. Biserica Amzei, în fața blocului cu Nr.142-148). Alte lucrări speculau expresivitatea trupului uman: Tinereţe, Visul, Extazul, Dragoste, Maternitate, Sărutul, Femee întorcînd fânul, Luptă de tauri, La pământ, Dansatoare, Ariana, Capul Dianei - toate din bronz, şi Creaţiunea , din marmură. Alţi sculptori prezenţi cu lucrări în sală erau Charles Louchet (Un nor) şi Charles Monginot (Micul cioban).30 În pictură tematica este variată, cu predominanţă a peisajului şi a scenei de gen. Le Gout-Gérard prezintă mai multe motive bretone: Întoarcerea de la pescuit, Pe chei, Regele halelor şi Ieşirea de la birou. Peisajele lui Grosselin sunt pline de sensibilitate (Seara, Se ridică luna, Malurile Senei), iar ale lui Busson sunt agitate (Dimineaţă furtunoasă, Un vad în Touraine). Dupray are 12 scene militare iar Vicat şi Borione prezintă compoziţii cu tipuri în costume istorice, primul cu Les Incroyables, acei tineri cocheţi de după Revoluţie, cel de-al doilea cu Gentilomul din vremea lui Ludovic XIII. Paleta caldă caracteriza lucrările cu tematică orientală sau istorică ale lui Howland (Femei în

259

serai, Cochetărie, Margareta). Tipurile de frumuseţe franţuzească puteau fi găsite în pânzele lui L. Boichard (Cap de tânără), Diaqué (Tânără) şi C. Pernis (Pariziana).31 Expoziţia Societăţii Artiştilor Francezi în Capitală a demonstrat că Bucureştii au devenit un oraş în care arta este gustată şi merită a fi organizate asemenea manifestări. Salonul oficial din 1899 a fost o pregătire a participării româneşti la Expoziţia Universală din Paris de anul următor. * * * Deşi începută cu timidate în 1864, viaţa artistică românească a evoluat în 35 de ani, în pofida tuturor criticilor şi adversităţilor, spre o mişcare coerentă, capabilă să participe la mari competiţii internaţionale şi să atragă artişti străini săşi prezinte lucrările la noi.

1 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 108 2 Raul Şorban (coordonator) - 100 de ani de la înfiinţarea Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1964, p. 45 3 "Constituţionalul" Nr. 2787/10(22) Februarie 1899: "Se ştie că la şcoala de Belle-arte este vacantă catedra d-lui Eugen Voinescu, care a fost numit prefect la Tutova. Dl. Haret, ministrul instrucţiunei publice a oferit această catedră maestrului Grigorescu, care însă a cerut timp să se gândească. D.C. Stăncescu, directorul şcoalei de Bell-Arte, aflând că d. Grigorescu nu ar primi să vie la şcoală decât în calitate de director, şi nevoind să lipsească şcoala de preţioasa presenţă a d-lui Grigorescu, a oferit d-lui Haret demisiunea sa din postul de director, demisiune condiţionată cu numirea d-lui Grigorescu. Până acum nu se ştie ce hotărâre a luat dl. ministru nici în privinţa demisiei d-lui Stăncescu nici în privinţa numirei d-lui Grigorescu care totuşi încă nu s'a hotărât să primească catedra nici directoratul şcoalei de Belle-Arte".

260

4 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 199 5 "Constituţionalul" No. 2766/14 (26) Ianuarie 1899: "D. C. Stăncescu, directorul şcoalei de belle-arte se va retrage din postul său pe ziua de 1 Aprilie, pentru a-şi regula drepturile la pensie. Asupra înlocuitorului d-lui Stăncescu ministerul instrucţiunei publice nu s'a fixat încă. Totuşi, ştirea că d. Haret ar avea intenţia să ofere d-lui Grigorescu directoratul şcoalei de belle-arte, a produs nemulţumiri în cercul profesorilor. Pretendenţii la succesiunea d-lui Stăncescu se opun la numirea d-lui Grigorescu pe motiv - spun d-lor - că marele pictor nu e şi nici n'a fost măcar profesor la şcoala de belle-arte.” 6 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 199v 7 Muzeul Naţional de Artă, Secţia Documentară, G.D. Mirea 8 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, filele 104-104v; Raul Şorban - op.cit., pp. 143-144 9 Ibidem, f. 205 10 Muzeul Naţional de Artă, Secţia Documentară, G.D. Mirea, D 14 11 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 111 12 Ibidem, f. 112 13 Ibidem, f. 126 14 Ibidem, filele 127-127v 15 Ibidem, f. 128 16 "L'Indépendance Roumaine" No. 6906/16(28) Septembrie 1899 17 "L'Indépendance Roumaine" No. 6954/4(16) Novembre 1899 18 A.N.I.C., M.C.I.P., dosar 420/1899, f. 135 19 Ibidem, f. 135v 20 Ibidem, filele 137, 138, 139 21 P. Alette – Le Salon de l’Athénée, “L'Indépendance Roumaine" No. 6969/20 Novembre (2 Déc.) 1899 22 P. Alette – Le Salon de l’Athénée, “L'Indépendance Roumaine" No. 6973/25 Novembre (7 Décembre) 1899 23 „La Gazette de Roumanie” No. 52/24 Novembre (6 Décembre) 1881 24 „La Gazette de Roumanie” No. 67/11 (23) Décembre 1881 25 „La Gazette de Roumanie” No. 153/1 (13) Avril 1882 26 Céleste Cazaux, André Berthoumieu – Le destin roumain d’un jeun coiffeur doué pour le chant et la peinture, „Les Nouvelles de Roumanie” No. 46/mars-avril 2008, p. 42-44 27 Theodor Enescu, Irina Fortunescu, Ioana Vlasiu, Carmen Liiceanu – Repertoriul expoziţiilor de artă românească, Bucureşti 1865-1918, temă de plan pe anul 1980, manuscris la Institutul de Istoria Artei, p.47. 28 A.N.I.C., M.C.I.P.,, dosar 233/1899, f. 137 29 Ibidem, f. 137v 30 L. Bachelin - Chronique artistique, "L'Indépendance Roumaine" No. 6784/9(21) Mai 1899 31 Idem- Chronique artistique, "L'Indépendance Roumaine" No. 6789/15(27) Mai 1899

261

Concluzii

Într-un răstimp de doar 35 de ani s-au făcut progrese importante în viaţa artistică națională. La începutul secolului al XIX-lea societatea românească nu era familiară decât cu pictura murală cu tematică sacră, practicată pe pereţii lăcaşurilor de cult. Acolo apăreau şi portretele votive care, cu mai multe sau mai puţine asemănări cu trăsăturile ctitorului, erau primele forme de artă seculară admise în spaţiul cultual. Protipendada a adoptat, cu oarecare timiditate, portretul ca singur gen acceptabil al picturii de şevalet fiindcă răspundea nevoilor de reprezentare şi de ornamentare a interiorului locuinţei. Primele cadre în care figurau domnitorii, curtenii lor şi ceilalţi bogaţi boieri ai ţării cu jupânesele şi jupâniţele erau opera unor artişti itineranţi din Europa Centrală, atraşi de piaţa tentantă şi de lipsa concurenţei din Principate. Abia în cel de-al patrulea deceniu al veacului au început să se afirme şi plasticienii locali, şcoliţi în Occident : Constantin Lecca, Ion Negulici, Barbu Iscovescu. Dintre aceştia, doar primul a avut o carieră mai îndelungată şi a atins senectutea cu penelul în mână; ceilalţi doi, prinşi în vârtejul revoluţionar al anului 1848, s-au stins pretimpuriu, departe de ţară, înainte de a ajunge la maturitatea creatoare. Fondarea Şcolilor de Belle-Arte şi a Pinacotecilor Naţionale din Bucureşti şi Iaşi a reprezentat începutul unei vieţi artistice organizate. În chiar anul fondării instituţiilor de învăţământ artistic superior, 1864, este stipulat regulamentul după care urmau să se organizeze Exposiţiunile Artiştilor în Viaţă. Tot atunci este inaugurată prima manifestare de proporţii în acest sens, menită atât să testeze piaţa şi interesul publicului pentru arte cât şi pentru a îmbogăţi colecţiile statului cu achiziţii de valoare. Dar prima expoziţie din serie este cea din 1865 când Theodor Aman – care cumula toate funcţiile de răspundere în recent înfiinţatul program artistic bucureştean, director al şcolii, al pionacotecii, al expoziţiei şi preşedinte al juriului acesteia - se impune ca pictorul cel mai însemnat al momentului. El îşi demonstrează valoarea şi marile posibilităţi de a trata majoritatea genurilor plasticii. Avea însă o deosebită propensiune pentru tematica istorică şi, timp de aproape un deceniu a fost cel dintîi pictor de scene batailliste din România, întrecându-l cu mult din punct de vedere al tehnicii, al inspiraţiei şi documentării, pe fostul său profesor Constantin Lecca, dedicat acestui gen încă de la începuturile activităţii sale şi care se recomanda, în petiţiile către domnitor, drept „întâiul Român artist în pictură”. Tematica istorică a reprezentat o necesitate a epocii renaşterii naţionale din preajma Unirii Principatelor. Atunci se căutau rădăcinile şi se încerca realizarea unei legături peste timp cu perioadele de glorie ale trecutului. De aceea, Mihai Viteazul şi Ştefan cel Mare au fost aleşi drept modele pentru cele două ţări surori, Muntenia şi Moldova, iar chipurile şi faptele lor au fost proslăvite în literatură şi în plastică. Dacă Lecca şi Aman au excelat în a-i reprezenta pe aceşti bravi domnitori în pânzele lor,

262

Ștefan Luchian, Curaj (Soldați la atac), u/p M.N.A.R.

Panaiteanu a fost mai puţin dotat pentru subiectele istorice şi, în afara unor litografii executate în tinereţe, nu le-a mai abordat vreodată. Dar şi-a încurajat elevii, însă fără prea mare succes, spre asemenea subiecte. Încă de la început, au putut fi sesizate mari diferenţe între viaţa artistică din Capitală şi aceea ieşeană, diferenţe întreţinute chiar de Minister prin acordarea de fonduri insuficiente şi prin ignorarea tacită a fostei capitale a Moldovei. Ca dovadă că toate încercările de a deschide şi la Iaşi o expoziţie au dat greş, atât în 1866 cît şi în 1871, iar în 1883 manifestarea a avut doar un caracter local, după care orice tentativă a fost abandonată. Dar nici artiştii moldoveni nu s-au arătat dornici de a participa la viaţa artistică bucureşteană : după ce în 1865, Panaiteanu a fost ofensat că nu i-a fost achiziţionată decât o singură lucrare, reţinută pentru Bucureşti şi nu pentru Iaşi, va refuza, cu obstinaţie, să mai trimită ceva la următoarele ediţii ale expoziţiei, chiar dacă Ministerul îl solicita telegrafic să participe. Abia spre finele secolului, câţiva dintre elevii săi au reluat firul rupt de magistru, şi şi-au prezentat operele spre aprecierea colegilor şi juriului bucureştean : Stahi, Popovici, Şoldănescu, Tintoreanu, Burghelea, etc. Anii 1870 şi 1873 au fost definitorii pentru revizuirea sistemului valoric al publicului românesc : atunci au putut fi admirate şi alte genuri decât portretul de aparat, cu dialogul dintre alb şi negru, ori compoziţia istorică, în care Aman avea să rămână maestrul necontestat, pentru că Nicolae Grigorescu şi-a surclasat confraţii prin varietatea temelor abordate şi a impus peisajul, natura statică şi scena de gen inspirată de mediul rural. Din acel moment, steaua lui Aman a început să pălească iar aceea a lui Grigorescu să strălucească cu putere. Preferinţele amatorilor şi puţinilor colecţionari locali s-au modificat în funcţie de noile oferte. Chiar şi Aman a abandonat subiectele istorice dragi lui şi s-a reorientat spre scenele câmpeneşti şi naturile statice cu flori şi fructe ori cu obiecte din ţinuta de ceremonii, de bal, creând compoziţii cu valoare mnemonică, autobiografică. Acestea din urmă se alăturau scenelor intimiste, de familie, pentru a contura personalitatea unui boier-pictor, ce-şi ducea existenţa în opulenţă, ca un senior al artelor din vechime, cu care, de altfel, lui Aman îi şi plăcea să se identifice. Cu cât cultura istorică prindea rădăcini mai puternice în conştiinţa naţională, datorită importantelor titluri apărute în literatura de specialitate ori în cea de ficţiune precum şi a artei cu tematică istorică, ilustrativă şi interpretativă pentru momentele cheie ale trecutului patriei, cu atât interesul pentru plastica cu subiecte similare scădea. Acest fenomen îşi avea originile în rafinarea gustului publicului şi în diversificarea ofertei ce a avut drept rezultat formarea unei culturi vizuale suficient de solidă pentru a permite degustătorilor şi colecţionarilor să poată face selecţii şi să-şi impună preferinţele din care, compoziţiile batailliste erau excluse în favoarea celor paşnice, pur hedoniste, ce erau mult mai uşor de adaptat în interiorul locuinţei burgheze. Evoluţia gustului publicului şi schimbarea tematicii solicitate au avut, în timp, un efect pernicios asupra activităţii plasticienilor care, răspunzând cererii pieţei, au renunţat să mai elaboreze compoziţii istorice ori mitologice, mai pretenţioase şi pentru care era necesară o solidă documentaţie şi cheltuieli sporite prin angajare de modele şi închiriere de costume specifice şi s-au rezumat la a reda peisajul ori natura statică, pentru care investiţiile erau minime. De aceea, la sfârşitul secolului, cronicarii deplângeau lipsa de pe simeze a tablourilor cu o anumită ideatică şi prezenţa în număr exagerat de mare a peisajelor şi naturilor statice. În modul de acordare a medaliilor şi în programul de achiziţii s-au constatat. încă de la început, favoritismele fiindcă aceia

264

care formau juriul erau, în acelaşi timp, expozanţi şi principali laureaţi. În consecinţă, la primele ediţii ale expoziţiei, Aman este constant premiat şi beneficiază de preţurile cele mai ridicate când îi sunt reţinute lucrările pentru îmbogăţirea Pinacotecii. Târziu, spre sfârşitul intervalului studiat, sunt prevăzute reguli clare de jurizare şi abţinere de la vot a acelor expozanţi care făceau parte din comisie. Dar nici atunci nu au fost înlăturate în totalitate abuzurile şi subiectivismul. Aceasta a fost una dintre cauzele secesiunii produsă în sânul breslei pictorilor în l896, când, după protestele din anii precedenţi, un grup de artişti tineri, înfiinţează Salonul Independenţilor şi, peste alţi doi ani, Societatea Ileana, prin care militau pentru o artă neîncorsetată de preceptele academismului. Însă, între „oficiali” şi „secesionişti” nu a existat o demarcaţie strictă pentru că unii dintre ei participau, cu dezinvoltură, atât la Exposiţiunea Artiştilor în Viaţă – unde erau chiar medaliaţi - cât şi la manifestările dizidenţilor. De altfel, unul dintre cronicari observa lipsa oricărei diferenţe majore între lucrările expuse în cele două expoziţii vecine şi doar aparent antagoniste. Un efect contrar aşteptărilor a avut presa care era înclinată mai degrabă să critice decât să încurajeze eforturile organizatorilor expoziţiilor şi ale expozanţilor. Cronicarii, cu foarte puţine excepţii, comiteau greşeala de a compara, în mod dezavantajant, creaţiile conaţionalilor cu acelea ale artiştilor străini de marcă. Mulţi dintre autori făceau paradă de vastele lor cunoştinţe de istoria artei şi relatau pe larg trăirile estetice avute în faţa pânzelor celebre din marile muzee europene dar erau incapabili să facă o analiză plastică pertinentă şi să emită judecăţi de valoare în faţa creaţiilor artiştilor locali pe care, de obicei, îi desconsiderau. Din acest punct de vedere, plasticienii români nu au găsit potrivit în cronicarul de specialitate, care nici măcar nu dispunea de studiile necesare care să-i dea dreptul să critice cu atâta vehemenţă eforturile lor creatoare. Prin regulamentul iniţial, expoziţia era prevăzută a fi deschisă tuturor pictorilor români din ţară şi din ţinuturile învecinate, Transilvania, Banat şi Bucovina, dar aceştia nu au dat curs invitaţiei aşa că, un timp, manifestarea a avut caracter naţional pentru ca, prin neparticiparea artiştilor moldoveni, să se reducă doar la unul local, exclusiv bucureştean. Accesul nu era însă restrictiv, pentru că erau primite şi lucrările amatorilor alături de acelea ale profesioniştilor de prestigiu. Din când în când, simezele au găzduit şi opere ale unor plasticieni străini care au trecut pe la noi, precum Preziosi, Schönberg, Kaiser sau Dora Hitz, ori ale căror opere fuseseră comandate şi achiziţionate de Minister, precum acelea ale lui Cabanel, Henner, Benjamin Constant şi Carolus-Duran. Încet-încet, spre sfârşitul veacului, Bucureştii au devenit o capitală a artelor iar emulaţia era suficient de mare pentru a suscita interesul Societăţii Artiştilor Francezi pentru Propagarea Artelor Frumoase de a organiza aici o expoziţie. Deşi nu s-a bucurat de un deosebit succes din cauza valorii modeste a unora dintre exponate a avut totuşi o deosebită importanţă pentru că a arătat publicului local, obişnuit să supraprecieze artele străine – uneori chiar fără a le cunoaşte - şi să subestimeze creaţia artiştilor români, că plasticienii noştri sunt, în multe cazuri, net superiori celor din alte părţi. În 35 de ani, Theodor Aman şi C.I.Stăncescu au reuşit, prin susţinuta lor activitate organizatorică şi prin persuasiune asupra factorilor de decizie din Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, să fondeze şi să dea avânt unei expoziţii anuale care a creat emulaţie între plasticieni, a pregătit estetic şi a cizelat gustul publicului şi a îmbogăţit colecţiile Pinacotecilor din Bucureşti şi Iaşi cu opere de valoare perenă.

265

Anexe
Anexa 1
Portretul damelor Oare di ce portretele damelor sunt aşa rar asămănătoare cu originalul? Pentru că zugravii găsesc greutăţi cu una ca cu toate. Între o sută de cazuri, afară de oarecare însuşiri particulare, cu 99 să întâmplă manevrele următoare : „Şed bine Domnule zugrav?” „Poftesc să şezi aşa precum eşti fireşte mai deprinsă.” „Bine, Domnule... aşa e că nu fac grimase?” „Nu avui scop a zice aceasta; poftesc numai să şezi aşa ca totdeauna.Eu nu pot zugrăvi alta decât aceea ce văd, şi dacă portretul are să samene, apoi persona trebuie înaintea zugravului totdeauna să-şi semene.” Dama a înţăles că artistul zugrăveşte numai aceea ce vede; ea’şi urzeşte o poziţie foarte meşteşugită, ochii îi ridică spre ceriu, îi coboră în gios, îşi muşcă buzele ca să’şi facă gura mai mică şi pentru că alte dăţi se lasă după cum vine, apoi, aducându-şi acum aminte de regulile ce Madama G... i-au predicat în pension, gioacă rolul de modestă şi măreaţă. Zugravul au început schiţul (trăsăturile de linie) feţei şi să înaintează. „Ah! Domnule, oare nu m’ar prinde mai bine di aş face aşa?” „Nicidecum.” „Eu cred că ar eşi portretul mai bine.” Şi dama preface de tot poziţia ei, care este încă mai afectată (meşteşugită). Ce să facă zugravul? Plin de răbdare şterge schiţul însemnat şi începe altul. „Bine ai fost, zic” , strigă deodată dama chiar în mijlocul desenării conturiului, „poziţia cea dintâi au fost mai bună.” Şi zugravul şterge cele lucrate, începe schiţul cel întâi, care’l şi zugrăveşte în linişte. „Poftesc, ié sama bine la colorul ochiilor mei, eu îi preţuiesc. Ah! Dumnezeule, cred că ertat este a se lăuda cu frumuseţile hărăzite de fire, mai ales când cineva are aşa de puţine!” „Dumneata eşti prea modestă, căci dimpotrivă...” „În adevăr, aşa şi se pare!” şi acest compliment electriză într’atâta pe damă că deodată îşi schimbă poziţia de tot. „Mă rog, şezi ca mai’nainte.” „Nu mi’e îndemână.”

„Apoi şezi cum îţi este mai îndemână, dar să rămâi aşa, căci altfel nu pot face nici un pas înainte.” „Bine, bine! Îţi place aşa?” „Minunat! Foarte bine...” „Mărioară!... Balaşă!... Catincă!...” Atunci, prin două deosebite uşi, intră repede giupâneasa şi fata din casă, precum şi o ţigăncuşă. „Ce, sunteţi surde?” „D-ta ai chiemat pe Mărioara, de aceea nu vineam îndată” răspunse căpităneasa Balaşa. „Dobitoaca, să-mi aducă ecrenul meu.” Fata din casă stătu cu gura căscată pentru că întâia dată aude cuvântul ecren. „Ce să aduc?” „Ecrenul meu, toantă, coferul (besecteluţa) în care ţin giuvaerurile.” Mărioara aduce sipeţelul. „Ce colană şi cercei mă sfătuieşti, domnule, să ieu?” „Acele ce-ţi plac mai bine.” „Ştiu că zugravul înţelege asta mai bine.” „De-i aşa, apoi să iei mărgele.” „Mărgelile le poartă brunetele (cele oachişe), încât dacă le voi purta, apoi teintul (albeaţa)...” „Bine zici, Madamă...” „Am gând să ieu o colană de diamante.” „Foarte frumos.” „Mărioară, ai chemat în astă sară pe coaferul?” „Apoi, am pus coferul pe masă!” „Ce păcate!... coaferul ce face zulufi! De câte ori să-ţi înoiesc comisioanele mele? Toantă, deschide-ţi urechiile chiar când nici vorbesc. Dumneata nu şti ce năcaz pătimesc cu astfeliu de persoane! Cât eşti de fericit că nu ai a face cu asemene clase de oameni. Eşti neatârnat, îţi faci singur lucrul D-tale.” „Din nenorocire nu toate! (cu ironie) nu sunt aşa norocit să-mi şterg însumi straiele şi ciubotele mele. Dar, mă rog, mai întoarce-ţi capul spre dreapta.” „Nu pot înţălege de ce nu m-au nimerit până acum. Am două portrete chiar, figuri de momiţă [maimuţă]! Pe unul mi-au făcut o gură de două ori mai mare decât a mé. Poftesc, ié sama, întradevăr nu’mi prea pasă de aceasta, pentru că dacă o femee are o fată de zece ani (care în adevăr au împlinit 9) apoi nu mai încape a avé pretenţie; dar bărbatul meu se nebuneşte de gura mé, şi tot portretul i-ar displace dacă gura ar fi mare.” „Pot să o fac atât de mică cât vei voi.” „Să nu mă linguşeşti, mă rog, căci eu nu sunt de acele femei ce

266

voesc să aibă în portret toate frumuseţele ce ar dori dar ce li lipsesc. Pe coaferul l’am chemat pentru că merg în astă sară la bal. Eu nu am plecare pentru mari soţietăţi, dar nu pot scăpa, şi bărbatul meu cere numai decât să merg. Nu ştiu cum să mă îmbrac. D-ta, ca un zugrav, poţi să-mi dai un sfat, oare să iéu rochia albastră?” „Nesmintit că te va prinde bine.” „Sau cea neagră?” „Asta va fi cea mai nemerită.” „Te rog, ié sama la nasul meu, căci bărbatul îmi zice că este cea mai delicată parte a feţei mele.” Zugravul suspină; dama se scoală de pe scaun. „Ei, să văd.” „Până acum puţin am făcut.” „Nu-i nimică, foarte frumos. Dar, pentru Dumnezeu, ce-mi faci gâtul aşa de negru?” „Asta-i umbra.” „Toată lumea zice că gâtul meu este alb sclipitor.” „Lumea zice bine, şi în portret nu va rămâne aşa.” „Laudă Domnului!” „Nu vei binevoi a şădé?” „Îţi plac aşé?” „Foarte, dar dacă doreşti să fii zugrăvită în astă poziţie, apoi trebui să încep încă odată. Caută mai spre dreapta... Mă rog, nu ridica ochii cătră tavan.” „Nu mă zugrăveşti ca cum aş căuta spre ceriu?” „Nu.” „Eu caut totdeauna spre ceriu, şi vărul meu îmi zice că asta prinde foare bine pe femei.” Atunci intră oarecine şi dama-i zice : „Domnule, ştiu că eşti amator (cunoscător de arte). Bărbatul meu vrea numaidecât să mă zugrăvesc.” Streinul : „Nu-i prea mult a zugrăvi o asemené faţă de o mie de ori.” „Şti că nu pot suferi complimentele. Ce-ţi pare, samăn?” „Zugrăvirea domnului este clasică, dar iartă di voiu spune adevărul precum îmi pare, fără complimente, portretul e frumos, dar originalul încă mai frumos.” Zugravul ar vré să deie amatorului peste nas, cu toate aceste să stăpâneşte, face o mină ironică. Amatorul urmează : „D-ta sameni, şi tot nu sameni. Puţin albastru în ochi, mă înţelegi, n-ar strica; fruntea este de o linie prea lată.” „Dar gâtul, domnule, oare gâtul meu este aşa negru?” Zugravul, cu nerăbdare : „...Am mai zis...” „Aşa este, răspunde amatorul, că în zugrăvie nu poate fi lumină

fără umbră; arta are marginile sale. Nici Rafael nu ar puté zugrăvi fără umbră, dar deşi Madonele sale nu au un gât aşa de negru ca acest căpşor de înger, totuţi...” Zugravul pierde răbdarea şi se duce. A doua zi, dama îl lasă să aştepte în anticameră un ceas, apoi vine şi se tânguieşte de durere de cap, a treia zi are vizite. În urmă mai şede zugravul, dar părul e almintrele făcut, straiele schimbate. Supărată de umbra gâtului ei, au sulimenit gâtul ei alb cu cridă [cretă]. Zugravul se lasă de adevăr, face toate precum doreşte dama, o linguşeşte peste măsură şi râde în ascuns. În urmă portretul e gata, el este cu 99 proţente mai schimbat şi mai elegant decât precum este Dama în adevăr. „Minunat, strigă amatorul, dar D-ta eşti mai frumoasă!” Dama o crede, şi bărbatul de asemenea. Cu toate aceste se face grea de a să mai zugrăvi pentru că nici un artist nu o poate nemeri! „Albina Românească” nr. 79/joi 5 Octomvrie 1844

Anexa 2
REGULAMENTU Pentru esposiţiunea publică a operilor artiştilor în viéţă CAPITOLUL I Depunerea operilor Art. I Se va deschide o esposiţiune anuală a producerilor artiştilor în viéţă, în pictură, desemnŭ, miniatură, scul[p]tură, gravură, arhitecturp şi fotografiă; ea va avea locŭ într'unŭ anŭ la Bucureşti şi în cel-l-altŭ la Iaşi. Această esposiţiune va fi deschisă şi producerilor artiştilor străini. Art. II Operile ce nu se admitŭ la esposiţiune: a) Copiile (afară de reproduceri prin auarelă şi desemnŭ); b) Operile care aŭ fostŭ premiate la altă esposiţiune; c) Operile artiştilor reposaţi, afară numai când repoşarea nu e mai anterioară de cât cu unŭ anŭ'naintea deschiderii esposiţiunei; d) Operile anonime. Art. III La a doua esposiţiune, după aplicarea acestui regulament, nu se vor primi tablóue care vor fi figurat deja la alte esposiţiuni anterióre în ţéră. Art. IV Nu se vor primi la esposiţiune tablóue neîncadrate. Fie-care cadru nu va putea conţine mai mult de cât unǔ subjectǔ. Operile în minuatură potǔ fi puse în acelaşi cadru. Art V. Fie-care artistǔ, depunându în persónă sau prin altul

267

operile sale la Comitetul Academicŭ, le va însoţi de o notiţă subsemnată de dînsul, conţinînd numele şi pronumele, locul şi data nascerii sale, numele profesorilor ce a urmatŭ, şi recompensele obţinute mai nainte. Art. VI Pentru prima esposiţiune ce se va face în temeiul acestui regulament, spre înlesnirea artiştilor din judeţe, sě vor primi pentru transportarea gratis, la oraşul unde se face esposiţiunea, tablouele a cărora dimenisune ar permite aşedarea lor în diligenţele Statului. Art. VII Operile odatŭ înregistrate de Comitetul Academicu de belle-arte, nimeni nu va fi liber a le mai retrage. Art. VIII Nici o operă espusă nu va putea fi reprodusă în timpul esposiţiunei prin desemnŭ sau alt-fel, fără de autorisaţiunea artistului. Art. IX Nici o producţiune espusă nu va fi liberată de cât după închiderea esposiţiunei; escepţiune se face numai esposiţiunea va fi închisă provisoriu pentru preschimbarea tablóuelor. CAPITOLUL II Juriul esposiţiunei şi administraţiunea tablóuelor Art. X La fie-care esposiţiune, Comitetul Academicŭ de bellearte, după Art XIII lit.d. din regulamentul scólelor de belle-arte, va compune unŭ juriŭ special, sub - preşedinţia Directorului scólei de belle-arte (Art. VI, lit. i, reg. scólelor de belle-arte) Art. XI Juriul va fi compusŭ din şése membri, din carii trei vor fi dintre membrii Comitetului Academicŭ şi trei artişti desemnaţi cu mai multe voturi de către cei ânteiŭ 10 esposanţi la înregistrarea producerilor lor de către Comitetul Academicŭ de belle-arte. Art. XII Presenţa cel puţinŭ de jumătate a membrilor juriului şi a preşedintelui sěŭ, va fi indispensabile pentru validitatea operaţiunilor. Art. XIII Admiterea operilor se face prin votare; majoritatea sau paritatea decide admiterea. Art. XIV Membrii Comitetelor Academice espunŭ fără esamenul prealabile al juriului. CAPITOLUL III Recompense Art. XV Meritul operilor espuse se clasifică de Juriul esposiţiunei prin raportul ce va face cu douě sěptěmâni înainte de închiderea ei, către Ministeriul Justiţiei, Cultelor şi Instrucţiunei Publice. Art. XVI Sunt următórele recompense: b) Medalia de onóre c) Medalii de valóre a) Cumpĕrarea operei pe conta pinacotecelor Statului.

Art. XVII Sunt trei specii de medalii pentru fie-care ramură de producerile espuse (pictură, sculptură, arhitectură, etc); a) Una de valóre de galbeni 100 b) Doĕ de valóre de galbeni 50 c) Trei de valóre de galbeni 25 Art. XVIII Medalia de onóre de valóre de 150 galbeni se acordă artistului care se va distinge între toţi printr'o operă de merit mare. Art. XIX Juriul, în raportul seŭ despre meritul operilor espuse, nu póte cere mai multe recompense de cât No. medaliilor arětate la Art XVII şi XVIII Art. XX Raportul juriului pentru medalii de onóre va fi discutatŭ în şedinţa plenarie a Comitetului Academicŭ, pe lângă care se vor adaoge ad-hoc acei 3 membri electivi din juriu. Art. XXI Tot de către Comitetul Academicŭ de belle-arte completat cu membrii electivi ai juriului, se va propune Ministeriului o listă după meritŭ de tablóuele care ar fi demne d'a fi cumpărate de Statŭ, indicându-şi preţul. Nici unŭ tabloŭu nu va fi trecutŭ în acéstă listă de nu va întruni trei părţi din voturi. Art. XXII Recompensele se vor împărţi în şedinţa solemnă vestită prin foi publice Art. XXIII Dupě distribuţiunea premiilor, se vor espune din noŭ pe 10 dile tóte operile recompensate şi acela care s'a propus de Comitetul Academicŭ de belle-arte a se cumpĕra de Statŭ. CAPITOLUL IV Visitarea esposiţiunei de publicŭ Art. XXIV Intrarea la esposiţiunea de belle-arte este gratuită numai Dumineca şi Joia. În cele-l-alte dile se va plăti unŭ sfanţi la biletul de intrare. Banii strinşi de pe bilete de intrare vor servi pentru sporirea fondului de stipendii la elevii săraci ai scólelor de belle-arte. Art. XXV Este opritŭ publicului de a atinge sau deplasa obiectele espuse Art. XXVI Este opritŭ fumarea la salele esposiţiunei Art. XXVII Esposiţiunea va fi deschisă în tóte dilele în curgere de o-lună, de la 10 dimineaţă pînă la 3 ore după amiadi. Art. XXVIII Regulamentul privitor la publicŭ se va imprima şi afişa la intrarea şi în lăuntrul salelor de esposiţiune. Ministru Secretarŭ de Statŭ la Departamentul Justiţiei, Cultelor şi Instrucţiunei Publice N. Creţulescu "Monitorul" No. 279/Duminică 13/25 Decemvrie 1864

268

Anexa 3
Regulament pentru esposiţiunea artelor frumóse plastice şi încurajarea artiştilor în viéţă CAP. I Despre esposiţiune şi operele expuse Art. 1. Se instituie în Bucuresci o expoziţie permanentă pentru artele frumóse plastice în localul din curtea bisericei Stavropoleos, transformat în mod special pentru acest scop. Art.2. Ori-ce artist român sau străin va fi admis a expune opere originale sau copiate de pictură, acuarelă, desemnu, gravură, xilografie, litografie, mosaic, sculptură, arhitectură etc pe care directorul expoziţiei nu le va declara lipsite cu totul de ori-ce valóre artistică. Contra decisiunei de ne admitere dată de director, se va putea apela la comitetul exposiţiunei. Art. 3. Nu se vor primi la expoziţie: a) Operile cari au mai figurat în trecut la acéstă expoziţie, sau cari au figurat la ori-ce altă exposiţiune naţională sau străină. b) Operile artiştilor repanşaţi, afară numai când repansarea nu precédeză data expunerii cu mai mult de un an; c) Operile anonime; d) Operile neisprăvite în totalitatea subiectului lor; e) Tablourile neîncadrate sau sculpturile fără piedestal ori alt accesoriu destinat a le susţine. Art.4. Fie-care artist, depunând în persoană sau prin altul operile sale la expoziţie, le va însoţi, de o notiţă subsemnată de dânsul, conţinând numele şi pronumele, naţionalitatea, domiciliul, etatea, studiile făcute în şcólele din ţéră sau străinătate, şi declaraţiunea că operile nu au mai figurat la altă expoziţie. După aceste indicaţiuni directorul va face înregistrarea şi catalogarea operilor expuse. Art.5. Expoziţia va fi deschisă publicului în tóte dilele, de la 1 Aprilie, până la 1 Iunie, di în care se va face şi solemnitatea proclamărei artiştilor premiaţi; iar în tot restul anului, expoziţia va fi deschisă numai în dilele ce se vor determina şi se vor publica la timp de către comitet. Art.6. Artiştii vor putea depune şi retrage operile lor în ori ce di de la 15 Iunie până la 1 Aprilie. Însă operile ce se vor afla depuse şi înregistrate în dioa de 1 Aprilie, vor lua singure parte la concursul anului curent, şi nu vor putea fi retrase din acea di până după solemnitatea proclamărei artiştilor premiaţi. În cele d'ânteiu 15 dile după acéstă solemnitate tóte operile aflate în expozişie vor trebui să fie retrase folosind după acésta a

se începe expoziţia anului următor, la care nu se vor mai admite operile ce au figurat în expoziţiile anilor expiraţi. Art.7. Nici o operă nu va putea fi reprodusă în timpul expoziţiei prin desemn sau alt-fel fără autoritatea artistului autor. CAP. II Despre director, comitet şi juriu Art.8. Profesorul de estetică de la şcóle de arte frumóse plastice din Bucuresci va fi şi director al expoziţiei, pntru care el va primi o diurnă ce se va determina prin budgetul ministerului instrucţiunii publice. Ministerul va putea, după avizul motivat al comitetului expoziţiunei, să numească director pe o altă persónă. Art.9. Directorul va avea sub-autoritatea sa un conservator numit de comitetul expoziţiunei. El va numi şi supraveghia personalul servitor, va administra şi conserva localul şi mobilierul expoziţiunei, va executa tóte măsurile luate de comitet şi va răspunde înaintea acestuia de întreaga sa administraţiune. Până la regularea definitivă a serviciului expoziţiunei, custodele şi servitorii pinacotecei din Bucuresci vor fi şi în serviciul expoziţiunei. Art.10. Comitetul expoziţiunei va fi compus din cinci membri aleşi de academia română din sânul seu. Aceşti membri vor alege pe unul din ei ca preşedinte. Art.11. Comitetul va hotărî tóte mesurile ce trebuiesc luate pentru ca exposiţiunea să fie bine administrată, să prospereze şi să contribuiască pe cât mai mult la înmulţirea artiştilor şi la ridicarea artelor în ţéră. Art.12. Juriul va fi compus în fie care an din un preşedinte, care va fi preşedintele academiei române, din toţi membri comitetului şi din cinci membri aleşi dintre artişti sau dintre alte persóne, de către artiştii expozanţi ce iau parte la concursul anului curent pentru care este constituit juriul. Nici într'un cas juriul nu va putea avea printre membrii sei mai mult de cinci artişti de profesiune..' Juriul va trebui să fie constituit cu cel pucin o lună înainte de dioa solemnităţei proclamărei artiştilor premiaţi. Art.13. Nici un membru din juriu, în cas când ar fi şi exposant, nu va putea lua parte cu operile sale la concursul pentru judecarea căruia s'a constituit juriul anual din care el face parte. Art.14. Presenţa cel puţin a nouă membri din juriu este indispensabilă pentru a se putea pronunţa asupra operilor ce merită a fi premiate şi asupra premielor ce sunt a se conferi fiecăria din acele opere. Pentru orice altă operaţiune este de ajuns presenţa a şése membri.

269

Votul preşedintelui va fi preponderent în tóte casurile de paritate de voturi. Art.15. După terminarea fie-cărei expoziţiuni anuale, comitetul va înainta ministerului un raport detailat, contrasemnat de director, arătând mersul şi rezultatul expoziţiunei din anul expirat, măsurile puse în aplicare în acel an şi premiurile oferite. Acest raport se va publica în Monitorul Oficial. CAP. III Despre premierea operilor Art.16. Premiile sunt de duóe feluri: a) premii de încuragiare şi b) premii de merit Art.17. Premiurile de încuragiare se vor da numai la artişti români care vor avea etatea mai mică de 25 de ani şi, cari vor dovedi, prin operile lor, că au un talent artistic însemnat, prin cultivarea căruia pot să ajungă în viitor artişti excelenţi. Aceste premiuri vor consista în stipendii acordate artiştilor pentru a merge să se perfecţioneze în centrurile mari artistice din străinătate, sau în comanda de lucru unde se cere numai copierea de capo-d'operile maeştrilor mari, precum ar fi la zugrăvirea unei biserici, etc. Art.18. Premiurile de merit se vor sa numai la artişti români, fără mărginirea de etate, cari vor fi produs opere excelente, demne pentru artişti desăvârşiţi. Aceste premiuri vor consista în cumpărarea operelor pe sema Statului, sau în comande de lucru, unde artistul va trebui să conceapă şi să execute după propria sa inspiraţiune. În ambele casuri se vor da artiştilor şi diplome de onóre din partea ministerului instrucţiunii publice. Străinul ce va fi demn de premiul de merit, va obţine ca recompensă numai diploma de onóre. Art.19. De va fi îndoială asupra naţionalităţei sau etatei exposanţilor premiaşi, comitetul va putea cere de la ei dovedi valabile înainte de solemnitatea proclamărei artiştilor premiaţi. De va fi bănuială că pera ce merită a fi premiată nu este executată de artistul ce a presintat-o, juriul va putea obliga pe acesta, dacă nu renunţă la concurs, să execute, sub suprivighiarea unui membru din juriu, o schiţă sau ori-ce altă lucrare scurtă din care să resulte că artistul a putut sau n'a putut executa opera presentată. Art.20. Juriul va trebui, la conferirea premiilor, să aibă în vedere meritul absolut al fie cărei opere, iar nu meritul relativ în comparaţiune cu cele-alte opere; ast-fel că, dacă nu va fi nici o operă care să demonstreze din partea artistului talent sau excelenţă în artă, să nu se premieze nici una. În tóte artele se vor

preferi operile care se vor distinge prin importanţa subiectului. Art.21. Ministeriul Instrucţiunei va încunoştinţa pe comitet în fie-care an, cu cel puţin o lună înainte de de solemnitatea proclamărei artiştilor premiaţi, despre numărul şi felul premiilor ce sunt puse la disposiţiunea juriului pe anul curent, ceea-ce va depinde de importanşa fondurilor prevedute anume în budgetul Statului, de bursele, de comandele de lucru, şi de ori-ce alte mijlóce oferite de Stat, de judeţe sau de comune. Art.22. Acest regulament se va pune în aplicare imediat după publicarea sa în Monitorul oficial. Tóte disposiţiunile anterióre contrarii acestui regulament sunt şi remân abrogate. Ministerul cultelor şi Instrucţiunei Publice. V. Conta „Monitorul Oficial" No.48/1(13) Martie 1881 p. 1354-1355

Anexa 4
Regulament pentru Exposiţiunea operilor artiştilor în viaţă Art.1. Ministerul Instrucţiunei Publice şi Cultelor face cunoscut artiştilor din ţară şi străinătate că în toţi anii de la 1 Maiŭ până la 1 Iunie se va deschide în Bucuresci o exposiţiune de Pictură, sculptură şi arhitectură. Art.2. Artiştii pot trimite la acéstă exposiţiune ori câte opere doresc, juriul exposiţiunei reservându-şi dreptul de a mărgini numărul operelor expuse după valórea lor artistică şi după spaţiul de care va dispune pentru exposiţiune. Art.3. Juriul de primire a operilor ce vor fi a se expune şi care va hotărî recompensele ce trebuie acordate operilor celor mai de valóre se va compune din Consiliul de Belle-Arte, conform art. 59 din Regulamentul şcólei de Belle-Arte şi care se compune conform art. 58 din acest regulament din: a) Directorul şcólei de Belle Arte b) 3 Profesori ai şcólei şi anume un pictor, un sculptor şi un architect c) 3 Artişti străini de şcólă şi anume, un pictor, un sculptor şi un architect. Acesti trei artişti numiţi de Ministerul Cultelor şi Instrucţiunei publice. d) Profesorul de arheologie al şcólei de Belle-Arte sau Directorul Museului de antichităţi complectat cu trei alţi membri aleşi de artiştii exposanţi şi dintre dânşii. Art.4. Membrul Juriului care va fi şi exposant nu va putea lua

270

parte la discutarea operei sale. Art.5. Operile care pot fi trimise la exposiţie sunt Tablouri în ulei, acuarele, guaşe, pasteluri, gravuri de orice natură, desemne. Proiectele de arhitectură şi relevuri de monumente istorice, sculpturi, busturi, statue în bronz, marmoră, gips, terra cota, lemn şi ceară, medalie şi pietre gravate sau ciselate. Art.6. Operile destinate pentru exposiţiune vor fi trimise chiar la localul Exposiţiunei de la 1 Aprilie şi adresate Directorului Exposiţiunei care le va înscrie într'un anume registru, liberând chitanţe de primirea lor. Art.7. Nici un artist nu va putea trimite opera sa pentru a figura în una din secţiunile exposiţiunei decât încadrată sau cu piedestalul trebuincios spre a putea fi expusă. Art.8. Trimiterea operilor fie-cărui artist va fi întovărăşită de numele seu şi de titlurile ce posedă precum unde şi'a făcut studiile şi ce recompense a primit pentru lucrările sale artistice la alte exposiţiuni din ţară sau din străinătate. Art.9. Tóte operile trimise la exposiţiune şi primite de juriu spre a fi expuse nu mai pot fi înapoiate artistului ce le-a trimis, chiar dacă ele vor fi vândute, decât după închiderea exposiţiunei. Art.10. După 20 de dile de la deschiderea exposiţiunei Juriul va hotărî ce recompanse se pot da celor mai bune opere din diferitele secţiuni ale exposiţiei în raport cu suma de care va dispune, după comunicarea făcută de Onor. Minister al Instrucţiunei Publice. Art.11. Aceste recompense vor consista în acordarea de Medalii de valóre. Art.12. Direcţiunea exposiţiei nu este respundătóre de operile artiştilor de cît pe timpul cât ele figurează în exposiţie. Art.13. Cheltuielile de transport sunt în sarcina exposanţilor. Art.14. Locul destinat pentru fie care operă este hotărît de Direcţiunea exposiţiei. Art.15. Pentru visitarea exposiţiei de către public se stabilesce o taxă de intrare de persónă precum urméză a) Prima di de la deschiderea exposiţiei 5 lei b) Doué dile din săptămână 1 lei, cele alte dile şi sărbătorile intrarea va fi gratuită Art.16. Sumele produse de taxele de intrare vor fi administrate de directorul pinacotecei şi vor servi la acoperirea cheltuielilor pricinuite de exposiţie. Art.17. Pentru hotărârea recmpenselor la artiştii exposanţi este trebuinţă să fie presenţi cel puţin şépte din cei nouĕ membri cari compun juriul esaminator. Art.18. Proclamarea recompenselor acordate se va face într'o şedinţă solemnă presidată de Onor. Minister al Instrucţiunei

publice sau de un delegat al seu, când se va ceti şi raportul Directorului exposiţiunei în care se va da seama de mersul exposiţiunei şi de decisiunile comisiunei în acordarea recompenselor. Art.19. Operile recompensate de Juriu vor fi din nou expuse în timp de dece dile dupĕ închiderea exposiţiunei celor-l-alte opere Ministrul Cultelor şi Instrucţiunei publice Take Ionescu Acest Regulament a fost aprobat de Consiliul de Miniştri în şedinţa de joi 17 Februarie anul 1894.

Anexa 5
Discursul Domnului Theodor Aman la deschiderea Esposiţiunei Artiştilor în Viaţă Domnule ministru şi Domnilor Mai în toate ramurele, artele în România nu posedă decât un trecut mediocru. Să escludem din această categorie Poesia, care ne-a dat rezultate eminente: Văcăreştii, Heliade, Bolliac, Bolintineanu, Alecsandri şi alţii, sunt destui spre a atesta acest adevăr. Până mai deunăzi artele la noi fuseseră considerate ca meserie. Pictura nu era utilă decât la decorarea lăcaşurilor sfinte şi aceea manieră în care erau depinse [pictate] se făcea din tată în fiu, cum îşi face pasărea cuibul, fără nici o cunoştinţă de anatomie, compoziţiune şi alte precepte necesare unei dipingeri [pictări] în regulă. Pictorii trecuţi n'au învăţat nimic şi nimic nu au uitat; au făcut totdeauna ceea ce făceau predecesorii lor ca [şi] când natura i-ar fi privat de acel instinct al omenirii: perfecţiunea; şi, desigur, talentul şi geniul artistic nu au lipsit în ţara noastră ci le-au lipsit mai bine mijloacele de a se dezvolta prin studiul serios ce singur perfecţionează; căci, bine considerând şi privind cu mai mare attenţiune chiar acele dipingeri [picturi] de cari vorbirăm, am putea lesne dovedi talent, şi chiar geniu, sub vălul ignoranţei. Architectura nu ne-a dat decât case de locuit şi stabilimente foarte modeste în privinţa artei. Bisericile, numai Argeşul şi Trei Erarhi, adevărate monumente de artă, sculpturile ce le adornă [decorează] sunt de o perfecţiune rară. Aceste frumoase şi bogate monumente ne mai arată că străbunii noştri, în timp de o pace totdeauna glorioasă,

271

se ocupau cu artele şi frumosul nu le era necunoscut. De se simte însă o mare lipsă de obiecte de artă antică română, trebuie să atribuim aceasta invasiunilor şi luptelor cari popreau orice proiect de înfrumuseţare şi artele muteau abia născânde. Iată dară - şi trebuie să credem că aceasta a fost adevărata cauză - ce a poprit pe părinţii noştri de a'şi dezvolta talentul şi geniul care, ca şi la străbunii noştri Romani, a trebuit să curgă în vinele lor. Artişti şi industriaşi au existat atunci, însă neputând a'şi dezvolta o libertate individuală prin studiul ştiinţelor, societatea îi întrebuinţa ca un instrument fără nici o distincţie şi mureau în ignoranţă, fără a lăsa un suvenir în trecerea lor. La celelalte naţiuni vedem începutul cu totul altfel. Bucurându-se de o întreagă libertate, societatea nu aducea cea mai mică piedică dezvoltării geniului; din contră, se silea a esecita prin încuragieri şi nici un talent cât de mic, nu era necunoscut guvernului. Pericles nu'şi făcea palate somptuoase; întrebuinţa însă banii Statului a zidi Odeonul şi Pantheonul; prin gloria artelor el căuta a dobândi iubirea cetăţenilor săi. Vedem mai în urmă, la Romani, aceeaşi dorinţă de a se vedea progresul artelor în patria lor. Ludovic al XIV, Carol V şi Leon X imortalizează seculul lor prin încurajarea şi cultivarea artelor. În Italia entuziasmul era mare, mai în toate oraşele. Curţile Prinţilor, rivale de munificenţă îşi disputau talentele şi această rivalitate între nobili şi prinţi aduse un mare bine artelor, literelor şi ştiinţelor. Un prinţ era mândru de a avea amiciţia unui literat, unui poet, unui artist. În genere, mai toate naţiunile, s'au făcut cunoscute şi respectate prin progresul artelor, ştiinţelor şi literelor, singurul mediu spre a dezvolta simţiminte nobile şi patriotice. Credem că imitând şi noi ceea ce au făcut ceilalţi, am ajunge la acelaşi rezultat. Armele glorificară în destul trecutul nostru, precum istoria ne-o arată şi naţiunea o recunoscu. Trebuie s'o spunem, tot românul simte a i se strânge inima când trece pe coastele Călugărenilor şi nu vede un monument care să vorbească acelea despre care vorbeşte imaginaţiunea când trece pe aceste sfinte locuri pe care Mihai Viteazul a spus prin faptele lui, că naţiunea Română se poate număra în frunte cu celelalte naţiuni care'şi fondează gloria trecutului lor pe fapte de arme. Gloria noastră în viitor va fi laboarea [unuia] laboarea materială şi morală ce se va reflecta din faptele strălucite ale străbunilor noştri. Solemnitatea de astăzi ne arată că artele încep a'şi lua zborul în patria noastră. Dacă Esposiţiunea nu va arăta o mai intensă manifestaţiune din partea artiştilor, cauza este că mare parte nu au fost pregătiţi la o asemenea luptă. fiind cel dintâi

pas, trebuie să fim mai indulgenţi. Viitoarea Esposiţiune va arăta naţiunii întregi că recompensele de astăzi îşi vor da rodul lor. În zilele trecute văzurăm că şi industria se sileşte a concura la prosperitatea patriei, care este dorinţa naţională. Şcoalele de belle-arte, cu toate că începute de curând, ne dau speranţe mari; aşteptăm din sânul lor pictori, sculptori şi arhitecţi; când toată această junime va fi în stare de a produce, civilizaţiunea României este asigurată pentru totdeauna. Să mulţumim dară Domnitorului nostru, Alexandru Ioan, care lucrează necontenit spre a vedea România în nivelul naţiunilor civilisate. Măria Sa începând o organizaţiune socială, dând legi noi şi îmbunătăţiri materiale care sunt adevărata viaţă a unui popor, a dorit asemenea ca şi artele să contribuie, fiind viaţa morală şi intelectuală. Să mulţumim d-lui ministru Crezzulescu sub ale cărui auspicii s'au început în această sală conferinţele literate, museele de antichităţi, şcoala de belle-arte, exposiţiuni şi alte asemenea instituţiuni. Să trăiască România". „Trompeta Carpaţilor” Nr.53 (350)/ 27 Iuniu/9 Iuliu 1865

Anexa 6
Discursul Domnului Theodor Aman la decernarea premiilor la Esposiţiunea Artiştilor în Viaţă Domnule ministru, Domnilor, Esposiţiunile de bele-arte ce s'au succedatŭ la cele-l-alte naţiuni, aŭ doveditŭ îndestulŭ progresulŭ ce potŭ aduce. Noi ne aflămŭ însă la a duoa esposiţiune artistică, putemŭ déră pretinde resultatele mai mari; să constatămŭ numai că artiştii noştri au respunsŭ pe deplinŭ la apelulŭ ce li s'a făcutŭ. Operile de diferite genuri, trămise la acéstă esposiţiune, dovedescu unŭ spiritŭ de originalitate care, prin timpŭ şi labóre, va face póte ca mai târdiu să ne bucurămŭ şi noi de uă şcólă originală română. Regretămŭ lipsa artiştilorŭ români din Banatŭ, Transilvania şi chiarŭ de peste Milcovŭ; sperămŭ însă că cu viitórele esposiţiuni operele lorŭ vorŭ figura cu onóre pe lângă ale nóstre. Domnilorŭ, aceia din domniele-vóstre cari aţi asistatŭ la ânteia nóstră esposiţiune, nu ně puteţi opri de a constata că unŭ progresŭ fie câtŭ acela alŭ esposiţiunii trecute.

272

Progresulŭ nu póte cu tóte astea merge cu paşi rapidi, dificultăţile în arte sunt imense şi nu se póté obţine resultate mari de câtŭ cu timpulŭ şi cu perseverenţă. De la Cânebue şi Giotto până la Leonardo-de-Vinci, Raphaelŭ şi Michel-Angelo s'aŭ succedatŭ timpŭ îndelungatŭ cei d'ântęiu însă aŭ învęţatŭ pe cei din urmă. Arta este dificile; ea neavându precepte precise nu se póte învęţa ca cele-l-alte sciinţe şi dificultăţile maestrului nu potŭ fi împuţinate de câtŭ prin disposiţiunile naturale ale elevului, artistulŭ nu póte pătrunde în misterulŭ artei de câtu prin studiele, observaţiunile şi meditaţiile séle particulare; în şcólă elŭ învaţă mai multŭ partea practică şi materială a artei şi are trebuinţă în urmă de o lungă esperienţă ca să se iniţieze în tóte secretele ei. "Unŭ artistŭ, dice Leonardo-da-Vinci, are trebuinţă de duoĕ vieţe: una în care să studieze şi cea-l-altă în care să pótă produce". Unu factŭ înveselitorŭ, ce nu ne putemŭ opri a aduce la cunoscinţa dumnévóstră este numerósa afluinţă a publicului nostru care în timpŭ de uă lună a visitatŭ neîncetatŭ esposiţiunea. Este încuragiatorŭ pentru noi, domnilorŭ, căci cândŭ unŭ poporŭ începe a gusta arta şi frumosulŭ, face unŭ pasŭ însemnatŭ spre ridicarea nivelului său moral. Frumosulu, domnilorŭ, este scopulŭ artelorŭ neîncetatŭ a realisa acelŭ frumosŭ, care singurŭ conduce la adevărŭ. Frumosulŭ nefiind în esenţa sa de câtŭ manifestaţia adevérului şi pentru că nimicŭ nu se póte manifesta de câtŭ prin o formă care determină şi specifică fiinţa, urméză déră că frumosulŭ este fiinţa adevěrului şi astu-felŭ forma devine objectulŭ curatŭ alŭ artei. Arta este necesariă societăţilorŭ pentru că îndulcesce moravurile şi temperéză sălbăticia omului. Consideraţiuni de felulŭ acesta ne facŭ să avemŭ speranţă că toţi Românii bine-voitori vorŭ încuragea artele la noi în ţéră şi că prin personagele destinse se vorŭ găsi multe cari vorŭ avea vizibile ambiţiune de a lua rolulŭ Mecenilorŭ; nu putemu fădăgui marea influenţă ce póte avé asupra prosperării artelorŭ protecţiunea şi încuragiarea personelorŭ distinse şi mai cu sémă a şefului Statului şi în adevěrŭ, domnilor, Măria Sea Domnulŭ nostru a şi bine voitŭ a visita acéstă esposiţiune, dovadă de interesulŭ ce are necontenitŭ pentru tot ce face gloria României. Istoria déră va asocia tot-d'a-una împreună numele lui Pericles cu numele lui Phidias şi Praseitul, alŭ lui Augustŭ cu alŭ lui Virgiliŭ şi Oraţiŭ, numele lui Leon cu numele lui Raphael şi Michel-Angelo". „Buletinulu Instrucţiunei Publice” Maiu şi Iuniu 1868

Anexa 7
Respunsul Domnului Ministru al Cultelor şi Instrucţiunei Publice la discursul Domnului Theodor Aman, Directorul Scoalei de Belle-Arte "Este D-lor o ocasiune rară şi norocită pentru mine de a mă afla astădi în midloculŭ dumnévóstră şi a distribui premii şi laude artiştilorŭ în viéţă pentru operele lorŭ. Educaţiunea unui poporŭ, domnilorŭ, se face prin învěţământŭ, la care concură cu tărie şi putere mare belele-arte, ce represintă adevérulŭ şi frumosulŭ. Tabloulŭ "Dragoş" este unŭ adeveru istoricŭ, căci acestŭ principe românŭ fundéză unulŭ din Statele române adevérŭ represintatŭ prin penel sub forma frumosului. Tabloulŭ "Hora" este unŭ adevérŭ şi frumosŭ căci căci represintă simţămęntulŭ celŭ mare alŭ bucuriei şi dorinţii, ca Românii să fie una într'unŭ inelŭ legaţi cum se védŭ în acea horă. Unŭ adevěrŭ şi frumosŭ se arétă colo în tabloulŭ ce represintă pe "Româna cu snopulŭ pe umeré" căci fiicele României sunt mândre şi frumóse, nutrindu-se la sânulŭ celŭ mănosu alŭ patriei mume. În diua solemnă de astădi cu dreptŭ aŭ fostŭ a se aminti numele acelorŭ geniuri mari ca Apeles, Cânabue, Raphael, cari au lăsatŭ lumii şi posterităţii lorŭ opuri mari ale adevérului şi frumosului. Noi în modestia nóstră naţională adorândŭ aceste mari nume, nu vomŭ uita a însemna în istoria literilorŭ nóstre pe acele ale Amanilorŭ, Tătărăscilorŭ, Lecilorŭ şi altora, şi deci e adevératŭ că aŭ fostŭ Pericles, Mecenas şi alţii patroni, apoi şi România are pre alŭ seŭ: are pe prea iubitulŭ Domnitor Carol, care e unŭ adevăratŭ patronŭ alŭ muselorŭ. Nu voiŭ sfîrşi, domnilorŭ, de câtŭ făcândŭ laude domnilorŭ artişti şi mulţumiri domnilorŭ din juriu pentru consensulŭ datŭ acestei esposiţiuni". „Buletinulu Instrucţiunei Publice” Maiu şi Iuniu 1868

273

Anexa 8
Discursul D-lui Th. Aman, directorul Scoalei de bele-arte "Domnilor şi doamnelor, Exposiţiunea de bele-arte din anul acesta a putut dovedi fiecăruia că, prin perseverenţă şi încurajări, se poate obţine, în puţin timp, progrese destul de marcante. Aceasta este abia a treia noastră exposiţiune artistică. Pe lângă artiştii exposanţi de la cele două din urmă exposiţiuni, s'a mai adăogat anul acesta, cu un succes eminent, D. Grigorescu, elev al şcoalei francese, etalând înaintea noastră un gen şi o manieră nouă care cu timpul va da resultate fericite în şcoala română. Un fact măgulitor pentru şcoala naţională de bele-arte din Bucureşti este că pe lângă progresele şcolastice destul de răpezi, formând profesori pentru catedrele de desemn din gymnazii şi lycee, a produs încă expozanţi în cari, de la primul pas, juriul exposiţiunii a găsit cualităţi demne de a obţine medalii. După cum vedeţi, D-lor, această mişcare în bele-arte din România, s'a efectuat în scurtul interval de cinci sau şase ani, şi se poate lesne constata că în nici o ramură nu s'a produs, în un timp aşa de scurt, progrese atât însemnate ca acelea obţinute în bele-arte: aceasta este încă o probă mai mult despre rudenia noastră cu ginta italiană eminamente artistică. România poate privi cu orgoliu şi siguranţă că spesele făcute cu instituţiunile şi încurajările artistice atât de notabile încât, calculând repeziciunea progresului, este în drept a spera la formarea unei şcoale curat naţionale. Iniţiativa privată, Domnilor, este însă motorul cel mai puternic al progresului societăţilor moderne; când dară şi la noi pe lângă încurajerile guvernului, am putea să vedem alăturându-se şi acelea ale particularilor opulenţi? Atunci progresul ar fi şi mai repede şi exposiţiunile noastre ar întruni opere mai capitale şi mai numeroase. Desvoltarea gustului în poporul român se simte cu toate acestea în fiecare zi şi ne face a crede că patrioţii avuţi vor contribui serios spre a da o viaţă mai puternică acestor arte abia născându-se şi a face astfel dintr'însele o sorginte de glorie şi de avuţie naţională. Pe lângă încurajările guvernului mai adăugăm mulţumire şi puternicului stimulent ce a găsit orice talent care s'a ivit pe orizontul român, în glorioasa persoană a Măriei Sale Domnitorului Carol I. Măria Sa în anul acesta, pe lângă mai multe încurajeri, a acordat o bursă din propria sa casetă D-lui

Grigorescu, pentru a merge din nou în străinătate. Architectura la exposiţiunea din anul acesta, mai mult decât la exposiţiunile din trecut, a putut pune în privirea vizitatorului proiecte de o mare însemnătate, ca dificultate arhitectonică, precum palatul justiţiei de D. Orescu, decan al facultăţii de sciinţe, şi proiectul de hotel [reşedinţă] particular de D. Montureanu care, în ingenioasa sa composiţiune, a ştiut a întruni utilul cu frumosul şi a adăugat, pe lângă aceasta şi o execuţiune artistică. Să sperăm că în această ramură, neglijată până mai deunăzi la noi, va da resultate fericite atât în întreprinderile de clădiri în Capitală, ce vor purta în viitor un stil de un ordin mai pur, cât şi prin proiecte mai numeroase expuse în secţiunea de arhitectură la expoziţiunile viitoare. Sculptura se prezintă printr-un foarte mic număr de opere în anul acesta însă, din succesele ce vedem şi în această ramură la şcoala de bele-arte, numărul expozanţilor se va mări în curând şi, unită apoi cu architectura, va putea da în viitor foarte mari resultate în România şi complecta astfel dezvoltarea celor trei arte surori, care au făcut gloria atâtor popoare şi care pot marca un rol însemnat României în viitor". „Monitorul Oficial” No.154/ 15/27 Iuliu 1870

Anexa 9
Respunsul d/lui C. Esarcu, directorulu Ministerului Instrucţiunei publice ş’alu culteloru la discursulu d-lui directoru alu Scólei de bele-arte, T. Amanu, ce a ţinutu la 12 a.c., cu ocasiunea distribuirii medalieloru la artiştii în viéţă Domnule director şi onorată Adunare (...) Astădi, cu o deosebită satisfacţiune, constatŭ progresele reali şi serióse săvârşite de către artiştii noştri în pictură şi architectură. Cândŭ compară cine-va ecsposiţiunea anulŭ acesta cu esposiţiunea anilorŭ trecuţi, acestŭ progresŭ apare în modulŭ celŭ mai manifestŭ şi nu potŭ de câtŭ a felicita pe artiştii noştri în pictură şi architectură. Cândŭ compară cine-va ecsposiţiunea din anulŭ acesta cu ecsposiţiunea anilor trecuţi, acestŭ progresŭ apare în modulŭ celŭ mai manifestŭ şi nu potŭ de câtŭ a felicita pe artiştii cari, prin talentulŭ şi operile lorŭ, ne permitŭ a constata unŭ asemenea resultatŭ.

274

Dacă însă unŭ mare progresŭ există, acestŭ progresŭ, trebue s'o mărturisimŭ, este mărginitŭ mai cu samă în esecuţiune. Esecuţiunea, d-lorŭ, este fără îndoélă, o parte importantă în artă, ea nu este însă partea esenţială. Nu este destulŭ a representa cu măestrie objectele plastice cari măgulescu vederea, nu este destulŭ a le da o realitate frapantă printr'o esecuţiune care să încânte privirile. Opere de artă trebue să ţinteze la composiţiune, trebue să represinte o idee, să esprime unŭ sentimentŭ care să se adresede spiritului, să vorbéscă inteligenţei sau să emoţioneze anima. Cu acestŭ preţŭ numai arta se ridică la înălţimile de unde ea póte să'şi reserve cu bine-facere radele sale de idéalŭ, rade cari înalţă, încântă, luminédă, înobilesce, emoţionédŭ sufletulŭ umanŭ. Cu acéstă condiţiune arta'şi îndeplinesce marele sĕu rolŭ şi este într'adevărŭ moralisatóre, eminamente civilisatrice. Acésta este idea, d-lorii; acestu este factulŭ pe care artistulŭ nu trebue a'lu perde din vedere. Acesta este învăţământulŭ ce resultă din studiulŭ istoriei marilorŭ epoci artistice în cari belele-arte au jucatŭ unu rolŭ însemnatŭ în viéţa naţiunilorŭ. Secolulŭ lui Pericles în Grecia, secolul lui Leon al X în Italia, secolulŭ lui Ludovicu XIV în Francia vorŭ ocupa unŭ locŭ în eternulŭ nemuritorŭ, în istoria umanităţii pentru că artiştii acelorŭ epoci au fostŭ dominaţi de acestu mare adevărŭ şi au căutatŭ ca operile lorŭ să fie unŭ reflectatŭ al ideilorŭ, alŭ, sentimentelorŭ, alŭ pasiunilorŭ, al speranţeloru, alŭ temerilorŭ, alŭ ilusionilorŭ, alŭ emoţiunilor de cari era pătrunsŭ sufletulŭ lorŭ, ce era elŭ însuşi un ecko alŭ sufletelorŭ contemporanilor lorŭ. Figura umană cu maestatea şi frumuseţie sa, cu espresiunea simţeminteloru şi pasiunilorŭ umane, étă ce domină în operile de artă a acelorŭ mari epoci. Cine încă pentru aceia cari au studiatŭ câtŭ de pucinŭ aceste epoci nu are memoria splendidŭ iluminată de acele splendide şi glorióse nudităţi ale corpului umanǔ? Etă, d-lorǔ, exemple, ce trebuescǔ imitate de către artiştii noştri, étă, dacă nu ne înşelămŭ direcţiunea ce ei trebuescŭ a da lucrurilorŭ, loru. Studiulŭ figurei umane, studiulŭ nudului, studiulŭ academicŭ aplicatŭ cu preferinţă la subjectele istorice, étă cea ce noi punemŭ mai presusŭ de studiulŭ care dă artistului acea măestriă în a represinta objectele plastice ce o observămŭ în disciplolii şcólei realiste. De ar lucra artiştii noştri în acéstă direcţiune, museele şi monumentele nóstre ne vorŭ procura nu numai o plăcere ochilorŭ, dară vorŭ deveni în acelŭ timpŭ puternice mijlóce de

instrucţiune şi educaţiune naţională. Ori-cine a studiatu cu óre care atenţiune istoria popórelorŭ ce au jucatŭ unŭ rolŭ în umanitate, a pututu lesne a se convinge că unulŭ din principiile cele mai eficace de educaţiune alŭ vieţei lorŭ naţionale era arta astu-felŭ înţelésă. (...) Încă o dată în acestŭ sensŭ arŭ fi de doritŭ ca artiştii noştri să'şi îndrepteze talentulŭ şi sciinţa lorŭ. Şi fiindcŭ că, d-lorŭ, printre exposanţii anului acesta nu suntŭ numai maeştrii consumaţi ci încă juni artişti ce debutéză, mi voiŭ permite a'i consilia sě se ferească de succesele ce se dobândescŭ cu înlesnire, să se feréscă mai cu samă la începutulŭ carierei lorŭ artistice de acea facilitate care concipe şi esecută rapide. Căutaţi, voiŭ dice, împreună cu unŭ mare scriitoriu, a face cu dificultate lucrurile cari parŭ cele mai lesne, ca să puteţi face într'o di cu înlesnire lucrurile cele mai grele. Terminândŭ, d-lorii, fiă'mi permisŭ a arunca o privire către viitoriu şi a exprima speranţa şi a avea convincţiunea că naţiunea nóstră, sórele acelei naţiuni italiene eminamente artistice, este chiămatŭ şi ea a se ilustra prin operi de artă şi a avea unŭ mare viitoriŭ artisticŭ. Guvernulŭ Măriei Sale Carol I va sci totŭ d'a - usa a acorda artelorŭ acea protecţiune, acea încuragiare, acea susţinere ce póte contribui atâtŭ de puternicŭ spre a da unŭ avěntu splendidŭ belelorŭ-arte şi, sub o augustă protecţiune, numérulŭ artiştilorŭ eminenţi va cresce din di în di mai multŭ spre a mări splendórei naţionalé. „Informaţiunile Bucurescene” No. 139/ joi 23 Iuliu 1870 "Monitorul Oficial" No. 154/mercuri 15/27 Iuliu 1870

Anexa 10
Discursul Domnului C. Esarcu la închiderea Esposiţiunei Amicilor Bellelor-Arte Domnilor, Comitetul Societăţii Amicilor Bellelor Arte a crezut de cuviinţă să nu închidă expoziţia ce a organizat-o şi care a rêmas deschisă publicului din capitală aproape două luni, fără a aduna în şedinţă generală pe toţi membri Societăţii şi pe toţi expozanţii pentru a le da raportul asupra celor întreprinse şi de rezultatele obţinute atât din punct de vedere artistic şi moral cât şi din punct de vedere financiar.

275

Pe de altă parte, Domnilor, avem onoarea de a vă face câteva propuneri şi de a vă cere sfatul şi concursul pentru consolidarea şi lărgirea Societăţii şi, în consecinţă, pentru împlinirea scopului pe care cu toţii îl urmărim. Domnilor, prima preocupare a celor care au luat iniţiativa fondării Societăţii de Belle-Arte a fost, după redactarea statutului, de a mări pe cât posibil numărul membrilor acestei asociaţii. Cu toată silinţa ce ne-am dat cu toate circularele ce leam trimis la mai multe sute de persoane 25 de membri asociaţi, plătind fiecare o cotizaţie de 5 lei pe lună. Acest număr a rămas staţionar şi este acelaşi până astăzi. Cu toate acestea, d-lor, comitetul d-voastră nu s'a descurajat. Plecând de la rezultatul cotizaţiunii celor 25 membri asociaţi şi de la câteva generoase ofrande, el a procedat la lucrarea ce a crezut mai nimerită pentru a crea în societatea română o mişcare în favorul artelor, a deştepta în public gustul frumosului şi a stimula talentele artiştilor noştri deschizându-le perspective mai atrăgătoare şi mai vaste. El a conceput astfel organizaţiunea unei exposiţiuni generale a tutulor producţiunilor artistice coprinse în cele trei mai divisiuni ale Belelor-Arte numite plastice, adică: pictură, sculptura şi arhitectura şi a espus programul său în apelul ce a făcut şi a adresat la toţi artiştii, la toţi amatorii de arte, la toţi posesorii de obiecte artistice din România. Programul nostru, d-lor, trebue s'o mărturisim nu l'am realizat decât în parte. Una din cele trei arte plastice, architectura, nu figurează de loc în esposiţiunea noastră. Nici un architect nu ne'a trimis studiele sale sau proectele de edificiuri pe care a putut să le lucreze şi nu am isbutit a căpăta planuri, vederi sau după fragmentele de monumente ce s'au clădit în România în timpii trecuţi. N'am putut prin urmare culege nici un element pentru a realiza acea idee ce am exprimat în programul nostru, idea de a compune cu timpul o istorie de cea mai mare importanţă pe care o au toate naţiunile europene şi însuşi toate popoarele orientale de ritul nostru adică: Ruşii, Grecii şi Serbii, voiesc a vorbi despre istoria architecturii naţionale, care mai mult decât orice alte naţiuni nu va da măsura culturii noastre la diferite epoci ale istoriei. Acest desidentum exprimat de noi rămâne dară în întregime lui; să sperăm că el va stimula în viitor talentul şi zelul architecţilor şi scriitorilor noştri. În privinţa celorlalte două arte plastice, pictura şi sculptura, programul nostru nu s'a îndeplinit fără îndoială într'un mod complet, dar putem zice că rezultatele ce am obţinut sunt satisfăcătoare, când ne gândim mai cu seamă la gradul foarte

puţin dezvoltat al artelor la noi în ţară. Sub întreitul punct de vedere estetic, retrospectiv şi industrial, exposiţiunea noastră conţine numeroase producţiuni şi mai toate specimenele artei picturale şi sculpturale. Publicul a putut vedea numeroase tabeluri de maeştri renumiţi atât vechi cât şi moderni, portrete vechi de familie cari vădesc că şi în timpii trecuţi artişti de merit au visitat ţara noastră şi au lăsat întrânsa opere care au astăzi pentru noi un îndoit merit ca lucrări de artă şi ca monumente iconografice şi costumiare, copii de portrete murale care represintă pe unii din Domnii ţării şi alte personaje ctitoriceşti, aquarele, pasteluri, picturi transparente pe sticlă, desemnuri cu creionul, gravuri şi, în fine, producţiuni de aquaforte, producţiuni ce pentru prima oară s'au esecutat în ţară cu o rară măiestrie de către d. Th. Aman. La acestea să mai adăugim câteva cărţi vechi scrise de mână ale cărora pagini sunt ilustrate, unele cu fine picturi reprezentând personaje, altele cu ornamentaţiuni capricioase şi originale, altele în fine cu litere împodobite cu arabescuri graţioase şi viu colorate, picturi pe faianţă, pe porţelan, pe smalţ şi, ca să complectăm enumeraţiunea, broderii şi ţesături esecutate de damele şi ţărăncele române cu o mare măiestrie de ornamentaţiune şi o armonioasă combinaţiune de culori. Am dat d-lor, oarecare importanţă acestei colecţiuni de broderii, ţesături şi costume naţionale pentru că ele pun în evidenţă acel instinct artistic ce se află în poporul român, instinct pe care credem că este de datoria noastră a'l stimula, a'l susţine şi a'l dezvolta. Deşi mai puţin numeroase, producţiunile artei sculpturei au figurat şi ele mai sub toate formele în esposiţiunea noastră: statue, grupe, busturi, basoreliefuri, sculpturi de ivoriu şi pe lemn, reproducţiuni în bronz şi teracotă, monede şi medalii şi, ce specimene de artă industrială şi retrospectivă, ceramica, olăria antică şi modernă, arme şi armături, oase, mobilier, etc. Tote aceste obiecte, domnilor, toate aceste specimene atât ale artei picturale cât şi ale artei sculpturale ce ni s-au trimis de către persoanele esposante, cu o încredere şi o generozitate pentru care nu putem îndestul a ne exprima şi a voastră gratitudine, au fost îndestul de numeroase încât să umple zece săli şi să presintăm Capitalei o esposiţiune care a produs în spiritul celor mai mulţi o sensaţiune de surprindere şi de admirare. Credem, domnilor, că putem considera prima esposiţiune generală de Bele-Arte ce s'a organizat în ţară, cu un succes şi cu un fapt important de natură a ne convinge că instituţiunile cele bune pot lua cu înlesnire rădăcină în ţară, de vom şti a arăta oarecare perseverenţă în urmărirea unei idei ce am conceput.

276

Perseveriaţi, domnilor, perseverinţa obţinută, vom repeta continuu, iată secretul tuturor izbânzilor! Publicul Capitalei, domnilor, a înţeles importanţa şi a simţit atracţiunea esposiţiunei noastre: suntem în plăcuta posiţiune de a vă anunţa că aproape 5000 persoane au vizitat aceste săli şi mulţi dintre d-voastră aţi putut vedea aci numeroase figuri din popor pline de inteligenţă contemplând, esaminând, criticând, admirând în tăcere şi cu religiozitate obiectele esposiţiunei noastre! Numărul visitatorilor ar fi fost poate mult mai numeros dacă presa (afară de câteva rare excepţiuni) ne-ar fi dat un concurs mai activ, mai energic, mai puternic dând o publicitate mai întinsă lucrărilor esposiţiunei noastre şi chemând asupră-le atenţiunea publică prin articole de o critică justă, severă chiar, dar conştiincioasă. La aceşti visitatori trebuie să mai adăugăm un număr considerabil de elevi şi eleve din principalele institute de educaţiune din Capitală şi mai cu deosebire din Şcoala normală Carol I şi a Societăţii pentru instrucţiunea poporului, elevii cărora, d-nul director-administrator al esposiţiunei, C. Stăncescu, a binevoit a face mai multe conferinţe chiar de arta ce înterpreta. Domnilor, un fapt asupra căruia voi atrage atenţiunea dar, este nobila şi mult lăudabila dorinţă ce s'a deşteptat în spiritul multora din vizitatori de a deveni posesori de obiectele de artă şi în special de tabeluri. Din obiectele espuse nu au fost de vânzare decât tablourile D-lui Grigorescu şi un mic număr din ale celorlalţi pictori români. Ei bine, domnilor, tabelurile vândute în timpul cât a ţinut esposiţiunea se suie până la suma de 24.277 lei, sumă din care d-nu Grigorescu singur figurează pentru 17.067 lei! Simptom, domnilor, înveselitor care trebuie să ne facă a spera că gustul artelor se va răspândi cu rapiditate în ţară şi că nivelul artistic al poporului se va ridica cu înlesnire. Din această sumă, casa societăţii noastre are un drept de reţinere de 5 la sută ceea ce face că din suma susmenţionată revine casei 1200 lei. Aceasta ne conduce, domnilor, a vă dace o scurtă dare de seamă despre starea financiară a societăţii amicilor Belelor-Arte. Sumele ce Societatea a încasat până acum sunt cele următoare: 545 lei rezultând din cotizaţiunile membrilor 1370 lei provenind din ofrande 4980 lei din biletele de intrare 910 lei din vânzarea cataloagelor. La care, de vom adăuga suma de: 1200 lei provenind din reţinerea vânzărei tablourilor avem ca venituri ale Societăţii: 9500 lei

Din această sumă s'a cheltuit: 1400 lei pentru terminarea uşilor, ferestrelor şi geamurilor saloniului celui mare al hotelului esposiţiunii 400 lei daţi tapiţerului hotelului pentru repunerea hârtiei [tapetului] pe zidurile sălilor de care ne-am servit 720 lei pentru zăgrăveala pereţilor şi ceruitul parchetului 175 lei pentru cumpărarea şi instalarea de sobe prin unele săli de esposiţiuni 333 lei pentru încălzit 280 lei cheltuieli de transport al obiectelor expuse 418 lei plata servitorilor 443 lei plata tapiţerului pentru facerea şi punerea perdelelor, aranjarea mobilierului etc. 1266 lei pentru imprimarea celor trei ediţiuni ale catalogului şi alte imprimate 750 lei diverse alte cheltuieli de dulgherie şi de suspendarea tablourilor, tapetelor etc. etc. etc. 6185 lei în total Această sumă sustrasă din suma încasată de lei 9500 ne dă drept excedent 2810 lei ce trebue să rămână în casa societăţii. Din această sumă vom avea a deduce spesele necesarii pentru reîntoarcerea obiectelor pe la diverşii lor proprietari şi o sumă destul de considerabilă pentru formarea unui album care va fi ca o suvenire a acestei esposiţiuni şi în care reproducem cu oarecare lux principalele tablouri şi obiecte de artă ce au figurat la esposiţiunea noastră însoţite fiecare de un text explicativ. Dar, domnilor, ambiţiunea noastră nu se mărgineşte aci. Impulsiunea ce am dat spiritelor prin esposiţiunea ce închidem astăseară voim a o continua. De aceea sperăm a închiria peste puţin un mic local al nostru care să serve pentru o esposiţiune permanentă. Când un pictor face un tablou, când un sculptor termină o statue sau un basorelief, când un architect concepe un plan de edificiu sau reproduce planul vreunui monument antic, când un amator devine posesorul vreunui obiect de artă, comitetul va deschide cu bucurie sălile localului său acestor producţiuni artistice şi publicul va veni să le vadă, să le admire, sau să le critice, în orice caz să-şi formeze gustul şi educaţiunea sa artistică. Avem speranţa, domnilor, că vom fi ajutaţi în realizarea ideii noastre de toţi membrii societăţii şi de toţi amatorii de Belle-Arte. O altă idee, domnilor, ce comitetul d-voastră a cenceput şi pentru esecutarea căruia va avea asemenea trebuinţă de binevoitorul dv. concurs este organizarea unei loterii de obiecte de artă. Această loterie va avea drept scop pe de o parte de a mai

277

adăuga vreo sumă oarecare la fondul societăţii, iar pe de alta şi mai cu seamă, de a continua cu oarecare vivacitate mişcarea în favorul artelor începute de esposiţiunea noastră şi a inspira mulţimei dorinţa de a poseda pentru o sumă de câţiva franci, obiecte de artă. Fiecare membru al comitetului a oferit deja câte un obiect de artă şi dacă numificenţa d-voastră se va asocia cu ofertul membrilor comitetului, vom forma o colecţiune preţioasă de producţiuni artistice care pusă la loterie ne va conduce cu cea mai mare înlesnire la susmenţionatul. Vom termina, domnilor, anunţându-vă că comitetul dv. este pus în poziţiunea de a oferi fiecăruia membru al societăţii o frumoasă aquaforte lucrată de către D. Aman cu o dexteritate de adevărat maestru şi pe care o aveţi înaintea d-voastră. Domnilor, aruncându-ne o ultimă privire pe aceste ziduri ale esposiţiunii noastre care, astăzi nobile şi glorioase, vor deveni peste câteva zile nişte ziduri vulgare, şi transportândune în urmă cu inima şi imaginaţiunea într-un viitor unde să fim puşi în posiţiunea de a organiza o a doua esposiţiune generală de Belle-Arte, să ne fi permis a exprima aci înaintea dv. o idee care, primită poate cu surâsuri de incredulitate ca atâtea alte idei, este destinată, avem ferma convingere, a se realisa şi ea, ca atâtea altele: De ce, domnilor, să nu avem ambiţiunea ca o a două esposiţiune generală să se facă într-un magnific local care să fie proprietatea noastră? De ce să nu exprimăm aici în sânul societăţii amicilor bellelor-arte ideea ce s-a în sânul Ateneului, ce s'a emis în sânul societăţii pentru învăţătura poporului român, ce s'a articulat în sânul societăţii filarmonice române? De ce nu ne-am asocia cu toate aceste asociaţiuni, rezultând ca şi asociaţiunea noastră din iniţiativă privată, şi înălţa în Bucureşti un splendid templu artei şi ştiinţei, a ridica un magnific edificiu cu magnifice proporţiuni arhitecturale, a înzestra, capitala României cu un nobil monument pe care să-l arătăm cu mândrie străinilor şi care să constituie într'adevăr unul din principalele ornamente ale acestei cetăţi, ce ar trebui să avem cu toţii ambiţiunea de a face dintr'ânsa metropola Orientului? Să salutăm, dar domnilor, cu toţii fie chiar într-un viitor depărtat, acel templu al artei şi ştiinţei ce am proiectat, acel nobil edificiu cu impozantele, grandioasele şi splendidele sale proporţiuni architecturale! "Pressa" No. 46/Mercuri 28 februarie 1873

Anexa 11
DISCURSUL D-LUI C. I. STĂNCESCU Domnule ministru, Organisarea exposiţiunei de arte frumoase,precum şi judecata operilor expuse aici au fost, cum ştiţi, încredinţate,pentru întâia oară în anul cesta, unei comisiuni la care au luat parte şi cinci din membrii Academiei Române. Acéstă novaţiune, dar mai cu sémă stavila ce s’a pus artiştilor exposanţi d’a mai face parte din juriu, în secţiunile în care ei au expus, a depărtat de decisiunile nóstre orice bănuială de părtinire şi asigură pe viitor un sprijin puternic artelor plastice în România. Trecerea însă de lo stare de lucruri la o alta, oricât de mici ar fi modificările aduse, dă pretutindeni nascere la dificultăţi ce nu se înving decât cu timpul. Multe au fost şi la noi, d-le Miniistru,dificultăţile ce a trebuit să învingem spre organisarea exposiţiunei anului acestuia. Credinţa nóstră este însă,că toţi artiştii se vor convinge de binefacerile aduse prin inaugurarea exposiţiunilor periodice, urmate de exposiţiuni retrospective, ce încep în anul acesta când,profitând de experienţa dobândită, vom completa în regulamentele viitóre lipsele ce sunt necesare artelor. Până atunci, un fapt pecare toţi l’au constatat cu bucurie, observând exposişia, este că: oricât de puţin s’au încuragiat până acum lucrările de artă, înfiinţarea de 16 ani a şcólelor de arte frumóse în Bucuresci şi în Iaşi, la care d-vóstră, d-le ministru, aţi contribuit atât de mult, şi adăogirea într’aceşti din urmă ani a studiului picturei în clasele superióre din asilul Elena Dómna, datorită iniţiativei şi munificenţei M.S.Regina Elisabeta, a preparat în tăcere, pentru cariera artelor, o junime care arde de dorinţă d’a fi cunoscută de public. Un rolu de artişti neformaţi pe deplin încă, dar preparaţi îndestul ca să pótă în viitor interpreta cu succes natura, au răspuns la chemarea nóstră, aruncându-se cu curagiul tinereţei în arena luptelor artistice, faciă în faciă cu maeştrii lor. Ast-fel, acéstă exposiţiune, afară de cele 25-30 deopere, subscrise de maeştrii desăvârşiţi, ca d-nii Aman,Tătărescu, Grigorescu, Storck,Buicliu, J. Schöberg şi alţii, acéstă exposiţiune se póte numi : exposiţiunea artiştilor viitori şi, dacă i se impută cu drept cuvânt lipsa de mai multe composiţiuni originale, sunt însă aici pagini cutezătóre şi ca alegere de subiecte şi ca dimensiuni. Sunt mai cu sémă pretutindeni studii făcute cu sinceritate, direct

278

după natură, ceea ce este temelia artelor plastice. Sunt încercări de interpretarea figurei umane, a florilor, a fructelor, a monumentelor şi peisagelor locale, executate cu vioiciune de culori – privilegiu al gintei nóstre, care ne afirmă origina şi prin manifestarea artelor. Aceste încercări, o repetăm, sunt schişe c’o inteligenţă a nturei de care trebuie să ne bucurăm şi să sperăm mult într’aceşti juni artişti când, la rândul lor, după studii mai îndelungate şi după ce le vom da ocasiunea să vadă neperitórele modeluri, ce fac gloria altor naţiuni, şi vor afirma întréga lor fiinţă. Noi, d-le ministru, suntem cei dintâi cari nu ne facem ilusiuni, cari recunóscem că va trebui străbătută o cale lungă până ce speranţele de azi să se schimbe ăn realităţi şi să se producă şi la noi de acele opere ce se impun atenşiunei lumei întregi şi se transmit viitorimei ca demne de admiraţiunea tutulor. Dar,dacă într’un pătrar de secol de când s’a văzut la noi cele dintâi încercări de renascerea artelor, cu tóte sguduirile ce ţéra nóstră avu a îndura ca să’şi afirme existenţa sa politică, s’a făcut progresul ce se constată astăzi; cum să ne îndoim de viitorul nostru în arte? Cum să credem că artiştii noştri nu vor căuta să mérgă alături cu poeţii noştri, cu legislatorii şi bărbaţii noştri de Stat, cu viteaza nóstră armată – ei care tocmai fiindcă sunt veniţi cei din urmă, au fost născuţi şi crescuţi într’o epocă în care Românii n’au numărat anii decât prin fapte glorióse. O lege nestrămutată în desvoltarea progresivă a inteligenţei umane probează că geniul artelor sosesce pretutindeni cel din urmă. El nu se manifestă decât atunci când naţiunile asigurate órecum de existenţa lor politică,caută să’şi completeze fiinţa lor morală prin răspândirea instrucţiunei şi educaţiunei. Domnia-vóstră, d-leministru, careaţi lucrat la înfiinţarea şcólelor de bele-arte din România; d-vóstră, care aţi dat probe, într-atâtea circmustanţe, că sunteţi convinşi de marele rol ce pot juca artele în instrucţiunea şi educaţiunea nóstră şi care puteţi schimba astăzi multe din aspiraţiunile nóstre în realităţi; d-vóstră aveţi frumósa misiune d’a înlesni calea artiştilor români încuragiând arta în tóte manifestările séle. Exposiţiunile periodice ale operilor îartiştilor în viaţă, urmate de exposiţiunile retrospective în care să figureze opere de artă din orice timp şi din orice ţéră, sunt soluţiunea cea mai nemerită ce s’a găsit până astăzi spre a se desvolta, pe de o parte, o emulaţiune salutară printre artişti, iar pe de alta, a se forma educaţiunea maselor poporului. Noul regulament prevede în principiu amândouă aceste feluri de exposiţiuni; când însă, D-le ministru, aceste exposiţiuni se vor

face, nu în virtutea unui regulament, ci în virtutea unei legi, care să ferească desvoltarea artei de orice eventualităţi, numai atunci artiştii români se vor pune cu siguranţă şa munca nepregetată, pe care o pretinde arta. Promulgaţi dar acéstă lege în legătură cu reorganisarea cerută şcólelor de arte frumóse, şi veţi pune admirata temelie la templul artei naţionale. Ce câmp vast este deschis aspiraţiunilor unui adevărat artist! Deşi va întórce privirea către trecut şi va citi’n cartea de aur a istoriei nóstre, va găsi la fiece pagină acte de curagiu, de devotament, de patriotism; va găsi caractere demne d’a figura pe pânzele museelor nóstre, sau d’aşi vea fiinţa în marmură şi în bronz. Dacă artiştii noştri vor cerceta presentul şi se vor încerca să reproducă faptele la cari au fost marturi oculari, nu vor avea decât să alégă printre fapte mari pe cele mai mari. Apoi legendele nóstre, jocurile şi obiceiurile poporului, înfrumuseţate de tipul admirabil al femeii române, de costumele nóstre pitoresci, aşezate în nişte peisage atât de veritabile, sunt atâtea mine nesecate pentru oricare din ramurile artei, pe care artiştii noştri ar voi să le încerce. Cine scie,domnule ministru,cine scie dacă Providenţa, statornică călăuză a poporului român, nu’i va fi însemnat un loc de frunte în istoria artei viitóre? Protegiaţi dar pe artişti, încuragiaţi pe acei ce se devotéză cultului artei, rădicaţi puternica d-vóstră voce şi convingeţi pe cei ce se mai îndoiesc încă, că numai artelor le este acordat Dumnezeiescul dar să răpéscă Morţii imaginea Vieţii; asiguraţi că artiştii români vor înapoia naţiunei, cu prisos, sacrificiile făcute, când arhitecţii vor rădica palate şi catedrale în amintirea faptelor nóstre de glorie, când pictorii şi sculptorii vor transmite viitorimei imginea neştérsă a eroilor şi bine-făcătorilor noştri. „Portofoliul român” No.5/Iuliu 1881

279

Anexa 12
DISCURSUL D-LUI MINISTRU [Vasile Conta] D-lor membri ai comisiunii frumóselor arte, Este o vechiă credinţă şi a mea, că desvoltarea unei arte óre-care la un popor, e un fenomen care manifestă esistenţa necesară la acel popor şi a celor-l-alte arte. Istoria culturei umane probă, în adevěr, că artele'şi daŭ mâna şi că ele esistă sincronistic, sprijinindu-se una pe alta, una pe alta complectând. Fiţi siguri că dupě cum poesia română nu începe de adi, nu de astă-di datéză şi pictura, architectura, muzica şi sculptura naţională. Cu asemenea credinţă în suflet, ce e de mirare ca, âncă de la 1860, în Iaşi, să fi năzuit a lucra, vědênd sborul ce luase literatura, pentru crearea scólelor nóstre de pictură, ca şi acéstă artă să nu rěmână îndărăt, şi pentru organisarea, câţi-va ani apoi, a primei exposiţiuni a artiştilor români în viéţă? D-v., d-le raportor al comisiunii, bine-voiţi a aminti acésta ca un merit: ěu'l amintesc pentru că fapta este împreunată cu amintirea resistinţelor de tot felul ce am avut să întêmpinăm pêně ce succesul dobândit, graţie concursului d-v. al tutulor, să convingă pe ori şi cine că nu era tocmai o pretenţiune absurdă şi o cheltuială zadarnică creaţiunea şi la noi a unei mişcări artistice, mai cu sémă în pictură. Acéstă mişcare în pictură, constatarăţi cu meritată bucuriă, că de astă dată o constituesc nu numai pânzele acelor doui, trei artişti pe cari de la 1860 ne-am deprins a'i afla la postul de onóre, nu numai pânzele lui Grigorescu, Aman, Panaiteanu... ci operile atâtor alţi juni artişti, cari vě fac să numiţi exposiţiunea de faţă "exposiţiunea artiştilor viitori". Fericit poporul acela care, onorând trecutul sěǔ, lucréză pentru asigurarea viitorului. Viitori artişti? D-v., d-le raportor, apreciând cu uă competinţă care îmi lipsesce, meritele junei pleiade de exposanţi, o conviaţi la noui studii îndelungate, la contemplarea nesăţiósă a modelurilor neperitóre cari fac gloria naţiunilor culte... Ministrul instrucţiunii publice şi al belelor arte este fericit să védă pe comisiunea ce se află în fruntea acestei exsposiţiuni nemulţămită óre-cum de resultatele dilei, dér plină de speranţă pentru viitor, şi conducênd către acel viitor nedubiŭ roiul de juni artişti, cu sfatul înţelept al experienţei primogeniţilor maestri. Da, d-lor Aman, Grigorescu, Tătărescu, Panaiteanu, d-v. cari, buni părinţi ai unei generaţiuni de pictori, le faceţi loc generos

lângă d-v., ba adese le cedaţi pasul, din dragostea care presimte şi încuragiază meritul, d-v. să nu încetaţi de a spune acestei junimi, cari sunt condiţiunile, limitele, în cari aŭ a interpreta natura, realitatea. Esistă în ţérile culte luptă înverşunată în privinţa în privinţa acestor limite a interpretării naturei de arte. Lupta acésta, bóla acesta, s'a manifestat de cât-va timp în literatura nóstă. Nicăeri însě nu este cu mai grele consecinţe triumful realismului desfrânat ca în operile de intuiţiune, cum este pictura şi sculptura. De aceea ministrul instrucţiunei publice ia uă parte mare la mulţămirea d-v., d-lor membri ai comisiunei, când constată că "artiştii noştri viitori pâşiră cu siguranţă pe calea cea dréptă în care s'a ilustrat nemuritórea nóstră rasă latină şi că din realismul ei eşi veritatea pusă numai în serviciul frumosului". Cât ar trebui să ajute, să încurageze, guvernele asemenea direcţiune în arte, o simt eŭ de la locul ce ocup, pe měsura regretelor mele viui, constatând puţinul ce s'a făcut de cât-va timp de guverne pentru artă, şi vědênd puţinele recompense ce bugetul în vigore'mi permite a pune adi la disposiţiunea exposanţilor din acest salon! Veţi primi însě, d-lor, acest puţin, cu inimă românéscă, sciind dificultăţile cari aŭ împedicat pe guvern să facă mai mult, şi ca o promisiune a mai multului pentru viitor. Veţi primi puţinul, dic, cu încredere în viitor. Veţi primi puţinul, dic, cu încredere în viitor, amintindu-vě că anul viitor nu vi'l chezăşueşte instituţiunea cea mai neclintită a României, Tronul! În adevěr, déca arta, în midlocul învěluirilor evenimentelor ultime, s'a mai manifestat între noi, a fost graţie iubirei şi protecţiunei ce ea a întěmpinat tot-d'-una de la MM. LL. Regele Carol I şi Elisabeta. Cine mai cu sémă aci póte rosti numele Iubitei nóstre regine, fără a'l asocia la tótă mişcarea artistică din patria română? Cine dér dintre dintre noi toţi, când este o serbare a artei, nu va simţi că ea nu póte începe de cât cu strigătul ce sbucnesce din tóte inimele: Trăéscă MM.LL. Carol I şi Elisabeta, protectorŭ neobosiţi ai artei naţionale! În urmă, proclamându-se numele d-lor artişti medaliaţi, d. ministru le-a oferit diplomele şi valórea medaliilor obţinute de fiă-care. „Portofoliul român” No.5/Iulie 1881

280

Bibliografie selectivă
xxx – Catalogu de obiectele ce figurează la Esposiţia Publică din 1873, Societatea Amicilor Belelor-Arte din România, Typografia Thiel & Weiss, Bucuresci, 1873 Agafiţei, Gh; Comarnescu, P. – Gh. Popovici, ESPLA, Bucureşti, 1955 Aman,Theodor – Despre pictură, “Revista Carpaţilor”,tom II/1860 Badea-Păun, Gabriel-Michael Simonidy, la tentation d’une carriére parisienne, „Revue romaine d’Histoire de l’Art“ Tome XLIV/2007 Badea-Păun, Gabriel, The Society Portrait from David to Warhol, the Vendom Press, New York, 2007 Bilciurescu, Victor – Bucureşti şi bucureşteni de ieri şi de azi, Ed. Paideia, Bucureşti, 2003 Bogdan, Radu – Theodor Aman, ESPLA, Bucureşti, 1955 Bogdan, Radu – Tendinţe şi orientări în plastica românească din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, SCIA, Nr.1/1960 Bogdan, Radu – Andreescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969 Brezianu, Barbu – Karl Storck, ESPLA, Bucureşti, 1955 Brezianu, Barbu – Cîteva date în legătură cu sculptorul şi profesorul Karl Storck, SCIA, nr.1-2/1956 Brezianu, Barbu – Rolul şi contribuţia lui D. Bolintineanu la dezvoltarea artelor frumoase în Principatele Române, SCIA, nr.271959 Brutaru, Jack – C.Lecca, ESPLA, Bucureşti, 1956 Ciucă, Valentin – Constantin D. Stahi, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1985 Comănescu, Corneliu – Pictorul Mişu Popp, « Ţara Bârsei » Nr.2/Martie-Aprilie 1932 Costescu, Eleonora – Artiştii Storck, Ed. Arc 2000, Bucureşti, 1996 Dragomirescu, George ; Frunzetti, Ion – G. Demetrescu Mirea, Academia Română, Publicaţiile Fondului Elena Simu, VII,Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1940 Drăgoi, Liviu – Sava Henţia, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1979 Drăguţ, Vasile ; Florea, Vasile ; Grigorescu, Dan ; Mihalache, Marin – Pictura românească în imagini, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1970 Enescu, Theodor – Problema artei academice şi G.D.Mirea, SCIA, tom 16, nr.2/1969

Enescu, Theodor – G.D.Mirea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970 Enescu, Theodor – Scrieri despre artă. tefan Luchian i spiritul modern în pictura românească, Ed. Meridiane, Bucure ti, 2000 Frunzetti, Ion – Mişu Popp, ESPLA, Bucureşti, 1956 Frunzetti, Ion – Arta românească în secolul XIX, Ed. Meridine, Bucureşti, 1991 Horia, Vintilă – Andreescu, “Sfarmă Piatră” nr. 26/ 21 Mai 1936 Idieru, N. E. – Istoria Artelor Frumóse, Tipografia Gutenberg, Joseph Göbl, Bucuresci, 1898 Ionescu, Adrian-Silvan – Artă şi document, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990 Ionescu, Adrian-Silvan (coordonator) – Centenar Theodor Aman 1991, Ed. Venus, Bucureşti, 1991 Ionescu, Adrian-Silvan (coordonator); Diaconescu, TeodoraSperanţa; Maşek, Lucian; Seferovici, Alexandru – Repertoriul monumentelor de for public şi funerare ale sculptorilor Storck existente în Bucureşti şi teritoriul aferent, “Buletinul Comisiei Monumentelor Istorice, Nr. 1-2/1995; Nr. 3-4/1995 Ionescu, Adrian-Silvan – Învăţământul artistic românesc, 18301892, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999 Ionescu, Adrian-Silvan – Portrete în istoria artei româneşti, Ed. Dorul, Norresundby, Danmark, 2001 Ionescu, Adrian-Silvan – Cruce şi semilună. Războiul ruso-turc din 1853-1854 în chipuri şi imagini, Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2001 Ionescu, Adrian-Silvan, Penel şi sabie. Artişti documentarişti şi corespondenţi de front în Războiul de Independenţă (18771878), Ed. Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2002 Ionescu, Adrian-Silvan, De la Galeria de Tablouri la Pinacoteca naţională, “Revista Istorică”, tom XIII, nr.1-2/2002 Ionescu, Adrian-Silvan – Preziosi în România, Ed.Noi Media Print, Bucureşti, 2003 Ionescu, Adrian-Silvan – Painters at the Romanian Court, “Historical Yearbook” vol. I/2004 Ionescu, Adrian-Silvan – Pictori străini pe meleaguri româneşti, în Ileana Căzan, Irina Gavrilă (coordonatori), Societatea românească între modern şi exotic văzută de călători străini (1800-1847), Ed.Oscar Print, Bucureşti, 2005 Ionescu, Adrian-Silvan - Prima expoziţie de anvergură a artiştilor din Bucureşti (1864), „Bucureşti, Materiale de Istorie şi Muzeografie” XIX/2005 Ionescu, Adrian-Silvan - Organizarea vieţii artistice moderne în România : Prima Exposiţiune a Artiştilor în Viaţă (1865), „Studii şi Materiale de Istorie Modernă” XVIII/2005 Ionescu, Adrian-Silvan – Pictori în slujba principelui Carol I al

281

României, “Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice”, serie nouă, XII-XVI/2001-2005 Ionescu, Adrian-Silvan - Documents inédits concernant la visite du comte Amedeo Preziosi en Roumanie, „Revue Roumaine d’Histoire de l’Art” XLI-XLII/2004-2005 Ionescu, Adrian-Silvan - Primul salon al Ateneului (1894), o nouă etapă în viaţa artistică bucureşteană, „Bucureşti. Materiale de Istorie şi Muzeografie” XX/2006, p.294-301 Ionescu, Adrian-Silvan - „Oficiali” şi „independenţi” C.I.Stăncescu şi Saloanele Ateneului, 1895-1899, “Revista Istorică” tom XVII, nr.5-6/2006 Ionescu, Adrian-Silvan – Expositions sous le patronage du Prince Carol Ier, “Revue Roumaine d’Histoire de l’Art”, Série Beaux-Arts, Tome XLIII/2006 Ionescu, Adrian-Silvan – Ceremoniile încoronării şi resuscitarea interesului pentru pictura istorică în arta naţională (1881), „Revista Istorică” nr. 3-4/2007 Ispir, Mihai – Clasicismul în arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984 Istrati, C.I. – Theodor Aman. Biografie, Institutul de Arte Grafice Carol Göbl, Bucuresci, 1904 Jianu, Ionel; Comarnescu, Petru – Ştefan Luchian, ESPLA, Bucureşti, 1956 Lassaigne, Jacques – Ştefan Luchian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972 Marsillac, Ulysse de – Bucureştiul în veacul al XIX-lea, Ediţie îngrijită de Adrian-Silvan Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999 Mihalache, Marin – Ion Georgescu, un clasic al sculpturii româneşti, ESPLA, Bucureşti, 1956 Mihalache, Marin – Sculptorii Storck, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1975

Nicolau-Golfin, Marin – Amedeo Preziosi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976 Oprea, Petre – Constantin Artachino (Cîteva date generale asupravieţii şi operei artistului), SCIA, nr.3-4/1957 Oprea, Petre – Societatea « Cercul Artistic » şi rolul ei în mişcarea artistică de la finele secolului trecut, SCIA, nr.1/1959 Oprea, Petre – Date despre C.I.Stăncescu, SCIA, nr.2/1961 Oprea, Petre ; Brezianu, Barbu – Cu privire la Salonul « Artiştilor independenţi », SCIA, nr.1/1964 Oprea, Petre – Societăţi artistice bucureştene, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1969 Oprea, Petre – Scrieri despre artă românească (secolele XIXXX), Ed. Litera, Bucureşti, 1971 Oprea, Petre – Cronicari şi critici de artă plastică în presa bucureşteană din secolul al XIX-lea, Ed. Litera, Bucureşti, 1980 Oprea, Petre – Repere în arta românească (secolele al XIX-lea şi al XX-lea), Ed. Maiko, Bucureşti, 1999 Oprea, Petre – Colecţionarul mecena Alexandru Bogdan-Piteşti, Ed.Maiko, Bucureşti, 1999 Oprescu, Gh. – Grafica românească în secolul al XIX-lea, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1942, vol. I Oprescu, G. – Pictorii din familia Szathmary, “Analecta” 1/1943 Oprescu, Gh. – Crearea Şcoalelor de Arte Frumoase în ţările române, “Buletin Ştiinţific. Secţiunea de Ştiinţa limbii, literatură şi arte”, tom I, nr.1-2/ianuarie-iunie 1951 Oprescu, Gh. – Şt. Ionescu –Valbudea, ESPLA, Bucureşti, 1955 Oprescu, George (coordonator), Frunzetti, Ion; Popescu, Mircea (redactori) – Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R. – Secolul XIX, Ed. Academiei R.P.R.,Bucureşti,1958 Oprescu, G. – N. Grigorescu, Ed. Meridine, Bucureşti, 1961

282

Oprescu, G. – Sculptura românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965 Oprescu, George – Pictura românească în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984 Ott, Günther – Sculptorii din familia Storck, Academia Română, Publicaţiile Fondului Elena Simu, V, Imprimeria Naţionlă, Bucureşti, 1940 Paradais, Claudiu; Paradais, Maria – Gheorghe PanaiteanuBardasare, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1988 Paradaiser, Maria – Gheorghe Panaiteanu-Bardasare – date noi şi precizări cu privire la fondarea pinacotecii naţionale din Iaşi, „Cercetări Istorice” (serie nouă) VII/1976 Pavel, Amelia ; Ionescu, Radu – Nicolae Vermont, Ed. Academiei Republicii Populare Române, Bucueşti, 1958 Petraşcu,N. - Ioan Georgescu, Tipografia „Bucovina” I. E. Torouţiu, Bucureşti, 1931 Petraşcu, N. – G.D.Mirea, Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943 Pohonţu, Eugen –Începuturile vieţii artistice moderne în Moldova. Gh, Asachi şi Gh.Panaiteanu, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1967 Popescu, Mircea – Dezvoltarea picturii istorice româneşti în secolul al XIX-lea, SCIA, nr.3-4/iulie-decembrie 1954 Popp, Constantin – Din viaţa lui Mişu Popp – amintiri, Ţara Bârsei” nr.2/MarteiAprilie 1932 Prodan, Const. – Gheorghe Demetrescu-Mirea, Biblioteca Ateneului Român,Imprimeria Independenţa, Nucureşti, 1937 Rezeanu, Paul – Constantin Lecca, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1988 Rezeanu, Paul – Constantin Lecca, Ed. Arcade, Bucuresti, 2005

Stăncescu, C.I. – Belle Arte – mişcarea artistică din România în anul 1866, „Ateneul Român” nr.9-7/ Noiembrie- Decembrie 1866 Stăncescu, C.I. – Mişcarea artistică pe anul 1867, „Ateneul Român”, nr. 13-14/1867 Stăncescu, C.I. – Ce este frumuseţea. Artele plastice în România între anii 1848-1878. Cum se judecă operele de artă, Bucuresci, 1893 Şorban, Raul (coordonator) – 100 de ani de la înfiinţarea Institutului de Arte Plastice « Nicolae Grigorescu » din Bucureşti, 1864-1964, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1964 Teodorescu, Barbu – Constantin Lecca, Academia Română, Publicaţiile Fondului Elena Simu, II, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1939 Vătăşianu, Virgil – Opera pictorului Mişu Popp, Braşov, 1932 Victorian [Georgescu] – Pictorul Andreescu, Foaia interesantă” No.11/23 Martie 1897 Vlahuţă, A. – Pictorul N. I. Grigorescu. Vieaţa şi opera lui, Atelierele Grafice Socec et Co.,Bucureşti, 1910 Voinescu, Teodora – Gheorghe Tattarescu 1818-1894, Academia Română, Publicaţiile Fondului Elena Simu, IV, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1940 Wertheimer-Ghika, Jacques – Gheorghe M. Tattarescu, un pictor român şi veacul său, ESPLA, Bucureşti, 1958 Zara, Elena – G. Panaiteanu Bardasare şi Constantin Stahi, Academia Română, Publicaţiile Fondului Elena Simu, I, Imprimeria Naţională, Bucureşti, 1937

283

Index de artiști și cronicari de artă

Ajdukiewicz, Tadeusz von 243 Barabás, Miklos 23, 26, 30, 34, 64 Alegiani, Francesco 177 Basarab 51, 121, 194, 255 Alexandrescu, Petre 8, 69, 74, 206, 210, Bălănescu, Ion 8, 206, 212, 217, 223, 243, 212, 215, 217, 221, 223, 227, 237, 238, 240, 246, 248 242, 243, 246, 248, 257 Bănulescu, Alexandru 223, 224, 227 Alpar, Juan 8, 17, 208, 210, 211, 212, 215, Bărbulescu, Ion 8, 242, 243, 246, 249 221, 223, 232, 237, 238, 240, 242, 243, 246, Belisimus, Vasile 84 248, 255 Bellet, Peirre 17, 242 Altini, Eustatie 52, 53, 66 Berindei, Dimitrie 109, 144, 151 Aman, Theodor 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, Billote, René 223 18, 19, 40, 52, 63, 65, 69, 70, 71, 72, 73, 74, Boichard, L. 260 75, 76, 77, 83, 84, 85, 88, 89, 90, 91, 92, 93, Borione 259 94, 96, 97, 98, 99, 100, 102, 103, 104, 107, Boucher, Alfred 257, 259 109, 110, 111, 112, 113, 115, 117, 118, 119, Bowden, Mis 178 127, 128, 129, 130, 132, 133, 136, 137, 138, Bran, Nicolae 208, 210, 211, 223, 257 139, 140, 141, 143, 144, 145, 146, 147, 148, Brand, Bernhard 202 149, 151, 153, 154, 157, 160, 161, 163, 164, Briol, Oscar 19, 219 167, 168, 170, 172, 173, 175, 177, 181, 182, Brustolon 237 183, 184, 185, 187, 188, 190, 191, 199, 200, Buiucliu, Theodor 172, 203 202 Burelly, Gaetan 84, 88, 94 Andreescu, Ion 10, 13, 14, 18, 155, 161, Burghelea, Ilie 227, 237, 238, 264 165, 167, 172, 177, 178, 179, 187, 281, 283 Busson 259 Angelescu, I. 229 Cabanel, Alexandre 224 Aricescu, Constantin 8, 206, 227, 240, Cantacuzino, Grogore C. 30, 74, 93, 96, 254, 255 109, 117, 144, 151, 153, 160, 168, 210 Aricescu, C.D. 144, 145 Capidan, Pericle 208, 237, 255 Artachino, Constantin 204, 208, 210, 212, Caragiale, Ion Luca 232, 235 216, 217, 221, 223, 229, 231, 242, 255, 282 Carolus, Duran 179, 187, 219, 221, 223, Asachi, Gheorghe 7, 8, 54, 56, 62, 63, 66, 224, 265 175, 181, 283 Carta, Natale 74, 88 Babic, Mihail 88, 97, 109, 129, 140 Cavi, Romeo 227 Bachelin, Leo 246, 249, 259, 261 Câmpineanu, Ion 237 Balomir, Ion 53 Chladek, Anton 8, 23, 34, 35, 36, 37, 63,

64, 65 Ciocârlan, Ștefan 240 Collin, Raphael 223 Constant, Benjamin 186, 223, 265 Constantinescu, Atanasie 227, 238 Constantinescu, Iacovache 128, 133, 136, 137, 140, 147, 155, 181, 203, 208, 211 Creţianu, Ulysse 74, 75 Cretzulescu, Emanuel 88, 91, 92, 94, 95, 130, 155 D'Alcobia 175, 177, 178, 186 Damé, Frédéric 166, 223 Damian, Vasile 237, 238 Decamps, Alexandre Gabriel 95 Dembinsky 195 Dembitzki, Hipolit Napoleon Henry 195 Demetriescu, Anghel 7, 18 Detaille, Eduard 187 Dolinski, Ludovic 229 Don, Remi 246 Dunca, Constanția D. 72, 73, 77, 117, 119 Dupray 259 Eliescu (sau Elliescu), N.D 147, 149, 202 Faust 232, 235 Florescu, Alexandru Em. 128, 133, 140, 170 Focşeneanu, Paul 17, 88, 94, 97, 100 Folcker 177 Foltzer, Jean Baptiste 173, 186 Foscalina, Theodor 170, 171, 173, 174 Fotino, Alexandru 15, 26, 145, 147, 155, 164, 166 Freiwald, Alexandru 109, 144, 147

284

Gabrini 177 Gal 230, 231, 235 Georgescu, Ion 15, 170, 171, 173, 177, 181, 202, 206, 211, 227, 229, 237, 243, 246, 282, 283 Gérard, Le Gout 259 Gheorghiu, Mihai 66, 215, 243, 246 Ghika, Eugen 201 Ghilardeli, Louis 137, 140 Goldstein, Leon 172, 181 Goşanec, I. 223 Gothereau, Paul 202 Grandea, Grigore H. 158, 161, 165, 166, 167, 170 Grant, Eduard 242 Grant, Nicolae 15, 17, 140, 206, 215, 221, 223, 229, 242 Grigorescu, Nicolae 5, 8, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 37, 63, 64, 65, 66, 118, 127, 128, 129, 130, 131, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 153, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 164, 167, 168, 170, 172, 174, 177, 178, 179, 186, 188, 191, 199, 213, 215, 217, 219, 220, 221, 222, 223, 227, 237, 240, 242, 251, 252, 255, 257, 260, 261, 264, 274, 277, 278, 280, 281, 282, 283 Grimani, N. 223, 227, 238, 243, 246, 254 Gropeanu, Nicolae 15, 223, 242 Grosselin 259 Haşdeu, Barbu Petriceicu 148, 170, 190, 191, 202 Hasnaş, Zamfira 172, 203 Healy, George Peter Alexander 153

Hegel, Wladimir 204, 208, 227, 237, 242 Henner, Jean Jaques 219, 224, 240, 265 Henţia, Sava 13, 14, 18, 128, 133, 140, 143, 147, 164, 165, 166, 170, 171, 173, 174, 175, 177, 179, 188, 208, 238, 243, 246, 281 Hitz, Dora 186, 265 Howland, George 259 Iliescu, Nicolae 145, 147 Index 215, 216, 225 Ioanid, George 145, 147, 164, 165, 223 Ion-Ionnescu, Gion 219, 221, 222, 223, 225 Ionescu-Valbudea, Ștefan 170, 171, 173, 177, 206, 208, 212, 221, 237, 282 Iscovescu, Barbu 48, 49, 50, 51, 66, 262 Jean, Adela 172, 223 Jiquidi, Constantin 16, 17, 202, 234, 238, 242, 243, 248 Kaiser, Frederich 180, 188, 265 Keminger, Ortensia 203 Klang, Max 243 Krantzelberg, Adolf 58, 67 Lapati, Mihail 69 Lardel 229 Lecca, Constantin 7, 9, 13, 18, 50, 51, 52, 66, 69, 73, 99, 109, 110, 112, 114, 116, 117, 118, 129, 133, 136, 138, 139, 140, 144, 153, 164, 188, 262, 281, 283 Lemeni, Gheorghe 57, 63 Lempart, David 88, 97 Livaditti, Niccolo 9, 23, 49, 56, 57, 58, 63 Loeffler, Mauriciu 55 Loghi, Kimon 254, 255

Louchet, Charles 259 Luce, Maximilian 229 Luchian, Ștefan 18, 206, 211, 212, 217, 221, 223, 229, 231, 233, 235, 240, 242, 248, 253, 257, 259, 282 Maftei 246 Magne, Giseppe 243 Mandrea, Gheorghe 170 Mantu, Nicolae 254 Marin, Filip 206, 208, 211, 223, 242 Marinescu, D. 133, 140, 170, 173, 174, 223, 238 Marsillac, Ulysse de 69, 70, 71, 72, 75, 77, 94, 116, 117, 118, 119, 146, 147, 149, 152, 153, 155, 159, 160, 161, 165, 282 Mărculescu, G. 237, 243 Mărgăritescu, M. 227 Mărgineanu, Ion 84 Mendel, Artur 223, 257 Miclăuşeni 246 Mihaiescu, Gheorghe 164 Mihail, Dan 109, 128, 133, 140, 145, 147, 164, 166, 172, 175 Mihăilescu, Ștefan 159 Mirea, Dimitrie D. 215, 225 Mirea, G.D. 13, 16, 17, 18, 170, 171, 175, 204, 217, 219, 220, 221, 222, 223, 227, 229, 237, 238, 242, 250, 251, 253, 255, 261, 281, 283 Mondonville, Henry de 25, 26, 33, 63, 64 Monginot, Charles 259 Montoreanu, Filip 14, 129, 138, 141, 144, 145, 146, 147, 158, 167

285

Năstăseanu, Gheorghe 9, 57, 63 Negrescu, Sc 227 Negruzzi, Jacob 66, 132, 133, 135, 141 Negulici, Ion 10, 45, 48, 49, 50, 57, 63, 66, 262 Nestorescu, Ștefan 181 Neylies, Jean 8, 243, 246, 258 Obedeanu, Oscar 30, 225, 242 Olivier, Honoré 91 Orăşanu, N.T. 92 Orescu, Alexandru 107, 109, 112, 129, 138, 141, 144, 145, 146, 147, 148, 153, 167, 170, 274 P. Alette 255, 257, 261 Paciurea, Dimitrie 206, 227 Paini, Elvezia 227 Panaiteanu-Bardasare, Emanoil 8, 55, 57, 63, 84, 91, 97, 172, 175, 201, 238, 283 Panaiteanu, Gheorghe 7, 9, 55, 66, 75, 84, 85, 97, 98, 103, 104, 108, 109, 142, 201, 264, 280, 283 Pappasoglu, Dimitrie 7, 72, 73, 190 Pascaly, Constantin 140, 223 Pavelescu, Dimo 243, 246 Pechméja, Ange 94, 95, 96, 97, 101, 136, 137, 141 Petraşcu, Nicolae 11, 18, 212, 213, 219, 220, 221, 225, 239, 283 Petrescu, Costin 208, 227, 243 Petrescu-Găină, Nicolae- 210, 213, 229 Petri, Philipp 122, 125 Petric, Paul 164, 170 Petrovici, Pavel 44, 45, 172

Pinel, Ann 178 Piteşti, Alexandru Bogdan 227, 229, 234, 235, 240, 282 Poenaru, Iuliu 208 Polcovnicul, Nicolae 25 Polizu, Ecaterina 128, 133, 140 Polizu-Micşuneşti 164, 166 Popescu, Ecaterina 174 Popescu, Gheorghe 147, 199 Popovici, Emilia 171, 181, 202 Popovici, Gheorghe 9, 17, 18, 201, 206, 211, 242, 281 Popp, Mișu 52, 73, 281, 283 Predescu, Nicolae 65, 89, 91, 92, 101, 165 Preziosi, Amedeo 8, 122, 125, 161, 265, 281, 282 Rapin, Alexandre 258 Raşca, Mihail 201 Reinike, J. 201 Reni 71, 74, 75, 154, 155 Rey, J. 59, 61, 62 Ripari, Virgilio 177 Rocărescu (vezi Roques) Rogusca, S. 227 Roques, Antonin 115, 117, 119 Rosenthal, Constantin Daniel 8, 45, 46, 47, 48, 50, 65, 66 Rothkel, Rudolf 58 Ruteanu, Neculai 84 Satmary, Alexandru 229, 232 Sălceanu, Ion 145, 147, 164, 166, 170, 171, 173 Săvulescu, Alexandru 170

Schäfer, Laurenz 125 Schenck, August 164, 166 Schiavoni, Govanni 55, 56, 57, 63, 66 Schoefft, Josef August 30, 32, 33, 34, 46, 58, 63, 64 Schönberg, Johann Nepomuk 170, 173, 177, 186, 188, 265 Segal, Artur 215, 223 Serafim, Dimitrie 206, 216, 219, 223, 225, 242 Silvescu, Mihail 84 Simonidi, Menelas 237, 238, 242 Socolescu, I. 202 Späthe, Oscar 254 Speranţia, Theodor 217, 225 Sperlich, Emil 215, 221, 223, 238, 243, 246, 257 Spirescu, Mihail 202 Stahi, Constantin D. 8, 13, 15, 18, 84, 164, 165, 166, 170, 175, 181, 187, 201, 202, 238, 264, 281, 283 Stawski, Ludovic 53, 54, 61 Stăncescu, C.I. 12, 18, 69, 73, 107, 109, 112, 116, 117, 118, 128, 133, 145, 146, 147, 148, 151, 153, 155, 156, 164, 165, 166, 167, 168, 171, 178, 180, 191, 204, 206, 209, 210, 211, 212, 215, 225, 227, 229, 233, 237, 240, 242, 243, 246, 251, 254, 255 Stăncescu, Zefirina 243 Stemill (vezi Mihailescu Ștefan) Sterian, George 204 Stöhr, Martin 121, 154 Stopani, Tomaidis 215, 223

286

Storck, Carol 178 Storck, Frederic 254 Storck, Karl 12, 13, 94, 97, 109, 114, 117, 144, 164, 166, 170, 173, 177, 188, 191, 281 Strâmbu, Ipolit 221 Stroiţa 229 Sundhusen, Schmidt A. 14 Szathmari, Carol 8, 13, 14, 34, 69, 71, 72, 74, 75, 76, 96, 109, 114, 116, 117, 118, 121, 123, 124, 144, 147, 154, 155, 160, 164, 195, 199 Şerbănescu, Petre 208, 223, 243 Şerbănescu, Stela 229 Şiller, Gheorghe 57, 63, 84, 142 Şoimescu, Savva 137, 138, 141, 145 Şoldănescu, Ștefan 202, 204, 211, 223, 225, 264 Ştefănescu, Mihail 17, 109, 155, 164, 165, 202 Tattarescu, Gheorghe 8, 13, 18, 63, 69, 71, 73, 74, 75, 91, 99, 109, 110, 114, 116, 117, 118, 129, 133, 137, 138, 139, 144, 151, 153, 154, 170, 175, 283 Theodorescu, Demetru 117 Theodoridy, Speranța 15 Tintoreanu, Dimitrie 237, 238, 243, 246, 264 Toudouze, Simon Alexandre 258, 259 Trenk, Henry 8, 69, 73, 85, 88, 91, 93, 97, 98, 109, 110, 114, 116, 117, 118, 133, 140, 144, 155, 164, 174 Tronescu, Dimitrie 16, 201, 202 Tzigara-Samurcaș, Alexandru 191, 199,

253 Ţincu, Ion 229, 242, 243, 246, 248 Ulinescu, George 84 Urechia, V.A. 13, 15, 65, 104, 107, 121, 122, 123, 130, 135, 147, 170, 190, 191, 194 Valles, Jean 243 Valréas (vezi Mișu Văcărescu) 178, 179, 181, 187 Vasilescu, Giorgio 203, 223, 237 Văcărescu, Mișu 178, 179, 181, 219 Vermont, Nicolae 17, 206, 211, 228, 229, 231, 233, 234, 235, 240, 253, 254, 255, 257, 259, 283 Verona, Arthur 8, 215, 217, 221, 223, 243, 246, 255, 257, 258 Verussi, Petru 14, 15, 128, 133, 136, 144, 203 Vintilescu, A. 206 Voinescu, Eugen 15, 17, 202, 203, 206, 208, 211, 212, 215, 217, 221, 222, 223, 227, 243, 246, 251, 254, 260, 283 Voinescu, I. 215, 223, 254 Volkers, Emil 8, 123, 153 Vorobiev, Maxim Nichiforovici 53 Wahlstein, Carol 7, 38, 39, 40, 42, 43, 44, 52, 63 Witzleben, Achnes von 159, 161 Wonneberg, George 202 Xenopol, F. 64, 201 Zaman 223

287

Autor

Adrian-Silvan Ionescu NOI Media Print Muzeul Național de Artă a României (MNAR) Adrian-Silvan Ionescu Adrian Manafu Emil Stanciu Adrian Sorin Georgescu Gabriel Nicula Arpad Harangozo

Fotografii

Redactare

Copertă și layout

DTP

Coordonator proiect

Tipărit la „Alföldi Printing House Hungary”

©NOI Media Print str. Petru Maior Nr. 9 sector 1, Bucureşti tel.: 021 222 07 34 fax: 021 222 07 86 e-mail: nmp@nmp.ro www.nmp.ro