PONTIFICIA UNIV ERSIDA D CA TOLICA DE CHILE Facultad de A rtes Instituto de Msica _________________________________________________

Armona Funcional
Alejandro Reyes van Eweyk

FONDEDOC 2004

Un reconocimiento especial a quienes hicieron posible este trabajo. En especial a:

Octavio Hasbn Rojas

Director del Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile

Miguel Angel Jimnez Alegre Secretario A cadmico el Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile Cecilia Baeza Araya Eduardo Jahnke Rojas Michel Bert Glvez Giovanna Caruso Eluchans Secretara del Proyecto Edicin Musical, Compaginacin y Revisin Grabacin y Edicin de Sonido Revisin del texto

Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile Vicerrectora Acadmica Direccin General de Pregrado Pontificia Universidad Catlica de Chile

INDICE
INDICE ......................................................................................................................................................................................... 3 INTRODUCCION ........................................................................................................................................................................ 4 I FUNDAMENTOS ..................................................................................................................................................................... 5 1. Intervalos y Acordes ............................................................................................................................................................. 5 2. Funciones Armnicas ........................................................................................................................................................... 6 3. Parmetros de los acordes..................................................................................................................................................... 7 4. Movimientos de las voces................................................................................................................................................... 10 II PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MAYOR.......................................................................................................... 12 1. Acordes sobre los siete grados............................................................................................................................................ 12 2. Enlaces ................................................................................................................................................................................ 13 3. Acordes en primera inversin ............................................................................................................................................. 17 4. Bajo y soprano dado ........................................................................................................................................................... 18 5. Disonancias caractersticas ................................................................................................................................................. 22 6. Relativas (paralelas)............................................................................................................................................................ 26 III PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MENOR......................................................................................................... 31 1. Dominante mayor en modo menor ..................................................................................................................................... 31 2. Funciones Paralelas............................................................................................................................................................. 32 3. Cadencia frigia .................................................................................................................................................................... 34 4. Dominante con novena y acorde disminuido...................................................................................................................... 35 5. Sexta agregada en modo menor .......................................................................................................................................... 37 6. Funcin transitoria .............................................................................................................................................................. 38 IV ADORNOS ........................................................................................................................................................................... 42 1. Notas extraas..................................................................................................................................................................... 42 2. Acorde de cuarta sexta cadencial y de paso........................................................................................................................ 49 3. Anlisis de corales .............................................................................................................................................................. 51 4. Armonizacin de corales .................................................................................................................................................... 56 V RECURSOS ........................................................................................................................................................................... 58 1. Intercambio modal .............................................................................................................................................................. 58 2. Modulacin diatnica ......................................................................................................................................................... 63 3. Acordes alterados................................................................................................................................................................ 66 4. Modulacin cromtica ........................................................................................................................................................ 70 VI EJEMPLOS DE ANLISIS ................................................................................................................................................. 75 BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................................................ 92 APENDICE: Ejemplos para desarrollar la audicin armnica .................................................................................................. 93

INTRODUCCION

La Armona es la disciplina que estudia los acordes y su enlace. De acuerdo a esto no hay sino una sola Armona, por lo menos en el mbito tonal. No obstante, es posible observar este fenmeno sonoro desde diferentes perspectivas, generando diferentes sistemas de cifrado y anlisis. La Armona Funcional se remite al anlisis de los acordes desde su fundamental, y su cifrado considera en forma directa su rol dentro de la tonalidad. Esto significa que la relacin de un acorde con la tonalidad est incluida en el cifrado. Este sistema, el funcional, es ms simple; recoge consecuentemente las fuerzas que imperan dentro de la tonalidad, y fue desarrollado por Hugo Riemann con el fin de simplificar el anlisis armnico. Dentro de sus seguidores en este campo se cuentan su discpulo Max Reger y otros autores importantes como Hermann Grabner y Wilhelm Maler, los que han continuado aplicndolo con xito. Actualmente son cada vez ms las escuelas de msica en Europa y en todo el mundo que lo han preferido por esta razn. Este mtodo fue adoptado en el Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile en el marco de una reforma curricular, y se han podido comprobar sus bondades en varias generaciones de alumnos que lo prefieren por su sencillez. El presente manual tiene por objeto reunir mis aos de experiencia acadmica en esta disciplina y aportar a la continuidad de esta aproximacin analtica, adems de contribuir con un texto en castellano en un medio donde este tipo de material didctico es sumamente escaso. Tambin pretende servir de ayuda a los jvenes docentes que deseen usar este sistema, ya que tendrn un modelo probado y podrn desarrollar su propia metodologa a partir de l.

A lejandro Reyes van Eweyk Noviembre 2004

I FUNDAMENTOS
1. Intervalos y Acordes
Se entiende como intervalo la distancia entre dos tonos y se distinguen en la msica tonal entre consonancias y disonancias. Las consonancias no tienen tendencia a resolver y son, por lo tanto, estables y estticas. Las disonancias, en cambio, son un compromiso de resolucin, por lo que tienen un carcter dinmico y producen movimiento. Cada intervalo tiene dos partes. La nota grave aporta el fundamento, en tanto que la aguda aporta el carcter. Los intervalos se pueden invertir al trasponer una de sus partes en una octava. Llama la atencin que una tercera mayor invierte en sexta menor; un intervalo alegre invierte en uno triste. Esto se debe a que al realizar la inversin un intervalo cambia tambin su fundamental. Por eso el mismo material tonal puede cambiar tan radicalmente de carcter (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

En este ejemplo podemos observar que Re es la fundamental en tanto que Fa , el intervalo de 3M, aporta el carcter. Se habla de Fa como la 3M de Re. En la 6m el Fa se vuelve la fundamental y el Re aporta el carcter como dicha 6m. Los acordes, en cambio, son estructuras de al menos tres partes (tradas) y no cambian de fundamental al invertir. Esto significa que cada parte de un acorde siempre aporta sonoramente lo mismo, sin importar en que posicin se encuentre. La parte estable de una trada es aportada por la relacin entre la fundamental y la quinta, en tanto que el carcter lo aporta la tercera (ejemplo 1.2). Sus partes siguen teniendo la misma funcin al invertir (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.2 EJEMPLO 1.3

En el ejemplo 1.3 la tercera est en el bajo y colabora con el carcter. Para confirmar esto basta con alterar esta tercera y comprobar como este carcter cambia. En la armona funcional se observa los acordes desde su fundamental, pudiendo esta estar en cualquier parte del acorde, dando lugar a diferentes efectos sonoros. 5

El estado fundamental tiene su color propio y se identifica con el intervalo de quinta que se produce entre la fundamental y la quinta (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

En la primera inversin tiende a desaparecer este intervalo y aparece en su lugar una sexta. Este color representa a la primera inversin (ejemplo 1.5). EJEMPLO 1.5

En la segunda inversin la quinta del acorde est en el bajo y su caracterstica principal radica en la cuarta que se produce a partir de este (ejemplo 1.6). EJEMPLO 1.6

2. Funciones Armnicas
Funcin armnica es la relacin que existe entre un acorde y una tonalidad. El primer parentesco entre acordes es el de quinta, y cada tonalidad tiene sus parientes ms cercanos una quinta hacia arriba (Dominante) y una quinta hacia abajo (Subdominante). En el modo mayor estos son acordes mayores y se cifran con letras maysculas (T / S / D). Cada funcin armnica tiene caractersticas precisas y juntas definen y delimitan la tonalidad, por lo que se denominan funciones principales (ejemplo 2.1). EJEMPLO 2.1

La Tnica es sinnimo de estabilidad y marca el reposo, por lo que es ms bien esttica. La Dominante tiene una parte esencial de la msica tonal: su tercera es la nota sensible, que produce un impulso de resolver a la Tnica. La Dominante es entonces la fuerza que busca el reposo en la Tnica y es esencialmente dinmica (ejemplo 2.2). EJEMPLO 2.2

La subdominante no tiene mayor tendencia, puesto que es consonante y su tercera no tiene necesidad de resolver. Su carcter es ms difcil de definir. Se podra decir que es un puente entre Tnica y Dominante. La Dominante quiere resolver a la Tnica y slo puede relacionarse con la Subdominante cuando se dan las condiciones necesarias para ello.

3. Parmetros de los acordes

Tradicionalmente se ensea la armona para coro a cuatro voces. Para trabajar con ellas tenemos que conocer sus mbitos para considerar su registro en las realizaciones. Estos registros son, por supuesto, aproximados ya que no existen dos voces iguales (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

Hay tres parmetros para clasificar la forma como est construido un acorde. Estos se refieren a la nota que est en el bajo (estado), la nota que est en la soprano (posicin) y la proporcin de las tres voces superiores entre s (disposicin). Si la nota del bajo es la fundamental del acorde, este est en estado fundamental. Por otro lado si la nota del bajo es la tercera, entonces se denomina que est en primera inversin o con tercera en el bajo. Si la nota del bajo es la quinta, entonces estar en segunda inversin o con quinta en el bajo. Aparte de lo anterior, la posicin de un acorde se refiere a la nota que est en la voz de soprano. De acuerdo a ello el acorde va a estar en posicin de 8, 3 o 5 (ejemplo 3.2).

EJEMPLO 3.2

La disposicin de un acorde se refiere a la proporcin de las tres voces superiores entre s. El bajo no tiene relevancia en la disposicin . Si entre las voces superiores no caben ms notas del acorde hablamos de una disposicin cerrada (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

Si entre las tres voces superiores cabe al menos una nota del acorde hablamos de disposicin abierta (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

Tanto la disposicin abierta como la cerrada dan un sonido proporcionado, es decir, la distancia entre ellas es similar. Finalmente la disposicin mixta se da naturalmente en la primera inversin, cuando la tercera est en el bajo, aunque no aparece exclusivamente de esta manera (ejemplo 3.5). EJEMPLO 3.5

EJEMPLO 3.6 (ejercicio)

Ejercicio: cifrar los acordes del ejemplo 3.6 (reconocer funcin, estado, posicin y disposicin). Construir acordes a cuatro voces tomando en cuenta el estado, la posicin y la disposicin. Por ejemplo: Re mayor, estado fundamental, posicin de tercera, disposicin cerrada. La b mayor, estado fundamental, posicin de quinta, disposicin abierta. La mayor, tercera en el bajo, posicin de octava, disposicin mixta. Proponer acordes con sus parmetros y construirlos.

4. Movimientos de las voces

Al enlazar un acorde con otro se desplazan las voces y su desplazamiento produce movimientos que observamos en la relacin de dos voces entre s. 1. Si las dos voces se desplazan en la misma direccin con el mismo intervalo hablamos de movimiento paralelo (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

2. Si las dos voces se desplazan en la misma direccin con diferente intervalo hablamos de movimiento directo (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

3. Si una voz se mantiene en tanto que la otra se desplaza, hablamos de movimiento oblicuo (ejemplo 4.3). EJEMPLO 4.3

4. Si una voz sube mientras la otra baja hablamos de movimiento contrario (ejemplo 4.4). EJEMPLO 4.4

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Adems de observar el desplazamiento de dos voces entre si debemos considerar el movimiento de una voz en forma independiente. 1. Si una voz se desplaza en un intervalo de segunda su comportamiento es meldico y se habla de movimiento gradual. 2. Si el desplazamiento es mayor que una segunda se habla de movimiento por salto. En el ejemplo 4.5 vemos el movimiento de todas las voces explicitado en la tabla. Los nmeros indican los intervalos entre voces (contralto-soprano, tenor-soprano, etc.) y las letras d, p, c, o se refieren al tipo de movimiento (directo, paralelo, contrario, oblicuo). EJEMPLO 4.5

CS TS TC BS BC BT

3 6 4 3 8 5

p o o d d o

3 5 3 5 3 8

d d p d d d

4 6 3 8 5 3

EJEMPLO 4.6 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar la tabla de movimientos de todas las voces en el ejemplo 4.6. Es recomendable comenzar por el bajo y todas sus combinaciones, puesto que la armona se construye a partir del mismo.

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II PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MAYOR

1. Acordes sobre los siete grados

Anteriormente se habl solamente de tres funciones armnicas con caractersticas bien definidas, pero se pueden construir acordes sobre los siete grados de la escala, lo que nos da un panorama tonal completo. Observamos que adems del ya presentado parentesco de quintas se suma el de tercera menor, que corresponde a las relativas menores. En la armona funcional se denominan paralelas y no relativas para no generar confusin, porque en el modo menor las funciones principales son menores, en tanto que las funciones secundarias son sus primitivas mayores y se encuentran una tercera menor hacia arriba (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

En la parte de Re mayor se observa que los acordes sobre el segundo, tercer y sexto grado son las paralelas de la Subdominante, la Dominante y la Tnica respectivamente. El acorde sobre el sptimo grado (sensible) es por lgica una Dominante ya que posee a la sensible. Esta est con sptima y sin fundamental (Dominante incompleta) y ser presentada ms adelante. En Re menor se observa que las funciones principales son menores y sus paralelas estn una tercera menor sobre ellas y son acordes mayores. Las minsculas indican acordes menores en tanto que las maysculas, mayores.

Cadencias caractersticas de ambas dominantes

Cadencia es la relacin de dos o ms acordes con sentido tonal. Las cadencias tonales ms importantes son la autntica, la plagal y la completa.

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La cadencia plagal es aquella donde interviene la Subdominante (ejemplo 1.2). EJEMPLO 1.2

La cadencia autntica es aquella donde interviene la Dominante (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.3

La cadencia completa es aquella donde intervienen la Subdominante y la Dominante (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

2. Enlaces

Enlace es la forma como se relaciona un acorde el siguiente. Para enlazar dos acordes se deben desplazar las voces de uno al otro. El bajo salta por naturaleza y lo hace frecuentemente por quintas (ejemplo 2.1). EJEMPLO 2.1

Las voces restantes prefieren no saltar e incluso si hay nota comn entre ambos acordes, mantenerla.

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En el ejemplo 2.2 podemos ver que ninguna voz salta aparte del bajo. Ahora bien, para revisar la correccin en el movimiento de estas, tenemos que tomar todas las combinaciones de dos voces posibles. En el ejemplo 2 se observan los siguientes movimientos de voces: EJEMPLO 2.2

b/t b/c b/s t/c t/s c/s

5 a 3 por movimiento contrario 8 a 5 por movimiento oblicuo 3 a 8 por movimiento contrario 4 a 3 por movimiento oblicuo 6 a 6 por movimiento paralelo 3 a 4 por movimiento oblicuo

Revisamos los movimientos de voces para asegurarnos que las tres voces superiores no salten pudiendo evitarlo y para que no hayan movimientos prohibidos, que son las octavas y quintas paralelas (ejemplo 2.3). EJEMPLO 2.3

Las razones para prohibir estos movimientos son mltiples y abordan varios aspectos. Estas restricciones parecen extraas si tomamos en cuenta que los principios del organum medieval se basaban precisamente en estos paralelismos. De esto se desprende una primera razn estilstica: en el siglo X los parmetros estticos no eran los mismos que en el siglo XVIII. Por otro lado, tambin se puede aducir que dado lo cercano de la octava y la quinta a la fundamental en la serie armnica, se corre el riesgo de reducir las cuatro voces a tres como efecto auditivo. Para que un enlace est realizado correctamente hay que considerar algunos principios de buena conduccin. Como el bajo tiene una mecnica diferente a las otras voces es aconsejable que las tres voces superiores prefieran el movimiento contrario al bajo. Al revisar los movimientos de las voces

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conviene comenzar por la dupla bajo/soprano, que son las voces que ms se escuchan y que determinan la sonoridad del enlace en un porcentaje muy alto. El bajo adems salta con frecuencia intervalos de quinta y cuarta, como lo requiere cualquier contexto cadencial. Las voces restantes prefieren el movimiento gradual. Si entre ambos acordes existe una nota comn se prefiere mantener en la misma voz. Existen tres tipos de enlace de acuerdo al parentesco entre ambos acordes: 1. Si el bajo se desplaza por quintas o cuartas estamos ante un enlace con una nota comn (ejemplo 2.4). En este ejemplo el bajo Fa salta una quinta a Do. La quinta de la T es igual a la fundamental de la D.

EJEMPLO 2.4

2. Si el bajo se desplaza por segundas el enlace no tiene nota comn (ejemplo 2.5). En este caso no hay ninguna nota que est presente en ambos acordes.

EJEMPLO 2.5

3. Si el bajo se desplaza por terceras o sextas el enlace tiene dos notas comunes (ejemplo 2.6). La fundamental de Fa mayor es igual a la 3 de Re menor y la 3 de Fa mayor es igual a la 5 de Re menor.

EJEMPLO 2.6

Estos movimientos del bajo se dan cuando los acordes estn en estado fundamental.

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Cadencias desarrolladas a Cuatro Voces

Cadencia plagal (ejemplo 2.7). Bajo y soprano se desplazan de 3 a 5 por movimiento contrario. La nota comn est en la contralto. Cualquier movimiento que la involucre ser oblicuo y no provoca movimientos prohibidos. EJEMPLO 2.7

Cadencia autntica (ejemplo 2.8). La nota comn est en el tenor, en tanto que bajo y soprano se desplazan de una 5 a una 3 por movimiento directo. EJEMPLO 2.8

Cadencia completa (ejemplo 2.9). Entre la S y la D observamos que no hay nota comn y que las tres voces superiores se desplazan con movimiento contrario al bajo. Este sube, las otras voces bajan. Slo la contralto salta utilizando la tercera, el salto ms pequeo. Si las voces superiores no hacen movimiento contrario al bajo se producen movimientos prohibidos: 5as y 8as paralelas. EJEMPLO 2.9

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Ejercicio: armonizar una cadencia completa en Re mayor, comenzando con la T en posicin de 3 y en disposicin abierta. Primero se construye el bajo con su cifrado. A continuacin la soprano tomando en cuenta lo antes dicho y revisando los movimientos, prefiriendo el movimiento contrario al bajo. Entonces recin se completan tenor y contralto. Finalmente se revisan todas las combinaciones de voces para evitar movimientos prohibidos. La revisin debe realizarse en orden partiendo por el bajo: b/t b/c b/s t/c t/s c/s. La combinacin b/s ya se haba revisado. Recordamos una vez ms que los acordes se construyen partiendo por el bajo, luego la soprano y finalmente las voces intermedias.

3. Acordes en primera inversin

Si los acordes en estado fundamental eran estables y consonantes tiene que ver con los intervalos que los componen. Estos son tercera y quinta. La quinta es la que distingue al estado fundamental (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

Al invertir este acorde aparece una sexta reemplazando a la quinta (ejemplo 3.2). La sexta es precisamente la inversin de la tercera del acorde en estado fundamental y el color que distingue a la primera inversin. La quinta es un intervalo blando pero no clido. La sexta s es un intervalo afectivo y logra que la primera inversin sea incluso ms grata en su impacto sonoro que el estado fundamental. EJEMPLO 3.2

Como ambos estados producen acordes consonantes no hay disonancias que resolver, simplemente se enlazan de acuerdo a los parmetros descritos anteriormente. El hecho de poder usar la tercera en el bajo ampla sus posibilidades meldicas notablemente (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

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4. Bajo y soprano dado

Para armonizar un bajo dado es necesario plantearse la necesidad de perfilar una meloda y establecer cuales son los parmetros que debemos emplear para ello. Los ms importantes son: 1. Una cantidad mnima de segundas, intervalo cantable por excelencia (ejemplo 4.1) EJEMPLO 4.1

2. Saltos que interrumpan estas segundas para darle variedad (ejemplo 4.2) EJEMPLO 4.2

3. Un mbito mnimo que le de amplitud a la meloda y un clmax poco antes del final (ejemplo 4.3) EJEMPLO 4.3

4. Conviene tambin tomar en cuenta que un salto en una direccin se compensa con movimiento gradual en direccin contraria (ejemplo 4.4) y que las disonancias meldicas tambin tienen que resolver (ejemplo 4.5). EJEMPLO 4.4

EJEMPLO 4.5

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Una meloda debe entonces armonizar con el bajo de acuerdo a los principios de enlace y tambin debe tener sentido en s misma, de acuerdo a lo antes sealado. Para realizar un bajo tomemos el ejemplo 4.6: EJEMPLO 4.6

Primero identificamos las funciones que corresponden a las notas del bajo (ejemplo 4.7). EJEMPLO 4.7

Luego proponemos una meloda sobre este bajo utilizando las notas de cada acorde buscando mbito, segundas, saltos y clmax, adems de privilegiar el movimiento contrario al bajo. A continuacin revisamos la relacin entre bajo y soprano, atentos a los movimientos peligrosos (5as y 8as directas) y a los prohibidos (5as y 8as paralelas o contrarias) (ejemplo 4.8). EJEMPLO 4.8

Finalmente completamos la armonizacin con el tenor y la contralto. Ejercicio: analizar la meloda propuesta y constatar que parmetros se cumplen con mayor fuerza que otros. Proponer al menos cuatro melodas alternativas para el mismo bajo.

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Dado que el enlace es la forma como se relaciona un acorde con otro, al repetir una funcin no hay un enlace propiamente tal y es posible aprovechar esta circunstancia permitiendo que las voces salten para cambiar de disposicin abierta a cerrada o simplemente para lograr contraste por registro. Aunque tericamente podran saltar todas las voces, hay que tomar en cuenta que si una voz salta otra debe compensar este salto (ejemplo 4.9). EJEMPLO 4.9

EJEMPLO 4.10 (ejercicio)

Ejercicio: Escribir al menos cuatro melodas diferentes a los bajos del ejemplo 4.10

Si la voz dada es la soprano tenemos que tomar decisiones respecto del bajo y de las funciones, ya que no hay solo una alternativa en muchos casos. Como la cadencia final debe ser conclusiva conviene comenzar por ella. Por razones tonales se debe comenzar y terminar con un acorde de tnica completo en estado fundamental. Si bien la primera inversin es igualmente consonante no es suficientemente conclusiva para perfilar un final.

A continuacin se presenta una meloda posible para armonizar (ejemplo 4.11).

EJEMPLO 4.11

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Para realizar la armonizacin la meloda del ejemplo 4.11 es necesario establecer como punto de partida las partes del bajo que nos parecen indudables (ejemplo 4.12). Para el resto tenemos que escoger entre las alternativas posibles considerando fundamentalmente dos elementos que le den consistencia y solidez. Estos son privilegiar en la medida de lo posible las segundas en el bajo y considerar muy rigurosamente la relacin soprano/bajo.

EJEMPLO 4.12

Despus revisamos la lgica en la sucesin de funciones, evitando enlazar la D con la S. Finalmente completamos con las voces de contralto y tenor.

EJEMPLO 4.13 (ejercicio)

Ejercicio: Armonizar las melodas dadas de acuerdo a los parmetros expuestos y en el orden correspondiente (ejemplo 4.13).

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5. Disonancias caractersticas

Las Disonancias caractersticas son aquellas que refuerzan la funcionalidad de un acorde. En la D, por ejemplo, es la sptima. Esta forma una quinta disminuida con la tercera y la obliga a resolver con ms fuerza. La tercera de la D, que es la sensible, resuelve subiendo a la fundamental de la T como siempre, en tanto que la sptima resuelve bajando a la tercera de la T (ejemplo 5.1).

EJEMPLO 5.1

La quinta disminuida invierte en cuarta aumentada y su resolucin obedece a las mismas tendencias, puesto que la fundamental del acorde no ha variado (ejemplo 5.2).

EJEMPLO 5.2

Al construir este acorde a cuatro voces y resolverlo a la T nos encontramos que la resolucin nos lleva a un acorde incompleto con tres fundamentales y una tercera, perdindose la quinta (ejemplo 5.3). EJEMPLO 5.3

La tercera y la sptima de la D tienen resoluciones obligadas. Solo el tenor podra aportar la quinta a la T, pero al hacerlo producira quintas paralelas con el bajo (ejemplo 5.4).

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EJEMPLO 5.4

Para evitar esto y resolver a un acorde completo se emplea una licencia. Si la tercera est por debajo de la sptima puede saltar a la quinta inferior (de la tnica) en vez de subir (ejemplo 5.5). EJEMPLO 5.5

Si la sptima est por debajo de la tercera puede subir formando cuartas paralelas que no presentan mayor problema a pesar de que una de ellas es aumentada (ejemplo 5.6). EJEMPLO 5.6

Ya que la esencia de la D es la sensible y el acorde formado sobre el sptimo grado de la escala tiene tanto la tercera como la sptima de la D, su funcionalidad es indudable. Tanto es as que podemos afirmar que se trata de una D con 7 y sin fundamental. Este es el nico caso de un acorde que no pierde su funcionalidad sin que su fundamental est presente. Sin embargo es demasiado dbil como 23

construccin para ser usado con tercera en el bajo y presenta problemas de conduccin. Ms an, no permite resolverlo proporcionando las voces superiores (ejemplo 5.7). EJEMPLO 5.7

La razn de esto es la quinta disminuida como marco del acorde, que le da una estructura dbil. Al utilizar este acorde con quinta en el bajo aparece una sexta que le da gran consistencia y permite su utilizacin sin problemas (ejemplo 5.8). EJEMPLO 5.8

La quinta en el bajo es un caso especial y no permite resolucin por salto en el bajo. Esta caracterstica ser tratada con ms detalle en el captulo dedicado al acorde en cuarta sexta. La Subdominante tiene por disonancia caracterstica la sexta agregada. Esta acta sobre la quinta, convirtindola en disonancia que debe resolver. La quinta resuelve gradualmente hacia abajo encontrando a la sensible. Esta S con sexta agregada tiene, por lo tanto, ms direccin tonal pero menos libertad, puesto que tiende a enlazar consecuentemente con la D (ejemplo 5.9). EJEMPLO 5.9

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La disonancia caracterstica provoca direccin tonal, en este caso hacia la D, y se manifiesta sin importar donde se encuentre. Estando presente tanto la quinta como la sexta de la S hay disonancia caracterstica y la quinta de la S debe resolver hacia la sensible. El ejemplo 5.10 ilustra diferentes formas de presentar la S con sexta agregada y la resolucin de la quinta. EJEMPLO 5.10

Existe tambin la posibilidad de construir una S con 6 en vez de 5. En este caso la 6 es un color especial de la S y como tal debe ser real. Las dos condiciones que se deben dar para que este acorde se manifieste son que la 6 sea real (estado fundamental; de otro modo le 6 se reduce a una 4 y se pierde el color) y que est en la soprano (el color debe lucirse y no esconderse). De esta manera el odo sigue identificando un acorde mayor pero con otro color (ejemplo 5.11). EJEMPLO 5.11

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6. Relativas (paralelas)
El segundo parentesco entre acordes es el de tercera menor. Todo acorde mayor tiene su relativa menor una tercera menor hacia abajo. En la armona funcional no se emplea el trmino de relativa menor en la nomenclatura por una razn prctica: en el modo menor las funciones principales son menores y las secundarias son mayores y estn una tercera menor hacia arriba, pero no son relativas menores. Los acordes mayores generan una relativa menor y no al revs. Esto es en parte porque de la serie armnica se desprende que el acorde mayor es el que se forma primero naturalmente. Empleamos entonces el trmino de paralelas, que se adapta sin problemas a ambos modos. De esta manera, para la Tnica Paralela (Tp), la letra mayscula nos indica que estamos en el modo mayor (T) la letra minscula nos indica que estamos observando su relativa menor (p). El ejemplo 6.1 nos muestra las tres funciones principales y sus paralelas con la nomenclatura correspondiente. EJEMPLO 6.1

Ejercicio: construir mentalmente las funciones principales y secundarias de tonalidades hasta con dos alteraciones, identificando sus partes y tomando conciencia de lo que le aportan al acorde cada una de ellas. T 3 menor Tp Sp Dp Cabe preguntarse cual es el papel que desempean las funciones principales y secundarias dentro del discurso musical para utilizarlas con plena conciencia de su impacto tonal. Las primeras tienen por objetivo definir la tonalidad y para eso disponen de las disonancias caractersticas. Al interactuar no cabe duda respecto de la funcionalidad de los acordes es decir, de su pertenencia tonal. El impacto de acordes menores en un contexto mayor es diferente. Estos no participan en la definicin del espacio tonal. Su aporte consiste en dar variedad al discurso musical suavizndolo, matizndolo y enriquecindolo con nuevos colores. Su carcter se conserva intacto en estado fundamental y al invertirse se suaviza su carcter y tienden a desperfilarse. No por esto se dejar de utilizar los acordes menores en primera inversin, sino que es necesario tomar conciencia de su impacto sonoro para que intervengan cuando necesitemos de un color especfico que slo ellos pueden aportar. Importante: la Sp, como funcin secundaria, no recibe disonancia caracterstica ya que tiene otras tareas que la excluyen. La sexta agregada es propia de la S y sirve para dar mayor direccin tonal. D7

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EJEMPLO 6.2 (ejercicio)

Ejercicio: Armonizar las siguientes sopranos sin y con funciones secundarias. Constatar el aporte de estas ltimas (ejemplo 6.2). Las funciones secundarias pueden tener sptima, que constituye una disonancia inespecfica, ya que esta les aporta mayor inters pero sin otorgarles direccin tonal. En este caso la sptima debe ser resuelta en forma gradual y descendente, en tanto que sus otras partes, que son consonantes, pueden saltar si su conduccin es buena. La Sp7 y la S con 6 agregada en el bajo tienen las mismas notas pero no la misma fundamental. Se diferencian por sus tendencias tonales. La primera tiene mayor libertad para relacionarse con diferentes acordes, en tanto que la segunda tiende a buscar a la D por la disonancia caracterstica (ejemplo 6.3). EJEMPLO 6.3

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Ejercicio: Construir la Sp7 e investigar con que acordes enlaza mejor considerando el tipo de enlace. Constatar la diferencia con la S con 6 agregada en el bajo y su necesidad de ir a la D. Las funciones secundarias nos ofrecen una alternativa para la resolucin de la D. La Tp puede actuar como sustituto de T, ya que permite la resolucin de la sensible y tiene dos notas en comn con la T, adems de ser un pariente muy cercano. Esta es la llamada cadencia rota, que se caracteriza por ser un enlace sin nota comn donde dos voces deben subir, complicando la conduccin (ejemplo 6.4). EJEMPLO 6.4

El enlace sin nota comn tiene una gran riqueza en 2as, que idealmente se deben aprovechar. Al realizar una cadencia rota duplicando la fundamental en la resolucin desaprovechamos segundas y podemos generar 5as fantasmas (ejemplo 6.5). EJEMPLO 6.5

En el ejemplo 6.5 se puede observar que sobre el bajo se escucha una 5 y luego otra, aunque la conduccin es impecable. Sin embargo la resolucin no es aceptable por su impacto sonoro (5as fantasmas). Por todas estas razones es aconsejable duplicar la 3 en la resolucin de la cadencia rota (ejemplo 6.6). Tambin es aconsejable presentar la D en posicin de 3. EJEMPLO 6.6

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Las funciones secundarias nos amplan notablemente la posibilidad de enlace sin nota comn, enriqueciendo el discurso con las 2as que se pueden generar. Hasta ahora contbamos solamente con el enlace S-D con esta caracterstica, el cual genera la principal gradiente tonal y pide con fuerza resolver a la T. Las funciones secundarias aportan los siguientes enlaces sin nota comn (T Sp; Sp Dp; Dp S; D Tp). Cabe mencionar que los grados conjuntos ascendentes son muy satisfactorios tonalmente, en tanto que los grados conjuntos descendentes son complicados por sonoridad y conduccin.

En el ejemplo 6.7 observamos que la sensible de la D con 3 en el bajo no resuelve, sino que prosigue su camino impasible. El resultado sonoro de este ejemplo es altamente satisfactorio, por lo que cabe preguntarse como es posible frustrar la sensible de esta manera (en el bajo). La respuesta radica en que el paso en el bajo (dos 2as consecutivas) tiene un gran peso meldico y desplaza a la D en esta ocasin. La D no debe tener 7 para no actuar en contra del paso. De esto se desprende que la armona y la meloda deben complementarse orgnicamente. Cuando una adquiere mayor importancia la otra disminuye la suya para complementarla con naturalidad. EJEMPLO 6.7

Una posibilidad de manejar grados conjuntos descendentes (recordemos que son altamente complicados en la msica tonal) la brinda el faburden. Este consiste en el paralelismo de acordes en 1 inversin a distancia de 2as (ejemplo 6.8). EJEMPLO 6.8

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En este procedimiento prima el elemento meldico sobre el armnico incluso reduciendo el efecto tonal de las diferentes funciones. Gracias a esto se pueden manejar sin problemas los grados conjuntos descendentes (ejemplo 6.9). El faburden se presta maravillosamente para la realizacin a tres voces como se observa en el ejemplo 6.9. EJEMPLO 6.9

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III PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MENOR

1. Dominante mayor en modo menor

El modo menor (relativa menor) hereda de su primitiva mayor tanto la armadura como la sensible. Para existir desde el punto de vista tonal necesita entonces de su propia sensible, que es cromtica. Si no se altera esta nota, no existira el modo menor (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

Como consecuencia de esto nos encontramos con que las funciones principales son menores y que las secundarias son mayores y se encuentran una tercera menor hacia arriba (ejemplo 1.2). EJEMPLO 1.2

A pesar de ser funcin principal es inconsecuente llamar dominante a la d. Algunos autores la llaman dominante menor, en tanto que otros prefieren llamarla no dominante para ser tonalmente congruente. Lo importante es evitar confusiones. El primer problema que se nos plantea al respecto es la ausencia de una D y por eso esta funcin, que es imprescindible para la existencia de la tonalidad, debe estar presente y no es diatnica, sino cromtica. tP sP dP 3 m t s d D (cromtica). Ejercicio: Construir mentalmente los acordes sobre las funciones principales y secundarias en tonalidades menores con un mximo de dos armaduras. Tomar plena conciencia de las funciones secundarias que son acordes mayores y que se encuentran una tercera menor hacia arriba. Finalmente se construye (tambin mentalmente) la D, tomando conciencia que la sensible es una alteracin cromtica.

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Recordemos que en la nomenclatura funcional las maysculas indican acordes mayores y las minsculas menores. El smbolo t indica que estamos en el modo menor y dP, que estamos en el modo menor y que el acorde observado es la paralela mayor de la no dominante (d) para este caso. Es recomendable tener cuidado de no confundir la Dp con la dP en el modo menor ya que la D es cromtica y tambin lo son sus relativas, que no se justifican en trminos tonales (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.3

La sensible, a pesar de ser necesaria, tambin acarrea ciertos inconvenientes. Entre el sexto y sptimo grado de la escala se produce una segunda aumentada que es complicada meldicamente (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

Este intervalo debe evitarse si no se va a utilizar en forma deliberada y por razones expresivas. Aproximarse a la sensible desde arriba no acarrea problemas (lo que ocurre en el enlace s-D, puesto que el bajo sube y las voces restantes bajan), pero al hacerlo desde abajo aparece dicha segunda aumentada. Es posible evitar el intervalo llegando a la sensible mediante un salto (ejemplo 1.5) o usando la escala menor meldica, que tiene precisamente esta tarea. EJEMPLO 1.5

2. Funciones Paralelas
En el modo mayor las funciones secundarias son menores y su aporte consiste en dar variedad a la msica y suavizarla. En el modo menor las cosas son diferentes. Las funciones secundarias son mayores (tP; sP; dP) e impactan con mayor fuerza. De hecho aparecen con tanto carcter que pueden llegar a tener pretensin de T. Si tomamos en cuenta que la tP aporta la armadura y la sensible, a la tonalidad, es altamente probable que esta desplace a la t, ya que su sensible es diatnica (ejemplo 2.1).

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EJEMPLO 2.1

Adems esta tP niega la sensible de la tonalidad en curso (ejemplo 2.2). EJEMPLO 2.2

Es por esto que estas funciones se utilizan discreta y selectivamente, con el fin de dar variedad al discurso sin resentir la pertenencia tonal. La sensible es entonces ms importante que de costumbre. La cadencia rota nos obliga a presentar un nuevo parentesco tonal: el Contrasonido (algunos autores lo llaman contraacorde). Es importante recalcar la fundamentacin de este acorde. Cualquier acorde mayor o menor tiene su respectivo Contrasonido, que es un acorde mayor ubicado una 3 mayor ms abajo (ejemplo 2.3). EJEMPLO 2.3

El sustituto de t en menor es, entonces, su Contrasonido y no su paralela (ejemplo 2.4). EJEMPLO 2.4

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3. Cadencia frigia
Se dijo anteriormente que el modo menor hereda de su primitiva mayor tanto la armadura como la sensibles. No obstante existe una sensible diatnica en el modo menor que no nos lleva al 1er sino al 5 grado y no es ascendente sino descendente (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

Este semitono descendente nos recuerda al modo frigio que comienza y termina de esta manera. La cadencia frigia es, sin embargo, una cadencia tonal que se construye empleando este semitono frigio en el bajo y va a la D y no al reposo de la t (ejemplo 3.2). EJEMPLO 3.2

La s es quien mejor prepara a la D por su gradiente armnica (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

La sP es en extremo riesgosa en este caso porque nos da un enlace de grados conjuntos descendentes, ambos acordes mayores y a distancia de medio tono (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

Ejercicio: Construir cadencias frigias en diferentes tonalidades, explorando diferentes alternativas para preparar la D. Como ha aumentado considerablemente la cantidad de acordes que tenemos a disposicin es importante tener presente referirnos a ellos primero por su nombre y apellido (Re mayor por ejemplo) y luego por su funcionalidad, de manera que no perdamos su identidad y luego lo relacionemos con un centro tonal.

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4. Dominante con novena y acorde disminuido

Si le agregamos otra tercera a la D7 aparece una nueva disonancia, la novena. Esta no aporta ms direccin tonal al acorde pero s un color nuevo. Como tal debe estar preferentemente en la soprano para ser lucido como corresponde. Esta novena es mayor en el modo mayor y menor en el modo menor. La 9 mayor es muy intensa y se emplea para expresar gran emocin. Como muchas otras disonancias resuelve bajando gradualmente. Puesto que se trata de un acorde de 5 notas y solo disponemos de 4 voces tenemos que prescindir de la quinta (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

Curiosamente es posible una dominante incompleta con 7 y 9 a pesar de reducirse la 9 a una 7 aunque la intensidad de la misma se vea disminuida (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

La 9 menor tiene un carcter ms triste y su mecnica funciona de la misma manera que en el modo mayor (ejemplo 4.3). EJEMPLO 4.3

Un caso de excepcin es la D incompleta con 7 y 9 en el modo menor, puesto que est formada exclusivamente por intervalos iguales: 3as menores (ejemplo 4.4). EJEMPLO 4.4

Este acorde ya no tiene una sino dos 5as disminuidas y, por lo tanto, slo sensibles. Adems se forma una 7 disminuida entre la tercera (sensible) y la 9 menor, que invierte en 2 aumentada. Lo especial de este acorde es que, ya que todos sus intervalos son iguales, no importa su posicin o estado en su impacto sonoro. Ni una de sus partes se destaca de las otras. Las diferencias se producen en las resoluciones. Por 35

eso es muy importante identificar sus partes y su tendencia a resolver. La 3 tiende a subir. La 7 y la 9 tienden a bajar. La quinta tiende a subir por su relacin con la 9, sin embargo tambin puede bajar (ejemplo 4.5). EJEMPLO 4.5

Queda claro que este es un caso muy especial de D y lo llamaremos acorde disminuido, cifrndolo Dd. A diferencia de la D incompleta que tiene tres notas, este tiene cuatro, una 7 disminuida y cuatro sensibles. Para referirse a l conviene precisar su pertenencia tonal. En el ejemplo 4.6 tenemos un disminuido de Re, de La, de Mi y de Si. El estado de este acorde no influye en su sonoridad, pero si en su resolucin (ejemplo 4.7). EJEMPLO 4.6

EJEMPLO 4.7

Al resolver un disminuido nos encontramos que, siguiendo fielmente la tendencia de sus partes, la t duplica la 3. Para resolver a un acorde completo con la fundamental duplicada es necesario frustrar alguna de estas sensibles, como lo hicimos en su momento con la D7. Para esto es aconsejable presentar al menos una de las 5as disminuidas invertidas. Esto nos permite hacer 4as paralelas, aunque una de ellas sea aumentada (ejemplo 4.8). EJEMPLO 4.8

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Curiosamente puede frustrarse la 5 aunque se encuentre en la soprano. Aunque ella no sea sensible tiene una fuerte tendencia a bajar a la fundamental de la t. Adems la 4 aumentada no se percibe como tal dentro de este acorde, porque solo tiene 3as menores. Ejercicio: Construir y resolver los siguientes disminuidos de Do, Fa y Sol sin olvidar cifrarlos.

5. Sexta agregada en modo menor

Las disonancias caractersticas siguen siendo las mismas en el modo menor. En la D no hay novedades. La s con sexta agregada tiene una connotacin especial: entre la 3 y la 6 se forma una 4 aumentada (ejemplo 5.1). EJEMPLO 5.1

Como el marco del acorde es una 6, este tritono se integra aportando un carcter muy especial al mismo. La funcionalidad no se pierde siempre que esta enlace con la D. La 6 presiona a la 5, que debe resolver bajando a la sensible tal como lo vimos en el modo mayor (ejemplo 5.2). EJEMPLO 5.2

Otra posibilidad muy atractiva es la de la sexta agregada en el bajo (ejemplo 5.3). EJEMPLO 5.3

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Finalmente est la s con 6 en vez de 5 (ejemplo 5.4). Una vez ms es posible reconocer el bajo como fundamental y la 6 como color, a pesar de quedar el tritono mucho ms expuesto. Es ms, este acorde es idntico con la D incompleta de la tP (ejemplo 5.5). EJEMPLO 5.4

EJEMPLO 5.5

Lo notable es que el mismo acorde funciona igualmente bien como s o como D, slo que de tonalidades diferentes. Es un acorde comn a dos tonalidades y, por lo tanto, apto para modular. Su funcionalidad depende del acorde con que se relacione.

6. Funcin transitoria
Funcin transitoria o dominante de paso es una Dominante de cualquier funcin que no sea la tnica. En el caso recin expuesto de la s6-D incompleta de la tP tenemos que diferenciar entre la D de la tonalidad en curso y la D, en este caso, de la tP. Cualquier D que no sea de la Tnica en curso se escribe entre parntesis y es D de la funcin que viene a continuacin, a la cual le corresponde resolver (ejemplo 6.1). EJEMPLO 6.1

Se puede construir la D de cualquier funcin principal o secundaria de una tonalidad. Para esto tenemos que recurrir a la alteracin cromtica, incrementando nuestras posibilidades de acordes notablemente.

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En el modo mayor: T 3 menor (D) Tp (D) sP (D) D (ejemplo 6.2 en Fa mayor) (D) S (D) D

EJEMPLO 6.2

En el modo menor: (D) tP 3 menor D t (D) s (D) d (ejemplo 6.3 en Re menor) (D) sP (D) dP

EJEMPLO 6.3

Ejercicio: Construir mentalmente, identificando sus partes y alteraciones cromticas, las D de funciones principales y secundarias de tonalidades mayores y menores con hasta dos alteraciones. No olvidar que cada D de paso le pertenece nica y exclusivamente a su propia Tnica y esas son las nicas alteraciones que le van a interesar.

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La 3 del acorde disminuido es propia del modo mayor, en tanto que la 9 menor es propia del modo menor. Este acorde, por ser tan especial y contar con cuatro sensibles, se utilizar tanto en el modo menor como el mayor, cuidando de hacer las alteraciones correctas. Recordemos que el acorde disminuido es una dominante sin fundamental con 9 menor. Su 3 es mayor (sensible), su 5 justa, 7 menor y 9 menor. Una manera simple y segura de construir este acorde es partir de la D7 y reemplazar la fundamental por la 9 menor (ejemplo 6.4). EJEMPLO 6.4

Una funcin transitoria puede resolver a la T que le corresponde o tambin puede hacer una cadencia rota, lo que obliga a ampliar el cifrado. Lo que queda dentro del parntesis pertenece tonalmente a la funcin que figura bajo este (ejemplos 6.5 y 6.6 en Do mayor). EJEMPLO 6.5

EJEMPLO 6.6

Los ejemplos 6.5 y 6.6 ilustran una cadencia rota con D de paso y una cadencia completa rota respectivamente.

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Una D de paso con 7 y 5 en el bajo es en s una modulacin y un giro recurrente de gran fuerza. En mi experiencia de clases decid nombrarlo paso de Brahms para ayudar en la audicin a escuchar bajo un concepto una situacin que implica varios acordes (ejemplo 6.7). Recordemos que un paso en el bajo tiene mucha fuerza meldica. Si a esto le sumamos una funcin transitoria recibe adems un gran peso armnico. EJEMPLO 6.7

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IV ADORNOS

1. Notas extraas En tiempo fuerte

Un acorde se construye sobre 3as superpuestas y sus partes son fundamental, 3 y 5. Cualquier otro intervalo sobre el acorde es una nota extraa o adorno. Recordemos que la consonancia es el caso normal en la msica tonal y que esta es esttica, en tanto que la disonancia es especial y produce movimiento al requerir resolucin. Existen dos tipos de notas extraas: en tiempo fuerte y en tiempo dbil. Cada acorde tiene una duracin determinada por la notacin. Esta duracin puede ser dividida, producindose la diferencia entre su componente fuerte y su componente dbil (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

Las notas extraas en tiempo fuerte se llaman apoyaturas y tienen un gran impacto en la personalidad de los acordes. Si consideramos que los acordes tienen fundamental, 3 y 5, nos vamos a preguntar qu disonancia apoya cada parte tomando en cuenta que la gran mayora de las disonancias resuelve descendiendo. EJEMPLO 1.2

En el ejemplo 1.2 vemos que la 3 es apoyada por la 4. La parte estable del acorde proviene de la relacin entre la fundamental y 5, en tanto que el carcter del mismo lo aporta la 3. Por lo tanto, esta apoyatura produce tensin, necesitando el auditor la resolucin para constatar si el acorde es mayor o menor. De ms est decir que la 3 no puede estar presente en el acorde si adems va a estar apoyada (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.3

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EJEMPLO 1.4

En el ejemplo 1.4 es la 6 la que apoya a la 5. Este caso es diferente, puesto que tanto la 5 como la 6 son consonantes. Adems recordemos que la 5 representa al estado fundamental, en tanto que la 6 representa a la primera inversin. La expresividad de esta apoyatura radica ms en el alternar de estados que en alguna diferencia de tensin y distensin, por lo que produce un efecto ms emocional. Tambin este alternar de estados implica que uno de los acordes es mayor y el otro menor (ejemplo 1.5). EJEMPLO 1.5

EJEMPLO 1.6

Eventualmente uno de ellos puede ser disminuido (ejemplo 1.6). La 5 tampoco debe estar presente en el acorde si va a ser apoyada porque producira el efecto de una 6 agregada, que obliga a una resolucin diferente y que fcilmente se vuelve disonancia caracterstica (ejemplo 1.7). EJEMPLO 1.7

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La fundamental se apoya por la 2. Como esto ocurre con mucha frecuencia en las voces superiores hablamos de la 8 apoyada por la 9 (ejemplo 1.8). La 9 es una disonancia y es la ms intensa de estas apoyaturas. Si queremos darle ms fuerza an, podemos juntarla con la 3, aumentando as la tensin al aparecer una 2 entre la 3 y la 9 (ejemplo 1.9). EJEMPLO 1.8

EJEMPLO 1.9

Hay casos especiales que merecen ser explorados. La 4 sobre la S en el modo mayor es aumentada. A pesar de esto quiere resolver descendiendo y suena especialmente melanclica (ejemplo 1.10). EJEMPLO 1.10

Tambin hay apoyaturas que resuelven ascendiendo aunque son las menos usuales, como la 7 sobre la T (ejemplo 1.11). EJEMPLO 1.11

Por la fuerza de las apoyaturas hay que utilizarlas con economa y buen gusto sin volverlas redundantes. Dado que son fcilmente identificables se sugiere analizar trozos conocidos y breves para tomar conciencia acerca de cmo y con que frecuencia lo emplean distintos compositores y cual es el efecto que logran.

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Una apoyatura puede disfrazar o eliminar movimientos prohibidos (ejemplo 1.12). No obstante es importante tomar conciencia que los adornos estn para realzar aspectos especiales de un trozo que ya cuenta con una buena factura y no para salir del paso con recursos baratos. EJEMPLO 1.12

EJEMPLO 1.13 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar las cadenas de funciones propuestas dos veces, la primera sin apoyaturas y la segunda agregndolas (ejemplo 1.13).

En tiempo dbil
Los adornos en tiempo dbil son mucho ms variados, por lo que presentaremos los ms importantes. En primer lugar estn los pasos, que tienen por misin rellenar un salto en una voz. Lo lgico es que tenga, por lo tanto, puerto de salida y de llegada: comienza en un acorde y llega a otro (ejemplo 1.14). EJEMPLO 1.14

El intervalo ms agradecido para realizar un paso es la 3, que es un intervalo armnico (los acordes se construyen por 3as superpuestas) y recibe as un elemento meldico (la 2 es el intervalo meldico por 45

excelencia) como observamos en el mismo ejemplo. Dado que el paso aparece en tiempo dbil su impacto es mucho ms sutil y permite ms posibilidades. Estos pasos pueden ser ascendentes o descendentes y pasar por diferentes partes del acorde con distintas consecuencias. De partida el paso 5-6 alterna virtualmente estado fundamental con 1 inversin, modo mayor con menor y viceversa (ejemplo 1.15). El paso 3-4 hace abandono de la 3 y trae la 4, intervalo bastante identificable porque es deliciosamente spera (ejemplo 1.16). Se recomienda estudiar personalmente otras alternativas y su resultado sonoro. EJEMPLO 1.15

EJEMPLO 1.16

Rellenar una 4 trae otros problemas. De partida es un intervalo con bastante personalidad, que se ve resentida al ser rellenada, por lo que cabe preguntarse a priori si hay ganancia o prdida al hacerlo. Cuando hay ganancia meldica tenemos que resolver un problema rtmico: cmo repartimos los pasos. Las posibilidades pasan por galopa, galopa inversa, tresillo y sus variantes (ejemplo 1.17). Rellenar una 5 es una tarea bastante osada y un hermoso desafo, pero se dar con escassima frecuencia. EJEMPLO 1.17

Las apoyaturas difcilmente producen movimientos prohibidos. Los pasos en cambio los producen con una facilidad notable. Cada vez que se realiza este adorno es imprescindible revisar. En el ejemplo 1.18 observamos como el paso produce 5as paralelas. EJEMPLO 1.18

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Otro adorno en tiempo dbil es la anticipacin. Como lo indica su nombre este adorno anticipa notas del acorde que viene a continuacin. A primera vista parece tratarse de un paso, pero contina en forma oblicua (ejemplo 1.19). La D puede anticipar con naturalidad notas de la T y es un adorno sumamente recurrente. EJEMPLO 1.19

La apoyatura y el paso deben entenderse como conflictos tonales diferentes por lo que lo ms probable es que no suenen bien juntos. Lo lgico es resolver un conflicto tonal (como una apoyatura, por ejemplo) antes de traer otro (ejemplo 1.20). EJEMPLO 1.20

EJEMPLO 1.21

Sin embargo existen casos especiales que lo permiten. En la D por ejemplo es posible apoyar la 3 y realizar el paso 8-7 (que otorga a la D su disonancia caracterstica) simultneamente sin problema (ejemplo 1.21).

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Un caso curioso son las 5as de Lully , que consisten en una anticipacin junto con el paso 8-7 en la D y suenan muy bien a pesar del paralelismo (ejemplo 1.22). En este caso la mente armnica separa ambas situaciones, obviando o no advirtiendo las 5as paralelas. EJEMPLO 1.22

EJEMPLO 1.23

La nota de cambio permite saltar a una disonancia para resolver en direccin contraria (ejemplo 1.23). Si el salto es ascendente, la situacin es bastante sencilla. Si el salto es descendente se complica ms el sistema, puesto que la gran mayora de las disonancias resuelve bajando. Para realizar una nota de cambio descendente debe justificarse meldicamente. Si el resultado meldico no es satisfactorio no tiene mayor sentido. Conviene tener presente que un paso tiene punto de salida y de llegada. A veces se intenta realizar un paso observando su comportamiento nada ms que en el acorde donde se produce y no en su enlace con el acorde siguiente, pudiendo producirse saltos involuntarios y que no suenen bien (ejemplo 1.24). EJEMPLO 1.24

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La nota de vuelta, como lo indica su nombre, se aleja y vuelve a la nota inicial (ejemplo 1.25). La bordadura rodea a la nota principal y lo puede hacer de diferentes maneras (ejemplo 1.26). Hay ms adornos en tiempo dbil y todos se justifican por su aporte meldico. El anlisis de obras importantes nos ensea muchos de estos. Se recomienda el estudio del contrapunto que es de inapreciable valor para comprender a cabalidad la construccin de una meloda y la forma de ornamentarla. EJEMPLO 1.25

EJEMPLO 1.26

2. Acorde de cuarta sexta cadencial y de paso Cadencial

Un acorde en segunda inversin tiene una 4 y una 6 sobre el bajo, pero no siempre se trata de un acorde con 5 en el bajo al aparecer estos intervalos. En el acorde de 4 6 cadencial estos intervalos no son otra cosa que una doble apoyatura sobre la funcin misma (ejemplo 2.1), aunque estn presentes todas las notas de otro acorde. El requisito necesario para que funcione esta doble apoyatura es que el acorde est en estado fundamental.

EJEMPLO 2.1

Como la 3 y la 5 estn apoyadas solo es posible duplicar la fundamental.

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Cuando la doble apoyatura se produce sobre una D hablamos de la cadencia clsica (ejemplo 2.2). La 7 es disonancia caracterstica y la doble apoyatura es un recurso. Estos no deben aparecer juntos porque la 6 entra en conflicto con la 7 y se anulan mutuamente en su propsito (ejemplo 2.3). EJEMPLO 2.2

EJEMPLO 2.3

Cualquier acorde estable (mayor o menor) puede recibir una doble apoyatura. En algunos casos se producen efectos atractivo como en la S, donde la 4 es aumentada y suena un poco ms lastimera al resolver bajando (ejemplo 2.4). EJEMPLO 2.4

De paso
El acorde de 4 6 de paso es muy especial. Tanto el estado fundamental como la 1 inversin son acordes consonantes. La 2 inversin, 4 6, o 5 en el bajo es, en cambio, un acorde disonante y debe prepararse y resolverse. La disonancia en cuestin es la 4 que se produce a partir del bajo, la ms sutil

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que nos podemos imaginar tonalmente. Por esto es un acorde extremadamente delicado. La 5 en el bajo pide movimiento gradual. De ah su nombre porque requiere de un paso en el bajo para prepararlo y resolverlo correctamente. El 4 6 de paso es entonces un enlace ms que un acorde y privilegia el movimiento gradual. La forma ms segura de enlazarlo es preparndolo y resolvindolo con el mismo acorde invertido (ejemplo 2.5). EJEMPLO 2.5

De esta manera nos produce un resultado un tanto rgido y es aconsejable investigar alternativas para prepararlo y resolverlo de manera interesante. Su entorno le proporciona el carcter (ejemplo 2.6). EJEMPLO 2.6

Ejercicio: Proponer diferentes pasos en el bajo en una determinada tonalidad y realizar los 4 6 de paso correspondientes explorando diferentes posibilidades de preparacin y resolucin.

3. Anlisis de corales
A continuacin analizaremos un coral tomado de una cantata de J.S. Bach (1685 1750) con el objeto de observar la manera como l ornamenta y cuales son los recursos que emplea para lograr diferentes efectos. Nos limitaremos a sealar algunos momentos importantes y a dar algunas pautas metodolgicas para el anlisis. De partida es importante tomar conciencia que el anlisis tiene por objeto entender mejor la msica y es, por lo tanto, una relacin personal entre la persona que analiza y el objeto a ser analizado. Un anlisis tendr por fuerza elementos objetivos y otros especulativos y no debe llevar necesariamente a un consenso sino que a un conocimiento ms profundo. Antes de proceder a analizar es necesario tener alguna informacin acerca del coral como gnero musical y conocer algunos elementos acerca de su construccin. Lo que conocemos como coral es un 51

canto de asamblea desarrollado por Martn Lutero (1483 1546) para permitirle a la congregacin participar activamente en el servicio y lo llam cancin de iglesia ya que en esa poca como coral se entenda al canto gregoriano. Este era demasiado difcil para los fieles del siglo XVI y pocos saban leer o dominaban el latn. Para los primeros corales Lutero utiliz melodas conocidas y adapt otras del gregoriano, encomendndole a sus colaboradores que escribieran los textos correspondientes en el idioma nacional. Rpidamente se gener un repertorio bsico que se increment con una velocidad notable. Cuando Bach utiliza un coral se est refiriendo a una meloda que cualquier persona de esa confesin identifica como tal y lo sita perfectamente en su contexto litrgico. Algo as como realizar un arreglo sobre Noche de Paz. Muchas de estas melodas son modales en su origen e iIncluso Bach suele escribir en la armadura el modo menor dorio (Do menor con Si y Mi bemoles solamente o Re menor sin armadura por ejemplo), aunque su escritura sea tonal. Este origen modal acarrea algunos problemas en ciertos finales, para lo cual es muy ilustrativo estudiar las realizaciones de Bach. El coral es una composicin sencilla, silbica y que est construida de acuerdo al ritmo del verso del texto que lo inspira. Por lo tanto su construccin se adapta a las frases del verso y estas estn indicadas por un caldern que no significa ms que final de frase o respiracin. Cada frase musical termina con una cadencia, que es fundamento de estructura y cada meloda lleva consigo una armona implcita, que es la que se adapta con mayor naturalidad a ella. Lo primero que tenemos que hacer es estudiar las posibilidades que nos brinda cada final de frase y cual es su armona implcita, aunque finalmente lo armonicemos de otra manera. De acuerdo a esto las frases se dividen en cerradas (que terminan en reposo) y abiertas (que terminan pidiendo resolucin), modulantes y no modulantes. Es til identificar estas propiedades de cada final de frase antes de decidir la armonizacin, pero no necesariamente se debe seguir su cauce natural. Puede ser muy atractivo doblarle la mano a la armona implcita y lograr efectos que sorprendan y renueven . J.S. Bach: Coral Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, de la cantata BW V 101

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Primero observaremos la meloda y sus principales posibilidades. Adems de mostrar la cadencia ms evidente se incluir otra alternativa. Para perfilar una cadencia hacen falta al menos tres acordes. Recordemos que en su momento aprendimos que es la S la que determina la cadencia completa y le otorga gran parte de su personalidad. Por eso se incluyen en los ejemplos tres acordes para cualquier cadencia, de manera que conformen una unidad slida y congruente. La 1 frase termina cerrndose definitivamente en la t y contiene una cadencia autntica (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

La 2 frase termina en un gesto ascendente y puede contener perfectamente una cadencia plagal o una frigia (ejemplo 3.2). EJEMPLO 3.2

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La 3 frase termina con un giro indudable que contiene la sensible, o sea autntica o eventualmente rota (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

La 4 frase modula a la tonalidad de la D. Su giro meldico contiene una cadencia autntica en La menor (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

La 5 frase puede estar tanto en re menor (terminando en la 3 de la t) como en la tP, cadenciando a Fa mayor (ejemplo 3.5). EJEMPLO 3.5

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Finalmente la 6 frase termina en la t con una cadencia autntica (ejemplo 3.6). EJEMPLO 3.6

Teniendo una idea del coral y de su estructura podemos proceder al anlisis, constatando de inmediato cuando Bach cede a la voluntad armnica del coral en las cadencias y cuando le dobla la mano. Recordemos que Bach no es un compositor revolucionario. Ms bien es un predicador en msica que realza el texto en ella. Emplea efectos especiales solamente cuando el texto as lo requiere. Por ejemplo, cuando se habla del demonio o del pecado, gusta de emplear disonancias exticas o incluso 5as paralelas.

Anlisis del coral

En la 1 cadencia (comps 2) trae una cadencia completa. La meloda lo obliga a utilizar una s con 7, disonancia bastante especial en esta funcin; sobre todo si se encuentra en la soprano. La buena conduccin exige el salto del tenor para evitar 5as paralelas con la soprano. En la 2 cadencia (comps 4) privilegia la cadencia frigia y una tesitura bastante grave para tenor y bajo. En la 3 cadencia (comps 6) la cadencia es completa. En el primer tiempo tenemos el paso 5-6. De esta manera transforma el Si mayor en Sol menor con 3 en bajo y evita los grados conjuntos descendentes (si mayor-La mayor). En la 4 cadencia (comps 8) tenemos cadencia autntica a La menor. La contralto perfila esta cadencia con sus adornos. Cabe resaltar la apoyatura 4-3 sobre la D, que ya cuenta con su 7. La frase siguiente modula a Fa mayor (comps 10) nuevamente con una cadencia completa utilizando una S con 7 en la S (esta vez en el modo mayor) y el salto del tenor. La ltima frase termina con una cadencia espectacular perfilada esta vez por el tenor y terminando con el acorde perfecto de acuerdo a la esttica barroca y por razones teolgicas, o sea, mayor. El trmino de 3 picarda fue acuado por J.J. Rousseau (1712 1778) precisamente para burlarse de la sensibilidad teolgica de los compositores barrocos. Con la sola observacin de las cadencias podemos concluir que el anlisis no consiste en asignarle un cifrado a la composicin simplemente. El cifrado es previo e indispensable para sacar conclusiones y reconocer situaciones especiales. Los adornos se pueden interpretar a menudo en tiempo dbil o fuerte. Su aporte musical no siempre es indudable, y para reconocerlos mejor es recomendable siempre ponerles nombre antes de cifrarlos. Esto nos ayuda a ponderar situaciones especiales, como la aparicin de una sensible en tiempo dbil generando una D y tantas otras. Al optar por una solucin a menudo conviene tomar seriamente la ms simple en cuenta ya que suele ser la mejor. Es necesario reiterar la importancia del anlisis y de una correcta comprensin de esta disciplina. Asignarle un cifrado a un coral requiere de una observacin previa de la estructura del mismo y no es el fin en s, sino el comienzo de la discusin acerca de lo que est ocurriendo musicalmente. En la prctica queremos aprender la forma que tiene Bach de ornamentar e incorporarla en nuestra escritura. Es 55

especialmente interesante como ste compositor trabaja con los ritmos complementarios (si una voz realiza un adorno, otra le contesta), como elabora los motivos realizando imitaciones, inversiones, stretti y otros recursos, como le otorga independencia a las voces, como unifica armona y contrapunto, etc. Analizar los corales de Bach tiene un valor similar a recibir clases directamente de l mismo. Cabe tambin recordar que el propio Bach aprendi de Vivaldi usando este mismo mtodo: analizando y transcribiendo sus obras.

4. Armonizacin de corales
Armonizar corales implica poner en prctica todo lo aprendido en el captulo anterior. Una vez que se han estudiado las posibilidades del coral se realiza un plan para distribuir las cadencias tomando en cuenta el coral como totalidad. Es decir, cantidad de frases, identificar las repetidas y en que lugar estn, frases abiertas y cerradas, modulantes, etc. Una vez decididas las cadencias se realiza el bajo dndole el mayor peso meldico posible. Cuando se ha logrado un bajo consistente se realizan las voces intermedias con el mismo esmero meldico e incorporando elementos como ritmos complementarios, imitaciones, etc. Recordemos que muchos corales son modales en su origen, lo que puede acarrear algunos problemas. Para armonizarlos con un concepto tonal debemos trasladarlos a este mbito, corroborando una vez ms la importancia del anlisis previo de la meloda en s y sus posibilidades en su totalidad y desglosado en sus frases.

Ejercicio: Armonizar los siguientes corales de acuerdo al conocimiento del estilo descrito anteriormente. Una vez terminadas las realizaciones analizarlas y determinar su consistencia en cuanto a estructura, conduccin y estilo. Proponer una pauta de evaluacin para ello.

1.

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2.

3.

4.

5.

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V RECURSOS
1. Intercambio modal
El intercambio modal nos permite intercambiar acordes entre tonalidades homnimas, incrementando notablemente la cantidad de acordes y las posibilidades en cuanto a efectos que conoceremos en este captulo. Primero hay que aclarar que lo que se intercambia son grados y no funciones, como ilustran los ejemplos 1.1 y 1.2. En ellos podemos ver que el intercambio se produce entre Re mayor (dos sostenidos) y Re menor (un bemol) y que en el caso de las funciones principales este intercambio solamente aporta mayorizar acordes menores y viceversa. Al emplear la D en el modo menor estbamos incurriendo desde siempre en un intercambio modal.

EJEMPLO 1.1

EJEMPLO 1.2

Mucho ms interesante es lo que ocurre con los grados (y no funciones en este caso) secundarios. En el ejemplo 1.2 podemos observarlo con claridad. El 3er grado de Re mayor es Fa menor, el de Re menor es Fa mayor. El 6 grado de Re mayor es Si menor, el de Re menor es Si mayor. En el ejemplo 1.3 vemos que ocurre con el 2 y 7 grado, donde se intercambia un acorde disminuido por uno mayor.

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EJEMPLO 1.3

Nos vamos a centrar ms que nada en la aplicacin del intercambio modal en el modo mayor, donde su efecto es mucho ms elocuente. Comenzaremos construyendo los Contrasonidos de T y D escuchando su efecto al sonar consecutivamente. Observamos que implican bastante cromatismo, el cual no ofrece mayores dificultades al contar con una buena conduccin (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

Una cadencia rota con intercambio modal en modo mayor es sumamente novedosa y rica en colores (ejemplo 1.5).

EJEMPLO 1.5

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Al tratar el captulo dedicado a la funcin transitoria hablamos del mencionado paso de Brahms (D de paso con 7 y 5 en el bajo). En el ejemplo 1.6 este paso nos lleva de Re mayor a Si menor. Un paso de Brahms con intercambio modal nos lleva de Re mayor a Si mayor (ejemplo 1.7). Notable el juego de colores que nos brinda, ya que no solo modula, sino que nos lleva a otra dimensin tonal en forma asombrosamente directa. EJEMPLO 1.6

EJEMPLO 1.7

Un recurso muy colorido y afectuoso es la utilizacin de la s en modo mayor (ejemplo 1.8), produciendo una sensacin de melancola ampliamente explotada en innumerables boleros. EJEMPLO 1.8

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Esta s aparece frecuentemente con 6 en vez de 5 (ejemplo 1.9). EJEMPLO 1.9

Al rebajar esta 6 construimos el acorde de Subdominante con 6 napolitana o sN (ejemplo 1.10). Recordemos que la 6 (sea esta mayor o menor) reemplazando a la 5 en la s es un color que requiere de ciertas condiciones para ser. Antes que nada debe ser real, por lo que solo admite el estado fundamental. Como color debe adems estar de preferencia en la soprano. Por lo tanto la 6 napolitana es un color y no debe competir con la 5, ya que la disonancia triunfa sobre el color.

EJEMPLO 1.10

La sN tiene tendencia a enlazar con la D (aunque se puede optar por otros enlaces sin problema), para lo cual es aconsejable la conduccin de un enlace sin nota comn: el bajo sube y las voces superiores bajan (ejemplo 1.11). Aunque la 6 es consonante tiene tendencia a bajar por conduccin y al hacerlo se produce una 3 disminuida, caracterstica de la sN que nos ayuda a identificarla auditivamente.

EJEMPLO 1.11

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Rebajar la 6 de una S (acorde mayor) nos produce un efecto errtico. En vez de escuchar un acorde mayor con 6 rebajada aparece la impresin auditiva de un acorde aumentado y este tiene funcionalidad de D (ejemplo 1.12). La 6 napolitana es, entonces, exclusiva del modo menor. EJEMPLO 1.12

Cuando la 6 napolitana pasa a ser fundamental tenemos el acorde napolitano (N), que no es otra cosa que el Contrasonido de la S. Este ya pasa de ser un intercambio modal y nos lleva una 5 ms abajo del mbito tonal del modo menor (ejemplo 1.13). EJEMPLO 1.13

Un efecto que se utiliza frecuentemente en la literatura, produciendo gran emotividad, consiste en la menorizacin de un acorde mayor con 3 en el bajo para luego realizar una cadencia frigia a partir de este intercambio modal (ejemplo 1.14). EJEMPLO 1.14

El intercambio modal produce fcilmente dos efectos contundentes. Por un lado nos sita en el mbito sentimental (como la s en modo mayor), y por el otro nos traslada de una dimensin a otra directamente (paso de Brahms con intercambio modal o el enlace de cualquier acorde mayor con su Contrasonido). Estas tcnicas jugaban un papel secundario hasta el barroco, solamente con algunas excepciones como el madrigal. Al ganar importancia los estados de nimo en la msica (con corrientes como la Empfindsamkeit o el Sturm und Drang) se utiliz este recurso con ms frecuencia y con un efecto ms certero.

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EJEMPLO 1.15 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar las cadenas de funciones que se muestran eligiendo diferentes tonalidades (ejemplo 1.15). Para interpretar correctamente estas cadenas hay que ser especialmente riguroso con la nomenclatura y no confundir maysculas con minsculas.

2. Modulacin diatnica
La modulacin consiste en un cambio de centro tonal, a diferencia de la funcin transitoria que no pretende sino llamar la atencin sobre un determinado acorde o subrayar una situacin especial sin debilitar a la T. El hecho mismo de modular no presenta problema alguno contando con las funciones transitorias o el intercambio modal. Ms bien hay que preguntarse qu es lo que se pretende con la modulacin y que recurso emplear para ello. De la Motte nos explica en su tratado de Armona (ver bibliografa) que la modulacin sirve tanto para estructurar (exposicin de una sonata) como para sorprender (desarrollo de una sonata). Lo fundamental es que se trata de un proceso semntico: algo se dice y una nueva tonalidad debe ser afianzada, por ejemplo, por una cadencia. Para modular tenemos que decidir por qu camino llegamos a la tonalidad deseada. Este puede ser sumamente directo o sutil, puede emplear diferentes recursos o uno solo, etc. En todos los casos el resultado pasa por la forma como lo presentamos o como lo decimos y esto obedece a una consideracin previa. Una modulacin tiene tres partes fundamentales: tonalidad de salida, tonalidad de llegada y la modulacin misma. Esta tiene a su vez diferentes partes. La 1 es el acorde comn. Este acorde existe en

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ambas tonalidades y es la llave que permite pasar a la otra tonalidad. Luego tenemos que generar direccin tonal hacia la nueva T, presentando su D. Esta D debe evitar irse inmediatamente a la nueva T porque suena un poco precipitado y forzado. Luego se afianza la nueva tonalidad mediante una cadencia a su T. El esquema a continuacin grafica las partes descritas:

Lado izquierdo: tonalidad de salida, acorde comn, doble barra Lado derecho: Nueva armadura, D de la nueva T, evitar la nueva T, cadencia para afirmar la nueva T. Primero es necesario preocuparse de la forma de evitar que la D de la tonalidad de llegada resuelva inmediatamente a la nueva T. La forma ms sencilla y recurrente es la cadencia rota. Sin embargo existen alternativas posibles que merecen ser exploradas. La D puede enlazar con otras funciones siempre y cuando se den ciertas condiciones. Primero que nada debemos atender a la sensible, que no debe saltar e idealmente debe resolver. En segundo trmino es la buena conduccin la que permite generar alternativas. EJEMPLO 2.1

En el ejemplo 2.1 vemos una alternativa a la cadencia rota muy emparentada con ella. El bajo sigue su curso normal, la sensible resuelve y la resolucin (S con 3 en el bajo) casi parece una Tp con 6 en vez de 5. Ejercicio: Buscar al menos 5 alternativas satisfactorias a la cadencia rota. Ahora analizaremos el lado izquierdo de la modulacin. Qu es lo que ocurre entre la tonalidad de salida y el acorde comn. Esto es lo que ms nos interesa porque vamos a intentar decir algo agregndole a nuestro discurso armnico un elemento que le de unidad. La intencin de esta 1 parte es debilitar a la tonalidad de salida. Para esto nada mejor que evitar la D. Hay muchos elementos que le pueden dar unidad a esta parte sin recurrir a los cromatismos. A esto nos referimos con modulacin diatnica. La idea es explorar las posibilidades ms suaves y sutiles y, por lo tanto, ms difciles. En esta modalidad no se puede modular ms all de dos 5as hacia arriba o hacia abajo, ya que ms all no hay acordes 64

comunes sin recurrir a la alteracin. Elementos unificadores son, entre otros, el tipo de enlace, la conduccin lineal del bajo, la ornamentacin y la combinacin de estos. El ejemplo 2.2 nos ilustra un camino. Su anlisis nos da una pauta posible. EJEMPLO 2.2

Ejercicio: Realizar la parte izquierda de las siguientes modulaciones buscando un elemento aglutinante en el discurso: De Re mayor a La mayor. De Do mayor a Fa mayor. De Sol mayor a La mayor. De Sol mayor a Fa mayor. El acorde comn es la llave que permite acceder a la nueva tonalidad. Decamos que funcin armnica es la relacin entre un acorde y una tonalidad. El acorde comn tiene entonces diferente funcionalidad en la tonalidad de salida y la de llegada. El cifrado debe mostrar esto y nos indica el momento en que abandonamos la T inicial. En nuestros ejercicios vamos a traer a continuacin una doble barra y la nueva armadura (ejemplo 2.3).
EJEMPLO 2.3

Al lado derecho de la modulacin, despus de la D y su resolucin evitando la nueva T corresponde proponer algo antes de cadenciar. Esto puede estar relacionado con la parte izquierda o traer elementos nuevos. Recin entonces tenemos una modulacin en propiedad centrada en el discurso que nosotros mismos proponemos.

Ejercicio: Completar las modulaciones del ejercicio anterior.

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3. Acordes alterados
Se presentarn a continuacin acordes que no cambian su funcin armnica al alterarles una de sus notas. Al tratar las funciones transitorias se vio que un acorde menor adquiere funcin de D al mayorizarse. Una s con 6 napolitana, que es una nota alterada, no cambia su funcin tampoco. Este es el primero de los acordes alterados que se observarn. La 6 es la parte de la S ( s) susceptible de ser alterada sin que se pierda su funcionalidad. La alteracin se indica con un signo de < > al lado derecho de la parte alterada para indicar que la nota se aumenta o se rebaja respectivamente. La 6 rebajada o napolitana es un color muy especial. Es poco frecuente pero no impensable un acorde de s con 5 y con 6 napolitana (ejemplo 3.1).

EJEMPLO 3.1

La disonancia que se produce es tan fuerte (2 menor), que se asocia inmediatamente con otras situaciones en que aparece la misma. La resolucin presenta problemas: la 6 obliga a la 5, que tiende a resolver bajando a la sensible. La 6 puede saltar pero quiere bajar por conduccin. El enlace sin nota comn privilegia el movimiento gradual, por lo que la resolucin es, al menos, conflictiva (la 3 disminuida propia de la 6 napolitana nos llevara a la sensible, que ya est ocupada por la resolucin de la 5). La S con 6 aumentada agregada es toda una novedad. El movimiento del bajo nos ratifica que se trata de una cadencia plagal que, sin embargo, tiene una sensible (ejemplo 3.2).

EJEMPLO 3.2

En este caso la 6 aumentada acta como color y va preferentemente en la soprano. Este acorde es enarmnico con una D7 y, por lo tanto un excelente acorde comn (ejemplo 3.3) en la modulacin por enarmona de acordes alterados.

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EJEMPLO 3.3

En la D se puede alterar la 5 sin perder la funcionalidad. La 5 aumentada en la D es color y una nueva sensible a la vez y va preferentemente en la soprano (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

Normalmente resuelve a un acorde mayor. La resolucin a un acorde menor impide que la 5 aumentada resuelva, ms bien desinflndose (ejemplo 3.5). EJEMPLO 3.5

Al igual que el acorde disminuido tiene solamente intervalos iguales y puede resolver a tres T diferentes por enarmona (ejemplo 3.6). EJEMPLO 3.6

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Tambin puede aparecer con 7 y 5 aumentada, conservando la 5 en la soprano (ejemplo 3.7). EJEMPLO 3.7

La 5 puede estar rebajada, produciendo una 3 disminuida entre la 5 y la 3 (ejemplo 3.8). EJEMPLO 3.8

Idealmente se busca separar estas dos partes del acorde, ya que la 3 disminuida tiene el mismo contenido intervlico que la 2 mayor. Este acorde necesita la 7 para tener consistencia. Un caso especial se produce al estar la 5 rebajada en el bajo (que pasa a ser una sensible importante). La 3 disminuida invierte en 6 aumentada, que tiende a resolver abrindose a la 8 (ejemplo 3.9). EJEMPLO 3.9

El bajo es propio de una cadencia frigia, otorgndole a esta resolucin carcter de D. Por lgica, una D con 5 rebajada en el bajo tiene carcter de Doble Dominante (Dominante de la Dominante). Este acorde se presenta en tres formas: Como D incompleta, completa y como Disminuido, conocidos tambin como acordes de sexta aumentada italiana, francesa y alemana respectivamente (ejemplo 3.10). EJEMPLO 3.10

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La resolucin del disminuido con 5 rebajada en el bajo tiene 5as paralelas como consecuencia, conocidas como 5as de Mozart y estn permitidas (ejemplo 3.11). EJEMPLO 3.11

Este acorde es tambin enarmnico con una D7, permitiendo conectar tonalidades muy lejanas entre s en forma muy directa (ejemplo 3.12). EJEMPLO 3.12

EJEMPLO 3.13 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar las cadenas de funciones a cuatro voces (ejemplo 3.13). 69

4. Modulacin cromtica
Al hablar de la modulacin diatnica la observamos como un procedimiento semntico que puede servir tanto para estructurar como para sorprender. Utilizar cromatismos sirve tanto para lograr unidad estilstica como para el acorde comn. Vamos a comenzar observando las posibilidades enarmnicas del acorde disminuido como acorde comn (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

Como tiene cuatro sensibles tiene tambin cuatro posibilidades de resolucin por enarmona, todas a distancia de 3 menor entre s. La utilizacin de este acorde como acorde comn nos compromete a un lenguaje diferente, con ms alteraciones, para evitar que este produzca un quiebre por utilizarlo. Se habl previamente de la D con 5 aumentada, y cabe investigar como aparece en la literatura para poder utilizarla en un contexto apropiado. W. A. Mozart (1756 1791) la usa frecuentemente como paso cromtico de la T hacia la S (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

En el modo menor aparece sobre el 3er grado usando la sensible (ejemplo 4.3).

EJEMPLO 4.3

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Ya se haba hablado del enlace de cualquier acorde con su Contrasonido. Este permite una modulacin muy directa bajando varias quintas a la vez (ejemplo 4.4). EJEMPLO 4.4

El llamado paso de Brahms con intercambio modal aporta otras posibilidades (ejemplo 4.5). EJEMPLO 4.5

La enarmona entre una 7 menor y un a 6 aumentada tiene muchas posibilidades. Ya mencionamos la S con 6 aumentada agregada enarmnica con una D7. Otra posibilidad la da la propia D7, enarmnica con el disminuido con 5 rebajada en el bajo, especialmente atractivo cuando resuelve con doble apoyatura (con 6 mayor) (ejemplo 4.6). EJEMPLO 4.6

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Tambin es posible al revs (ejemplo 4.7). EJEMPLO 4.7

Las posibilidades de modular, como los procedimientos a utilizar, son innumerables y sus lmites estn en nuestra fantasa. Resulta toda una aventura investigar la forma de plantear este procedimiento por los grandes compositores. Recomiendo ampliamente revisar el captulo correspondiente en el tratado de de la Motte, porque lo expone a partir de ejemplos tomados de grandes autores, reuniendo en pocas pginas una vasta gama de posibilidades de diferentes pocas. EJEMPLO 4.8 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar a 4 voces las modulaciones cromticas del ejemplo 4.8.

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Ejercicio: Analizar las modulaciones del ejemplo 4.9. EJEMPLO 4.9 (ejercicio) a.

b.

c.

d.

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e.

SOLUCIONES DEL EJERCICIO 4.9

74

VI EJEMPLOS DE ANLISIS
El anlisis es una disciplina que tiene muchos aspectos objetivos. Sin embargo hay situaciones que pueden ser observadas desde diferentes perspectivas y que requieren ser interpretadas. Para esto es necesario tomar en cuenta toda la informacin disponible antes de tomar decisiones. Considerar el gnero musical, su forma, estilo, texto si es que lo hay, contexto biogrfico del compositor si es posible, etc. es indispensable para ello. No olvidemos que el fin de esta disciplina es entender mejor la msica y no solamente escarbar en los acordes y su enlace rellenando una cartilla de funciones o grados como deporte. Lamentablemente es imposible no especular, puesto que muchos de los compositores no estn disponibles para consultas directas. Pero no es importante llegar a un acuerdo general respecto a los momentos especulativos dentro de las piezas, sino que tener una opinin propia de la obra a analizar y contar con los argumentos para avalarla. El presente captulo tiene por finalidad mostrar algunos aspectos analticos importantes de trozos escogidos y estimular el inters por conocer la msica ms profundamente. De ms est decir que algunas conclusiones slo representan una posibilidad de anlisis entre muchas otras. Se sugiere analizar cada uno de los ejemplos y luego comparar las propias conclusiones con las que vienen dadas al final. Ejemplos: 1. Anton Bruckner (1824 1896) Locus iste para coro a 4 voces 2. Cesar Franck (1822 1890) Sinfona en Re menor N 1 Lento 3. Johannes Brahms (1833 1897) Un Rquiem Alemn N 2 Moderato, in modo di Marcia. 4. Robert Schumann (1810 1856) Dichterliebe op. 48 n 12 Nota: Los instrumentos transpositores en las partituras orquestales estn escritos en su sonido real para facilitar el anlisis. A dems, los trmolos en las cuerdas estn simplificados.

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1. Anton Bruckner. Locus iste

Este motete en Do mayor a 4 voces comienza muy austero, aprovechando exclusivamente la apoyatura como recurso expresivo hasta el comps 12 (texto: Este es el lugar creado por Dios). Sorpresivamente aparece un Si en el bajo en el comps 13 formando una cadencia rota y, salvo por los adornos del mismo comps 13, no lo abandona hasta concluir en una cadencia frigia en el comps 16. Este intervalo est, por lo tanto, en re menor (ejemplo 1.1).

EJEMPLO 1.1

El mismo se secuencia entre los compases 16 y 20, esta vez en mi menor. El do solitario del tenor en el comps 21 es una nueva cadencia rota en Mi menor, respondiendo a la D de mi del comps 20. La relacin tonal entre el comps 22 y el 23 es muy osada: la D de mi resuelve a Sol menor. Pese a la distancia entre ambas tonalidades es posible establecer una relacin tonal, adems de constatar la excelente conduccin que avala el enlace. Este se secuencia en los compases 24, 25, pasando esta vez de la D de re a fa menor. Volviendo a la relacin tonal, existe un parentesco e 3 mayor entre si mayor y sol menor: se trata de un Contrasonido menorizado (ejemplo 1.2).

EJEMPLO 1.2

2. Cesar Franck. Sinfona en Re menor. Lento

La introduccin lenta de esta sinfona es de un alto contenido cromtico, especialmente atractivo para el anlisis. Se inicia con un intervalo de 4 disminuida, igual que el poema sinfnico Les Prludes de Franz Liszt. Este intervalo tiene un nivel expresivo notable y su efecto es el equivalente a una gran duda existencial. Una pregunta fundamental que queda sin respuesta. Cabe preguntarse si corresponde observarlo armnicamente o si debe quedar su efecto dramtico sin contaminar. El motivo se repite en el comps 17 y 18, esta vez con un bajo explcito que no deja lugar a dudas respecto de su significado armnico. Los compases 6 al 12 nos traen una primera muestra de

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opulencia cromtica, donde prima el goce por los colores obtenidos (ejemplo 2.1). El procedimiento de modulacin es en este caso principalmente la enarmona de acordes alterados. EJEMPLO 2.1

Los compases 13 a 15 traen cromatismos sobre un pedal de t que no tienen significado tonal a priori, sino que se explican ms bien como resultante armnico-meldica y su propsito es ms bien expresivo hasta recuperar la direccin tonal en el comps 16. En el comps 20 se observa una magnfica modulacin de sol menor a fa sostenido menor (ejemplo 2.2). Esta se repite en el comps 24, esta vez en Si menor. EJEMPLO 2.2

87

3. Johannes Brahms. Un Rquiem Alemn. N 2. Moderato, in modo di Marcia.

El trozo es una marcha fnebre y su armona es sumamente categrica y directa. Se basa en el alternar de cadencias autnticas y plagales, simbolizando la lucha entre la vida y la muerte. Las cadencias autnticas son la resistencia ante lo inevitable y las cadencias plagales la presencia de la muerte llamando a rendirse. Despus de alternarse en los primeros cuatro compases en respetuosa convivencia aparece una cadencia plagal una 5 ms abajo en el alzar al 5 comps. Se podra decir que la muerte llama con ms fuerza y el alma se resiste respondiendo con una cadencia autntica una 5 ms arriba en el alzar al comps 6 para reexponer la idea inicial a partir del alzar al comps 7. En el alzar al comps 9 se suavizan las cadencias: la s con 6 napolitana prepara a la tC terminando con una modulacin a Fa mayor en el comps 13. En el alzar al comps 14 ocurre algo inslito a pesar que el carcter se vuelve ms tranquilo y sereno gracias al modo mayor y el nuevo motivo de arpegios ascendentes: el bajo, que manda la armona, retoma su rutina de cadencias plagales y autnticas, mientras que la armona sobre las cadencias autnticas se rebela afirmando exactamente lo contrario: sobre un bajo de D tenemos una T (alzar al comps 14) y sobre la T tenemos una D (1er tiempo del comps 14). Esta situacin contundente y contradictoria a la vez y que desafa los principios tonales se puede expresar con claridad en forma de pequeos pedales como lo muestra el ejemplo 3.1. EJEMPLO 3.1

El alzar al comps 15 vuelve a ser una cadencia plagal sin estas contradicciones y el alzar al comps 16 repite el conflicto de la cadencia autntica. Se podra decir que la lucha por la vida reconoce su inexorable derrota. En el alzar al comps 23 se repite la idea inicial en Si menor, sumndose el coro cantando al unsono con un texto que habla de lo efmero de la humanidad. En el alzar al comps 43 comienza una nueva seccin en fa mayor que nos trae una extensa nota pedal de T y sobre esta la marcha inicial, esta vez en modo mayor. La armona sobre este pedal se enrarece, 88

como corresponde, y crece en tensin armnica para enlazar con la marcha inicial, esta vez en ff . En esta nota pedal encontramos una situacin especial a partir del alzar al comps 49. Ah nos encontramos con el disminuido de Fa, que enlaza con re mayor con 5 en el bajo. Dado que no tiene sentido un acorde de 4 6 de paso en este caso hay que observar el comportamiento armnico desde otro ngulo: el disminuido de fa es enarmnico del disminuido de la , que tiene ms sentido tonal como D de re b con doble apoyatura (ejemplo 3.2). El resto del pedal sigue un camino ms simple y objetivo. EJEMPLO 3.2

4. Robert Schumann. Dichterliebe (Amor de Poeta) op. 48 n 12, ziemlich langsam (sumamente lento)
De Schumann sabemos que apreciaba la simbologa y muchas de sus obras esconden citas de todo tipo. En este Lied el genial poema de Heinrich Heine es interpretado musicalmente en forma magistral por Schumann. El ambiente nos relata al poeta pasendose taciturno en el jardn en una luminosa maana de verano mientras las flores cuchichean. El poema permite concluir que el poeta sufre por un amor no correspondido y descarga su amargura contra el gnero femenino. Finalmente hablan las flores y le dicen literalmente que no se enoje con su hermana. En unos pocos versos queda expreso todo un ambiente y un conflicto que tiene al poeta sumido en gran amargura y rabia, hasta que las flores lo llaman al orden. El Lied comienza con una gran cadencia frigia, apareciendo la T en el comps 3. En el comps 1 aparece un acorde sumamente extrao: el disminuido de Re con 7 rebajada en el bajo. Este es enarmnico con el disminuido de fa con 5 rebajada en el bajo (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

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Este acorde se repite en los compases 6, 11 y 24. En el comps 8 aparece la D7 de Si y esta, a pesar de no parecerlo, tambin es enarmnica del mencionado acorde (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

Una explicacin plausible de esta situacin es que el acorde simboliza a la amada y que el poeta en su amor no correspondido la ve como falsa y as lo subraya musicalmente Schumann. Por cierto es una afirmacin altamente especulativa. Sin embargo, cuando hablan las flores en el comps 17 ponen las cosas en orden y de pronto aparece el acorde tal cual es en el comps 19. Esto no puede ser coincidencia. Observamos adems que el canto se despide den el comps 20 y el Lied concluye en el comps 30. En estos compases se construye un eplogo musical cuyo Leitmotiv es el desencuentro, para terminar en paz en una extensa T. Comenzando esta coda se superponen motivos ascendentes y descendentes hasta volver a la versin original del acorde tergiversado en el comps 24, como si el poeta volviera a culpar a la amada. En el comps 16, justo antes de que hablen las flores, aparece la D de Mi con 7 en el bajo y con 5 aumentada. Esta no resuelve a Mi como corresponde, sino que se comporta como D de Sol mayor con 5 rebajada en el bajo y con 5 aumentada en la voz superior (ejemplo 4.3). EJEMPLO 4.3

La resolucin a Sol mayor pone orden en el Lied al hablar las flores en una tonalidad nueva: TC. En los compases 8 y 9 est escrito el canto en Do mayor, en tanto que el acompaamiento en la tonalidad enarmnica de Si mayor, simbolizando una vez ms el desencuentro. El ejemplo 4.4 muestra la secuencia de modulacin para retornar a la T en el comps 11. En Si mayor es imposible de relacionar

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tonalmente, en tanto que en La mayor (Si mayor es el Napolitano de La mayor) no ofrece mayores problemas. EJEMPLO 4.4

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BIBLIOGRAFIA

Grabner, Hermann Hindemith, Paul Ledbetter, David Maler, Wilhelm Massman, Herbert; Ferrer, Rodrigo Motte de la, Diether Piston, Walther Schnberg, Arnold Zamacois, Joaquin

Handbuch der Funktionellen Harmonielehre. Bosse Musik Paperback, Basel, 1992 Curso condensado de Armona tradicional, libro 1. Ed. Ricordi, 1959 Continuo playing according to Hndel. Clarendon press. Oxford, 1990 Beitrag zur Durmolltonalen Harmonielehre. Verlag von F.E.C. Leuckart, Mnchen, Leipzig, 1931 Instrumentos Musicales. Artesana y ciencia. Dolmen Ediciones, Santiago 1993. Armona. Editorial labor, Barcelona 1989 Armona. Editorial Labor, Barcelona 1991 Armona. Real Musical, Madrid 1974 Tratado de Armona libro I, Editorial Labor, Barcelona 1945

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APENDICE

Ejemplos para desarrollar la audicin Armnica

Las pistas del CD se encuentran al lado izquierdo de cada sistema.

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1. Cadencias y Primera inversin

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2. Disonancias caractersticas y Paralelas

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Disonancias caractersticas y Paralelas (continuacin)

3. Modo Menor

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Modo Menor (continuacin)

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4. Funciones Transitorias

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5. Notas Extraas

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Notas Extraas (continuacin)

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6. Intercambio Modal

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Intercambio Modal (continuacin)

7. A cordes A lterados

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Acordes Alterados (continuacin)

8. Modulacin

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Modulacin (continuacin)

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Modulacin (continuacin)

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Modulacin (continuacin)

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Modulacin (continuacin)

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