U ime nevidljivih i ne~ujnih – o~it i glasan autorski revolt

Nermin Sarajli}

Four not a bit easy pieces and funeral of an earnestness Iz plejade među mnogobrojnim koji su bolno uštinuli i ~estito isprašili, najurili napolje snobovsku znatiželju, trećinu pak te peradi usosili u sjedištima, prikovali stidom da se ne blamira, taman jaja ‘snijela’, kao prvi izdvajamo film 24 City Jia Zhang Kea. Reditelj Svijeta, Mrtve prirode i Donga, od kojih su posljednja dva bili na meniju prošlogodišnje sarajavske smotre, uhvatio je najdublje kontroverze žrtava ideologije, zapravo njena dva kraka, socijalisti~ki i neoliberalni, kroz otvorene i iskrene ispovijedi u kameru. Fikcija je ovdje sve prije nego obol, o~ito eti~ki motivirana zaštita mnoštva anonimnih nasumi~no odabranih svjedoka. Sugestivno oponašanje dokumentarnog postupka leži u tome što protagonisti evokativno još jedanput proživljenog i prebrođenog iznova zadobijaju lica, topla ljudska lica posred promoljenog režimskog nali~ja. Opijeni ideološkim šlagerima kineskog puta iskreno i potresno se raskrivaju, obnažujući i onu najperfidniju poantu, ~udovišni skor manipulativnog, upravo time što pokazuju kako su, koliko i što su obr(l)aćeni u svilene bube ideologije u koju još i u koju će do groba vjerovati, truleći za davno napuštene i izgubljene više ciljeve uprkos njihovoj evidentnoj dotrajalosti. Ta nanizana priznanja proistekla iz stvarnih istraživa~kih razgovora sa više od stotinjak radnika fabrike u Chengdu isprekidana ili poduprta su prigodnim zaboravljanim pjesmuljcima eufori~nog zlatnog doba revolucije, himni~nim stihovima refrena odanosti darovitih podanika, ali i Yeatsovim poetskim slikama. Sjećanja naprosto naviru i rekonstruiraju na mali ili nikakav poticaj nevidljivog sagovornika sve one intimne uloge potrošnih i poniženih iz tog veli~anstvenog razdoblja, dok se u pozadini rasklapa i seli, zauvijek nestaje, njima pod nosom i na o~i iš~ezava, njihov nekadašnji tvorni~ki eden, dom i život, kako bi popustio i prepustio prostor
20

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

korporativnim zamasima nove olimpijske Kine. Ljudi, srozani na radnice i radnike, potrošna roba, zgroženi su i pometeni podvizima na oba kolosijeka pomahnitalih trendova – starog, totalitarnog, birokratskog u hropcu i na izdisaju i onog nadolazećeg histeri~no bešćutnog, kapitalisti~kog. Strpljivo i lucidno montiranim kadrovima iz kojih se iš~itava povijesni monstruozni hod ideologije putem, koliko gorkih, toliko naivnih pripovijednih reminiscencija sudionika na korejski rat i metež kulturne revolucije kao “dane ponosa i slave”, režiser kao i prethodnim ostvarenjima suptilno uspijeva umaći ~ak evropocentri~nim predrasudama, zemljotresima katastrofi~no racionalnog, kojima se besramnim predstavama o veli~ini zemlje i njenoj mnogoljudnosti, kako već tereven~e košnice blazirane bahatosti, amortizira šok suo~enja s licima “poniženih i uvrijeđenih” veoma dalekog, Dalekog istoka. Fizionomijama na kojima se ne~asnost apstraktnog poimanja kretanja povijesti podmuklo ugravirala. Usijekla u bore kao opomene slijedi li se prohodnost razumijevanja koje autor otvara i nudi, u suprotnom pak kao prijetnja, ukoliko se dokono odbaci, previdi, uguši pospanošću za i pred neprisnim, stranim, uspnimo gradaciju na vrh igle, azijatskim društvenim kontekstom. Ljudi portretirani na “dugom maršu” ka sreći, imaju barem prava na zbunjenost, makar sjetu, nostalgiju, skupo su ih platili, dok im se topi scenografija kolektivne harmonije i mrve ikone njenog jamstva, međutim, svi oni voajerski privilegirani da pri/vire u taj o/tužni kolaps i fijasko, mizanscen iznevjerenih o~ekivanja ne polažu ama baš nikakva prava da nanovo žuljaju tuđa koljena, traže odricanja, zahtijevaju nezasito nanovo predana zaklinjanja bilo kakvim krvožednim bogovima, pogotovu ne kapital-Molohu koji brutalnije, ukoliko je to izvodljivo, imitira Mao Tse Tunga. II Filozof ‘optužujući’ rezignirano veli: in situ nascendi notornosti oskudice, siromasi žva~u rije~i. Ušmr~imo crtu tog šlagvorta, jer diže na dno. Preciznije, diže dno. I utrobu, također. Pa dodajmo: rije~i žva~u i oni koji im tovare bijedu na vrat. A dva su na~ina da ih se riješe. Neprobavljive ispljunu, jestive proseru kao obećanja. Odvajkada! Umjetnost jeste odista promesse de bonhour, barem da, i onda kad, svanu uzroci složene sumra~nosti. Upravo to potencira i apostrofira film Tajna zrna. ^ak bi i Lukacs progledao kroz prste sirovom drobu stvarnosti, a da prikazu ne knjiži u grijeh i kao teret krivnje zbog prikazanog, kako mu je Adorno s pravom prigovorio za navadu da promatra cjelokupnu modernu umjetnost. Pogotovu se ne može ništa suvislo prebaciti onom koji prikazuje i vrijedi zapamtiti ime: Abdullatif
210

Zeni~ke sveske

Kechiche. Neuvijeno pred nama ispliva sav jad i sva laž, svo licemjerje izvikane multikulturalnosti koju izmjenjuju i razmjenjuju ex-kolonizatori i ex-kolonizirani. Francuzi s Tunižanima, Evropljani sa Magrebljanima, prvi s trećim svijetom, a sve na svetom tlu sekularnog, tegljeći sa sobom prtljage neprebrođenih naslijeđenih trauma i frustracija. Na trpezi je, da prste obližeš, kus-kus multikulturalnog, iako su glavni sastojci kvarni. Riba odmrznuta, usmrđena, zrna užižana. S tim da reditelj zna i ne prikriva ni kapric ni sumanutost otrovnog kulinarstva monokulturalnog. Naprotiv, karakteri pikantnih neravnina, a s kojima smo u prvom koljenu u srodstvu, tumaraju i sudaraju se u lavirintu ‘odveć ljudske’ ne/trpeljivosti. Charles Mauron primjećuje kako i zašto “san dodiruje umjetnost” i poziva krunskog svjedoka: “Priznaje to i sam Valery (u Discours sur l’Estheti�ue), koji misteriozno estetsko zadovoljstvo određuje kao ~udovi{te intelektualne izmi{ljotine, sfinks ili grif, sirenu ili kentaura, u kojem se senzacija, akcija, san, instinkt, refleksije, ritam i prekomjernost stapaju tako intimno kao hemijski elementi u `ivim tijelima.” Prematori smo da bi previdjeli kako umjetnost prožima još više i ~ešće košmar. Bilo intimni bilo društveni. U stvari ne daju se destilirati ni jedni ni drugo do ~istog stanja. A baš tu prljavost isprepletenog privatnog i socijalnog, bez nategnutosti sižea i scenaristi~kih rupa, majstorstvom neprimjetnog rediteljskog potpisa hvata Kechiche u svom trećem filmu, bez obzira na skoro dvoiposatno trajanje filma. Uživljenost gluma~ke ekipe je takva i tolika da postiže totalno odsustvo svijesti da se tu nešto tek interpretira. Pa kako ne bi bila i naša. Reditelj ga je posvetio svom ocu, uz podosta autobiografskih elemenata, a samoj traženoj i postignutoj vjerodostojnosti tuma~eći glavni lik pomogao je Habib Boufares unoseći vlastita životna iskustva, odnosno pozajmljujući ih do~aravajućem zanatu. Isto to, također više no sugestivno, ostvarila je Hafsia Herzi igrajući Rym, ćerku njegove ljubavnice, ina~e ne bez razloga ovjen~ana i u Francuskoj Cesarom i u Veneciji kao pravo mlado gluma~ko otkriće. I doslovno, pošto se ‘nametnula’ na audiciji. Naprosto smo uvu~eni iz voajerskog u sudioništvo. Istrgnuti podastrtom prgavošću koja upravlja ljudskim odnosima u razbijenim porodicama i ne manje izrovarenim pojedincima. Pred nama ne defiluju, nego smo navedeni da ih slijedimo u stopu, sau~esni~ki, zavjereni~ki prećutno ili potisnuto da dijelimo za~ine življenja u razli~itim omjerima: podozrenje, ljutnju, pakost, nevjeru, ogovaranje, sitni~avost, grubost, a taman kao riba i zrna mrijeste se i zriju kao fatalni neutoljivi apetit. Podjednako neutješno izviru i uviru u autisti~noj zajednici
211

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

polovi~no naturaliziranih, bastarda, došljaka kao što se propinju i zapinju kod njihovih domaćina, ne manje sigurno, prepredenih hibrida haoti~ne civiliziranosti sramežljivom ksenofobijom i slijepim ethosom tržišnog. Prateći istrošenog, odba~enog, razvedenog osamljenika, šezdesetogodišnjeg lu~kog radnika, njegovu sporu egzistencijalnu predaju dok snatri spas i izlaz u otvaranju restorana na otpisanom brodu, dok ga srce ne izda u beznadežnoj potjeri za uspjehom, ‘špijuniramo’ ~itavu galeriju likova kojima je okružen i opsjedan u svom gorko poraženom stoicizmu, sve do finala-fijaska, potonuća tog pustog sna uz egzoti~ni trbušni ples poćerke na preuređenoj olupini i loši kus-kus koji spravlja njegova ljubavnica ne bi li kako odgodili ili promijenili ishod neumitnog kolapsa. Nije se bez razloga i debelog pokrića, nakon što je vidio daroviti potencijal u drugom izvanrednom filmu iz 2005 godine L’Es�uive,veliki francuski filmski bard Claude Berri oduševljeno prihvatio produciranja Kechicheova ostvarenja. III Nema dvojbe, ~isti poklon publici iz programa Open Aira od prvog do posljednjeg kadra predstavlja film Tri majmuna turskog reditelja Nuri Bilge Ceylana, koji je ujedno bio i predsjednik ovogodišnjeg žirija SFF-a. U potpunosti je zavrijeđena Zlatna palma u Cannesu, dodijeljena za izvanredan režijski postupak neobi~nom komornom filmu. I sam reditelj bio je zapanjen koliko je u Sarajevu gledatelja (više od 3000) ostalo pribijeno skoro pa dva sata za neudobne stolice i klupice pod otvorenim nebom, na projekciji ovoga djela, po priznanju autora, totalno zapanjujuće za njegove ezoteri~ne drame kakva je i ova porodi~na. Naziv Tri majmuna potje~e vjerovatno još iz doba rediteljskog ‘pustolovnog istraživa~kog krstarenja’ Dalekim istokom, otkud je i pokupio, prezahvalnu za interpretacije, alegorijsku skaskicu o tri mudre opice, koje spletene zagrljajima, u ~vrstoj vezi rukama štite i pošteđuju svoje krhke živote od neprijateljskog svijeta tako što jedan ne ~uje, drugi ne vidi, treći ne pri~a. Noire mu~an naboj, djelomice groteskan, u Ceylanovoj varijaciji tih dimenzija parabole, u pri~i zadobijaju smještanjem zlo~ina u krug tro~lane porodice. Kastinskog miljea obilježenog rubnom neimaštinom i iskušenjem koje ide uz nju. Stvar poja~ava neprebrođena trauma zbog gubitka jednog njenog ~lana, malog utopljenog dje~a~ića koji tokom fabule izranja u ~asu kad glava patrijarhalnog labilnog trjumvirata preuzima na sebe krivicu, kao lojalni voza~ svog šefa, za pregaženog ~ovjeka na cesti, uz solidnu naknadu zataškanog grijeha. Nesreća prikrivanjem biva unaprijeđena u zlo~in i izaziva domino-efekat. Kupac zlo~ina
212

Zeni~ke sveske

spašava socijalnu reputaciju u kontekstu politi~ke moći pred izbore, i izjalovljenih o~ekivanja onako usputno se namiruje zavodeći ženu svog dublera na robiji. Žena, majka i supruga, frustrirana ~amotinjskom žrtvenom ulogom, nevjerovatan je lak plijen u tegobno naglašenom muškom svijetu. Tumara među muškarcima kao među zidovima, preranjiva i ponižena, bez izgleda, bez tra~ka svjetla, ali i bez griže savjesti koja kroz pomenutu sablast mrtvog dje~aka, progoni i muža i sina. Reditelj se i sam, na festivalskom trgu na programskoj kahvi with author, našalio kako ‘ne zna zašto’ ženu ne mogu i ne proganjaju halucinantne aveti, erinije ne~iste savjesti... Nije slu~ajno disfunkcionalna porodica uvijek poprište, po Chestertonu, “najmra~nije i najriskantnije zavjere od svih – moralnosti”. Patenta u kojem “konzervativci spokojno u svojoj vasioni nedodirljivosti štuju majmune i kurjake, a porodi~ni atittude uronjene su manje-više u taj civilizacijski izum – ina~e opet “naj~udnovatijeg odstupanja i najromanti~nije pobune od svih”. Zasluga je Ceylana što recepcijskom tuma~enju i razumijevanju, ali i hirovima ne dopušta uobi~ajenu rekreacijsku privilegiranost pr/osuđivanja, jer lakomost koja tu vreba upućuje na istu ‘poletnost’ napasti da se prokazano kod drugog po~ini bez mnogo skanjivanja kad je po srijedi ego interes. Naravno, slu~e li se okolnosti i prilike koje tako ~esto ~ine ~ovjeka nepromišljenom budalom, a to je još najblaži i najmanji udes koji ga može zapasti, filmska kritika nije bez alibija rad turskog reditelja uporedila kao inventivno osvježenje noiar žanra s Bela Tarrovim ^ovjekom iz Londona. To je tek jedan analoški trag, međutim, dosta toga po trezvenom, hladnom seciranju upućuje na Chabrolov opus. Karikaturalni korelativ-stupidno koliko i nezaobilazno pitanje što to djelo poru~uje ovdje, kakav mu je smisao, kao i u svakom autenti~nom ostvarenju je van snage. Autor rezolutno odbija instrumentalizirani filmski jezik na trivijalnim kr~evinama jeftine simbolike, odbija ga podvesti poput makroa zanatski na teren priproste usluge izvitoperenoj komunikaciji. Dovoljno je što zra~i nelagodom koja korespondira sumra~nosti zbiljskog, ~ime se život pre~esto svojatanog malog obi~nog ~ovjeka daleko više poštuje nego što to ~ine slaveći fokusi ulagivanja njegovoj konzumeristi~koj nedotupavosti. Vratimo se pri~i: otac na robiji, žena raspolućena u preljubi, ujedno ‘podbodena’ željom razmaženog sina da se dokopa o~ekivane najamnine koju otac odrađuje u zatvoru i sebi osigura kupnjom auta kakav-takav sanjani život, sin razdražen u nastojanju da po svaku cijenu živi preko mogućnosti, po svom. Odnosi su i tako i tako opterećeni neuroti~nim međusobnim nezadovoljstvom da postepeno izolirano
213

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

urastaju u logi~an rasplet ~ega drugog do novog zlo~ina. Majka razgolićena u nevjerstvu, sin u nezahvalnosti – slu~ajni svjedok maj~inog grijeha postaje ubica pokvarenog ljubavnika, a bog-otac, poljuljan na prijestolju neprikosnovenosti, izlaz pronalaze regrutujući lokalnog jadnika istim gestom ponude preuzimanja zlo~ina koji je on odležao. Krug se zatvara, porodica je zaštićena, zlo~in se prenosi. Tjeskobni potencijal besramnosti koji poput demonske sile upravlja ljudskim životima, među ostalim, strpljivo se gradi, poja~an dugim kadriranjem sugestivnih fenomena ravnodušne prirode. Dijalozi likova su reducirani u klaustrofobi~ne enterijere njihovih vlastitih psihoti~nih prijetvornosti - nijemih da ~uju i da vide gorku istinu mizerije, i samoskrivljene, ali i one klopke u koju su poput izbezumljene divlja~i satjerani. Ekspresivnosti filma neprocjenjiv doprinos pružaju fenomenalne gluma~ke inerpretacije, kao da su po srijedi naturš~ici u koje se kamera zatreska na prvi pogled, ponajprije Hatice Aslan, Yovuz Bingol, Rifat Sungar i Ercan Kesal, koji je ujedno koscenarist uz supružnike Ceylan savršeno precizne i jednostavne pri~e. IV Poput Žižeka, a propos ideologiziranog holivudskog haluciniranja u Jean Jacques Annaudovom blockbusteru Neprijatelj pred vratima, ponajskupljem evropskom projektu, ujedno “rastrganom” od kritike, Guy Meddin (kanadski autor, poznat kod nas, opet na SFF-u, po filmu Najtu`nija muzika na svijetu) u ostvarenju My Winnipeg, također se poigrao hipoteti~nim scenarijem – što bi bilo da su nacisti pobijedili u velikom ratu. I nije mu mrsko bilo dovući ih preko Atlantika na sjever Kanade, Manitobu, svoj rodni grad. I to je tek jedna od mnoštva subverzivnih i šašavih vinjeta njegove audio-vizuelne anafore. Da je istrajao na sarkasti~nosti koja sjevne tu i tamo u autobiografskoj i autoironijskoj impresiji o somnabulnom gradu do posljednjeg centa zaradio bi kao Bernhard etiketu – žig “onog koji prlja gnijezdo”. Ovako ga samo przni. ^as se blago izrugujući, ~as satiri~ki prokazujući, kombinuje animirane i pseudodokumentarne sekvence, imaginativno fasetira sjetom i šarmom sjećanja na porijeklo i odrastanje u rodnom gradu, s najvećim brojem mjese~ara na kugli zemaljskoj, kako šega~eći se poentira, između ostalog. Gradu u kojem su smrznute konjske glave turisti~ka atrakcija, naime ledom okovane životinje što su našle smrt u bijegu pred velikim lokalnim požarom i koje jedino groteskno vire iznad površine zaleđenog jezera, prilika su reditelju da se iznova, još jedanput, naruga sugrađanima pervetiranog smisla za zabavu i utucanje vremena. Gradu – unutrašnjem lavirintu iz kojeg je nemoguće izaći. Otud opsesivno
214

Zeni~ke sveske

retori~ko ponavljanje da se želi iz njega pobjeći, po svaku cijenu, glavom bez obzira, grozni~avo, ali tek i utoliko da naglasi njegovu neizbrisivu prisutnost. Meddin poziva i vodi na oniri~no-evokativno putovanje, osamdesetminutno, crno-bijelo truckanje nepouzdanom prugom podsvjesnog, stvarnog, fiktivnog, uz humoristi~ne predahe – stanice, gradivne elemente, ~estito ispreturane, kakvi u stvari i jesu. I pri tom ne davi i ne guši, ni dosadom ni pretencioznošću. ^ak ni onog slijepog putnika, ako se takav ukrcao i zatekao s autorom u kupeu, našao na peronu s kojeg nikad krenuti. Katkad u tom hinjenom tapkanju-oklijevanju podvrgava sebe, neizravno i gledatelja, vrlo nelagodnom tonu preispitivanja i ispovijedanja. Valja zaista skupiti iskrenosti i smjelosti za tako žestoko i radikalno poduzet obra~un s mjestom koje ~ovjeka formira obilježavajući ga zauvijek, ali i obrnuto. I sa~uvati pri tom rizi~nom gestu rovarenja po pamćenju, ne samo vlastitom nego i kolektivnom, artisti~ki neodoljiv takt i ukus. Naposlijetku i ljubav. Meddin je ovdje povjerenja dostojan suveren vodi~ po mentalitetnom krajoliku sugrađana, sunarodnjaka, ali i nepristran istraživa~ intimnog koji se smije onima hermeti~ki zaptivenim, do grla zakop~anim, koji bi uvijek rado da indiskretno vršljaju po tuđem, onima kukavi~ki sve~ano krutim, a koji se redovno pateti~no ukake pod spostvenim rodoslovnim stablom. V Posljednji u ovom izboru sa SFF-a jeste Happy-�o-Lucky Mike Leigha.Taj podnaslovno ozna~eni pogreb ozbiljnosti, aluzivno izveden iz naziva fantasti~nog Rafelsonovog i simpati~nog Nicholsovog filma, a koji je ljuljao smijehom u talasima do posljednjeg mjesta ispunjeno Kino Metalac. Na momente kidao uštogljenošću o~ekivanja sapete trbuhe. U prvom redu efekat je postignut zahvaljujući interpretaciji glavne protagonistkinje Sally Hawkins i epizodiste Eddie Marcana. U svim dijaloškim scenama nabijenim humorom to dvoje uvrnutih likova, vaspita~ice Poppy i instruktora vožnje Scottiea, prve eufori~no navu~ene na zajebanciju sa životom i kroz život i njenog antipoda-mra~njaka koji svijet oko sebe doslovno dešifrira kao zavjereni~ki. Antijunakinja Poppy se brani isklju~ivo duhovitošću od nali~ja savremenog doba, dok to ćaknuti, fanati~ni, uli~ni Huntington ~ini zazorom i paranojom. U improviziranom srazu pršti komi~nim, zamalo tragikomi~nim, na sve strane. Kroz nao~ari te dvije karakterne suprotnosti svijet, ovdje sjeverni London igra pars pro toto, doista se doima karikaturalnim, bilo da je pojmljen kao “neuroti~no-šaljiv” iz perspektive otka~ene tridesetgodišnjakinje, bilo da je iš~itavan smrtno ozbiljnim neprijateljskim
215

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

simptomima dobroćudno zbunjena i prestravljena “sotoniste”. Upravo te sudarene vizure, također, ne propustimo primijetiti, HD-cvikama kritike ~ine se preglumljenim i upropašćenim, prokockanim po slojeve oštre kritike društva do vrata zagnjurenog u “bijedu blagostanja”, a koje film imanentno sadrži i provla~i. Kao da je u recepcijskim filterima zaturena sugestivnost koju dramaturški suvereno mogu nositi i iznijeti likovi klaunova i dvorskih luda sa neumornim rubnim galgen-humorom. I sam veliki britanski reditelj u nekoliko navrata kao svojevrsno pokriće apostrofirao je svoj naum da napravi film krcat revoltom spram dominirajućeg mizerabilizma. I pri tom pristupu o~ito nije povrijedio delikatne slojeve sjete svoje junakinje koja kro~i kroz život kao Pipi Duga ^arapa za odrasle. Njena ~arobna razoružavajuća moć pred nevoljama i preprekama, zlovoljom i prijetnjama kojima taoci i vjernici, regruti i veterani društva i ambijenata spektakularne praznine, robuju i druge njima zatrpavaju po~iva u neukrotivom erosu – vedrini i energiji, darežljivosti i smijehu, po autoru, a koju u sebi nosi i u sve unosi njegova luckasta heroina, pa ~ak i u najbanalnije doticaje sa svijetom. Nipošto nije po srijedi, naivno i cini~no istovremeno, manihejsko podmetanje rivaliteta između homo felixa i homo sacera, u kom prvi nadmudruje drugog, pa stoga ni utopijska fikcionalna projekcija ne teži tome, sažetom ishodu – carpe diem, naprotiv, dramatizirana su oba pola klackalice ponad provalije današnjeg ~ovjeka, bez da se prešućuje i sakriva, potiskuje ili favorizuje bilo o~aj bilo nada. Isto vrijedi i za šanse, otpore, poraze i razo~aranja kulture i umijeća življenja, s kojima i filmska umjetnost dijeli i hljeb i igru. Stoga i pristoji Leighovo kategori~no odbijanje komparacije s Ionescom, kog uzgred drži površnim i šarlatanskim, pukim gestualnim humoresknim opsjenarom. Daleko primjereniji i bliži su mu slavni veliki ostrvski ktitori snage i profinjenosti upotrebe komi~nog – Chaucer, Swift, Pope, Stern. A onim strogim tuma~ima koji su se zaletjeli zagalamiti kako Happy-�o-Lucky totalno odudara od dosadašnjeg autorova opusa (Naked, All or Nothing, Vera Drake), u toj spremno isukanoj prosudbenoj najavi nedostaje još jedino montipajtonovski za~injena relaksirajuća fraza – and now, something completely different... da bi dosjetka bila probavljiva, bez prateće žgaravice koju je kritika sklona izazivati.

216