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Cahiers Du Cinema No 01 Mayo 2007

Cahiers Du Cinema No 01 Mayo 2007

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NÚMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIÓN No sólo el cine cambia, la crítica también Ángel Quintana Elogio del radicalismo C. Losilla 10. GRAN ANGULAR Miradas hacia el futuro
Encuesta a 29 cineastas

Last Days Carlos Losilla Zodiac Gonzalo de Pedro La soledad Carlos F. Heredero Spider-Man 3 Asier Aranzubia 64. RESONANCIAS Dreyer-Hammershei Miquel de Palol 67. CUADERNO DE ACTUALIDAD Informe Ley de Cine
Influencias dominantes. Carlos Revlriego Entrevista a Fernando Lara Diez objetivos para ei cine español ¿La ley que no será? M. Torreiro

94. MEMORIA CAHIERS Para terminar con la profundidad de campo André Bazin 99. LO VIEJO Y LO NUEVO Y los fantasmas vinieron a su encuentro Santos Zunzunegui 100. MEDIATECA Muñoz Suay. La memoria rescatada Antonio Santamarina 104. ITINERARIOS Series de TV americanas
La puerta del cielo Intermitencias reales. Fran Benavente El ala oeste de la Casa Blanca A. Macé Los Soprano. Antoine Thirion A dos metros bajo tierra. Hervé Aubron

Avance Cannes 2007
La cuadratura del festival My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero Conversación Jaime Rosales / Pedro Aguilera. Carlos Revlriego

43. EN MOVIMIENTO El cine de mañana J. Rosenbaum 44. CUADERNO CRÍTICO Hana / Entrevista a Kore-eda Roberto Cueto Borrachera de poder / Entrevista a Claude Chabrol Carlos F. Heredero Belle toujours Alvaro Arroba Bamako Jaime Pena

Festivales
Las Palmas, Mar del Plata, Bafici

Diarios, de Perlov G. de Lucas El corto español vende fuera de sus fronteras Jara Yáñez Centenario Katharine Hepburn y John Wayne Eulalia Iglesias 93. FIRMA INVITADA ¿Dónde están los críticos? Diego Galán

Cine europeo contemporáneo
Arabescos europeos. Doménec Font Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel Burdeauy Thierry Lounas

122. CUADRO CRÍTICO

CAHIERS

DU C I N E M A

ESPAÑA

/

MAYO

2007

3

EDITORIAL
Director Carlos R Heredero

Todos los caminos del cine
Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redacción: Jara Yáñez Secretaria de redacción: Elisa Collados Maquetación: Carmen Moreno Documentación y Producción: Pedro Medina Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este número Textos: Álvaro Arroba, Hervé Aubron, Emmanuel Burdeau, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galán, Thierry Lounas, Arnaud Macé, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro Amatria, Quintín, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubín de Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui Traducción: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, Carlos Úcar Fotografía: Gabriela Bossio Diseño de portada: Rafael Jaramillo Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño REDACCIÓN C/ Soria, n° 9, 4° piso 28005 Madrid (España) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34)915273329 E-maÜ: cahiersducinema@caimanediciones.es

Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon
Cahiers du cinema. España asume con gusto ese "peso de las influencias" que resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significativa" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra angular- en la trayectoria histórica descrita por su hermana mayor, desde el acto fundacional instaurado por André Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporáneo que se interroga de forma crítica sobre el papel que juega el cine en el momento presente. Pero Cahiers-España asume también una herencia fundada sobre el itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (allá por los lejanos años treinta) hasta la más reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematográficos, Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar las aportaciones de cabeceras como Vértigo, Banda Aparte o Letras de cine. No nacemos pues en el vacío, sino que aparecemos como prolongación y como reacción a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje, oposición, conocimiento, debate, reflexión o complicidad. Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Víctor Erice, nos obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cómo ir hacia una imagen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crítica cinematográfica frente a todos los desafíos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros días. No es una empresa pequeña, y probablemente todavía menos en España y en el ámbito de la crítica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de una lengua común— también se dirigen estas páginas. Es un desafío de considerable envergadura, somos conscientes, pero también apasionante y revitalizador, capaz de movilizar algunas de las energías más incisivas y sólidas, pero también otras más jóvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que buscaban un cauce coherente para su expresión. La aparición de Cahiers-España se enmarca, por otra parte, en un proceso de proyección internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concretado también, recientemente, en la presentación de la revista francesa traducida al inglés sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a afirmar, hoy más que nunca, la necesidad del trabajo crítico en el mundo entero y en todos los frentes. Cahiers-España publicará cada mes alrededor de un tercio de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos en los que sus páginas intervienen (crítico, teórico, periodístico, histórico) al lado de los trabajos y artículos escritos directamente por los críticos y los colaboradores españoles. Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformización del discurso dominante sobre el cine, frente a la tentación siempre reconfortante de instalarse en los márgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone, será siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmática búsqueda de jerarquías de valores", porque creemos que también en el ámbito de la crítica "es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte capaz de establecer jerarquías de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes". El ejercicio de la función crítica no estará limitado en nuestras páginas, por ello, a la consideración de las películas que se estrenan sobre las pantallas comerciales. Ese reducto es ya demasiado pequeño como para dar cuenta, por sí solo, de la amplia, heterogénea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan las imágenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las expresiones del universo cinematográfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada radical (porque quiere ir a la raíz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates desde nuestro propio punto de vista) y también razonada, porque sabemos bien, como decía Baudelaire, que "para serjusta, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes". •
CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 5

Director General Manuel S u á r e z

C a i m a n E d i c i o n e s , S.L. C/Zurbano,34 2 8 0 1 0 Madrid Tel.: 91 3 1 0 6 2 3 0 Fax:91 3 1 0 6 2 32 E-mail: cah¡ersduc¡nema@caimanediciones. e s WEB: www.caimanediciones.es 4°

PUBLICIDAD medina.cducinema@caimanediciones.es Tel.: 9 1 4 6 8 5 8 3 5 Fax: 9 1 5 2 7 3 3 2 9 SUSCRIPCIONES cahiersducinema@caimanediciones.es Tel.: 9 1 4 6 8 5 8 3 5 Fax: 9 1 5 2 7 3 3 2 9 DISTRIBUCIÓN: G e l e s a IMPRESIÓN: Jomagar D e p ó s i t o Legal: M - 1 8 6 1 4 - 2 0 0 7 ISSN: 1887-7494 Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinema. España Copyright © by Éditions de LÉtoile. El nombre de Cahiers du cinema. España es marca registrada por Éditions de LÉtoile. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.

Edison. que perdió la batalla frente al cinematógrafo de los Lumiére. simplemente. Todos estamos más conectados a los kinetoscopios domésticos -ordenadores portátiles o home movies. la carrera ha sido acelerada. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. el crítico de cine no puede buscar el relato cerrado. la disolución de las fronteras entre los géneros ha acabado revalorizando la cuestión de la frontera que separa la ficción del documental y de la vanguardia.que a los cinematógrafos. Los DVD han hecho de la película un objeto. en el cine de autor. debía celebrarse su entierro. Las salas se han convertido en anexos de los supermercados. En la mayoría de los debates sobre la función de la crítica llega un momento en el que. coincidiendo con su centenario. inevitablemente. la narración clásica ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y. El ámbito doméstico es un espacio de exhibición en alta fidelidad. sino también para aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilización. en un cine que ha abierto el relato hacia la estética de la digresión y ha minimizado la dramaturgia. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver. ha acabado ganando la partida. los cuales son incapaces de singularizarse entre las múltiples ofertas de los supermercados. sino también en los espacios propios del arte como las galerías o los centros culturales. Por otra parte. El cine digital no ha servido únicamente para crear los mundos en los que Lara Croft acabará ganando el Osear a la mejor actriz. En lugar de morir. Para algunos. el cine cambió de aspecto. Desde entonces. y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicología que se han convertido en cuerpos que circulan o. porque prefiere soñar que cualquier tiempo pasado fue mejor. La obsesión por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del renacimiento desterrados en una feria de arte contemporáneo. Las palomitas han pasado a ser más rentables que las entradas vendidas en taquilla. para quien hacer imágenes no sólo significa pensar en las salas.No sólo el cine cambia. la solución pasó por el laconismo. aspiran a encontrar esa película clásica inexistente y maldicen lo que ellos entienden como la lentitud o la extrañeza de muchas películas contemporáneas. Constatarlo no implica nada nuevo. Los cambios que atraviesa el cine son más que evidentes. El autor cinematográfico ya no es sólo el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la posmodernidad. gracias a su capacidad para crear brillantes envoltorios. pero todavía importantes sectores de la crítica parecen minimizarlos. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva filmoteca ideal. Inland Empire. ni el drama tenso. La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de la historia está lejano. El concepto de drama. Llegaron a decidir incluso que en 1995. Sin embargo. también lo han hecho ciertas formas de hacer cine. En el cine espectáculo. en rostros atónitos ante la caótica complejidad del presente. y esta Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generación. surge la cuestión del gusto. Cada año. por la aparición de fórmulas conceptuales heredadas de la literatura y del teatro. Ahora se ha convertido en un artista multimediático. de David Lynch perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del Actor's Studio. El crítico obligado a ver películas tailandesas e iraníes en las secciones oficiales de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum6 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 . la crítica también Ángel Quintana Los tiempos están cambiando. el cadáver no apareció. Del mismo modo que el crítico de arte no puede aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales. ¿Por qué la crítica no quiere ser consciente de la mutación del cine? Sencillamente. No sólo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine. cuestionando algunas profecías anunciadas. cuando los críticos de muchos grandes periódicos de todos los países se desplazan a los festivales. pero para cierta cinefilia dicha afirmación resulta terrorífica.

Escribir sobre cine implica partir de una consideración esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual contemporáneo. prisioneros del afán de novedad. Para comprender las transformaciones estéticas de algunas películas debemos ir más allá del propio territorio clásico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte. Para llegar a ser la conciencia del cine de su presente. sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea. resulta evidente que al preguntarnos qué significa hoy hacer crítica de cine debemos ir más allá de una cierta idea de la crítica que ha quedado obsoleta. pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Este hecho le otorga más libertad para reformularse a sí mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. algunas se estrenan directamente en DVD y otras pasan por las galerías o centros culturales. a navegar contracorriente. Si no somos capaces de hacerlo. porque las condiciones de recepción se han transformado. de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es la obra bien realizada. porque sin crítica no habría arte. Si no pensamos la película desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos. en indicar que es fascinante y extraña. Como el Ángelus Novus. haremos el ridículo. No nos hallamos ante el final de una época. Cuando el gusto se convierte en el único criterio crítico. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales. la crítica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la estética de su presente. sino que se transforma desde la seguridad que le infunden ciento doce años de historia. contra su mercantilización y contra lo políticamente correcto. Lo que para la crítica de los años sesenta era una buena película quizás ya no lo es para la crítica actual.phrey Bogart. la idea de que la crítica debe establecer una estrecha relación con los cambios del cine es fundamental. sin ir más allá de los adjetivos más tópicos. Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso. el crítico de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento huracanado llamado presente. La tarea crítica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera. sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de dar forma a la edición española de Cahiers du cinema. Queremos mirar el cine como un espacio de creación abierto a múltiples tendencias y a múltiples formas de circulación. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas. No nos hallamos ante el final de una época. El desplazamiento que ha sufrido respecto a Internet o a la televisión le ha conferido una extraña posición de resistencia y experimentación. Cuando el ángel mira al pasado sólo ve ruinas de la barbarie. sería absurdo pensar que la crítica no debe cambiar. simplemente. si es necesario. El cine no se reinventa a sí mismo desde la nada. bien interpretada y bien narrada. necesita el apoyo de una crítica radical. Muchas de las mejores películas no circulan por las salas. Oscar Wilde escribió en un maravilloso texto titulado El crítico como artista que la función de la crítica consiste en actuar como conciencia del arte. Los instrumentos utilizados por cierta crítica han empezado a resultar inoperantes. proponer un análisis y buscar una interpretación estética. La curiosidad nos debe llevar a buscar más allá de los circuitos establecidos. de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. • CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 7 . que esté dispuesta. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo. de la filosofía. de la literatura o del teatro contemporáneo. de Paul Klee. Siguiendo las líneas de su pensamiento. se debe tener en cuenta que el gusto también se educa. Si el cine cambia. El cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalización de las imágenes. ni en apóstoles de lo exótico. ¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire. habremos fracasado. Walter Benjamín describió de forma alegórica su idea de historia tomando como pretexto el Ángelus Novus.

Algunos desde la exasperación del silencio. mientras que Suwa se inspira en Resnais y Rossellini. Nada surge de la nada. y menos aún esos caminos que nos deslumbran con su promesa de futuro. también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia. Antonioni. un mercado cultural -curiosa contradicción de términos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia. si exceptuamos festivales y pases clandestinos. Ocurre. • 8 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 . sino porque su cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la narración. Richard Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra lista. Entonces. pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó. Las formas del cine radical ya no piensan. mientras que hace treinta años no había ningún problema en visibilizar a Bergman. por supuesto. pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien. o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalismo. de las imágenes histerizadas por el poder. a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales. pero no vale la pena seguir: importa el trazo colectivo. Hay más. Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más "difícil" que Pasolini o Fassbinder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora. que los ancestros nos quedaban más cerca. stm ufe. del saber legitimado. sino reivindicando a los descendientes naturales de quienes las ocupaban no hace tanto. y es a esas raíces a las que debemos remontarnos. Resnais. y Garrel revive a Eustache a Las películas del ciclo través de Renoir. el extremismo. porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso saber impuesto. sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas. Hellman. sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él. España insisten en incomodar a su audiencia. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge Daney. Sin embargo. el de una lógica económica implacable.. pero siempre unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias.. tampoco impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran sido estrenadas. más bien sospechan: de los modelos institucionalizados. que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. de manera que el conocimiento de estos nuevos autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del (DES)ENCUADERNADOS cine. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino. las últimas películas de Clint Eastwood. ni de nuestra apuesta en su favor.Instrucciones para seguir un ciclo Elogio del radicalismo Carlos Losilla La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos sin los cuales el cine —pero también la literatura. ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación de Cahiers du Cinema. Lo cual. pues. Oshima. Radical viene de raíz. la dudosa canonización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda constante? Ya no es tiempo de hacer arte. El último Costa proviene de los Straub. Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no sabemos nada. Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa. y por eso más vale el vacío que una imagen acomodaticia. desviando la atención hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carteleras. Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas. de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran charlatanería postmoderna. pero los herederos ya no disponen de plazas públicas en las que lidiar. No estamos. Las generaciones se entrecruzan. Gus Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades en cartel. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido. sin embargo. de Jia zhang-ke marginando cualquier atisbo de rebelión.

Es una nómina que se quiere representativa y selectiva. para la exploración de lo imprevisto. El diagnóstico que ofrecen las respuestas es tan plural y polémico como representativo del actual estado de las cosas. HEREDERO La aparición de Cahiers du cinema. en medio de esa fascinante mutación en la que se halla inmerso el universo audiovisual. desde el posibilismo a la utopía. • . hay cineastas de generaciones muy diferentes y de registros casi antagónicos. Entre los segundos. que el tópico se impone una vez más: desde luego que 'son' todos los que 'están'. Los cambios son constantes en el campo de la tecnología. representantes de tendencias y de estilos a veces contrapuestos. para la libertad de innovación. bien avanzada ya la primera década del siglo XXI. pero desde Cahiers-España nos atrevemos a recoger lo más esperanzado y lo más arriesgado que puede encontrarse en algunas de la reflexiones. algunos simplemente no han podido responder a la encuesta por encontrarse embarcados en rodajes o proyectos que les impedían hacerlo. amenazan con imponer el discurso único del cine-espectáculo y el espejismo engañoso de una autoría de qualité perfectamente asimilable por los estándares más codificados y menos novedosos. Los desafíos a los que se enfrentan hoy los creadores del cine se suceden a velocidad de vértigo. de que "algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos y nos bastará cerrarlos para poderlas ver". para la heterodoxia. su sensibilidad o su generación pueden verse representadas por algunos de los colegas incluidos. a nuestro entender. España abre una oportunidad para repensar en términos contemporáneos no sólo el propio ejercicio de la crítica cinematográfica. una amplia representación de los diferentes senderos que configuran. sólo de 10 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / la indagación sincera en los abismos de lo desconocido y en la herencia del pasado. de la difusión y de la comunicación con los espectadores. todos los interrogantes del futuro se abren ante las miradas atónitas. para el disenso. Es evidente. para formas de expresión innovadoras o para poder enlazar con las enseñanzas del pretérito. La dinámica de la globalizacion y la revolución digital. podrán nacer las obras más valiosas y capaces de perdurar. que llevan inscritas en sí mismas la potencialidad de abrir nuevos cauces para la expresión personal y para la libertad creativa. en primer lugar. Con la mirada puesta en esta coyuntura. una radiografía plausible de los territorios diversos por los que nosotros entendemos que pasa el cine de autor más interesante. los Cahiers españoles queremos reivindicar espacios para la diferencia. Nos hemos dirigido para ello a una nómina de cineastas del ámbito hispano y latinoamericano con la voluntad de ofrecerles una ventana para reflexionar en público sobre su propia práctica como creadores frente a la naturaleza cambiante de las imágenes en el momento presente. pero sin duda no 'están' todos los que 'son'. para la interrogación y para la duda. plural y exigente. hemos optado por interrogar. claro está. desde la actitud reflexiva y autointerrogativa a la voluntad de buscar espacios. dentro de las nuevas realidades. reflexivas o combativas de algunos de los cineastas españoles y latinoamericanos más lúcidos de nuestro tiempo. Frente a tales peligros. a la vez. Del pesimismo más desencantado y nihilista a la negación más radical y militante. sino también los diferentes caminos que el cine más sincero y comprometido consigo mismo recorre en la actualidad. CARLOS F. a los propios creadores. en España y en Latinoamérica. desde la autoindulgencia compasiva hasta el radicalismo visionario. la apuesta a favor de esa utopía necesaria ("la siguiente película que cambie el mundo") y el sueño. compartido con Isaki Lacuesta. que en definitiva son el motor esencial de las obras y de las imágenes que nos convocan. otros han quedado fuera porque entendemos que su cine. hoy en día. del lenguaje. más vivo y revelador. peMAYO 2007 ro también complementarios. convencidos como estamos de que sólo a partir de una relación viva con el arte y con la sociedad de su propio tiempo.Miradas hacia el futuro Cuando el presente se hace pasado a velocidad de vértigo. Hemos hecho apuestas y hemos recogido. Entre los primeros. No podía ser de otra manera en medio del contexto actual y desde la pluralidad de perspectivas convocadas.

si se prefiere. allí donde la imagen funciona como prueba. entre otras cosas.MIRADAS HACIA EL FUTURO 1. ni mañana. sin embargo. con todo lo que eso supone.que uno tiene. y a modo de respuesta: como cineasta. ¿Podemos hoy dar crédito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado. yo sólo trato de sobrevivir día a día. necesarias. el Audiovisual ha transformado a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide sobre todo en la pantalla del televisor. justas. buenas películas. permanezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en una industria pesada y endogámica. Desde esa convicción. Aunque se puedan ver. la imagen en el cine estuvo asociada al principio de realidad. ¿Cómo piensa usted que esas transformaciones van a condicionar las nuevas formas de consumir imágenes y de relacionarnos con ellas? V í c t o r E r i c e (Carranza. la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a los países más desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad. la sensación -algo más que la sensación. Una proyección muda. 1960) En la ciudad de Sylvia. agrandando las diferencias entre ricos y pobres. Tienen la forma de una desacralización: el tiempo sagrado de la pantalla frente al tiempo doméstico del portátil o del móvil.no se consumen: ni ayer. 2006 1. como creador. Algunas de las transformaciones que más me afectan -no puedo saber si son las mismas que están en la mente de los autores de esta encuesta. ni hoy. en definitiva. la práctica del cine frente a un futuro ya inmediato de cambios y transformaciones en la naturaleza de las imágenes? 2. 2. quizás por inercia. constituye nuestro presente.. al margen de las abstracciones. es que el cine es cosa del pasado. La alucinación que provocan en las grandes masas de población es grave: confundir el ver y el saber. se hable de consumir. En fin. lo establecido. cuando echa una ojeada a su alrededor.que produce en la imagen. 2. Vizcaya 1940) La Morte rouge.. cada dos por tres. demasiadas imágenes pueden aniquilar la imagen misma. eco inequívoco de esa cosificación del ciudadano que el Mercado genera. Preguntarnos también de qué hablamos o queremos hablar cuando. Con un efecto añadido: que la irrupción simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico en el espacio económico. que. Inflación o hipertrofia son efectos -trastornos. por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. con su capacidad para poner cada día en circulación miles de imágenes por segundo. • CAHIERS Dü CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 11 .nos queda el consuelo de pensar que las imágenes verdaderas -es decir. esa industria pesada de nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. es un pozo sin fondo. en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imágenes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-. Desde sus orígenes. Y que el Audiovisual. ¡ay!. hoy decimos la palabra cine. ¿Cómo afronta usted. • J o s é L u i s G u e r í n (Barcelona. La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa. ¿Qué clase de cambios y transformaciones? Habría que precisar. de cuando en cuando. No es extraño. en blanco y negro sobre una pantalla cuadrada. sin duda. Ahora.son las derivadas del absolutismo del Audiovisual. Pero. desajustes. 2007 1. Y en ese combate -desigual.

Como creadora. de núcleos de producción de películas digitales en áreas antes completamente excluidas. Lo importante es saber quien eres tú con respecto a lo que cuentas. La creación y distribución de la música se ha democratizado y las discográficas. Más allá de formatos y de medios. Me gustaría ser optimista pero. Siento que estamos viviendo ese mismo proceso. Yo sigo yendo mucho al cine y para mí sigue siendo un momento muy especial. Yo procedo de una generación que sentía una adoración sin límites por las películas. me siguen influyendo. Evidentemente. De esta numerosa cantidad de candidatos a nuevos cineastas saldrá un cine original y con una frescura que los productores integrados en el mercado (como yo) no son capaces de entregar. las películas que veo. cómo y para quién lo quieres contar. Pero entiendo que la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de cine. casi religioso. y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de vista y lo que cuentas. ahora mismo no lo soy. es decir. • . Esta relación más próxima entre el discurso de las imágenes y sus vidas. Hay que esperar para ver. Quizá esa desacralización de las imágenes a la que me refería conduce inevitablemente a su banalización. los libros que leo. aunque la prensa internacional elija algunos cineastas como Walter Salles o a mí mismo como representantes del nuevo cine local. 2007 1. pero ahora en relación con la creación de imágenes y con su distribución. Brasil. En el mismo sentido. Estamos asistiendo a una desacralización de las imágenes y a su modo de percibirlas. Hacer cine pasó de ser una aspiración a una posibilidad real en las favelas brasileñas. en Brasil hoy los grupos o cantantes de mayor éxito hacen su trabajo totalmente fuera del sistema. así como un circuito de exhibición propio en asociaciones de vecinos (de barrios) o vídeo-clubs locales. 2005 1. Para seguir empleando la analogía con la música. Creo que ese mercado paralelo de producción y consumo de imágenes va a aumentar mucho en los próximos años y pasará a formar parte de la vida de las comunidades que hasta el momento sólo han consumido pasivamente lo que llegaba de los centros de producción del país o del mundo. Sigo teniendo los mismos retos y mis referentes no han cambiado. La manera en que vemos ahora las películas está cambiando. pero cuya existencia los medios oficiales del país ignoran. la creación de los samplers y de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verdadera revolución en la creación musical. para mí lo más importante es lo que quieres contar. En Brasil. Son grupos del norte y nordeste del país que venden miles de discos y llenan estadios. Los músicos ya no dependían de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus composiciones. Pero ya señaló Godard que uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera. Ya nada es realmente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa en una página web como youtube. diversos encuentros organizados entre estos nuevos productores. donde hay otro montón de cosas que te distraen. Un chaval de dieciséis años podía componer y oír su sinfonía. la apropiación de la propia historia. Hace unos veinticinco años. el fenómeno más importante es el surgimiento de centenares. hoy prácticamente han desaparecido. 12 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 2. 1955) El jardinero fiel (The Constant Gardener). es donde está tu mirada. esto ya no es así. quizá por una serie de acontecimientos que no vienen al caso. En lugar de centenares de productores alrededor del mundo. no tenga por qué sentir el cine como yo lo siento. en Brasil ya existen festivales de películas de la periferia.GRAN ANGULAR (Sao Paolo. he podido rodar tanto con un equipo básico como con una cámara de alta definición. si no millares. Todas estas nuevas posibilidades de rodar que están al alcance de nuestra mano no me afectan de un modo determinante. Crear películas y exhibirlas es cada vez más accesible. por encima de todo. me parece que es el gran elemento transformador que está por llegar. hoy existen centenas de millares. 1960) Cartas a Nora (Invisibles). un arreglo de metales o una composición étnica con instrumentos de Mali. • Traducción: Aline Casagrande Fernando Meirelles I s a b e l C o i x e t (Barcelona. 2. antiguos imperios. pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atención de un modo que no es posible en casa o en el ordenador. las cosas que me pasan y las que les pasan a la gente que tengo alrededor.

sería incapaz de rodar toda una película siendo fiel a un story board. físicos. en la actualidad? Probablemente no. Y no quiero renunciar a esa libertad. El cine de aventuras. quiero decir que nunca he utilizado imágenes sintéticas. También me inclino por un cine mas orgánico y sin adornos entre lo que capturo y lo que el espectador recibe. Cualquier película de acción o fantasía de los años cincuenta (por no mencionar los años treinta: comparen el primer King-Kong con el último) contiene mayores dosis de fascinación. La imagen y su creador se han separado y. Aunque todo está en el guión. Más elementos con los que narrar. Y es una pérdida terrible. Eso antes no hubiera sido posible. cada vez más. el cine de autor vale menos y menos cada día. 2. no están ni Hitchcock ni Lynch. incluso las más imposibles -por ejemplo la vagina gigante de Hable con ella. en los que todas sus imágenes son corpóreas. Mis películas están basadas. Necesito libertad para incorporar todo lo que se me ocurre en el momento de rodar. El espectador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protagonistas. o cualquier género que implique acción o fantasía. sino sobre otros soportes que en la mayoría se me antojan empobrecedores. La gente ve más imágenes que nunca. con un videojuego. etc. Me imagino a Alfred Hitchcock sirviéndose de todos los últimos adelantos. Imágenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas por todas partes y consumidas de inmediato. ese cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhibición y la distribución. Y el resultado será desastroso para las películas. 1949) Volver. Al propio David Lynch. Lo cual me parece de una pobreza apocalíptica. Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a través de los actores.también lo son. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 13 . A veces me siento invadido por imágenes de todo tipo que van devorando mis principios más profundos. • 1. Y así pienso seguir haciéndolo.). ¿Lo saben los jóvenes que se acercan a las imágenes sintéticas de sus héroes favoritos. cuyo público es infantil o adolescente.MIRADAS HACIA EL FUTURO P e d r o A l m o d ó v a r (Calzada de Calatrava. desgracia- A m a t E s c a l a n t e (Barcelona. aunque técnicamente las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito. pero ambos eran reales. Pero. Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man. la emoción del peligro que corre el protagonista. pero no en la pantalla de un cine. Pocas veces he usado técnica digital: en la misma película tuve que insertar la cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Una película es algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energía única que sólo se da después de decir: "Motor-Acción". Mis películas giran alrededor de los personajes y sus peripecias. aunque el DVD esté cada vez más cerca de la sensibilidad de los cinéfilos. de los colores y de la música y todo ello lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Por esto mismo. Para el autor todo lo que amplíe su capacidad de manipulación. Filmar cuerpos reales en situaciones cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la razón por la cual quiero hacer cine. detrás del cine que se está desarrollando a base de tecnología avanzadísima. y afectan sobre todo a la exhibición y a la distribución. teóricamente. las películas tendrán que competir con todo tipo de espectáculo masivo que se programará en esos mismos cines. Los ángeles de Charlie. Estamos viviendo un cambio de época. el realizador ha desaparecido. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde su inicio. Hombres de negro. ha perdido su elemento esencial: la emoción. Yo creo en el proceso de hacer películas con los mínimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un máximo emocional y subconsciente. de la luz. ¿Es imaginable que alguien pueda ver una película en un móvil? La capacidad de hipnosis de la pantalla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos. 2006 damente. En el momento en que haya cines digitales (y desaparezca la copia en 35mm. Ahora encuentro que la imagen se ha vuelto más desechable y anónima. implica riqueza expresiva. sería maravilloso. las nuevas tecnologías le están inspirando una obra nueva y totalmente cinematográfica. en guiones muy férreos. sino inteligentes burócratas del entretenimiento. terror. 1979) Sangre. de cierta forma. y justamente este dinamismo es lo que me motiva y fascina desde mis primeros acercamientos a él. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la industria cinematográfica. a la capacidad de improvisar y adaptar. 2005 1. Ciudad Real. y entonces debo luchar contra esas imágenes. y cuyas películas tan avanzadas técnicamente se parecen cada vez más a las imágenes y las peripecias de los videojuegos. hipnosis y emoción que las actuales. o eso pretendo. Los cambios ya se están dando.

donde la piratería está en auge. Creo que todas las transformaciones de estos últimos años afectan menos de lo que pensamos a "la naturaleza de las imágenes". Sé que el vídeo ha dado lugar a muchos directores. 2004 1. pero también sería maravilloso encontrarlas como resultado de una búsqueda concreta y no producto del azar. a los personajes). Pero también. tan ligado a las últimas transformaciones. en todo caso.. como creadora. hablaba (entre ellos. Pero sí aquellos cines. etc. el proceso de la luz impresionándolo y haciéndole perder la virginidad (se llamaba "película virgen"). que dirían en Cahiers. lamentaría mucho la situación en la que nos deja esa nueva realidad. Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener que ir a un estudio. Pero asistimos al triunfo definitivo del cine sobre todas las formas artísticas. podemos maitriser. aunque cada vez queden menos rescatables. 2. en el futuro cercano. A mí me cuesta mucho pensar en términos de futuro. lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir siendo uno mismo. hablando y practicando el sexo en todas sus formas. sea mediante DVD. Siempre me he movido entre los dos extremos. Creo que la mayoría de los directores de cine estamos todavía muy ligados al formato fotoquímico y bastante ajenos a los cambios que en realidad aún no han alcanzado la calidad del celuloide. o la luz del proyector atravesando el positivo y viajando a través de la oscuridad hasta desparramarse en las sábanas blancas de las salas oscuras. siempre echaré de menos la transparencia del negativo. • Fernando Trueba (Madrid. Yo crecí en salas donde la gente comía (de todo. como aquel que se come el último tomate o se bebe el último zumo de naranja de la historia. pero también puede causar egoísmo y mediocridad en el modo en que consumimos imágenes. Y eso sólo puede ser bueno. la línea telefónica. Como público estamos más aislados cada vez y más metidos en nuestro propio mundo personal e inmediato. nuestras imágenes y su forma final de modo más preciso. me alegro de perder de vista los delicados y casi nunca satisfactorios procesos de revelado. La pantalla se ha vuelto más pequeña que el espectador y la realidad filmada se ha transformado en fantasía pura sin límites para el publico en general. descargas en la red. etc. he montado en moviola hasta "después del final". Eran fellinianos. exhibición y marketing. artesanales. • 14 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 . Creo que esta agilización del acceso a las películas es buena. Por otra parte.GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO rescatando las que pueda. Lo mejor que puede pasar es que contemplemos esta posibilidad como una elección estética. etalonado. Personalmente. Pueden existir al margen del mercado. Al final la red. y no por costes o por comodidad.. creo que los grandes estudios irán perdiendo su dominio. me gusta probar las nuevas tecnologías. pues uno ya no podría observar a la gente viendo la película propia. Esa podría ser una alternativa sobre todo para países sin industria. las nuevas tecnologías están otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la cual trabajar y expresarse. está ya muy confundido con el de "ocurrencia". El entramado industrial cinematográfico-televisivo es tan repugnante que contemplo con cierto placer su derrumbamiento. • Paz Encina (Asunción. creo que es algo inimaginable. La "intimiza". Hay cosas que ahora puedo crear en cine que hace cinco años habrían sido inimaginables sin un presupuesto de millones. etc. En el lado positivo.. no sólo palomitas). Me gusta tener acceso inmediato al patrimonio cinematográfico. 2. y los filmes dejarían de responder al hermoso ritual de las luces apagadas y el total silencio. Acerca la práctica del cine a la escritura. y la consecuencia es que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados. Creo que actualmente. las nuevas tecnologías van a dejar un campo de acción mucho mayor para los independientes. Cada vez que he podido. como Paraguay. pero creo que si uno decide practicar algo distinto. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar el nuevo mercado. con las nuevas técnicas. Paraguay. Siempre que sea con calidad y de forma legal. de que las imágenes transiten en un mundo sin ruidos ni prisas. pues uno podrá colgar su película en Internet y la gente irá pagando por verla. todo va a servir para ver cine. positivado. tiraje de copias. y eso es maravilloso. Esto tendrá sus ventajas. 2006 1. Se podría decir que el público ha superado la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. que no necesitan del entramado industrial de distribución. etc. Al mismo tiempo. en HD. Echo de menos todo aquello. 1955) El milagro de Candeal. 1971) Hamaca paraguaya. es que el espacio virtual se apropie de la distribución. Supongo que como cineasta éste es mi reto.. Sería una gran pérdida. ir a una sala de cine será lo que ahora es leer un libro. antes de yo saber quién era Fellini. como dicen grabar por rodar) en digital. Del mismo modo. Temo que algún día. No mi infancia.. Hay situaciones que solamente pueden ser captadas con los nuevos formatos. donde la gente seguirá comiendo. Y las casas se convierten en pequeñas salas de cine. rodando en DV. la pantalla del televisor. En este sentido. El término "experimentación". he rodado "en estudio". Hoy pueden rodarse películas personales. 2. Lo más probable. pero también a la pantalla. aunque me gustaría que siempre formara parte del pensamiento: que si uno aborda una u otra naturaleza de imagen sea realmente porque se está acercando a lo quiere contar. y practicaba el sexo en todas sus formas. pues no soy nostálgico. y montar (ahora dicen editar. pues tenía la sensación de que era un raro privilegio que se me ofrecía. pequeñas.

2006 1. y que ahora estamos como en una especie de música garage-band. un encuadre de David Lean. se transforma en una corriente digital.G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produzca una democracia de la imagen. Está bien que la práctica del cine se democratice de alguna manera. Esto es muy bello y a la vez es muy rápido. Pero la liberación técnica no se produce hasta la llegada del vídeo. resolver todo el rodaje con ella y tener el equipo de posproducción de la película en un ordenador. lo primero que corre riesgo de perderse es la parte operística y pictórica. México. laboratorios y grandes aparatos para el sonido. después. y al mismo tiempo su duración en la memoria colectiva era de décadas. y aunque tengo un corte más clásico como director. • Arturo R i p s t e i n (México D. Como narrador. yo diría que en términos cinematográficos ya hemos dejado atrás la música de cámara y también el jazz. lo que me da libertad para hacerlo más barato. apropiarse de su rabia y de su capacidad de innovación. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cómo cierta imagen me golpea directamente. es decir. frescos y vivos de las emociones de ahora. porque la mutación de los ritmos y las formas de narrar es más veloz que nunca. al mismo tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adoptarlo y asumirlo. 2006 16 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . la perdurabilidad de las imágenes se ve amenazada. con una composición. un balance de color y una luz perfectos. sino tan sólo nuevas formas de rodar. o puedes lograr que imágenes propias se vuelvan icónicas y que se conviertan en experiencias globales. podemos sostener que el cine clásico de los años cuarenta y cincuenta se libera en términos narrativos durante las décadas de los sesenta y setenta. porque aquel que le tiene miedo al cambio se transforma en un ser viejo y reaccionario. Desde el momento en que la imagen se vuelve electrónica y. La experiencia de recibir imágenes se hace así visceralmente distinta de la acostumbrada. Ahora. La siguiente película que cambie el mundo cumplirá cabalmente la profecía de Coppola. México. Antes se necesitaban grandes cámaras. 1964) El laberinto del Fauno. Ahora bien. puedes ver un vídeo musical de forma instantánea. esto me llena de alegría porque proporciona al cine la posibilidad de vivir el mismo momento que la música vivió con el grunge. F. de los que se liberaron la pintura y la escultura hace tanto tiempo. Para hacer una analogía con la música. por ejemplo. e incluso la distribución propia del producto. Ahora creo que a través de todos los medios nuevos. Esta distribución masiva de cualquier tipo de imagen no es consecuencia de un acto premeditado y diseñado industrialmente. es decir. sino que también se distribuye digitalmente. Frente a estas transformaciones. instantáneo y global. sino que puede producirse de forma prácticamente espontánea e imprevisible. Son planos que podían aguantar minutos en pantalla. Las nuevas plataformas me ofrecen ahora la posibilidad de coger una cámara muy pequeña. mucho material fotográfico. al tiempo que proporciona autorretratos muy rápidos. viscerales. Esto es lo positivo. Simplificando mucho. El carnaval de Sodoma. es uno de los riesgos que corremos al relacionarnos con la nueva naturaleza de las imágenes. Sin duda. La imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y límites que marcan los postulados academicistas. de gran peso y de gran gravedad en la imagen. la democratización de la imagen es una realidad. com. pero a los que el cine todavía se ajustaba hasta hace bien poco. conectado a youtube. porque ya no sólo se filma digitalmente. lo cierto es que los nuevos formatos no propician nuevas imágenes. y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar. 1943) 1. pues estará dirigida por una adolescente con una cámara de vídeo. que permite la producción propia. pero ese impacto es al mismo tiempo masivo y social. 2. yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace. Por un lado.

a eclipses. a la película que guardas en un cajón y se la enseñas a los amigos. convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revés. y éste es el problema. y nos bastará cerrarlos para poderlas ver. Por supuesto. porque su existencia ya no tiene sentido. Es masturbatorio y abominable que ocurra esto. 2. y ésa es la que ves. dan lugar a una constelación de soles negros. Los rastros de un boxeador luchando contra su propia sombra. Ahora sólo hay basura. Un cineasta que se queja en público no sólo es descortés: es un mal cineasta. Por eso se tiende al cine secreto. Con optimismo y con los ojos muy abiertos.. Ya no sucede nada después. que es algo enloquecedor. Te metes a un cine y eliges la película por el afiche. los fotogramas de nitrato descompuesto han dado lugar a estas nuevas imágenes.. Ahora el festival es el fin en sí mismo. Lo inesperado nos aguarda. el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transformación. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. pero así es como es. Sin dogmatismos ni lamentos. En la democratización está la mierda. se realizan dos aumentos microscópicos. de Isaki Lacuesta. a quien le pides que te recomiende una película. Se acabó. Antes se esperaba con entusiasmo una película de Fellini o de Bresson. El mundo al que yo pertenecía ya no existe. A partir de una serie de fotogramas de la película anónima E/ boxeador. 2006 1. alguna estará bien. Jean Eustache nos describió en La maman et la putain un mundo futuro en el que nadie podría concebir qué había sido el cine. Dispuesto a todo tipo de experiencias. Nos queda cine para rato. Se camina rápidamente hacia delante sin ningún propósito. el imparable alud de mierda que se nos viene encima. y después tus películas tuvieran una difusión. • Secuencia de fotogramas del cortometraje Microscopías (2003). grabadas en vídeo digital. Antes los festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te conocieran. Al fin y al cabo. donde ya nadie recordaría la existencia de imágenes en movimiento. Que nuestras películas encuentren su público cada vez es más producto del azar que de la necesidad. Un ejemplo: estas imágenes son el resultado de observar viejos fotogramas en estado de descomposición a través de un potente microscopio electrónico. Algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos. El primero de 174 aumentos y el segundo de 940 aumentos. pero eso se ha perdido. Las salas de cine terminarán siendo únicamente para las películas de Hollywood y de gran espectáculo. En este caso. 2. Disfrutémoslo. a galaxias insondables. porque si hay muchas películas. Jean Renoir pensaba que. 1975) La leyenda del tiempo. detrás de la mierda aparecerán algunas joyas. sin duda. y de ahí no se sale. pero eso es precisamente el desastre. o a nadie. Por el contrario. el enorme caudal. el legado de su idea sobrevivirá.MIRADAS HACIA EL FUTURO Isaki Lacuesta (Girona. Un blow up en grado extremo. • CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 17 . Prefiero pensar como Renoir. la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza. aunque el Partenón se derrumbe algún día. Todo lo demás desaparecerá lentamente. vistos a cien mil aumentos. no en vano. porque ahora cualquiera puede hacerlo. seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido contemplar. Internet y el teléfono móvil han llevado a velocidades de vértigo la satisfacción instantánea. El crítico fundamental de las salas multiplex es el que te vende la entrada. Cada película guarda en su interior otros filmes escondidos que se multiplican hasta el infinito.

trato de buscar un equilibrio entre lo que me interesa contar y las exigencias de un mercado como afronto mi trabajo como cineasta. personal. Veo el cine como un radical instrumento de auto-transformación. A estos elementos de provisionalidad y mercantilización -que considero esenciales a la hora de plantearme una película. Por eso. teléfonos móviles. 2006 1 y 2.. ya que.M o n t x o A r m e n d á r i z (Olleta. para expresar y transmitir sensaciones. Por un lado. porque sólo se accede a lo general a través de lo particular. por un lado. pero la primera cuestión. • Traducción: Aline Casagrande 18 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . tenían tiempo para desarrollarse y asentarse. reducir equipo. y ahora se consumen y desaparecen en cuestión de días.) y también ha abierto un camino de divulgación y acceso a la práctica audiovisual para los no profesionales. que tiende hacia la uniformidad de contenidos bajo el engañoso concepto de la universalidad: lo universal sólo existe como proyección de lo individual. Un filósofo contemporáneo se ha referido a la historia del cine como la historia del "martirologio". conforman esta realidad en la que. Esto. 1949) Obaba. sin olvidar -sino todo lo contrario.. de lo concreto. A la contra. son en verdad transformaciones en los recursos. Brasil. hacia un consumo cada vez más individualizado de las imágenes (ordenadores. Estas posibilidades de la imagen digital generan nuevas expectativas que debemos explorar.. cualquier propuesta.). Es en esta línea y bajo estas premisas como entiendo mi trabajo creativo. para crear escuela. creo que cualquier sistema es válido si sirve para contar historias. buscando una mirada propia. reproductores portátiles. de manera que conducen a la banalización en la producción de imágenes. Ahora.. video juegos. Antes. todo aquello que no tiene una imagen.se suman las continuas innovaciones técnicas y estilísticas que. apenas dura el tiempo que tarda en ser enunciada. su transitoriedad: antes. políticos. elevando a categoría de vanguardia lo que tan sólo son pasajeros síntomas de "modernez". la presencia de imágenes. Navarra. la mayoría de las veces. modificarán esencialmente los métodos de producción y explotación actuales. un organismo intelectual demasiado sensible que traspasa todas las artes. La imagen. hoy día.. Intento que mis películas contribuyan al conocimiento de las personas y de los pueblos. o para enriquecer el conocimiento humano. digitalización y automatización de salas. • Julio Bressane (Río de Janeiro. En Sed de mal. cada vez más excluyente. habla del esfuerzo necesario que hoy la creación de la imagen. para que nos ayude a comprenderla y a transformarla. una postura. las ciencias y la vida. teléfonos móviles. Ante este complejo y cambiante universo creativo.. ya que la imparable digitalización del proceso audiovisual permite la utilización de nuevos soportes y canales de distribución que. por otro.reflejen la condición humana en esta realidad cambiante en que nos movemos. más penosa y más urgente.. la imagen digital concede una mayor libertad de creación (al abaratar costes. Un duro trabajo. creo que la sociedad -en todos sus ámbitos. sin lugar a dudas.. y que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia. redes de comunicación vía satélite. en los tiempos heterogéneos que la constituyen. una asociación de gángsters.. porque todas conllevan una actitud. asistimos a una creciente mercantilización del producto cinematográfico: todo vale si puede ser consumido. No sabría precisar cuáles van a ser los modelos o sistemas que se van a utilizar en el futuro para su consumo.va a demandar. sus expresiones artísticas. un parásito detrás de una ventanilla. cualquier idea. seguramente. 1946) Cleopatra. que dé sentido al relato cinematográfico y que sirva para reinterpretar la realidad. los movimientos cinematográficos. Internet. trastocan el significado de las imágenes. personalmente. es omnipresente: televisión.) y. si es rentable. cada vez más. corrupto. tendrá la capacidad de transformar algo. no existe. favoreciendo la creación y exhibición de trabajos al margen del mercado y de los circuitos comerciales. Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren. Orson Welles presenta el cine como un movimiento tiránico. para establecer tendencias. No existen las imágenes objetivas ni imparciales. debe exigir.. que deviene en un punto de vista subjetivo sobre la realidad que muestran. Por otro lado. hacia la globalización de los contenidos y sistemas de explotación (Internet. Estas modificaciones tienden.que todas las imágenes son portadoras de ideas y llevan implícito un posicionamiento ideológico. Una aparente dicotomía que permitirá un mayor control sobre qué imágenes se consumen y cómo se consumen. las películas se exhibían durante meses e incluso años. burócratas y periodistas que genera el hombre nulo. prácticamente. realidades. 2005 1. Y es a través de este punto de vista 2. y que las historias que cuento -y sus personajes. Creo que hay dos factores que determinan y condicionan la creación cinematográfica actual.

. incluso inconcebible en mi caso. efectivamente. pero precisamente porque la naturaleza de las imágenes es conseguir esos mismos resultados: provocar. Es curioso. Cuarón y Del Toro y sus maravillosas películas. Quiere que le cuenten historias. donde ha sucedido que ciertos grupos iraquíes utilizan esa información para dirigir su ataque. lo natural. la realidad se crea con decisiones humanas. y poner en jaque al poder. enfrentamientos con la policía. En fin. Es decir. pues será en su minúscula pantalla del móvil. Evidentemente. hicieron posible conocer otra versión de los hechos. es difícil de aceptar porque nos hace responsables de la realidad. ¿a la felicidad de quién contribuyen? ¿Por qué aceptamos que eso sea correcto de forma tan natural? ¿Es correcto que una fuerza armada por motivos de abastecimiento de petróleo haga uso de imágenes tomadas por satélite para hacer más efectiva la apropiación de un territorio mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupación no lo haga? La pregunta puede parecer falsa. alterar y manipular estados de ánimos en el espectador. divertirse. La cuestión que más me llama la atención de este nuevo mundo de imágenes es la de la autoría. algo evidentemente menos factible cada día. que permiten disparar más la imaginación. Se pueden alterar. Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno. Según dicen algunos diarios. ahora hay un abanico mucho más amplio de posibles imágenes. de decisión magnánima o miserable encierra? Estas increíbles herramientas de construcción de imágenes y sonidos. Ni tampoco si sólo pudiera hacerlo en 35mm. Y no creo que eso haya cambiado. las que de verdad han demostrado que las imágenes (y los efectos visuales) sólo tienen sentido si están al servicio de una buena historia. ni la D a n i e l S á n c h e z A r é v a l o (Madrid. piquetes. reflexionar. Ni vaya a cambiar. Pero lo que deseo señalar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho de que se altere una imagen pública del planeta en función de las mezquinas ambiciones de un gobierno. A las salas de cine. Para mí las imágenes son imágenes. 2006 MiniDv o en Super 35mm. Me da igual que sean largas o cortas. Cosa que nunca hice. Aquí es donde una vez más yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano. Y dentro de poco igual ni siquiera en el ordenador. o en la del iPod. O tal vez no la quiera entender. Se trata de un modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Y es algo por lo que debemos dejar de lamentarnos. La gente siempre va a demandar contenidos. Incluyendo la pobreza y todas sus calamidades. Con Googleearth. o porque le sale muy caro. gracias a las nuevas tecnologías. esa posibilidad vino de la mano de cámaras más pequeñas y baratas. de modo que no aparezcan los asentamientos militares de los aliados que hoy tienen. pensé que la proximidad con los libros era mayor. provocar. me da igual hacerlo en 20 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . El maravilloso mundo de la nueva tecnología nos lleva a las mismas viejas preguntas: esto que parece la realidad. pensar. por ejemplo. lo real. De chica entendía la idea de autor sólo en relación a los libros. Hablo sobre todo en cuanto a la ciencia-ficción se refiere. ¿cuánto de voluntad. la entiendo pero no la entiendo. Innumerables e incontrolables registros en vídeo de marchas. Quiere emocionarse. a la vista de los resultados. 1966) La niña santa. Quizás sea eso lo que más me interesa de la actual transformación en los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo técnico. o por las dos cosas. se entiende. escaparse. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una película comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de ordenador. uno podía hacerse con una videoteca de sus autores favoritos.. ¿Significa eso que hay que dejar de hacer planos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que 1. o un país. pensar. Y sí. 2004 1 y 2. La voluntad que define la forma espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra. Y eso fue viendo por la televisión pública un ciclo que emitía la obra de Carlos Saura. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar a la gente. no parece que ese aporte tecnológico haya derivado en mejores películas. porque le da pereza ir al cine. Porque para mí lo importante es contar historias. desde luego. ser autores. Argentina. Pero sinceramente. Triste es. las ventajas y desventajas de cada formato. Cuando apareció el vídeo y mucho más tarde el DVD. Cualquier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar el planeta en pocos minutos. Pero si me dijeran que sólo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me condicionaría en absoluto. como Irak. El cine siempre va a existir. 1970) Azuloscurocasinegro. Entendiendo la autoría como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Entiendo y veo las diferencias. 2. porque no entiendo muy bien esta pregunta. Pero es una realidad que requiere una acción inmediata. manipular.GRAN ANGULAR L u c r e c i a M a r t e l (Salta. estas ofertas de imágenes tomadas por satélite generan riesgos estratégicos en las zonas de conflicto. Pero también es cierto que la gente está dejando de ir al cine. porque han sido dos directores. Esta cuestión tan evidente. hacer asequible cosas antes inimaginables. Creo que era adolescente cuando entendí que detrás de una película había un autor y no una empresa. Y se ha obligado a Googleearth a desactualizar ciertas regiones.

otro toma eso. Porque hace evidente la naturaleza de lo real. Hay que adaptarse. La idea de contacto se potencia. No estamos hablando de una noticia falsificada. y el navegante se acerca a todo ese material. Hay que plegarse a las exigencias de la televisión. Y es la posibilidad que tiene esta tecnología en torno a las narraciones grupales. en las que la identidad del autor se disolvía en una serie infinita de alteraciones y repeticiones. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de este procedimiento no puede compararse con los tiempos de los procesos literarios o cinematográficos. que es un punto crucial políticamente. sino la cuestión de la autoría. con sencillísimas posibilidades de contactar con sus autores y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. pero no traicionarse. sino de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herramientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad. Eso se parece mucho más a lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo y compartido. Hay cierta corriente que asegura que hay que rodar todo en primeros planos. como construcción. Ofrecer algo distinto al espectador. Un ejemplo obvio: alguien cuelga una peliculita en Internet. lo altera. • no. vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una nueva peliculita. El cine en su día inventó el cinemascope para luchar contra el empuje de la televisión. sí. sin pensar de qué manera se van a consumir esas imágenes. Pero hay algo magnífico que estoy siguiendo y que no sé en qué terminará.MIRADAS HACIA EL FUTURO cuestión económica del acceso a esos medios. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie puede confundir con un mensaje. Ya veremos. Y yo ahí me revuelvo. y vuelvo a la misma reflexión: lo importante es contar historias. ¿Cómo almacenar este proceso bajo un nombre propio? ¿Cuándo detenerlo? ¿Cuándo considerarlo terminado? Estas producciones audiovisuales se acercan a los modos de la narración oral. Ahora la tendencia es la contraria. tribal. Y contarlas de la manera más eficaz posible. ni con la complejidad y calidad que implican. con más contundencia que cualquier manipulación de la opinión pública. • CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 21 . algo que sólo pudieran ver y disfrutar en las salas. por supuesto.

cinematecas. consiguen lo contrario: que gran parte del público se reafirme como gran consumidor de un cine muy costoso. Esas cintas. Me parece que el problema no es tanto filmar en vídeo sino que rara vez estas películas pueden terminarse en 35mm y tener un sonido digno. todo eso no logro sentirlo con una cámara de vídeo. disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal. que las jornadas de trabajo y el dinero no es lo que sobra. Me parece que el vídeo necesariamente debe pasar por un laboratorio de imagen. No tengo demasiado claro sobre lo que realmente se está hablando cuando nos referimos a la naturaleza de las imágenes.. ni va a extinguirse ahora porque haya un cambio de soportes u otro sistema de explotación comercial. recuperar así la inocencia del espectador que un día fuimos los jueves por la tarde. Salvo raras y contadas excepciones. como acabo de decir. Estos nuevos métodos de trabajo sólo se intensifican por lo difícil que es hoy en día encontrar dinero para realizar películas que se salgan de lo convencional o lo televisivo. sólo queda la experiencia de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematográfico y lejos está de la ceremonia que representa para mí sentarse en una sala por unas horas y disfrutar de una labor estética. Supongo que las nuevas facilidades tecnológicas. Sería un enorme placer encontrar películas como Juventude em marcha y Honor de cavallería todos los días. los resultados que he visto se alejan muchísimo de lo que a mí puede interesarme. de que cualquier tiempo pasado no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. 1929) Leo. Aprendí de estudiante que los nervios que me produce saber que el chasis cargado de la cámara está por acabar. Lo mismo pienso sobre el trabajo de sonido. 1975) Fantasma. No lo sé. trabajo y seriedad detrás de la cámara. Lo malo es que a uno le coge. demasiado torpe para tan excitantes batallas. De lo contrario. 22 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 2. por tanto.. veo". como muchos temieron en su día. 2006 1 y 2. Esas películas que veo proyectadas sólo en las pantallas de los festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser proyectadas en salas comerciales. El proceso de las imágenes vivas no va a sufrir ningún frenazo. la verdad. ser dosificado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de contraste. adelantados y audaces en general. acabará llevándose el gato al agua. pero como realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento de un director de fotografía. La tecnología digital sólo sirve si hay un director. A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor dicho. • J o s é Luis B o r a u (Zaragoza. • . etc. quien antes sepa aprovecharse del cambio de circunstancias técnicas e industriales. centros culturales.16 o 35 mm. internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue hecho antes o acaba de hacerse hoy. hasta llegar a la luz y textura indicadas para esa película. prescindir si nos apetece de cicerones y pájaros de mal agüero. en vez de aportar al cine una concepción estética diferente. Sinceramente. por otro. emulsiones. es "demasié" para andarse ahora con cálculos y pronósticos. sin renunciar por ello a una creatividad artística y moral de cierta envergadura. no creo que todavía se pueda hablar seriamente de una tecnología digital que supere los logros visuales que pueden dar las películas súper en 8. exposiciones. creo que estas nuevas tecnologías distan mucho del resultado que finalmente podemos lograr con la imagen y con el sonido. 2000 1. Argentina. etc. Muchas de las películas terminadas en vídeo tienen una calidad de imagen muy difusa y su sonido todavía lo es más. pero lamentablemente no me pasa y lo que encuentro son imágenes difusas que ocasionalmente logran algún sentido. una vez pasado el sarampión inicial. para exploradores. Disfrutar del cine en versión original sin salir de casa. habida cuenta de mi edad por un lado y el convencimiento. filmado con equipos de gran tecnología que están muy fuera del alcance de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados Unidos. Ni el cine acabó con la llegada del sonido. permitirán expresarse con mayor riqueza y hondura a propósito de la aventura humana.. etapa donde se cometerán -ya se están cometiendo. apropiarse (¡!) de una obra sólo con dar a un botón. Más aún. Últimamente he visto muchas películas terminadas en vídeo en diferentes festivales de cine. que las horas pasan y todavía seguimos iluminando.al "veo.GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires.las mayores puerilidades. y es muy probable que siga prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las últimas cámaras electrónicas. Momento idóneo. Malamente.

es el problema del recuerdo. Creo que La salida de los obreros de la fábrica es la película más bella. lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. mirando al pasado desde el presente. no me parece trágica la desaparición del cine como espectáculo popular. 2. Pero. El mundo moderno es además. Renoir el primero. como el René Vidal de Irma Vep. y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del progreso y la modernidad. Ya no habrá. de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso. Si nos ceñimos sólo a las salas de cine. Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocupación para el futuro. y por otro. aparece el estilo. Tampoco sé si dentro de poco se proyectará vía satélite.. en realidad. Así es como afronto el futuro. Es verdad. De este gesto hablaba Serge Daney en Perseverancia. con Murnau.. y filmar sólo desde el escepticismo. al menos desde hace un tiempo. de la velocidad. Primero. a los orígenes. con Chaplin. del futuro y de las nuevas formas de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese gesto para explicar un mundo. 24 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2D0 7 . aún así. canales especializados en TV. anestesiados. me vincule con Marcel Hanoun. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya dejado de ser un acto gregario. probablemente todo esto sólo responde a razones de poder en las que no tenemos ningún poder. del simulacro. Que nos sitúan frontalmente ante una serie de interrogantes que probablemente enriquecen.). creo que todo lo que queda en medio saltará directamente a Internet o DVD. Y es que la técnica no importa. con la mejora de los tejidos y de la maquinaria. cine de museo (filmoteca. no me importa hasta que llega el momento de rodar. como formuló Roland Barthes. feo. creo que los cineastas. cine club. Pero. por eso. pese a que progresar no quiere decir siempre mejorar. del recuerdo de un gesto que a mí. Y esto es lo único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy? para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en mitad de esta crisis de lo real y de su representación. ¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas imágenes. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo contingente. etc. Es decir.. vivimos aturdidos. Internet. para mí es inconcebible un cineasta que no ve cine. Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la misma que la del 35mm. aún más. y siempre lo ha sido.GRAN ANGULAR Javier Rebollo (Madrid. en medio de esta nueva revolución. pero. que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la sala de cine. la complejidad de la creación cinematográfica ahora. que me vincula con otros cineastas. Tengo la sensación. 1969) Lo que sé de Lola. por ejemplo. no cocino en olla express. 2006 1. con Truffaut. Dentro de esa polarización. sin abandonar mi mundo. donde entraría probablemente el cine más independiente que se aleja de los modelos más habituales. de que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de incertidumbre. y. 1970) Dies d'agost (Días de agosto). me parece que la tendencia va hacia una polarización del sistema de exhibición en dichos espacios: por un lado cine-espectáculo (entendido como una forma casi de feria). al mudo. y las han hecho suyas. a las vanguardias. y en este gesto. centros culturales. • M a r c R e c h a (Barcelona. por eso creo que el problema del cine hoy. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo. dice el aforismo bressoniano. a través del mecanismo poético de la puesta en escena. Hay algo más allá de la tecnología. que los que ahora han sido los canales prioritarios para esta suerte de películas desaparecen. es verdad que uno siempre se ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón vacío de su casa. no lograría nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina Matilde. y pienso entonces en la naturaleza dramática de la historia. espacios alternativos autogestionados. 2006 1 y 2. busco yo la respuesta a cómo filmar en medio del olvido y la prisa del mundo moderno. porque esta es la época que me ha tocado vivir. donde la representación estandarizada y formateada llega a su cenit a través del cine masivo total. con Griffith y con los Lumiére. Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo. que hay que volver a las viejas películas. la de revelar. Sólo cuando nos liberamos de la técnica. aquel papel de Jean Pierre Léaud haciendo de viejo metteur en scéne fracasado. aunque vivo inmerso en ellos. como cineasta de hoy. segundo. posibilidad de visionarias en salas comerciales. porque soy un misántropo y he crecido en salas vacías. demasiados sonidos. del olvido? ¿Cómo hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz. • Es facultad del cinematógrafo. Me gusta viajar en trenes lentos. siempre han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones técnicas. asociaciones culturales. demasiadas palabras.

Pero la Capilla Sixtina no es un óleo y sigue siendo parte del canon occidental. distribuidores. si la hemos utilizado con rigor y precisión. y que sin ello el Renacimiento pictórico no sería igual. La transmisión de imágenes digitales mediante una central única -es decir. respecto al desarrollo de la perspectiva. La pintura al óleo fue. Puedo afirmar que es justamente lo contrario. 2. quinientas. se ha realizado un cine de imagen naturalista y otro de imágenes que reinterpretan la realidad. es a los fabricantes de tecnología perecedera con el fin de vender aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las máquinas que han comprado. puede interesar a los directores en la medida en que permita lograr una expresión más exacta de sus ideas. este hecho aparentemente incuestionable. aunque sólo sea porque pone a prueba al director de cine como creador. 2007 1. malo. en cuanto a imagen se refiere. No veo que eso pueda transformarse con avances de este tipo. que el sonido analógico: eliminamos ruidos y sonidos no deseables. la sensación psicológica resultante es la de estar frente a la realidad. estudios. Creo que habría que plantear otra pregunta: ¿cómo podemos hacer para que la intención tan acusada de hacer negocio de exhibidores.MIRADAS HACIA EL FUTURO M a n u e l G u t i é r r e z A r a g ó n (Torrelavega. Otro tópico sobre las "nuevas tecnologías" es que traen mayor velocidad en los procesos. Por una parte favorece el control monopolístico de la distribución. Me parece que este asunto. simplemente porque hacemos más cosas e intervienen más laboratorios. Pero no creo que cambie el sentido narrativo de una película. y la imagen virtual obtenida en ordenador. a secas. tal como ocurre con los otros desarrollos técnicos. genera en el ser humano la sensación de ver la realidad y ésa es. Senderos de gloria de Kubrick y con Los hijos de los hombres de Alfonso Cuarón. y es buena. Deben existir leyes para corregir sus defectos y abrir el mercado. ya no habrá las cien. productores. las grabaciones digitales. a quienes considero que sí interesa sobremanera. México.llevan usándose ya por nosotros más de una década. El sonido digital es mucho más manejable. 2007 1. Sin emCAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 25 bargo. 2. auténticamente real. Esto desacraliza un tanto la cuestión. festivales de cine y demás entes del gremio no terminen por hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por productos de consumo? • . Y permite conservar mejor el patrimonio cinematográfico. y no sólo como artesano que toma imágenes de los actores haciendo cosas. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las imágenes generadas por ordenador. • C a r l o s R e y g a d a s (México D. La naturaleza de las imágenes no cambia porque surjan nuevas tecnologías. Pero luego hay que elegir entre las imágenes de ese "pasado.. El presente no es sino el pasado de nuestro futuro. La tecnología digital es una herramienta que se puede usar con precisión y con ventaja sobre otros soportes.." montarlas y crear el "presente" de la escena. las imágenes comprimidas.. Cuando alguien confunde el cincel con la Venus de Milo. agentes de ventas. pero la práctica no la ha acompañado satisfactoriamente. Como cuando hemos rodado con una sola cámara. Nos ha traído la ventaja de poder rodar una escena con múltiples cámaras ligeras. por lo tanto basta con llamarlas tecnologías. Santander. como organizador del mundo. Pero me parece que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesía y la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que está despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen. o dos mil copias tradicionales repartidas por los cines. televisiones. La teoría está ahí. La cámara de cine. Reconocemos que la pintura al óleo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla. no creo que se trate de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de forma tangencial y sólo a nivel técnico. R. Desde entonces. pero por otro permite una mayor fluidez en la distribución de cada film. Me parece que el espectador se relaciona de igual manera con Intolerancia de Griffith. Con el uso de HD tardamos más que antes en la posproducción. el poliéster.representa un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Es estupendo. Otra cosa es la "interacción" entre la imagen realista obtenida de la realidad real. malo. como el de la profundidad de campo en el cine. la esencia inmanente del cine. Eso sí que es interesante. por ejemplo. Pero incluso en el segundo caso. en montaje. 1942) Todos estamos invitados. estudios y técnicos. desde que se inventó (con todas sus carencias originales). 1971) Luz silenciosa. así que niego la mayor. Las nuevas tecnologías -sea HD.

los canales de distribución se empequeñecen (las salas) y al tiempo se difuminan y amplían (Internet. Hace tiempo que el modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesanía. lo más detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su insolencia. Ya lo está haciendo. Muchos lo llaman éxito. a sufrir con los personajes. y la derrota del enemigo. paciencia para sentarse a ver una película así? Y una vez que pase el tren. habría que preguntar a Godard. 1967) Mataharis. La gran revolución dentro del mundo del cine. ¿Habrá sitio en ese tren de alta velocidad para películas como ésta? ¿Tendrá el espectador. ¿quedarán en el paisaje canales para que accedamos a ellas? ¿Y espectadores? Como espectadora que soy espero que sí.. entre historias "globalizadas" contadas en varios continentes. y desestima. que nos está pasando por encima sacudiéndolo todo: los viejos soportes se tambalean.. con un énfasis digno de las más evolucionadas formas de totalitarismo que hemos conocido hasta hoy. 2. con emoción. transformadora revolución nos ha llegado de la mano de la publicidad.. Ve más cine en casa. ha narrado siempre. que también puede ser creador. Sólo acepta su victoria. de una forma u otra. aparece una mucho más convencional. sus objetivos de mercado. o audiovisual (¡?). autor o adelanto técnico. entre los estrenos de este año. cualquiera puede contar lo que quiera y encontrar un público en la red. de alta velocidad desde luego. sin grandes propuestas visuales ni formales: La vida de los otros es una película "de las de siempre". • CAHIERS 0U CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 27 . y. aunque lo enunciemos de vez en cuando. La única potente. sigo confiando en el poder de las historias bien contadas. En nuestro país será. derrumbados por la piratería. o que dicho criterio podía ser suplantado por una caricatura del mismo. no somos conscientes de los efectos devastadores de este cambio. Es el espectador y su relación con la imagen quien más impondrá el tono. con contenido. sin duda. los viejos sistemas de derechos de autor pierden sus contornos. En cuanto a la estética. por dónde hay que ir. ¿por qué no aplicarlo al cine? A mi entender. lo piratea. como el resto de las artes. • que conforman el producto. que estima. Y creo que todo lo que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. ¿que paisaje va a dejar? ¿quién viajará en ese tren y quién quedará fuera? ¿Y qué pintamos en todo esto los cineastas. Va menos al cine.). los elementos internos Icíar Bollain (Madrid. sino que esconde una potente filosofía aplicada. En la época del ADSL. El cine. rodada "entre cuatro paredes". Y no hay más que ver a alguno de aquellos que lo ponen en práctica. mejor ni hablar. y el copyleft aparece como una opción más "progresista". entre películas espectaculares en efectos y medios. El marketing niega. el futuro del cine pasa por la evolución de la situación actual. su deriva o su. me lleva allí donde llevan las historias sobre el género humano. móviles. para que este cumpla. "numiérdico". El marketing "tiene derecho" a modificar la materia de cada producto. en referencia al término francés (numerique) aplicado al formato "digital". que contiene grandes verdades. O sea. sobre todo. lo compra en DVD. un camino agotado. De la ética.. a rajatabla. sobre todo. de videojuegos. seguir tratando de contar historias y colocarlas. más que probable. su arrogancia. en los últimos veinte años. y como creadora que aspira a hacerlas. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de las imágenes que sin duda se está dando es como un tren. Hace mucho que expresar ideas en imágenes ha dejado de ser privilegio de unos pocos. implantación definitiva. reflexiones y una profunda emoción. no corresponde a ningún movimiento cinematográfico. los que nos dedicamos profesionalmente al cine? ¿Hacemos falta? Yo confío en que sabremos adaptarnos pero. por sistema. un pretexto más para la colonización de la industria cinematográfica. 2007 1 y 2. La esencia misma del marketing no consiste solamente en una estrategia de venta del producto. con nuestra capacidad de hacer bien y mal.. Aki Kaurismaki define el vídeo como la imagen "numerdíque". ¿Qué hacer? Sinceramente. cuando este tren de cambios con su ruido y sus sacudidas acabe de pasar. ¿Los cambios? Parece que los mayores de estos cambios irán asociados a la exhibición y distribución (salas y satélites). elimina toda duda. las dudas y pocas certezas de nuestra especie. ¿hay algo más medieval que un maquinista colocando una vía de hierro en el suelo y equilibrándola con primor con pequeñas piezas de madera? Hace mucho que nuestra forma de promocionar el cine. En el fondo. etc.. se me antoja una vía muerta. de pequeñas o incluso diminutas pantallas. y a mí me conmueve sin alardes. 1952) Mujeres en el parque. como la deslumbrante Babel. y. Si este planteamiento vale para un dentífrico o un paquete de galletas. sin necesidad alguna de responder a un criterio artístico. ciertamente. con cuatro o cinco personajes.MIRADAS HACIA EL FUTURO Felipe Vega (León. Así. Creo que. de youtube. con sus ruedas de prensa rutinarias. No le falta razón. en español directo. Desde que el marketing demostró que el cine podía ser un negocio. 2006 1. espero que también. la de estar ante algo que es cierto. la materia cinematográfica ha perdido toda su consistencia. Me pregunto dónde está el nuevo camino. a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones. Es un cine que me da lo que nos han dado siempre las grandes películas: referencias.

Por supuesto. El mismo proceso de democratización afectará a la televisión. 2007 1 y 2. Es posible que el número de salas se reduzca dramáticamente.GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO Alex de la Iglesia (Bilbao. Eso derrumbará por completo la distribución a la que estamos habituados. habrá que trabajárselo para interesar a un espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. Por si fuera poco. En los últimos años se han producido innovaciones tecnológicas importantísimas que han permitido filmar y rodar con una libertad que antes no se tenía. porque los costes de hacerlas llegar al espectador son menores. Las salas de proyección tal y como las conocemos morirán también. Siempre me he planteado encontrar las técnicas que me permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha encontrado siempre interminables obstáculos para producir sus películas y luego para estrenarlas. No creo que todo esto perjudique a los grandes estudios. que se proyectarán en cines digitales enormes. 1936) Argentina latente. Bien es cierto que se puede producir una suerte de degradación del lenguaje cinematográfico con las nuevas formas de consumo. Todo va a cambiar tan radicalmente. una proyección de una película compite con el teléfono. Estamos en ello. las condiciones de producción están sufriendo un abaratamiento sorprendente. con la gente que vive en la casa. • •28 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . que seguirán produciendo películas de gran presupuesto. seguirá existiendo. del mismo modo que un músico hace su música para ser escuchada de forma exclusiva. y no mientras se come una pizza en un restaurante. Todo esto redunda en la libertad absoluta del creador. El cine de los grandes estudios. 2004 1 y 2. El celuloide vive sus últimos días. la oferta aumentará exponencialmente. Es posible posproducir una película con un ordenador doméstico. La programación se efectuará entre mil alternativas que pro- vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos años se habrá convertido la red. • F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires. barrido por los juegos o los mundos virtuales. ese cine siempre tuvo grandes dificultades para su distribución en salas. porque es muy difícil reemplazar el cine de pantalla grande. Internet se convertirá en poco tiempo en el método corriente para comprar y vender cualquier producto audiovisual. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difícil para distinguir si está viendo una película en copia de soporte de película o la está viendo en una proyección de DVD. Todo lo que de sagrado tiene el hecho de compartir la visión de una película en una sala oscura es irremplazable. Los tiempos de rodaje son más breves y los resultados técnicos son impresionantes. deberíamos tener la inteligencia de saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde nuestra postura privilegiada. con todos los inconvenientes que tiene un lugar no sagrado. no para otras cosas. Considero algo importantísimo que nada interrumpa la proyección en las salas. hecho con equipos reducidos y cámaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. ¿Cómo nos va a afectar todo esto? En primer lugar. espero. mejorará la producción. Esta circunstancia. y se proyectará desde el disco duro. Ojalá nunca desaparezca. En cualquier otra parte. pues el nuevo formato HD permite ver las películas en casa con una calidad prácticamente equivalente a la de los cines. que da vértigo. 1955) Crimen ferpecto. aspiramos a que nuestras películas se vean en lugares donde sólo se va para ver cine. el cine va a pasar definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del entretenimiento. Sí que afectará a nuestro cine europeo. Estamos ante una enorme revolución. Como creadores. en todo caso. Pronto tendremos acceso a un youtube de largometrajes. y que aún sea mayor la penetración del lenguaje televisivo. pero hoy con las nuevas técnicas los distribuidores se animan a comprar este tipo de películas. Lejos de intentar agarrarse a posturas conservadoras. Será necesario buscar una manera más directa de llegar al espectador. Pronto las cámaras digitales resultarán más versátiles y la calidad de la imagen superará con creces el formato tradicional de 35 mm. Hoy existe un número muy grande de cine realmente independiente. ni silencioso. He filmado mis últimas tres películas con cámaras pequeñas y sólo puedo confesar mi asombro ante el resultado en vídeo. El cine de vanguardia y de carácter testimonial está fabricando un cine de lenguaje distinto como espejo de realidades alternativas. películas de presupuesto intermedio. dos o tres como mucho. en las grandes ciudades. Por último.

El imaginario de un espectador normal se habrá ensuciado tanto que ya no apreciará siquiera películas populares pero demasiado refinadas para él (Imitación a la vida o El cazador. se va a ir produciendo un cambio en el lenguaje cinematográfico que no me animaría a predecir. pero conservando siempre una ilusión debajo. Ética y estéticamente. muchos de ellos se aproximan a los museos. las imágenes siempre se han ido modificando por cuestiones tecnológicas. porque cada formato de registro me ayuda a encontrar el tono de la película y de la historia que quiero contar. A medida que el celuloide vaya dando paso a otras formas de registro de las imágenes. detrás de una imagen tiene que haber siempre una ilusión. va a ser un desafío enorme. • . más simples. 2006 1. que trabaja sólo por la corona de laurel. La ventaja es que las películas se vuelven algo menos herméticas y se democratiza la exhibición a través de los medios y soportes nuevos. Los verdaderos cineastas. Oponiéndome a estas transformaciones y creando unas imágenes que van exactamente en contra de esta evolución. Argentina. pero que considero inevitable. es cómo va a verse afectada la ceremonia del consumo de las imágenes. no podrán sobrevivir. será siempre la de un poeta que escribe libros de poesía (que no dan dinero ni apenas prestigio ya). Personalmente no quiero tener nada que ver con este nuevo mundo de imágenes. • Albert Serra (Banyoles. es decir. puestos en circulación por gente completamente amoral. más complicado. Todos estos cambios trajeron nuevos modos de investigar en la narración. Los intelectuales (falsos. pero creo que simultánea. 2. ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en el fondo (en una época en que el arte sólo es moda y publicidad) y. a nivel educativo. y encontrar así una forma de narración a partir de esa cualidad de la imagen. Mi actitud. que generó en el oyente una relación con la música distinta. cuando se cambió del blanco y negro al color o al pasar del celuloide al vídeo. propia de gente que no ha pasado por la modernidad. y si yo no la detecto es que ésta es una imagen posmoderna. sean los gobiernos progresistas los que más protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia. Al igual que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cámara bajó del trípode. sino que es atractivo. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografía.GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO P a b l o T r a p e r o (San Justo. Y hay que estar preparados. pues necesito hallar la imagen que defina la película. Yo pongo mucho énfasis en la búsqueda de la imagen. En principio no es un problema. La modernidad era otra cosa: era gente que cambió completamente nuestra relación con sus imágenes. 1975) Honor de cavallería. en especial. era gente que estaba más próxima a la literatura que al arte (en una época en que el arte todavía tenía cierto interés). la aparición de los soportes portátiles de exhibición va a traer consigo también transformaciones. en cambio. por la gloria. Y me sorprende que desde la política y. claro. Mi desafío cotidiano. los que no querrán acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecerán los museos. y que trae consigo ventajas y desventajas. Mis imágenes serán cada vez más ingenuas. más rudimentarias. pero esa misma circunstancia tiene para mí dos problemas. pues una forma de relación no anula la otra. 2006 1. En todo caso. que no son tales sino más bien desechos visuales. que quiere formar parte de ella y que sabe que sólo en relación a ella será juzgado. de hecho. es cómo se regulan los derechos de propiedad de las películas. Siento que es una transformación enorme. 1971) Nacido y criado. pues se abre un universo muy difícil de controlar. por ejemplo). 3 0 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 2. consiste en ver cómo adaptarme y cómo comprender las transformaciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologías. como realizador. y no olvidar que hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reemplazada por la experiencia de ver una película en un teléfono móvil. Para los que queramos seguir haciendo películas. Una parte esencial del trabajo en mis películas tiene lugar en el laboratorio y en permanente diálogo con el equipo técnico. hay que estar alerta. claro) consumirán David Lynch y el populacho Matrix y películas de acción y violencia. Para mí. La vulgaridad se extenderá (gracias a la televisión. Internet y los cineastas posmodernos) a todos los niveles. La percepción de una película está condicionada por el lugar y la forma en que se ve. al menos dentro de la tradición industrial que estaba implícita en la definición del cine desde su nacimiento. Será una adaptación complicada. Uno es que la mayoría de las películas están concebidas para ser vistas en pantalla grande y el otro. El punto más importante. Girona. Como en su momento ocurrió con la aparición de los walkman. probablemente. que cree en la gran Tradición. No quiero tener nada que ver con esta destrucción posmoderna.

En fin. "Caminante no hay camino. Podría hablar también de varios empeños. en este caso." Pues eso. el mundo encantado de los móviles. de alcance universal. Me atrevo a decir que tiene aún insospechados formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias. a "tanto" la butaca en equis tiempo. saciando unos apetitos entre infantiles y poéticos.. Las imágenes pueden ser sintéticas. bordeando un relativo atrevimiento respecto a lo acostumbrado o lo insólito. Da igual. Prueba otra vez. se hace camino al andar". mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible". es extraerlas del engranaje de las antiguas salas de butacas del teatro a la italiana. Salamanca. Fuente informativa. más o menos "normales". lo correcto o lo incorrecto. que puede hacer un uso más sutil de la divagación mental y del desahogo personal. con aquella plenitud a la que se refería Proust cuando hablaba embebido de sus libros preferidos de la infancia. pintor. El futuro en cine comienza con cada película. sería suicida no replantearse también la escala de la producción a la que tengo acceso. 1930) Octavia. comunicación. El DVD. Efectivamente hoy todo es posible. Sin embargo. 32 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 2. más lo que venga el mes próximo. Trato de ignorar mis propios dogmas de estilo. otro sentido de la fiesta. sentido. De hecho. Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo el genérico de "cine-ensayo". trastocar. Hay que rendirse a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. 1962) La vida mancha. Es su máxima gratificación. archivo. pero ha cumplido una importante misión dejándonos para siempre un patrimonio universal testimonio de su tiempo. el iPhone. Fracasa otra vez. Jamás fracasar. que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente. vitalmente. acogiéndome a aquella legendaria práctica antigua de escribir sobre lo ya escrito. como ha podido hacerse en todas las demás formas de expresión? Los llamo "palimpsestos". que en cierto modo las ha monopolizado. No sé si eso tiene. sin otros arreos que la propia enjundia de tu subconsciente. 2002 1. Nunca ha habido un medio más poderoso y democrático de comunicación. Pero las máquinas nunca han convertido a un técnico en un artista si no lo era de antemano. sin tantos recursos retóricos como los que todavía siguen pareciendo necesarios para hacerlas creíbles y reales. ¿Por qué aún esta timidez para ensayar. Tema que valdría la pena desarrollar con más profundidad. organizando las extrañas realidades invisibles que intentas transmitir. sin complejo alguno de transgresor. mezclar nuevas asociaciones y significados. Confío plenamente en el desarrollo de la comunicación audiovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad a modo de quimeras accesibles a los más profanos. 2. la suficiente audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcione luego. con muchas oportunidades de crecer placenteramente. "Mayor acceso." Carlos Gómez. etc. No sé qué sentido pueda tener su práctica si no lo afrontamos siempre como quien se adentra en un universo fascinador. El cine ha sido siempre exageradamente conservador. Tenemos las tecnologías y nunca ha sido más fácil ni más barato captar y reproducir imágenes en movimiento.Enrique Urbizu (Bilbao. audiovisuales. de consulta. tal y como está la cosa. Eso me puede acercar a formatos y tecnologías menos "industriales" o a sistemas de producción de pura supervivencia. Otra vertiente más lúdica.. a su aire. Esta paradoja de un joven estudiante de comunicación audiovisual creo que resume a la perfección el futuro audiovisual al que nos enfrentamos. Y puede continuar comenzando así indefinidamente si se hace disfrutando. en las nuevas formas de consumo y relación con las imágenes. Fracasa mejor. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar combinaciones de imágenes. Las salas de exposición se prestan a otra dimensión. Palabras recientes de Anselm Kiefer. menor conocimiento. • B a s i l i o M a r t í n P a t i n o (Lumbrales. gracias a la cobertura de las tecnologías de la era digital y de la televisión. ya no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. • . no sin una prudente reserva. Y esta especie de plenitud puede darse en cualquier fase del trabajo. Busco la forma inherente a las historias. otras perspectivas. en competencia cada vez más dura con la gratuidad de la televisión. me preparo para resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligación de explorar sus límites siempre que pueda. Construir relatos. a pesar de haber tenido que sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes dominantes. el iPod. la banda ancha. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible. con todo su universo interactivo y globalizador. o tendrá. Como cineasta. un tal Beckett lo dijo mucho mejor: "Jamás probar. 2003 1. abarcados por Internet. y a la vez nos está permitiendo un sentido nuevo de la libertad.

más la alentadora "nueva ola" rumana. 2003) lo ha consagrado como la esperanza número uno de todas las Rusias. Death Proof. Cannes ha conjurado una programación excepcional. que se celebrará entre el 16 y el 27 de mayo. Por otra parte. de Naomi Kawase 2. Al lado de Cristian Mungiu. serán sus compañeros presentes en Cannes durante las ediciones anteriores o invitados este año DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 33 . inaugurará una sección oficial capaz de reafirmar las tendencias más importantes del cine mundial. La efeméride se celebrará con algunos festejos. Chacun son cinema. éste es el tema del dossier (Atlas 2007) que publica la edición francesa de Cahiers du cinema este mismo mes. continúa siendo un reto fundamental. habida cuenta de las promesas de estos últimos años. con dos grandes artistas: el húngaro Béla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov. Wong Kar-wai. advertimos en primer lugar. Europa del Este presenta (aparte Kusturica. se traduce en seis películas. por desgracia de un modo que se ha convertido ya en habitual. Izgnanie. entre los que se espera especialmente el compendio de los cortometrajes que Gilíes Jacob ha encargado a 33 prestigiosos realizadores de todo el mundo. Europa occidental tampoco es muy brillante.CANNES 2007 En su 60 aniversario. de Andrey Zvyagintsev CANNES 2007 La cuadratura del festival JEAN-MICHEL FRODON El sexagésimo Festival de Cannes. Mogari no mori. la ausencia casi total de África y del mundo árabe. así como la menos previsible escasez latinoamericana. cuyo León de Oro en Venecia por El regreso (Vozvrashcheniye. a pesar de las funestas predicciones del pasado y los complicados desafíos del futuro. entrevistado en estas páginas. Al margen del caso francés. El tema propuesto. La presencia española. que se confirma desde hace ya tres años. y señalamos especialmente la extrañísima ausencia de películas italianas en competición. En el mapamundi cinematográfico dibujado por las selecciones. de Quentin Tarantino 3. 1. En CAHIERS cambio. siempre abonado al festival) su rostro más prometedor desde hace tiempo. Les Chansons d'amour. junto a su compatriota Andrei Zvyangintsev. en competición. de Christophe Honoré 4. atrae menos la atención por la promesa de las celebraciones de este aniversario que por la afirmación de las importantes tendencias que plantea. la sala de cine. aunque fuera de concurso.

En cuanto a los vanos debates sobre la nacionalidad de los trabajos de Marjane Satrapi y Julián Schnabel. Harmony Korine. Nicolás Kotz o Nicolás Philibert pasen en esta ocasión por veteranos es una buena noticia (promesa de un rejuvenecimiento general cuya ausencia se había lamentado el año anterior). Del lado francés encontramos un intento muy saludable de renovación. Que Catherine Breillat. Abel Ferrara. 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban UNA CIERTA MIRADA A la poursuite du ballon rouge. Estos cineastas ocupan lugares muy diversos en relación al epicentro hollywoodense. Olivier Assayas. igual que el Triángulo que llega de Hong-Kong -aquí también menor. cuya versión restaurada será presentada en la Quincena de los realizadores). su personalidad. 34 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . con dos realizadores coreanos de menor importancia (Lee Chang-dong y Kim Ki-duk). incluyendo a los mayores pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet Schroeder. los estrenos más significativos. pero todos han impuesto su firma. Después de Tokio (CaféLumiére). una verdadera lógica de autores. junto a los tres polos siempre dominantes. Diao Yinan. a concurso Francia y Estados Unidos ofrecen. esta segunda inmersión de su cine en una capital extranjera es una extraña y deseable promesa. las dos grandes figuras que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta mirada) e Im Kwon-taek (en la Quincena). el globo del título (referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta años. la segunda realización de Valeria Bruni-Tedeschi.. pero también de Juliette Binoche.GRAN ANGULAR CANNES 2007 por las otras secciones quienes subirán las escaleras. un documental de Sandrine Bonnaire. Gus Van Sant.. David Fincher. Esta entrada es sin duda la principal novedad de la presente edición. sin duda la más significativa de la idea que el Festival se hace de sí mismo y de lo que desea exponer: Quentin Tarantino. Queda la delegación estadounidense. Michael Moore. n° 623. de la memoria de numerosas tradiciones culturales y de las dificultades contemporáneas de la vida familiar en una gran ciudad. Lola Doillon. F. autor del memorable Blind Schaft / Mang ping. comparado con el papel fundamental que esta región del mundo desempeña en la vida del cine. • © Cahiers du cinéma. Serge Bozon.-M. que impartirá una clase magistral de cine y presentará su "World Cinema Foundation") e incluso William Friedkin. El decimoséptimo largometraje del gran maestro taiwanés órbita alrededor de un niño. el propio Wong Kar-wai. por supuesto.dirigido por Johnnie To. los hermanos Coen. Sin embargo. parece que este año se evitará la sempiterna presencia de los tenores del academicismo afrancesado. y la japonesa Naomi Kawase como única promesa de elevada ambición estética en la competición oficial. compañero de andanzas de Jia Zhang-ke y autor de un excelente Uniform / Zhifu. invitado de honor de la Quincena. Import Export de Ulrich Seidl. J. Frente a continentes débiles. Tan sólo esperamos que sus películas sean hermosas. Martín Scorsese (como estrella invitada. Gaél Morel. Christophe Honoré. James Gray. por tanto— de Hou Hsiao-hsien inaugura la sección Una cierta mirada. de una baby-sitter china. Es decir. Nada que ver con la lógica Shrek. entre ellos muchas realizadoras: Mia Hansen-Love.un mapa inesperado y apetecible. y Li Yang. Star Wars o El código Da Vinci de los festivales anteriores. Céline Sciamma. El apartado oriental que ofrece la foto de Cannes queda un tanto borroso. 2003) confirman esta dinámica. con medias tintas o abordados bajo el ángulo del cambio de época. incluso en el jurado. título decisivo del cambio de siglo. A la medida de lo que ofrece al cine contemporáneo. repetimos que no nos importa en absoluto. 2003. junto a la presencia de las segundas películas de tres chinos muy jóvenes y prometedores (Wang Bing después de Al oeste de los raíles / Tie Xi Qu. que es impecable. Wong Kar-wai ocupa a este respecto un lugar ambiguo: cineasta asiático que inaugurará el Festival con una producción cien por cien estadounidense. Steven Soderbergh. Tsui Hark y Ringo Lam. de Hou Hsiao-hsien La primera película parisina -no forzosamente «francesa». 2003. un film de dibujos animados de Marjane Satrapi. Mayo. antes del Festival. mientras que. esta presencia dibuja -transitoriamente. con directores muy jóvenes. Asia parece haber retrocedido un tanto.

El principio de esta peregrinación.? ¡Qué idea más rara! Me halaga. debido tal vez a los cambios de estación. reconoce su director. que define como un "viaje sentimental". 2046 le recuerda especialmente los problemas que acompañaron a la producción y las condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio que manifiestamente no le satisface. al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles a Nueva York pasando por Nevada y Memphis. muy conmovedora... pero es extraña. claro. "Los paisajes son extraños para mí. pero también podrá escucharse a Otis Reding. Este film procede del deseo de sumergir esta historia en paisajes y referencias completamente diferentes". y me parece muy adecuado pedir a un autor de novelas policíacas que escriba una historia de amor. para la inauguración de un festival. Jude Law.. más una semana el último invierno. No es una película para adolescentes. no podía repetirlo tal cual. pero no las referencias: My Blueberry Nights es una película de cinéfilo". Detroit me pareció una ciudad de una gran tristeza. A Norah Jones. uno de los atractivos del film. finalmente. David Strathaim. Se espera a Ry Cooder. Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony Leung. n° 623. le prometió que no le pediría que cantara. a la vez interior y a través de Estados Unidos. el acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo habitual que acompaña la presencia de estrellas. empezando por él mismo". Por ejemplo. Marianne Faithfull. parando en lugares marginales y diners junto a la carretera. Afirma que éste no será el caso de su noveno largometraje. por ejemplo. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes..GRAN ANGULAR "¿Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia. No obstante.. Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006. se divierte Wong Kar-wai. como siempre a partir de Days of Being Wild." Localizado en Hong-Kong cuando termina el montaje de My Blueberry Nights. Es un cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love. incluso si esto resulta sorprendente para muchos. estrellas en todas las etapas (Natalie Portman. la banda sonora debe constituir. buena parte de lo que me gustó durante 3G CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 las localizaciones no funcionó después durante el rodaje." El guión de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboración con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del inspector Matt Scudder y del librero ladrón. para que todo el mundo la contemple como actriz. que debuta en el cine. Mayo. pero lavícomo una ciudad siniestra e imposible de filmar al regresar en verano. 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban . Rachel Weisz.. Wong Kar-wai tiene ganas de hablar de todo y de nada. • © Cahiers du cinéma. lo resume Wong Kar-wai al afirmar: "Esta película ya se ha visto. un pequeño equipo unido en torno al proyecto después de interminables negociaciones con los sindicatos de técnicos americanos y hongkoneses: "Eso fue lo más duro de todo". un viaje que alumbró un libro de fotografías en "formato scope" que lleva el mismo título... Bernie Rhodenbarr): "Necesitaba a un americano. afirma Wong Kar-wai. cuando la visité en invierno.). Desdeña con gesto un tanto hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeció para concluir la película a fortiori a fin de lograr presentarla en una fecha fijada de antemano.

¿Hasta qué punto la película podría considerarse una reelaboración del cortometraje In the Mood for Love 2001? ¿Por qué le interesaba volver a trabajar sobre aquella historia? My Blueberry Nights es más que una prolongación de aquel corto. cambiando su historia a un tiempo. pero no estoy muy seguro de que eso realmente importe mucho al final. aceptó la oferta y ha creado algo realmente maravilloso. He sido siempre un gran admirador del trabajo de Lawrence Block y. porque la película no trata del viaje. Más que la geografía de los espacios. ¿Podría pensarse que la cantante Norah Jones ha jugado en esta ocasión un rol equivalente al que desempeñó Faye W o n g dentro de Chunking Express? Aquí ha trabajado por primera vez con el director de fotografía Darius Khondji. que por cierto han tenido una CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 37 fuerte influencia en el hecho de que me convirtiera en cineasta. Tanto si la historia transcurre en Hong-Kong como en Estados Unidos. sino de la distancia. ¿Cómo han influido los paisajes americanos en esas emociones que le interesaba explorar? No creo que el concepto de road movie sea el más adecuado para definir el film. utiliza su instinto creativo para extraer el contenido emocional de cada escena. ¿Supone e s t o un cambio de ritmo en la evolución de su filmografía? Después de un rodaje tan intenso y tan largo como el de 2046. la película es mi homenaje a esas referencias. En aquel film exploraba el tiempo. como un lienzo en blanco para un artista. Mientras estaba buscando localizaciones por todo el país. le pedí que me acompañara en este viaje. Conozco América principalmente a través del cine y de la literatura. El único aspecto parecido es que las dos son grandes cantantes con un enorme talento como actrices. ¿Qué papel ha jugado William Chang en la ambientación de los espacios y ambientes de una realidad social y geográfica tan diferente a la de Hong-Kong? William hizo la mayor parte de su investigación por adelantado. Pero no se trata de una evolución consciente. encontré algunos lugares que me recordaban aquella inspiración. Simplemente dejo que mi instinto y mis intereses me guíen. También es una persona encantadora y vitalista. en cierta medida. HEREDERO La gestación de My Blueberry Nights ha sido sorprendentemente rápida y ligera en comparación con la de sus trabajos anteriores. . Quería ver si ese nuevo paisaje y esa nueva lengua podían transformar la historia. y cada uno de estos lleva asociado un tipo de música distinta que le añade un color específico a la historia. En My Blueberry Nights quería explorar la distancia. ¿Por qué ha buscado esta colaboración? Conviene no olvidar que comencé mi carrera como guionista. Supongo que. Su mirada y su luz son muy sensibles cuando tiene que trasladar mis ideas a las imágenes y a la hora de encontrar la poética de la escena. quería hacer algo diferente. uno y otro no son otra cosa para él que espacios cinematográficos. He sido siempre un gran fan de Ry Cooder y le pedí que compusiera la banda sonora. desde que optamos por rodar en Estados Unidos. que aporta a la película una energía muy positiva. un lugar y un idioma distintos. Se ha dicho que su película es una especie de road movie. Al final me di cuenta de que algunas emociones son bastante universales. Por primera vez ha trabajado con un guionista americano (Lawrence Block). Afortunadamente. ¿Qué ha aportado esta colaboración a las imágenes de su película? En realidad había trabajado ya antes con Darius en algunos spots publicitarios. ¿Qué autores y temas musicales ha utilizado en esta ocasión y qué tipo de sentimientos buscaba expresar con ellos? He optado por dividir la película en diferentes capítulos. Realmente no puedo compararlos porque son muy diferentes.CANNES 2007 ENTREVISTA WONG KAR-WAI "Las emociones son universales" CARLOS F.

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Si escogemos unos arcos temporales específicos. la elección del silencio no es consciente. Creo que con el silencio trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la incomunicación. vemos como realista algo que no lo es. no se asemeja en nada 40 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . Todo es información. en lugar de centrarnos en los puntos más dramáticos. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio realista. individuos que mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo. Rosales: Para mí esa búsqueda está siempre condenada al fracaso. un regreso a un cine bressoniano. en ciudades dormitorio.GRAN ANGULAR JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA Seis fragmentos de una conversación CARLOS REVIRIEGO Jaime Rosales. tienes que utilizar ruidos. esos silencios. a la realidad. de algún modo. que se diferencia con nitidez del resto de la producción española. Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un lado. En La influencia. Las horas del día. Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupación por las formas. Yo vivo con intensidad la cuestión del estilo. situadas como están en las periferias de grandes núcleos urbanos. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influencia puede que provengan de una cuestión de estilo. esos lugares vacíos donde no ocurre nada. es puramente circunstancial. Aguilera: Comparten también nuestras películas un contexto de arrabal. propietarias de un local sencillo que no lleva a ninguna parte. Miras un paisaje y hay un sonido. Mi actitud ante ese silencio tiene que ver con una búsqueda de realismo. 2. en verdad no hay silencio. Es verdad que La influencia tiene que ver más con Las horas del día. Parece que ambos sentimos atracción hacia personas sin mucha ambición. Cahiers du cinema. personas con enormes carencias. Yo intento captar el tiempo real. el silencio no va por el camino de la incomunicación. El cine está muy codificado. Como no podemos hacer una reproducción de la realidad. Aquella película suponía. de hecho. incomunicación por otro. realizador de La influencia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos obras que tienen abundantes puntos de contacto. que no tienen nada que ver. EL SILENCIO Y LA REALIDAD Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al tiempo cinematográfico en contraposición con el tiempo real. porque creo que la mía es en cierto modo depositaría de tu primer film. sino un silencio puramente expresivo. que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. y muchas veces me da la sensación de que en España este aspecto está poco considerado. no el tiempo cinematográfico. Cineastas como nosotros tratamos de algún modo de romper esa convención. Pero a mí me interesa cualquier momento en la vida. Esa sensación de vacío es una idea relevante en la película y es muy importante para mí. Aguilera: En mi caso. con una situación de pura alienación. a una forma de mirar las cosas y de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este país. La historia que estaba contando requería esas pausas. España los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su manera de hacer y entender el cine. Cuando miras un paisaje. así que es una película que me produce una sensación de familiaridad muy grata. Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. lo que hacemos es buscar una reproducción expresiva a través del silencio. que yo lo conecto con la dificultad de comunicarnos. es porque queremos cargarlos de expresividad. Es posible que nosotros. director de La soledad (seleccionada en la sección Una cierta mirada) y Pedro Aguilera. El silencio tiene una expresividad de ausencia y por lo tanto de carencia. Considero esto una distin- 1. como cineastas. nos fijemos más en los huecos de la historia. Si en el cine quieres subrayar el silencio.

Eso está incluido en un contexto de influencias. de lo inmanente. y no creo que tenga que haberla. Esta última. La soledad te interpela cuando estás en momentos cruciales. Para mí es una droga. como decían de las películas de Rohmer. y que yo hubiera dejado íntegros sólo por el placer. la mirada de una persona. y después. Exijo de toda película que me transforme. 3. en sus debilidades. Eso es una perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. cuando la vida está en juego. en sus carencias. a veces la ponemos donde no apetece mirar. pero yo siento un enorme placer con un plano fijo en el que no ocurre nada. coproducción española con Estados Unidos. A mí me alimenta la belleza de la vida. A mí una explicación sociológica no me nutre existencialmente. pues forma parte también del reparto. todas ellas operas prima. Tienes que mostrar a una persona. internos. de Savage Grace. A no ser que el silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un contexto de humanidad de la cual se espera que haya diálogo. y también porque creo que en ellos están contenidos miles de momentos fascinantes. Me ofrece una visión antropológica y etnológica de cómo se comporta alguien dentro de un contexto. Es una película hecha dentro del sistema. Aguilera: Para mí el cine sirve como una herramienta de análisis de lo individual interno. La ausencia de diálogo no se traduce en silencio. Me rebelo contra esa concepción norteamericana de que el solitario es un perdedor. 5. Rosales: Tienes que plantearte el porqué ético de cada plano y también el porqué general sobre el sentido de la película. Rosales: Estoy de acuerdo. junto a Julianne Moore y Elena Anaya. la duración de un plano sería equivalente a la elección de los colores en un pintor. pero el verdadero placer.CANNES 2007 ción esencial. Es una actitud tentadora. el sonido adquiere entonces una cualidad espeluznante. el cine español también será visible en el marco del 60 Festival de Cannes con una nutrida presencia en la 46 Semana de la Crítica. sería poder rodar la imagen interior. Yo propone una parábola en torno a la identidad y la culpa. y yo he podido hacerlo. Tres son las películas de producción española. el corto Avant petalos grillados. De ahí proviene el título de mi film. Más estrictamente anclada en los códigos genéricos. La actriz estará por CAHiERS partida doble en el certamen. La soledad es otra cosa. Protagonizada y co-escrita por Alex Brendemühl. La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas desesperadas. con algunas cesiones. hija del cineasta Luis Puenzo (que coproduce elfilm). muy común a un tipo de cine que para mí es el cine de autor hedonista. dentro de la industria. espiritualmente.. quiero mostrar. No me interesa el punto de vista sociológico de ese comportamiento. debe preguntarse para qué sirve lo que hace. es un ganador. y ahí es donde entra en juego la gran decisión del cineasta: la duración de los planos. ARTIFICIEROS Aguilera: Nosotros ponemos la cámara donde la gente no quiere mirar. lo que de alguna manera te convierte en una especie de terrorista. mientras el que siempre está Tribulaciones españolas fuera de concurso Aunque no contemplado a concurso. Lo que yo propongo es que el espectador piense en sí mismo. DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 41 . Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la película que hemos querido. de Juan Antonio Bayona. se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. de Luisa Puenzo (en co-producción con Argentina). A Foucalt le preguntaban "¿Usted qué se considera: un historiador o un filósofo?". Aguilera: Estoy de acuerdo. La argentina Lucía Puenzo. No hay una razón intelectual para ello. que se proyectarán en esta sección paralela: XXY. LA SOLEDAD Y EL VACÍO Aguilera: La soledad es para mí algo totalmente consciente.. Rosales: Para mí. No es lo mismo un silencio que un no-diálogo. de Velasco Broca. para mí. LA ÉTICA DEL CINEASTA Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qué hace cine.. premiada ya en Rotterdam. de Rafa Cortés. Esa es la verdadera soledad. Además. Esta me parece una hermosa palabra para designar a un artista. ¿Cuánto tiene que durar un plano? Puede parecer frivolo. una transformación. El cine tiene que nutrirnos y hacernos crecer como personas. Es más. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes de pasar por montaje. se proyecta en Cannes en calidad de revelación FIPRESCI del año. LA DURACIÓN DE LOS PLANOS Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender el cine como una experiencia. la soledad es una cuestión totalmente interna. Esto es lo que tiene mérito. hijos que se mueren. acompañado y tiene muchos amigos.narra en XXY las tribulaciones de un hermafrodita. porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. Eso es lo que yo quiero transmitir. Yo he querido hacer una película religiosa.. 6. Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007 4. ha encontrado un hueco en la Quincena de los realizadores. ¿Qué utilidad puede tener? En tu caso. desde un punto de vista ético. Lo que me interesa es mostrar la belleza. darle cierta coherencia y registrar sus movimientos. me da la sensación de que diriges desde una ética poética en torno a la subjetividad del artista. madres deprimidas. y Yo. La base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno. cosas mucho más sutiles y mucho más inexplicables. El orfanato es un film de terror con el que el debutante Juan Antonio Bayona recupera a Belén Rueda para la gran pantalla. El orfanato. Entonces estás solo. Si no. y bajo códigos estilísticos ciertamente personales. Yo también siento un placer personal "viendo crecer la hierba". sino los problemas existenciales. Aguilera: Yo no quiero contar. Y él respondía: "Soy un artificiero".

cuando Quintín fue nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici).EN MOVIMIENTO Jonathan Rosenbaum El cine de mañana Mis siete viajes a Argentina en los últimos ocho años comenzaron cuando la comisión de Buenos Aires de FIPRESCI. El segundo día entrañó un examen de las tendencias contemporáneas. realizado por Emmanuel. junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (España). Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke. algunas de ellas ilegales. esta observación se me antojó aún más pertinente. me invitó a dar unas conferencias en el otoño de 2000. y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-años cuarenta" en nuestro pasado. en el único festival organizado tanto social como intelectualmente alrededor de los principios de la crítica cinematográfica. de Berlín. esencialmente. a juzgar por el tamaño de las multitudes que acudían en las sesiones de tarde de un día laboral a ver películas como Sátántangó. un acontecimiento notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Este año fui invitado de nuevo por Quintín para intervenir en un simposio titulado "El cine de mañana". me invitó de nuevo medio año después. lo que encontré más estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis económica podía aumentar el interés por un cine de estética radical. de Straub-Huillet. de Béla Tarr y Operai. entre otros) y Cristina Nord. incluyendo el diabólico papel que hoy en día juegan los agentes de venta. son ambas. y los libros que publicaban. la sublime India de Rossellini) como a las más recientes. después de 20062007). Mark Peranson (Canadá) y Peter van Bueren (Holanda). Mi ponencia era una derivación del artículo que acaba de publicarse en Film Quarterly. películas post-históricas. cuyos títulos ni siquiera aparecían en el catálogo del festival. aunque como señalé en cierto momento. El programa daba tanta atención a las viejas películas (especialmente los clásicos difíciles-de-ver importados de la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil. En el marco temporal al que todo festival se debe. la asociación internacional de críticos de cine. y rápidamente se convirtió. por ejemplo en los años cincuenta y sesenta. CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 43 . quedé fascinado con la provocativa observación de Quintín de que Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto]. Al principio se dieron dos análisis pesimistas sobre cómo funcionan los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz análisis de cómo las buenas películas suelen perderse en las listas de programación. Quintín ocupó el puesto durante cuatro años. los críticos Quintín y Flavia de la Fuente. uno de Alvaro y otro mío. que existe (con algunas interrupciones) desde los años cincuenta. Un año después de la lamentable marcha de Quintín del Bafici. cineastas y programadores eran invitados para mostrar y dialogar sobre sus películas preferidas en vídeo. hasta donde yo sé. La pareja que se convirtió en mi anfitrión y anfitriona. Tras la ponencia de Cristina. Contadini. de la parisina Cahiers du cinema (quien puso el acento en temas de globalización a propósito de películas de Abbas Kiarostami. "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections". solían tener un carácter controvertido. empezando con una traducción de mi ensayo Las guerras del cine: Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver. quien ofreció unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemán. mientras que Mark Peranson ofreció una ponencia igualmente informativa sobre cómo operan en general los festivales. La primera porque está realizada en un estilo que remite a una posición ventajosa situada en algún punto de nuestro teórico futuro (esto es. Casualmente. un título más ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web". Sobre todo. que sólo contenía algunas jocosas indirectas y pistas. de Clint Eastwood. El simposio se organizó de tal modo que las ponencias realizadas a lo largo de tres días obedecían a un desarrollo lógico. fui invitado al Festival de Mar de Plata. En el último día se sucedieron dos análisis más bien optimistas sobre la cinefilia contemporánea. ambos fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado político. Emmanuel Burdeau (Francia). puse en marcha allí un programa anual titulado "El club de las películas perdidas" en el que críticos. Cristina Nord (Alemania).

quizá a la búsqueda de una comunicación más directa con el público. claro. con el conocimiento que el público de su país tiene de esta historia. Hana podría adscribirse a una línea de chambara pacifista iniciada por los filmes antes citados de Yamada. su último trabajo. elige como marco narrativo un argumento emblemático: el célebre relato sobre los 47 ronin que vengaron la muerte de su señor antes de realizar un seppuku colectivo. en su peculiar tratamiento del argumento prototípico de los 47 ronin. en última instancia. Y que un cineasta de referencia para la nueva cinefilia como es Hirokazu Kore-eda recree ahora un episodio legendario de la historia japonesa podría ser la prueba palpable de que él también se ha dejado llevar por la vorágine de los tiempos. como un ruido de fondo: el director juega. No es casualidad que Kore-eda reconozca en Jean Renoir una de las principales influencias de Hana: en ese discurso entre una clase popular que aspira a la conciliación y otra clase aristocrática que quiere mantener un estado permanente de conflicto. la última cinta de Yóji Yamada y cierre de una trilogía iniciada por El ocaso del samurai (2002) y The Hidden Blade (2004). O entre una cultura popular que opta por el hedonismo. la película de samurais? El éxito en Japón de Love Et Honor (2006). de Hirokazu Kore-eda E stamos viviendo el regreso del chambara. de la fácil reverencia al gusto nostálgico del público que Hana. entre ellas las de Kenji Mizoguchi. y con ello quedan también en entredicho las representaciones culturales que aspiran a dejar su huella ideológica en el imaginario colectivo. servía para enfatizar su trágica escisión entre deber y ética personal. antes que nada. otro de los motivos recurrentes en el film de Kore-eda: la representación como espacio simbólico donde la violencia del mundo puede ser subsanada y donde se sientan las bases para la creación de otra realidad. Relato que.CUADERNO CRITICO ROBERTO CUETO Triunfo de la picaresca Haría.en el eje que opone el sacrificicio de lo individual al sacrificio de los intereses de la colectividad. Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku (que lo filmó en dos ocasiones). como en La carroza de oro (1953). El dilema no se constata ya -como en tantísimo cine japonés de todo tipo de géneros. no sólo inspiró las obras literarias de Monzaemon Chikamatsu o Tamenaga Shunsui. como es sabido. por lo que algunos de sus ma- 44 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . por el saludable disfrute de lo cotidiano. sino más bien en el de una lógica y sensatez individuales enfrentadas al sinsentido de un sistema social que ha asumido la violencia como parte implícita e indiscutible de su estructura. sin embargo. la anulación individual y el mantenimiento de un paranoico régimen de violencia.se convierte en Kore-eda en una franca operación de cuestionamiento de un concepto tan arraigado en la cultura nipona como es el del giri u obligación. Pero lo que en éste suponía una sensibilización y humanización de la figura monolítica del samurai -que. Porque Hana. y una cultura feudal que prefiere el sacrificio irracional. Es la propia noción de hazaña la que resulta herida de muerte al término de la proyección del film. ya que la recurrencia a tal monumento de la épica japonesa tiene para Kore-eda una función mucho más insidiosa y reflexiva. parece ser la demostración de que ese renovado interés por la ficción histórica que se da hoy en el cine y la literatura también afecta a la sociedad nipona. Nada más lejos. Su objetivo es más bien la minuciosa demolición del código sobre el que sustenta semejante hazaña. Que Hana no es un chambara al uso queda patente. sino un motivo mostrado en escorzo. el teatro es. sino también incontables versiones cinematográficas. ¿no resuenan los ecos de La gran ilusión (1937)? Y no en vano. La estética como salvación de un mundo donde ha fracasado la ética. No es el tema central del film.

el ritual colectivo y el disfrute de lo inmediato. replican y cuestionan. Hana reivindica el carácter popular de sus criaturas y sabe hacerse también cine popular.CUADERNO CRITICO Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuráis en Hana. sabe que éstas flotarán como una losa sobre su propia existencia. sin que su ética se vea salpicada de sangre.para plantear posibles vías de escape a través del juego. Hana sería así la réplica perfecta al film de Zack Snyder: 300. de la disolución de la figura humana en el espacio sobre la que se construía Maborosi (1995). Y también hay espacio para la directa vulneración de los propios límites del relato-leyenda: en un irónico giro argumental. Los 47. de cabezas y cuerpos en plano medio que hablan. a no encuadrar nada que esté más lejos o más cerca. sino como una suma de individualidades que buscan una manera armónica de relacionarse. ya que uno de ellos se negó a combatir en el último momento. La altura de su cámara es la altura del rostro humano y Kore-eda se aplica. condenada también a seguir el camino de la violencia irreflexiva. de la picaresca sobre la épica. En plano medio El antídoto es el espíritu lúdico: la esperada venganza sobre la que se articula todo el argumento se dirime en una burla que salva al personaje sin que sus manos queden manchadas. más arriba o más abajo. es en ese desprejuciado posibilismo donde Kore-eda reivindica y corrobora el aliento popular c AH iERs capaz de desbaratar las raíces de la estructura feudal: el rotundo triunfo de la parodia sobre la tragedia. Es sobre esos individuos que restan cuantitativamente (a la guerra) pero añaden cualitativamente (a la vida) en los que prefiere centrarse un film que concibe la sociedad no como un hombremasa regido por un cerebro dictatorial. Estamos bien lejos de la fingida precisión documental que caracterizaba AfterLife (1998). que se aprietan dentro del campo para DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 45 . La transmisión oral de la hazaña de los 46 -o lo que es lo mismo. El progresismo de Kore-eda se aparta también del virulento pesimismo de la izquierda de los años sesenta y setenta -pensemos. Aunque el protagonista -un samurai que debe vengar la muerte de su padre. sus futuras representaciones de todo tipo. 46 ronin dejan de ser modelo a seguir para transformarse en locura colectiva a evitar. tices pueden escapársele al espectador occidental. Hana es una película de época sin grúas ni travellings que luzcan costosos decorados.no hace sino construir un nuevo rito que tiene la violencia y la autoinmolación como núcleo del discurso.no se vea directamente implicado en las acciones de estos "héroes". por ejemplo. de la mirada de las clases populares. la farsa. perdón. con la versión cinematográfica de Mizoguchi rodada en 1942. incluso de la ágil cámara que se pegaba a los actores como una piel en Distance (2001) y Nadie sabe (2004). sin movimientos de figurantes ni contrapicados de lujosos palacios y castillos. Así sucedía. El encuadre se convierte en un espacio de interacción social. se llega a plantear la posibilidad de que los valerosos guerreros fueran sólo 46 y no 47. con maniática atención. por ejemplo. en plenor furor belicista. Lejos de un acomodaticio happy ending. en los jidai-geki de Masahiro Shinoda.

¿Por qué utilizar como trasfondo de su película un episodio tan ¡cónico para la cultura japonesa como la "hazaña" de los 47 samuráis? ¿No e s un gesto subversivo plantear siquiera la idea de que hubo uno que s e negó a luchar? Creo que los samuráis no eran esos héroes que nos ha mostrado la leyenda. Cualquier acto. pues siempre estará acompañado por otros seres humanos empecinados en dejar constancia de su presencia a través de su corporalidad y su voz. a una mayor atención al componente humano dentro del encuadre. CUETO Sus películas y documentales suelen tratar temas contemporáneos. pero quizá sólo sea una fantasía. Por lo general. Con esta película me esforcé en componer los planos con muchos personajes dentro: creo que es la mejor de forma de transmitir esa idea de que los actos individuales tienen efectos colectivos y que la venganza genera una cadena de violencia que nos afecta a todos. quizá mis anteriores películas sean más adecuadas para espectadores más cinéfilos. Y es entonces cuando descubre que más vale no tomárselo demasiado en serio. sino simples personas. Su función es más bien la de transmisión de una narración. Me planteo constantemente cómo lucharía una persona de verdad. por nimio que sea. sólo la manifestación de un deseo. de violencia y venganza que es bastante preocupante.CUADERNO CRÍTICO intervenir en los actos del protagonista y afirmarse también como parte de la historia. Supongo que eso me condicionó a la hora de • plantearme una película sobre samurais teniendo en cuenta este resurgir de la violencia. Kore-eda trae de vuelta al samurai desde el plácido limbo del cine de género para enfrentarlo con la realidad histórica. francamente. una película "de época"? Sí. el mundo alternativo de la representación teatral.. de otra posible vía para la sociedad donde la guerra no esté siempre presente. demasiadas consideraciones humanas que puedan ser elididas con la belleza de un simple duelo a espada. hasta ahora me concentraba en una sola cosa y la filmaba. Intenté adaptar mi estilo a la historia. Pero la imagen final del niño que quiere ir a la escuela aporta un destello de esperanza. Quizá ahora por eso sentía la necesidad de hacer otra cosa. pero con Hana quería acercarme a todo tipo de público. Lo popular me interesa porque el samurai no era un individuo solitario. Quizá está volviendo a la sociedad un discurso de agresividad. que e s más accesible. Entonces. Imagino que e s o explica también su constante recurrencia a ios planos corales. más "fácil" de lo habitual en su cine. de sus padres. • ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA 1 "La vuelta del discurso violento es preocupante" literatura y el cine. cambiar de registro. demasiada vitalidad que pueda ser contenida. siempre be retratado la sociedad contemporánea en mis documentales y películas de ficción. con el mundo material. con las consecuencias de sus actos. Demasiado ruido. Ese niño es más bien el deseo de una alternativa. nunca se problematizaba. mostrar que el honor y la venganza no tienen por qué ser cosas normales en nuestra cultura. ¿habría que pensar que la larguísima tradición de películas chambara han cimentado este discurso de la violencia en la sociedad japonesa? No es que se transmitieran esos mensajes de una forma consciente. Pensé que una película de ambientación histórica sería una buena manera de hacerlo. Sí. Eso es lo que intento hacer yo. cuestionarlo. R. es algo que siempre pensaba desde que veía películas de samuráis cuando era niño. qué pensaría antes de hacerlo. Esas narraciones pueden ser transformadas a la hora de ser entregadas a los hijos. un código del honor y la venganza totalmente destructivo. Todo esto coincidió con los atentados del 11-S. pero sí es cierto que ese discurso de la violencia era visto de una manera totalmente natural. No es un verdadero final feliz. La película parece proponer un e s pacio ritual o simbólico para la violencia. dependía de mucha gente a su alrededor. en efecto. Y ahí creo que está el verdadero tema de la película: cómo transmite uno lo que recibe de sus antepasados. ¿Qué le llevó a rodar ahora un jidaigeki. Las guerras son siempre rentables para algunos y por eso es tan difícil erradicarlas. la 46 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . La película tiene un marcado tono popular en los ambientes y personajes y también en su puesta en escena. negando con tanto bullicio y agitación dentro de los márgenes del encuadre la armonía zen a la que aspira- ba el chambara cuando aislaba a los contendientes en composiciones simétricas y equilibradas. Yo no los concibo como mundos separados. Al final de la película da la sensación de que el sacrificio de e s o s 46 samuráis genera un leyenda mítica de funestas consecuencias para la sociedad japonesa. La proverbial soledad del samurai se convierte así en tarea vana. Quería mostrar las vidas de esa gente y las consecuencias que los actos de un samurai podían tener sobre ellas. genera una cadena de acontecimientos que resuena en las restantes figuras del plano..

Se divierte ensayando de forma pudorosa movimientos de cámara. porque su praxis asume con toda naturalidad los hiatos propios de la discontinuidad y de la fragmenta- CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 47 . Ha sucedido en varias ocasiones. le preocupa más expresar de forma inmediata y efectiva lo que pretende que conseguir un esmerado acabado formal cuando ya no tiene que demostrar nada y cuando todo el mundo le reconoce como dueño y señor de su particular parcela ficcional. de Claude Chabrol E n el territorio cinematográfico de Chabrol. de la criminología). no se sienten atraídas por los oropeles. Sus personajes se ponen en escena a sí mismos dentro de la representación social (de la Francia profunda. a mediados de los años noventa. Los intercambios incesantes. a veces con cierta brusquedad y hasta con una incipiente tosquedad narrativa. muy probablemente. Lo mismo da que la historia narrada sea una ficción de libre vuelo imaginario o que tenga como trasfondo un suceso real. el trabajo que permite revelar la fisicidad como la piel equívoca y ambigua de ese organismo complejo y misterioso que una y otra vez se deja tentar por impulsos cuya dinámica propia acaba siempre por dominar a la conciencia. El campo de juego es otro. efectos visuales y recursos eclécticos porque. La flor del mal (La Fleur du mal. o la jueza que conduce la investigación contra la sucia trastienda político-financiera del caso Elf. pero a las imágenes del cineasta no les interesa el espectáculo. 2004). de la política. sino su tramoya. consciente quizás de hallarse al final del camino. disfrazado de fría y lacónica apariencia. nos coloca una vez más en la pista de la materia que verdaderamente le interesa al cineasta: el registro analítico de la presencia como máscara de la esencia.CUADERNO CRITICO CARLOS F. siempre conmovedora Isabelle estilo y la formalización se hayan vuelto algo descuidados y que muestren cierto desaliño en Borrachera de poder. Chabrol filma cada vez con mayor ligereza y seguridad. es una mujer de personalidad fuerte y resistente. que sus retratos aparezcan en el cine de tres décadas tan diferentes y que por debajo de su textura palpite la misma atracción por la ambigüedad insondable de sus conductas. la abortista de Une affaire de femmes (1988). El entomólogo socarrón y minucioso que disecciona con un frío bisturí bañado en vitriolo las más inconfesables debilidades de la mediocridad humana nunca se deja engañar por el teatro de las apariencias. ya sea ésta la asesina Violette Noziére (1978). que mueve a una mujer decidida a desentrañar la corrupción sin límite alguno porque se siente todopoderosa desde su atalaya judicial. igual que lo hacían ya en títulos como Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat. Pero también. sino por el ponzoñoso caldo de cultivo que los sustenta. los préstamos mutuos. Los movimientos y la mirada de la actriz se fusionan con la puesta en escena para radiografiar al microscopio el torbellino interno. pero la línea de continuidad se ilumina de forma reveladora cuando la protagonista de ese caso. 2000). convertida ahora en transparente referencia verídica de su trasunto fílmico: la Jeanne Charmant-Killman que protagoniza Borrachera de poder. Por eso no importa que el Isabelle Huppert en la soledad del poder Esa opción se mantiene constante y coherente película tras película. sin necesidad de pulir demasiado las formas. HEREDERO Espejismos de la razón Borrachera de poder. Se puede ver acaso con mayor nitidez cuando Chabrol toma como referente un suceso real y se lo lleva limpiamente a su propio terreno. Capaz de comunicar lo esencial de manera seca y directa. 2003) o La dama de honor (La Demoiselle d'honneur. capaz de sacudir la conciencia social o de provocar el debate público. Que estas tres mujeres hayan sido interpretadas por la misma actriz (la impagable. por el misterio opaco de las motivaciones que las llevan a comportarse como lo hacen. los imperceptibles deslizamientos y la contaminación promiscua que la puesta en escena de Chabrol y el trabajo de Isabelle Huppert intercambian en estos filmes son la herramienta fundamental de sus principales conquistas. Huppert). la cámara se interesa más por el sustrato moral y por la ambigüedad de los comportamientos que por el sentido social o por la proyección mediática de los hechos. de poderoso y férreo empuje vitalista.

hacen que la caída resulte devastadora. los impulsos que la llevan a ser prisionera de su propio espejismo hasta tropezar. ciertamente incierta. la película respira y se ilumina cuando sale al exterior o cuando Jeanne se mueve con decisión de un lado para otro. y a su ecografía clínica se dedica con precisión de cirujano. Por eso Borrachera de poder no se acerca al debate mediático ni trata de iluminar los oscuros hilos políticos ocultos tras el escándalo de la petrolera Elf. Poder frente a poder. De ahí también que no sea el resultado jurídico ni las consecuencias políticas de esa investigación lo que persiga el relato. Sus imágenes se alejan de toda veleidad semejante y se ocupan. bien entendido. seca y casi cortante en su planificación cuando la jueza interroga a sus investigados. en última instancia. a los propios y engañosos poderes del cine para adentrarse en los espacios de lo invisible • . La metáfora de los guantes Ese territorio subterráneo es el verdadero native land de su imaginario creativo y por sus vericuetos se mueve como pez en el agua. ni toma las formas de un convencional thriller de denuncia. no se juega entre el poder jurídico legitimado por las instituciones y el poder en la sombra no controlado por la democracia. una maraña de intereses tan espesos y 48 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / El descanso y el trabajo en los juzgados tan ajenos a toda fiscalización. de mostrar a la jueza en el ejercicio de su trabajo mientras interroga a los implicados. Y el retrato de sus antagonistas sigue la misma senda: Chabrol no se siente atraído por las acciones que derivan de sus decisiones. cerrada. pero ese sentimiento -como los guanteses de quita y pon. La partida. que pone en juego también los poderes de uno y de otra para trascender las apariencias y que afecta. Una reflexión que implica tanto al cineasta como a su actriz. Un discurso sobre los impulsos profundos y atávicos que nublan el raciocinio. De ahí que el título del film se refiera tanto a Jeanne Charmant-Killman como a los empresarios y políticos objeto de su instrucción. por lo que. las esquinas y rugosidades de una planificación más preocupada por investigar las contradicciones del subsuelo que por el estilo de la superficie. sin dejar de poner al día el objetivo preferido de su escalpelo analítico: la turbulenta y espesa madeja moral que mueve a sus criaturas. en el desamparo de su soledad cuando empieza a ser amenazada o en el silencio que envuelve su matrimonio durante el poco tiempo que comparte con su marido. sino por las conversaciones íntimas durante las que conspiran para manipular la investigación en la confianza de su supremo poder. puede emborracharse de poder y enajenarse en su ejercicio. Ese es el diabólico juego de espejos sobre el que la película teje su verdadera y más insidiosa tela de araña: aquella en la que ellos y ella se encuentran prisioneros sin ser conscientes de tal paradoja. Ese es verdaderamente el proceso interior que le interesa al cineasta. en realidad. el hallazgo de su verdadera fragilidad. el de los encausados y el de la jueza. de forma ciega y dolorosa. Oscura y casi tenebrista cuando retrata el huis clos matrimonial de la protagoMAYO 2007 nista. sino la búsqueda de respuestas a una cuestión todavía mucho más compleja: la extrema fragilidad de una naturaleza humana que. una vez despojada de su imaginario efecto. de todos los flancos dejados al descubierto (la relación con su marido en primer lugar). sobre la relación entre los cuerpos y la conciencia. Con ellos parece creerse investida de la autoridad que la lleva a intervenir sin límites en la vida de los encausados. sobre los incontrolables deslizamientos del logos hacia el territorio del pathos. pero el objetivo de su disección no es trazar un diagnóstico sobre el estado de las cosas en ciertas esferas del liberalismo capitalista. Entre esos dos polos oscila el diapasón formal y lumínico de una obra que oficia como eslabón de madurez (un tanto adusto y no poco irónico en algunos de sus vericuetos) dentro de un discurso inaugurado con la ya lejana Violette Noziére. sino la deriva interna que mueve a la protagonista.CUADERNO CRÍTICO ción. ambos se ignoran y se desprecian mutuamente. Los guantes rojos que Jeanne se ajusta cada vez que se desplaza en el ejercicio de su trabajo ofrecen la más precisa metáfora de ese peligroso juego. Todo ello. incluso cuando está mediatizada por el raciocinio ético propio de una voluntad cultivada. tan sólo. sino entre la racionalidad de la voluntad y el atavismo de los impulsos. con la tozuda realidad de un poder superior. Podría pensarse que la mirada de Chabrol se ha vuelto cínica y escéptica respecto a la posibilidad de que la justicia llegue a poder desentrañar.

Esta mujer termina siendo víctima de ese juego de espejos que consiste en pensar que a partir del momento en que se tiene poder. ¿Responde esto a una opción deliberada o es una consecuencia natural de las exigencias estéticas de cada historia concreta. más tiendo a lo esencial" La historia que narra el film está basada en un famoso escándalo político y financiero. que está fotografiada de forma más luminosa y con planos más amplios. Me he tomado incluso la libertad de alejarme un poco de la realidad al introducir un personaje de un antiguo ministro del Interior. y están filmadas con encuadres más cerrados. un retrato muy coherente de gran cantidad de mujeres.. en conjunto. cio de sus funciones. En Borrachera de poder se puede encontrar el único plano en el mundo y en la historia del cine que recorre treinta y ocho pisos. Me divirtió mucho que nadie lo notara y que todo el mundo considerara normal que Pasqua estuviera metido en el caso. Lo que me interesaba no era el caso Elf. y me ios entrega con indicaciones sobre el lugar en el que le parece adecuado introducirlos. Por eso siempre nos sorprende ver que personas de alto nivel. no existe poder por encima del tuyo. Matthieu escribe algunos pasajes que corresponden a su concepto y al tono de la película. Es porque están borrachos. Es cierto. pero es verdad que el tipo de pareja que forman es muy parecido ai de los matrimonios que me gustaba analizar durante aquellos años. Matthieu Chabrol? Tiene sus ideas muy claras. Por otro lado. al anunciar y despedir las secuencias con los empresarios. sino más bien el personaje de la jueza y su manera de ejercer el enorme poder que en Francia tiene un juez de instrucción. convirtiéndolo en el jefe de la conspiración.? No me he dado cuenta de esto. Como decía Bette Davis: "estoy de acuerdo en subir las escaleras a condición de que Max Steiner no las suba al mismo tiempo". más tiendo a dirigirme hacia lo esencial.. como La mujer infiel. jamás cambia sus líneas de diálogo. Cuando la jueza interroga a sus clientes está en el ejerci- Declaraciones recogidas por Elisa Collados y Carlos F. cuando la versión oficial asegura que no tuvo nada que ver con aquello. ¿Cómo funciona esa química durante los rodajes?. Accidente sin huella o Al anochecer. Heredero CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 49 .. A partir de ahí.? No quería reconstruir los entresijos del caso. Por eso los encuadres se cierran. Es fascinante ver cómo el poder puede volver a la gente ciega. Rechaza totalmente hacer música de ilustración o de pleonasmo. Empieza arriba y termina cuando arrastran al hombre a la planta baja. Las películas de Isabelle dibujan. Cuando no se trata del caso. ¿qué margen de libertad tiene ella para desarrollar el personaje.. Al mismo tiempo. se adscribe a ciertos códigos de género. es verdad que consigue integrar la totalidad del personaje en la idea de la figura que ella misma quiere caracterizar. loca y sorda. También en un rodaje. es muy seria y no les deja ninguna salida. donde yo tengo un poder absoluto dentro del set. que las del resto de la película. cometen barbaridades impensables. pero tienen razón. que se cree todopoderosa en su afán de erradicar la corrupción.. Lo he mezclado con el caso Elf. no lo había analizado de esta forma. Entre Isabelle Huppert y usted existe una evidente relación de complicidad.? Diría más bien que corresponde a la exigencia de los temas. Pero reconozco que me produce cierto placer ver evolucionar las cosas hacia una extravagancia visual que a veces resulta divertida. Ya sé que utilizamos el ascensor.? Isabelle nunca modifica nada. Lo que le divierte es hacer el personaje que yo tenía pensado.. me deja completamente sólo y yo hago lo que quiero con ella. La puesta en escena de sus últimas películas se ha ido haciendo cada vez más funcional y más transparente.. porque sabemos que había un tráfico espantoso. ¿Comparte usted esta apreciación. pero la película no se parece en nada al cine de denuncia. Soy consciente de que me utiliza para componer su propia obra.. cuanto más evoluciono en este sentido. La borrachera del poder es como la del tequila... El empleo de la música en algunos momentos. Charles Pasqua. Es la borrachera de todos en realidad. pero no se nota y eso es lo que me gusta. el productor puede despedirme de un día para otro. Es una elección deliberada.. Su trabajo consiste en proporcionarme lo que le parecen elementos indispensables para llevar al espectador hacia lo que la imagen no enseña Matthieu sólo hace la música que le inspira el guión. De hecho. La relación de la protagonista con su marido parece esconder un mundo turbulento y sombrío que nos recuerda al de obras ya lejanas..CUADERNO CRÍTICO ENTREVISTA CLAUDE CHABROL "Cuanto más evoluciono. ¿Le interesaba más analizar las relaciones de clase y las contradicciones morales de los personajes que reconstruir los acontecimientos reales de aquel caso. una vez en el poder. los encuadres se abren y cuando se trata del caso se cierran. El poder emborracha.. pero lo cierto es que conocemos muy poco más.. Las secuencias en las que intervienen los políticos son más tenebristas. el título parece valer tanto para ios políticos como para la protagonista. que tiene un marcado acento de Marsella. pero nunca sé sí soy yo quien le engaña a ella o es ella quien me engaña a mí. que hacemos trampa. ¿Con qué criterios y bajo qué indicaciones ha compuesto la partitura su hijo. Hay muy pocos actores que logren construirse una obra trabajando para los demás.

gracioso y europeísta lo detentan por genética. El principio de la incertidumbre y O espelho mágico). personaje que pasa a encarnar Bulle Ogier como si nada. Buñuel también pensaba en Oliveira sin saberlo MAYO 2007 cuando se burlaba de la autocomplacencia de pobres y ricos. Ambos cineastas comparten una ética del movimiento existencial de raigambre aristotélica que separa férreamente la potencia del acto en sí mismo. y en Una película hablada aplicó el proyecto educativo de la etapa postrera de Rossellini a un instructivo crucero por la vieja Europa. Las inequívocas rimas de Los olvidados con Aniki-Bobó. como si festejara otro centenario del cine a medida que se acerca a su propio siglo de edad. carácter y simpatía cultural Manoel de Oliveira. Goya y el esperpento valleinclaniano. y por otro películas más sencillas y rec- Bulle Ogier encarna a la Séverine que interpretó Catherlne Denueve en tilíneas de devoción y obligación. lo mexicano pavoroso extraído a las entrañas del pensamiento. deviene una muestra de genio accidental. De ese enorme patrimonio humanista que Buñuel concentró para expandirlo por la vida moderna y el arte contemporáneo perviven vestigios en el cine de nuestros días. toda una asimilación de la fuga psicogénica de Conchita (de Angela Molina a Carole Bouquet) en 5 0 C AHI ERS 0 U C I N E M A ESPAÑA / . Naturalmente buñueliano Así que Belle toujours. actos de homenaje y gratitud a sus colegas de profesión. en cuanto a su espíritu esotérico. Manoel de Oliveira trabaja alegre navegando en zigzag por entre los dos nuevos afluentes que engrasan su inmenso corpus tan caudaloso como el Duero: por un lado adaptaciones literarias de las últimas novelas de Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre la dinastía de los Toro Azul. Por tanto. permanece indeleble e incluso horadado al otro lado del Atlántico en las terroríficas formas pensantes de David Lynch y David Cronenberg. y sin embargo hay que apresurarse a insistir en que Oliveira fue siempre naturalmente buñueliano. racional. Eso que también le ligó en secreto al universo Hitchcock en Un perro andaluz. Otar Iosselliani y hasta hace poco el difunto Joáo César Monteiro. un tono fluido destilado y evolucionado de la veta grotesca que une a La Celestina con El Greco. la apostilla oliveiriana a Belle de jour. Y es que en Belle toujours a don Manoel le salen los buñuelos sin querer más allá del homenaje. o de El ángel exterminador con Party lo evidencian. en O quinto imperio y Palabra y utopía esclavizó el cine a textos históricos y teatrales mediante procedimientos straubianos. o al no poder disimular su misoginia. y una suerte de teología propia penetrada por el catolicismo. de Manoel de Oliveira U na tentativa de definición: lo buñueliano va más allá del cine y es ante todo un humor. es una obra debida a sus coetáneos cómplices. ya sea su cuerpo o bien su alma. de Tristana con Amor de perdiçao. En La carta adaptó mediante fragmentación y montaje el relato de Madame de Lafayette que Bresson acarició en su día. Es decir. don Luis repartió su legado tal que así: su organismo esotérico. y en cierto modo funciona como su mejor comentarista.CUADERNO CRITICO ALVARO ARROBA El tiempo de la revancha Belle toujours. Es también un tanteo guasón y lúcido en torno a un misterio en el que definitivamente Luis Buñuel creía para sustituir a Dios y tratar de infundir al mundo una especie de lógica a toda costa. además de una querencia por los rituales en ambientes exquisitos y cálidos. ahora ningún cineasta lo aglutina como un todo pero algunos (extraordinarios) sí lo asimilan en alguna de sus dos partes escindidas. El o Ensayo de un crimen en las que los objetos se ríen de los humanos como macguffins burlones. Por su parte. La negativa de Catherine Deneuve a incorporar de nuevo a Séverine.

que se permite la broma monumental de insertar el comienzo de la emisión por televisión de un insólito western a lo Leone. es un juicio en toda regia. imposible no esbozar una sonrisa. No un corral de comedias al uso sino uno africano. de Abderrahmane Sissako E l escenario recuerda a un corral de comedias. se transmite en una sola dirección—. que se ven contrarrestados por la ironía de Abderrahmane Sissako. ¿Togas en África? Sí. el ferrocarril. Las sesiones no interfieren en el día a día de la cantante Melé. El secreto está a salvo y el chiste revelado. el proceso parece arrancar con un ritual cotidiano cuando Melé sale de su casa y solicita ayuda para atarse el vestido. • JAIME PENA Sócrates en África Bamako. como nos recuerda una de las testigos. por mucho que el juicio se retransmita por megafonía a toda la población y que no pueda asegurar que el interés que despierta sea el mismo que un Argentina-Brasil. En Bamako. despliega de nuevo un dispositivo subversivo que concluye en sus últimos segundos con un gag a modo de detonación de toda la carga dramática acumulada. estructuralmente Belle toujours tiene más que ver con Vuelvo a casa que con cualquier film del aragonés. precisa otra testigo. Se cae muy a menudo en la demagogia. testigos de uno y otro signo que se entremezclan con los habitantes del barrio. las fuerzas son más parejas.CUADERNO CRÍTICO Ese oscuro objeto del deseo. la vida sigue su curso por mucho que algunas personalidades muy importantes debatan sobre el presente y un porvenir que apenas puede contabilizar los miles o millones de niños que habrán de morir de hambre o de enfermedades que en Europa creíamos desaparecidas. Hay un público muy variopinto y unos extraños intérpretes vestidos con togas. Los formalismos son los de un juicio. los pilares que permiten vadear el subdesarrollo y garantizan la soberanía. El sentido del discurso Grandes temas. sin embargo. la televisión. el Banco Mundial. que no la pobreza. los debates alternan la geopolítica con las historias cotidianas. Si acaso. el FMI. Death in Timbuktú. los cineastas Jean-Henri Roger y Elia Suleiman— arrasa con una DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 51 . De hecho. en la retórica. pero ha coartado los medios de transporte que creíamos de otros tiempos. del enfermo que agoniza en una de las casas o de la boda que obliga a interrumpir momentáneamente el pleno: la fuerza de las costumbres que se impone sobre el rigor legislativo. la representación. que no es tal. de revancha. no sé si también Internet —información que. el tercer film conceptual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una película hablada. el G8_ Una batalla o una guerra sin duda desigual. en África. quién sabe si algunos de estos niños son los mismos que. pues trata sutilmente de reponer el orgullo que allí perdió el Piccoli ficcional (ese personaje macho y observador que ha compuesto durante cuatro décadas). más de cuarenta años después Piccoli somete a Deneuve-Ogier a otro trance de intriga semejante después de un entramado de ceremonias sublimes que terminan en una promesa de revelación incumplida. de su marido Chaka. vestidos con sus camisetas de Batistuta o Kaká. a la África Civil. no en Davos. Un colonialismo que no se puede amparar en la corrupción africana y que fomenta el empobrecimiento del continente. Ahora lo vemos. un simple patio interior en una comunidad de vecinos que parece la de un pequeño pueblo si bien en realidad nos encontramos en Bamako. Por el contrario. si pero en una demagogia justa y necesaria. y que aún hoy son junto a las fuentes de energía. de Ina. casi de broma pesada. esto es. abogados de la defensa. La representación tampoco es una comedia. la capital de Malí. en el que un grupo de cómplices del cineasta encabezados por algún que otro nombre conocido —el actor Danny Glover. Si en aquella historia Brigitte Bardot moría sin revelar al marido sufriente el secreto de su repentino asco por él. El colonialismo de hoy en día es una variante del esclavismo que se sirve de la deuda como nuevas cadenas que asfixian el futuro. en las palabras. contra las instituciones que detentan el poder económico del mundo. los pilares sobre los que se construye el desarrollo económico. Y no es una forma de hablar. Sin embargo. Al menos esta batalla. se habla de asuntos muy serios. al fin y al cabo el juicio se desarrolla a lo largo de varios días al pie de sus propias puertas. palabras mayores. Oliveira ha vuelto a vaciar París para que Michel Piccoli lo pasee. intentan asomarse infructuosamente a las sesiones. en última instancia en Bamako se debate sobre la globalización. la hija de ambos. Belle toujours. Exacto. Jueces. abogados de la acusación. un proceso que enfrenta al pueblo africano. extienda sus capacidades mímicas y celebre el famoso capítulo de Mi último suspiro dedicado a los bares. no importa. las carreteras. en todo caso. No es un partido de fútbol lo que quieren ver. en realidad la película parece concebida a modo de diálogo susurrado con el Godard de El desprecio y de desquite gamberro. aunque r : : —:~. Piccoli calla y con él ganan todos los hombres. sobre cómo la civilización occidental ha toleCAHIERS rado los teléfonos móviles. en el que Buñuel describía a los camareros como confesores y a los cócteles más sabrosos como producto de una alquimia de la agitación. Semejante mecánica autodestructiva en el último 'click' del mecanismo reverdece de sentido el conjunto segundos antes del telón y es una soberbia operación retrospectiva.

Chaka se despide de Ina. nematografías tan cerradas. a dejarse llevar por la marea de veredicto. y poco. Bamako es una película sobre el sufrimiento y la imposibilidad de la felicidad de todo un continente. instantes para situarse en esa encrucijada. Su remake de Psicosis (1998) constituye un punto y aparte en la historia de las relaciones entre el cine y el arte contemporáneo en Estados Unidos. No tiene sentido entrar en detalle en la argumentación que los abogados de Sissako van desarrollando. sin responder a un guión escrito: por si quedaba alguna duda. En lugar de la sentencia tene. Así. la de los grandes barcos varados en la costa africana y corroídos por el óxido y el salitre: África como basurero o los restos del picnic de Occidente. hablan con sus propias palabras. deben remontarse a la película de Hitchcock.ricano. Abel Ferrara o David Lynch. comment ca va avec la douleur?". Elephant (2003) y Last Days 52 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 . "Afriques. Los más rebeldes. que diría Raymond Depardon.cesario mencionar. desembarcan en Europa para depositar los restos mortales de un cierto underground USA.deparando la herencia de Michelangelo cio. Melé no puede evitar las lágrimas Basta con acudir al último cine norteamecuando canta en su club nocturno. rodeados por un intento ecuménico de reverdecer el "cine de autor" en su acepción más estricta. El protagonismo de la resolución se Antonioni o de la Nouvelle Vague en citraslada a la ruptura definitiva entre Melé. de Wes Anderson a Jared Hess. la eclosión del hiperrealismo y los primeros pasos del videoarte. Meros figurantes que caen como moscas para regocijo de los telespectadores. hasta el punto de que su mera existencia se puede resumir en un mandamiento: hay que volver a los orígenes para recuperar el hilo conductor. CARLOS LOSILLA Tiempos muertos Last Days. Un veredicto que nunca llega al la estandarización rampante. donde flotan los restos del naufragio de la llamada "modernidad" de los años sesenta y setenta. de Gus Van Sant a circulación de motivos estéticos a través del cine contemporáneo es un problema de gran complejidad. La coantes de suicidarse.la intención de rejuvenecer cadáveres exmos un funeral y un cadáver que ocupa el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days los jueces. para demostrar todo co de Bamako — the village. "No hay nada mejor media. Y esos orígenes.CUADERNO CRÍTICO población ya no mexicana —o almeriense— sino propiamente africana. en ningún caso el en polvo. not the film— esto. • L quisitos. las sustanciosas mixturas que están que asiste con progresivo desinterés al jui. El último Gus van Sant no es un caso particular en este contexto. Sus puntos de vista son irrebatibles y de todos conocidos. Pero sería un error olvidar que también los jirones de la identidad local se resisten a convertirse Importa el discurso. Esperando la felicidad (Heremakonó). dato capital. de Buñuel a Pasolini. rico en propuestas e innovaciones. experimento límite que se mueve entre los nuevos formatos televisivos. Lo cual no resta trascendencia a esta película organizada como una sucesión de preguntas y respuestas con las que Sissako elabora un discurso que intenta explicarnos qué había detrás de aquella imagen emblemática de su película anterior. Chaka. Bamako tiene un importante perfil documental. Y no es neespectador y puede que tampoco al públi. que la muerte". No hay duda de que existe una corriente transnacional. había anticipado con an. como la taiwanesa o la tailandesa. tras. la "trilogía de la muerte" -Gerry (2002). E incluso las diversas modalidades del thriller abandonan su tradicional endogamia y regresan a las formas vorazmente promiscuas de los años setenta. Mien. hasta hace que ha decidido volver a su Dakar natal. abogados verdaderos que. por supuesto. divulgada sobre todo por Jonathan Rosenbaum. ya sea desde la subversión de Brian De Palma o desde la vocación frankensteiniana de El buen pastor.recupera franquicias del cine mudo con terioridad.

los protagonistas se enfrentaban a una ficción que tomaban como real. una premisa que hace inútil la propia existencia de esta reseña: Last Days no es una película.CUADERNO CRITICO (2005)— no puede contemplarse más que como una totalidad imposible de fragmentar. y que debían desenmascarar. De hecho. pero también a la tradición genérica de la juventud inadaptada a lo Nicholas Ray. paradójicamente. pistas verdaderas pero imposibles de demostrar. cadáver: ¿es eso lo que queda del cine? ¿O bien la muerte de Blake debe interpretarse como un renacimiento. no hay seguimiento cronológico. pues la cámara únicamente es capaz de moverse en los interlineados. pero su última película. el sentimiento de desarraigo. de Olivier Assayas a Claire Denis. como la reivindicación de ese cuerpo sin vida que. en sus anteriores películas. aquí también la "realidad" es la base. No hay historia. La realidad como base El punto de partida de Last Days es el suicidio de Kurt Cobain y la recreación de sus últimas horas. escondida tras miles de pistas falsas. la recreación del imaginario contracultural remite a las odiseas perversas de Andy Warhol. Vacío. Basándose en la historia real de un asesino en serie que publicaba pistas sobre sus crímenes en forma de criptogramas enviados a los periódicos. En realidad. y. no hay que buscar en ella la correspondencia con los "hechos reales". sino que además está tremendamente codificada. que giraban. En esta ocasión. cualquier segmento de cada una de ellas podría insertarse en las otras sin que el cortocircuito resultara fatal. dejó escrito Robert Walser antes de desaparecer para siempre en un camino nevado. bajo la apariencia de un thriller psicótico. que proviene de Antonioni y Wenders. Y en ese viaje inmóvil comparecen reflejos especulares de una determinada memoria colectiva de las imágenes: Blake (el Cobain ficticio de la película) parece un héroe vagabundo de cierta tendencia del western. que se expande como los sonidos flotantes o los encuadres sin bordes de Last Days. He aquí un artefacto que se autodestruye como objeto en sí mismo y a la vez reivindica el esbozo como única forma posible de la contemporaneidad: la acción queda en los márgenes porque ya no se puede filmar. no hay psicología. y que el referente de Elephant era la masacre de Columbine. parece seguir la reflexión del escritor suizo. de que su punto de partida sea el fragmento. Del mismo modo que en Gerry existía una lejana inspiración en una historia supuestamente verídica. se desvanece frente a una identificación mucho más visible con una cierta estética de la disolución y la extraterritorialidad. desmenuzado en una serie de repeticiones de algunas escenas desde puntos de vista alternativos. so- bre la mentira de lo real y la verdad que se esconde bajo esa mentira. como ya ocurría con la pareja masculina de Gerry y los "pistoleros" nihilistas de Elephant. The Game (1997) y El club de la lucha (The Fight Club. sobre las apariencias. CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 53 CA H I E R S D U . En esas dos películas. fluye y refluye desde el no-estar al no-ser. horadar los tiempos muertos quiere decir rellenar las grietas de una tradición ahora sin territorio propio. aquellas que están dando forma a las siluetas de las nuevas imágenes? Para Van Sant. Zodiac nos interroga sobre la posibilidad/imposibilidad de contar una historia hoy en día. que atraviesa ahora mismo las fronteras invisibles del "cine europeo". Fincher retoma esa idea llevándola al límite de lo indescifrable: la realidad no es sólo algo mentiroso. sin embargo. pero una base que se diluye poco a poco a medida que avanza. de manera que la desaparición de la imagen corre paralela a la desaparición del sujeto. de David Fincher E scribir que no se puede escribir también es escribir". sólo queda el puro movimiento de los cuerpos. también la "verdad". y la filiación con Béla Tarr. tras una sobredosis de información que hace imposible orientarse y recomponer y ordenar el relato de lo sucedido. a pesar. Fincher venía debatiendo sobre la posibilidad de "aprehender" lo real. la fascinación por el cadáver ambulante. de una manera u otra. como dicen los horteras. David Fincher todavía no ha desaparecido en una avenida de Beverly Hills. desconexión. oculta bajo los criptogramas de un asesino psicópata. Los acontecimientos se suceden en un deambular sin fin o se acumulan en una estructura circular interminable. como ocurre en las películas de Tsai Mingliang o Apitchapong Weraseethakul.. 1999) son sus dos ejemplos más representativos de esa reflexión sobre los problemas que plantea nuestra relación con lo que creemos que es la realidad y. dejando en el camino los restos de una posible narración jamás materializada. sino el cuarto capítulo de una saga -si contamos Psicosis— que avanza al ritmo de una progresiva deconstrucción/ negación tanto del "clasicismo" como de la "modernidad" entendidos como zonas muertas de la historia del cine. sobre el desconcierto ante la realidad. sigue exudando las cenizas del significado. reclamada por el propio Van Sant desde Gerry. Zodiac (2007). en última instancia. verdadera película-emblema de eso que algunos llaman "post-cine". El tiempo se diluye tanto en su aspecto durativo como en la ordenación de su devenir. Sin embargo. • GONZALO DE PEDRO AMATRIA Bomba de relojería Zodiac. Eliminadas la "intriga" de Gerry y la "acción" de Elephant. parece sostener la idea de que "rodar que no se puede rodar también es rodar"..

CUADERNO CRITICO

Con esta película, Fincher ha dado un paso más, y ya no se contenta con preguntarnos/preguntarse si lo que vemos es o no un decorado, sino que plantea la duda de si es posible o no contar a los demás eso que estamos viendo. Así, el verdadero reto del protagonista de Zodiac, un dibujante de tiras cómicas que se obsesiona con ese asesino en serie al que nadie consigue atrapar, no es tanto destapar la verdad (verdad que por otro lado está prácticamente a la vista de todos), sino demostrarla. Es decir: ser capaz de contarla, de recomponerla, de darle un orden de causa-efecto que demuestre que el asesino es quien él piensa que es. De construir un relato con ella. Reto que finalmente se revela imposible, y que es exactamente el mismo que se le plantea a un director a la hora de rodar una película: ordenar la realidad para contarla. Y descubrir en el camino que quizás ya no es posible. La historia de varios fracasos Zodiac no pone en duda la necesidad de contar historias (el propio hecho de reflexionar sobre ello intentando contar una confirma esa necesidad), sino más bien la posibilidad de seguir contándolas como hasta ahora. Zodiac no es en absoluto un manifiesto anti-narrativo ni una propuesta de cine-ensayo, sino una reflexión en forma de película aparentemente convencional sobre los límites y las posibilidades de lo que consideramos "contar una historia". Finalmente, es la

El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

historia de varias fracasos: el de los protagonistas, enfrascados en una obsesión que amenaza con consumirles, y el de la ficción, incapaz de imponer sus normas a lo real; por más que queramos, la realidad no se ajusta a las imposiciones de la causa-efecto del relato clásico. Por eso, si hay quien considera El club de la lucha como un manifiesto anti-globalización, Zodiac tendría que ser considerada como una bomba de relojería contra todo lo que encarna Hollywood, entendido éste como sistema normalizado de

David Fincher encuentra a Fritz Lang
Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y articulan una intriga sobre una serie de crímenes, perpetrados como un jeroglífico, en los que el investigador acaba transformándose en un hermeneuta. En Seven, la ficción ofrecía un mundo cerrado y era preciso investigar sus límites. Las cuestiones claves eran allí la moral del exceso y la mostración de la violencia. Fincher introdujo una cierta complejidad intelectual al debate, pero la película debía acabar con la certidumbre de que el jeroglífico sería desvelado y el psicópata arrestado. Como relato clásico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explícitos sus misterios. Hoy, la cuestión de los límites de la representación ya no es un problema clave. En cambio, sí que lo es el problema del tránsito por la híbrida frontera que separa lo ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el margen temporal del relato se expanda durante más de veinte años. En nuestro presente, los jeroglíficos ya no pueden tener solución. Las complejidades de lo real anulan la causalidad de cierta idea de género. Los investigadores fracasan en su obsesión porque no pueden proyectarse en los hechos, sólo pueden perseguir el fantasma del psicópata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lógica no puede explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar forzosamente a Fritz Lang. ÁNGEL QUINTANA
54 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

contar historias. Bomba construida con los materiales del propio Hollywood y siguiendo sus inofensivas recetas para hacer tartas de manzana en forma de películas-espectáculo. Valiéndose de las herramientas que la narración convencional pone a su disposición, Fincher, como los protagonistas de El club de la lucha, pretende reventar el canon, introduciendo lo que más daño puede hacer: la duda, el debate. La peligrosa posibilidad (según para quién) de que no se pueden contar más historias, sino tan sólo fragmentos inconexos, imposibles de armar entre sí. Para todos aquellos amantes de Fincher y sus piruetas visuales, Zodiac puede decepcionar, porque los movimientos de cámara imposibles y los relatos mareantes han dado paso a una austeridad engañosa y casi clásica, quizás más acorde con la oscuridad renovadora de su propuesta. •

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS F. HEREDERO

La elocuencia del silencio
La soledad, de Jaime Rosales

U

na nueva forma de realismo parece abrirse paso en el cine español. Películas recientes como Lo que sé de Lola (Javier Rebollo), La línea recta (José M a de Orbe). La influencia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo largometraje filmado por el realizador de Las horas del día (2003) desnudan de forma implacable sus imágenes hasta despojarlas de cualquier tipo de oropeles. Decididas a explorar el valor del silencio, del fuera de campo, de la mirada y de la elipsis (viejas herramientas del más noble de los lenguajes fílmicos), todas ellas parecen haberse conjurado para dar la batalla contra lo que mi compañero Carlos Losilla, unas páginas más adelante, llama "la chachara inútil y la imagen redundante" de una adulterada forma de costumbrismo supuestamente realista que abunda en la producción española. A nadie que conozca la opera prima de Rosales podrá extrañarle, a su vez, que las imágenes de La soledad se expresen con un laconismo, una economía de recursos, una precisión y una vocación silenciosa que —según confirmamos ahora— se des-

velan plenamente como rasgos propios de un estilo, de una voz y de una mirada: la suya propia como narrador y como creador de universos cinematográficos habitados por el dolor de la soledad y de la incomunicación, por la represión interior de las emociones, por la dificultad de dialogar con el mundo exterior. Las dos mujeres que protagonizan La soledad (la todavía joven Adela, la ya casi anciana Antonia) están cercadas por la necesidad de dinero, por la soledad y por la muerte. Para no sucumbir al infortunio se hacen fuertes dentro de sí mismas. Se saben vulnerables, pero no pueden dejar que el dolor las paralice. Simplemente, no se lo pueden permitir. Por las cosas que les suceden, por los dramas que sufren, podrían ser heroínas de un melodrama, pero Jaime Rosales las filma como si fueran figuras reales de un documental, sin renunciar por ello a estilizar el retrato, sin que las pinceladas secas, exactas y casi minimalistas del lienzo asfixien el lirismo soterrado, casi pudoroso, de la expresión. La trayectoria paralela de estas dos mujeres encuentra su correspondencia más

afortunada en el recurso a la "polivisión", por el que Rosales divide a veces la pantalla en dos partes iguales. Ahora bien, no se trata de contar las dos historias por separado, cada una de ellas en una mitad del plano (eso sería una obviedad ajena por completo a los procedimientos del film), sino de ofrecer, alternativamente, dos ángulos de una misma escena, dos espacios distintos de una misma casa, dos personajes que hablan entre sí desde habitaciones contiguas, dos perspectivas diferentes —giradas noventa grados— de una misma conversación (como si se tratara de un plano-contraplano simultáneo), un personaje hablando con otro que está en el espacio digético del cuadro vecino, pero fuera de campo, o bien —menos veces— dos situaciones equivalentes de una y otra mujer... Dividida en cuatro capítulos y un epílogo, La soledad encierra y reencuadra a sus protagonistas una y otra vez —dentro de cada una de las mitades del encuadre general— en el estrecho espacio que dejan entrever puertas, ventanas, paredes o pasillos. Reencuadres que traducen visualmente el menguado horizonte vital, el

Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales

CAHIERS

DU C I N É M A

ESPAÑA

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CUADERNO CRÍTICO

aislamiento emocional y la soledad existencial que viven Adela y Antonia. Más porosa y abierta que su film anterior, La soledad es también una obra capaz de afirmar un estilo, una manera de mirar y de filmar. Su más gozosa conquista reside en su capacidad de hacer comprensibles a sus protagonistas sin hacer concesiones explicativas, sin vaciar la interpretación de las actrices, sin prescindir de la "carne dramática" a pesar de despojar la osamenta del relato de todo tipo de adherencias retóricas. El resultado es que pocos retratos más realistas y veraces de mujer podremos encontrar en el cine español reciente, con la salvedad del que proponía Rebollo en Lo que sé de Lola.

ASIER ARANZUBIA COB

Ironías posmodernas
Spider-Man 3, de Sam Raimi

a última entrega, hasta la fecha, de la saga cinematográfica del hombre araña sufre, entre otros de-sórdenes, de gigantismo. Con la intención de repetir el éxito (económico) de los dos primeros capítulos y, si me apuran, inspiNo por casualidad, La soledad compar- rados por una de las más célebres sentente con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "buque son capitales: una planificación rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi rosa construida íntegramente con cámara y su equipo han decidido incrementar las fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a gética y el corolario más coherente de es- los dos anteriores) en prácticamente tota última: el trabajo a fondo (lingüístico y dos los órdenes. Al, según parece, desmedramático a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han te, la valoración sonora de los diálogos y seguido una casi inevitable dilatación del de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento estético y narrativo res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificación de tramas y personajes, que sin duda tiene en la desus directores respectivos. Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferación de villanos su a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo más paradigmático. callada existencia como "amputadas del Habrá quien objete al sucinto muestramundo") con un bisturí seco y afilado, sin rio de inconvenientes aquí desglosado que atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproducción conmiseración para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenesí de la era mo víctimas ni como heroínas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez más a nuesclichés de género y sin pretensión alguna tro refranero) como pedir peras al olmo; de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) reLa soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificación de climax a lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadrafiar las carencias del alma con imágenes do apetito escópico de unos espectadores tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato gadura para un horizonte de futuro. • o, directamente, una estupidez; o que exigir, no ya cierta complejidad discursiva, sino, al menos, un mínimo respeto a la inteligencia del espectador permitiendo que sea él quien deduzca las intenciones de los personajes sin necesidad de que unos diálogos escandalosamente redundantes subrayen el sentido de sus acciones es algo que, mediada la primera década del siglo XXI, está fuera de lugar. Pues bien, para zanjar la cuestión remito a todo el que se haya dado por aludido al primer episodio de esta misma serie: afortunada síntesis de espectáculo high-tech y narración heroica sabiamente trenzada.
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L

El hombre araña sufre gigantismo

Pero la peor de las objeciones no ha sido formulada aún y encuentra de nuevo en la película que se ocupaba de la adolescencia de Peter Parker su, inesperada, antítesis. Me refiero a ese molesto tono irónico y guasón (a lo que parece consustancial a un cierto cine de la posmodernidad) que había embadurnado ya demasiados pasajes del segundo capítulo de la serie y que reaparece aquí para estropear la esperada irrupción en la saga cinematográfica de ese simbionte viscoso llamado a corromper la marmórea pureza del héroe. Así, lo que en la primera entrega era una encomiable tentativa por tomarse las cosas en serio (similar a la acometida por Peter Jackson en su trilogía de los anillos), buscando la distancia justa desde la que aproximarse a uno de los iconos clave de la cultura popular del siglo pasado, en esta última es poco más que un (otro) chiste posmoderno. •

2007. Angie Dickinson. Vila investiga caleidoscópicamente. Haber sido la película seleccionada para clausurar el Festival de Cannes no suele implicar ninguna garantía de calidad. Con una carrera reactivada a partir de los años noventa. Al frente del mítico club La Scala. el director Agustí Vila regresa a la gran pantalla nueve años después con una propuesta documental cuyo destino en salas. ambientada en un plato de televisión local. The Death ofMr. Estreno: 18 de mayo. Su último largometraje. para situarse en el terreno de la farsa en el desarrollo de la película. Teo Corban. queda suspendido como la última imagen del film. acercándose al "misterio Jean Leon" desde varios frentes. más bien. bajo las máscaras de su filiación transformista. por irrelevante. apriori. hemos asistido en verdad al naufragio de una investigación. Intervienen: Paul Newman. ¿Pueden establecerse líneas fronterizas? Sobre los límites o. plantea también una reflexión en torno a las bases sobre las que se asienta la nueva democracia rumana al tiempo que explora las formas cinematográficas adecuadas para hablar de ello. reino de ocio y diversión de ilustres personalidades. Un personaje contradictorio que fue olvidado. Tan divertida como incisiva. excentricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay- Alta sociedad Marta Fiennes Chromophobia. maestro de ceremonias o enólogo visionario. Ralph Fiennes. un bon vivant mujeriego y camaleónico. Penélope Cruz. aunque discutible. Intérpretes: Mircea Andreescu. podrían jugar en consonancia con la personalidad siempre evasiva del retratado. Más bien todo lo contrario. merecida Cámara de Oro a la mejor ópera prima en el pasado Festival de Cannes. carente si quiera del sonido de su voz (tan reveladora en su caso)? Ausencias de peso que. 93 minutos. 2006. el absurdo acabe apoderándose de una discusión donde ya no queda espacio para la verdad. el de Lucían Pintilie. Conviven no sin dificultad las cabezas parlantes propias de una pieza televisiva con el empleo de originales fotomontajes de proyección tridimensional. seguimiento en tiempo real de la agonía de la vieja Rumania encarnada en un anciano señor Lazarescu a quien se sortean los servicios de urgencias. está coescrito por Cristi Puiu. Ben Chaplin. las relaciones entre realidad y ficción. Y lo hace tomando como pretexto la tan esquiva como fascinante personalidad de Ceferino Carrión. EULALIA IGLESIAS Hasta hace poco la cinematografía rumana estaba asociada a un solo nombre. Cuando el retrato virtual y nebuloso del personaje. Ion Sapdaru. Reino Unido/Francia/EE. Un banco en el parque. lor incluidas.CUADERNO CRÍTICO 12:08 Al Este de Bucarest Corneliu Porumboiu A fosf sau n-a fost?. por más fascinante que fuera la vida y personalidad de Jean Leon. Moartea domnului Lazarescu (2005. ción en tiempo real del show televisivo para permitir que. 12:08 Al Este de Bucarest. Recurre también a la representa- 3055: Jean Leon Agustí Vila España. conocida como Niki y Flo). se beneficia de la cacareada "edad de oro" que supuestamente atraviesa el "género". responsable de que su país merezca un apartado en cualquier repaso a los nuevos cines de los años sesenta en Europa del Este. por los mismos que en vida le adoraban. Jean Leon construyó un mito sobre las ruinas de su infancia golpeada y. ya que nunca lo muestra. C A R L O SR E V I R I E G O Prácticamente en el polo opuesto de su anterior y primer largometraje. en una tradición muy rumana. Los esperpénticos personajes que hemos conocido en los primeros minutos se reúnen ante las cámaras para debatir si el levantamiento contra Ceaucescu en el pueblo fue espontáneo o producto del mimetismo tras ver en la tele cómo otras revueltas habían obligado a huir al Conducator. ¿Es posible indagar en las claves y secretos de un carácter tan complejo como el de Ceferino Carrión a través de una biografía carente de registros videográficos. Pintilie merece también el crédito de apadrinar espiritual y prácticamente el surgimiento de nuevos nombres en el cine rumano. la reconstrucción dramática y la psicoterapia que practica un grupo de actores del "método". 2005. Eso es al menos lo que la película nos deja adivinar de él. pretende en gran parte hablarnos Agustí Vila con su segunda película. aunque no todos ellos encuentren el tono justo o armonicen entre sí. colonel in rezerva (2003. Estreno: 27 de abril. Porumboui no intenta dirimir si la revolución fue o no mediatizada. entre el ser y el representar. Taxista. comprendemos que. Lazarescú). Estreno: 18 de mayo. en su muerte. Investigación biográfica y pesquisa psicológica. para compensar. tres habitantes de una capital de provincias. mientras que patina en su cometido. representado en una isla desierta. se reveló como un actor excepcional de su propia vida.UU. La experiencia dicta que la mayoría de filmes encarMAYO 2007 58 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / . Int: Clive Carter. víctima colateral de la guerra española que huyó en un carguero de su tragedia familiar (y de sí mismo) para recalar en Los Ángeles y convertirse en el anfitrión predilecto de las estrellas de Hollywood. Porumboiu mantiene el tono de austera pero negra ironía heredada de Pintilie y Puiu en la presentación de sus protagonistas. 89 minutos. 3055 Jean Leon evita caer en los abismos de la hagiografía desde los que arranca para bascular hacia el desvelamiento de un carácter embaucador y egoísta. El joven Corneliu Porumboiu se apunta a los caminos abiertos por Pintilie y Puiu. supo como nadie agradar y entretener a los mitos de la gran pantalla. retrato implacable del relevo social en la Rumania post Ceaucescu. y que. Dennis Hopper. 12:08 Al Este de Bucarest sitúa en el mapa a un director a quien tendremos que seguir la pista. Rumania. 136 minutos. cuyo primer film como director es una de las obras más destacables del cine contemporáneo. Niki Ardelean. La sequía documental de las pantallas ha vivido una inundación de títulos (incluso bajo el amplio paraguas de las majors) que nos coloca frente a una verdad incómoda: no todo documental es per se una película defendible.

EULALIA IGLESIAS trella del "pop" diseñada bajo el modelo Paris Hilton. frustraes por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones. de la bajos sobre la memoria y la familia. antigua amante de uno de los acaudalados protagonistas y. Cierta complicidad era sin duda necesaria para convertir un guión que hace aguas por los cuatro costados en una película con reparto estelar y acabado de producción reluciente Alta sociedad demuestra hasta qué punto puede resultar irritante la sobreexplotación de la fórmula del "retrato de una sociedad en crisis a partir de unas historias cruzadas". y por supuesto gay. el padrino del hijo de la pareja. imagina criticar. te simplemente reitere los esquemas más obvios del cine convencional sin mayor voluntad (o capacidad) de desborde. Los personajes del film de Fiennes no tienen entidad más allá del tópico y su estructura dramática no trasciende la filosofía de libro de autoayuda: Marcus (Lewis) es el típico hombre de negocios con éxito que añora. devenido azarosamente en estrella televisiva y novio de una eshoras de duración. sus pasiones de juventud rockera. Rulfo parece banal. Que el cine independien107 minutos. Fiennes añade el contrapunto de Gloria (Penélope Cruz). Intervienen: Sofía García López.dirán que se trata de un film provocativo.. prostituta de buen corazón. Estreno: 18 de mayo. Michael Pitt. parece lamentable. Muchos el primero con.provocativo e independiente. salvo que caigamos hacia terrenos más fascinantes. Si el cine en maniqueísmos improductivos. ¿signiHabrá quien vea denuncia social en la pefica eso algo? Creo que sería bueno reitelícula de Juan Carlos Rulfo. y un tercer hermano.del jurado del último festival de San Sebastián el otorgar a Delirious diente se apoye en recursos tan manidos el premio al mejor guión junto con el de como la explotación tipológica de una esmejor dirección a Tom DiCillo. 1968). Estreno: 25 de mayo. de las relaciones entre un paparazzi neoyorquino y el joven homeless que toma como ayudante. Alison Lohman. si se nos permite mentar cosas serias.tiendo de técnicas de cine observacional. que también firma esta vez el guión. En su segunda película como directora tras Onegin (1999) Martha Fiennes. en condiciones denunciables. Stephen (Ralph Fiennes). El reszo ese calificativo para no caer en el moto. uno José Guadalupe Calzada.. como el repetitivo Stemenos sería sensato hacerle compartir ve Buscemi.F. del propio cine neoyorquino. bastaría con mental que muy bien podría haber sido la rememorar a un John Waters. por ejemplo. encarna al prototípico periodista sin escrúpulos capaz de traicionar una vieja amistad por una buen reportaje. carente de esa trata a sus obreros como personas y.no es más que de partida semejante. trabajan en la construcción del segundo Convengamos que hay cine "indepenpiso de la carretera periférica de México diente" más o menos interesante (y utiliD. tiene misma manera que resulta ridículo desde crítica social únicamente la superficie. 1997). encima. el compromiso del cineasralismo implícito en categorías como las ta y la película en su conjunto caminan de "bueno" o "malo"). bien.. el último hilarante e incluso desopilante. parcrítica irónica respecto al mundo de la fa. Isabel Dolores Hernández. se interesa más por sus sueños.. Magnus. inmigrante. basfilm del director de Johnny Suede (1991) te pensar qué hubiese hecho (y de hecho -pero también de Una rubia auténtica lo hizo) un Billy Wilder con un material (The Real Blonde. primera que se estre(con el consiguiente salvoconducto Sunna en España tras dos impresionantes tradance. no ya con profundidad dramática -puesto que se pretende una comedia que no disimula su condición de cuento "de hadas". y si quieren que nos una enésima variación sobre el tema de la quedemos en el terreno verdaderamente Cenicienta. es Tal vez fuese un rasgo de humor -¿uno bastante lamentable. Delirious En el hoyo CAH I E R S DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 59 . rodando (Living in Oblivion. de los monumentos autorreferenciales 95 minutos.¡afectada de una enfermadad mortal! Tanta incapacidad para la sutileza y la complejidad dramática se ve agravada por otro inconveniente: la película supera las dos gados de cerrar el certamen francés invitan a adelantar el viaje de regreso. pobre. el amigo de la universidad de Marcus. a partir de un esquema argu. simplista. madre coraje. firma la música. preciar todo film hollywoodense en funel pretexto y los personajes: obreros que ción exclusivamente de su procedencia. Intérpretes: Steve Buscemi. Pero la nueva obra del de eso que se llama cine "independiente" director mexicano. ahora bien. Del carácter "independiente" de la trayectoria de un cineasta que ha ejercido como director de fotografía en alguno de los títulos señeros de Jim Juan Carlos Rulfo Jarmusch y que fue responsable de Vivir México. que por el salario. su esposa Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer desesperada" y compradora compulsiva que busca su verdadero yo (sic). rrault. J. ay. 2006. 2006. no cabe la posibilidad de dudar. Salvo que versión actualizada del mítico Cowboy de se quiera ser el Walt Disney del cine indie. que el cine independe tantos?.sino con alguna carga de profundidad que impida simplemente Tom DiCillo redundar en aquello que ostentosamente Estados Unidos. Charles Pe. ya que bajo formato iridie. la mirada. vuelve a rodearse de una cuadrilla de familiares y amigos: Ralph Fiennes aparece entre los intérpretes.JOSÉ ENRIQUE MONTERDE singer. Gina Gershon. Schle. tan elegante como decadente. hijo del autor rar que un film no es bueno por proceder de Pedro Páramo. ma que según algunos pretende satirizar. Trent (Ben Chaplin). Cuando trella del ámbito. el director de fotografía George Tiffin es el esposo de la realizadora y en el reparto se encuentran colegas de la familia como Kristin Scott Thomas y Damian Lewis. 1995). político usa a sus personajes como herraPongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis. proporciona el tono irónico que se espera de un experto en arte. Alta sociedad. medianoche (Midnight Cowboy. último título proyectado en la sección oficial de Carmes 2005. no es la excepción que confirma la regla. como también en este caso). Por si la disección de la crisis de valores de la alta sociedad londinense no resultara evidente.

Haciendo gala de un admirable rigor en su planificación. Hoy en día. La única protagonista femenina son el verdadero corazón de América. la desaparecida deja de ser un objetivo buscado para transformarse en fantasma extrañamente ansiado. Jesse Camacho. Un argumento que recuerda a la esplendida El rapto de Bunny Lake (1965. El centro de la película es la obsesiva pulsión de Keane por construir una fantasía de reconciliación familiar que el espectador. ritmos. Keane no le permite ese consuelo al espectador. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones: sería raro tropezarse con algún fantas. ata su cámara en corto: la lente apenas se aleja en todo el metraje del rostro y los hombros de Keane. GONZALO DE PEDRO AMATRIA y la incomprensión de unos padres incapaces de advertir las necesidades de una niñez forzada a crecer demasiado deprisa. etc. En ésta. creando un Lo que se propone Elfinde la inocencia segundo plano. Amy Ryan. Un medio que parece interesarle más que ningún 60 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / Producida hace ya tres años (y programada en el Festival de Cine de Gijón. Sin embargo.dientes de la gran ciudad. Liza Colón-Zayas. la falta de afectividad m a . Shaven (1994) y Claire Dolan (1998). un bucear.miento de pérdida. Pero si el pulcro film de Preminger era reconducido a los seguros límites del eme de género. niña precoz. quizás como cualquier cultura. sino lo que se da cuenta -según reconoce el realizano aparece. buena parte del último cine de los caídos en la obra y el retrato de la independiente norteamericano. 9 4 minutos. que vuelve a llegarnos con algo más de dos años de retraso. a la postre. L. Keane es la tercera película del cineasta Lodge Kerrigan y forma un coherente tríptico con sus antecesoMAYO 20D7 Si el cine ha aspirado muchas veces a radiografiar el dolor humano. el realizador nos presenta una mirada sobre la vida de los adolescentes -en este caso aún preadolescentes. no la película no son los obreros. la cámara de Kerrigan compone una narración donde la dispersión termina adquiriendo una rara coherencia.clase media americana a partir de la fornora. ética y moral". Estados Unidos. los bles de cumplir. haya ambientado sus adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente allí. es lanzar una mirada crítica a una estéril con la ayuda de la espectacular banda so.-. es incapaz de compartir. Intérpretes: Damián Lewis. El fin de la inocencia Michael Cuesta Twelve and Holding. Poco importa si existió realmente o es producto de la fantasía del protagonista. una ética y una moral bre los vivos. La última película del neoyorquino Michael Cuesta (responsable de varios capítulos de series de éxito como A dos metros bajo tierra) se ha titulado muy apropiadamente en España El fin de la inocencia. (2001). S A N T I A G OR U B Í N DE CELIS ras. Estreno: 11 de mayo. lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades. (con)vivir con sus deseos obrero caído en un profundo hoyo. 2005). SubUrbia. Otto Preminger). ROBERTO CUETO . 100 minutos. Malee. Pero poco importa en cualquier caso. milia obesa.I.la incomunicación. profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella. Las vírgenes suicicumental. El acierto de Rulfo está en muy distintas. subterráneo y silencioso. un espectro con sábana.Solondz a la cabeza -pensemos en pelíhombres los que hacen interesante el do. por lo tanto.culas como Happiness. porque lo que siempre permanecerá es esa cenagosa sensación de vacio. lo que nunca dor. No cesita almas para sostenerse en pie: exi. la cuerda con la que chico con sobrepeso víctima de una farescatar personajes caídos en el olvido. relatos de un desconcierto urbano que parece más bien producto de una distorsionada percepción.de venganza y sobreponerse a ese sentitáfora de lo que Rulfo espera de su pelí. con Todd circunvalación como monstruo devora. Y sería una lástima. criado en uno de ellos.parte más vulnerable y representativa. 2005. Son los espíritus igual que él. una película de fan. pues se trata de una de las propuestas más interesantes que nos han llegado de la última producción independiente estadounidense.C U A D E R N O CRÍTICO la plusvalía o la revolución.norteamericanos que habitan los suburbios de las grandes ciudades similar a la de aquélla. Abigail Breslin. que recorre toda la película como ma en que ésta educa a sus hijos: Jacob. Kerrigan parece más interesado en monitorizarlo.de que estos vecindarios son indepenestará: los muertos y los sueños imposi. cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quiméricamente de alguien oscuro. y Leonard. Intérpretes: Conor Donovan. al igual que en su primer trabajo.ta. que. condenado a la objetividad. que por definición son comunidades perficial y. Clean.resulta sorprendente. William Keane. alejándolo de lo terrenal para das. los suburbios tasmas. Keane Lodge Kerrigan Estados Unidos. Keane es una de esas películas que corren el riesgo de diluirse en el batiburrillo de nuestras carteleras. Zoé Weizenbaum. sus propias En el hoyo es.bios. Los tres plantean otros tanincluyendo la muerte. Estreno: 18 de mayo. quizá podíamos haber sido testigos de cualquier otro episodio de su crisis de ansiedad. También ellos memoria y del peso de los muertos so. al suburbios tienen su propia economía. como si estuviera sujeta con una correa a su cuello. El punto de partida de Keane podría ser el de un thriller convencional: un padre pierde a su hija en la estación de autobuses y sospecha que ha sido secuestrada. sus fin y al cabo. otro: "La gente que no vive en los suburel retrato de los personajes es algo su. y la cámara. Para Cuesbuen documental. Tal vez sólo hayamos asistido a un segmento de la vida de Keane elegido con absoluta arbitrariedad. ge sacrificios humanos. Mimetizada con la mirada de un protagonista que no se "atreve a abrir su campo visual. propios canales de noticias. me. Otra clase de muertos. El documental que ha de superar la muerte de su hercomienza y termina con el rescate de un mano gemelo.E. hablar de ello sin hablarlo. ya que en ambos casos la niña perdida empieza a difuminarse en los sospechosos terrenos de la inexistencia. 2004. En este caso. su explica que una obra tan faraónica ne.poseen una cultura. lo que se intuye.

Junto con el también reciente film de Feng Xiaogang The Banquet (2006). Díaz.. Estados Unidos. que rompe tanto su silencio como el del relato. En un momento dado. Downey Jr. produjo Las horas del día. de limpiar los textos de inútiles notas a pie de página que. por si fuera poco. Su director. 2006. en la Ciudad Prohibida de Pekín a la hora de imaginar su laberíntica fortaleza. M. Blanca Apilanez y Alejandro Cana 9 5 minutos. Viendo la película con mi cole- La ópera prima de Dito Montiel encaja en la mayoría de constantes que conforman esa cierta idea de cine independiente norteamericano promovida por el Festival de Sundance. los principales enemigos de un cierto "nuevo cine español". vuelve al barrio de su infancia CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 61 C A H I E R S OU . La línea recta. Se podría pensar en una concesión. travellings vertiginosos por pasillos de un insultante dorado. insanas acumulaciones de objetos en el plano. Sin embargo. más espectacular. de Pedro Aguilera. me señalaba éste que la descripción del palacio imperial donde transcurre la acción le recordaba poderosamente a Gormenghast. Montiel recurre a su propio texto de tintes autobiográficos para construir la película. no se trata de una palabra abierta y sugerente. Estreno: 8 de junio. Un. el contexto de barrio multiétnico. de Rafa Cortés. encuentra su radical opción estética: mostrar a unos personajes oprimidos por el perverso sistema que ellos mismos han generado. pero el sonido de su voz resulta hueco. Estreno: 27 de abril. Sin embargo. no pretende imitar la vida sino representarla. La maldición de la flor dorada está destinada a convertirse en la rotunda expresión de ese subgénero del cine chino que Ric Meyers ha definido como pretty en las páginas de Asían Cult Cinema: un cine desesperado a la búsqueda de una belleza cada vez más extrema. remiten a una realidad impostada: el orgulloso valor referencial pasa a ser humilde valor indícial. adquiere su último sentido. Intérpretes: Shia Labeouf. Hong Kong/ China.. tan envenenada. precisamente. de existencia gris y nulas ambiciones. al grado cero de la expresión. La temática del paso de la edad adolescente a la madurez (lo que los anglófonos apodan coming of age films). 2006. de Jaime Rosales. espléndido Robert Downey Jr. 114 minutos. ROBERTO CUETO Memorias de Queens Dito Montiel A Guide to Recognizing YourSaints. remite a las cavernas del significado. yo estoy convencido de que se trata de una metáfora que asimila a ese personaje con la amenaza de la cháchara inútil y la imagen redundante. pues ahí asoma de nuevo ese manido lenguaje coloquial que acaba convirtiendo tantas y tantas películas de este país en un mero espejismo. La última película de Zhang Yimou puede ser el vehículo ideal para que los detractores del realizador se explayen a gusto: la antigua estrella de los festivales de cine. en armónica sintonía con la imagen. en ese fetichismo por las superficies.La línea recta José María de Orbe España. tan interesada en la realidad de su país. sino de mostrar un derroche de lujo oriental que termina resultando obsceno. el tortuoso castillo imaginado por Mervyn Peake en su novela Titus Groan. nunca la llamativa belleza del blockbuster chino estuvo tan corroída. hasta Yo. itinerarios circulares que empiezan y terminan en sí mismos. que compitió en el último Festival de Gijón. los personajes hablan y hablan. es toda una declaración de principios al respecto. R. igualmente callada y desnuda. Intérpretes: Yun-Fat Chow. pero también más defendido. Es por aquí por donde el film de Zhang puede ser más atacado. en la vida de la protagonista se cruza un muchacho más bien dicharachero. el máximo valor referencial del cine español de ficción parece ser la palabra. es decir. tras quince años de ausencia. Ye Llu. Intérpretes: Ana Calpe. Porque en esa pornografía de la riqueza. un escritor de relativo éxito que. el debutante José María de Orbe. galardón este último que repitió en el Festival de Gijón. En La maldición de la flor dorada no se trata ya de rodar hermosos paisajes o diseñar complejas coreografías de lucha. del recordatorio de lo difícil que le resultará zafarse de determinados simulacros de lo real. CARLOS LOSILLA La maldición de la flor dorada ZhangYimou Curse Of the Golden Flower. Jay Chou. L¡ gong. Una comparación en absoluto caprichosa. Hoy por hoy. del mismo modo en que los interiores se reducen a unos cuantos planos repetitivos y minimalistas. Y quizá por ello la respuesta a una situación semejante no sea otra que la inacción: desde Honor de cavallería. Estreno: 27 de abril. de Albert Serra. donde el film consiguió el año pasado el premio al mejor director y el premio especial del jurado para el conjunto del reparto. aplastados por un entorno cuyo hiperbólico refinamiento desprende ponzoñosas miasmas. 9 8 minutos. vendida definitivamente al blockbuster. cuyos caminos cotidianos pasan por un automatismo de los gestos y una minimización de la palabra que redunda en el estilo de la propia película. sino de un grito prepotente y autoritario. 2006. La maldición de la flor dorada genera similar claustrofobia a través de recursos en principio antitéticos a la iconografía neo-gótica de Peake: exaltaciones del color puramente kitsch. se trata de no dar explicaciones. Su heroína es una lacónica repartidora de correo comercial. Y también de un fantasma. nunca fue tan extraña y perturbadora. lo cual puede dar una idea de los atajos escogidos: la calle no es un hervidero de voces a modo de interferencia. Pero hay más cosas que hacen de La línea recta una película esencial del más re- ciente cine español. la búsqueda de la implicación emocional del espectador y una concepción de cine alternativo que no osa traspasar los límites de lo comercialmente correcto son algunos de los elementos que comparte A Guide to Recognizing Your Saints con tantos otros films sancionados por el certamen norteamericano.¿Puede ser esta película el retrato de un régimen fantasmagórico encerrado en una fortaleza autista? En cualquier caso. se convierte en el alter ego del director en la pantalla. como siempre. ga Jesús Palacios. pasando por La influencia. puesto que Peake se inspiró.

en los aledaños de la no ficción. Montiel convierte la película en su forma de disculparse por haber triunfado dejando atrás sus orígenes.otro repugnante final abierto: una nueva ce claro que la atención hacia un universo dimisión del compromiso del cineasta hapre-adolescente que vislumbra el primer cia su propiofilm. Estreno: 4 de mayo. o. el de esa pléyade de satélites híbridos y mutantes que orbítan a su alrededor y a los que poco a poco la crítica más atenta va encontrando nombre: documental performativo.propia. excesivamente gratificado otros filmes. no tanto por la novedad de su planteamiento -la hija de un cineasta underground fallecido emprende una investigación en torno a la obra de su padre (un tal Augusto M.. Torres decide volver a ponerse tras la cámara para recuperar. y su reconciliación actual con el barrio del que huyó. ni Pialat hacen su aparición. Es el punto de partida para que la película entrelace la evocación de la adolescencia del protagonista. en las malas calles de Astoria. de la elegante osadía de Malle y del rigor de Pialat. en sus inmediaciones.. 79 minutos. pero bastante lejos del nervio creador de un autor autónomo. film-ensayo. con Ariadna Cabrol. ni Malle.). 2006. ASIER A R A N Z U B I A COB Las películas de mi padre 62 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7 . y del que nada se para visitar a su padre moribundo (Chazz Palminteri).en el primer largometraje de Mar. En cambio. Cuando después de más de veinte años de que podría rememorar algunos momensilencio (y obviamos aquí. pues. Muro. sorpresivas apariciones del equipo de rodaje de Las películas de mi vida.por inercia y los personajes no tienen vida gués provinciano y los elementos de thri. ese recurso estén evocados -¡tomarás su nombre en de mal guionista que permite justificarlo vano!. de aplicado alumno El pecador impecable.. La constante necesidad de autojustificación y las contradicciones no asumidas restan credibilidad al engranaje dramático. 1970) el posible trasfondo incestuoso de la obsesión maternal hacia su hijo. por lo que la historia avanza Sebastián. Augusto M. 105 minutos. que cuando Martínez Torres (el más prolífico de entre todos los cineastas experimentales de aquella hornada) decida volver por donde solía recale. El intento de reconciliación con el pasado se torna un proceso de reafirmación no Mi hijo dice en Las películas de mi padre). Como en tantos tial Fougeron.todo sin explicar nada. padre inexplicablemente indiferente.. Y encima. Estreno: 11 de mayo con el racionamiento de cualquier efusión que implique una causalidad psicológica. porque algunos aspectos Martial Fougeron prometedores. amor maternal posesivo. fiesta en una puesta en escena seca. al film le pesa demasiado la involucración personal del director. o. propio envejecimiento o los peligros del Marie Kremer. todo parece prescrito desen la pasada edición del festival de San de el guión.de los intérpretes.JOSÉ ENRIQUE MONTERDE amor se acerca a algunos planteamientos "truffautianos". Marta Fernández una casi obsesiva repetición de encuadres. aquel espíritu subterráneo que presidió sus cortos de los setenta. pare. quedan desvirtuados a medida que la conducta materna Ni Chabrol. De entre todos los recipientes genéricos del cine español de nuestros días. Y ello es así porque Fougeron estropea buena parte de los elementos que podían interesar: porque su opción de rehuir el psicologismo conduce a la arbiconfesada. Olivier Gourmet. no palpitan pese al sobreesfuerzo ller familiar de la historia remiten al cli. precisamente. fragmentos de estos. va siendo interrumpida por distintos "signos de realidad": entrevistas con las personas que trabajaron en los cortos. 2006. ni Truffaut.). titulado ejercicio académico. hermana mayor inverosímilmente impotente.o por la manera en que organiza sus materiales (la muy endeble trama de ficción. como el rechazo hacia el Mon fils a moi Francia. en la medida de lo posible. EULALIA IGLESIAS trariedad en la conducta de los personajes (madre progresivamente enloquecida. de la sensibilidad de Truffaut. tal vez el único capaz de albergar una cierta experimentación es el de la no ficción. siguiendo las tos "pialatianos". en el condado neoyorquino de Queens. con el cortometraje experimental de principios de los setenta: banco de pruebas sin el que probablemente no se entienden algunos de los más interesantes hallazgos del cine de la Transición) no es extraño. Torres detectar cierta voluntad de estilo. tan artificioso como un go de ficción realizado en 1987. lo hace. nos ofrecen ma de tantos filmes "chabrolianos".. un larcarente de vida. La balanza se decanta a favor del film en los flashbacks que tan bien transmiten la sensación del barrio como habitat natural. Pero todo eso resulta indicaciones del propio cineasta. protagonizada por la hija. mejor. Sin duda que el ambiente bur. Cario D'Ursi./ouníi footage. y no sin cierta lógica y coherencia. como por la absoluta falta de pudor que exhibe su máximo responsable cuando en el tramo final de la misma insinúa que el cineasta de la ficción disfrutaba más de la cuenta mientrasfilmabalos cuerpos desnudos de las niñas que protagonizaban sus muy experimentales cortometrajes. nada más sencillo que derivar hacia el Malle de El soplo al corazón (Le souffle au coeur. Y lo es. Torres) con la esperanza de descubrir la identidad de su madre. como el espacio que dicta sus propias leyes de convivencia y marca la evolución vital del protagonista.de escuela de cine. el tipo de cuestiones que afloran en la práctica fílmica de nuestros cineastas de ficción contemporáneos (a diferencia de lo que sucedía. Intérpretes: crecimiento del hijo como reacción al Nathalie Baye. Intérpretes: Karme Málaga.en destrucción psicológica y agresión física. Habida cuenta de que la interrogación sobre las formas de expresión o los mecanismos de sentido propios del lenguaje cinematográfico no son. y un muchacho al borde del masoquismo filial. e incluso podríamos Augusto M. maniEspaña.. sin ir más lejos. como ya he adelantado. Porque esa historia de amor materno a ultranza que desemboca. aunque sus espíritus se desliza hacia lo patológico. está muy lejos de la sutil capacidad de observación de Chabrol. al menos.. Víctor Sévaux. Las películas de mi padre es un film verdaderamente insólito dentro del panorama cinematográfico español. en el ámbito del documental..

algunos más evidentes que otros. La exposición que ha tenido lugar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona ha explorado los numerosos referentes visuales del pintor Hammershei en el cineasta Dreyer. Entre los temáticos. incluso. uno de los más Interior de mujer joven vista de espaldas es el nombre del cuadro de Hammershoi. Algunos mecanismos identifican al receptor con el personaje y otros con el autor. lumínicos. ambientales. situando al receptor ante la duda de cuál de los dos se trata. En los casos más sutiles y efectivos con ambos. de Dreyer 64 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . A su lado.RESONANCIAS MIQUEL DE PALOL El punto de vista como argumento La identificación del receptor con la obra es uno de los parámetros básicos del arte. y de diferentes tipos: paisajísticos. o en qué proporción de uno y otro. tanto si se trata de un lector como de un espectador. el fotograma de la película Gertrud. o.

y. que puede ver así su cara-. la fusión es la consecuencia: el receptor se convierte en protagonista. a la vez. claramente alusivo el cuadro titulado Interior de mujer joven vista de espaldas. en este caso dentro de un instante que. Gertrud se mira en el espejo -y a través de él. y como en las mises en ábime de los cuentos orientales. o sea. todo aquello que la expresión concentrada del instante nos permite deducir de lo que existe como antecedente y de lo que será consiguiente. y la actitud del personaje no parece connotada por la acción ni por el carácter.explícitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante el espejo. no representa nada en si mismo. Estamos ante imágenes contenidas. en todos los sentidos: su significado no se revela. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 65 . lo cual permite la identificación. se contiene en su interior. y el espectador no aprecia de ella más que su cuerpo de espaldas. El mecanismo de proyección es el que los alemanes llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte. puede abandonarse a la nostalgia metafísica de ser él mismo protagonista de una escena vista por un asistente de orden superior. al espectador. Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeridad desde el punto de vista formal y estético. Este "no representa" está determinado por la posición de espaldas al receptor. siendo latencia. Cuando el contemplado es a su vez contemplador. Los fondos son neutros. pero la mujer de Hammershoi contempla el vacío de la pared lisa.

director general del Instituto del Cine y las Artes Audio- aquel que aspira a conformar una identidad cultural propia. Agrupadas bajo la Unión de Televisiones Comerciales (UTECA). "carentes de ambición y aspirantes permanentes a la subvención pública o privada"(1). Pedro Pérez responde que "renunciar a la independencia de nuestros creadores supondría la pérdida total de nuestra riqueza cultural". a quienes consila salud del cine español. cuota que se ha venido aplicando desde 1999 y que. "la definición del productor independiente es una de las novedades más importantes del texto. es a la que tratan los diversos sectores de ofrecer su propia respuesta. No en vano. bien decantándose por producciones de carácter industrial (Los Borgia. La necesidad de hacer convivir ambos modelos es el desafío al que se enfrenta la nueva Ley de Cine. Sin embargo. la solución que los operadores televisivos creen necesaria para el fortalecimiento del cine español es "defender estructuras fuertes e integrar en ellas a esos productores independientes". la diferenciación entre "independiente" y "no independiente" constituye para el Director General de Cine "el tema troncal de la Ley". negociaciones y modificaciones por las que ha pasado el borrador de la Ley en los últimos meses (proceso que todavía está abierto). Antes de entrar en materia. que "el punto de partida es si merece la pena que el Gobierno promulgue iniciativas que conlleven el fortalecimiento de Inversiones televisivas. uno de los cineastas que se ha sentado en la mesa de negociaciones con el Gobierno.LEY DE CINE. procedente de sus ingresos brutos. Muy al contrario. el firme rechazo de UTECA a esta medida obligó al Gobierno a dar marcha atrás y a mantener la cifra inicial del 5%. de forma que el conjunto de la industria audiovisual salga beneficiada".ofrecen respuestas dispares a una pregunta: ¿qué significa el cine para un país?'. INFORME Debate en torno a la nueva legislación cinematográfica Influencias dominantes E xplica Fernando Lara. cuyos principales fundamentos pasan por la necesidad de "articular de una forma más adecuada la relación entre los operadores televisivos y la producción cinematográfica independiente. por lo tanto. "Estos modelos enfrentados -opina David Trueba. Alatriste) o por propuestas artísticas no necesariamente rentables (La leyenda del tiempo. para "la financiación anticipada de la producción de largometrajes y cortometrajes europeos". Finalmente más continuista que verdaderamente innovadora. 71 -73). o si ésta debe quedar al mero arbitrio del mercado". En apoyo de este fortalecimiento. Lo que sé de Lola). presidente de la Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE). pasa por tanto por la necesidad de hacer convivir dos modelos en principio antagónicos sobre lo que debe ser el cine español: aquel producido bajo criterios estrictamente industriales (impulsado por las televisiones privadas y tomado con regocijo por los exhibidores) y CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 67 . según las televisiones privadas. Sostiene Pedro Pérez. deran. El impulso y la vocación política del Ministerio de Cultura. las compañías privadas de televisión (el 'emisor') comentaron las bases de la nueva Ley en un comunicado oficial según el cual "la solución del cine español no pasa por seguir protegiendo y financiando al productor independiente. A esta 'invitación' de integrarse en las estructuras televisivas. en lo que respecta a la regulación de las inversiones televisivas. "no La leyenda del tiempo (2006). que desde el inicio de la legislatura prometió "afectos especiales" para el sector cinematográfico (Carmen Calvo dixit). sumergido en el fondo de cada una de las exigencias. como machaconamente quiere FAPAE". el Anteproyecto de la Ley de Cine se cuida muy bien de definir en sus "Disposiciones Generales" qué es un productor independiente -"Aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de un prestador de servicio de comunicación / difusión audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado"-. A este interrogante. que en la raíz de la elaboración de la nueva Ley de Cine se halla la defensa de la "diversidad cultural" en nuestras salas y el fortalecimiento del "cine de autor en sus vertientes más variadas "(entrevista en págs. porque separa por fin al creador y proveedor de contenidos del emisor". de forma generalizada. defendido por productores y distribuidores independientes. de Isaki Lacuesta visuales (ICAA). afirma Pérez. la nueva Ley contemplaba en su primer borrador un incremento de un punto al coeficiente anual obligatorio que deben invertir las televisiones. pues en torno a la protección de su figura (extensible a los distribuidores y exhibidores) orbita en gran parte la redacción del texto.

a través de Estudios Picasso) o Los Borgia (Antena 3. quiere recordar que "las televisiones se olvidan a veces de que son empresas privadas que se están aprovechando de unas licencias públicas de concesión gratuita". especificando además que "no podrán beneficiarse de las medidas de fomento las películas producidas directamente por operadores de televisión". David Trueba conviene en que "les ha ido bien y parece que quieren dar una lección a todos. especifica que "los productores independientes no estamos en contra de que las televisiones participen en la producción de cine. se haya focalizado en la inversión de los operadores de televisión". el Anteproyecto contempla una solución equiparable cuando en su texto abre la puerta a que las obligaciones puedan ser "sustituidas por acuerdo entre uno o varios operadores de televisión y una o varías asociaciones representativas de los productores cinematográficos". Algunos de ellos se han traducido en grandes producciones y éxitos de taquilla como Alatriste y El laberinto del fauno (ambas de Tele 5. pero también es cierto que ha sido algo coyuntural. ) y puede ser declarada inconstitucional". pero deben entender que el cine de un país no puede pasar entero por el embudo de las televisiones".)Y encima. junto a la desgravarán fiscal aplicable a los inversores cinematográficas. Sin unos mí- ESPAÑA / MAYO 2007 . Quiere recordar. La base argumental de su rechazo es que "el cine.. hay que comprárselas en número importante a distribuidores españoles. de Claude Chabrol fiscal" para la producción cinematográfica. vía FAPAE. A este "canon por utilización de frecuencias"también hace referencia Ramón Colom. punto contemplado en el documento que. quien propone una "ley de mínimos" para enterrar el hacha de guerra: "Esto se puede solucionar o en la Ley o con los contratos-programa que cada gobierno deberá acordar con las televisiones anualmente. Para Pedro Pérez se trata de "una de las mejores noticias del borrador". en un astuto juego de intercambios. "Es cierto que sus películas se cuentan entre las más taquilleras del año pasado -sostiene Miguel Morales-. debe regirse por criterios empresariales. pues "ha sido recurrida ante el Tribunal Supremo [en septiembre de 2004] ( . también las televisiones.y al final las Pedro Pérez PRESIDENTE DE LA FEDERACIÓN DE PRODUCTORES (FAPAE) compras obligatorias a distribuidoras de cine independiente prácticamente han desaparecido porque han quedado al arbitrio de la voluntariedad". Menos beneficiados que los productores independientes salen los distribuidores a la luz del último borrador. que "FAPAE fue la primera que pidió la creación de una Agencia que aglutinase todo lo que concierne al audiovisual". pero sí consideramos nocivo que la conviertan en un monopolio". (. aseguran que aceptar esta medida "sería incoherente" con sus ¡deas. Si el Estado dedicara compensaciones financieras a las televisiones privadas a cambio de programar un porcentaje de títulos europeos. Miguel Morales. rechazada siempre por anteriores gobiernos: la posibilidad de proporcionar incentivos fiscales. quedó ya testimoniada en la reacción escrita de UTECA al primer documento: "el Ministerio de Cultura quiere pasar de obligar a financiar a obligar a comprar. La postura desde la producción independiente. 2006). en forma de desgravaciones (hasta un 18%). De esta desgravación podrían beneficiarse no sólo los inversores financieros. Aunque. Y es que del 5% a invertir. De este modo. tal y como sostiene Fernando Lara.CUADERNO DE ACTUALIDAD ha servido para reflotar la industria. el Anteproyecto se hace por fin eco de unas de las eternas reivindicaciones de los productores. a pesar de haber temas Igual o más Importantes. las televisiones se verían obligadas a buscar un coproductor independiente. pero si el Gobierno quiere fortalecer la salud de nuestro audiovisual deberá promulgar una Ley que evite las distorsiones en el mercado". . Las televisiones privadas. mediante Ensueño Films). la nueva Ley de Cine limita la Incentivos fiscales. "porque al final los inversores privados buscarán también una rentabilidad. con lo que su capital destinado al cine irá a parar a proyectos de vocación comercial". sino para empeorar su situación". todo ello en aras de acrecentar el número de productores o distribuidores cinematográficos independientes beneficiarios de las subvenciones que deben salir de las arcas privadas de los operadores televisivos". si bien reconocen que "el sector televisivo no cuenta con la infraestructura y know how necesarios para abordar autónomamente ¡a producción de un producto cinematográfico". han sabido darle la vuelta a la obligación de la ley vigente invirtiendo casi la 68 CAHIERS DU CINÉMA El organismo que agrupa a los productores independientes parte de la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine debe "aprovechar el éxito de la creatividad española y crear las estructuras necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". no cree que ayude especialmente a sacar adelante películas complicadas. totalidad del 5% en productos propios. que no se han pronunciado al respecto en ninguno de sus documentos públicos. Para facilitar la búsqueda de este coproductor o coproductores. que tomó la forma de un lamento. posiblemente se resolverían muchas disputas". el documento contempla que un mínimo del 18% "deberá destinarse a la adquisición de derechos de emisión de películas producidas por productores Independientes". "UTECA ha presionado mucho -explica Miguel Morales. como industria. las que sean europeas. presidente de Sagrera Films.8% de los ingresos procedentes de las cadenas de televisión. circunstancia que con toda lógica emplean como arma de presión. Respecto a este particular. en los que no caben inversiones obligatorias de un sector privado en otro sector privado".. a los inversores en cine. Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir. aún considerándola "una medida muy positiva". Pedro Pérez lamenta que "el debate público sobre la nueva Ley. El productor independiente Miguel Morales. por otra parte. y que en todo caso tienen un concepto del cine puramente mercantilista". presidente de la Asociación de Distribuidores Independientes (ADICINE). es que "es lícita la defensa de los intereses de cada cual. Con un movimiento que trata de corregir la falla del sistema. director general de la productora y distribuidora Wanda Visión. éstas en verdad han perdido a lo largo de las negociaciones el coeficiente de obligatoriedad del 0. pues aparte de crear un "nuevo marco inversión de una productora no independíente en un largometraje al 60% del presupuesto. Especialmente satisfecho con la diferenciación que establece el texto entre "productor independiente" y "no independiente". el texto "plantea que los distribuidores independientes tengan acceso a unas ayudas diferenciadas". La presión. considera que "es la única manera posible de atraer inversores ajenos al sector". satisface plenamente sus reivindicaciones. De hecho. En cierta medida.

que "el borrador. No todo el mundo está de acuerdo con estas cifras: "Se las están inventando". corren el riesgo de no llegar a nuestras salas". por tanto. se refiere a las "nuevas ventanas de explotación cinematográfica". Según Ramón Colom. pero. sostiene Alvero. a computarse por número de sesiones y no por días. Cuatro. el documento "plantea la constitución de un fondo para las salas independientes que se comprometan a programar un míni- UTECA UNIÓN DE TELEVISIONES COMERCIALES El sector más descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3. estén destinadas en medios distintos a las salas de exhibición. pero si la Ley no regula estas transformaciones es porque no está claro cómo va a configurarse lo que se avecina. rotulado "Nuevas tecnologías". No demasiado audaz se muestra tampoco el texto con la inminente digitalización de las salas y la posibilidad estatal de ofrecer apoyo para aliviar las cargas financieras de ese inevitable proceso transitorio. pero que todavía deberá El laberinto del Fauno (2006) nimos de adquisición establecidos. Otra de las finalidades apuntadas en la Ley. Fernando Lara matiza que "no será una agencia según el modelo CNC francés. "desde entonces no ha cambiado nada". esto es. Abogan. utilizando nuevas tecnologías. bien al contrario. Pero el texto distribuido por el Ministerio de Cultura no tiene nada de esto en cuenta".sus relaciones con las majors. A este respecto.). en líneas generales lo que los exhibidores vienen a exigir es que "los débiles no me impongan nada. Viejo caballo de batalla (su existencia es predemocrática). opina el director de Bienvenido a casa que "la Ley nace antigua. porque la industria cinematográfica ya se ha transformado en audiovisual. por otra parte. por otro. acaso para evitar cierta anarquía en el mercado audiovisual. Bien es cierto que. porque ni siquiera intuye las nuevas formas de consumo que están ahí. cree Morales que "las películas pequeñas europeas. ineficaz y claramente inconstitucional. ni proteger la cultura erspañola. La falta de transparencia en los mecanismos de control y vigilancia parece afectar especialmente al sector de la exhibición. la de los nuevos soportes de exhibición. en opinión de FECE. tiene connotaciones antieuropeístas y es contrario a principios constitucionales como la libertad de empresa". "Es un endurecimiento de la cuota". El gremio televisivo. El firme rechazo de UTECA a destinar el 5 % de sus ingresos brutos a la ayuda al cine español pasa por denunciar que "la verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine español. pero también y sobre todo es industria -manifiestan-. pues aunque tendrá mayor autonomía de gestión económica. El descontento en torno a la nueva Ley proviene también del sector de los exhibidores. como recuerda el director del ICAA..ya no sería una dependencia total del Ministerio de Cultura. quien considera ne una contradicción histórica con el sector de salas de cine". y que sí se sientan las bases desde el principio. mantiene el sector regulado a través de la cuota de pantalla. Pedro Pérez. "Al tener categoría de Secretaría de Estado opina David Trueba-. en esencia. si van a ser ventanas de explotación simultáneas o progresivas". en definitiva. Aquí es donde entraría en juego la tan reivindicada creación de la Agencia Estatal de Cine. y como las dos cifras son falsas. representativo y profesional que el actual ICAA. según palabras de Rafael Alvero. podrán evitarse polémicas innecesarias después".del documento que consideran po- concretarse con medidas expresas. sin embargo. cree que "todavía hay que esperar a ver hasta dónde llega dicha Agencia para valorarla".000 millones de euros". según el cual todos los impuestos son recaudados por Hacienda y luego éste los reparte". el artículo 34 del documento. que fue sancionada por el Tribunal de la Defensa de la Competencia hace ahora un año. Tele 5. de manera que el criterio empresarial prevalece sobre el cultural. sitivo todos los sectores. y además imposibles de comprobar. asegura que "ahora todas las compañías de mediana y gran dimensión producen y comercializan para todos los soportes y formatos. lo que significa que podrían tomarse acuerdos con el Ministerio de Industria. hoy extensible a Internet. más rentables en taquilla. que para el cine es igual de importante". añade que el documento del anteproyecto "lo único que hace es plantear el tránsito". contempla en su primer epígrafe que "se podrán establecer incentivos para la realización de obras audiovisuales que. que ha generado en los últimos seis años pérdidas al sector de la exhibición de aproximadamente 1. Miguel Morales cree. La Sexta. pero mejores". que también reivindica una mejor regulación de gún los exhibidores. por ejemplo. que hay otras circunstancias y otro contexto. porque ya tengo bastante con soportar lo que me imponen los grandes". mantie. sino que practican el oligopolio en el mercado. que aún es pronto para regular una estructura que todavía está por dibujarse: "El futuro que viene es el video in demand y las descargas legales en Internet.. según el nuevo documento. la cuota que deben cumplir los exhibidores de una película europea por cada tres no europeas pasa. el Ministerio lo tiene aún más complicado para legislar". acaso único punto CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 69 . asegura Miguel Morales: "Yo digo que ganan 800 millones. director general de la Federación de Cines de España (FECE). más margen de maniobra y mayor flexiblidad. todavía por definir. sino seguir beneficiando y financiando a unos productores cinematográficos mayoritariamente rechazados por los espectadores de cine". móviles y demás soportes de reproducción. seguiría estando adscrita a Cultura y al sistema de 'caja única'. Topamos aquí con uno de los elementos cardinales de la intervención estatal en la cinematografía española: ¿qué iniciativas deben estar amparadas por "cultura" y cuáles por "industria"? ¿Es posible realmente desligar ambos conceptos cuando hablamos de cine? Será sin duda uno de los desafíos troncales a los que se enfrente la Agencia Estatal de Cine en el caso de que se concrete en una realidad. y nos oponemos frontal y radicalmente a que se utilice sistemáticamente el sector televisivo como remedio financiero de los presuntos males de la industrica cinematográfica española". Se- Cultura o industria. En todo caso. Una competencia desleal. injusta. Recortando expectativas. "una medida devastadora para las salas pequeñas (. como la próxima de Chabrol. Net TV y Veo). y hay que estar preparados. pues considera que el anteproyecto "invade competencias del Ministerio de Industria. "El cine es cultura. Quizá pudiera ejercerse un mayor control en el cumplimiento de la ley con la creación de un organismo más autónomo. Canal +. Una realidad. que tarde o temprano deberá regularse. la Administración se niega a compensar esta regulación". televisión o vídeo doméstico". "Si por un lado -explica Alvero-. en nombre de los productores. las grandes compañías americanas no sólo imponen precios abusivos (que incluyen porcentajes desmedidos y la "ilegal" contratación de películas por paquetes). No está claro. por "hacer menos películas. Así. por lo tanto. coordinado.

Atribuye la falta de consenso en la elaboración de la Ley a dos factores: "el primero. será probablemente más fácil mantener un control de responsabilidades. otra de las innovaciones del anteproyecto (Art. el segundo. añade Frías. sin tener en cuenta a los demás sectores". y Torrente tiene que hacerse. ante la sorpresa de un gabinete cultural quizá algo ingenuo. cree importante alertar sobre la politización que se ha apoderado del debate. a quien como autor le concierne específicamente esta cuestión. pero para controlar el cumplimiento de esta norma tenemos que hacer todo lo posible para tener representación en la futura Agencia Estatal. concierne a las empresas productoras. pero también alguien tiene que poder hacer Honor de cavallería". "Hemos conseguido un objetivo importantísimo. pasados los años desde su producción. el Anteproyecto aún no se ha elevado al Consejo de Ministros. CARLOS REVIRIEGO David Trueba DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE "La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del cine para perdurar en el tiempo. claro. La explicación desde el Ministerio es que "es un requisito que se plantea sólo a efectos de la nacionalidad de la película. El anteproyecto añade a la norma vigente un nuevo sujeto al "elenco de autores de las obras cinematográficas". de tal modo que "hoy las batallas ideológicas se están librando en nombre del cine". La conquista de este sindicato de 450 miembros. Eslabón imprescindible de la cadena cinematográfica. y eso es algo que aún está por ver". además del director. y aunque lo hiciera en las próximas semanas. UTECA no se opone a este reconocimiento siempre que "conlleve la garantía expresa de que no podrá suponer un incre- Rafael Alvero DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIÓN DE CINES DE ESPAÑA Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibición: supresión de la cuota de pantalla. Para David Trueba. el anteproyecto y sus diversos borradores se han elaborado a lo largo de los metratos. día de los Inocentes) lo hubiera estigmatizado. Jorge del Corral. consistentes en mejorar lo que ellos denuncian como "precariedad laboral". pues sólo hay una referencia a la transición al digital. es una (1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. la Ley de Cine ha sido víctima de la mediatización -"Ha sido un proceso prácticamente televisado" (Miguel Morales)-. advierte Alvero que los exhibidores están "preparados para incumplir esta medida si el anteproyecto sigue adelante en estos términos". y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". Al inquirirle sobre las razones de su negativa. inyectando en el debate posiciones extremas y argumentos envenenados. En defensa de una legislación que estimule la singularidad creativa. sin recibir ningún tipo de compensación". el Gobierno apruebe una Ley que perjudique a las televisiones" (Ramón Colom)-. reacciones encontradas y rondas de negociaciones que. también el director de fotografía será considerado autor de la película "No entiendo muy bien que una Ley de Cine deba establecer competencias propias de la Propiedad Intelectual". regulación de las relaciones entre las majors y los exhibidores. ha adquirido un protagonismo sin duda desmedido.. el Sindicato de Técnicos Audiovisuales Cinematográficos de España (TACE) es uno de los que con mayor satisfación ha visto sus reivindicaciones escuchadas. no sin algo de vacilación. para significar algo y ser la ventana de un país". como que en cualquier momento se pueda despedir a un trabajador sin indemnización". entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente. ses bajo un fuego cruzado de acusaciones. argumenta David Trueba.. Con la creación de un Registro Administrativo de empresas de producción. primero a través de su presidente. 7). tan sólo significaría el primer paso en lo que se adivina un espinoso proceso legislativo. conviene aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales. pero FECE. pero lo que no vamos a consentir más es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en muchos casos no interesan a los espectadores. como ocurre ahora. que hubo una falta clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer borrador. que con el nuevo texto "deberán acreditar documentalmente el cumplimiento de cuantas obligaciones hayan contraído con el personal técnico" si quieren optar a las ayudas. "para evitar -como sostiene Frías. Al cierre de esta edición (27 de abril). cuya Secretaría General ocupa la montadora Carmen Frías. Una película es buena o mala en función de si le han dado el Oscar y ha recaudado mucho dinero". que representa sin duda al sector más afectado por esta cuestión. En un momento de la entrevista que esta publicación mantuvo con Fernando Lara a mediados de abril. los productores. Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medida franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-. declinó la invitación.. Con la intervención activa de diversos grupos de presión. Su posición en este debate es que "si nos guiamos sólo por las estadísticas. ley puramente política" (David Trueba)y de la coyuntura legislativa -"Tengo mis dudas de que. la creación de un registro es "una de las grandes asignaturas pendientes de nuestra industria. España para participar en la elaboración de este íntorme.porque se ha hecho sin consenso y a favor de una única parte. el director general del ICAA aprovechó una pausa en el micrófono para enunciar. de tal modo que. M á s autores. y que tanto él como el distribuidor Miguel Morales creen que la mutación de las salas es un proceso a largo plazo. Alejandra Echevarría. porque para que sea reconocida como española se requiere que tenga al menos un 75% de autores españoles".inclusión de cláusulas ilegales en los conPosiciones extremas. las posibilidades reales a las que se enfrenta el Anteproyecto de la Ley de Cine para que su tramitación pueda hacerse efectiva en la actual legislatura. ampliación de las ventanas de explotación y vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las exhibiciones gratuitas de estrenos.CUADERNO DE ACTUALIDAD mo de un 40% de cine europeo". en periodo electoral. se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora mismo el dinero. opina Trueba. Como si su fecha de nacimiento (28 de diciembre. de la crispación parlamentaria -"Más que una ley de Cine. Por !o tanto. mento en los precios que las entidades de gestión de derechos de autor exigen a los operadores". y después de su secretario general. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . asegura que "echamos en falta algo concreto sobre las transformaciones. aunque en ningún caso las ayudas para la modernización de las salas deben estar supeditadas al cumplimiento de una cuota de pantalla". Además. el guionista y el músico. que hay una animadversión de salida por parte de las televisiones". "Ninguna de ellas ha sido atendida en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero. De las veinticinco asociaciones profesionales con las que asegura Cultura que ha consultado el anteproyecto. el organismo de UTECA. el señor Del Corral dio como única respuesta que "en esfa ley están los que ponen el dinero y los que lo reciben.. No violamos el off the record si de aquellos argumentos esgrimidos colegimos una simple conclusión: todo pende de un gesto político. no haya forma de comprobar quiénes son los propietarios de una película". asegura su presidente que los exhibidores "siempre han apoyado el cine nacional. cineasta que ha tomado parte en la ronda de negociaciones del anteproyecto. porque es bastante grave que.

Pero yo no creo que este sea el modelo que deba defenderse desde un Ministerio de Cultura. pero creo que se deben y se pueden conciliar. en realidad. en realidad ante un debate ideológico y político sobre lo que supone el cine español.parte de los beneficios que ellos extraen de la industria audiovisual se invierta en la producción das o coproducidas por las propias televisiones privadas. No me poníamos para las televisiones públicas un 2% parece fuera de lugar el que un porcentaje de adicional. al proponer que un 40% de la financiación destinada a producciones europeas no españolas se destine a películas de distribuidoras españolas independientes. Por eso no creo es que ese 1 % adicional. Todo esto no prosperó porque las cadenas públicas prefieren tener acuerdos ¿Cómo piensa que esas inversiones poconcretos con los sectores de animación o con drían modificar el paisaje de la producproductoras de documentales. las dificultades mayores con las que está tropezando actualmente esa diversidad necesaria y ese modelo cultural al que se refiere? Lo que sucede ahora es que las televisiones privadas vienen invirtiendo ese 5% de sus beneficios al que están obligadas. o es un medio de cultura que pone en juego toda la identidad de un país. que responda a lo que conocemos como cine de autor en sus vertientes más variadas. o en los museos. Y parece lógico do en que el cine español carece de suficien. de autor. como es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. pero al 5%.obtiene gracias a esa gratuidad de uso. No se les obligaba a invertir más en independiente para que pueda haber una diverproducción. En el anteproyecto primitivo lo que se proponía cinematográficos que emiten. Las televisiones privadas dicen que no se las puede obligar a invertir donde ellas no quieran y han llevado este tema al Tribunal Supremo. C A H I E R S DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 71 ¿Cuáles son los objetivos políticos fundamentales que han llevado a plantear la elaboración de esta nueva Ley de Cine? Yo creo que estamos. sino a promocionar mejor sus pro.se benefician de un bien público. meque el objetivo último de las televisiones privadas canismos para que un tipo de producción y otro dustria independiente.fórmulas de coproducción y colaboración. ¿Cuál es el criterio político con el que se plantea esa obligación de invertir en producción independiente? A las televisiones privadas se les ha concedido en España la utilización del espacio radioeléctrico de forma gratuita. que lo hagan con sus recursos propios. las de los osados que se atrevan a producir una película con un millón de euros. o bien se hace también un cine español independiente.?. sobre el 5% vigente. y porque las tele. Ahora bien. Son empresas que pios productos. Y también pro. 0 bien se hace sólo un cine con los criterios impulsados por las televisiones. del que la mitad fuera para producir • esos beneficios vaya a la industria audiovisual en series de animación y la otra mitad para produ. que el dinero de las televisiones acaba en las televisiones y no sirve para fomentar una in- . se que sea disparatado plantear que una pequeña aplicara a la promoción de las películas produci.es que una buena parte de sus beneficios proceden de la explotación publicitaria de los espacios quiera aceptan esta cifra. Y la cultura tiene que poder expresarse en libertad. Dicho esto.. pues todos estamos de acuer. con la ley vigente. Ellas lo han dicho muy claro: "nosotros queremos que se hagan unas veinte películas al año superiores a diez millones de euros cada una". pero ahora las televisiones ni si.. aquí no han tenido que pagar un solo euro al Estado por esas concesiones. O el cine es solamente una industria de entretenimiento. ese modelo de cine de diversión acabará por comerse al cine independiente. luego se ha vuelto que invierta en filatelia. ¿Qué puede ocurrir si finalmente lo consiguen y si no se modifica esa dinámica de autoinversión a la que antes se refería? Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que sólo sean viables las producciones de las televisiones privadas. Esto es lo que la ley trata de corregir. Y lo mismo en lo referente al cine europeo. ENTREVISTA Fernando Lara.sidad de opciones creativas. cultural¿Cuáles serían. Es decir. por la pura dinámica capitalista. librarse también de la obligación de invertir el actual 5%. y que el resto.LEY DE CINE. en películas de sus propias productoras. cir documentales. yo creo Lo que buscamos es un equilibrio. Director General del ICAA "Hay que defender la diversidad cultural" es. Son dos modelos contrapuestos. Ellos dicen: ¿y por qué no me piden Al principio se proponía que las televisiones invirtieran un 6%. es decir..que revierta a la sociedad una parte de lo que se tes medios para su promoción. Por eso se establece que una parte de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de derechos de antena de películas producidas por compañías independientes. en concreto.ción nacional? visiones privadas se negaron. si no ponemos una serie de mecanismos. A diferencia de lo que sucede en otros muchos países. que promueva la diversidad cultural..

sino sobre la inversión. Para decirlo claramente. La primera. La segunda es un asunto de negociación entre empresas privadas en el que nosotros no podemos intervenir. no se pueden aceptar. es decir.. y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse porque las ayudas eran demasiado pequeñas. No se puede impedir a nadie que ponga en marcha el proyecto en el que cree. ¿Queremos nosotros ese modelo. en tanto que creadora de ecoLas televisiones privadas y los exhibido. era prolongar durante tres años más el período en el que la industria del cine podía acogerse a esas desgravaciones decrecientes. Ahora. pero con mayor cuantía para cada una. esa conjunción de las televisiones privadas y de Yo soy el primero que no se siente cómodo cuanlos exhibidores? Que haya solamente diez. lo que se propone es la posibilidad de que las inversiones de otros sectores tengan una desgravación del 18%. La noche de los girasoles y Lo que sé de Lola? Por otra parte. gracias a las gestiones de la Ministra— se consiguió que el Ministerio de Hacienda accediera a este tipo de desgravación. como se va a hacer este año. ¿No sería necesario diferenciar la protección a la industria. el cine español tiene problemas graves de financiación. ¿Es eso lo que se quiere aquí? Por eso digo que. Eso dejó a la producción de su país absolutamente en manos de las televisiones privadas con los resultados culturales que todos conocemos. al lado de esas producciones. de manera muy directa. por lo que no tenía resultado. veinte películas españolas de gran espectáculo y que sean tan rentables como las americanas. Esas desgravaciones no estaban contempladas en el primer borrador de la ley. estamos en realidad ante dos modelos antagónicos de lo que debe ser el cine español.. Pero esto es también el precio de la diversidad. a la televisión de pago hasta los nueve meses y a la televisión en abierto hasta los dos años. Desde el Ministerio de Cultura. El problema es que aquí no existe un mercado que sea capaz de absorber esa cifra de largómetrajes. ni sería viable producir esas películas. porque la cuota de pantalla es un mecanismo absolutamente necesario para la defensa de la exhibición del cine español. Y son reivindicaciones que. Pero después de muchas negociaciones -y. a través del sistema de las Agrupaciones de Interés Económico. que buscan fórmulas para que la explotación de una película sea lo más simultánea posible.? ¿Queremos que existan sólo veinte películas amparadas por las televisiones privadas. como ha sucedido en el 2006. Y que además ese 18% se estabilice para los productores. El año pasado quizá hubo demasiadas películas que se beneficiaron de estas ayudas. ni podrían tener acceso a las salas.CUADERNO DE ACTUALIDAD se interrelacionen. y es algo que se ha introducido a posteriori. doce.nomía y de puestos de trabajo. es cierto. Al principio no. Los exhibidores plantearon tres cuestiones: quitar la cuota de pantalla. Es que no estamos hablando sólo de una ley Es muy difícil en muchas ocasiones diferenciar que pueda tener unos artículos más acertados lo que es industria de lo que es cultura. Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra Por otro lado. y España no sería el primer país de Europa en el que esto pudiera suceder: ahí está el caso de Italia a partir del momento en que el señor Berlusconi reduce las ayudas al cine. el riesgo de que se consagre el modelo que ellos defienden es real. Podemos decidir que las ayudas sobre proyecto. al gusto de las televisiones y exhibidas en unas salas en las que el resto es únicamente cine norteamericano? ¿O queremos que.. do tengo que firmar una subvención que puede 2007 MAYO . aunque esto implique más disgustos por parte de la gente que se queda sin ayuda Sí. en un primer momento. tenían una desgravación del 20%. un 18% para los productores y para los inversores.. De hecho. pero la oposición no ha venido sólo de las televisiones. el cine de producción independiente tenga una mínima visibilidad para el público. de Javier Rebollo menos películas. porque había muchas resistencias. Los productores. pero ese porcentaje iba decreciendo año tras año. desde este ministerio. Por eso creo que es mejor ser más selectivos. ¿Qué propone la ley frente a este déficit? La ley prevé un sistema de desgravaciones fiscales que era una reivindicación planteada por los productores desde hace muchos años. en muchos aspectos. lo que supone una subida de trece puntos. el grueso de la protección van a seguir siendo las ayudas automáticas a partir de los rendimientos en taquilla. al margen de que cada sector trate de defender sus legítimos intereses. se destinen a 72 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / Lo que sé de Lola (2006). Se pensaba que la industria del cine no podía atraer inversiones privadas de otros sectores por falta de incentivos fiscales. Queremos que tanto en la producción como en la exhibición. Tampoco parece que tenga mucho sentido llegar a producir 150 películas. Hasta ahora esos capitales tenían una desgravación muy pequeña (el 5% sobre los beneficios que generaran). sino también de los exhibidores.. y además es un tema que la propia industria ya se encarga de regular. lo que queremos es que el cine español contribuya a la cultura de este país en su globalidad. bajar el porcentaje que les aplican las compañías multinacionales y establecer un calendario de ventanas muy estricto para que las películas no puedan pasar a DVD de alquiler hasta los seis meses. La tercera va en contra de todas las tendencias actuales. que ya no es sobre beneficios. ¿qué querría aquí estamos hablando de industrias culturales. puedan existir también Azuloscurocasinegro. porque. porque que otros. lo que supone abrir la puerta a un modelo completamente nuevo. de lo contrario. Lo único que habíamos conseguido. de la políres parecen haber hecho casi un frente tica cultural que le correspondería hacer como tal al Ministerio de Cultura? común contra la ley. en cambio. parece casi continuista. a su vez. Nos sorprende bastante un debate tan virulento ante una ley que..

En este sentido. También es importante abrir la puerta a las nuevas tecnologías. Eso sí lo creo.¿Qué salida puede tener una confronta. pero. porque en definitiva el mundo audiovisual Y también muy poco cultural. desde un principio.a lo largo del mes de mayo. en películas de tipoexperimental. Esa puerta ya no se cierra. te parlamentario. yo no sido enmudecidos o presionados por las cambiaría el sistema de diálogo con todas las televisiones? asociaciones. pecial valía cultural. El anteproyecto se ha consultado con veinticinco asociaciones profesionales y con todas las televisiones. hay una vinculación fuerte. me he sentido escasamente respaldado por aquellos sectores que hacerse? Hombre. etc. en este país. En esta coyuntura. sido ingenuidad. y menos aún del medio que lo publicó. Luego se dio el giro para empezar a proteger prácticamente todo a través de las subvenciones automáticas. ¿el Ministerio de Cultura tamos ante un debate ideológico y político... entonces. Yo creo. ¿Qué por qué no se han mano solamente son para nuevos realizadores.¿Tan determinante como para llegar a mediatizar el apoyo que la Ley podría haber recibido de otros sectores. y otro de dado como marginales. español es bastante reducido. porque se le acusaba de favoritismo. CARLOS F . Y salvo dos artíCuando yo llegué al ICAA las ayudas sobre proyecto casi habían desaparecido o se habían que. digamos decidida. Es decir. que al día siguiente do de haberlos amenazado. Se trata de crear una continuidad desde la escritura hasta la exhibición. Lo que sucede es que ellos dijeron enseguida que no estaban de acuerdo con esa fórmula Es muy difícil llegar a un consenso con alguien que no quiere. sino que se ha incluido una proporción a la ley.Frentea esa si. Es una distinción que afecta a la producción. El peso de esas televisiones es muy fuerte en los medios de comunicación. Y ahora gobierno. hemos hecho todas públicas favorables. si hay unos intereses por medio que les puedan ¿Y por qué piensa que se ha reaccionado así. Es verdad que no preveíamos una No diré que les hayan enmudecido en el sentiofensiva mediática tan fuerte. Ahora que el cine no pasa ya sólo por las pantallas comerciales. pero esperaba. No me quiero comparar con ella. hay muchos guionistas. no digo ya de toda la Ley en su conjunto. además.000 ción que parece tan enconada? euros para ayudas sobre proyecto y práctica.dió. para desa.televisión. Quizá haya veces adoptan una postura. sino que se abre. la distribución y la exhibición. perjudicar o afectar. No puedo decir eso de presentar las bases saliera un editorial hostil porque no tengo pruebas. Si un proyecto se ha consultado a fondo con Pero. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 73 . al menos en el espacio del debate públicoSi se contempla la estructura del cine español. que las ayudas sobre proyectos.puede saber con exactitud la duración del deba. pero ese sistema acabó siendo objeto de las críticas más valientes. Creo. pero sí. sin duda ha sido éste. lo que por otra parte es un criterio muy europeo. el planteamiento que ya he explicado antes. Se amplían las ayudas a la producción independiente y al desarrollo de guiones.que más se podían beneficiar de la Ley. que el cine español tenía que apoyarse bási. y con estas que se puede funcionar con los dos sistemas. todos los sectores.. te dijeran que estaban muy de acuerdo tuación. los diferentes sectores del cine español pocas No esperaba esa reacción tan fuerte. respondiendo a las televisiones. hay muchos directores que trabajan con las televisiones.En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos Andrés Vicente Gómez.go dificultades. que ya no tiene que ser necesariamente en salas. y en estos momentos. uno de Pedro Pérez como presidente de FAPAE. Y esto a pesar de que. Esto es algo que no apoyado. a pesar de las ¿Considera acaso que esos sectores han reacciones que el proyecto ha suscitado. hubiéramos deseado que una serie de voces se hubiesen pronunciado a favor. siempre habrá cosas que habremos he. y asilo plantea la ley. Y esto es fundamental. se ve que hay muchas productoras que trabajan con las televisiones. CAH I ERS llegar hasta un millón de euros para determinadas películas en función de las ayudas automáticas. las televisiones privadas tienen un poder que no deberían tener. teóricamente. cuando no opuestos. es el Gobierno en su conjunto chas de las cosas. ¿quién define lo que es cultural y lo que es industrial? La primera que se planteó ese enfoque fue Pilar Miró mediante su decreto de ayudas sobre proyecto. de esta forma tan hostil? Mi teoría es que.. y no escho mal. diciendo. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor aquellos que.. un proyecto pendiente de aprobar. y lo toy hablando de los productores.. A Pilar Miró también le sucecamente en las televisiones y en las multinacio. pero sí de sus aspectos positivos para contrarrestar esa campaña tan hostil que hemos sufrido en ¡os medios. pueden compensarse con pueda aprobarse dentro de esta legislatura. no ha habido actitudes mente se aplicaban sólo a operas prima o a hablado con todo el mundo. que una de las consecuencias de esa transparencia ha sido precisamente el debate que se ha vivido en los medios de comunicación. si no estaban de acuerdo. se consideran obras audiovisuales una serie de trabajos que ya no son sólo los largometrajes. que el que debe decidir cuál es el trámite que va a dar nifestado públicamente? Pues porque muchas también. Puede ser con DVD o a través de Internet. Desde algunos ámbitos y desde bastantes medios de comunicación se ha transmitido la idea de que la ley no se ha gestionado bien y de que ha faltado diálogo con los sectores implicados. es de aquello que quizás ha sido más objeto de crítica. Es una autocrítica sincera. este año tenemos ya ocho millones de los sectores. En cualquier caso. Es decir.las gestiones con otros ministerios y con todos privado. si el proyecto no entra en el Parlamento ¿Está diciendo que se ha sentido abandodecir.. digo en serio.?. Es decir. pero de lo que estoy más contento. Es cautelas. o cuando hay intereses difícilmente conciliables. pero quien más quien diciendo que el apoyo a la producción indepenmenos se ha tentado la ropa antes de mantener diente era una falacia. porque da la impresión de que esta Ley no ha tenido apenas defensores. Por primera vez una ley de cine diferencia lo que son los sectores independientes de los que no. Y también hay ayudas más favorables a la creación.. Es y el ICAA no tienen ninguna autocrítica un sentimiento personal. Había sólo 2. Los plazos son muy justos y tampoco se personas tenían algún compromiso con alguna para documentales y otra para películas de es. porque forman parte de ellos. Creo que se introducen muchos aspectos nuevos que son importantes. hay muchas industrias técnicas que trabajan con las televisiones. Se encontró de repente con el silencio de nales. será muy difícil que nado por esos sectores? rrollo de guiones. Ahora la pelota está en el tejado del con la Ley y que les parecía muy positiva en mueuros para las ayudas sobre proyecto. yo he echado en falta aquelas ayudas objetivas en función de la taquilla llas posturas o actitudes que entiendan que es¿Dónde están entonces las principales novedades que introduce la ley? No creo que la ley sea continuista como tal. A estas últimas se les ha expuesto. tendrían que haberla película de Carmen Calvo".400. como se decía una actitud pública que le pudiera acarrear lueallí. y que genera una diferencia en las ayudas que pueden percibir unos y otros. por lo que en estos llega a ser determinante lo que piensen ellas.culos.

etc. cuando es esta última. Las ayudas selectivas (sobre proyecto. el conjunto de mecanismos legales que afecCon semejante radiografía por delante. al servicio de las empresas del les de guión". PROPUESTAS Cahiers-España propone unos ejes de actuación Diez objetivos para el cine español F rente al debate público en torno a la nueva Ley de Cine.tivo que se está dibujando en nuestro país pueda muestra también una buena parte de la produc. sin embargo. favorecer una multiplicihermana mayor (de la que provienen todas las dad de iniciativas artísticas inéditas. una plataforma de debate con vocación de intervenir. ante la encrucijada de las enriquecimiento de profesionales que no asumen cercanas elecciones presidenciales en su país. España no puede ni quiere permanecer al margen.y e mes de abril (n° 622).. la necesidad que tienen de permanecer en exhibición para contrarrestar su carencia de medios promocionales. Combatir esa saturación del mercado exige una clara política de ayudas a la distribución y a la exhibición independientes. a la aventura artística".800 copias de una película hace ilusoria cualquier política cultural eficaz. consecuencia. "únicamente". "la fabricación en ca. en brillo del espectáculo y con el aplauso de los ya establecidos. Se corre el riesgo. deben servir fundamentalmente cuencia. "la ideología del 'guión sólido' ha jugado un papel calamitoso para el impulso. con el veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. precisaexhibidores)". especialmente frente al riesgo de tomar por "vitalidel cine como arte en una lógica de interés colectivo". CAHIERS DU CINÉMA.600. o sencillamente aniquilada. que es necesario colocar esos proyectos en el centro de la acción política y.) deben 74 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . porque la hegemonía que tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las películas industrialmente más débiles. sino que debe gestionarse para sostener "la vida también en España. Potenciar las ayudas selectivas La mayor parte del Fondo de Protección a la Cinematografía se emplea en subvencionar con ayudas automáticas a las empresas productoras en función de los rendimientos en taquilla de sus películas. advierte Cahiers-Francia en su Fondo de Protección no pertenece sólo a los agentes económicos de análisis de la situación en aquel país. objetivos o ejes de actuación que consideramos decían. el ICAA y el Fondo de Protección -decimos nosotros— "demente. pero que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. En consede Cultura y que. desde esta perspectiva.LEY DE CINE. ni estético ni financiero". ahora y en el futuro. abrir la puerta Comercio". es una necesidad imperativa de una política cultural que sector. que ha favorecido la estandarización.páginas fundacionales de Cahiers-España se hario de Cultura. Esta es una dinámica que sólo tiene sentido desde un enfoque industrial y económico. desde la perspectiva de un Ministe. "debían trabajar para el nacimiento cen eco aquí de la iniciativa enarbolada por su de proyectos singulares. así como una intervención y un diálogo de los poderes públicos con estos sectores. sino también de los proyectos artísticos y culturales que muchas no se conforme sólo con los grandes productos comerciales. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestión. Combatir la estandarización industrial Conviene recordar. Éstas se ven absorbidas por un torbellino que impone la rotación rápida de los títulos en las carteleras y ven así limitada. dotadas de citas entrecomilladas) y quieren proponer diez medios materiales decentes". La gestión política y administrativa de la cinematografía en a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manuasu conjunto no debe estar. por ende. ningún riesgo. Cahiers du cinéma. que el ICAA y la gestión del Fondo de Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se Protección a la Cinematografía forman parte y dependen del Ministerio fundan sobre principios más industriales que culturales. La advertencia tiene pleno sentido la cadena industrial. desde el ámbito de la reflexión crítica.jugar. ni aspiramos a legislar en materia cinematográfica. intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto. una función realmente ción española más reciente. la que debería ser realmente objeto de apoyo por las ayudas berían situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio de selectivas. planteamos diez objetivos fundamentales. Pero sí somos una revista de opinión comprometida con una concepción artística y cultural del cine. Creemos. como de. para la distribución de ciertos títulos.revitalizadora y no conformista con el actual estadena de productos formateados -disfrazados bajo do de las cosas. Para contribuir a ello. Conviene recordarlo: el del sector aseguraría la vitalidad cultural". El éxito comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte— se premia con la ayuda generosa del erario público. Como decían los Cahiers franceses el pasado la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'. dad" lo que no es más que una proliferación creciente de producciones (150 películas en 2006) y el éxito-espejismo de un determinado modelo de colaboración entre la industria del cine y los operadores de televisión. para óperas prima. sobre todas aquellas cuestiones que afectan a la libertad creativa y a la pluralidad de horizontes del cine contemporáneo. para el desarrollo de guiones. en el centro del debate sobre la Ley de Cine. estas tan al cine. ni mucho menos a comportarnos como un grupo de presión. de que la deriva actual generada por la esenciales para que el marco legal y administralegislación vigente impulse o favorezca. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una política verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad. la defensa y la potenciación de objetivos culturales. ESPAÑA crecer para que la acción pública ayude a crear condiciones más "Una ideología perniciosa ha hecho creer que la prosperidad económica favorables para la cultura y para la creatividad. No somos una asociación profesional. incluida la de supuestos proye Preámbulo "Si se trata sólo de mejorar las condiciones económicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposición (los productores). incluido el español.. Limitar el número de copias estrenadas La puesta en circulación de 400.

sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades. los circuitos culturales. culturales y artísticas. "el encuentro con las grandes películas como parte esencial de una cultura. Una política cinematográfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar. temática y géneros diversos. el cine es relegado a un papel subalterno. se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del cine. las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autónomas. Ausente de los programas de formación escolar. crítica. satélite. Favorecer el diálogo con otras artes El cine vive hoy más que nunca en constante y promiscuo diálogo con otras disciplinas artísticas. para facilitar el paso a la digitalización con la contrapartida de mantener unas mínimas garantías de pluralismo en la programación de los cines beneficiados por la intervención pública. los editores de DVDs. "que enriquece la creación en numerosas direcciones". las casas de cultura. todos ellos. Los museos. La creación de una Agencia del Cortometraje. por parte de la Presidencia.a/"son elementos que deben formar parte de la enseñanza primaria y secundaria Este es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por mucho que la enseñanza dependa del Ministerio de Educación. incluso. a su vez. Y muchas veces. Potenciar los cortometrajes Las ayudas a la producción de cortometrajes deben primar el riesgo temático y creativo. De cara a la difusión de ese gran patrimonio. el trabajo de la crítica tanto en las revistas como en los grandes medios (Internet incluida). lo cual redundaría. los congresos y convenciones dedicadas al estudio del cine juegan. como requisito para poner en juego una política cultural de inspiración laica. Internet. en las listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas. pugnan por encontrar "también" un hueco en los planes de las productoras. la comprensión teórica y práctica de los procesos de puesta en escena como formación del espíritu crítico. La consideración de éstas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial para la identidad del país exige dotarlas de unos medios que hoy en día no tienen. sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una duración estándar impuesta por el mercado. las televisiones públicas. En medio de esta encrucijada que evoluciona a velocidad de vértigo. la edición de libros de cine. dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones estatales que necesitan y dedicarles la atención preferencial que demandan del estado y de las respectivas comunidades autónomas. Intervenir con decisión en este proceso implica la necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental. así como prestar especial atención a la producción documental y de animación. igualmente. que se encargue de la promoción y difusión en el exterior. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 75 . La exhibición en salas comerciales de programas compuestos exclusivamente por cortos permitiría dar entrada a productos de duración.Intervenir en la digitalización de las salas Conservar la necesaria "cronología de los medios" en el ordenamiento de las diferentes "ventanas" de difusión y comercialización es esencial para que la sala cinematográfica mantenga lo que Cahiers-Francia llama "su rol fundador"}/ para permitir la distinción de la obra cinematográfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo contemporáneo. no digamos la te- Vincular el cine a la educación El sistema educativo español vive de espaldas a la consideración del cine como un vehículo de cultura y de comunicación. las salas de arte. Reforzar el acompañamiento del cine La televisiones públicas.e l cine concebido como gran espectáculo al servicio de proyectos esencialmente mediáticos— debe oponerse una regulación capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas iniciativas personales y sinceras. Ese rol y esa distinción se pueden ver gravemente amenazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la tarea exclusiva de proceder a la digitalización y a la adecuación de las salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imágenes: DVDs. en el que estén implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de Industria. es imprescindible para coordinar Dinamizar la política patrimonial "Una política cinematográfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin cesar los vínculos entre el presente del cine y su historia". el teatro Incluso. pues "el conocimiento de las grandes películas de todas las épocas y de todos los países es un resorte decisivo en la relación estética con el cine contemporáneo". a los capitales que opten por Invertir en este campo. en la difusión de obras y autores que no consiguen traspasar la hegemonía excluyente y restrictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus herramientas y de sus códigos. el descubrimiento de la experiencia de la sala cinematográfica como vehí- levisión. Es urgente la creación y puesta en marcha de programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexión en medio de una maraña tan boscosa. las redes de Internet y los editores de DVD están llamados a jugar también un papel decisivo. el trabajo de los historiadores y de los departamentos universitarios. los circuitos culturales. la política cultural no puede permanecer indiferente. las librerías especializadas. Aquellos vínculos y esta relación sólo pueden fundarse sobre el trabajo constante de las Filmotecas. etc. Sin embargo. Está en juego la pluralidad y la diversidad del cine español. exige que el Ministerio de Cultura tome en consideración las nuevas redes y complicidades que se tejen alrededor de las imágenes para dejar de practicar una obsoleta política sectorializada. el diseño gráfico. culo de relación con las obras y con el colectivo soc. en la posibilidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia de su duración. en movimiento. La desgravación fiscal debe favorecer. Frente a un modelo unidireccional . ciudadana y universal. Esta dinámica. también. Es una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno y que debe ser objeto de atención prioritaria. los festivales. un rol decisivo en la tarea de vincular el conocimiento cinematográfico a la vivencia social de las imágenes Regular las inversiones de las televisiones El apoyo a una producción realmente independiente exige llegar a acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa estatal concedida de forma gratuita) para que la inversión de éstas en la producción no se limite a alimentar sus propias empresas participadas.

parándose en el medio televisivo.CUADERNO DE ACTUALIDAD LEY DE C N IE .2004. a la ministra de Cultura bajo las patas de los caballos). en vistas del calendario electoral y parlamentario que nos espera. fue profundizada por ya no conviene llamar cinemato.han visto aupados no sólo por sus tatal que.7. del 7. y que incluso se planteó. hoy por hoy. Y si no. también pudiera ocurrir que no llegase a ver la luz en esta legislatura Y tal vez a algo más: a un encarnizado enfrentamiento entre sectores que es lo único que no necesita. tres de los cinco filmes por fin el porvenir del sector no sólo mo tal.(sobre todo hoy) indispensables y más de 150 en el 2006.sino también cada vez más mordida el sector. Se avecina un período duro..declinantes las ayudas comunitarias el Real Decreto 526/2002 (que gráfico. de paso.1999 (la Estado y a las comisiones de valo.debería hacer meditar a estos sobre que supuso la Ley. todavía hoy 82 filmes en 1999. por lo pañas de autopromoción. al la conveniencia de tan desaforada gobierno del PP. Dicho corpus le. y co. Pero después de las airadas reacciones de la patronal televisiva. y castigado como poner un nuevo marco tendido como lógica una cierta con. sino en puridad audiovisual.rado en las dos últimas décadas: el cadenas de TV. que un mercado como el que obligó a las televisiones a in. la UTECA. el cine español necesita un en sus detalles.a un ministerio-florero como es el temporal a los operadores privados. que ligaba es una competencia estatal. Econone en España. desde las del ramo. invirtiendo porcentajes mayorita. 142 en 2005 normativa vigente. pero nuevo marco legal más agresivato posterior.también a los de Industria. sino a una Agencia Esademás de a las cadenas de titula. tras no poca dudas. sino incluso la propia políticas de protección. arrasado por la auto-competenrenovada promesa que la ministra Éste ha sido el gran cambio ope.mía. sino que parece dispuesta a no aceptar ni siquiera el 5% original.mente protector aún que el que ha tenido hasta la fecha.cosecha. TORREIRO 76 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . lo que gal arrancó de la gran modificación para que podamos seguir hablan. que obligó a la templada intervención de la vicepresidenta Fernández de la Vega (dejando polfticamente. y el que las unció al yugo de español es incapaz de absorber). que no sólo parece haber logrado revertir la previsión del anteproyecto (que les obligaba a pasar del 5 al 6% de sus ingresos a invertir en coproducción). además. realizó desde el pasado mes de que dejó de ligar el destino de las descontrolada a los productores: septiembre. lo dicta no sólo la oferta pendientes (no ligadas accionarial.obtener pingües beneficios.que los gestores políticos han enAsí las cosas. sólo dejado como concesión más taquilleras de 2006) que. Los Borgia o El laberinto yecto muy a la francesa. Ese marco legal partió de una rios en productos por encima de la media (los cacareados ejemplos de consideración primordial: la que Parecía garantizarlo un anteproentiende que el espacio televisivo Alatriste.6. parece que estamos abocados a lo único impensable: a una dilación de la ley que. Hacienda y hasta Presidencia. al tiempo.ración. una concesión sin cánones.? Q ue la necesidad de pro. paña era una necesidad para todo empresas cinematográficas inde.cia (llevan razón quienes.locomotora de un negocio al que cional absolutamente insuficiente y matográfica). la célebre obligación de que las majors americanas ejercen llar la actividad audiovisual en Esinvertir el 5% de los ingresos con sobre su mercado de distribución. se de Cultura.su cuota de mercado por la pirateelectoral del PSOE en 2004 y la mente a operador alguno).. ría. sucesora del ICAA. nuestro renqueante audiovisual.evidentes virtudes de cara al públi. vertir un 5% del total de ingresos los operadores televisivos. (entre 2001 y 2005. abrir la posibilidad de incentivos fiscales para inversionistas no ligados al sector. no paró hasta idear fórmulas para futuro). por un Real Decre.regañadientes convertirse en tal y europeas que ya no llegarán en el pendientes) y que fue desarrollada. acusan de inflación vo.O P I N I Ó N Horizontes problemáticos para el cine español ¿La ley que no será. incluía ridad pública. y tras la obcecada tramitación del texto emprendida por Carmen Calvo. sino también por agresivas cam. la forma de co. de 9. acordada por el do de la supervivencia del sector. am. la inefable Carmen Cal. Dicho usufructo tie.trapartida. M. España fue el obligó a los operadores televisivos Una locomotora que sólo aceptó a segundo receptor de unas ayudas a coproducir con productores inde. que amenazaba con castigar con severas sanciones la competencia desleal de las majors y crear con ellas un Fondo de Protección ampliado.del fauno.está no sólo por el enseñoramiento legal en el que desarro. la nueva con una cuota de mercado internadevengados en la producción cine.

del voyeur —la del espectador y la mación para un festival en marcha del cineasta— termina volviéndose como el de Las Palmas. Yo (2006). Yo (Rafa Cortés.ye la realidad de unos adolescentes ra de concurso y en Sección Infor. Choses secrètes (2002). respectivamente— son dos gal dentro de un programa de reeduejemplos destacados de esta alego. no-lugares. 2006) 78 CAHIERS DU CINÉMA ES P A Ñ A / MAYO 2007 .aunque sin llegar al perroverdlsmo cen) conclusión alguna y sólo tra.cación social. la mirada articular una línea firme de progra. hace tiempo que la metáfora ha ganado la batalla a la más oscura alegoría. lo que unido a una estimu.CUADERNO DE ACTUALIDAD FESTIVAL Rigor. la autobiografía más o menos encubierta es sólo una. una interesante selección de cine lúcido y vibrante. adolescentes olvidados en un entorTambién en la Sección Informano fragmentado e irreal. C. como cuando se que. con rigor y criterios estables. 2006) —pro. La verdad se convierte en un no-lugar semidedel cine es el registro. El Alentejo portugués ría digital de los vestigios. 2007) caminar y asistir a polvorientas rave lante combinación de actores y no de música electrónica. hilvanadas que no buscan (ni ofre. escribía Serge sértico en el que no parecen tener Daney en Perseverancia. un año más. Still Life (Jia tiéndose en una sombra Body Rice Zhang-ke.da en la Sección Oficial.hacia sí mismo: Brisseau Acciona pañen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau. Uno de ellos es el Festival de Las Palmas que. Les Anges propone una configuración dual de exterminateurs es una película por personajes atrapados en la vida de momentos algo teatral. JOSÉ personal. fundidad de la mirada. ha mostrado. Lo complicado no es ya programar un festival abierto al amplio espectro del cine contemporáneo —y a ese otro espectro misterioso e imborrable: el de la historia del cine— sino hacerlo. No-actores. presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante Sección Oficial con Syndromes and los castings para su película antea century y Woman on the beach. Con la modernidad comenzó a desvanecerse el sólido arLa alegoría del siglo XXI se ha quetipo del personaje clásico hasta vuelto digital pero. Aunque adopta la apariencia de cia sin atisbo de ironía pero. Al contrario. apostando siempre. dos películas del fin del mundo. no sólo a la hora de producir imágenes sino también a la de exhibirlas. tras la posmodernidad. reconstrugramados en la Sección Oficial fue. Yo comparte de todo. y de las menos Aunque no pudo competir en la interesantes. plenamente contemporáneas.rior.queda del placer (el del sexo y el del da deuda con la "estética del vacío" cine) y la irremediable cercanía de tan en boga. aislados física y mentalmenla gravedad y a una frontal inocente. Arrancada del arte y la poesía para ser abrazada por el audiovisual más publicitario. de Jean-Claude —como el uso por momentos arbi. A pesar de tiva encontramos Les Anges exteralgunas decisiones cuestionables minateurs (2006). el impulso rosselliniano late sísmicamente en estas dos formidables alegorías sobre el éxodo forzado de un colectivo de personas provocado por el progresivo desmantelamiento de su entorno. y ahí está lo interesante. Brisseau. 2006). uno de estos realide este estudio sobre la representazadores es el español Rafael Cortés ción y los diferentes niveles de procuya primera película. Y con ellos desaparecen también quienes los habitan. aunque lo tenía difícil tras el punto de inflexión que supuso su fastuosa edición anterior. además. una película sobre la bústrario de la música— y de su marca. rebatiendo de manera radical a quienes pregonan la pérdida de capacidad de registro del cinematógrafo. Vieira dispone actores la convierte en objeto extrauna sucesión de escenas levemente ño a cuidar dentro del cine español. incluimarcha (Pedro Costa.genial del Honor de Cavalleria de tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra.. el cuerfijaba en 35 mm.Brisseau. de existir ante la cámara. no ha perdido su po del no-actor ha terminado convirinterés por las ruinas. contiene un tenso e innealgunas búsquedas de un cine más gable poder de fascinación. de las múltiples capas Sección Oficial. no ya por los lugares en los que transcurren sino porque esos lugares dejan. literalmente.alemanes enviados al sur de Portumativa. por realizadores jóvenes que acom. gigantescas entidades cinematográficas —a las que habría que añadir Al oeste de los raíles de Wang Bing— se sitúan en el epicentro mismo del cine contemporáneo. a pesar un thriller convencional. Body Rice es un tipo de éste con la muerte. Pero como ya película sobre el que parece posible dejó claro Susan Sontag. criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas Alegorías contemporáneas V ivimos bajo la tiranía de la metáfora. tendente a otros. cuanto más evidente y espectacularizada mejor. y estas dosotra cosa que hacer que colocarse. Pero respectivamente. 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva.MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ Les anges exterminateurs (J. condenado en 2005 por Sang-soo.

la serenidad. los primeros pasos. exacta". Sobre este doble carácter. desde la agilidad de los primeros años (es el lado aéreo y elástico de los camarógrafos) hasta la lentitud. sobre el gesto del esbozo. ya que los prosiguió en vídeo. la melancolía de la madurez (es la gravedad de la cámara).Perlov era incapaz de recobrar la energía para filmar. éste es un viaje misterioso. Diez años de vida a través de los entrecruzamientos de la mano y la visión. ¿Por qué esa brevísima reacción que hace ladear un poco la cámara. cegadoras. La vista. El primer impulso procedía del hastío de ver cómo las Instituciones cinematográficas israelíes rechazaban sus proyectos y de la necesidad de aprender a manejar la cámara para hallar un nuevo modo de ver las cosas. con subtítulos en castellano. Salvo que esta vez la realidad pesaba demasiado. un poco torpes. en octubre de 1973. La respuesta es visible. Un día. un padre filmando así a su hija Una escena que se construye junto a la hija y no ante ella. Un ciclo visible. están muy compuestos y trabados: se notan las largas horas de trabajo. Jerusalén. no era el testigo puntual de un suceso íntimo. las progresivas dudas.que se encuentran "a la vuelta de la esquina" y se depositan como gotas de agua. tal vez la única. los entusiasmos y. otras. muy tenues. ¿Qué líneas los atraviesan? Los Diarios son un ensayo sobre las reacciones de la mano ante la realidad Los Diarios de David Perlov se han proyectado en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista (Pamplona). inasible. las despedidas. y comprenden los despliegues de la realidad en pequeñas epifanías -algunas. Los automatismos y los desbordes. Cuando acabó los diarios -le habían ocupado veinte y seis años. Necesita ese film habitado y compartido. La historia de Israel a través de las resonancias que entraban por las ventanas y los quicios de las puertas. por tanto. los recorre al tiempo una estabilidad aprendida y un temblor casi imperceptible. las épocas oscuras e introspectivas. Son sedentarios y nómadas. Las edades de una película poseen su cuerpo y sus gestos. Yael necesita apoderarse de la escena para madurar. la fatiga. También un gesto de amargura y rabia. Lo que traspasa es una intimidad que lo envuelve todo. pero nunca había visto una escena de esta clase.CUADERNO DE ACTUALIDAD RECUPERACIÓN Diez años en la vida del cineasta David Perlov La mano y la visión H e visto una vez a un padre filmando a su hija. Sucede en el segundo capítulo de los diarios de Perlov y es una escena que conmociona seis horas de película. por tanto. Pequeñas epifanías. y lo acabó en 1983. Acabaron por obsesionarle. pero no debía renunciar a filmar. Perlov reflexiona sobre Bonnard: "Para ver algo difuso en el arte. En la confesión de la hija hay algo que debe traspasar -y algo que debe quedar atrapado. Podría arrugarlos y abandonarlos. y en la que sentimos que en los intersticios de los planos precedentes ella tuvo todo el tiempo del mundo para ir más rápida que el cine. Sin embargo. como una prueba que debe superar. La película. diez años de filmación cotidiana. Barcelona) y se han editado en DVD por Re:Voir. GONZALO DE LUCAS 80 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 .a través de la cámara. Londres. El cine como clepsidra. Río de Janeiro. En esa escena percibimos -es un hecho asombrosoque la película había crecido junto a las hijas. ponerlo en escena e interpretarlo. qué llevó a iniciar el plano o a interrumpirlo? Igual que un trayecto sideral. lo que queda capturado es la consistencia extrema del instante frágil. Firme. más tarde. para crecer. Podría evocar algunos planos de actrices filmadas por su padre. formaba parte de esa intimidad e incluso la forzaba (es el rasgo que distingue a los diarios de cualquier otra forma cinematográfica). ante el diario que había visto y acompañado su adolescencia. Como la de un cirujano. otras veces nos resultan demasiado persistentes. después de la invasión del Líbano. de minuciosas modulaciones y ajustes en el montaje. su hija Yael decidió hacer una confesión amorosa ante la cámara del padre. Que habían madurado juntos y el diario tenía sus edades particulares: al principio. Lisboa) y en épocas distintas. seguro y frágil. De una doble convicción: no debía rodar a cualquier precio. la mano debe ser precisa. Lo real en sus firmes líneas trazadas y en sus disoluciones. por qué tardó esa fracción de segundo en moverla. Tiene que confesar su dolor y escenificarlo. se suceden los planos del diario. Perlov había empezado a rodar Diary en vísperas de Yom Kippur. pensó. Una pasión. suave y rugoso como la piel cambiante de una fruta. La mano enfrentada a la emoción de ver las lágrimas de una hija o los desastres de la guerra. cuando Perlov empezó a rodar desde las ventanas de casa -pronto descubriría que no existe un lugar mejor que otro para entender el mundo ni para filmarlo-. Algunos nos conmocionan con su pequeño temblor (la escena en que filma a los niños vecinos). París. pero no sabemos descifrarla. Los Diarios de Perlov se fueron gestando en distintas casas y ciudades (TelAviv. vacilantes. El peso de la realidad en los Diarios de Perlov visible y. En un momento del diario. después vendría el descubrimiento del lenguaje y sus juegos. Los diarios serían una especie de meditación sobre el bosquejo o el apunte. como una vieja cuartilla. en Xcéntric (CCCB. Sao Paulo.

de Inés de Oliveira Cézar. en una línea que recuerda el cine de un Edward Yang o el Hou Hsiao-hsien de finales de los años ochenta. un aggiornamento del cine de Lisandro Alonso. con cerca de cuarenta secciones y quinientas películas de todo el mundo. La prueba más evidente de esta autorreflexividad la tenemos en UPA! en 1971. la que a Prividera le interesa más manifestar su comprensible indignación que aportar luces sobre un hecho cuya principal fuente de información. en la que Santiago Giralt. entre ellos ¡un travelling de 35 minutos!. Comenzando. en el curso de la propia película. de Federico León y Marcos Martínez. epicentro del festival. llamados a convertirse ya en directores de referencia. Me quedo antes con la ligereza afrancesada de El hombre robado. cuando él apenas contaba con seis años. Una investigación a lo Michael Moore en Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre El cine de ficción. documental sobre un personaje que parece inventado. parece más interesado en construir un discurso autorreflexivo en el que las nuevas películas se construyen sobre modelos anteriores. Los efectos de la globalización quizás se dejen notar también en el Bafici. como a muchos otros países latinoamericanos. el debut en el documental de Martín Rejtman. por el propio cine argentino. un malayo y un filipino. una de las grandes películas del último año. con la insolencia de quien no le debe nada a nadie. ya sea éste la metaficción latinoamericana de gauchos {El desierto negro. 2003). En The island at the End oí the World (2004) filma los habitantes de una apartada isla filipina hasta que descubre. sus ilimitadas posibilidades expresivas. claro está. Así. Camila Toker y Tamae Garateguy parodian los modos de producción del Nuevo Cine Argentino. El Bafici ha puesto también el acento en algunos de los nuevos nombres del cine asiático. su fuerza visual. el histórico y el cinematográfico. termina por maniatar a los propios personajes y a sus respectivos directores. Novena cita con los independientes en Buenos Aires Un cine sin fronteras A bderrahmane Sissako y Fernando E. En ambos casos. deja que sean las imágenes las que hablen —y bailen— en torno a las celebraciones de Nuestra Señora de Copacabana que los inmigrantes bolivianos han sabido llevar consigo hasta Buenos Aires. los ambientes bonaerenses el romanticismo ingenuo y literario de los personajes de Éric Rohmer o Jacques Rivette. de decir. Copacabana. en el que Martin evidencia todo lo que el cine es capaz de ser. dos nacionalidades a añadir al atlas cinematográfico mundial. Con A Short Film About the Indio Nacional (The Prolonged Sorrow of Filipinos. Documentales afectados muchas veces por la fiebre de lo performativo. nacido en 1984. pero estos efectos son a todas luces benignos: un máster intensivo de geopolítica del cine. JAIME PENA 82 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA . Nuevos cineastas asiáticos. Ho Yuhang. El tema de la deuda externa vincula a Argentina. Solanas charlan sobre cine y política en el marco del 9° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). Raya Martín. los documentales fijan su atención en acontecimientos del último siglo de la historia argentina. Por suerte. habitante de un barrio de chabolas que se ha convertido en agente de sus propios vecinos. O con el despojamiento de Extranjera. una adaptación de Ifigenia en Áulide que logra imbuir a sus personajes de la aridez del paisaje rocoso y estéril cuya maldición habrá de conducir al sacrificio de su protagonista. 2006) reinventa el cine. y de buena parte del cine independiente mundial. la cosecha de este año no ha aportado grandes revelaciones aunque sí un puñado de filmes notables y una envidiable diversidad de propuestas con las cuales los jóvenes realizadores argentinos se enfrentan al pasado y el presente de su país. ha optado por el silencio ante la incomprensible pasividad de su hijo. a diferencia de tantos otros cineastas constreñidos por la idea aprehendida de lo que el cine debe ser. que el Pasado ya el esplendor de la novedad del Nuevo Cine Argentino. por el contrario. carece en cambio de referentes conocidos. Min (2003). Sanctuary (2004) y muy especialmente Rain Dogs (2006). una película compuesta de apenas trece planos. artísticamente hablando. el protagonismo de unos ambientes que remiten constantemente a otros filmes anteriores. su propio padre. No es el caso de M. o en Estrellas. un film polémico que habrá de llamar mucho la atención por sus conexiones con Los rubios (Albertina Carri. Sólo así puede explicarse la audacia formal de Autohystoria (2007). de Gaspar Scheuer) o su teóricamente opuesta La León (Santiago Otheguy).CUADERNO DE ACTUALIDAD FESTIVAL Bafici 2007. en la que Matías Piñeiro traslada a / MAYO 2007 Una Película Argentina. en concreto lo que podría llamarse el cine nacional filipino. reconvertidos en actores especializados para ese cine que glorifica la miseria latinoamericana. en los que la presencia del director resulta un tanto narcisista. Nicolás Prividera realiza una investigación en primera persona intentando desentrañar el misterio de la desaparición de su madre en 1976. es autor de tres bellísimos largometrajes. con África. nacido mar y la noche tienen para él mayor interés. Julio Arrieta. y apostando por dos de los grandes descubrimientos del año: Ho Yuhang y Raya Martin.

Creo que todo esto tiene del mundo. a desestabilizar las certidum. la los Cahiers franceses). La conferencia ra 'líneas del partido') en las revistaslenciado y desigual que pinta Hou a principios del siglo XX se parece raramente las suyas. por supuesto. Jonathan Rosenbaum da cuenta del seminario que organicé durante el reciente festival de Mar del Plata.ocurriendo con el cine. por ejemplo. en los últimos tiempos. Emmanuel Burdeau hubiera esquivos hoy como en la crítica porque atentaba contra el discur. hasta 2005. aunque joven no hay más conceptos (o. para decirlo de algún modo. comodo. Ni siquiera en los 'Cahiers' to cada vez más desigual del poder taba al corazón de la crítica misma.y otras tres de estupideces supuesimposibilidad del cine contempobres imperantes. De allí.cirlo con cierto sarcasmo. en particular. fue un mail que recibí de Hu. a su juicio. Allí habló de cierta dad. Mientras que para Hou parece necesario desviarse a 1911 para llegar. fue reBurdeau ha percibido claramente verdadero horizonte de un mañana frescante también escuchar cómo Ante una pregunta mía hacia la necesidad de elaborar concepincierto. pero solo tiene significado dentro del efectivamente tuvo Burdeau en Pero puestos a generar incomodi. aparece así como el crítica misma sus leyes contra la piratería.sobre el estado de la cinefilia con. sin que haya ningún concepto que moniosa vida de los años sesenta de venta.fuera incomprensible sin un retroceso a lo arcaico. Es como si el pasaje de la modernidad a la posmoderThe World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): ¿imágenes de un mundo actual? nidad. una pequeña revancha. En principio.la idea del "cine sutil". Ese vacío. lo que justifica preguntarse por el futuro del cine. Me paprevia a los cincuenta. pero ne y con ella la modernidad de la crítica terminaron con la desapacirculación de las películas.que ver con una crisis en el periodis. En ese repar. discusión que tenía como uno de lado Huber una observación semebilidad de elaborar conceptos. También me regocijé lo siguiente: "Por cada buena pelí. rición de aquello que sostenía su bien lo saben todos aquellos que lo que me impulsó a proponer esta Me imagino que de haber formudiferencia con el pasado: la posiprograman festivales. en este punto.que iba a pronunciar Huber apun. vale la peola. Pero. mencionó el hecho de que la representación del mundo actual parece indefectiblemente encaminada a terminar mostrando las ruinas del pasado.de cine. el mundo del film es una representación a escala de monumentos olvidados e incluso desaparecidos. pectadores". Los ejemplos son del festi. Otros tiempos. entre otras. sobre la rece que. para de. bajo importante que.Zhang-ke y Three Times de Hou ta de Christoph Huber.el que coincidimos Huber y yo. a la que los secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada'.plo.tenido algo que responder. Mar del Plata. el último en mismo modo. esa dificultad. so hipócrita de las corporaciones y temporánea y. Se tra. no pudo partici. tan sus objetivos filtrar este diagnóstico Por razones análogas. es la llegada de la era digital. como La muerte delCahiers dedicaron muchas págiamonestó con suprema elegancia a señor Lazarescu. que tras un comienzo promisorio por ejemplo Caché. una calamidad joven pero Hubiera sido justo que los críticos los una". jante.*En rea.val de Cannes de 2004. Pero hubo otros motivos menos confesables. hubiera sido ideal tamente 'polémicas' como Batalla ráneo para construir una imagen tener a un séptimo invitado que. donde las voces que y austríaco sean palabras que pare. Para empezar. desde 1966.mo cinematográfico: el posmoder. como ber hacia mediados del año pasado bien podrían actualizarse. y más joven pero austríaco. en en el cielo. Huber decía importantes. que no es mala na mencionar la intervención que están hoy bastante aburguesados. The World de Jia par por problemas de salud. Ese mundo sien un festival. con sus cambios en todas las etapas de la confección y comercialización de las películas. Del de enorme prepotencia y creciente también recibieran lo suyo.mediados del 2006 sobre lo más tos que vinculen a las películas y los CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 83 .cada por el ruido y la tecnología en 2005 que a la paradójicamente arsonrisa perversa a la tunda que les vaguedad y la arbitrariedad en la que tan a seguir a determinados autores pegó Mark Peranson a los agentes parece haber caído en todas partes. (Huber se refiere. a mucho más al de la palabra sofono pude más que asistir con una a cierta tendencia a la dispersión. En el caso de Jia.FESTIVAL Debates y reflexiones en Mar del Plata El invitado fantasma E n su artículo de la página 43. mente por críticos de cine. que se limi.mundo de la culpa liberal burguesa. convocar una discusión protagonizada exclusiva- nimiento del reino del e-mule. otro crítico nismo va ganando la batalla porque Hsiao-hsien. estaba directores que la revista considera la consigna: "Todo el poder a los es. la modernidad del cipeligrosidad para la producción y la lidad. fue un placer un tanto rencoroso. hay tres docenas nas en las ediciones del año pasalos directores argentinos de la nueva de películas sin importancia. es decir. QUINTÍN Álvaro Arroba proclamaba el adve. Tomando como ejemel último momento.con su esperanza democrática. ni siquiese escuchan en público son muy cen contradecirse.

"Catálogos de Cortos Andaluces". coartar las intenciones innovado- ras de los directores". los largos. breves apariciones en las ajustadas parrillas televisivas. programadores y distribuidoras del mundo. y. y los trabajos seleccionados pasan a formar parte de un catálogo promocional. en la década de los noventa". de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edición. El catálogo adquiere la forma física de una carpeta donde se incluyen no sólo los cortos completos en formato DVD (y subtitulados en varios idiomas). explica Chema Hoy. En marcha. han pasado a las 1500. El material llega con el certificado de calidad bio. los que ponen en marcha cada año. pocos pases. fotogramas. muy a tiempo. "Kimuak". "Hecho en Castilla La-Mancha". Asumidos ya como carta de presentación. Detrás y sucesivamente en el tiempo llegaron los demás: "Curtas". Javier Fesser y Nacho Vigalondo respectivamente. Borja Cobeaga) CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 85 . lo que parece síntoma indudable de largo alcance: son los únicos en llevar sus productos hasta la meca del cine más comercial. de la mano de ciertas instituciones públicas. En la práctica el formato corto llega al público poco y mal. fotos. como tampoco lo es la creciente repercusión de ciertas cintas cortas en los festivales y mercados internacionales de más calado. responsable del programa "Madrid en corto". José Luis Rebordinos. con los resultados en la mano. Después vienen criterios de calidad poco definidos que valoran sobre todo las posibilidades de proyección internacional de cada corto. Chema Muñoz. cuando. la puesta en evidencia de una necesidad: la de fomentar y garantizar su visibilidad tanto dentro como fuera del país. y "Canarias en corto". Son algunos gobiernos autonómicos. "Kimuak" sentó unas bases que hoy siguen el resto de los programas. Pero el proceso sigue. sin embargo. después llegó una mejora objetiva en la calidad de muchos de ellos. Éramos pocos (2005. actual director de la unidad de cine de Donostia Cultura. biofilmografía del director y en general toda la documentación que los festivales exigen para aceptar las cintas. antes que nada. una vía de entrada al mercado cinematográfico más asentado. siguiendo el modelo francés de "Unifrance" y el neozelandés del "New Zealand Film Commission".35 de la mañana. También el de las comunidades autónomas que lo han implantado. Otra cosa es que. "Catalan Films & TV". a través de sus departamentos de cultura. Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Cobeaga Éramos pocos. mantuvo la apuesta". con los cortometrajes parece buscarse. esos intentos experimentales queden la mayor parte de las veces en mera anécdota. son sólo la punta del "iceberg". son los que mejores resultados obtienen. "Madrid en Corto". fichas técnicas y artísticas. para la proyección del cortometraje se reservan sólo ciertos festivales. a deshora. ¿Creatividad o sólo mercado? H ace tiempo que el mundo del cortometraje español atraviesa épocas de cam- Ante semejante panorama. con los años de la experiencia detrás. que cortos recientes como Éramos pocos. con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores cortometrajes realizados en el País Vasco ese año y editar con ellos un catálogo. hayan llegado a las nominaciones de los Óscar llama urgentemente la atención. en ciertas salas de cine y. afirma Ismael Martín. que cada comunidad se encarga de difundir entre festivales. sino también un CD informativo con los datos de cada uno: breve sinopsis. Merece la pena prestarles atención. Todo empezó con un aumento importante en el número de producciones anuales. Su popularidad no es casual. fue el primero. explica los orígenes: 'Todo empezó coincidiendo con la denominada Edad de Oro del corto vasco. un eficaz modelo de distribución para los cortometrajes realizados en su territorio. como consecuencia de ambas. Amaya Rodríguez. con suerte. desde hace pocos. se promocionan ahora ocho y. "Jara cortometrajes de Extremadura". llegó frente a la directora de difusión del departamento de cultura del Gobierno Vasco. perteneciente al Gobierno Vasco e inaugurado hace diez años. De 500 carpetas editadas al año. por último. Detrás de estos resultados se encuentra todo un soporte de difusión y promoción que ha llegado. en Galicia. Apartado de los caminos usuales propios de sus afortunados compañeros de juego. En general se busca abrir puertas: "Sin limitaciones de partida que puedan Kimuak: experiencia pionera Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez años de andadura y una larga lista de éxitos. afirma Aquella situación particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el formato y a la consideración de una necesidad de apoyo y promoción por parte de las instituciones públicas. Ocho es el número actual de este tipo de programas. Como experiencia precursora. de Borja Cobeaga. su máximo responsable en la actualidad. tuvo que sufrir las incertidumbres de cualquier principio.CORTOMETRAJES Proyección internacional del corto español Una intervención que abre caminos. Empezando por la selección de los cortos (entre cuatro y ocho dependiendo dé los medios de cada Comunidad). para la que se establece como primer requisito la necesidad de haber sido realizados en la comunidad autónoma en cuestión o por miembros de la misma. ante los resultados dubitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones. compradores. "La verdadera valentía vino después. Binta y la gran ¡dea o 7. y anual. algunas ediciones en DVD.

Por último. la Orden de los médicos. mas que no lo han hecho aún.parte de ellos. ¿No sería más sencillo instaurar directamente un estado fascista en nuestro país. después de su experiencia creadores.mismo.CUADERNO DE ACTUALIDAD que el propio catálogo imprime. sin embargo. Porque. la celebración del "Foa través de los festivales". por parte del sistema censor. Primero. antes de saber si. celebra dentro del Festival Cinema Jove. para que podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de la Censura Tailandesa. En España. un doctor besando a su novia en el vestuario del hospital y un grupo de doctores bebiendo alcohol en el sótano del centro. los sindicatos obreros. para que las próximas generaciones de cineastas no tengan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros.mada al riesgo y la valentía para los beaga.sueltos y recibiendo sólo las buefinitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era serepercusión. y en la que fue una sólida toma de posición. Llegar a cubrir el número de san después por el European Film festivales y mercados que se consiMarket de Berlín o el Marché du gue así. punto de partida Allí se establecen el catálogo adquiere prestigio y funlos primeros contactos y empieza la ciona como garantía de calidad en sí carrera internacional. utilizado también como plataforma "Después me sentía como un niño esencial para la experimentación y de papá. Cuatro escenas supuestamente polémicas que muestran a un monje tocando la guitarra. con mi corto primer eslabón de entrada al ansiaLa primera vez. "Funciona y la lluvia de premios de la mayor por efecto llamada y. se añade. AdeLos gritos a favor no llegan sólo más. dos monjes jugando con un platillo volante de control remoto. el único manos de productoras pequeñas o mercado internacional es el que se de los propios directores. Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros derechos más elementales: la libertad. Agradeciendo vuestra atención. JARA YÁÑEZ "Me entristece lo que ocurre con mi película. El ro para la Difusión Internacional del sistema de carpetas es efectivo por. los representantes de países extranjeros.más complejos como son el asiático tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. de Valencia. además de un ejemplo de ridículo requerimiento censor. del programa "Kimuak". Borja Co. que agiliza los trámites y aumenta la El Mercado Internacional de Cler. una llaen valorar su buen hacer. con todos los trámites re. explica. a la proexplica Chema Muñoz. donde el director (junto al Free Thai Cinema Movement. deban ser vistas por el Consejo budista. Alliances y la Asociación de los directores tailandeses). Bioscop. Syndromes and a Century (2006) 86 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . que se asiente la presencia por parte de los promotores. Quisiera pediros que reflexionéis sobre las prácticas de nuestro país. Es el tiempo de debatir la necesidad de que las películas. la reunión se declaró además la ¿Asignaturas pendientes? Tamnecesidad de establecer estrate.las nuevas ideas. etc.html. Transcribimos aquí el texto de Apichatpong. com/nocut/petition. de reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley censora.cuanto a lanzamiento de los trabateriales: "Y un contacto lleva a otro". añade. y para que el público tailandés obtenga una verdadera libertad de elección.bién las hay. Más adelante. sería una tarea ingente en Film de Cannes. ya que el trabaamericana con Eramos pocos. jos hablan por sí solos y. los cortos pasan solosaño pasado. Son española en mercados hasta ahora de hecho los propios cortometrajis. También porque. Sin embargo. el problema no es obtener la exhibición de Syndromes and a Century en las salas tailandesas. JARA YÁÑEZ Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul Por la liberación del cine tailandés E l día 19 de abril. Los resultados en vales más reciben también los ma. podría ser quiera lo que significaba". manifiesta su opinión en contra de la censura y solicita el apoyo de todos. el ejército. la composición y la eficacia de sus miembros han de ser puestos en tela de juicio y deberíamos decidir luego si las leyes tienen que ser modificadas. Detrás de tal medida yace la imposición. Ha llegado el momento. Entre los objetivos de leccionado". con los años. ha puesto en evidencia la necesidad de renovación de un sistema sostenido sobre los mismos criterios desde 1930.do mundo de los largos. que se suban gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autónocontacto a todos los programas. una vez inicia. La respuesta a tal absurdo. su última película. desde el da la carrera. El caso.Cortometraje Español". de cuatro cortes sobre la cinta. antes de ser distribuidas. añade. responsable yección internacional de algunos.petition line. esta petición se transmitirá al gobierno tailandés. Apichatpong Weerasethakul. Los cortos pa. muy atentamente. el director tailandés Apichatpong Weerasethakul retiraba del mercado de su país Sang Satawat {Syndromes and a Century). y que nos déis vuestra opinión. los defensores de los animales.capacidad de difusión de los mismont-Ferrand (Francia) suele ser el mos.Repercusión. el colectivo de taxistas. les jo de promoción y difusión de estos echa flores: "Entré en el catálogo programas se ha convertido en ese de Kimuak en 2001. Unos 500 festi. declarando con ello nuestro apoyo y la urgencia de un cambio. se ha hecho eco además en la dirección de internet: www. Una confir- mación más de la importancia de. la comisión de docentes. No tengo intención de emplear esta ocasión para promover mi trabajo.

nosehatermi. La primera es la edición española en DVD de cuatro de sus documentales. perfecto al lanzamiento de la película homónima de Hou Hsiao-hsien: Ba---n Rouge. los relanzan en for Focus Features. esperan ser confirmados. T O M TYKWER El director alemán rodará en septiembre. cuenta con Brad Pitt.. ponen rostro a un film que. María Botto y Pablo Derruí.CUADERNO DE ACTUALIDAD Chengdu. Y es que. 35 años de trabajo que ofrecen una mirada sin concesiones a la realidad más cruda y susceptible de los últimos tiempos. Entre JOEL Y ETHAN COEN Los hermanos anuncian dos proyectos sucesivos que escriben. sin embargo. Los actores: Penélope Cruz. Una vez más. a caballo entre Vancouver y Nueva York. los ochenta y la actualidad. que fue adquirida en 2006 por la empresa CR Land para construir un gran conjunto residencial bautizado con el nombre de 24 City La trama ficcionada se desarrolla a partir de tres mujeres. que VENTURA P O N S Rueda y produce su decimonovena película: Barcelona (un mapa). se ha confirmado el papel protagonista a cargo de Clive Owen. R O M A N POLANSKI RODARÁ EN ESPAÑA La ciudad de Pompeya que reconstruirá Roman Polanski ya tiene escenario. Los estudios de la Ciudad de la Luz. en la prestigiosa Magnum. el mismo director de fotografía. que investiga el puritanismo americano y se enamora de una alumna cubana. The Age Of Tattoo. Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard. producida por Columbia Pictures. la que será su novena cinta recoge la historia de una antigua fábrica de motores abandonada. Para la parte documental. Instantáneas y fotogramas que basan su fuerza en la posibilidad de un contraste: Depardon hace visible la 'fusión justa y medida entre una intención periodística siempre en la base de su trabajo y una experiencia inevitablemente subjetiva que late de fondo. Tuvo tiempo de profesionalizarse después. de Philip Roth. Para narrarlo. Jia Zhang-ke pretende narrar. su nueva propuesta. pero sin rastro tampoco de es- DU CINÉMA ES PAÑA / MAYO 2007 . requiere aún del visto bueno de la censura china. Una historia de incesto. a través de ellas. afirma Coixet Es el relato de un conflicto eterno: la relación problemática entre amor y muerte. la directora ha podido contar prácticamente con el mismo equipo técnico que le ha acompañado en sus últimas tres películas: "La misma ayudante. quien había visto La vida secreta de las palabras (2005). Otros dos proyectos suyos anunciados con mucha antelación. y en Europa. el último proyecto del director chino se ha empezado a rodar ya en la ciudad de Isabel Coixet con Philip Roth Desde el 23 de abril.. y se anuncia como una comedia negra de ¡ espionaje sobre un agente de la CIA. Y lo hace durante ocho semanas. Después de comprárselos al hijo del director. no prevé su rodaje hasta finales de 2008. se rodará este verano. Los cuentos de Lamorisse • La distribuidora francesa Films Distributions se ha hecho con los derechos mundiales de exhibición de los cortos Crin Blanca (1952) y El globo rojo (1956). el primero. al fin y al cabo. acogerán parte del rodaje de la que será la superproducción más cara del cine europeo. Será la adaptación fílmica de la novela El animal moribundo. nuestras debilidades como humanos". De la cinta. The International. provincia de Sicuani. con todas sus fuerzas. afirma ella. programada por Photo España en el Centro Cultural Conde Duque. y de restaurarlos. La historia real de un hombre de sesenta años. de Albert Lamorisse. JARA YÁÑEZ Española. El actor tendrá ocasión de ponerse en la piel de un obsesivo agente de la Interpol que debe sacar a la luz la corrupción. Del segundo. por el que la directora siente un especial interés. 88 CAHIERS toma escenas del corto de Lamorisse. la Generatlitat Valenciana aportará cuatro. los tiempos muertos de Cartier-Bresson o las visiones más escépticas de la escuela americana (de Walker Evans a Robert Frank). profesor en Columbia. los cambios que la modernización ha producido en la vida diaria de la ciudad. Ben Kingsley. dentro del equipo de producción se encuentra la propia empresa constructora (CR Land). Alicante. la misma persona de vestuario. Depardon nació en Francia en 1942 y empezó a hacer fotos de forma amateur.| la Quincena de los Realizadores de nado aún el guión pero se da a coCannes. asesinatos y venta ilegal de armas de una de las más importantes instituciones bancarias del mundo. "Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intención de los americanos de ocultar. una retrospectiva de su obra cinematográfica en Filmoteca La novena apuesta de Jia Zhang-ke • Pretitulado 24 City. por último. De los 130 millones de euros de presupuesto del film. "Fueron los productores de Million Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propuesta y no pude desestimarla". no prevé una muy sencilla acogida por parte del público estadounidense. mapa d'ombres. explica Coixet Un tema sobre el que a muy pocos les interesa reflexionar. la exposición Fotografías de Personalidades Políticas. dispondrá de más tiempo que nunca para rodar y de un presupuesto más holgado. representantes de tres generaciones distintas: los sesenta. el que recomendó a Coixet para el proyecto. el niño de El globo el documental y la ficción. el primero. la directora catalana trabaja concentrada en Elegy. con Juliette Binoche. Mientras. salta también alguna que otra polémica en torno rojo. una historia de mujeres. y cuyo estreno abre la sección Un Certain Regard de Cannes este año. Shuang Xiong Ji. George Clooney y I Frances McDormand. Pompeya. pasando por Rosa María Sarda. desde 1979. Depardon multifacético • Tres oportunidades para acercarse a la obra de Raymond Depardon. De aquí y allá surgieron esas imágenes suyas a medio camino entre el cinéma-verité. a pesar de producirse dentro del sistema. Gamma (de la que fue director en 1973) y.". Jia tomó sus primeras imágenes el día de la demolición de la fábrica y prevé registrar el proceso de construcción al completo (unos cuatro años). A Serious Man | a la financiación del film. La misma que ha patrocinado ya el film de Zhang Yuan: Little Red Flowers y el Festival de cine francés de l a ciudad de Wuhan. rueda en inglés. adulterio y muerte que hace hincapié en el paso del tiempo. Además fue Clint Eastwood. Burn After Reading. En esta ocasión. trabajadoras del conjunto. Con ella trabaja en el guión para imprimir de realismo 'femenino' la que es. trabajando sucesivamente para las agencias Dalmas. la segunda. su nueva cinta. Sin indulgencia. Lo que es el complemento nocer ya como otra nueva novela i negra de la singular pareja. producen y dirigen ellos mismos. Un drama coral interpretado por los actores clásicos del director: Nuria Espert y José María Pou. Da comienzo así lo que será el largo rodaje de un film que se haré esperar y para el que cuenta con la ayuda de la poetisa local Zhai Yongming. adaptación de la obra de teatro de Lluïsa Cunillé: Barcelona. Tanto ellos como el director aseguran que este dato económico no afectará al contenido de la película. el segundo.

ocupa su tiempo a caballo entre Buenos Aires y Barcelona. presidenta de la Funfestival de vanguardia digital donde Caprio) y Sikelia Productions (la de dación Cim&Art (entidad que carece además de ver. Se presenta como promotora a la realizadora María LUIGI COMENCINI Con 17 años rodaba sus primeros cortos. se pasó a la lucha armada. junto a actores argentinos crecidos en el exilio. En su autobiografía A mes amours (2005) contó los episodios más importantes de su vida como actor. sin complejos ni tapujos. se harían efectivos en 2010. Digital Barcelona Film Festival • Del 23 al 27 de mayo. la dedicación discreta y mucho respeto. 1961). En su filmografía. Cerca del documental de la transparencia. y en Barcelona. Jean-Pierre Cassel. el apoyo institucional a través de la empresa pública PromoMadrid. en 72 horas. del que es considerado fundador junto a Mario Monicelli. Fernando Colomo y Antonio Hernández. en los años pares). los rostros italianos más populares protagonizaron títulos como Todos a casa (1961). en la apuesta creativa. y fundó la Cinemateca de Milán. ente creado por la Comunidad de Madrid. suplanta a jóvenes desaparecidos. o Vincent and Théo (Robert Altman. amor y celos. bailaba. graba los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia. parece. siempre hay que tener varios proyectos entre manos". de confirmarse. Muy pronto colaboró para las revistas Corriente o Tiempo Ilustrado. Le caporal epinglé (Jean Renoir. da de los noventa. llamado "Filma Matren de los festivales de Sundance. La muchacha de Bubbe (1963) o La bella de Roma (1965). El Aviador (2004). modelo de actor francés elegante y seductor. Y anuncia otro rodaje: "Como decía Jordá. su segundo largometraje.de Kannon Clé. drid". Es en ese ámbito. movido entre los géneros cómico y melodramático. el antiguo rompehielos atracado en el puerto. Se anuncia un total de 20 películas ("sólo estrenos") en la programación. www. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 89 . En paralelo. en Roma. me dijo". la actriz Cecilia Rossetto. 1961). El comisario (1962). Compenetración perfecta de página WEB y de toda actividad ahí. Berlín. como lo titula provisionalmente. Pan. El tandem Scorsese-DiCaprio [en la foto] (especialmente efectivo. la historia de un impostor que. concluye Isaki. HEREDERO el DiBa Screen a la cabeza. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas truncadas que descubrió Isaki sin buscar. Barcelo- Wall Street: trama y escenario perfectos para cualquier film imaginario de Scorsese que protagonice DiCaprio. Un buen principio argumental del que se han hecho dueños Warner. amor y fantasía. aún no publicada. si bien resultó de fácil acogida por parte del gran público. Hasta que se perdió su rastro. Tendrían que pasar sin embargo algunos años y varios rodajes hasta lograr el éxito comercial. en el Naumon. que deberá celebrarse entre el Rotterdam. son meras suposiciones. Conoció a Cecilia en una cena de amigos comunes. amor y fantasía (1953). su primer film de gran proyección. The Rise of Theodore Roosevelt (pendiente de rodar y prevista para 2008) y ahora Wolf of Wall Street.com 28 de marzo y el 5 de abril del 2008. Wolf of Wall Street. a los 90 años. ha vuelto a resucitar la sombra de un fantasma ya viejo: ese supuesto "gran certamen" que algunos echan de menos en la capital española El anuncio está lleno de propósitos evanescentes. Es Scorsese). Anuncio fantasma • La noticia de la creación de un pomposo "Festival Internacional de ¿Estamos ante un "invento" electoral de Esperanza Aguirre? ¿Qué propósitos reales se ocultan detrás de este anuncio? ¿Qué política cinematográfica y qué objetivos realmente culturales están en la base de esta ocurrencia? Hasta ahora. un desaparecido argentino. el Appian Way (la productora de Di. donde el director italiano pudo desarrollar una carrera que funcionó a rodaje por año. cantaba y trabajó sin descanso hasta el final. siempre en la línea innovadora. La historia de esta última. na celebra su tercer año de DiBa. incluido las fechas de rodaje. CARLOS F. El rodaje de La voz de Hugo (Reaparecer). Itsa Gabor y Albert Dupontel en el Jurado. en los retratos de Depardon late la paciencia. sacó a la luz la terrible corrupción que protagonizaba Se invoca (sin acreditar) el apoyo de personalidades como Pedro Almodóvar. Otras propuestas. El rodaje. con un presupuesto de un millón tres- Isaki Lacuesta por partida doble Tras La leyenda del tiempo (2006). hijos de desaparecidos. obtuvo dos David de Donatello (1961 y 1964) y recibió el premio honorífico de la Mostra de Venecia en 1987. Cravan (2002) y Cecilia le recomendó la casa de su amiga Cristina: "Te tratará de maravilla. Falleció el 19 de abril. explica. JARA YÁÑEZ cientos mil euros. De Vittorio Gassman a Claudia Cardinale. al aire libre. un corredor de bolsa encarcelado 20 meses por ocultar información. para seleccionar lo mejor en digital. La historia gira en torno a Hugo González. inauguró la denominada "Comedia a la italiana". reaccionó a la tristeza volcándose en el teatro de cabaret y el musical. se cuentan Los siete pecados capitales (Chabrol. La sección DiBa Express. finalmente. ofrece la posibilidad de rodar y montar un corto. y el DiBa Club. el director catalán navega ya en un nuevo proyecto. conocida) y se desvela. Falleció el 6 de abril. con la llegada de Van cinco • Gangs of New York (2002). se nu. cuentan la historia de un país que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado". En los apartados puramente contemplativos. no dejó nunca de lado la calidad y la inteligencia. certificó su vinculación a un cine que. introducirse donde nadie la espera. durante el propio festival y a partir de una palabra clave sugerida por la propia organización. es la de una autobiografía.Cine de Madrid".dibafestival. es posible hacer. Ella le descubrió el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a través de una red actual de búsqueda de desaparecidos. 1990). de Jordan Belfort. Ángela Molina. de la segunda parte: Pan. en la déca- la dictadura. sólo silencio. Además del Oso de Plata por Pan. Su mujer. de la que se oyen sólo rumores que. Días después volaba a Buenos Aires para presentar Cravan vs. Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires rueda el encuentro de las dos mujeres. se materializan en los espacios de exhibición: la sección gratuita DiBa Air. Venecia o Hong Kong.pectacularización burda o morbosa. se ratifica por quinta ocasión. cuando la cámara toma distancia para. cuenta Isaki. Pero esa es otra historia JARA YÁÑEZ JEAN-PIERRE CASSEL Tenía 74 años y dos estrenos pendientes: Le scaphandre et le papillon (Julian Schnabel) y Astérix en les Jeux Olympiques. Eduardo de Filippo o Dino Risi. Y Cristina coincidió con Hugo en un campo de concentración donde él cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz. con más de 50 títulos. Ocurrió durante la operación policial que. en busca de amor y cuidados. un año después. actor y músico que. también para las fiestas. donde marcan la diferencia. Infiltrados (2006). El discreto encanto de la burguesía (Buñuel. 1972). A finales de año rodará La próxima piel. Se promete la presencia de Nick Nolte. para la que todo.

o de asumir tareas tradicionalmente masculinas. con una concepción ancestral de la justicia. Stuart Millar. Un cactus en flor así lo atestigua. Aquí más que nunca encarna las esencias del Oeste clásico. 1975).. Eso sí. en forma de libro de leyes. Ni inalcanzable. La diligencia (Stagecoach. de John Ford. despojados de la obligación de compartir protagonismo con una mujer.. seguimos en Hollywood. Tras las cámaras. Ya no hace falta dejar que el hombre tenga la última palabra: Hepburn siempre tiene una réplica a punto. sin embargo. Hepburn es el prototipo de mujer contemporánea. dentro y fuera de la pantalla. Se puede trazar la evolución del western a través de los papeles de Wayne en las películas de Ford. A Hepburn no le van los papeles de heroína dramática que bordó la Garbo. John Ford. La frustración amorosa de Ford. Pero son sus momentos de lobo solitario y con un lado oscuro los que anticipan la pauta para futuros héroes masculinos individualistas y violentos (de Clint Eastwood a Takeshi Kitano pasando por Charles Bronson). al final sigue triunfando el amor. El rifle y la Biblia (Rooster Cogburn. el subgénero que mejor supo adaptar y adaptarse a los cambios sociales que protagonizó la mujer en la primera mitad del siglo XX. el director. El de mujer independiente capaz de tratar de tú a tú a los hombres. alejada de cualquier tipo de idealización. Por eso su contexto perfecto es el de la screwball comedy. Sin embargo. las féminas gozan de independencia económica. la crítica feminista quiso ver en el film una denuncia de la imposibilidad para una mujer de combinar la vida profesional con la amorosa Una lectura propiciada porque en los créditos aparecía el nombre de la única directora del Hollywood clásico. 1939). Cuando el director firmó el epitafio del género con El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance. 1962). 1936) Él mismo fue el primero en considerar que no eran ni el director ni la actriz adecuados para aquella película El título ha quedado relegado a la lista de sus obras menores. ni tan siquiera atractivo. Solo. apasionada. Sus facciones rudas y sus aptitudes atiéticas lo convirtieron. Tampoco encaja en un rol femenino habitual en los años cuarenta. Ya tenía las espuelas gastadas de aparecer en decenas de westerns de serie B cuando protagonizó su primera película importante. dos mujeres llevaban los ner y ella como protagonista. se dispara mejor. Los mitos son poco proclives a los matices. La imagen de Wayne que ha quedado en la memoria cinéfila resulta más arquetípica que muchos de sus personajes. pero dio lugar al único romance extramatrimonial que se le conoce al cineasta. Ford y Wayne ya no volverán a trabajar juntos en un western. John Wayne (nacido como Marion Robert Morrison el 26 de mayo de 1907) no era guapo. Por primera vez. Ford se enamoró de una Hepburn que representaba en la vida real el tipo de mujer hermosa y decidida que para él encarnaron en la pantalla Maureen O'Hara y Constance Towers. Aunque actualizado. la segunda película de Kathari- ne Hepburn (nacida el 12 de mayo pantalones: la directora Dorothy Arz- de 1907). Desde entonces se convirtió en el paradigma del héroe de la epopeJuntos. en un intérprete adecuado para cabalgar en el Oeste de celuloide. Howard Hawks o Henry Hathaway raramente eran héroes de una pieza Sin embargo. 1936). habitualmente al lado de John Wayne. Los protagonistas que encarnó para Ford. el de protagonista de María Estuardo (Mary of Scotland. el de femme fatale. Con los años. cuando existe una compañera lo suficientemente hermosa y con carácter. 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor. impidió que ambos coincidieran hasta ya el crepúsculo de sus carreras. condenado a desaparecer para dejar paso a la modernización que trae bajo el brazo. EULALIA IGLESIAS ESPAÑA / MAYO 2007 . James Stewart Los tiempos están cambiando. 90 CAHIERS DU C I N É M A John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford. el director que hubiera proporcionado el mejor marco de compatibilidad a las indomables personalidades de Hepburn y Wayne. Interpretaciones aparte. el público y una mujer siguen prefiriendo al vaquero de toda la vida. 1933). como una intrépida aviadora que se enamora de un hombre casado.CUADERNO DE ACTUALIDAD CENTENARIO En los cien años de Katharine Hepburn y John Wayne La fierecilla indomable y el cactus en flor E n Hacia las alturas (Christopher Strong. lo justo. al fin. En 1936 Katharine Hepburn encarnó uno de sus escasos papeles históricos. es una pálida muestra de lo que hubiera podido dar de sí el duelo entre el viril vaquero y la solterona irredenta. el mito ha destilado la esencia de su rol: la del hombre viril y digno. el personaje de Cynthia Darrington anticipa el rol con que Hepburn va a hacerse famosa. o por posición social o por incorporación al mundo laboral. También romántico. ni sumisa. ya cinematográfica norteamericana. pastiche de momentos clásicos vividos por los dos intérpretes en otros filmes. le proporcionó al actor su papel más emblemático.

aquel magnífico o caramelos según hubiera sido favorable o no la referente español de la buena crítica cinematográfica. Hay críticos de prosa pudiera contener alguna película. que una buena crítica pudiese aupar una película. que a los críticos no les gustan las películas innumerables críticos cinematográficos. padre espiritual de además. la información solvente. propuestas. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 93 . confusa. los autores de crítica cinematográfica en su sentido más amplio. como hay también zorros expertos. Consideran los cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier ellos con capacidad para remover viejos clichés y recuperar para la crítica cinematográfica su posición filmación no se corresponde con una opinión fundamental. compromisos. una crítica enriquecedora católica la que inventó la crítica para advertir aporta un punto de vista distinto. el análisis envenenada. Todo aplauso es pequeño. Nos hace falta buena información. que consideran al crítico como un informar al lector. independiente. obligado a probar la sopa por si estuviera opiniones. aparece en el mercado esta nueva revista de cine Decía François Truffaut que un niño jamás que tiene usted entre manos: toda una aventura. por sabido que sus motivaciones siempre encierran frustración y algo de envidia. o inculta. De ahí que en los tiempos que corren sea genuina Cahiers du Cinéma.FIRMA INVITADA Dónde están los críticos? DIEGO GALÁN Dicen que el crítico es como el bufón de la ¿Dónde están ahora la confrontación de corte. dirá que de mayor quiere ser crítico de cine. seguramente todos le ocurrió al propio Truffaut. a los feligreses de los peligros que para el alma siempre que sea legible. los camuflaba sus maldades tras una sutil ironía. ameno. Suelen decir. las películas suelen detestarle. más importante hablar de recaudaciones de taquilla que de cualidades de la obra. Hay otros. una rémora para la creación.. cuando no es caprichosa comentarios sensatos. sería un censor más. casi siempre por casualidad. crítica de los periódicos. la información solvente. Algo que escasas. En otros tiempos. Ahora. Hay también críticos con buen parásito social. Apenas se leen las que se publican en periódicos o una crítica enriquecedora aporta un revistas. No fue montajes publicitarios ahogan cualquier opinión el único bueno pero sí el más relevante. el polémico André Bazin. 1946). y la voz del crítico es imperceptible. dando estilo literario aunque a veces con ideas pobres. Pasaron aquellos tiempos en que los bares de los cines se abastecían de patatas fritas como señalaba José Luis Guarner. el éxito o fracaso Festival de San Sebastián en los periodos 1986-1989 y 1995-2005. Era entonces frecuente muerto ya hace quince años. cinematográfica está en horas bajas. En un contexto tan hostil como el actual. cuando no simple amiguismo o enemiguismo. que envalentonados con el privilegio de en consecuencia. escrita apresuradamente.. cinéfilo a carta cabal. aunque que fueron críticos antes que peliculeros. crítico de cine. ha sido director del de ingresos. Incluso hay medios periodísticos rigurosos que se hacen eco de las cifras Diego Galán (Tánger. de opiniones. ¿Dónde están ahora la confrontación que para el caso es igual. promovió normales: un crítico siempre está en contra del hace más de cincuenta años desde las páginas de la público. y que el crítico. y las de la radio o la tele se oyen punto de vista distinto de forma esporádica. y tan escritor que y que una mala fuera capaz de hundirla. Su última obra publicada es la biografía Pilar Miró (Plaza & Janés). su tribuna olvidan el destino último de su trabajo: quizás la mayoría. Guarner era inteligente. También se asegura que fue la Iglesia fílmico? A fin de cuentas. Por Tiene el propósito de reavivar el sentido de la si fuera poco para el pobre crítico. incluso aquellos Sus redactores son gente joven e ilusionada. Incluso las críticas elogiosas les parecen filosofía sobre el cine y sus avatares. económico sólo interesaba a los inversores. Naturalmente. La reputación de la crítica el análisis fílmico? A fin de cuentas.

por ejemplo (entre otros muchos igualmente característicos). Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que daba nacimiento. 1946). Para acabar con la profundidad de campo ANDRÉ BAZIN Los debates sobre la profundidad de campo se han apaciguado lo suficiente como para que sea lícito volver otra vez al asunto y recapitular. 94 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . al historiador o al técnico les resultó fácil oponer viejos caprichos: Lumière. la profundidad de campo se reveló como una novedad en la fotografía.MEMORIA CAHIERS Desde su célebre artículo sobre William Wyler (Revue du cinéma. franceses. constituía una proeza técnica del operador. encontramos una esce- Portada del número 1 de Cahiers du cinéma. Cuando nos replanteamos las disputas que hace dos o tres años suscitaba la apología de la profundidad de campo. frecuentemente juvenil. Por ejemplo. ya no hay films de cuidada factura. con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo". y reproducciones de dos de las páginas originales. el caduco juego del campo-contracampo. americanos. Puesto que en primer lugar. en ocasiones una óptica especial o al menos utilizar una mayor abertura del diafragma. Su utilización se ha vuelto común pero ciertamente más discreta que la de Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane. por el contrario. No obstante. 1913]. abre una sección dedicada a rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructífero eco fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria. del mismo número. ya no es sistemática. 1941). El rescate de este artículo. suscitado por la puesta en escena en profundidad. nos hemos acostumbrado a ella y su intrusión en una secuencia ya no nos impresiona mucho más que. Además. precisamente. la imagen nítida hasta el último plano. emplear una película más sensible. que si se ha dejado de hablar de ello es porque ha ingresado en las prácticas habituales. y no deja de ser cierto que para obtenerla hay que mejorar la iluminación. los méritos del añorado Gregg Toland son deslumbrantes en los filmes de Welles y Wyler. ingleses o italianos en los que no haya una u otra secuencia construida en profundidad. sino más bien latente y como en reserva en el arsenal estilístico del director. 1948). a Cahiers du cinéma. materialmente. su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad para acabar revelando los misterios de lo invisible. como en Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives. ante todo. Frente al entusiasmo. advertimos fácilmente que giraban alrededor de un malentendido que ambas partes contribuyeron a fomentar en mayor o menor medida. que nunca utilizaron el campo-contracampo sino. Señalemos. en las que se publicó el artículo de André Bazin. antaño. convencido como estaba de la capacidad que tiene la imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal. la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. Frente a un cine de montaje. publicado en abril de 1951. En Fantomos [Louis Feuillade. Todas estas condiciones remiten exclusivamente a la competencia del operador. Zecca o Chaplin. André Bazin despliega con lucidez su defensa de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real.

siquiera para resolver el problema de los ajustes de luz. Sin embargo. según Gregg Toland. Un director que debutó en Gaumont hacia 1912 decía que en aquella época la nitidez de los planos generales era el ABC del oficio de operador. Así pues. más que si se debe a un objetivo poco profundo al que hemos aplicado el diafragma". del guión técnico. no de la dialéctica dramática cuya clave de bóveda es el primer plano. con el montaje. sus contrastes. sin que la fotografía desempeñe otro papel que el de registro. como la afirmación absurda de una diferencia cualitativa. Desde hace tiempo los objetivos concebidos para el máximo rendimiento de los ambientes luminosos en la película pancromática han dejado de ofrecer al operador las posibilidades del "picado" en profundidad de los primeros objetivos. La profundidad de campo de Los mejores años de nuestra vida se debió especialmente a esta película ultrasensible y a un decorado anegado en una luz de una brutalidad quirúrgica. a fortiori.determinaba una zona de espacio donde todo podía ocurrir. Por intensa que sea. no veo inconveniente en que se consideren secundarias esas planificaciones materiales y se les niegue los títulos reservados a la verdadera creación estética. Era una cuestión de acabado y de probidad técnica. de simples raccords en el espacio. En este campo. por mediación del progreso técnico. Aunque lo hubiesen sido más. pero no se trataba sino de un encadenamiento entre secuencias homogéneas. Si las películas de Zecca. quien puede alcanzar lo más grande no siempre alcanza lo pequeño. de Lumière CAHIERS fueron rodados con profundidad de campo es porque no podía ser de otro modo en el estado del relato cinematográfico anterior al montaje. es decir. ¿Y la primera virtud de un registro no es acaso la precisión y la nitidez? En este estado del cine. aunque no invadiera el plano donde se desarrollaba el núcleo de la acción. Admitirlo le hubiese resultado al espectador tan difícil como ser miope y hallar satisfacción en serlo. más nítidos en todos los aspectos. la iluminación de estudio. con sus modulaciones. Renoir buscó material antiguo para rodar La regla del juego (La règle du jeu. Sin embargo. En sus inicios el flou está relacionado con el primer plano. se percibía como una tara. los antiguos objetivos. "de que esta nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que la lleva de fábrica. eran menos luminosos. y el cierre de los objetivos pensados para una iluminación intensa y uniforme podía realizarse sin peligro para la exposición. Si llegó a serlo. A menos de renunciar al beneficio del progreso permitido por treinta años de uso de la iluminación artificial no podría ser de otro modo. más exactamente. A quien se le hubiera ocurrido no diafragmar correctamente lo habrían echado. escribe en 1938. el flou. Sin duda en los filmes de persecuciones o en L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes / Le Bargy. El objetivo. lo fue de manera secundaria. 1908) ya se puso en práctica un guión técnico rudimentario. Aunque inmediatamente inútil.na o un teatro: la cámara se encuentra en un palco y encuadra el conjunto. 1941) ble. Señalemos que éste último habría necesitado una mayor habilidad profesional. Si la profundidad de campo nos interesa es porque se trata de un progreso técnico menor de la fotografía y esencialmente una revolución de la puesta en escena o. tal como fue puesto a punto por Griffith. En realidad la cuestión es otra. Por esta razón. 1939): "Tengo la impresión". Puesto que el encuadre -fijo. a un tiempo al personaje en primer plano y el escenario del teatro en un plano general. La acción que se desarrolla ante la cámara era fotografiada en bloques. de no sé qué inexplicable estratificación del espacio. de Feuillade. el progreso sería escaso. de Dupont y. Ciertamente. dicho sea de paso. que habría sido un grave error considerar un estilo fotográfico. en aquel entonces se filmaba en exteriores. Para conseguirlo aún eran necesarios otros progresos técnicos y especialmente una mayor sensibilidad de la película. o al menos a la luz del sol. No se concebía una imagen que no tuviera una perfecta legibilidad. todavía hubiéramos estado muy lejos de poder rodar libremente en estudio. observamos que el regreso a la antigua práctica sólo ha sido posi- Ciudadano Kane (Orson Welles. históricamente. sus claroscuros. El regreso a la profundidad en las condiciones técnicas actuales no es tan sencillo. Otro tanto ocurrió. requiere aberturas suficientes para una gran luminosidad de la imagen. con la aparición del flou. que prácticamente no se planteaba en la época de Les méfaits de l'alcoholisme (1902). el picado de los segundos planos consDU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 95 . era extremadamente cerrado. paradójicamente. el flou habría constituido una contradicción lógica. Si Gregg Toland sólo hubiera descubierto el modo de rodar en estudio como Zecca a la luz del sol.

sino con la fisiología de la puesta en escena. La ciencia de la iluminación se enriquecía rápidamente. transcribe en la plástica la jerarquía dramática que el montaje expresa en la duración. Ciudadano Kane. Posible como operación mental a partir de ese momento. la abstracción lógica que el montaje introduce en la utilización de la imagen modifica el valor de la misma. la importancia del flou en la historia de la fotografía es secundaria. si la fotografía pura y simple de la acción implicaba -como hemos visto. El plano de Feuillade que evocábamos hace un momento no podía rodarse de otro modo: puesto que el sujeto de la acción establecía una cierta relación entre el personaje del palco y el espectáculo en el escenario. 1941) o Los mejores años de nuestra vida están construidos como Les méfaits de l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade. por una parte. El escenario ya no era "fotografiado" sino dividido en múltiples planos cuya escala. una plástica más pictórica. además. Si en la actualidad esta imagen nos sorprende especialmente es porque. el flou deja de percibirse como una inverosimilitud: contraste. a partir de ahora. la misma secuencia sería tratada en una serie de planos que pondrían lógicamente en evidencia esa relación dramática. una moda de operador semejante a la de las modistas que recuperan la línea 1900. No tiene que ver con la plástica. En este nuevo complejo de percepción. con anterioridad al montaje no existían otros medios que el encuadre simultáneo del palco y el escenario. el reciente regreso a la profundidad de campo no es de ningún modo el redescubrimiento de un viejo estilo de fotografía. no contradicción. el montaje no imponía necesariamente el flou: sin embargo. Pertenece a la historia del guión técnico. como el boceto de un plano de Renoir o de Orson Welles. tenía algunas buenas razones para utilizarlo. El mismo director me hablaba de la estupefacción de los técnicos franceses cuando llegaron los primeros filmes americanos que seguían la nueva moda y del desconcierto de los profesionales durante un tiempo. lo permitía. Ahora bien. disposición y duración desempeñaban 96 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / un papel lógico y dramático esencial. que no tenía elección. 1948) tituía la garantía técnica de la realidad de la imagen. las grandes aberturas necesarias para la obtención de claroscuros no estaban prohibidas. Es esencialmente y ante todo una dependencia directa de la invención del montaje. de Welles y de Wyler han provocado glosas suficientes para que baste con evocarlos sin . la puesta en escena reside más en el arte de ocultar que de mostrar. Ahora bien. pero sobre todo traía consigo el montaje. que son efectos parásitos que no interesan al guión técnico y remiten a la mera fotografía: desde el momento en que el espacio cinematográfico no es un medio homogéneo. Dejo a un lado las búsquedas puramente plásticas como la trama o flou artístico. el flou es un medio indirecto de poner de relieve el plano en el que se realiza el enfoque. Pero no es el genio lo que aquí está en juego: lo que cuenta es que Feuillade llegó a esa imagen por necesidad. sino que se descompone en relaciones lógicas y dramáticas. Sin embargo. el flou hallaba. En esta perspectiva. ¿quién se atreverá a sostener que La regia del juego. y por otra que el genio de Feuillade le permitió encontrar un encuadre profético. la nitidez de los fondos deja de ser indispensable. Por otra parte. Al principio el ojo deberá acostumbrarse a él como se acostumbra MAYO 2007 a leer un texto en caracteres góticos en lugar de romanos. es menos grabación y reproducción que significación y relación. Permitía una fotografía expresiva.la profundidad de campo. 1915)? Las películas de Renoir. el canon fotográfico ya no era el mismo. o mejor aún. múltiples justificaciones técnicas. Evidentemente.MEMORIA CAHIERS La terra trema (Luchino Visconti. En efecto. La loba (Little Foxes.

sino. por el contrario. en La loba. El relato de Welles o de Wyler no es menos explícito que el de John Ford. Encontraremos los ejemplos más notorios. pero han sido adquiridos sacrificando otros valores. a descomponer en el tiempo el área dramática. no menos cinematográficos. n° 1. mientras que el decorado. 1951 Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban Eva al desnudo (Joseph L. en la segunda confección. pero tiene sobre este último la ventaja de no renunciar a los efec- tos específicos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio. Basta con comparar dos fotogramas con profundidad de campo. En la superficie de la pantalla. director y operador han sabido organizar un tablero dramático del que no se excluye ningún detalle. uno de 1910 y otro de Welles o Wyler. En otras palabras. no resulta indiferente (al menos en una obra que ha logrado un estilo) que un acontecimiento se analice por fragmentos o se represente en su unidad física. con el mejor punto de vista exterior sobre la acción. La presentación de un objeto como el cofre de metal (que contiene las acciones robadas) en relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación. de los que Stroheim fue el primer y más notable renovador. Mankiewicz. que su función es otra. la iluminación y el ángulo ofrecen. Para quien sepa ver. la sobrecarga barroca hace más complejo el análisis). el plano-secuencia con profundidad de campo del realizador moderno no renuncia al montaje -¿cómo podría hacerlo sin regresar a un balbuceo primitivo?-. El encuadre de 1910 prácticamente se identifica con el cuarto muro ausente del escenario del teatro o. 1950) CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 97 . una legibilidad diferente. Significación que el montaje habría detallado en un desarrollo de planos sucesivos. es una operación positiva cuyo efecto es superior al que habría podido producir el desglose clásico. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenguaje de la pantalla. © Cahiers du cinema. aun separada del filme. Por estas razones la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de tramas. Abril. del filtro o de un determinado estilo de iluminación. al menos. sino que lo integra en su plástica. para comprender. sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico.examinarlos en detalle. es evidente que los planos-secuencia de Welles en El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons. si no los más originales. que el rechazo a parcelar el acontecimiento. En efecto. donde la puesta en escena adopta un rigor de diseño (en Welles. 1942) no constituyen simplemente un "registro" pasivo de una acción fotografiada en un mismo marco. con solo ver la imagen.

Estamos en esa terra incógnita que no es ni la de la postfotografía ni la del pre-cine. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tópico que la critica gacetillera coloca sobre el cine de Lynch) no es ni puede ser la misma. L. Para decirlo con la expresión acuñada por un estudioso de la obra del cineasta de Montana. me trajo a la cabeza la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento veinte años de distancia. Y de paso. antes de que podamos fijar su sentido. Carretera Perdida (Lost Highway). en las que evolucionan formas ectoplasmáticas. sino puro espacio de transición antes de que una cierta manera de entender la imagen animada se decante por la dirección que sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomará. ¿Qué muestran estos "filmes" de apenas medio minuto de duración cada uno? Unas imágenes fantasmáticas. de paso. pero no sería conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus colaboradores como David Lynch se comportan como roturadores de campos en los que brotará una cosecha cuyo signo no puede definirse todavía con precisión. en el límite mismo de la visibilidad. y donde es la pura abstracción de unas formas que se componen y descomponen ante nuestros ojos. en la página personal del cineasta). producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. los pasajes espectrales fatigados por los personajes de Lynch ponen en relación espacios incompatibles a priori. tituladas Monkeyshines n°1y nº 2 [foto 1]. CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 99 . 2006) [foto 2]. Dickson y W. titulado Edison: The Invention of the Movies.viene adentrándose en ese espacio en el que es difícil saber si se nos convoca para asistir al proceso de disipación de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante nuestros ojos. de la misma manera que el uso de las nuevas tecnologías se va a dar la mano con la contaminación de espacios de consumo (esos simpáticos Rabbits que provienen de un proyecto realizado para la Web que se podía consumir. Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeñas obritas. Hace ya tiempo que David Lynch -Twin Peaks: Fire Walks with Me. poner en marcha una modesta práctica de análisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente.para llamar la atención acerca de algunos de los materiales contenidos en esa edición y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas películas a los espectadores de hoy en día. y comprobar. son etapas obvias de este trayecto. lo que cuenta. Se trata de ver de qué manera ciertas obras cinematográficas de hoy iluminan el cine del pasado. como éste último no deja de hacerse presente en las películas de la actualidad más rabiosa. Quisiera aprovechar la ocasión -ya que estamos en los inicios de un proyecto. Mullholland Drive. Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison. que. Ocurre que la visión reciente de Inland Empire (David Lynch. en su momento) es a un replanteamiento de las fórmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensión de la incredulidad" que funda nuestra condición de espectadores. mediante la reformulación de parte de las convenciones que han sostenido las maneras convencionales de acercarnos al relato cinematográfico. previo pago. En el fondo. K. nos encontramos en este caso (pero también en el de los Monkeyshines) en pleno limbo de la representación. ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo que convencionalmente llamamos "cine" y que están compuestas por una serie de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. Heise. como puede comprobarse por la fecha.LO VIEJO Y LO NUEVO Santos Zunzunegui Y los fantasmas vinieron a su encuentro Los cinéfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difícilmente obtenibles entre nosotros no le habrán hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa norteamericana Kino.

Bardem y Berlanga.ración. la censura. éste era. pese a que parecían destinadas a convertirse en uno de los testimonios más valiosos de la lucha cultural antifranquista. un joven que se afilia a los 15 años (en 1932) a la Unión de Juventudes Comunistas y a la Fundación Universitaria Escolar. de UNINCI (la productora ligada al PCE) y de la Escuela de Barcelona en los años sesenta. colaborador y promotor de revistas de cine. Tal vez por esta dificultad de explicar lo inexplicable y por el riesgo evidente de convertir las vivencias personales en una larga ristra de autojustificaciones. a cuya pluma se debe la primera parte de la semblanza anterior aparecida en sus olvidadizas Memorias. 1961). y una dictadura sangrienta son algunos de los ingredientes que se agitan al fondo del vaso de la cruel enemistad entre Bardem y Muñoz Suay y de la larga retahila de enfrentamientos. un traidor y. 1951). Y todavía sigue (Madrid. ANTONIO SANTAMARINA Expulsado del Partido Comunista de España (PCE) en 1962. de reconstruir con la máxima fidelidad posible los contornos de una época tenebrosa y voluntariamente en sombras. Por lo tanto. el investigador de hoy que se enfrenta a la tarea de trazar la biografía de Muñoz Suay debe ser capaz. fundador y director de la Filmoteca Valenciana que hoy lleva su nombre. en primer lugar. la miseria. en realidad. juega un papel determinante en la fundación y dirección de la Filmoteca de la Genaralitat Valenciana. jefe de producción y escritor de cine hasta convertirse en el tercer eje del triángulo formado por él mismo. ayudante de dirección. 1952) o Viridiana (Luis Buñuel. ¿quién era. y odios africanos. La clandestinidad y la oposición a la dictadura mezcladas. en un explosivo cóctel. según su particular vara de medir. ¡Bienvenido. un don nadie. los trapícheos empresariales y los celos profesionales. al margen de luces y taquígrafos. donde la picaresca en torno a los permisos de importación y las licencias de doblaje eran la norma) casi nada de lo acaecido entonces resulta fácil de explicar y de entender hoy en día. una vez recuperada ya la democracia. en la que la cultura y la política discurrían por aguas subterráneas (sobre todo en lo que se refiere a los tejemanejes del cine. por encima de cualquier otra conside100 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . la penuria. y en uno de los hombres claves de UNINCI Muñoz Suay La memoria rescatada La indagación de Esteve Riambau en la figura de Ricardo Muñoz Suay arroja luz sobre un período de sombras en la Historia de España que se funde con la historia viva del cine español. Berlanga. por lo tanto. figura clave de las Conversaciones de Salamanca (1955). con el mundillo profesional del cine. Y dentro de ese espacio en penumbra tendrá que recorrer la trayectoria vital del hijo primogénito del liberal y republicano doctor Muñoz Carbonero. anticomunista notorio. desempeñando un papel dirigente en ambas organizaciones durante la guerra civil hasta que. Muñoz Suay nunca llegó a escribir unas memorias que algunos esperaban con más morbo que interés. Ayudante de dirección. surgidos en el interior del cine y de la cultura españolas durante estos años de plomo. artífice de películas como Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. tránsfuga al PSOE valenciano. Ricardo Muñoz Suay? Para Bardem. Dentro de esa atmósfera irrespirable. Míster Marshall! (Berlanga. 2002).

la Filmoteca de la Generalitat Valenciana. las reverencias que le brindaba un Arturo Ripstein arrodillado en medio de un abarrotado hotel María Cristina en pleno Festival de San Sebastián. en toda la extensión de la palabra. junto a mi amigo Paco Picó. presentando. aunque deje sin aclarar los motivos del abandono brusco del PCE por parte de Muñoz Suay. sino con un torrente vital de figura nada quijotesca. En los últimos tiempos antes de su muerte. pero también de una obra muy sutil. Pero no me encontré con un venerable anciano. 2007. la biblioteca de su padre. tras muchos años de silencio. y. pero temible azote de los que consideraba sus enemigos. la presente tiene la rémora de caminar por sendas historiográficas escarpadas y poco transitadas hasta ahora en nuestro país. con Bardem en Valencia. sin embargo. Con pies de plomo A diferencia. con un hábil manejo de una documentación muy amplia y con un variadísimo repertorio de testimonios. Durante esta última etapa Muñoz Suay alumbraría su mejor obra. De ese encuentro surgió Archivos de la Filmoteca. Yo admiraba su talla intelectual y me cautivó ese gran pequeño tesoro que era su agenda. la mayoría de los cuales continúa hoy al frente de la institución. Por lo demás resultaba casi imposible llegar más lejos y. De Ricardo se puede hacer mucha literatura. tan importante como las anteriores. Así era Ricardo. En la Filmoteca compartí con él casi diez años. por supuesto.. que no son tampoco de su estilo.. nuestras credenciales para trabajar en la Filmoteca Valenciana. Vicente Ponce. nacido el mismo año que él e inmerso en una larga y terrible enfermedad: "¿Cómo está el coronel?". un hombre de acción. Se puede escribir que era al mismo tiempo duro y tierno como su admirado Marlowe: se puede dibujar su perfil mítico a partir de esa imagen suya. Una obra sólida. La última condición. muy humano. sin embargo. de las biografías anglosajonas que cuentan de partida con materiales documentales de excelente calidad. de hecho. La ironía es que mi padre sobrevivió unos meses a Ricardo. la segunda condición para dibujar este retrato tan difícil de capturar como un óleo de Francis Bacon debería ser tener acceso libre al archivo personal de Muñoz Suay y a su abundante correspondencia. Tusquets Editores. La consecuencia final de todo ello es una biografía al estilo anglosajón. A ella legaría Muñoz Suay su mejor tesoro. incluso mi abuelo. En este aspecto se trata.y del PCE junto a Jorge Semprun. donde la llegada de la democracia permitió respirar con libertad a todo el país. Nacho Lahoz. ¿Será ese recuerdo el que hace que me sorprenda hablando de él tantas veces? Esteve Riambau Ricardo Muñoz Suay Una vida en sombras. Me trataba como a un hijo y como en cualquier relación paterno-filial era tanto lo que me unía como lo que me separaba. su joya de la corona en los últimos años de vida. 25 € C AHI ERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 101 . rigurosa. • UN PADRE DIVERTIDO Y GRUÑÓN Lo conocí en 1988. ser capaz de distinguir claramente la morralla del resto de la pesca y de establecer el valor exacto y el tamaño de cada una de las capturas. Áurea Ortiz. con todos los claroscuros que uno se puede imaginar. donde sólo falta -según confiesa el autor. fijada en más de una foto. rodeándose de un eficaz equipo de colaboradores -Nieves López-Menchero (su compañera sentimental desde 1985). Tras él. IVAC La Filmoteca. todo era vulnerabilidad. por ello mismo. habría de consistir en conocer al dedillo las empozoñadas aguas de las fuentes historiográficas españolas. Mil y una anécdotas podría contar: su reencuentro. contrastando en todo momento la información suministrada por cada una de las fuentes.el acceso al diario personal que Muñoz Suay escribió durante varios años. yo tenía veintitantos: podría ser mi padre. su íntima dimensión personal. a prescindir de suposiciones aventuradas. me preguntaba todos los días por mi verdadero padre. que se deja leer entre líneas. Vicente Sánchez-Biosca. con el sempiterno cigarro en la boca. Era un gran conversador. Pero más allá del personaje JOSÉ ANTONIO HURTADO Jefe de programación Filmoteca Valenciana con proyección pública. Fiel amigo de sus amigos. de inolvidable humor vitriólico. con lo que supuso de aprendizaje sentimental y profesional. a lo Bogart. Él frisaba los setenta. Pero asustaba cuando tenía aquellos arrebatos coléricos que respondían a ese carácter temperamental que más de una vez sufrí. Biografía. Ninguna de ellas ilustra del todo. Barcelona. y a contenerse para no revelar informaciones sin contrastar. así como entrevistar a todas aquellas personas que hubieran mantenido una relación personal o profesional significativa con él. Otros no serían tan generosos ni siquiera en estos tiempos. su espíritu conspirativo de viejo estalinista se tornaba contra él: veía conspiradores y traidores donde no los había. Riambau dedica tres quintas partes de su concienzuda biografía al período que media entre 1936 y 1962 (la etapa más polémica de Muñoz Suay) mientras camina más deprisa por los últimos años de su vida. capaz de recomponer un fragmento de historia siguiendo el hilo de una vida. de una biografía muy pegada a la voz del biografiado debido a la reproducción de muchos de sus textos. y esta dificultad obliga a Riambau a permanecer siempre sujeto con clavos a la pared. la emoción desbordada cuando le entregué una caja de puros de parte de Ernesto Guevara. José Antonio Hurtado. a asegurar cada uno de sus pasos y a citar textualmente sus fuentes aun a riesgo de resultar prolijo. Elena Vilardell-. el Ricardo que yo conocí era una persona de carne y hueso: era.

su obra -sintética y abierta. compuesta por Sombras en el paraíso. 2006) se ha puesto ya en circulación por la misma editora en la modalidad de alquiler. como sugiere el film. CARLOS REVIRIEGO ESPAÑA / MAYO 2007 . siete títulos más. CAMEO lamentablemente inédita en DVD para los aficionados españoles. Subtítulos en castellano. pues debe advertirse que. 105min. David Falr. VERSUS. Quedan pendientes. permanecía The Devil and Daniel Johnston Jeff Feuerzeig Estados Unidos. Matt Groening o Tom Waits. Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. compartida con el personaje principal. Leningrad Cowboys Meet Moses. por lo tanto. comentarios. viene a paliar en parte una carencia que era ya clamorosa y que ahora se sacia. VO Polaco. Daniel Johnston ya puede ocupar su lugar en el mundo. icono del rock herido y maniaco-depresivo. Respetando el mon- taje original del director. hay en realidad un décimo adicional (el valioso documental Total Balalaika Show. pero con raíces profundamente ancladas en la cultura y en el pathos de su propio país. a la obra de un francotirador insobornable. CARLOS F.O. 1 7. artista indie de culto. que cuenta ya con diecisiete largometrajes. Juba. Sombras en el paraíso. audiodiario. La vida de bohemia. Louise Black.MEDIATECA DVD 3 Packs. 30 € .. Iga Cembrzynska. un paisaje árido y de apariencia desoladora: un estilizado y personalísimo lugar de encuentro en el que Kaurismäki acierta a expresarse con la voz inconfundible de un poeta lacónico y lírico que habla de la soledad y de los refugios que la combaten. La lujuria y la sensualidad. 1994) que viene incluido como "extra" en el mismo disco que soporta Leningrad Cowboys Meet Moses.AVALON. Desde la melancolía que impregna sus imágenes. Subtitaldo en castellano. su talento es comparable al de Dylan) se despliega como un acto de resistencia del arte puro y espontáneo frente al artificio del mercado cultural. Matt Groening. Ariel y La chica de la fábrica de cerillas). dibujante. VO Inglés. en ningún caso. en memoria del susodicho cantante de los Grateful Dead. son a fin de cuentas las excusas para abrazar una reflexión metanarrativa de alcance vivencial. la vindicación de una figura tan limítrofe como Daniel Johnston (a veces extralimitada. su actitud desamparada frente 102 CAHIERS DU CINÉMA al mundo y. 10 películas Aki Kaurismäki Pack 1: Ariel. La atmósfera de extrañamiento evocada. La vida de Bohemia). una construcción de muñecas rusas que alcanza a recrear historias (sueños o recuerdos) con hasta siete grados de distancia respecto a la puerta de entrada narrativa. nos coloca así en el nebuloso limbo entre realidad y ficción.toma como base el trabajo consciente y reflexivo sobre la herencia de la tradición para proponer un espacio donde el mestizaje convive con la depuración y el sin- cretismo con el despojamiento. la legendaria El manuscrito encontrado en Zaragoza seguiría siendo una de esas joyas secretas sólo visibles para los espeleólogos de la cinefilia.21. Intérpretes: Zbigniew Cybulski.95 € Una curiosidad bizarra: si no fuera por Jerry García. que la valiosa edición de estos títulos no se haya aprovechado para incluir algunos de sus importantes trabajos cortos ni tampoco ningún otro tipo de materiales complementarios que pudiera enriquecer el conocimiento de una obra tan person a l . al menos. Ya sea para radiografiar con mirada pesimista la trastienda más negra de la sociedad finesa (dentro de su escalofriante "trilogía proletaria". su cine refleja un universo cargado de dolor. en castellano. si bien el último filmado hasta el momento (Luces al atardecer. han hecho posible la restauración de esta fascinante obra. enriquecida con todo tipo de materiales extras (entrevistas.. el film mantiene la intrincada estructura del original literario. en esta ocasión.. los espíritus malignos que configuran el mapa narrativo de esta obra en esencia sardónica (como si fuera una versión napoleónica de Las mil y una noches). 2006. Este documental del debutante Jeff Feuerzeig se hace acopio para ello de un found footage excepcional (tanto de video como de audio) que no sólo abre diversas ventanas a la existencia pasada y presente de Johnston. Nos acercamos así un poco mejor al conoci- miento de uno de los pocos cineastas realmente imprescindibles del cine contemporáneo. Daniel Johnston es uno de esos artistas a los que no es posible acercarse sin dimensionar su perfil psicológico. Rescatado pues para el conocimiento del gran público. ya para empezar a encontrar fugaces y románticas luces de esperanza en medio de la desolación cuando decide filmar fuera de Finlandia (Contraté un asesino a sueldo. 3 0 € V. Pack 2: Leningrad Cowboys go America. Sub. con diez importantes títulos. sobre todo. Admirado por outsiders como Kurt Cobain. Elzbieta Czyzewska. Con esta edición de coleccionista. la desesperada necesidad de afecto que rige su arte. un creador de vocación nómada y errante. 2 5 € Pack 3: Hamlet va de negocios. al editar tres packs de forma consecutiva. segunda entrega de la desopilante trilogía inaugurada con Leningrad Cowboys go America (1989). la culpa religiosa. Contraté un asesino a sueldo. finlandés. La inciativa de la distri buidora CAMEO. Sólo queda lamentar. desde el silencio con el que éstas se hacen elocuentes y desde el soterrado sentido del humor que subyace a su mirada. 175mln. La chica de la fábrica de cerillas. HEREDERO La filmografia solitaria y coherente del finlandés Aki Kaurismäki. cineasta amateur. CARLOS REVIRIEGO El manuscrito encontrado en Zaragoza Wojcieck Has Polonia. 1956.). sino que nos coloca en el hermoso camino de su creatividad para conducirnos al abismo de su locura.95€ Cantautor maldito.. Intervienen: Daniel Johnston. de la derrota existencial y de los paraísos imaginarios. aunque se anuncian sólo nueve. Total Balaika Show.

etc. A dos metros bajo tierra también. porque ese es el espacio en el que nos encontramos. Y ello a partir de la asunción consciente de una filiación respecto del cine. Así se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad de Oro de la ficción televisiva norteamericana. Lost.. sino de cierto estancamiento. • 1. terminó por parecerse. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra. Ha habido que esperar al desmentido del desastre anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado. The Office 3. quizás. Las respuestas aparecen en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de siglo: Los Soprano. El ala oeste de la casa blanca. se plantea en los artículos de este dossier. donde es posible encontrar nuevos dispositivos y crear formas. Los hechos nos hablan no sólo de final de los grandes títulos. 24. con facilidad. clausuran su "Nueva Edad de Oro". a fuerza de convivencia. La cuestión de cómo gestionar el final. etc. Los Soprano 2. acabaron o tocan a su fin: Los Soprano encara sus últimos capítulos. tan pregnante como la de cómo continuar una serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan su camino. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentáneamente cancelados y aparecen sumidos en un hiato. justo en el momento en que. asistamos a su declive o. El Ala Oeste de la Casa Blanca finalizó ya. la ficción televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse estas cuestiones vuelve a ser pertinente. Pero antes. se imponga la prevención. de la NBC. Deadwood. cuando menos. justamente. los efectos de transformación de los personajes a lo largo de las temporadas. sino más bien dimisionario en cuanto a la tarea del relato o la cuestión del género. el diferimiento temporal. ya en su final. El último éxito real en el ámbito de la ficción es la serie Heroes. Así nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte del cine y su disolución en el torrente tumultuoso y fugaz del audiovisual. la suspensión de la resolución. La expresión cir104 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 cula de boca en boca. Tiempo habrá para la melancolía. y del trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la ficción televisiva: el carácter serial. Prison Break. sobre su naturaleza. auténticos clásicos del cambio de siglo. Alias. El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo tierra. pierde la mitad de la audiencia en su tercera temporada americana (en España la perdió toda en la emisión de la segunda temporada).ITINERARIOS La puerta del cielo: series americanas contemporáneas La ficción televisiva norteamericana ha ofrecido auténticos clásicos (Los Soprano. FRAN BENAVENTE Durante largo tiempo televisión y cine funcionaron como una vieja pareja que. quizá.para poder observar la aparición en el ámbito de la ficción televisiva de nuevas preguntas (quizá largamente balbuceadas entre los años ochenta y noventa) sobre las condiciones específicas para desarrollar esa ficción. The Black Donnellys. Frente a un cine ya no decrépito. Lo cierto es que las grandes series. Perdidos. parece tiempo de ver qué dejamos atrás y hacia donde navegamos en espera de que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista la puerta del cielo. y porta en su anunciado declive las semillas de un porvenir.) que. los nuevos proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y David E. el lanzamiento estrella de la televisión reciente de la mano de Paul Haggis. Y. cede su horario de emisión a un reality show. La última serie insignia. A dos metros bajo tierra . a un momento de impasse.

desde luego menos intelectual. trabajando en el marco abierto a la experimentación televisiva de la HBO. de nuevo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry. inoculador de malestar principalmente en parejas. Así dispuestos los ingredientes. que ha sido trasladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. Un cómico judío. todas las situaciones aparecen marcadas por una espera de mesa. Larry David entrevió la posibilidad de avanzar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y forzar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo cómico. entonces. Larry David no anda lejos de ser un Woody Allen más alto y enfadado. multiplicaba los personajes neuróticos y pretendía hacer comedia no a partir de conflictos morales sino más bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada". el propio Gervais pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie.ITINERARIOS La nueva comedia de situación según Larry David y Ricky Gervais Intermitencias reales FRAN BENAVENTE La aparición. pues. que desvela toda una ridicula estrategia de ostentación de un cargo miserable como jefe de una pequeña oficina. o de reportaje. motivo de su característico spleen angelino. Formas de falso documental. la posibilidad de hacer irrumpir en la domesticidad propia del género algunas de las tensiones de lo real. renunciaba a la unidad familiar. Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The Office CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 105 . apurar el simulacro documental. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de situación encuentra su correlato en la forma documental. encuentra las palabras menos convenientes. que podría ser el de una sitcom clásica. De ahí nace la comedia. procede Larry David con el suyo. Frente al conservadurismo lacio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan. Tras el éxito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia cinematográfica. Larry David es impertinente por déficit de pertinencia. Este modelo solicita. Como Larry David. en el citado restaurante. Un dispositivo. Todo el capítulo transcurre prácticamente en tiempo real. de la confrontación de un cuerpo con un espacio. el episodio del restaurante chino. Un cuerpo largo y desgarbado. pero muchos de los personajes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas por el choque de géneros y tradiciones. casi beckettiana. Y ello porque el conflicto no nace sólo del cuerpo con el espacio. puede hacer avanzar su idea y llevar al extremo lo apuntado en Seinfeld. unidades familiares o de trabajo. con un universo. Donde se reclama convencionalidad. la distancia irónica del cómico stand-up o que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco. un cuerpo cómico. la serie simula un reportaje en curso y alterna autoconscientes discursos a cámara (a modo de declaración) con escenas de la convivencia laboral. Tal como hizo Woody Alien con su característico personaje. Un cuerpo fofo. en suma. la invasión de cierta cotidianidad delirante. Así. se encuentra un individuo ávido de sexo y despreocupación. a través de Larry David retorna toda una tradición cómica a un universo que se resiste. Larry David es. supuso una pequeña revolución. en la confusión entre personajes reales y ficticios y en la apertura a la improvisación en muchas de las situaciones. ante todo. sino de la invasión de la cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom. o más bien con todo un ambiente. No es extraño. clásicas formaciones de comedia de situación que entran en crisis ante su sola presencia. ciertamente desagradable. sólo le queda el conflicto. Lo que acontece es una interferencia del modo documental. desplazado hacia el entorno sitcom. Lo que se ponía en juego era. Así nació Curb Your Enthusiasm. genera incomodidades y se incomoda. que dibuja los contornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom británica The Office. como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl. que esta carga hilarante tome indistintamente las formas del slapstick. un tipo clásicamente neoyorquino. The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el cómico Ricky Gervais. la comedia de situación creada por Jerry Seinfeld y Larry David. En la serie. Su adecuación al espacio es imposible y no deseada. aparece un mecanismo de deconstrucción de la tradición cómica. el ab- surdo grouchesco. Una vez desligado de las servidumbres de una gran cadena. El resultado de tal choque es una impertinencia constante. insólita sitcom concebida a modo de documental sobre la propia vida del cómicoguionista. Incapaz de relacionarse con normalidad. de Seinfeld. En todas las situaciones se comporta de la peor manera. Digamos que con él se incorpora (toma cuerpo) todo un universo cómico que colisiona violentamente contra un espacio de entretenimiento convencional. dotado de los humores de tal condición (alimentados por su formación en la stand-up comedy). Partiendo de un clásico entorno laboral. En esta alquimia cómica sustanciada en un cuerpo. que se mueve pesadamente en territorio extraño. su conflicto es regular e irresoluble. para investir un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y ficción (la familia de David es ficticia. No es de extrañar que en estas circunstancias actúe como agente provocador. El germen de tal procedimiento se podría buscar en el capítulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld. a principios de los noventa. alérgico a la norma social y más interesado en el golf que en cualquier otra cosa.

no ha dado ningún paso atrás. Atención spoiler. al límite de lo políticamente incorrecto. ínfulas y apariencias. durante los últimos minutos de la quinta temporada. hacen pactos. incluido lo más atroz. aun cuando el mundo asegure en todo momento la continuidad de la serie. y abunda en este caso en las interferencias cinematográficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagonizada de nuevo por Gervais. movimiento de tics y de caracteres. cada vez más psicópata. también. la muerte del futuro cadáver-cliente. se dibuja un contenedor de grandes miserias y pequeños perdedores. propensos al sonambulismo. Lejos de estrategias integradoras o morales. ronda de fantasmas y cadáveres. en el alimento para un ritmo óptimo. para romper el carácter imperativo de las series. como sucede en la serie 24. Desde este punto de vista. con presupuesto y libertad. Se puede consultar en especial la serie 24. más the life goes on. más vueltas de tuerca. unos minutos que minaban la historia por dentro y que impedían cualquier veleidad de continuación. de la psicología y de la burla. La muerte no es nada desde el momento en que se decreta que un año sólo es una "temporada". entran en hibernación. En este sentido. no deja de morirse ante sí mismo. Ya no se trata de la continuación. Nunca hay nada absolutamente irremediable. ¿Cómo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparición corría el peligro de transformar la terrible pregunta en un concepto irrisorio. capaces del melodrama y de la comedia. desagradable y negro. • dos de restos humanos. Natan sufre un ataque. Ante tal espectáculo. las repeticiones de los muertos. Extras pone en juego a un mediocre aspirante a actor que se presenta como tal y que. en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rupturas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios. Eso mismo ocurre. Se mata con carácter sistemático a desconocidos: el folletín del mundo está asegurado. El resultado. convierte lo irremediable en rutina profesional. ya no se cuentan historias: para observar sus propios restos. malvive haciendo de figurante en producciones internacionales. en las series de hospitales: cuantos más muertos. se filtran todas las formas del absurdo y la desintegración. Siempre es diferente (¿cómo va a morir el cliente del día?) y siempre idéntico. se ve interferido por la presencia real de actores célebres e invitados especiales que se autointerpretan y. aun cuando conjuren la muerte. no logran ignorarla totalmente y. Ricky Gervais y Larry David. siempre se puede retomar. a las noches en blanco a golpes de episodios en su lector de DVDs. Jack Bauer. Alan Ball. la serie A dos metros bajo A dos metros bajo tierra Los cinco o seis últimos minutos HERVÉ AUBRON Las series no mueren. La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en cuestionar este axioma de la conjura. entre la tradición televisiva y la injerencia documental. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral ficticio. los Fisher reciben también la visita de fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia mortalidad. cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comunidad de personajes en ella. Las series. el de la serie. totalmente inmolados en el altar de la serie. que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muerte del padre. mantienen una relación con ella. las series pueden experimentar con dosis muy diferentes. resultando ser unos lugares apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres. entonces debe ampliarse el mundo exterior para no dañar el círculo mágico de la repetición. sin afectar a la integridad de la serie doméstica. Cualquier cosa que suceda. los Fisher muestran una delicadeza admirable. Bajo el paraguas conjunto de la BBC y la HBO. Desfigurado. donde las intermitencias de lo real vienen a conmover el acomodado sueño de la comedia de situación. o una jornada. la casa ficticia donde viven los personajes principales. pues va a morir. cómo osponer indefinidamente el final definitivo? Ésta es la pregunta fundamental para los personajes y para los guionistas así como también para los espectadores. celebran negocios. destinada a convertirse en una concha vacía. Entre estos dos extremos del arco. despoja de velos la representación cómica para ofrecer su corazón más absurdo. el hogar de los Fisher en el que se concentra todo. El ritual del tránsito inaugural tiene su prolongación durante toda la serie: cada episodio permite ver. El truco del macabro prólogo es seguramente el mejor testimonio del movimiento perpetuo. desajustados del mundo. la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficción y realidad. sin embargo. Rodea106 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . A dos metros bajo tierra poseía todos los ingredientes para ser inmortal. creador de la serie. sin órganos. Tres episodios antes del final. A dos metros bajo tierra parecía haber encontrado el dispositivo ideal. como se dice en Internet: a continuación. sin embargo. en pleno desarreglo del formato tradicional. sobre todo. En sus premisas se pone en escena lo siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fúnebres. lugar de circulación de falsedades. al igual que los Fisher. se autoparodian. the show goes on. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a muerte el 21 de agosto de 2005. en su prólogo. de la ligereza y del nihilismo mórbido. ¿Cómo continuar. resulta provechoso seguir los pasos de Gervais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Se trata del final.ITINERARIOS para generar un dispositivo novedoso que propicia la explosión del ambiente laboral. la muerte exige víctimas colaterales. se desvela el desenlace. muestran la manera de habitar ese espacio fronterizo más allá de la pura circunscripción doméstica. el cadáver exhibido de Nate es. marcado por sus muertes inaugurales. Como profesionales de la muerte. dos cuerpos diversos. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del personaje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del primogénito. En sentido contrario. "eso". se interrumpen. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido. frecuentemente. Los cuerpos se convierten en el carburante del guión-cosmos. La temática funeraria de A dos metros bajo tierra no es suficiente. en la que se sacrifican unos personajes secundarios por otros y cuyo héroe.

del rechazo. La depresión globalizada no sirve de ayuda. honrados con los mismos subtítulos funerarios de las víctimas anónimas de los prólogos anteriores: el nombre y la fecha sobre un fondo blanco. y el círculo de la repetición: estos fantasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. es la prueba de que la serie está bien resuelta y de que debemos guardar duelo por su desaparición. en su película interior Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra retrospectiva sobre toda la serie. El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulación de éstas. En cualquier caso. Entre elipsis y elipsis. muerto o vivo. ante un resumen de sus recuerdos. se intercambia con mucha frecuencia en Internet). muerto o vivo. del que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o un simple epílogo musical. por qué no. el clip satélite difunde su fantasma en súper-8 por el vacío. la disolución del otro. rozando lo vulgar (este clip. meros espectros unos y otros? De crisis de pánico a delirio paranoico. A dos metros bajo tierra se arroja a la boca del lobo. tal y como ella misma nos ha recordado suficientemente: el duelo sólo es un clip-futuro de los muertos. en un hospital. en su película interior. se presenta asimismo como la propia muerte. los personajes principales terminan por sucumbir uno tras otro. abandonado a la tranquila banalidad del diálogo. llegada al límite. muertos a nuestros ojos. Estos fragmentos sólo evocan desde mucha distancia al difunto amado y pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para vestir sus propias obsesiones. con alto poder de adicción. vaguedad caníbal girando en bucle. además del fin. a la vez el fantasma de la ruptura absoluta. le dice a su hermano David. Duda abrumadora: ¿no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher. Claire se pone al volante de su coche. La comunidad se disgrega. en la depresión. de un joven soldado que regresa mutilado de la guerra de Irak. para darles forma. una injuria realizada a la propia serie. Sólo podemos salir de esta revolución oponiendo la dulzura de la mínima variación y consintiendo en volvernos menos espectaculares. "Sé feliz". Sofocado por este duelo exponencial. Lo conjurado por la muerte. En órbita alrededor del planeta muerto. "Creía haber nacido en ¡a era de Internet y sólo se trata de un momento en que todo se derrumba". a continuación. un gesto de la mano. en desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. Están en paz. es el final. la serie delega al duelo el cuidado de la prórroga eterna.ITINERARIOS La relación con la muerte de A dos metros bajo tierra tierra se ve inmersa. El tema de la serie era. la hermana pequeña. Ya no quedan bromas ni agudezas. de depresión a adicción sexual. en contraposición al duelo de los Fisher. la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su forma más pura. que no descansa. además del fin. La verdad última sería sólo una pantalla en blanco. la disolución del otro. la enfermedad mental. la serie. se desvela en imágenes difusas el futuro de la familia Fisher. llamando a Claire "my sweet baby girl". sino ante fragmentos de documentales de animales o. piensa en alto Claire. el último episodio de A dos metros bajo tierra recoge de forma muy excepcional la actualidad. Nate ha perecido ante un televisor encendido: hipótesis penosa de un alma que. el encierro en uno mismo. "¿Cómo voy a hacerlo?". En el reproductor de CDs de la radio del vehículo suena una canción que se impone a la banda sonora. Es la figura del clip-panteón. sin que nadie lo reciba. "Lo soy". asevera su hermana durante el entierro. Los supervivientes se abrazan llorando en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos". Se trata de los hermosos adioses en la escalinata. • Cahiers du cinéma. La madre. algunas expresiones-logotipos. Además. Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en blanco. tanto más desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores se reducen a unas expresiones esquemáticas y al maquillaje: el afeite que envejece progresivamente a los actores. en efecto. se paraliza no ante una pantalla en blanco. como al amparo de un western de Ford. con la paz asegurada para los personajes. se entierra a todos los protagonistas. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina. todos los muertos superpuestos bajo un halo musical. que no puede oponer su habitual ironía adolescente al cuadro familiar. el tema de la serie era. Ruth. esos famosos cosméticos con los que la empresa Fisher hacía presentables los cadáveres. en la afasia. El prólogo muestra ahora el suicidio. resplandece por la alegría de un singular amor de porcelana. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar de política. debe abandonar la casa. el mundo de una serie se muere y arrastra al nuestro con él. si se trata de un fast-forward intenso o si sólo refleja los fantasmas de la joven. todos sonríen con dulzura. Porque la serie tiene por principio la misma neurosis y su perpetua revolución. desde lejos. Difunta. En tres minutos. ¿se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la mano sin más. Claire. el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas disfrutadas con la serie. Se produce una repentina disolución de A dos metros bajo tierra en un simple clip. En los últimos instantes. es su única respuesta. incluida la historia del gran mundo. n° 6 2 1 . Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 107 . de convertir su fino encaje en migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje. Alternándose con imágenes de la conductora en medio del desierto. los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata de liquidarlo todo. se miniaturiza en una cantinela triste.

hay que llevar a cabo una desaceleración. sobre todo. Son exógenas las amenazas terroristas. en parejas o tríos. y su ayudante. en mayor o menor grado. y de los despachos en los que reflexionan los personajes solos. Crisis endógenas: la atmósfera de la era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a ésta el peso de la vida privada: el pasado alcohólico de Leo. mira resuelto por encima de sus gafas. Ajusta a esta duración y profundidad la ontología de la imagen cinematográfica: a partir del relato de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un mundo en metamorfosis. la sexta temporada se arriesga a abandonar posiciones. que entre estas paredes son situaciones ordinarias de otro tipo. se encuentran Toby Ziegler y Sam Seaborn. Lo importante será entonces la fuerza interior de éste: el acontecimiento es. la relación de Sam con una prostituta y. Esos cambios delimitan la aportación de las series contemporáneas a una cuestión que reviste interés para el cine: el arte de contar historias con imágenes. el demócrata. mantenidos entre los asesores del Presidente de los Estados Unidos. La transición desde los entresijos de un programa de deportes al ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue. J. con motivo de la preparación de un atentado contra el Golden Gate. con prudencia. de los salones donde se celebran recepciones y donde se entra y se sale. la serie desplaza sus líneas de fuerza bajo tierra y remodela sus paisajes con lentitud. Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una puesta en escena adecuada. renunciando a todo aquello que había constituido la fuerza del programa de la NBC (1999-2006). Capta en directo la energía de los pasillos. Inversión de intensidades: esta clase menor de debate. Los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett El régimen del crucero es sencillo: alimentar. en un intento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen. Joshua Lyman. a saber. al acabar la cuarta temporada. prestidigitador de maniobras políticas. la resolución de asuntos ordinarios y extraordinarios. que poco a poco encuentran su lugar en la serie y dan oportunidad a Bartlett. asesores de comunicación política. 5/17: The Supremes). la cuestión terrorista irrumpe en el hogar: la represalia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presidente. El pensamiento mismo se refleja durante la marcha. Se trata del famoso walk and talk. que modelan la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la vuelta a un calcetín. las situaciones normales planteadas por el lobbing parlamentario. C. a buscar más allá de su recinto los elementos para una renovación. El ala oeste de la Casa Blanca quema sus naves. Parando los motores. curtido en todas las batallas. desordenados. el director del gabinete. la esclerosis remitente que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. sobre todo. Leo MacGarry. aun a riesgo de arrollarse unos a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada discusión mientras caminan. unos diálogos mordaces. y la circulación del espíritu de la serie se organiza alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo. En la antecámara del centro del mundo. recorridos por personajes filmados de frente. La presencia del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen insufla una vida nueva al pensamiento. se centra. Geológica.. portavoz de la Casa Blanca. una ocasión para que el presidente se ponga a prueba a sí mismo hasta llegar al límite: el El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln 108 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . sólo existen adalides del mundo: al servicio del Presidente Jed Bartlett. a veces brusca. las negociaciones presupuestarias. Todos son personajes brillantes. Bartlett. inherente al arte del diálogo mordaz que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su primera serie: Sports Night (1998-2000).ITINERARIOS El ala oeste de la Casa Blanca Explicar el mundo ARNAUD MACÉ En su sexta temporada. en los pasillos de la Casa Blanca. Zoey. Como si. en un debate íntimo: ¿es capaz el Presidente de ordenar el asesinato del responsable político de un país árabe que apoya actividades terroristas? A su vez. y han ofrecido el espacio continuo en el que la intensidad de la palabra se propaga a través de puertas y pasillos.fuese preciso partir de la muerte para pasar. con arreglo a la narración de la vida cotidiana en el ala oeste. en la cadena ABC. donde el Presidente de los Estados Unidos de América se reúne con sus asesores más cercanos. rosa flamante de la comunicación. se convierte en su elemento dinámico fundamental. premio Nobel de Economía que siembra la jornada laboral de citas latinas. al que. ha permitido regocijarnos con unos análisis incisivos y unas réplicas trepidantes. el sol en su universo. que pronto se ha convertido en firma de la serie. para presentarse como una alternativa posible a Bush. Un ritmo característico ha marcado las temporadas anteriores: un ritmo del espíritu. hasta llegar al Despacho Oval. las conferencias en la sala de prensa. Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sorkin era que esas crisis dieran ocasión a Bartlett para enfrentarse consigo mismo. para acceder. a continuación. se pone la chaqueta de un solo movimiento. no obstante. que se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. se frota las manos. así como las crisis fuera de lo común. las conversaciones de pasillo. señala con el dedo. El final de la tercera temporada.

El ala oeste ya sólo es una serie de pasillos sin vida. que se opone a su decisión. que éste hable de nuevo a Juan Nadie. Sin revalorización radical. en la que se ve a Josh y Santos agotarse en una oposición frustrante de cinismo irritante e idealismo simple. Leo. En China. The Liftoff). la rabia de una esposa engañada. simbólicamente. la formula exige que se la tome en serio. Bartlett. aunque su efecto se debilita. mientras realiza su último gran viaje a China (6/9. la de convertir a Jed Bartlett. se hunde al estar fuera de lugar. Tienen un valor funcional paradigmático. a su vez. ¿cómo habría podido hacer competencia Los Soprano a la saga de los Corleone o a la caída en la nada consumista Uno de los nuestros? Así no respira Tony Soprano. transcurre fuera de cámara. Al final. con el país a la espera de represalias. como Bartlett hizo en Nashua. en evitar. adoptando una posición similar a la del pueblo de Israel que da la espalda continuamente a la alianza con su Dios. a esa palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en el que ponerse a prueba y con el que identificarse. El hombre de Josh. en la sala de prensa. cierto. desaparece en la habitación contigua junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar allí. y con la esperanza de que la serie haya encontrado. cuando el presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada capacidad organizadora y oligárquica. relega a Leo. de una amante abandonada o de un primo resentido. saber elegir al elegido: éste es el problema fundamental de la segunda generación. arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su intelecto desea por encima de todo. a ciegas. Ya no necesita esa acumulación de energía procedente de los pasillos. Ofuscado por la CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 109 . ya no habla como Bartlett. por medio de mentiras. en las visitas a las granjas de Iowa bajo presión de manos californianas. en evitar situaciones que le superen. los celos. una fórmula con la que renovar sus propios orígenes. hermosa y arriesgada. el del final de la segunda temporada. contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de la Casa Blanca cada temporada. tiene una crisis cardiaca en Camp David. Contar. en ciudadanos americanos. en su puesto acapara el espacio de un episodio (6/4. Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber concedido ese don. Pero todo se simplifica de pronto. cuya edición en DVD está ya disponible en importación. Harold Vinnick (Alan Alda).ITINERARIOS desarraigo. Ésta es la señal de que se nos ha sustraído un mundo: la habilidad política de Bartlett. a continuación. reúne a israelíes y palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena fe (6/1-6/3). transformando sus energías: que la velocidad de la palabra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el que Bartlett nos habla y nos convierte. de este ahogo. la ambición o la deslealtad de sus capos. El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda la segunda mitad de aquélla. surgido muy pronto como vencedor en su campo. de qué forma Lincoln se convirtió en un monumento. La serie busca en esta nueva frustración el inicio de una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrático. pero no sabe aún darse al pueblo. aunque acerada. transformando al anciano artífice del Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. el candidato más a la izquierda en las primarias demócratas. procedente de la inmigración hispana. El ala oeste se vacía. Poder ver lo que ha podido ver Leo. J. de entrada. pues Bartlett. la sexta temporada golpea en el seno del sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. Apuesta. Sus preocupaciones se centran en el exceso. el nombramiento de C. Sobre todo. al adversario republicano. aún hoy. David Chase inicia con estas palabras el comentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada. el diputado Matt Santos. Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar Los Soprano Coma coma coma ANTOINE THIRION "Bienvenido a Los Soprano. Han acudido a buscar esa liberación. la depresión se propaga: Toby. encarnada por Matt Santos -Leo McGarry-. que reemplaza a C. Luchar contra su propio cuerpo. endógenos y exógenos: con un atentado contra la delegación americana en Gaza finaliza la quinta temporada. ya no en aquél a quien se escucha. invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto de forma temporal.para. n° 621. Que la serie a su vez haga resonar la voz de Lincoln. seamos de donde seamos. • © Cahiers du cinéma. Donna sale de allí con objeto de proseguir con la campaña del vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". relegado. como recuerda el flash-back del inicio de la segunda temporada. titulado Dos Catedrales. que tanto necesitan que su Presidente sea él mismo -let Bartlett be Bartlett. De esta forma. Bartlett ya no tiene que luchar por ser Bartlett y no tiene por qué hablarnos. Lacónica. como el de la enfermedad del Presidente. La serie da sentido a su reestructuración a través de Josh y de la repetición del gesto inaugural de Leo. La temporada finaliza con la promesa de una nueva alianza. los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett. Se trata de la cuestión en la que la serie se enzarzará ahora fuera de las paredes de la Casa Blanca. La referencia bíblica de la Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador dispuesto en todo momento a olvidarse de sí mismo. el momento en que nos habla. J. ante el riesgo de que el dilema afecte a sus decisiones. Winter Impact). espera renacer. cuando se alimenta. dejar ellos de ser sólo ellos mismos. en las caravanas solícitas de las primarias. Bartlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. No escatima en sobresaltos. La clave del proceso interno de la Casa Blanca se encuentra ahí: Bartlett carga con ese peso junto a su tribu. en el episodio 44. Por el contrario. a sus asesores. el famoso programa donde nunca pasa nada". Bartlett se niega a bombardear Gaza. Y. adalides en su propio mundo. Es idealista y combativo. de los rivales Josh y Will. a través de sus palabras. encuentra la fuerza suficiente para dirigirse a su pueblo. sino en aquél del que se hereda. La decisión de hacerla pública proporciona a ésta su episodio capital. en el desenlace de su enfrentamiento consigo mismo y con Dios. de uno en uno.

promete. desviándolo de la norma. ya no son las de los actores habituales. sino la decisión de haber tenido que elegir entre la peste y el cólera. más visceral. pero. es porque durante el transcurso de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas esbozadas a principios de año y de que posee suficiente material para una continuación. Debe. Su influencia sobre Los Soprano.a semejanza de Scorsese. la serie pronto escapa de esta normalidad a través de numerosas rupturas fantásticas. La luz de un faro que barre su habitación o el proyector de un helicóptero que le acosa sin ningún motivo (siempre Scorsese) le hace sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar. Pero en dos tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho. no acabará nunca. ¿Cómo poner fin a la serie? Difícil pregunta: la rutina proporciona al género mafioso un motor con suficiente potencia y una fórmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener el éxito de público y de crítica de la serie desde su lanzamiento en HBO en 1998. por tanto. haber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento característicos de su vida anterior. que la sexta temporada será la última. una existencia de persona excéntrica. El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al problema delfinal. tal y como hizo Coppola durante la tercera entrega de El Padrino. convirtiendo el coma en una pesadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja. rendir cuentas a un mundo mucho más amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey. reintegrado —la serie no oculta este dato— al seno de esa madre monstruosa (origen de un sentimiento de culpa alrededor del cual gira el psicoanálisis de Tony desde la primera temporada). no obstante. mitad deseo. le aleja de su entorno y hace realidad su sueño de normalidad. chivarse. el agujero. No tanto en el plano consciente como a través de esa clase de febrilidad que impulsa a los niños a justificarse como si en ello les fuera la vida. denuncia y se defiende ante el bribón de Finnerty. que el plomo ha perforado en su abdomen muestra de qué manera se encuentra en ese momento privado de liderazgo. Y además. poseído por ataques de pánico (¿de asfixia?). Como beneficiario del programa de protección de testigos. Tras dos años de descanso. Si el poder precisa de una clara capacidad de control y de retención. el hombre se queja: esto no avanza. es tal que no dejaría a otro continuar o terminar con ella. éste no padece las consecuencias de su traición. Si Chase no ha dejado de aplazar desde entonces el momento de su final. mucho más que una variación sobre la vida de Henry Hill. al final de Uno de los nuestros. Tony ya no es él mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos. Menos cínico. entre una prisión y otra. Cuando una persona se marcha de un bar con el maletín equivocado. de inminente emisión en los Estados Unidos. por lo tanto. Por esa razón. Sin embargo. Tony recibe tratamiento desde hace cinco años por una depresión que su psiquiatra considera consecuencia de una introversión activa. sino la vida repentinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio para un representante de comercio). mitad horror. El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey. cuyo montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres episodios cada temporada. Sin embargo. Tony tiene tal parecido con Kevin Finnerty que hereda sus problemas. un litigio con los bonzos. producto de una dolorosa tensión entre el .constituye el peor delito. entre los pabellones y los barrotes. Es. Además. La relación de Tony con la normalidad es ambigua. absorto en momentos de tranquilidad. a menudo. Tumbado en el diván. tan grande como un puño. Tony debe descubrir la identidad del individuo y dar vueltas alrededor de la habitación del hotel de éste para recuperar sus papeles. de vendedor de viajes de empresa. que había organizado. con el tío Junior. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill denomina. al otro lado del teléfono.ITINERARIOS La rutina proporciona un potente motor al género mafioso cólera o turbado por el presentimiento de una traición. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraordinario (la rutina de un padrino de la mafia). Tony entra en coma después de que el tío Junior le dispare en un ataque de locura causado por el Alzheimer. un intento de asesinato contra él. también realiza un imposible. 110 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 Este coma da la vuelta al argumento de la serie.

que Tony reconoce que no ayuda en nada al negocio. n° 621 Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 111 . su hija. una circunstancia que le obliga a salir del armario. la ruptura de un sistema fundado en el reconocimiento y en la exclusión.. ya que le aburre su nueva vida. Pero ¿puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea su reflejo? ¿Puede dejar la carnicería. comprende que no está hecho para esa vida. su sobrino. Cuando Tony se despierta. sobre todo. por piedad. El género mafioso sólo tiene como fin la sucesión. el paso del testigo a otro hombre. en un club gay de Nueva York. A la espera de la continuación. que desean imitarlo con todas sus fuerzas. reconoce ante la justicia que pertenece a la Mafia. con cazadora de cuero y pantalones de motero. una aceptación de su existencia cuando el padrino de Brooklyn. Estos desengaños se limitan a destacar la ausencia de un heredero adecuado. Johnny Sack. en los momentos en los que Tony recalca. Con esa respuesta a la pregunta sobre el final. recibe cada día un regalo. Vito muere. Algunos surgen del seno de Tony (AJ. "Le scénario Tony"). infinitud frente a limitación y ritual. vengar a su padre. Es el turno entonces de Vito Spatafore para simular una marcha forzada presentada como una misión de espionaje: dos esbirros lo han visto.. a otro líder. sino una crisis violenta. Y si bien Vito no aguanta mucho tiempo alejado de su familia. "¿Quién soy?¿Adónde voy?" Se esbozan dos respuestas. en consecuencia. A pesar del apellido de Vito. el agente federal se ha unido a una célula antiterrorista. Pero los posibles herederos caen uno tras otro. Christopher. Anthony Jr. Silvio sufre violentas crisis de asma. hace negocios con Oriente Medio. sólo Tony acepta la orientación sexual de Vito. La mafia no se extinguirá mientras continúen las catástrofes humanas que la permitan prosperar y mientras el poder oficial capitule o tarde en responder a ellas: tras el paso del huracán Katrina. algo ha cambiado. que le conduce a esperar lo peor de su familia. pensamos en Scorsese durante estas vacaciones bucólicas en donde se sustituyen los clichés homosexuales por los de la mafia. • Cahiers du cinéma. Tony propone a Donald Rumsfeld como presidente del universo. está atormentado por un interrogante ("quién soy?¿adónde voy?") y por la sensación de verse sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningún poder.ITINERARIOS ideal del padre mañoso -que ve el peligro en el exterior. Durante este exilio. Ya no es una depresión. Chase repite que el principal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas. una salida pragmática. como si tratase de airear bruscamente el entorno: Meadow. hace prácticas en un centro social donde escucha las quejas de inmigrantes afganos. transcurridos tres episodios. Por ejemplo. que la cuestión está mal planteada. no hay duda alguna de que a uno de ellos le espera lo peor. Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony no ha logrado seducir. Durante varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. aunque sólo sea un "par de calcetines". ¿es un callejón sin salida? Así podríamos entenderlo. Se han suavizado sus principios. tras no haber podido. están condenados a recibir los golpes en su lugar (Chris). Meadow). Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan numerosas. la imaginería mafiosa se presenta un poco menos codificada. David Chase repite que el principal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas Este coma. una apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de inanidad: también se puede escuchar el nombre de su doble como "Kevinfinitud'". sin perder su sal? La segunda cuestión plantea el problema de los lazos. Otros. que trabaja en el sector del tratamiento de residuos. ante sus hijos incrédulos. la apertura brutal del mundo cerrado en el que los mañosos se identificaban entre sí (véase: Cahiers n° 595. Sobre todo. en la debilidad moral de las personas normales. a asumir la realidad de su homosexualidad a través del exilio. Poco importa el desagrado que ésta le provoque: el hampa avanza hacia un levantamiento de la omertà. la serie señala. Al mismo tiempo se le retira el privilegio de considerarse sólo como un doble del mundo.y el trabajo intelectual del psicoanálisis.. La primera implica el problema de la réplica a la identidad de una organización regida por la omertà. Pero quizá fuese necesario forzar la normalidad hasta el vértigo para concebir. puesto que define la Mafia en negativo: fantasía frente a realismo. vanidad frente a utilitarismo.

ITINERARIOS

La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar el cine del viejo continente, se adelanta aquí la primera reflexión del propio director del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos
DOMÈNEC FONT
"// etait une fois en Europa", titulaba un número especial ro entre una Europa babélica y descentrada y un paisaje audiovide los Cahiers (n° 455-456,1992) para dirimir un territorio utópi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra co, repleto de lugares límites, un mosaico dividido que en materia manera. Más como alternativa estética que como proyecto ecode cine pretendía encarnar un horizonte imaginario común. Quin- nómico-industrial. ce años después todo parece más virtual que entonces, pero preBasta con cruzar dos categorías de hondo significado en el convalece un cierto estado de conciencia -la conciencia política se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto mudado en resonancia turística, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto Francia y Holanda— en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nómadas y multilingües (como serían mún que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Kazación, pero que algunos planteamos todavía como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotación estética: el civez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio los estados de vacío y las orillas siguen siendo escasas. de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para ubicarse en una deriva permanente. El cine moderno europeo estuvo asociado a un proyecto de estabilización de identidaPero sin duda es en Europa donde se libra la des colectivas. Las películas se entrecruzaban batalla porque aquí el movimiento de desterricon la lengua y la memoria cultural de un país torialización es mayor, porque en ella las leny declinaban una idiosincrasia. Así, se podía guas se cruzan sin comunicarse y las historias apelar a realidades nacionales a propósito del se agitan y se engrandecen en el microscopio neorrealismo italiano, la nouvelle vague frande lo político. Y donde el cine parece buscar cesa o el cine alemán de Oberhausen. Al marcobijo entre pequeños territorios ficcionales y gen de manifiestos territoriales y entramados miradas extraterritoriales que intensifican el institucionales, se reconocía en el cine euronomadismo y lo periférico. Pienso en el cine peo el poder de construir formas de identiportugués, sin equivalencia en otros países, tal dad, aunque fuera a través de lazos umbilicavez por provenir de un país lejano, finisterre les no aceptados y ficciones no reconciliadas: del continente europeo y horizonte oceánico ahí están Fassbinder y Pasolini, los cineastas de América, un país de náufragos y orfandades, que más interrogantes han proyectado sobre espacio imaginario para sueños e interrogacioAutorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946) la historia de sus respectivos países. nes permanentes. Pienso también en algunos cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devastaGran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril zados por la geopolítica y la conciencia, por derruidos muros físicos rabanda duermen hoy el sueño de los justos, al margen de los actuales intereses fílmicos y políticos. Se hace difícil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografías se tornan circunvalaciones entre puso una determinada forma de apropiación cultural e ideológica luces destempladas y sueños rotos. del cine, hoy imposible de revalidar: su espíritu, en revenant, vaga por el cine asiático. De vez en cuando, se recupera el proyecto del "eurocine" como un cuerpo que se pretende homogéneo cuando está hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se mesura por intereses económicos ante un mercado potencial sumamente atractivo, aunque esté compuesto de mercados nacionales ocupados e industrias sumamente débiles y autárquicas. Ciertamente esta anómica situación tiene que ver con los grandes cambios en Europa de las últimas décadas. También con las profundas mutaciones del paisaje mediático a escala planetaria, que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe112 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7

En todos estos lugares extraños, híbridos, se vertebra Europa. No como un lugar geográfico donde uno se queda o de donde se parte -la cuestión nacional no es un tema explícito en estos cineastas, no pertenece al orden de la representación— sino como un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediación, de reglas sociales y modos de vida, una travesía coreográfica siguiendo las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella fórmula de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo extraño, renunciando a la ilusión de aportar la salud del mundo para abrazar el destino de una enfermedad incurable. •

ENTREVISTA PEDRO COSTA

Tras haber pasado por el Festival de Gijón (2006), en su primera y hasta ahora única exhibición en España, Juventude em marcha, la película que supuso el gran descubrimiento de Cannes el año pasado, regresa ahora por un doble camino que merece la pena celebrar: su rescate en el ciclo programado por Cahiers-España en varias filmotecas españolas, y su programación en las sesiones del MICEC07, a donde llega acompañada por el propio Pedro Costa, cuyo valioso testimonio recuperamos aquí.

"Mi mirada y la de los actores es la misma"
EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS
Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve a filmar en el barrio de Fontainhas? El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quienes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres. También quería volver a trabajar con las mismas personas, con Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite continuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mismo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí todos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido, mi madre no estaba presente...". Tenía diálogos, como todos. Es un film de ficción. ¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite la ficción de Juventude en marcha? Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente, para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabundeos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente, un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un
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personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona, su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las cartas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro. Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron las escenas de flashback? La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. "No salía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza." En la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado. El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo de trabajar? Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confidencias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos

ITINERARIOS

a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc. Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para finalmente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que repetir un mes después. Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya había ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): ¿por qué tendría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repetida, repetida... Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero. ¿Cómo fue el trabajo con él? Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub: ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan juntos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan. Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en 1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio, tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor, gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venidero. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. Creo que eso se aprecia en la película. ¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus "hijos"? Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó a prostitutas. Le dije: "Quizás tienes hijos". Él sonrió de manera enigmática: "Quizás". Así surgió la idea de visitar a sus hijos en el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convierten en sus hijos. En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las localizaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?, ¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera. La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los
(1) Où git voire sourire enfoui?(2002). película rodada por Pedro Costa sobre

personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos, los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis. Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos, oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imaginamos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras. El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, porque, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables. Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor, había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfica. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las mismas preguntas. Yo: "¿Qué voy a hacer con esos muros en esta película?". Ellos: "¿Cómo vamos a vivir ahí?". Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguiente película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer a un hombre junto a Danièle Huillet... Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los primeros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí, no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese punto de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos. Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub. También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ventura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos. Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería seguir siendo un abismo.

Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie "Cinéma de notre temps".

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porque. de la miseria. Han iban a los barrios de chabolas para divertirse.algo remite al Portugal de hoy: los suburbios padecen un dolor soterrado. que antes estaban mejor. los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados con Numero zéro (1971)." Entonces creen visto ni acompañado a sus hijos. los llevaban a Sintra. Me gusta mucho Ozu. si hubieras visto qué mal lo pasé!". Ventura me cuenta trajo una historia. apresaban a tipos muerto en el barrio. pero pronto se sentía fuerte y feliz. otra parte. Podemos suponer que to¿Cómo fue la recepción de la película en Portugal? dos murieron por causa de la heroína. los soldados terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por mí misma". viene de ahí pero también de otros proyectos anteriores. más unidos. mezcla que se daba en gran medida tir. está presente. Se mejoran las cosas. a través de los caboverdianos. Un deseo que no era sólo el mío. hablamos antes de rodar las escenas. se trata de crear un recuerdo. la escena se hace más poderosa.. Ventura me ha muerto para siempre. Si duda. Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por Número zéro. La Vanda del film ha muerto. La creencia de que en el cine aún es posible contar una vez más historias como se hacía antes. que era un hombre destrozado y muy con una cámara. y como Ventura. los peración. que no ha dados.Vanda. eliminan lo secundario. procurar que el diálogo esté tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse todos los días. Sin embargo. qué haríamos a continuación. cuya complicidad resultó capital. de Eustache. Vanda decía: "Vivo porque tengo a mi hija. Sufrieron torturas semejantes a cena final de Juventude em marcha. veíamos sol. de Jean Eustache. El vídeo permite ciertas cosas y otras no. En abril de este modo negativo.. hablamos durante días y días. los actores seleccionan. Por ejemplo. pero también de la serie B. dice: "Tengo que ir al cemenlas practicadas en Irak. ver. un cierto deseo de hacer las cosas. Contamos lo ocurrido según Vanda. y esto nos acerca una vez más a la película sobre Podemos ver muchas referencias en la película: Straub. Una especie de resistencia al revés. me he atrevido a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. lo que resulta un tanto contradictorio: Straub y Tourneur. Por ejemplo. es evidente. es necesario verlo dos veces. En un momento determinado rodamos. Cada uno Muy difícil. Esta Vanda. de siempre presente. Ozu. en la montaña. escribimos los diálogos. todo el mundo estaba en la calle y gritaba. como murieron todos los pioneros de John Ford. Vanda fue posible gracias al deseo de hacerla. El film está sobrecargado de información. los Straub. En la esha contado cosas que ignoraba. Nos sentamos a la mesa también en el propio Ford. por así decirlo. En un plano de Juven116 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 ¿En qué sentido esta película prolonga aquella que rodaste sobre los Straub? Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera. Es un tema que da un poco de miedo. como Eustache en Número zéro. pero esto forma parte de lo mismo. Hay una razón para ello. Se esconden. la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974. de hecho. un aspecto enfermizo que destruye a los jóvenes. no hay claqueta. Allí era una habitación y eso bastaba. cuando él y los todos están bien. Ford. Repiten continuamente: suyos tuvieron que ocultarse. de familias perdidas. "No entendíamos nada. creo que no se puede contar la historia del 25 de Son historias de espacios y de vecinos. un pasillo era una cacaída en un abismo histórico es muy documental y directa. de que era necesario filmar aquello. por la noche. es un poco milagroso que el film se sostenga de ese modo. dicen: "¡Ah. ¿cómo voy a ser madre?". paque van a ser expulsados o encarcelados. En este film había otro tipo de fe. hemos visto a picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa. ¿Quizá esto se deba a la práctica del film sobre los Straub? No lo sé. una calle era el pasillo de una casa. me Después de No quarto da Vanda nos preguntamos. gozan de buena salud. Es un film en el que podría obviar todo eso y decir: ¿y qué?.jóvenes. Por otra parte. Ahora bien. Un día. lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que ción. el de su hermana y los demás."Hubo un tiempo en que estaba fatal". y a cuanto he aprendido con los Straub . sino también el de Vanda. porque en Ventura se conjuran dos tenían una especie de pequeña carta o mensaje que transmilo colectivo y lo individual. pensé que sería más ligero.ITINERARIOS La relación entre quien filma y quien es filmado es fundamental. Por lo tanto. pero ¿dónde está? Algu. confusión y encierro. muy pasiva. En este caso estaba más entusiasmado plásticamente. Ventura estuvo infeliz. no había llave. el cine de terror y la Nouvelle Vague. con ella y los gusta. desnudaban y ataban a un árbol y los abandonaban allí. Ha sido muy pensado. Para VenLa pregunta era: ¿qué habéis perdido? ¿Qué sentís hoy? Todos tura fue un momento de malestar. Sin embargo. La idea de una película que proviene de un cierto realismo. En elfilm. responden que no lo saben. meses y años. Por lle. que arruina todo lo positivo. Una habitación prácticamente podía ser la plaza del pueblo. está la historia del pasado-presente que nadie quiere todo el mundo entraba. cuando hablaba y dirigía a los hombres. ¿Qué íbamos a contar? Tonos espectadores hablan de Ford. el movimiento es idéntico. en la última casa quemada por amor o desesque jugaban a las cartas. Hay que emplear tiempo. organizan pá. cada día un poco mejor. ¿Cómo lo llevaron Ventura y los demás? Eustache.

Al igual que. no se sabe adónde vamos.decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. el sábado no puedo. Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban ra un montaje. La realidad y la película se hablan mutuamente. La película constituye qué habría de mostrarlo a Ventura. Los hombres permanecen en el exterior. Durante el rodaje. La habitación Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006 de Vanda ya no existe. las mujeres se afanan en limpiar las casas. ¿Han visto la película Ventura y los otros? Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré.me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. un mínimo de narración. Ese dolor sitaba para el seguro. ¿Por pectadores. cuando su figura aparece un archivo. Bresson es un cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. por el contrario.ITINERARIOS tude em marcha. Filmo casas blancas y vacías en las que esas personas no pueden vivir. ahora soy una nueva mujer que quiere ser madre. desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah. pero no: limpian el sofá. Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente. ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo. Por lo tanto. Luego. Eustache de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Entre nosotros no lo formulamos así. de las que antes no teníamos necesidad. Podrían descansar. todo se pone en marcha. ético. Enero 2007. N° 619. Y todo se aclara.despega. Podría abrir una tienda: "Buenos días. solo existe en el cine. Lo nece. una semana. pero es imposible. para contar bien ruedo una escena con Vanda". como queramos. respeto. antaño. Su "después" no ha sido premeditado. juegan a las cartas en medio de los coches. barrio. constituía la necesidad del film. Podemos te tipo de películas. Ventura no puede abrir la puerta debido a sus temblores. En total habrán visto el film unos seiscientos es. ¿Qué viene después? Hay algo de Bresson en esto del "¿y después?". con. que lo saben. En general les ha gustado. Tourneur o Lang. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves. Al principio es duro. se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta: será todavía peor. me comportaba así. de pronto. Sin haber visto a los clásicos. ¿qué llamar a esto escrúpulo moral.los interpretan. de "¿y después?". sentarse en el sofá. Son réplicas de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. no existía tampoco una cierta violencia social. pero intuyo CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 117 . Nunca he mostrado a Ford a los actores. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un papel en una película. al despertarme. por lo tanto hago es. faltan medios. pero ¿seré capaz?" Existe un mínimo que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer. Me gustría mucho ocuparme de la televisión del en todos las películas de Ford? Todos los días. filmé el tejado esta historia? No es muy diferente de Número zéro. • formar un archivo. se ope© Cahiers du cinéma. porEl ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine.

imagineindia.org nérica de cine asiático. 2O07).la idea del sueño americano.lacasaencendida. Se proponen. HASTA EL 25 DE JUNIO. Rajku. nes. a medio camino entre México y Estados Unidos. GOETHE-INSTITUT.. "Stan Brakhage rompiendo el silencio" (día 27). Walkout (Edward J. Discriminaciones y conflictos en títulos de ficción como Stood In Blood Out (Taylor Hackford. en el Centro portantes títulos de este género ita. También animaciones realizadirectores y actores de Bollywood das con las técnicas más modernas. desarrolla el ciclo de conferencias "Elogio del cinewww. Gefangene (Cautivos.com al corto.).dicado a los productos que. HASTA EL 14 DE JUNIO. BILBAO.phedigital.cccb. También la retrosLa sección oficial del Festival NEFF. www. como Vidhu Vinod Chopra. lain Dilthey. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO. y actividades paralelas que buscan una contribución al debate abierto sobre la situación de la mujer en el mundo actual. Programado por PhotoEspaña. Una sario de la muerte de Rainer Werner retrospectiva con la obra íntegra Fassbinder. 1993).com tradicionalmente asociados con la EMIGRACIÓN ficción (Fernando León de Aranoa. (Julien Temple.pondrá su método de trabajo. Darío Argento o Umberto Lenzi que dan una idea de la evolución cronológica y estética de sus códigos. do del cine". A destacar: la retrospectiva dedicada a la realizadora de animación Vera Neubauer y el homenaje a la directora catalana Mercè Vilaret. desde tranjero. ofrece los largos de directores como: Djamila Sahraoui. CINES RENOIR.NUEVO CINE EUROPEO VITORIA. 2005). America's In Real Trouble. PALAF0X Y FILMOTECA ESPAÑOLA.. to Strangers.goethe. con la presencia de Rob Tregenza (13 de mayo). Wojciech Kaperski. EN ALEMÁN CINE PALAFOX.La tercera edición del DiBa ofrece pectivas destacan las del director cintas llegadas de festivales interna. www. ba. 2004) y seis títulos más. La apuesta fuerte de este IX Festival http://mostra. 2005). con una charla en torno a la seLa XV Mostra Internacional de Films rie 24. CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 119 . de Tom BOLLYWOOD MUY CERCA Palazzolo (el 31).cine-aleman. cionales como Sundance o RotterEstarán allí. 1960). renombrados dam.AGENDA Nasiona (Las Semillas. todos los ESPAÑOLA. Filmes de Mario Bava.org/xcentric Es la sexta edición de Imagenindia artesanos más curiosos de la histoy la primera vez que. sealemanas que reflexionan sobre la rá la segunda entrega del ciclo dehistoria de los que viven en el ex. desde Méliés hasta hoy.Conde Duque.OTRAS CIUDADES müller). cierran el programa. Se expone al tiempo: "Pintores de Aztlan".CORTOS Y CONFERENCIAS Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. golpean junio. pectiva: "Cine Alemán en los Óscar". Documenta Madrid. Dial History (Johan Grimonprez.chael Moore y coetáneos (II): docugraman varias cintas españolas y mental americano de denuncia". mostrará diversos acercamientos al formato por parte de directores www. HASTA EL 30 DE MAYO. Wojciech Kasperski. HASTA EL 13 DE MAYO. además de una amplia dedicación www. entre otras: Talking Polonia es el país invitado. 2006) o Born in East LA (Cheech Marin.sonalidades políticas". se verán im. Pedro Costa (7 de La exposición "El arte del engaño. www. HASTA EL 12 DE MAYO. Entre ellos: Schwere Jungs (Una cuestión de peso. para este mes. selección de su obra.net EN AMARILLO LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO. diversos cortos internacionales. del 3 al 31 de mayo.museudelcinema. Joseph Mathew o Muntadas. DEL 8 AL 17 DE JUNIO.com MUSEO DEL CINEMA GIRONA. HASTA EL 31 DE MAYO. Entre los DE MUJERES participantes hablarán Alvaro ArroFILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA B0NNEMAIS0N.documentamadrid. jueves (excepto el 17 de mayo). Entre ellas: Nasiona (Las semillas. juegos y lo último en videoclips. o Jaume Balagueró. están previstas.filmes creados con software de videomar Hirani o Sharmila Tagore. 2005). a La exposición: "Fotografías de Perlas 20 horas. DOCUMENTAL INDEPENDIENTE LA ENANA MARRÓN. lain Dilthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu. Olivier Peyon o el español Pablo Palazón. recoge treinta años El Zinebiklub proyecta todos los jueves. liano. www. www. Del 21 de mayo al 25 de la década de los noventa. se ofrece una selección ge. Además. Olmos. las siete apuestas que el festival de cine independiente de Barcelona L'Alternativa ha seleccionado para Documenta Madrid.VANGUARDIA DIGITAL ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO.neffestival. Chris Kraus). conmemorando el 25 aniver. en la Enana Marrón (Madrid) Gefangene (Cautivos. el ciclo "Documental independiente: actualidad".com El IV Festival Internacional de Documentales.com NOVÍSIMOS Y AMERICANOS VARIAS SEDES. en ef Festival de Cine Alemán (Madrid) MADRID CICLO CHICANO LA CASA ENCENDIDA. presenta cuatro ciclos. En la sección: "Cine JOYAS RECUPERADAS y música" se podrá ver Glastonbury EN EL CCCB.com Klein (el día 20). DEL 5 AL 9 DE JUNIO.de/madrid Trece películas internacionales que recogen las vivencias de los chicanos. a las 19:30 horas. Rosen. DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO. 2006) o Jazz On a Son las propuestas del XCéntric y Summer's Day (Bert Stern. DESDE EL 31 DE MAYO. hindú.com matógrafo: caminos y tendencias del cine contemporáneo". 1987). rescata los mecanismos www.com/ de cine alemán son sus siete estrenos.dracmagic. David Trueba.dibafestival. que exde Dones anuncia 63 proyeccio. En Filmoteca Española se proyecta una retrospectiva de sus mejores documentales. También en los documentales de Chantal Ackerman. CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. Marcus H. Además. entre documentales y ficción. William www. EFECTOS ESPECIALES www. se presenta una amplia de Ulrich Seidl y otra dedicada a la enología. Isabel Coixet. además. Los efectos no digitales en el munjunio) y Claude Lanzmann (el 10). "MiHasta el día 15 de este mes se pro. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO. además de las 101 cintas seleccionadas para las secciones oficiales a concurso. "Documentalistas en el novísimo cine español". proyectará: Wild Wheels (Harrold Blank. LioBARCELONA nel Baier. Sri Lanka es el país invitado y entre las retros.lacasaencendida.laenanamarron. además del ria. y por 2 €. de la trayectoria fotográfica de Raymond Depardon.org tos. TODO DEPARDON CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA En el ciclo "Cine Giallo". www. el primero.

la sección www. 2005) (Santiago de Lucas). El Ciclo Chanante El festival se presenta este año y a partir de Alain Resnais.huesca-filmfestival. destacan: Contracuerpo.cinesdelsur. de Luiso Berdejo.com La revista Nosferatu reúne un ci. el 6 de juofrece las obras originales que diez www. 3. (Kim Jeefotógrafos de la agencia Magnum tos aragoneses y al documental han realizado partiendo de lo que woon.. yong.60 €.www. culan con facilidad en mercados ni www. DEL 7 AL 16 DE JUNIO. bus- www. Western" y se publica el libro: Feli.6 de junio (Lunes cerrado) Cine Doré Calle Santa Isabel. 3 28012 Madrid (Lunes cerrado) Ciclos mayo: Creadores de espacios Documenta Madrid 07: Hitos del cine documenta/ (con la presencia de Jacques Lanzmann) Retrospectiva Sonia Herman Dolz (con la presencia de la directora) (Des) encuadernados / Cahiers du Cinéma España Centenario de John Wayne Ciclos junio: Raymond Depardon Federico Fellini 120 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . www.html Exposición: Sea lo que sea.vilizaciones. Forman parte de las www.tabacalera.mcu. de León Siminiani. DEL 15 AL 26 DE MAYO. Repatriation (Kim Dong-won. debates. Untold Scandal (E. Entre ellas: the Des(s)ert.PALAU DE CONGRESOS. Acompañando COMEDIA EN PEÑÍSCOLA europeo. "ALMERÍA EN CORTO" va. no circuentran Catherine Sullinvan o Jo. exposiciones. Apoyando las cinemadoce artistas contemporáneos in. el 13.del programa televisivo y estrena cando favorecer el entendimiento y se también: Brothers of the Head el largometraje La Gran Revelación arraigar el diálogo cultural entre ciSelección del trabajo en vídeo de (Keith Fulton y Louis Pepe. 2003). "ELECTRONES LIBRES" TABACALERA DONOSTIA.. Fotografías de Jorge Molder 19 de abril . 10 28012 Madrid www. 2005). CINEMATHÉQUE FRANCAISE. dreï Tarkovski y Gilles Peress crea CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO.fr Palacio de Perales Calle Magdalena. mo las africanas y asiáticas. For(r)est in dad. TEATRO CERVANTES. NUEVO CINE COREANO Chahine y otra a la generación urpelículas independientes que busTEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIÁN. coternacionales entre los que se en.eu Para la cuarta edición del festival. This Charming La exposición: "L'Image d'aprés". 27 DE JUNIO. 2005).com Chan-wook. Estar en el cine. HASTA EL 17 DE JUNIO. Jpe Vega. Secciones que dedican su espacio Girl (Lee Yoon-ki.festivaldepeniscola. el 23. nuel Martín Cuenca.AGENDA Felipe Orozco. DEL 19 AL 26 DE MAYO.festivaldelmar. tos. no tiene que contármelo.cinematheque. Entre hace eco de las imágenes de AnCINE FANTÁSTICO EN BILBAO ellos: Ambulance (Laurits Munch. 2004). co de algún director particular.net al cine iberoamericano.com festivales. y Mallorca. con Al final del espectro (Juan selecciona los mejores episodios lo hace con ánimo integrador.do Chapero-Jackson. Podrán ver. El 14 de junio se programa en clo de once películas.com tre ellos. de Eduar. HASTA EL Entre las propuestas nacionales bana del cine chino. EnPara aficionados a la risa. DEL 9 AL 17 DE JUNIO. Se www. en sección ofi. 2002). Petersen) o Matando cabos (AleEl FANT se inicia. concierCINES SERRA.can el compromiso con la diversi. o A Bittersweet Life. Vengeance. EXTRANJERO Sympathy For Mr.CINE AVENIDA.tografías emergentes y las que.Joy Wise.FESTIVAL DE HUESCA HASTA 30 DE JULIO. (Park Ludoterapia. el 30. Se organiza: sección ofiúltimas adquisiciones de la coleccial a concurso.es/cine/MC/FE/index. Scot McFadyen y Jessica cionales más grotescos. a los cornio.almeriaencorto."CINES DEL SUR" GRANADA.com hanna Billing. DEL7 AL 12 DE JUNIO. de Ma. el 16 de mamantiene el característico "Premio MAGNUM Y EL CINE yo.o Metal: a Headbanger Story (Sambién para los documentales interna.zinebi. 2006).jandro Lozano). Espacio tam. cial. les ha inspirado el universo fílmiro de la revista. 2003). sección informatiGAY Y LÉSBICO EN IBIZA ción Lemaítre.Dunn. PARÍS. Además de una gran retrosUn total de 71 obras y 15 países pectiva al director egipcio Youssef se han seleccionado treinta y seis para la sexta edición del festival. el ciclo se publica un nuevo núme. Gueorgui Pinkhassov se oficial programa 16 largos.

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