LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE

LAS 4 ESQUINAS

AÑO I NÚMERO VI EDICIÓN DE MAYO DEL 2009

Editado en Arica- Chile 2009
Diseño: Daniel Rojas Pachas
Cinosargo © Daniel Rojas Pachas 2000-2009
Contacto: carrollera@gmail.com
Web: www.cinosargo.cl.kz

Cinosargo by Daniel Rojas Pachas

Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras
derivadas 2.0 Chile
 EDITORIAL.

REVISTA CINOSARGO CUMPLIÓ FINALMENTE

SU PRIMER AÑO Y LA SANTÍSIMA NO SE QUEDA
ATRÁS EN LA CELEBRACIÓN, PUES LLEGA A SUS
SEIS MESES DE VIDA ENTREGANDO EN ESTA
EDICIÓN ESPECIAL DE MAYO, COMO SIEMPRE,
ORIENTADOS A LA CREACIÓN LITERARIA NACIONAL,
UNA SERIE DE INTERESANTES ARTÍCULOS Y UNA
PONENCIA INÉDITA DE RAÚL ZURITA PRESENTADA EN
ARICA EL AÑO 2001, EL TÍTULO DE ESTE TRABAJO; IRA Y
AMOR: LA HISTORIA DE LA POESIA FRENTE AL SIGLO XXI
ACOMPAÑA EN ESTA OPORTUNIDAD UNA NUEVA
INTERPRETACIÓN LIHNGÜÍSTICA ACERCA DE LA INFANCIA,
TRABAJO A CARGO DE ESTE, SU SERVIDOR, ADEMÁS
INCLUIMOS UNA REVISIÓN ACERCA DE JUAN EMAR Y SU
ESTILO POSTVANGUARDISTA Y NOTICIAS DESDE
COQUIMBO REFERIDAS AL ARQUEO DE POESÍA "EL BURRO
DEL DIABLO" REALIZADO POR EL COMPAÑERO ARTURO
VOLANTINES, FINALMENTE CONTAMOS CON UNA NOTA
PROFUNDA DE CARLOS HENRICKSON SOBRE CREATUR DE
GUSTAVO BARRERA.

ESPERAMOS DISFRUTEN ESTE NÚMERO.

CINOSARGO TIENE LA PALABRA!!!!!!!!!!!!!!!!

DANIEL ROJAS PACHAS.

Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia.
por Daniel Rojas Pachas

El breve poema la infancia, presente en “La musiquilla

de las pobres esferas” nos presenta en su laconismo
una imagen nostálgica fugaz y fantasmagórica de la
niñez. Una fisura del ser, condenada como recuerdo a
perecer, a ser borrada en su escritura o intento de
captación; pues nunca existió con la vividez anhelada o
quizá como fenómeno, en el proceso de vivirlo y luego
recrearlo distante, desde la madurez, dejó de existir.

De modo paradójico esta memoria, como todo, nace

para desaparecer y generar esa escisión permanente
de ser arrancado, arrojado al mundo "real" lógico, el
mundo de las verdades y certezas.

El poeta presenta estéticamente este conflicto

memoria/realidad como una especie de postal o pintura
de vivos colores que revela a través de ausencias
latentes, espacios mudos que antaño encerraban risas
y un dinamismo increíble. En palabras de Lihn, un sitio
público, un adorno de plazoleta para el disfrute de
nadie. Esto el tetas negras, en su versificación lo
propone con un presente que se verifica en forma de
glorieta vacía.

El contraste es evidente, si pensamos lo que el poema

dibuja en el encuadre inicial, una infancia feroz que se
precipita con violencia similar a la pasión de la
inocencia, hacia un destino ineludible, la extinción, “la
nada”, ello delata nuestra absurda dicotomía que se
debate entre los cantares de inocencia y experiencia.

Tópico que Blake desarrolla de modo profundo en su mistificación poética. Vaso comunicante que
Waldo Rojas en la nota preliminar de la edición de 1969 de La musiquilla de las pobres esferas,
reconoce en Lihn en los siguientes términos: Según el poema de Blake, de las cinco ventanas que
iluminan la caverna donde vive el hombre, a través de la segunda escucha este la música de las
esferas. Por las otras cuatro respira el aire contempla los viñedos, mira la porción de mundo eterno
que le es atribuida, y, la ultima, le sirve de acceso al exterior, al mundo de la real, siempre que el
hombre desee y este dispuesto a hacerlo, pues —concluye el verso— "dulces son las alegrías
furtivas y el pan comido en secreto". La poesía ha orquestado hasta la estridencia esa música de las
esferas, y la "alquimia del verbo" cuya piedra filosofal ha terminado por fantasmagorizar lo que
recibe su tacto, ha terminado a su vez por volver tarareo anodino esas postradoras resonancias,
apenas un eco trastabillado. Cegadas las cuatro ventanas de Blake, a través de la restante fluye a
los oídos el sonsonete vacuo, lira envilecida, de la musiquilla de las pobres esferas, lema de estos
poemas y acertado titulo para esta poesía de la contradicción.
De manera que en lo implícito del poema de Lihn,
subyace a través de lo no dicho, gracias al encuadre
que el autor hace en el juego de eludir y evidenciar,
una capacidad viva de hacer emerger ante el lector
y sus expectativas, un mundo subterráneo cubierto
por la bruma; en este caso, por la llamada amnesia
infantil que se extiende como mecanismo de
represión y seguridad ante aquella realidad iniciática
que tiende a desaparecer al convertirnos en seres
simbólicos, producto del re-encauzamiento de
nuestras pasiones y automatización de la conducta.
Esto podemos relacionarlo con uno de los poemas
emblemáticos del autor, La pieza oscura. Allí el
poeta expone el control del mundo núbil y el
despertar sexual, rayando en el incesto: Irreprimible
libertad ante la vigilancia de los sempiternos adultos.

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel

vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel,
envueltas ambas ninfas en un capullo de frazadas
que las hacía estornudar —olor a naftalina en la
pelusa del fruto—. Esas eran nuestras armas
victoriosas y las suyas vencidas confundiendose
unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en
los pies y en las manos. (…) ¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender
la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores. Se nos buscaba ya en el interior
de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque. Pero
siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron
al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa ojeando nuestras revistas ilustradas
—los hombres a un extremo, las mujeres al otro— en un orden perfecto, anterior a la sangre.

Otra vinculación de este fenómeno que raya en las fronteras de la memoria (lo verosímil) y el
presente (lo verdadero), nos remite al ideario que el autor expone en el prólogo del año 2008 en la
reedición del poemario La musiquilla de las pobres esferas –llegue a estas ideas consecuentemente
pero sin proponérmelo. Esta fragilidad ambigua entre un mundo posible, explorable mas no real,
ubicado en los recuerdos y otro aprehensible pero fugaz, el presente que se vive episódicamente
construyendo las imágenes que serán cuestionados por la lógica veraz del futuro como materia de
una praxis escritural o vida que se va redactando segundo a segundo; reafirma la noción de Lihn
como poeta y creador de paso, ultra-consciente y resignadamente moderno, cansado de esta
transitoria e insuficiente alquimia del verbo
En su escritura definitivamente el chileno estrecha lazos con una contemplación de los primeros e
inocentes años sin embargo ante lo pretérito, se impone la imagen del cordero, la sumisión y el
paraíso perdido ante la docilidad artificial del hombre.

Sin embargo Lihn como otros, no muere en su resignación por ende su palabra de mudo y balbucear
pide continuar ante lo incierto y precario tal como el sin nombre de Beckett o el Vladimir y Estragón
que esperan a Godot. Actuar que en concreto se realiza como única solución a nuestra realidad. Así
nace otro par, nostalgia / motivación de crear.
De la carencia, del arrebato, surge
el grito del juglar

Ocio increíble del que somos

capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y
del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber
como por una pajilla delirante en
que todos los sabores de la
infelicidad se mixturan

En otras palabras en la precariedad

infranqueable y fantásmatica
germinan las dos caras del mismo
proceder, lo abyecto y esperable.

Ambos polos consiguen

introyectarse en el poema infancia,
por ello podemos percibir el modo
en que nuestros recuerdos
episódicos en un intento
desesperado desde la consciencia,
mas bien la hiper-consciencia
intentan revivir esa ferocidad de
tigre que Blake pinta en sus versos,
rondando entre los bosques de luz,
lo que no podemos olvidar es que
uno se ha tornado ese yo simbólico,
cordero que reemplaza al semiótico
felino, preso en las esferas del
verbo y sus cadenas sintácticas se
elevan llenas de discursos
normativos y regulatorios y por lo
mismo, ajenos o distanciados más
allá de la expresión, en el plano del
enunciado no performativo, sino
Esto último, lleva al hablante a conceptualizar la infancia como un juego floral como una aventura
primaveral y fértil que de modo variado y variable pero previsible, se debate con ferocidad y sin
represión aunque condenada inequívocamente a la extinción. Como dice Lihn en el poema, la infancia
tenderá a convertirse en música, un simple telón ambiental en una zona para nadie en un espacio
pintado con el desen-canto general de la goma de borrar

La infancia: el tema de unos juegos florales

relativamente feroces, pero en fin, música
alrededor de una glorieta vacía.

En conclusión Lihn, irónica, consciente y sin proponérselo tal vez , deconstruye a través de una
conceptualización poética, plagada de exclusiones, el carácter total de ausencia de todas las
ausencias. Las de todos y de nadie. Tan así que se tambalea la noción de tiempo, memoria, inocencia,
verdad, sueño y sobre todo poesía, en su amplio sentido de creación, de estilo, de retórica, de voz, de
hombre inmerso, sujeto en la incertidumbre de una pobre musiquilla, el sonsonete de la palabra.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en; Poeta Enrique Lihn.
 Una crítica barroca sobre el habitar
Carlos Henrickson

Sobre Creatur, de Gustavo Barrera Calderón

En el amanecer del humanismo, cuando el arte se hizo cargo de las ciudades, las pensaron como
formas visibles además de habitables, y hasta ahí el juego de hacer arte de la vida andaba bien. Mas
las ideas de los hombres tienen mal carácter, y a veces, sin cuerpo ni sangre ni venas toman el
control de la débil máquina que ha resultado ser la sociedad humana. Toda una disciplina de diseño
social ha impregnado nuestra forma de vivir y desplazarnos por el mundo: y cuando nos desplazamos
por el mundo en los trayectos de siempre, nuestro recorrido corresponde a simetrías prácticamente ya
determinadas por ingenieros especialistas. Los seres también están a punto de convertirse
absolutamente en simples formas visibles: ya vemos más ejemplos de personas que a personas,
modelos.
La crítica a la objetivación del ser humano ha asumido mil y una vez los símbolos del crush dummy o
la sofisticada fantasía de los mundos virtuales de Matrix o El Piso 13: seres hechos a modelo. La
operación tan obvia de objetivizar lo subjetivo es la consecuente: mas una profundización dialéctica
de esta operación, que constituya el examen de una posible subjetivación –una vida de las máscaras
creadas en forma industrial y manejadas por los sistemas normativos-, puede llevar en el plano de la
creación poética a una conciencia real sobre las condiciones objetivas de lo que actualmente significa
vivir en una ciudad.

Me parece éste uno de los alientos tras el último libro de Gustavo Barrera Calderón (Santiago, 1975),
Creatur (Santiago: RIL Ed., 2009), y particularmente desde el momento en que parece definirse como
un artefacto bastante más complejo que un libro de poemas, incluyendo una sección de imágenes
que se configuran como índices fríos más que como ilustraciones pensadas para embellecer un texto
–al modo de obras como La Nueva Novela, o sus antecedentes más populares: las guías, los
manuales de instrucciones, los libros escolares. Desde ya, el mismo título remite a un neologismo,
que enajena al oído el concepto de creatura -que lo hace nombre propio en esa fuerza. Este ser de
nombre propio puede o no llegar a identificarse con el autor; y precisamente esto confirma la
vaguedad de su pretendida calidad de “personaje”, su posible objetividad ante el lector.
Este desarrollo, que puede dar para una multitud de juegos metafísicos, es ligado por Barrera
directamente a la temática del habitar urbano, con lo que amarra esta poética límite a un desafío de
carácter profundamente político. El habitar como hecho complejo –no realizado por el sujeto, sino
como un atributo casi intrínseco- es precisamente el resultado del despliegue de este “Creatur”, desde
los entornos más simples de su funcionalidad: la casa y el lugar del reconocimiento e identificación
(en primera instancia, un centro comercial). “El hombre” y “la mujer” ejecutan una serie de escenas en
que cada acción parece cancelar su interioridad, abriéndoles la vía a un paradojal y extremo horror
existencial desde el vacío de un ser enajenado.
La atmósfera de esta realidad bajo el ataque de la crítica “trascendente” de la representación
literaria parece a ratos ser la del sueño: una existencia a la manera de simulacros, maquetas de
seres humanos. Sin embargo, la continua operación de alejamiento que ejecuta Barrera desmiente
cualquier tipo de onirismo en el sentido de las vanguardias clásicas –cualquier tipo de posibilidad de
liberación se ve cancelada por la permanente representación de un malestar abismal. En este
sentido, Creatur puede ser visto como una poderosa vanitas, en que no falta una noción desleída de
la pretendida conciencia de un autor. La misma concepción de la obra asume a momentos la
condición de una instalación fría que revela la imposibilidad de expresar a plenitud la enajenación
que se supone tema del libro en el Catálogo final.

Para ello, el despliegue de escritura asume un carácter proliferante de procedimientos que cierran
cualquier posibilidad de un “estilo escritural”: es más, es frecuente el referirse paródicamente tanto a
antecedentes literarios (Juan Luis Martínez, Zurita, Gonzalo Millán) como a textos de carácter para-
literario o abiertamente no literario (guiones, manuales, guías de instrucciones, registros de chat,
etc.), en un movimiento que me parece resistirse de manera obvia a cualquier tipo de fijación
estilística. El resultado, naturalmente, es el distanciamiento violento de Creatur con respecto a una
idea de “obra artística”, haciendo de su relación con el lector una de perpetua enajenación:
operación tanto más exitosa cuanto su fin es precisamente una conciencia de des-situación en el
lector. Las “Canciones lejanas” de la sección Criogenia me parecen singularmente significativas a
este respecto –como una fuerte respuesta paródica a la épica trascendente “patriótica” intentada por
Zurita en los albores de la llamada “transición” democrática. Veo el abismo al fondo de Creatur como
un signo de cierre (entre tantos) de los proyectos poéticos validadores del sistema simbólico
nacional que emergieron tras la caída de la dictadura.

Dice Guy Debord en la tesis 177 de La Sociedad del Espectáculo: “Las "nuevas ciudades" del seudo-
campesinado tecnológico inscriben claramente en el terreno la ruptura con el tiempo histórico sobre
el cual fueron construidas; su divisa puede ser: "Aquí nunca ocurrirá nada y nunca ha ocurrido
nada"”. Esta detención –permanente, cotidiana- paradójica en el seno de un mundo en progreso
continuo, es presentada en la proliferación barroca de este libro en una forma que difícilmente se ha
visto en la producción literaria chilena de los últimos años. Más allá de cualquier forma de facilismo,
la investigación desde y en el seno de la duda más radical (en el plano del habitar) tiene acá más
contingencia que la nostálgica introspección sobre la historia política de los últimos 40 años o el
alarde inútil en pos de nuevas vanguardias revolucionarias que no necesitan de gestos
performáticos escritos para ser confirmadas en el plano de la acción. El terreno evanescente y
abismal de la escritura de Creatur deja ver claramente una reflexión efectiva sobre las condiciones
reales de la existencia contemporánea.

La fuerte inscripción política del gesto de fondo de Creatur es una más de las muestras de la
vitalidad y conciencia de la poesía actual del país, tantas veces motejada de autocomplaciente y en
ruinas por actores interesados de la cultura oficial. La dificultad de leer políticamente registros
escriturales como éste es tan sólo una demostración más de la aún deficiente y simplista forma de
relacionar literatura y vida social, de asumir el sentido político de la escritura poética.

http://henricksonbajofuego.blogspot.com/
 EL BURRO DEL DIABLO; Arqueo de la Poesía Contemporánea
de la Región de Coquimbo

El texto “EL BURRO DEL DIABLO; Arqueo de la Poesía Contemporánea de la Región de Coquimbo”,
del poeta nortino, Arturo Volantines, será lanzado en las próximas semanas. Este texto, que cuenta
con financiamiento del Gobierno Regional, está en su proceso final de edición por parte de las
“Ediciones Universitaria de la Universidad Católica del Norte”, —correspondiente al n° 123 del
catálogo—, al cuidado de la artista plástica, académica y experta, Graciela Ramos Ramírez.

Este libro es el primero de su especie, ya que no se había publicado una antología tan abarcadora
en la región, a pesar de la rica tradición literaria de esta zona. Este texto reúne por primera vez
también a tres poetas de Salamanca; a considerable cantidad de mujeres y a poetas de todas las
Generaciones chilenas, encabezadas por María Eliana Duran(1926) hasta el joven: Andrés
Pulgar(1982). Reúne a 45 poetas; de las tres regiones, 2 exiliados, 1 de la localidad de Lambert, 3
candidatos de las recientes elecciones; la mayoría son nacidos en la región, y la ciudad de
Coquimbo tiene la primacía en representantes. Incluye sólo a poetas vivos; residentes, de variadas
profesiones; sin embargo, los profesores son los más numerosos.

Estéticamente se puede adelantar que los poetas de esta región adhieren a la “lírica”; en algunos
casos, hay fuerte resonancia localista; otros, tocan temas del fervor religioso, como son la “Virgen de
Andacollo y El Niño Dios de Sotaqui”; también, hay temática en torno a los Detenidos-Desaparecidos
y los Derechos Humanos; abundan los textos de amor y lujuria; y, también, los textos rimados, o
libres cercanos a la prosa; en fin, son amplios los registros y las enhebraciones de poetas y poesías.
Se puede decir que la poesía de la región goza de creciente mejoría; de recuperación y
acercamiento a su papel histórico; de cierta abundancia como parte de la literatura chilena.

Algunos de los autores seleccionados en esta antología, son: Mario Ramos Figueroa, Teresa Blanco,
Bernando Tapia, Juana Baudoin, Jorge Zambra, Walter Hoefler, Julia Pinto, Wilma Borchers, Dina
Moreno, Julio Piñones, Guillermo Pizarro, Juanjosé Araya, Samuel Núñez, Sergio Fernando Olave,
Óscar Elgueta, Ramón Rubina, Oriana Mondaca, Yanny Morales, Rodrigo Durand, Oscar Espinoza,
Wilfredo Castro, Alicia Moncada, Deloy Nédito, Benito Cortés Chacana, Iván Mendieta, Jimena
Herrera, Eduardo Duarte, Víctor Arenas, Mauricio Bruna, etc.

Señala, Arturo Volantines, en el prólogo: “…El presente Arqueo surge de la reflexión

congresal(UCN.) y del catastro que he realizado en esta veintena de años recorriendo la región.
Reúne a 45 de los 250 poetas catastrados, de los llamados cultores de la poesía en la región; poetas
contemporáneos, ordenados por año de nacimiento. Reúne a poetas de las tres provincias, sin
ningún tipo de ventaja localista y que habitan en la región, exceptuando a dos que permanecen en el
exilio, pero que tienen hondas raíces en Coquimbo. La mayoría de los seleccionados han participado
en los “Encuentros” que hemos realizado en los años recientes.
“Primer Congreso de Escritores del Norte, Siglo XXI”(Coquimbo, UCN.-SECH.,2001); “Primer
Congreso Binacional de Poesía”(Coquimbo, UCN.-SECH.,2005); “Segundo Congreso de Poesía de
la Región de Coquimbo y el Mundo Andino”(Coquimbo, UCN.-SECH.,2006); “Primer Encuentro
Regional de Poetas”(Ovalle-Monte Patria, CNCA. Región de Coquimbo, 2006). Obviamente no están
todos; están los más despiertos que viven en la región y que sus obras me parecen dignas de ser
consignadas en la memoria de la literatura de Coquimbo. Recientemente, en el proceso de
construcción de la obra, han muerto: Sylvia Villaflor, Maruja Foster, Juan Godoy, Tristán Altagracia y
Julio Miralles. No he considerado a poetas importantes nacidos aquí, pero que desarrollan su obra
en otras regiones, ni tampoco a poetas vinculados con la región pero que en la actualidad viven en
otros lugares. A pesar que la región tiene un Premio Nobel y varios Premios Nacionales(4) no se
había realizado un “Arqueo” que abarcara toda la región, sus cuatro provincias(incluida la del exilio);
desde su lado norte(comuna de La Higuera) hasta el lado sureste(comuna de Salamanca).

El objetivo ha sido el recuento; con los autores hemos trabajado estéticamente la selección de las
piezas; he considerado, además, la labor de años de algunos, los aciertos en certámenes de poesía
de otros, la promesa que me parecen los más jóvenes, las referencias críticas, las notas en la Web,
las publicaciones antológicas y las publicaciones en revistas literarias, etc. Incluyo una
bio/bibliografía de cada autor aportada por ellos mismos, y sólo la he acomodado a las condiciones
equivalentes para cada escogido.
He manifestado mi interés en otros soportes de la poesía que no sean los puramente “versosos”; sin
embargo, tengo certeza que algunos de los aquí incluidos sobrevivirán al naufragio de escribir. Este
Arqueo también es injuria contra la muerte. Prefiero ser el candoroso que campea donde no crecen
lirios y no ser el huaquero que busca momias regionales en el sarcófago de la literatura.

Además, consigno que han quedado media docena de poetas fuera de la antología por diversas
circunstancias epocales, pero ya vendrán otras antologías y otros antologadores. Incluso, ahora que
termino el prólogo, se me aparecen un par de nombres, pero tal vez sea buenísimo, ya que no deseo
que este Arqueo sea, —Ave María Purísima—, el “burro del diablo”, sino un registro para que los
avivados del espíritu de la región nos encontremos; digamos a ese Chile centralista, adueñado del
proyecto de la nación que también Coquimbo existe. Y si nos proponemos —a la vista del
bicentenario— ser verdaderamente una sola nación es porque nos-otros somos respetados en un
arte distintivo, desde la provincia y como parte de un pueblo di-verso y multicultural..”.
Secretaría Salc.
 "IRA Y AMOR: LA HISTORIA DE LA POESIA FRENTE AL SIGLO XXI"
Conferencia dictada por el Sr. RAUL ZURITA CANESSA, Premio
Nacional de Literatura 2000, el 09 de noviembre de 2001.

Encantado de compartir en esta ciudad maravillosa, donde está el desierto y el Pacífico; dos
escenarios, el mar y el desierto que, en cierto sentido, sintetizan y representan, como nada, aquello
que se ha dado en llamar el alma humana. Yo, desde acá, puedo mirarlos y observar el color de sus
rostros y, al mismo tiempo, ver toda la gama de ocre del desierto de Atacama, de los cerros; es
impresionante darse cuenta de que el color de nuestras caras, que los distintos tonos de nuestros
rostros, de los rostros que veo ahora son, exactamente, los mismos tonos del desierto; y que, de una
u otra forma, el desierto es ese escenario sobre el cual se tienden nuestros rostros imaginarios,
grabando nuestros gestos, nuestros "ticks", nuestros ademanes, de la forma que, probablemente, los
hombres siempre han querido que se grabasen; es decir, para siempre. Toda la gama de nuestros
"ticks", de nuestros gestos, el color de nuestra piel, está grabada para siempre en el desierto de
Atacama, por eso me alegra estar acá hoy.

El tema es "Ira y amor: la historia de la poesía frente al siglo XXI". Quiero partir con un poema; poema
del poeta italiano Giussepe Ungaretti, nacido hacia finales del 1800, al que le tocó estar como soldado
en la Primera Guerra mundial que fue, fundamentalmente, una guerra de trinchera, arrasadora. En
esas trincheras escribió este poema que se llama "San Martino del Carzo", porque allí es donde
estaba ubicado, en ese momento, el frente de batalla. Pensando en lo que en este segundo, en este
momento, en este instante está sucediendo en la tierra que habitamos, me he recordado mucho de
esta poesía de Ungaretti:
San Martino del Carzo

De todas estas casas no ha quedado, ni siquiera,

unos jirones de muro;
de tantos a los que amaba no ha quedado, ni siquiera,
eso;
pero en el corazón, ninguna cruz falta,
mi corazón, es el país más desvastado.

De pronto, nos ubicamos con tres mil años de historia, con

una sucesión casi ininterrumpida de matanza, de guerra,
de tragedia, de invasión, de saqueo, de campos de
concentración, de desplazamiento, de éxodo, con la
intuición de que este instante, este comienzo del siglo XXI,
este umbral que se nos abre, va a ser, para los tiempos
futuros, otra colección más de cruces inscritas sobre el
corazón. El corazón al que se refiere, primero, Ungaretti,
es el corazón humano, en general; un corazón que,
prácticamente, no tiene tiempo; es el mismo de hace diez
mil años, es el mismo de hoy día y, probablemente, será el
mismo corazón de aquel ser que contemple los últimos
atardeceres y, al mismo tiempo, es mi corazón; o sea, es
el corazón de cada uno de nosotros, en particular.
Mi corazón es el país más desvastado, en el corazón humano ninguna cruz falta; mi corazón es el
país arrasado, mi corazón sufre todas las ruinas, todos los destierros, todos los desastres, todas las
invasiones, todos los bombardeos, todo el dolor.

Y, de pronto, volvemos, y volvemos hacia el primer verso de la historia de occidente; el primer verso
escrito del primer poema; ese primer poema es La Ilíada. Hay poemas más antiguos, descubiertos
después, pero el padre de los poemas, por lo menos de una tradición a la que nosotros, también, de
una u otra forma pertenecemos, ese primer poema es La Ilíada; y el primer verso de La Ilíada dice:
"Canta, oh, diosa, la furia del Pelida Aquiles", no dice: canta, oh, diosa, la misericordia de Aquiles;
no dice: canta, oh, diosa, el amor de Aquiles; no dice: canta, oh, diosa, la piedad; canta la furia, la
ira, la rabia. Como si ya, en ese primer verso, estuviesen escritos dos mil ochocientos años de
historia, que no iban a ser sino las reiteraciones hasta el agotamiento, hasta la exasperación, hasta
la destrucción de ese primer verso inicial. En ese sentido, los dos mil ochocientos años que siguen
a ese verso de Homero, nos hace pensar que, en realidad, nunca hemos salido del ámbito de un
poema; en ese poema y en ese verso ya estaban inscritas, ya estaban grabadas esa cohorte
incesante de innumerables tragedias, de innumerables dolores, de innumerable violencia que iban a
poblar la tierra, y que ya, también, estaba inscrita esta guerra presente, como otra guerra más de
una sucesión de catástrofes, atemperada, de tanto en tanto, por pequeños remansos y oasis de
paz; uno de esos remansos de paz fue lo que se llamó la paz romana.

Todos los que estamos acá, yo y cada uno de ustedes, de pronto frente a esta historia pareciera
que no somos sino sobrevivientes, y que cada uno de nosotros es el sobreviviente de una larga
cadena, de una larga sucesión de catástrofes, a la cual nuestros padres, los padres de nuestros
padres, los padres de nuestros padres, de una u otra forma han logrado sortear, por eso estamos
acá y por eso cada uno está acá. Entonces, la historia es la historia sobreviviente de un río
interminable de muertos, que terminan en cada uno de nosotros, tal como nosotros terminaremos
en los que nos siguen.
Esta historia, tal como la plantea este primer verso, el verso de la furia, el poema de la ira, que inicia
Occidente, nos marca en esta continuidad de una desesperada sobrevivencia y que, más aún, en una
tierra y en países de desaparecidos, eso se hace más fuerte y más evidente. Por supuesto, de más
está decir que cada uno de los desaparecidos pudimos haber sido alguno de nosotros. En un país de
desaparecidos, todos lo demás somos sobrevivientes, pero en un país marcado por los campos de
concentración, por las invasiones, por los saqueos, por las hambrunas; o sea, por la violencia
incesante ejercida por unos seres humanos sobre otros seres humanos, los padres de nuestros
padres fueron sobrevivientes; y aquí estamos, en esta especie de milagro de estar vivo, en esta
especie de asombro increíble de que nosotros sorteamos, de una u otra forma, todas estas vallas
increíbles, todas estas barreras increíbles.

Por otro lado, paralelamente a esto, también, una sensación sorprendente de que cada uno de
nosotros es el producto de otra larga historia paralela, que es la historia de la solidaridad. De una u
otra forma, dos seres en un día o en una noche inmemorial, pero que está, también, en el fondo de
cada uno de nosotros, inició con un abrazo una cadena que no se detendría, que nada podría
detener, y por eso nosotros también estamos acá, porque estar vivo significa la solidaridad de
innumerables otros seres que también están vivos. Nadie puede vivir solo, nadie puede sobrevivir
solo; el solo hecho de vivir significa que hay millones de millones, de millones de seres humanos que,
calladamente, anónimamente, sin que nosotros ni siquiera nos diésemos cuenta, nos ayudaron a ser,
precisamente, seres humanos y poder juntarnos, hoy día, en este auditorio de la Universidad de
Tarapacá.

El solo hecho de que nos juntemos acá, a esta hora, en esta ciudad y en esta Universidad, en
realidad representa un milagro casi imposible; las posibilidades de que nosotros fuésemos
exactamente los que somos en este minuto, en este instante, eran demasiado remotas, era como un
dado de mil millones de caras, de diez elevado a ocho, por lo menos, en el cual salió, exactamente, la
única cara posible, que somos nosotros aquí, y no nosotros en un sentido general, sino que yo soy yo
aquí, y no el poeta Fernando Pérez, y ustedes son ustedes; y, además, estamos juntos, lo que es
increíble y era muy poco probable en esta cadena de sucesos dentro de nuestra cadena de
catástrofes.
La Odisea inicia, así, un periplo. En realidad, su trama más o menos es conocida: Paris, un príncipe,
rompiendo todas las reglas y las leyes de la hospitalidad, le roba su mujer a Menelao, rey de Esparta,
y comienza la venganza para recuperar a Helena. Probablemente, nunca se ha llegado a grados
mayores de expresividad, de emoción y de fuerza como los que esos poemas auguraron; de allí para
adelante también nos caerá otro peso, desde que Helena de Troya, la mujer más bella de la tierra,
hace su irrupción en este mundo, estaremos condenados a que sólo sea bello aquello que es capaz de
traicionarnos, aquello que es capaz de abandonarnos, aquello que es capaz de destruirnos, y esa
especie de marca fatal de la belleza es, también, otra parte de este corazón marcado de cruces, de
este inmenso cementerio que es el corazón humano, donde ninguna marca falta, donde ninguna
herida se ha olvidado, donde ninguna cicatriz se ha borrado. Entonces, llegamos a este mundo, a este
siglo XXI, con una especie de experiencia en el sufrimiento, de experiencia en el dolor, gracias a que,
paralelamente, se construyó otra historia, y esa otra historia es la historia de la salvación, de la
solidaridad.

La poesía ha sido el intento más desgarrador, más sublime y más frustrado por construir, desde este
lado de las palabras humanas, una piedad tal, una compasión tan grande que le preserve, a los seres
humanos que vienen, de sufrir los horrores y las tragedias que esos mismos poemas debieron cantar y
deben seguir cantando. Solamente, para que nunca más dos adolescentes, víctimas de la locura y de
la demencia de una lucha absurda y estúpida, tengan que morir de amor, es porque se escribió Romeo
y Julieta; sin embargo, el año 1992, sobre un puente en la ciudad de Sarajevo, una fotografía recorre
todos los diarios del mundo y todos los noticiarios de televisión: es la fotografía de dos adolescentes
abrazados sobre un puente a la salida de Sarajevo, de un musulmán y de una adolescente croata, que
mueren abrazados mientras tratan de arrancar de la ciudad dividida en dos bandos, absolutamente
irreconciliables, que se están matando unos con otros; esos dos adolescentes pertenecían, cada uno,
a uno de esos bandos que estaban destrozándose, y quisieron huir, arrancar, salir de esto por amor, y
fueron muertos por amor; fueron muertos por su amor en nombre del odio.

A los poetas de todas las épocas, de todos los tiempos, les ha correspondido el tremendo y terrible
papel de seguir gritando amor, amor, amor, en un mundo donde lo único que pareciera prevalecer es el
odio, y continuar gritando amor a costa de las ruinas de sus propias vidas; a costa de una infinidad de
acumulación de escombros, de desechos, de cosas que se rompen, de pasiones inútiles. Cuatro siglos
después de que se escribiera La Ilíada, por alguien que se llamó Homero, del que no se sabe nada,
otro poeta que se llama Eurípides, escribió un drama, cuyo título es "Helena", y se va a referir a esta
misma Helena de Troya, pero sucederá algo distinto, ahora. Cuando se sabe que Paris se va a robar,
indefiniblemente, a Helena, un dios que no quería que esto sucediese, transformó a Helena en una
sombra y a la verdadera Helena la escondió en Egipto. Entonces, cuando Paris se roba a Helena, en
realidad no se roba a Helena, sino se roba a una sombra igual a Helena, lo que no era Helena.
Cuando termina la guerra y, finalmente, los griegos entran en Troya, Menelao vuelve y se encuentra
con Helena, y Helena, que ha sido restituida a su forma real y verdadera, le dice: "Yo nunca estuve en
Troya, fue sólo mi sombra"; y Menelao le responde: "O sea que sólo por una sombra sufrimos tanto".
Vemos, nuevamente, esa especie de vértigo, casi de abismo, de hombres, seres humanos que se
hacen pedazos, que se rompen, que se quiebran enteros, que se matan por ilusiones, por espejismos,
por cosas que no son, por sueños; y vemos, nuevamente, que al poema le correspondió, también,
nombrar la palabra amor, y decir amor, amor, amor, pero decirlo por sobre una cantidad infinita de
ruinas, de ciudades hechas pedazos, de hombres rotos enteros, de corazones destrozados, y que las
misma palabras, las palabras que empleamos, el lenguaje, está cansado de tener que nombrar tantas
y tantas tragedias, y por eso, agoniza la lengua humana.

Este largo periplo, iniciado con el poema de La Ilíada, ¿está llegando a su fin?, no sabemos. En todo
caso, los signos son oscuros, ¿cuáles serán las nuevas palabras y las nuevas lenguas que los
hombres ensayarán?, porque éste se está acabando, está agonizando. La civilización de la escritura
es la civilización de la violencia; escritura y violencia han estado profunda, íntima y fatalmente ligadas;
entonces, lo increíble, lo que todavía puede marcar una especie de pálida señal de sobrevivencia, de
espera, es que, contra todo, la palabra amor ha sobrevivido, aunque sea casi ya como un sonido
hueco, y esa palabra, archiescrita, archimanoseada, trivializada, banalizada, estupidizada, con todo, ha
sobrevivido:

Tanto sueño contigo, que pierdes tu realidad,

¿habrá tiempo, todavía, de alcanzar ese cuerpo vivo
y besar sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?;
tanto sueño contigo, que mis brazos, habituados a cruzarse
sobre mi pecho, abrazan tu sombra,
tal vez ya no sabrían adaptarse al contorno de tu cuerpo,
y frente a la existencia real de aquello que me gobierna
y me obsesiona desde hace días y años,
seguramente me transformaré en sombra, balance sentimental.
Tanto sueño contigo, tanto hablé, caminé, anduve,
me tendí al lado de tu sombra y de tu fantasma,
que ya no me queda sino ser fantasma entre los fantasmas
y siempre ser más sombra que la sombra que siempre pasea,
alegremente, por el cuadrante solar de tu vida.
(Robert Desnos, poeta francés del siglo XX, nacido el año 1900, muerto el
año 1945 en los campos de concentración alemanes)

Lo abismante, lo absolutamente incomprensible, es que los mismos seres humanos que son capaces
de construir o de concebir cosas con una belleza tal como la belleza de ese poema, sean, también, los
mismos seres humanos que, al lado, quinientos metros más allá, están construyendo campos de
exterminio, están arrojando bombas, están matando gente; es el mismo movimiento.
Este poeta francés, que junto a otros fue uno de los grandes protagonistas del movimiento surrealista,
alcanzó a ser liberado de un campo de exterminio en Checoslovaquia y fue reconocido por un
estudiante checo, que era un tipo adicto al surrealismo, y le encontró, entre los harapos a este hombre
que ya era un esqueleto, un pequeño papelito con un poema escrito, entonces el hombre murió a las
tres horas de ser liberado. El poema que le encontró decía:

Tanto sueño contigo,

que ya no me queda nada de ti,
sino ser fantasma entre los fantasmas,
sino ser sombra entre las sombras,
ser la sombra, esa sombra que se pasea,
y se paseará siempre, por tu vida llena de sol.

Lo único que hizo ese hombre, y por eso atravesó el horror humano, la noche humana, la crueldad
humana, fue porque corrigió un poema de amor, lo acortó un poco, le quitó algunas palabras. Porque
existen esas cosas, porque ese hombre resucitó por tres horas y se le apareció, literalmente, a un
estudiante; y se le apareció de la misma forma impresionante y sorprendente con que, de ser cierto,
María Magdalena pudo presenciar el hecho absolutamente inaudito, increíble, no probable, de que el
ser que ella amaba, había resucitado. Este poeta francés sobrevivió a la noche humana para entregar
un poema de amor. Desde ese momento, todos los que podemos leer o escuchar este poema, somos
una vida llena de sol, y ese poema es la sombra que se pasea y se pasea siempre por nuestras vidas.
Por el sólo hecho de estar vivos, nuestras vidas están llenas de sol, pero esas vidas están cruzadas
por cientos y miles de sombras, de seres que no pudieron dejar otro testimonio, precisamente, que el
de ser sombras de infinitas víctimas que no sobrevivieron, que no alcanzaron a tender la mano, que no
alcanzaron a tener una mano que recogiera esa mano que se extendía.

Partiendo del hecho elemental de que todo ser humano, todo hombre y toda mujer vivos sobre la
tierra, todos, incluso el más despreciable, incluso el más asesino, incluso Pinochet y el tipo de Alto
Hospicio y el "Mamo" Contreras, incluso ellos, tienen derecho a exigir amor, todo ser humano pide
amor por la simple razón, aunque no tenga absolutamente ningún mérito para exigirlo, de que se va a
morir; y todo ser humano que pide amor, lo pide frente a la muerte, lo pide frente al hecho de que se
está muriendo. Todo ser humano que dice: "Amame, abrázame", lo dice porque se está muriendo, y
ese abrazo que pide es el gesto de su permanencia, es el gesto de su sobrevivencia.
En un poema absolutamente conmocionante, uno de los pocos poemas conmocionantes que este
hombre escribió, me refiero a Borges, porque contra la creencia, Borges escribió muy pocos poemas
conmocionantes, pero uno es éste, se llama "Con qué puedo abrazarte", y termina más o menos así:

Con qué puedo abrazarte,

te ofrezco estrechas calles, ocasos desesperados,
la luna de los suburbios carcomida;
te ofrezco noticias sobre ti misma,
auténticas y sorprendentes nuevas acerca de ti misma;
te ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal,
te ofrezco mi oscuridad, mi soledad,
el hambre de mi corazón;
estoy tratando de seducirte con el peligro,
con la incertidumbre, con la derrota.
Ese poema, de ese ser que habla en ese poema, es el ser que habla, en realidad, en todos los
poemas; hombre, mujer que, realmente, en un momento dado, pide ser abrazado y pide que le den,
al menos, la posibilidad de dar un abrazo. No tiene absolutamente nada que ofrecer, salvo su
oscuridad, salvo su soledad, salvo el hambre de su corazón, salvo el peligro, salvo la incertidumbre,
salvo la derrota y, sin embargo, eso ya es demasiado. Y ya es demasiado porque somos
sobrevivientes y el poder ofrecer algo, aunque ese algo no sea más que nuestra propia miseria, ya
es demasiado, ya es milagroso.

Por eso, esta historia humana, estos dos mil ochocientos años, son el escenario de pasiones
infinitamente contrastadas, de derechos que se exigen desde el martirio, de abusos absolutamente
injustificables, de sufrimientos innecesarios y, en todo caso, de una cosa que siempre hermanará a
la muerte y al amor. Porque somos seres mortales, porque nos vamos a morir, por esa sola razón
podemos pedir amor y pedimos amor. Si fuéramos inmortales, si no nos muriésemos nunca, no
necesitaríamos del amor, porque tendríamos la infinidad del tiempo por delante para ser todos los
otros seres del universo y hacernos uno con ellos; por el contrario, se dice que una vida sin amor es
una muerte en vida.

La poesía tiene el curioso privilegio, y bastante aterrador, por lo demás, de habernos dicho, y para
siempre, que el amor y la muerte son dos términos casi sinónimos, y que uno no puede existir sin el
otro; y por eso los seres humanos inventaron esa increíble parábola de unir el sufrimiento con el
amor infinito, que es la parábola de la cruz; y, por eso, inventaron, también, esa otra increíble
parábola de que era posible atravesar la noche y emerger al día, solamente para que el ser que nos
amaba pudiese ser testigo de nuestra existencia. Lo impresionante es que cada uno de nosotros,
que todos los seres humanos sobre la tierra, atraviesan la noche y resucitan al nuevo día, y la
poesía es el recordatorio de que esas grandes parábolas, la parábola de Cristo, o ese testimonio
absolutamente impresionante e increíble de Robert Desnos, en realidad somos cada uno de
nosotros mismos en cada uno de los instantes de nuestras vidas. Que todos los seres humanos,
finalmente, van a dormir, un rato que sea; que todos, o casi todos, en algún momento dado de sus
vidas, hablan solos, y en las noches ensayan diálogos increíbles donde las barreras de la muerte o
de la distancia, dejan de ser obstáculos infranqueables, y que todos los seres humanos, incluso los
más desesperados, se confiesan en las noches y se absuelven, al menos, hasta el próximo día, y
que en el simple hecho de acostarnos y levantarnos todos los días, en ese simple y cotidiano hecho
diario están contenidas todas las parábolas del universo, todas las religiones, todos los poemas,
todas las etnias, todas las creencias, todas las filosofías que, precariamente, nos podamos haber
inventado.

Del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras,

así de breve fue nuestro largo viaje,
pero ya no necesito los transbordos, de los asientos reservados,
de las trampas, de los oprobios de quien cree
que lo que vemos es la realidad;
del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras,
Entre Homero y este poema; entre Homero y este poema de Desnos, entre Homero y este poema
de Borges, surgió la patrística, los evangelios, las imágenes de la cruz, Platón, La Divina Comedia,
Shakespeare, marcándonos un itinerario que es tanto una historia como un sultán, que es tanto un
recorrido como un presente perpetuo. Cada vez que yo leo, cada vez que nosotros leemos,
siempre ponemos el libro con lo que leemos delante de nuestros ojos; y por el solo hecho de existir
un poema, aunque haya sido escrito tres mil años antes, como La Odisea o La Ilíada, y aunque ese
poema sea el relato casi exclusivo de desgracias, de masacres y de catástrofes, por el sólo hecho
de leerlo y ponerlo delante de nuestros ojos, no detrás, va a ser siempre una dimensión del
porvenir, una dimensión de la esperanza, una dimensión del futuro. Nunca va a estar atrás, cada
vez que lo leamos va a estar por delante de nosotros.

Al comienzo de La Odisea, en una asamblea de los dioses, Zeus dice la siguiente frase: "Oh,
desdicha la de los mortales, echarnos la culpa a nosotros, los dioses, por sus desgracias, sin saber
que son ellos mismos con sus locuras, los que se acarrean desgracias no decretadas por el
destino; son ellos mismos, no nos echen la culpa a nosotros".

Repito la idea central, la poesía ha sido esa gran piedad que ha querido preservar a los seres
humanos que vienen, de las desgracias que esos mismos poemas han debido narrar, contar y
cantar. Siempre las desgracias parece que están por delante de nosotros, y siempre pareciera,
también, que hay una nueva locura, una nueva demencia que romperá todas las providencias que
tomemos y nos arroje, de nuevo, al abismo, al vacío, a la violencia y a la muerte. Pero, el solo
hecho de que existan estos pequeños artefactos, estos pequeños objetos hechos con palabras que
están a punto de morir, probablemente nos estén diciendo que, con todo, haya un nuevo comienzo,
y que es posible que toda esta cantidad de poemas, de poetas, no sean sino el preludio, los que le
están preparando el camino a un nuevo Homero que ha de venir, a un nuevo tipo impresionante, a
un nuevo artista gigantesco, que por todos nosotros dé cuenta de esta época absolutamente
demencial en la que estamos viviendo, y en la que nos correspondió vivir; y, al mismo tiempo, sea
capaz, también, de inventarnos un nuevo comienzo.
Creo que, en resumen, es un poco eso: la ira, el amor y la poesía frente al siglo XXI.

ARICA, noviembre de 2001.

 Anverso Literario: Juan Emar; Una Alegoría del Modernismo Tardío

Juan Emar (Chile 1893-1964) Aquellos que han tenido la suerte de penetrar al universo Emariano y
empaparse de su prosa, no les sorprende el ascenso a una realidad compleja y carácter post-
vanguardista que nace desde las postrimerías, decadentismo del espíritu intelectual americano de los
primeros años del siglo XX. Generación de poetas y narradores educados sentimentalmente a partir
de manifiestos y revoluciones.

A esta cohorte de afectados artistas, nacidos en el seno de Paris, entre excesos y cabarets, Emar los
desafía con su creación inesperada y extravagante; por ello, aún cuando lo encontremos calificado
por la crítica como otro vástago de los ismos, “un surrealista al uso” debemos entender que su
presencia es mucho más fecunda que lo que atañe a un capricho experimental o rupturista. Emar
perturba por entero el canon literario de Chile y América con una producción que constituye un
enigma visionario para el tiempo en que se gestó (el primer cuarto del 1900) incluso hoy, en pleno
siglo XXI, podemos afirmar que su voz hermética se ramifica por encima del lector con un elitismo e
ingenio mordaz.

Esto, Álvaro Yánez Bianchi mejor conocido bajo el seudónimo de Juan Emar, nombre tomado de la
expresión francesa “J’ en ai marre” (estoy harto) , lo pagó con el silencio e indiferencia de un gran
bloque del público y ante todo con la mirada desdeñosa de los especialistas, que en aquel entonces
tenían la última palabra sobre el valor y pertinencia de una creación.

El caso del autor de Diez es paradigmático pues grafica lo que ocurre en Chile con cáusticos
progresistas y exploradores de los límites que la palabra comprende. Su experiencia es similar a la
que le tocó sufrir a Pablo de Rokha.

Al respecto, resulta ilustrativo el apelativo que un contemporáneo Neruda le da “El Kafka Chileno”
cuando en realidad a Emar se le puede percibir mejor, como a “un Proust Latinoamericano” debido a
las estrategias textuales con que irrumpe a través de su ambicioso proyecto prosaico, su novela
mamut, Umbral, compuesta por cinco tomos monumentales denominados pilares. Estos están
encabezados por el libro “El globo de cristal”, texto que a la fecha, recién se está considerando en su
completitud. Algo similar ocurre con el resto de su obra, Un año, Miltín, Diez, Ayer.
Estas, de modo individual así como en conjunto, dadas sus relaciones intertextuales, hacen de Juan
Emar, una revolución autónoma sin necesidad de adeptos y coaliciones. “Un universo en sí mismo”

El estilo que Emar propone en sus páginas, somete al lector a una interpretación descentrada y
fragmentaria de la realidad. El género narrativo se deconstruye por completo, algo que puede más o
menos ser usual, comprensible e incluso tolerable para un receptor informado a la fecha pero como
señalara, difícilmente digerible para los interpretes y reduccionistas análisis de la década de los
treinta.

Esto confirma la adversa y casi nula re-edición de su quehacer literario y el carácter mítico y de
autor de culto que pesa sobre su imagen. Producto de todo lo dicho, Emar, se ha tornado un icono
literario que nuevas generaciones de escritores y lectores, están gradualmente redescubriendo
como “sondas proféticas enviadas desde otra dimensión”.

En síntesis lo que caracteriza al texto Emariano, es el goce estético que provoca la búsqueda, más
no cualquier búsqueda, pues Emar no propende al encuentro de un sentido último y unívoco, sino a
la búsqueda perse. El poder superar el plano evidente de lo enunciado y sus incoherencias,
imbuyéndonos en las dimensiones del diseño, los niveles de enunciación del discurso y su
conjunción ambigua de probabilidades.

A causa de esto, la lectura de Emar tiende a encerrarnos en el absurdo si no cooperamos con las
múltiples estrategias de su estructura hiperconsciente, laberinto de espejos muy al estilo de Borges,
sólo que pensado una década antes del padre de las ficciones.

Algunos de los subcódigos de la postvanguardía y postmodernidad que encontramos en los

adelantados escritos de Emar, nos remiten a las concepciones que Eco y otros estudiosos de la
semiótica y teoría literaria, han recopilado en base a los estudios, presupuestos y lecturas de
investigadores y analistas como Hutcheon y Cesarini, esto a fin de dar corpus y arrojar luces en
torno a una narratividad diferenciada, que no persigue la certeza y logicidad, sino la totalidad pero
desde el desmembramiento y la libre pulsión del gramma creativo, algunas de estas formas que ya
han sido estudiadas y merecen ser revisadas con mayor ahínco en un diálogo extensional con todo
su panorama literario son la metanarratividad, exposición descarnada del andamiaje de la obra, esto
rompe el pacto ficcional, las nociones de verosimilitud y genera alteraciones en la percepción del
receptor debido a los cruces y saltos dentro de los niveles de narración, desde el autor que ingresa a
la obra como personaje, a los personajes que tienen injerencia en la vida extratextual.
El doble código por su parte, término adoptado de las nociones de Charles Jencks en arquitectura,
crea un doble sistema comunicativo que conmina tanto al profano como informado lector, al
rupturista como al tradicional, esto va perfilando en términos de Walter Banjamin, un espíritu
alegórico de la voz Emariana, destrucción y creación en un maridaje sutil. De igual modo el
dialogismo bajtiniano e ironía intertextual aparece como una visión ultraconsciente que va gestando
redes citacionales que van más allá de la filiación y las influencias. La imbricación penetra a niveles
más profundos, por tanto la comprensión del texto se libra en su relación comunicativa con cada
elemento, hasta el más insignificante de lo que compone sus cuentos, ensayos y manifiestos. Emar
apela a Emar y el lector queda atrapado en este juego de auto referencias que constituyen una
universalidad intertextual. Es el juego que el Aleph nos plantea como incógnita y Rayuela como
diseño, todo en la mente de un misántropo incomprendido que con justa razón se rebautizo,
naciendo nuevamente a la vida, bajo el críptico anagrama españolizado de “estoy harto”.

Curioso en este aspecto, resulta la idea del pájaro verde en su cuento homónimo. Este relato breve,
uno de los más accesibles del autor, forma parte de su colección de cuentos Diez, “El pájaro verde”
se añade como parte integral de los cuatro animales, tres mujeres, dos sitios y vicio único del alcohol
que en conjunto, sumados entregan como resultado el número que da nombre al libro. Este pájaro
que es extirpado de su condición indomable para ser adiestrado por una serie de dueños que
muestran el progreso y ruina de la civilización europea, es domesticado por curiosidad y capricho de
un doctor, termina en manos de un descendiente militar para luego morir bajo el cuidado de un snob
artista mientras es retratado como parte de una naturaleza muerta. Su regreso a América lo realiza
como una reliquia embalsamada, pues Emar (autor y personaje), lo recibe como obsequio durante
su estancia en Paris. Sus amigos, bohemios incorregibles procuran sorprender a su amigo chileno al
encontrar este tótem inerte en la vitrina de una tienda de antigüedades. Pero el loro para estos
jóvenes descarriados representa más que un adorno de salón, su aprecio nace de una frase, la lírica
de un tango que se convierte en un ideolecto con que ellos resumen y compendian todo y a la vez
nada.

Así, si alguno tenía una gran noticia que dar, un éxito, una conquista, un triunfo, frotábase las manos
y exclamaba con rostro radiante: -¡Yo he visto un pájaro verde! Y si luego una preocupación, un
desagrado se cernía sobre él, con voz baja, con ojos cavilosos, gachas las comisuras de sus labios,
decía: -Yo he visto un pájaro verde... Y así para todo. En realidad no había necesidad para
entendernos, para expresar cuanto quisiéramos, para hundirnos en nuestros más sutiles pliegues
del alma, no había necesidad, digo, de recurrir a ninguna otra frase. Y la vida, al ser expresada de
este modo, con este acortamiento y con tanta comprensión, tomaba para nosotros un cierto cariz
peculiar y nos formaba una segunda vida paralela a la otra, vida que a ésta a veces la explicaba, a
veces la embrollaba, a menudo la caricaturizaba con tal es especial agudeza que ni aun nosotros
mismos llegábamos a penetrar bien a fondo en dónde y por dónde aquello se producía. (Emar
1971:16)

En estos términos, Emar concibe el pájaro verde como una hipertextualidad, como una alegoría de
la creación, como una totalidad fragmentaria, ambigua, probable e incierta. Curioso que esta idea
irracionalista y descreída, este representada por un significante que nace en América, una bestia
selvática, verde, fértil, alada, que recorre el mundo, muere en Europa y revive al retornar a Chile,
cumpliendo su destino al hacerse dueño desde su materialidad de la inmaterial consciencia del autor
y por ende de sus destinatarios (todos sus hipotéticos lectores).
Como objeto podemos señalar que el pájaro intercambia miradas con un cuadro de Baudelaire y luego
con un busto de Arturo Prat y culmina su transito como un violento arrebato al inesperadamente
recobrar la vida y matar a picotazos al tío del autor-personaje, un hombre de ideas fuertes, inflexible,
conservador que mira con malos ojos la creatividad, estancia en Europa y libertinaje experimental de
su sobrino. El pájaro verde es un cuento sencillo, pero como toda obra de Emar, posee niveles de
lectura insospechados, desafiantes, agudísimos y altamente recomendables para todo intérprete que
este dispuesto a ir más allá de las fronteras de lo evidente que ha sido presentado como verdad única
en los grandes discursos e instituciones de nuestro siglo.

Tomado en cuenta lo revisado, si como lectores nos sometemos al elitismo hermético de Bianchi,
optando por recorrer a tranco largo su voz y literariedad a fin de ponernos al ritmo de sus particulares
códigos que comprenden un extremo dialogismo, interrelación de cada uno de sus textos, actantes,
situaciones y discursos; logramos experimentar como sensibilidad comunicativa, lo hipertextual y las
dimensiones narrativas de una creación que trasciende los bordes de lo eminentemente referencial y
diegético. Emar fisura la comprensión plana y lineal del mundo, se divorcia de modo violento del texto
idéntico a sí mismo y cerrado que así como principia, acaba en el sentido irrestricto y artificial de una
perfecta y pura unidad. Una literatura que este autor “resignadamente moderno” y consciente de su
fracaso; ya en esos primeros años del siglo XX la concibió agotada y desecha, al igual que a la
racionalidad luminosa e ilustrada sostenida por burdas mímesis, pactos ficcionales y naturalezas
muertas.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en: Cinosargo

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