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Relaciones imaginarias: Althusser y la esttica materialista1

por Michael Sprinker

No s mucho de historia. Sam Cooke, Jr.

En los prrafos introductorios de uno de sus ltimos ensayos, Paul de Man argumentaba que la supuesta anttesis entre la efectividad poltica y el juicio esttico no haca justicia a toda una serie de pensadores modernos cuyo trabajo sobre textos literarios o filosficos no constitua un obstculo sustancial para su significativa contribucin a la historia del pensamiento poltico. Derrida era en aquella ocasin el objetivo inmediato de la defensa de Paul de Man contra un creciente coro de crticos que la haba emprendido con Derrida no tanto a causa de sus opiniones o posiciones polticas declaradas, como en razn de que haba llegado a estas posiciones a travs de sus habilidades e intereses de filsofo profesional. Pero ms directamente relevante para los propsitos de la presente investigacin es la lista de figuras que de Man incluye en esta tradicin de pensadores de la esttica: Marx (en particular La ideologa alemana, que es juzgada como un modelo de procedimiento crtico a la altura de la tercera crtica de Kant), Walter Benjamin, Lukcs, Althusser y Adorno. Distanciando su pensamiento de lo que ha sido entendido tradicionalmente en la historia literaria moderna bajo el trmino de esteticismo, de Man afirmaba: el trabajo de estos pensadores descarta, por ejemplo, cualquier valoracin de las categoras estticas que se realice a costa

del rigor intelectual o la accin poltica, o cualquier reclamacin de autonoma de la experiencia esttica como una totalidad auto-clausurada, auto-reflexiva2 En el caso de Althusser, las evaluaciones de su trabajo hasta la fecha han tendido a coincidir con de Man al clasificarlo como pensador de la esttica en la tradicin del marxismo occidental, aunque al mismo tiempo han llegado a una conclusin opuesta a la de de Man acerca del efecto poltico de esta tendencia en su pensamiento3. Rancire en particular le ha criticado con severidad por continuar enseando filosofa y reproduciendo las normas y valores de la tradicin aca-

1 Verso 1987. Presentamos una versin del captulo 10 (el ltimo) del libro de Michael Sprinker, Imaginary Relations. Aesthetics and Ideology in the Theory of Historical Materialism, Verso, Londres, 1987, pgs. 267-295. La traduccin es de Aurelio Sainz Pezonaga. Agradecemos sinceramente a la editorial Verso que nos haya concedido permiso para su publicacin. 2 Paul de Man, Hegel on the sublime, en Displacement: Derrida and After, ed. Mark Krupnick, Bloomington, 1983, pgs. 139, 140-1. 3 El locus classicus para la visin de la obra de Althusser como un alejamiento respecto del nfasis poltico del marxismo clsico es la evaluacin que Perry Anderson realiza en Considerations on Western Marxism, Londres, 1976. Como observamos antes en el captulo 8, la crtica poltica de Althusser contina en In the Tracks of Historical Materialism. (Traducciones espaolas: Consideraciones sobre el marxismo occidental, trad. Nstor Mgue, Siglo XXI, Mxico, 1991 y Tras las huellas del materialismo histrico, trad. Eduardo Terren, Madrid, Siglo XXI, 1986.)

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dmica despus de mayo del 684. La defensa que realiza Althusser de su continuada devocin a la disciplina filosfica y la prosecucin de su trabajo terico se justifica en lo hecho por el mismo Marx y descansa en la reivindicacin de que la filosofa es, en ltima instancia, la lucha de clases al nivel de la teora5. No es cualquier poltica, ni siquiera la politicidad de la teora en general lo que est en juego en la intervencin de Althusser, como l mismo ha dejado claro:
No nos andemos con rodeos: se trata del ltimo resorte de un debate y de un enfrentamiento polticos quin sera tan candoroso como para pensar que las expresiones: Teora marxista, ciencia marxista, empleadas miles de veces y consagradas por la historia del movimiento obrero, por las formulaciones de Marx, Engels, Lenin y Mao, hubieran desatado las tempestades que hemos contemplado si no se hubiera tratado ms que de una querella de palabras!... La conservacin o la desaparicin de estas palabras, su defensa o su aniquilamiento, son la clave de autnticas luchas de carcter manifiestamente poltico e ideolgico. No es excesivo decir que lo que hoy est en cuestin tras esta querella de palabras es el leninismo sin ms. No slo el reconocimiento de la existencia y del papel de la teora y de la ciencia marxista, sino las formas concretas de fusin del movimiento obrero y de la teora marxista y la concepcin del materialismo y de la dialctica6.

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La cuestin, sin embargo, sigue siendo si la regin de la teora esttica, que no es ni de cerca el tema central de la obra filosfica de Althusser, puede ser incorporada al proyecto general del marxismo-leninismo que Althusser se propuso defender en su desarrollo de una filosofa propiamente marxista. El problema que la teora althusseriana plantea para el concepto de arte es el siguiente: cul es la relacin entre la prctica esttica y la prctica ideolgica? O, de manera ms cerrada, qu concepto de arte es el propio del materialismo histrico? Sin pretender que Althusser haya resuelto definitivamente todas las dificultades que han acosado a la teora del arte en la tradicin del materialismo histrico, defenderemos que los lineamentos de una esttica materialista pueden extraerse de los ensayos ocasionales que Althusser dedic a la literatura y al arte. Es ms, sostendremos que incluso

a pesar de que podra decirse que los posteriores intentos de desarrollar las lneas rpidamente esbozadas de esta teora han fallado, la direccin indicada en los fragmentarios escritos sobre arte de Althusser constituyen el horizonte actual de la teora esttica marxista. Ms incluso, la distancia aparente que separa la teora esttica de otras regiones en el materialismo histrico se reduce en cierto grado cuando consideramos la posicin de la teora en s misma y los problemas epistemolgicos que presenta para una concepcin materialista de la ciencia. Esta ltima lnea de investigacin, que cerrar nuestro estudio, exige una mayor elaboracin tanto en sus implicaciones tericas como al nivel de la investigacin emprica. No sera juicioso especular aqu acerca de los posibles resultados de lo que deber ser necesariamente un largo periodo de trabajos de investigacin relacionados entre s. Los lmites de nuestro conocimiento actual no permiten sino una proyeccin provisional de alguna de las direcciones que esta investigacin podra seguir productivamente. *** Como hemos tenido ocasin de remarcar ms de una vez, se ha considerado generalmente que la concepcin althusseriana de la prctica artstica carece del

4 Jacques Rancire, On the Theory of Ideology Althussers politics en Radical Philosophy Reader, ed. Roy Edgley y Richard Osborne, Londres, 1985. 5 Louis Althusser, Is it Simple to Be a Marxist in Philosophy en Essays in Self-Criticism, trad. Grahame Lock, Londres, 1976, pg. 166. (Trad. Esp. Defensa de Tesis en Amiens (Es sencillo ser marxista en filosofa?) en Posiciones, trad. Ricardo Pochtar, Anagrama, Barcelona, pg. 129.) 6 Ibd., pgs. 114-15 [trad. esp.: pgs. 22-23], cursiva en el original.

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7 Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. Ben Brewster, New York, 1971, pg. 181 (trad. esp. Ideologa y aparatos ideolgicos de estado en Posiciones, trad. Albert Roies, Anagrama, Barcelona, pg. 121). 8 Ibd., pg. 162 [trad. esp.: pg. 103]. 9 Argumentamos aqu privilegiando relativamente los textos del primer Althusser en los que la distincin entre ciencia e ideologa es la condicin para la produccin de conocimientos. Los textos relevantes son Sobre la dialctica materialista y las contribuciones de

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rigor de una autntica teora materialista del arte. Al situar la esttica fuera, en algn grado, del dominio de la ideologa, se ha acusado a Althusser de reinscribir las categoras de la esttica burguesa dentro del marxismo. En el captulo 4 sugerimos, a travs de una comparacin con Jauss y el esquema histrico que sostiene la Rezeptionsasthetik, que la diferenciacin althusseriana de la prctica esttica respecto de la ideolgica establece nicamente una modalidad de presentacin diferente para cada una de ellas. Pero lo que contina siendo oscuro, al menos en la truncada versin de la teora de Althusser que en la mayora de los casos se cita contra l, es la conexin precisa entre la prctica ideolgica y la prctica artstica en tanto que las dos se articulan en todos sociales. Si lo que sucede, tal como Althusser reivindica en la Carta sobre el arte, es que las obras de arte no se limitan a replicar el material ideolgico de una poca dada, tambin ocurre que toman las ideologas como su material de construccin. Cmo lo hacen y cmo su presentacin de los materiales ideolgicos es, entonces, reapropiada a modo de instrumento en el proyecto de esta o aquella clase que son tanto productos como proveedoras de ideologas particulares- es exactamente la cuestin que la concepcin materialista del arte debe al final responder. Primera pregunta: qu es la ideologa? No haremos una exposicin exhaustiva del argumento del ensayo de Althusser Ideologa y aparatos ideolgicos de estado, que de cualquier manera es con toda probabilidad suficientemente conocido en sus tesis principales como para no requerir que nos extendamos aqu. Recordemos solamente unos pocos puntos. El ms importante de todos: la posicin de la ideologa y de los aparatos ideolgicos de estado est subordinada a la investigacin global de Althusser acerca del concepto de sociedad; el concepto de ideologa remarca una regin dentro de la teora del materialismo histrico y la determinacin social de la conciencia humana. Una consecuencia sealada de este aspecto, a menudo pasado por alto, del ensayo de Althusser es que, de acuerdo con la hiptesis de que las formaciones sociales deben reproducir sus medios y relaciones de produccin si van a sobrevivir materialmente, la produccin de ideologa sirve generalmente (aunque

no unilateralmente o sin lucha, como hemos visto) a la funcin de reproducir las relaciones dominantes de explotacin en una formacin social dada. La utilidad funcional de las ideologas, y por tanto su misma raison dtre, consiste en legitimar y naturalizar las relaciones de dominacin y explotacin que sostienen la posicin de la clase dominante. La meta de toda ideologa es producir sujetos que acten por s mismos7 aunque, como el propio Althusser ha insistido repetidamente, y nosotros hemos argumentado anteriormente en el captulo 7, la consecucin de esa meta no est nunca asegurada, la lucha en las ideologas y por ellas es continua. A este nivel de conceptualizacin, la distincin relevante se plantea entre la ideologa y la ciencia. La tesis de Althusser de que la ideologa representa la relacin imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia8 diferencia la funcin de conocimiento de la ciencia, que consiste en producir descripciones de las naturalezas reales de los objetos, respecto de la funcin poltica de las ideologas, cuyo propsito es asegurar las condiciones para la reproduccin de las formas de dominacin social. Slo con esta condicin, que la ideologa y la ciencia sean diferenciadas rigurosamente una de la otra, tanto en su propsito como en relacin con la realidad material, se hace posible que exista una teora de la ideologa9.

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Un segundo punto importante: la distincin entre las ideologas histricas, que cualquiera que sea su forma (religiosa, tica, legal, poltica), expresan siempre posiciones de clase10, respecto de la ideologa en general, que no tiene historia y es eterna, exactamente como el inconsciente11. Cuando Althusser dice en la Carta sobre el arte que no incluye el arte real entre las ideologas12, est intentando distinguir entre dos modos diferentes de aprehender los mismos materiales: el arte (o la prctica artstica) y la ideologa. La distincin se sustenta sobre una relacin tradicional entre forma y materia: el arte es lo que da forma a los materiales de la ideologa. La distincin no es, hablando estrictamente, epistemolgica, del orden de la distincin entre ciencia e ideologa. El fin o el efecto del arte (como deja claro Althusser al distinguir entre la prctica esttica y la cientfica13) no consiste en dar un conocimiento de la ideologa (en el sentido de una descripcin realizada con conceptos),

sino slo en hacer que la ideologa resalte, hacerla visible. El arte no ofrece una presentacin cientfica de la ideologa, reivindica Althusser (aunque esta relacin entre presentacin esttica y prctica cientfica mostrar ser ms complicada en otros lugares del texto de Althusser, como veremos ms adelante). Pero la relacin del arte con la ideologa no es tampoco completamente externa. Puede ocurrir que el arte se convierta en materia de la ideologa, del mismo modo que la ideologa es la materia sobre la que trabaja la prctica artstica14. Cuando las obras de arte se convierten en materia prima para la prctica ideolgica por ejemplo, en la educacin de las poblaciones coloniales nativas en las tradiciones culturales de la metrpoli imperialista- su modalidad esttica se subordina a su funcin ideolgica. La naturaleza intrnseca de la obra, su estructura potica material, no se ver afectada por su utilizacin como instrumento ideolgico. (El concepto de arte en la esttica materialista es en este punto perfectamente compatible con la potica formal tal como ha sido elaborada desde Aristteles hasta R. S. Crane y Michael Riffaterre). Pero, en la medida en que las obras son apropiadas por uno u otro de los proyectos ideolgicos en una sociedad determinada, se convierten en un objeto para la investigacin por parte de la ciencia materialista de la historia de las formaciones sociales, en particular bajo la ciencia regional designada por la teora de la ideologa. Decimos, entonces, que la obra de arte ser necesariamente el objeto de dos modos distintos de investigacin, o ciencias, como Althusser las llama: una, en su modalidad especficamente esttica; la otra, en su funcin dentro de la estructura formal de las ideologas histricas particulares. La primera investigacin sostendr sus premisas sobre conceptos que sean pertinentes a lo que puede denominarse arte en general

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Althusser a Para leer El capital. Como sugerimos anteriormente (cap. 8), los textos posteriores, comenzando con Philosophie spontane, no contradicen la posicin bsica expuesta en los textos ms tempranos acerca de la epistemologa de las ciencias, sino que corrigen el teoricismo que colocaba a la filosofa (que no es una ciencia) fuera del dominio de la determinacin social. Los textos del ltimo Althusser, incluyendo Ideologa y aparatos ideolgicos de estado, mantienen la distincin entre ciencia e ideologa, al tiempo que sitan a la filosofa misma dentro del campo histrico de la lucha de clases la lucha de clases al nivel de la teora. Abandonar completamente la distincin entre ciencia e ideologa supondra sucumbir a alguna versin u otra de lysenkoismo; Althusser nunca ha sido culpable de eso, a pesar de las aseveraciones de algunos crticos hostiles. La concisa formulacin de Gregory Elliott coincide con el punto de vista sostenido aqu: Cognitivamente autnoma, socialmente, la teora es relativamente autnoma (Louis Althusser and the Politics of Theory, Ph. D. thesis, Oxford University, 1985, pg. 89.) 10 Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, op. cit., pg. 159 [trad. esp., pg. 100], cursiva en el original. 11 Ibd., pgs. 159, 161 [trad. esp.: pg. 100, 102], cursiva en el original. 12 Louis Althusser, A Letter on Art in Reply to Andr Daspre, en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. Ben Brewster, New York, 1971, pg. 221. 13 Ibd., 222-4. 14 Vase ibdem.

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(de modo anlogo a la afirmacin de Althusser de que hay algo as como una ideologa en general); la segunda investigacin depender de la teora de la ideologa y pondr a un lado la materialidad de la obra de arte (esto es, sus propiedades formales en tanto que producto de la prctica esttica; dado que la ideologa tiene una existencia material, la obra de arte seguir existiendo materialmente dentro de la prctica ideolgica). Que puede haber diferentes ciencias que sean pertinentes para el entendimiento de un mismo y solo objeto es una premisa compartida por Aristteles y Althusser. Althusser nunca fue un monista metodolgico15. En la explicacin que ofrece Althusser de lo que sera una esttica materialista apropiada, del mismo modo que la ideologa carece de historia, el arte tampoco la tiene. Aunque Althusser no es tan explicito acerca de esta perspectiva respecto al arte como lo es

en relacin a la ideologa, es plausible inferir que en una perspectiva althusseriana la prctica artstica se concibe como un aspecto ms o menos permanente de la existencia social humana. Es posible desarrollar una teora precisa de su modo de funcionamiento, de su especificidad como prctica, sobre el modelo de la teora de la ideologa proyectada por Althusser. El anlisis de obras de arte particulares depender necesariamente de la produccin previa de un conjunto de conceptos especficos para la prctica artstica; como dice Marx, el mtodo de la ciencia consiste en elevarse de lo abstracto a lo concreto. Althusser no produce esos conceptos, excepto de un modo totalmente indirecto cuando diferencia el efecto de la ciencia respecto del producido por el arte. Tanto el arte como la ciencia toman la ideologa como su objeto, pero cada uno trabaja sobre su materia prima de una manera diferente:
La verdadera diferencia entre el arte y la ciencia reside en la forma especfica en la que nos dan el mismo objeto en formas totalmente diferentes: el arte lo hace en la forma del ver y el percibir, o del sentir, la ciencia en la forma de conocimiento (en sentido estricto, a travs de conceptos). Lo mismo puede decirse en otros trminos. Si Solzhenitsyn nos da a ver la experiencia vivida del culto a la personalidad y sus efectos, de ningn modo nos da el conocimiento de ello: este conocimiento es el conocimiento conceptual de los mecanismos complejos que producen finalmente la experiencia vivida de la que habla la novela de Solzhenitsyn. Si quisiera usar el lenguaje de Spinoza de nuevo aqu, podra decir que el arte nos da a ver conclusiones sin premisas, mientras que el conocimiento nos hace penetrar en los mecanismos que producen las conclusiones a partir de las premisas16.

15 La discusin gira sobre el difcil concepto de las diferentes modalidades de materia. Althusser no elabora esta idea con amplitud, aunque es perfectamente consciente de la importancia que posee para su argumento de que la ideologa tiene una existencia material (Louis Althusser, Ideology and Ideological State Aparatases, op. cit., pgs., 166-9 [trad. esp.: pgs. 109-112]). Una comprensin aproximada de lo que est en juego puede obtenerse pensando en los diferentes modos de investigacin apropiados para la misma sustancia material cuando esta se ha transformado en una mercanca. La fsica (en el sentido amplio del trmino) puede describir las propiedades y predecir el comportamiento del oro que ha sido transformado en un anillo; la economa considerar la misma materia como un medio para la realizacin del valor y dar cuenta de cmo la misma cantidad de oro ser valorada de modo diferente dependiendo de la forma que haya adquirido y de las condiciones del mercado en el momento en que es ofrecida para su venta. Se podra dar una paso ms, por supuesto, y decir que las propiedades estticas y poticas del anillo de oro, que en alguna medida derivan de sus propiedades fsicas (por ejemplo, de su maleabilidad) y, en menor extensin, de sus propiedades econmicas (el estado del mercado ejercer algo de fuerza limitadora sobre la accesibilidad de los materiales para la produccin esttica), son sin embargo distintas de los otros aspectos de la cosa. Si el anillo de oro es fundido para hacer lingotes, sus propiedades fsicas (en este caso, su estructura atmica) no se alteran, pero su valor de mercado y su estructura esttica s lo hacen: el oro tendr menos valor en lingote que el que tendr cuando reciba la forma de anillo (cambio en el valor de mercado), y esto como resultado directo de las modificaciones sufridas en sus propiedades formales (cambio en su estructura esttica). La peliaguda cuestin del trabajo productivo opuesto al improductivo que Marx aborda en Teoras de la plusvala (y que queda fuera del alcance de nuestra investigacin actual; esperamos tratarlo en otro lugar) sera parte de este mismo problema de la interseccin de lo esttico con las propiedades econmicas de una cosa. 16 Louis Althusser, A Letter on Art in Reply to Andr Daspre, op. cit., pgs. 223-4, cursiva en el original. La explicacin ms completa de la concepcin de Althusser acerca del modo en que la prctica terica (la ciencia) trabaja sobre la materia aparece en Sobre la dialctica materialista (Louis Althusser, For Marx, trad. Ben Brewster, Londres, 1997, pgs. 182-93 [trad. esp.: La revolucin teri-

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El pasaje es difcil, pero podemos ilustrar la fuerza de la distincin althusseriana regresando a aquella seccin de los Grundrisse17 de la cual partimos para explorar la relacin entre la esttica y la ideologa. Las observaciones que Marx realiza acerca de la prctica artstica de la Antigedad griega abarcan los dos modos de aparicin del objeto esttico planteados por Althusser. Por un lado, el objeto de investigacin (el arte griego) es considerado como no-ideolgico: posee un encanto eterno. Esta es una metfora torpe para expresar el hecho de que las obras de arte siguen estando accesibles cognitivamente para lectores y pblicos ms all del momento y del contexto social inmediato de su produccin. Por el otro, cualquier obra de arte dada es ciertamente el producto de una poca histrica particular en un modo de produccin cuyas condiciones pueden especificarse con mayor o menor rigor: el arte griego y la epopeya estn ligados a ciertas formas del desarrollo social. Cuando Marx plantea el arte griego como una norma y un modelo inalcanzable para posteriores prcticas artsticas, podemos dejar de lado la improbable aseveracin histrica (un residuo de la filosofa idealista del arte de Winckelmann y de algunos de los discpulos menos inteligentes de Hegel), al tiempo que retenemos la reivindicacin ms plausible de que las estructuras materiales de la representacin histrica discernibles en el arte griego continan siendo cognitivamente accesibles a pesar de que la condiciones sociales inmaduras en las que ese arte surgi, y que eran las nicas en las que poda surgir, no volvern jams. Lo que uno reconoce inmediatamente en el arte griego, la fuente de su encanto, es su ingenuidad infantil, que presenta una imagen de la infancia de la humanidad18. Eso es lo que se ve, percibe, siente en los trminos de Althusser. Al mismo tiempo, sin embargo, el arte griego es entendido en tanto que objeto de la ciencia histrica.

Esta ciencia del objeto esttico aspira a reproducir, en un nivel ms alto, su [del objeto] verdad. La verdad que se presenta estticamente en el arte griego, esto es, sus formas fenomnicas, es transformada o trabajada, segn la metfora de Althusser para la produccin de conocimiento, por la prctica cientfica. Esta ltima explicita los mecanismos por medio de los cuales fue producido el arte griego. Esta es la fuerza de la afirmacin anterior de Marx de que la anatoma del hombre es una clave para la anatoma del mono. Por el contrario, los indicios de las formas superiores en las especies animales inferiores pueden ser comprendidos slo cuando se conoce la forma superior. La economa burguesa suministra as la clave de la economa antigua, etc.19. Los conceptos cientficos emergen, sin duda, en la historia, pero su poder descriptivo no est limitado a las formas histricas que los hacen surgir. Slo gracias a la emergencia de

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ca de Marx, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, Mxico, pgs. 150-60]), pero los ejemplos que utiliza para ilustrar el modo general de produccin de conocimientos son resueltamente polticos (el anlisis de Lenin de la situacin en la Rusia de 1917; la explicacin de Mao de la posicin del partido en relacin con las masas en China durante los aos treinta). Es ms, Althusser es suficientemente explicito acerca del retraso relativo de la prctica terica marxista en otras disciplinas que no sean la economa y la historia (vase ibd., pgs., 169-70 [trad. esp.: pg. 139]). No desearamos discutir ese punto. Nuestra propia investigacin sugerir, sin embargo, que la importacin de conceptos desde la teora del arte dentro del dominio de otras prcticas tericas puede proporcionar de forma general los medios necesarios para el desarrollo de las teoras empricas. El argumento es desarrollado ms adelante a propsito de la exposicin que Althusser realiza de la Darstellung. 17 Se refiere a los prrafos finales de la Introduccin de 1957 de los Grundrisse, vase ms adelante la nota bibliogrfica (N. del T.). 18 El lugar comn del que Marx hace uso aqu proviene de la discusin de Schiller acerca de la cultura ingenua de la Grecia antigua en ber naive und sentimentalische Dichtung: Lo ingenuo es infantil all donde ya no se le esperaba, y precisamente por ello no puede atribuirse a la infancia actual en el sentido ms riguroso (Friedrich Schiller, Naive and Sentimental Poetry and On the Sublime: Two Essays, trad. Julius A. Elias, Nueva York, 1966, pg. 90 [trad. esp.: Sobre la gracia y la dignidad ; Sobre poesa ingenua y poesa sentimental; y una polmica Kant, Schiller, Goethe y Hegel, Icaria, Barcelona, 1985] cursiva en el original) 19 Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (Rough Draft), trad. Martin Nicolaus, Londres, 1973, pg. 105 [trad. esp.: Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica (borrador) 1857-1858, I, trad. Pedro Scaron, Siglo XXI, Madrid, 2001, pg. 26]. Las citas de los pasajes acerca del arte griego se recogen en la pgina 111 y siguientes de esta edicin [trad. esp.: pg. 31 y ss.].

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20 Louis Althusser, Reading Capital, trad. Ben Brewster, Londres, 1977, pg. 21 [trad. esp.: Para leer El capital, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, Mxico, 1990, pg. 26], cursiva en el original. 21 Louis Althusser, For Marx, op. cit., pg. 135 [trad. esp.: pg. 110].

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una teora cientfica del arte puede comprenderse enteramente la especificidad de la esttica griega, ponerse al descubierto los mecanismos de su encanto. Lo que Marx pretende en este aforismo no es construir una teleologa histrica de los medios de produccin, como muchos comentadores han asumido errneamente, sino diferenciar entre las diferentes formas de aparicin del mismo objeto. Tanto los seres humanos como los monos poseen pulgares oponibles, pero el significado de esta especializacin anatmica para el desarrollo de estas especies es conocido slo por los humanos o, siendo ms preciso, es conocido slo en la teora cognitiva de la anatoma que es un logro nicamente humano. Los monos tienen pulgares oponibles, pero carecen de un concepto para ellos, del mismo modo que anteriores modos de produccin mostraban formas de extraccin de plusvalor, pero no las reconocan como tales. En otro contexto, Althusser enfatiza este mismo punto: lo que la economa poltica no ve no es lo que no ve, es lo que ve; no es lo que le falta, es, por el contrario, lo que no le falta; no es aquello en que falla, es, por el contrario, aquello en que no falla. El desacierto es, pues, no ver lo que se ve; el desacierto no recae sobre el objeto, sino sobre la vista misma20. Del mismo modo que la economa poltica clsica produjo el concepto de valor sin reconocerlo, y del mismo modo que los monos poseen pulgares oponibles sin entender enteramente la significacin de este hecho, as, los griegos produjeron arte, como si dijramos, sin saberlo, ingenuamente, en trminos de Marx. Lo que no puede volver a ocurrir despus del surgimiento de la ciencia del arte no es la prctica esttica misma Marx estaba lejos de creer que la produccin de arte no pudiera darse en el capitalismo-, sino la ingenuidad con la que en otro tiempo fue considerada, que nicamente podra regresar por supuesto en esa visin pueril que considera la produccin de arte como un proceso misterioso u oculto al que slo los genios pueden aspirar. Los materialistas difcilmente pueden permitirse el lujo de semejante concepcin oscurantista del arte. Cmo transforma, entonces, la prctica esttica sus materias primas? Ya observamos anteriormente que en la entera oeuvre de Althusser no se expone ninguna teora general del arte. No obstante, ciertos protocolos de procedimiento emergen de los anlisis que ha realizado de obras particulares. A partir de ellos pode-

mos esbozar las lneas de una esttica althusseriana que tiene todava que ser escrita. Como Althusser mismo ha sealado, no es posible embarcarse en la investigacin cientfica de un objeto sin antes producir, aunque slo sea de modo implcito como hizo Marx, un concepto suficientemente riguroso del objeto a investigar. Nuestro objetivo es dar una explicacin preliminar de la especificidad de la esttica tal como surge de las dos exgesis crticas de obras de arte que Althusser ha producido. Que esta explicacin pueda empujarnos ms all de los lmites de lo que ha sido convencionalmente entendido como la provincia de los artefactos estticos es una posibilidad que abre el concepto althusseriano de prcticas sociales. La esttica entendida como una modalidad de la materia trabajada, en lugar de como un conjunto discreto de objetos, probar estar implicada y operando en otras prcticas distintas de las llamadas bellas artes. *** El artculo de Althusser El Piccolo, Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro materialista) fue escrito con ocasin de la puesta en escena de una obra de Carlo Bertolazzi, El Nost Milan, dirigida por Giorgio Strehler en el Thatre des Nations en julio de 1962. La puesta en escena fue recibida con indignacin por los crticos burgueses y Althusser se propuso defenderla, a la par que a la obra, como un logro teatral. Al mismo tiempo, se extendera acerca del concepto de un teatro materialista que esta puesta en escena habra hecho efectivo con brillantez. Su discusin se apoyaba, con suficiente naturalidad, sobre una consideracin acerca de Brecht. El artculo, entonces, se divide conceptualmente en dos partes que reproducen el doble foco del concepto althusseriano de arte: su afirmacin del carcter simultneamente ideolgico y no-ideolgico manifestado por las obras de arte. La exposicin de Althusser insiste en las dos formas de temporalidad, aparentemente extraas la una a la otra y, sin embargo, unidas por una relacin vivida21, que coexisten en la obra. Estos tiempos diferentes son, respectivamente, el de los personajes del lumpen que ocupan el escenario durante las largas escenas que describen la vida popular milanesa, y el de los tres actores trgicos, Nina, su padre y el seductor Togasso. La clave de la interpretacin de Althusser

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descansa en su reivindicacin de que esta es una pieza singular por su disociacin interna, ya que no hay ninguna relacin explcita entre estos dos tiempos o entre estos dos espacios. Los personajes del tiempo [esto es, el lumpen milans] parecen extraos a los personajes del relmpago [Nina, su padre, Togasso]: les dejan regularmente el lugar (como si la breve tormenta del drama los echara del escenario), para volver a l en el acto siguiente, con otros rostros, una vez desaparecido ese instante extrao a su ritmo22. La presentacin de estas dos estructuras temporales distintas es consumada con brillantez por el montaje escnico, en particular por el golpe de genio de Strehler: haber hecho de dos actos uno solo, y representado con el mismo decorado dos actos diferentes23. El nivel material de la puesta en escena, lo que est presente fsicamente en el escenario, refuerza la captacin por parte del espectador de la disociacin interna de la obra. El pblico percibe la co-presencia de las dos temporalidades, los dos mundos diferentes que habitan el mismo espacio, pero que no tienen nada que ver el uno con el otro al nivel de la accin dramtica. Pero esta captacin inmediata de los fenmenos del drama no es el lmite de la experiencia del pblico. Althusser argumenta que la accin de la obra

refuerza una conciencia cada vez ms aguda de la contradiccin entre los dos mundos, y un reconocimiento eventual ms all de las fronteras de los mismos fenmenos (ya que la estructura que el pblico capta no est presente en ningn lugar del escenario) de las relaciones estructurales entre los dos mundos, de la unidad contradictoria que los une, en una palabra, de la sociedad capitalista dentro de la que Nina va a aventurarse cuando caiga el teln:
Cuando Nina franquea la puerta que la separa del da, no sabe todava qu ser de su vida, la que tal vez perder. Nosotros sabemos al menos que parte hacia el verdadero mundo que salvo error es el mundo del dinero, pero tambin aquel que produce la miseria e impone a la miseria incluso su conciencia de drama. Marx no deca otra cosa cuando rechazaba la falsa dialctica de la conciencia, incluso de la popular, para pasar a la experiencia y al estudio de otro mundo: el del capital24.

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Al final de este proceso, como indica la referencia a Marx en el pasaje, el pblico ha conseguido un cierto conocimiento, no slo de los personajes y de sus vidas, sino del mundo situado ms all de los lmites de la accin de la obra y que la determina en ltima instancia. Lo que el pblico reconoce, pero que en ninguna parte se puede percibir directamente en la pieza25 es la relacin interna de los elementos fundamentales de su estructura26. Pero, la posicin del pblico difiere de la ocupada por el cientfico (que produce conocimiento por medio de conceptos), ya que su captacin es inconsciente27. Althusser sugiere que la reaccin del pblico ante la representacin a la que atiende, que, al contrario de la acogida de los crticos, fue inequvocamente positiva, implicaba un reconocimiento, si se quiere incipiente, del verdadero objeto de la accin de la obra. La obra de arte, ayudada por el hbil montaje de Strehler, les haba permitido ver, percibir y sentir lo que no hubieran podido entender de otro modo: el vnculo entre la tragedia personal de individuos aislados y las condiciones sociales de la pobreza de masas en el modo de produccin capitalista. La clara distincin que establece Althusser entre el conocimiento cientfico de las estructuras del modo de

22 Ibd., pg. 134 [110], cursiva en el original. 23 Ibd., pg. 137 [113], cursiva en el original. 24 Ibd., pgs. 140-1 [115-6]. 25 Ibd., pg. 142 [116]. 26 Ibd., pg. 141 [116]. 27 Ibdem.

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28 Ibd., pg. 142 [117]. 29 Ibd., pg. 143 [118], cursiva en el original. 30 Ibd., pgs. 146-7 [121].

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produccin capitalista y la captacin esttica de esas estructuras tal como son presentadas en el fenmeno de la representacin teatral se halla en lnea con su afirmacin categrica en la Carta sobre el arte de los diferentes modos en los que el mismo objeto se presenta en el arte y en la ciencia. A la primera parte de este artculo, que se ha concentrado en el problema emprico de la recepcin favorable por parte del pblico de la puesta en escena de Strehler, le sigue una meditacin de Althusser acerca de Brecht y los problemas tericos planteados por sus obras ms importantes. La contraposicin de dos temporalidades completamente distintas en la obra de Bertolazzi, en lo esencial, es igualmente la estructura de piezas como Madre Coraje y (sobre todo) Galileo28. Althusser descubre en la estructura descentrada, asimtrica de las obras ms importantes de Brecht la base para todo teatro materialista, la realizacin dramtica de ese principio, fundamental para Marx, de que no es posible que ninguna forma de conciencia ideolgica contenga en ella misma los medios para salir de s a travs de su propia dialctica interna, que en sentido estricto no hay dialctica de la conciencia; dialctica de la conciencia que desemboque en virtud de sus propias contradicciones en la realidad misma; en resumen, que toda fenomenologa en sentido hegeliano, es imposible ya que la conciencia accede a lo real no por su propio desarrollo interno, sino por el descubrimiento radical de lo otro de s29. Esta es la motivacin para el as llamado efecto de

distanciamiento y para la disolucin que Brecht realiza de lo que l llam teatro clsico. Los medios principales para alcanzar esta ruptura respecto de la teora clsica de la representacin, argumenta Althusser, no son ni tcnicos ni psicolgicos, sino estructurales. La base para el efecto de distanciamiento se sita en la estructura potica de la obra misma: para que una distancia nazca entre el espectador y la pieza, es necesario que, en cierta manera, esta distancia sea producida en el seno de la pieza misma y no slo en su tratamiento tcnico o en la modalidad psicolgica de los personajes En el seno mismo de la pieza, en la dinmica de su estructura interna, es donde esta distancia se produce y representa, a la vez como crtica de las ilusiones de la conciencia y como desapego de sus condiciones reales30. El efecto esttico del teatro brechtiano slo puede comprenderse desde el punto de vista de la potica (entendida en el sentido cannico establecido por Aristteles): la ciencia sistemtica de la naturaleza de las cosas artificiales. Este hecho se ha visto oscurecido por la vehemencia con la que Brecht denunci el supuesto psicologismo de la exigencia aristotlica de que la tragedia produzca una catarsis de piedad y miedo. Lo que Brecht denomina el efecto de distanciamiento es resultado de una estructura objetiva de cognicin que procede de una relacin potica realizada en el material de la obra misma. En la medida en que la representacin esttica es nicamente el logro de esta distancia entre el espectador y la obra de arte (como ha defendido la esttica clsica desde Schiller hasta Bullough y Adorno), el efecto de distanciamiento proporcionar un punto de partida para teorizar los conceptos bsicos de la ciencia esttica. Las estructuras poticas que son el fundamento de este efecto son las que distinguen la modalidad de los objetos estticos de las representaciones ideolgicas del mundo que constituyen los materiales a partir de los cuales se construyen los objetos estticos. La experiencia vivida es el objeto investigado por la teora de la ideologa; la distancia respecto de la experiencia vivida en las obras de arte que produce en los espectadores un efecto de distanciamiento es el objeto que una esttica materialista debe perseguir entender, esto es, el objeto para el que debe producir conceptos. El formalismo de la esttica brechtiana, sin embargo, no marca el lmite del anlisis de Althusser.

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A su exposicin del efecto de distanciamiento como resultado de las estructuras poticas le sigue una concesin al hecho emprico obvio (reconocido ya antes en la discusin sobre la respuesta del pblico a El Nost Milan) de que los espectadores experimentan de forma variada proyeccin, sublimacin, etc.31. La obra provoca, con toda certeza, respuestas afectivas en el pblico. La innovacin de Althusser, y su ruptura con la esttica clsica de la representacin, consiste en argumentar que la base de la identificacin y del comportamiento afectivo en el pblico no es primariamente psicolgica, sino social e ideolgica:
Antes de identificarse (psicolgicamente) con el hroe, la conciencia espectadora se reconoce, en efecto, en el contenido ideolgico de la obra, y en las formas propias a ese contenido. Antes de ser la ocasin de una identificacin (de s bajo la especie de Otro), la representacin es, fundamentalmente, la ocasin de un reconocimiento cultural e ideolgico. Este reconocimiento de s supone, al principio, una identidad esencial (que hace posibles, en tanto que psicolgicos, los procesos psicolgicos mismos): identidad que une a los espectadores y a los autores reunidos en un mismo lugar, en una misma tarde. S, estamos unidos en primer lugar por esta institucin que es la representacin, pero unidos ms profundamente por los mismos mitos, por los mismos temas que nos gobiernan sin nuestro consentimiento, por la misma ideologa espontneamente vivida32.

La espectadora se reconoce en los personajes del drama en primera instancia porque comparte su ideologa; los materiales a partir de los cuales el drama ha sido construido, incluyendo la convencin de identificacin con el protagonista, garantizan la operacin de

este reconocimiento de s por parte de la espectadora, y de ah su participacin en la accin de la obra33. Si, como Althusser dice en otro lugar, la ideologa interpela a los individuos como sujetos34, entonces los individuos que llenan el teatro devienen los sujetos de la representacin dramtica al responder a la llamada que la ideologa de la obra, sus personajes, sus emociones, las acciones que llevan a cabo y que sufren, les enva. Esta ideologa espontnea de la representacin dramtica y las ideologas especficas que constituyen las obras de arte particulares producen conjuntamente el sujeto del espectculo dramtico. Formulada de esta manera, nada distinguira la esttica brechtiana del teatro clsico contra el que Brecht se posicion vivamente y de continuo. Althusser prosigue sugiriendo, sin embargo, una dimensin ulterior del drama brechtiano que excede el concepto tradicional de la condicin del espectador como identificacin simple y que sita la especificidad de su efecto esttico en el poder transformador de la accin dramtica. Lejos de permanecer dentro del universo ideolgico de los personajes y su mundo, el pblico que asiste a una obra de Brecht es empujado hacia un nuevo terreno ideolgico. Si la premisa inicial de la obra descansa sobre el auto-reconocimiento de la posicin de la espectadora dentro del mundo de la obra, su resultado ltimo, que es un efecto de su estructura dramtica, es producir un nuevo sujeto que ya no es el sujeto del espectculo dramtico:
La obra misma es la conciencia del espectador: por esta razn esencial, el espectador no tiene otra conciencia que el contenido que lo une por adelantado a la obra: el nuevo resultado que la obra produce a partir de ese

31 Ibd., pgs. 148-9 [123]. 32 Ibd., pgs. 149-50 [124]. 33 Althusser entiende perfectamente que es posible, con ocasin de circunstancias especficas y bajo ellas, rechazar la llamada de tal o cual ideologa particular. La meta de la ideologa es hacer que los sujetos acten por s mismos, pero los mecanismos de la interpelacin ideolgica estn atravesados constantemente por fuerzas e influidos por condiciones que no tienen por qu concertar con la ideologa: en el mundo teatral, como de modo ms general en el mundo esttico, la ideologa no deja nunca, por esencia, de ser el lugar de una discusin y de un combate donde resuenan, sorda o brutalmente, el ruido y las sacudidas de las luchas polticas y sociales de la humanidad (Ibd., pg. 149 [123]). Si no se introduce esta nocin del poder contingente de cualquier ideologa especfica para interpelar a los sujetos con xito, no es posible dar cuenta de las respuestas diferentes que el pblico y los crticos dieron a la puesta en escena de El Nost Milan. El fallo de apreciacin esttica que se dio entre los crticos, su incapacidad para percibir lo que est ah ante sus ojos se explica en trminos ideolgicos, esto es, su ideologa particular, lo que les determina como los crticos de teatro burgus que son, les impide reconocer la estructura de la obra. Los crticos estn en una posicin muy parecida con respecto a la obra a la que se encontraban Smith, Ricardo y otros cuando se enfrentaron con el misterio de la produccin de valor en el capitalismo (vase el pasaje citado anteriormente: nota 20). El pblico, que vio las cosas de modo diferente segn Althusser, se hallaba camino de alcanzar un conocimiento de los fenmenos presentados en la obra comparable a lo que Marx consigui en su exposicin cientfica del modo de produccin capitalista; haban odo los silencios en el discurso de la obra. El anlisis que Althusser realiza de la puesta en escena de Strehler, junto con su elaboracin de los problemas tericos que plantea cuando se la considera a la luz de las obras ms importantes de Brecht, impulsa este reconocimiento unos pasos ms adelante hacia la produccin del corte epistemolgico requerido que permitir el surgimiento de la ciencia materialista del arte. 34 Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, op. cit., pg. 170 [111].

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reconocimiento de s del cual es la figura y la presencia La obra es sin duda la evolucin, la produccin de una nueva conciencia en el espectador: inacabada, como toda conciencia, pero movida por este inacabamiento mismo, esta distancia conquistada, esta obra inagotable de la crtica en accin; la pieza es, sin duda, la produccin de un nuevo espectador, ese actor que comienza cuando termina el espectculo, que no comienza sino para terminarlo, pero en la vida35.

35 Louis Althusser, For Marx, op. cit., pgs. 150-1 [124-5]. 36 Louis Althusser, A Letter on Art in Reply to Andr Daspre, op. cit., pg. 221.

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Segn la explicacin que ofrece Althusser, el poder ideolgico del drama brechtiano reside precisamente en su toma de distancia esttica respecto de las ideologas existentes, su produccin de una disonancia entre los materiales ideolgicos y el desarrollo por el que atraviesan esos materiales en la accin de la obra. Una obra de Brecht es un producto determinado de ideologa, pero es, adems, la produccin de una nueva ideologa. Su eficacia ideolgica procede precisamente de la especificidad de su presentacin esttica. La dimensin esttica de una obra de arte es el medio por el que sta interpela a los individuos como sujetos, la base de su relacin bastante particular y especfica con la ideologa36. Resumamos las notas fundamentales del concepto althusseriano de arte que hemos podido reunir hasta el momento. Primero, la comprensin de la especificidad de la esttica por parte de Althusser depende de la relacin entre arte e ideologa. Como hemos visto, estas relaciones son ambiguas, admiten diferentes explicaciones dependiendo del momento en el que nos encontramos con la obra de arte y del nivel de especificidad en el que la consideramos. Tanto la ideologa como el arte presentan la experiencia vivida de una formacin social particular en un determinado momento de la historia, aunque de distintas maneras. El modo de presentacin en el arte es perceptual o fenomnico: en l vemos o sentimos la experiencia vivida de la ideologa. La ideologa aparece, entonces, en la presentacin esttica, pero con una distancia. La presentacin de la ideologa en el arte sita al lector o al espectador, durante ese momento y dentro del contexto de los materiales ideolgicos de la obra, fuera de la ideologa o ideologas particulares que son presentadas. La obra de arte permite as el reconocimiento de la ideologa y pone al lector o espectador en camino hacia la comprensin de su naturaleza, mbito y procedencia. Este camino culmina en el conocimiento cientfico, la explica-

cin por medio de conceptos de la experiencia vivida de la ideologa. El arte mismo a su vez puede ser descrito por la ciencia. La esttica sera aquella disciplina que nos da a conocer el arte por medio de conceptos. La ciencia althusseriana del arte comienza ofreciendo el concepto correspondiente al fenmeno del efecto de distanciamiento, en tanto que ese efecto es el que distingue lo puramente ideolgico respecto de lo esttico. (La ideologa no distancia a los sujetos, sino que, al revs, precisamente los interpela.) Pero el efecto de distanciamiento puede adems servir como un medio para la interpelacin ideolgica, de modo que puede decirse por tanto que la obra de arte funciona de dos maneras diferentes: como una puesta a distancia de unos materiales ideolgicos y como la produccin de una nueva ideologa. Y aqu de nuevo el arte resulta ser un objeto que puede ser investigado por una ciencia o por dos, ya que tanto la ciencia del arte como la teora de la ideologa podran implicarse en la investigacin del fenmeno esttico a este nivel. Nos hemos desplazado al mbito de otra distincin que es tan decisiva como la que se establece entre ideologa y arte: la distincin entre arte y ciencia. A un nivel, el arte y la ciencia presentan el mismo objeto esto es, la experiencia vivida. Podemos comparar dbilmente la presentacin de objetos reales que lleva a cabo el arte con la descripcin que de ellos hace la ciencia diciendo que, en cierto sentido, tanto la presentacin esttica de objetos reales como su presentacin cientfica producen conocimiento con la condicin de sealar que el

Estticas de la resistencia

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trmino conocimiento significa cosas diferentes en la presentacin esttica y en la ciencia. A un segundo nivel, el de la esttica considerada como una disciplina terica, el arte es el objeto real que es investigado por la ciencia particular que le corresponde. Este es el lmite de nuestra exposicin de Althusser hasta este punto. Si avanzamos nuestra investigacin un paso ms, sin embargo, nos desplazamos al nivel ocupado por lo que Althusser llam en algn momento Teora e identific con la actividad tradicional de la filosofa marxista: esto es, con el materialismo dialctico. Somos conscientes por supuesto del abandono de este nivel por parte del programa de investigacin althusseriano, de la auto-crtica que realiza Althusser al teoricismo que ostensiblemente representa, en breve, del consenso acerca de que la empresa de la Teora es tanto polticamente sospechosa como poco slida metodolgicamente. Pero quizs por una vez debamos desviarnos de la letra aparente del texto althusseriano. Debemos retomarlo no donde l lo abandon, sino en otro lugar o en otros lugares donde su proyecto habla de maneras que ni la Teora ni la lucha de clases ideolgica permitiran hablar. Debemos, en breve, reabrir la investigacin althusseriana acerca del modo de produccin de los conocimientos, pero debemos hacerlo en un terreno diferente de aquel en el que l llevo a cabo sus estudios en torno a esta cuestin. Proceder as, creemos, es seguir el ejemplo que ha ofrecido su propio proyecto37. *** Es evidente que Althusser escribi el artculo Cremonini, pintor de lo abstracto con ocasin de la calificacin de expresionismo que recibi la obra del pintor. Althusser comienza afirmando lo que intentar demostrar en el resto del artculo: que las categoras tradicionales de la esttica, sobre todo las de placer y displa-

cer, que han proporcionado las bases para establecer la validez de los juicios del gusto desde el siglo XVIII, son enteramente inadecuadas para comprender el proyecto y los logros de la obra de Cremonini. Las pinturas de Cremonini no representan objetos que pudieran provocar sentimientos de placer y juicios acerca de su belleza o, por el contrario, disgusto y el juicio de que son feas. Las pinturas de Cremonini no son susceptibles de tales descripciones, no se pretende que provoquen esos sentimientos, porque describen relaciones:
Cremonini pinta las relaciones que unen a los objetos, los lugares y los tiempos. Cremonini es un pintor de la abstraccin. No un pintor abstracto, que pintara una posibilidad pura, ausente, en una nueva forma y materia, sino un pintor de lo abstracto real, que pinta, en un sentido que tenemos que definir, relaciones reales (en tanto que las relaciones son necesariamente abstractas) entre los hombres y sus cosas; o mejor, por dar al trmino su sentido ms fuerte, entre las cosas y sus hombres38.

37 Nos referimos al siguiente pasaje casi al comienzo de Sobre la dialctica materialista: Toda prctica tcnica utiliza, entre sus medios, conocimientos que intervienen como procedimientos: sea conocimientos tomados prestados del exterior, a las ciencias existentes; sea conocimientos que la prctica tcnica produce ella misma, para realizar su fin. En todos los casos la relacin entre la tcnica y el conocimiento es una relacin exterior, no reflexiva, radicalmente diferente de la relacin interior, reflexiva, existente entre la ciencia y sus conocimientos. Es esta exterioridad lo que funda la tesis de Lenin acerca de la necesidad de importar la teora marxista en la prctica poltica espontnea de la clase obrera. Abandonada a s misma, una prctica (tcnica) espontnea produce solamente la teora que necesita, como forma de producir el fin que se le ha asignado: esta teora no es nunca ms que la reflexin de este fin, no criticado, no conocido, sobre los medios de realizacin, es decir, un subproducto del reflejo del fin de la prctica tcnica sobre estos medios. Una teora que no pone en cuestin el fin del cual es un subproducto permanece prisionera de este fin y de las realidades que lo han impuesto como fin (Louis Althusser, For Marx, op. cit., pg. 171 [140], cursiva en el original). Que nosotros mismos nos veamos movidos a importar conocimientos desde una prctica terica externa a la filosofa en la que la nocin misma de teora es ya sospechosa en la ideologa dominante del campo, indica tanto la persistencia de la problemtica ideolgica de la esttica como su debilidad cuando se la confronta con prcticas tericas de campos ms avanzados. La resistencia a la teora en las disciplinas filolgica e histrica es un signo seguro de la inminencia de su crisis ideolgica. 38 Louis Althusser, Cremonini, Painter of the Abstract , en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. Ben Brewster, New York, 1971, pg. 230, cursiva en el original (trad. esp.: El pintor de lo abstracto, en Louis Althusser y otros, Para una crtica del fetichismo literario, seleccin e introduccin Juan M. Azpitarte Almagro, Akal, Madrid, 1975).

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40 Ibd., pg. 234, cursiva en el original. 41 Ibd., pg. 235. 42 Ibd., pg. 236, cursiva en el original. 43 Ibd., pg. 235, cursivas en el original.

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39 Ibd., pgs. 233-4, cursivas en el original.

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Cremonini no es el artista ideal de Kant, no es un artista de arabescos ornamentales; sus pinturas tienen un contenido determinado. Pero, ese contenido no tiene nada que ver con los objetos que aparecen en sus lienzos. Cremonini representa los objetos virtuales que son los productos de formas fenomnicas yuxtapuestas dentro de la obra de arte y, como vamos a ver en un momento, entre las diferentes obras de la completa oeuvre de Cremonini. Las pinturas de Cremonini representan lo real, pero de una manera que impide captarlas en una intuicin. Sus pinturas no son representaciones estticas en el sentido tradicional del trmino. Esto explica que no fueran entendidas por los crticos de arte convencionales. La exposicin que realiza Althusser de las obras de Cremonini comienza con su historia, esto es, con el desarrollo del proyecto artstico de Cremonini como puede ser reconstruido a partir de la genealoga de sus pinturas. Althusser afirma que las pinturas fueron construidas desde el interior de un proyecto ideolgico que se hace evidente en la serie de temas que elige el pintor: lo geolgico, lo vegetal, lo animal y, finalmente, lo humano. La ideologa humanista de la historia, el orden ascendente de complejidad en la historia de las cosas, demarc el espacio en el que el proyecto de Cremonini pudo emerger. En otros trminos, la ideologa humanista de la historia ofreci a Cremonini la problemtica para su arte. El proyecto, sin embargo, se convierte en algo totalmente diferente en su resultado. Cremonini pudo haber pretendido que

su serie mostrara similitudes de forma entre los cuatro rdenes, y que de ese modo pudieran ser integrados en un esquema teleolgico del surgimiento de la conciencia desde la facticidad bruta de la naturaleza que pudieran, en suma, presentar La fenomenologa del espritu en pintura. Pero lo que surgi en esas mismas pinturas fue la lgica bastante distinta de las diferencias que Cremonini haba pintado constantemente, destacando entre todas ellas la diferencia respecto de este proyecto ideolgico del descenso de las formas39. Como Althusser prosigue remarcando, la significacin completa de esta desviacin respecto del proyecto ideolgico que haba motivado la serie se hace evidente en el estadio final de la obra de Cremonini hasta la fecha: sus pinturas de seres humanos y, ms en particular, en su representacin de las relaciones entre los hombres40. Las pinturas ms recientes estn dominadas por dos sistemas figurales opuestos. Por un lado, estn los espejos, esas formas circulares que son, simultneamente, los medios a travs de los que pone en relacin las figuras humanas de los retratos con los objetos no humanos y el signo de esa relacin: Los crculos de los espejos representan el hecho de que los objetos y sus formas, aunque relacionados entre s, se relacionan slo porque giran en el mismo crculo, porque estn sometidos a la misma ley, que ahora visiblemente domina las relaciones entre los objetos y sus hombres41. Los espejos representan el crculo de la existencia ideolgica42. Oblicuo a los espejos y yuxtapuesto contra su circularidad, se levanta otro conjunto de formas que Althusser identifica como las altas lneas verticales. De ellas afirma que hacen que el peso de la materia43 se enfrente a las vidas humanas. El secreto de las pinturas de Cremonini reside en la representacin de estos dos temas contradictorios, que ya no son objetos en el sentido de que no pueden identificarse como cosas en el mundo. Los espejos no estn ah con el fin de representar espejos, sino para representar el proceso especular de la representacin ideolgica; las formas verticales que aparecen como puertas, ventanas, divisiones y muros descomponen la superficie de la pintura y sugieren que ah persiste una instancia determinante ltima que no puede ser dominada por las representaciones especulares del reflejo ideolgico. De este conflicto entre lo ideolgico

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y lo material surge la proyeccin de una ausencia determinada44, la estructura de relaciones que une a los hombres con la materia. Las pinturas de Cremonini son los trazos visibles de esta estructura, la manifestacin fenomnica de sus efectos. A estas alturas debera estar claro que el itinerario que Althusser ha seguido en su interpretacin de las pinturas de Cremonini no es en absoluto exclusivo para este tema. El aparato conceptual desplegado en el anlisis de los objetos estticos, incluso la terminologa misma usada ocasionalmente (determinado en ltima instancia, visible en sus efectos), fue desarrollado previamente por Althusser para describir un objeto muy diferente: a saber, la teora marxista de la sociedad tal y como se presenta tcitamente en los textos maduros de Marx. Incluso se puede ver que la explicacin genealgica del recorrido de Cremonini se ajusta a un esquema familiar en el pensamiento althusseriano: el surgimiento de una problemtica cientfica a partir de una problemtica ideolgica que constituye su prehistoria. El corte en la obra de Cremonini se produce obviamente con su giro hacia lo humano. Las obras cientficas maduras emergen con su representacin de lo abstracto, carente de todo contenido naturalista (esto es, ideolgico). El signo evidente de esta emergencia de la abstraccin en las estructuras de su pintura puede verse en la deformacin de los rostros humanos en su obra ms reciente:
Los rostros humanos de Cremonini no son expresionistas, ya que se caracterizan no por la deformidad, sino por la deformacin, su deformacin es nicamente una ausencia determinada de forma, una representacin de su anonimato, y es este anonimato el que constituye la cancelacin efectiva de las categoras de la ideologa humanista Si estos rostros son inexpresivos, en tanto que no han sido individualizados en la forma ideolgica de sujetos identificables, es porque no son la expresin de sus almas, sino la expresin, si se quiere (aunque este trmino es inadecuado, sera mejor decir su efecto estructural), de una ausencia, visible en ellos, la ausencia de las relaciones estructurales que gobiernan su mundo, sus gestos e incluso su experiencia de libertad. Todo el hombre est presente ciertamente en la obra de Cremonini, pero precisamente porque no est ah,

porque su ausencia doble (positiva, negativa) es su existencia misma. Esta es la razn por la que su pintura es profundamente antihumanista y materialista45.

Efectivamente, Cremonini ha reproducido el corte epistemolgico que previamente haba alcanzado Marx para el concepto materialista de historia. Cremonini ha reabierto la exploracin de este continente, pero por un punto de entrada que no es la economa. Althusser es perfectamente explcito acerca de esta comparacin entre los conocimientos producidos por estas dos prcticas, distintas en todo lo dems:
No nos podemos reconocer [reconnatre] (ideolgicamente) en estas pinturas. Y es porque no podemos reconocernos [reconnatre] en ellas que podemos, en la forma especfica que proporciona el arte, aqu la pintura, conocernos [connatre] en ellas Cremonini, de este modo, prosigue la va que fue abierta para los hombres por los grandes pensadores revolucionarios que comprendieron que la libertad de los hombres pasa, no por la complacencia de su reconocimiento [reconnaissance] ideolgico, sino por el conocimiento [connaissance] de las leyes de su servidumbre, y que la realizacin de su individualidad concreta pasa por el anlisis y el dominio de las relaciones abstractas que los gobiernan. A su modo, a su nivel, con sus medios propios, y en el elemento no de la filosofa o de la ciencia, sino de la pintura, Cremonini ha tomado el mismo camino46.

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Si lo que distingue al discurso cientfico es que representa el mundo por medio de conceptos, entonces, a travs de abstracciones pictricas, Cremonini ha dado representacin fenomnica a los conceptos de la ciencia. Sus pinturas presentan un medio para producir conocimiento acerca del mundo. Quizs, ms incluso que los dramas de Brecht o las novelas de Balzac (por citar slo los dos ejemplos famosos que en la tradicin marxista han sido juzgados como arte que trasciende los lmites de su determinacin ideolgica inmediata), el arte de Cremonini no debe ser incluido entre las ideologas. Sean cuales sean las posibilidades para la apropiacin ideolgica que continan amenazando el rigor epistemolgico de la prctica esttica (Althusser es enteramente lcido en este punto47), no son ms

44 Ibd., pg. 236, cursiva en el original.

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45 Ibd., pg. 238-9; cursivas en el original. 46 Ibd., pg. 240-1, cursiva en el original. El texto francs del artculo de Althusser que apareci originalmente en Dmocratie Nouvelle (1966), se puede encontrar tambin en Leonardo Cremonini. Mostra antolgica 1953-1969 (Bolonia, sin fecha), pgs. 36-42; el pasaje citado aparece en la pgina 41. 47 Vase ibd., pgs. 241-2.

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peligrosas, o en principio ms frecuentes, en el arte que en la ciencia. El psimo arte del Proletkult efecta un proyecto ideolgico similar al del ideal mstico de la ciencia proletaria. El objetivo de la obra terica de Althusser consiste en desterrar ambos del discurso del materialismo histrico. *** Nuestra exposicin de la teora althusseriana del arte ha alcanzado un punto peculiar, tanto ms en cuanto que la trayectoria del recorrido del propio Althusser fue justamente en la direccin contraria a la que hemos seguido aqu. Habiendo defendido incondicionalmente en sus obras tempranas la independencia de la prctica terica de la determinacin poltica o ideolgica inmediata, Althusser tendi de forma creciente en sus trabajos posteriores a 1968 a dar base y a reconocer tanto la posicin irreductiblemente poltica e ideolgica de la filosofa (la lucha de clases llevada adelante al nivel de la teora), como la posibilidad de que los cortes epistemolgicos que inauguraron las diversas ciencias empricas fueran quizs ms vulnerables a un retroceso ideolgico de lo que haba credo anteriormente. Nuestro propio itinerario parecera haber revertido esta trayectoria, reproduciendo el mismo teoricismo que Althusser fuera el primero en reconocer en sus escritos tempranos y denunciar. So-

48 Vase, entre otros, E. P. Thompson, The Poverty of Theory and Other Essays, Nueva York, 1978 (Miseria de la teora, trad. Joaquim Sempere, Crtica, Barcelona, 1981); Andr Glucksmann, A Ventriloquist Structuralism, en Western Marxism: A Critical Reader, ed. New Left Review, Londres, 1977, pgs. 302-8 (Althusser: un estructuralismo ventrlocuo, Anagrama, Barcelona, 1971) y Alex Callinicos, Is There Future for Marxism?, Atlantic Highlands, 1982, pgs. 121-2, para el punto de vista negativo. Y Erik Olin Wright, Class, Crisis and the State, Londres, 1978, pgs. 12-26 (Clase, crisis y estado, trad. Alberto Jimnez, Siglo XXI, Madrid, 1983), Fredric Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1981, pg. 23-58 (Documentos de cultura, documentos de barbarie, trad. Toms Segovia, Visor, Madrid, 1989), y Gregory Elliot, Louis Althusser and the Politics of Theory, pgs. 157-65, para los planteamientos favorables.

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bre todo, Althusser llegara a desconfiar en extremo del mtodo de produccin de conocimiento en las ciencias histricas que l mismo haba presentado en Para leer El capital. Ese texto en particular parece ser el ms desolado por lo que Allex Callinicos llam una vez el blues epistemolgico de Althusser. No podemos pretender, en una obra que, por mucho que deba a Althusser y por muy a menudo que haya hecho uso de su terminologa, no es de ninguna manera una exposicin ni una evaluacin acabadas de su obra, resolver completamente los problemas que la hipostatizacin althusseriana de la prctica terica y su relacin con la prctica artstica parecen plantear. Debemos contentarnos aqu simplemente con sugerir el momento de la articulacin posible en el corpus althusseriano entre la representacin esttica y la produccin de conocimiento cientfico, y con proyectar desde ese momento algunas de las consecuencias para una investigacin materialista dentro de la historia de la produccin esttica. Las implicaciones, igualmente importantes, que esta rea de dificultad presenta para la filosofa de la ciencia tendrn que dejarse para otra ocasin y para otros estudios distintos del actual, que slo ha apuntado a una clarificacin preliminar de los trminos en las relaciones entre la esttica y la ideologa. Si esto se lograse, habramos liquidado efectivamente la cuenta con la antigua conciencia filosfica del materialismo histrico. A estas alturas, no se requiere ninguna justificacin particular para afirmar que la contribucin ms importante de Althusser a la teora marxista gira en torno al concepto de causalidad estructural. Ha sido suficientemente ensalzado y vilipendiado por este motivo como para hacer superfluo cualquier otro elogio o censura48. El mismo Althusser no se haca ilusiones de ningn tipo acerca de lo decisivo de este concepto para su presentacin de Marx. Cerca del final de su contribucin a Para leer El capital, identifica el problema metodolgico central que funda la teora cientfica de la historia de Marx y marca un corte definitivo con la problemtica de la economa poltica clsica: la realizacin prctica que hizo posible la escritura de El capital fue la determinacin de los elementos de una estructura y las relaciones estructurales entre estos elementos y todos los efectos de

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estas relaciones, por la eficacia de esa estructura49. La base para la inmensa revolucin terica de Marx no es nombrada ni definida rigurosamente en todo su corpus existente, pero opera de todas formas como marco conceptual para los anlisis cientficos y empricos del modo de produccin capitalista que, segn la explicacin de Althusser, siguen siendo el avance ms importante de Marx para la fundacin del materialismo histrico. El proyecto de Althusser, una vez reconocida la existencia del concepto en Marx, es darle un nombre, causalidad estructural, y continuar elaborando su pertinencia para la teora marxista de la historia. La exposicin de la causalidad estructural (y su distincin de la causalidad lineal y expresiva) es suficientemente familiar como para que no la tratemos por entero aqu. El mismo Althusser llama la atencin sobre su intento previo de pensar este concepto a travs de la nocin de sobredeterminacin50. En este contexto, sin embargo, est ansioso por darle una procedencia de alguna manera diferente, no desvinculada de la problemtica del psicoanlisis a la que haba apelado anteriormente, pero situada no obstante de modo diferente en el dominio de los sistemas epistemolgicos posibles. El juicio sumario de Althusser es el siguiente [La innovacin epistemolgica de Marx] se puede resumir por entero en el con-

cepto de la Darstellung, el concepto epistemolgicoclave de toda la teora marxista del valor, y que precisamente tiene por objeto designar este modo de presencia de la estructura en sus efectos, por tanto la propia causalidad estructural51. En la traduccin inglesa de este texto52, y en la edicin de 1968 de Lire le Capital en la que se basa, la identificacin de la Darstellung como el concepto clave de la epistemologa de Marx es tratada muy ligeramente y es seguida por la precisin de la expresin inmanente en sus efectos53. Pero en la edicin original publicada en 1965, al pasaje que acabamos de citar le siguen dos largos prrafos en los que la Darstellung se explica y elabora. La eliminacin de estos prrafos (sea cual sea la razn que Althusser tuviera para hacerlo) oscurece no slo la procedencia del concepto (que en la versin de 1968 da como referencia nicamente al psicoanlisis en una nota a pie de pgina en la que cita un artculo de Jacques-Alain Miller sobre Lacan), sino adems el dominio terico que establece para el materialismo histrico. Este dominio, que es sin duda el de lo social, se asienta sin embargo sobre un conjunto de conceptos, una problemtica, que no es exclusivamente poltica o econmica. Es el dominio de la esttica como categora epistemolgica general que, como quizs fuera Kant el primero en reconocer, salva la brecha que se abre entre los preceptos del ser prctico y los principios de la inteligencia racional. Que Althusser apelara justamente a esta problemtica en este punto de su argumento difcilmente puede ser fortuito. El valor y la fuerza del pasaje eliminado residen en que da una descripcin exacta del modo de existencia de la estructura. Algunas pginas ms adelante, Althusser apelar una vez ms al concepto de Darstellung. En un pasaje que no fue alterado entre 1965 y 1968, trae a colacin la figura de la representacin teatral, la puesta en escena (mise en scne), para explicar la inmanencia de la estructura en sus efectos54. En 1965 haba remitido en una nota al lector a su artculo sobre Bertolazzi y Brecht, y a la expresin all empleada para indicar la estructura latente que gobierna, en su ausencia, la accin del drama de Bertolazzi: las dos temporalidades que existen simultneamente en la presentacin sin afectarse directamente la una a la otra y que estaban

49 Louis Althusser, Reading Capital, op. cit., pg. 186 [201], cursiva en el original. 50 Ibd., pg. 188 [203]. 51 Ibdem, cursivas en el original. 52 En la espaola ocurre lo mismo (N. del T.) 53 Ibd., pgs. 188-9 [203-4]. 54 Ibd., pg. 193 [208].

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unidas por lo que Althusser llam dialctica entre bastidores55. La metfora teatral, que es sin duda provocativa al intercalar la epistemologa de Marx con el discurso de la potica, no captura, sin embargo, toda la complejidad epistemolgica puesta de relieve por el comentario de Althusser sobre la Darstellung. Ya que el nfasis en la metfora del drama recae sobre la relacin entre la estructura potica y las acciones de los actores que estn sujetos a las restricciones de un texto y de papeles de los cuales no pueden ser los autores, ya que, por esencia, es un teatro sin autor56. La metfora glosa la vieja afirmacin de Althusser de que los seres humanos son, desde el punto de vista de la ciencia histrica, portadores de estructuras que determinan los lmites de su poder de actuar como agentes de la historia. Construido de esta forma, el texto o guin de la historia (la estructura ausente que nunca deja de actuar sobre los agentes humanos cuyos roles determina) est, como si dijramos, escrito ya por anticipado y se impone, por definicin, sobre los actores desde fuera del teatro. No importa que no se pueda imputar a nadie (Dios, el Espritu del Mundo, la Razn, las leyes de hierro de la economa) el haber escrito el guin; su existencia anterior a la actuacin es el presupuesto necesario de la metfora dramtica. A los actores no se les permitir improvisar sus papeles. Es fcil ver por qu voluntaristas como Edward Thompson y Norman Geras encontraran este escenario ofensivo. Menos ofensiva, quizs, es la primera y ms extensa exposicin que realiza Althusser del concepto de Darstellung donde hace plena justicia a la inmanencia de la estructura en sus efectos y as remueve en gran parte el estigma de determinismo que ha marcado los escritos de Althusser desde el principio y ha permitido, por muy injusto que sea, que fueran consignados en el mausoleo de la ideologa estalinista. El comentario se desarrolla como sigue:
Darstellung significa en alemn, entre otras cosas, representacin teatral, pero la figura de la representacin teatral se adhiere inmediatamente al sentido expresado por la palabra, que significa presentacin, exhi-

bicin y, en su raz ms profunda, posicin de presencia, presencia ofrecida y visible. Con el fin de expresar su matiz especfico, puede ser instructivo oponer la Darstellung a la Vorstellung. En la Vorstellung, se tiene ciertamente una posicin, pero que se presenta delante, lo que supone que hay algo que permanece detrs de esta pre-posicin, algo que es representado por aquello que es puesto delante, [representado] por su emisario: la Vorstellung. En la Darstellung, por el contrario, no hay nada detrs: la cosa misma est ah, da, presentada [offerte] en la posicin de presencia. Todo el texto de una obra est entonces ah, presentado [offert] en la presencia de la representacin (la Darstellung). Pero la presencia de la obra completa no se agota en la inmediatez de los gestos o las palabras del personaje: sabemos que es la presencia de un todo completo que habita cada momento y cada personaje, y todas las relaciones entre los personajes que se dan en su presencia personal. Slo, sin embargo, en el todo puede captarse como la presencia del todo, como la estructura latente del todo, y en cada elemento y en cada papel nicamente puede intuirse [pressentie]57.

Desde el punto de vista de la presentacin esttica, el texto de la historia no est escrito por anticipado. Mientras que la metfora de la representacin teatral puede conducirnos durante una cierta distancia hacia la comprensin de la inmanencia de la estructura en sus efectos, y puede, en efecto, proporcionar un modelo til para la investigacin disciplinada de la naturaleza de los artefactos literarios que llamamos potica58, acaba finalmente por no ajustarse a la posibilidad de cambiar el guin de la historia que contina siendo el objetivo ltimo del socialismo revolucionario. Para otra lectura del modelo de la Darstellung, no hay nada fuera del texto de la historia, nada antes o detrs o debajo de su estructura presentacional que pudiera, si ahondramos a suficiente profundidad, dejarnos participar del secreto. En la teora del materialismo histrico, el fort es siempre ya da59. Kant propuso como manera distintiva de construir juicios estticos la subsuncin de lo particular bajo lo universal cuando slo es dado lo particular y lo universal es aquello que debe ser descubierto. Dejando a un

55 Louis Althusser, et al., Lire le Capital, t. II, Pars, 1965, pg. 171. 56 Louis Althusser, Reading Capital, op. cit., pg. 193 [208], cursiva en el original. 57 Louis Althusser, et al., Lire le Capital, op. cit., pg. 170, cursivas en el original. 58 Vase, por ejemplo, Terry Eagleton, Criticism and Ideology, Londres, 1976, pgs. 64-76. 59 Nuestra exposicin de la Darstellung difiere as de las explicaciones de Glucksmann y Callinicos (en las obras citadas). La acusacin que este ltimo realiza contra un supuesto ideologismo de Althusser est fatalmente comprometida con su conceptualizacin de la Darstellung, que no registra los dos sentidos distintos del trmino que aclara el pasaje que hemos citado del texto de Para leer El capital de 1965. Una exposicin ms fructfera de la Darstellung, que atiende adecuadamente al significado terico del concepto en relacin con la Vorstellung, puede encontrarse en la discusin de Andrezej Warminski acerca del modo en que funcionan estos dos trminos en los textos de Hegel; vase su Pre-positional By-play, Glyph, 3, 1978, pgs. 105-6.

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lado los discutibles usos que el mismo Kant hizo de este principio en su propia concepcin de cmo la ciencia emprica debe proceder, podemos no obstante reconocer el modo en que Althusser supone justamente este tipo de juicio reflexivo al hacer descansar su epistemologa en la aprehensin de la estructura en su inmanencia. La ciencia marxista/althusseriana de la historia de las formaciones sociales no es lgico-deductiva, sino emprico-abductiva60. Procede menos a la manera de una mquina programada que como un ser organizado enfrentado continuamente con situaciones ambientales inditas. Sus conclusiones son siempre slo provisionales, sus hiptesis siempre abiertas a revisin. Su lema es el siguiente: as como no hay produccin en general, tampoco hay historia en general, slo estructuras especficas de historicidad61. Decir que los todos tendenciales que la ciencia histrica construye (modos de produccin) son categoras regulativas para las que no hay equivalentes precisos que sean observables en la realidad no es un impedimento para el progreso continuado de la ciencia, del mismo modo que, para la gramtica generativa, tampoco lo es el hecho de que no pueda observarse en ningn lugar un hablante nativo de cualquier lenguaje natural que sea idealmente competente. No puede decirse que, dado que los datos indican que nunca ha habido una realizacin pura de una formacin social capitalista (ni siquiera Holanda en el siglo XVII), por tanto el capitalismo no existe. Tampoco est claro en el estado presente de la investigacin emprica si a largo plazo la tasa de ganancia tiende a caer o no. Determinar tal cosa exigira, como seal alguna vez Ernest Mandel, una considerable ampliacin de las bases de datos disponibles que incluira los registros financieros de las empresas transnacionales cuyas tasas de beneficio reales siguen siendo un secreto bien guardado. Al menos sabemos que los capitalistas existen!62

Por arriesgar algunas conclusiones provisionales de nuestra propia cosecha. Si la estructura es realmente inmanente en sus efectos, si puede intuirse en cada elemento y en cada papel, no tenemos razn para suponer que las investigaciones de las obras de arte, o de las ideologas histricas, o de cualquier otro fenmeno empricamente presente no proporcionar considerable agudeza en la comprensin de las estructuras de una formacin social determinada o de una poca particular. La ciencia marxista asienta sus premisas sobre la hiptesis de que en ltima instancia es la economa la que determina la estructura, pero, como Althusser nos recuerda, ni en el primer instante ni en el ltimo, suena jams la hora solitaria de la ltima instancia63. Nada en el programa althusseriano para la investigacin histrica podra descartar la construccin provisional de un modelo para una sociedad dada en un periodo particular a partir de la evidencia de sus artefactos culturales. No es que los artefactos mismos vaya a revelar inmediatamente la

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60 La lectura de Althusser que proponemos aqu es, por tanto, diametralmente opuesta al uso que se ha hecho de su obra en las explicaciones sociolgicas habituales de la relacin entre la formacin de la teora y la investigacin de los fenmenos empricos; cf. Wright, Class, Crisis and State, op. cit., pgs. 25-6. 61 Louis Althusser, Reading Capital, op. cit., pg. 108 [119]. 62 Nos apresuramos a aadir que el funcionamiento de una ley estructural no depende de la confirmacin emprica; una ley puede persistir sin ser confirmada por los datos disponibles indefinidamente y, sin embargo, ser todava activa. Los efectos de la ley sern siempre visibles, por supuesto, aunque no necesariamente en una forma que apunte a la ley misma. Nuestra nica reivindicacin aqu es que las hiptesis empricas (como la cada tendencial de la tasa de ganancia) pueden someterse a confirmacin una vez que lo datos estn disponibles. La confirmacin o refutacin de las hiptesis no es, pace Popper, una cuestin de principios apodcticos de prueba. Nunca se sabe cules sern en un caso determinado las condiciones para la puesta a prueba y la formacin de las hiptesis. Lo que nos queda, tanto en el materialismo histrico como en cualquier ciencia emprica, es inferir la mejor explicacin de un fenmeno sobre la base de los axiomas y postulados que estn en vigor en ese momento. 63 Louis Althusser, For Marx, op. cit., pg. 113 [93].

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verdad de su existencia, esto es, la estructura de la sociedad que los determina. Sino que el anlisis cientfico de una serie suficientemente amplia de obras de arte puede proporcionar hiptesis preliminares acerca de la naturaleza y la forma de operar de la estructura. Un anlisis semejante puede ponernos en camino hacia una explicacin cientfica completa de los fenmenos dados en relacin con la estructura del todo social en el que ellos son una instancia. El mismo artculo de Althusser sobre las pinturas de Cremonini, aunque quizs se haya beneficiado de la construccin

previa de un concepto del todo social que podra hacer ver las pinturas como sus ilustraciones o ejemplificaciones, construye no obstante en un modo ejemplarmente kantiano el principio general de la estructura de las pinturas a partir de los datos particulares de su manifestacin fenomnica. La abstraccin de las relaciones capitalistas de produccin pudo ser la categora regulativa que indicara el camino hacia el descubrimiento por parte de Althusser de los rasgos formales inconmensurables de la obra de Cremonini, pero si en alguna medida su exgesis es convincente, ello depende en ltimo trmino del grado en el que hizo que la evidencia encajase con la teora, y eso es algo que no es posible establecer procedimentalmente en detalle o por anticipado. Que la estructura del todo social est sobredeterminada requiere que las diferentes instancias sean investigadas en su especificidad, ya que no es de ninguna manera seguro si cada instancia recorre su trayectoria histrica a una velocidad igual o diferente respecto a las otras instancias de una forma-

cin social. La ceguera de un observador ordinario de las pinturas de Cremonini para percibir su significacin real sugiere que esas pinturas estn ellas mismas por delante de la ideologa contempornea del arte que, sobre esta evidencia, parecera estar relativamente atrasada en relacin con la prctica esttica que debe intentar explicar, as como en relacin con la teora disponible (el materialismo histrico) capaz de especificar su prctica. De manera similar, si furamos a emprender una investigacin de las estructuras formales del modernismo elevado burgus a lo largo de una serie de culturas y periodos histricos (desde sus orgenes en Francia, Inglaterra y Alemania, a travs de su eflorescencia en el momento internacional del imperio anglo-americano, para acabar en su imagen residual en la literatura de ficcin ms importante del Tercer Mundo contemporneo), sera posible, en principio, extraer de este estudio los rasgos esenciales del modo capitalista de produccin tal como es vivido y presentado en la experiencia ideolgica, no slo de la burguesa misma, sino adems entre sus parsitos e imitadores, posiblemente incluso entre sus enterradores. Uno piensa, por ejemplo, en la impresionante obra de Peter Weiss, La esttica de la resistencia, o en la apropiacin por parte de los constructivistas rusos de las tcnicas del cubismo analtico al servicio de la creacin de un arte revolucionario popular. Incluso podra ser posible plantear una teora de la produccin capitalista que pudiera dar cuenta de lo que sigue siendo una de las dificultades ms extraas con las que tiene que enfrentarse el proyecto de una ciencia histrica marxista: a saber, la enorme vitalidad y el considerable poder de recuperacin del capitalismo, la capacidad para soportar sucesivas ondas expansivas de crisis y para resurgir ms o menos intacto y con capacidades acumulativas renovadas. A pesar de las elegantes hiptesis acerca de la degeneracin de la cultura contempornea y de la falta de originalidad que se ha construido dentro de la estructura misma del arte posmoderno, parecera que ninguna otra poca de la historia ha sido tan productiva estticamente como la nuestra. Esta es la intuicin particular con la que podramos comenzar; encontrar el principio general bajo el que podra subsumirse sera la tarea del juicio reflexivo. Al llamar esttico a tal juicio, no lo privamos de ningn rigor epistemolgico o fuerza crtica. El tiempo en el que semejante ideologa del arte poda ejercer un dominio incuestionable sobre la teora del materialismo histrico parece ahora haber pasado.

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