el poeta y su trabajo 1 24

INVIERNO 2007
CUADROS DE BRUEGHEL
William Carlos Williams
Versiones de Juan Antonio Montiel
1: SELF PoRTRAJT
[na red winter hat blue
eyes smil ing
jusr rhc head and shoulders
crowded on rhe can vas
arms folded one
big car rhe right showing
rhe face slighdy tiltt:d
a hcavy wool coat
with broad buttons
gathered at rhe neck reveals
a bulbous nosc
bur the cycs red-rimmed
from ovcr-use he must have
driven rhem hard
but the delicate wtists
show him to have bcen a
man unused to
manual labor unshaved his
blond beard half rrimmed
no time for any-
thíng but his painting
T. AIITORRETRATO
Con rojo gorro invernal azules
ojos sonrientes
sólo b cabcz.1 y hombros
agolpados en el lienzo
braws cruzados una gran
oreja la derecha mostrando
d rostro ligcramenre indinado
un grueso abrigo de lan;¡
con :m eh os botones
unidos al cuello revela
una JJ:.ttlz bulbosa
pero los ojos enrojecidos
por el uso excesivo debió
fo rzarlos
pero las delicadas mufiecas
dejan ver que fue un
hombre ajeno al
trabajo manual su rubia
barba afeitada a medias
sin tiempo para nada
más que su pintura
Ill: THE HUNTERS IN THE SNOW
The over-all picture is wimer
icy mountains
in the background rhe return
from the hum ir is toward evening
from rhe lcfr
sturdy hunters lead in
t hcir pack rhe inn-sign
hanging from a
broken hingc is a srag a cruciflx
bctween his amlcrs rhe cold
inn yard is
descreed but for a huge bonfi re
thal Ha res wind-drivcn tended by
women who cluster
abom it to rhe righr bcyond
the hill is a pattern of skaters
Brucghd rhe painter
conccrned with it all has chosen
a wimer-struck bush for h is
foreground ro
complete the picmre
III. loS CAZADORES EN LA NIEVE
El panorama es el invierno
montañas nevadas
al fondo el ret.orno
de la c a ' l ~ ' l se acerca la caída de la tarde
por la i1.quierda
los fornidos cazadores traen
de vuelta la jauría d letrero del mesón
colgando de una
bisagra rota es un ciervo un crucifijo
eture sus astas el helado
patio del mesón está
desierro menos por la hoguera
enorme que Aamca a.l viento atizada
por mujeres que se agrupan
en torno a la derecha más aHá
de la colina hay trazas de patinadores
Brueghcl el pintor
preocupado por codo esto escogió
un arbusto golpeado por d viento como
primer plano
para completar su pintura
VI: HAYMAKING
The living quality of
the man's mind
stands out
and its coven asserrions
for art, arr, art!
painting
that thc Renaissancc
tried lo absorb
bm
it rernajncd a whcat field
over which the
wind played
men with scythes tumbling
the wheat in
rows
the gleaners alrcady busy
it was his own
magpics
the patient horses no one
could take that
from him
VI. LA SIEGA DEL HENO
La cualidad viviente de la
mente humana
destaca
y sus misteriosas aserciones
¡por el arte, el arte, el arte!
pintura
que el Renacimiento
intentó absorber
pero que
siguió siendo un trigal
sobre el que el viento
jugaba
hombres con guadailas
cortando el trigo en
hileras
los espigadores atareados
eso et".t lo suyo
los pacientes caballos nadie
pudo arrebatarle
vn: TH.E CoRN HARVE.Sf
Summer!
the painring is organized
about a young
reaper enjoying his
noonday rcst
complet-dy
rdaxed
from his morning labors
sprawlcd
in fact slceping
unburroncd
on his back
rhe women
have brought him his lunch
pcrhaps
a spot of winc
(hey gather goss iping
under a tree
whose shade
carclessly
he does not share rl1e
resting
center of
their workaday world
VIL l...!. CosECHA DE.L MAÍz
¡Verano]
la pintura se organiza
en romo a un joven
segador que disfruta
su descanso a mediodía
relajado
por complcco
de su labor matutina
rumbado
durmiendo de hecho
desabotonado
a su espalda
las mujeres
le han traído d almuerw
quizás
un poco de vi no
y se juntan chismorreando
bajo un árbol
cuya sombra él
descuidadamente
no comparte
el centro del
descanso de
su mundo cotidiano
VIII: THE WEDDING DANCE
IN THE ÜI'EN AIR
Disciplined by rhe arrist
ro go round
& round
in holiday gcar
a riorously gay rabble of
peasants and rheir
:unple-bottomcd doxies
filli
the markct square
featured by thc women in
rheir starched
white hcadgear
they prance or go opcnly
toward thc wood' s
edges
round and around in
rough shoes and
farm breeches
mouths agapc
Oya!
k.icking up their heels
ll
VTII. E L BMLE DE LA BODA
AL AIRE UBRE
Obligada por el arrisra
a girar
y girar
con su ropa de domingo
una turba rujdosa y alegre de
campesinos con
anchos rraje.c:
ll ena
la plaza dd mercado
adornada por mujeres
con el tocado blanco
almidonado que
se pavonean o abiertamente van
hacia los bordes
de la tarima
dan vueltas y más
vueltas con ásperos zapatos
y calzones campesinos
boquiabiertos
¡upa!
chocando los talones
o:: THI! PARABLE OF THE BLINO
lhh horrible bur superb painting
the parable of the bli nd
withour a red
in the composition shows a group
of beggars lcading
cach ocher diagonal ly downward
across r.he canvas
from one side
lo stumblc finally into a bog
where the picrure
and the composilion ends hack
of which no seeing man
is rcpresented rhe unshavcn
fearures of r.he d e s ~
titule wirh rhcic few
pitiful possessions a basin
to wash in a peasam
couagc is scen anda church spire
the faces are raised
as toward rhe ligbt
rhere is no detail extraneous
ro the composition one
follows the others stick in
hand tritunpham to disaster
13
IX. l.A PARÁBOLA DE LOS CIEGOS
Esra horri ble aunque soberbia pintura
la parábola de los ciegos
sin un rojo
en la composición muestra un grupo
de mendigos conduciéndose
uno al otro en diagonal hada abajo
crll'l..ando d lienzo
desde un lado
para trope-1.ar finalmente en una ciénaga
donde la pinrura
y la composición terminan detrás
de la cual nadie con visra
es representado la c.1.ra
sin afeitar del d e s ~
val ido con sus pocas
lamentables posesiones una
palangana puede verse
en una choza y la aguja de una igl esia
los rostros se alzan
como hada la luz
no hay detalle extraño
a la composición c-.1.da uno
sigue a los otros báculo en
mano triunfante hacia el desastre
"DE AIRE EN AIRE" (PAPELES]
HOMENAJE A j UAN L. ÜR'fiZ
EJ pintor argentino Adolfo Nigro realizó esta serie de
trabajos - papel y tijera- como un modo de revivir
plásticamente algunas de las sensaciones que desperta-
ron en él los poemas de Juan L. Orriz.
El conjunto se titula "De aire en aire" y agrupa me-
diante esos recones, líneas, espacios, sombras, algunas
equivalencias formales de aquellas expresiones que en
el poeta aluden al agua, a la noche, al viento.
Revela allí la relación ímima que existe eme el
universo verbal de Ortiz y los ritmos que, en otro len-
guaje, manifiestan la resonancia que aquellas palabras
produjeron en el pintor.
SOBRE UNA POESÍA SIN PUREZA
Pablo Neruda
Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la
noche, observar profundamente los objetos en descanso:
la'i ruedas que han recorrido largas, polvorientas distan-
cias, soportando grandes cargas vegetales o minerales,
los sacos de las ca rbonerías, los barriles, las cestas, los
mangos y asas de los instrumentos del carpintero. De
ellos se desprende el contacto del hombre y de la ticrr'1
como una lección para el torturado poeta lírico. Las
superficies usadas, el brasro que las manos han infligido
a las cosas, la :mnósfcra a menudo trágica y siempre pa-
tética de eslOS objeros, iní unde una especie de atracción
no despreciable haci;J la re1lidad del mundo.
LI confusa impureza de los seres humanos se percibe
en ella, la agrupación, uso y desuso de los mater iales,
las huel b.s del pie y de los dedos, la constancia de una
atmósfera han inundado las cosas desde lo imerno y lo
externo.
Así sea la poesía que buscamos, gastada como un
ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor
y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por
las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera
de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuer-
po, como manchas de nutrición, y actitudes vergon-
zosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias,
profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sa-
cudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas,
afirmaciones, impuestos.
La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato,
gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido
dd océano, sin excluir deliberadameme nada, sin aceptar de-
liberadamente nada, la enrrada en la profun4idad de las cosas
es un acto de arrebatado amor, y el producco poesía manchado
de palomas digitales, con huellas de diente y hielo, roído tal vez
levemente por el sudor y el uso. Hasm alcanzar esta dulce super-
fleje del insuumenro tocado sin descanso, esa suavidad durísima
de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el
agua también tienen esa consistencia especial, ese recurso de un
magnífico racw.
Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado semimcnta-
lismo, pertecros frutos impuros de maravi llosa calidad olvidada,
dejados atrás por el frenético librero: la luz de la luna, el cisne en
el anochecer, "corazón mío" son sin duda lo poético elemental e
imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.
16
BRAILLE o'AMouR
Javier Barreiro Cavestany
esto es de noche
a D.M.
que algún dín quízds lo escuche
y las formas se diluyen al rocadas
uno se aventura en la aparición
del otro rus pupilas igual buscan
el equivalente ¡J tanteo
pero sin manos escalón (stufi en aJernán se djce shtuje)
cuántas cosas suceden sólo cuando
ya pasaron el hori'LOIHC
de la espera y la consciencia
es ese a_nimal que explora
un territorio del que ya no forma parte
tú y yo
describiendo la oscuridad con dedos y oídos
a través Je un cuerpo invisible
altera la perspectiva de lo que fuimos
ya en el bote me pides que cante:
"es lo que va a durar el viaje"
me quedo mudo en medio de este río imaginario
justo cuando empezábamos a escucharnos cae
una lluvia finísima se traba la puerta
alguien dice vamos a abrirla cierren los ojos
me deslizo aferrado a tu bastón
lo cambio de mano al encontrar otro apoyo
el susurro de ru voz
a veces tu hombro a veces tu palma
en mi espalda es demasiado
divenido este retorno a la infancia
lleno de secretos aún sin nombre
ocultos en la ingle o en la axiJa
vamos de sal ida (paréntesis) digo rampa
con sendos no-hechos irrelevantes en UJl coche
hasta el hotel frente al parque espectral
ensayamos una despedida en el espacio-tiempo mínimo
donde confluyen orros cuerpos escalones puertas
cntreabicnas olor a gasoli na
orra mano me limpia el rougc:
que me plantaste en la mejilla
eliminando la huell a de un delito ciJsico:
tus ganas de bailar
no esra música machacona ya sentados
cara a cara en la barra del bar-acuario
admiro la soltura con que pliegas el bastón
y despliegas tu frondosa falda
roja no creo
en lo que lÚ no ves (mis ojos por ejemplo)
diá1ogo de roces suri lísimos perfumes
superpuestos al choque de palabras
tu mano sobre mi pierna de pronto (pájaro posándose en mi rama)
tu risa fcanca tintinea
con el hielo en mi vaso no tenemos
que decir nada importante
lo importante es estar aquí
en pleno centro al borde
de un incesante comienzo
mi mano sobre la tuya al decirme
"tú también tienes un gran potencial
18
conmigo" escalón digo éste
es un beso bien fácil
(como todos los que se dan sin dudar)
silenciosamente desarman te
-disfrutabl e viene de fruta-
explorando rus/mis labios ahora
la música va por demro
pantorrillas y zapatos se cncrelazan allá abajo
hago el recuemo de mi s viajes en voz aira
de mi vida en alemán
según rus cuenras rengo
algo así como ciemo ci neo años
y nos dejamos de cucnros
"du bisr so süB"'
pago miemras te miro de reojo
como si supiera qué es amar
a dónde quieres que te lleve
viendo cómo te agachas a recoger el bastón
que ya tengo en mi mano aurora
de esta modesta magia
rumbo a la puerta wta chica me reconoce
y me encanta que estés ahí conmigo (soy yo el ciego)
como una fantasía que se cumple a1 nacer
esto es d cine pienso:
irrealidad verosímil cabalgando el hecho crudo
el taxi allí esperándonos la noche
tan quiera al hotel dijiste abandonándote
en el asiento donde muchos brazos
nos envuelven como en un zaguán
pero sin suegros al acecho
,.. "eres tan dulce"
19
atravesamos el espacio sideral con neones estrellados
aerolitos temísimos de jadeo preverbal territorio
inabarcable el otro cuerpo es la fron cera
dos extrafios en la ciudad extranjera presas
de una abrupta imimidad
como si cerrando los ojos pudiese hacer que llueva
y ese murmullo fino escondiese
la clave de una felicidad nueva
escalón digo escalera que ya descubriste
sentenciando: acá no es
poco antes de chocar con un espejo
aceptar que uno está perdido
es la llave para dejarse querer
"du bisr unglaublich""
como si esta vida fuesen apunres en vivo
para la que vendrá porque besarse
es la res u erección verdadera
del huracán en el plexo donde el orro descubre
quien soy
ahora te vas a la cama
alJá donde mis ojos no pueden alcanzane (escalera sin escalones)
bolso bastón bufanda arrojados
a la caja negra adiós el destello
metálico en tus ojos
como el de cierta estatua griega
o de una rcplicame lisca pa_ra el amor
y sonríes por todo y contra quién no sé solo
en el patio deshabitado el corazón
bajo un cielo gris sulfuroso
me subo al coche como en un final
• "eres
20
de película mala de pronto
nada importa soy un agente secreto
en fuga hacia el planeta de la plenitud
y la bella catástrofe
21
(mixico df, agosto 2006)
~ = = = ~ ~ · \ ~
'-""
_, Ll
'y mtra, mira hasta las islas
[ No tnnas, no umas .
PoEMAS
Saadi Youssef
Traducción del inglés de Khaled Mattawa por Arruro Dávila S.
Saadi Youssef nació en el pueblo de Abulkhassib, cerca
de Basora, en 1934. Ha publicado cerca de treinta
volúmenes de poesía, siete libros de prosa y ha tradu-
cido al árabe poemas de Whitman, Constantino
CavaJ}rs, Yannis Ritws, Federico Carda Lorca, cnrre
otros, y novelas de Ngugi wa l11iongo, Gcorge Orwell,
David Malouf, Nuruddin farah y Wole Soyinka. De
afiliación socialist:1, salió de lrak en 1979,
cuando Saddam Hussein y d panido Baaz asumieron
el poder. Tras largos exilios y expul siones, trabajando
como periodista, editor y activisra polílico, se instaló
en Londres, donde actualmente reside.
A. D. S.
SoLJTUDE
24
Onc morning l saw rhem hurrying by,
walking cogerher,
rhe scenr of almonds fiUing che srreer.
Aie they sisrers?
1 nociced rheir practiced cae steps
Why did 1 fecl rhe scenr of almonds following me
and that l knew something abour rwo sistcrs
walking Lh e morning in a hurry?
Every morning, when che dock suikcs len, 1 worry.
WUI cl' ey pass by?
They pass by
ancl 1 carch rhe scenr uf alrnonds
and l lOuch che soft side of a car's paw.
Then thcy disappear among the trc<..'S
or a.round che bend
or in che last angle of my window.
Somctimes dt ey rurn back
and 1 see a th rcad
connecting my room
ro cverything.
Bagbdod, 1511/1975
SoLEDAD
25
Una mañana las ví
caminando juntas, de prisa,
y un aroma de almendras llenó la calle.
¿Serán hermanas?
Noté sus pasos de gato bien ensayados.
¿Por qué sentí el aroma de almendras siguiéndome
y que algo sabía de dos hermanas
caminando en la mañana de prisa?
Cada mañana, cuando el reloj marca las diez, me preocupo.
¿Pasar:ín hoy?
Ellas pas;ln
y yo siento el aroma de almendras
y toco diado suave de la uña de un gato.
Luego desaparecen entre los ;írboles
o en la curva del camino
o en el último ángulo de mi ventana.
A veces voltean
y yo veo un hilo
que conecta mi cuarto
a todo.
Bagdad, 15/111975
FIRSTSNOW
26
First snow swarms the street;
üs flakes speckle the trees,
and rhe girls' cheeks redden.
Who can ask a flower how ir bloomed?
Snowtumbles
and rhe fallen leaves swirl.
Snow ..
and you p ~ s s by, warm,
wrapped in your leather coat
un ti! the street cnds.
Snow ...
and on your wriling papers
The girls' d1eeks redden.
Bama, 171311980
PRIMERA NEVADA
27
La primera nevada cubre la calle;
sus copos morcan los árboles
y las mejillas de las muchachas enrojecen.
¿Quién puede pregumar a una Aor cómo florece?
La nieve cae
y las hojas caídas se arremolinan.
La nieve.
y tú pasas por ahí, calientiro,
envuelto en ru abrigo de pid
hasta que la calle termina.
La nieve.
y en los papeles de tus escritos
las mejillas de las muchachas enrojecen.
Sama, 171311980
SPARROWS
28
This morning I saw a sparrow
on a thin stalk of yellow corn,
rhe only planr adorning
rhe seaside hotel.
1l1e sparrow cleaned irself;
rhe sralk shook.
Anorher spanow carne;
the stalk bcnr.
A rhird sparrow;
the sralk bowed quickly.
lhen suddenly,
and in unison,
the three sp;Hrows wok o!l
lcaving the hotel.
And under my shin
a thousa_nd sparrows
shivered.
7he Gold Coast, Yemen. 11211981
GoRRIONES
29
Esta mañana vi a un gorrión
en el rallo delgado
de una planta de maíz amarillo,
la única planea que adornaba
un hotel junto al mar.
El gorrión se sacudió;
el rallo tembló.
Vino otro gorrión
y ellallo se ladeó.
Un tercer gorrión;
ellallo se arqueó con rapidez.
Luego, de repente,
y al un bono
los rrcs gorriones partieron,
dejando el hoteL
Y bajo mi c:unisa
mil gorriones
temblaron.
La Costa Dorada, Yernm. 11211981
AwoMAN
30
How will 1 drag m y feer w her now?
Where will 1 see her?
And on which sueer of whar city
should I ask abour her?
And if l find her house
(let's suppose 1 do)
willl ring lhe beli?
How should 1 answer back?
And how will 1 Slare al her face
as 1 touch the liglH wine seeping
berween hcr fingers.
How should I say helio._
and how will 1 take the pain
of aH these years?
Once
twenty years ago
in an air-condirioned train
l kissed her
all night long ...
81911984
UNA MUJER
31
¿Cómo arrastraré mis pies hacia ella?
¿Dónde la veré?
¿Y en qué calle de qué ciudad
debo preguntar por ella?
Y si encuentro su casa
(supongamos que la encuentro)
¿tocaré a la puerta?
¿Y qué debo comeslar?
¿Y cómo la miraré a la cara
mientras toco el vino suave
escurriendo
entre sus dedos?
¿Cómo debo saludarla ..
y cómo resistiré la pena
de todos esros aÍtos?
Una vez
hace veinte años
en un tren con aire acondicionado
la besé
toda la noche ..
81911984
THECOLD
32
1 n rhis room
where rhe sky
descends, warning of rain ..
in this room
where whitcness
sprinkles me with pcelings
from rhc sloped ceiling,
I feel rhe coldness of graves.
Abone joint groans.
A spearhcad sinks deepcr.
Paris, 2211111990
EL FRfo
33
En este cuarto
donde el cielo
desciende, presagiando lluvia ...
en esle cuarto
donde la blancura
me salpica con pedaws
desprendidos
del techo indinado,
siento el frío de las tumbas.
Las aniculaciones de un hueso gimen.
La punta de una lanza se hunde cada vez más.
París, 2211 J/1990
ASHIVER
34
Hold me, comfon me
rThe srones are nothing bm pain tonight
Hold me t"O your breast
so char l ramble:
The smrs are gray as ash
and rhc road ro rhem
is ablaze with lighr.
1993
UN TEMBLOR
35
Abrázame, consuélame.
Esta noche
las piedras no son sino pena.
Abrázame en ru pecho
para que divague:
las estrellas son grises como ceniza
y el camino hacia ellas
está incendiado de luz.
1993
[ sobre todtJ cuando la lluvia
teje el mismo sikncio . ?
para fas Jraus de unos pd¡aros .. · ·
ALGUNAS RESPUESTAS*
]ackson Mac Low
Traducción de Juan Alcántara
para Charles
Charles Bernstein y BruceAndrews me han pedido que
escriba algo acerca de mi trabajo y/o de mí, y Charles
hace un mes me hizo llegar una cana que contenía trece
preguntas de las cuaJes él esperaba que "una o dos re
lleve a querer decir algo- ", y hoy me ha llamado a eso
de las 11:30 am (para recordarme, es decir, para presio-
narme de ese modo amable con que él sude hacerlo),
''Así que-" a partir de nuestra conversación y de sus
preguntas, "aquí va- ":
CB: "l. ¿Estás interesado en introducir emoción
en tu poesía, que es procesual y programática?" 1 JML:
(esroy con muy poco espacio como para darles a cada
uno de ustedes un párrafo cada vez) ¡A la mayoría de
los lectores de poesía les pareced. seguramente una
interesante prcgunt:a! Me parece que C percibe alglm
conflicto entre la "emoción" y el hecho de que use
operaciones de azar y otros mérodos cuasi objetivos
para generar obras: si aJguna ve¿ sentí tal conflicto, y
pienso que pudo haber sido, digamos, a mediados de
los 50, no lo tengo más y no lo he tenido en años. Sí,
la justificación que daba el budismo zen para el uso del
azar y los medios gobernados por el azar era ser capaz
de generar series de "dharmas" (fenómenos/eventos, por
* "Musdetter", tomado de The L>=A .. Book, edited
by Bruce Andrews y Charles Bernstein, Sourhern Illinois University
Press, 1983, pp. 26-28.
ejemplo, sonidos, palabras, formas coloreadas) relativamente "no
contaminados" por el "ego" del compositor (gustos, preferencias
dadas por la propia constitución, opiniones, emociones crónicas
o momentáneas). Fue un gran alivio hacer que las obras dejaran
de llevar esa carga de la "expresión". Dejar que se conviertan en
ellas mismas, mirarlas crecer y wmar forma sin que uno esté in-
sistiendo demasiado en sacarlas adelanle fue y es un gran placer:
probablememe una "auto-indulgencia" (uno se preocupa menos).
Pero hacía fines de los 50 me quedaba claro que el sentido y los
eventos conceptuales o de sentido (tonos, palabras) - las instan-
cias específicamente sensibles- son a la vez intrínseca y extrínse-
camente emocionales: con lo cual simplemente quiero decir que
sonidos y/o palabras e.'i pecíficos (u otros clemen.ros sensibles) , ya
sea solos, combinados y/o en series, denen alms probabilidades
d.e despenar sentimientos denrro de rangos específicos en los
escuchas, etcétera (si es en la ''mayoría", o exdusivameme en la
mayor pane de los miembros de cicnas clases o subgrupos, no
sabría decirlo - probabk:1ncnt:c mientras más amplio el rango más
pequetío será el subgrupo) y rambién que cada escucha siempre
ofrece un rango idiosincrásico de emociones (¿"asociaciones"?) a
cada evenro, d cual e..'irá inextricablemenre mezdado con el rango
más "general " en la experiencia de cada persona.
Pero (los párrafos son emocionales, dijo Gerrrude Srcin) puede
que eso no sea lo que querías decir con "i nrroducir emoción": si
eso fuera justo aquello a lo que te referías, podría decir que, por
supuesto, siempre he estado interesado en el hecho de que sonidos,
palabras, ercérera, no importa qué tan aleatoriamente hayan sido
generados, despierren emociones "lo quieras o no lo quieras" (y
yo nunca lo he negado). Pero si tu pregunta significa que si per-
mho que mis propias influyan en mi trabajo generado
sistemáticamente, debo contestar que no pueden dej ar de hacerlo:
los medios, materiales, etcétera, que selecciono, no pueden evitar
estar influidos por emociones, y seda romo pensar que no lo están.
38
Más aún, comprendí hacia finales de los 50 que los eventos que
singularizamos como "experiencias emocionales" en contraposición
con aquello que llamamos "sensaciones" ocurren tan aleatoria-
mente como los sonidos en un bosque, y empecé a sentir menos
diferencia entre generar obras sistemáticamente y registrar eventos
emocionales {así como también entre usar las propias emociones o
las de los intérpretes [perfonners] como elementos en las obras). Y
mientras he continuado haciendo estas dos cosas de manera rela-
tivamente aislada en algunos trabajos, he hecho muchos ouos en
los años 60 y 70 que diversameme combinan azar y otros sistemas
generativos con varios tipos de "expresión directa" - especialmente
en mis Light Poerns, de los cuales estoy escribiendo en este momento
el número 55 (el segundo dedicado a Srephanie Vevers: más de 18
páginas de cu:tderno de ;ti rededor de 20 línea-'> cada una), algunos
de los cuales sólo "incluyen" emociones ligadas a (o surgiendo de)
oír nombres de tipos de luz, mientras otros usan como elemcmos
emociones que surgen de mi vid:1 actual, etcétera.
Lo cual me dcvudve a Cl3: "2. ¿Qué piensas de "hacer trampa''
-es decir, cambiar los resultados de manera que el poema se
adapte a algún ripo de significado determinado por una vÍ3 no-
procesual- cuando se están componiendo poemas básicamente
derivados de mécodos aJeatorios?" 1 JML: Si decido usar un cierto
sistema, no cambio los resultados que produce ese sistema (si
hacer tal cosa puede calificarse de "trampa" o no, me abstengo de
decirlo). Pero a veces he compuesto sistemas que generan obras
que transmiten o "incluyen" significados claramente determinados
por el autor. Como bien sabes, he compuesto muchos poemas
políticos y amorosos ateniéndome estrictamente a los resultados
de métodos generativos tales como el azar sistemático.
Quiero ahora, finalmente, pasar a tu tercera pregunta, que re-
sumiré así: en estos días estoy muy interesado en trabajos que
me digan qué es vivir vidas - ya sea la propia vida del artista o
l a ~ vidas de los otros: obras tan distintas en sus medios como las
39
películas de PhUI Nibblock sobre gente trabajando en México,
Perú y los Estados Unidos; o las vívidas incorporaciones que rea-
liza Sharon Mattlin de "epifanías" (para usar el término de Joyce)
procedentes de miembros de su familia, amigos y conocidos, así
como de su propia vida: poemas casi narrativos en los cuales las
propias actitudes y emociones de la poeta acerca de sentimientos y
acomecimienros son transmitidos predominantemente mediante
palabras elegidas, ritmos, selección de detalles de las experiencias
involucradas, a menudo de manera sutil e indirecta, antes que por
la imposición autoconsciente de la poc:ra sobre sus materiales. Me
preguntas si estoy menos interesado en el trabajo "procesual" o
estructural del lenguaje como tal. Bueno, de ese üpo de trabajo,
estoy más interesado en obras que tengan "contenido .. , incluso
"temática", aunque no siempre en el sentido en que se usan esas
palabras. Los Clairvoyant }ournals de Hannah Wciner trasmiten
la experiencia de su vida miemra'> transforman radicalmente los
formatOs usuales (verso 1 prosa 1 etcétera) para lograrlo; el trabajo
de Bernadeue Mayer ha hecho eso mismo durante años. Incluso
tu propio trabajo, tanto como el de Emmen Williams, el de Dick
Higgins y el de RDn Silliman; y el trabajo reciente de Petcr Scaton
(por mencionar sólo algunos que me vienen a la mente en este
momento -perdónenme,los demás), aunque no se está refiriendo
a la experiencia de la misma manera directa, parece "tener come-
nido", aun cuando la "temática" pueda ser a menudo cambiante
y elusiva. "Interés", sin embargo, no es del todo un sinónimo de
"juicio de valor", y cuando ~ s c u c h o trabajos más estrictamente
estructura1es/dellenguaje, como Empty Wordr de John Cage o los
trabajos de Clark Coolidgc, estoy con frecuencia completamente
absorto, incluso si no vuelvo una y otra vez a las páginas a partir
de las cuaJes ellos están leyendo.
Bueno, "creo que eso ha sido más o menos suficiente", como
solía decir d bendito Henry Cowell cuando despedía su programa
de radio de la WBAI, "Música de los pueblos del mundo" ...
40
t EL vitnto. m
uchachos. el viento irtfinito.
OuR THRONG Is Too MucH lNVOLVED
WITH DAZZLE
(HSCH 9)
]ackson Mac Low
Su re/y a prindpk ... i!lu.strattd in b<pfflmct
is worth two ora milliofJ verhally formulated principies
for which a singk i/Jrmrarion in the givm i.s lacltbJg.
Our throng ls roo involvcd with memories.
Prepare to be ahcring ways of relacing with douds.
Perhaps we' U rcmembcr che young and the' immonal .
Charl es Hartshornc
We may rclare with plcasures and [quotej "pleasures" [unquocc].
Thesc constitute experience as some know it.
Could ir be a diver's expericnce?
Who'd cal! an experience a "[quote] 'expcrience' [unquote)?"
Who'd calla pleasure cxpcrienced now a "(quote] 'pleasurc' [unquore]?"
Though no single experience is bese, two might be delightfully pooled.
Or sulkily strugglc.
Two shows or t\'VO pillows may cause far worse than one of rhem miglu
appear to.
They might engender caJm security or welcome excitement.
Or regularities a million-fold worse than disorder.
NUESTRA TURBA ESTÁ DEMASIADO INVOLUCRADA
CON LO DESLUMBRANTE
(HSCH 9)
fackson Mac Low
Traducción de Ricardo Cázares
Sin duda tm principio .. . ilustrado en la experiencia
vale lo que uno o dos millones de principios formukulos verbalmente
para los que no existe un sólo ryemplo dado.
Charles Hartshorne
Nuestra turba está demasiado involucrada con los recuerdos.
Prepárate para a.lterar las formas de relacionarte con las nubes.
Quizá recordaremos a los jóvenes y a los inmortales.
Podemos relacionarnos con los placeres y (cita] "los placeres" (fin de cita].
Para aJgunos éstos constituyen la experiencia.
¿Pod.ría ser la experiencia de un buzo?
¿Quién ll amaría a una experiencia una "[cita] 'experiencia' [fin de cita]?"
¿Quién llamaría a un placer experimentado ahora un "[cita] 'placer'
[fin de cita]?"
Aunque no haya una experiencia superior a la otra, dos pueden acoplarse
deliciosamente.
O pelear malhumoradas.
Dos espectáculos o dos almohadas pueden causar algo mucho peor de lo
que uno solo de ellos parecería capaz.
Podrían engendrar una seguridad apacible o una agitación esperada.
O una estabilidad un millón de veces peor que el desorden.
Each may be attributed to many causes.
No tricky logic or formulated principie can explains this.
Sorne may seem dazzlingly boisterous or genuinely roughcasr.
Others clear as a wall.
No smiling trickster or resurrected avatar can ease a dependent self.
A few abandon themselves to revels.
Recklessly others may exchange a reasonable gratitude for strawberries
or peas.
And a myriad of materialists, reduccd ro sewing stripes a litde more
neatly than others, lives comfortably unprincipled lives.
lndependencc is for a few the a u . ~ c of causes.
They never bitch the psychical.
Their every experiencc confirms its fundamenta.liry.
The transitive is transient as a revel.
Elders may be logical.
Often the roughcast dazzle.
44
Cada una puede atribuirse a muchas causas.
No hay lógica tramposa o principio formulado que explique esto.
Quizá algunos parezcan deslumbrantemente escandalosos
o genuinamente burdos.
Otros limpios como un muro.
Ningún embaucador sonriente o avatar resucitado pueden de aliviar a un
yo dependiente.
Unos cuantos se abandonan al placer.
Otros imprudenremente pueden cambiar una grarirud razonable por
chícharos o fresas.
Y una miríada de materialistas, obligados o coser ricas con más cuidado
que otros, viven cómodas vidas sin principios.
Para unos cuantos la independencia es la causa de causas.
Nunca le reclaman a lo psíquico.
Su experiencia entera confirma su carácter fundamental.
Lo transitivo es transitorio como el placer.
Los viejos pueden ser lógicos.
A menudo lo burdo deslumbra.
Nueva York: 9 de octubre, 19 de noviembre 2003; 3 de enero,
13-14 de abcil de 2004.
Nueve estrofas en las que los números de versos en csuofas sucesivas siguen la secuencia
de Lucas: 2, l, 3, 4, 7, 4, 3, l, 2. El poema fue compuesto libremente haciendo
múltiples cambios (incluyendo inserciones, supresiones y modificaciones de palabras) en un
texto no gramatical construido a partir de una sdccci6n diástica de textos (desarrollada y
utilizada por Mac Low por primera vez en 1963 y digitalizada entre 1989 y 1993 por Charles
O. Hartman) utilizando como fuente un texto de Charles Hartshorne (el epígrafe del poema)
y un texto que mezcla formas léxicas derivadas de trabajos de Hartshome, Genrude Stc:in,
Lewis Carroll y Gerard Manley Hopkins. Después de cada estrofa debe hacerse un silencio
de tres compases en andante.
45
[ La tiura time el cielo dentro.
POEMAS
]osé Watanabe
EL FÓSIL
La vida en ti fue en pez de 20 centímetros.
Tu remoto latido, hoy petrificado,
vive ahora en mi cuerpo
tan inverosímil como el tuyo.
Tü ya no puedes mirarte ni mirarme, no sabes
lo extraño que es ser pez u hombre.
Somos, te digo, inverosímiles, caprichos
de una madre ddiranre
que cuaja infinitas e insensalas formas en el mar
y la tierra.
El ruido al egre de los niños en el museo
que se empinan a mirar otros fósiles
interrumpe mi habitual pesimismo,
y me enternece:
después de todo, pescadito,
tal vez alguna razón existe.
LA CONJETURA
48
Adosada a la pared de adobe
esta piedra
luce como un absurdo menhir en este patio.
En el siglo XVUI
ella protegía la más bella esquina de la casona
de las ruedas de los carruajes
que entraban ruidosos al gran zaguán
y volreaban a dormir en d patio de los siervos.
La piedra es una presencia hierática
que mira siempre a tr:tvés del ventanal barroco
la sala espaciosa
mienrras la coronan
la.<; flores de la buganviUa
que ahora, en tiempos de miedo, se enreda
en un cerco de púas de hierro.
La piedra
ha visto imperturbable el paso de las generaciones,
ha fisgado
grandes holganzas, convites, intrigas, despertares
de la concupiscencia
de las niñas sobre los muebles largos.
Esta tarde hay calma, y se la respira aquí
como un abuso de la Historia. Pero pronto surge
una conjetura contraria:
alguna hora, en algún momento,
resonará dentro de la casona
49
un súbito ruido
de cristales de ventanal haciéndose añicos.
Acudiremos entonces asustados
y veremos el milagro:
irrumpida en medio de la sala,
oronda, soberbia casi respirando,
la piedra.
FÁBULA
50
En el cauce del río seco
una espigada yegua orina sobre un sapo agradecido.
Yo, que voy de paso, sonrío y recuerdo
una antigua ley de compensaciones
de la magia: más feo el sapo
más bello y deslumbrame el príncipe.
Ay, pero la abundante orina de la yegua no es amor
y, aunque amorosamente regada,
no rompe los hechizos más perversos:
es sólo un poco de agua ácida en esta sequedad solar.
L1. yegua se aleja trotando ali viada, moviendo
las ancas
corno una muchacha. Yo voy por los espinos resecos
recordando al sapo:
el pobre no tenía encantamiento
y se quedó solo
y soportando su fealdad inmutable
y ahora meada.
LA QUIETUD
He llegado a la tortuga.
Esroy frente a ella como ame una orilla
o un lugar límite donde uno se sienta a pensar.
Sobre la tortuga,
la inacabable e inútil agilidad de los monos
que derrochan sus cuerpos
enrre las ramas de un árbol, como ellos, enjaulado.
Las tormgas viven impasibles
y aparentemente
sin soñar vuelos ni arranques
del cuerpo
o del espíritu.
Y entonces prejuiciamos
que a las pobres no les está permitida la pasión
y sus euforias.
Sin embargo, llegado su tiempo de celo,
que no tiene cantos ni danzas,
las siete carnes míticas que guarda su caparazón
se encienden en silencio.
Y cuando macho y hembra
se encuentran, uno ya precipitado en el otro,
una ansia extrema
los inmoviliza,
ParaMicaela
y gozan sin meneo.
51
52
Teníamos igual fijeza, amor mío,
en el momento de nuestra pasión más alta:
d pez dorado
en el río inmóvil, la quietud
que avanza, el estado de gracia
en la caída del suicida, cállate
porque no había palabras.
PoEMAS
Marco Martos
MuJER DEL PERÚ
Tu fragancia.
Tu fragancia
que se mezcla
con la luz
que nace
en la niebla,
en el mar
del Perú.
Tu fragancia
y esa manera tuya
de quedarte quieta
en el lado derecho
de la cama,
junto a la taza
de café.
Vienen hacia mí
tu fragancia,
tus silencios
y tu sonrisa
más hermosa
que el amanecer.
COQUELICOTS
54
Como un campo de amapolas
ardiendo en el fulgor del alba
o
como la oropéndola
que cruza el río Purumayo
con su enigma de colores
difuminando las fronteras
en ese fondo verde
de un luj oso arco iris
como el ave Pénix
que emerge de cenizas y palabras
y enciende un fuego hermoso
en la más oscura noche
o
como la luz del sol
que ilumina el Atlántico
y las islas misceriosas
que no están en los mapas;
y los países de la nieve
reverberando en sus moncaóas,
así
con el ardor profundo
del agua cristalina
de los riachuelos deliciosos
de las frutas de Sassenage,
abro dulcemente tu blusa,
te beso en todo el cuerpo,
re acaricio demoradamente,
55
me hago uno contigo
y nos quedamos ardiendo
en el sueño verdadero
del fulgor del alba.
1-IAFITZ COMPARA EL AMOR CON LA VÍA LÁCTEA
Quédate con m bombasí de encajes,
para iniciar el rito del amor, la locura, el nacimienro y la muerce,
quédate con cu bombasí de encajes.
Déjame palparce con los ojos
en esa transparencia que muestra
y esconde la tersura de cu piel
en esta noche de escrellas encendidas tan distantes.
Bajo d incierto resplandor lunar
guía mi mano al nudo de tu cinrur.1
y desala conmigo nuestras respectivas tranquilidades,
y quédate, ahora sí, desnuda para te vea
anres de exrraviarme en el laberinto elerno
donde seré Nadk· y todos los hombres.
Escucha el respirar animal que me habita,
siente mi galope en tu corazón,
el latir del mar, la marejada,
el camino luminoso de las estreUas,
la Vía Láctea en el oscuro oleaje
de millones de ailos.
56
YA NO HUMANO
57
Como Osamu Dazai, como Osamu
la sombra permanece
con su decisión a solas,
danzando y danzando
en lo alto de la wrre,
guerreando con el encono
de los más scsg:1dos vientos,
como Osamu Dazai, como Osamu,
cuidándose de los confl ictos inúriles,
de la diatriba y los dicterios,
admirwdo todavía la belleza
de la palabra exac[a
o la sonrisa de la mujer,
como Osamu Oazai, como Osamu
dañada para el disfrute, harta
de la mediocridad, de los imbécil es,
fascinada por el vacío, como Osamu,
escribir o amar, uf, qué hundimiento,
mejor danzar en lo aJto de la torre,
como Osamu Da:z.ai, como nadie.
[ Ellos .sienten el río, decls? ...
vm 11(!/as blancas que no hay.
hacúl el confin tÚ si mismos,
y una.s mú.s inexistmte.s, tkcls?.
m que su siknáo tiembla o arde ... ?
POEMAS
Mario Montalbetti
EL OMBLIGO DEL SUEÑO
Un pequeño automóvil ingresa al Óvalo Gutiérrez
y no sale más. Gira alrededor del óvalo, una vuelta
tras otra prendido, como un amante taciturno,
del centro del mundo. El conductor lucha contra
la cemrífuga de San Isidro que intenta despedirlo
en todas sus prolongaciones. El drama es de una beiic:za
rarísima. Los demás conductores se hacen a un lado
y comemplan los giros infinitos. Es una ocasión
festiva: un pequefio aUlomóvi l, un óvalo cerrado,
y la persistencia de una fuerza superior a la centrí-
fuga. Hasta que el pequeño auromóvi l se queda
sin combustible y alcanza, lemamente, su lugar
natural de reposo. Un gran silencio cubre el óvalo.
Y luego llegan los torpe.s grúas rojas a llevárselo.
EL PERUANO PERFECTO
60
¿Quién es este hombre? ¿Qué hace este hombre?
¿Por qué escá sentado bajo el cobertizo de su casa?
¿A quién espera sentado bajo el cobertizo?
Esta es su casa. Esta no es su casa.
El hombre nació en el Perú pero ahora vive en Arizona.
El hombre vive solo en Arizona. El hombre vive
exactamente a 6104 kilómetros de su esposa
y de su hijo. Esta es la casa del hombre.
Esta no es la casa del hombre. ¿Por qué está sentado
bajo el cobertizo de la casa? El hombre prepara
una clase de filología. El hombre es profesor
de filología en la Universidad de Arizona.
Mañana es la clase. El hombre prepara la clase.
El hombre se sienra bajo el cobertizo y prepara
la clase. Eso es lo que hace el hombre.
¿En qué piensa el hombre? En la clase de mañana.
El hombre agrupa las palabras angosto, angustia,
angina y observa que comparten una misma raiz.
¿Por qué se levanta el hombre? ¿Por qué abandona
la sombra del cobertizo y se dirige a la cocina?
El hombre . ~ e dirige a la cocina porque ahí están
sus cuchillos. El hombre va por los cuchillos.
El hombre se dispone a afilar los cuchillos
mienrras piensa en un grupo de palabras.
¿Por qué afila los cuchillos en lugar de gozar
del sol o beber un vaso de agua fr ía bajo
el cobertizo? El hombre afila los cuchillos
y deja de pensar en la clase. ¿Por qué ha dejado
de pensar en la clase? ¿Por qué sigue afilando
61
los cuchillos una vez que ya están afilados?
El hombre guarda los cuchillos en una gaveta
de la coci na. El hombre ha rerminado de afilarlos.
El hombre regresa al cobertizo. ¿Por qué
regresa el hombre a semarse bajo el coberciz.o
de la casa? Esra es la casa del hombre.
Esta no es la casa del hombre. El hombre
está sentado bajo el cobenizo. Ya ha preparado
la clase de mañana. Ya ha afilado los cuchillos.
Ahora prepara el hombre su propia muerre y resurrección.
h.rÁ.GENES DE SEPARACIÓN
62
Tucson (sin fecha). Esre desien o
horri ble se interpone una ve:L más
emre nosotros. Es malo escribir,
saber que no nos veremos, y hacerlo
pasar por un poema, para que solo
lo bello duela. Pero as[ es. La guerra
ha tomado los puenres, las salas de cine.
Mis sucfios están sucios de tu sangre.
Espero el fin del dcsieno, el fin
de la guerra. Los juicios por los crímenes.
Jamás olvides que un acco de amor
esrá más all á del bien y del mal.
Entonces te veré. Siempre tuyo, (sin firma).
FONDO DEL POEMA
63
Nada seduce más al hombre, no el paso meditado de
la sombra de un animal, no la vida, no d ojo negro
de la muerte, no la muerre, no la tenacidad del deseo,
nada seduce más al hombre que un abismo. Ante él, el
hombre sieme una indecible necesidad de arrojar algo,
una envoltura de papel, una moneda, una idea, lo que
sea, incluso a sí mismo, con tal de verter algo en su largo
vacío. Y esto es lo más curioso: si no encuentra nada
que arrojar, hace algo plenamente romántico: escupe. Y
luego sigue con la mirada las evoluciones de la mancha
blanca de saliva deformándose en el aire duranre su
c.1. ída. Digamos que dura cinco segundos.
Hay abismos morales, sexuales, psicológicos. Hay tam-
bién abismos poéticos, versos que caen de barrancos
marrones a playas de arena negra, acompañados de la
mirada absorta del poeta que se deleita con las contor-
siones de las sílabas abismo abajo.
La mancha blanca llega al fondo. La mir:ada absorta no
llega a él. Solamente lo intuye y es siempre lo mismo:
un esplendor blanco, algo que sobrevive, una tercera
cosa, y una inconsolable felicídad.
l Mirrí d agua como para despedirse
y vio que la luz nacía tk allí como la misma intma fi tkl día
SoBRE EL ÜFrcro.
CONVERSACIÓN CON GARY SNYDER
Traducción de Martha Block
Espacialmente, la mayoría de sus poemas aparecen escalonados a
derecha e izquierda o dentados, con espacios en blanco aquí o atld.
¿Persigue efectos visuales, musicales o ambos?
Lo considero algo elementaL.. La mayoría de los poetas que
conozco, la mayoría de mis colegas que sigue la forma abierta de
disposición del verso sobre la página, usa estos espacios como un
indicador, como lo señaló Olson hace algunos años en su ensayo
sobre d verso proyeccivo. La ubicación del verso sobre la página,
los espacios en blanco horizontales y verticales, indican cómo hay
que leer el poema, cuál deberá ser el compás. El espacio significa
tiempo. Las hendeduras en los márgenes son mis bien una indi-
cación sobre el énf<1s is de la voz, de la respiración y, como diría
Pound, logopeia; representan algunas de las danzas de ideas que
operan dentro de las estructuras sintácticas.
¿Realiza el poema mentalmente antes de comenzar a escribirlo o
llega a él a partir de un ritmo interior que desarrolla luego sobre la
página? ¿Usa papel, grabadora o algún otro medio?
Cuando escribo lo hago a mano, pero muchas veces concibo el
poema mentalmente casi en su totalidad antes de comenzar a escri-
bir. El primer paso es la medida rítmica; el segundo es el conjunto
de imágenes visuales preverbales que se incorporan a la medida
rítmica, y el tercero es su materialización en palabras. He aprendi-
do con los años, como disciplina, a evitar la escritura mientras no
la sienta necesaria. No pongo las palabras en el papel sino cuando
el poema ha madurado, de otro modo hay que corregirlo luego
sobre la página. Lo dejo madurarse hasta que está completamente
formado y entonces intento hablarlo, y como regla general cae
justo en su lugar y se completa por sí mismo, reclamando sólo
mínimos ajustes y afinaciones para quedar listo.
¿Usa libretas?
Conservo muchas libretas y útiles archivos.
¿Con ideas de estas imágenes visuales?
Con imágenes y frases; imágenes en ranro escritas e incluso pala-
bras, palabras con las que muchas veces trabajaré más tarde. Así
es como estoy trabajando en MOuntains and rivers without end.
¿Algunos versos conforman, entonces, la me/odia y otros el acompn-
ñtJmiento?
Sólo metafóricunente. Ello nos !leva a un área rn:ís estructural, es
decir a la relación estructural entre imaginería y sintaxis. Meta-
fóricamente, algunos con ideas e imágenes equiv:1l en a los
versos melódicos y algunos otros son como un coro o suhtema
recurrente, o repeticiones que n .. -sudven de diversos y
que revelan distintas facetas conforme se desenvuelve el poema.
¿Reescribe?
No. Afino, hago ajustes, pero apenas me meto con el poema.
Entonces ¿una vez que escribe el poema y lo firma se acabó?
AJguna vez el poema aparece inacabado, y en esos casos lo guar-
do por un tiempo y en algún momento intento aproximarme
a él nuevamence, visualizarlo. Recreo mentalmente la vivencia,
olvido por completo lo escrito sobre la página e intento entrar en
contacto con el nivel preverbal que está detrás, y luego, mediante
un esfuerzo de reexperimentación, rememoración, visualización
y revísuaHzación, vuelvo a vivir a través de él y trato de verlo con
más claridad.
66
Es uru1 suerte de recuperación de información casi. Hablaba hace
un momento de libretas y archivos. ¿Son una especie de índices? ¿Los
conserva en algún orden?
Sí, están organizados; pero su única función es la de índices
mnemotécnicm, señales para abrir el mundo interior. Este es
demasiado vasw, no se lo puede abarcar nunca por enr.ero, es
un mar, un océano, y las guías y las notas me ayudan. Son una
suerte de registro de indicios; me permiten encontrar el retorno al
punto de pardda del camino en que estuve antes, para recorrerlo
de nuevo.
¿Podrúunos hablar un poco sobre cómo lo consigue?¿ Usa/a meditación
como un modo de acceder a elkl? ¿Es fa meditación un modo de .... ?
No uso la meditación con ese fin, pero me es útil. Soy un budista
practicante, un budisra ch:unanista quizás, y medito wdos los días.
H:tgo zazen corno práctica cotidiana, lo cual no quien;: decir que
mis meditaciones cotidianas sean poéticas o necesariamente pro-
fundas. De hecho, me parece que el poema se origina casi siempJ:"e
mi entras trabajo, más que cuando permanezco sent.ado. Pero el
ejercicio, la práctica constallte de la meditación, me procma sin
dud:1 una faci_lidad para acceder a los territorios de rni mente y
una capacidad para reexperimentar, recordar, revisualizar con gran
intensíd<Jd; aunque, en rigor, no es ése su mejor uso.
Hay por ahí un libro titulado Zen en el arte del tiro con arco de
Eugen Herrigel en el que se dice que mediante una especie de dis-
tracción disciplinada el arquero y el blanco se hacen uno, el artista
y la creación se hacen uno. ¿Dirla que la meditaci6n lo ha ayudado
en ese sentido?
Sí, porque como dije antes, no uso nunca la meditación en for-
ma deliberada. Y, de hecho, como lo sabe cualquiera que haya
practicado suficientemente la meditación, aquello a Jo que se
apunta no es mmca lo que se alcanza. Aquello a lo que se apunta,
67
curiosamente, no es lo que se obtiene; la volumad conscieme no
lo puede aJcanzar. Hay que practicar una especie de distracción
cuidadosa, pero realmeme relajada, que permita al inconscieme
hacer su propio trabajo de ascenso y manifestación. Sin embargo,
en el momemo en que uno se reincorpora -se produce casi una
visión periférica-, y en el momento en que uno se reincorpora
para apresarla, se esfuma, se escurre hacia el fondo. Es aJgo muy
semejame a lo que ocurre en la caza estática: te deüenes en algún
lugar en el bosque y permaneces inmóvil hasta que las cosas co-
mienzan a vivir, empiezan a aparecer ardillas, mapaches, gorriones
y conejos que estaban ahí desde eJ principio, pero que se zambullen
en algún escondrijo cuando se los mira de cerca. La meditación
es así; hay que sentarse, cerrarse a los estímul os ex:rernos y perma-
necer inmóvil hasta que los contenidos de la mente empiezan a
sal ir de sus agujeros, a moverse, a hablar, y si simplemente dejas
que suceda, entras en contacto con ellos.
¿Es algo semejante a lo que en el budismo se denomina desvmuá-
miento de/ yo?
Es un tipo de desvanecimiento del yo, el más simple: cuando la
conciencia renuncia tcmporalmeme al sentimi ento de su propia
importancia, a su presencia como foco esencial y centro de toma
de decisiones permiric::ndo que aspectos periféricos y, en cieno
semido, más profundos se manifiesten.
Me parece que este fenómeno .se produce en todo proceso
creativo, cualquiera que sea el arte de que se trate o el tipo de
persona. Y no sólo se llega a él mediante el ejercicio de la medi-
tación, sino por medio también de una capacidad intuitiva para
abrir la menee y no aferrarse a un sentido demasiado rígido de la
autoconciencia.
Algunos ponnas parecen recoger todos los hilos, específicammte, di-
gamos, "Shark meat". Al final de/ poema especula con la idea de que
68
esr tiburón se entrelazó con otros seres y que ya antes habla estado
aquí, y vuelve ahora a estar entre nosotros. ¿Se trata de una suerte de
proceso de n:conciliación, es eso lo que tenía m mente?
En ese poema sí, pero no de forma explícita. Siempre me ha
emocionado percibir la interdependencia de las cosas, las com-
plejas cadenas y tejidos a t ravés de los q ue se mueve todo, y me
parece una de las más bellas formas de conciencia q ue podemos
tener de nosotros mismos y de nuestro planeta. Permítame cirar
algo: "Una vez Buda dijo: si puedes comprender la brizna de
arroz, puedes comprender las leyes de la inrerdependencia y la
gestación. Si puedes comprender las leyes de la interdependencia
y la gestació n, puedes comprender d Oharma. Si comprendes
el Dharrna conoces a Buda.'' Ese es uno de los mundos q ue la
poesía se ha apropi ado, esos 1·ejidos, esas leyes de la interrelación
que no son exactamenre las leyes q ue la ciencia señah. Aunque
guardan rel ació n con la ciencia, estas leyes son clarifi cadas por b
intuición, la imaginación, la visión, como revelacio nes en cierta
forma. Poder t ransmiti r eso a ouos es transmitir una verdad
pan icular sobre el mundo.
Algunas Vt!ces sus escritos tlparecen manifiestammte corno lo que
flanuuitlmos poesía, otras 1/eces como lo que se considem prosa. ¿In-
tenta explorar en fu escritura fas frontems entre poesia y pros11 o las
considem formas de expresión independientes?
Está pensando en los ensayos de Earth house hold?
En Earth housc hold y en The back country. "Why tribe" por
ejrmplo.
Bueno, 7he back country es, me parece, en su totalidad au téntica
poesía, y Ettrth IJOuse hofd, prosa. Pero los separa un l_ímite muy
tenue por momentos. La primera diferencia - hablo de cómo
concibo mi propio trabajo en prosa- sería que ésta carece de
frase musical o de ritmo, tampoco tiene la misma complejidad o
69
densidad, aunque la densidad de algunos textos de Earth house
hold es grande. En realidad no los considero géneros tan distintos;
adopto la estructura que siemo más necesaria para la forma de
comunicación que busco. Procuro mantener una clara línea divi-
soria entre, digamos, cuadernos de anotaciones, apuntes de diario
y poemas. La verdadera línea divisoria, repito, es la musicalidad
y la densidad; aunque, para ser precisos, no wdos mis poemas
tienen esa densidad en términos de comen ido, pero quizás a veces
tengan una densidad musicaL
Y añadiría lo siguiente: escribo poemas muy diversos. TOdos
los poemas que me interesan de modo particular difieren enrre
sí, o casi rodas. Me parecen casi totaJmcnte distintos: Cada uno
con una forma específica para responder a un impulso y un tipo
de comunicación peculiares.
En una perspectiva más amplia, hemos hablado de aspectos
muy próximos al momento de la cscri(Ura; desde una perspectiva
mayor persisten algunas preocupaciones sobre las que indago de
modo permanente: d punto de enlace de la biología, el misticismo,
la pn.:historia y los sistemas teóricos generales, y mis exploraciones
me llevan a nuevos centros de interrelación, a diferentes inters-
ticios en esas redes de sentimicnros e ideas. Cuando toco uno de
esos intersticios surge a veces un poema que res()Qilde a ese punto
en panicular. Cada poema responde a un momenro diferente de
la rnuJtifacética zona en la que intento penetrar.
Las preocupaciom:s que describe parecerlan de indo/e intelectual más
que emocional.
Sí. ¡Preocupaciones de carácter intelectual-emocional! Desbordan
otra clasificación. La calidad sagrada o la santidad de mdo ser
consciente, por ejemplo, ciene un carácter emocionaL pero la
riqueza y diversidad de los seres consciemes y la necesidad del río
de genes diferenciados para que ello siga siendo interes·ame es un
asunto biológico. Se traspasan lo uno en lo otro.
70
Hablaba hace un momento de activitÚldes tales como aserrar y otras
semejantes; llegó a esta oficina en metro, realizará una lectura esta
noche en la calle 92. ¿Cómo logra conciliar, cómo hace para unir
ambos aspectos -la vida en el campo y esa serie de actividades que
parecerían la fuente de su inspiración- con las tareas propias de un
poeta como las lecturas, las publicaciones, las entrevistas?
No lo encuentro particularmente contradictorio, pero las contra-
dicciones no me perturban. Las lecturas de poesía son parte de
mi trabajo, porque el poeta vive en la voz, y no lo hago sólo por
dinero, aunque ello ciertamente importa, sino también porque
siento que es ahí donde pongo a prueba mis poemas e intento
compartir con otros mi propio sentido de su musicalidad. Y no
me sentiría bien si no lo hicier.t. El poema debe ser cantado de
vez en cuando. Viajar a través del país es un lujo placencero que
a medida que se complique y encarezca el transporte será cada
vez más inaccesible, pero mientras resulte posible me lo permito
pues ello me pone en contacto con la atrayente red de la vida
inrelectual norteamericana y me permite observar cLversos planos
en el permanente devenir de las cosas, que no rengo objeción
en observar. Es parte de la propia formación y un modo de
mantenerse alena. La vida en el campo no es para mí un retiro,
simplemente me ubica en un punto distinto de la red de trabajo,
lo cual no significa que no me interese por la totalidad, sólo que
es ahí donde encuentro mi eje.
¿De vivir en la ciudad, cree que escribiría de modo muy distinto?
Probablemente no muy distinto, sobre todo a medida que apren-
do a ver las ciudades como algo natural. Voy adquiriendo mayor
capacidad para ver lo natural y lo musical.
¿El acento en la búsqueda de su propia voz, de su propia identidad lo
ha ayudado? ¿Aconsejaría a los jóvenes que estudien con poetas?
Sí. Creo firmemente que la poesía existe también como parte de
71
una tradición; no sólo es cuestión de la visión exclusivamente
personal, privada, aunque a veces surja algo notable de esa especie
de canto virgen y espománeo. Hay varias instancias de mayor
universalidad a la que debemos acceder antes que la expresión
personal pueda convertirse en poemas vál idos. Una de el las es el
lenguaje y su tradición de canciones. Estamos atados de entrada a
una tradi ción en la medida en que trabajamos con un lenguaje, y
el lenguaje encierra una histori a enorme, una historia cultural.
Considero que se debe aprender mdo lo rdat: ivo a la poesía;
hay que conocer todo lo que esté a nuestro alcance, primero de
la propia t radición y luego de cualquier otra a la que tengamos
acceso, para ver qul es lo que se ha hecho y cómo se lo ha hecho.
En eso consiste, en gran medida, el oficio: conocer las técnicas
de construcción usadas en el pasado para evitar la repetición in-
necesaria de lo que ya otros han hecho y poder discernir, además,
cuándo algo es realmente nuevo.
Me gusra abarcar otras trad iciones, pues nos volvien-
do totalmente cosmopolitas. Lts trad iciones li terari as de las que
yo he aprendido rnás son la tradición de la poesía china, la de
la poesía vernácula de b l ndia y, tambi én, la de la poesía clásica
sánscrita. Lo <¡uc las vincula enrre sí es el grado de universalidad
que alcanzan, que es, en alguna medida, el nivel del inconsciente
colectivo, el cual trasciende al yo individual. Cuando se toca uno
de esos profundos arquetipos dentro de uno mismo y se está en
contacto con las reali zaciones de las generaciones precedentes
que responden a un impulso y a una profundidad de visión se-
mejantes, se puede abrir un surco con la propia voz que será una
nueva creación. Sienw que si no se establece ese vínculo entre
el inconsciente personal y el colectivo, entre el uso personal del
lenguaje y su uso colecrivo, el propio trabajo no deja de ser algo
meramente pri vado. Y la poesía, para ser tal, debe hablar desde
una zona más profunda que la del individuo particular.
72
Usted ha hecho traducciones: Cold mountain poems. ¿Sugerirla a
los poetas que se embarquen m empresas de traducción similares?
No estoy seguro. La traducción es muy tentadora y creo que
como ejercicio es útil, pero finalmente aleja de uno mismo, del
propio trabajo. Muchos poetas emprenden empresas de traduc-
ción ... bueno, no debería decirlo así. Tengo la impre.sión de que
algunos poetas se entregan a la traducción porque han agotado
su propia fueme. Quizá deberían persistir cavando dentro de sí
mismos en lugar de ir a bmcar en las reservas de otro, que es lo
que parecen hacer.
Ahora, el modo como traduje la poesía Han-Shan fue muy
semejante al proceso que describí :m tes: me sumergía en su lectura
has ca percibir la experiencia originaria del poema, ha.sla verla con
t:J claridad que pudiera reescribirla directamente en inglés, luego
confrontaba el resultado con el original chino y me aseguraba de
que no fueran derna.siado diferenres.
¿Acostumbra verse t·on otros poetas, poetas afines a usted por la
temdtica de su poesía o por el tipo dt: recursos que emplean, como
)ero me Rotheuberg. por ejemplo? ¿Siente la necesidad tÚ frecuentarse
con otros escritores?
No. Se JlCCcsita much;1 soledad, mucho silencio para trabajar.
Me reuní con muchos poetas dluante los aiíos cincuenra y fue
una experiencia muy enriquecedora. Nos necesitábamos mucho
y formamos una pequefta "cultura'', cálida, húmeda y fecunda, y
la desbordamos ... Fue una "cultura'' particularmente profunda
para mí la de San Francisco en esos años, también mi contacto
con Kenneth Rexroth, en primer lugar; mi maestro de poesía
china Ch'en Shih-hsiang, con Philip Whalen, Lew Welch, Mi-
chael McClure, Philip Laman tia, Roben Duncan, y otros poetas
de ese período.
73
¿Ninguna mujer?
No en ese momento. Ninguna formaba parte de la cultura que flo-
recía en ese momento; no como escritora, no que recuerde. Diane
Wakoski llegó un poco más tarde. Diane era una muchacha muy
joven, desamparada en la ciudad y comenzó a escribir. Un poco
después Joanne Kyger, quien sigue escribiendo poesía. Estuvimos
casados por un tiempo. Pero pensaba en el período inicial. Había
una gran necesidad de diálogo, y siento gratitud por él.
Al10ra, por el contrario, siento que los poetas - y los escriwres
en general- dan quizá demasiada imporrancia a la posibi lidad de
frecuemarse, de conocerse, visüarse, hablar .. . La poesía no es un
modo de vida social. Ni una carrera. Es una vocación. Convertir
la relación con la poesía en una carrera o en un motivo de vida
social es perder, con toda probabi lidad, las mejores oportunidades
para hacer el propio trabajo.
¿Da clases?
No. U, he hecho. Una vez di clases durante un afto. Y me gusta
enseñar.
¿Le gusta?
Sí, salvo porque hay que hablar mucl10. ¡Implica tal actividad
verbal la enseñanza universitaria! Depende a tal punto del len-
guaje, puro hablar. Aunque está mejorando. La gente empieza
a aceptar el silencio en clase de vez en cuando, a asumir formas
de enseñanza a verbales o sólo semiverbales, formas de enseñanza
experimentales. Algo bueno está sucediendo.
¿Usa alguna vez las palabras exclusivamente por su sonido, la música,
con independencia de su sentido?
No. Me gustaba pensar que en algunos poemas se da nna fusión
de sonido y significado. lmenro moverme por un camino inter-
medio.
74
¿Y el ritmo?
Uso el ritmo imerior con mucha frecuencia.
¿Diría que simplemente se da?
Simplemente se da, en efecto.
En una nota que recibimos hace algunos meses, Charles Bukowski
deda que las entrevistas sobre el oficio le sugerían gente puliendo
caoba. ¿Tiene algo que decir al mpecto?
Me gusca pulir caoba. Me gusta afilar mi sierra. Me gusta man-
tener todos mis cuchillos afilados. Me gusta cambiar el aceite del
c:Jmión.
La creatividad y el rnantenirnien10 van de la mauo. En un
ccosislema maduro la energía que se invierte en el mantenim_ienro
revierte en la creatividad. La rnadure:t., la salud, la diversidad van
juntas, y, con ellas, la estabilidad. Dese::arb c¡ue lográramos salir,
con el tiempo, de situaciones sociales traumáticas y que pudi éra-
mos rener seiscientos o setecientos año.s de relativa e.stabilidad y
paz. ¡Considere el tipo de poesía que podríamos escribir! La crea-
tividad no es plena cuando es d subproducto de la rurbuler1cia.
Los grandes maestros Zen, los grandes poetas y pa.isajistas
chinos, y algunos de los grandes fi.lósofos budistas, fu eron con-
temporáneos duran te algunas centurias de la dinastía T'ang. La
energía que surge de ellos es la de hombres que alcanzaron la
madurez en una sociedad que había logrado una paz efectiva, y
entonces se dijeron: ¿a dónde vamos al1ora? ¡Cuando alcancemos
la cima de diez mil pies, prosigan la marcha[
Un fenómeno de esta índole se produjo en la India, aunque
me parece que la India ha tenido una historia más turbulenta que
China.
75
¿Diría que el poeta o la actividad poética se sustenta en una visión
religiosa tkl mundo?
No necesariamente. Más que en la visión religiosa, yo diría que la
actividad poética se sustenta en la curiosidad espiritual. En la cu-
ri osidad espiritual, sicológica y personal. En la curiosidad respecm
al mundo, sí, desde luego. Y, sobre mdo, en la curiosidad respecco
a la conciencia, puesto que en ella se origina el canto.
¿Piensa en su público cuando escribe?
Desde luego, pienso en mi familia, en mi s ami gos, en mi comu-
nidad, en mi red de trabajo inmediata. No imagino un público
abstracto a partir del que está próximo. Tengo presente a muchas
personas en Noncamérica que han esrado cerca de mi. Tengo una
percepción de su ser, y sí, escribo para ellas. A veces las siento más
próximas, ou:as m:is distantes, pero siempre están presentes.
Dijo antes que necesitaba una gran soledad para escribir . .
No sólo para escribir, para vivir.
¿Depende de las estaciones pam escribir? ¿Escribe mds durante la
primavera que durame el inviano?
Bueno, con la vida que llevo ahora sí, probablemente escriba
m:ís durante el invierno. Porque en primavera salgo al desierto
por unas semanas y hago algunas lecturas. Vuelvo justO para la
siembra de primavera, después hay que construir lo que haga
falta y cortar la leña; luego se inicia la temporada de recolección
de manzanas, que toma algunas semanas. Al finalizar la estación
de las manzanas comi em.a la siega; hay que disecar y preparar las
conservas de alimentos, y luego viene la recolección de castañas
y frutas silvestres. Hay que guardar la leña. Inmediatamente des-
pués se inicia la temporada de caza que se prolonga hasta final es
de octubre, y entonces me voy al Este un mes para leer. Así pues,
76
diciembre, enero y febrero son mis meses de aislami ento mcal, de
cscri tura, y no veo a nadie en esos meses.
¿Cuándo dice aislamiento quiere decir realmente total aislamiento?
No. Permanezco con mi familia y están los vecinos con quienes sal p
go a caminar. En esos meses también estamos más <le!::vinculados,
no hay elecl:ricidad por ninguna parte, ni teléfono; las carreteras
se cubren de nieve y no se puede llegar hasta mi casa. La lecrura
y la escritura son, pues, para mí, ahora, parte de un ciclo anual.
NaturaJmenre, si aparece un poema en cualquier orro momento
del afio lo anoto, pero sólo durante esos tres meses puedo concenp
rrarme profundamente, dedicarme por complete <1 la lectura.
¿Tenía un ciclo similar durante el tiempo que vivió m japón?
.Esraba subordinado al ciclo del monasterio Zen cercano. Eso es
todo.
Hay algo sobre el oficio de lo que no hemos hablado ... no
puedo arrojar ninguna luz sobre ello, en real idad; simplemcnre
quisiera suge;: rirlo como algo para tener prcsenre: ¿cómo se mueve
uno?, ¿qué criterio usa para saber si un poema está bien realizado?,
¿qué siento cuando me parece que un poema está bien hecho?
Es algo muy sutil, pero en algunos aspectos sólo se lo puede
describir en términos de gusto. Existe un juicio estético intuitivo
que detecta la disonancia, el ex.c:eso, la Fa.h-a de condensación o lo
que no resulta suf-i cientemente e.xplícito, lo inmaduro o lo que
se ha pasado de maduro, que se va abri endo camino en los justos
términos. Lo que me preocupa es el equi librio, el tono preciso,
el equilibrio preciso para que el poema sea lo que yo quiero. O,
mejor, para que sea lo que quiere ser. Entonces inicia w1a vida
propia y no pierde nada de su energía en el camino.
77
¿Cómo evoluciona su trabajo en este momento? ¿Hacia dónde apunta?
Sigo trabajando, como en los úlrimos quince años, en un largo
poema central, y escribo poemas más corros al margen.
¿&refiere a Mountains and :Rivers wirhour cnd?
En efecto ... que no es un poema interminable; tengo la inten-
ción de terminarlo. Pero hay mdavía cierta cantidad de material
relativamente intratable con eJ que es[Qy peleando, imentando
agruparlo y meterlo en el redil, y [Qffia tiempo porque persiste
en escabul.lirse y pierdo pie-Las.
Esra entrevista pertenece al libro 7he Real Work. lntaviewJ and Tillh,
1961-1979.
78
l ¿Dóntk está mi corazén al .
Ah, mi corazó • finr
En las v .das 11 está en todo.
' xzmasyújanas.
z más increíbles pro .
Da TEMA DELL'ADDIO
Milo de Angelis
IN TE SI RADUNANO tUtte le morti, cuni
i vetri spea.at i, le pagine secche, gli squilibri
del pensiero, si radunano in re, colpevole
di tutte le morti, incompiuta e colpevole,
nella veglia di t une le madri, nella tua
immobile. Si radunano ll, nelle ruc
deboli mani. Sono morte le mele di quesro merca ro,
quesre pocsie tornano nella loro grammacica,
nella stanza d' albergo, nclla baracca
di ciO che non si unisce, anime scnz.a sosra,
labbra invecchiate, scorza suappata allronco.
Sano marre. Si radunano 11. Hanno sbagliato,
hanno sbagliato l'opera:t.ione.
NESSUN GLORLA IN F.XCELSIS, ma un grovigfi o
nervoso, un raschiare di suoni e occhi
fissi all'ingiU, qucl nicnte
che tiene freddo il pensiero, q uel tremito
di lampadinc e aghi, quakosa
che s'incarcera dove grida. U viso
tocaba gi:l la sua terra, vedeva lo scorrere
pallido dei fcnomcni
oh dormi, dissi, dormi
eppure io ero con te
e tu non eri con me.
De TEMA DEL ADIÓS
Milo de Angelis
Traducción de Javier Barreiro Cavestany
EN TI SE REÚNEN rodas las muertes, todos
los vidrios rotos, las páginas secas, los desequilibrios
del pensamiento, se reúnen en ti, culpable
de rodas las muertes, inacabada y culpable,
en la vigilia de rodas las madres, en la tuya
inmóvi l. Se reúnen ahí, en rus
débiles manos. Han muerto las manzanas de este mercado,
estas poesías vuelven a su gramática,
en el cuarto de hotel, en la b:uraca
de lo que no se une, almas sin pausa,
labios envejecidos, correu arrancada al tronco.
Han muerto. Se reúnen ahí. Se equivocaron,
se equivocaron en la operación.
NINGÚN GLORIA IN EXCELSIS, sino un enredo
nervioso, un raspado de sonidos y ojos
fijos hacia abajo, esa nada
que mantiene frío el pensamiento, ese temblor
de focos y agujas, algo
que se encarcela donde grita. El rostro
tocaba ya su tierra, veía el fluir
pálido de los fenómenos
oh duérmete, dije, duérmete
y sin embargo yo estaba contigo
y tú no estabas conmigo.
82
SEI UN LONTANO passo di danza
memre saluti tra i corridoi,
un vemaglio di grazia che il male
non ha ucciso, diagonale
rra i quattro camón, sil enzio
di fare e di foglie, finche il giallo
si fa scu ro, si FJ minaccia nel cielo,
il sorriso fragile e la gola
resta ll , sospesa e selvaggia.
CoME UN I'JúRE che non ha prodigio, come un pa.sso
che si arresta nel suo globulo,
ossa che il male rc<;tringe, nodi
che st:rozz.ano l'a nirna, finchC una creazione
comincia e le finesrre di Roserio
can rano l'assoluto stretto a un momemo
solo, a un'aJba di tram' e di ciminiere.
Non andartene, abisso, dal mio fianco.
83
ERES UN LEJANO paso de danza
mientras saludas entre los corredores,
un abanico de gracia que el mal
no ha matado, diagonal
emre los cuacro camones, silencio
de hadas y de:-: hojas, hasta que el amarillo
se vuelve oscuro, se vuelve amena:t .. 1 en el cielo,
la sonrisa frágil y la garganta
se queda ahí, suspendida y salvaje.
COMO UNA PLOR que no lic:-: ne prodigio, como un paso
que se detiene en su glóbuJo,
huesos que el mal restringe, nudos
que agarrotan el alma, hasta que una creación
empieza y las ventanas de Roserio
caman el absoluto aprcrado a un momemo
solo, a un aJba de tranvías y chimeneas.
No te vayas, abismo, de mi lado.
84
T1 ALZJ 1?. TI TUFFI, vuoi inghíorcire la vira
e invochi il 6ore della luna, il grande
osan na oscuro che da turro il piacere
agli amanti. Invochi !'unisono dci corpi
e la cintil1a risona, il sangue in rumulto,
le spalle ndl' assoluto. Fuori, macchie di gasolio,
cavi sospcsi' pezzi di réquiem. Ne semi la minaccia
fino allo stridere delle lem.uola. Mi chiedi
se giungcra. nno qui , se noi poLrcmo ancora salvarci.
lNVOCHI TL lU!SPLRO, la giusra
posizionc del cusci no, 1' accento
che dai limiti del mondo giungé qui ,
apre le finestre, Chiapa
ogni poesia alla guarigione.
Non ha pi U contorno
la ferita che abitava nel seno,
preme sui vetri e sulle pencolc,
csce tra i scmafori
della Predestina, grida che nience
dientedt parola, d1e rutto
era scritto.
85
1E. LEVANTAS Y TE Zfu\.1BULLES, quieres tragarte la vida
e invocas la flor de la luna, d gran
hosanna oscuro que da todo el placer
a los amantes. Invocas el unísono de los cuerpos
y la chispa resurgida, la sangre en tumuJto,
los hombros en el absoluto. Afuera, manchas de gasoil,
cables suspendidos, pedazos de réquiem. Sientes su amenaza
hasta e1 rechinar de las sábanas. Me preguntas
si ll egar:ín <lquí, si aún podremos salvarnos.
iNVOCAS EL ALIENTO, la correcta
posición de la almohada, el ;¡c;ento
que desde los límites del mundo llega aquí,
abre la.s ventanas, llama
a cada poesía a la curación.
Ya no tiene bordes
la herida que vivía en el seno,
presiona contra los vidrios y las ollas,
sale de entre los semáforos
de la Predestina, grita que nada
se convertirá en palabra, que todo
estaba escrito.
De EN PIEDRA DE LUGAR
Hugo García Manrique
Carrizos, grandes masas oscuras cargadas,
negras 1
lirios de una orilla a otra meciéndose 1
una for ma de vida sosrenida
caravanas d e or quíd eas
arbusto s d e
laur e l es
d e " l a t i erra mu e ita
comi é ndo se l o qu e no se sa b e e n e l ma p a
p a i sajes acrav esa do s/ c omo se ve e n al g uno s mapa s
o cruzados por n ombres,
d e nombr es
que no s on tuy os
qu e n o te pertenecen/
como e l p ais aj e
precisamente
s impl es h ec ho s d ensos
paisajes densos o s impl es
pero c u á l es e l r cma n enle de un p a i saje o
dónde se deposita,
d ón d e se deposita e l exccdentt:
como hi storia
dulcemente
torpemente,
suya
y mi amor
encorvado por ese presente
87
CON LENGUAJE TENDIDO ENTE LAS ROCAS
88
Caminamos bajo Antares que gobierna el frío,
Por andadores blancos de.'ienvueltos
Nos escribe
Noviembre abrazando al resto del afio
Con una letra y la última uña
Como sentarse a descansar en el coraz6n oscuro de un amigo
No pálido sino contrario
LA ADQUISICIÓN MÁS TEMPRANA DE LA NOCHE
89
Gansos, su historia natural
Veinticinco especies
Ai comienzo del año
Esro es fiel sobre la parte más visible del lago
Más trayectos
Gansos yendo de sombra
A cuerpo a sombra mra vez
TRABAJOS EN PROSA
lvdn García
LAS NIÑAS DANZAN en el metro
las hay con lentes y con tenis ah
ligerísimas
ligerísimas tan flojas bailan
con sus piernas de trigo levantado
o con las orejas chuecas
morenas dóciles
blancas
danzan digo
raudas
huyen en
los andenes
azules
ligerísimas
LAS HOJAS DE LA JACARANDA CAEN, cayeron toda la mañana y la tarde,
puede ser eso el amor?
cayeron apestando para sí, dándole paso a un tapere pálido y hermoso, seco
en d lodo y en el pasro, ese
valle de Rores muenas para el arribo del otoño no es el paraíso
o es el paraíso ese amor? desde qué velo, o blusa, decía, ángeles, se
quiebra ese amor bajo la lluvi a? para qué
ese Ruido, esa palma del aire que bendice, deja sobrios y deja
moribundos? qué cama, ella sobre la tarde,
les canta un soplo diferenre a mis amigos? el sueño de las Rores .será
cómo? morral y amoroso
como las Hore.s mismas meneada.s o torcidas por el aire?
adónde parte ahora este cálido soplo,
esta caricia de aire y de blusas y de meneos de flore.s?
91
ARRIBA, A VECES, miro el vudo de algunos pájaros:
ni cielo vasco, ni una nube, ni una rama, apenas si puedo mirar algunas
manchas de luz,
o de sombra; ni nostalgia, ni fl ores truncas, ni piedras, ni paseo quemado
el sol,
acaso algún ligerísimo silbo, el ajetreo sud! del aire que te lleva y ce
levama y vive y ce enamora .. .
es aquello el vino previo a la muerce? es aquello
lo que uno solamemc: mira?
el silencio y el silbo?
tirarse de costado sobre el jardín y ya?
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PERO NO TODO es dolor 1 en la pavorosa maleza 1 o prado 1 oh, la alegría 1
en la maleza 1 o (os valles oscuros 1 paraje ahí 1 salvaj e floración 1 como tu
cara 1 pequeflísima
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