Not As para Una Investigacion Artistic A

Notas para una investigacin artstica
Notas para una investigacin artstica JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO, MARTN RODRGUEZ CAEIRO, SARA FUENTES CID (Editores)
Notas para UNA INVESTIGACIN ARTSTICA

Actas Jornadas La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y Modelos (20072015)
Actas de las Jornadas: La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y Modelos (2007-2015); que tuvieron lugar los das 7, 8 y 9 de Noviembre de 2007 en la ciudad de Pontevedra Directores Jornadas: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo; Martn Rodrguez Caeiro Coordinadora General Jornadas: Sara Fuentes Cid
Editores: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzles de Peredo, Sara Fuentes Cid, Martn Rodrguez Caeiro Proyecto financiado por: Ministerio de Educacin y Ciencia (Accin Complementaria de Investigacin HUM2007-29149-E, Ayudas para la realizacin de proyectos de investigacin del Programa Nacional de Investigacin 2004-2007, Programa A-H, Subdireccin General de proyectos de Investigacin, Direccin General de Programas y Transferencia de Conocimiento) Xunta de Galicia (Consellera de Educacin e Ordenacin Universitaria, Direccin Xeral de Promocin Cientfica e Tecnolxica do Sistema Universitario de Galicia), Universidad de Vigo (Vicerrectora de Investigacin, Vicerrectora del Campus de Pontevedra, Faculta de Bellas Artes de Pontevedra, Departamento de Escultura) ISBN: 978-84-8158-392-2 D.L: PO 439-2008 Diseo y maquetacin: Martn R. Caeiro Universidad de Vigo, Servicio de publicaciones, Noviembre, 2008
Los trabajos que recogen estas pginas, presentan contenidos procedentes de los debates, las mesas redondas, las sesiones de trabajo y las ponencias que tuvieron lugar en la ciudad de Pontevedra los das 7, 8 y 9 de noviembre de 2007, con motivo de la celebracin de las Jornadas La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y modelos (2007-2015).1 Como complemento a este evento, se public la Gua Prctica: La carrera investigadora en Bellas Artes, que fue distribuida a todas las facultades de Bellas Artes espaolas, y cuyo principal objetivo era el de compartir el conocimiento adquirido por investigadores experimentados con aquellos que empiezan sus estudios de postgrado. Con este espritu, de compartir el conocimiento, en la inquietud de saber que nos hallamos inmersos en un nuevo periodo de organizacin en el saber occidental promovido con el denominado Proceso de Bolonia, presentamos en estas pginas textos que, por un lado, quieren remarcar y organizar puntos de inflexin indispensables para que se haga realidad en Bellas Artes la Carrera Investigadora en sus diferentes etapas (formacin, incorporacin, reincorporacin y consolidacin), necesaria a los jvenes artistas; y por otro lado, quieren servir como material de reflexin para aquellos que desean comprender y profundizar en las relaciones que mantiene el arte con la ciencia y con la tcnica, as como de su inmersin en el modelo, la forma y la estructura de la investigacin. En estos das en los que procedemos a su publicacin, se est elaborando la nueva Ley de la Ciencia y la Tecnologa, donde, entre otras cosas, la comunidad de cientficos reclama el fomento institucional a una cultura cientfica. Nos gustara que este trabajo contribuyese a que en la futura Ley se considerara al Arte con su pertinaz categora, y el fomento, adems de la creacin cultural y la conservacin patrimonial del saber artstico.
1 Estas jornadas fueron grabadas por la televisin de la Universidad de Vigo, y todas las sesiones se encuentran en la direccin: www.uvigo.tv
NDICE
p.
IGNACIO BARCIA RODRGUEZ Artista, Doctor en Bellas Artes y Decano de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO Artista, Catedrtico de Escultura y director del grupo de investigacin Segn-PE1 de la Universidad de Vigo JUAN LUIS MORAZA PREZ Artista, Doctor en Bellas Artes y profesor titular de Escultura de la Universidad de Vigo JAVIER TUDELA SENZ DE PIPAN Artista, Doctor en Filosofa y profesor titular de Escultura de la Universidad de Vigo RICARDO MARN VIADEL Catedrtico en Bellas Artes, y profesor titular de Didcticas Especiales de la Universidad de Granada FRANCISCO AZNAR VALLEJO Catedrtico y profesor titular de Didcticas Especiales de la Universidad de La Laguna ALFONS MARTINELL SEMPERE Director General de Relaciones Culturales y Cientficas del Ministerio de Asuntos Exteriores, y miembro de AECI, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional HELENA MAIA Historiadora del Arte y profesora de la Escuela Superior Artstica de Oporto (ESAP), Portugal ROBERTO GMEZ DE LA IGLESIA Consejero Delegado Grupo Xabide, Gestin Cultural y Comunicacin Global, San Sebastin MARTN RODRGUEZ CAEIRO Artista, Licenciado en Bellas Artes e investigador predoctoral de la Universidad de Vigo SARA FUENTES CID Artista, Licenciada en Bellas Artes e investigadora predoctoral de la Universidad de Vigo BIBLIOGRAFA
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Ignacio Barcia
Artista y Decano de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra
Presentacin. LO QUE HEMOS HECHO Y LO QUE HAY QUE HACER

Quera insistir en contextualizar y entender porqu estamos aqu, ahora. Voy a hacer un poco de historia. Hace ahora treinta aos que las enseanzas de Bellas artes se integran en la Universidad. En el curso 77-78, entonces eran Escuelas Superiores de Bellas Artes, que dependan de la Direccin General de Bellas Artes, herederas directas del modelo de academia del siglo XVIII, pasan a ser facultades de Bellas Artes. Se constituyen en centros universitarios con todas sus consecuencias, y pasan a impartir las nuevas titulaciones de Licenciatura de Bellas Artes y el Doctorado en Bellas Artes. Desde entonces ha llovido mucho, pero en el fondo treinta aos, para la Universidad no son nada. La sociedad espaola tambin ha cambiado muchsimo, y la Universidad ha intentado adaptarse a esos cambios, en algunos casos muy profundos. Eso tambin sucedi en los estudios de Bellas Artes. Cambios sin lugar a dudas, a mejor, porque es seguro que los estudios en Bellas Artes no hubiese evolucionado tanto si esa integracin en el mbito universitario no se hubiese producido. Hubisemos seguido siendo lo que entonces eran Escuelas Superiores de Bellas artes. Yo dira que ese cambio radical que se produce, sobretodo en los estudios,
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en su actualizacin, en su avance en calidad, en su integracin social, se va produciendo por la exigencia de responder a unas necesidades tanto de orden interno como de orden externo. Por ejemplo, evidentemente, las de adaptarse a todas las exigencias de rigor que la universidad impone. Tambin exista la necesidad de adaptar los programas de estudio en cuanto a su nivel, a unos estudiantes que en ese momento cambia su perfil. Aparece un estudiante con un nivel de formacin medio superior al que tenan los estudiantes de las antiguas Escuelas de Bellas Artes. Luego existe la necesidad de seguir los cambios que la propia universidad va teniendo en estos aos. El ltimo es el de la adaptacin al Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES). Tambin existe una transformacin debida a la necesidad de adaptarse a los cambios que existen en el mbito artstico, en el mbito cultural, haciendo un esfuerzo de integracin en ellos. La respuesta a esa necesidad de acercamiento a una renovada realidad artstica y cultural, creo que ha sido una de las razones fundamentales de los grandes avances que han tenido los estudios de Bellas Artes en estos aos. Hasta ese momento prcticamente aislados del mbito ms inmediato, incluso del mbito artstico. En definitiva, est la necesidad de responder a las demandas de una sociedad que se moderniza rpidamente y que cada vez exige ms profesionales mejor preparados en los mbitos en los que nos ocupamos en las facultades de Bellas Artes. Hay que pensar que la modernizacin de la sociedad, conlleva un desarrollo de la llamada industria cultural, y tambin una mayor preocupacin por la creacin artstica, como el diseo o la imagen. Es interesante sealar, cmo esta integracin de las facultades de Bellas Artes, es algo que, al hilo de la adaptacin de la convergencia europea, se est dando en otros pases ahora. Por lo que en cierto modo estamos en cierta ventaja, respecto a otros. Bien, todo esto, lo digo, porque tras este largo recorrido de todos estos aos ya es real integracin, tras aquella formal que se produca por decreto en el BOE hace 30 aos. Yo creo que es un recorrido que solamente desde dentro de las propias facultades se sabe lo complicado, lo largo, lo costoso que ha sido a veces. Digamos que, las facultades de Bellas Artes han ido entendiendo a la Universidad, buscando acomodo en unas estructuras y en unos usos que a veces veamos lejanos. Y por otro lado, las universidades han ido entendiendo la naturaleza de las facultades y los estudios de Bellas Artes. Digamos que es todo un proceso de
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entendimiento mutuo, de integracin. Pero, esto es ya una historia pasada, al menos en parte. En lo que se refiere al aspecto ms institucional, yo creo que la integracin de las facultades de Bellas Artes en la Universidad es absoluta. (Es un dato significativo que el vicerrector sea alguien que procede de la facultad de Bellas Artes, es algo que no slo se da en la Universidad de Vigo, sino que se est dando en otras universidades). Otra cosa ser si nos referimos, no a lo institucional, sino a la propia tarea que desarrolla la Universidad, significativamente, la labor docente y la labor investigadora, que es de lo que hemos venido a hablar. En lo que se refiere a la docencia, tengo la sensacin de que esa integracin, que como deca antes, formalmente se produjo en el BOE hace ya 30 aos, est rematando efectivamente. Precisamente la transformacin en la que estamos ahora embarcados, de adaptarnos al Proceso de Bolonia, supone la integracin ya definitiva, va a marcar el asentamiento definitivo de los estudios de Bellas Artes en la Universidad. Si la integracin en la estructura institucional est normalizada, si en la docencia ocurre ms o menos lo mismo, donde claramente hay una tarea pendiente en es el mbito de la investigacin, y por eso estamos aqu. Y esta necesidad se siente, no slo en esta facultad o no slo en esta Universidad. (En estos das habr una conferencia de decanos para hacer un estudio y una aproximacin a este problema). La necesidad est en el ambiente. Y los problemas vienen de las dos partes: hay que normalizar el conocimiento de la labor investigadora y de creacin que se hace en el mbito de las Bellas Artes; algo que hay que decir que a nivel interno de la Universidad de Vigo, estamos ms avanzados que en otras universidades, y por otra parte, por nuestra parte, desde nuestros departamentos, desde nuestros grupos de investigacin, hay que hacer un esfuerzo de integracin en las estructuras de investigacin normalizadas. Las razones que antes sealaba que llevaron a la transformacin de los estudios en Bellas Artes, tras su integracin en las estructuras de la Universidad, tiene cierto correspondiente anlogo en el lado de la investigacin. Existe la urgencia por adaptarse a procedimientos y exigencias de la investigacin en el mbito universitario, y de aprovechar, ser capaces de aprovechar, las posibilidades que se nos ofrecen, que muchas veces nos pasan por delante y somos incapaces de verlas, de agarrarlas, de subirnos a ellas, sencillamente porque miramos hacia el lado equivocado. Hay que responder al tirn de unos titulados, unos investigadores que, con una mentalidad renovada en
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la que mucho ha tenido que ver la adaptacin en otros aspectos a la vida universitaria, estn reclamando una estructura en la que desarrollar su carrera. El hecho de que estas jornadas hayan sido impulsadas desde los propios investigadores en formacin es muy significativo, existe esa necesidad, se est reclamando una estructura normalizada, desarrollada al nivel de la evidente capacidad de produccin de conocimiento de las facultades de Bellas Artes, se est pidiendo una estructura mnima en la cual desarrollar una carrera de investigacin. Ya se est hablando del Espacio Europeo de Investigacin (EEI), ah y en la exigencia un entono profesional, social, artstico o cultural que es receptivo a los resultados de la investigacin en nuestro mbito hay que encontrar apoyo para la labor que hay por delante. En fin, lo que vengo a decir es que ahora es ya el momento, ya no podemos esperar. En general es verdad que desde las humanidades hay que hacer un esfuerzo para no quedarse descolgado. Y ste, el de la investigacin en humanidades, es un mbito con su propia problemtica en el cual estamos inmersos. Tambin es cierto que estamos mejor que otros mbitos de las humanidades, porque, a diferencia de otros, s sentimos esa necesidad de transformarnos, y adaptarnos incluso de hacernos todava en muchos aspectos. Es curioso, despus de treinta aos, sentimos las ganas, y supongo que tambin tenemos que tener la humildad, de los recin llegados. Vemos claramente una tarea que tenemos que hacer.
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Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo

Artista, Catedrtico de Escultura y Director del grupo de investigacin Segn-PE1 de la Universidad de Vigo
IDEOLOGA INSTITUCIONAL Y CARCTER AUTORREFLEJO DEL ARTE

Los autnticos autores de la creacin cultural son efectivamente los grupos sociales y no los individuos aislados Lucien Goldman, Pour une sociologie du roman
En los meses que han transcurrido entre las jornadas sobre La Carrera investigadora en Bellas Artes (nov 07) y la publicacin de estas Notas para una investigacin artstica que reproducen su nimo, se han celebrado elecciones generales en el Estado espaol y en el nuevo diseo de distribucin ministerial la universidad ya no pertenece al de Educacin y Ciencia sino al nuevo de Ciencia e Innovacin. Esta decisin, que interpreta el conocer en trminos empresariales2, no hace sino corroborar por exceso la opcin
2 El informe del pasado mes de junio de la Fundacin CyD (Conocimiento y Desarrollo) presentaba la clasificacin de las universidades pblicas presenciales. Uno de sus baremos principales es la relacin de la investigacin con la transferencia de conocimiento, como el crecimiento
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ideolgica de hace ms de veinte aos que se marcaba en la Ley de la Ciencia (14 abril 1986 retocada en 24 mayo 2006). Su artculo 2 ya identificaba el progreso del conocimiento con la innovacin y desarrollo tecnolgico, a la vez que todo lo que pudiera tener que ver con lo artstico se reconocera como perteneciente al mbito cultural. El texto legal dice:
El Plan Nacional se orientar fundamentalmente a la realizacin de los siguientes objetivos: a) el progreso del conocimiento y el avance de la innovacin y desarrollo tecnolgicos.// i) El fomento de la creacin artstica y el progreso y difusin de la cultura en todos sus mbitos
A pesar de otra decisin poltica sorprendente en su momento a escala europea - que promovi en el curso 79-80 la integracin de los estudios de Bellas Artes en las disciplinas universitarias, y que introdujo por vez primera en la literatura del BOE el adjetivo de artstico junto con los de cientfico y tecnolgico, no parece que en todo ese tiempo trascurrido se haya entendido la creacin artstica como un saber especfico. Lo cual, por otra parte, era precisamente lo que se esperaba de su incorporacin a la universidad. Determinados hbitos oficiales todava hoy se corresponden ms con el tratamiento que al arte se daba desde aquellas instituciones de posguerra (Salones de Otoo, Premios Nacionales, Educacin y Descanso, Informacin y Turismo), en las que se primaba lo cosmtico sobre lo crtico, o mejor dicho, toda posible crtica se evaporaba en la cosmtica. Bien entendido que era precisamente el arte en todas sus expresiones (en todos sus mbitos dice ahora la citada Ley), la imagen que el Estado espaol esgrima en sus embajadas europeas y americanas como perfil identitario y diferenciador; de ah que los estudios de Historia del Arte nacieran en la Escuela Diplomtica, y que en el plan de estudios de Bellas Artes de 1942 (vigente hasta los primeros 80) existiera la asignatura de Historia del Arte espaol en el ltimo curso dedicado a la formacin del Profesorado. Sea como fuere, el cuarto de siglo que desde entonces llevan implantados los doctorados en Bellas Artes ha producido un denso corpus de reflexin creadora. Este gran conjunto de textos ha tenido escassima difusin, a pesar de su considerable importancia anual del nmero de patentes y la creacin de empresas surgidas de proyectos de investigacin. (81% y 62% respectivamente en 2006).
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en trminos universitarios. De manera desigual y dependiendo de los diferentes servicios de publicaciones universitarios, a lo largo de estos aos, una pequea parte de ese corpus volcado en diferentes publicaciones ha ido viendo la luz, y ha dado lugar a una incipiente presencia en I+D. 1.- Articulacin de experientia y auctoritas. Digamos, para resumir, que el reto histrico de la investigacin en Bellas Artes fue asumindose intramuros de forma creciente como un laborioso ejercicio de articulacin (arte, articular) de dos dimensiones: de una parte, la del dato experiencial directo sorpresivo e imaginado, provocador o contemplativo, y de otra, la de su fiabilidad como requisito indiscutible que el mbito universitario de diferentes formas, ms o menos explcitas, dictaba como rito de iniciacin. La primera dimensin haba sido histricamente practicada sin sobresaltos y tcitamente consentida en la misma medida en la que la sociedad asuma la presencia cultural de los creadores, mientras que la segunda se traduca con dificultad al nuevo pblico. A la primera corresponda un modelo de argumentacin experiencial al que se estaba culturalmente bien habituado, pero a la segunda dimensin corresponda y corresponde - una manera de argumentar en base a referencias contrastadas por modelos de referencia actualizados, que no son otra cosa que la elemental cortesa con el statu quo de la cuestin a tratar, es decir la manifestacin del grado de avance con respecto a lo actual conocido dentro de una secuencia lgica acumulativa. Esta segunda dimensin plantea muy variados desencuentros fciles de entender, pero insuficientemente analizados por lo laborioso de su enunciacin. Tres ejemplos; uno: su actualidad no significa necesariamente actualizacin ni se fundamenta en la homologacin (Velzquez no fundamenta a Picasso); dos: la existencia material de lo artstico no resulta de un proceso discursivo monodireccional (Picasso rehace las Meninas) sino del cruce simultneo de varios estratos; tres: la accin artstica sortea sin la menor dificultad la obligada petitio principii acadmica, acometiendo su tarea desde cero cada vez (se puede pintar sin conocer Boticelli). Lo que la Administracin deba estar esperando seguramente de las Bellas Artes era la puesta en prctica universitaria de esas particulares cualidades del pensamiento artstico de las que hasta entonces careca la institucin universitaria. Es decir, su manera de explorar lo existente mundano
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desde una visin verdaderamente gentica de las cosas y los problemas, su particular trato experiencial con la realidad material, y seguramente sobre todo estara esperando acoger en la universidad esa especial capacidad de ahondar en la formulacin representacional del mundo, gracias a la cual llega a traducir lo complejo en trminos visuales, cosa que las dems titulaciones no hacan. Esas virtudes eran a la vez, y son, no otra cosa sino especializados sistemas de garanta, modos especficos de certificar (hacer cierto), protocolos histricamente contrastados cuyo testimonio permanente est fsicamente disponible en las colecciones de arte de todo el mundo y en las continuas exposiciones pblicas de este quehacer. Las Bellas Artes debieron en el momento de su incorporacin, cruzar sus protocolos con los de la institucin anfitriona, y as acordar el umbral de confianzas mutuas en los respectivos modos de comprender el mundo, definiendo: a) qu atencin mereca prestarse a las certezas logradas por exclusiva va analtica, y a las logradas por va gentica; b) qu razones pertenecen al prestigio documental y cules al experiencial, c) qu reconocimiento intelectual deba concederse a procesos lgicos de carcter lineal acumulativo frente a frmulas de desvelamiento apariencial simultneo, es decir, d) qu horizontes se exploran desde la descripcin y cules desde la representacin. De forma natural estos protocolos debieron haber entrado en mutuo e histrico debate fecundador, es decir universitario, pero no habiendo tenido lugar, la escasa presencia porcentual de las Bellas Artes en la institucin universitaria favoreci ms la importacin de mtodos de la anfitriona que el fortalecimiento intelectivo de lo que el saber artstico ofreca. Decimos esto porque aunque el tema de estas Jornadas sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes en relacin con el 7PM atiendan ms a los procedimientos que a los principios dont ask for the meaning, ask for the use, dira Wittgenstein es obligado recordar ahora los principios para reformular las estrategias. Hablemos pues de los dos planos que se dan en el ejercicio del arte en el mbito universitario. Lo que hoy se entiende por el trmino Bellas Artes, rene o articula estos dos diferentes planos: x x La complejidad de su accin (crece en el cruce) Los protocolos de fiabilidad (potencia / patencia)
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2.- Ejercicio directo de la complejidad. De una parte, la actividad artstica se produce y crece en el cruce de al menos cuatro estratos que a su vez condicionan y alimentan su ejercicio: 1) la funcin psquica, los presupuestos creacionales, presencia del observador en lo observado, 2) los esquemas axiolgicos, de valores culturales y significados simblicos del entorno humano, 3) las variadsimas soluciones tcnicas de produccin objetual de la apariencia, y por ltimo, 4) la recepcin pblica, la percepcin crtica de la obra, su demanda poltico-econmica. Cuando nos referimos a la complejidad de la actividad artstica nos referimos cuando menos a la mutua y cambiante coimplicacin de estos cuatro estratos, a su simultaneidad, a su incierto equilibrio. A esta complejidad ms externa o sociolgica se aade otra de carcter estructural interno: Hemos anotado antes que en el ejercicio mismo del arte se manifiestan determinadas condiciones centrales que lo configuran como verdadero prelenguaje (visin gentica, experiencia objetual, representacin apariencial) y que a la vez en esto quiero insistir - son figura de su propio sistema de certidumbre, de garanta, incluso de control si preferimos decirlo as. Dirase que su potencia reside en su patencia: lo genuino de su carcter reside en la propia contundencia mostrativa, en su capacidad clarificadora y en su transparencia expresiva. Ahora bien, el asunto que tratamos aqu se refiere a cmo han de comprobarse sus resultados, cundo son fiables, con respecto a qu panel de utilidades y por qu razn son necesarios. Esta labor histricamente asignada a la crtica, se extiende ahora a toda una tcita comunidad cientfica con patrones de acreditacin del profesorado y de fiabilidad de sus producciones en los que lo gentico, lo objetual y lo apariencial no forman parte de sus objetivos, aunque quizs s de alguno de sus mtodos. 3.La fiabilidad.
Cuando se decide que la actividad creadora se desarrolle en un mbito nuevo provisto de contrastados sistemas propios de homologacin de resultados, las reglas de la casa se aplicarn no solo a la transmisin de este saber, sino a la produccin simultnea que por parte del profesorado se va generando, y que deber ser contrastada.
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Se trata aqu de varias cuestiones entrecruzadas que parten de la suposicin fundacional de la solvencia disciplinar (decreto de incorporacin), es decir de la existencia de un pacto previo explcitamente favorable sobre su conveniencia, su vigencia y su necesidad. A partir de tal contrato se establecen las frmulas para contrastar los resultados que ofrece. Y para la demostracin de esta credibilidad el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y bastante ms tarde la universidad, han ido poniendo a punto un panel de requisitos que garanticen la idoneidad del producto intelectual o tcnico, su cuantificacin, su homologacin, su replicabilidad, su rgimen de propiedad y su facilidad de distribucin. Estos protocolos acadmicos son universales y se traducen en cuatro: 1) acertada formulacin de proyectos y consiguiente financiacin en convocatorias competitivas, 2) contraste de resultados en foros internacionales reconocidos, 3) publicacin de resultados en medios con ndice de impacto y 4) correspondiente evaluacin peridica por parte de la Agencia Nacional de Calidad. Las virtudes que debern ser detectadas son: Excelencia, Oportunidad e Impacto. Pero en el campo especfico del arte, para detectar estas tres virtudes, exista muchsimo antes otro sistema de garantas completamente diferente, derivado de la sociopoltica de la cultura y relacionado con los canales de difusin, que aunque en principio nada tienen que ver con la universidad pblica, sta ha ido incorporndolos, traduciendo su resonancia en verdadero rgimen de calidad. Son bsicamente estos: 1) presencia en los medios de informacin a travs de la crtica de arte, 2) frecuencia expositiva comisariada en galeras y circuitos musesticos y 3) consiguiente cotizacin contrastada en el mercado del coleccionismo. Este segundo tipo de mritos tiene algo de verdaderamente paradjico ya que, sin el menor reparo, la Administracin y la Universidad pblicas privatizan la gestin de la idoneidad, concediendo sello de garanta a la presencia de la produccin artstica en entornos gestionados por entidades con claro nimo de lucro, o dirigidas por grupos sujetos a la inevitable oscilacin del perfil poltico. Es el entorno sociopoltico quien garantiza as la fiabilidad del avance artstico, limitndose el sistema de control institucional universitario a refrendar lo que el worldArt haya dictado antes: lo que ocurra en la calle ser bueno para el aula O dicho de otra manera, la episteme, bsqueda universitaria de la verdad, cede su papel a la dxa, opinin festiva del mercado No en vano la ley de la Ciencia
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haba relacionado claramente el fomento de la creacin artstica con la difusin de la cultura. Y esta difusin cultural es en s, e histricamente ha sido, una decisin de poltica cultural que quizs nada tiene que ver con la exploracin de la realidad sino ms bien con el glamour, la fiesta, la pasin y el dinero. Y sabemos bien cmo estas cuatro afecciones sociales no dejan ver el fondo de las cosas, aunque precisamente son el escenario que sigue haciendo posible su manifestacin, porque - una a una - se corresponden secretamente con lo innecesario, la esplendidez, la permeabilidad receptiva y el valor. Estos asuntos de sociologa del gusto necesitan analizarse en otro sitio, pero lo cierto es que desde hace pocos aos, en la evaluacin oficial (sexenios) del profesorado de Bellas Artes, han comenzado a mezclarse los dos grupos de ndices, los universitarios y los sociopolticos, sin aclarar si esta productividad se refiere a la innovacin empresarial o a la prelingstica. El nuevo rtulo ministerial al que ahora lo universitario est adscrito confirma la prevalencia de la primera sobre la segunda, de la misma manera que las sociopolticas de la ficcin (estetizacin de la economa, institucionalizacin del arte, espectacularizacin de lo insignificantei) han ido convirtindose en mecanismos naturales de legitimacin directa de todo acto cognoscitivo-creador. 4.-Bellas Artes entre las Humanidades (Donatello parmi les fauves?) La multisecular poltica de distribucin de roles (Aristteles haba dejado muy clara la distincin entre nesis y piesis), delimit ntidamente las tareas de gestin de las de produccin, dando como resultado cultural y consuetudinario que la gestin, y consiguiente elaboracin de baremos de calidad, fuera desde entonces competencia prioritaria de las reas noticas de Humanidades, es decir, de aquellas que no se entretuviesen en la produccin. Desde aquella dicotoma grecolatina en disciplinas liberales y serviles, el cometido de las artes ser parece que ya para siempre claramente poitico a pesar de todo el esfuerzo iniciado en el Quattrocento de mostrar su carcter cognoscitivo, gracias al quehacer sensible de lo mecnico. Buena parte de instituciones docentes europeas siguen expresando todava sus dudas sobre si no ser ms mecnica que liberal, quizs simplemente por la fuerte tradicin histrica de etimologas entre conocimiento y ciencia, separndolo bien de lo cultural, que la citada Ley de la Ciencia cristaliz, uniendo estratgicamente innovacin a
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desarrollo tecnolgico. Esa razn etimolgica es la que explica por qu las becas de investigacin (incluidas las de Bellas Artes) se estaban convocando desde el Ministerio de Innovacin e Industria y las de creacin desde el de Cultura. Este carcter poitico cultural reapareci de otra manera muy recientemente en los documentos de trabajo emitidos por la Administracin que establecan la clasificacin definitiva de ramas de conocimiento, distinguiendo cinco grandes grupos; pero al referirse a uno de ellos, a las Humanidades, mantuvo una clara dicotoma terminolgica dentro del propio rtulo denominando esa rama de conocimiento Artes y Humanidades, como sealando el carcter propio del Arte de entre el resto de las disciplinas que componen la rama. Podramos entender que el ncleo de lo especfico bellasartiano, su otredad con respecto a las dems humanidades (Filologa, Filosofa e Historia), resida precisamente en la preeminencia de su carcter experiencial, su histrica indisociabilidad de lo objetual y su ethos gentico conocedor del origen de la forma, que es precisamente lo que est llamado a aportar como frmula propia de conocimiento y examen de lo real. Simplificando quizs indebidamente para acentuar lo ineludible de lo experiencial, podramos decir que en los estudios de Filosofa, asignaturas como Metafsica, Lgica o Epistemologa exponen la articulacin razonable del pensar pero no lo construyen, no necesitan que el estudiante filosofe; en los de Filologa, la Gramtica, la Etimologa o la Teora de la Literatura exponen tambin la articulacin del lenguaje pero no necesitan hablarlo, o que el aprendiz poetice; en los de Historia, la Paleografa, la Periodizacin o la historia econmica, exponen a su vez la articulacin temporal de las cambiantes situaciones de la humanidad, pero para su estricta comprensin basta con conocer bien los mtodos historiogrficos aunque no se practiquen. Parece sin embargo que en Bellas Artes el carcter crtico-experiencial de la formacin pedaggica y a la vez el propio proceso creador, necesiten desde el principio no slo conocer la herramienta sino construir con ella los objetos artsticos, trabar contacto presencial sensible y directo, para entender las reglas de su ejecucin, dado que en esta actividad humana tanto la regla como la herramienta no son anteriores sino simultneas. Lo construido modifica inmediatamente la regla y la herramienta que lo hizo posible. Siendo adems su natural campo de actividad el horizonte de lo posible en toda su extensin, en el que hay un nmero indeterminado de soluciones viables a cada problema particular, el
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camino a travs del ensayo y error, es uno de los ms practicados. Incluso a travs del error provocado es posible progresar, lo que nos conduce enseguida a determinadas estructuras procesuales irreverentes por las que la descortesa para con lo establecido es a menudo ms eficaz. 5.- El rizo metdico Esta particular manera de explorar poiticamente la realidad en la que el observador, para poder serlo ha de estar ya sumergido en lo que observa, pone de manifiesto una operacin recursiva especial que despista al administrador de protocolos, ya que lo que resulta de su actividad es, en el mismo momento de su aparicin, criterio de lectura de lo producido. Slo comprendiendo correctamente lo que se acaba de producir, puede saberse hacia dnde se diriga la intencin de la obra, y qu deseaba manifestar, qu oculto problema haba animado esta solucin. Este tener-queresponder-para-conocer-la-pregunta, supone el tenso ejercicio de una actividad que se mantiene por entero en el mbito de lo que todava no es, de la posibilidad. Incluso cuando parece haber acabado y concluye en una obra determinada, lo hace en figura de gerundio, de hacindose en lugar de ya-hecho. Esto lo sabemos todos desde Baudelaire. Nada hay de extrao en las muchas coincidencias, analizadas por la Psicologa de la creatividad, entre esta atencin no programtica sino postgramtica, y la secuencia de situaciones de tantos relatos de cientficos que practicaron tambin el arriesgado trato crtico-experiencial con el dato; clebre es el de Watson, Crick y Wilkins (premio Nobel 1956) sobre su descubrimiento de la estructura en doble hlice del ADN: ideacin de modelos, imaginacin perspectivista, capacidad tcnico-formal, interpretacin de indicios, audacia en relacionar lo conocido. (Fernndez del Buey, 1991).3
3 Parece que la actual presin de la productividad -que paradjicamente anula la generosidad investigadora de compartir y la pulsin del riesgo experimentador- es la que atrinchera innecesariamente los mtodos de trabajo entre disciplinas distantes entre s, cuando en realidad tantas veces estn ms cercanos de lo que pudiera parecer. Seminarios como el la creatividad en la ciencia (Patronato Miguel Servet, coord. J.del Amo, 1977) en el que intervinieron Rof
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Llevados por esta pulsin autorrefleja de la bsqueda arriesgada (Garca Bacca ya dijo: quien juega slo a ganar es un tramposo) llegaramos a escribir con otras palabras la anterior definicin lapidaria. Para explicar este rizo metdico podemos decir tambin: la obra de arte es su propio cdigo de comprensin. Esta afirmacin, que supone eliminar el tramo lgico que media entre el propsito y su ejecucin, invirtiendo la secuencia hasta convertir la ejecucin en propsito, necesita mayor explicacin en otro lugar. Digamos mientras tanto que, tratndose el arte de un ejercicio de implicacin simultnea de varios estratos de realidad (ideologas, tcnicas constructivas, sociopolticas, autor, pblico, instituciones, difusin etc.) se producen varias elipsis; de entre ellas la ms llamativa es aquella por la que los papeles de autor y espectador se confunden. Y parece que precisamente este modo de intercambiabilidad afecta esencialmente a su comportamiento particular como disciplina; y que por eso, conocimiento de la cosa y ejecucin fsica de esa cosa, no puedan distinguirse con facilidad. Al menos con la que distinguimos Gramtica y poema, para diferenciarla de su hermana humanstica la Filologa, por ejemplo. As, en la formacin del creador plstico, el riesgo experimentador en la ejecucin de determinado ejercicio, conducir inevitablemente e inmediatamente a la comprensin del entorno lgico que lo rige. Por eso a menudo resulta intil explicar previamente cmo ha de afrontarse la ejecucin de una escultura sin zambullirse en la ejecucin misma, y por eso tambin se habla de la existencia de un post-grama, ms que de un pro-grama de enseanza del arte. Por ello, las propuestas de ejercicios en la enseanza del arte deberan reducirse a sealar entornos de problemas. De igual forma que en la investigacin avanzada en artes plsticas, las formulaciones de las hiptesis de trabajo habran de surgir tambin del propio y mismsimo ejercicio del arte que el doctorando est realizando como predisposicin necesaria para que la definicin del problema a investigar pueda redactarse. 6.- Las coincidencias de Pareyson y la tautologa de Kosuth. Luigi Pareyson ha explicado claramente los tres tipos de coincidencia o simultaneidad existentes en la obra de arte, que estn fundamentando su Teora della formativit, y que reflejan muy Carballo, Grande Cobin, Quero Jimnez y otros, son buena muestra documental de ello.
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bien el carcter que hemos dado en llamar autorreflejo y que venimos comentando: 1 ) Coincidencia de fisicidad y espiritualidad : en la obra de arte, su realidad sensible no es un soporte sobre el que se aade un significado sino que es el significado mismo. Son realidades indesglosables. 2) Coesencialidad del tanteo y la organizacin en el proceso de ejecucin del arte, de tal forma que el artista hace inventando al mismo tiempo el modo de hacer. Lo formante que gua el proceso y la obra final formada no son situaciones antitticas o cosas diferentes. Pareyson dice textualmente son absolutamente la misma cosa. Y 3) Identificacin de realizacin de la obra con su interpretacin, lo que conduce a que el recinto donde la obra se da sea nicamente el de su interpretacin; nunca est fuera de este recinto. El intrprete no quiere tener una rplica de la obra sino la obra misma; de ah que su interpretacin sea propiamente la obra: acceder a una obra significa realizarla, es decir, hacerla vivir su propia vida, situarla en el mundo en que ha sido hecha y en el que quiere vivir ahora y siempre, lo que no es posible sino a travs de la interpretacin. Este tercer punto es muy semejante a la descripcin que hace Gadamer (en Actualidad de lo bello) de la experiencia esttica: Es la no distincin entre el modo particular en que la obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra, lo que constituye la experiencia esttica Espectador, autor y obra en juego simultneo. Existen muchas resonancias en este dinamismo de raz existencial de Pareyson que nos llevan, de un lado a recordar la teora de Mikel Dufrenne sobre la obra de arte: convertida por la percepcin en objet esthtique, se logra como un quasi-sujet dotado de una cierta autorreflexividad que le hace poder ser un en-soi-pourautrui. De otro lado, tambin nos recuerda el potente dinamismo interno que Gadamer atribuye a la obra de arte en su clebre obra Verdad y Mtodo considerando en uno de sus captulos el juego como hilo ontolgico de la obra de arte, con la despsicologizacin del jugador al ser jugado por el juego mismo, y el vaivn intrnseco entre actor y espectador, como pautas hermenuticas. Ese sistema de coincidencias de la Teora della Formativit, sobre todo la 3, en cuanto a la identidad de interpretacin y obra, en la que Gadamer coincide, recuerda la propiedad tautolgica del arte, tal y como queda expresado en los escritos de los creadores conceptuales. Las palabras de J. Kosuth (Arte y Filosofa, 1969) son muy claras en este sentido: Una obra de arte es una tautologa por ser una presentacin de las intenciones del artista, es decir, el
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artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte, lo cual indica que es una definicin del arte. Por eso, que es arte, es ya una verdad a priori (que era precisamente lo que Judd quera decir al constatar que si alguien dice que es arte, lo es).4 Entre las Sentencias sobre arte conceptual de Sol Lewitt (1968) tambin podemos leer precisamente esta capacidad autorreflexiva del acto artstico en al menos tres de esas Sentencias: 17 Todas las ideas son arte y caen dentro de las convenciones del arte, 19 Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte, 20 El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra manera de entender las convenciones 7.- Autorrepresentacin. Y as, los ejemplos podran multiplicarse y tejerse unos con otros; por ejemplo, la idea de Robert Smithson sobre la no distincin entre el objeto y la experiencia, es de una enorme importancia en este contexto. O tambin, la no distincin entre el yo, el mundo, las cosas y la vida, situaciones de energa como confesaba Giovanni Anselmo (Arte Povera, 1969)5 ayuda a comprender el sentido de este posible rizo metdico por el que la obra encierra en s misma el recorrido de su propia comprensin. La clebres litografas de M.C. Escher parecen dar figura tautolgica tambin a esta paradoja autorrefleja del arte, esta autonoma de su lenguaje que simultneamente parece posible e imposible y donde la nica probabilidad de comprensin del acertijo est incluida en la propia imagen que est mostrando ese acertijo. No hay que mirar fuera del papel que representa esa escalera que sube y baja al tiempo, porque slo ah est la solucin al problema;
4 Los textos de Kosuth y Sol Lewitt estn tomados respectivamente de las pginas 416 y 414 de la obra de Simn Marchn Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 1986 5 Yo , el mundo, las cosas, la vida, somos situaciones de energa y lo importante es precisamente no cristalizar estas situaciones, sino mantenerlas abiertas y vivas en funcin de nuestro vivir. Ya que a toda manera de pensar o de ser debe corresponder un modo de actuar, mis trabajos son verdaderamente la corporeidad de la fuerza de una accin, de la energa de una situacin o de un acontecimiento, etc. No la experiencia de esto en un nivel de anotacin o de signo, o solamente de naturaleza muerta (Arte Povera, Miln, Mazzotta, 1969)
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el enunciado y la solucin, mutuamente enmascarados. As, habr que volver una y otra vez a las obras de arte, para realizarlas interpretndolas, o al cuadro de Rubens para entenderlo, porque su explicacin no est en las ideas de la Contrarreforma sino en su modo de pintar que solo est en ese lienzo. Escher nos recordaba con sus acertijos adems otra importantsima situacin: que el arte contemporneo representa no ya el mundo sino los aparejos de que se vale para representarlo. Liberado ya el arte de su encargo de representacin ilusionista, las capacidades grficas mismas son las que se representan. Y al hacerlo inevitablemente empieza el arte como tal a representarse a s mismo. Como dos manos que se dibujan mutuamente. Se puede ver este efecto de autorrepresentacin del lenguaje en la obra de otro magnfico dibujante de historietas, Winsor McCay en su Little Nemo in Slumberland, donde entre otros muchos efectos, la vieta puede incluso desaparecer bajo los pies de Nemo, o el papel quedarse sin dibujo.
8.- La centralidad del arte como eje investigador El ejercicio de la crisis de la norma (ludens) en la creacin artstica y el esfuerzo del criterio (logos) se internecesitan, se encuentran trabados en un todo indesglosable que es experiencial y razonable al mismo tiempo. La tarea del investigador (sujeto colectivo) en Bellas Artes es a la vez la del constructor de su propio sistema de excelencia. La coherencia en el cruce de coincidencias
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(obra /criterio, propsito /ejecucin, riesgo /comprensin, realizacin /interpretacin) es lo que ensea la prctica del arte. Su carcter autorreflejo es ya el modelo investigador, que no solo libera al creador de importar frmulas de otras disciplinas sino que le compromete a exportarlas. La prctica de la actividad artstica en cualquiera de sus muchas formas, ampla progresivamente el ejercicio de la complejidad y anima a compartirla cuanto antes con investigadores de todas las dems disciplinas, porque aquello que se busca excede cualquier mtodo conocido. El escenario en que esta tarea ha de llevarse a cabo para que sea fecunda, necesita a su vez de la adecuada complejidad. De ah que quizs la primera meta de la investigacin en arte sea la de combatir la banalidad de los esquemas mecnicos. Los actuales hbitos simplificadores, propios de la industrializacin del conocimiento, por los que el conocer artstico se reduce a su soporte electrnico, las artes plsticas a las visuales o la tecnologa a los meros avances mecnicos en digitalizacin, no hacen sino traducir lo cognitivo a trminos operacionales. Entorpecen el dilogo pblico entre las formas de conocer el mundo, y de resolver la existencia que es lo que andamos buscando. El modelo autorreflejo practicado con la debida intensidad, puede no solo dibujar su vieta como campo de juego, sino jugar en la intemperie, ms all de toda fractura epistemolgica.
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Juan Luis Moraza Prez

Artista, Doctor en Bellas Artes, y profesor titular de Escultura de la Universidad de Vigo
APORAS DE LA INVESTIGACIN (tras, sobre, so, sin, segn, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) ARTE. NOTAS SOBRE EL SABR.
Me gustara agradecer a la organizacin y al pblico asistente por hacer posible este encuentro. Y no slo de modo protocolario, pues querra hacer notar que mis palabras en este congreso sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes, van a consistir precisamente en un agradecimiento, convirtiendo esas palabras iniciales en el ncleo mismo de la cuestin sobre la relacin entre arte e investigacin. Gracias, pues, por hacer posible el privilegio de estar aqu, que responde al privilegio de haber sido reconocido doblemente: como artista en el campo del arte, y como investigador en el mbito universitario. La gratitud confirma el carcter gratuito de todo lo que importa. Gratuito porque la fortuna es imprevisible y ajena a cualquier lgica, y porque no es una transaccin, no pertenece al circuito de la remuneracin, ni siquiera de lo que puede pagarse. Y es realmente extraordinario que ese don pueda ser adems una carrera, sea artstica o investigadora: un gozo remunerado que puede ser lo opuesto de la conversin del
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arte en mercadera y la investigacin en burocracia. El campo completo de categoras, de mtodos, de personas, queda en suspenso cada vez que alguien acomete el atrevimiento del descubrimiento y la creacin y se restablece cada vez que se produce el acontecimiento del reconocimiento. Mi gratitud remite entonces a ese largo momento de reconocimiento en el que algo de la investigacin y del arte, en lo que tienen de juegos sociales, quedan confirmados. Aunque ese reconocimiento doble y paralelo: artstico e investigador- hace explcita la dificultad de un reconocimiento integrado del arte como investigacin 1. ASPECTOS GENERALES DEL PRESENTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN Indagar, elaborar, desvelar, descubrir, inventar, expresar, son tareas gratas que se encuentran en el origen psquico del deseo del arte y de la investigacin. Cuando la curiosidad, el espritu de juego, la indagacin se convierten en carrera -en el doble sentido, de profesionalidad y de persecucin, concurso y afn de premio-, esas indagaciones gratas y gratuitas se insertan en la complejidad de los valores de uso y de cambio. Resulta entonces difcil pensar sobre la investigacin sin atender a ciertos aspectos caractersticos de nuestro presente cultural, de nuestro presente tecnolgico, social, institucional 1.1. La idea de Universidad en la lgica del capitalismo cultural. La cultura es un sistema de transmisin por procedimientos no genticos, mediante elementos materiales e inmateriales que catalizan procesos didcticos que aspiran a la reproduccin, a la repeticin. Cuanto ms desptica, ms una cultura pretender que esa autorreplicacin suceda sin fisuras, sin cambios, para lo que generar sistemas didcticos, artefactos, relatos, ritos, mitos, doctrinas, tcnicas, sistemas coactivos, inductores o seductores Por eso el antroplogo Edward T. Hall adverta que toda cultura es, en s por su exclusividad y por su latencia-, dictatorial. Entre la repeticin y la contingencia, entre lo que resulta obligatorio y lo que no est prohibido, los grados de libertad son causa y efecto de la diversidad cultural. La Universidad surgi en el siglo XII como un consorcio corporativo de docentes (consortium magistrorum) con el
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objetivo de adquirir suficiente autonoma frente a los poderes fcticos de la Iglesia y el Estado. Pero bajo ese impulso corporativo subyaca el anhelo de conquistar libertad suficiente para que ninguna autoridad controlase el libre pensamiento, para que la transmisin del conocimiento no fuese adoctrinamiento dogmtico o mero adiestramiento mecnico. Esa descentralizacin, ligada a una apasionada bsqueda de conocimiento ms all de la aceptacin dogmtica, provoc una circunstancia en la que, inevitablemente, surgieron nuevas ideas, nuevas aspiraciones, nuevas formas de organizacin, nuevas facultades Durante ocho siglos, la Universidad no ha sido slo un lugar de transmisin, sino un espacio relativamente autnomo de produccin de saber. O al menos con la suficiente autonoma como para poder desarrollar lneas de pensamiento y de sensibilidad no prescritos por las autoridades externas (religiosas, polticas, econmicas), expandiendo el espacio entre lo no-prohibido y lo no-obligatorio No obstante, la supuesta neutralidad del conocimiento se basa en el mito nada neutral de la verdad cientfica. Por su poder cognitivo y tcnico sobre la realidad, la ciencia ha ganado una fuerte legitimacin cultural hasta convertirse en omnipotente (tecnologas de control), omnipresente (un mundo tecnificado extensivo, ubicuo hasta la mxima saturacin) y omnisciente (indiscutibilidad epistmica) registro de la verdad... Su poder de predecir y producir, la han convertido en el gran instrumento del progreso y del control sobre la naturaleza y sobre la sociedad, especialmente mediante la fructfera relacin entre la tecnociencia y el capitalismo, y finalmente a travs de las -as llamadas- ciencias de la vida. Esa entente entre tcnica, poltica y economa habr encontrado en el conocimiento cientfico un lugar privilegiado de legitimacin. La indiscutible legitimidad de la (tecno)ciencia (y del tecnoarte) en las sociedades del capitalismo cultural supondrn, pues, cambios sustanciales en la Universidad. En nombre del servicio social, de la adecuacin a las necesidades reales, de la eficacia funcional estos cambios procuran una seleccin artificial de la investigacin y la docencia asociadas a campos de produccin industrial y de rentabilidad inmediata. Convertida en una abstraccin legitimadora, la nocin de sociedad es la mscara del rostro del poder: En el mercado real de la economa financiera, la investigacin es una exigencia de implantacin y dominio. Lo que de forma alegre se llama
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investigacin y desarrollo, I+D, y tambin investigacin, desarrollo e innovacin (I+D+I), no es slo un modo de promocionar la indagacin, sino tambin y sobre todo una intensificacin de la adecuacin industrial: en una sociedad vectorizada por la empresa y las finanzas, el conocimiento, la investigacin y la innovacin se promueven de acuerdo a los intereses sectoriales del mundo financiero y empresarial. El vnculo didctico se inserta as en una industria docente; la investigacin se convierte en desarrollo industrial, y la universidad misma en parte de la gran industria de la experiencia. Las necesidades, deseos, problemas, trastornos, tanto personales como sociales no siempre encuentran solucin en objetos reproducibles industrialmente; Como ha mostrado la psicosociologa, a menudo los objetos vienen no tanto a solventar o resolver sino a ocluir los problemas bajo el brillo inerte de la mercanca, y enmarcando los sntomas. En todo caso, el campo de las humanidades y las artes, difcilmente encontrarn su desarrollo en el campo industrial, incluso a pesar de existir una particular industria cultural y una paradjica industria de la experiencia. La economa financiera no es neutral con respecto a la poblacin y a sus vivencias: traducir los deseos, anhelos, necesidades e incertidumbres a significantes y objetos supone convertir al sujeto en un agente reproductor de la industria, en un intermediario til entre un objeto inicial insatisfactorio y otro nuevo. Cuando la investigacin est dirigida mediante ayudas, dotaciones, infraestructuras y personal- en sus lneas de trabajo por intereses financieros o polticos; cuando la propia universidad se supedita tambin a esos intereses, resulta obvio que otras lneas de trabajo ajenas a las expectativas de rentabilidad industrial o financiera- queden subrepticiamente marginadas y abandonadas. Independientemente de las ganancias econmicas, las prdidas antropolgicas derivadas de esta adecuacin industrial de la investigacin son inconmensurables. De la ciencia como campo de conocimiento, a la industria tecnolgica como vector de investigacin unilateral; De una formacin humana a una formacin profesional; de la Universidad como centro autnomo de produccin y transmisin de saber, a una industria didctica subsidiaria de una mera adecuacin e insercin laboral. Y del arte, en fin, a una industria cultural.
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Notas para una investigacin artstica ARTE CIENCIA UNIVERSIDAD formacin humana INVESTIGACIN CULTURA VISUAL (techn) TECNOCIENCIA FORMACIN PROFESIONAL adecuacin laboral I+D+I (industria cultural) (industria tecnolgica) (industria didctica) (profesionalizacin) (adecuacin industrial)
Ello supone una regresin preuniversitaria: el paso de la Universidad como lugar libre de transmisin y produccin de conocimiento, a la Universidad como fase ltima de la Formacin Profesional. La formacin humana (dirigida al individuo en cuanto figura universal y comn a toda la Humanidad, por tanto, en cuanto sujeto de los derechos y deberes- humanos, es decir, en cuanto abstrae las determinaciones de raza, idioma, religin, sexo, etc) y la formacin cvica (dirigida a formar ciudadanos partcipes de una Jurisdiccin, de una raza, un lenguaje, un pas, una religin, una clase social), quedan circunscritas a mera adecuacin laboral, y por tanto ideolgica, a un adiestramiento conductual.
Ley / sentido / uso
CULTURA
sociedad
vinculacin, socializacin arte-antropolgico
determinacin culturacin
ARTE
sujeto
arte-disciplinar
arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen (Carl Andr)
1.1.1. Capitalizacin del conocimiento y temporalizacin del saber. El desarrollo del capitalismo ha conducido a lo que se conoce como sociedades del conocimiento (P. Drucker), o
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capitalismo cultural. La capitalizacin del conocimiento, caracterstica de nuestra poca, es apenas una consecuencia interna del desarrollo de la lgica del plusvalor. El plus-valor consiste en el trabajo no remunerado, que viene a capitalizar la diferencia entre los beneficios y los costes de produccin. Como apunt Marx, la lgica del plus valor transforma la economa de mercado en una economa financiera ajena a las leyes de la oferta y la demanda. Del valor al plus valor, de las economas de produccin a las economas de servicios, se produce un proceso de capitalizacin del valor, de capitalizacin del conocimiento. La promocin financiera del trabajo inmaterial es la consecuencia de una capitalizacin del trabajo. As, las sociedades del conocimiento no se definen por la centralidad del saber, sino por la capitalizacin del conocimiento, sustituido por unidades de informacin y unidades de valor. En este contexto, el inters pblico queda sustituido por los ndices de audiencia condicionados, la funcin pblica por el gasto pblico, y el servicio social por la empresa pblica. El conocimiento, la investigacin, la universidad, y el arte sern redefinidas respecto a su lugar en el entramado de la asistencia pblica. La Universidad no ser ya considerada como un espacio de moratoria cultural donde gestar conocimiento, el lugar en el que la sociedad a travs de sus sabios, reflexiona, genera alternativas, sugiere posibilidades, sino una industria de entrenamiento industrial o de adiestramiento sociopoltico. La indagacin tender as a convertirse en un sistema de desarrollo empresarial6. La lgica del capitalismo avanzado desarrolla esta ventriloquia trascendental por la que el inters de la inercia financiera dice hablar en nombre de la sociedad,
6 Esta circunstancia es apreciable tanto en los procesos de convergencia europea en el campo de la Educacin, claramente escorados hacia la promocin de la investigacin subvencionada por instancias privadas, como en los ltimos cambios ministeriales (Marzo 2008), que han hecho depender la Universidad Espaola no ya del Ministerio de Educacin, sino del recin creado Ministerio de Ciencia y Tecnologa, abiertamente destinado a la potenciacin de la investigacin empresarialmente inducida
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convirtiendo no la economa, sino cierto discurso econmico, en el vector fundamental alrededor del que generar modelos de desarrollo y direcciones de investigacin: en nombre del servicio pblico, la rentabilidad industrial, financiera y poltica, vienen a sustituir a la bsqueda de rentabilidad humana, social, antropolgica. Pero la rentabilidad industrial, la rentabilidad financiera, o la rentabilidad poltica, no necesariamente coinciden o conllevan una rentabilidad social, y ni siquiera la sociometra puede garantizar una medida de la rentabilidad humana. La sociedad misma es una gran abstraccin cientfica bien diferente de la gente, de sus males, de sus alegras, de sus inquietudes. La capitalizacin del trabajo conlleva adems una temporalizacin del saber. La investigacin ser una de las fuerzas del ejrcito cultural en los paisajes de la guerra financiera de las sociedades del conocimiento. Ya no es imprescindible que la investigacin militar se site en la vanguardia de la investigacin, pues no es ya que la guerra sea una continuacin de la poltica por otros medios, sino que la poltica misma es una continuacin de la economa por otros medios. Esta economa financiera asume la fuerza capitalizadota de la investigacin, por lo que situar la investigacin, el desarrollo y la innovacin, a la cabeza de sus objetivos estratgicos, pues se trata de una economa basada precisamente en la inercia acrtica de esa aceleracin plusvaliosa. Las exigencias temporales no responden a necesidades de adecuacin, sino a la lucha de competencias financieras. 1.1.2. Precariedad e hipertrofia de la investigacin industrial. Conforme la investigacin se supedita a las demandas industriales y financieras, tanto ms los equipos de investigacin deben crecer internamente hasta adquirir una escala industrial. Sin duda esto permite emprender tareas de otro modo imposibles. Y sin duda la investigacin personalista topa con ciertos lmites de desarrollo, pero tambin es cierto que las razones por las que la elaboracin artstica se haya realizado casi siempre de forma individual no son ftiles. El gran problema de la investigacin altamente organizada con su prescripcin de las funciones
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del cientfico individual, es que constituye una voluminosa y muy pesada maquinaria que no puede cambiar fcilmente de direccin para responder a las necesidades cambiantes del mundo de las ideas. Ello constituye eventualmente un impedimento epistemolgico. Por lo dems, las aparatosas maquinarias investigadoras resultan cada vez ms un requisito imprescindible para acceder a ciertas dotaciones, pues la administracin tiende a favorecerlas, marginando equipos pequeos, sin que ello garantice ni favorezca mejores resultados ni mejoras metodolgicas. Esas aparatosas maquinaras investigadoras conllevan adems protocolos administrativos desproporcionados a sus objetos, y la persistencia y desarrollo de las peores formas de jerarqua. La precariedad de los jvenes investigadores no slo es profesional, derivada de los escasos y frgiles contratos, sino que tambin proviene del mbito universitario, de sus exigencias administrativas, de sus inercias laborales, de sus jerarquas no basadas en el saber sino en el poder, en la prelacin, o incluso en las injerencias de la poltica universitaria-. Del hecho de que la comunidad de legitimacin cientifico/universitaria, no siempre est compuesta por los ms sabios, sino por los ms instituidos, de acuerdo a un sistema de despliegues territoriales. Cuando el saber no es la fuente de la autoridad universitaria, el reconocimiento de los jvenes investigadores se vuelve problemtica, y los complejos, los miedos y los caprichos de los poderosos pueden evitar el crecimiento y el desarrollo de los jvenes talentos. En el campo del arte, esta precariedad es an ms notable, en tanto las exigencias supuestamente cientficas tienden a generar prejuicios metodolgicos implacables. La precariedad laboral y econmica, la adecuacin industrial, financiera y funcional (finalista), y la hipertrofia administrativa, suponen obstculos reales para la investigacin. Pero estas formas de precariedad en el mbito investigador tanto pblico como privadoacompaan a otras propias del campo de la investigacin, ligadas a los obstculos epistemolgicos derivados de la categorizacin, la especializacin, la subordinacin cognitiva
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1.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.

transformacin controlada o dirigida de una situacin indeterminada en otra que es tan determinada en sus distinciones y relaciones constitutivas, que convierte los elementos de la situacin original en un Todo unificado (J. Dewey)
Investigacin, en arte, significa intensificacin e indagacin; implica disposiciones psicoperceptivas, disposiciones tcnicas, disposiciones formalizadotas, disposiciones de transmisin, pero no implica necesariamente la adecuacin a ciertos protocolos tpicos de un proyecto. A menudo es difcil transmitir la importante diferencia que existe entre los proyectos y los procesos artsticos. Al proyecto se le presupone una congruencia basada en la predeterminacin de objetivos, mtodos, y un eventual balance de resultados. Resulta improbable que la elaboracin artstica pueda circunscribirse a esta lgica, incluso en aquellos casos en los que la conceptualizacin artstica llegue a sus mximos niveles, pues la implicacin subjetual y la complejidad simblica convierten cualquier predeterminacin en un obstculo de desarrollo. La indagacin artstica pertenece menos al tipo de investigacin discreta y finalista ms prototpicamente cientfica, y ms a un tipo de investigacin continua. La elaboracin artstica consiste ms en un proceso que en un proyecto. Pongamos apenas dos ejemplos, suficientemente distantes como para definir un espectro completo: En un extremo, lo que el escultor J. Oteiza denomin su propsito experimental, un proyecto de investigacin perfectamente formalizado, al menos en sus planteamientos y mtodos, y con un carcter finalista, conclusivo; Y en otro extremo, lo que el pintor P. Cezanne denomin mi pequea sensacin, para referirse a esa sutil pero fuerte vivencia que le llev a pintar con una sistematicidad admirable su Montaa de Saint-Etienne. Nadie podr negar el invisible proyecto que subyaca al cezanniano proceso de indagacin en esa pequea sensacin; nadie podr negar tampoco el proceso psquico, pulsional y expresivo que subyace al deliberado proyecto oteiziano. El tipo de proceso proyectivo o de proyecto procesual del arte, discurre entre la
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deliberacin consciente y la latencia inconsciente. Es imprescindible advertir esa dimensin procesual para atender al desarrollo de la indagacin artstica, para no confundir el proyecto de investigacin con protocolos discursivos que nunca son suficientes ni necesarios. 1.2. Trabas y resistencias epistemolgicas.
El conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras en alguna parte. (G. Bachelard, 1974: 187)
La relacin entre investigacin y arte es doblemente problemtica. Problemtica como investigacin, y problemtica cuando tiene al arte como objeto o como mtodo. Y no se trata slo de considerar los obstculos externos, como la complejidad de los fenmenos, ni la debilidad de los sentidos y de la cognicin humana, o las deficiencias institucionales, las faltas infraestructurales, los excesos superestructurales en el mismo acto de conocimiento, surgen de manera manifiesta o latente, inadecuaciones, fallas, que son la manifestacin de la subjetividad y de la colectividad. Cada ensayo de categorizacin surge sobre un sustrato personal y cultural de singularidad pero que tambin impide salir de ciertas preconcepciones. Incluso para el desarrollo cientfico es conveniente un desvo temporal de su voluntad de objetividad para descubrir sus condiciones, para formular cuestiones epistemolgicas, metatericas. 1.2.1. La epistemolgico. epistemologa como obstculo
Cualquier campo del conocimiento adquiere madurez cuando es capaz de formular preguntas epistemolgicas (asuntos internos), cuando es capaz de poner en crisis sus propios mtodos, sus presupuestos, sus fundamentos, sus regmenes de verificacin y falsacin, sus modelos de congruencia Sin este cuestionamiento epistemolgico, el conocimiento parece primitivo, desordenado y condicionado por prejuicios personales o culturales Pero como advierte Einstein poco sospechoso de estar en contra de la investigacin-, tan pronto como el epistemlogo, que busca
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un sistema claro, se ha abierto camino en l, tiende a interpretar el contenido del pensamiento cientfico en el sentido de un sistema, rechazando todo lo que no encaja en l. En cambio, el cientfico no se puede permitir el lujo de llevar tan lejos su deseo de sistematicidad epistemolgica. Para el epistemlogo, el investigador parece un oportunista sin consistencia, sin legitimidad En un autntico proceso de investigacin, es difcil no encontrar situaciones en las que debe dejarse de lado las exigencias epistemolgicas. Para el investigador, el epistemlogo puede ser un burcrata del saber, perdido en las ramas de la mediacin. La epistemologa ha adoptado las ciencias duras como un modelo de conocimiento a partir del cual medir la pertinencia de cualquier operacin cognitiva. Pero la epistemologa de la ciencia no es una ciencia: la teora del conocimiento cientfico es una especie de meta-ciencia no cientfica, que discurre entre la filosofa, la lgica, la biologa cognitiva, la psicologa... La epistemologa adopta el modelo de la ciencia para legitimarse como interdisciplina fundamental; pero que la ciencia sea su objeto de conocimiento no garantiza en absoluto la cientificidad de esta meta-ciencia. La epistemologa ha sido as consideraba una ciencia, considerada una filosofa, y ms all, autores como C. Ulises Moulines han propuesto ascender a esta metaciencia a la categora de arte Pero la aplicacin del modelo lgico-discursivo encuentra un lmite insalvable en operaciones de carcter experiencial. Mientras la epistemologa no redefina sus mtodos de acuerdo a la naturaleza compleja del saber, la epistemologa ser un obstculo a la investigacin, y de forma particular, un obstculo para la investigacin artstica. 1.2.2. Investigacin y Apariencias y parodias. semblantes de investigacin.
La posicin privilegiada de la epistemologa como ciencia del conocimiento habr proporcionado una coartada perfecta para introducir no ya slo supuestas exigencias metodolgicas, sino tambin requisitos administrativos crecientes, confundiendo as la investigacin con sus semblantes. La investigacin ms genuina es un proceso de indagacin que surge de una dificultad sentida
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(Dewey), y que encuentra en cada circunstancia concreta su propio estilo, sus modos, sus modelos, sus sistemas de desarrollo... Confundir la investigacin con sus semblantes supone pretender identificar la investigacin all donde se encuentre cierta jerga, ciertas morfologas, ciertas taxonomas, ciertas sintaxis de argumentacin por muy inconsistentes que fuesen- adoptndolas como sntomas de la propia investigacin: procedimientos (estadsticos), referencias (grficos, informaciones, datos), tcnicas (aparatos escpicos, de produccin y de reproduccin), retricas (lxico, sintaxis de argumentacin), tengan o no sentido conformndose as con verdaderas frmulas (cierta sintaxis: 2+3= 9) all donde seran necesarias frmulas verdaderas (adecuacin entre estructura sintctica y contenido: 3-1=2). Esta conformidad en los semblantes es otro modo de impostura intelectual (Sokal): una especializacin en los protocolos que permite hallazgos sustanciales en lo insustancial, y errores fundamentales en las cuestiones fundamentales. Es sin duda ms sencillo para el nefito o para el administrador identificar la investigacin en base a apariencias investigadoras, que a partir de la certificacin de la consistencia de los contenidos de la investigacin. Pero el cumplimiento de requisitos dados como imprescindibles para obtener reconocimiento, legitimacin y financiacin- en ocasiones no es necesario y nunca es suficiente. Y el resultado puede ser una pseudoinvestigacin o una investigacin anodina, insustancial. Podramos por tanto identificar tres niveles de investigacin: (a) investigacin cognitiva, sapiencial, (b) investigacin tcnica, funcional, (c) investigacin protocolaria, administrativa 1.3. Inercia antirelativista y voluntad de simplicidad. Incluso la ciencia ha sufrido un cuestionamiento epistmico profundo. Kant haba advertido de las paradojas implicadas en la imposibilidad radical de la verificacin, pues para comprobar la correspondencia entre cierta categora y el aspecto real al que refiere, debera ser posible aproximarse a ese real sin la mediacin de las categoras. John Dewey (La miseria de la epistemologa) habr mostrado la imposibilidad de reducir el sujeto cognoscente en la operacin cognitiva. Thomas Kuhn (La
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estructura de las revoluciones cientficas) habr mostrado cmo los paradigmas determinan los soportes, las lneas de investigacin y los desarrollos. Paul Feyerabend (Contra el mtodo) habr puesto en crisis los presupuestos de la racionalidad cientfica, dado que la realidad funciona de forma diferente fuera de los experimentos, y habr equiparado investigador y artista, pero slo para deslegitimar a la ciencia. Donna Haraway (Simios, Ciborgs y mujeres: La reinvencin de la naturaleza) habr advertido la voz autoritaria, no neutral que subyace a los lenguajes metafricos de la ciencia. Bruno Latour (Ciencia en accin) habr propuesto una nueva (inter)subjetividad cientfica basada en la negociacin. P.Galison & C. Jones (Ilustrando ciencia, produciendo arte) mostrar cmo incluso en el campo cientfico, la representacin misma influencia la conceptualizacin y los procesos de investigacin. Y, en fin, Karl Foester habr recordado que no conocemos la realidad exterior, sino que apenas perfeccionamos operativamente nuestras relaciones con las situaciones reales Todos estos cuestionamientos han supuesto para la ciencia una reconsideracin tcnica, metodolgica y epistemolgica sobre la complejidad y la relatividad cultural. La atencin a procesos no lineales, fuertemente dependientes de las condiciones iniciales, con un alto grado de aleatoriedad, con un nivel de interacciones irreductibles a cualquier clculo, en los que orden cuantitativo aparece impregnado de rdenes cualitativos. Esta transformacin de la sensibilidad cientfica tiene dos importantes repercusiones metodolgicas: (a). Una menor reduccin de las variables, y un pensamiento ms sistmico, relacional y contextual. (b). Un reconocimiento de la implicacin subjetual en la operacin cognitiva, lo que conlleva una sensibilidad relativista y una desdramatizacin (y desprogramacin) de los mitos de objetividad y de subjetividad El grado de inclusin o exclusin del sujeto ha determinado histricamente la pertinencia del conocimiento. Gustavo Bueno diferenciaba entre (a) la situacin de aquellas ciencias en cuyos campos no aparezca formalmente, entre sus trminos, simples o compuestos, el sujeto gnoseolgico (Fsica, Qumica, Biologa molecular, etc.), y (b) la situacin de aquellas ciencias en cuyos campos aparezcan (entre sus trminos) los
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sujetos gnoseolgicos o anlogos suyos rigurosos. (Ciencias humanas, psicologa e incluso la etologa). Estas dos situaciones remiten adems a dos metodologas: a. metodologas D-operatorias: procedimientos de las ciencias en los que no se considera presente al sujeto operatorio. Se trata de los procedimientos que permiten a una ciencia adquirir la situacin de mxima pertinencia cientfica. b. metodologas E-operatorias: procedimientos de las ciencias sociales en los cuales se considera presente al sujeto operatorio (con lo que ello implica: relaciones apotticas, fenmenos, principios). Para Paul Ricoeur el conocimiento prctico es un conocimiento sin observacin, pues esa es la garanta de eficacia. Y para von Foester la objetividad consiste en la ilusin del que cree que las observaciones pueden hacerse sin observador, pues de otro modo, la implicacin del sujeto convertir el conocimiento en opinin condicionada por prejuicios personales o culturales Pero el arte es un conocimiento con observador y con observacin: lo que ofrece es una mirada. La aspiracin a una situacin D-operatoria ha presidido el surgimiento y el desarrollo de la ciencia, incluso ha condicionado muchas escuelas dentro del campo de las ciencias sociales. E incluso en el contexto de la enseanza artstica universitaria y de la investigacin artstica, ha causado la fantasa de una disciplina artstica capaz de excluir la subjetualidad. Pero ni siquiera la subjetividad es subjetiva, pues est subdeterminada por aprendizajes culturales y sistemas simblicos, Y tampoco la objetividad es objetiva, pues est condicionada por aspectos subjetivos y patrones culturales. Lo cierto es que la intersubjetividad y la interobjetividad (P. Buchanan) son la condicin de partida en cualquier campo del conocimiento.
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sentido antropolgico campo arte mbito sentido disciplinar
complejidad
saber
condicin gnoseolgica
Las nuevas circunstancias y la nueva sensibilidad coincide con una ocasin nica dentro de la historia de las ciencias: Si las ciencias ganaron su poder de prediccin y de produccin eficaz por una reduccin operativa del nmero de variables, conforme la ciencia ha necesitado una sensibilidad ms contextual, la complejidad de las interacciones ha conducido a unas ciencias ms complejas, ms sistmicas a unas ciencias que no slo toman al arte como un admirado correlato, o como una ilustracin elocuente, sino como un modelo de saber. Desde este contexto de la ciencia contempornea, el arte no debe ser tomado en vano. Las ciencias de la complejidad adoptan a menudo imgenes y ejemplos artsticos para ilustrar sus nuevos modelos estratgicos, y cada vez ms la biologa cognitiva, y la neurologa toman al arte como un ejemplo privilegiado para comprender la imaginacin cientfica y la cognicin humana en general. En esta ocasin histrica, el contexto del arte viene paradjicamente una situacin poco propicia para la convergencia y la colaboracin: demasiado inmerso en la singularidad del mundo artstico, slo el contexto universitario vinculado con el arte est en disposicin de ensayar esa complicidad y de aprovechar esta ocasin nica. De nada servirn, en este punto, las exigencias pseudocientficas de una supuesta adecuacin del arte a la universidad justo cuando la vanguardia de la investigacin cientfica est intentando aprender del arte
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2. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN.

Llamo artista al hombre que produce obras de arte; cientfico al que produce trabajos cientficos; artesano o tcnico al que hace o ejecuta diestramente, pero con visin circunscrita; tecnlogo, si pone en prctica creativa los principios generales del arte o de la ciencia; gestor, si maneja los productos de los artistas, de los cientficos o de otros para fines conocidos. Todas estas son las clasificaciones lgicas y sus lmites se superponen, pues un solo hombre puede, desde el punto de vista de su trabajo, pertenecer a ms de una categora. (H. G. Cassidy. 1964: 19)
La exigencia histrica de una cohabitacin entre arte y ciencia en el seno de la Universidad no implica una indiscernibilidad. No se trata siquiera de explicar por qu el arte y la ciencia son empresas muy diferentes, sino por qu el problema de sus diferencias y semejanza tiene lugar en el contexto de una discusin universitaria. Como sugera Catherine Goldstein (2000),
La pregunta tiene dos caras. Una est ligada a la construccin misma del arte y la ciencia como diferentes en primer lugar, un prerequisito necesario para considerar cualquiera de ellos como el paraso perdido del otro, y la dicotoma como una laguna mortal de nuestra civilizacin. La otra es la valoracin de la identidad en vez de la diferencia.
El ethos artstico comparte con el ethos cientfico muchos aspectos, especialmente si comparamos las artes con las fases iniciales de una investigacin cientfica. En ambos se trata de una observacin cuidadosa del mundo, de actos y miradas creativas, del propsito de transformacin, del uso de modelos abstractos para comprender el mundo, de la aspiracin a elaborar obras de relevancia universal Pero tambin son apreciables muchas diferencias aunque se trate de diferencias proporcionales, pues la verdadera indagacin, en cualquier campo, incluye el completo espectro del sujeto cultural:
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Notas para una investigacin artstica ethos artstico observacin elaboracin integral emocin atrevimiento emocin bsqueda de respuesta esttica idiosincrsico comunicacin sensible evocativo integralismo operativo ethos artstico cientfico observacin investigacin parcial razn prudencia verificacin/falsacin bsqueda de conocimiento
normativo comunicacin lgico-textual explicativo reduccin operativa de variables concreccin reversibilidad sinttico analtico revisitable (presencialidad) irreversible (progreso) espritu sincrtico espritu crtico metodologas E-operatorias metodologas D-operatorias observacin cuidadosa del ambiente propsito de introduccin de cambios, innovacin, creatividad uso de modelos abstractos para comprender el mundo aspiran a crear obras de relevancia universal
Tambin en arte se utilizan modelos. (metros, paradigmas, prototipos, cnones), clasificaciones. (taxonomas, tipologas, descomposiciones, agrupamientos), definiciones, demostraciones, pero resulta dudoso incluso intentar comparar las obras de arte con las elaboraciones cientficas, como si fuese posible algn tipo de traduccin entre un poema y un teorema...
Cuando para la nueva mirada tuya todas las cosas por inmortal poder prximas o lejanas, ocultamente unas a otras encadenadas estn de modo que no puedes perturbar una flor sin trastornar una estrella; (Francis Thompson)
F gravit. m1 m2 S2 (Isaac Newton)
Estas diferencias apuntan a una distincin sustancial entre conocimiento nocin ligada a las definiciones de la epistemologa de la ciencia- y el saber nocin ligada a contextos de carcter humanstico.
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Notas para una investigacin artstica SABR experiencia no transmite conocimiento todo el mundo siente el poema CONOCIMIENTO
ciencia transmite conocimiento, slo el cientfico entiende la frmula relacin inmediata con las cosas conocimiento de las cosas representacional descriptivo verdad para con verdad acerca de (intensificacin y vnculo con un (reduccin de variables, incluido el sujeto operatorio, como incluido en sujeto operatorio, excluido de la la formulacin) operacin) metodologas E-operatorias metodologas D-operatorias
2.1. Legitimidad del arte en el contexto cientfico/universitario. La inclusin de las artes plsticas en una estructura universitaria es muy reciente. Apenas 30 aos en relacin a la tradicin ancestral de campos cientficos. El desarrollo de la universidad ha ido parejo al desarrollo de disciplinas como la medicina, la fsica, las ciencias exactas y ms tarde las ciencias sociales. Por lo dems, no se trata de un campo unificado, y las diferencias metodolgicas y epistemolgicas entre las distintas ramas de la universidad muestran disputas irreconciliables, incluso en el seno de cada una de las disciplinas. De modo que la creacin de las Facultades de Bellas Artes en la Espaa de 1979, supuso una reconversin radical de la enseanza existente en las Escuelas Superiores de Bellas Artes. La Universidad tuvo que asumir un carcter experimental irreductible, y la enseanza del arte tuvo que asumir sus Imposibilidades, sus resistencias y ensayar nuevos modos de aproximacin. La adecuacin a la estructura universitaria fue contribuyendo a un aumento de la conciencia disciplinar, a una formacin ms completa en el mbito cultural, a una versatilidad interdisciplinar, cuyos frutos pueden apreciarse en la mejora de la produccin investigadora y en la formacin de los artistas, que en su mayora surgen ya de la universidad. No obstante, esta adecuacin no ha sido suficientemente transmitida ni reconocida, y la sensacin de inadecuacin persiste tanto como la mitologa de los mtodos caractersticos de las ciencias duras.
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Tanto la enseanza artstica superior como la investigacin artstica cuentan con un cuerpo de producciones notables, pero este reconocimiento universitario parece no conllevar una reconsideracin explcita de la definicin misma de Universidad capaz de integrar los nuevos modos de sensibilidad cientfica y las nuevas aportaciones provenientes de las Bellas Artes. La falta de conocimiento de la naturaleza del arte en las estructuras universitarias conlleva a menudo dificultades de comprensin que se traducen en reglamentos que slo dificultosamente dejan lugar a las Bellas Artes para competir con otras ramas del conocimiento. La pertenencia no ha conllevado una legitimidad, o bien la legitimidad no ha conllevado una adecuacin entre las estructuras y la administracin universitaria, y las prcticas formativas e investigadoras del arte. La clara conciencia de nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs) nos exige reconsiderar nuestras propias condiciones de produccin, pero a menudo ello se ha traducido en ciertos esfuerzos que los rganos de gestin de las Facultades de Bellas Artes han hecho para ser admitidos en el mbito universitario, a travs de intentos de contemporizacin con modelos y estructuras ajenas e incluso incompatibles con la naturaleza de las artes. Las trampas de esa contemporizacin incluyen la adopcin acrtica de los semblantes de la investigacin, de los protocolos de consistencia y de rigor propios de las ciencias El reconocimiento del arte como saber no implica delegar ese reconocimiento en una Epistemologa del Arte entendida como una rama especfica de la Epistemologa General, asociada a la Teora del conocimiento cientfico. Esa adecuacin: (a) exigira una certificacin de ciertas condiciones de pertinencia y falsacin que resultaran impracticables en y sobre arte. Y (b) concedera al arte un lugar subsidiario y propedeptico, impertinente como conocimiento, como paleo-conocimiento, como sublimacin del conocimiento (Wagensberg), o simplemente como impostura intelectual (Sokal). 2.1.1. La resistencia epistemolgica del arte. La resistencia a asimilar el arte bajo la categora de conocimiento no supondr, en ningn caso, una renuncia a cierta tensin cognitiva, a cierto compromiso cognitivo que el sabr mantiene con ciertas expectativas de conocimiento. Muy al contrario, la categora de sabr asume
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simultneamente un compromiso cognitivo, y un compromiso precisamente- con los lmites mismos del conocimiento. Como un campo D-operatorio, el arte privilegia los aspectos subjetivos. El gran mito del arte como experiencia irreductible al anlisis, proviene de la importancia de ese ingrediente subjetual, y del inters cultural en el mantenimiento residual de esa dimensin escultural e incultural. Y precisamente por ser un campo Doperatorio, el arte ha sacrificado la aplicabilidad y la inteligibilidad, a cambio de la intensidad y la complejidad de la experiencia. Como si la resistencia epistemolgica fuese un requisito de la propia indagacin, de lo indiscutible del genio libre. La mitologa del arte, desde la Grecia clsica asociado a lo insondable, frente al desarrollo de la cultura cientfica, habr confluido en un doble complejo de desvergenza y de vergenza epistemolgica. Lo que habr producido un doble efecto: (a) de atrincheramiento disciplinar, (b) y de asuncin acrtica de modelos cientficos En efecto, uno de los desarrollos del arte moderno, ligado al avance del conocimiento, ha promocionado una nocin de arte experimental que incluso adopta el modelo cientfico de investigacin, hasta proponer una forma de arte que consiste en una presentacin cientfica declarada:
El arte consiste en mi accin de situar esta actividad (investigacin) en un contexto artstico. (J. Kosuth) No presento las Matemticas como arte; sino las Matemticas como Matemticas. Yo no presento mi trabajo como arte, sino que presento matemticas y otras disciplinas cientficas por lo que son, esto es, como puro conocimiento (Bernard Venet)
Este modelo experimental ha producido frtiles frutos artsticos, pero tambin nuevos modos acadmicos que sustituyen el arte por una produccin representacional culturalmente previsible aunque tambin lgica. Seguramente la conciencia de esta perversin fue lo que hizo advertir a Picasso sobre las aplicaciones de la nocin de investigacin al arte:
Me resulta difcil entender la importancia que se concede a la palabra investigacin en relacin con la pintura 54
Notas para una investigacin artstica moderna. () con frecuencia, la idea de la investigacin ha hecho que la pintura se extrave y que el artista se pierda en elucubraciones mentales. Quiz haya sido ste el principal defecto del arte moderno. El espritu de la investigacin ha envenenado a quienes no han entendido por completo todos los positivos y concluyentes elementos que hay en el arte moderno (P. Picasso)
No se trata, en todo caso, de repudiar la nocin de investigacin, -lo que vendra a renovar la desvergenza epistemolgica del arte, pero tampoco de asumir sin cortapisas modelos externos, renovando la vergenza. La ocasin universitaria del arte impone la posibilidad de una superacin de ese doble complejo. El vencimiento de las resistencias epistemolgicas del arte puede convertirse as en una discusin epistemolgica que incluya la puesta en crisis de los lmites de la epistemologa en relacin al arte 2.1.2. Condiciones de falsacin. La nocin de falsacin (Popper) vino a sutilizar la clsica nocin cientfica de verificacin, asumiendo el lmite y la provisionalidad irreductible de cualquier categora cientfica. Pero an as, la nocin de falsacin conserva la centralidad de la cuestin de la verdad (-eje de relaciones paradigmticas-), mientras pero la cuestin de la verdad artstica pertenece menos al campo paradigmtico que al campo pragmtico (usos). Los protocolos de campo epistemolgicos- y de mbito comunidad cientfica, e instituciones cientficas estn vinculados, en arte, con la emocin y con los sistemas de consenso de la comunidad artstica y el Mundo del arte, respectivamente. Estos protocolos de falsacin artstica suponen un complejo sistema de reconocimientos cuyos agentes completan el espectro social: (a) otros artistas, (b) intermediarios culturales que introducen las obras en el plano del discurso y la historia crticos, historiadores del arte-, (c) las instancias que introducen las obras en el plano del valor patrimonial museos, coleccionistas, mercado del arte-, y (d) el pblico en general (A. Bowness). Las falsaciones en cada uno de estos niveles sociales, apelan al plano vivencial, a los hbitos sociales, al derecho consuetudinario, a conocimientos experto Esta diversidad de las condiciones
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de falsacin introduce un grado de complejidad que fcilmente puede ser tomado por relativismo absoluto. Pero la falsacin artstica no avanza por una circularidad endgena, autoinmune, sino por un sistema de negociacin social cuyas instancias se regulan recprocamente, lo que incluye el espectro entero de emociones personales y de vnculos sociales, aspectos semnticos (ligados al valor paradigmtico de la representacin), aspectos sintagmticos (ligados a la estructura, a la sintaxis categoral presente en las obras), y aspectos pragmticos (ligados a usos, efectos perceptivos, emocionales, categoriales, culturales) 2.2. SABR DEL ARTE. Casi todas las palabras de origen indoeuropeo vinculadas con los actos de conocimiento, remiten a un vnculo estrecho y no neutral entre un sujeto y un mundo. Conocer (JLJQZVNHLQ, JQZVLS) est emparentado con engendrarse (JLJQHVTDL), bajo la raz JQ (gen), de la que deriva ese co-nacimiento (cognoscere), pues conocer es hacerse uno en cuanto otro. Del mismo modo, el cogito (co-agitare) remite a una agitacin recproca, por la que sujeto y objeto se ven mutuamente estremecidos. Las derivas del conocimiento cientfico y de la epistemologa de la ciencia, a menudo han olvidado esa reflexibilidad mutualista que aleja del conocimiento de toda neutralidad. La aplicacin de la nocin cientfica de conocimiento slo puede hacerse bajo ciertos lmites, pues la conciencia de la falta de neutralidad es irrenunciable en el arte. El lmite de la ciencia es el sujeto, el punto ciego de la observacin. El arte parte de ese punto ciego para convertirlo en su centro, alrededor del cual se desarrolla la construccin de los modelos. Esto sita al arte en una posicin xtima (J. Lacan) respecto a la ciencia. Extima significa que su exterioridad es ntima, pues se encuentra en su ncleo formativo aunque simultneamente supone una puesta en crisis radical. En efecto, el arte remite a un saber pre y post-filosfico, pre y postcientfico. En este sentido, me gustara recordarles tres trminos conectados, en tanto las palabras son cristales a travs de los cuales podemos observar la experiencia que las ha creado: La palabra arte (ars) encuentra su opuesto en la palabra inercia (iners): el arte asume una articulacin que armoniza, integra, unifica, que moviliza y activa. Por el contrario, la inercia es una
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resistencia al cambio de estado, por ello la inercia es lo contrario del arte, y lo contrario de la vida La palabra ciencia (scientia) proviene de una nocin de conocimiento basado en la escisin, en la fragmentacin, en la separacin que comienza con la escisin epistemolgica mediante la que se diferencia el objeto observado del sujeto observador; para a continuacin proceder a distinguir los objetos entre s de la forma ms clara, distinta y funcional que sea posible. Y finalmente, la palabra saber (sapere) es previa a la diferencia filosfica entre el conocimiento inteligible (sobre el que se desarrollar la nocin de ciencia), y la experiencia sensible (alrededor de la que se desarrollar el arte). Desde el latn, sabr significa simultneamente conocimiento y sabor. As que podremos identificar al homo sapiens no slo como el capaz de conocer, de saber, sino el capaz de saborear, de deleitarse. En este sentido, el arte ha sido el modo de conocimiento que menos ha evitado esa complejidad, que asume que no hay observacin sin observador. Si la ciencia obtiene su poder de la escisin y la separacin de variables, el arte contiene la capacidad de articulacin y de sntesis, integrando subjetividad, cultura y naturaleza Sacrifica as la aplicabilidad y el deseo de poder, por el deseo de forma. El arte es la genuina realizacin del sabr. El castellano conserva esta nocin integral en la diversidad de acepciones del verbo saber. Cuando decimos saber de algo nos referimos a un sujeto operatorio que conoce algo del mundo. Cuando decimos saber a algo nos referimos a un objeto que nos sabe, en el sentido en el que es el objeto el sujeto de ese verbo: la manzana nos sabe en tanto nos produce ciertos efectos perceptivos; y nosotros sabemos de la manzana en tanto esos efectos perceptivos se convierten en parte de un conocimiento. Esta dimensin pre y post-filosfica del sabr artstico importa a una consideracin sobre la investigacin. Pensar, indagar, conocer artsticamente, implica sumergirse en esa nocin integral de sabr. As, debemos referirnos a un arte como pensamiento (Hanneke Grootenboerg), a un pensar a travs del arte (Jones), a la obra de arte como un rico depsito de saber integral que excede la aplicabilidad y la mermada funcionalidad del funcionalismo. Un conocimiento-del-objeto (Paul H. Hirst) supone, en este sentido, que es el objeto mismo el que sabe, el que nos sabe, el que nos pone a saber. Si los genes (Watson y Creek) son paquetes de informacin biolgica, los memes
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(Dawkins) son paquetes de informacin cultural. Desde esta perspectiva, las obras de arte no son slo memorias de investigacin, sino complejos memes. Son los objetos en s, los que contienen, administran, gestionan su sabr. La obra hace sabr porque lo produce hacindose obra en el espectador al ponerle a trabajar (sentir, pensar, decir). Por ello el artista es un productor de patrimonio. Lo que se deriva directamente de la habitual consideracin del arte como patrimonio cultural. La conservacin del patrimonio comienza, pues, con la garanta de unas buenas condiciones de produccin. La indagacin es, en s, un patrimonio de la humanidad. Ninguna remuneracin puede sustituir al deseo de saber que es, en s, gratuito. Por ello la responsabilidad de la administracin deber considerar la trascendencia de esas garantas de produccin patrimonial. En el entramado de intereses poltico-econmicos propio de nuestras sociedades, la administracin pblica y la Universidad, tendrn que asumir la responsabilidad de conservacin de esos depsitos de saber, pues de otro modo el diferencial artstico puede convertirse en una especie en peligro de extincin, arrasada por los flujos de una cultura visual neotcnica de alta rentabilidad financiera y de escaso rendimiento antropolgico. 2.2.1. Recursividad subjetual. No existe otro campo de saber que restrinja menos variables, que procure integrar, articular, armonizar elementos tan diversos y heterclitos. El arte incluye el factor subjetual (y su lmite de saber) como elemento irrenunciable de su formulacin. Posee as un carcter Eoperatorio cuya centralidad se encuentra en la vivencia, en la emocin. Se asume la vivencia como unidad de informacin integral e integrada. De este modo, reconoce de forma especfica de qu modo en cada acto cognitivo la singularidad vital y cultural modifican la percepcin y la categorizacin. El arte transforma la percepcin y configura, constituye la subjetividad. As, la recursividad subjetual hace que cada nueva representacin se vea modificada por la consciencia adquirida en el proceso de elaboracin.
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2.2.2. Condensacin real:imaginario:simblico. Asumiendo la vivencia como unidad de informacin integral, la elaboracin artstica supone el anudamiento de aspectos reales, materiales, pulsionales, de aspectos imaginarios, vivenciales, y de aspectos simblicos, culturales. Las ilustraciones cientficas, para cumplir su objetivo, se adecuan al programa funcional de Sentido, intentando minimizar cualquier factor expreo, y cualquier aspecto subjetual/expresivo. A pesar de ello, incluso en esas imgenes funcionales, persiste la latencia de los sustratos paleo-lgicos subyacentes a la teora-frmula. En las imgenes artsticas, esa latencia se hace presencia, en un plus que excede al programa funcional o simblico (poltico, religioso, mitolgico) de construccin de Sentido. Ese carcter no-lineal, no-inercial convierte la complejidad factorial del arte en el mejor ejemplo de la cultura entendida como paquete de informacin cultural (meme). 2.2.3. Diferencial arte como excedencia e incidencia cultural. La cultura es un contrato que promete inteligibilidad y convivencia, si nos comportamos como si los signos que utilizamos se correspondiesen con aquello a lo que se supone que refieren. La realidad de la que hablamos, de la que pensamos, que reconocemos, es una realidad imaginario-simblica: es la realidad tal y como la identificamos como realidad, resultado de una compleja red de significaciones y sentidos. Lo que queda fuera de esa realidad, de la operacin cultural de simbolizacin, como exsimblico o insimblico, es lo que Lacan cifrar como real. La religin reinsertar ese real en el mundo simblico al otorgarle Sentido, Nombre, Atribuciones, incluido el espectro entero de categoras simblicas ligadas a lo incognoscible, lo indecible, lo divino. Y la ciencia anotar que ese real es slo el reflejo de nuestra temporal dificultad para encontrar una formulacin simblica adecuada. Sin duda la capacidad de produccin y prediccin muestran que el conocimiento cientfico toca lo real, que se hace presente en la tcnica. Pero slo el arte se elaborar alrededor de ese real, dejando que algo de lo exsimblico e insimblico que ha quedado fuera del contrato de realidad, se haga
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presente en las obras. Tal y como el alfarero elabora agujeros mediante la confeccin de paredes, de umbrales, de parntesis que funcionalizan el hueco, el artista presentifica ese real mediante obras. No representa, sino que presencializa algo de ese exsimblico e insimblico. La elaboracin artstica implica las tres dimensiones antropolgicas (G. Bueno): (1) relaciones humanos:humanos; (2) relaciones humanos:seres-nohumanos-no personales; (3) relaciones humanos:serespersonales-no-humanos. Pero no es un mero registro antropolgico que permita analizar cierta sociedad. Aunque sea una condensacin antropolgica que incluya por tanto el lmite mismo de la comprensin cultural, lo que diferencia el arte de otras formas de produccin cultural es lo que excede la informacin arqueolgica, lo que excede el registro cultural, el registro sociolgico, el registro psicolgico, el registro ideolgico, el registro antropolgico Esta excedencia e incidencia artstica remite al modo en el que ciertas elaboraciones, que pueden realizarse para cubrir o cumplir funciones culturales (representaciones suntuarias, religiosas, ideolgicas, etc.), puede hacerlo por exceso, introduciendo aspectos reales, imaginarios y simblicos no previstos, no solicitados, de modo que sutilizando, intensificando, afuncionalizando, desimbolizando, subjetivando, ofrecen algo sobre ese anudamiento nico de real, imaginario y simblico. En las imgenes religiosas, cientficas, tcnicas o propagandsticas, se pretende la mxima adecuacin al programa funcional de Sentido, la minimizacin de factores expreos, y la minimizacin de lo subjetual/expresivo. Y sin embargo, incluso a pesar de ese esfuerzo de adecuacin funcional, a toda imagen u objeto subyace una latencia de los sustratos paleo-lgicos subyacentes a la teora-frmula, a la significacin, al dogma. El arte, en su sentido disciplinar, surge cuando se produce una excendencia o una incidencia en y de ese sustrato. En la imagen artstica, algo queda liberado del programa, y lo que emerge es un escultural o incultural.
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La complejidad del sabr del arte supone: a) intensificacin. La experiencia artstica es, esencialmente, un acontecimiento de intensidad. Incluso lo ms comn o cotidiano puede llegar a enriquecerse por esa intensificacin metamrfica. b) procesualidad radical. La elaboracin artstica supone una adaptabilidad recursiva que convierte cualquier planificacin en un elemento tcnico tan til como prescindible. c) incertidumbre. La incertidumbre es una consecuencia de la procesualidad radical. d) funcionalidad integral. Que excede las restricciones del funcionalismo. e) complejidad (real/imaginario/simblico). La elaboracin artstica no-renuncia a la diversidad de variables que componen la experiencia, siendo por tanto una articulacin de aspectos culturales, aspectos vivenciales, y aspectos reales, ajenos a cualquier reresentacin. f) adiscursividad. No slo no existe una correspondencia verbal para las imgenes y los objetos, sino que la presencialidad de imgenes y objetos no puede comprenderse desde modelos lgico-discursivos, semiticos o epistmicos. g) anaxiomtica, paradjica. Para las evoluciones de la elaboracin artstica los axiomas se ven sometidos sistemticamente a un pensamiento paradjico. El arte no es una respuesta, sino un sistema de preguntas sensibles. i) analgica. La lgica del arte es analgica, avanza por distinciones y relaciones estructurales, no mediante inferencias lgicas (deducciones o inducciones) j) dialgico. No se produce sino como receptividad y negociacin social. k) abductiva (Ch. Pierce). Se trata de pensamiento hipottico, salto lgico en el vaco capaz de utilizar informacin faltante, como una especie de retroinduccin, o de pensamiento hacia atrs (Sherlock Holmes), como una bomba de intuicin (Daniel C. Dennet) l) locucional. Las proposiciones artsticas tienen carcter performativo, en tanto la enunciacin misma es en s transformativa. El se ntido de la proposicin es producido por el acto mismo de la proposicin. m) perconocimiento. Arte, lo que podemos reconocer como tal, es lo que como tal podemos reconocer en tanto lmite cognoscible. No podemos reconocer el arte, sino perconocer, un estar conociendo
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sin conocido. El sabr, performativo y no verificativo, es perconocimiento. n) interdisciplinar. El arte es en s una disciplina interdisciplinar. Incluye saberes tcnicos, filosficos, psquicos, representaiconales, lingsticos pero no se puede reducir a una mera yuxtaposicin de saberes parciales. Sus herramientas cognitivas ms bsicas (dibujo, modelado, construccin, forma, color), las ms centrales para el arte, son tambin herramientas cognitivas esenciales en el desarrollo de la imaginacin cientfica, aunque en el campo de la ciencia sean rpidamente arrinconadas en el espacio-tiempo previo a la investigacin El carcter central de esos procesos cognitivos integrales en el arte convierte el arte en una disciplina interdisciplinar. ) saber de 2 grado. El Arte no es un saber de primer grado en el sentido de un vnculo inmediato entre un sujeto y el mundo, sino un saber de segundo grado, por el que el vnculo entre el sujeto y el mundo se produce a travs de la mediacin de saberes culturales. Se trata de un fenmeno paracultural, simblico, y no slo imaginario. 2.3. Modelos de investigacin en Bellas artes (posibilidades y lmites).
Existe an un punto de vista que es cientfico, en el mejor sentido del trmino, el que exige, frente a cualquier fenmeno, que la investigacin se lleve a cabo con instrumentos adecuados a la naturaleza del estudio en cuestin (Umberto Eco)
El aprendizaje por descubrimiento (J.S. Bruner, 1987), la conversin de la investigacin en un modelo para la educacin no es algo sorprendente para el arte. Frente a los sistemas altamente formalizados del conocimiento cientfico, que garantizarn una transmisin fidedigna, la educacin artstica ha consistido permanentemente en una indagacin artstica, en todos los niveles didcticos. La inclusin de las enseanzas artsticas en ciclos universitarios habrn supuesto exigencias formalizadotas que en Espaa se viene produciendo con notable xito desde 1979. En este sentido la abundancia, la riqueza y el rigor de los trabajos de doctorado confirmarn la pertinencia de ese espacio de confluencia entre investigacin y arte.
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Con todo, las nuevas condiciones de convergencia educativa a nivel europeo, y la movilidad a nivel internacional, supondrn nuevo retos para los terceros ciclos de enseanza artstica y para el desarrollo de la carrera investigadora. As, en diferentes pases, las tesis (thesis, dissertations), como proyectos de investigacin iniciales, adoptan para las artes numerosos modelos: Master en Artes (MFA: Master in Arts), (RAE: Research Assessment Exercise), Doctorados en Artes Creativas (DCA: Doctorate of Creative Arts), Doctorados en Bellas Artes (S-a/PhD: Doctorate in Fine Arts), Doctorado en Estudios artsticos (DFA: Studio-Art PhD), Doctorados interdisciplinares en artes creativas (Ica/PhD: Interdisciplinary creative-arts PhD), Doctorados basados en la prctica (P-B/PhD: PracticeBased PhD) A menudo la administracin universitaria sospecha de los Departamentos de Arte, porque les parecen poco adaptados o adaptables a los requisitos epistmicos de las ciencias, pero esa sospecha no se puede pretender evitar importando para el arte el lenguaje o los modelos tcnicos, ni los controles o modos de falsacin en la teorizacin de la indagacin artstica. Es seguramente ms conveniente transmitir a la Universidad la complejidad, las ventajes y los retos derivados de la pertenencia universitaria del arte. Y dar a conocer, as, las posibilidades cognitivas de la indagacin artstica a la propia universidad, y las oportunidades derivadas de adoptar el arte no slo como objeto sino como modo de aproximacin. Elkins (2005:) reconocer cuatro modelos bsicos de investigacin artstica: 2.3.1. La investigacin informa el arte (desde la historia, la filosofa, la psicologa, la antropologa, la sociologa, etc.) a. Historia del arte. (modelos historiogrficos) b. Filosofa o teora del arte. (modelos filosficos, y fenomenolgicos) c. Crtica de arte. (modelos hermenuticos o autoreflexivos) d. Cualquier campo ajeno a las humanidades. (modelos cientficos) f. Registro tcnico. (modelos estadsticos o experimentales)
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2.3.2. Arte e investigacin son equivalentes. (posibilidades multidisciplinares y transdisciplinares) g. Investigacin y obra de arte comprimen un nuevo campo disciplinar. h. Investigacin y obra de arte son entendidos como proyectos totalmente separados 2.3.3. Arte e investigacin son indiscernibles. (arte como investigacin, investigacin como arte). (Christopher Frayling) i. La investigacin pretende ser leda como arte y la prctica visual como investigacin j. No hay componentes de investigacin: la prctica artstica es la tesis. 2.3.4. Artes Aplicadas. El arte integrado en la sociedad civil. Todos estos modelos componen sobre todo un repertorio problemtico. A cada modelo le corresponde un modo especfico de falsacin. Pero esta problematicidad es mayor conforme el modelo ms se aleja de los ya habituales en el contexto universitario, especialmente cuando arte e investigacin se muestran indiscernibles (2.4.3.). Si la investigacin pretende ser considerada como obra de arte, si la prctica artstica es en s la tesis doctoral, sern entonces los protocolos de valoracin propios del campo y del mbito artstico los que deban integrarse en las estructuras y los tribunales universitarios? o bien la comunidad artstico-universitaria asumir la responsabilidad y el privilegio de identificar como arte cierto trabajo? O, como preguntaba el artista Hans Haacke, va a ser considerada la teora del arte como obra de arte? Estas dificultades son acordes con la complejidad de la definicin de investigacin artstica. Y no se trata de precipitar soluciones salomnicas, restrictivas o normativas, sino de dejar que el propio contexto artstico y universitario redefinan sus competencias en una nueva situacin que derivar eminentemente de los futuros trabajos que los jvenes investigadores y artistas propondrn y para los que contarn en todos los casos- con todo nuestro apoyo.
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3. PROPUESTAS: Hay quien en nombre del rigor universitario, propone una especie de ciencia del arte, o un arte como ciencia, o una ciencia como arte. Pero hacer del arte una ciencia es innecesario, equvoco, absurdo, y nefasto. La falsa dicotoma entre una cultura tecnocientfica y una cultura humanstico-artstica, y los complejos recprocos del arte y de la ciencia a menudo han conducido a ambos a la aspiracin de ser un correlato mtico del otro, e incluso a hacer del arte una ciencia, y viceversa. El incremento gradual de la complejidad sistmica de las descripciones y los mtodos cientficos han conducido a la ciencia a superar el determinismo claro y distinto de la ciencia clsica, y acercarse a las incertidumbres, las paradojas, y los modos y de las obras de arte. La sugerencia de Dawkins, de una tercera cultura, apuntaba a una conjuncin colaborativa. Cada vez es menos sorprendente encontrar artistas formando parte de equipos multidisiplinares de investigacin cientfica7, y artistas que necesitan cientficos y tcnicos para elaborar sus obras. Sin embargo, muy a menudo los ensayos de esta tercera cultura estn dominados por las exigencias cientficas e industriales, y admiten al artista como un extrao excntrico y accesorio que legitima la supuesta multidisciplinareidad, pero sin que se produzca un verdadero dilogo entre iguales... mientras los artistas a veces se conforman por ser aceptados en el ilustre y poderoso club cientfico. Pero cualquier conjuncin colaborativa que aspire a hacer real una tercera cultura, no puede producirse si los participantes no tienen una disposicin cabal para cuestionar sus propios campos. Cuando la nica posibilidad para afrontar la complejidad de lo real es a travs de perspectivas interdisciplinares, la Universidad es el lugar y tiene el compromiso de ensayar esa posibilidad. As, frente al delirio de una identificacin entre arte y ciencia, se formulan aqu unas sugerencias, tanto a la Universidad como al campo artstico.
7 PARC PAIR (Xerox), Banff Centre for the Arts, Interval Research, ART+COM (Alemania), F.A.B.R.I.CATORS, ARTLab, Canon ArtLab, Arts Catalyst, STUDIO for Creative Inquire (Carnegie Mellon University), Interactive Institute, Cultural Institute (European Cultural BAckbone), Soulliac Chater for Art and Industry, Wellcome Trust (UK), etc
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3.1. Sugerencias Externas. Propuestas a la Universidad.

Los artistas pueden ser muy tiles a los cientficos mostrndonos los prejuicios de nuestras categorizaciones, expendiendo creativamente el rango de las formas de la naturaleza, y fracturando las fronteras de una forma abierta (Stephen Jay Gould, 1999) una clara conciencia de nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs)
La Universidad es el lugar de una investigacin cultural, de la investigacin social: el espacio en el que una sociedad se concede la posibilidad de investigar su futuro, de experimentar e indagar sobre s misma, en todos los sentidos y de las formas ms profundas. La pregunta sobre la investigacin en Bellas Artes es una pregunta sobre qu Universidad deseamos desde el arte. Partir de la pregunta sobre qu Universidad desea el arte, nos previene de quedar confinados a las respuestas externas sobre la pregunta qu arte desea la universidad. La primera solicitud a la Universidad es que persita responsablemente en ser el lugar de una moratoria cultural, un lugar de produccin y transmisin de saber, a salvo de los ritmos, los plazos, las exigencias y los objetivos de la aplicacin y la industria, del poder, y de toda injerencia externa. Libre de exigencias estatales, ideolgicas, religiosas o industriales. Libre de tradiciones jerrquicas no basadas en el saber sino en el rango, posicin o la antigedad. Libre para poder efectuarse precisamente como lugar de y para el saber. Capaz, as, de sobreponerse tanto las presiones externas como las presiones internas derivadas de la territorialidad institucional o tradicional. Esto no significa soar con una Universidad independiente, pura, alejada de su presente. Sino inmersa en su presente, pero de un modo crtico, esto es, cuestionador. Y la principal propuesta a la Universidad no apunta a nada que no est ya incluido en su propia responsabilidad, a pesar de todas las dificultades: Para la Universidad supone un compromiso epistmico pero tambin una ocasin, el reconocimiento del arte como posibilidad. Frente a una inevitable inadecuacin, el reconocimiento del arte como un campo de sabr implica el reconocimiento del carcter experimental de la carrera de Bellas Artes, en todos sus niveles. Este reconocimiento implica tambin una consideracin profunda sobre las condiciones del arte como investigacin, y sobre las condiciones ptimas y posibles para la investigacin artstica. Este reconocimiento implica finalmente la
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advertencia de todo lo que el arte puede aportar a la investigacin, a cualquier investigacin, y a la propia nocin de Universidad: 3.1.1. Intensidad. La intensificacin de la experiencia caracterstica del arte, es una condicin psquica imprescindible para la investigacin 3.1.2. Integralidad. La valoracin de la cultura aporta una capacidad para integrar asuntos intersubjetivos complejos, sin cortapisas disciplinares. 3.1.3. Radicalidad. El arte puede aportar toda una tradicin moderna de iconoclastia, y un ancestral hbito deconstructivo. 3.1.4. Hondura. As mismo, esta atencin ofrece la posibilidad de reconocer los sustratos culturales e imaginarios que subyacen a las categoras, las frmulas y los modelos cientficos. 3.1.5. Inventiva. La evaluacin de la creatividad y la innovacin adiestra en la capacidad de aplicar nuevas perspectivas a las indagaciones. 3.1.6. Emocionalidad y placer. Los artistas son ms adecuados que las empresas comerciales para incorporar criterios como la celebracin o la maravilla. Y pueden ofrecer modelos sobre la inclusin de los aspectos psquicos en las operaciones cognitivas. 3.1.7. Comunicabilidad. El inters en la comunicacin favorece la capacidad de transmisin y divulgacin cientfica. 3.1.8. Dilogo y cooperatividad planetaria. El arte viene sugerido como cultura transcultural, que permite una fertilizacin recproca ms all de las culturas. Aunque el mundo artstico y el mercado del arte no quieran reconocerlo, la gran mayora de los artistas contemporneos menores de 40 aos, han surgido de la universidad. An as, el arte no necesita la investigacin, y la investigacin artstica no necesariamente coincide con la prctica artstica. Tampoco es evidente que la investigacin artstica adopte el arte como lenguaje-objeto. Pero el arte es en s un modelo de investigacin. Pero del mismo modo que no debe confundirse la investigacin con sus semblantes (grficos, estadsticas, argumentaciones discursivas), tampoco debera confundirse el arte con sus
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semblantes (iconografa, cultura visual, artes aplicadas, decoracin y mercadera). La propuesta, en fin, a la Universidad, es hacer prevalecer la gratitud y la gratuidad, esto es, el reconocimiento del don, y la resistencia a la transaccin, la confirmacin de esa moratoria cultural que permita a la Universidad elaborar sin las prisas y las exigencias de la industria, o de los intereses presupuestos por la poltica o el mundo empresarial o financiero. La gratitud como propuesta apunta a la consideracin de la elaboracin sin intereses, como felicitacin y reconocimiento del mundo como gracia. 3.2. Sugerencias Internas. Propuestas a los artistas. A pesar de las enormes diferencias entre ambos contextos, la investigacin y el arte comparten ciertas caractersticas de indagacin que exigen disposiciones psquicas en ciertos aspectos similares. La intensidad desprejuiciada, el placer del juego, la implicacin emocional del arte tpicas del arte, se complementan con el conocimiento y las exigencias investigadoras. Considero que el mejor modo de preparar a los jvenes artistas para la investigacin es preparar a los jvenes investigadores como artistas. Y viceversa, el mejor modo de preparar a los jvenes artistas es prepararles para ser excelentes investigadores. Las competencias investigadoras necesitan cada vez ms de las artsticas, y las artsticas de las investigadoras. Ello no significa en absoluto que ciencia y arte deban ser indiscernibles, o que el arte debe quedar asimilado a la ciencia para acceder al estatuto investigador Sino ms bien reconocer que, sin renunciar a los campos, la complejidad nos convoca en espacios de convergencia en los que no puede persistir ninguna preeminencia disciplinar. No obstante, ni el arte ni la investigacin permanecern indemnes a ese encuentro. Para el arte, es imprescindible adoptar el arte como modelo, sin la vergenza epistemolgica de los que pretenden hacer del arte una pseudociencia y de la desvergenza epistemolgica de quienes consideran el arte como una actividad irresponsable y sagrada. Incluso bajo las determinaciones de la omnipresente, omnipotente y omnisciente cultura visual, bajo la cual el arte parece superado, el artista debe reconocer la experiencia
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diferencial del arte como modelo y como espacio de elaboracin. Artistas e investigadores artsticos tendremos as que: 3.2.1. Replantear las definiciones contemporneas del arte, sus materiales y sus contextos; 3.2.2. Aumentar nuestra curiosidad sobre la investigacin cientfica; 3.2.3. Adquirir habilidad y saber que nos permitan participar en otros campos; 3.2.4. Expandir las nociones convencionales de lo que constituye una educacin artstica y una transmisin artstica; 3.2.5. Desarrollar la habilidad para penetrar la superficie de la presentacin tecnocientfica; 3.2.6. Pensar sobre las direcciones de indagacin inexploradas, las implicaciones no-anticipadas, los campos emergentes y los latentes; 3.2.7. Mantener e intensificar la experiencia artstica como centro fundamental de sus operaciones. Sugiero, en fin, un artista consciente, conscientfico. No hay atajos ni soluciones mgicas. Cualquier simplificacin puede sacrificar aspectos demasiado importantes. Demasiado importantes como para quedar resumidos en circuitos de necesidad o de transaccin. Por ello me gustara concluir esta charla sobre la gratitud con las mismas palabras con las que un conocido matemtico ruso P.J. Chevysev comenz una conferencia sobre las bases matemticas del corte de los vestidos, y que creo, resume bien la necesaria inadecuacin a la que me he querido referir: Admitamos, para simplificar, que el cuerpo humano tiene forma de esfera Referencias
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Javier Tudela Senz de Pipan

Artista, Doctor en Filosofa, y profesor titular de Escultura de la Universidad de Vigo
NOTAS SOBRE CREACIN E INVESTIGACIN EN BELLAS ARTES. Cuando arte es la respuesta, cul era la pregunta? 8
Para llegar al punto que no conoces, debes tomar el camino que no conoces. San Juan de la Cruz
Me alegro de estar aqu y me alegro de participar en esta conversacin. Esta intervencin es otra vuelta de tuerca en el eje de la investigacin en Bellas Artes. En cada ocasin intentamos
8 Este texto est construido tomando como referencia dos conferencias con el mismo ttulo y distinto contenido, Cuando Arte es la respuesta, cul era la pregunta? en el marco de sendos cursos de doctorado sobre metodologa de la investigacin en Bellas Artes: la primera de ellas el 14 enero 2005 en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, y la segunda en la ESAP de Oporto el 26 de enero de 2007. Por puro pragmatismo el texto se apoya, con bastante fidelidad, en una grabacin realizada en Bilbao, pero seguramente en Oporto, con otras palabras, di vueltas a las mismas preguntas.
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reformular las mismas preguntas ya que la investigacin siempre transita en el estrecho margen entre lo que conocemos y lo que queremos conocer. Esta reflexin pretende hacer un breve anlisis de modelos y condiciones para gestionar la sospecha desde el Arte; si es que puede haber modelos, si es que puede haber anlisis de modelos, si es que hay una sospecha desde el Arte, y si puede haber una gestin de esa sospecha desde el Arte. Estamos, por lo tanto, fraguando otro intento de aproximacin al problema de la investigacin en Bellas Artes. Seguramente, llegaremos a algunas zonas en las que aparecern las tensiones que se producen entre lo normativo y lo subjetivo, entre la teora y la prctica y, fundamentalmente, entre la investigacin y la creacin. En definitiva, aquellas zonas en las que van a converger, o aquellos espacios en los que existe una riqueza por la tensin entre lo pblico y lo privado. Voy a intentar, intentar, estis avisados repensar, poner en orden y decir en voz alta, algunas ideas: algunas ideas sobre las cosas que hemos construido, algunas ideas sobre las ideas que hemos construido, y algunas ideas que hemos construido sobre las ideas que se refieren a las cosas. Cuando el Arte es la respuesta, cul era la pregunta? es el punto de partida de esta reflexin en clara referencia a un libro de un divulgador cientfico9 que se pregunta sobre el conocimiento y la bsqueda de respuestas en la naturaleza; nosotros intentaremos reconstruir esta bsqueda de dos modos distintos: asociando el conocimiento al Arte y acercndonos a aquellas prcticas en las que el Arte tiene el protagonismo como objeto de estudio. Para que el Arte sea la respuesta, por ahora, no se me ocurre otra posibilidad ms all de que el Arte sea tambin la pregunta. Cuando Arte es la respuesta, la pregunta es Arte. Aceptemos por el momento esta solucin, ya veremos cmo avanzamos. Vamos a intentar pensar un poco ms sobre ello. Yo me siento obligado a hacerlo porque el Arte es mi actividad, porque es la manera en la que me acerco al mundo, en la que me acerco a lo real, y porque el Arte es la frase que me ha tocado en el dialogo de
9 Jorge Wagensberg, Si la Naturaleza es la respuesta, cul era la pregunta? Y otros quinientos pensamientos sobre la incertidumbre, Tusquets Editores, Barcelona, 2002. Este autor tambin se refiere a la conversacin como manera de conocer.
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mi conversacin con el mundo en tanto que personaje en el escenario de lo real. Nuestra manera de conversar tiene que ver con unos modos muy particulares de actuar y pensar. Esto no garantiza nada ni nos obliga a obtener ningunas calidades ni ningunas metas en tanto que artistas, pero s nos permite atender al modo particular de conversar que es la obra. Y esto lo digo totalmente desprovisto de los objetos habituales del artista, de las imgenes, de los dispositivos, de las disposiciones, alejado de las intervenciones. Conversar desde el Arte es una manera de ser converso, de ser con voz, y de tener cierta fe; Cierta profesionalidad, profesin como un acto de fe. Si de algo podemos decir que posibilita esa actitud, lo tendremos que decir del Arte. Pero esa conversin, o ese modo de ser converso (y con verso) tampoco es ninguna garanta para el cielo del Arte. No lo es porque las tramas del mercado discurren por otros espacios y otros caminos que no tienen mucho que ver con los territorios que ahora nos proponemos explorar. El Arte es nuestra decisin en esta conversacin, y nos vamos a interrogar desde nuestra actividad sobre la manera particular de hacer preguntas; hay unos modos particulares de conversar con lo real? Hasta qu punto puede existir algn tipo de especificidad en el modo de entrar en dilogo con lo real. Hasta qu punto desde el Arte, como artistas y como investigadores participamos de un tipo de saber que se tipifica, un conocimiento que entra en las taxonomas del saber; si es posible hacer taxonomas sobre el saber y sobre el conocimiento; si hay formas de conocimiento, hasta qu punto el Arte es una de ellas. Pensar esto se puede hacer con palabras, como lo estamos haciendo, como lo estoy haciendo yo ahora, y como, supongo, lo hacis vosotros cuando las palabras interactan en vuestro cerebro. Pero habitualmente los artistas pensamos sobre lo real y pensamos el mundo con la construccin de imgenes, con la construccin y la reconstruccin de objetos, con la intervencin en determinados espacios, con la aproximacin a esos espacios; pensamos en Arte desde una prctica que es entendida como un quehacer donde ese quehacer es al mismo tiempo una actividad y una pregunta. Es fundamental esta palabra quhacer con acento en la primera e. Este acento es la clave que permite la construccin de la tarea al mismo tiempo que se escenifica la interrogacin sobre la tarea. Aqu aparece una de las especificidades del arte. En este caso, esa construccin del quhacer se desarrolla, adems, de una manera muy particular. La interrogacin desde el Arte no es
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equiparable al modo en que acta la solicitud de informacin que tenemos por ah, solicitud de informacin ms o menos ordenada, ms o menos en desbandada. Para qu fabricamos tantas preguntas? Google: Una palabra, una orden de bsqueda y en medio de tantas respuestas, seguramente se nos despista nuestra pequea pregunta. La pregunta debe estar bien templada; para aquellos que tenis alguna experiencia con los materiales por la articulacin de los objetos o por la construccin de las imgenes el temple de las preguntas se puede hacer casi visible, su maleabilidad, la resistencia, la plasticidad. Pero no solamente es importante el temple, tambin el filo. Cuando la pregunta est bien templada y est bien afilada, probablemente la pregunta es una buena herramienta. Y en los procesos de investigacin conviene que nos dotemos de buenas herramientas, de buenas preguntas -y de buenos quhaceres- bien templadas y bien afiladas, bien definidas, con buenos asideros, ergonmicas, bien adaptadas al corpus sobre el que queremos trabajar: Que tengan la posibilidad de construir conocimiento, que sean algo ms que un torpe utensilio que va a arrancar un trozo de informacin. Es importante considerar la complejidad del Arte en esta aproximacin por el hecho de que desde esta idea, desde esta construccin, desde este constructo que es el Arte entendemos las relaciones entre las cosas y las relaciones con el mundo y nos exige un rigor muy exquisito a la hora de aceptar determinados nombres para las cosas y determinadas operaciones para las obras. 1. Categoras, complejidad, axiologa y proyecto. Cmo podemos establecer pautas para la investigacin? He intentado recoger un pequeo catlogo de trminos, conceptos, herramientas donde la exigencia de temple y la exigencia de buen filo poda permitirnos en el momento que as lo consigamos- definir lo que es un proyecto de investigacin y definirlo precisamente en la tensin o en la encrucijada frtil entre la creacin y la investigacin, en ese mbito fronterizo, en ese mbito borroso, en ese mbito complejo en el que se produce nuestra actuacin: fundamentalmente las facultades de Bellas Artes desde el ao 1979. La sospecha necesita una primera herramienta: la hiptesis, una suposicin que debe demostrarse mediante una experimentacin o una argumentacin adecuada y que tiene sentido como paso previo a la investigacin para negar o confirmar la validez de lo supuesto.
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Cuales son los conceptos de los que vamos a partir para una definicin del Arte? Deberamos empezar por la construccin de una categora, la construccin de cada trmino, de cada verbo, del propio cajn del Arte entendido como categora. Qu tipo de cosas nos permite la categora Arte que entren en su cajn o que entren en esa habitacin? Qu obligaciones tenemos a la hora de redefinir los objetos para que sean adecuados a esos espacios, a esos habitculos, a esos formatos categoriales. La categora ya es un dispositivo que va a obligarnos a hacer unas operaciones de adaptacin empezando con una pertinencia compleja de adecuacin al presente. El cajn es un cajn de hoy, la habitacin del Arte actual nos va a obligar a realizar algunas maniobras para entrar por la puerta, para pasar por las ventanas, para desmontar el techo si es preciso- y meter nuestras obras en el cajn del Arte. Pero es que adems, con esas operaciones, cuando vayamos llenando o aadiendo nuestras obras, nuestros cuadros en la Pintura, nuestras pelculas en el cajn del Cine, nuestras novelas en el cajn de la Literatura, cada vez que introducimos obras en los cajones categoriales de las disciplinas artsticas no solo estamos obligados a hacer operaciones en esos dispositivos que introducimos sino que tambin estamos obligados a reconstruir el propio cajn categorial. Meter esculturas en el cajn de la Escultura es cambiar la habitacin en la que entran las esculturas porque tiene esa flexibilidad y est inherente esa obligacin a la escultura con minscula e inherente a la Escultura con mayscula-. Es inherente a la obra esa actuacin y es propio de la categora Arte ese tipo de respuesta. Esta idea es la retroalimentacin donde un sistema, en este caso el sistema Arte, va a producir resultados que van a interactuar con el sistema modificando la manera de producir de ese sistema. La categora Arte produce resultados, los resultados interactan con el sistema y el sistema modifica su comportamiento a la hora de producir otros resultados. Esa idea de retroalimentacin o de feed-back es un mecanismo de control implcito en el propio sistema de produccin del Arte. Es propio de los mecanismos de retroalimentacin o de feed-back que se manifiesten en todo tipo de procesos o de entidades complejas; en todo aquello que tiene que ver con lo vivo, con lo humano, con aquellos fenmenos, o categoras, o trminos, o problemas que son fundamentales. La idea de complejidad va a ser otra de las ideas/herramienta que deben aparecer a la hora de preocuparse por el problema de la creacin y la investigacin en artes plsticas. Por
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qu? Porque estamos trabajando en una actividad que ya hemos dicho que es quhacer en el sentido de tarea y pregunta; porque estamos trabajando en una actividad donde hay al mismo tiempo una serie de operaciones que son tecnolgicas y pretecnolgicas que son sensibles e inteligibles, o que quieren serlo. Esta convivencia de todo el espectro de lo humano en una actividad como es el Arte, esta expansin de lo humano, o esta redefinicin de lo humano a partir de la actividad del Arte es una de las primeras evidencias de la complejidad de la tarea. Quhacer como tarea y como pregunta: tarea compleja por mixtura de territorios y por mixtura de actuaciones sensibles, inteligibles y fsicas, tecnolgicas y pretecnolgicas. Complejidad por relacin temporal borrosa10 entre lo que son los procesos, los resultados y los mtodos; complejidad por la borrosidad en la tensin que se produce entre una serie de operaciones que son dramticamente admitidas como privadas y al mismo tiempo tienen una resonancia necesariamente pblica tanto por su actuacin en el mbito del mercado, como por su actuacin, en nuestro caso, en el mbito de la docencia, por su funcionamiento como objetos que van a ser canalizados en unos circuitos que ya no pueden ser privados. Esta tensin entre lo pblico y lo privado, entre lo que es una actuacin de la tarea en un espacio limitado, drsticamente limitado en casi todos los casos, y adems, abierto a la intervencin del espectador tiene una micro-representacin dentro del propio sistema constructivo de la obra de Arte. La misma tensin que se produce entre la produccin privada de la obra y su
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"Sostened una manzana en la mano. Es una manzana? S. El objeto que tenis en la mano es uno de esos bultos del espacio-tiempo que pertenecen al que llamamos conjunto de las manzanas, el de todas las manzanas que haya habido donde y cuando sea. Dadle un mordisco; masticad ese trozo y tragoslo. Vuestro tracto digestivo va separando las molculas de la manzana. El objeto que tenis en la mano es todava una manzana? S y no? Pegadle otro mordisco. El nuevo objeto es todava una manzana? Otro mordisco ms. Y otro y otro, hasta que no quede nada. La manzana pasa de serlo a no serlo, y a ser nada. Pero cundo ha traspasado la lnea que separa el ser una manzana de no serlo?" Este fragmento del inicio de Pensamiento borroso de Bart Kosko nos parece la mejor definicin de la lgica borrosa. Para el autor, la ciencia que basa sus supuestos en la disyuntiva verdadero-falso est equivocada. La realidad no es blanca ni negra, es gris.
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vehiculacin o distribucin, esa misma tensin que se produce entre lo pblico y lo privado, se va a producir de un modo escalar, casi fractal, en la frontera entre la obra y su interpretacin cuando el autor, en un gesto de sospecha o en un gesto de saber, tradicionalmente da un paso atrs, toma distancia, sale del espacio privado de construccin de la obra y se introduce en el espacio pblico como espectador, como analista, como intrprete de la obra de Arte. Pero no solo eso, no solamente el autor da ese paso y se reconstruye como lector de la obra de arte generando esa situacin fractal, sino que adems el autor va a ser correspondido de la misma manera por el espectador puesto que en la apropiacin de la obra hay tambin una operacin que sita al espectador de un modo simtrico: exactamente igual que el autor se convierte en el primer lector de la obra y va a dar ese paso en lo borroso de la tensin entre lo privado y lo pblico desde el espacio de la obra hasta el espacio del espectador, desde el espacio de la construccin hacia el espacio de la lectura, el espectador en una operacin hermenutica simtrica va a dar un paso hacia delante y de algn modo se va a convertir en el ltimo autor de la obra. Por lo tanto en la construccin de la obra y en las maniobras implicadas con la apropiacin de la obra van a producirse tambin unas tensiones bastantes representativas de lo pblico y lo privado a otra escala. Otra perspectiva que nos va a ayudar a entender la complejidad de la obra de Arte o la necesidad de introducir la idea de complejidad como un paradigma importante a la hora de trabajar sobre el Arte de una manera rigurosa en el mbito de la investigacin tiene que ver con la apertura de la obra: de la obra sabemos o del Arte sabemos que est ocupando una posicin pero que esa posicin est en una situacin de inestabilidad fundamental, sabemos que ocupa un lugar pero que est destinado a ocupar otro, tenemos esa seguridad y tambin tenemos esa incertidumbre; la misma certeza que tenemos en la movilidad de la posicin la tenemos en la incertidumbre sobre el tipo de desplazamiento que se va a producir. No solamente existe este tipo de operacin dinmica, tambin hay otro tipo de aperturas. A partir de la obra, entre los elementos de la obra y el propio Arte y en relacin al espectador se van a producir, exactamente igual que en cualquier otro tipo de convivencia ecolgica, intercambios de informacin, intercambios de material, e intercambios de energa. Pueden producirse fsicamente estos intercambios de material y energa pero, adems, en relacin a la obra, hay un cruce que tiene que ver con el sentido, con la carga significativa de cada una de las partes del resultado que
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ponemos en cuestin y con la carga significativa de la totalidad del proyecto. Esos intercambios de informacin, material y energa a veces se establecen dentro de la propia obra por la presencia de un dispositivo real ms o menos dinmico, mas o menos construido con un funcionamiento que est actuando en una escala temporal, que tenga diferentes procesos o diferentes fases pero, si no ocurre as, se va a producir en relacin al espectador necesariamente en la interpretacin. Si la idea de complejidad va a ser fundamental para la obra, va a serlo tambin por otras razones: porque la interpretacin de su sentido nos permite entender la falta de linealidad en la obra de Arte frente a la linealidad que hemos supuesto en la escritura. Hemos aprendido que los textos empiezan con rase una vez y acaban con fin, pero eso no tiene que ver con la apropiacin de la obra de Arte; cuando estamos delante de una obra podemos funcionar frente a ella con la misma inestabilidad que funcionamos en relacin a lo que hoy se entiende como hipertextos o textos interactivos. El hipertexto no es un invento de las nuevas tecnologas, el hipertexto es una necesidad humana. Nunca nadie ha podido impedir a ninguna persona situada delante de un poema, de una imagen, de un sonido, dar saltos hacia adelante, hacia atrs, mover pginas, buscar en el ndice. Un poema, por sus posibilidades de evocacin hacia el deseo, hacia los miedos, hacia la muerte, nos permite entender el hipertexto mucho mejor que internet porque no solamente se da una trasgresin en la dinmica lineal en relacin al texto, sino que adems se dan saltos en la naturaleza de los materiales que se estn manejando; cuando nosotros leemos un poema o leemos una palabra, un discurso filosfico, una frmula matemtica, o vemos un pintada en una pared, tenemos toda la libertad del mundo para movernos de un modo biunvoco en un sentido o en otro y todo lo que tiene que ver con el Arte, fundamentalmente con lo visual, con lo sonoro, con lo sensible, va a tener ese carcter de un modo mucho ms evidente que el texto que se nos ha ofrecido desde la escritura. La no linealidad entendida como la incongruencia entre las causas y los efectos en el proceso de produccin de la obra va a completarse en los procesos de produccin de sentido de la obra. En la bsqueda de sentido de la obra se produce su reconstruccin, la interpretacin, la tarea hermenutica es la bsqueda de un horizonte de sentido comn entre el espectador y la obra. Cuando nosotros nos posicionamos en ese espacio pblico ms all de nuestro momento de construccin de la obra, estamos planteando modelos que ya no son modelos
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dialcticos con la obra, estamos planteando lecturas que tienen que ver con un modelo de red, que van a convertir cada punto de la obra, cada aspecto significativo, en un centro de inters: bien porque forma parte de un discurso representativo, bien porque forma parte de un discurso estructural, bien porque forma parte de una simbiosis de todo el funcionamiento de la obra, cada uno de esos elementos de la obra se va a convertir en un nodo que va a poder establecer vnculos a la velocidad que queramos y en el sentido que queramos manteniendo la misma tensin entre todos los elementos de la obra y de su contexto. Este modelo de red, este modelo nodal va a desjerarquizar la lectura lineal y va a desjerarquizar el planteamiento congruente entre las causas y los efectos que aparentemente se nos ha ido vendiendo como lo razonable. La idea de complejidad nos obliga tambin a revisar algunas cuestiones que tienen que ver con el mercado y con ciertas ideas de progreso y de proyecto y con la cuestionabilidad de las ideas de progreso y de proyecto. Tomando referencias de la ecologa citar lo que conocemos como efecto reina roja que se produce como resultado de una interaccin entre el cazador y la presa, cuando ambos estn avanzando y desarrollando todas sus destrezas y habilidades al mismo tiempo, unos para cazar y otros para escapar. Como resultado, la poblacin del cazador y la presa se mantienen siempre en el mismo punto. El equilibrio ecolgico de dos especies, cazador y presa, en un nicho ecolgico depende de esa tensin que van a producir cada una de ellas en la mejora de sus propias habilidades pero corriendo las dos como si estuviesen corriendo en el vaco, en una cinta de gimnasio, para mantenerse las dos especies siempre en la misma relacin. Esta tensin que se produce en el mercado tambin se produce en otras fronteras: primero en el proceso de construccin de la obra por la retroalimentacin entre la obra, la disciplina en la que se inscribe y la categora Arte, luego en el proceso de construccin de la autora, y por ltimo en el espacio complejo que se genera entre la construccin y la experiencia de la obra, mediante la apropiacin hermenutica, cuando el autor se convierte en el primer espectador y cuando el espectador se convierte en el ltimo autor. Aqu tambin se produce el efecto reina roja, no se va a dar slo en el mercado, en las tensiones por copar determinadas posiciones y territorios de poder. La riqueza de este espacio, de esta frontera borrosa entre lo privado y lo pblico, nos obliga a hacer un esfuerzo fundamental a la
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hora de redefinir lo que es investigacin; todas las cuestiones de las que estamos hablando, inevitablemente, inevitablemente porque no estoy seguro de quererlo evitar e inevitablemente porque no es posible, son valores. Cada palabra, cada frase, cada pregunta tiene una intencionalidad con un para diferente a la propia cuestin que se est afirmando; vehiculamos valores cuando hablamos, cuando obramos, cuando preguntamos y cuando respondemos. Hay por tanto un componente axiolgico, hay una obligacin de preocuparse por los valores en la construccin de las obras y en la construccin de los discursos. Y hay inevitablemente una responsabilidad inherente a los valores que vehiculamos, hay una responsabilidad que va a ser una responsabilidad como artistas, una responsabilidad en el marco universitario que ser totalmente diferente a la responsabilidad que tengamos en el mercado, y va a haber una responsabilidad en los controles, en los mecanismos de feed-back, en los sistemas de produccin, en los procesos de construccin y de interpretacin, de acabamiento y de puesta en crisis de la obra y del Arte. Esa evidencia de los valores nos permite dar un salto a una tercera herramienta: hablamos de complejidad, hablamos de valores y hablaremos de proyecto. Proyecto como pulsin hacia la complejidad y la especificidad de un determinado mbito categorial, en este caso el Arte. Mantenemos los valores que somos capaces de soportar o de transmitir adecundolos a la tensin de la categora, adecundolos a la tensin del contexto: la tensin con la categora sera una tensin profesional, como artistas de una disciplina. Hasta qu punto somos unos artistas disciplinados? Hasta el punto que seamos capaces de soportar esa tensin que se va a producir entre las exigencias especficas, entre la complejidad de la categora y entre nuestra capacidad, habilidad y decisin para gestionar aquellos valores que van a hacer productiva esa categora. Pero existe otro tipo de proyecto que va ms all de la obra y de la categora Arte: es un proyecto prximo a la construccin o la reconstruccin de los valores sociales, de lo poltico, de lo ideolgico, de las creencias incluso, que ambiciona la reconstruccin de la idea o de la categora humana, la posibilidad de ser de otra manera humanos. La implicacin final de la idea de proyecto tiene, desde mi punto de vista, esa trascendencia de la obra a la categora, al Arte, del Arte a la sociedad y de la sociedad a la reconstruccin y a la redefinicin de lo humano; por lo tanto, volviendo hacia atrs, la complejidad con la que vamos a trabajar, la complejidad de la obra, va a incorporar la propia complejidad de la
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obra, va a reincorporar la complejidad de la categora Arte, va a reincorporar la complejidad del contexto sociopoltico, econmico, ideolgico, de aquel nicho ecolgico en el que se van a producir todas estas operaciones de intercambio de material y energa con relacin a la obra y va a incorporar finalmente aquella complejidad que es heredera o que es inherente a la categora ms amplia, a lo humano. 2. Pertinencia universitaria, perspectiva experiencia epistemolgica sistmica y
Cuando Arte es la repuesta, la pregunta es compleja y esta complejidad est vinculada con la complejidad de todo lo humano: por la axiologa, en tanto preocupacin por los valores; por la complejidad, en tanto cantidad de informacin que necesitamos para dar cuenta de lo real atendiendo a su dinamismo, a su incertidumbre esencial, a su incongruencia; y por el proyecto, como ambicin que atraviesa la construccin de la obra, la reconstruccin del Arte y la transformacin de los aspectos negativos de la realidad. Complejidad, axiologa y proyecto son tres trminos fundamentales en un proyecto investigador. Pero, adems, en un proyecto de creacin que quiera ser investigacin no podemos olvidar tres perspectivas: el punto de vista universitario, la perspectiva sistmica y la experiencia epistemolgica. La primera posicin la buscamos desde la pertinencia universitaria: una tesis doctoral, un proyecto de investigacin es un tipo de gnero muy particular, es un tipo especfico de quehacer que est normalizado. Una tarea de investigacin tiene sus normas. Creacin ser investigacin cuando seamos capaces de hacer algo ms que la creacin, cuando seamos capaces de salir del espacio privado, del inters privado de la creacin, hacia el inters pblico de la investigacin. Ese paso de lo privado a lo pblico que se da en la tarea del artista como creador no puede ser exactamente el mismo paso que da el artista como un investigador que tiene la responsabilidad de lo pblico; no solamente es una cuestin de quin nos paga, es una cuestin de que la universidad por propia definicin, incluso aunque pueda estar financiada por una empresa privada, es una tarea que tiende a lo universal, no a lo particular. La deuda que tenemos con respecto a lo universitario tiene que ver con este carcter universal, con esta salida de nuevo de lo particular, salida de la creacin que no significa renuncia a la creacin sino que significa un plus, un valor aadido que tiene que entroncar
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necesariamente con un inters universal. El marco universitario es un espacio pblico de creacin e investigacin. Los tres modelos de investigacin que se han dado en la escasa experiencia que tenemos de la tarea investigadora en BBAA tienen que ver con el modo especializado de saber del Arte y desde el Arte y reconstruyen la tarea de la creacin en el sentido de hacerla transitable. Se han marcado tres grandes lneas: Primero, buscando avances sobre la creacin plstica en campos de contenidos especficos y poco explorados por otros mbitos del conocimiento, en segundo lugar activando algunos temas sistematizndolos y diseando metodologas donde los problemas se abordan desde la experiencia del artista, y en tercer lugar, muy trabado con la creacin, procurndonos la redefinicin de las distintas disciplinas de las Artes Plsticas con aportaciones que llevan ms all el inters individual de cada artista. Intentar desarrollar estas tres grandes lneas avisando que no son compartimentos estancos. En primer lugar cuando tratamos de asuntos especficos del Arte sin ms, hay una obviedad. Son aquellas cosas de las que nadie se ocupa y de las que estamos obligados a ocuparnos, avances sobre los procedimientos, cuestiones disciplinares centradas en el trabajo de los artistas. Es una de las grandes lneas de investigacin de los proyectos universitarios en BBAA; asuntos especficos del arte: modelos de autora, materiales, tcnicas y procedimientos y disciplinas artsticas, sistemas y tecnologas de la representacin, mtodos, procesos, proyectos y anlisis de la obra, el contexto de produccin y distribucin de la obra, la transmisin del conocimiento artstico y su aplicacin, la relacin con la teora crtica y esttica La segunda lnea de los proyectos de investigacin en BBAA tiene que ver con asuntos donde el Arte est implicado dentro de la comunidad de intereses en la que convive. Est relacionado con otras disciplinas, otras metodologas de conocimiento y de conversacin con lo real donde el Arte marca una lnea diferenciadora al aportar la perspectiva del artista sobre ese asunto, aunque no sea un asunto especfico del Arte. El aprendizaje que hemos tenido en nuestra formacin como artistas y en nuestra formacin cultural a travs de la Historia del Arte nos permite considerar un eje temporal y un eje sincrnico. En el eje temporal ordenaremos la secuencia de acontecimientos, la secuencia de resultados, la secuencia de fenmenos catalogados como histricos que va a producir una relacin, no congruente
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tampoco, pero bastante evidente en el tiempo. La convivencia de otros aspectos de las imgenes, de la cultura, problemas y soluciones que nos han enseado los estudios culturales van a disear otra situacin, en este caso no diacrnica, no temporal, que nos va a obligar a tener en cuenta el eje de relaciones sincrnicas en la complejidad de un corte temporal y la trama de acontecimientos y de fenmenos que coexisten rodeando a nuestro inters sobre el Arte. La inmersin que nos ha permitido la antropologa, la inmersin en profundidad en el estudio del comportamiento, de las relaciones, de los grupos, de las jerarquas entre los grupos, tambin nos va a permitir adoptar frmulas metodolgicas que van a poder ser tratadas para problemas especficos del Arte y que van a permitirnos acercarnos a cuestiones no especficas desde nuestra perspectiva. La sociologa, la biologa, la qumica en algunos estudios de procedimientos o de materiales, no hay ningn lmite para exportar metodologas y para exportar aprendizaje, para exportar modos de anlisis o modos de sntesis o modelos de inferencia o de generacin de sentido o de generacin de saber. Todos esos modelos pueden ser revisados desde la perspectiva del artista para los propios problemas o campos de problemas especficos del Arte. Asuntos especficos del Arte y asuntos que no son campos de problemas especficos del arte pero con un gran inters en que sean revisados desde la perspectiva del artista dejan paso a la ltima lnea de trabajo, y la he dejado para el final intencionadamente, porque tiene que ver especficamente con la creacin; cuando el artista plantea un proyecto de investigacin desde su propia experiencia creativa. Deca que la pertinencia universitaria hace que los proyectos de investigacin deban ir de lo particular hacia lo general, y que una tesis doctoral, en un resumen caricaturizado, es un gran impreso que hay que ir rellenando, que tiene un carcter normativo y responde a las expectativas de un gnero literario muy particular. Cuando se producen o se intentan estos proyectos donde la actividad creativa va a ser el eje del discurso, cuando va a ser el referente y cuando puede ser, adems, el territorio conclusivo de los proyectos de investigacin, aparece una exigencia: la pertinencia universitaria obligar a que los resultados sean normativos; la tarea individual del artista deber ser rentable, de inters pblico, desde un punto de vista doble, artstico y universitario. El inters por el taller del artista depender de la cercana del taller con la plaza, de la capacidad del artista de vivir o
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de trasladarse al espacio pblico. Y esto no significa hacer esculturas en una rotonda, o acciones o graffiti o gestiones de inters cultural, se trata de la capacidad que tenga su proyecto de ser transitable, de ser falsable, de la transparencia de su proyecto. Una de las cuestiones fundamentales del Arte que aumenta su complejidad es el enorme componente subjetivo de la creacin, de las decisiones, la relacin sensible e inteligible con la obra, la posibilidad de refugio en la no verbalizacin de los procesos y de los resultados pero hasta qu punto es posible esto en una tesis por ejemplo en BBAA? Hasta qu punto es posible, riguroso, hasta qu punto es pertinente o hasta que punto no es una impertinencia o una incapacidad de transparencia o de transitabilidad hacia lo pblico? Se trata de dejar un rastro. Pensemos en la metfora de Pulgarcito: migas de pan o piedras; Transparencia e inters pblico que permitan una falsacin y evaluacin. El resultado como construccin que no borra las huellas de las referencias metodolgicas. Puede pensarse que la objetividad del rastro slo la da el leguaje y obcecarnos con la teora y la escritura. Es un error. Foucault ya nos avisa de que el signo tambin acta como mscara, la sospecha de que el lenguaje no dice exactamente lo que dice y aade otra sospecha: que, en cierto sentido, el lenguaje rebasa la forma propiamente verbal, y que hay muchas otras cosas que hablan y que no son lenguaje. La actividad artstica puede ser equiparada a la actividad cientfica porque produce conocimiento, fabrica imgenes, objetos, e ideas sobre lo real. En este punto creo que debemos ser muy exigentes en deuda con la oportunidad que desde el ao 79 hemos tenido como artistas para recuperar un territorio complejo de saber, con unos modos de conocer muy particulares que hemos ido perdiendo, delegando, hasta el punto de habernos convertido en artistas manipulables, sin ninguna posibilidad de control de nuestro personaje como autores ni de nuestras obras, por la prdida de control de nuestro proyecto en la redefinicin de la categora Arte y de nuestro proyecto en la redefinicin de lo social y de lo pblico. La posibilidad que en un momento tuvimos al acceder al espacio universitario nos obliga a buscar situaciones para transitar entre la creacin y la investigacin, y nos obliga a una transparencia, a un rigor, incluso a cumplir unas normativas evitando el reduccionismo. He ah el problema. En la actividad cientfica podemos hablar de cuatro mbitos: Uno, tenemos un mbito del descubrimiento, es la experimentacin por excelencia. Dos, tenemos un mbito docente donde se transmite
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ese conocimiento. La investigacin o el mbito del descubrimiento aportan grandes beneficios al territorio de la docencia hasta el punto de que los profesores de las universidades son docentes e investigadores. Tres, tenemos un tercer territorio que es perfectamente trasladable al contexto del Arte que tiene que ver con la aplicacin; la ciencia lo ha llamado tecnociencia, nosotros artes aplicadas, que permiten insertarnos como profesionales en diferentes tareas en las que tenemos ciertas garantas de xito por un control de los resortes de representacin, por un control de recursos de la seduccin; Cuatro: y el cuarto y ltimo campo tiene que ver con la falsacin. La falsacin necesita de la transparencia de unos objetivos y de unos mtodos, la posibilidad de reconstruccin del trayecto para verificar la fiabilidad de los mtodos aplicados, de los objetivos propuestos y de los resultados obtenidos. Transparencia y transitabilidad son condiciones para un modelo de investigacin en BBAA. Es verdad que tambin aqu aparece una tensin, una tensin de la que hemos odo hablar muchas veces, porque gran parte de la complejidad del Arte tiene que ver con el componente subjetivo de la obra de Arte y, seguramente, tendremos que resolver el problema que surge entre la complejidad y el reduccionismo; trabajar con objetivos es la nica garanta firme de ser falsables, de hacer transparentemente, de hacer transitable nuestro proyecto y pasar el testigo de la investigacin: estas eran mis intenciones, estos son los valores o los perjuicios desde los que creo, igual que se explicitan los colores o los materiales que intervienen en la obra; esto es lo que yo arrastro, estas son mis intenciones y estos los pasos que voy a dar, y esta es mi perspectiva o este es mi punto de vista La situacin de la metodologa en las ciencias clsicas es otra porque han conseguido que se acepte el inters de unos constructos, unos andamiajes metodolgicos que con pequeas modificaciones les han permitido acceder a diferentes situaciones. En la construccin de la obra de Arte, la construccin del andamio y la destruccin del andamio se ejecutan a la vez. A medida que nos acercamos a los objetivos en la construccin de la obra o en la reconstruccin de la categora, a medida que nos acercamos, desmontamos el andamio. Lo desmontamos por qu? Porque estamos siempre en el momento de la creacin, en ese vrtigo que nos impide reproducir el mecanismo de produccin y convertir el camino en metodologa, convertir el mtodo en metodologa; El mtodo se construye, la metodologa se aplica. El camino hacia la obra se construye pero lo podemos aplicar? Probablemente no, si
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es que nos va a llevar al mismo sitio, porque estamos impidiendo toda posibilidad de ser creadores, pero cmo encaja esto con la investigacin si yo tengo que poner en evidencia una metodologa?, cmo hago transitable algo, cmo muestro el andamio sin ser reductor y manteniendo la complejidad?, cmo trabajo con objetivos sin despreciar lo subjetivo? Ese es el problema. El espacio entre lo pblico y lo privado, esa tensin entre la complejidad de la obra y la complejidad de la tarea investigadora, el resto de los modelos investigadores la han solucionado aceptando cierto reduccionismo. Qu podemos aplicar aqu. Podemos apoyarnos en una perspectiva sistmica y una perspectiva epistemolgica. La perspectiva sistmica es una estrategia adecuada para entender un sistema dividindolo en partes pero sin perder de vista la unidad; nos permite analizar nuestra tesis, nuestra obra, la categora en la que la queremos insertar y que queremos reconstruir, e incluso, nuestro proyecto ideolgico en su contexto de actuacin, ms all del reduccionismo al que nos ha acostumbrado la ciencia, fuera de la campana de vaco, fuera de la no gravedad, respetando la complejidad de lo real. Podemos enfocar los problemas desde cada una de sus partes que van a tener sentido por ser partes del sistema, y no como elementos aislados y autnomos. Por el contrario, cuando revisamos la misma cuestin como una unidad, no podremos dejar de atender a las partes. La perspectiva sistmica nos permite considerar la obra, el Arte y lo humano como un todo, al tiempo que podemos utilizar herramientas conceptuales o metodolgicas para extraer partes y revisar su coherencia, la co-herencia entendida como la raz comn de los elementos formativos del sistema. La clave de este juego de anlisis y de reconstruccin del sentido de la unidad es la estructura, la informacin, las reglas de juego que nos garantizan la organizacin de las diferencias y las discontinuidades de los elementos del sistema y que permiten al espectador acceder a la obra. Esta intencionalidad organizativa facilita la construccin y la reconstruccin del proyecto, de un modo semejante a lo que ocurre en un proceso de diferenciacin y crecimiento biolgico dirigido desde la cadena de ADN, marcando las reglas de juego de la totalidad del sistema hacia las partes y la coherencia de las partes hacia la totalidad y entre s.
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La tensin que se va a producir en la obra de Arte es la misma tensin que se va a producir en el proyecto, la misma que se va a producir en el contexto y en la redefinicin de lo humano. En la revisin analtica utilizamos dos herramientas para diferenciar partes: continuidad/discontinuidad y semejanza/diferenciacin aplicadas a objetos, a imgenes, a materiales, a fenmenos, a conceptos. Estas dos herramientas estn muy afiladas, -en las palabras y las cosas Foucault se refiere a ellas para ponerlas precisamente en cuestin-, van a ser las que nos van a permitir la tarea analtica de dividir y la posibilidad sistmica de reconstruir la totalidad y revisar de qu modo la ley, la norma, la intencionalidad organizativa, la estructura, de qu modo se articulan las partes de la obra, pero tambin del proyecto investigador y del resultado; tambin podemos aplicar esta herramienta, la perspectiva sistmica, al objeto tesis y ver la articulacin de sus partes y de cada una de ellas con la totalidad. Nuestra experiencia como artistas, nuestro aprendizaje a la hora de generar articulaciones, de generar pegamentos coherentes con lo que van a unir puede y debe sernos de gran utilidad para construir el objeto tesis y el territorio de investigacin, para articularlo de algn modo; formalmente, topogrficamente, geogrficamente, por su visibilidad, por su materialidad, por la sonoridad, por el sentido tenemos suficientes tornillos, bisagras, pegamentos para religar un proyecto, una obra y un resultado.
- Tanto peor! Otra vez la vieja historia! Cuando uno ha acabado de construir su casa, advierte que, hacindola, ha aprendido, sin darse cuenta, algo que tendra que haber sabido absolutamente antes de - comenzar a construir. El eterno y molesto demasiado tarde!
Leemos en Nietzsche en Ms all del bien y del mal. Cuando la tesis est terminada se puede evaluar y cuando se puede evaluar se puede mejorar. El slogan que nos avisa de que nuestro pensamiento debe ser global pero nuestra accin es necesariamente local tambin es una estrategia para el proceso de crecimiento del proyecto artstico -creador e investigador- aportando material. La perspectiva sistmica, el viaje continuo entre lo local y lo global, tiene que ver con la posibilidad de falsacin del resultado. La frase de Nietszche es importante en este tema: cuando alguien ha terminado de construir su casa es cuando sabe cmo debera haber empezado a construirla; Hay una necesidad de curar herida
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por herida y de atender, cada vez, al estado general. Toda la experiencia en la organizacin de la obra, en su adecuacin formal y significativa tiene que servirnos para que el aviso Nietzsche no nos sorprenda. Para el final hemos dejado la experiencia epistemolgica. La constancia de que no slo los objetos y las imgenes se construyen sino de que el pensamiento y las ideas se construyen. Iniciamos el curso hace unos das con una historia muy simple y muy reveladora:
Una noche de luna llena suponemos que en una ciudad espaolaun nio le pregunta a su padre: Pap, qu est ms cerca, Sevilla o la luna? El padre, mirando la luna, pregunta a su vez, -t ves Sevilla? No, responde el nio. Pues entonces, qu preguntas?
Esta pequea broma tiene que ver con el drama del conocimiento y de la ciencia. El observador siempre va a modificar lo observado, sea el antroplogo, el bilogo, o el analista de partculas atmicas: no podemos conocer al mismo tiempo la posicin y la velocidad de una partcula porque para conocerla la tenemos que bombardear; si para entender una rana hay que diseccionarla, lo que hacemos es destruir precisamente lo que queremos conocer: su vida; si para conocer la temperatura de un vaso de agua utilizamos un termmetro, el termmetro nos condiciona la temperatura del agua porque el termmetro tiene su propia temperatura, estamos negando la posibilidad de conocer la temperatura real. Si introduzco el termmetro en el mar, la variacin que produce es irrelevante, tan irrelevante como el dato que obtengo. Como en el chiste de la luna, en la ciencia aparece la sospecha epistemolgica sobre la presencia y la afectacin del conocimiento y de lo observado por el observador. En muchas ocasiones esto ha llevado a la ciencia a los lmites del disparate, cuando no se admite que la intervencin del termmetro modifica la temperatura del agua y se arrastran cuestiones ideolgicas e intereses particulares. Cmo se puede admitir, en un determinado momento, que la tierra gira alrededor del sol sin poner en evidencia todo un sistema moral, ideolgico y econmico basado en el antropocentrismo? Cmo es posible sospechar que existe un inconsciente cuando nos creemos unos animalitos tan listos? Cmo es posible pensar en una herencia gentica comn con otros bichos si a nosotros nos ha tocado Dios 90
a unos ms y a otras menos-, con su dedo mgico y nos ha dado el aliento de vida a su imagen y semejanza? Cuando detrs de los intereses investigadores hay empresas, acciones en bolsa cmo vamos a decir que nos estamos equivocando? Con la misma dificultad que por momentos fue imposible no pensar en la luna como una esfera transparente o un plano transparente porque nuestros ideales de belleza estaban asociados con lo circular, con lo transparente y la idea del mundo con el plano. Cmo vamos a poder pensar en determinados asuntos desde la ciencia? Nos resulta muy fcil verlo en el pasado a travs de la influencia de la religin o nos resulta fcil verlo en el termmetro y el vaso de agua porque el tiempo y la escala lo han hecho evidente pero imaginaros lo brutal que eso puede ser hoy en da en los laboratorios cientficos, con los intereses econmicos, polticos, con las luchas por parcelas de poder acadmicas, con fondos de investigacin; la miseria cientfica dnde nos puede llevar? Exactamente al mismo punto que la miseria artstica: a la incapacidad de transitar de lo privado a lo pblico, a lo universal. Nos preguntamos por el conocimiento en la encrucijada frtil en la que la ciencia desconfa de s misma y la epistemologa y la filosofa de la ciencia nos avisan de sus pies de barro, nos avisan de las modificaciones que produce, que producimos como observadores, como termmetro. La propia vida avisa a la ciencia de la incapacidad de controlar la vida por su complejidad. Por eso la biologa se ha dedicado a estudiar ms la muerte que la vida, y la historia del Arte prefiere los museos y los catlogos a los talleres y a los artistas. Mandelbrot diferencia entre sistemas que son naturales y aquellos que son artificiales. Es evidente que el Arte es un artefacto, pero esto no le aparta de la condicin de estar formado por partes distintas que se articulan entre s, como los objetos naturales a los que Mandelbrot se acerca para considerar sus teoras fractales. Es importante el matiz metodolgico que introduce para diferenciar unos sistemas de otros: "una diferencia entre los sistemas naturales y los artificiales es que para conocer los primeros hay que utilizar la observacin o la experiencia en tanto que, para los segundos, se puede interrogar al artfice. Sin embargo, hay artefactos muy complejos, en los que han concurrido tantas intenciones, y de un modo tan incontrolable, que el resultado acaba siendo, por lo menos en parte, un objeto de observacin
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Buscamos un conocimiento que traduzca la complejidad de lo que se llama lo real que respete la existencia de los seres y el misterio de las cosas, e incorpore el principio de su propio conocimiento. Necesitamos un conocimiento cuya explicacin no sea mutilacin y cuya accin no sea manipulacin. () es necesario abandonar el principio de explicacin que solo conserva el orden de los fenmenos (leyes, determinismos, regularidades, medios) y deja en la sombra al desorden (lo irregular, lo desviante, lo incierto, lo indeterminado, lo aleatorio) y la organizacin que, sin embargo, es la realidad ms notable de nuestro universo, ya que caracteriza a la vez el tomo, a la estrella, al ser vivo, a la sociedad. Esta cita de Edgar Morin nos sirve para hacernos la pregunta inicial otra vez. Y el arte dnde est el Arte? Cuando nos hacemos esta pregunta retrica nos podemos sentir perdidos. Os remito a una novela de Peter Handke La tarde de un escritor: en un momento dado su protagonista nos dice hasta qu punto, cuando tuvo un plan, sinti la sensacin de encontrarse ya en el camino. Nuestra tarea es construir planes, proyectos, mtodos, andamios, constructos fsicos e intelectuales, constructos de sentido para tener tambin la sensacin de encontrarnos en el camino, sabiendo de la provisionalidad de esos andamiajes porque cuando Arte es la respuesta, la pregunta est afectada por todo el campo de problemas de la redefinicin de lo humano. 3. Preguntas para concluir
El arte en un pueblo religioso produce reliquias; en un pueblo guerrero, trofeos; en un pueblo burgus, artculos de comercio.11
Qu Arte produce la universidad? Un Arte preocupado por el saber y el conocimiento? El cientfico y el artista meten la mano en chistera de la realidad. El resultado y el rastro del cientfico se presentan como inevitables, necesarios y sin intervencin de la mano humana. Descubrir. El conejo ya estaba all. Al artista se le asigna su rastro/rostro, se buscan las trampas en la construccin humana de inventar. Pero quin ha construido las referencias de las ciencias, los cortes en el tiempo, en el espacio, en la temperatura...? La
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Henry Fuseli, Aphorismo, 1788.

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ciencia ha jugado con la pretensin de la verdad, de lo verdico; al contrario que los artistas que siempre hemos sabido que nuestra tarea era construir una buena mentira, una mentira soportable, fabricada con toda la intencin, una mentira til. La ciencia ha jugado a la verdad y siempre se ha equivocado; otros vendrn detrs y lo corregirn: se mantiene la legitimacin mediante la cadena de la falsacin, verdadero mientras no se demuestre lo contrario. El Arte ha jugado a la mentira con lo verdico, con lo creble frente a lo verdadero o lo verificable se ha construido saber, se ha construido complejidad y se ha reconstruido lo humano de una manera radical y compleja lejos de la manera reductora y analtica con la que la ciencia se ha enfrentado a la complejidad de lo real. En el Arte la mentira es soportable, est bien construida cuando se sostiene en el aire con la tensin nica y exclusiva de la confabulacin de sus partes sin ningn tipo de legitimacin de verdad, como el Barn de Mnchhausen consigui salir del barro tirndose de su propio cabello. La obra de Arte siempre es falsa y cuanto mejor sea falsa, ms autntica es, cuanto ms capaz sea de buscar la articulacin de aquellos elementos que van a cumplir la ley que la propia obra enuncia. La obra va a buscar los elementos disponibles para una disposicin, aquellos que tienen la disponibilidad; estamos hartos de explicar eso en un anlisis formal: ley y estructura, intencionalidad organizativa, articulacin de partes, todo para una gran confabulacin, para la gran conspiracin; si algo somos es conspiradores, urdidores que tramamos en la tensin de lo que quiere ser verdadero sin ser verdad. Referencias Para la elaboracin de estas notas sobre investigacin y creacin, me he apoyado adems de en mi experiencia como artista universitario y en la de otros artistas, en algunos textos que aado a continuacin:
AAVV: La investigacin en Bellas Artes. Tres aproximaciones a un debate. Grupo Edit. Universitario, Granada, 1998. BODEN, Margaret A.: La mente creativa. Mitos y mecanismos. Ed Gedisa, Barcelona, 1994. CAPRA, Fritjof: Las conexiones ocultas. Anagrama, Barcelona, 2002. DELEUZE, Gilles - GUATTARI, Flix: Rizoma. Pre-textos, Valencia, 1977. FOUCAULT, Michel: Nietzsche, Freud, Marx. Introduccin de Eugenio Trias. Ed. Anagrama, Barcelona, 1981. 93
Notas para una investigacin artstica MORIN, Edgar: Introduccin al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona, 1995. PRETA, Lorena, (comp.): Imgenes y metforas de la ciencia. Alianza, Madrid, 1993. SERRES, Michel: El nacimiento de la fsica en el texto de Lucrecio. PreTextos, Valencia, 1994. VARELA, Francisco J.: Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografa de las ideas actuales. Ed. Gedisa, Barcelona, 2002.
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Ricardo Marn Viadel

Catedrtico de Bellas Artes y profesor titular de Didcticas Especiales de la Universidad de Granada
LA INVESTIGACIN EN BELLAS ARTES Y LAS METODOLOGAS ARTSTICAS DE INVESTIGACIN
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Quisiera comenzar con una imagen (Figura 1) en la que se muestran dos asuntos que considero de cierto inters sobre el tema de la investigacin en Bellas Artes. Se trata de una fotografa tomada en una calle de la ciudad de Granada, hace unos tres aos aproximadamente, en la que podemos observar la gran cantidad de trminos que, por un lado, son propios del campo profesional de Bellas Artes y, por otro, estn presentes en el entorno general del espacio urbano: escala usado como nombre propio de una empresa; esttica vinculado a las peluqueras, y originalidad asociado a una marca de cigarrillos. Esta amplitud de usos de las mismas e idnticas palabras ocasiona, a veces, cierta disfuncin en los debates sobre la investigacin en las bellas artes. Por otro lado, sobre la fotografa se han escrito dos de las denominaciones en ingles (ya que es la lengua prioritaria de investigacin en la actualidad) ms novedosas y ms ajustadas al campo de la investigacin en Bellas Artes: Arts based Research, literalmente Investigacin basada [en las] Artes, y Practice based Research, literalmente Investigacin basada [en la] Prctica. (Leavy, 2009; Sullivan 2005)
La pregunta sobre la investigacin en Bellas Artes, -que tiene muchos y muy amplios sentidos (como ya se ha tratado en otras
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ocasiones)-, en este congreso se concreta, desde mi punto de vista, en la pregunta: qu actividades son reconocidas oficialmente como investigacin, en el contexto de la Facultades de Bellas Artes, con miras a desarrollar una carrera investigadora, es decir, puestos de trabajo, ms o menos permanentes de investigacin en los temas propios de Bellas Artes, es decir, en creacin artstica? (Ara y Maero, 2003; Hernndez, 1998; Marn, Laiglesia y Tolosa, 1998) Las sucesivas concreciones o matizaciones de la pregunta pueden ser importantes para poder llegar a unas conclusiones que nos permita tomar decisiones, tanto en el plano institucional, como Facultades de Bellas Artes, como en un plano personal: cmo orientar mis investigaciones de doctorado o post-doctorales en bellas artes?
Por qu hay establecida una carrera investigadora en varios campos de conocimiento, tales como: qumica, biologa, historia, humanidades, etc., y no en Bellas Artes? Por qu la carrera investigadora est perfectamente establecida en unos campos del conocimiento, aproximadamente semejantes al nuestro, pero no est reconocida en el campo de las artes visuales?
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Mi respuesta a estas preguntas es: la decisin sobre el desarrollo de una carrera investigadora en Bellas Artes es una decisin poltico-administrativa. Es decir, si aparece en el Boletn Oficial de la Junta de Galicia o en el Boletn Oficial del Estado un decreto cuyo ttulo, aproximadamente, fuese: Decreto por el que se regula la carrera investigadora en Bellas Artes, no cabe ninguna duda de que la carrera investigadora en Bellas Artes existira: habra becas y contratos de investigacin, habra becarias y becarios, investigadores e investigadoras, centros y proyectos de investigacin artstica. Pero como tal decreto nunca ha sido publicado, sencillamente, la carrera investigadora en Bellas Artes no existe, o tiene una consistencia muy tenue y en modo alguno sistematizada, sino que depende excesivamente de casualidades, buenas intenciones y del muchsimo empeo personal de algunas becarias y becarios que, a duras penas, se abren paso en una estructura que no se ajusta par nada a sus intereses artsticos.
Actualmente las decisiones sobre la investigacin en Bellas Artes (y los posibles puestos de trabajo que lleve asociados) es necesario contemplarlas en un contexto europeo. Se trata de
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decisiones que no corresponden nica y exclusivamente a nuestras universidades, sino que no hallamos inmersos en un campo de juego bastante ms amplio: las decisiones que se toman en mbitos europeos sobre educacin superior inciden, muy directamente, en los mbitos locales. Podemos, entonces, preguntarnos quin toma las decisiones sobre la carrera investigadora en Bellas Artes? qu podemos hacer para que se tome esa decisin? y por qu no se ha tomado ya esa decisin?
Desde mi punto de vista, habra dos grandes direcciones hacia las cuales podramos dirigir nuestras actuaciones. Por un lado, una direccin ms pragmtica, o ms operativa: Cmo lograr incidir directamente en las decisiones poltico-administrativas sobre la carrera investigadora en Bellas Artes? Qu podemos hacer para que tales decisiones tengan lugar? Por otro lado, podra sealarse una direccin de carcter ms terico, que podra desarrollarse, al menos, en cuatro direcciones complementarias: histrica, comparativa, epistemolgica y metodolgica.
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Una investigacin histrica no llevara a la bsqueda de las races histrico-sociolgicas que nos permitan comprender y explicar porqu es esta la situacin en la que nos encontramos: de dnde procede esa divergencia en el reconocimiento institucional de una carrera investigadora en unas disciplinas y no en otras? Por qu existe un Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, y no existe un Consejo Superior de Investigaciones Artsticas?
En nuestro actual ordenamiento jurdico-administrativo, se paga un salario mensual, durante toda una vida laboral, por dedicarse a la investigacin en diferentes temas. Esta es, en sntesis, la funcin del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas: por qu no hay en este organismo plazas destinadas a las investigaciones en las artes visuales? Histricamente sabemos que han existido puestos oficiales para pintores, a cargo del estado. Por ejemplo Velzquez, que tena un puesto oficial, dentro de la estructura del aparato de estado de la poca, para dedicarse a pintar. En parte, (probablemente en muy pequea parte) esto le permiti pintar de un modo diferente a cmo pintaba, por ejemplo Tiziano, que viva
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del mercado y tena que tener una produccin bastante ms copiosa que la que tena que hacer Velzquez, quien no estaba agobiado por la necesidad de vender su obra, y poda dedicar ms tiempo a investigar visualmente, hasta dar con nuevas imgenes, nuevas formas de resolucin de los problemas visuales de su momento vase lograr un retrato de la familia real de un modo absolutamente original y diferente de cmo se haba hecho con anterioridad. Velzquez se tom el tiempo necesario hasta dar con la imagen, que transform el panorama de la visualizacin de su poca (y de la posteridad) como es el caso del cuadro de Las Meninas.
En segundo lugar, podra ser interesante analizar comparativamente cmo est planteado y resuelto este problema de la carrera investigadora en Bellas Artes, en otros contextos universitarios y culturales: existe algo semejante a una carrera investigadora en Bellas Artes en Europa? y en Norteamrica o en Latinoamrica? Aunque sera necesario llevar a cabo los estudios oportunos para poder establecer de forma ms exacta los trminos de la comparacin, pero es cierto que no es fcil encontrar un desarrollo de los temas de investigacin en Bellas Artes semejante
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al que hemos alcanzado en las universidades espaolas, desde hace unos veinticinco aos aproximadamente. Ni en Italia, donde las academias de bellas artes se han quedado muy prximas pero no integradas en las universidades, ni en Francia, donde las escuelas superiores de bellas artes no forman parte del sistema universitario, la investigacin es un asunto de preocupacin central en Bellas Artes. Probablemente sea en el Reino Unido donde se est produciendo una desarrollo ms semejante al nuestro en la investigacin artstica; buena prueba de ello es la regularidad y calidad de la revista Working Papers in Art & Design [Documentos de trabajo en Arte y Diseo] especializada en estos temas.
En tercer lugar, desde un punto de vista epistemolgico, deberamos seguir elaborando respuestas a preguntas tales como: porqu la investigacin es la actividad propia de la ciencia y la creacin la actividad propia del arte? Por qu las actividades profesionales en el campo de las artes y las actividades profesionales en el campo de las ciencias son consideradas oficialmente de forma tan diferente?
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Mientras se siga pensando que el arte y la ciencia son actividades no slo completamente diferentes, sino incluso contradictorias entre s; ser muy difcil encajar las indagaciones artsticas en los programas y en los proyectos de investigacin. Es necesario modificar la rgida y unvoca asimilacin entre universidad, investigacin y ciencia, as como la consideracin de las artes como algo perfectamente distinto del conocimiento, de la investigacin y de la ciencia, porque mientras se sigan manteniendo impertrritas las concepciones actuales, ser muy difcil encarar una carrera investigadora en artes visuales. Muy probablemente, esta tarea nos conducir inexorablemente a tener que reelaborar los conceptos y criterios clsicos que se usan en investigacin, tales como, definicin, descripcin, clasificacin, explicacin, objetividad, demostracin, verificacin, etc., de modo que las actividades investigacionales propias del campo artstico tengan una acogida cmoda en ellos.
Cmo resolver la descripcin visual de un problema, ya ste de ndole artstica o social? qu forma podra adoptar una demostracin visual? En cuarto lugar, sera necesario abordar el desarrollo de metodologas de investigacin que sean capaces de vincular los
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modos propios de la actividad cientfica con los de la actividad artstica. Muy recientemente (desde los primeros aos de la dcada de 1990), en el seno de los denominados enfoques cualitativos de investigacin en el campo de las ciencias humanas y sociales, y muy particularmente en la investigacin educativa, se han comenzado a desarrollar las metodologas de investigacin basada en las artes [Arts based Research], entre las cuales las artes visuales desempean un papel fundamental. (Hernndez, 2006; Knowles y Cole, 2008; Marn, 2005)
Las metodologas artsticas de investigacin son las que utilizan las estrategias de indagacin propias y caractersticas de las diferentes especialidades artsticas, y aprovechan sus lenguajes de presentacin y de representacin de datos, ideas y conclusiones. Esto significa que las imgenes visuales de muy diferente ndole (dibujos, pinturas, esculturas, fotografas, vdeos, performances, etc.,), las estructuras sonoras de diversos estilos musicales, la poesa, el teatro, la novela, la danza, etc., se han convertido en modos propios de hacer investigacin, y de presentar las conclusiones de una investigacin; al menos en las disciplinas que han comenzado a admitir estos enfoques metodolgicos:
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educacin, sociologa, antropologa, arte-terapia, educacin artstica, etc. En el Cuadro 1 se describen dos posiciones, la ms pragmtica y la ms terica, en combinacin con, lo que desde mi punto de vista, son las dos grandes estrategias, por un lado la reivindicacin y por otro la adaptacin, que podran adoptarse tanto en un plano individual como institucional, para ir resolviendo el problema de la carrera investigadora en Bellas Artes.
ESTRATEGIAS Reivindicacin INSTITUCIONAL - Congresos sobre investigacin en Bellas Artes. -Declaraciones institucionales. -Aceptar, de hecho, la creacin artstica como investigacin. -Apoyar e incentivar las indagaciones sobre la investigacin artstica y sus metodologas. PERSONAL Adaptacin INSTITUCIONAL PERSONAL -Tratar de ocupar puestos en los organismos de decisin sobre estos temas. -Participar asiduamente en convocatorias oficiales de investigacin.
PRAGMATICA P O S I C I O N E S TERICA
-Tratar de lograr la mencin de No ha lugar, calidad en ya que se Master y trata, Doctorados generalmente, propios de Bellas de acciones Artes. curiosas pero de escasa -Consolidar los eficacia grupos de (encadenarse investigacin a la puerta del oficialmente Ministerio). reconocidos en Bellas Artes.
Adoptar posi- No ha lugar, (ya -Adaptarse, ciones que no vamos a terminolgica, y tratar de metodolgicatericas de Arts-Based camuflarnos mente, a lo ya Research, y nosotros mismos reconocido ofiante nosotros cialmente como contribuir a su desarrollo. mismos) investigacin. Cuadro 1
La estrategia de la reivindicacin significa que, tanto personalmente (contribuyendo a desarrollar los enfoques artsticos de investigacin), pero sobre todo desde las instituciones (es decir, desde las Facultades de Bellas Artes) se apoyan, se incentivan y se institucionalizan oficialmente los temas y las metodologas propias de investigacin artstica en las Artes Visuales. La estrategia de la adaptacin, o del camuflaje, implica tratar de mimetizarse al mximo con los campos de conocimiento ms
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prximos y que disfrutan de un slido reconocimiento oficial de sus actividades investigadoras. Forcejeando, tanto de un modo como de otro, ser posible ir abrindose paso en las zonas plenamente reconocidas como investigacin, sin renunciar a los tipos de problemas, ni a las metodologas de indagacin y de investigacin que sean ms tiles y eficaces para abordar los problemas artsticos en el territorio de las artes visuales.
Es cierto que no acaban de ser plenamente reconocidos, incluso dentro de las propias Facultades de Bellas Artes, conceptos tales como investigacin visual, demostracin visual, razonamiento visual, ni tampoco los procesos de argumentacin desarrollados fundamentalmente con imgenes, cuando se trata de cursos de doctorado, publicaciones, tesis doctorales y, en general, todo tipo de actividades tradicionalmente reconocidas como investigacin. Seguimos, en gran medida, anclados a frmulas, estrategias y metodologas de investigacin que adoptamos y adaptamos del mbito de la esttica, del mbito de la historia del arte, del mbito de la crtica del arte, del mbito de la antropologa
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del arte, de la psicologa del arte, etc. As que, aunque son muy importantes las acciones hacia fuera, queda mucho territorio, todava, para el trabajo interno.
Dnde estn los manuales de investigacin en pintura, en escultura, en fotografa, en video; de un modo semejante a los muy abundantes manuales de investigacin en antropologa, en educacin, en psicologa, etc? Sencillamente, no existen. El problema es que si no existen tales manuales, las personas que hacen investigacin en pintura, en dibujo, en escultura, en fotografa, etc., ni siquiera pueden acogerse a una denominacin para el enfoque metodolgico que estn usando: cmo se llama este tipo de investigacin? qu estrategias de indagacin deben seguirse? cmo se validan los resultados? Tanto por su inters desde una perspectiva terica, como por su eficacia desde un punto de vista prctico, habra que incentivar el que se adoptaran posiciones tericas y metodolgicas de Arts based Research Investigacin basada [en] Artes (IbA)- y contribuir a su desarrollo y elaboracin. Esto quizs podra, entre otras
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muchas causas, contribuir a desarrollar y consolidar la carrera investigadora en Bellas Artes.
Bibliografa y documentacin
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Notas para una investigacin artstica LEAVY, Patricia (2009): Method meets art: Arts-based research practices. [(El) Mtodo (se) encuentra (con el) arte: prcticas (de) investigacin basada (en las) artes] New York: Guildford. MARN VIADEL, Ricardo (ed.) (2005): Investigacin en Educacin artstica: Temas, mtodos y tcnicas de indagacin, sobre el aprendizaje y la enseanza de las artes y culturas visuales. Granada: Universidad de Granada y Universidad de Sevilla. MARN VIADEL, Ricardo; LAIGLESIA GONZLEZ DE PEREDO, Juan Fernando; TOLOSA MARN, Jos Luis: (1998) La Investigacin en Bellas Artes. Tres aproximaciones a un debate. Granada: Grupo Editorial Universitario. SULLIVAN, Graeme (2005): Art practice as research: Inquiry in the Visual Arts. [La prctica artstica como investigacin: indagacin en las artes visuales] Thousand Oaks, California: Sage. WORKING PAPERS IN ART & DESIGN. Publicacin peridica electrnica de la universidad de Hertfordshire (Reino Unido) especializada en la investigacin en bellas artes y diseo. http://sitem.herts.ac.uk/artdes_research/papers/wpades/index.html
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Francisco Aznar Vallejo

Catedrtico de Metodologa y Didctica de las Artes Universidad de La Laguna
LAS POLTICAS DEL ARTE EN EL SENO DE LA UNIN EUROPEA

Seor Presidente, Queridos Colegas, Seoras y Seores No puedo por menos que empezar agradeciendo, muy vivamente, a mi amigo el Profesor De La Iglesia, su imperativa invitacin a participar de este encuentro, pese incluso al pie forzado que significa para m el tema que me asign. Agradecer igualmente, la hospitalidad y la exquisita cortesa con que hemos sido acogidos por su equipo de colaboradores. De modo que, adems de un honor es un gran placer poder tomar la palabra en este lugar y con esta ocasin. Y muy especialmente porque creo que las Facultades de Bellas Artes se asoman ahora, y, desde aqu, a una panormica europea nueva y distinta, en la que se perfilan cambios destacados tanto en el marco institucional y poltico, como en la dinmica integradora, los aspectos financieros o la cooperacin internacional, que ya se dibujan en la nueva visin de Europa. Pero a lo que vamos.. Dicen que Confucio dijo: Es difcil encontrar un gato negro en una habitacin oscura, sobre
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todo, si no hay gato. As que hablar de polticas de Arte en la UE, va a ser difcil, mas all de mi desconocimiento, sencillamente por que no hay. Sin embargo y pese a ello, s podemos acercarnos al fondo del problema y plantear alguna sugerencia que nos ayude a entender el estado de la cuestin en lo relativo a las Bellas Artes y su carrera investigadora en el marco de la UE Y como la primera ha de ser siempre en la frente, Empecemos por reconocer que, quienes, presuntamente nos dedicamos a la investigacin en el mbito de las Artes integramos un colectivo que por el momento no ha sabido o no ha podido encontrar su lugar. Primero porque no somos siquiera una cofrada o un gremio y a las pruebas me remito. Segundo porque en verdad, la investigacin en Bellas Artes, en el panorama espaol y europeo, se mire por donde se mire, hasta el momento no ha pasado de ser una entelequia, hermosa, pero entelequia. Para empezar y por atender primero a las personas, parece conveniente que intentemos desentraar alguna de las claves que justificaran la escasa presencia y pujanza social de nuestro colectivo, as como de la pertinaz aridez y ruina intelectual de nuestro campo de conocimiento. La penuria acadmica que ha sufrido el sector durante tantos aos ha terminado por perjudicar, casi irreparablemente, su eventual desarrollo como ciencia. La falta de tradicin terica, la inexistencia de recursos investigadores y la debilidad de las estructuras docentes remiten a las paradojas del desierto y sus espejismos, cada vez ms evidentes. Uno de los ms claros y evidentes problemas en el campo de la formacin artstica, tal vez sea la escisin entre la "teora" y la "prctica". Este es quizs, a nuestro juicio, el ms doloroso y lamentable fenmeno que arrastra la enseanza de las Bellas Artes en nuestro pas, que abarca prcticamente a todo el ltimo siglo, y que encierra, de alguna manera, la clave que permite comprender la consideracin, la historia y el papel que la "investigacin" ha jugado, o tenido que jugar, en la misma. Cierto que las causas de este problema son mltiples, complejas y de muy difcil concrecin, pero es posible, al menos, que podamos subrayar las fundamentales: As, la reflexin, cuando la ha habido, atenda sobre todo a cuestiones de ndole prctica, derivadas bsicamente de la actividad artstica, como fin en s misma. Estando estas reflexiones vinculadas esencialmente a los movimientos artsticos y las corrientes filosficas de cada momento,
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con lo que, aquellas son versiones, ms o menos pulidas, de las "filosofas" que las generan. De igual manera, la consideracin "natural" que del proceso formativo y productivo se ha venido sosteniendo, termin por privilegiar la "dotacin innata", con lo que esta cuestin no suscit grandes preocupaciones intelectuales hasta poca bien reciente, y por lo mismo tampoco requiri nunca grandes esfuerzos especulativos. Tambin es relevante la distinta formacin y dedicacin de los docentes, puesto que lo nico que se les exiga, en el mejor de los casos, era una probada reputacin profesional y el dominio ms o menos riguroso de los conocimientos a ensear, dentro de una cierta ortodoxia acadmica. Tampoco la filosofa docente y la estructura de los estudios, as como los diseos curriculares pretendan ni permitan, desarrollos pedaggicos en los que insertar las aportaciones metodolgicas y tericas. odas estas causas, unidas a otros factores como han sido el aislamiento acadmico, la escasa difusin de las aportaciones metdicas y cientficas, (tal vez seamos el nico grupo de profesionales que no cuenta con un rgano permanente de difusin, ni con un Congreso de carcter Nacional y sistemtico) o la propia dificultad de formacin, tienen suficiente entidad como para haber generado el estado actual de la cuestin, bien definida por la separacin entre la praxis educativa y la aportacin terica que en ella incide o que ella misma genera. Motivos estos, por los que un propsito como el de la "investigacin" tena poca cabida y difcil justificacin. Dicho lo cual parece honesto, no obstante, adelantar que recin comienza a notarse, un poco por todas partes, un cierto aire de resuelta preocupacin, de renovado mpetu especulativo y de ilusionada participacin, lo que permite aventurar que la situacin comienza a ser, afortunadamente, ms favorable. Ahora, y en el mismo orden de ideas, conviene situar el tema en su contexto, atendiendo, pues, a las Instituciones. Las tendencias actuales de la Enseanza Superior y sus nuevos desafos, especialmente en el espacio europeo, obligan sin ninguna duda, a repensar el papel y la misin de las Bellas Artes en el mbito universitario, as como a orientar decididamente su futuro desarrollo en funcin de los nuevos enfoques y las nuevas prioridades que la sociedad de nuestros das le reclama.
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Este requerimiento es, para la enseanza superior de las Bellas Artes, especialmente necesario, habida cuenta de su secular alejamiento de la sociedad, encerrada desde el siglo XIX no ya en una torre de marfil, sino ms bien en un recndito jardn secreto. Manteniendo el ideal romntico del arte y del artista, perpetuando en el tiempo una agnica copia de si misma. Cuestin sta, que por ms que se diga, en puridad, aun no hemos resuelto plenamente. As, el debate de fondo sobre el papel de la enseanza superior de las Bellas Artes en un mundo en mutacin debe partir de la necesidad de llegar a un equilibrio juicioso e inteligente entre la preservacin, por un lado, de aquellos aspectos que son parte esencial y constitutiva de su patrimonio, y los cambios indispensables para asegurar su avance y garantizar su acomodacin a cada tiempo, de otro. Creemos que es esta doble dimensin de aislamiento y universalidad, la "clave" sobre la que debe descansar el inmenso arco de posibilidades "reales" que este tipo de estudios suponen para nuestra sociedad actual. Este esfuerzo de adaptacin, desde nuestro punto de vista debe satisfacer al menos unas exigencias mnimas y que son: pertinencia es decir definir su papel y su lugar en la sociedad y por tanto su misin y sus funciones; calidad concepto multidimensional que persigue la tendencia a la excelencia y que engloba tanto a los docentes como a las principales funciones y actividades de enseanza e investigacin; y por ultimo apertura no solo en tanto que internacionalizacin, caracterstica sta intrnseca a la enseanza superior y que hoy se encuentra si cabe ms acentuada entre nosotros por el omnipresente proceso de Bolonia, sino ms bien como posicionamiento favorable a pensar y actuar conforme a criterios abiertos, como son la colaboracin, la innovacin y el progreso. Llegados a este punto Parece evidente, especialmente en unas circunstancias como las presentes, que la Universidad, y por ende sus Facultades, deban ser algo ms, que meras expendedoras de ttulos. As, en la perspectiva que ahora se vislumbra, su capacidad dinamizadora de la sociedad, su enorme potencial creativo, junto a su vocacin cosmopolita y universal, han de ser sus rasgos mas destacados. Si bien en los ltimos aos, la imagen de las Facultades de Bellas Artes se ha fortalecido y afianzado, no es menos cierto que el tiempo corre en contra de las instituciones con pocas ambiciones
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comunicativas y que olvidan el creciente valor de una acertada interrelacin entre ella y el destinatario ltimo de su quehacer: la Sociedad. Es sta quien, cada vez ms, reclama un decidido esfuerzo comunicativo, de modo que se establezca un proceso fluido y continuo de transmisin de significados, para establecer, reforzar y multiplicar los lazos que la atan con el tejido vivo de la sociedad y de la vida productiva, que son a fin de cuentas su justificacin y su razn de ser. Sin embargo, este sigue siendo el tema. Finalizada, desde hace tiempo ya, la poca de la certeza esttica, aun persiste sin embargo, intacta y operante la armadura ideolgica que la sostena. Con ella la enseanza del Arte, con mayscula, se debate en una estril querella entre artisticidad y utilidad. As, la cuestin de la enseanza de las Bellas Artes se ha vuelto un pertinaz y controvertido problema, y ello en esencia porque esta en crisis su fundamento, por irresuelto, que es su inoperante relacin con la sociedad. Se ensea o se aprende en mbito del Arte, pero que se quiere decir en realidad, y que lugar tiene esta enseanza en el moderno sistema de produccin de bienes y servicios. Hasta ahora ese conjunto de saberes propios solo ha servido para alimentarse a si mismo, dando lugar, las ms de las veces, a una pura mimesis de lo ya hecho, o lo que es lo mismo, a una triste y esculida academia. En esta situacin la institucin universitaria se convierte, paradjicamente, en un lastre para la propia creacin artstica, pues ha perdido la facultad de originar y promover modelos estticos, pues hoy cualquier medio de comunicacin ofrece mas y mejor informacin al respecto. As, a nuestro juicio y hablando en plata, El problema es que nuestras Facultades no logran configurar, plenamente, un sistema de produccin de conocimiento. Por eso, No deja de ser paradjico que en una carrera universitaria como la de Bellas Artes, catalogada de experimental y que por definicin debera desarrollarse en un contexto netamente investigador, se haya aplazado sine die el debate sobre el sentido y la pertinencia de ese mismo contexto investigador. Curiosamente, No obstante, y como corresponde a toda institucin acadmica, se sigue promoviendo el Tercer ciclo y se siguen presentando Tesis doctorales. Si bien es cierto que su nmero no supera el 4% del total de las ledas en el conjunto de la Universidad y que son en gran medida de carcter descriptivo o panormico, y
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solo muy escasamente se acercan a un marco terico o practico, centrndose generalmente, en el qu y casi nunca en estudiar l por qu. De modo que el resultado de tales trabajos de investigacin no supone, casi en ningn caso, un avance o enriquecimiento del campo de conocimiento en que como tal se inscriben. Con lo que no se producen resultados de carcter til, provechoso o practico, que pudiesen tener una repercusin clara y cierta en las profesiones a este mbito asociadas, o en los cometidos y funciones que de l se nutren. Este retrato, en apariencia osco y de lneas duras, solo quiere llamar la atencin sobre algo que por obvio se nos esta escapando. Tambin aqu, como dicen que el Gran Dante dijo: . la flecha que se ve venir, viene mas despacio. Curiosamente, si bien una parte del sistema parece haber recogido esta inquietud y evidenciado tales seales, la Institucin como tal, por el contrario, sigue sin reaccionar a tales indicaciones. Pero esto que nos acontece, adquiere ahora una mayor relevancia y visibilidad, porque ya no es solo un asunto nuestro, la irrupcin del espacio comn europeo, aporta una rara y sugestiva unidad de estilo al problema. De esta suerte y para situarnos, No parece exagerado pensar, que en gran medida el Arte y los artistas, han contribuido de manera decisiva al nacimiento y al desarrollo del concepto y la personalidad de lo que hoy entendemos por Europa, as como que suponen un factor determinante del avance y la consolidacin de su Cultura. De igual manera los estudios de Bellas Artes, dada su particular personalidad y singulares caractersticas, constituyen en si mismos un destacado paradigma de la idea de Europa, toda vez que junto a su fuerte vinculacin con la tradicin y el pasado entraan una decidida apuesta por la creacin, el desarrollo y la aplicacin de los nuevos saberes y tecnologas, a travs de los cuales se mejoran la sociedad y la cultura de nuestro tiempo. El proceso de convergencia europea, tambin ha propiciado el desarrollo de nuevas, numerosas y fructferas relaciones en el mbito de la enseanza superior de las bellas artes. Y por ende ha hecho aflorar los problemas y dificultades que hasta aqu hemos venido planteando, dndoles si cabe mayor dimensin, envergadura y complejidad. La perspectiva de la educacin europea en su conjunto, dan pie a fuertes contrastes y divergencias en el seno de la Comunidad
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Europea, mxime con una Unin ampliada a 27. Esto es especialmente evidente en lo que se refiere a la formacin artstica, pues la situacin dista mucho de ser homognea dentro de la Comunidad, e incluso dentro de los propios Estados miembros. En este contexto europeo no son pocas las acciones, los proyectos y programas que desde las Bellas Artes se han puesto en marcha en el transcurso de estos ltimos veinte aos. Bien es verdad que pese al denodado esfuerzo y el entusiasmo de algunos pioneros, el resultado general se corresponde, en casi todos los casos, bastante fielmente al retrato anteriormente dibujado. Ciertamente, no podemos decir que hasta el momento haya habido ninguna Poltica especifica para las Artes en el seno de la Unin. Sin embargo, los primeros Programas Eurocomunitarios los vivimos como si de tal se tratara. Ellos dieron pie, un poco por todas partes, a un febril, inquietante y atractivo movimiento de renovacin, que en nuestro caso coincidi con la incorporacin de los estudios de Bellas Artes a la Universidad, haciendo que furamos todos destacados participantes y entusiastas promotores. As, desde los primeros ochenta la Comunidad puso en marcha un programa de accin en materia educativa tendente a armonizar los "planes comunes" de estudio, que entraaba una reflexin sobre el que, el porque, y el como. Ya en 1985 tuve la fortuna de poder proponer a la entonces "Office for cooperation in Education" un trabajo de cara a "estudiar la creacin de una estructura armnica y comn para los Centros de enseanza superior de Bellas Artes en Europa, a partir del anlisis de sus planes de estudio". De aquel proyecto salieron los primeros seis Doctores en Bellas Artes de alcance Comunitario. Nos acompaaron desde entonces, Albert Pons, Guido Strazza y Gerard Gaudens +, Notabilsimos artistas, investigadores y docentes que han dejado una huella imborrable en el panorama europeo de la enseanza de las Bellas Artes. Con ellos emprendimos la aventura de las Bienales de Facultades y escuelas de Bellas Artes de Europa, la primera en Toulouse en 1987, la segunda en Antewerpen en 1989, la tercera en Barcelona en 1991 y la ultima en Berln. Con ellas se pretenda justamente despertar el juicio critico acerca del quehacer y el devenir de los Centros europeos de Bellas Artes, armonizar sus planes y titulaciones y desarrollar un programa de investigacin y formacin de investigadores.
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La entrada en vigor del Acta nica en 1992, y con ella el nacimiento del mercado nico y la libre circulacin de ciudadanos, supuso la confirmacin de aquellos primeros esfuerzos. A esto contribuyeron de manera destacada ms all del papel de los Programas eurocomunitarios como TEMPUS o ERASMUS, la implementacin y el desarrollo de las Redes de Centros y las Asociaciones europeas, como ArtAccord o ELIA, De ellas son destacados promotores: Pierre Kuentz, Ian Hunter, Chris Veldman o Patrick Talbot, a quienes debemos, sin duda un testimonio de admiracin y reconocimiento. Ellos, entendieron que a falta de una poltica institucional nacional y europea, para las artes, nada mas eficaz y oportuno que el inters y el esfuerzo personal. Entonces se plante el propsito de pensar NO en trminos de una enseanza enfocada hacia unos pocos futuros profesionales del ejercicio del arte, sino ms bien en una enseanza dirigida a un elevado numero de futuros licenciados en Bellas Artes, que adems de un buen nivel formativo deberan cubrir los vacos que el mercado del trabajo en cada caso demandara. Propiciando, igualmente, la idea de que la investigacin en arte no se debe identificar exclusivamente con creacin artstica. Y este es el punto. Seor Presidente, seoras y seores: Es preciso afirmar y convenir sin ambages que no existe una poltica del Arte en el seno de la Unin Europea, tampoco especficamente en ninguno de los pases miembros. Se comienza a percibir un cierto inters por parte de la Comisin para instrumentalizar acciones y programas, que no polticas, para el ARTE Y LA CULTURA. Solo con reservas podemos hablar hoy de un Espacio cultural europeo , pues ya desde sus orgenes los Gobiernos se mostraron siempre reticentes al desarrollo de una poltica cultural a escala europea, temiendo una uniformacin de la cultura y el consiguiente menoscabo de su identidad cultural nacional. No obstante, los Tratados de Maastricht (1992) luego de Amsterdam (1999) dotaron a la Unin con competencias en materia cultural. El artculo 128 del Tratado de Maastricht precisa as que la Comunidad debe contribuir a la expansin de las culturas de los Estados miembros en cumplimiento de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo la herencia cultural comn.
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As, igualmente, basndose en el artculo 151 del Tratado, se estableci una primera generacin de tres programas sectoriales: Caleidoscopio (1996-1999) fomentaba la creacin y la cooperacin culturales de dimensin europea, Ariane (1997-1999) aportaba su apoyo a los libros y a la lectura incluso a la traduccin y Raphal (1997-1999) que reforzaba la poltica de los Estados miembros en el mbito del patrimonio europeo. Es solo a partir del ao 2000 que se dan los pasos precisos para poder hablar de una poltica unificada de programas y realizaciones. En 2000, La Comisin Europea se propuso, mediante la estrategia de Lisboa, hacer de la Cultura y la sociedad del conocimiento uno de los pilares, para llevar a la Unin en 2010 a ser la economa del conocimiento ms competitivo y el ms dinmico del mundo. La realizacin de este objetivo requiere una estrategia global, tal es: Preparar la transicin hacia una sociedad y una economa fundadas sobre el conocimiento por medio de polticas que cubran mejor las necesidades de la sociedad de la informacin y de la investigacin y desarrollo, as como acelerar las reformas estructurales para reforzar la competitividad y la innovacin y por la conclusin del mercado interior; Esta estrategia, se revis en 2004, para darle un nuevo mpetu y mayor fuerza al proceso, No en vano el sector cultural y creativo, representa ya: el 6% del producto interior bruto (PIB), de la UE. Contribuye en un 2,6% al PIB de la Unin Europea, mientras que las actividades inmobiliarias lo hicieron en un 2,1% y el sector de la alimentacin y bebidas, en un 1,9%. Hoy en el sector cultural y creativo trabajaban 5,8 millones de personas, lo que equivale al 3,1% de la poblacin total empleada en la UE. Para el conjunto europeo, el 46,8% de los trabajadores del sector tiene al menos un ttulo universitario (frente al 25,7% de la cifra total de empleo), Este ao el programa Cultura 2007, que abarca el periodo 2007-2013, arranca con un presupuesto inicial de 400 millones de euros. Pretendiendo, en la misma lgica que su antecesor el desarrollo de un espacio cultural comn estructurado en tres campos. El primero reanuda el apoyo concedido a las distintas acciones culturales. La innovacin reside en los segundos y terceros aspectos que introducen una ayuda a los protagonistas de la Europa cultural
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A pesar de estas iniciativas, el lugar asignado a la cultura en las polticas europeas sigue siendo marginal y la Unin es, frente a los Estados y las Instituciones Locales, la menos implicada en este campo. En la actualidad, el presupuesto consagrado por la UE a la cultura slo representa un 0.03% del presupuesto total (o sea 7 cntimos por ciudadano al ao). Ahora bien, deberamos darnos cuenta de que la pretendida sociedad del conocimiento impone una visin mucho ms proactiva, ms coherente y ms integradora de la manera en que se debe administrar este sector, de cara a una acertada integracin y progreso de la investigacin en Arte. Entendemos que, en el marco de la Unin, esta investigacin necesita una estrategia precisa y propia, que debe definir unos objetivos coherentes y estructurados, con vistas a poner de relieve su excelencia. Creo, que desde esta perspectiva, del Arte y la Cultura, tenemos en las Facultades de Bellas Artes una excelente oportunidad participativa e investigadora, Si bien es cierto que La Unin Europea tiene una larga tradicin de excelencia en los mbitos de la investigacin y la innovacin, no es posible, sin embargo, afirmar la existencia de una poltica europea de investigacin, pues el 80 % de la investigacin pblica en Europa se gestiona a escala nacional, principalmente en el marco de los programas de investigacin nacionales o regionales. Lo que s promueve y apadrina la Comisin, en la misma esencia de la Estrategia de Lisboa, es el llamado tringulo del conocimiento investigacin, educacin e innovacin que encuentra su correlato en el espacio europeo de investigacin. As, el Espacio europeo de investigacin es en esencia una comunidad dinmica de cooperacin transfronteriza, cuyo objetivo bsico es lograr una mejor coordinacin de las actividades de investigacin y la convergencia de las polticas de investigacin de los Estados Miembros. Este espacio, que viene desarrollndose desde 1984, esta ahora en el inicio de su sptima edicin. El Sptimo Programa Marco de Investigacin y Desarrollo Tecnolgico (7PM) es el principal instrumento de la Unin Europea en materia de financiacin de la investigacin en Europa. Abarca el perodo comprendido entre 2007 y 2013, esta edicin, como mas adelante tendrn sin duda ocasin de conocer en profundidad, es ms amplia y ms exhaustiva que los programas marco anteriores. El programa, cuenta con un presupuesto de 53.2 millones de euros para sus siete
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aos de duracin, siendo esta la mayor asignacin de fondos de estos programas. Este Sptimo Programa Marco (7PM) agrupa todas las iniciativas comunitarias relativas a la investigacin bajo un mismo techo y desempea un papel crucial en el logro de los objetivos de crecimiento, competitividad y empleo. En esta ocasin los campos prioritarios son: salud, alimentacin, agricultura y biotecnologa, tecnologas de la informacin y la comunicacin, nanociencias, energa, medio ambiente, transporte, ciencias socioeconmicas y humanidades. Ciertamente, si bien no estamos ni de lejos entre los campos prioritarios y, va a ser difcil que en un corto periodo de tiempo lo estemos, siempre quedan resquicios para entrar si el nivel de calidad y la innovacin de la propuesta fuesen suficientes y los equipos son de probada excelencia y se corresponden con al menos otros tres estados miembros. Quien dijo miedo. Para finalizar Creemos sinceramente que La verdadera riqueza de un sistema de investigacin, son sus protagonistas, con sus competencias, su creatividad, su motivacin, su espritu de equipo, su tica. Es pues URGENTE ante la magnitud del reto que comenzamos a entrever, un esfuerzo de coherencia en nuestro mbito, la movilizacin de todos los recursos y de todos los activistas disponibles. La gran variedad de objetivos de la investigacin en Arte, en especial, la relacin existente entre la investigacin y el perfeccionamiento profesional exigen polticas de investigacin coherentes en nuestras instituciones de enseanza superior. Que comprendan entre otras cosas programas de doctorado suficientemente solventes y que contemplen una fuerte interdisciplinariedad. As como que se fomente y mejoren las competencias y habilidades en el campo de la investigacin terica del profesorado. Una cosa es evidente en la perspectiva de la Europa de los prximos veinte aos, y es que el conocimiento ocupara, en todos los casos, un lugar central, as como la gestin de la cultura y identidad cultural europea, lo que representa sin ninguna duda un desafo y una oportunidad para nuestro campo de estudio e investigacin, Que est llamado a desempear un destacado papel
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en la promocin del la sociedad del conocimiento y la valorizacin del potencial cultural europeo. Hoy se puede constatar, un poco por todas partes, que alrededor de las artes plsticas o mediatizadas por ellas, se producen, en la sociedad actual, un nmero considerable de nuevas actividades y profesiones, tanto artsticas como educativas y culturales. Esa prolija y amplia posibilidad nos ha llevado a pensar y proponer, desde hace ya muchos aos, que es hacia esos requerimientos sociales hacia donde debe encaminarse preferentemente la formacin y la investigacin en Bellas Artes. Por ultimo, Una profesin de fe, pues estamos firmemente convencidos que nuestro quehacer en Bellas Artes tienen ms de futuro que de pasado, ms de proyecto vital continuamente actualizado, que de simples tradiciones. No es el ayer, lo decisivo para que una comunidad exista, lo realmente decisivo por el contrario es que haya un esbozo de futuro, un horizonte claro hacia el que se pueda tender y que le permita tambin superar sus estrechos lmites territoriales. Ese es nuestro deseo.
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Alfons Martinell Sempere

Director General de Relaciones Culturales y Cientficas del Ministerio de Asuntos Exteriores, y miembro de AECI (Agencia Espaola de Cooperacin Internacional)
POLTICAS MINISTERIALES DE FINANCIACIN PARA EL ARTE12

Muchas gracias por esta invitacin. Tambin les tengo que advertir que yo no soy especialista en arte, soy especialista ms en gestin cultural y cooperacin en el mbito internacional, y me provoca un poco el tema de estas jornadas. Partir explicando cual es mi funcin en el Gobierno Espaol, y en lo que estoy haciendo, y darles algunas pistas en relacin a lo que es la cooperacin cultural internacional, que es mi mbito de responsabilidad en este momento. Quera hacer algunas reflexiones previas, tambin por mi condicin de responsable de las relaciones cientficas internacionales en el Ministerio de Asuntos Exteriores. No soy diplomtico aunque estoy inserto en la diplomacia, yo soy profesor universitario, pero, bueno, los diplomticos han dejado un hueco para que nosotros tambin juguemos a este tema tan importante de las relaciones y la interdependencia en los mbitos, los escenarios internacionales. En primer lugar, quera hacer una reflexin crtica al tema de la investigacin cientfica en el sector cultural, y luego, poco a poco
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Trascripcin literal a partir de la grabacin videogrfica de la conferencia.

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ir explicando cuales son los instrumentos y los no-instrumentos, lo que existe y lo que no existe hoy en da, en el tema de la cooperacin cientfica internacional, que cada da est adquiriendo ms importancia y ms significado en las relaciones bilaterales. Cada vez la investigacin cientfica en los acuerdos internacionales adquiere una mayor importancia. En esta mayor importancia, la primera pregunta es por qu no est la cultura en la agenda a veces de los programas o en las prioridades de la investigacin? Es un tema que nos tendramos que plantear con un poco de profundidad. Es decir, hay baja atencin en nuestra poltica cientfica a la investigacin en el sector cultural y ms concretamente al sector de las artes. Sera bueno hacer un anlisis de las causas de esto, sera bueno porque no corresponde el nivel de investigacin, a la importancia del sector cultural en la sociedad contempornea, y aqu algo est pasando. Trabajamos con datos referidos a la cultura, en un sentido amplio, y dentro de la cultura el arte, que dentro del sector cultural, representa segn unos estudios el 15%, el 14% el 12% del producto interior bruto de la economa espaola, y que los procesos creativos son muy importantes en los procesos de innovacin, en el desarrollo econmico para situarnos en esta va, pues sera interesante ver cmo hay esta baja investigacin. Si hoy en da, y supongo que alguien nos puede hablar ms que yo de ello, la cultura aporta muchas plusvalas a otros sectores, es decir, no solamente al sector cultural, sino las plusvalas a otros sectores, como puede ser el sector del turismo, estas plusvalas, esta capacidad de mantener la memoria colectiva, de restauracin del patrimonio, de disponer de museos de arte, etctera, se est convirtiendo en una atraccin importante, que genera un sector econmico importante, es decir: una plusvala indirecta a otros sectores, cmo es que an hoy en da, el sector cultural es considerado como un gasto, no como una inversin. Entonces, podamos buscar el enemigo fuera, es decir, no nos entienden, somos incomprendidos, no nos tiene n en cuenta, pero esto no llevar polticamente a ningn sitio, porque a la larga est generando una relacin endogmica del sector cultura, que se cierra y no combate, no est, y no nos ponemos en la agenda. Cuando yo dejo la academia y me dedico unos aos a una responsabilidad poltica, lo que intento es constantemente ir argumentando y fundamentando que ha de haber polticas pblicas para la cultura. Y no puede haber unas buenas polticas pblicas en cultura sin un sector en la investigacin cultural, de acuerdo con la
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importancia del sector cultural. Y entonces aqu hay un desequilibrio, en este pas, por muchas razones, si tuvisemos tiempo analizaramos el efecto negativo, a pesar de que tiene muchos efectos positivos, de la descentralizacin, pero sobre todo el no encontrar un gran pacto, un gran consenso en el pas, de que a pesar de que es bueno de que se gestione la cultura en proximidad, hay mecanismos que son necesarios, hay instrumentos que se tienen que trabajar desde una visin ms amplia. Y el sector de la investigacin tendra que ser una investigacin que puede tener un nivel alto econmico, pero tiene que tener un nivel de pas, es decir, tendra que ser una poltica de Estado. Y cmo es que la investigacin cultural, tanto la investigacin bsica como aplicada, cmo es que pocos grupos de investigacin en el sector cultural en Espaa, cmo es que hay pocos centros de estudios aplicados, teniendo en cuenta que Espaa es, entre comillas, una potencia cultural, o tiene potencialmente, la posibilidad de convertirse en potencia cultural? Hay muchos factores para ello, hay estudios hoy en da sobre el valor econmico de la lengua, etctera. Pero nos encontramos como que son cosas que, estn desestructuradas, en el que hay poco movimiento, hay pocas iniciativas, y es bueno que ustedes reflexionen sobre esto, porque aqu se ha de hacer un trabajo de base, e ir construyendo sobre todo, estructuras que permitan crear estados de opinin que son los que influencian en la generacin de la poltica. Y esto es importante. Y estos estados de opinin que pueden generar una poltica tienen que superar algn nivel, lo que yo he titulado, como el bajo prestigio de la investigacin cultural, por las razones que sean. Y cuando yo pensaba en ello, me preguntaba y por qu hay tan bajo prestigio en la investigacin cultural? Cmo es que la investigacin cultural, en un pas donde la cultura y las culturas son un elemento fundamental de nuestra vida cotidiana y nuestro papel en la cultura y el impacto en la cultura es muy alto, directa o indirectamente, sector cultural directa o indirectamente? Tendramos que tener un nivel distinto. Claro, aqu tendramos que buscar algunas razones. Yo me atrevo de una forma, no polmica, a algunas reflexiones. Yo creo que en nuestro pas se ha confundido mucho la funcin del intelectual con la funcin del investigador. Se ha considerado que la funcin del intelectual era igual a la funcin del investigador en cultura. Eso no pasa en ninguno de los sectores: en el sector de las ciencias, de las ciencias aplicadas, el que opina, el que crea estados de opinin sobre la ciencia, no se le considera propio del sector. Y no ha habido de alguna manera esta
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diferenciacin. Si alguno tena xito cultural, pues ya se consideraba que su lnea de trabajo aportaba el rdito necesario al mercado. Y no es verdad, porque la cultura funciona de un modo diferente; algunas lgicas son de mercado, algunas lgicas son producto de una buena venta, puedes crear un estado de opinin a travs de los medios de comunicacin, muy lejano de dinmicas profundas de investigacin. Yo creo que este es un tema a reflexionar. Si hasta algunas publicaciones que pretenden ser cientficas en el campo de la cultura, estn trabajando ms en el campo de la opinabilidad. Yo siempre digo a mis alumnos que la gestin de la cultura es la gestin de la opinabilidad. Y esto lo hemos de admitir como tal. Pero la investigacin en cultura no se ha de dar en la opinabilidad que tenemos de las cosas. Es decir, es opinable, si la programacin de un determinado museo o teatro es aceptable o no, y esto lo mueve la cultura. Si esta editorial, esta novela es buena o mala, es una opinin que forma parte de lo opinable, no podemos argumentar, hacer una programacin en una galera de arte cientfica y quien lo pretenda fracasar estrepitosamente. Se basa a partir de una opinin y una opcin que toma un programador en un momento determinado. Eso no quiere decir que tenga que haber una investigacin cientfica, que es otra cosa. Si domina este aspecto, que es el aspecto necesario para que un sector cultural funcione, y no genera, trabajos y anlisis, a la larga, se convierte en algo que la gestin cultural, los contenidos que circulan en esa gestin cultural, les falta algo, y algunas veces estn al lmite de una superficialidad y una falta de rigor alarmantes. Aceptando la opinabilidad, es decir, puede ser opinable, pero est bien fundamentado, puede ser opinable esto, pero le corresponde a unos estudios determinados, y a un momento determinado que son rigurosos, aunque yo no coincida con esta lnea, o con esta orientacin o con esta esttica. Entonces, o sabemos, desmembrar estas dos cosas, o no se generar un sector de investigacin cultural propio. No se generar como tal, y si no se genera como tal es difcil que entre en el mbito de polticas pblicas, porque nos van a hacer unas preguntas que luego yo voy a intentar plantear. Entonces podemos llegar a preguntarnos el por qu y para qu una investigacin cultural? Y la primera respuesta sera una investigacin al servicio de las necesidades de una sociedad. Y hemos de demostrar esto. Es decir, de alguna manera hemos de demostrar que la investigacin nos permite mantener nuestra memoria colectiva, conocerla mejor, nos permite dialogar mejor con la contemporaneidad, local y global, nos permite adaptarnos a los
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medios culturales, pero sobre todo debemos entender que una investigacin cultural debe de ser al servicio de la sociedad. Como el sector de la cultura, es un sector a veces con un exceso de individualismo, y la creacin lleva al individualismo, muchas veces, son las organizaciones culturales, y la investigacin cultural, son, a veces muy excesivas en su personalidad. La personalidad del individuo marca mucho, cosa que no pasa en otros sectores, pero como la gestin cultural tiende al individualismo, en investigacin tambin ha habido esta tendencia. Y hay pocos grupos organizados en investigacin cultural potentes, y muy pocos grupos que pasen de la disciplinariedad a la pluridisciplinariedad, y del localismo al internacionalismo, es decir, pocos grupos que trabajen en redes internacionales, en redes ms amplias, y pocos grupos que trabajen la cultura entendida, no como una disciplina, sino como un encuentro entre disciplinas, o integracin entre disciplinas. La disciplina est bien, no estoy en contra, porque es la base en la que estructuramos el conocimiento, pero la realidad social y cultural no funciona por reas disciplinares, sino que funciona de una forma ms conjunta, ms interrelacionada. Hace falta ms mosaico y ms calidoscopio, imagen en la que se pueden identificar cada uno de los colores, pero van articulndose a medida que se van moviendo. Nos gusta ver las culturas mosaico, las culturas calidoscopio. Entonces esto es importante. Y claro, para esto, se ha de crear capacidad de interaccin, capacidad de integracin, y el trabajo sobre todo en el que se supere la investigacin individualista, y pasar a la colectiva, al grupo y al trabajo en red, y al trabajo internacional, es un reto de la investigacin cultural. Podamos hablar mucho ms de este tema, que es muy interesante, porque de alguna manera, quiz la investigacin en el sector cultural, quedndose en esta espera, de la que yo hablaba antes, de confundir investigacin y el papel del intelectual, de alguna manera le falta algo, de hacer un salto, de demostrar su propio rigor interno. Tienen ms rigor interno del que el otro percibe. Y esto es un tema que nos tendramos que plantear en profundidad. No nos van a reconocer la investigacin cultural porque s, sino por demostrar nos cosas, el rigor y el servicio a la sociedad, qu aportamos a la sociedad. Porque sino, puede parecer que este exceso de individualismo que yo percibo, llegue a ser parte de la investigacin de lo que yo quiero investigar, pero no responde para qu, esta investigacin. Ese es un tema importante a tener en cuenta, y a considerar. Un tema que entiendo que en el campo de las artes es complejo y resbaladizo. Y no quiero decir que deba ser
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as, porque en el campo de las artes y de la creacin estamos en unas fronteras, pero s que los creadores han de saber cundo estn trabajando en clave de su propio proyecto de creacin individual, y cuando saben convertir esto en un proyecto de creacin o de investigacin nuevo. Esto es difcil, dnde est la frontera? Pero hemos de saber que hay una frontera, y que en la mentalidad del investigador y del proyecto de investigacin, ha de saberse explicar bien cuando estar tocando un rea o la otra. La relacin arte y sociedad, o como se quiera decir, pero intuyo que aqu hay un tema importante a considerar, que se ha de plantear. La otra cuestin a plantearse es, que de esta manera lo podemos conseguir. Yo, que estoy en la comisin interministerial del I+D+i, cuando voy all y veo las reas, y las prioridades, y no veo la cultura pues lo paso mal, pero muchas veces tampoco tengo muchos argumentos para defenderlo, para defender otras posiciones. Y esto es lo que quiero decir, debemos ser conscientes la Universidad, los centros de investigacin, de hacer grandes alianzas, en pro de conseguir que en Espaa se disponga de una red de investigacin cultural amplia, diversa y plural en muchos mbitos, donde se reconozca como tal. Y si aqu hay alumnos que estn empezando su carrera investigadora, yo les propongo que se lo planteen porque creo que esto es un tema importante. Tambin es importante, en esta lectura general, cmo la investigacin cultural, y ms concretamente en el campo de las artes, y vuelvo a repetir yo no entiendo mucho, lo sito desde el exterior, encontrar articulaciones, es decir, no se puede investigar hoy en da, sin articularse con sectores. Yo he hecho tres articulaciones aqu: he relacionado cultura con turismo, cultura con cohesin social hay unas articulaciones, no podemos analizar estas cosas nicamente en nosotros. La cultura y el arte estn relacionas con la economa, con la creatividad, con la cohesin social, con el patrimonio, con el desarrollo de industrias culturales, con el desarrollo de empresas creativas, con la funcin social del arte en la sociedad actual, con la institucionalidad cultural, con el empleo, con la generacin de opinin publica, con la gestin cultural con muchos campos. Otros campos que no son estrictamente culturales, pero s que establecen relaciones. Economa y arte, pues tienen una relacin; memoria colectiva y arte tienen una relacin. Y entonces encontraramos binomios donde la investigacin tambin es posible, y quizs podemos articular investigacin desde la perspectiva de relacin con otros sectores. Pero adems es una va, la articulacin con otros sectores, una va
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tambin de llegar a este objetivo de una investigacin al servicio de la sociedad. Cuando digo al servicio de la sociedad, no estoy hablando solamente de una investigacin aplicada, sino que yo entiendo que es un servicio a la sociedad investigacin bsica. No puede haber investigacin aplicada sino hay investigacin bsica. Por investigacin bsica estoy hablando, a veces, de una investigacin que no da resultados a corto plazo pero que genera el conocimiento para el ltimo punto que quera tratar que es el de la transferencia. La transferencia, que es un mecanismo importante entre lo que podamos llamar la investigacin y su aplicabilidad en el sector, es donde el nivel de transferencia, donde podemos observar el grado de valorizacin que tiene el sector de los aportes de la investigacin, cuanta ms transferencia hay, ms hay un ndice en el que la investigacin est al servicio de la sociedad. Pero claro, en la transferencia, necesitas dos actores, el emisor de conocimiento y el receptor. Es decir, si ustedes quieren, el centro de investigacin o la Universidad y la Empresa: InvestigacinSector. La palabra empresa no nos sirve en cultura, porque hay empresas pero tambin hay administraciones pblicas, fundaciones, cantidad de estructuras. Pero s que aqu la transferencia es un vehculo, donde hay un emisor y un receptor, hay un demandante y alguien que demanda, un problema y alguien que aporta conocimiento para resolver el problema, hay una situacin y entonces hay una relacin. Para que haya estas relaciones, y cualquier experto en marketing lo dir, es necesario que el cliente identifique las propuestas que tiene que hacer, y las propuestas de transferencia coinciden con las de la empresa. Dicho en este lenguaje. Por lo tanto, es necesario construir esta relacin. Por desgracia, nuestro sector cultural, no se fa de la transferencia, porque como la cultura es un bien de todos, todo el mundo se atreve a opinar en cultura, y el concejal de turno opina sobre qu obra debe comprar el museo local de arte contemporneo, y opina porque le gusta. Y es verdad que en cultura pasa esto. Cmo incidimos en ese tema? Pues aqu tendremos que hacer dos trabajos. El primero, adaptar nuestras estructuras de investigacin a la capacidad de dar respuesta a los problemas de las instituciones, y educar a las instituciones culturales, a que han de pedir ayuda o han de pedir opinin, porque la investigacin, o la asesora, o el consulting es una herramienta importante para mejorar su propia gestin, un trabajo de sensibilizacin. Aqu tambin es verdad que faltan elementos, pues la transferencia no se consigue sino hay capacidad de generar confianza, no se genera si
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la transferencia no ayuda a resolver problemas reales, dar soluciones a problemas reales. Si la transferencia es algo que no sirve para solucionar, y es verdad que muchas instituciones culturales no saben plantear el problema ni su propia necesidad, por lo tanto tendremos que actuar. Y sobre todo, la transferencia aumenta en la medida en que cumple las expectativas y el receptor de la transferencia que es el que tiene el problema que tiene que resolver pues acepta, en alguna medida la maestra, el liderazgo de la institucin que genera esto. Tambin es verdad que en esto, en los investigadores, requiere profesionalidad y deontologa, es decir, no puede ser, como pasa en el sector cultural voy a poner dos ejemplos de hundir la relacin de transferencia, que a un seor, a un experto universitario le pidan una opinin sobre el contenido de un centro de arte, hace su opinin, da su opinin, no se la aceptan y lo publica en un artculo de un peridico cargndose la institucin que no ha aceptado su opcin. Ha hundido ya todo el sector. Si yo le pido una opinin a un sector, le pago una opinin a un centro universitario para que me informe, yo puedo hacer caso, o no de esa opinin., del informe, del dictamen en relacin a esto. Pero si luego l lo utiliza como medio de opinabilidad intelectual, para m, como transferencia est borrado del mapa, y esto pasa en cultura. Y aqu vena la idea. Yo le puedo decir: hagamos dictamen de qu obras tenemos que comprar en nuestro centro de arte contemporneo, y ese seor podra recomendarme unas u otras, pero el que toma la decisin, quizs no tome la decisin de lo que el consultor le ha aplicado. Pero la deontologa profesional es que el consultor ha cobrado por presentar esas aportaciones, y por eso no se convierte en enemigo. Cuando se mezclan las cosas as, vamos mal, porque estamos mezclando las reglas de juego. Si jugamos a la transferencia, debemos ser rigurosos, tenemos una deontologa profesional, ayudamos y luego nuestras opiniones pueden ser aceptadas o no aceptadas, dependiendo de quien sea. Entonces, claro, este denominador comn que tenemos en el sector cultural, que, por otra parte es la gracia de la cultura democrtica, que es la opinabilidad, uno debe controlar en qu lugar se sita. En cultura, cuando yo era profesor universitario poda decir una serie de cosas, cuando soy Director General no las puedo decir, soy la misma persona, tengo los mismos valores, y cuando estoy trabajando en investigacin, estoy haciendo otra cosa. Saber que rol juego en el mismo sector, eso es importante. Si uno juega el rol de creador, de artista, pues es un tipo de rol, y si hace investigacin en el campo de la cultura de lo social, est jugando
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otro rol, y esto es importante tenerlo en cuenta. Podemos ser los mismos, pero tenemos que saber qu estamos jugando en cada momento. Si yo estoy jugando el papel de crtico, de intelectual en el sector de las artes, pues me van a valorar por mi nivel crtico, pero cuando estoy jugando el papel de investigador, es otro el papel que juego, o tengo que saber cuando juego uno u otro. Puedo hacer las dos, supongo, pero tengo que distinguir. Este es un tema importante. Y esta es la visin general que quera hacer, que creo que se reunira en tres recomendaciones, o tres reflexiones generales: x En primer lugar hemos de prestigiar ms la investigacin cultural, a travs de una mayor estructuracin, una mayor visibilidad, un mayor rigor en el trabajo, y una mayor capacidad de visibilidad de qu es lo que podemos hacer y lo que podemos dar como respuesta a las necesidades de la sociedad. En segundo lugar hemos de pensar cmo nos articulamos ms con otros sectores, para aprovechar sinergias de otros sectores, por ejemplo, hoy en da un sector clarsimo sera arte y tecnologas de la informacin, aqu encajaran creatividad e innovacin, entonces arte y economa. Y por ltimo, el establecer, identificar mejor, qu es lo que pueden aportar los centros de investigacin artstica como transferencia a las instituciones, a las empresas, etctera del sector cultural. Y saber mejor, cual es la oferta que se les puede hacer.
Estos tres elementos ayudaran a dar un paso adelante a nivel de la investigacin en el campo de la cultura y de las artes. La segunda cuestin es qu planteamos nosotros la AECI. Nosotros qu estamos haciendo a nivel de investigacin, cuales son los programas, las lneas de actuacin que estamos llevando? En la cooperacin cientfica, nosotros llevamos dos tipos de programas, no nos dedicamos a investigacin bsica, que los lleva ms el Ministerio de Innovacin e Industria. Sino que nos dedicamos a las relaciones culturales internacionales, donde la ciencia, la investigacin y el intercambio universitario forman parte de este programa. Aqu habra dos grandes mbitos, que seran la investigacin cultural universitaria, cientfica e internacional, y la cooperacin universitaria y cientfica al servicio del desarrollo, es
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decir, todo lo llamamos cooperacin como herramienta de ayuda al desarrollo, la cultura de desarrollo. En la cooperacin espaola al desarrollo hemos elaborado recientemente una estrategia de cultura y desarrollo. Por primera vez en Espaa existe una estrategia de cultura y desarrollo, donde hay una serie de programas en la cooperacin al desarrollo en el sector de la cultura. Esto lo pueden encontrar ustedes en nuestra web, que es aeci.es/culturaydesarrollo, encontrarn todo el tema de cultura y desarrollo. En este campo s que hemos hecho un avance importante, estableciendo unas lneas de crecimiento de la cooperacin cultural al servicio del desarrollo. En ese momento estamos elaborando una estrategia sectorial nueva, de cooperacin cientfica y universitaria al servicio del desarrollo. Bsicamente, la cooperacin al desarrollo se centra en unos pases, pases en vas de desarrollo, en los que la cooperacin internacional es importante. Los grandes programas son: x x Un programa de becas para extranjeros que vienen a Espaa, y de espaoles que viajan al extranjero; hay becas en el sector cultural. Hay un programa nuevo que hemos iniciado este ao, que es un programa de movilidad para creadores e investigadores, es decir, ayudas a salir al exterior para investigadores o creadores que tienen una incentivacin para ir a un centro. Este ao hemos hecho la primera convocatoria. Luego tenemos una convocatoria abierta y permanente de subvenciones en el campo de la cooperacin cultural internacional, Y tenemos unos programas que les llamamos programas de cooperacin interuniversitaria y cientfica con universidades. En ente momento solamente existen dos programas, uno del mediterrneo y otro de Iberoamrica, que son programas en los que una Universidad o centro de investigacin espaol, solicita una accin conjuntamente con un socio de estas dos regiones. Plantean, o movilidad de expertos o capacitacin a nivel de postgrado o a nivel de proyectos de investigacin conjuntos. Esto es, el PCI que es un programa que crecer el ao que viene, quiz con u PCI con Asia y quiz, a medio plazo tambin, aunque no ser tanto de investigacin, sino de apoyo a la educacin
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superior en frica Sudsahariana, porque hay pocas estructuras de investigacin. Y esto es otro tipo de programa. En esos programas qu valoramos?. Valoramos dos ejes importante, porque nosotros no somos una institucin cientfica. Valoramos la capacidad de transferencia, en qu nivel? Pues la capacidad de transferencia cuando hablamos de pases de ayuda al desarrollo, capacidad de transferencia en reforzar la institucionalidad de la investigacin y educacin superior de los pases destinatarios. Valoramos, lo que nosotros llamamos las relaciones de cooperacin cultural, entendida la cooperacin cultural, como un reconocimiento del otro, y un intercambio entre dos realidades culturales. Hacemos muchas actividades de este tipo. Lo que sera el conocimiento y reconocimiento de la otra expresividad cultural y el intercambio del conocimiento mutuo, la accin conjunta entre realidades culturales diferentes. Eso es una lnea que se est trabajando muchsimo, y donde los creadores son los protagonistas muchas veces de esta gestin cultural. Otras veces es al revs: los creadores somos interlocutores de la gestin cultural, las instituciones solamente hacemos de facilitadores. Muchos proyectos de este tipo, pues estn creciendo muchsimo, se han multiplicado por diez en los ltimos aos, cuando hemos dado entrada a este tipo de actividades. Y luego, hay otros proyectos, ms abiertos. Ahora estamos negociando bilateralmente con algunos pases. De los dos o tres proyectos que estamos negociando ahora, acabamos de negociar un acuerdo bilateral con Mxico, para hacer un accin de triangulacin, esto servir para que Espaa y Mxico, conjuntamente acten en Iberoamrica. Es un programa en el que Espaa aporta un dinero, Mxico gestiona un fondo, y este fondo es para creadores iberoamericanos en los Centros de Arte de Mxico. Mxico se convierte en un puente y ofrece unas residencias a artistas, a creadores, a comisarios, tanto de Espaa como de pases de Latinoamrica, en temas artsticos. Estamos tambin financiando varias iniciativas con organizaciones espaolas en el tema de residencias, como pueden ser Hangar, el MACBA y Arteleku. Hay proyectos que buscan la movilidad, la circulacin y el encuentro de creadores entre diferentes pases. Eso se va estructurando. Tambin es verdad que hay pocas instituciones que ofrezcan esta idea de residencia. Una persona que est tres o seis mese aqu, le permite trabajar e interactuar con otras realidades con unos
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resultados muy positivos. Disponemos tambin de una institucin histrica que hemos reformado en profundidad que es la Academia Espaola en Roma, para este ao, para 14 plazas se han presentado casi 700 solicitudes. Y ha sido una seleccin muy competitiva. Estamos tambin fomentando una lnea de apoyo a lo que seran instituciones culturales emergentes en la regin Sudsahariana y Magreb. Aqu hemos iniciado un papel bastante importante. Un programa del que estamos bastante satisfechos, y que articula esta idea de cooperacin cultural, es uno que ya llevamos tres aos a ARCO, que se llama Arte invisible, en el que llevamos a cuatro artistas de tres pases que no podran concurrir a una feria de arte. Es interesante comprobar cmo estos artistas han conseguido proyeccin y promocin con galeras y en el mercado. Y nosotros entendemos que esto es desarrollo, que los artistas puedan vivir de su obra. Y esto permite tambin una visin diferente del otro, salir de la visin extica del arte africano, y entender que posee un arte contemporneo muy interesante del que podemos disfrutar y nos podemos enriquecer. De alguna manera les ayudamos a explotar su propia creatividad como una herramienta de desarrollo y de generar bienestar.
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Helena Maia
Historiadora del Arte y profesora de la Escuela Superior Artstica de Oporto (ESAP), Portugal
INVESTIGACIN, UNIVERSIDAD Y COOPERATIVISMO EN PORTUGAL
Face responsabilidade que o ttulo que me foi atribudo acarreta, tenho que comear por esclarecer que da situao portuguesa posso testemunhar apenas aquela com que diria e directamente convivo e s muito marginalmente posso tentar caracterizar o panorama geral em que se insere. Esclarecida esta posio de princpio, comearia por informar que em Portugal existe uma estreita relao entre ensino superior e cooperativismo pela simples razo de que praticamente todas as instituies de ensino superior no estatal tiveram ou tm por entidade instituidora uma cooperativa. Actualmente, assiste-se tendncia para transformar estas cooperativas em Fundaes, mas ainda a primeira verso a dominante, tanto quanto creio. De facto, para alm da Universidade Catlica que lhe anterior e sempre usufruiu de uma situao de excepo, o ensino superior privado apenas surgiu em Portugal aps o 25 de Abril de 1974. Quando foram criadas as primeiras cooperativas/escolas superiores ainda no havia legislao que as enquadrasse pelo que
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algumas, como aquela em que trabalho, acompanharam o processo de estruturao e progressiva organizao do ensino superior privado, com reflexos directos na sua histria. No nosso caso, Escola Superior Artstica do Porto, trata-se de uma cooperativa em que todos, professores, alunos e funcionrios, todos os que trabalham na cooperativa ou na escola, so ou podem ser cooperantes, paga uma quantia irrisria, do que resulta um nmero de cooperantes varivel mas que habitualmente se aproxima do milhar. Note-se que no esta uma situao habitual. simplesmente a nossa. Obviamente esta constituio teve e tem consequncias na organizao e funcionamento da Escola. Tal como todas as outras cooperativas, tem uma Direco, um Conselho Fiscal e uma Mesa da Assembleia Geral eleitos por todos os cooperadores, cabendo Assembleia Geral as decises respeitantes a aspectos to importantes da vida colectiva como a aprovao do plano de actividades, oramento e contas ou dos Estatutos das escolas de que titular. Isto significa, no nosso caso, uma enorme participao do corpo discente na vida da cooperativa. Quanto Escola, uma escola como todas as outras, com os mesmos rgos e o mesmo sistema hierrquico que caracteriza o ensino superior seja ele pblico ou privado, sendo condio obrigatria a existncia de autonomia cientfica e pedaggica em relao cooperativa. No caso da ESAP, todos os titulares dos rgos so eleitos pelos respectivos pares. Existem no entanto escolas em que os rgos acadmicos so nomeados pela entidade instituidora, dependendo do que a esse respeito for estabelecido no Estatuto da escola em causa, Estatuto esse que obrigatoriamente objecto de anlise e aprovao por parte do Ministrio da tutela. Importa aqui esclarecer que, neste momento, em Portugal a legislao que regulamenta o ensino superior no distingue entre pblico e privado no que respeita s condies de funcionamento e exigncia de qualidade. Esclarecida que penso estar a relao entre universidade e cooperativismo em Portugal, passaria ao segundo nvel de relao que o ttulo me props: a da universidade com a investigao, no caso, a investigao em Belas Artes. Neste campo, mais uma vez, parto da realidade com que directamente contacto, a nica que posso de facto relatar.
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Fundada por artistas e intelectuais, a ESAP (ex. CESA Arvore I) nasceu como escola de artes que se pretendia alternativa com preocupaes de incluso social. Obviamente a vertente artstica foi desde o incio dominante, juntamente com como a vertente pedaggica, at porque desde o incio foram alunos a maioria dos cooperantes. S mais de uma dcada depois surgiu de modo institucionalmente estruturado a componente de investigao, at a presente apenas no trabalho e interesses individuais de alguns dos professores, at porque no foi desprovida de escolhos a implementao da vertente de investigao em escolas de Artes, onde alguns dos professores foram por muito tempo reactivos actividade terica e crtica, considerando secundrio tudo quanto ultrapassa o trabalho de atelier. Formados em Escolas de Belas Artes que s no ps-25 de Abril foram integradas na Universidade, muitos dos arquitectos e artistas tiveram, e alguns ainda tm, srias dificuldades em compreender e encontrar qualquer utilidade no trabalho de investigao, at por no existir qualquer tradio nesse campo, situao que ajuda a explicar muitas das reaces, como ajuda a explicar que muitos dos poucos centros de estudos existentes nesta rea sejam ou tenham sido de facto centros de produo. As coisas no entanto esto a mudar e as novas geraes parecem ter uma posio bastante diferente face ao trabalho de investigao, tendo vindo a multiplicar-se as teses de mestrado e de doutoramento, onde se encontra muita da investigao que no campo das belas artes se produz actualmente em Portugal. No nosso caso, foi precisamente pela formao acadmica dos professores que a investigao comeou a ganhar lugar, primeiro atravs das teses de doutoramento que se foram defendendo, sobretudo em universidades espanholas, e depois atravs de convnios e associaes vrias em que, mais do que a docncia importava a vertente da investigao. Lentamente e com custos certo, mas inexoravelmente, a situao tem vindo a evoluir no sentido de juntar definitivamente a vertente investigao s vertentes artstica e pedaggica que sempre tinham caracterizado a escola, situao que penso ser semelhante que se vive na generalidade das escolas portuguesas, at porque os pressupostos de avaliao da qualidade do ensino superior e os incentivos investigao que tm vindo a ser criados, ajudam a que assim acontea.
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Acontece que, em Portugal, existe um organismo estatal, actualmente designado por Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT) que acredita a investigao e distribui as verbas que lhe so destinadas. Numa primeira fase, essas verbas eram maioritariamente distribudas por Laboratrios do Estado / Laboratrios Associados, unidades de I&D, projectos de I&D e bolsas de vrios tipos, as mais correntes das quais eram as de mestrado, doutoramento e psdoutoramento. No entanto, a situao tende a mudar, decorrendo neste momento um processo de reorganizao da investigao em Portugal, que me parece tender para a autonomizao da investigao em relao s instituies de acolhimento, ao mesmo tempo que o ensino superior se torna cada vez mais dependente da existncia de investigao sedeada nas escolas e da associao directa desta com os cursos ministrados. Simultaneamente, tem-se assistido a um alargamento do financiamento com novos tipos de bolsas destinadas a criar incentivos investigao e que vo desde a integrao de jovens estudantes de primeiro ciclo criao de condies apelativas para a radicao em Portugal de investigadores seniores com crditos reconhecidos. Tanto quanto me dado observar o esforo e o dinheiro investido na investigao comeam a dar frutos e, de facto, as questes de I&D entraram no quotidiano das instituies de ensino superior, assistindo-se a um progressivo reconhecimento da sua importncia. claro que isto implica uma aprendizagem tanto institucional como pessoal e tem o seu lado perverso, porque se instala a conscincia da necessidade de rentabilizar o trabalho produzido, isto , de lhe dar forma de modo a responder aos ndices de avaliao pr-estabelecidos, sendo que aqui tanto as artes como as humanidades tm dificuldade em competir dentro dos parmetros criados a partir das cincias ou da engenharia. Feito o balano das conversas de corredor da ltima reunio de um grupo europeu de teoria da arquitectura a que perteno, creio que na sua esmagadora maioria versavam sobre avaliao da produo cientfica e a dificuldade em responder aos itens que exigem publicaes referendadas, com n de citaes e ndices de impacto. Por outro lado, enquanto em algumas reas o trabalho colectivo e colectivamente assinado, o que pode resultar num elevado nmero de publicaes para um elevado nmero de
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pessoas, no nosso caso, na esmagadora maioria das vezes o trabalho feito individualmente e individualmente publicado o que significa que nunca poderemos competir com os nmeros estabelecidos a partir dos resultados da primeira situao. Mas tambm verdade que importa compreender e posso testemunhar que o nosso tradicional individualismo constitui aqui um factor de resistncia que no pode ser desprezado que numa unidade de I&D o trabalho tem que ser desenvolvido em grupo e que sem objectivos e esforos concertados tudo quanto se conseguir ser um amontoado disperso de trabalhos. O importante, creio, encontrar um meio de conseguir congregar sinergias e rentabilizar a produo conjunta sem perder a qualidade individual nem cair na obsesso da contagem do nmero de artigos, livros, exposies, etc., etc. Seja como for, a situao em Portugal tem mudado muito. De facto, quase estranho pensar que o processo de modernizao e abertura ao exterior comeou com a criao da Fundao Calouste Gulbenkian, a quem cabe integralmente o mrito de ter transformado a cultura portuguesa, muito em especial no campo das artes, substituindo por muito tempo um inexistente ministrio da cultura. Foi ela que permitiu ao artistas e os intelectuais portugueses completar a sua formao fora de Portugal, em especial para Paris. Foi ela que pagou as exposies, os colquios, as revistas Por outro lado, de Paris que aps o 25 de Abril vem JosAugusto Frana, a quem se deve, a criao na Universidade Nova de Lisboa do primeiro de mestrado em Histria da Arte, curso que teve uma importncia notvel, entre outras razes porque, durante muito tempo quem queria prosseguir os estudos no campo das artes, fazia-o nesse curso, at porque no havia mais nenhuma alternativa. Entretanto, as Escolas de Belas Artes estavam ao tempo ocupadas com a passagem para a universidade, em decidir se queriam ou no integrar a universidade. Decidiram que sim e no dia seguinte decidiram que no queriam pagar os custos da integrao, numa posio ambgua de que, tanto quanto me parece, a partir da minha formao inicial de historiadora, s recentemente comearam a sair claro que nem tudo so rosas do outro lado. Foi necessrio esperar algumas dcadas para que comeasse a funcionar uma Secretaria de Estado, primeiro, e um Ministrio da Cultura, depois, que assumisse o papel que lhe
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competia. Foi necessrio esperar ainda mais para ver surgir um Ministrio da Cincia e Tecnologia, hoje associado ao ensino superior, nesta sucesso se podendo ler toda uma evoluo de valores e prioridades. Ontem, quando Javier Tudela me pediu que tentasse caracterizar o que se passava na poltica de investigao portuguesa, estive a analisar os dados que tinha recolhido na pgina web da FCT que , como j referi, quem concentra tudo, ou quase tudo, quanto diz respeito investigao em Portugal. Assim, constatei, por exemplo, que de entre os Laboratrios Associados, s dois so de cincias sociais um instituto e um centro de estudos de cincias sociais , no existindo nenhum ligado s belas artes, isto aos estudos artsticos que como se designa a rea, que inclui tambm histria da arte, arquitectura, msica, etc, etc. Entre os Laboratrios de Estado a situao piora, no existindo nenhum nem ligado nem s artes nem s humanidades. Isto , os estudos artsticos esto ausentes das grandes estruturas de investigao. Do mesmo modo, se analisarmos a lista de projectos de I&D, em 2004 no encontramos nenhum programa aprovado nem na rea de estudos artsticos nem na rea de arquitectura e urbanismo, o mesmo acontecendo em 2006. No entanto, se olharmos para as unidades de investigao existentes, encontramos um panorama mais equilibrado, com 245 unidades no conjunto das reas de cincias exactas, cincias naturais, sade e engenharia e 255 nas reas de cincias sociais e humanidades, onde se integram os estudos artsticos. Exactamente na rea de estudos artsticos existem em Portugal 11 unidades, a maioria das quais de Msica e Teatro, existindo apenas duas de Arquitectura e duas de Histria da Arte, nestas ltimas se tendo que encontrar toda a investigao acreditada no que s Belas Artes se refere, sendo no entanto de notar que uma delas inclui explicitamente uma parte de criao artstica no seu programa de trabalho. Este o panorama que se nos depara neste momento quando procuramos investigao acreditada em Belas Artes em Portugal, sendo que aqui creio no se poder esquecer que o sistema se encontra em reorganizao e que o que de a resultar pode alterar consideravelmente esta leitura. Por exemplo, no sei o que pode no campo das artes resultar dos incentivos realizao de programas de I&D com
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empresas, existe mesmo um programa aberto em permanncia para o efeito - o que levanta toda uma outra srie de questes. Eu sou professora numa escola que tem, entre outros, cursos de Arquitectura, de Cinema e de Fotografia, sendo que se nos coloca muitas vezes o problema da relao com o exterior, sobretudo em Arquitectura. Existem mesmo opinies divergentes quanto ao modo e aos limites com que podemos intervir no exterior, sendo que tem vindo a preponderar a posio de que necessrio um enorme cuidado na relao por exemplo com as Cmaras Municiais para que os nossos alunos no acabem a fornecer uma espcie de concursos de ideias gratuitos, por exemplo, contra o fornecimento de cartografia, o que pode constituir uma interferncia no mercado de trabalho de duvidosos contornos ticos. Do mesmo modo, creio que h que ter muito cuidado para no entrarmos numa situao em que, na medida em que podemos oferecer preos mais baixos custa da universidade e do trabalho dos alunos, de facto passemos a competir com os profissionais, chamando-lhe investigao aplicada. Quanto aos contedos da investigao produzida, no posso dizer muito porque no creio que em Portugal se faa muito trabalho de investigao no campo das Belas Artes. Nas Faculdades de Belas Artes comearam a ser defendidas teses de mestrado e doutoramento, sendo que, como j referi atrs, durante muito tempo as teses realizadas neste campo foram na sua maioria teses em histria da arte, talvez porque as circunstancias para a encaminharam, ou porque a Histria parece um caminho mais fcil de fazer, talvez porque j muitas vezes trilhado. No entanto h que compreender que a escolha de um tema histrico no faz com que uma tese seja de histria, por vezes se encara este assunto de um modo muito linear esquecendo que um mesmo tema pode ser abordado de mltiplas formas. Por exemplo, uma tese como Arquitectura e literatura de viagem em Le Corbusier, deve ser entendida como uma tese na rea da literatura, histria da arte ou arquitectura? Do meu ponto de vista tudo depende de como se estruturar. O mesmo acontecendo com teses como, A Luz na Obra de Oscar Niemeyer, ou O Lugar da Arquitectura na Reabilitao. Dos bairros histricos degradados em contexto de cidade habitada - O caso do Porto - conflitos e solues. esta uma tese que tem uma parte muito prtica de crtica sobre uma realidade concreta de uma cidade que est em transformao
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e que tem uma realidade concreta na sua aplicabilidade ou Arquitectura e Espao Cnico. Do meu ponto de vista, as teses em Arquitectura ou em Belas Artes no tm que ser nem de Histria, nem de Filosfia, nem de outra coisa qualquer. O que me parece que cada um tem que encontrar o seu prprio caminho. Por isso, na pequena unidade de investigao que criamos na ESAP, chamada Centro de Estudos Arnaldo Arajo (um dos nossos fundadores) decidimos que nos amos dedicar a trs temas: um incide na relao entre Arte e Identidade, tema que pensamos pertinente num momento de massificao da cultura a nvel global, outro explora os Cruzamentos entre as diferentes artes, porque estamos numa escola em que trabalhamos todos juntos e necessariamente as prticas se encontram e entrecruzam, facto que consideramos ser importante aproveitar; e um ltimo, o mais difcil, que passa por tentar contribuir para a construo de um pensamento terico no campo especfico da Arquitectura, Artes Plsticas, Teatro, Dana e Histria da Arte Comeando pela Histria da Arte, penso que h que dominar as idiossincrasias prprias da disciplina, mas tambm compreender que fazer histria da arquitectura no o mesmo que fazer histria da pintura ou do cinema, que se tratam de coisas diferentes que exigem instrumentos de compreenso especficos, mas tambm sei que se trata de uma disciplina com longa histria nomeadamente no que respeita s metodologias de construo da mesma e que tal no pode nem deve ser ignorado. Do mesmo modo, penso que quando se fala de investigao em Belas Artes ou em Arquitectura, o caminho passa por encontrar a forma de estruturar o discurso e pensar a prpria produo a partir dela mesma criando instrumentos tericos e crticos prprios para o fazer, isto , passa por encarar de frente o seu prprio campo de trabalho e os problemas que nele h para resolver, inventando as solues que h para inventar. Porque penso que cada um de ns tem que encontrar o caminho e os instrumentos de construo do conhecimento prprio nossa actividade especfica e penso tambm que esse o problema, seja qual for a rea de investigao a que nos dediquemos.
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Roberto Gmez de la Iglesia

Director de Disonancias, Arte e Innovacin www.disonancias.com Consejero Delegado de Grupo Xabide, Gestin Cultural y Comunicacin Global www.grupoxabide.es
NUEVOS TERRITORIOS PARA EL ARTE, NUEVAS VAS PARA LA INNOVACIN EMPRESARIAL. La plataforma Disonancias.
Society undoubtedly needs creativity and vision more than it needs works of art. It needs artists with their ways of doing things more than it needs the things they make. It needs them for what they are, rather that for what they do and if it needs them for what they do, then it is in the sense in which artists are producers of culture rather than of discrete artefacts which characterise that culture. Pavel Bchler, artista, escritor y profesor en la Facultad de Arte y Diseo de la Manchester Metropolitan University.
1- Los productos cambian las artes tambin. Artes y cultura para el desarrollo. Vivimos una progresiva intangibilizacin y estetizacin de las economas occidentales. El principal valor aadido de los productos y servicios es hoy fruto de la aplicacin del conocimiento y la creatividad (investigacin cientfica, diseo industrial, ingeniera,
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marca, comunicacin y capital relacional, cultura organizativa y gestin de las personas, vinculacin territorial). Ya no slo se busca emocionar en la comercializacin. Las empresas y organizaciones no son ya slo productoras de bienes o prestadoras de servicios; son creadoras de significados y especialmente generadoras de experiencias. Al mismo tiempo, y en nuestro sector, vivimos una progresiva intangibilizacin de las artes, ms vinculadas al proceso creativo que a la plasmacin en una obra de formato tradicional, en torno a mbitos sociales no aceptados socialmente como artsticos, a la crtica social, planteadas desde la mixtura de expresiones y disciplinas, abiertas a otros campos de conocimiento y cada vez ms reforzadas/condicionadas por las nuevas tecnologas. Formatos, lenguajes y mensajes progresistas de ruptura en un entorno de mercado de lgicas hipercapitalistas y de modelos de organizacin tpicamente industriales. Estos son slo algunos de los cambios que nos conducen hacia una nueva cultura econmica y una nueva economa de la cultura, donde an estamos a tiempo de que las relaciones humanas no lo sean slo bajo el prisma comercial. Los productos tangibles son consumibles, los servicios intangibles usables, las ideas adoptablesy las experiencias deben ser memorables. Como recuerda Joseph Pine II, la oferta de experiencias no slo se produce en las artes, la cultura y el espectculo; tiene lugar cada vez que una organizacin emplea deliberadamente los bienes como utillera y los servicios como escenario para captar al pblico. Es decir, el mundo econmico en general est buscando aquello que se supone nosotros tenemos, aquello que sabemos hacer. Se abre por tanto una gran oportunidad para las artes y la cultura en la nueva economa de la experiencia. La cultura no es consecuencia del desarrollo, es causa. La relacin entre economa y cultura excede el impacto directo e indirecto de sta en aquella en trminos de Producto Interior Bruto o empleos; existen otras dimensiones de esta relacin y quizs la fundamental tenga que ver con la cultura como caldo de cultivo de la generacin de actitudes y valores innovadores pero tambin con esta nueva realidad en que la cultura y las artes se nos presentan como un nuevo medio de incorporacin de valor a muy diversas actividades sociales y econmicas. Como seala Boris Groys en Sobre lo nuevo, la cultura es, por su dinmica y capacidad de innovacin el mbito efectivo por
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excelencia de la lgica econmica. La lgica econmica tambin se manifiesta, y de un modo especial, en la lgica de la cultura. Por eso, la cultura es tan irrenunciable como la propia economa. Y, por ello, la economa de la cultura no consiste en una descripcin de la cultura como la representacin de determinados procesos econmicos exteriores a ella, sino en el intento de comprender la lgica del propio desarrollo cultural como una lgica econmica de transmutacin de valores. Nuestros recursos, nuestros conocimientos, habilidades y destrezas es posible que no puedan crecer a la velocidad que imprime la realidad. Entonces, cmo podemos actuar? Abordando el desarrollo desde una estrategia de cambio cultural, que nos permita pasar de una innovacin social incremental, evolutiva, a una radical, revolucionaria. Los factores tradicionales que han impulsado el desarrollo hasta hoy, tales como las infraestructuras, las comunicaciones, la tecnologa, la capacidad de ahorro e inversin, la cualificacin de los/as trabajadores/as, la energa barata siguen siendo condicin necesaria, pero no suficiente para un desarrollo duradero y estable en el tiempo, para una diferenciacin competitiva, porque todos los productos y servicios se pueden copiar, todos los modelos organizativos son adaptables, no hay ventajas permanentes, pero y qu ocurre con las experiencias, los valores...? Dnde est la identidad diferencial de nuestras organizaciones, de nuestros territorios? Richard Florida habla de 3 factores clave de desarrollo (las 3 T): Talento, Tecnologa y Tolerancia. Y nosotros le aadimos aTrevimiento para pasar de la imitacin (a partir de la repeticin) a la innovacin (a partir de la creatividad). Las ventajas competitivas de un territorio, a la hora de afrontar un papel de liderazgo en las nuevas redes de ciudades, o de una organizacin en los nuevos mercados, vienen determinadas singularmente por cuatro factores: x x x Creatividad: De la sociedad de la informacin a la del conocimiento y de esta a la de la imaginacin; de las ideas diversas a la innovacin. Sostenibilidad: Equilibrios medioambientales, cohesin, productividad y valor aadido sociales como claves de una trayectoria hacia la eficiencia y la eficacia. Flexibilidad: De la adaptacin a los cambios a las apuestas estratgicas de especializacin flexible.
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Espritu de riesgo: Capacidad social e individual clave en la teora econmica. Intangibles amasados por otros intangibles: confianza, diversidad, participacin, proximidad y liderazgo interno. Una sociedad que quiera llegar a desarrollar esos factores/valores necesita el soporte de una estrategia de cambio cultural.
La cultura es, en este marco de complejidad, un elemento central en la conformacin del territorio, a la par que ste condiciona, caracteriza, la vida cultural de una poblacin. Las personas son quienes dan sentido al territorio y a la accin de las polticas culturales, pblicas y privadas. Hoy la cultura y la comunicacin (ntimamente ligada a aquella ya que, etimolgicamente, comunicar es poner en comn, poner en relacin) son nutrientes fundamentales para pasar de una sociedad de la informacin a una sociedad del conocimiento, y su necesaria democratizacin, no slo desde la perspectiva de dotar de contenidos a las tecnologas de la informacin sino tambin desde el impulso de los valores necesarios para el desarrollo y la incorporacin social de criterios de valoracin de los flujos informativos y relacionales. En definitiva cultura y comunicacin, y su gestin, son fundamentales para construir una Sociedad de la Imaginacin, una Economa de la Experiencia, donde los sectores creativos, ms all de las industrias culturales, se conviertan en claves para el desarrollo social, econmico y territorial. Incorporar imaginacin y creatividad a la gestin del cambio, en un entorno complejo, es fundamental no slo para la innovacin especficamente cultural y social sino en general para el desarrollo de cualquier proceso de innovacin (como www.disonancias.com) No en vano, como nos vuelve a recordar Boris Groys la economa consiste en el trfico con valores dentro de una determinada jerarqua de valores. Ese trfico es una experiencia de todos los que quieran tomar parte en la vida social. Y la cultura es una parte de ella. Pero si la cultura crea, refuerza, modifica valores, la accin cultural es central en la generacin de un nuevo modelo de desarrollo econmico y territorial.
Si queremos cambiar actitudes y comportamientos, tenemos que actuar sobre las motivaciones y, para ser eficaces en estas actuaciones, tenemos que cambiar algunos de nuestros 154
Notas para una investigacin artstica objetivos. Especialmente aquellos que tienen que ver con la creacin de riqueza, con la creacin de valor y con la creacin de futuro (Toms Calleja, 2006).
Y las artes, como parte singular de las expresiones culturales tienen aqu mucho que decir. 2-La plataforma Disonancias, Arte para la Innovacin. Disonancias es una de esas extraas e inusuales experiencias que ponen en prctica los discursos de la postmodernidad cada vez ms presentes en nuestra retrica cotidiana. Hablamos de adaptacin a la globalizacin, de promocin de la multiculturalidad, de gestin del cambio, de integracin de procesos, de trasversalidad, de interdisciplinariedad, de provocar sinergias (bendita palabra!), de bsqueda de nuevos valores, de aceleracin de los entornos, de terciarizacin de la economa, de nuevos modelos organizativos, de participacin, de liderazgo y desarrollo de las personas, de responsabilidad social empresarial..., pero hacer, lo que se dice hacer, no son tantos. Disonancias es un discurso hecho realidad; es un proyecto innovador que habla de innovacin. Como seala nuevamente Toms Calleja, La creacin de futuro es siempre la creacin ms rentable, el descubrimiento es siempre creacin de futuro y, por eso, la investigacin y el desarrollo es la mejor manera de invertir en futuro. Pero hemos simplificado estos trminos limitndolos a la ciencia y a la tecnologa, olvidando que invertir en sociedad tiene horizontes de destino que slo aparecen cuando somos capaces de cuestionar lo que creemos inventado y consagrado. Disonancias es un programa que pone en relacin a unidades de I+D+i de empresas o centros tecnolgicos del Pas Vasco con artistas internacionales, para investigar, de manera conjunta, productos, servicios, materiales, tecnologas o procedimientos, y plasmar dichas investigaciones en prototipos que respondan a las necesidades de la sociedad, y anticipen sus transformaciones, en un nuevo marco de valores y de generacin de valor. Las artes necesitan nuevos espacios de contraste y desarrollo, y mostrarse ante la sociedad como un entorno capaz de aportar creatividad y reflexin, trasgresin positiva y perturbacin proactiva, ms all de una funcin ornamental y esteticista. Las
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artes buscan nuevos medios, nuevos discursos, nuevos espacios donde actuar para la transformacin social. Las artes precisan reflexionar tambin sobre su supuesta capacidad innovadora, huyendo de predeterminaciones no siempre reales, y es que la imaginacin y la creatividad en determinados aspectos no pueden presuponerse en otros. Se hace preciso, pues, explorar e innovar en los territorios del arte y en sus modos organizativos, as como en sus capacidades relacionales con agentes diversos y en su capacidad de generar aplicaciones cotidianas. Por otro lado, las organizaciones empresariales necesitan responder, cada vez con mayor velocidad (alguien dijo que slo haba dos tipos de empresas: las rpidas y las muertas), a un mayor grado de exigencia de la ciudadana, a nuevas necesidades sociales, o a viejas necesidades plasmadas en demandas diferentes y en marcos distintos, a la transformacin de sus productos y servicios en experiencias memorables -en una tendencia cada vez ms establecida de la necesidad de sentir y experimentar frente a poseer y acumular que est generando una importante revolucin en la manera que hasta ahora hemos tenido de entender muchas de nuestras relaciones econmicas, sociales y/o culturales-, a la bsqueda del valor de lo autntico, al proceso de intangibilizacin progresiva de la economa, al tratamiento interno y de mercado de la diversidad cultural... Tambin para ello las artes se convierten en aliadas de los sectores empresariales. La innovacin incremental, evolutiva, aquella que se desarrolla sobre la base de hallazgos anteriores, no requiere de la participacin singular de capacidades creativas, pero stas son vitales si apostamos por una innovacin radical, revolucionaria. El mundo de las artes y el mundo de la empresa necesitan, por tanto, nuevos nutrientes que les ayuden a crear entornos frtiles donde generar nuevas respuestas sociales, nuevos significados compartidos con la ciudadana, nuevas historias que contar y nuevas formas de contarlas. Realmente qu hay detrs del espejo? Ms all de la innovacin productiva, la sociedad actual, para escapar de su autodestruccin, debe invertir en innovacin social y organizativa. Pueden los artistas aportar elementos y reflexiones que ayuden a configurar nuevos modelos de negocio? Qu pueden aportar los profesionales de la empresa en la generacin de nuevos caminos y retos para las artes? Por dnde empezar el intercambio creativo, la confianza, el respeto, la construccin de sueos colectivos?
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Es en este entorno de la nueva economa de la experiencia donde las artes y la empresa buscan crear nuevos espacios hbridos, de mixturas, fruto de la incorporacin y propiciacin de la diversidad, que ms que aceptar o tolerar, hay que potenciar. La diversidad es perturbadora, pero es necesaria para poder reflejar la complejidad social y responder, desde los diferentes mbitos profesionales y organizaciones, al nuevo conjunto de necesidades sociales; y sin diversidad no hay creatividad. Y sta es necesaria para pasar de la calidad a la excelencia, y de la excelencia a la diferencia. La imaginacin es la base de la creatividad y sta es el caldo de cultivo de la innovacin; y sin innovacin es difcil la diferenciacin. El negocio del futuro consistir en generar valor para el cliente (o ciudadano) multiplicando la imaginacin por la tecnologa. No ser una economa de la eficiencia (cuyo motor es la productividad: ms output con menos input), sino una economa de la diferencia (construida alrededor de la imaginacin, de la innovacin), reflexiona Alfons Cornella. Cada vez ms, el valor diferencial de las organizaciones se aleja del qu (productos y servicios) para residir en el cmo (mtodos, sistemas relacionales y de comercializacin, capacidad de respuesta social...), en el poder de un propsito compartido, en la capacidad de conectar con las emociones de sus mercados. Y es en esta bsqueda compartida entre artistas y empresarios donde enmarcamos Disonancias, en la necesidad de propiciar intercambios creativos porque la creatividad no slo reside en uno de los lados, y en la bsqueda de un resultado fruto de un trabajo conjunto entre profesionales que a menudo se han dado la espalda. Pero para que haya creatividad, y por tanto intercambio creativo, debe haber imaginacin, aplicada a todos y a cada uno de los aspectos de la organizacin y de sus entornos vitales. Porque el recurso ms escaso de nuestro sistema econmico no es el dinero, es la imaginacin (a pesar de una supuesta falta de liquidez en los mercados financieros internacionales en la actual crisis de confianza- econmica). A. Koestler seala, en The Ghost in the machine (1989): El pensamiento slo tiene un papel subordinado en la breve y decisiva fase del acto creativo mismo. Como dice el pensador Eckhart Tolle en su bestseller El poder del Ahora (2001): La razn por la que la mayora de los cientficos no son creativos no es que no sepan pensar, sino que no saben dejar de pensar. Es necesario por tanto
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provocar espacios en blanco, profundizar en territorios inexplorados, generar relaciones irreverentes..., tiempo y conflicto. Si queremos hacer cosas diferentes, de manera diferente, ante necesidades diferentes, necesitamos personas diferentes, que piensen de forma diferente y procedan, por tanto de lugares y entornos diferentes. Disonancias es un proyecto diferente que promueve el encuentro entre diferentes, y el lgico conflicto, para encontrar respuestas diferentes. A Disonancias le gusta la diversidad, la mixtura, la sorpresa, la colaboracin entre profesionales de campos incompatibles? La realidad demuestra que no, que es posible interactuar entre las artes, la ciencia, la tcnica y el management; y todas ellas con la sociedad. Y es que parece que precisamos de un nuevo Renacimiento para entender la cercana y armona entre las ciencias y las artes. Como recuerda Benoit Mandelbrot (2006), matemtico de origen polaco, padre de la geometra fractal, la naturaleza, lo que rodeaba al hombre desde su origen, viene sobre todo en formas rugosas e irregulares; con el tiempo se produjo una divisin del trabajo, se desarroll la geometra por un lado y el arte por el otro. Ahora se ha cerrado el crculo y se han fundido las matemticas, consideradas abstractas y ridas, con el arte, lo liso con lo rugoso o complejo. La colaboracin entre diferentes requiere, ante todo, reconocimiento mutuo, respeto profesional, y confianza, mucha confianza... construyendo un proceso y un resultado a partir de un objetivo /significado comn. Y para ello lo primero es romper estereotipos y prejuicios, ms presentes a menudo en los entornos artsticos y empresariales, que en la propia sociedad, vida de nuevas experiencias innovadoras, de nuevas respuestas. Como dicen los nuevos gurs del management J. Ridderstale y K. Noordstrm (2000): La innovacin convierte a la empresa en una fbrica de sueos y de ideas que se basan en la imaginacin, la inspiracin, la ingenuidad y la iniciativa... desde el punto de vista de la innovacin, los opuestos se atraen. La novedad es el resultado de las discordancias y la tensin constructivas. Cacofona S.A. sustituye la calamidad por la creatividad. No slo artes y tecnologa, no slo artes y ciencia, bajo el prisma de arte e innovacin, marco al que responde Disonancias. Tambin traspasamos el intercambio creativo con el mundo empresarial en torno a productos, materiales o procesos para abordar incluso los modelos organizativos y de gestin, as como su proyeccin en innovacin social.
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Las artes nos ayudan a pasar de una innovacin racional a una ms emocional, clave en la economa de intangibles, clave en la economa de la experiencia, en la nueva sociedad de la imaginacin. Hemos, por tanto, de innovar en las artes, pero tambin hemos de innovar la innovacin. Para ello nuestro programa hace interactuar a artistas y profesionales de la empresa en torno a un rea de referencia o centro de inters para la investigacin empresarial, pero en un marco abierto. Disonancias introduce nuevos referentes a la hora de plantear la innovacin en las empresas y centros tecnolgicos participantes, pone en cuestin el marco de agentes activos de la innovacin empresarial, los mtodos de trabajo, las expectativas ante los resultados, sus formas de socializacin... es decir, Disonancias, adems de provocar intercambios creativos y generar prototipos empresariales, pretende dinamizar las lgicas innovadoras dentro de las organizaciones. Y por otro lado permite a los artistas, adems de poder manejar conocimientos, tecnologas y materiales habitualmente inaccesibles, encontrarse con espacios de pensamiento convergente o divergente con sus marcos mentales, nuevas formas de organizacin y gestin de recursos y una vertiente de orientacin hacia la cobertura de necesidades sociales de la empresa a menudo ignorada y esquilmada por la opinin pblica. Por ello, Disonancias busca tambin trasladar a la ciudadana algunas reflexiones. La primera es que el mundo del arte est cambiando, como cambia la realidad, y se produce en cada aqu y ahora. El arte siempre fue contemporneo en el momento en que se cre, pero la historia nos muestra que evolucion y se adecu en cada momento y lugar a los cambios sociales, anticipando y provocando en muchas ocasiones esos cambios, siendo agente de turbulencias y revoluciones. El artista actual no es el bohemio de la literatura mtica del arte. Hoy muchos de los artistas, los que participan en Disonancias son un buen ejemplo de ello, poseen experiencias y formaciones tcnicas diversas, trabajan en equipo y/o en organizaciones estables, independientemente de su carcter flexible, poseen una clara sistemtica de trabajo, y exploran nuevos campos de expresin -que interseccionan y se vinculan, a menudo, con lo cientfico, lo tecnolgico o lo socialnuevos materiales, nuevos modos de actuar y nuevas dinmicas relacionales, nuevos escenarios de actuacin, nuevos canales de comunicacin, nuevos lenguajes... como le gusta recordar a Ricardo Antn (2006).
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En segundo lugar, el mundo de la empresa es tremendamente dinmico y observa, tambin sistemticamente, la evolucin del da a da de la ciudadana. Y lo hace con claves innovadoras y con una gran asuncin de riesgo, no siempre valorada en los entornos sociales e institucionales, con cada vez mayores criterios de sostenibilidad (ligada no solamente a la eficiencia de sus procesos sino tambin a la eficacia de los resultados), con respuestas creativas y flexibles, contextualizadas en un entorno cultural determinado, con el que desea interactuar de manera responsable. Y, la tercera reflexin, que las miradas unvocas nos llevan al empobrecimiento. La megaespecializacin es importante si sabemos combinarla con visiones amplias de la realidad, que como hemos remarcado es compleja, es hbrida, es catica. Aprender a mirar de otra manera, cuestionarse el status quo, a cambiar sin miedo (lo ms paralizante que existe), es fundamental para el desarrollo personal y colectivo. Como dice Gary Hamel, profesor de la London Business School, en El imperativo de innovar (2002): En un mundo tan cambiante como impredecible, slo ganan quienes estn dispuestos a reescribir, peridicamente, las reglas de su organizacin y de su sector () En una organizacin, el punto de partida de cada conversacin sobre estrategia tiene que ser el derrumbe de las ortodoxias del sector. Disonancias es heterodoxo y real. Ha puesto en prctica lo que muchos an consideran imposible. Y es que la limitacin est en sus mentes y en las miradas unidireccionales de la vida; porque sta es mezcla, es movimiento, es contraste, es imprevisin, es transformacin, ...es aqu y ahora. El futuro no se adivina, se construye, y Disonancias tiene vocacin de construirlo desde este aqu y ahora, desde la demostracin de que es posible que artistas, ingenieros, qumicos, informticos, bilogos, economistas, matemticos, comuniclogos... se entiendan, se escuchen, se apoyen, se sorprendan mutuamente y creen en conjunto. Sobre los detalles tcnicos www.disonancias.com
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Bibliografa
PINE II, Joseph B. GILMORE, James H., La economa de la experiencia. El trabajo es teatro y cada empresa un escenario, Barcelona, 2000, Ediciones Granica, S.A. GMEZ DE LA IGLESIA, Roberto.(editor), Cultura, Desarrollo y Territorio, Vitoria-Gasteiz, 2001, Edita Grupo Xabide. GMEZ DE LA IGLESIA, Roberto (editor), Arte, Empresa y Sociedad, Vitoria-Gasteiz, 2004, Edita Grupo Xabide. GROYS, Boris, Sobre lo nuevo: Ensayo de una economa cultural. Valencia, 2005, Editorial Pre-Textos. NORDSTRM, Kjell, RIDDERSTRLE, Jonas. Funky Business: El talento mueve al capital, Madrid, 2000, Ed.Prentice Hall y Expansin. VVAA. Catlogo Disonancias, 2006-07, Donostia-San Sebastin 2007, Edita Grupo Xabide.
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Martn Rodrguez Caeiro

Artista, Licenciado en Bellas Artes e investigador predoctoral de la Universidad de Vigo
REALIDADES DE UN MUNDO FRAGMENTADO: ARTISTA, CIENTFICO, TECNLOGO.

El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en cuanto que son y de las que no son en cuanto que no son Protgoras
Nos toca, ahora, a nosotros porque estamos inmersos en los acontecimientos del presente investigador describir hechos, las condiciones y las circunstancias que nos influyen para bien y para mal cuando nos proponemos progresar en la Universidad como investigadores/creadores artsticos, o, si nos lo permiten, como artistas universitarios. Y lo hacemos, ms que dando respuestas, preguntndonos por nuestra realidad. Por lo que, este texto, lejos de manifestar otra cosa, tiene la vocacin de lo interrogante, cuya respuesta o imperativo pertenece a lo comunitario. La carrera investigadora o carrera cientfica surge como complemento a la carrera docente. La carrera investigadora es un camino a seguir como profesional para trabajar como investigador en un organismo pblico de investigacin o en una empresa. La carrera cientfica dispone de dos vas: la del cientfico y la del tecnlogo. Aqu empieza el primer problema para el artista, que
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debe sumergirse en el contexto que acompaa a estos dos trminos si desea progresar en la Universidad ms all de su doctorado. Por qu no existe una tercera opcin, la de lo artstico en la carrera investigadora? Aunque el arte forma parte de la Universidad desde 1979, se ha definido ms en un modelo de creacin que en el de la investigacin. La carrera creadora o artstica se mezcla con los aos de formacin de la titulacin (grado); mientras que la carrera cientfica (al menos para la institucin) comienza al finalizar los estudios de grado. Es slo la carrera investigadora la que permite a travs de sus diferentes etapas, vas y programas/contrato dedicacin casi exclusiva a la actividad investigadora. Y mientras no exista una tercera figura para el artista, este deber asumir las figuras del cientfico y del tecnlogo. Entonces: Existe la carrera investigadora con periodos que van desde pregrado (ltimo ao de grado) a la etapa de formacin (postgrado y predoctoral), etapa de incorporacin (ya como doctor), etapa de reincorporacin y etapa de consolidacin, con ayudas (becas y contratos) especficos para cada periodo. No existe la carrera creadora en esos mismos trminos institucionales. La carrera creadora coincidira ideolgicamente con los cursos de grado. A partir de ah, se supone que el artista crece en relacin con el Mercado del Arte (galeras, crticos, comisarios, museos, centros de arte contemporneo, fundaciones, etctera). La creacin artstica existe y es una realidad que dialoga con la investigacin cientfica y el desarrollo tecnolgico en la Universidad. Por eso es factible y necesaria la creacin de una tercera va en los planes y programas de las convocatorias de la carrera investigadora: la va artstica. As, los investigadores noveles percibimos que existen dos franjas de realidad: una de investigacin; otra de creacin. El campo cientfico lleva ms tiempo trabajando en el modelo de la investigacin que el campo artstico, que trabaja ms en el modelo de la creacin. Son el Mercado del Arte (y en menor medida) el Estado quienes sostienen la va de la creacin artstica. Pero, junto al Estado y a la Empresa, tambin es la Universidad quien sostiene la va de la investigacin artstica. Desde un contexto universitario, hay que aceptar la creacin artstica como
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investigacin artstica? Nosotros pensamos que no. Hay un conjunto de artistas que no trabajan en o desde la Universidad, ni tampoco en el modelo investigador. Al margen de instituciones, el arte es mucho ms que un acto creador o un proceso investigador.13 La nica figura que existe en las universidades es la de PDI (Personal Docente e Investigador). En la institucin profesor es equivalente a investigador. Debera existir PDC (Personal Docente y Creador), como figura especfica para los artistas? Para los poderes es ms urgente definir una figura sin carga docente en la Universidad similar a la que existe en los Organismos Pblicos de Investigacin (OPIs, por ejemplo, en los departamentos del CSIC). Por qu la necesidad de esta figura? Porque para acceder a una plaza de titular de Universidad se exige demostrar experiencia docente, lo que desvirta la labor del PDI contratado para la investigacin, que se dedica (a veces con exclusividad) a la labor docente, descuidando el trabajo investigador. Si existiese una figura PDC, se creara especficamente para aquellas universidades cuyas titulaciones se dedican al mundo del arte (Bellas Artes, Publicidad, Comunicacin Audiovisual, Historia del Arte, Artes escnicas, Cine), o slo para las que se dedican a la creacin artstica? No sera, en tal caso, ms conveniente Personal Docente e Investigador en Arte (PDIA), ms factible exigir la diversidad dentro del sistema, y no un sistema diferente para nosotros, que se entienda lo numeroso de la comunidad dedicada a las artes? En el caso del Personal Docente Investigador que forma parte del cuadro de profesorado de las facultades, no es preparar ya los contenidos, los ejercicios de aula fruto de una investigacin? S, pero el concepto de actividad investigadora, no se reduce slo a la docencia, sino que abarca un conjunto mucho ms amplio de actividades, tareas, objetivos, normas de actuacin, etc., que justamente superan a la figura del PDI, que carece del tiempo
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Sensible a esta dualidad institucional, algunos organismos han empezado a asumir en sus convocatorias la pertinaz terminologa. Podemos encontrar, por ejemplo: II Becas ARTIUM para la creacin e investigacin sobre las artes contemporneas; Becas Arte e Investigacin. Produccin de Proyectos del Centro Cultural Montehermoso; o Master de Arte, Creacin e Investigacin organizado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
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necesario para dedicarse por igual a ambos trayectos. Por eso existe la necesidad de tener Personal Investigador en los centros, para quien la docencia, en tal caso, suponga una transferencia de los resultados de su actividad investigadora a la comunidad universitaria (en forma de seminarios, master class, conferencias, etctera), centradas en transferir al conjunto de la comunidad (artistas, profesores, alumnos, invitados) el saber adquirido por el profesional del arte; en definitiva, una figura de Investigador Titular de Universidad.
El profesor es investigador El investigador es creador Mayor dedicacin a la formacin de artistas Mayor dedicacin a la produccin de arte
En la Universidad
En la Sociedad
El artista es creador e investigador, sin necesidad de distinciones
Si las figuras que se deben asumir en el actual circuito de la carrera investigadora son las de cientfico y tecnlogo, qu es entonces se pregunta el investigador novel, un cientfico, y un tecnlogo? Ciencia se utiliza por ejemplo, en la UNESCO como saber. De ah que se nos contemple en la categora de Ciencias de las Artes y las Letras. Pero tambin por ejemplo en los Ministerios como sinnimo de conocimiento identificando el trmino e individualizndolo para campos especficos: como fsica, qumica, biologa, gentica, sociologa, etctera; jams para las artes, como si en estas no existiese un conocimiento o careciesen de saber. Es una categora pervertida en su aplicabilidad. Y el Tecnlogo es un especialista:
De los tecnlogos: se espera que inventen, perfeccionen o mantengan artefactos de cierta clase, sean estos animados, como los caminos y los ordenadores; vivientes, como los cultivos y las vacas; o sociales, como las compaas y las agencias del gobierno.14
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Bunge, Mario, A la caza de la realidad. La controversia sobre el realismo, Editorial Gedisa, Barcelona, 2007, p.252. En esta lnea, la Comisin Europea (COM) ha creado este ao el Instituto Europeo de Investigacin y Tecnologa: Con el fin de reforzar nuestro compromiso respecto al conocimiento como clave del crecimiento, la Comisin propone crear un Instituto Europeo de Tecnologa para servir de polo de atraccin de los
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Este es, sucintamente expresado, el marco ideolgico en el que tanto la actividad como la posibilidad del artista universitario deben proyectarse en la denominada carrera investigadora. * Tan slo el Ministerio de Cultura (y consecuentemente, las Consejeras de Cultura de las respectivas Comunidades Autnomas) dedican ayudas a la creacin artstica, mientras que todos los dems ministerios y consejeras fomentan la investigacin cientfica y el desarrollo tecnolgico.15 En este sentido -de diferenciacin entre creacin e investigacin, encontramos que existe el Estatuto del investigador en etapa de formacin (primera etapa de la carrera investigadora). No existe el Estatuto del creador en etapa de formacin. Existe la Carta Europea del Investigador. No existe la Carta Europea del Creador. En relacin al binomio arte-cultura, no existe una poltica europea de investigacin para el arte que se centre en la carrera investigadora, pero s de creacin artstica dirigida sobre todo a un modelo de creacin o de creatividad asociados al desarrollo de la identidad cultural, que depende, como hemos dicho, de Cultura. La cultura -o los modelos que manejan sus instituciones no puede definir la investigacin artstica, pues las prcticas del arte son siempre prcticas transculturales y transdisciplinares. En cierto sentido, es el arte quien define a la cultura; en tal caso, su actividad va ms all de lo cultural. De donde viene esta disyuncin entre Ciencia y Arte y la conjuncin de Creacin y Cultura?, pensamos que uno de los lugares posibles est en la UNESCO, la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization). En los mejores cerebros, ideas y empresas del mundo entero, en Trabajando juntos por el crecimiento y el empleo. Relanzamiento de la estrategia de Lisboa, COM(2005) 24, apartado 3.3.2 15 Con cada etapa de gobierno se suelen redefinir, eliminar o crear nuevos ministerios. El Ministerio de Cultura era antes el Ministerio de Educacin y Cultura. Educacin pas a formar parte del Ministerio de Educacin y Ciencia. Ahora se ha creado el de Ciencia e Innovacin (asumiendo este la Direccin general de Universidades), y otras polticas educativas, el recin creado Ministerio de Educacin, Poltica Social y Deporte.
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objetivos que se marcaron en este organismo, desde su fundacin en Pars en 1945, se establece la asociacin de Arte con Cultura, y su correspondiente escisin con la Ciencia. Segn sus principios: Las actividades culturales buscan la salvaguarda del patrimonio cultural mediante el estmulo de la creacin y la creatividad y la preservacin de las entidades culturales y tradiciones orales, as como la promocin de los libros y la lectura.16
16 Si entramos en la pgina oficial de la UNESCO, encontramos una interesante clasificacin por temas: Educacin, Ciencias Naturales, Ciencias Sociales y Humanas, Comunicacin e Informacin, Temas especiales, y Cultura; y en Cultura, accedemos a las siguientes categoras: Diversidad cultural, Patrimonio mundial, Patrimonio inmaterial, Patrimonio mueble y museos, Dilogo, Accin normativa, Situaciones de emergencia, y Creatividad; y en Creatividad se dice: En el mbito de las industrias creativas que son principalmente la artesana y el diseo, la edicin, el cine y la msica, se presta apoyo, gracias a la colaboracin entre actores pblicos y privados, a la pericia, a las actividades de formacin y a la expansin de las ferias, festivales y salones de mbito regional o subregional en los pases del Sur, as como al refuerzo de los vnculos de cooperacin dentro de la red internacional de Ciudades creativas. La promocin de la diversidad lingstica, en particular gracias a la traduccin, y la de los derechos de los autores y los artistas tambin son objeto de medidas de apoyo. Y tambin podemos acceder a los documentos: Derecho de Autor, Artesana y Diseo, Observatorio Mundial sobre la Condicin Social del Artista, y en este, se dice: Los artistas y los creadores son los vectores de la diversidad cultural y artstica. Sus obras contribuyen de forma esencial al desarrollo de la sociedad y permiten al individuo que adquiera conocimiento y bienestar. Asimismo, tenemos un acceso a Ayudas y subvenciones (en francs e ingls) en cuyas lneas objetivas se dice: Ce portail rend ainsi compte des diffrentes aides la recherche et la cration dans le domaine culturel aux niveaux rgional, national et international. De mme, il rpertorie les bourses destines la formation. Cuando se piensa en ayudas a la investigacin y a la creacin en el dominio cultural, no se est pensando en el trabajo que realizan los artistas en la Universidad, ni en su relacin con el modelo investigador cientfico y tcnico, y mucho menos que estos tengan que asimilar las figuras del cientfico y del tecnlogo. Tal vez, si fue en 1945, en este organismo en donde Cultura y Arte quedaron emparentados en relacin tridica con la Ciencia, y esta diferenciacin es
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El personal titular de las facultades de Bellas Artes sigue excusando su implicacin en la carrera investigadora amparndose en el hecho de que exista una terminologa ajena a su universo o una normativa que desatiende a las artes. Justamente para adaptar las estructuras hay que metabolizarlas. El licenciado o graduado en Bellas artes, el joven titulado aparte de ejercer la docencia, cada vez ms difcil porque las facultades han consolidado un cuadro de profesores titulares slo tiene esta va investigadora para realizar su actividad en el seno de la Universidad, pero los grupos de investigacin de Bellas Artes no son, como consecuencia de no entrar en el territorio investigador nos guste o no el trmino competitivos para obtener investigadores contratados (o contratos para los jvenes investigadores). Muy pocos son los profesores de las titulaciones artsticas que trabajan en grupos de investigacin, y muchos menos los que se implican en el futuro de los investigadores noveles. Por decirlo directamente: la mayora ni siquiera sabe que existe una carrera investigadora. * La estrategia de Lisboa (tambin conocida como Agenda de Lisboa o Proceso de Lisboa), en abril de 2000, estableci el tringulo del conocimiento, con las siguientes categoras:
la que reflejan actualmente los Ministerios y las Consejeras, teniendo en cuenta que, cuando se estableca dicho organismo, las Escuelas de Artes todava no haban experimentado su integracin en la Universidad (1978), y que ahora es el momento de reformular nuestro modelo en el Espacio Europeo de Investigacin y en el Espacio Europeo de Educacin Superior, quizs tenga que realizarse la transformacin a la inversa: desde las Facultades de Bellas Artes a la Universidad, a las Consejeras, a los Ministerios y de ah a la UNESCO. Invitamos al lector a visitar esta pgina: http://portal.unesco.org/es/ ; y para un modelo de Cultura desde la Comisin Europea: http://europa.eu/scadplus/scad_es.htm , portal en el que encontramos un gran nmero de temas, entre los que existen Cultura e Investigacin e Innovacin. No est claro cual es la relacin o diferencia ideolgica entre estos dos organismos, el de la UNESCO y el de EUROPA (dedicado a las diferentes actividades de la Unin Europea y a su legislacin). Tal vez sea necesario un puente entre estos dos organismos para aproximar estrategias para el arte.
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Notas para una investigacin artstica Investigacin
Innovacin
Educacin
El objetivo de esta trada fue fundamentalmente incentivar el crecimiento de la productividad en Europa. Como afirma la Comisin Europea: El Instituto Europeo de Innovacin y Tecnologa (creado en 2008) desempear un papel fundamental a la hora de convertir los descubrimientos [investigaciones] en innovaciones que puedan comercializarse e impulsar asociaciones entre los tres vrtices del tringulo del conocimiento: educacin, innovacin e investigacin. La educacin al servicio de la investigacin y de la innovacin; el conocimiento al servicio de la economa; de ah que se hable de la economa del conocimiento. Si son los protagonistas de la investigacin los que cambian los sistemas en los que estn inmersos, las nuevas generaciones de graduados en Bellas Artes, sensibles a las posibilidades que abre el territorio de la investigacin, y la necesaria perforacin de las categoras, pueden asumir esta transformacin, sin que esto signifique la comunin con la ideologa en vigor. Por ejemplo, que el tringulo del conocimiento se ample a un ttrade (al menos, a los ojos de la institucin). Un posible ttrade del saber del arte o de la actividad artstica:
Investigacin Creacin
Vivencia
Educacin
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El hecho de que estemos todava al margen de este modelo empresarial de la economa del conocimiento, en el que se ha visto atrapado el conocimiento y quehacer del cientfico y las actividades del tecnlogo, nos permite desarrollar variables centradas ms en humanizar lo econmico y social que en comercializar con el conocimiento u objetivarnos como mercanca, en aportar al modelo global del mercado neoliberal y poscapitalista (ahora convulsionando) dimensiones diferentes, en definitiva, un modelo ajustado a la deontologa del artista. * En el Mercado del Arte hay definidas diferentes figuras: empresarios, galeristas, museos, centros de arte contemporneo, coleccionistas (privados y pblicos), fundaciones Son sus pblicos y sus potenciales clientes, pero suelen actuar al margen del contexto universitario, an cuando la mayora de los artistas han pasado por la Universidad o trabajan en ella. Viven entre dos franjas de realidad: la del artista universitario y la del artista no universitario (y con esto slo hacemos una distincin desde el punto de vista de lo institucional, del espacio fsico en el que vive y trabaja el artista, por el carcter de su profesin, no desde una distincin poitica o notica). Los problemas de la investigacin artstica estn asociados a la experiencia de la produccin del objeto, que es un infinito territorio (sin definir en el marco de la investigacin cientficotcnica). En la cultura extra-universitaria los galeristas y los museos tienden a seguir pensando que los artistas nacen, y no que se forman la mayora en una Universidad. Lo que dificulta la oferta del valor social, cientfico, tcnico del artista como investigador o profesional. En el territorio de la investigacin hay financiacin en un campo cuando hay posibilidad de retorno de lo invertido. Cmo introducir en ese crculo, al que se sujeta la investigacin cientfica y tcnica, su aplicabilidad social, la venta por el mercado del arte del objeto artstico, fruto de la investigacin artstica llevada acabo en el seno de la Universidad, y en muchos casos, actividad y objeto artsticos que han sido financiados con dinero universitario? Hablar de economa en arte (y de economizar el trabajo del artista universitario) supone asumir por los poderes administrativos que las reglas del mercado artstico son distintas a la relacin cienciatecnologa-empresa. Por lo tanto, necesidad para la investigacin artstica de un espacio de financiacin descondicionado de
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algunas reglas a las que est sujeta la investigacin cientfica y tcnica. Es necesario pensar en economizar la experiencia del artista, su vivencia como una plusvala en la riqueza del patrimonio de la Universidad. Incuso los criterios de valoracin de la produccin cientfica se ajustan al modelo de la investigacin cientfico-tcnica, y no a lo especfico de las artes. La produccin artstica genera no slo beneficios a la sociedad del conocimiento, sino tambin valor econmico. Y esto ni lo humano ni lo econmico se est gestionando ni contemplando en las universidades como es debido. * El nuevo Espacio Europeo de Investigacin (EEI) necesita desde la perspectiva del investigador novel, por parte de los centros de formacin y creacin (las facultades de Bellas Artes) Institutos dedicados a la investigacin artstica. Problema: Necesidad de autofinanciacin. Ventajas:
Ventajas dinmicas distintas a las Facultades polticas de gestin propias no dependen de los Departamentos (lo que evitara caer en sus feudalismos y endogamias, y desarrollar polticas y poticas exgamas al modelo actual). contratacin de gestores de la investigacin respeta las diferencias entre Docencia, Creacin e Investigacin, como tres territorios de actuacin en el arte evita que los nuevos investigadores se vean inmersos en las prcticas departamentales, polticas endogmicas, etctera, que en ocasiones perjudican sus expectativas, sus ilusiones, sus posibilidades permite disponer de un marco ideolgico propio independiente al de la formacin de creadores de arte, profesores de arte o profesionales del sector cultural
Institutos de investigacin
Una mirada negativa del modelo de la investigacin est en que podemos considerar el Espacio Europeo de Investigacin (EEI) como metfora de organizacin estratgica militar, como una estratagema para hacer frente a otras potencias mundiales. Como ejrcito, fuerza de armas: econmicas, ideolgicas, polticas,
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culturales La investigacin se ha ido transformando en armamento que utilizan los pases industrializados. * Existen los Organismos Pblicos de Investigacin (OPIs) financiados por los Ministerios (por ejemplo, el CSIC); estn formados por Departamentos, la mayora dedicados a labores de investigacin, sin impartir docencia. En ellos existe un departamento de investigaciones artsticas, es decir, donde el artista investigue en temas de inters para ese organismo (el mar, el universo, la biologa, la ingeniera no-biolgica, la representacin de las ideas, el propio arte? Pueden, las facultades de Bellas Artes, asumir esta labor? Cmo crear en los OPIs esos departamentos, lugares, territorios para la investigacin artstica que pueden demandar los investigadores noveles, y favorecer el desarrollo de su carrera investigadora?17 Cmo aproximar los Centros de Arte
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En tal caso, denominndose Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, es posible que esta institucin asimile a las Artes, a los proyectos de investigacin y a los investigadores en arte financiados por los Ministerios, las Consejeras y la Universidad? Si en sus organismos existe una Vicepresidencia de Investigacin Cientfica y Tcnica, sera viable o necesaria una Vicepresidencia de Investigacin Artstica? Si no fuese as, y teniendo en cuenta el nuevo panorama europeo en materia de Educacin e Investigacin, no debera crearse el Consejo Superior de Investigaciones Artsticas (CSIA)? En la actualidad, esta institucin asimila los trabajos de las titulaciones enmarcadas en el rea de Ciencias Humanas y Sociales, con Centros como el Instituto de Historia, Instituto de Filosofa, Instituto de estudios sociales avanzados, Instituto de Cermica y Vidrio, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, etctera. Pero no existe ningn Centro o Instituto dedicado a investigaciones artsticas (salvo Cermica y Vidrio, y en el modelo de un arte aplicado). Encontramos, dentro del Instituto de Historia, en sus lneas de investigacin Estudios sobre arte y patrimonio, lneas con las que se pretende Destacar la importancia que tiene el estudio del arte como manifestacin cultural de la capacidad creadora de los seres humanos, y la relevancia del patrimonio para preservar y poner en valor la herencia cultural, relacionando Historia del Arte, imagen y patrimonio artstico. En parte, esto es debido a que, por un lado, no existe el rea de Ciencias
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pblicos y privados- a la lista de OPIs que maneja el Ministerio de Ciencia e Innovacin de lo que es lugar para el desarrollo de la investigacin, para, entre otras cosas, cubrir las necesidades investigadoras del artista universitario? * Segn el paradigma de Educacin: La Universidad tiene, como uno de sus objetivos esenciales, el desarrollo de la investigacin cientfica, tcnica y artstica18. Segn el Estado, existe un Plan Nacional de Ciencia y Tecnologa. Por qu no existe un Plan Nacional de Ciencia, Tecnologa y Arte, si esa es la funcin de la Universidad? Una de las posibles razones, puede estar en el hecho de que el arte, por estar asociado a la creacin y a las instituciones culturales (como Museos, Centros de Arte, galeras, Mercados, etc.), se ha desplazado de las polticas de financiacin pblicas y privadas relacionadas con la investigacin, mientras que los cientficos han madurado por su parte a lo largo del Siglo XX un modelo de ciencia y tecnologa (la figura del tecnlogo ha sido creada como una necesidad cientfica, para que este pueda dedicar ms tiempo a la investigacin bsica). Si el arte forma parte de la Universidad, no debera de ser responsabilidad del Ministerio de Ciencia e Innovacin el desarrollo de este plan, de la Direccin General de Universidades? Si la investigacin depende de unos Ministerios y Consejeras, y la creacin de Cultura o de las Consejeras de Cultura, y lo artstico se asocia institucionalmente a lo cultural: a) Qu tipo de relaciones/estrategias puede introducir la Consejera de Innovacin e Industria en la Consejera de Cultura, o el Ministerio de Ciencia e Innovacin en el Ministerio de Cultura, o la ciencia con cultura? Si no hay proximidad entre el modelo de la creacin y el de la
de las Artes (tal como recoge la UNESCO), y que la filosofa, la literatura y la historia, que en la Universidad se incluyen en el rea de Humanidades, han creado esta otra vertiente para defender y asimilar territorialidades sociales, culturales y econmicas. Vase http://www.csic.es/postgrado/JAE-Int/lineas_investigacion.htm 18 Artculo 39 de la Ley Orgnica 4/2007, BOE, 13 de Abril de 2007. Vase tambin la LOU del 2001
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investigacin, cmo crear la va artstica en los programas de la carrera investigadora? Qu tipo de polticas y de programas puede convocar el Ministerio de Cultura para favorecer la Carrera Investigadora en el mbito de las artes?, o cmo favorecer la integracin en el sistema de la investigacin del Personal Docente e Investigador en Artes? Si es labor de la Universidad la formacin cientfica, tcnica y artstica, por qu slo existe un Plan Nacional de Investigacin Cientfica, Desarrollo e Innovacin Tecnolgica? Dnde queda lo artstico? Es mejor un Plan Nacional de las Artes, independiente? Cmo articular, entonces, en este plan para las artes, a la Carrera Investigadora, al Estatuto del Investigador, a la Carta Europea del Investigador, al Espacio Europeo de Investigacin, etc., sin que se pierda la oportuna disyuncin con el concepto de creacin, la actividad del artista universitario y la actividad del artista no universitario?19 Si existen, actualmente, en el Ministerio de Ciencia e Innovacin: 1. una Secretaria de Estado de Universidades 2. una Secretara de Estado de Investigacin 3. un Centro para el desarrollo Tecnolgico e Industrial y 4. una Subsecretara General Tcnica,
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No olvidemos que existe un modelo institucional pensado para las Artes, pero que no es asimilado por los agentes o estructuras de la investigacin en materia de ayudas a la Carrera Investigadora. Por ejemplo, el Instituto Nacional de Artes Escnicas y Musicales (INAEM), para el que se crear la Ley de las Artes Escnicas y de la Msica y el Centro de Documentacin e Investigacin de las Artes Escnicas y de la Msica; o el recientemente creado Centro Nacional de las Artes Visuales. En ninguno se contemplan ayudas a la carrera investigadora, sin ser sensibles a la dualidad artista universitario/no universitario, y a sus diferentes progresiones. Y es porque el encargado de su creacin es el Ministerio de Cultura, justamente el que no tiene competencias en materia de investigacin cientfica y tecnolgica, que permanece al margen de la Estrategia nacional de Ciencia y Tecnologa (ENCYT), y del Plan Nacional de I+D+i.
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no debera de existir: 5. una Secretara de Estado para las Actividades artsticas, o en las consejeras responsables de los programas/contrato relacionados con la Carrera Investigadora, una Direccin de Promocin de la Investigacin y Creacin Artstica? Si es funcin de la Universidad el desarrollo de la actividad cientfica, tecnolgica y artstica, por qu la Secretara de Estado de Universidades desatiende a las Artes? Y por qu ha creado la Fundacin para la Ciencia y la Tecnologa, sin incluir a las Artes? Sencillamente, porque esas instituciones estn dirigidas por cientficos y tecnlogos no sensibles a la trada artecienciatcnica, en tal caso, no por profesionales del arte. e) En el Ministerio de Cultura el nico con competencias para las artes existe la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales; y dentro de esta: 1. una Subdireccin General de Proteccin del Patrimonio Histrico 2. una Subdireccin General de Museos Estatales 3. una Subdireccin General del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa y 4. una Subdireccin General de Promocin de las Bellas Artes, cuyas funciones son:
x x Exposiciones: el objetivo es dotar al Ministerio de Cultura de una programacin continua de exposiciones. Actividades didcticas y divulgativas: su objetivo es difundir las artes plsticas mediante la creacin de talleres, edicin de publicaciones y cursos de formacin sobre Gestin de Exposiciones Temporales. Programa de Promocin: esta rea se articula mediante dos lneas de actuacin: a) Ayudas a la Promocin del Arte Espaol y apoyo a las nuevas tendencias. b) Fomento de las principales ferias, festivales y encuentros de carcter nacional. Convocatoria y concesin de: premios Nacionales de las Artes Plsticas y Fotografa y Premio Velzquez de las Artes Plsticas. 176
Pero ninguna poltica relacionada con la carrera investigadora en las titulaciones artsticas universitarias ni a las posibilidades o prcticas del artista universitario en empresas que demanden doctores de arte. No sera bueno que el Premio Velzquez conviviese con programas que definiesen la va de lo artstico en la Universidad, para los doctores universitarios del arte, como son para los cientficos y tecnlogos el Santiago Ramn y Cajal, Severo Ochoa, Juan de la Cierva, etctera; por ejemplo, disponer de un programa Picasso, o Luis Buuel para la va del investigador artstico? La realidad del arte es que posee dos territorios: uno en el que se desarrolla el artista universitario; otro el territorio del artista no universitario. El primero tiene la disyuncin investigacin/creacin; el segundo se integra perfectamente con el mercado del arte desde la creacin. El primero tiene la ventaja de que la investigacin recibe ayudas pblicas; el segundo tiene la necesidad de trabajar en espacios privados para subsistir. Por lo tanto, hay en el binomio investigacin/creacin, un campo sumergido que parece llevarnos al eterno problema de lo pblico y lo privado. Adems, con el desarrollo de las llamadas nuevas tecnologas y la asuncin por lo poltico de un modelo de sociedad comunicativa e informada lo cultural est asociado al mbito de la imagen audiovisual, por lo que se pretende utilizar la actividad o prctica artstica como mero soporte de transmisin del conocimiento cientfico, desconsiderando su propia actividad investigadora, es decir, sus propios saberes e intereses. En este sentido, es competencia del Ministerio de Cultura la gestin de la produccin artstica, inclua la generada por los artistas universitarios. En este ministerio existe la Direccin General de Poltica e Industrias Culturales; y en ellas est la Subdireccin General de Promocin e Industrias Culturales y de Fundaciones y Mecenazgo, cuyas funciones son:
x Diseo de las polticas de promocin de las industrias culturales, as como su desarrollo, o coordinacin cuando correspondan a competencias concretas del resto de los centros directivos u organismos pblicos del Departamento. Diseo de las polticas de accin y promocin cultural, as como su desarrollo, o coordinacin cuando correspondan a competencias concretas del resto de los centros directivos u organismos pblicos del Departamento y colaboracin con otras 177
Notas para una investigacin artstica instituciones, entidades y personas pblicas o privadas para el desarrollo de programas de accin cultural conjuntos. x Impulso de la participacin de la sociedad en los procesos de creacin, dinamizacin cultural y obtencin de recursos a travs de programas de patrocinio, voluntariado y turismo cultural, en coordinacin, en este ltimo caso, con los rganos de la Administracin General del Estado competentes en materia de promocin turstica. Establecimiento y gestin, en su caso, del rgimen de subvenciones y ayudas que no sean competencia especfica de otro rgano directivo, de acuerdo con los objetivos determinados en los programas del Ministerio.
Entonces, no debera existir un organismo que gestionase, por ejemplo, la riqueza que genera la produccin artstica del Personal Docente e Investigador de las titulaciones artsticas que trabaja como funcionario, personal titular o gracias a programas establecidos para la carrera investigadora; y una proximidad entre la Direccin general de Universidades y estos dos organismos del Ministerio de Cultura que hemos visto? Nosotros, los investigadores noveles, pensamos que s, que la creacin de la va de lo artstico en la carrera investigadora pasa por aproximar las funciones y competencias de estos dos Ministerios, y exactamente lo mismo en las Consejeras de las comunidades autnomas, que suelen ser reflejo de lo que hace el Estado. Esa es la nica solucin al dilema creacin/investigacin, que tal vez debera convertirse en una reflexin distinta, esto es: artista universitario/artista no universitario; sobre qu competencias, con qu responsabilidades.20 *
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No olvidemos que, ese modelo con el que se maneja Cultura, es en el que habitan aquellos que no viven necesariamente inmersos en las estructuras de la Universidad u Organismos dedicados a la investigacin per se. Cuando decimos no uiversitario pensamos en el artista que es autnomo y/o empresario. Y lo logrado o demandado en un mbito no debe transgredir lo otro, sino establecer reglas de actuacin y conductos de relacin. Y quizs deberamos hablar de arte en la Universidad/arte sin la Universidad, para entendernos.
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La investigacin en lo cultural debe estar al servicio de la sociedad: en eso consiste la investigacin fundamental y la investigacin aplicada, en aportar un bien pblico. Sin embargo, si la creacin se asocia a lo cultural, qu tipo de investigaciones culturales realiza el investigador artstico? Y dnde queda su saber en ese proceso de culturizacin y socializacin? La asociacin de cultura como industria cultural a la sociedad como sociedad meditica y tecnolgica en ocasiones deriva en que los contenidos de la investigacin artstica universitaria queden relegados a prcticas inmersas en la sociedad de la informacin, la sociedad de consumo o la sociedad del espectculo. En este sentido, numerosos son los actores y agentes que conforman la industria cultural, pero, en qu se diferencia el investigador en Bellas Artes del historiador, del publicista, del comunicador audiovisual, del dramaturgo? La cultura visual provoca la regresin del arte a la techn, a la industria cultural, donde el objeto artstico se convierte en transmisin de consignas (Deleuze). La ciencia inmersa tambin en un modelo tecncrata est a merced de la industria tecnolgica. Ambos arte y ciencia se ven impulsados a dedicar su saber (su tiempo investigador) a procesos de produccin.21
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En este sentido, no deja de ser curioso, que, mientras escribimos esto, nos encontremos con que se est elaborando una nueva Ley de la Ciencia ahora denominada Ley de la Ciencia y de la Tecnologa-, y en uno de los puntos que se estn tratando, la comunidad de cientficos pide el apoyo institucional a una Cultura Cientfica, justamente demanda aquello que la anterior ley de la ciencia exclua en sus objetivos; y a la inversa, nosotros demandamos que la investigacin artstica se incluya en los Planes Nacionales y autonmicos de ciencia y tecnologa, que se amplen tambin a las artes las categoras. Debera, o no, denominarse Ley de la Ciencia, de la Tcnica y del Arte? En definitiva, desde 1986, podramos pensar que ha existido una causstica, cuando menos ideolgica, provocada por la elaboracin en dicha ley del siguiente artculo (Captulo I, Del Plan Nacional de Investigacin Cientfica y Desarrollo Tecnolgico): Artculo Segundo. El Plan Nacional se orientar fundamentalmente a la realizacin de los siguientes objetivos de inters general:
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a) El progreso del conocimiento y el avance de la innovacin y desarrollo tecnolgicos. (Aqu, no debera decir: El progreso del saber cientfico, artstico y tcnico?). b) La conservacin, enriquecimiento y aprovechamiento ptimo de los recursos naturales. c) El crecimiento econmico, el fomento del empleo y la mejora de las condiciones de trabajo. d) El desarrollo y el fortalecimiento de la capacidad competitiva de la industria, el comercio, la agricultura y la pesca. e) El desarrollo de los servicios pblicos y, en especial, de los de vivienda, comunicaciones y transportes. f) El fomento de la salud, del bienestar social y la calidad de vida. g) El fortalecimiento de la defensa nacional. h) La defensa y conservacin del Patrimonio Artstico e Histrico. i) El fomento de la creacin artstica y el progreso y difusin de la cultura en todos sus mbitos.( Aqu, no debera decir: El fomento de la creacin y cultura artstica, cientfica ?) j) La mejora de la calidad de la enseanza. k) La adecuacin de la sociedad espaola a los cambios que conlleva el desarrollo cientfico y las nuevas tecnologas. (Aqu, no debera decir: La adecuacin de la sociedad espaola a los cambios que conlleva el desarrollo cientfico, la vivencia de lo artstico y las nuevas tecnologas?) ; Ley 13/1986, de 14 de abril de 1986, de Fomento y Coordinacin General de la Investigacin Cientfica y Tcnica, tambin conocida como Ley de la Ciencia. Ntese en cmo el concepto de Tcnica se ha sustituido a lo largo de estos 22 aos por el de Tecnologa. Y que el artculo est dando contenido al Plan Nacional de Investigacin Cientfica y Desarrollo Tecnolgico. Entonces, la creacin artstica est contemplada en dicha ley, pero carece de la CATEGORA que le da legitimidad en las convocatorias y los organismos pblicos y privados. Nos preguntamos quin no dio ese paso que faltaba, y no incluy en el Plan Nacional y en la Ley, en general, como saber el Arte? Es que ha de suceder lo mismo con la nueva Ley? Es que en todos los organismos el Arte est condicionado a diluir su personalidad y su autoridad bajo otras categoras, como ciencia o tecnologa o cultura? Los investigadores noveles esperamos que no. Pero no porque el Arte no pertenezca a esos mbitos, sino porque es mejor para todos que disfrute
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La investigacin cientfica se asienta en un tipo de objetivos, mientras que la investigacin artstica tiene los suyos propios. Los proyectos financiados por los organismos pblicos y por las empresas relacionadas con la investigacin se identifican como: Investigacin fundamental o bsica, investigacin aplicada, desarrollo experimental, y demostracin. Cmo se identificara la creacin artstica con estos modelos sin la Universidad? Y cmo se identifica la investigacin artstica dentro de la Universidad? * La investigacin aplicada o Arte+Innovacin consiste en aplicar otras lgicas de creacin a mbitos distintos a los habituales del arte, como empresas industriales: innovar la innovacin reflexionando los sistemas que utilizan las empresas en su produccin, por ejemplo: repensar el hecho de volar para innovar en los aviones. En la investigacin aplicada (o creacin aplicada) no es necesario un artefacto o producto final, sino tener como resultado un concepto, una idea a partir de experimentar la maquinaria empresarial. Se pone a disposicin de un sector empresarial nuestra capacidad de generar experiencias, conocimientos, sensaciones, percepciones, proyecciones, intersecciones que utilizamos habitualmente en nuestra experiencia artstica. Sin embargo, en este modelo de creacin aplicada el artista aparece como un consultor de creatividad. El artista puede retroalimentarse de su experiencia industrial para avanzar en su investigacin artstica. Ser necesario, en tal caso, establecer quien y cmo gestionar el beneficio de su actividad empresarial. Para qu considerar una investigacin aplicada? Mas bien: porque como investigadores asalariados por la Universidad y el Estado tenemos obligaciones de rendimiento, exigencias de retorno de lo invertido en nuestros proyectos. Pueden desglosarse de la actividad artstica etapas de investigacin, demostracin, desarrollo, etctera, o son necesarias nuevas categoras? Y cmo hacer que se contemplen en la carrera investigadora las categoras de la investigacin artstica, que la creacin se incluya para el artista universitario junto a las de desarrollo y demostracin? Hay que situar la investigacin en un contexto artstico, y a la inversa. Las formas y las frmulas que de su propio argumento. Para esta nueva Ley, remitimos al lector a: https://lcyt.fecyt.es/
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utiliza la va de la investigacin cientfica y tcnica resultan difciles de asimilar para la va del arte. Sera mejor hablar para las artes de una produccin artstica en vez de una produccin cientfica porque permitira el enriquecimiento del modelo y, para no pervertir ambas categoras tambin de una produccin tcnica, los tres aspectos de la Universidad? El conocimiento artstico surge por el proceso mutuo de investigacin y de creacin; y socialmente, se mezcla tanto el que se realiza en la Universidad como el que se realiza sin la Universidad. Para los organismos que dirigen la investigacin, no se confunde la creacin de un puente con el diseo o estudio sobre los puentes, o con el uso del puente. Son los resultados de la actividad creadora/investigadora del artista documentos de saber, la produccin artstica equiparable a la produccin cientfica? A la hora de evaluar los mritos en un concurso pblico, las comisiones (incluso de humanidades), un libro terico que trata de la obra de Velzquez se punta como documento cientfico, pero un cuadro de Velzquez no (o una obra artstica del opositor). Sin embargo, en los parques naturales, algunos de los paneles informativos que indican la etologa del paisaje: las especies, sus posiciones, los senderos, los miradores u observatorios que son parte de proyectos financiados de investigacin llevan ISBN. Debera un cuadro, resultado de un proceso de investigacin artstica, contar como una publicacin, es decir, si tuviese ISBN? Vale ms una escritura alfabtica que una pictogrfica, lo diacrnico que lo sincrnico? Y qu pasa con el cine, con el lenguaje audiovisual? Es evidente que no todo lo que se hace desde la creacin es investigacin; ni todo lo que se hace desde la ciencia es investigacin. No obstante, no se puede confundir un panfleto con Francis Bacon, ni Operacin Triunfo con El Misterio Picasso. Un edificio no genera conocimiento; un ingeniero cuando construye una presa no est realizando investigacin. Cuando se hace desarrollo no se est realizando investigacin. El trmino investigacin se refiere a la generacin de nuevo conocimiento. El arte es saber de principio a fin, pero por qu a la sociedad, y al cientfico y al tecnlogo le cuesta tanto entenderlo? Es necesaria una pedagoga social e institucional. Pero, asimismo, los poderes deben hacerse la pregunta cuyas respuestas slo pueden dar los artistas: cmo es el paisaje investigador desde la visin, naturaleza, posibilidad de lo artstico? Son Las meninas o el Porta Botellas en el contexto de la exposicin, Investigacin, innovacin, demostracin, desarrollo? Una vivencia
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El artista, en su investigacin artstica, puede dedicarse a lo cientfico, a lo tecnolgico, a lo cultural y a la aplicabilidad social de los resultados de su actividad, pero debe conocer cmo hacer en cada caso.
ESQUEMA INCOMPRENSIBLE TERRITORIO CIENTFICO (investigacin) Y TECNOLGICO (innovacin) CARACTER universitario y empresarial Investigacin fundamental o bsica Investigacin aplicada Sin definir Desarrollo experimental Demostracin Se realizan como artistas, individualmente o en colectivo, pero en grupos de investigacin y como Personal Docente e Investigador (PDI)
TERRITORIO ARTSTICO (investigacin y creacin) no universitario (autnomo/empresario) El artista en su taller Artes aplicadas, escuelas de artes y oficios Cuando se construye la obra Galeras, Bienales, Museos, Fundaciones En el marco de la exposicin, de la crtica, etc.
universitario
ESPACIOS DE FINANCIACIN
RECURSOS HUMANOS
Se realizan en el seno de grupos de investigacin, tanto en universidades como en empresas
Se realizan como artistas, individualmente o en grupo, como se puede
OBJETIVO
Hacia la Economa del Conocimiento
Hacia el Mercado del Arte
Es preciso el refuerzo del campo y de las metodologas utilizadas en Bellas Artes para fortalecer nuestra presencia tanto en el Espacio Europeo de Investigacin (EEI), como en el Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES). Definir los modelos que utiliza el arte en su quehacer, ya no slo para los artistas, sino
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tambin para la comunidad universitaria, el sector empresarial, la sociedad, etctera. Con qu? con Congresos, Seminarios, Jornadas, publicaciones o, desde los Master. x El master profesionalizante contempla prcticas en empresas. En qu empresas realizarn prcticas los estudiantes de Bellas Artes? Galeras, Museos, Fundaciones de Arte, Administraciones pblicas, Organismos Pblicos de Investigacin? Con qu contenidos, objetivos? Dirigido a un tipo de mercado, a un modelo de sociedad? En el master acadmico, la va de salida es la del doctorado, pero con qu habilidades, contenidos, respuestas, ideas deber llegar a doctor un futuro artista universitario? Y cmo y en qu hacerle partcipe para que, una vez terminada su tesis, contine su carrera investigadora, es decir, sea competitivo curricularmente con otros mbitos de conocimiento?22
En resumen: cmo introducir en la educacin artstica la investigacin o los modos y formas de ser de la carrera investigadora? Y todo ello, sin transgredir o pervertir la capacidad o posibilidad del arte. Qu problemas encontramos los investigadores noveles en las Facultades de Bellas Artes para que las diferentes etapas de la carrera investigadora se conviertan en realidad? La INDEFINICIN. Es necesario: x La creacin de un rgano de difusin permanente para el mbito de Bellas Artes y sus respectivos campos (Dibujo, Pintura, Escultura, Grabado, Diseo). Existe el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, pero no existe un Consejo Superior de Investigaciones Artsticas.
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La elaboracin por parte de las facultades de Bellas Artes de Msteres que recojan en un mismo paisaje creacin, investigacin y formacin, es uno de los imperativos a afrontar a corto plazo. No es bueno para el mbito ni para el futuro profesional de los artistas que otras facultades y titulaciones hagan suyo el maestrazgo o doctoramiento de lo artstico (incluidos su gestin, su comisariado y su crtica). Claramente, esta es una cuestin de territorialidad.
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Demanda a las instituciones responsables de que se cree una tercera va en la carrera investigadora, junto a las figuras del cientfico y la del tecnlogo: la del artstico. Y creacin de los programas correspondientes para cada Etapa, tipo Santiago Ramn y Cajal, Juan de La Cierva, Severo Ochoa Creacin de revistas dedicadas a la investigacin artstica que punten en el nivel A del ISI (con un comit cientfico internacional, comit editorial, periodicidad, trilinge). Congreso peridico para la reflexin. Un seminario anual en cada facultad de Bellas Artes (dedicado a temas diversos, organizados desde el espacio de la investigacin). Coeficiente de la produccin cientfica (o produccin artstica) consolidada. Reformas estructurales, entre otras razones, para favorecer el buen desarrollo de la labor de los investigadores noveles. Adems de reforzar el mbito de conocimiento y los campos especializados, es necesario el fortalecimiento de los grupos de Investigacin; darles mayor visibilidad a su trabajo. Atender ms al investigador que se est formando. Tratarlo como un profesional, y no como un recadero, un secretario o un becario. Verlo como el presente y el futuro del arte. Si para dirigirse al docente empleamos la expresin el profesor X, la profesora Y, para dirigirse al personal en formacin o dedicado a la investigacin debe emplearse la expresin el investigador/ la investigadora, y nunca becario. Creacin de la figura PDIA (Personal Docente Investigador en Arte)? Creacin de Institutos de Investigaciones Artsticas? Educar a las estructuras (trabajo de sensibilizacin). Qu argumentos dar a la sociedad para que financien nuestras actividades artsticas, que nos contemplen en sus polticas de financiacin? A qu sectores se dirige la investigacin artstica? A qu empresas se dirige la investigacin desde la Universidad? Adaptar nuestras estructuras de creacin para dar capacidad a las posibilidades de la investigacin, y a que las nuevas generaciones desarrollen su propio modelo de Arte,
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por ejemplo, creando junto a la de lo cientfico y la de lo tecnolgico la va de lo artstico. Cmo realizar contratos con instituciones desde la actividad artstica (creadora e investigadora) universitaria, indispensables para acceder los investigadores noveles a los programas/contratos de la carrera investigadora, o para la financiacin de institutos de investigacin artsticos?
Nos parece importante empezar por crear la tercera va en la carrera investigadora y la creacin de programas especficos para las diferentes etapas. Recordemos que eso significa considerar un espacio en la Universidad (y en la Empresa) para un gran nmero de titulados anualmente en carreras artsticas o relacionadas con el arte, que desean proyectarse como doctores en sus respectivas ramas y campos; por lo tanto, no slo de Bellas Artes, sino tambin: publicistas, comunicadores audiovisuales, historiadores del arte, cineastas, diseadores, msicos, actores, animadores, modistos, etctera, y, por consiguiente, el incremento de la riqueza en trminos de valor econmico y humano de lo universitario. Tal vez la va de lo artstico no debe ser slo la va del artista, sino del arte en general, aunque para nosotros, sera lo ideal Cuando se elabor la Ley de la Ciencia en 1986, al arte llevaba muy poco tiempo en la Universidad, por eso no era posible que acometiese tambin una reforma en materia de investigacin. Pero ahora es el momento de hacer esa delicada aunque necesaria eversin.
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TAREAS
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TAREAS (desde el punto de vista del investigador novel) EXISTE (Fortalezas) NO EXISTE (Debilidades) Una va que se ajuste a las posibilidades de la actividad creadora: la del ARTSTICO: Programa: PICASSO, BUUEL Dificultad para competir ms all de la etapa predoctoral. (las vas que debe elegir no se ajustan a su naturaleza) Consejo Superior de Actividades Artsticas Un rgano en los ministerios que gestionan la investigacin que contenga a las Artes Plan Nacional para el desarrollo de la investigacin y la creacin artstica. Produccin artstica como resultado de la investigacin y de la labor del artista en la Universidad Grupos de investigacin, Institutos de investigacin, OTRIs (Oficinas transferencia resultados de Investigacin) FUE (Fundacin, ACCIONES (Mecanismos de actuacin) RESPONSABLES (de las acciones) FECHA (prepara -cin documento/ informe)
Carrera investigadora (en ocasiones denominada cientfica), con dos vas: la del CIENTFICO; y la del TECNLOGO El artista universitario puede acceder a programas/contrato como cientfico o como tecnlogo Consejo Superior de Actividades Cientficas Comisin Interministerial de Ciencia y Tecnologa Plan Nacional para el desarrollo de la investigacin cientfica y tecnolgica Produccin cientfica (su evaluacin determina las ayudas o adjudicacin de contratos o cargos profesionales e institucionales) Mercado del Arte (galeristas, comisarios, marchantes, coleccionistas, administraciones)
Demanda a los organismos, instituciones competentes: Comisin Europea (COM) Ministerios (Ciencia e Innovacin y Ministerio de Cultura), Consejeras y Universidades
Vicerrectoras de Investigacin; Decanatos Miembros Grupos de Investigacin (experimentados y noveles)
Relacin contractual entre el artista universitario (PDI) y el mercado del arte
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Universidad y Empresa) Demanda de la comunidad de investigadores noveles a sus respectivos directores de investigacin, decanatos de su facultad Demanda de diversidad en la unidad: creacin de figuras especficas que amplifiquen las posibilidades y la riqueza de los campos de investigacin: en arte (PDIA), en qumica (PDIQ), en neurologa PDIN), en tcnicas (PDIT)
Grupos de Investigacin en las facultades de Bellas Artes
Mayor preocupacin e implicacin del PDI de las facultades de Bellas Artes por los investigadores noveles, ms grupos definidos
La figura del Personal Docente Investigador
Revisin. Una figura que asimile el concepto de creacin sin transgredir la dimensin de lo artstico, y en la que lo artstico asimile definitivamente a la investigacin.
Curriculum interministerial de ciencia y tecnologa; y curriculum autonmico adaptado a la investigacin cientfica y tecnologa
Revistas que punten en ISI y similares
Campos que recojan lo particular y exclusivo de cada mbito: por ejemplo en las artes: exposiciones, catlogos Revistas que recojan la Investigacin artstica que punten en A, B, C, D (favorecen el acceso a programas, subvenciones, contratos) Institutos de investigaciones artsticas en todas las facultades de Bellas Artes NO EXISTE (Debilidades)
Ministerios y Consejeras
Vicerrectoras de Investigacin; Decanatos Miembros Grupos de Investigacin (experimentados y noveles)
Miembros grupos de investigacin, Vicerrectoras de investigacin, editoriales
Institutos de investigacin
EXISTE (Fortalezas)
Miembros grupos de investigacin, Vicerrectoras de investigacin, Empresas financiadoras ACCIONES (Mecanismos de actuacin)
RESPONSABLES (acciones)
FECHA (prepar. Docum.)
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Sara Fuentes Cid

Artista, Licenciada en Bellas Artes e investigadora predoctoral de la Universidad de Vigo
CONVERSACIONES EN TORNO A LA INVESTIGACIN EN BELLAS ARTES
Crear, inventar, investigar no es ms que situar inquietudes comunes en una zona de desarrollo que no es la habitual. El descubrimiento y localizacin de cules eran esas inquietudes en este momento determinado para el colectivo de investigadores en formacin del mbito de Bellas Artes fue el motor que posibilit el diseo de unas jornadas como La Carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y modelos (2007-2015), pensadas como receptculo (no habitual) de esas preocupaciones concretas, como lugar de encuentro y plataforma desde la que proyectar modelos de actuacin. Nacidas con vocacin de ser punto de inflexin en el devenir de la actividad investigadora llevada a cabo en nuestras facultades, estas jornadas pretendan actuar tambin como el piloto encendido que reclama la atencin de quien maneja la nave. En un momento en el que el dibujo de una Carrera Investigadora concebida en todas sus etapas irrumpe como algo novedoso y tambin como posibilidad real de estabilizacin en la
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Universidad en nuestro pas; se convierte en urgente el abordar una reflexin que ponga a la investigacin artstica en condiciones para competir. Ha sido sintomtico el que slo despus de haber propiciado un entorno adecuado para el trabajo en comn, investigadores e investigadoras aunasen esfuerzos en la consecucin de unos objetivos. Slo sintindonos parte de una colectividad, que tiene que ver con lo artstico y su intrincacin en lo universitario, ha sido factible el iniciar un proceso de puesta a punto que esperamos tenga sus frutos. Como colectivo y para la comunidad hemos hecho este intento de contribuir a la ampliacin de la experiencia, el conocimiento propio y de los otros acerca de aquellos temas o puntos clave para entender el desarrollo (o interrupcin) de la Carrera Investigadora en Bellas Artes como problema global que afecta a nuestra rea. Siendo conscientes de que multitud de visiones interconectadas estructuralmente estn afectando al estado de la cuestin, y actan como lastre o motor para el avance, se toma en su momento la decisin de esbozar unas jornadas que diesen cabida a las distintas voces, agentes, instituciones que de alguna manera pueden afectarnos, ayudando al esclarecimiento del problema y a la consecucin de una perspectiva de futuro sobre el mismo. De aqu el panorama complejo que ha quedado reflejado tambin en la propia configuracin de los paneles para la reflexin, el debate y la bsqueda de estrategias a lo largo de los tres das de trabajo que duraron las jornadas; y de ah, el material mltiple que se ha podido rescatar y que incluimos no slo como recopilacin til de informacin sino tambin como aportacin efectiva al diseo de alternativas posibles, como esquema de actuacin para todos aquellos que se sientan implicados. Se incluyen estos cuadros elaborados a partir de las ideas, reflexiones propuestas surgidas al calor de un contexto propicio para el dilogo y que esperamos sirvan como herramienta para activarnos; y se adjunta tambin la trascripcin parcial de lo dicho en debates y mesas de trabajo por su valor: como indicio, sntoma, como sospecha del modo en que diferentes miembros de la comunidad percibimos la investigacin en Bellas Artes y cmo pensamos afrontarla en el contexto de las exigencias y posibilidades que brinda la Universidad hoy.
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Notas para una investigacin artstica POTENCIAL ESPECFICO DEL MBITO DEL ARTE FAVORABLE PARA EL DESARROLLO DE UNA CARRERA INVESTIGADORA x Bellas Artes, catalogada de experimental posee todas las cualidades para desarrollarse en un contexto netamente investigador. x Una parte del sistema artstico ha recogido esta inquietud acerca del ser de la investigacin artstica y empieza a notarse por todas partes, un cierto aire de resuelta preocupacin, de renovado mpetu especulativo e ilusionada participacin. x Empeo del campo por esbozar un futuro y dibujar un horizonte claro. x Las Facultades de Bellas Artes, se asoman ahora a una panormica europea nueva y distinta, en la que se perfilan cambios destacados, tanto en el marco institucional, como en el poltico. x Capacidad dinamizadora de la sociedad, enorme potencial creativo y vocacin cosmopolita y universal. x Nuestro quehacer en Bellas Artes tiene ms de proyecto vital continuamente actualizado, que de simples tradiciones. x El trmino investigacin en Bellas Artes es amplsimo. x Las facultades de Bellas Artes han ido entendiendo a la Universidad, buscando acomodo en unas estructuras y unos usos que a veces veamos lejanos. x Y por otro lado, las universidades han ido entendiendo la naturaleza de las facultades y los estudios de Bellas Artes. x El nuestro es un sistema abierto. Un contexto variable y particular. x Metodologa propia de conocimiento. x Capacidad de poder y de seduccin. x Existe un ambiente de investigacin que no exista antes.
PROBLEMAS CONCRETOS QUE PROPICIAN EL ESTADO DE SUSPENSIN DE LA INVESTIGACIN ARTSTICA x La investigacin en Bellas Artes en el panorama espaol y europeo no pasa, por el momento, de ser una entelequia. x La falta de tradicin terica, la inexistencia de recursos investigadores y la debilidad de las estructuras. x Colectivo que no ha podido ni sabido encontrar su lugar. x Escisin entre teora y prctica. x Distinta formacin y dedicacin de los docentes.
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Notas para una investigacin artstica x Estructura de los estudios y diseos curriculares sin variaciones durante mucho tiempo. x Aislamiento acadmico. x Escasa difusin de las aportaciones metodolgicas y cientficas. x nico colectivo sin un rgano de difusin permanente, sin Congreso nacional. x La institucin universitaria se convierte en lastre para la creacin, pues ha perdido la facultad de originar y promover modelos. x Secular alejamiento de la sociedad (recndito jardn secreto del Arte) x La retroalimentacin dentro del propio mbito. x La decisin sobre el desarrollo de una carrera investigadora en Bellas Artes es una decisin poltico-administrativa. x La mxima institucin, que tiene mayor credibilidad en el mundo artstico no son las academias de arte, no son los ministerios de Cultura; quien toma las decisiones sobre qu es bueno y qu es malo, quien es una figura de mbito internacional, quien ha hecho una aportacin relevante es el mercado. x Todos, nosotros y tambin las autoridades administrativas, evaluadores y evaluadoras de la Agencia Nacional, etc., de alguna manera hemos asumido que una cosa es el Arte, y otra es la Ciencia. x Hay baja atencin en nuestra poltica cientfica a la investigacin en el sector cultural y ms concretamente al sector de las artes. x Bajo prestigio de la investigacin cultural. x Hay pocos grupos de investigacin organizados potentemente y muy pocos grupos que pasen de la disciplinariedad a la pluridisciplinariedad, y del localismo al internacionalismo, es decir, pocos grupos que trabajen en redes internacionales. x Por desgracia, nuestro sector cultural, no se fa de la transferencia, porque como la cultura es un bien de todos, todo el mundo se atreve a opinar en cultura. x Equvocos institucionales (gubernamentales y acadmicos), del sector empresarial, del mercado y del pblico en general. x Problemas laborales, de incorporacin de investigadores, problemas de autogestin administrativa de los grupos de investigacin y problemas de infraestructura. x Problemas de definicin de territorios. x Situacin inestable del licenciado en Bellas Artes en el tejido laboral. x Problemas del artista a la hora de estructurar el discurso y pensar su propia produccin. x Burocracia excesiva.
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Notas para una investigacin artstica x El Plan Nacional de Ciencia y Tecnologa no incluye al Ministerio de Cultura (hecho del cual se deriva la interpretacin clara de que la creacin es algo distinto de la investigacin) x A la hora de evaluar se siguen criterios de sesgo cientfico. x La reflexin sobre la actividad creadora es fcilmente asociable a lo que es la Ciencia, sin embargo, la creacin no es tan fcil de entender, de ver bajo ese prisma cientfico. x Instrumentalizacin del artista al servicio de la industria cultural. x Otras disciplinas se encargan de lo que nos correspondera a nosotros mismos. Intrusismo. x Deficiencias del modelo curricular.
NUEVOS CAMPOS DE ACTUACIN PARA EL ARTE QUE FOMENTEN EL PROGRESO DE LA ACTIVIDAD INVESTIGADORA x Audiovisual, Artes Grficas. x Divulgacin cientfica x Investigacin aplicada: sector Sociedad y Cultura x Promocin de la sociedad del conocimiento y la valoracin del potencial cultural. x Encontrar articulaciones entre sectores: la cultura y el arte estn relacionadas con la economa, con la creatividad, con la cohesin social, con el patrimonio, con el desarrollo de industrias culturales, con el desarrollo de empresas creativas, con la funcin social del arte en la actualidad, con la institucionalidad cultural, con el empleo, con la generacin de opinin publica, con la gestin cultural En medio de esos binomios la investigacin sera posible. x Las artes necesitan nuevos espacios de contraste y desarrollo, y mostrarse ante la sociedad como un entorno capaz de aportar creatividad y reflexin, transgresin positiva y perturbacin proactiva, ms all de una funcin ornamental y esteticista. x Alrededor de las artes plsticas, o mediatizado por ellas, se producen en la sociedad actual, un nmero considerable de nuevas actividades y de nuevas profesiones, tanto artsticas, educativas como culturales. Innovacin empresarial (ver la innovacin como un cambio en las actitudes y los valores, en las formas de actuar.) Es hacia esos requerimientos sociales hacia donde deben encaminarse preferentemente la formacin y la investigacin en arte. x La ideacin de nuevos productos. 195
Notas para una investigacin artstica x La reinvencin de formatos. x La investigacin de procesos y metodologas de trabajo. x Aportacin a las empresas como artistas: - El artista como usuario extremo. - El artista como crtico (de tecnologas, materiales, cultura empresarial) a modo de antroplogo. - El artista como comunicador. - Provocar perturbaciones creativas.
ESTRATEGIAS PARA REFORZAR EL CAMPO x Tratar el problema de definicin de la investigacin artstica. x Examinar la conveniencia de los diferentes modelos. x Buscar las races histrico-sociolgicas que nos permitan comprender y explicar porqu es esta la situacin en la que nos encontramos. De dnde procede esa divergencia en el reconocimiento institucional? x Analizar comparativamente cmo est planteado y resuelto este problema en otros contextos universitarios y culturales. x Repensar el papel y la misin de las Bellas Artes en el mbito universitario: cules son los nuevos enfoques y las nuevas prioridades que la sociedad demanda. x Incidir en el diseo de un currculo de formacin adecuado para el desarrollo de la Carrera Investigadora. x Revisar la estructura de los grupos de investigacin para reforzarlos. x Llegar a un equilibrio juicioso e inteligente entre la preservacin de los aspectos que son parte de su patrimonio y los cambios indispensables para asegurar su avance y su progreso; entre el aislamiento y la universalidad. x Tesis: han de ser un avance para el campo de conocimiento. Un resultado til y prctico de la investigacin. x Convertirse en una institucin con mayores ambiciones comunicativas x Favorecer un proceso fluido de transmisin de significados. para establecer, reforzar y multiplicar los lazos que atan a la universidad con el tejido vivo de la sociedad y con la vida productiva. x Adaptacin desde la: - Pertinencia: Definicin de nuestro papel y lugar en el Espacio Superior de Educacin Europea y nuestra misin y funcin social.
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Notas para una investigacin artstica - Calidad:(excelencia) engloba tanto a los docentes como a las principales funciones y actividades de la enseanza y de la investigacin. - Apertura: internacionalizacin, colaboracin, innovacin. x Esfuerzo de coherencia en nuestro mbito: la movilizacin de todos los recursos y de todos los activistas y ponentes. x Va de actuacin ms pragmtica: - Vindicacin institucional: Congresos, declaraciones, entrevistas. E internamente aceptar el hecho de la creacin artstica como investigacin. - Camuflaje institucional: obtener mencin de Calidad en los doctorados, consolidacin de los grupos de investigacin - Camuflaje personal: ocupar puestos en los actuales organismos de decisin, participar en todas las convocatorias x Va ms terica: - Vindicacin: apoyar e incentivar los estudios y actividades sobre el tema, adoptar posiciones tericas y epistemolgicas de Arts-Based Research/IEA, y contribuir a su elaboracin. - Camuflaje: adaptarse al mximo, terminolgica, conceptual y metodolgicamente a las situaciones ya reconocidas como investigacin x El carcter demostrable caracterstico del conocimiento cientfico, necesitamos de alguna manera tambin desarrollarlo en vinculacin con el conocimiento artstico. x La estrategia interdisciplinar, donde podemos aprovechar las ventajas de otros mbitos de conocimiento, que disfrutan de un mayor reconocimiento y financiamiento para la investigacin, estableciendo puentes con biologa, psicologa, accin social, etc. Esos mbitos, que ya estn ms reconocidos, al trabar programas interdisciplinares, podemos beneficiarnos de las ventajas que ellos disfrutan. x Construir estructuras que permitan crear estados de opinin que son los que influencian en la generacin de la poltica. x Hemos de demostrar que la investigacin nos permite mantener nuestra memoria colectiva, conocerla mejor, nos permite dialogar mejor con la contemporaneidad, local y global, nos permite adaptarnos a los medios culturales, pero sobre todo debemos entender que una investigacin cultural debe de ser al servicio de la sociedad. x Se ha de crear capacidad de interaccin, capacidad de integracin, y el trabajo sobre todo en el que se supere la investigacin individualista, y pasar a la colectiva, al grupo y al trabajo en red, y al trabajo internacional, es un reto de la investigacin cultural. 197
Notas para una investigacin artstica x Demostrar el propio rigor interno. x Debemos ser conscientes la Universidad, los centros de investigacin, de hacer grandes alianzas, en pro de conseguir que en Espaa se disponga de una red de investigacin cultural amplia, diversa y plural en muchos mbitos, y que se reconozca como tal. x Adaptar nuestras estructuras de investigacin a la capacidad de dar respuesta a los problemas de las instituciones, y educarlas para que pidan asesoramiento para su gestin. Es un trabajo de sensibilizacin x Saber qu rol se juega en el mismo sector: creador, artista, investigador x Prestigiar ms la investigacin artstica, a travs de una mayor estructuracin, un mayor rigor en el trabajo, y una mayor capacidad de visibilidad de qu es lo que podemos hacer y lo que podemos dar como respuesta a las necesidades de la sociedad. x Pensar cmo nos articulamos con otros sectores, para aprovechar sus sinergias x Establecer, identificar mejor, qu es lo que pueden aportar los centros de investigacin artstica como transferencia a las instituciones, a las empresas, etc. del sector cultural. Y saber mejor, cual es la oferta que se les puede hacer. x Estrategia del cambio cultural como base del desarrollo: la innovacin productiva y social precisa nuestra capacidad de generar experiencias (conocimiento, sensaciones, percepciones, sentimientos, emociones) x Trasmitir a la sociedad la importancia de desarrollar entornos creativos. x Interactuar con mbitos fuera del estrictamente artstico. x Organizacin del espacio en el que nos estamos moviendo, comunicacin fluida entre universidades, grupos de investigacin intercambio de informacin, trabajo en base a unos objetivos comunes. x Autocrtica y juicio de valores para tener un hueco en la investigacin universitaria. x Existe la necesidad de adaptarse a procedimientos y exigencias de la investigacin en el mbito universitario y de ser capaces de aprovechar las posibilidades que se nos ofrecen. x Bsqueda del equilibrio entre los intereses propios de investigacin y desplazamiento hacia lo que la industria demanda. x Transferir socialmente competencias especficas del artista. x Normalizacin de nuestra situacin descuidada (rigor, transparencia, exigencia) x Mantener la especificidad para saber qu podemos ofrecer.
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Notas para una investigacin artstica x Consideracin del objeto artstico como publicacin. x Celebracin de un Congreso Internacional y creacin de una revista de investigacin para el mbito. x Redaccin de un Libro Blanco donde definamos criterios. x La Carrera Investigadora es una situacin novedosa: a los jvenes se les pide que publiquen, que patenten, que vayan a congresos, crear empresas de base tecnolgica.etc. x Propuesta de evaluacin justa/nivelada de los proyectos de investigacin: aportacin de sistemtica para evaluarnos, criterios, objetivos, grados de coincidencia con otras reas y especificidad de la nuestra, seleccin de evaluadores x Mejora del canal de comunicacin interuniversitaria.
ALGUNAS CUESTIONES NO RESUELTAS x Qu pasa en la investigacin en Bellas Artes? x Qu actividades son reconocidas oficialmente como investigacin en el contexto de la Facultades de Bellas Artes? x Qu puestos de trabajo ms o menos permanentes relacionados con investigacin en los temas propios de Bellas Artes (en creacin artstica) hay? x Por qu hay establecida una carrera investigadora en varios campos de conocimiento, dgase qumica, biologa, etc., y no en Bellas Artes? Por qu algo existe en unos territorios semejantes a los nuestros, pero no exactamente en nuestro campo? x Cmo lograr incidir directamente en las decisiones polticoadministrativas sobre la carrera investigadora en Bellas Artes? x Por qu existe un Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, y no un Consejo Superior de Investigaciones Artsticas? x Qu lugar tiene la enseanza del arte en el moderno sistema de bienes y servicios? x Epistemolgicamente: porqu la investigacin es la actividad propia de la ciencia y la creacin la actividad propia del arte? Por qu el arte y la ciencia son dos cosas diferentes? x Metodolgicamente: cmo debera demostrase el conocimiento artstico? x Por qu no est la cultura en la agenda de los programas y prioridades de la investigacin?
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Notas para una investigacin artstica x Cmo es que an hoy en da, el sector cultural es considerado como un gasto, no como una inversin? x Por qu y para qu una investigacin cultural? x Cul es la trayectoria que debe seguir una persona dentro del mundo del arte, para llevar una carrera investigadora en la universidad? x Dentro de nuestros intereses qu pide la sociedad que haga un licenciado en Bellas Artes? x Es equivocada la va de acometer la creacin de una revista? x Nos alejamos de la idea del artista libre al que hay que financiar para que prospere la creacin? x Cmo nos adaptamos a las reglas impuestas?
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Apuntes sobre las Jornadas: mesas redondas y sesiones de trabajo: LA CARRERA INVESTIGADORA EN BELLAS ARTES: ESTRATEGIAS Y MODELOS (2007-2015)
MARCO LEGAL E INSTITUCIONAL DE LA INVESTIGACIN Da primero. 7 noviembre 2007 Participantes: Ignacio Barcia Rodrguez (Decano de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra) Jess Hernndez Snchez (Vicerrector del Campus de Pontevedra) Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo (Catedrtico de Escultura de la Universidad de Vigo) Martn Rodrguez Caeiro (Investigador en Etapa de Formacin, Licenciado en Bellas Artes) Salustiano Mato (Director General de I+D+i de la Consellera de Innovacin e Industria de la Xunta de Galicia) Francisco Aznar Vallejo (Catedrtico Universidad de La Laguna) Ricardo Marn Viadel (Catedrtico de la Universidad de Granada) Silvia Chic (Directora CIEAM, Centro de Investigacin y de Estudios Arte y Multimedia de la Universidad de Lisboa, Catedrtica de Bellas Artes) Maria Joao Gamito (Doctora en Bellas Artes, Investigadora de CIEAM de la Facultad de Bellas Artes de Lisboa) Manuel Reigosa Roger (Vicerrector de investigacin de la Universidad de Vigo) Mesa redonda Juan Fernando de Laiglesia: Parece que hay varios modelos. Silvia Chic se ha referido a una situacin deseable de mecenazgo/libertad financiada para los artistas; Maria Joao Gamito ha expuesto las dificultades que una actividad reglada, como puede ser el campo multimedia en la universidad, encuentra en relacin al mundo laboral y empresarial, relacin que, sin embargo, resulta imprescindible. Parece que la universidad necesita de la empresa privada para dar garantas a la calidad de su investigacin. Es decir, si alguien expone en una galera de prestigio o publica en cierta editorial (prestigiosa)
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eso va a ser reconocido y computado favorablemente por la administracin. Parece que la relacin universidad pblica y empresa privada es cada vez ms y ms difcil, por un lado, pero ms directa y necesaria por otro. Investigador en formacin 1: Lo que veo aqu es como una necesidad por nuestra parte, de los que nos dedicamos a esto, de legitimacin de lo que hacemos en Bellas Artes, pero no veo que sea una demanda por parte de la sociedad, que reclame investigadores en Bellas Artes. Sobre todo cuando todava no somos capaces de definir qu es artstico y que no lo es. Lo que s veo es que en nuestro mbito existe una divisin entre teora y prctica, que deja al descubierto un campo muy rico en el que nos podemos mover. Supone un enriquecimiento de las opciones creativas, interpretativas Ricardo Marn: S que hay criterios para determinar qu es una obra de arte, porque sino sera imposible el escribir libros sobre Arte, el organizar centros de Arte Contemporneo Criterios s los hay, pero en nuestro campo tal vez no sean tan fcilmente formalizables ni cuantificables. Cuando tienes que competir con tu currculo para obtener una beca, un sexenio o financiacin para un proyecto pues, en otros mbitos el criterio es bastante objetivo porque solo contabilizan determinadas cosas estipuladas: artculos publicados en tales revistas de prestigio perfectamente baremadas. Muchas veces se nos ha reclamado por parte de la administracin que les proporcionemos estos baremos de cunto valen las exposiciones en unos lugares con respecto a otros. Los problemas que nos aquejan como Arte no son nicos y exclusivos, sino que hay muchos colegas nuestros en mbitos diferentes que estn padecindolos. Juan Fernando de Laiglesia: Estamos en un camino en el que van empezando a ser posibles modelos de investigacin, no tenemos el manual todava pero existe una conciencia histrica de que hay un camino que est crendose, en Espaa dentro de la Comunidad Europea estamos bien situados por algunas razones (pero por otras no) Javier Tudela: En el marco de este encuentro realmente no podemos plantearnos problemas de definiciones deontolgicas ni casi epistemolgicas. Est claro que el problema de la identidad de la investigacin, de la especificidad de nuestra propia investigacin es un problema brutal, necesitaramos varias vidas para decidir, porque adems es una
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cuestin que se redefine constantemente en un contexto social, etc. lo que no podemos es estar haciendo continuamente gestos fundacionales de cuestionarnos nuestros orgenes aunque lo hacemos en la obra, siempre nuestra condicin huye de la metodologa porque no podemos apuntar el camino de construccin de la obra anterior, porque la creacin significa eso. Esto es verdad para la tarea del artista pero para el cuestionamiento del Arte no. El Arte est ah desde hace miles de aos y lo que ha producido es conocimiento, condensaciones de un saber que est ah. Ahora parece ms pertinente el problema de cmo organizarnos, buscar herramientas y plantear debates por qu constantemente hablamos del Arte vinculado a una visualidad?dnde est el resto del aparato sensible? Cuando alguien trabaja en Arte tiene que tener una manera de pensar que tiene que ver con la fabricacin de un objeto, con lo tctil realmente reducir el universo del Arte al universo de la visualidad es un disparate, es un despropsito y tiene que ver con exigencias del mercado a las que podemos adaptarnos o no. Estamos en un mbito de libertad y nosotros ponemos los lmites pero no podemos estar renaciendo constantemente. Aunque no podamos usar metodologas y tengamos que estar andando caminos continuamente para volver a empezar. El problema de la investigacin es un problema de redefinicin constante, es un problema complejo exactamente igual que en otros mbitos. Esos problemas de evaluacin que se dan en un artculo matemtico, se dan en una exposicin, no hace falta que me compare con otra persona: puedo hacer dos exposiciones en el mismo museo en aos diferentes y no considerarlas con el mismo valor, es as de real. Es verdad que todo tiene que ver con el control de unos sistemas de produccin en la institucin que se consideran como publicacin y que no estn en nuestras manos, no hemos sido capaces de crear ni una identidad del problema, ni su definicin, ni un mbito corporativo que nos aglutine a la hora de discutirlo. Deberamos ser prcticos en ese sentido. Silvia Chic: Tenemos la experiencia de los artistas ingleses que demostraron que s es posible romper con los circuitos y los intermediarios, para hacernos llegar a lo social no son necesarios ms actores (galeristas, periodistas). Muchos han preferido constituirse en la marginalidad, dar otra voz, aunque rpidamente el sistema los haya absorbido. Lo que nos ocurre es que somos un mbito inseguro. Est demostrado que podemos tener nuestras estrategias y elegir nuestros territorios; lo que no podemos es quedarnos esperando a que nos reconozcan.
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Es una postura un poco utpica, anarquista pero las cosas tienen que pasar por ah para no ser destrozados por una criba que nada tiene que ver con nuestro espritu, sino con el de otros que son los que nos gobiernan. Investigador en formacin 2: Hay cosas que deberamos dar por sentado, la sociedad no quiere investigadores en Bellas Artes, pero a lo mejor s bohemios. Por lo menos me gustara tener la seguridad de que la gente que me evala, la gente que da premios, becas es gente capacitada. Francisco Aznar: No tenemos que estar siempre con la idea de que somos otra cosa, de otra galaxia. Somos seres humanos que utilizamos un recurso determinado para hacer conocimiento. Tenemos que saber dnde estamos, y hablamos de universidad, situarnos. Si jugamos al ftbol sabemos que no se puede tocar el baln con la mano y es diferente el baloncesto donde s se toca con la mano pero est prohibido usar el pie. SESIN DE TRABAJO (1) - Ley de la Ciencia - Cdigos UNESCO - Salidas profesionales. Revistas cientficas, revistas especializadas de nuestro mbito. Proporcionar listado Categora de las exposiciones (valor, baremos segn el lugar de exposicin: museos, galeras) Canales de significacin cultural. Adaptacin a las estructuras existentes. Andamiaje Manuel Reigosa: En cuanto a los grupos de investigacin, no se cuentan tanto las entradas (financiacin) como las salidas, es decir, los resultados (lo que produce el grupo). Aunque la capacidad investigadora podra decirse que es, por experiencia, proporcional a la financiacin que reciba un grupo. Es cierto que el Plan Nacional no incluye al Ministerio de Cultura, hecho del cual se deriva la interpretacin clara de que la creacin es algo distinto de la investigacin. (ah ponis el dedo en la yaga)
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A la hora de evaluar se siguen criterios de sesgo cientfico, tal vez porque llevan ms tiempo aplicndose. En cuanto a la valoracin de la produccin cientfica, la Universidad de Vigo est dispuesta a adaptar sus baremos si esto lleva a que BBAA se incorpore con potencia y proyeccin en el mapa europeo. - La reflexin sobre la actividad creadora es fcilmente asociable a lo que es Ciencia - Sin embargo, la creacin no es tan fcil de entender, de ver bajo este prisma cientfico. Ricardo Marn: - Reconocimiento de catlogo como libro; y de imgenes publicadas como captulos de libro. - Son tambin actividades profesionales y artsticas el diseo de libros, o la ilustracin. - Las revistas de nuestro mbito no estn recogidas por tradicin (puntan muy poco) (la ms puntuada: Journal of Stetic Edition por su punto de vista ms terico, desde la Esttica. Uno debe ponerse en la posicin del terico, el escritor) - Artculos en imgenes, fotoensayo por ejemplo seran vlidos? - Revistas en formato digital (audiovisual, ms baratas a travs de la red, en papel hasta ahora era muy complicado) - Qu mbitos ms reconocidos recogen la prctica visual? La Antropologa. - investigacin = creacin artstica? - Puede haber creacin que no sea investigacin? Proyectos de creacin que se inscriben en Cultura son diferentes de investigacin artstica? - Modelo de la industria cultural (publicidad, diseo) Definicin de nuestro terreno al margen de esa instrumentalizacin del artista. - Investigacin bsica/ aplicada - Qu es lo que la sociedad demanda? - Equilibrio entre los intereses propios de investigacin y desplazamiento hacia lo que la industria demanda. (es un problema que afecta a todas las titulaciones) - Flexibilidad. Dentro de nuestros intereses qu pide la sociedad que haga un licenciado en Bellas Arte Francisco Aznar: - Proyectos que han sido financiados: gestin de patrimonio. - Nos dejamos quitar (la Historia del Arte acaparar todo lo que les dejemos) - Musegrafos (los de BBAA, no slo artistas) - Espacio europeo
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Javier Tudela: - Vindicacin (normalizacin) y camuflaje. - El nuestro es un sistema abierto. Un contexto variable y particular. - Nuestra situacin administrativa, por suerte, es estar en la universidad, por tanto creacin es investigacin (sin doble moral) - Cmo ser transitable? Esta situacin, me obliga a transferir socialmente competencias especficas del artista. - Tenemos otra metodologa de conocimiento, nuestro campo de problemas. - La creacin cuando es capaz de trascender del inters privado al inters pblico. - Falsacin. - La Ciencia pretende trabajar con la realidad, con la verdad, lo que nos ha creado complejos por nuestra consciencia de trabajar con la mentira. - Nuestra capacidad de poder y de seduccin. - El Arte como lenguaje que no tiene la capacidad reductora, simplificante de otros lenguajes). Y esto no quiere decir que no hable con claridad. - Museo del Louvre: archivo de conocimiento (no la Biblioteca solamente) - Por qu no comprar obras, no libros? - Derechos de autor (copyright) - Posibilidad de considerar un centro de produccin artstica, desvinculado de la universidad como lugar de investigacin. (ej de Moraza. Arteleku) - Valoracin de sexenios - Estamos en la universidad para bien, el arte aparece vinculado al conocimiento. - Entrar en las reglas de juego. - Normalizar nuestra situacin descuidada (rigor, transparencia, exigencia) - Modelos cmo se puede modificar un currculo? - Libro Blanco de Arte Ciencia y Tecnologa : en l el Arte brilla por su ausencia (reduccin brutal al soporte visual/digital). Es una aberracin que todo el Arte se asimile a una innovacin tecnolgica que no es ms que un dispositivo de reproduccin. Juan Fernando de Laiglesia: - La capacidad o no que tenga el artista para crear imgenes no quita que el artista no sepa escribir. - Es equivocada la va de acometer la creacin de una revista?
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- Nos alejamos de la idea del artista libre al que hay que financiar para que prospere la creacin? Silvia Chic: - Cmo nos adaptamos a las reglas impuestas? Rellenar impresos, burocracia.. - Preservar la libertad del artista. Evitar el academicismo, reglas que uniformicen. - Esquizofrenia/ Prostitucin (para sobrevivir hago otras cosas) - Clase artstica frgil e insegura. Debemos estar convencidos de nuestra especificidad, ganar seguridad. Tal vez en un futuro prximo se consiga. - Programas internacionales - Artistas incluidos en otros proyectos (arquitectnicos, por ejemplo) - Reivindicacin de clase, de la diferencia. - Tenemos derechos conquistados. Juan Fernando de Laiglesia: - Mantener la especificidad para saber qu podemos ofrecer. - Revistas especializadas llevadas por investigadores artistas. (las que hay estn llevadas por profesionales ajenos). Y son revistas de difusin, no de investigacin. Ricardo Marn : Ante la deficiencia del campo: acometemos la tarea terica. Tenemos que ser nosotros quienes hablemos sobre nosotros mismos. Javier Tudela: La esttica como disciplina la inventamos los artistas, y la Historia del Arte (1 academia de Bellas Artes moderna en Florencia. El artista necesita formacin terica, conocer a sus predecesores para avanzar en el conocimiento) Hoy estamos en la misma situacin. - Quien habla por nosotros confunde las cosas. Otras metodologas son enriquecedoras desde el respeto, no desde el paternalismo. - Revistas. (formatos: publicaciones a partir de exposiciones) - Coleccin de obras: los propios objetos estn cargados de memoria. Se trata de un saber irreductible, un complejo de informacin. - El objeto artstico como publicacin. Ricardo Marn: - Lo que ms punta son las exposiciones colectivas internacionales. - Evitar modelos que se evaporen en el tiempo. Porque una revista debe estar asociada a una necesidad acuciante y a financiacin. Juan Luis Moraza: - Modelo de currculum y sus deficiencias.
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- Patente (lo admitido por la oficina de patentes son cosas industrializables, no ideas) Qu es lo patentable? - Derechos de autora (detrs de una obra hay una produccin intelectual). Manuel Reigosa: No usar el trmino investigacin para lo que se llama I+D+i En la creacin artstica es difcil de ver que se genere nuevo conocimiento. Quiz pueda producirlo. Un ingeniero no es investigador cuando hace un edificio (eso es I+D+i , desarrollo, se valora todo) No es lo mismo crear una obra, que hacer un estudio sobre un creador, aunque sea uno mismo. (no es investigar) INVESTIGAR= buscar nuevo material, nuevos espacios, nuevas vas (eso s es comunicable en un congreso, pero no la obra/edificio que hace cada uno) Por qu no hay congresos en lo puramente artstico? Porque estis muy volcados en la creacin. Un ingeniero no cuenta su desarrollo, los secretos de su construccin..) - En lo que se refiere a la oficina de patentes, tiene que ver con una traduccin fsica, no son investigacin pero s desarrollo. Y tambin produccin cientfica, que es algo ms amplio que investigacin. - Revistas (ISCI) : el camino: comits internacionales, evaluacin de artculos. - Revista de investigacin para Bellas Artes: seleccionar qu se acepta y qu no. - Apoyo financiero de la Vicerrectora para esto (compromiso) - Semilla para que esta revista exista (contar con otras universidades, criterios internacionales) - Someterse como todos los campos del saber a las reglas de juego, normalizarse. Javier Tudela: - Placer de hacer arte en la universidad y bajo sus condiciones. - El conocimiento del arte es una manera especfica de vrselas con lo real. - Generamos modelos de posibilidad. Reconstruccin constante. - Relacin con otros mbitos por qu no? - El artista del siglo XXI no es el del XVI. Estamos en nuestro mbito estableciendo sinergias con otros. - Defender lo nuestro como rentable hacia la produccin de sentido (material, intelectual..)
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Ricardo Marn: Hace veinte aos que nos incorporamos a la universidad. Lo que equivale a tener un recorrido ms o menos asentado, con sus logros. Llegaron a hacerse doctorados. Hoy falta una revista - Qu es investigacin: Se hicieron tres tesis sobre Joan Hernndez Pijun, sus cuadros fueron vistos como una aportacin a la pintura de los 70. - Los que hacen las tesis son investigadores, el que pinta los cuadros no es investigador? - Si la obra hace avanzar la pintura, eso es conocimiento tambin. Cada obra es el resultado de una investigacin. - Nuestro conocimiento se desarrolla en imgenes, en obras. Tiene que ver con nuestra identidad como seres humanos (cmo nos reconoceramos si no nos hubisemos imaginado?) - Las imgenes que construimos son conocimiento y han sido consideradas en el pasado investigacin. - Diferencia entre desarrollo e investigacin. - A Leonardo le encargaban obras, que l realiza pero adems l necesitaba investigar para poder llegar a otras imgenes nunca pensadas por la mente humana. Esos dibujos fueron reconocidos como investigacin en su da, con condicin diferente a la de los encargos, los retratos - Otro ejemplo es el de un retratista de caballos que se dio cuenta de que necesitaba estudiar la anatoma del animal para retratarlo. Se us en veterinaria. - Conocimiento identifibicable como trabajo investigador, generador. Manuel Reigosa: - Las actividades de I+D+i est mezcladas. - La Carrera investigadora es una situacin novedosa. (a los jvenes se les pide que publiquen, que patenten, que vaya a congresos, crear una empresa de base tecnolgica esto es I+D y produccin cientfica) Anne Heyvaert (profesora BBAA): Artes Plsticas (La Sorbonne) El proceso creativo puede aportar un plus a la investigacin. En Francia la tesis es la suma de la produccin de obra con la vertiente terica. No es la creacin en s lo que es investigacin, sino el proceso creativo, lo que se genera, analizado y validado.
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CONTENIDOS DE LA INVESTIGACIN Da segundo. 8 noviembre de 2007 Participantes: Juan Luis Moraza Prez (Doctor, artista y profesor de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra) Helena Maia (Profesora ESAP, Escuela Superior Artstica de Porto, Portugal) Roberto Gmez de la Iglesia (Consejero Delegado Grupo Xabide, Gestin Cultural y Comunicacin Global, San Sebastin) Alfons Martinell Sempere (Director General de Relaciones Culturales y Cientficas del Ministerio de Asuntos Exteriores, AECI, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional) Javier Tudela Senz de Pipan (Doctor, artista y profesor de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra) Rogelio Conde-Pumpido Tourn (Director Xeral de Promocin Cientfica y Tecnolgica del Sistema Universitario de Galicia, Consellera de Educacin y Ordenacin Universitaria, Xunta de Galicia) Mesa redonda Javier Tudela: Rogelio Conde-Pumpido, director General de Promocin Cientfica y Tecnolgica del sistema Universitario de Galicia ha aceptado nuestra invitacin y se incorpora al debate. A l le pedamos que nos pusiese un poco los pies en el suelo, de una manera metafrica, porque es una de las personas con las que tenemos que lidiar a partir de la precariedad que en algunos casos se produce, o que tiene que gestionar prioridades, o ver como se canalizan un poco las lneas de investigacin, viendo prioridades sociales en relacin a la investigacin, a la transferencia de conocimiento y a otros casos. El campo de problemas tocados hoy por esa decisin transversal de los paneles de las jornadas es suficientemente amplio para discutir: desde el Arte como saber, hasta la precariedad de medios y recursos en Portugal, o la relacin con la cultura y cooperacin internacional que nos exponan desde el ministerio. Tambin la innovacin y la posibilidad de dignificar, de insertar o de establecer un dilogo con el otro: sea el empresario, el artista, el poltico, o un alumno. Esos territorios fronterizos pueden provocar
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contradicciones, pero tambin son posibilidad de un intercambio fructfero. Antonio Castro: Frente al victimismo del artista debemos mantener una postura pragmtica, hemos visto cmo el artista se puede insertar muy bien, se nos acepta poco a poco en otros mbitos que no tienen que ver con el entorno del mercado del arte. Un factor fundamental es la gestin econmica de los recursos que esta sociedad genera y que est en manos de la administracin. A nosotros como artistas nos interesa ahondar en las cuestiones ms utilitarias o continuar con la versin terica? Juan Luis Moraza: No veo divergencia, ni aprecio diferencia entre una postura terica y otra pragmtica. Yo me he visto privilegiado por poder trabajar con cientficos y con todo tipo de gente. - Los problemas son ms bien de otra ndole. El reconocimiento universitario de una cierta dimensin cognitiva es algo que es el objeto de estas jornadas. - La relacin que la sociedad tiene con el mundo del conocimiento, con ella misma, con sus rganos de gestin, con el mundo empresarial son temas terriblemente complejos. La sociedad no se puede confundir con la ventriloquia, que a veces tanto usa cualquier instancia de la sociedad que se considera portavoz para hablar en nombre de la sociedad. La sociedad somos todos, en el sentido hologrfico de la palabra, en el sentido de que toda la sociedad est en cierto modo, en cierto grado contenida en cada uno de nosotros. - Cuando he hablado del Arte como una especie en extincin desde luego no lo haca desde una postura victimista. La diferencia entre los objetos por un lado y los artistas que los generan por el otro tambin me parece una fractura que no entiendo. As como las fracturas que provienen de una cierta tradicin cultural y filosfica como la divisin entre teora y prctica, o la fractura entre objetividad y subjetividad, o entre objeto y capacidad interactiva del artista yo no las entiendo. Hay incluso fondos que genera la industria artstica que estn gobernados por estructuras decimonnicas que sin embargo generan muchos bienes, aunque sean preindustriales en el sentido de que no estn adecuadas a un modo de produccin en serie ni quita ni pone nada. Patrimonio de la humanidad contemporneo, es tambin el pastor masai, con su cultura, y su experiencia y su arte,
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etc. y es una especie en extincin, pero eso no lo coloca en el lugar de vctima. Todo son perspectivas entre las que no hay que elegir, porque son en el fondo caras de una misma moneda. Roberto Gmez: Hay un discurso tradicional victimista ligado al sector de las artes y en general de la cultura que ayuda poco. Lo que hace falta no son dicotomas, sino abrir la mirada - Hace falta una investigacin bsica tambin ligada al Arte, pero a lo mejor hay que mirar en otra direcciones que no son las tradicionales. Porque las urgencias sociales a las que puede dar respuesta el investigador han cambiado mucho dnde estn ustedes en relacin con lo que pasa en el mundo? el problema es de dinero o de ideas? - Creatividad aplicada, inters del artista por entrar en campos en los que hasta ahora no haba entrado. - Hacer valer lo que hacemos dndole dimensin social, adems de la econmica. - No puede ser querer estar en la universidad y que esto nos moleste, querer estar en las instituciones y que nos molesten Si usted entra en un entramado, acepte las reglas de juego e intente cambiarlas pero no est molestando. Rogelio Conde: Dnde debemos situar desde un punto de vista pragmtico este debate o por lo menos el sentido de que se organicen estas jornadas? Estas jornadas responden a una serie de inquietudes que tena la Facultad de Bellas Artes respecto de cmo est evolucionando la actividad universitaria y cmo se debe responder a determinados retos y exigencias en un momento en que en la universidad la investigacin pasa a primer plano, donde la proyeccin econmica y social de la investigacin pasa a ese primer plano, donde se nos mide en capacidad de rendimiento desde el punto de vista de la actividad cientfica que desarrollamos, de cmo desarrollamos esa actividad y cmo sta impacta en la sociedad. Desde el momento en que la universidad crece y se financia desde el punto de vista de rentabilizar sus recursos: su capacidad de generar conocimiento, su capacidad de investigacin y por tanto se organiza, premia, prioriza en funcin de este tipo de capacidades qu pasa con una titulacin como Bellas Artes que no navega con facilidad en este mbito? Ese es uno de los debates que estn detrs de estas jornadas, y no es nuevo en el mbito universitario, ni exclusivo de las enseanzas artsticas. Es un debate que est en el
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mbito de las Humanidades en general, de las Ciencias Sociales pero hace diez aos estaba en el mbito de las ciencias experimentales; los que hoy trabajan con toda la ortodoxia de la evaluacin y el desarrollo cientfico de las tecnologas tenan estos mismos problemas: qu es produccin cientfica? cul es el rendimiento de la actividad investigadora? cul debe ser su impacto en la universidad? Todava hoy hablar de la relacin entre la universidad y la empresa suena muy mal, pero es algo totalmente consustancial al desarrollo econmico, a la gestin del conocimiento y al valor y proyeccin de la actividad universitaria. Por tanto hay que aproximarse a esto sin ningn tipo de complejo, y analizar con un mnimo de frialdad, pragmatismo, base cientfica, base terica, base prctica proyeccin social, proyeccin econmica qu es la investigacin en el mbito de Bellas Artes? Cmo debemos medir la calidad, competitividad de la investigacin en Bellas Artes? Es decir, a mi me toca priorizar, al vicerrector de investigacin le toca ordenar estamos hablando de fondos pblicos, pocos, pero en un contexto pblico que tenemos que hacer sostenible, visibilizable socialmenteque tenemos que darle valor..Entonces, de alguna manera tenemos que comparar para elegir, y compararnos con el que tenemos fuera de aqu o en Europa, por tanto hay que estandarizar para poder medir y comparar. y cmo medimos salvaguardando todos los planteamientos tericos e intrnsecos a lo que significa el desarrollo de la actividad artstica? y cmo hablamos de impacto de la investigacin en Arte? - Los gestores del patrimonio estn avanzando en esto, adaptndose, por ejemplo. Comunicacin, marketing, comunicacin audiovisual Yo no puedo inventarme los criterios, porque en esto no tengo ni idea, y seguramente aplique el sesgo de los que tenemos nosotros. Lo tenis que hacer vosotros y jugando a las reglas del juego, o inventando unas reglas nuevas, pero metiendo esas reglas en el campo porque sino aqu no evolucionamos. Investigador en formacin: Para que la nueva generacin de investigadores tenga progresin ms all del Doctorado, es necesario que los grupos de investigacin tengan proyectos financiados. Si no se construye una superestructura el conseguir contratos posdoctorales de investigacin es muy difcil porque pasa por la produccin cientfica, la actividad que tengan los grupos donde ests inmerso. Hay que reflexionar sobre qu hacemos con todo esto que viene: En qu
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vamos a formar a estos nuevos investigadores? Con qu capacidades y hacia qu los vamos a dirigir? Hay que organizar postgrados en esta lnea si queremos que haya progresin universitaria. O no queremos? Javier Tudela: El problema de crear superestructuras es la energa que consume, que al final puede agotar todas las posibilidades de desarrollar cualquier problema. El planteamiento de la flexibilidad y generar sinergias mucho ms dinmicas puede ser ms rentable. Yo no s cul es el modelo para la investigacin, probablemente en un caso, estamos en una situacin mucho ms provisional o precaria en cuanto a la estructuracin de los proyectos; pero en otro caso, una excesiva estructuracin puede consumir la energa para el mantenimiento de la propia estructura. Estamos en un contexto muy cambiante, complejo, tal vez la flexibilidad permita otra forma de supervivencia. Ricardo Marn: En BBAA planteamos situaciones de aprendizaje lmite. Nuestro campo es muy plural. No existe la supuesta pureza axiomtica, y parece que por estar en la universidad esto sera necesario, o as nos conciben. Deberamos ser flexibles para no caer en los lmites de nuestra propia imagen auto-construida, o construida desde fuera. -Grupos de investigacin: flexibilidad de proyectos, diferentes vas para conseguir financiacin. Rogelio Conde: Qu tipo de facultad queremos y por tanto, qu tipo de alumno queremos formar? Con independencia de que el artista es una cosa y otra cosa es el estudiante de Bellas Artes. Y por lo tanto las estrategias deberan ordenarse desde esa visin corporativa, institucional al margen del peligro de lo que significan las estructuras. Al fin y al cabo, de alguna forma las estructuras son las que arropan, las que consolidan, las que generan la masa crtica, las que generan las capacidades para crear, desarrollar y generar oportunidades para la gente que ests formando como investigador. Juan Fernando de Laiglesia: En nuestro contexto de la Universidad de Vigo sera fcil el dilogo entre titulaciones, poco aprovechado, con nuestros propios vecinos. Roberto Gmez: Si sois profesionales ligados en gran medida a los sectores creativos y se presupone que hay altas dosis de imaginacin en
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vuestro entorno, o debera haberlo hay que ser imaginativos tambin para conseguir financiacin. Hay dos formas de enfocarlo: una es administrar recursos, lo que llega; y la otra es generarlos, buscar algo que interese a alguien y arriesgarse. Rogelio Conde: Es necesario para gestionar investigacin y sobre todo formacin de investigadores, es decir, para hacer bien el oficio por el que nos estn pagando dentro de la universidad tenemos que rendir en ese mbito y para ello tenemos que buscarnos la vida. Falta un hbito, unos recursos, unas buenas prcticas para moverse en ese mbito. (La edicin de un CD de cantigas medievales como ejemplo de proceso bien estructurado de generacin del valor alrededor de la investigacin) Ese Libro Blanco futuro del que hablis como resultado de estas jornadas, que establezca cul es la va y las buenas prcticas de la gestin de la investigacin en Bellas Artes, que llegue hasta estos aspectoses decir, cmo se financia, cmo se mantienen los recursos humanos, qu mbitos de la financiacin en Arte hay, qu otras cosas a parte de lo que me puede dar el vicerrectorado de investigacin o la consejera de educacin existen para hacer una investigacin que sea rentable? -Buscar mbitos de financiacin para dar valor y sostenibilidad a las ideas que seguramente nadie duda que existen en BBAA aunque no se manifiesten. Roberto Gmez: Sopas y sorber no puede ser. - Buscar vas diferentes de financiacin segn los proyectos. - Tener clara la labor a desempear y los objetivos. - Cuando lo queremos todo nos quedamos sin nada. - Tambin hizo falta poner dinero en la investigacin bsica antes de llegar al CD para el mercado. Marisa Fernndez (profesora): Hay algo ms que valores econmicos? O yo no lo he odo Yo soy crtica con la sociedad en la que estamos, no me interesa para nada, hay un montn de cosas que se estn haciendo fatal y es algo que yo me planteo como persona, como artista, como profesora y es que aqu hasta la universidad tiene que ser generadora de valores econmicos, cuando la economa tal y como est funcionando le est haciendo al mundo algo muy extrao, est pasando algo que como mnimo es algo criticable. El que nos
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sumemos todos a esta lgica econmica sin freno me parece increble. Rogelio Conde: Yo estoy hablando desde una perspectiva institucional y desde la visin de una universidad pblica, que tiene una proyeccin pblica y unos criterios y debera tener una escala de valores y unos valores fundamentalmente pblicos y de vocacin de servicio pblico. Evidentemente la investigacin genera valor acadmico, valor social, valor econmico, valor institucional y valores individuales al que la desarrolla de diferentes formas. Deberamos intentar hacer una valoracin y un anlisis de todo esto desde un punto de vista global, no slo quedndonos en cada una de las facetas. Todo el proceso de modernizacin, avance, desarrollo social est tremendamente sustentado en investigacin, en una investigacin con valor aadido que se proyecta socialmente, individualmente y tambin econmicamente. Se nos demanda proyeccin econmica, pero tambin social, modernizacin, progreso, desarrollo Roberto Gmez: El valor de la cultura es primero cultural. Juan Luis Moraza: En este contexto, aqu desde la facultad de Bellas Artes, detectamos un problema ambiental para nosotros que sale una y otra vez que tiene que ver con el lugar del mercado del arte, y el lugar del Arte si es que lo tiene fuera del mercado. Parece ser que si nos salimos del mercado entramos dentro de la aplicacin industrial ms o menos especfica ligada a innovacin que tiene que producir bienes y servicios especficos. Parece que tengamos que elegir entre el comerciante y el bohemio como deca Ortega y Gasset, y continuaba me quedo sin ninguno. No creo que sea una decisin de tomar una cosa u otra, lo que entiendo es que tanto desde el punto de vista de la administracin pblica, como desde esta universidad y nosotros que somos funcionarios pblicos tenemos tambin que entender que del mismo modo que hay problemas medioambientales que necesitan nuestra atencin ms all de la rentabilidad en trminos de fabricar empresa medioambiental, etc. El problema de definicin del saber del Arte tiene que ver con la aceptacin nuestra, en primer lugar, como universitarios y como artistas de la importancia que tiene el propio Arte como patrimonio, cargado de beneficios culturales, personales, sociales, etc. Y a eso me refiero, y no a fabricar artistas como fabricantes de cuadros y esculturas; sino el reconocimiento de ese
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problema que tiene que ver con el reconocimiento del valor patrimonial del arte. Rogelio Conde: Esa es la va. Reconocer el valor del arte y despus materializarlo en algo visible, que tenga proyeccin, no slo econmica sino tambin social. Helena Maia: Lo que pasa normalmente es que la universidad es explotada. Rogelio Conde: Hace muchos aos que el sistema pblico de investigacin, se ha ido dotando de mecanismos, de gestores, y de gente que se empieza a especializar y a dar cuenta de que t no puedes gestionar tu conocimiento de esa manera. Tu conocimiento tuene mucho ms valor del que t ests generando y de alguna manera hay que rentabilizarlo y es absolutamente lcito porque al fin y al cabo es un recurso pblico, no podemos regalarlo. Juan Luis Moraza: El primer contexto donde se produce la falta de reconocimiento es en el mundo del arte. Hemos visto como este mundo (galeras, etc.) sigue manteniendo la nocin de que el artista nace de la tierra y llega directamente al mercado, y no hay ms. Y el sistema del arte es otra estructura ms dentro de los mbitos de gestin de los recursos humanos privados y pblicos (tambin hay una industria cultural artstica pblica) que como otro es un sistema jerrquico, desptico, que deja muchas cosas fuera. Rogelio Conde: Cuando hablamos de la investigacin, de produccin cientfica, del impacto de la actividad investigadora, acadmica, universitaria, en una facultad de Bellas Artes deberamos dejar de lado el punto de vista personal y todos los valores de tu relacin con la sociedad trasldalos a tus alumnos de una forma honesta enseando qu es lo que la sociedad est demandando del entorno, de las Bellas Artes en el mbito social, econmico, cultural SESIN DE TRABAJO (2) Javier Tudela: No hay investigacin reglada en BBAA, porque no la hemos definido. Cul es el modelo que queremos? El cientfico lo tiene muy claro. Nuestro campo est todava sin definir como propio.
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- Podra crearse un ndice de estrategias y modelos (tal vez segunda parte de la gua: marco filosfico, axiolgico, ideolgico, epistemolgico del problema) - Para reforzar el campo y el mbito de la investigacin en Bellas Artes hemos de: 1. Tratar el problema de definicin de la investigacin artstica. 2. Examinar la conveniencia de los diferentes modelos. 3. Incidir en el diseo de un currculo de formacin adecuado para el desarrollo de la Carrera Investigadora. 4. Recoger a modo de conclusin las estrategias, acciones que se nos ocurren para reforzar el campo, como: - Revisar la estructura de los grupos de investigacin para reforzarlos. - Sacar adelante la publicacin de una revista especfica sobre investigacin en Arte. - Realizar Congreso. - Se pueden cambiar las reglas del juego? - Es permeable la Administracin? - Por qu no hay congreso ni revista? - Hara falta una unidad de gestin de la Investigacin? - Hemos de ser capaces de significarnos: de mostrar cierta claridad acerca de cul es el debate, cules son nuestros objetivos y cules nuestras estrategias. - Hacer un compendio crtico de los modelos de los que nos servimos: cuntas perspectivas diferentes podemos recoger sobre el problema. - Servira como estrategia de legitimacin que la universidad tuviese una coleccin de obras de arte del mismo modo en que acumula libros y publicaciones? - Buscar conexiones entre el mundo cultural/empresarial y el investigador/universitario. Mara Jos Martnez: No podemos olvidar que un grupo de investigacin es una agrupacin voluntaria, que acoge lneas de investigacin cruzadas y dispares y tal vez por esto, poco estructuradas. - Una de las claves est en cambiar los trminos cuando redactamos los proyectos o nos relacionamos con la administracin, por ejemplo: Sustituir piezas por prototipos o exposiciones por muestras de resultados. - Se trata de definir campos para que conozcan cul es el nuestro.
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- Falta una declaracin de intenciones de los grupos: que las lneas de investigacin sean claras. Funcionara el acercarse a los modelos cientficos en cuanto a las restricciones del tema de las tesis? - Somos vampiros adoptando la metodologa de otras reas de conocimiento. - Desinformacin. TRANSFERENCIA DE RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN Da tercero. 9 noviembre de 2007 Participantes: Jorge J. Prez Maceira (Licenciado en Biologa, Investigador en Formacin de la Universidad de Santiago de Compostela, Portavoz de Precarios-Galicia) Mara Jos Martnez Pisn y Ramn (Profesora Universidad Politcnica de Valencia, Directora grupo de investigacin Laboratorio de Luz de la UPV) Antonio Castro Muz (Doctor, artista y profesor de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra) Gonzalo Barrio Garca (Director Departamento de Promocin Cientfica de la Fundacin Universidad y Empresa de Galicia, FEUGA) ngeles Lpez Lozano, (Directora de I+D de la OTRI, Oficina de Transferencia de Resultados de Investigacin, Universidad de Vigo) Lola Dopico (Doctora, artista, y Directora ESDEMGA, Escuela de Estudios Diseo Textil y Moda de Galicia) Mesa redonda: Silvia Chic: S que necesitamos condiciones especiales, seguir otros trmites, salvaguardar un espacio propio para la investigacin artstica. Lola Dopico: Si hablamos estrictamente de investigacin artstica entraramos en otros matices. La institucin y la financiacin pblica tiene la obligacin de fomentar y de crear contextos para la produccin y creacin artstica, contextos beneficiosos y permisivos, potenciadotes para creadores y artistas. Dentro de la universidad
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tambin puede haber espacio dentro de lo que son los proyectos de investigacin para hacer proyectos puramente artsticos, pero siempre que tendremos un problema que es una estructura que est hecha para todos, si nos queremos mantener fuera de ella, siempre vamos a ser especiales. No queremos una burbuja, un coto. Silvia Chic: La administracin debera alargar sus estructuras hacia un tipo de actuacin que comprenda al artista, y la naturaleza propia del trabajo artstico. Antonio Castro: No tienen por qu ser artistas todos los investigadores ni al revs. La investigacin tiene unas caractersticas propias dentro de la universidad. Somos traidores y transgresores. Somos un tejido superviviente, cuarenta mil aos de historia en Arte frente a cuatrocientos aos de ciencia. Investigador en formacin: En la medida en que seamos capaces de definir cules son nuestros mbitos, que podemos ofrecer a los diferentes organismos (por ejemplo, la OTRI, FEUGA) ellos podrn comprendernos y transformar sus estructuras. Quizs el problema no es que ellos no nos entienden, sino que no somos capaces de hacernos entender, por eso invitamos a estas jornadas a las diferentes personas que estn gestionando la investigacin para que poco a poco exista esa comprensin. Debemos descubrir qu es lo que ningn otro mbito puede ofrecer como nosotros para transferirlo a la sociedad, sin traicionar lo particular de nuestro mbito de conocimiento. Hemos visto ya diferentes lugares hacia los que puede ir un investigador en Bellas Artes, qu puede hacer. Tenemos que hacernos entender, transferir sin traicionar nuestra propia naturaleza. Ordenar y gestionar nuestra oferta hacia los que tenemos cerca. No se trata de hacer esfuerzos por definir nuestra naturaleza sino de buscar el punto de contacto con lo dems. Antonio Castro: Esto es un punto clave, el tomar contacto con los dems. Esto es un experimento que creo nunca haba ocurrido, aqu en Galicia seguro, el que nos sentemos agentes de un lado y del otro e intercambiemos cosas y sepamos quines somos porque ni nos conocamos. Se trata de sentarnos frente a lo que hay a nuestro alcance e intentar crear un tejido nuevo ponindonos de acuerdo y sabiendo qu es lo que la sociedad demanda.
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Lola Dopico: En los ltimos aos, aqu, en nuestro contexto ha habido un esfuerzo muy importante por parte de las instancias de investigacin por hacer visible la estructura, cules los proyectos de investigacin, qu ofertas de carrera investigadora hay Ese esfuerzo de comunicacin est teniendo unos frutos directos como el inters surgido en este contexto, hay una buena confluencia en ese sentido. Manuel Reigosa: Quera retomar dos temas que fueron fundamentales en estas jornadas y que aqu estn sin resolver. Cuando se habla de burbuja es un trmino un poco atrevido, lo que se est proponiendo en algunos casos no es una burbuja, sino un gueto. Hay una estructura general dentro de la universidad que se lleva trabajando muchas dcadas y en Espaa cost mucho introducirla, que lleva tiempo desarrollndose para otras reas. En lo artstico entrasteis ms tarde y por eso os topis ahora con los problemas. Hace diez aos en una escuela de Ingeniera no se le poda decir a la gente que tena que conseguir sexenios, tener publicaciones tipo A o proyectos de investigacin competitivos, porque en la universidad no todos los profesionales tienen por qu ser investigadores, aunque yo os animo a todos a que participis en mayor o menor medida. Hay que definir lo que es investigacin, lo que es transferencia Aqu s que es cierto que hay una dificultad especial porque dentro del proceso de creacin hay cosas a las que no est acostumbrado el sistema, en ese sentido hay que hacer un esfuerzo que tiene que salir del mbito, tiene que ser el mbito el que diga el valor de las editoriales, etc. Es un esfuerzo que tiene que salir en alguna medida de vosotros, no va a ser alguien de fuera el que haga una categorizacin de lo que es ms o menos importante. El otro tema es la Carrera Investigadora, muy importante para la gente que est aqu. En este momento en Espaa la situacin para seguir la carrera Investigadora es absolutamente novedosa, antes salamos adelante como podamos. El cambio es trascendental, y en Galicia espectacular, porque tenemos no slo la Carrera Investigadora para cientficos sino tambin la carrera de tecnlogo. Un estudiante de Bellas Artes que consiga entrar podr optar a estabilizarse como investigador universitario. Y qu hay que hacer para conseguirlo? Presentar un currculum lleno de cosas validables: libros, captulos de libro, proyectos de investigacin en los que se particip que va a compararse con el de otras reas prximas a la vuestra. Hay que intentar que los criterios de la
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evaluacin se vayan acercando, han de ir asentndose a travs de un esfuerzo que haga el mbito del arte. Silvia CHic: Los historiadores del Arte no estn ms preparados para evaluarnos. Javier Tudela: Siempre sale ese tema de las fronteras ms o menos borrosas, de los guetosyo creo que los organismos ms interesantes siempre estn en una situacin de membranas impermeables, las cosas entran y salen, a veces hay que crear un espacio de proteccin pero tambin ese mbito tiene que nutrirse. La renovacin parte de ese intercambio que tiene que ser siempre generoso. Qu pasa con otros mbitos de la creacin: msica, artes escnicas, cinematografa que pueden tener parecidos problemas aunque transiten por otro lugar? Cmo est el panorama para los creadores fuera de la universidad? Revisar otros modelos nos puede dar un poquito de luz. Antonio Castro: En Espaa hay una tendencia a mirar hacia fuera como si todos fuesen mejores que nosotros. Jorge Prez: El mbito cientfico tiene el mismo problema en cuanto a la evaluacin de los proyectos de investigacin. Han de afinarse los baremos, definir la especificidad de cada rea y que todos los campos jueguen en igualdad de condiciones y que haya gente que se dedique exclusivamente a la investigacin (y otros a la docencia) Manuel Reigosa: Las Humanidades han dado un paso hacia delante, elaborando su lista de criterios para valorar las revistas espaolas en las que publican. En Arte habra que hacer algo similar. Es importante que en los comits evaluadores haya gente de Arte y eso se consigue poniendo en valor lo que hacis, es un trabajo interno. Jess Hernndez: El modelo del artista dentro de una estructura universitaria no es factible. Hemos ido conquistando a base de tesn, de esfuerzo ciertos espacios. Mientras no haya la consciencia de que estamos en la universidad, mientras no nos definamos no ser posible una carrera investigadora. - nuestras lneas
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- quines somos - quin puede evaluarnos - entrar en una estructura transparente. Antonio Castro: Hay una perversin de las reglas en todos los sistemas. El nuestro tambin es perverso. (ej: investigadora de Sevilla cuya produccin cientfica es extenssima por dedicarse a la ilustracin de revistas cientficas) Juan Fernando: A modo de conclusin: podramos decir que se trata de hacer coincidir la pasin propia con las necesidades colectivas. Tendremos que traducir nuestra especificidad y fundirla con la colectividad (es la cortesa intelectual de todo investigador.) SESIN DE TRABAJO (3) Javier Tudela: Mantener cierto nivel de complejidad es algo interesante para todas las reas. - Para llegar a un lugar que no conoces, trazas un camino que no conoces. - Trazar el campo con la suficiente generosidad, como para que los que vengan detrs tengan flexibilidad. (En una lnea distinta a la del Libro Blanco, que reduce todo al problema de la visualidad cerrando el marco del arte a eso nicamente) Juan Fernando: En ese sentido, reducen el conocimiento del Arte al conocimiento visual. - Formas de conocer/ no formas de hacer. - Este documento est sesgado hacia una de tantas posibilidades. - Habra que aadir una alternativa a este Libro Blanco, con ms versiones y ms voces. - Trabajemos sobre canales homologados de legitimacin de la produccin artstica. - Pongamos los grupos de investigacin en relacin, por lo menos a nivel estatal. ngeles Lpez (OTRI): El cauce para llegar a la transferencia de los resultados a la empresa, va va investigacin a travs de la universidad. - El mundo del arte y del artista individual y bohemio seguramente nada tenga que ver con esto.
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Javier Tudela: Puede crear la universidad algn rgano de gestin de la obra de arte (derechos de autor, propiedad intelectual? - Canalizar el producto-arte va investigacin. - Proyectos con instituciones, fundaciones. - Contratos con galeras, empresas. La universidad como respaldo para el artista. - La publicacin de libros, de obra artstica: es una actividad liberada de las condiciones universitarias, se permite a parte de ser funcionarios. - El profesor como artista, es un investigador bsico. Gonzalo Barrio (FEUGA): Empleis poco la gestin que un organismo como nosotros puede ofreceros. Javier Tudela: Tenemos una carencia, carecemos de rgano colegiado que defienda el intrusismo, como los arquitectos por ejemplo. Nadie tiene licencia para ser artista. Antonio Castro: Qu producimos los artistas? - El funcionario es un servidor pblico. - Qu maneras hay de que nuestros productos a travs de la universidad lleguen a la empresa? es diferente la actividad realizada con infraestructura universitaria que la realizada en un taller individual? Gonzalo Barrio (FEUGA): Gestin de pedidos de las empresas/ pasos de realizacin del encargo/ quedar bien con el cliente/agilizar los trmites. Manuel Reigosa: Adoptemos varios compromisos: 1. Que los jvenes investigadores sepan que se espera de ellos. 2. Elaborar un libro Blanco como el de las Humanidades donde se definan criterios. (FECYT podra apadrinar esta publicacin). Un libro con carcter pedaggico y esclarecedor. 3. Revista de calidad. 4. Congreso de la especialidad. (precedido de unas jornadas, por ejemplo, donde se defina el papel del artista en la universidad, los resultados objetivables y medibles de la investigacin artstica y donde haya sesiones preparatorias para el libro blanco.) Congreso: cada tres aos, internacional (de mbito ibrico, o del espacio Europeo)
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5. Propuestas a la comisin de investigacin para mejorar la sensibilidad existente hacia el mbito. Responder a las reglas del juego y apostar por los jvenes (la universidad de Vigo apoya esta carrera investigadora y apuesta por que llegue a todos los mbitos.) 6. Tal vez sera til el organizar unas jornadas sobre cmo se elabora un proyecto, otras facultades ya saben. Juan Fernando: Contamos con una buena base para todo eso. Tenemos muy buenas relaciones interfacultades, contactos internacionales Hara falta mejorar el canal de comunicacin y llegar a otras facultades que no se plantean estas cuestiones.
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Juan Luis Moraza Prez

Notas para una investigacin artstica

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arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen (Carl Andr)

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1.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.

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sentido antropolgico campo arte mbito sentido disciplinar

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2. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN.

F gravit. m1 m2 S2 (Isaac Newton)

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