Michelle

Grangaud

Marie Pierre Os ter

Étienne

Dominique Paul de

Fourcade Roux

contemporains
Mathieu Jacques Bénézet Roubaud Jean Pérol

Philippe

Delaveau

Emmanuel

Hocquard

André Grosjean Goffette Rober t Mar teau Lionel

Du

Bouchet Jean

Jacques

Réda

Philippe

Jaccottet

Guy

Ray

Frank

Venaille

M i c h e l D e g u y, R o b e r t D a v r e u e t H é d i K a d d o u r

Josée

Lapeyrère

Jude

Stéfan

Michel

Deguy

des poètes français

Yves

Bonnefoy

M i c h e l D e g u y, R o b e r t D a v r e u e t H é d i K a d d o u r

des poètes français

contemporains

Afin d’assurer une information la plus complète possible, jamais exhaustive, sur ce qui s’écrit, ce qui est publié dans tous les domaines en France aujourd’hui, le ministère des Affaires étrangères et son association-relais, l’Association pour la diffusion de la pensée française (adpf •), sollicitent régulièrement le concours de personnalités extérieures, spécialistes à la compétence reconnue, afin qu’elles proposent dans un livret une sélection des auteurs qu’elles estiment nécessaire de faire mieux connaître à l’étranger. Pour la poésie, nous avions en 1994 publié les sélections d’Alain Bosquet, Claude-Michel Cluny, Bernard Delvaille, Claude Esteban, Patrick Kechichian et Jean Orizet. La poésie a le cœur battant. Il suffit de lire les recueils publiés en langue française par des éditeurs passionnés pour en faire le constat évident. Afin de rendre compte de cette effervescence qui répond à un plus grand appel des lecteurs, le ministère des Affaires étrangères et l’ adpf • ont demandé à Michel Deguy d’assurer la présentation de cette nouvelle sélection, qu’il a confiée à deux poètes, Robert Davreu et Hédi Kaddour. Nous souhaitons les remercier de leur amicale collaboration et d’avoir mené à son terme cette impossible mission : présenter dans un choix très restreint — et donc inévitablement partiel, subjectif — la poésie française contemporaine.
Yves Mabin Ministère des Affaires étrangères Chef de la division de l’écrit et des médiathèques Pierre-Yves Sonalet Directeur de l’adpf.

Michel Deguy - 1930 Professeur émérite des universités (Paris 8). Il a présidé le Collège international de philosophie de 1989 à 1992 et la Maison des écrivains de 1992 à 1998. Directeur de la revue Po&sie (Belin éditeur). Membre du comité des Temps modernes. Écrivain, poète, il a publié une trentaine d’ouvrages (Gallimard ; Le Seuil). Les plus récents titres sont : Gisants (Gallimard, coll. « poésie », 1999), La Raison poétique (Galilée, 2000), L’impair (Farrago, 2001). Il a reçu en 1989 le grand prix national de poésie ; en 2000 le grand prix de poésie de la société des gens de lettres. Robert Davreu - 1944 Professeur de philosophie, il enseigne en littérature comparée à l’université Paris 8. Poète, il a publié : Alliage des cendres (Gallimard, « cahiers de poésie 1 », 1972), Marelles du scorpion, Seghers, 1978, Charnière, Seghers 1985. Il ne voulait rien peindre, Seghers, 1990, Mémoire à contretemps, Métailié, 1990 et Trame d’hiver, Belin, 1994. Auteur d’un essai sur Jacques Roubaud, traducteur de Keats et Shelley, ainsi que de nombreux romanciers et poètes contemporains de langue anglaise, il est membre du comité de rédaction des revues Po&sie et Romantisme. Son prochain recueil de poèmes, Au passage de l’heure, paraîtra en 2001 chez Corti. Hédi Kaddour - 1945 Enseigne la littérature française du

siècle à l’École normale supérieure de Fontenay. Poète, il a publié chez Gallimard La fin des vendanges, 1989, Jamais une ombre simple, 1995, Passage au Luxembourg (2000), ainsi que Les fileuses aux éditions Le temps qu’il fait (1997), où a paru également un recueil d’essais critiques sur la poésie (L’émotion impossible, 1974). Traducteur (W. Stevens, Lessing), auteur de pièces de théâtre, il collabore régulièrement à la NRF, où il assure en particulier la chronique consacrée au théâtre, et appartient au comité de rédaction de la revue Po&sie.
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Ministère des Affaires étrangères. Direction générale de la Coopération internationale et du Développement. Division de l’Écrit et des Médiathèques.

adpf • association pour la diffusion de la pensée française.
Responsables scientifiques Michel Deguy, Robert Davreu et Hédi Kaddour. Réalisation adpf publications • Maquette Sketch. Fabrication Cent pages.
© Ministère des Affaires étrangères/adpf juin 2001 •

Traduction anglaise par Françoise Davreu Traduction espagnole par Marie-Linda Ortega et Beatríz Rodríguez

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DE LA POÉSIE AUJOURD’HUI
DE LA POESÍA HOY ABOUT POETRY TODAY

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LA POÉSIE FRANÇAISE AU PRÉSENT
INTRODUCTION : QUELQUES PRINCIPES LE FOND DU PAYSAGE
L’ABSENCE DE GRANDS MOUVEMENTS QUELQUES « MOUVANCES » LA POÉSIE-TEXTE OU LA PAGE CONTRE LA PAROLE UNE POÉTIQUE DE LA PAROLE DÉ-CHANTER ? LE RÔLE DES CONSTELLATIONS LES REVUES LES ÉDITEURS

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LA POESÍA FRANCESA EN PRESENTE FRENCH POETRY IN THE PRESENT TENSE

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L’EXTRÊME CONTEMPORAIN
LO SUMAMENTE CONTEMPORANEO THE EXTREME CONTEMPORARY

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BIBLIOGRAPHIE

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DE LA POÉSIE AUJOURD’HUI
Qu’entend-on par poésie aujourd’hui ? Y a-t-il quelque sens commun aux questions qui touchent à la poésie : qu’est-elle ? À quoi est-elle bonne ? N’est-il pas vrai qu’elle n’a cessé de s’amoindrir à tous les égards, « genre mineur » en diminution ? N’a-t-elle pas « déposé son fardeau », confié ses tâches à d’autres, et en particulier au roman celle de dire les choses et le monde d’aujourd’hui ? N’intéresse-t-elle plus que les « littéraires » ou continue-t-elle à faire parler une expérience universelle, intéressant toute société humaine et tous les « milieux » de celle-ci ? Est-elle devenue asociale ? Ou bien n’est-ce qu’à la faveur d’une homonymie que son nom, « poésie », en toute langue, fait encore un sujet d’entretiens divers, sans qu’on puisse s’entendre en l’entendant résonner à la surface de la terre ? À quoi bon la poésie dans ces temps de culture « culturelle » ? La mondialisation réduit-elle son oralité et son écriture — son existence objective — à celle d’un produit patrimonial sur un marché concurrentiel de consommation, tantôt primé par les instances ad hoc, et jeté dans les transactions de l’économie de l’édition ? Si la paix est au programme de l’humanité, la poésie, qui fut le chant retranché de chaque peuple, conquis ou conquérant, a-t-elle de l’avenir ? La poésie est-elle encore capable de faire mal ? Peut-elle bien faire et faire du bien ? Trésor du passé rentré dans le génotype patrimonial des ethnies et ressortant en phénotypes culturels dans la compétition internationale, « exprimant » parfois les revendications des minorités et parfois un consensus superficiel dans les fêtes bénignes de l’humanité, forme inoffensive de reconnaissance et de dialogue entre les écrivains représentants des nations ? Et d’autres questions… La part de l’âme, comme l’appelait Schiller, viendra-t-elle toujours en supplément dans l’histoire des nécessités ? À quelles conditions — et aggravées par celles de la dite mondialisation — cette fameuse supplémentarité pourrait-elle jouer un autre rôle que celui d’alibi ? La raison poétique — vocable où l’on entend se mêler la poésie et l’éthique — n’est-elle pas, au cœur de ce qui continue à

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s’appeler la littérature, assez majeure, débarrassée maintenant de ses propres superstitions, pour relever une raison scientifico-technique dont on dirait que la responsabilité défaille, de commission en commission spécialisées dans une déontologie de l’après-coup — le « coup » étant porté toujours plus fort par la maîtrise génétique du vivant ? De quelle manière la poésie est-elle aussi la vie ? Pour rajuster poésie et habitation de la terre, selon le motif hölderlinien, peut-être faut-il penser l’écologie avec toujours plus d’exigence ? Tous ces singuliers doivent subir l’épreuve du pluriel. Il est besoin aujourd’hui d’apprendre d’une rencontre entre ces « poétiques » où parle la diversité babélienne des nations, non encore réduite à la monotonie culturelle, ce que telle habitation humaine requiert. La poésie faisait mal ; fit mal ; savait faire mal. Pourrait le faire encore ? Le temps des iambes et des épigrammes eut lieu. Le temps des Châtiments. Et d’Archiloque à Voltaire, à Chénier, à Hugo, ce fut le plus long temps. Satirique ou patriotique, assassine ou belliqueuse, chant de combat, de victoire ; appel au meurtre, à l’insurrection ; péan, refrain guerrier, libelle… la poésie armée, casquée, avec ses bottes métriques et son bouclier d’Achille ; mais aussi pointue, avec son agudezza et ses concetti, dans le boudoir de Célimène, ou le prétoire ou la salle des gardes… Irrité, cruel, ascétique ou vorace, abdiquant ou annexant, dans quel état se met le « sujet lyrique » lui-même ? ! Écoutons voir. La question n’est pas que le poète, psyché fragile, se mette en colère (cela peut arriver). Mais plutôt : c’est la colère qui met le poète en branle ; c’est L’Iliade qui commence par la colère. Appelons ça l’émotion. C’en est une ; non pas une sensation ; ni une humeur parmi d’autres, mais une disposition révélante. Dans l’autre tradition, religieuse, c’est Yaveh qui se met « lui-même » en colère et inspire la colère du prophète. Il y a d’autres émotions puissantes, certes, affects bouleversés, Stimmungen — compassion, dégoût, amour. Je prends celle-ci, la colère, à cause d’Homère et d’Horace. Vatum irritabile genus. Au reste, le problème n’est pas de savoir qui commence, de la poule colérique ou de l’œuf irritant. Mais d’arracher la poésie à une psychologie de poète, le « lyrisme » à la caractérologie. La colère est « objective » ; ça ne veut pas dire qu’on tangue du sujet à l’objet ; mais qu’on désubjectivise le commentaire. Donc, qu’est-ce qui se passe ? Tout cela (m’)irrite ; l’être se met en boule et en branle ; je suis divinement mal ! On parlera de mode d’être donnant sur ce qui est ; de disposition ontologique, ou révélante. L’être devient — ce qu’il est, en « soi ». Par soi pour soi. Réflexion de l’Être ; autorévélation. La colère met en mouvement la pensée ; laquelle cherche à dire ce qu’il en est de ce qui est, dans la tonalité courroucée. Les philosophes

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parlent d’un « existential ». Je suis colère, disait-on. Ou la muse irrite le poète — susceptible, alors de s’emporter jusqu’à. Puis la dé-créance déchante, de la Muse divine à l’Allégorie majuscule : la Colère, entité dans un ersatz de culte polythéiste de la rhétorique, hypotypose vaguement idolâtrée, vertu coléreuse. Puis à la figure généralisée, au tour d’écriture, si vous voulez. Le poète rêvait d’un état vivant de la langue, mouvant fluide, en expansion et ainsi en continuité avec son propre dehors. C’est par métaphore, selon l’usage trivial de ce mot, qu’on parle de corps-de-la-langue — qui n’est pas un corps ; quand bien même la vocifération, la diction fait passer l’un dans l’autre le corps et la langue. Comment « toucher », remuer, atteindre ? Et comme on ne bouge pas les choses, là-bas, directement, avec des phrases (« magiquement »), il s’agit de troubler les esprits. Communiquer, dites-vous ? Mais pas des informations. Non, mais le feu. Or j’ai beau avoir la tête et les joues en feu, le langage ne brûle pas, parlant de feu, de flamme, de fièvre. Comment passer le feu ; mettre en feu la bibliothèque ? Théâtre de la cruauté ? Mais Artaud peu avant sa mort butait encore une fois sur l’énigme de la communication quand il constatait l’inanité du geste de sa conférence fameuse de 1947. L’énigme c’est, toujours, que le mot douleur ne fait pas mal, que « tourment » ne tourmente pas ; que cruauté n’est pas cruel. Qu’à la rigueur il n’y a d’obscénité que par l’imagination et par référence : c’est l’imagination qui « réfère ». Un signifiant n’est pas obscène par lui-même. Et il suffit d’écrire « khakha » comme un dieu carthaginois chez Flaubert pour n’être pas scatologique. Quelle est donc cette « puissance prochaine que les mots gardent sur les choses », pour questionner avec les mots de Merleau-Ponty, qui dépend, nous le savons, de la censure en général, ce mode de réception ? On risque de se faire plaisir un peu trop vite à invoquer cette « continuité avec le dehors » ; car c’est un « vœu », un « désir fou », qui nous intéresse parce qu’il échoue. Le discours philosophant que nous parlons permet de nous entendre (plus ou moins) « sur » Artaud, comme ses médecins. La glossolalie, par exemple, n’est pas une langue puisque personne ne la parle, et nous ne pouvons en parler, et d’une certaine manière « l’entendre », que parce qu’elle est entourée de ce qui n’est pas elle, portée de proche en proche par le discours des autres, la discursivité générale où nous l’entendons. Pourquoi Rimbaud l’emporte-t-il toujours, je veux dire en gloire, chez les jeunes encore aujourd’hui ? Son émotion en mots m’émouvant me motiverait à me mouvoir ? La dévotion qu’il allègue est-elle, latine, « la pâture jetée au gouffre toujours avide » (Dumézil, dans ses Idées romaines), imprécation, malédiction, adieu ? Un langage spécial (« alchimie du verbe » ?) nous ferait de l’effet… Ne mesure-t-on pas la force par l’effet ? La force se mesure à ce qui lui résiste. La résistance sociale étant beaucoup moins grande qu’il y a cent ans, la « force » du

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langage poétique, Arthur ou Artaud — cette force qui ne dépend pas de la mention des termes de la force — est moins offensante. Elle « passe » mieux, dit-on ; mais en fait moins bien : sans rencontrer la même résistance ; sans pouvoir se mesurer. La poésie s’épuiserait dans le vide, se battant contre des fantômes et en particulier le sien. Peut-être lui manque-t-il un substitut à, et donc un équivalent de, la croyance, ellemême feinte, en son pouvoir spécial, en sa « continuité avec le dehors » ? Les frais de maintenance (comme si le maintenant se faisait participe présent et nom commun) de l’affaire Poésie sont élevés : maintenance d’un « sujet lyrique », caractériel, expressif, infatué, superstitieux… Certains de ces frais sont non seulement incompressibles, mais, d’abord, vitaux : maintenance de la bibliothèque (ou de la tradition, si vous préférez) en état de lisibilité, de fonctionnement, d’accroissement. Maintenance de « la langue » (des mots de la tribu, si vous préférez Mallarmé) en « bon usage » (dans son usage poétique précisément), avec surveillance des ateliers d’expérimentation, etc. Maintenance des usagers en état de réceptivité et d’inventivité (par l’enseignement). Et si par haine de la poésie 1 on entend haine de l’autosatisfaction des poètes, de leur sui-préférentialité, et des modèles devenus académiques ; et amour des risques, des excès (y compris dans l’accueil de l’étranger par les traductions), goût de transactions défendues ou « impossibles » avec ce qui n’est pas elle ou qui ne passait pas pour l’intéresser au nom du « ça ne se fait pas »… va pour cette haine, qui peut bien faire mal à la poésie ; mais pour son bien, comme dit une locution populaire. Si c’est pour envoyer la langue à la casse et remplacer l’illusion des pouvoirs spéciaux de la versification par celle des vociférations idiosyncrasiques ou ceux du calembour, ou ceux de la technique typographique du signifiant, on ne gagne pas au change. La sténographie d’une séance d’« associations » de mots et d’idées chez le psychanalyste — certes thérapeutique — ne fait pas, même relue et agrémentée, un poème. Faire du mal à la langue de cette façon-là, qui ferait peutêtre du bien au sujet énonciateur, n’est pas le but. L’Art en poésie en est un où peut le sujet se faire disparaître élocutoirement — sujet s’entendant des deux manières : le moi signataire, qui s’est délégué un narrateur pour l’occasion (celle que raconte le fil narratif-thématique), et cette disparition aurait lieu au profit du sujet pensant au fond de son « œil vivant » ; et d’autre part sujet aussi la chose dont il s’agit, parfois appelée l’objet, changé en apologue (parabole) de toute l’opération. Et pourquoi cette ascèse, sinon pour le mouvement d’abdication que je lis (parmi les contemporains) chez Artaud quand il se désidentifie pour s’identifier, soustrayant de « soi »
1. Georges Bataille : « Toute poésie trahit la poésie ».

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tous les prédicats « siens » : français, marseillais, européen — continue-t-il —, homme contemporain, chrétien baptisé, etc. ? Et cet autre exemple : à la fin du livre quand Sartre se reconnaît un « homme comme les autres et qui les vaut tous ». Peut-être — c’est ainsi que je l’entends — un homme atteignant alors cette semblance que Baudelaire à la fin de son poème nommait « fraternelle » ? N’est-ce-pas là « le sens plus pur aux mots de la tribu » ? La seule croyance impliquée — et qui va chercher son énergie langagière tropologique dans le désespoir de toute autre révélation — serait celle-ci : croyance en une possibilité par la langue vernaculaire de faire dire à son discours des choses qui sont des vérités et aussi, j’allais dire par-dessus le marché, sur elle-même. Y a-t-il à se justifier de parler de la poésie, et en « poéticien », et parfois avec les mots de la philosophie ou de la « théorie » — bref en professeur ? Je ne crois pas. Mais comme il y a un préjugé tenace contre l’intellect-agent, parfois entretenu par le poète lui-même, si j’en crois, entre mille autres et mille pages, tel passage où un auteur entonne le stéréo anticartésien, qui n’a pas de sens sauf à fournir à nos amis anglosaxons leur grief anti-français, j’en dis quelques mots, et ce sera l’occasion aussi de situer ma différence avec tel ou tel art poétique. Car il y a un art poétique chez tout poète, qu’il soit explicite ou non : comment en serait-il autrement, même s’il n’a pas aimé, ou pas voulu, ou pas pu, le « formaliser » ? L’historien, ou le critique, ou le littératurologue (le « théoricien ») analysent l’œuvre, et le poème « objectivement » donnés. Ils augmentent (parfois avec auctoritas) la lecture de chacun. Ils paraphrasent le poème, et c’est ainsi (grâce à l’école, qui n’est rien que de la paraphrase) que nous pouvons recevoir une œuvre, un poème. Et quand le poème est éloigné (XVe siècle par exemple), nous savons que sans eux, sans leur travail et leur savoir, nous ne pourrions pas même lire. Je n’en dis pas plus. Il n’y a aucun argument sérieux contre le savoir et l’analyse. Je saisis donc l’occasion sur ce terrain de l’analyse intellectuelle de l’intelligibilité du poème, pour dire, vite et posément, ce que je viens d’appeler ma différence : Pour faire bref et en grossissant ou agrandissant un détail, comme on fait en critique d’art pour une peinture, je prélève une citation de Schéhadé 2 : « La poésie ce sont les mots ; la philosophie ce sont les idées. Les mots si on a la chance de savoir les employer, font tout… Ils font même les idées. Tandis que les idées ne font pas les mots. » Pour moi, je crois que cette séparation n’a pas lieu. Certes, la distinction des mots et des idées peut être soutenue. Et même il y a trois, car il ne faut pas oublier les choses. Nous le savons depuis toujours, et le Cours de linguistique générale ne fait que raffiner cette distinction tripartite, cette indivision. Je dirais en
2. Entretien avec Amal Naccache, 1987.

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exploitant la belle formule de William Carlos Williams (« No ideas but in things ») et en sollicitant celle de Wallace Stevens (« No ideas about the thing but the thing itself ») : no ideas but in words ; no words but in ideas. C’est à ce prix qu’il y a des choses, les choses de la poésie. Au reste j’ai l’outrecuidance d’imaginer que Schéhadé partagerait cette pensée, car c’est une pensée. La pensée pense par idées, en langue vernaculaire : c’est la langue qui fait les idées, comme dit Schéhadé, et la poésie est un des langages de la pensée. La beauté du poème ne peut se déployer hors du sens ; et le sens est fait par de la signification linguistique. (Schéhadé ne s’en prenait qu’à des excès, à des prétentions, comme en son temps Molière à la mauvaise préciosité, non à la bonne…). Il lui arrive même de dire : « La poésie c’est peut-être la matière de nos pensées à l’état pur ! » Sans doute la philosophie pense, transitivement comme la créature de Rodin. La poésie (la littérature) pense-à, intransitivement (« À quoi tu penses ? »). La pensée ordinaire, mentale, psychique, pense par des pensées qui sont des pensées-à. Le poème pense-à. Les pensées du penseur ne sont pas celles-là, pas des pensées-à. Mais la poésie peut penser à… la pensée. Il n’est pas interdit à la poésie de penser-à-la-pensée. Atteindre celle-ci par les pensées-à, en revenant à elle, sur elle,… en la réfléchissant. Parler de poétique, et continuée par tous les moyens, c’est se demander si l’on peut y aller et comment y aller ; et quels sont les moyens de la poésie pour une telle aventure. Si elle ne compte que sur elle-même, quelles sont ses propres forces ? Elle a plusieurs cordes à son arc, sans doute. Ou à sa lyre si vous préférez. Et sa « propre force » dépend donc précisément de la torsion de ses cordes : de la torsion de ses tours ou tournures selon lesquels elle jouit de toutes ses facultés, nous faisant jouir, nous les parleurs, de toutes nos facultés de parole ? Porter au paroxysme la pensée par figures — allégorie, prosopopée, paradoxe, oxymore… En ces temps — les nôtres — où la Raison bute derechef sur l’identité, c’est la pensivité poétique, cette connaissance figurative par « rapprochement », qui entrave l’identitaire, maintient les distances, redonne de l’être aux choses par l’être-comme. Aujourd’hui c’est justement par ses propres forces que la poésie doit être capable de vérité(s). Dans la langue de bois qui tient lieu souvent d’art poétique aux auteurs mêmes, parmi tant de stéréotypes en fausse vigueur il y a ceux de la force et de l’énergie ; métaphoricité dont je n’étudie pas ici la provenance ni l’insistance parasitaire. Mais quelle est l’énergie proprement poétique ou en poème, c’est la difficulté, si on veut ne pas se contenter de vagues emprunts à la physiologie ou à l’électricité. Je l’appelle parfois l’énergie du désespoir ; et il serait utile de chercher à déterminer en quelle économie tropologique elle consiste, à l’intérieur même du champ poétique

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(de ce qu’on appelle l’écriture) ; quel est le faire dont il s’agit. En termes voisins : quelles sont les figures les plus attachantes et pertinentes aujourd’hui dans la situation qui est la nôtre, historiquement, ce qui, nous le constatons, impliquerait une réponse de la pensée à des questions du genre : « Où sommesnous ? Quand sommes-nous ? Qui sommes-nous ? ». Ces figures préférées — parce que préférables — auxquelles la poétique à notre usage aurait à faire plus attention, seraient, entre autres : l’allégorie, la prosopopée, le paradoxe oxymorisé, et derechef la comparaison… À chaque fois il s’agirait de montrer comment tel trope entendu plus originalement s’impose comme un des procédés de ce que je viens de nommer, pour la poésie, « ses propres forces ». Ce qu’on nomme ici « poésie » (disposition et opération) est donc impliqué… partout. En tout « jeu de langage » — puisque c’est le jouer même du langage. Dans l’opération de penser quoi que ce soit — ou logique du penser — sont impliquées les opérations dites « poétiques », ces tropismes : l’oxymore, la contrariété, l’allégorie, l’homologie, l’analogon, la transposition, le comme d’antidosis ou de réciprocité, la logique du un-peu… « Figures », qui comme dans toute danse, se cherchent, se trouvent, se prennent par la main, s’organisent autrement, se reforment, attenantes puis disjointes, croisées, séparées, réunies… « Métamorphose » d’aujourd’hui, qui n’est plus réelle/réaliste, mais idéale, c’est-à-dire littérale-littéraire, dans l’idéation-écrituration appelée « poétique ». Il y a certes bien des manières de retracer ce que fait la poésie en poèmes, et grâce à quoi elle le fait (grâce à qui, non moins). Je vais choisir, parmi vingt itinéraires possibles, un qui passe par trois points — que j’appelle de l’imagination, ou pensée par figures et mouvement, de l’union (ou hésitation, selon Paul Valéry) du son et des sens ; de la nomination ou (béné)diction de ce qui est, ou périphrase. Imagination ? Je tâte l’ici nocturne avec les mots d’ici, dans l’obscurité ; à tâtons, à l’aveuglette dans la grotte. Que je sois un aveugle ici — non pas à l’ici — c’est le destin. Ce n’est pas une « lumière venue d’ailleurs » qui éclaire l’ici et qui, révélée, me fera (re)trouver une vue que je n’avais pas, donnant-sur, lueur, l’au-delà. Les crises de lucidité, poèmes, donnent sur la clairière ; qu’elles éclairent à partir d’elles-mêmes. C’est avec les choses d’ici, pourvu que traitées en « figurants » agencés en comparaisons et en paraboles — « images » si l’on veut, d’être prises dans l’être-comme, et non pas photographiées en effigie — qu’on peut dire tout ce qui est ici ; qu’il y a de l’ici. Et non pas tournées « à usage transcendant ». Comme on prépare un repas avec les fruits sous la main, et on cuisine, et dans le cratère un pantacle concocté métonymise le paradis — ou comme la chevelure à vortex résume le cosmos.

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Union ? L’Union de la signification et du son (du sens et du son, disait Valéry ; du signifié et du signifiant, dit-on volontiers aujourd’hui) fait une « troisième substance ». C’est pour susciter un écho cartésien que je reprends le terme d’union (de l’âme et du corps). Chacune des deux faces du signe, modalement distinguée, se laisse traiter à part phonétiquement l’une, et sémantiquement l’autre. On peut en jouer séparément — en « oubliant » momentanément son autre pendant que je joue dans l’une et de l’une homophoniquement, paronomastiquement, voire lettristement et glossolaliquement dans un cas, « naturellement » ; voire philosophiquement dans l’autre — « abstraitement ». L’Union est hésitation. À son tour, l’intégralité du signe (Sa / Sé) en séquence phrastique et phrasée, se prête à la deuxième alliance (« deuxième articulation »), avec le sens. Le sens n’est pas la signification. La musique n’a pas de signification ; quand bien même ce qui n’est pas « langage articulé » peut offrir du sens en étant pris dans la relation (d’accompagnement), pris dans l’accompagnement du parler d’une langue. Nomination ? Le nom secret, c’est la périphrase qui le monnaye. Il y en a une infinité ou si vous préférez, il y a périphrase précisément parce qu’il n’y a pas de nom propre. La nomination litanique, anaphorique, chez Sappho ou à NotreDame (Virgo), c’est la périphrase. Ou comment le visé (la chose) est, au dernier moment, si près du but (approchable et inaccessible), à vitesse d’improvisation, « à l’improviste », à la fois touché et évité ; atteint et manqué : manqué en étant atteint. C’est elle, la chose, qui dans sa dérobade, son saut de côté, se décèle et se révèle. Elle a failli se montrer, son secret se laisse entrevoir, elle a tremblé sous le dévoilement. Appelons périphrase cette méprise, ces locutions, ce rets de syntagmes qui l’enserre. Il y a une cible non langagière. Ainsi Beckett 3 : « Forer des trous (dans le langage) l’un après l’autre, jusqu’au moment où ce qui est caché derrière, que ce soit quelque chose ou non, se mette à suinter à travers. » Elle est visée. Comment ? Le coup tiré par le poème la pseudonymise. Béné- ou malé-diction. Quel est le bon surnom, le juste cognomen, le « nom propre » ? Qui, bien sûr, n’est pas un nom (à la différence du « nom propre », ou pré-nom, qui tombe de haut sur le nouveau-né) mais autant de locutions que vous voudrez et agencées « syntaxiquement » : ce poème. Comme si elle, la cible, était à demi reconnaissable et à demi inconnaissable. Méconnaissable, donc ; « difficile à nommer » (Hölderlin). Et le signalement même nous rappelle la formule de la beauté baudelairienne : à demi ancienne à demi moderne. La prise se méprend. La prise est l’ombre. De quoi la caricature est ce procédé heuristique dont j’use pour « reconnaître » des personnes dont j’ai « oublié » le patronyme — pardonnez-moi cette
3. Cité par Dominique Rabaté (in Furor, n° 29, p. 40).

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confidence dont j’illustre pour la simplifier la difficulté que j’évoque : écorchant leur nom, « tapant à côté » pour m’en souvenir en riant. Ou bien le jeu se termine bien : sortie de la méprise, résolution de la devinette, plaisir et rires, et c’est la comédie (dont la définition est qu’elle s’achève dans la reconnaissance). Ou mal : c’est l’interminable alors ; triste et harassant, voire « tragique » ; comme la vendetta. Dans toute chose connue, il y a cet inconnu visé, recherché : « Tâche à saisir l’énigme », c’est ce qu’enjoint le Temps perdu au Narrateur. Secret, dieu inconnu, vérité qui se recèle encore, et qui n’a pas de dernier mot. Mais n’est-ce pas, avant tout, ce qui se passe dans les rapports psychologiques triviaux : « Qui est Isabelle ? Je croyais la connaître… Je ne le sais toujours pas… » Il y a un secret — c’est qu’il n’y a pas de secret, de nom réservé du dieu. L’ésotérisme est public. Laissez-moi répéter mon apologue « Zen » : La flèche invente la cible dans la nuit — chaque coup est au but. Et pour revenir à ce qu’on appelle un texte — un poème par exemple, ou toute une œuvre poétique. Son lecteur en est un qui par position herméneutique, parce qu’il vient après l’invention, comme les fils du laboureur remuant tout le champ pour investiguer l’absence de trésor, peut conjecturer à partir de l’homogénéité de périphrases, à hauteur de quoi tournent tropologiquement les phrases ; l’ellipse que décrivent les phrases. Une accusation d’élitisme est fréquemment portée contre l’écriture poétique « difficile », « mallarméenne », d’aujourd’hui. Sans doute mainte plaquette, ou livret, emportés par l’esprit d’expérimentation, et aussi par la prétention de porter au public le langage privé, peu communicable, d’une niaiserie narcissique, exposent, ou risquent d’exposer, « la poésie » entière à une accusation, celle-ci vite publique et plébiscitée, voire publicitaire, d’asocialité. Je ne veux pas inculper ni disculper ; je ne veux pas en être réduit à chipoter çà et là sur des exceptions. Mais dire que la poésie n’est pas par elle-même élitiste ; ni égalitaire ; au sens idéologique ou journalistique de ces deux mots (quand vient à dîner le débat sur « poésie et chanson »…). Peut-être le polo, sport équestre de la gentry, est-il élitiste : miroir de la distinction au sens de Pierre Bourdieu, où une classe ou sous-classe sociale se tire l’autoportrait ; « réservée », par l’argent et le pedigree. La poésie n’est pas élitiste ; même difficile (même s’il arrive à tel style, tel ouvrage, de l’être). La poésie n’est pas un jeu de miroir pour autoreproduction et autopréservation d’un groupe social. Elle ne se destine pas à une « élite » — même s’il fallut un siècle à Hölderlin pour passer de l’obscurité, admiré d’un petit cercle, au statut de poète national du peuple allemand : il y fallait des médiateurs, des « interprètes » (ô Ion !) ; des passionnés, et des critiques, qui réadressent, redestinent, réexpédient, si j’ose dire, son Poème à des

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« frères humains », d’abord homophones. Son Poème : langue, ton, pensée, composition, « calcul », intention — au « peuple allemand ». La réception est tout sauf immédiate — précisément il y faut des médiateurs ; qui peuvent ne pas venir. Et aujourd’hui, demandé-je. Beaucoup, las de la représentation, irrités par « l’image », fatigués de « la phrase », aimeraient « en sortir », c’est le mot employé (« en finir », disent-ils). J’avais cru ressentir et pressentir cet accablement en 1966 (il y a trente-cinq ans dans Ouïdire, p. 42 de l’édition de poche), évoquant « un homme las du génitif (…) ». Puisqu’en effet le génitif métonymise ici la représentation (« conscience de »), la métaphoricité (« le feu de ma colère »), la phrase (en tant que mot de la liaison, opérateur d’enchaînement). Résumé de ce que j’ai appelé ailleurs notre triple finitude — dans l’enclos de la mort, l’enclos de la langue, l’enclos du système solaire où nous tournons, toujours autour, péripathétiques. Mortels, nous nous représentons (« Le jepense doit pouvoir accompagner nos représentations », Kant), dans la « clairière » sous le soleil (qui inclut « la caverne »). C’est indiquer que je ne vois pas qu’il y ait à « en sortir ». Pas plus que la « déconstruction », si fameuse en Amérique, n’est une subversion : elle n’abolit pas la complémentarité des adverses, le jeu des conjoints (« duellum », dans le langage de Baudelaire). Elle n’embrouille pas les dyades conceptuelles, elle ne « transgresse » pas les double-binds (l’injonction du double) ; elle ne « sort » pas de la contrariété où se déchire l’être, même si elle en déjoue la subjugation. Elle impossibilise, plutôt, les croyances naïves qui en appellent au sens dessus dessous. Sa « rigoureuse douceur » (expression heideggerienne de la gelassenheit), analyse plus minutieusement le réseau hiérarchisé des contraintes intrinsèques à la pensée. Son tact est plus infini. Pensée conservatrice ? Peut-être. Trop facile, et ne vaut-il pas mieux se cogner aux murs que de les approcher infiniment ? « Se cogner » — par éclats, glossolalies, transactions avec de l’au-delà, outrances, outre rhétorique, outre significations, plus outre, outre… ? Peut-être. Mais « pendant ce temps-là » (chanson) c’est de toute autre façon que l’humanité, comme on l’appelle, cherche à (s’)en sortir : contre la mortalité par l’euthanasie et l’eugénisme (l’eu en général) ; contre l’image logique, i.e. le langage vernaculaire « poétique », par l’iconodoulie de « l’image de marque » ; contre la langue par l’écran-visuel. Or c’est plutôt « contre » cette dé-raison que la littérature, i.e. la poésie, a son combat. La poésie court plusieurs risques aujourd’hui, dont celui que je viens d’esquisser n’est que l’un. J’en aperçois deux ou trois autres — au moins. Celui du rapetissement ; celui de la disqualification sous les coups de la concurrence de l’imagerie photogénique (que j’appelle ici iconolâtrie/iconodoulie) ; celui de la performance, dans une certaine acception de « performance » que je vais dire.

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C’est pourquoi il s’agit aujourd’hui de résistance. Et je ne suis pas certain que le mode d’existence qui lui est imposé, à savoir celui de l’anthologie et du thématisme, soit le plus idoine à favoriser sa survie. Il est équivoque, à la fois d’élargissement et de rapetissement. D’une certaine diminution à la faveur d’une extension ! Que voici : Il y a vingt ans peut-être commençait l’affaire : Pivot, du temps d’Apostrophes, invitait un soir Jacques Roubaud avec des écrivains « sérieux » (romancières et essayistes du mois, je ne sais plus) et soudain, c’était la récré au milieu de l’émission. Nous entendîmes ceci : « Et maintenant, cher Jacques Roubaud, un p’tit poème ! » Cheveu sur la soupe du soir ou éclat de truffe dans l’omelette ? Bien entendu, Roubaud s’exécuta, le sourire serein comme toujours, imperceptible ironie, puis rentra dans le décor. Mes amis, qu’arrive-t-il ? Où allons-nous ? Car je vois bien qu’il ne s’agit pas de s’irriter contre certains. Mais de déclencher la sonnette d’alarme pour un exercice de sauvetage qui intéresse tout le navire. L’époque est plus forte que nous tous, si nous n’y veillons pas. Un seuil est atteint, ou plutôt dépassé. Où sommes-nous ? À la limite du culturel ? Nous sommes même au-delà. Où était la limite ? Ne serions-nous pas pourtant les premiers à retracer la différence, s’il s’agit de peinture ou de musique, dans une conversation, ou une action, et même une « animation », entre les portraitistes de la place du Tertre et le Jeu de Paume ? Ne me faites pas dire que je « méprise » les artistes de Montmartre. La question n’est pas là. Les temps ont changé depuis Hugo ? Bien sûr. C’est toute la question. Comment ont-ils changé récemment ; et quel changement désirons-nous apporter à ce changement ? Il n’arrive pas que « la poésie » n’a plus de place. La preuve ! Mais elle est assignée au petit (petits médias, petites heures, petits prix, petites foires, petites revues, petites rencontres, petits récitals). L’omnipotence du culturel noie le poisson de la différence entre le bien-être et le faire-œuvre (que celui-ci ait abouti à une œuvre reconnaissable ou consiste dans l’opération, qui peutêtre échoue, artistique) ; entre l’accordéon convivial de la soirée eutrapélique où il fait bon être au chaud entre humains, et l’art. La poésie n’est pas assignable à la place consentie aujourd’hui. Ce n’est pas notre travail de l’y faire asseoir parmi les amuseurs parasites, les passeurs du temps ou les petits tiers — même si nous acceptons, à chaque fois selon le cas qui intéresse l’un ou l’autre, de nous y compromettre. Mais en principe, NON. Pas d’asservissement aux conditions fixées par le culturel. Pas de précipitation au devant. Déontologie : nous ne devons pas jouer sur les deux tableaux. Car il s’agit de ne pas propager la confusion. La poésie n’est pas faite pour fournir en jeux de mots et en petits proverbes les compagnies d’étourneaux à l’heure de l’apéritif ou entre deux stations de métro.

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Le modèle pour nous n’est pas celui qu’offre la fin du Surréalisme — quand tout finit dans les vitrines d’Hermès et les moustaches de Dali dans la boutique farces-et-attrapes du Mardi-Gras, et que « surréaliste » a la valeur d’une injure dans la bouche des journalistes (car il ne s’agit pas pour nous qu’on s’y reconnaisse et s’y retrouve, parmi les signes de l’impérieuse sémiotique sociale — mais qu’on ne s’y retrouve pas). Le modèle est plutôt celui des débuts du Surréalisme. Irruptions, intrusions, dérangements. Et bien sûr Breton « épouse » son temps, polygame, et Desnos plus encore. Et, découvrant la RÉCLAME (comme on disait avant la publicité), s’infiltrent « culturellement » (c’était avant le culturel, ils contribuent à l’inventer). Mais c’était pour changer la vie, non pour les suppléments (sans supplément) du Grand Restaurant. On sait que la communication fait le budjet et l’obget des entreprises, des ministères, des services en tout genre. Comment mieux communiquer ? Merci Monsieur SegaloSeguela. Et le même « on » sait aussi bien que plus ça communique moins ça communique. « On ne m’a pas compris », gémit le PDG ou le Gouvernement. Ce slogan s’est-il emparé de la poésie ? La poésie se ferait l’Agent de la poésie ? Le poème, la publicité du poème ? La poésie n’a pas à mieux communiquer. Elle n’est pas un message parmi d’autres. Pas davantage n’est-elle le message. Elle n’est pas sur le marché ; et elle est sur le marché… Mais assez du PETIT ! Le second risque que j’évoque n’est pas tant celui que fait courir au poème une ringardise de l’imagination poétique traditionnelle, la métaphorante, celle qui fait des comparaisons que les manuels appellent des « images », mais celui que fait courir le ravage de la photolâtrie, de l’imagerie au sens de ce qu’on appelle « les images » à la télévision. Or ce qu’est l’image devenue ne tombe pas aussi facilement sous le sens que les images sous les yeux du téléspectateur. Essayons : À la fin qu’entend-on par image aujourd’hui ? Ce dans quoi, le milieu dans lequel, tendent à l’indistinction par même matérialité audiovisuelle, le film, la publicité, le télévisé et la mise en scène du réel spectacularisé. Il n’y a plus de différence entre la bande pub et le film, l’obscène publicité et l’intrigue. Tout est image. Je parle de ceci, pour quoi je bricole le néovocable peu amène de visibilisation. Soit un « film publicitaire » récent, télévisuel, où un crocodile croque du chocolat. La pupille du saurien, les crocs du crocodile, les squames durs de ses arêtes, le vert-jaune de son enveloppe, à trois centimètres on dirait, ou zoomés « comme vous ne pourriez jamais les voir », les voici maintenant agrandis ralentis accélérés, plein la vista, rendus visibles par la technologie phantastique de la scopie. Réels ; realissima. Tout ce que vous n’avez pas vu, ne pouviez voir, tout le non-vu et ci-devant non visible, du fond de l’abîme aux supernovœ, et la sueur érotique en ses fentes, et

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la mitochondrie, et l’eau d’Évian ruisselante agrandie aux parois de plastique, et la gastrula du hibou, tout étant, visibilisé enfin dans le panoptique technique général ! L’inépuisable réel en toute position en toute dimension, le caché, l’enfoui, dilatable et ralentissable et accélérable, monte vers nous par l’écran, indéfiniment, infiniment : c’est l’IMAGE. Il s’agit d’en sortir — par l’imagination écrivaine ; l’opération figurale, la logique poétique. Et la démythologisation, la désanthropomorphisation. « Résister », c’est combattre, dans un combat démythologisé, où la victoire, donc, n’a jamais lieu. Combattre l’image médusante. L’image médusante, ou monstre, c’est l’homme devenu image, l’homme à l’image de l’Homme, l’humanité comme image de marque : ce qu’on peut appeler l’anthropomorphisme ; l’homme clone, l’homme prothétique, eugénique, euthanasique, scissipare, l’homo-sexuel sexuellement transmissible ; l’homme-Narcisse médusé par son reflet-icône, sa reproduction, entouré de ses idoles photogéniques Elle-Lui ; cet ecce homo n’est pas le bon. Comment accomplir un ecce homo non leurrant ? L’art en est-il capable ? Parlons de la performance. C’est le grand mot et la grande chose aujourd’hui. « Les gens », comme ils s’appellent, n’aiment, ne veulent voir, que ça, à tout écran, à tout instant ; record, course, crime, statistique. La signification du terme vient du sport. La performance est sportive. Elle est ce qui est visible, rendu visible ; elle est ce qui rend visible. Affaire du corps et de la technique. Le performant surpasse et se surpasse : c’est le sens moderne du über. L’übermensch est un sportif. L’image est ce qui montre la performance ; laquelle devient alors la performance de l’image. Il y a performance s’il y a image performante : publicité réussie. L’infime quelconque (l’imperceptible) que surprend la scopie fait performance. La réalité est performable. Le réel est performant. La question est donc : que devient ce qui se soustrait à la performabilité ; ce qui n’est pas performant, pas performable ? Par exemple, ce que j’ai appelé la banalité du bien. Le peu visible. Ce que vous ne pouvez pas voir sur vos écrans. Le non — excitant, non-stimulant, le simple — ou de quelque nom qu’on l’appelle. A-t-il disparu ? Peut-on le ramener indirectement à visibilité, par l’art ? Le récit d’une beauté ordinaire, d’une bonté sans exploit, d’une pensée commune ? Cela intéresse la poésie, qui a vu la performance l’envahir : virtuosité oulipienne, prouesse dans le signifiant, record Perec. Ou, assimilée à une technique, visuelle auditive, sonore électrique, screenisée… Ou en action-reading, vocifération spectacle. Mais n’était-ce pas « la poésie » qui faisait entendre la capacité ordinaire « profonde » de la langue, sa basse continue, en même temps que son pouvoir prochain sur les choses à dire. Sa contenance. Le ton dans la diction avec le sens — son sens des choses ; l’un par l’autre. Villon… Apollinaire.

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En art, devenu plastique : l’installation est une performance. Par exemple pour les musées acheteurs. La preuve : ça vaut très cher. Comment redonner à voir-entendre (« écoute voir ! ») indirectement, dans un film même, le contraire du mal ? Le discret, ce que j’ignore avoir fait (en termes d’évangile) ; ce qui est gardé dans le cœur (ibidem). L’apparaître saisonnier que dit la monotonie des derniers poèmes « insensés » de Hölderlin ? Les « bons sentiments mauvais pour la littérature »… ? Je reviens au danger de diminution auquel sa mise en anthologie expose la poésie. Comment faire une anthologie ? Contre l’anthologie en général il y a beaucoup à dire : elle disloque la composition des livres originaux ; elle offense l’ambition d’œuvrer qui soutenait les auteurs qu’elle « sélectionne ». L’anthologie érode, simplifie, menace la poésie — elle la « thématise », la réduit. Or le mode (la mode) de l’anthologie tend à devenir le mode d’existence ordinaire de la poésie. Imaginer ceci : qu’arriverait-il à la poésie, si de Goethe ou de Dante nous n’avions plus que des morceaux épars aux anthologies scolaires ou autres, et sans que nous sachions que ces éclats proviennent de ce qu’on appelle des chefs-d’œuvre… Mais en faveur de l’anthologie, il y a à dire aussi. Et non pas seulement selon l’argument, banal et imparable, du « c’est ça ou rien », qui prévaut dans l’édition aujourd’hui. Mieux vaudrait une présence diminuée qu’une absence complète ; admettons… Mais parce que : a) Le tout est dans la partie ; le fragment donne (sur) le tout. b) Le format bref, la page, conviennent à la poésie. Sa forme « par excellence » ne fut-elle pas celle du sonnet, qui est sa mise au carré, forme brève, abrégée de la merveille, brevet parfait de la poésie déposé au livre, excellente mesure ? c) Pour prendre goût — et de même que l’épicier vous tend un morceau de fromage pour vous faire goûter, ou le tapissier un échantillon pour vous tenter — unpeu-de suffit. Tolle et lege. Vous verrez si vous aimez… d) Beaucoup de ces œuvres poétiques sont des recueils, composés brique à brique, et l’anthologie vous montre, intégralement, l’une de ces briques. Baudelaire dit de Constantin Guys : « Sa méthode a cet incomparable avantage qu’à n’importe quel point de son progrès, chaque dessin a l’air suffisamment fini ; vous nommez cela une ébauche si vous voulez, mais une ébauche parfaite. » Et autres arguments… Mon premier mouvement — et parfois le suivant — est donc de me méfier de l’anthologie. Puis, les arguments que je viens d’évoquer l’emportent — et je me pose la question du choix. En diminution homothétique, « mise en abîme », comme un carré petit dans un grand carré — même si l’homothétie ne vaut pas la beaucoup plus subtile « homologie », qui exige une invention de l’homologue…

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En pointillés chronologiques ? N’est-il pas juste de donner à deviner une évolution ; retracer les changements survenus au cours des années (lustres) : souci à combiner avec celui de faire entendre les différentes tonalités de « mon » écrituration, les différents types de mixage, par exemple de poème en prose et de prose en poème (Entre parenthèses, le poème en prose… est une prose. Donc ce n’est pas un poème si on maintient la différence prose-poésie, selon la coupe spéciale traditionnelle dont la justification « saute aux yeux » du lecteur, qui gage le sens de poème « en prose ». La question devient : qu’y a-t-il de « poème » dans cette prose ? La réponse n’est pas si simple.) Une prose est plus ou moins chargée de narration, de descriptions, de réflexions… Dosages spécifiques. Un tableau eût-il été possible, une description qui tende à l’exhaustivité, de « la poésie française aujourd’hui », voire au XXe siècle ? Mais déjà pour ce qui est des vivants, Gil Jouanard récemment rassemblait pour une exposition plus de 120 noms de poètes… Et combien de tendances, à défaut d’écoles ? Que d’approximations et de feintes perspectives ! Car il faudrait savoir discerner au moins les uns des autres : le conservatoire de la tradition (laquelle ramasse, pour nous, les rejetons récents, le surréalisme entre tous ; et l’on sait qu’il y a pour ainsi dire un genre par « grand poète » : pongisme, charisme, michauisme…). Du côté de ce que j’ai appelé les frais de maintenance, l’addition serait déjà salée. Le lyrisme de la circonstance (dans la lignée de Reverdy, si l’on veut). Le formalisme avec son érudition et son didactisme ; le narratif, sous perfusion américaine ; le performanciel (cf. supra), les spiritualismes syncrétiques ; l’ethnopoétique… J’eusse préféré clore, si j’avais la place, par des réflexions sur l’urgence. Le temps nous presse. Or distinguer la poésie du reste ou littérature n’est pas l’urgence. Plutôt insister dans la littérature, y incluse la poésie, par différence, voire résistance à tout ce qui n’est pas elle (celle-là) et la réduit à pas grandchose ; par exemple lutter avec les différents types de scientisme, ou de cybernétisme économico-social, ou d’arrogances idéologiques, etc. D’où ne se déduit, bien sûr, aucun thème, aucun contenu, aucun leitmotiv qui soit plus « poétique » qu’un autre. Mais l’urgence de ces dark times (Arendt), ou dürftige Zeit (Heidegger), dont j’ai cru tout à l’heure pouvoir formuler l’anxiété en disant que la raison butait sur l’identité, urgence qui ne détermine aucune finalité particulière en réponse à la question pourquoi (« À quoi bon la poésie »), nous fait l’occasion de nous souvenir que la poésie française commence avec le grand testament de Villon aux « frères humains qui après nous vivez » et se jette dans les temps modernes par le vocatif baudelairien « mon semblable, mon frère ». C’est pourquoi je

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parlerais, déplaçant légèrement Apollinaire, de la fraternité, « contrée énorme où tout se tait… » La poésie n’est plus un royaume enchanté, ni enchanteur. J’ai voulu examiner la raison poétique en termes de poétique poursuivie par tous les moyens, comme une capacité, une énergie si l’on veut, qui ne doit compter que sur ses propres forces — mûre assez pour se passer du secours de la religion, des oripeaux ou des pharmacies de crédulités mythologiques, et de diverses prothèses contemporaines. Cependant, la poésie n’est pas seule. Ça veut dire quoi ? Qu’elle est avec. Elle accompagne la vie et la vie l’accompagne — musique d’accompagnement. Il était une fois neuf muses. Toutes avaient pris l’habitude au cours des siècles de s’entretenir, et de faire-avec. Avec les philosophes, avec les peintres, avec les cordes pincées, les percussions, les chœurs… Quelques-unes perdirent leur virginité ; elles enfantèrent des dixième, onzième, douzième arts. À combien se retrouvent-elles ? La descendance n’est pas close. Avec le cinéma, la télévision, les amplificateurs, les synthétiseurs divers ; et derechef la voix, les voix… Le principe est celui de l’hospitalité. La poésie est l’hôte du poème de la circonstance. Quelle est la circonstance ? Or voici l’essence de l’hôte : on ne sait pas qui c’est… L’imagination est l’hôte de l’inconnaissable. Ayant plongé au fond de l’inconnu, elle en revient en poèmes chez les humains, pour leur dire avec des « images » (non iconiques) : c’est inimaginable, mais c’est comme ça. Michel Deguy

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DE LA POESÍA HOY
¿ Qué se entiende por poesía hoy ? ¿ Existe algún sentido común respecto a las preguntas acerca de la poesía ? : ¿ qué es ? ¿ de qué sirve ? ¿ No es cierto que no ha dejado de aminorarse en todos los aspectos, “género menor” en disminución ? ¿ no “habrá depositado su carga”, no habrá entregado su cometido a otros, y en particular a la novela el de decir las cosas y el mundo actual ? ¿ Solo interesará ya a los “literarios” o seguirá dando la voz a una experiencia universal, que interese a toda sociedad humana y a todos sus “componentes” ? ¿ Se habrá vuelto insociable ? ¿ O será sólo gracias a una homonimia que su nombre, “poesía”, en todos los idiomas, sigue constituyendo un tema de conversaciones diversas, sin que podamos entendernos al oírla resonar en la superficie de la tierra ? ¿ De qué sirve la poesía en estos tiempos de cultura “cultural” ? ¿ Reducirá la globalización su oralidad y su escritura — su existencia objetiva — a la de un producto patrimonial en un mercado competitivo de consumo, galardonado en el acto por las instancias ad hoc, y tirado en las transacciones de la economía editorial ? Si la paz es una de las metas de la humanidad, ¿ tendrá algún porvenir la poesía que fue el canto atrincherado de cada pueblo, conquistado o conquistador ? ¿ Será capaz aún la poesía de hacer daño ? ¿ Podrá obrar bien y hacer el bien ? ¿ Tesoro del pasado que entra en el genotipo patrimonial de las etnias y que vuelve a salir hecho fenotipos culturales en la competencia internacional, “expresando” a veces las reivindicaciones de las minorías y a veces un concenso superficial en las fiestas benignas de la humanidad, forma inofensiva de reconocimiento y de diálogo entre los escritores representantes de las naciones ? Y demás preguntas…

ABOUT POETRY TODAY
What is meant by poetry today? Is there any common sense to the questions concerning poetry: what is poetry? What is it fit for? Can we take for granted that it has constantly been weakening in all respects, a decreasing “minor genre”? Has poetry dropped its burden, entrusting others with its tasks, and, especially, novel with the task of saying the world and things nowadays? Is poetry a matter of interest only for the “literary” persons, or does it go on giving voice to an universal experience, of interest for any human society and every social “milieu”? Has it become antisocial? Or is it just an homonymy that makes its name, “poetry”, in all languages, the topic of various talks, without our being able to understand one another when we hear it resounding all over the earth? To what use is poetry in these times of “cultural” culture? Does globalization reduce its orality and writing — its objective existence — to the existence of a patrimonial product on a competitive consumption market, now awarded prizes by the relevant authorities, and then thrown into the business world of publishing companies? If peace is on the agenda of mankind, is there any future for poetry, which was once the entrenched song of every people on the earth, either conquered or conquering? Is poetry still able to hurt? Can it do right and do good? A treasure of the past fallen into the ethnic groups’ patrimonial genotype and appearing again as cultural phenotypes in the international competition, “expressing” sometimes the claims of minorities, sometimes a superficial consensus during the benign celebrations of human kind, a harmless form of recognition and a dialogue between the representative writers of various nations? And other questions…

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¿ Aparecerá siempre la parte del alma, como la llamaba Schiller, como suplemento en la historia de las necesidades ? ¿ Bajo qué condiciones — agravadas por las de la susodicha globalización — esta famosa suplementaridad podría desempeñar otro papel que el de coartada ? ¿ No será la razón poética — palabra en la que se oye mezclarse la poesía y la ética — en el seno de lo que sigue llamándose la literatura, suficientemente mayor, despojada ya de sus propias supersticiones, para realzar una razón científico-técnica cuya responsabilidad al parecer falla de comisión en comisión especializadas en una deontología que viene siempre a la zagasiendo el control genético de lo vivo el que da el golpe siempre más fuerte ? ¿ De qué manera la poesía será también la vida ? Para reajustar poesía y el habitar la tierra, según el motivo de Hölderlin, ¿ quizás haya que ser cada vez más exigente al idear la ecología ? Todos estos singulares tienen que someterse a la prueba del plural. Hoy en día es necesario aprender de un encuentro entre estas “poéticas” en el que hable la diversidad babélica de las naciones, todavía no reducida a la monotonía cultural, lo que dicho habitar humano requiere. La poesía hacía daño ; hizo daño ; sabía hacer daño. ¿ Podría hacerlo todavía ? El tiempo de los yambos y de los epigramas tuvo lugar. El tiempo de los Châtiments. Y desde Arquíloco hasta Voltaire, hasta Chénier, hasta Hugo, fue el tiempo que más duró. Satírica o patriótica, asesina o belicosa, canto de combate, de victoria ; llamamiento al crimen, a la sublevación ; peán, canción guerrera, libelo… La poesía armada, con casco, con sus botas métricas, con su escudo de Aquiles ; pero también aguda, con su agudezza y sus concetti, en el gabinete de Célimène, o el pretorio o la sala de guardas… Irritado, cruel, ascético o voraz, abdicando o anexando, ¡ ¿ en qué estado se pondrá el mismo “sujeto lírico” ? ! Escuchemos a ver.

Will the share of soul, as Schiller named it, always come in addition to the history of necessities? Under what conditions — moreover worsened by the requirements of the so-called globalization — could that famous extraness act an other part than that of an alibi? At the heart of what is still called Literature, is poetical reason — a term which sounds like a mixture of poetry and ethics — mature enough, now it’s rid of its own superstitions, to relieve a scientifico-technical reason which seems to fail to take on its responsibility through the numerous successive committees specialized in an after-the-blow deontology — the “blow” being always given harder and harder by the genetic control of the living? In what way is poetry life as well? To readjust poetry and dwelling in this earth, according to Hölderlin’s leitmotiv — maybe we should think about ecology in an always more demanding way? All these singulars have to undergo the ordeal of the plural. It is necessary nowadays to learn from an encounter between those “poetics” in which the Babelian diversity of nations is speaking, not yet shrunk to the cultural monotony, the requirements of such a human dwelling. Poetry used to hurt; hurt; knew how to hurt. Could still hurt? Once upon a time there were iambics and epigrams. The time of Les Châtiments. And from Archilochis to Voltaire, to Chénier, to Hugo, that time was the longest. Either satirical or patriotic, murderous or quarrelsome, a battle song, a victory song; a call for murder, for insurrection; a paean, warlike choruses, lampoons… poetry at arms, with an helmet, with its metric boots and its Achilles’ shield; but sharp too, with its agudezza and its concetti, either in Célimène’s boudoir, or in court, or in the guardmen’s hall… Is the “lyrical subject” annoyed, cruel, ascetic or voracious, abdicating or annexing?! Let us hear and see.

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La cuestión no radica en que el poeta, psyché frágil, se encolerice (eso puede ocurrir), sino más bien : es la cólera quien pone en movimiento al poeta ; es la Iliada que empieza por la cólera ; llamémosla emoción. Y sí es una ; y no una sensación, ni un humor entre muchos sino una disposición revelante. En la otra tradición, la religiosa, es Yaveh quien se encoleriza “él mismo” e inspira la cólera del profeta. Existen otras emociones potentes, es cierto, afectos trastornados, Stimmungen — compasión, asco, amor. Elijo ésta, la cólera, a causa de Homero y de Horacio. Vatum irritabile genus. Además, el problema no está en saber quién empieza, si la gallina colérica o si el huevo irritante. Sino en salvar a la poesía de una psicología de poeta, al “lirismo” de la caracterología. La cólera es objetiva ; eso no significa que se tambalee del sujeto al objeto ; pero que se des-subjetivice el comentario. Entonces, ¿ qué pasa ? Todo esto (me) irrita, el ser se encoleriza y se pone en movimiento ; ¡ estoy divinamente mal ! Se hablará de modo de ser que desemboque en lo que es, de disposición onto-lógica, o revelante. El ser se hace — lo que es, en “sí”. Por sí y para sí. Reflexión del Ser ; autorrevelación. La cólera pone en movimiento al pensamiento ; el cual intenta decir, qué es de lo que es, en la tonalidad irritada. Los filósofos hablan de “existential”. Soy cólera, se decía. O : la Musa irrita al poeta — susceptible entonces ; de enfurecerse-hasta. Luego la des-creencia desengaña, desde la Musa divina hasta la Alegoría con mayúscula : la cólera, entidad en un sustituto de culto politeísta de la retórica, hypotiposis algo idolatrada, virtud colérica. Luego hasta la figura generalizada, hasta un giro de escritura, si quieren.

The question is not that the poet, a frail psyche, is getting angry (it may happen). But rather: anger is what first sets the poet in motion; the Iliad starts with anger. Let us call it emotion. It is indeed; neither a sensation, nor a mood amongst other moods, but a revealing inclination. In the other tradition, the religious one, it is Yahweh who gets “Himself” angry and inspires the prophet with anger. There are, indeed, other powerful emotions, overwhelmed affects, Stimmungen — compassion, disgust, love. I point out anger, because of Homer and Horatius. Vatum irritabile genus. Moreover, the problem is not to know which of the angry hen or the irritating egg starts. The problem is to tear poetry from a poet’s psychology, to tear “lyricism” from characterology. Anger is “objective”; it does not mean that we are wavering from the subject to the object; but that subjectivity is put between brackets. So, what happens? All this irritates (me); the being flies off the handle, is set in motion; I feel divinely bad ! One will speak of a mode of being opening on what exists; of an onto-logical, or revealing, disposition. The being becomes — what he or she is, in him(her)self. By him(her)self, for him(her)self. Being’s reflection; auto-revelation. Anger sets thought in motion; thought which intends to say how it is with what there is in the wrathful tone. Philosophers would talk of an “existential”. Je suis colère, one used to say in French: I am anger. Or else: the muse irritates the poet — therefore sensitive; susceptible to blow up at… And then the desillusioned discredence, from the Muse to the Allegory, with a capital A: Anger, an entity within an ersatz of a polytheist worship of rhetoric, a vaguely idolized hypotyposis, a quick-tempered virtue. And then from there to the generalized figure, the writing or stylistic device, if you like.

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El poeta soñaba con un estado vivo de la lengua, moviente fluido, en expansión y así en continuidad con su propia exterioridad . Metafóricamente, según el uso trivial de esta palabra, se habla de cuerpo-de-la-lengua, — que no es un cuerpo ; aun cuando la voci-feración, la dicción hacen pasar el uno en el otro el cuerpo y la lengua. ¿ Cómo “tocar”, conmover, alcanzar ? Y como uno no mueve nada, allá, directamente, con frases (“mágicamente”), se trata de turbar las mentes. ¿ Comunicar, dice Usted ? Pero informaciones, no. No, sino el fuego. Sin embargo, por mucho que me quemen la cabeza y las mejillas, el lenguage no quema, hablando de fuego, de llama, de fiebre. ¿ Cómo transmitir el fuego, prenderle fuego a la biblioteca ? ¿ Teatro de la crueldad ? Pero Artaud, poco antes de morir, tropezaba una vez más con el enigma de la comunicación cuando reconocía la inanidad del gesto de su famosa conferencia de 1947. El enigma es, siempre, que la palabra dolor no duele, que “tormento” no atormenta ; que crueldad no es cruel. Que si acaso sólo existe la obscenidad a través de la imaginación y a través de la referencia : la que “refiere” es la imaginación. Un significante no es obsceno por sí mismo. Y basta con escribir “khakha” como un dios cartaginés en Flaubert para no ser escatológico. ¿ Cuál sería pues esa : “puissance prochaine que les mots gardent sur les choses”, para interrogar con las palabras de Merleau-Ponty, que depende, lo sabemos, de la censura en general, este modo de recepción ? Quizás nos regocijemos demasiado pronto ; al invocar esta “continuidad con la exterioridad” ; porque es un “voto”, un “anhelo loco”, que nos interesa porque fracasa. El discurso “filosofante” que hablamos permite enterdernos (más o menos) “sobre” Artaud, como sus médicos. La glosolalia, por ejemplo, no es una lengua ya que nadie la habla, y podemos hablar de ella, y de cierto modo “oírla”, únicamente porque está rodeada de lo que no es ella, transmitida paulatinamente por el discurso de los demás, la discursividad general en la que la oímos.

The poet was dreaming of a lifelike state of the language, a moving fluid, expanding and therefore in continuity with its own outside. It is but a metaphor, according to the commonplace use of the word, when we speak of the body-of-the-language — which is not a body. How can we “touch”, stir, reach? And since we can’t move things, over there, directly, with sentences (“magically”), the purpose is to disturb minds. To communicate, as you said? But no informations. Nay, but fire. Now, I may well have my head and cheeks burning, language does not burn, when speaking of fire and flame and fever. How to pass fire; set fire to the library? The theatre of cruelty? But a little while before his death, Artaud was once more stumbling over the enigma of communication, when recording how vain the gesture of his famous conference of 1947 had been. The enigma is, always, that the word pain does not hurt, that “torment” does not torment; that cruelty is not cruel. That, if need be, there is obscenity only by imagination and reference: it is the imagination which “refers”. No signifier is obscene by itself. And you just have to write “khakha” as a Carthaginian god in Flaubert to avoid scatology. What is then this “close power that the words keep on things”, to put down the question in Merleau Ponty’s words, a power depending, as we know, on the general censorship, that mode of reception? We might well be a bit too quick to please ourselves; in calling upon this “continuity with the outside”; since it is a “vow”, a “mad desire”, which is of interest for us because it fails. The philosophical speech we are giving allows us to understand each other (more or less) “about” Artaud, the way his doctors did. Glossolalia, for example, is not a language, since nobody is speaking in such a way, and, if we can speak of it, and somehow “hear” it, it is only because it is surrounded by all that is not it, carried along from one ear to the next by the speech of others, the general speaking environment through which we hear it.

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¿ Por qué seguirá Rimbaud aún hoy en día haciéndose con los jóvenes, quiero decir a nivel de gloria ? ¿ Su emoción en palabras que me conmueve me motivaría para moverme ? ¿ La devoción que aduce, latina, “la pâture jetée au gouffre toujours avide” (Dumézil, en sus Idées romaines) imprecación, maldición, adiós ? Un lenguaje especial (“alquimia del verbo”) nos haría efecto ? La fuerza se mide con lo que se le resiste. Siendo la resistencia social mucho menor que hace cien años, la “fuerza” del lenguaje poético, Arthur o Artaud — esta fuerza que no depende de la mención de los términos de la fuerza — ofende menos. “Pasa” mejor, dicen ; pero en realidad peor : sin hallar la misma resistencia, sin que pueda medirse. La poesía se agotaría en vano, luchando contra fantasmas y contra el suyo en particular. Quizás le falte un sustituto, y por lo tanto un equivalente de, la creencia, ella misma fingida, en su poder especial, en su “continuidad con la exterioridad”. Los gastos de mantenimiento (como si el presente se volviera participio de presente y sustantivo) del asunto Poesía son importantes : mantenimiento de un “sujeto lírico”, inadaptado, expresivo, engreído, superticioso… Algunos de estos gastos no sólo son incomprensibles, sino que son, ante todo, vitales : mantenimiento de la biblioteca (o de la tradición, si prefieren) en estado de legibilidad, de funcionamiento, de crecimiento. Mantenimiento de la “lengua” (de las palabras de la tribu, si prefieren a Mallarmé) en “buen uso” (precisamente en su uso poético), con vigilancia de los talleres de experimentación, etc. Mantenimiento de los usuarios en estado de receptividad y de inventiva (por medio de la enseñanza). Y si con odio a la poesía 1 quiere decir odio a la autosatisfacción de los poetas, a su sui-preferencia, y a los modelos hechos académicos ; y amor a los riesgos, a los excesos (incluyendo en la acogida del extranjero mediante las traducciones), gusto por las transacciones prohibidas o “imposibles” con lo que no es ella o que parecía interesarla en aras del “eso no se hace”… admito ese odio, que bien puede hacerle daño a la poesía ; pero por su bien, como dice una expresión popular.

Why does Rimbaud keep coming first, as far as glory is concerned, among young people? Would it be that his emotion in words moving me motivates me to move myself? Is the “devotion”, which he puts forward, latin, “the food thrown into the endlessly eager chasm” (see Dumézil, Idées romaines), an imprecation, a curse, a farewell? A special language (“alchemy of the verb”?) would have an effect on us… Is it not the effect that measures strength? Strength is measured by what holds against it. Social resistance being much less strong than it used to be a hundred years ago, the “strength” of poetical language, whether Arthur’s or Artaud’s — this strength which does not depend on the mentioning of the terms of strength — is less offending. It “comes” much better, as they say; but not so well in fact: without coming up against the same resistance; without being able to measure itself. Poetry would dry up in the void, fighting against ghosts and, especially, its own ghost. Maybe it lacks a substitute for, and thus an equivalent to, the belief, itself feigned, in its special powers, in its “continuity with the outside”? The maintenance costs (as if “maintenant” were becoming in french a present participle and a common noun instead of an adverb) of the Poetry business are very high: maintenance of a maladjusted, expressive, self-satisfied, superstitious “lyrical subject”… Some of these costs can’t be cut down, but also appear as a vital priority: the maintenance of the library (or of tradition, if you prefer) in a good working order of readibility and growth. Maintenance of “the language” (of “the words of the tribe”, if you prefer Mallarmé) in “good usage” (in its poetical usage precisely), with a survey of experimental workshops, etc. Maintenance of the users in a receptive and creative disposition (through teaching). And if “hatred for poetry” 1 means hatred for the poets’ self-satisfaction, for their self-preference, and for the patterns having turned out academic; if it means love for danger, for excess (including in welcome abroad through translations), a taste for forbidden or “impossible” deals with what poetry is not, or what was supposed uninteresting for it on the pretence that “it is not done”… all right then for such a hatred,

1. Georges Bataille : “Toute poésie trahit la poésie”.

1. Georges Bataille : “Toute poésie trahit la poésie”.

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Si es para mandar la lengua al desguace y sustituir la ilusión de los poderes especiales de la versificación por la de vociferaciones idiosincrásicas o por las del retruécano, o por las de la técnica tipográfica, no se gana nada a cambio. La taquigrafía de una sesión de asosiaciones de palabras y de ideas en el psicoanalista — terapéutico es cierto — no hace, aún releída y adornada, un poema. Hacerle daño a la lengua de esta manera, lo que tal vez alivie al sujeto enunciativo, no es ése el propósito. Existe el Arte en poesía en el que el sujeto puede hacerse desaparecer elocutoriamente, entendiéndose el sujeto de dos maneras : el yo signatario, que recurrió a un narrador para la ocasión (la que cuenta el hilo narrativo-temático), y esta desaparición tendría lugar en beneficio del sujeto que piensa en el fondo de su “mirada viva” ; y por otra parte sujeto también la cosa de la que se trata, a veces nombrada objeto, convertido en apólogo (parábola) de toda la operación. ¿ Y por qué esta ascesis, sino para el movimiento de abdicación que leo (entre los contemporáneos) en Artaud cuando se desidentifica para identificarse, sustrayendo de sí todos “sus” predicados : francés, marsellés, europeos — él sigue — hombre contemporáneo, cristiano bautizado, etc. ? Y este otro ejemplo : al final del libro cuando Sartre se reconoce como “un homme comme les autres et qui les vaut tous”. ¿ Quizás — así es como lo entiendo — un hombre que entonces alcanza esta semblanza que Baudelaire al final de su poema nombraba “fraterna” ? ¿ No tendremos aquí “le sens plus pur aux mots de la tribu” ? La única creencia implicada — la cual va a buscar su energía linguística tropológica en la desesperación de una revelación muy distinta — sería ésta : creencia en una posibilidad mediante la lengua vernácula de que su discurso diga cosas que son verdades y también, iba a decir para colmo, sobre ella misma.

which may well hurt poetry; but for its own good, as the popular phrase has it. If the purpose is to scrap the language and to replace the illusion of the special powers of versification with that of idiosyncratic vociferations, or of the powers of pun, or of those of typographical devices of the signifier, we gain nothing in exchange. The shorthand record of a session of “associations” of words and ideas, at the psycho-analyst’s — which is therapeutic, for sure —, even read through again and adorned, does not make a poem. Hurting the language this way, a way which might, possibly, do good to the enunciating subject, is not the purpose. The Art in poetry is one in which the subject can make himself vanish through elocution — “subject” meaning here two things: the signatory self, who has delegated a narrator for the circumstance (the one which the narrative-thematic thread tells), and this disappearance would be in favour of the thinking subject at the back of his “living eye”; and, on the other hand, subject is also the thing one is dealing with, sometimes called the object as well, changed into an apolog (a parable) of the whole process. And why such an asceticism, if not for that gesture of abdication which I read (among contemporary writers) in Artaud when he unidentifies himself in order to identify himself, taking away from his “self” every predicate that is “his”: French, native from Marseille, European — he goes on —, a contemporary man, a christened Christian, and so on? And this other example: at the end of Sartre’s book (Les Mots), when he acknowledges himself as “a man like other men and who is worth any one of them”. Maybe — that’s the way I hear it — a man reaching then to this semblance which Baudelaire called “fraternal” at the end of his poem? Is it not there “the plainer meaning for the tribe’s words”? The only belief involved — which goes and gets its tropological speaking energy in the despair of any other revelation — would be this one: the belief in a possibility, through the vernacular language, to make one’s speech say things which are truth and also, “into the bargain” I very nearly said, about itself.

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¿ Tendrá uno que justificarse al hablar de la poesía, y como un “poético”, y a veces con palabras procedentes de la filosofía o de la “teoría” — en resumidas cuentas, como un profesor ? No lo creo. Pero como existe un prejuicio tenaz contra el intelecto-agente, a veces alimentado por el mismo poeta, si creo, entre mil otras y mil páginas, tal extracto en el que un autor da cuerda al estereotipo anti-cartesiano que no tiene sentido excepto el de brindar a nuestros anglosajones su queja antifrancesa, voy a decir unas palabras, y también será la ocasión de situar mi diferencia con tal o tal arte poético. Porque existe un arte poético en cada poeta, sea explícito o no : ¿ cómo podría ser de otro modo, aun cuando no le haya gustado, o no haya querido, o no haya podido, “formalizarlo” ? El historiador, o el crítico, o el literaturo-logo (el “teórico”) analizan la obra, y el poema dados “objetivamente”. Aumentan (a veces con auctoritas) la lectura de cada uno. Parafrasean el poema y así es como (gracias a la escuela, que no es más que paráfrasis) podemos recibir una obra, un poema. Y cuando el poema es remoto (siglo XV por ejemplo) sabemos que sin ellos, sin su trabajo y sin su saber, ni siquiera podríamos leerlo. No digo más ; no existe ningún argumento serio en contra del saber y del análisis. Aprovecho pues la ocasión en este terreno del análisis intelectual de la inteligibilidad del poema para decir, rápida y tranquilamente, lo que acabo de llamar mi diferencia : Para ser conciso y exagerando o aumentando un pormenor, como suele hacerse en crítica de arte para un lienzo, tomo una cita de Schéhadé 2 : “La poésie, ce sont les mots ; la philosophie ce sont les idées. Les mots si on a la chance de savoir les employer, font tout… Ils font même les idées. Tandis que les idées ne font pas les mots.”

Does one have to justify oneself to speak of poetry, moreover as a “poetician”, and sometimes with the words of philosophy or of “theory” — as a teacher, in short? I don’t think so. But since there is a persistent prejudice against the agent-intellect, sometimes fostered by the poet himself, if, among thousand other and thousand pages, I have to consider passage where some author starts singing the anti-cartesian stereo (which is meaningless, unless to support our Anglo-Saxon friends’ anti-French grievance), I say a few words about that, and I also seize the opportunity to set down my difference with such and such an ars poetica. For there is an ars poetica in any poet, whether explicit or not: how could it be otherwise, even though he has not liked, wanted or been able to “formalize” it? The historian, or the critic, or the “theorician” of literature analyse the work, and the poem, as they are “objectively” given. They increase (sometimes with auctoritas) the reading of everyone. They paraphrase the poem, and this is how (thanks to school, which is nothing but paraphrase) we get able to welcome a work, a poem. And when the poem is in the remote past (15th century, for instance), we know that without them, without their labour and scholarship, we would not even be able to read. I’ll say no more. There is no serious argument against knowledge and analysis. I seize then the opportunity, on this ground of the intellectual analysis of the intelligibility of the poem, to say, quickly and steadily, what I have just called my difference: to put it shortly, and in enlarging or magnifying a detail, as an art critic would do with a painting, I pick up a quotation of Schéhadé 2: “Poetry is words; philosophy is ideas. Words, if one is lucky enough to know how to use them, make everything… They even make ideas. While ideas do not make words.”

2. Entrevista con Amal Naccache, 1987.

2. Talks with Amal Naccache, 1987.

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En mi opinión, creo que esta separación no existe. Es cierto que la distinción de las palabras y de las ideas puede sostenerse. E incluso hay tres, ya que no debemos omitir las cosas. Lo sabemos desde siempre y el Cours de linguistique général no hace sino agudizar esta distinción tripartita, esta indivisión. Yo diría retomando la bella fórmula de William Carlos Williams (“Las ideas sólo existen en las cosas”) y recurriendo a Wallace Stevens (“No hay ideas sobre la cosa, sino la cosa en sí”) : Las ideas sólo existen en las palabras ; las palabras sólo existen en las ideas. Sólo así es cómo existen cosas, las cosas de la poesía. Además tengo la presunción de imaginar que Schéhadé compartiría este pensamiento, pues es un pensamiento. El pensamiento piensa con ideas, en lengua vernácula : es la lengua quien hace las ideas, como dice Schéhadé, y la poesía es uno de los lenguajes del pensamiento. La belleza del poema no puede mostrarse fuera del sentido ; y el sentido lo crea la significación lingüística. (Schéhadé sólo condenaba los excesos, las pretensiones, como en su tiempo lo hizo Molière con el cultismo malo, y no con el bueno)… ¡ Incluso llega a decir : “la poésie c’est peut-être la matière de nos pensées à l’état pur” ! Sin duda la filosofía piensa, transitivamente como la criatura de Rodin. La poesía (la literatura) piensa-en, intransitivamente (“¿ En qué piensas ?”). La poesía corriente, mental, psíquica, piensa con pensamientos que son pensamientos-en. El poema piensa-en. Los pensamientos del pensador no son éstos, no son pensamientos-en. A la poesía no se le prohíbe pensar-en-el-pensamiento. Alcanzarla mediante los pensamientos-en, volviendo a ella, sobre ella,… reflejándola. Hablar de poética, y perseguida a toda costa, es proponerse preguntarse si uno puede “ir hasta allí” ; y cuáles son los medios de la poesía para semejante aventura. ¿ Si sólo cuenta con ella misma, cuáles son sus propias fuerzas ?

As far as I am concerned, I think that this partition does not take place. Indeed, a distinction between words and ideas can be advocated. And what is more, there are three, since we must not forget “things”. We have always known that, and the Cours de linguistique générale only refines such a tripartite distinction, that joint-possession. I would say using William Carlos Williams’s admirable form of words (“No ideas but in things”) and referring also to Wallace Stevens (“Not ideas about the thing, but the thing itself”): No ideas but in words; no words but in ideas. It is at this price that there are things, the things of poetry. I am, furthermore, presomptuous enough to think that Schéhadé would share such a thought, for it is one. Thought is thinking by ideas, in vernacular language: it is the language that makes ideas, Schéhadé says, and poetry is one of the languages of thought. The beauty of the poem can’t be displayed out of the meaning; and the meaning is made by linguistic signification. (Schéhadé was only taking it out on excesses, on pretensions, in the same way as Molière, in his days, on the bad preciosity, not on the good one…). He even happens to say: “Poetry is perhaps the matter of our thoughts, plain and pure !” No doubt, philosophy thinks, transitively, like Rodin’s creature. Poetry (literature) thinksabout, intransitively (“What are you thinking about?”) The ordinary thought, mental, psychic, is thinking by way of thoughts which are thoughts-about. The poem thinks-about. The thinkers’ thoughts are not those, not thoughtsabout. But poetry can think about… the thought. To think-about-the-thought is not forbidden to poetry. Poetry can reach the thought through the thoughts-about, in coming back to, and over it,… in reflecting it. Speaking of poetics, and carried on by all means, is intending to wonder whether we can “go ahead”; and what the means of poetry for such an adventure are. If poetry relies only on itself, what are its own and proper strengths?

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Su arco dispone de varias cuerdas. O su lira, si prefieren. Y su “propia fuerza”, por consiguiente, ¿ dependería precisamente de la torsión de sus cuerdas : de la torsión de sus tornos y giros según los cuales goza de todas sus facultades, y nos hace gozar, a nosotros habladores, de todas las posibilidades de palabra ? Llevar al paroxismo el pensamiento mediante figuras — alegoría, prosopopeya, paradoja, oxímoron… En estos tiempos — los nuestros — en que la Razón vuelve a tropezarse con la identidad, es la pensividad poética, este conocimiento figurativo por “acercamiento”, quien frena lo identitario, mantiene las distancias, vuelve a dar ser a las cosas mediante el ser-como. Precisamente hoy es cuando la poesía con sus propias fuerzas debe ser capaz de verdad(es). En la lengua estereotipada que a menudo sirve de arte poético a los propios autores, en medio de tantos estereotipos en falso vigor existen los de la fuerza y de la energía ; metaforicidad de la que no estudio aquí ni la procedencia ni la instancia parasitaria. Pero ¿ cuál será la energía propiamente poética o en poema, ésa es la dificultad, si uno no quiere satisfacerse con términos aproximativos tomados de la fisología o de la electricidad ? A veces la llamo energía de la desesperación ; y sería útil intentar determinar en qué economía tropológica consiste, en el mismo ámbito poético (de lo que llamamos escritura) ; ¿ cuáles son las figuras más entrañables y pertinentes hoy en día en nuestra situación, históricamente, lo que, lo vemos, conllevaría una respuesta del pensamiento a preguntas de tipo : “¿ Dónde estamos ? ¿ Cuándo somos ? ¿ Quiénes somos ?” Estas figuras preferidas — porque preferibles — de las que tendría que cuidar más la Poética a nuestra usanza, serían, entre otras : la alegoría, la prosopopeya, la paradoja oximoronizada, y de nuevo, la comparación… Cada vez se trataría de enseñar cómo tal tropo entendido más originalmente se impone como uno de los procedimientos de lo que acabo de nombrar, para la poesía, “sus propias fuerzas”.

It has, no doubt, more than one string on its bow. Or its lyre, if you prefer. And its “own strength” precisely depends on the twisting of its strings: on the twisting of its turns according to which it enjoys all its powers, enjoying us, us the speakers, with all our speaking powers? To bring up thought to a climax through figures — allegory, prosopopeia, paradox, oxymoron… In these times — our times — when Reason stumbles again over the question of identity, it is the poetic pensiveness, this figurative knowledge through “comparing”, which hinders identicalness, which maintains the distances, which gives further being to the the things by the mean of the being-like. Nowadays, it is precisely in relying on its own strengths that poetry must be able of truth(s). In the set language which, for the authors themselves, often takes the place of poetics, among so many stereotypes in false force, there are those of force and energy; a metaphoricality the origin and the parasitical insistence of which I do not consider here. But what is the properly poetical energy, or the energy in poem, that is the difficult point, if we are not to be satisfied with some hazy borrowing from physiology or electricity. I call it sometimes “the energy of despair”; and it would be useful to try to define in what tropological economy it consists, inside the poetic field itself (of what we call writing); what is the making one is talking about. In other and close terms: what are the most engaging and relevant figures today, in the circumstances which are ours, historically speaking? A question which, as we can see it, would involve an answer of the thought to other questions such as: “where are we? When are we? Who are we?” Those preferred — because preferable — figures, to which Poetics for our personal use would have to give more attention, would be, among others: the allegory, the prosopopeia, the oxymorized paradox, and again the comparison… Each time the matter would be to show how such trope, more originally understood, establishes itself as one of the devices of what I have just called, for poetry, “its own and proper strengths”.

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Lo que aquí llamo “poesía” (disposición y operación) está implicada… en todas partes. En cualquier “juego de lenguaje” — ya que es el jugar propio del lenguaje. En la operación de pensar lo que sea — o lógica del pensar — están implicadas las llamadas operaciones “poéticas”, estos tropismos : el oxímoron, la contrariedad, la alegoría, la homología, el analogon, la transposición, el como de “antidosis” o de reciprocidad, la lógica del “un-poco”… “Figuras”, que como en cualquier baile, se buscan, se encuentran, se cogen de la mano, se organizan de otro modo, se vuelven a formar, juntas y disyuntas, cruzadas, separadas, reunidas… “Metamorfosis” de hoy, que ya no es real/realista, sino ideal, es decir, literal-literaria, en la “ideación-escrituración” llamada “poética”. Es cierto que existen muchas maneras para describir lo que cambia la poesía en poemas, y merced a qué cambia (merced a quién, también). Voy a elegir, entre veinte itinerarios posibles, uno que pasa por tres puntos — a los que llamo la imaginación o pensamiento mediante figuras y movimiento de la unión (o vacilación, según Paul Valéry), del sonido y de los sentidos ; de la nominación o (ben)dicción de lo que es, o perífrasis. ¿ Imaginación ? Tanteo el aquí nocturno con las palabras de aquí, en la oscuridad ; a tientas, a ciegas, en la gruta. Que yo sea un ciego aquí — no al aquí — es el destino. No es una “luz venida de otra parte” la que ilumina el aquí y que, revelada, me hará (re)cobrar una vista que no tenía, dando-a, fulgor, el más allá. Las crisis de lucidez, poemas, dan al claro ; al que iluminan desde ellas mismas. Es con las cosas de aquí, con tal de ser tratadas en “figurantes” agenciados en comparaciones y en parábolas — “imágenes” si quieren, de ser tomadas en el ser-como, y no fotografiadas en efigie — como uno puede decir todo lo que está aquí ; que hay algo del aquí. Y no dirigidas hacia un “uso trascendente”. Como se prepara una comida con la fruta a mano, y se cocina, y en la crátera un pentáculo elaborado es la metonimia del paraíso — o como el cabello con vórtice resume el cosmos.

What we call here “poetry” (disposition and operation) is then involved… everywhere. In any “language-game” — since it is the very playing of the language. In the operation of thinking anything — or logic of thinking — the so-called “poetic” operations, those tropisms are involved: the oxymoron, the contrariness, the allegory, the homology, the analogon, the transposition, the “like” of antidosis or of reciprocity, the logic of “a-little-bit-like”… Figures which, like in any dance, are looking for one another, finding each other, holding hands, organizing themselves differently, forming up again, disconnected, intersected, parted, brought together again… “Metamorphosis” of today, which is no more real/realistic, but ideal, that is to say literal-literary, in this generative process of ideas-and-writing called “poetic”. There are indeed many ways to recount what poetry does in poems, and thanks to what (and, not least of all, to whom) it does it. I’ll choose, among twenty possible paths, one which goes through three points — which I name the point of imagination, or thinking by figures and movement; of union (or hesitation, according to Paul Valéry) of sound and meanings; of nomination (naming) or (bene)diction of what there is, or periphrasis. Imagination? I feel this night spot here with the words of here, in the dark; groping, blindly, in this cave. That I am blind here — but not to the here — this is the fate. It is not a “light coming from elsewhere” which lights the here and which, revealed, will make me (re)gain a sight I did not have, a glimmer, opening on the beyond. The outbursts of clearness, poems, open on the clearing; which they light from themselves. It is with the things of here, provided that they are treated as “figurants” put together in comparisons and parables — “images”, if you want, since they are caught in the being-like, and not because of having their pictures taken in effigy —, that we are able to say all that is here; that there is a here. And not turned to a “transcendant usage”. In the same way as we fix a meal with fruit at hand, and we cook, and in the crater a concocted pentacle offers a metonymy of the paradise — or like the vortical head of hair epitomizing the cosmos.

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¿ Unión ? La Unión de la significación y del sonido (del sentido y del sonido decía Valéry ; del significado y del significante, se dice naturalmente hoy en día) forma una “tercera sustancia”. Para suscitar un eco cartesiano retomo el término de unión (del alma y del cuerpo). Cada una de estas dos caras del signo, distinguida a nivel modal, puede tratarse a parte — una fonéticamente y la otra semánticamente. Pueden ser tocadas de forma separada, “olvidando” momentáneamente su otro mientras toco en la una y toco una — homofónica, paronomástica, incluso letrística y glosolálicamente por una parte, “naturalmente” ; incluso filosóficamente por otra parte — “abstractamente”. La Unión es hesitacíon. A su vez, la integralidad del signo (Sa / Se) en secuencia frástica y fraseada, consiente la segunda alianza (“segunda articulación”) con el sentido. El sentido no es la significación. La música no tiene significación ; aun cuando lo que no es “lenguaje articulado” puede brindar algo de sentido al ser tomado en una relación (de acompañamiento), tomado en al acompañamiento del hablar de una lengua. ¿ Nominación ? El nombre secreto, es la perífrasis quien saca partido de él. Existe una infinidad de ellas o si prefieren, hay perífrasis precisamente porque no hay nombre. La nominación letánica, anafórica, en Safo o dirigida a Nuestra Señora (Virgo) es la perífrasis. O cómo lo apuntado (la cosa) está, en el último momento, tan cerca de la meta (cercana e inasequible), con velocidad de improvisación, “improvisamente”, a la vez tocado y evitado ; alcanzado y fallido : fallido al ser alcanzado. Ella es, la cosa, la que al hurtarse, al dar un esguince, se delata y se revela. Por poco se deja ver, su secreto se deja entrever, tembló en su desvelo. LLamemos perífrasis esta equivocación, estas locuciones, esta red de sintagmas que la encierran. En resumidas cuentas : hay una diana fuera de la lengua. Como decía Beckett 3 : “Abran huecos (en el lenguaje), uno tras otro, ahondando hasta que aquello que estaba oculto, sea algo o nada, empiece a aflorar…”.

Union? The Union of signification and sound (of the sense and the sound, Valéry used to say; of the signified and the signifier one would say nowadays) makes a “third substance”. It is in order to arouse a cartesian echo that I take up again the word “union” (of the body and the soul). Each of the two faces of the sign, distinguished according to modality, can be dealt with separately — phonetically for the former, and semantically for the latter. It is quite possible to play with each one separately — momentarily “forgetting” the other while I play with one and in it — by the way of homophony, paronomasia, or even of lettrism and glossolalia in one case; “naturally”, or even philosophically, in the other — “in the abstract” in both cases. Union is hesitation. In its turn, the whole of the sign (Sa / Sé) in a phrastic and phrased sequence, lends itself to the second alliance (“second articulation”), with the sense. The sense is not the signification. Music has no signification; even though what is not “articulate language” may offer sense, by being caught in the relationship (of accompaniment), caught in the accompanying of the speech of a language. Nomination? The secret name, it is the periphrasis which converts it into cash money. There is an infinite number or, if you prefer, periphrasis is there precisely because there is no name. The incantatory, anaphoric nomination in Sappho or at Notre-Dame (Virgo) is periphrasis. Or how that which is aimed at (the thing) is at the last moment, so close to the aim (“approachable” and inaccessible), at improvisation speed, “unexpectedly”, hit and dodged at the same time; reached and missed: missed while it is reached. That’s it, the thing, which, in its escape, in its side-stepping, is discovering, is revealing itself. It has nearly appeared, we were allowed to catch a glimpse of its secret, it has been there trembling under the unveiling. Let us call periphrasis that misunderstanding, those phrases, those nets of syntagms which hug it tight. And so: there is a target out of the language. “That is close…”, Hölderlin says. As Beckett 3 remarked: to pick holes (in the language) constantly, until whatever is obscure, whether significant or not, begins to seep through.

3. Citado por Dominique Rabaté (in Furor, n°29, p.40).

3. Quoted by Dominique Rabaté (in Furor, n° 29, p.40).

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Está apuntada. ¿ Cómo ? El tiro despachado por el poema la seudonimiza. Ben-dición o maldición. ¿ Qué apodo será exacto, el justo cognomento, el “nombre propio” ? Este, por supuesto, no es un nombre (a diferencia del “Nombre propio”, o nombre que se desploma sobre el recién nacido) sino las locuciones que Ustedes quieran y sintácticamente arregladas : este poema. Como si ella, la diana fuese mitad reconocible y mitad incognoscible. Desconocida, pues, “difficile à nommer” (Hölderlin). Y su descripción misma viene a recordarnos la fórmula de la belleza baudelairiana : mitad antigua, mitad moderna. La presa está equivocada. La presa es sombra. Como que la caricatura es aquel procedimiento heurístico que utilizo para “reconocer” a las personas cuyo apellido he “olvidado” —perdonen la confidencia con la que ilustro para simplificarla la dificultad evocada : trabucando su apellido, fallando para recordar riendo. Sea acaba bien el juego : salida de la equivocación, solución del acertijo, placer y risas, y entonces la comedia (cuya definición es que acaba en el reconocimiento). Sea mal : entonces es lo “interminable” ; triste y agotador, incluso “trágico” ; como la vendetta. En cualquier cosa conocida está esa incógnita apuntada, anhelada : “intenta asir el enigma”, ése es el mandamiento del Tiempo perdido al Narrador. Secreto, dios desconocido, verdad aún recelosa y que carece de palabra postrera. No será, más que nada, lo que ocurre en las relaciones psicológicas triviales : “¿ Quién es Isabel ? Creía conocerla… Aún no lo sé…” Hay un secreto — y es que no hay secreto, no hay nombre reservado del dios. El esoterismo es público. Dejen que repita mi apólogo “Zen” : La flecha inventa la meta en la noche — cada tiro da en el blanco. Y para volver a lo que se llama un texto — un poema por ejemplo, o cualquier obra poética. Su lector es quien por su postura hermenéutica, porque viene después de la invención, como los hijos del labrador remueven todo el campo para indagar la ausencia de tesoro, puede conjeturar a partir de la homogeneidad de perífrasis, a altura de qué giran tropológicamente las frases ; la elipsis que “describen” las frases.

The target is aimed at. How’s that? The shot fired by the poem pseudonymises it. Bene or male-diction. What is the relevant nickname, the right cognomen, the “proper name”? Which of course is not one name (unlike the “proper name”, or first name, which falls down from high on the new-born child), but as many phrases as you want, and ordered according to syntax: this poem. As if it, the very target, were half-recognizable, half-unknowable. Hardly recognizable then; “difficult to name” (Hölderlin). And the description itself reminds us of the Baudelairian beauty formula: half ancient half modern. The taking is mistaking. The taking is the shadow. Of what a mockery the heuristic device I’m using in order to “recognize” people whose patronymic I have “forgotten” is. Excuse, if you please, this confidence by which I intend to illustrate the difficulty I was mentionning so as to simplify it: to mispronounce their name, “hitting wide of the mark”, in order to remind it through laughing. Either the game ends well: an end to the mistake, a solution to the riddle, pleasures and laughter, and that is comedy (which, by definition, ends in recognition). Or it turns wrong: it is the “endless” then; sad and exhausting, or even “tragic”; like a vendetta. In every thing known, there is this unknown aimed at, sought for: “try and grasp the enigma”: this is what Time lost enjoins the Narrator. The secret, the unknown god, the truth that is still concealing itself, and which has not the last word. But is this not, fore and foremost, what happens in ordinary psychological relationships: “Who is Isabella? I thought I knew her… I don’t know it yet…” There is a secret — it is that there is no secret, no private name of the god. Esoterism is public. Let me repeat my “Zen” apolog: the arrow invents the target in the dark — every shot is to hit the aim. And to go back to what we call a text — a poem for instance, or any work of poetry. Its reader is one who, owing to his hermeneutic situation, because he is coming after invention, like the ploughman’s sons digging the whole field to investigate the missing treasure, can conjecture from the homogeneity of periphrasis at what level (i.e. at the level of what) sentences are tropologically revolving; the ellipse the sentences are “describing”.

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Una acusación de elitismo se le hace con frecuencia a la escritura poética “difícil”, “mallarmeana”, de hoy. Muchos opúsculos o libritos, sin duda, llevados por el espíritu de experimentación, y también por la pretensión de llevar al público el lenguaje privado, poco comunicable, de una ñoñería narcisista, exponen, o arriesgan exponer, la “poesía” entera a que la acusen, en público rápidamente y de forma plebiscitaria cuando no publicitaria, de insociabilidad. No quiero culpar ni disculpar ; no quiero verme reducido a escatimar aquí o allá señalando excepciones. Tan sólo decir que la poesía no es elitista de por sí ; tampoco igualitaria ; en el sentido ideológico o periodístico de estos dos términos (cuando a la hora de la cena llega el debate sobre “poesía y canción”…). Quizás el polo, deporte ecuestre de la gentry, es elitista : espejo de la distinción en el sentido de Pierre Bourdieu, en el que una clase, o subclase, social se autorretrata ; “deporte reservado” por el dinero y el pedigree. La poesía no es elitista ; incluso si es difícil (incluso si ocurre que tal estilo, tal libro lo sea). La poesía no es ningún juego de espejos para autoreproducir y autopreservar a un grupo social. No se destina a una “élite” — aunque la obra de Hölderlin haya necesitado un siglo para pasar de la oscuridad admirada por un círculo reducido al estatuto de obra del poeta nacional del pueblo alemán : se necesitaban mediadores, “intérpretes” (¡ oh Ion !) ; gente apasionada, y críticos, para volver a dirigir, a destinar, a enviar, si me atrevo, su Poema a “hermanos humanos”, primeramente homófonos. Su Poema : idioma, tono, pensamiento, composición, “cálculo”, intención — al “pueblo alemán”. La recepción es todo menos inmediata — precisamente se necesitan mediadores ; quienes pueden no advenir. Y ¿ qué es de hoy ?, pregunto. Muchos, cansados de la representación, irritados por la “imagen”, aburridos por la “frase”, quisieran “salir de ello”, ése es el término empleado (“acabar con ello” dicen). Me había parecido percibir y presentir este agotamiento en 1966 (hace trenta y cinco años en Ouï-dire, página 42 de la edición de bolsillo), al evocar “un homme las du génitif(…)”. Puesto que el genitivo metonimiza aquí la representación (“consciencia de”), la metaforización (“el

The poetic writing of today, “difficult”, “mallarmean”, is often accused to be elitist. For sure, many small volumes, or booklets, swept along by the experimental spirit, and also by the presomptuous urge to bring to the general reader the private language, hardly fit for communication, of a narcissic foolishness, lay the whole “poetry” open to such an accusation, which very soon becomes public, widely approved, or even promotional, of being antisocial. My purpose is neither to charge nor to discharge; I do not want to be reduced to quibble here and there over exceptions. But I do want to say that poetry is not itself elitist; nor egalitarian; in the ideological or journalistic sense of those two words (whenever the debate on “poetry and song” comes to the dinner table.) Maybe polo, that sport of the gentry, is elitist: a mirror of distinction according to Pierre Bourdieu, where a social class, or sub-class, has its self-portrait taken; a “reserved” class, thanks to money and pedigree. Poetry, even difficult (it may happen to such or such a style or work to be so) is not elitist. Poetry is not a mirror displayed for self-reproduction and self-preservation of a social group. It is not destined to an “elit” — even though Hölderlin’s works had to wait a century to shift from the admired gloom of a small circle to a status making him the national poet of the German people: it needs mediators, “interprets” (O Ion !); it needs passionate persons, and critics, who re-address, redestine, send forward, if I dare say so, his “Poem” to “human brothers”, homophonous to begin with. His Poem: language, tone, thought, composition, “calculation”, intention — to the “German people”. Reception is all but immediate — it needs mediators precisely; who may not come. And today, I ask. Many, weary of representation, irritated by “imagery”, tired of “the sentence”, would like to “get out of it”, that’s the word they use (“to put an end” to it, they say). I had seemed to feel or to sense such a despondency in 1966 (thirty years ago, in Ouï-dire, p.42 of the French paperback edition), when evoking “a man weary of the genitive (…).” Since, here, the genitive turns the representation (“the conscience of”), the metaphoricity (“the fire of my anger”), the sentence

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fuego de mi cólera”), la frase (en cuanto palabra de vinculación, operador de encadenamiento). Resumen de lo que llamé en otra parte nuestra triple finitud — en el cercado de la muerte, el cercado de la lengua, el cercado del sistema solar en el que giramos, siempre alrededor, peripatéticos. Mortales, nos representamos (“el yo pienso debe poder acompañar nuestras representaciones”, Kant), en los “claros” bajo el sol (lo que incluye la “caverna”). Eso indica que no veo la necesidad de “salir de ello”. Tampoco es la “deconstrucción”, tan famosa en América, una subversión : no abole la complementaridad de los contrarios, el juego de los cónyuges (“duellum”, en la lengua de Baudelaire). No mezcla las díadas conceptuales, no “transgrede” los double-binds (la conminación del doble) ; no “sale” de la contrariedad en la que se desgarra el ser, aunque sí desbarate su dominación. Imposibilita, más bien, las creencias inocentes que reclaman el desorden. Su “dulzura rigurosa” (expresión heideggeriana de la Gelassenheit), analiza más detalladamente la red jerarquizada de las coacciones intrínsecas del pensamiento. Su tacto es más infinito. ¿ Pensamiento conservador ? Quizás. Demasiado fácil, y ¿ no será mejor darse con las paredes que acercarse a ellas infinitamente ? “Darse con” — ¿ con destellos, glosolalias, tratos con lo del más allá, con exceso, excediendo la retórica, excediendo los significados, plus ultra, más allá… ? Quizás. Mas, “pendant ce temps là” (canción), muy otra es la manera que tiene la humanidad, como la llaman, para intentar “salir” de ello : contra la mortalidad por eutanasia y eugenesia (eu en general) ; contra la imagen lógica, es decir el lenguaje vernáculo “poético”, por la iconodulia de “la imagen de marca” ; y así de una poesía dos tiros, en contra de la lengua mediante la pantalla-visual. Pues, parece más bien combatir hoy la literatura, es decir la poesía, “contra” esta sin-razón. La poesía corre varios riesgos hoy, y el que acabo de esbozar sólo es uno de ellos. Vislumbro otros dos o tres — por lo menos. El del achicamiento ; el de la descalificación frente a la embestida de la imaginería photogénica (a la que aquí llamo iconolatría/iconodulia) ; el de la prestación, en cierta acepción de la “prestación” que voy a decir.

(as the link word) into a metonymy. This is a summary of what I have called elsewhere our triple finitude — in the enclosure of death, the enclosure of language, the enclosure of the solar system in which we are always revolving, peripathetic. Mortal, we represent ourselves (“the “I think” is to be able to accompany our representations,” Kant says) in the clearing, under the sun (which includes “the cavern”). It amounts to saying that I do not see that there is any need to “get out of it”. “Deconstruction” as well, so famous in America, is not any more subversive: it does not abolish the complementarity of the opposites, the playing of the jointed (“duellum” in Baudelaire’s tongue). It does not muddle up the conceptual dyads, “trangress” the “doublebinds” (the injunction of the double); it does not get out of the contraries in which the being tears itself, even if it outwits their subjugating power. Rather, it makes impossible the naïve beliefs which are calling for the turning upside down of the sense. Its is infinitely more tactful. Is this a conservative way of thinking? Maybe. A too comfortable point of view? And would it not be better to bump into the walls than to be approaching them endlessly? “To bump into” — by way of outbursts, glossolalia, dealings with part of the beyond, excesses of all kinds, overmeanings, more over, ever over…? Maybe. But, “in the meantime” (a tune), humanity, as we call it, is trying to get (itself) out of it by entirely different means: against mortality by way of euthanasia and eugenics (the eu in general); against the logical imagery, i.e. the vernacular “poetic” language, by way of subservience to the “brand or public image”; and so, against language by way of the visual-screen. Now, it’s rather “against” such an in-sanity that literature, i.e. poetry, has its fight. Poetry today runs several risks, among which the one I have just been suggesting is but one. I can behold two or three other ones — at least. The risk of belittling; the risk of discredit under the blows of competition with the photogenic imagery (which I call iconolatry/iconodoulia); the risk of performance, in a special meaning of the word I’ll precise.

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Por eso trátase hoy de resistencia. Y no estoy nada seguro que el modo de existencia que se le impone hoy día, es decir el de la antología y del tematismo, sea el más idóneo para favorecer su supervivencia. Modo equívoco, a la vez ensanchamiento y achicamiento. De cierto achicamiento ¡ favorecido por una extensión ! Aquí está : Hará unos veinte años empezó la historia : Pivot, en los tiempos de Apostrophes 4, invitó una noche a Jacques Roubaud con otros escritores “serios” (novelistas y ensayistas del mes, no recuerdo) y de pronto, surgió el recreo en medio del programa. Oímos lo siguiente : “Y ahora, estimado Jacques Roubaud, ¡ un poema !” ¿ Exhortación inoportuna o consagración ? Roubaud, por supuesto, accedió a la demanda, con su sonrisa serena de siempre, su imperceptible ironía y volvió a fundirse en el decorado. Amigos míos, ¿ qué pasa ? ¿ a dónde vamos ? Bien claro veo que no se trata de irritarse contra algunos. Antes de dar la alarma para un ejercicio de salvamento que interesa a todo el navío. La época puede más que todos nosotros si nos despistamos. Un límite ha sido alcanzado o más bien superado. ¿ Dónde estamos ? ¿ Al límite de lo cultural ? Estamos incluso más allá. ¿ Dónde estaba el límite ? Y sin embargo, ¿ no seremos los primeros en recalcar la diferencia, si se trata de pintura o de música, en una conversación o una acción, e incluso una “animación”, entre los retratistas de la Place du Tertre de Montmartre y la galería del Jeu de Paume ? Y no me digan que “menosprecio” a los artistas de Montmartre. Ese no es el problema. ¿ Cambiaron los tiempos desde Víctor Hugo ? Por supuesto. Ese es el caso. ¿ Cómo cambiaron últimamente ? ¿ Qué cambio deseamos nosotros aportar a este cambio ? No ocurre que la poesía no tiene ya lugar. ¡ Ya ven ! Pero le tienen asignada lo pequeño (pequeños medios, pequeñas horas, pequeños precios, pequeñas ferias, pequeñas revistas, pequeños encuentros, pequeños recitales).

It is the reason why resistance is what is today the matter. And I am not sure that the mode of existence actually forced on poetry, i.e. the one of anthology and thematic setting, is the most appropriate to further its survival. This mode is equivocal, belittling and enlarging at the same time. Diminishing under cover of extending ! Here we are: Twenty years ago maybe, the affair began: At the time of the most famous literary broadcast on French TV, Apostrophes, its famous producer and presenter, B. Pivot, invited the poet Jacques Roubaud among a set of “serious” writers (women novelists and essayists of the month) and, suddenly, in the middle of the programme, there was the playtime. We heard this: “and now, dear Jacques Roubaud, a small poem !” Like a hair on the evening soup or a splinter of a truffle in an omelette? And, of course, Roubaud complied, serenely smiling as usual with a faint irony, then he went back into the scenery. What happens, my friends? Where are we going? For I see very well that it is not a question of getting angry with anyone in particular. It is a question of sounding the alarm bell for a rescuing exercise which is of interest for the whole ship. This Age is stronger than we are, if we do not keep a watchful eye on it. A threshold has been reached, or rather overstepped. Where are we? At the limit of the cultural ? We are even beyond. Where was the limit? Couldn’t we be the first, in a discussion, or an act, or even an activity, drawing the line, as far as painting or music are concerned, between, let’s say, the portraitists of the Place du Tertre and the Jeu de Paume? Don’t make me tell that I “despise” the artists of Montmartre. This is not the point. Times have changed since Hugo? Of course. This is the whole point. To what extent did they change recently; and what change do we want to bring about in this change? It does not happen that “poetry” has no more a place. Evidence is there ! But poetry is assigned to the “small” (small medias, small hours, small prizes, small fairs, small reviews, small meetings, small recitals).

4. Programa de televisión dedicado a la literatura. (Nota de la traductora.)

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La omnipotencia de lo cultural aniquila la diferencia entre el bien estar y el obrar (que éste haya logrado una obra reconocible o consista en la operación artística, que quizás fracasa) ; entre el acordeón trivial del sarao eutrapélico, en el que se está a gusto entre humanos, y el arte. A la poesía no se le puede asignar el lugar que se le consiente hoy. Tarea nuestra no es que se siente entre los bufones parásitos, los que pasan el tiempo o los pequeños terceros — aunque aceptemos comprometernos, cada vez según el caso que interesa al uno o al otro. Pero en principio, NO. Ningún avasallamiento a las condiciones fijadas por lo cultural. Tampoco conviene adelantarse. Deontología : no debemos jugar con dos barajas. Se trata, pues, de impedir que cunda la confusión. La poesía no está para abastecer en retruécanos y decires a las bandadas de chorlitos a la hora del aperitivo o entre dos estaciones de metro. Nuestro modelo no es el de los finales del Surrealismo —al acabar todo en las vitrinas de Hermès y los bigotes de Dalí en la tienda de engaños del Carnaval, y cuando “surrealista” cobra en boca de los periodistas valor de insulto (pues no se trata para nosotros que nos reconozcamos y nos hallemos entre los signos de la imperante semiótica social —sino que no nos hallemos en ella). El modelo es más bien el de los inicios del Surrealismo. Irrupciones, intrusiones, trastornos. Breton, por supuesto, sigue su época, polígamo, y Desnos más aún. Y, al descubrir el RECLAMO (así se decía antes de la publicidad), se infiltran “culturalmente” (eso, antes de lo cultural que contribuyeron inventar). Mas fue para cambiar la vida, no para los suplementos (sin suplemento) del Gran Restaurante. Ya se sabe que la comunicación es el objeto y el presupuesto de las empresas, de los ministerios, de los servicios de cualquier tipo. ¿ Cómo comunicar mejor ? Y esos mismos bien saben que cuanto más se comunica menos se comunica. “No me entendieron” gime el PDG o el Gobierno. ¿ Será ese lema también el de la poesía ? ¿ Se volverá la poesía el Agente de la poesía ? ¿ El poema, la publicidad del poema ? La poesía no tiene que comunicar mejor. No es un mensaje entre otros más. Tampoco es el mensaje. No está en el mercado ; y está en el mercado… Pero ¡ basta ya con lo PEQUEÑO !

The omnipotence of the cultural ducks the difference between the well-being and the workdoing (whether this results in a recognizable work or consists in the artistic operation, which may fail); the difference between the friendly accordeon of a mirthful evening, when it’s good to stay in the warmth among human beings, and art. Poetry can’t be assigned to the place granted to it nowadays. It is not our work to make it sit amidst parasitic entertainers, time-wasters or the small thirds — even if we consent, according to what is, in each occurrence, of interest for one or the other, to compromise in it. But NAY, as a rule or in principle. No subservience to the conditions laid down by the cultural. No rush forward. The deontology is: we must not back both horses. Since the point is to avoid spreading about confusion. Poetry is not made (in order) to provide with puns and small sayings featherbrains’ parties at cocktail hours, or between two underground stations. The model for us is not the one offered by the end of Surrealism — when everything is ending up in Hermès’windows and Dali’s handlebar moustaches in the joke shop of Shrove Tuesday, or when “surrealist” is worth an insult in journalists’ mouth (because the point for us is not that one can find one’s way and bearings among the signs of the imposing social semiotics — but, on the contrary, that one gets lost). The model is rather the one of Surrealism in its early times. Irruptions, intrusions, disturbances. And for sure, Breton, polygamous, “espouses” his time, and Desnos even more. And, discovering the RÉCLAME (the old French word for advertising or publicity), they infiltrated themselves “culturally” (that was before the cultural, in the invention of which they took part). But it was in order to change life, and not for the extras (“no extras”) of the Great Restaurant. One knows that communication forms the obget and the budjet of firms, ministries and services of all kinds. How to improve communication? Thanks, Monsieur Segalo-Seguela. And the same “one” knows as well that the more it communicates, the less it does. The Chairman or the Government keep groaning: “I’ve been misunderstood.” Has poetry been seized with such a slogan? Would poetry become the Agent of poetry? And the poem, the advertising of the

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El segundo riesgo que evoco no es tanto el que hace correr al poema cierta imaginación poética tradicional pasota, la metafórica, la que produce comparaciones que los manuales llaman “imágenes”, sino el que hacen correr los estragos de la fotolatría de la imaginería en el sentido de lo que llamamos “las imágenes” en la televisión. Con todo, lo que es de la imagen no cae tan fácilmente de su peso como caen las imágenes bajo los ojos del espectador. Veamos : En resumidas cuentas ¿ cómo se suele hoy entender el término imagen ? Aquello en que, el medio en el que, tienden a la indistincción por su misma materialidad audiovisual, el filme, la publicidad, lo televisivo y la escenificación de lo real espectacularizado. No queda diferencia entre la banda publicitaria y el filme, la obscena publicidad y la intriga. Todo son imágenes. Hablo de eso para lo cual hago la chapuza del neovocablo poco ameno de visibilización. Sea un “filme publicitario” reciente, televisivo, en el que un cocodrilo masca chocolate. La pupila del saurio, los colmillos del cocodrilo, las duras escamas de sus puntas, el color verde-amarillo de su piel, parece que a tres centímetros, o con zoom “como no los prodrán ver Ustedes jamás”, aquí los tienen agrandados al ralentí en accelerado, a todo color, hechos visibles mediante la tecnología fantástica de la scopia. Reales ; realísima. Todo lo que no han visto, lo que no podían ver, todo lo no-visto y aquí no-visible, desde el fondo de los abismos hasta las supernovas, y el sudor erótico en sus grietas, y la mitochondría, y el agua de Evián chorreando dilatada el plástico del envase, y la embriogenia del buho, todo lo que es ¡ por fin visibilizado en el panóptico técnico general ! Lo real inagotable en cualquier postura, en cualquier dimensión, lo oculto, lo escondido, dilatable, de velocidad graduable, sube hacia nosotros por la pantalla, indefinidamente, infinitamente : es la IMAGEN.

poem? Poetry has not to communicate better. It is not a message amongst other ones. It is not the message either. It is not on the market; and it is is on the market… But enough with the SMALL ! The second risk I’m mentioning is not so much for the poem that of a corny traditional poetic imagination, the metaphoring, of an imagination which makes those metaphors or comparisons called “images” in the textbooks; it is the devastating photolatry of imagery in the sense of what we call “images” on T.V. Now, what the image has become does not stand to reason as easily as images to the eyes of the viewers. Let us try: What do we mean, finally, by image nowadays? That in which, the medium where, owing to the same audio-visual materiality, the movie, advertising, the televised and the stage-adaptation of the real as a show are tending to become indistinct. There is no longer a difference between the promotional clip and the movie, between the obscene ad and the plot. All is image. What I’m talking of is this (for which I’m knocking up the unamiable neo-word of visibilisation): Take for instance a T.V. commercial, where a crocodile crunches some chocolate. The pupil of the saurian, its crunching fangs, the hard scales of its edges, the yellowish green of its envelop, at only one inch from here, it seems, or “zoomed” as you could never see them, here they are, now, magnified, slowed down, speeded up, conspicuous, made visible by the fantastic technology of the scopy. Real; realissima. All that you have never seen, all that you could not see, all the unseen and the formerly invisible, from the depths of the abyss to the supernovae, and the erotic sweat in its slits, and mitochondrion, and mineral water streaming down magnified to the plastic of its container, and the gastrula of the owl, any being, at least made visible in the general technical panopticon ! The inexhaustible real in any position or dimension, the concealed, the burrowed, dilatable, likely to be slowed down or speeded up, comes up to us via the screen, undefinitely, infinitely: this is IMAGE.

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Trátase de salir de ella — mediante la imaginación escribana ; la operación figural, la lógica poética. Y la demitologización, la desantropomorfización. “Resistir”, es combatir, en combate desmitologizado, en el que la victoria, pues, jamás tiene lugar. Combatir la imagen medusea. La imagen medusea, o monstruo, es el hombre hecho imagen, el hombre a la imagen del Hombre, la humanidad como imagen de marca : lo que se puede llamar antropomorfismo ; el hombre-clono, el hombre protético, eugenésico, eutanásico, escisíparo, el homo-sexual sexualmente transmisible ; el hombre-Narciso pasmado por su reflejo-ícono, su reproducción rodeado por sus ídolos fotogénicos Ella-Él ; este ecce homo no es el acertado. ¿ Cómo hacer un ecce homo no tramposo ? Hablemos del resultado. Esta es la mayor palabra y la mayor cosa hoy día. A “la gente”, así se llaman, sólo le gusta, sólo quiere ver eso, a cada pantalla, a cada instante ; record, carrera, crimen, estadística. La significación del término procede del deporte. El resultado es deportivo. Es lo que es visible, hecho visible ; lo que vuelve visible. Cosa del cuerpo y de la técnica. Lo que da resultado supera y se supera : ése es el sentido moderno del über. El übermensch es un deportista. La imagen es lo que enseña el resultado, el que se vuelve entonces resultado de la imagen. Hay resultado si la imagen da resultado : publicidad lograda. Cualquier cosa ínfima (lo imperceptible) que la scopia sorprende da resultado. La realidad puede dar resultado. Lo real da resultado. La pregunta es, pues, la siguiente : qué es de lo que se excusa del resultado, de lo que no da resultado, de lo que no puede dar resultado. Por ejemplo, lo que llamé la banalidad del bien. Lo poco visible. Lo que Ustedes no pueden ver en sus pantallas. Lo no excitante, lo no estimulante, lo sencillo — o cualquiera sea el nombre que se le dé. ¿ Habrá desaparecido ? ¿ Se podrá devolver indirectamente a la visibilidad por el arte ? ¿ El relato de una belleza común, de una bondad sin hazaña, de un pensamiento común ?

The point is to get out of it — thanks to the writing imagination; the figure-making operation, the poetic logic. And thanks to demythologisation and desanthropomorphisation. “To resist”, that is to say to struggle, in a demythified struggle, where victory, therefore, never takes place. To fight the paralysing Medusa’s head of the image. The paralysing image, or the monster, is the human being turned into an image, the human being in the image of Man, humanity as public image: what we may call anthropomorphism; the clone man, the prosthetic, eugenic, euthanasic, fissiparous man, the sexually transmissible sexual-homo, the Narcissus-man stupefied by his own iconic reflexion, his reproduction, surrounded by his photogenic idols, She-He; this ecce homo is not the good one. How can we achieve an un-deceiving ecce homo? Let’s now speak of performance. It is the big word and the big affair today. People, as they call themselves, like, want to see but that, full screen, full time; record, race, murder, statistics. The meaning of the word comes from sport. The performance is like a sportsman’s. It’s what is visible, made visible. A matter of body and technique. The performing is what is surpassing and surpassing itself: this is the modern meaning of über. The übermensch is a sportsman. The image is what is showing a performance; which then becomes the performance of the image. There is performance if there is a performing image: a successful promotion. The slightest tiny little thing (the imperceptible) surprised by the scopy makes up performance. Reality is performable. The real is performing. So then, the question is: what happens to what is escaping from performability; which is not performing, not performable. What, for instance, I have called the banality of good. Of the hardly visible. Of what you cannot see on your screens? The un-exciting, un-stimulating, the simple — or whatever we call it. Has it vanished? Is it possible to bring it back, indirectly, to visibility, through art? The narrative of an everyday beauty, of a goodness without feat, of a common way of thinking?

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Esto concierne la poesía, la que se vió invadida por el resultado : virtuosismo oulipiano, proeza en el significante, récord Perec. Sea, asimilada a una técnica, visual auditiva, sonora eléctrica, screenizada… Sea en action-reading, vociferación espectáculo. Mas ¿ no era “la poesía” la que dejaba entender la capacidad ordinaria “profunda” de la lengua, su bajo continuo, al mismo tiempo, que su poder venidero sobre las cosas por decir. Su continente. El tono en la dicción con el sentido —su sentido de las cosas ; el uno por el otro. Villon… Apollinaire. En arte, hecho plástico : la instalación es un resultado. Por ejemplo para los museos compradores. Prueba de ello : cuesta carísimo. ¿ Cómo volver a dar de ver-entender (“¡ oye mira !”) indirectamente, hasta en un filme, el contrario del mal ? Lo discreto, lo que ignoro haber hecho (palabras de evangelio) ; lo que se guarda en el corazón (ibidem). ¿ Aquel aparecer estacional que dice la monotonía de los últimos poemas “insensatos” de Hölderlin ? ¿ Los “buenos sentimientos malos para la literatura”… ? Vuelvo al peligro de achicamiento al que su puesta en antologías expone la poesía. ¿ Cómo hacer una antología ? En contra de la antología en general, mucho hay que decir : disloca la composición original de los libros ; ofende la ambición de obrar que sostuvo a los autores a los que “selecciona”. La antología erosiona, simplifica, amenaza a la poesía — la “tematiza”, la reduce. Con todo, el modo (la moda) de la antología tiende a convertirse en el modo habitual de existencia de la poesía. Imaginar lo siguiente : qué sería de la poesía de tener de Goethe o de Dante úniquamente trozos dispersos en las antologías escolares, o de otros tipos, y sin que supiéramos que estos añicos proceden de lo que se suelen llamar obras maestras… Pero a favor de la antología, también hay qué decir. Y no solamente siguiendo el argumento, banal e imparable, de “o eso o nada”, argumento que prevalece en el mundo editorial hoy. Más vale una presencia achicada que una total ausencia ; pongamos… Pero, porque : a) El todo está en la parte ; el fragmento da (al) el todo. b) El formato breve, la página, convienen a la poesía.

This is of interest for poetry, which has seen performance creeping in: an oulipian virtuosity; a feat with the signifying, Perec as the champion. Or poetry likened to a mere technique, visual, auditive, electro-acoustic, screenised… Or put in action-reading, showy vociferation. But was it not poetry which used to make heard the “deep” ordinary power of language, its basso continuo, and, in the same time, its close power on the things to say. Its “composure”. Its tone in the diction with sense — its sense of things; the one by the other. Villon… Apollinaire. In art, turned into plastic art: installation is a performance. For the buying art galleries, for instance. Do you want an evidence? It costs a lot. How to give back to the hearing-seeing indirectly, even in a movie, of the opposite of evil? Of the discreet, that which I ignore having done (in gospel words); that which is kept inside the heart. The seasonal appearing told by the monotony of Hölderlin’s last “unsane” poems? “Fine feelings, ill for literature”…? I am now coming back to the danger of diminution to which poetry is exposed by its setting into anthologies. How to build up an anthology? Against anthologies in general there is much to say: it dislocates the composition of the original books; it offends the ambition to create a work which inspired the authors it “selects”. Anthology erodes, simplifies, threatens poetry — it shrinks it to mere “themes”, it reduces it. Now, the mode (the fashion) of anthology tends to become its ordinary mode of existence. Imagine this: what would happen if, of Dante or Goethe, we had only scattered fragments in anthologies, either academic or not, and without us knowing that those splinters are only some extracts of what we call masterpieces… But there is also something to be said for anthologies. And not only according to the ordinary and unanswerable argument that “it’s that or nothing”, prevailing in the publishing business today. Rather should we have a diminished presence than an utter absence; let’s concede it… But because: a) the whole is in the part; the fragment opens (on) the whole. b) The short size, the page, suits poetry. Was not the form of sonnet, which is its squaring, the brief form, the

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No fue su forma “por antonomasia” la del soneto, que constituye su puesta de cuadrado, forma breve, compendio de la maravilla, patente perfecta de la poesía hecha libro, excelente medida. c) Para tomarle gusto — de la misma manera que el tendero les brinda a Ustedes un trocito de queso para que lo prueben o el tapicero una muestra para atraerles — un-poco-de basta. Tolle et lege. Ya verán Ustedes si les gusta… d) Muchas obras poéticas son poemarios, compuestos ladrillo tras ladrillo, y la antología les enseña, integralmente, uno de estos ladrillos. Baudelaire dice de Constantin Guys : “Su método tiene la ventaja incomparable que en cualquier momento de su progresión, cada dibujo parece lo bastante acabado ; Ustedes lo nombran esbozo si quieren, pero un esbozo perfecto.” Y otros argumentos más… Mi primer movimiento — y a veces el segundo — consiste en no fiarme de la antología. Luego, los argumentos que acabo de evocar triunfan — me pregunto acerca de la elección. En homotética disminución, “mise en abyme”, como un cuadrado pequeño en un cuadrado mayor — incluso si la homotecia no vale tanto como la mucho más sútil “homología” que exige la invención del homólogo… ¿ En una cronología punteada ? No será justo dejar entrever una evolución ; seguir los cambios ocurridos en el transcurso de los años (lustros) : cuidado que se tiene que combinar con el de hacer perceptibles las diferentes tonalidades de “mi” escrituración, los distintos tipos de mezcla, por ejemplo de poema en prosa y de prosa en poema (Entre paréntesis, el poema en prosa… es una prosa. Por lo cual no es un poema si se mantiene la diferencia prosa-poesía, según el tradicional corte especial cuya justificación “salta a la vista” del lector, quien apuesta el sentido de poema en prosa. La pregunta se vuelve entonces : en esta prosa ¿ qué hay de “poema” ? La respuesta no es tan sencilla.) Una prosa está más o menos cargada de narración, de descripciones, de reflexiones… Dosificaciones específicas. ¿ Habría sido posible un cuadro, una descripción que tienda a la exhaustividad, de la “poesía francesa hoy”, incluso del siglo XX ? Y faltos de escuelas, ¿ cuántas tendencias ?

abbreviated wonder, the perfect registered patent, an excellent measure, its form par excellence. c) so as to get a taste for it — in the same way the grocer offers you a piece of cheese for you to taste, or the upholsterer a sample as a temptation — a-little-bit-of is enough. Tolle et lege. You’ll see if you appreciate… d) Many of those works consist of collected poems, built up brick after brick, and the anthology shows you, in its entirety, one of those bricks. Baudelaire says about Constantin Guys: “His method has this matchless advantage that, at any point of its progress, each drawing looks complete enough; you may call it a draft if you like, but it is a perfect draft.” And other arguments… So, my first impulse — and sometimes the one coming just after — is to be suspicious about anthologies. Then, the arguments which I have just mentioned prevail — and the question of the choice arises. A diminishing, homothetic choice, something like a small square within a big one — even if the homothetic (similarity) is not worth the much more subtle “homology”, which requires an invention of the homologous… A choice in chronological stipplings? Is it not right to suggest an evolution; to outline the changes occurred in the course of years (lustrum, ages): a concern to be combined with the concern that the reader might hear the various tones of my writing, the different types of mixing, of poem in prose and prose in poem, for instance. (Incidentally, the poem in prose… is a prose. Therefore it is not a poem if we maintain the prose/poetry difference, according to the traditional peculiar partition so justified that it is “staring the reader in the face”, which warrants the meaning of poem in prose. The question becomes then: what is there of a “poem” in this prose? The answer is not so simple.) A prose is more or less narrative, descriptive, reflexive… a matter of specific balance. Would it have been possible to offer a picture, a description aiming to be exhaustive, of “the French poetry today”, or even throughout the 20th century? But already, in terms of living people, Gil Jouannard recently gathered for an exhibition one hundred and twenty poets… And how many trends, if there are no schools?

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¡ Cuántas aproximaciones y perspectivas fingidas ! Pues sería necesario discernir a los unos de los otros : el conservatorio de la tradición (la que recoje para nosostros, recientes retoños, el surrealismo entre todos ; y bien se conoce que casi hay un género para cada “gran poeta” : pongismo, charismo, michauismo…). Por el lado que llamé los gastos de mantenimiento, la cuenta ya se subiría a la parra. El lirismo de la circunstancia (en la línea de Reverdy, si se quiere) ; el formalismo con su erudición y su didactismo ; el narrativo, bajo perfusión americana ; el de la búsqueda de resultado (véase más arriba), los espiritualismos sincréticos ; la ethnopoética… Más me hubiera gustado rematar, si tuviera el lugar, con reflexiones acerca de la urgencia. El tiempo nos apremia. Sin embargo, distinguir la poesía de lo demás o literatura no constituye ninguna urgencia. Más bien insistir dentro de la literatura, poesía incluida, en su diferencia, incluso resistencia, con todo lo que no es ella (ésta) y la reduce a poca cosa ; por ejemplo luchar con los distintos tipos de cientificismo, o de cibernetismo económico-social, o de arrogancias ideológicas, etc. Claro está que de aquí no se deduce ningún tema, ningún contenido, ningún leitmotiv que sea más poético que otro. Mas, la urgencia de estos dark times (Arendt), o Dürftigezeit (Heidegger) cuya angustia creí poder formular antes diciendo que la razón chocaba contra la identidad, urgencia que no determina ninguna finalidad específica en contestación a la pregunta porqué (“Para qué la poesía”), nos brinda la ocasión de recordar que la poesía francesa empieza con el gran testamento de Villon para sus “frères humains qui après nous vivez” y desemboca en los tiempos modernos con el vocativo baudelairiano “mon semblable, mon frère”. Por eso hablaré, desplazando un tanto a Apollinaire, de la fraternidad, “contrée énorme où tout se tait…” La poesía ha dejado de ser un reino encantado o encantador. Quise enfocar la razón poética en términos de poética perseguida de cualquier forma, como una capacidad, una energía si se quiere, que sólo puede contar con sus propias fuerzas —lo bastante madura para no necesitar ayuda de la religión, de los harapos o de las farmacias de las credulidades mitológicas, y de las varias prótesis contemporáneas.

What a lot of approximations and feigned perspectives ! Because it would be at least necessary to distinguish which is which: the conservatory of tradition (a tradition which picks up and gathers, for us, fresh offsprings, surrealism above all; and we know that there is a kind of genre for each “great poet”: Pongism, Charism, Michauism…). As for what I have called the maintenance costs, the bill would be already stiff. The lyrism of the circumstance (in Reverdy’s wake, if you want); formalism, with its scholarship and didacticism; the narrative, on an American drip; the performancial (see above); the syncretic spiritualisms; the ethnopoetics… I would rather end, if I had place enough, with reflections on urgency. We’re in a rush. Urgency now is not to distinguish between poetry and the rest, which would “just be literature”. Urgency is rather to insist in literature, including poetry, by difference from, or even resistance to, all that is not it, and is reducing it to nothing much; to fight, for instance against all kinds of scientism, of economico-social cybernetitism, or ideological arrogances, etc. From where, indeed, one cannot deduct any theme, any content, any leitmotiv being more “poetical” than any other. But the urgency of those dark times (Arendt), or Dürftigezeit (Heidegger) the anxiety of which I have tried to express by saying that reason was stumbling over identity, an urgency which determines no peculiar end as an answer to the question why (“why poetry?”), offers us the opportunity to remind that French poetry begins with Villon’s great testament to the “human brothers after us living on”, and throws itself into modern times with the Baudelairian vocative: “my fellow man, my brother”. That is the reason why, slightly misquoting Apollinaire, I would speak of brotherhood, “huge land where all stays silent…” Poetry is no longer an enchanted realm, nor an enchanting one. I have been wishing to consider poetic reason in terms of poetics continued by all means, as a power, an energy, which must rely on its own strengths only — grown up enough to do without the rescuing of religion, of rags or pharmacopoeia of mythological credulities, and of various contemporary prosthesis.

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Con todo, la poesía no está sola. ¿ Qué significa esto ? Que está con. Acompaña a la vida y la vida la acompaña —música de acompañamiento. Érase que eran nueve musas. Todas ellas tenían costumbre a lo largo de los siglos de entretenerse y de arreglárselas con. Con los filósofos, con los pintores, con las cuerdas punteadas, las percusiones, los coros… Unas cuantas perdieron su virginidad ; dieron a luz a los décimo, undécimo, duodécimo artes. ¿ Cuántas se juntan ahora ? La descendencia aún no ha acabado. Con el cine, la televisión, los amplificadores, los sintetizadores diversos ; y de nuevo la voz, las voces… El principio es el de la hospitalidad. La poesía es el huésped del poema de la circunstancia. ¿ Cuál es la circunstancia ? Y esta es la esencia del huésped : no se sabe quién es… La imaginación es el huésped de lo incognoscible. Habiéndose somorgujado en lo desconocido, vuelve con poemas hacia los humanos, para decirles con “imágenes” (no icónicas) : imposible de imaginar, y sin embargo, así es. Michel Deguy Traducción Marie-Linda Ortega y Beatríz Rodríguez

Poetry, however, is not alone. What does it mean? It means that it is with. It accompanies life and life accompanies it — accompanying music. Once upon a time there were nine muses. They had then got into the habit, as centuries went by, to talk with, and to work with — with philosophers, painters, with plucked strings, percussions, choirs… Some of them lost their maidenhood; they gave birth to a tenth, an eleventh, a twelfth art. How many are they now? The lineage is not closed. With cinema, television, amplifiers, synthetizers; and again the voice, voices… The rule is the principle of hospitality. Poetry is the guest of the poem of the circumstance. What is the circumstance? Now this is the essence of the guest: we dont know who he is… Imagination is the guest of the unknowable. Having plunged into the depths of the unknown, it comes back in poems to the human beings, to tell them by way of (un-iconic) “images”: it’s unimaginable, but that’s how it is. Michel Deguy Traduction by Françoise Davreu

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LA POÉSIE FRANÇAISE AU PRÉSENT
INTRODUCTION : QUELQUES PRINCIPES
Vingt-cinq panneaux : telle était la gageure. Faire tenir une présentation de la poésie française de notre temps en vingtcinq affiches, soit vingt-deux pour les auteurs et trois pour les revues. C’est dire la difficulté de la tâche et des choix. 1 Pour tenter d’y faire face, nous nous sommes donné quelques principes simples. Le premier a été de ne choisir que des auteurs vivants (ajoutons ce trait supplémentaire : des auteurs qui continuent à publier des textes originaux en poésie). Quels que soient nos goûts pour nos propres contemporains, nous nous sommes également obligés à ne retenir pour l’essentiel que des figures reconnues à un titre ou à un autre. Nous n’avons pu accorder à l’actualité immédiate toute la place que nous aurions aimé lui donner. Il eût fallu, pour la traiter, exclure trop d’œuvres désormais incontestables. On trouvera donc majoritairement représentées dans l’exposition les deux générations les plus importantes : les poètes nés avant la guerre et dont les œuvres ont été publiées à partir des années soixante ; et les poètes nés à la fin des années quarante et qui se sont fait connaître dans les vingt dernières années. Ajoutons enfin que les poètes de la francophonie ont récemment fait l’objet, au ministère des Affaires étrangères, d’une exposition et d’une anthologie qui leur sont propres : nous y renvoyons nos lecteurs désireux de compléter ce panorama de la production de langue française. Cela étant, dans la limite même de ces contraintes, nous nous sommes efforcés de présenter un panorama aussi diversifié que possible. À l’heure où des polémiques peuvent encore faire rage à propos de tel ou tel choix, nous avons tenu à faire cohabiter des poètes aussi différents que Dominique Fourcade et Philippe Delaveau, Jude Stéfan et Marie Étienne, Emmanuel Hocquard et Pierre Oster… Nous ne l’avons pas fait par œcuménisme, mais selon un constat sur lequel tout le monde s’accorde : la poésie française est aujourd’hui moins faite d’écoles exclusives les unes des autres que de la coexistence de personnalités singulières.
1. En 1992, une exposition-anthologie de la Maison du livre et des écrivains de Montpellier recensait cent vingt poètes français. Et à beaucoup déjà cette liste semblait restrictive.

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Nous avons en outre tenu à utiliser ce livret pour présenter un grand nombre des auteurs que nous étions obligés d’écarter de l’exposition proprement dite. Le texte qui suit est donc tout à la fois un panorama élargi de la production contemporaine en France et une introduction à l’exposition. Après avoir esquissé ce que peut être le fond du paysage (absence de grands mouvements, présence de certaines « mouvances », rôle des revues, de la presse et des éditeurs, « malaise » de la création poétique contemporaine), nous tentons de définir et d’illustrer les grandes lignes de ce qui pourrait aujourd’hui s’appeler « l’extrême contemporain ». 2

2. C’est dans cette dernière partie que l’on trouvera la présentation des poètes figurant sur les affiches.

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LE FOND DU PAYSAGE
Le paysage poétique français se caractérise par l’absence de grands mouvements structurés. On peut cependant y repérer des mouvances, des affinités, des constellations. Sur ce paysage les grands médias portent rarement leur regard, et la poésie estime souvent (et non sans quelques raisons) être la malaimée du dispositif culturel. Il convient toutefois de ne pas ignorer les aides (aux auteurs et à leurs livres) que peuvent apporter les pouvoirs publics nationaux et régionaux. L’ABSENCE DE GRANDS MOUVEMENTS Le XIXe siècle avait largement reposé – en littérature, en art, en politique – sur l’opposition du classicisme et du romantisme. La première moitié du XXe doit beaucoup aux conflits et oppositions engendrés par le surréalisme. Pendant un siècle et demi, sur le modèle des idéologies politiques, le suffixe en « isme » a paru être une garantie suffisante de légitimité. La poésie trouvait hors d’elle-même, dans l’alignement apparent sur une doctrine, la justification de ses œuvres. À ces écoles il fallait des maîtres : de Victor Hugo à André Breton il n’en manqua point. La poésie se déclamait. Elle pouvait dire, dans Les Châtiments : Je suis le caillou d’or et de feu que Dieu jette, Comme avec une fronde, au front noir de la nuit. ou dans Nadja : La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas. De toutes ces assurances notre époque est largement revenue, comme elle est revenue des « engagements » qui avaient été ceux des générations précédentes. Leçon de l’histoire oblige : le poète engagé a trop souvent fait un piètre poète et un militant peu habile.

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QUELQUES « MOUVANCES » Disparition du surréalisme, fin des engagements : cela ne veut cependant pas dire que toute forme de groupement ait disparu. Pour les dernières décennies, la critique a coutume de distinguer une grande opposition entre les tenants d’une poésietexte et ceux d’une poésie-chant. LA POÉSIE-TEXTE OU LA PAGE CONTRE LA PAROLE Parce que. OUI. Chanté. Sans son. Il flotte. Noir. Cette citation de Jean Daive 3 peut tenir lieu d’emblème à tout ce qui a tenté de s’affirmer comme revendication de l’écriture contre les traditions de la parole : laconisme, ellipse, énigme, jeux de typographie. À aucun moment la phrase ne se voit accorder l’espace nécessaire au moindre envol. Travail expérimental, logique d’épuration, la poésie se porte d’emblée à ses propres limites, le texte accepte d’office les risques de l’illisibilité. À cela peut s’ajouter dans d’autres œuvres une montée en puissance du blanc typographique comme matérialisation de l’éclatement du poème, du sujet et du réel. Ainsi chez Anne-Marie Albiach, une poétesse de la même génération : « la tension prend figure graphique » dans l’impossible du corps à l’Autre L’un de ses commentateurs, Henri Deluy, écrit à ce propos : « La fonction du travail d’Anne-Marie Albiach est de mettre à bas la parole d’un réel de pacotille pour le réel porteur de la langue dans son mal… » Cela s’est aussi appelé, dans une formule évocatrice, « l’écriture blanche ». Dans son entreprise de mise à mal de la parole, cette écriture peut aller jusqu’à se mettre en cause elle-même et trouver son achèvement non plus dans les mots mais dans le silence.

La poésie en vient à s’étrangler, comme peut le noter un troisième représentant de cette tendance, Claude Royet-Journoud 4 : un nœud enserre le dehors d’autres viennent mourir sur la table le silence est une forme

3. Narration d’équilibre 5, P.O.L., 1987. 4. Une méthode descriptive, Le Collet de buffle, 1986.

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Du sein même de cette mouvance, l’élan peut aussi repartir vers des constructions de pages plus denses, une écriture qui entend toujours tordre le cou à l’éloquence, sans renoncer au texte mais en éliminant le verbe, comme chez Jean-Marie Gleize : Vous inventez la littérature. Vent froid. L’idée qu’il descend, coupe. Tout est lavé là-dedans. Passé avec eau sale et sable dans la boule de fer. Maintenant, les phrases agissent. Intérieurement battues. Depuis que. Accélérations, déplacements libres, incalculables. Non, pas de chants (jardins, psaumes). Sous roche. Chez Anne Portugal, le propos peut se teinter de fantaisie : le pli sur le pantalon c’est rue des Morillons qu’on retarde l’enregistrement je fais comme Blaise sous les tropiques ce décor simple et bien composé me rappelle une chose le nom du complet-veston Chez Christian Prigent 5, la volonté de déconstruction joue d’une profusion à en perdre le souffle. L’auteur recherche la masse critique à partir de laquelle le langage se déstabilise et s’autodétruit : (…) elle s’est prise d’amour pour les plantes vertes, la voilà accro, dépendante, dopée, elle dépense ses sous, ceux qui sont à nous, pour des ficus et des cactus, des sumacs suspects, des yuccas coquins, des caoutchoucs cochons qu’on importa, ça aggrave son cas, de pseudo-démocraties d’Amérindies, d’occidentales capitales du capital le plus glacial, des langues de belle-mère comme on en voit sur les étagères dans les garçonnières de la jeunesse dorée de la bourgeoisie pourrie des affaires de la banque de l’impérialisme US et des deux cents familles […]

5. Une phrase pour ma mère, P.O.L., 1996.

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Tandis que par le détour d’une ironie et d’une dérision qui s’emploient à enrayer tout développement lyrique, Olivier Cadiot 6 aboutit lui aussi à une figure de silence et de signe réduit à sa simple marque phonétique : Le bois ne peut flotter Ce projet ne peut vivre Ces insectes peuvent nuire Cette idée ne peut pas compatir avec la mienne Je veux que ce soit silence [kraw] [kraw] Il faudrait ajouter à ces noms celui de Jacques Dupin 7, qui depuis Gravir en 1963 jusqu’à Grésil en 1996 n’a cessé de déconstruire la parole poétique dans l’aridité et l’ascèse : Je suis sans identité comme, coupant, par les bois le pas d’un autre, toujours un autre, à la fin par les bois Dans leur goût pour l’étiquetage, les médias se sont empressés de désigner cette « mouvance » comme une « avant-garde » de la littérature. Le temps seul pourra cependant dire si elle eut vraiment ce rôle. UNE POÉTIQUE DE LA PAROLE Face à cet ensemble, la voix d’un Jean-Claude Renard 8 semble venir d’un autre âge. On y trouve parfois des éléments de recherche formelle mais l’ensemble reste marqué par une volonté de sagesse. Euphonie à tout prix recherchée de l’expression et spiritualisme affirmé sont les traits de cette poésie qui se veut encore incantation du monde, dans la tradition d’un Sully Prudhomme et d’un François Coppée : Tout le poumon cosmique dilaté dans la respiration de la gloire. Ô que les vieilles vases de la mort tombent de mes os sous le vent marin La laine de Dieu a le goût des feuilles et des fontaines – et la vigne y pousse.
6. L’Art poetic’, P.O.L., 1988. 7. Grésil, P.O.L., 1996. 8. En une seule vigne, Le Seuil, 1959.

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Dans la même tradition chantante, mais avec une attention plus grande pour la tragédie de l’histoire contemporaine, se situe l’œuvre de Claude Vigée 9 : Celui qu’a terrassé la violence N’est-il pas retranché pour toujours de lui-même ? Pèlerin du soleil aux trousses de son ombre, Renaîtra-t-il, errant combien d’années encore, Cherchant la vérité dans une place étrange ? Prier C’est écouter Aux portes du silence. Sans renoncer au chant, Marie-Claire Bancquart 10 tire son originalité d’un rythme un peu plus syncopé et d’une pensée qui prend parfois les risques de l’incertitude : Mais nous à la dérive nos mains réunies sans mots pour prier s’écartent vers le haut laissant passer un grand corps d’ange timonier. Nous glissons à sa suite sans lieu sinon l’attente.

On distingue les mêmes traits dans l’œuvre d’un Bernard Delvaille 11 : C’est l’occasionnel qui serait beau comme un miroir où il n’y a plus rien l’instant d’après Iris où boire le soleil où réduire en cendres les figures de feu qui nous ont brûlés. Jacques Darras assume lui aussi le lyrisme, avec l’ambition d’écrire un poème à la mesure du monde. Cette poétique ne craint pas de prendre appui sur les procédés les plus éprouvés de la rhétorique : il est assis il a les genoux pliés il voit le monde il voit des fleurs de trèfle blanches il voit un toit de tuiles rouges il voit un carré de ciel gris il ne voit pas le monde il est le monde à lui tout seul
9. Aux portes du labyrinthe, Flammarion, 1996. 10. Sans lieu sinon l’attente, Obsidiane, 1991. 11. Poèmes, Seghers, 1982.

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Cette rhétorique, James Sacré y recourt également, mais dans la recherche, à travers sa prose rythmée, d’un va-et-vient entre le poème et le monde. Il s’ensuit que le travail de l’écriture ne cesse de se réfléchir dans l’écriture elle-même : […] je commence à mieux deviner ce que pourrait être ce nouveau livre : des endroits de prose ou de poème dont les mots et la syntaxe donnés (d’une façon mal définissable mais qu’on sait précise) par des paysages vécus, permettraient qu’on passe directement d’un espace de forêt très propre (ses arbres comme écrits sur la couleur de boues fragiles et le tissu fin du ciel) à celui d’un livre qui ne serait pas une description, ni l’explication d’aucun mystère, mais la continuation de ce que c’est vivre en aller-retour du cœur entre le monde et les mots.

Chez Jean-Pierre Lemaire 12, le lyrisme va de pair avec une affirmation délibérée de croyance religieuse. Poète catholique, Lemaire reste cependant attaché une vigoureuse représentation de la matérialité du monde : Il vient d’autres couleurs à la fin de l’été : le ciel est bleu pâle, on voit les phlox mauves et le gravier sombre lavé par la pluie. Ce n’est pas le même pays qui se fane c’est un ancien printemps. Il t’invite au départ comme le Nord où tu as grandi sans bouger en te confiant ses fleurs, ses arbres, ses prairies pour l’été qui passe au loin chaque année l’été mystérieux de la Terre promise. S’étant dès le début placé sous le signe d’Orphée, JeanMichel Maulpoix 13 poursuit une œuvre où la mélancolie vient en permanence teinter la célébration du quotidien : Écrire est un dimanche. Un après-midi de neige et de suie. Une histoire contée à mi-voix. Il n’y a là personne, pas même celui qui tient la plume. On entend des bruits à l’entour et le crissement du métal sur la feuille : le travail impersonnel et secret d’un peuple de fourmis. Cela souvent se passe ainsi : on est attablé dans la chambre où le couvert est mis pour un singulier repas. Juste une rame de papier blanc.

12. Le Cœur circoncis., Gallimard, 1989. 13. Un dimanche après-midi dans la tête, Mercure de France, 1996.

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« Texte contre parole » ou « poétique de la parole » : nous sommes conscients de ce que nos catégories de classement peuvent avoir de sommaire et d’arbitraire, et ce n’est pas sans scrupule que nous en proposons maintenant une troisième. Cette nouvelle catégorie aurait pour fonction de rendre compte d’un phénomène pourtant directement observable dans la production contemporaine : sans renoncer au chant, la poésie entend assumer dans sa forme les dissonances et les diffractions qui sont aussi celles de notre monde. Comme le dit Bernard Noël, « la poésie a trop chanté : il faut qu’elle déchante et trouve là le véritable chant ». DÉ-CHANTER ? Le rapport au quotidien dont nous venons de parler à propos de Jean-Michel Maulpoix s’établit volontiers en contre-chant dans la poésie de Bernard Noël 14, entreprise plus aride, plus incertaine de son identité, plus appuyée au silence : qu’est-ce que le temps tu manges le papier la bouche s’efface tu fermes la fenêtre pour compter l’air un reflet se lève un corps d’en face le tu d’un toi le contre visage Ce contre-chant se fait rudesse et puissance chez Maurice Régnaut 15, et il retient en lui toutes les forces qui voudraient le briser : Ce corbeau qui s’emplit de fumier chaud et rit, Ce lapin qui grignote un cou écorché vif Et ce porc qui dévore un autre porc qui hurle, Ce moribond qui sans arrêt vomit et lape Et ce chauve incendiaire agenouillé d’extase Devant le feu puissant qui fait craquer la nuit Ce hors-le-monde ivre d’amour qui va tuant

14. L’Ombre du double, P.O.L., 1993. 15. Recuiam, Ipomée, 1985.

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Ouvert à toutes les recherches formelles de son siècle, Henri Deluy 16 ne renonce pas pour autant au chant, à la tradition de la chanson des troubadours, pour y mettre à nu le désir amoureux, ses élans, ses rejets : […] – Tu disais : Lorsque je partirai, je partirai loin Et sans regrets. – La chambre était Tout entière dans cet amas confus De paroles, près de la robe, et Dans ce paysage, qui disparaît Vers le haut de tes cuisses.

Chez Claude Esteban 17, le lyrisme est d’autant plus travaillé par des ruptures qu’il porte les marques durables d’un deuil : un soleil invisible sur la mer, ce rose dans les roseaux, comme du vent solide, l’air qui devient dur, c’était une falaise avec la main qui l’inventait sur un carré de toile et trois couleurs. De ce deuil, Ludovic Janvier 18 sait aussi éviter la dérive narcissique. Au pire de la douleur, son poème reste un atelier où se forge l’essentiel d’une relation au monde, entre calme et syncope : On promettait sa parole au silence Une chanson vous mène au bord de l’adieu Lorsque la morte en souriant fait face Appelée par la voix qui fredonnait On était ce moulin de peurs et de murmures Broyés sans fin pour la fleur de mémoire Le moins du monde est entré sans rien dire Il ressort calmement par le sanglot Chez Paul-Louis Rossi 19, l’expression lyrique est également marquée par la retenue et parfois l’ironie. La distance s’y accentue parfois jusqu’à se faire disjonction : La langue des amants ne se joint pas pour parler et s’ils se touchent parfois rien ne les unit vrai Ment que cette chair si prête à se défaire où rien ne leur suivit rien à peine étreint le corps déjà S’éloigne un regard qui s’était posé et déjà perdu
16. L’Amour charnel, Flammarion, 1994. 17. Quelqu’un commence à parler dans une chambre, Flammarion, 1995. 18. Entre jour et sommeil, Seghers, 1992. 19. Les États provisoires, P.O.L., 1984.

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Le chant d’Antoine Raybaud 20 se construit comme un « mur », en se détruisant. Il laisse voir ses fissures, à moins qu’il ne s’agisse de son jointement. Ainsi brisée, la ligne mélodique ne cesse de tenir, accueillant soupirs et silences – prières aussi peut-être ? Elle offre dans son unité maintenue de multiples syncopes. Ainsi, dans Mur à Venise : Une entrée de musiciens ambulants à pianoter airs dépareillés bastringue de follie du temps un ébat d’ombres différés sur le mur de réverbère à canal des silhouettes à contre-jour un fantôme à la poursuite des battements de son cœur dans la nuit d’une place longue à rumeurs le silence des jeunes baisers eux ont goût de leurs bouches Dans l’œuvre de Lorand Gaspar 21, l’affrontement se poursuit sans limite entre matière et mots, spectacle de bataille qui n’est pas sans retrouver, à même ses cassures, une certaine tension épique : Soie drue ocre et or de l’aube minérale où nous parle encore la beauté que fend d’un trait sans défaut la nageoire dorsale et la peur, puis tout se retend sans plis sans couture À sa manière, la poésie de Bernard Vargaftig 22 est aussi une poésie de failles, de creux. Dans ce lyrisme d’une économie remarquablement maîtrisée, les entailles sont là comme autant de traces de l’enfance : Un sillage en moi Un désert emporté par les dunes La dispersion s’ouvrait L’oubli est un souffle Comme glisse l’enfance Jusqu’aux acacias Quand soudain l’espace efface tout

20. Murs, N. Blandin, 1993. 21. Mer Rouge, Po&sie, n° 91, 1er trimestre 2000. 22. Un récit, Seghers, 1991.

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Poésie sonore, poésie action, poésie urbaine : Bernard Heidsieck 23 n’a laissé passer aucune des expériences de sa modernité. Homme du refus de l’harmonie, homme du bruitage, il a été jusqu’à abandonner le support du livre au profit d’une mise en spectacle de la poésie sur le trottoir des grandes villes : … alors… alors… qu’y a-t-il à redire à ce que ça tourne, tourne, valse… ici… là… tout autour… tournoie… autour… tout autour… virevolte et voltige… autour autour de cette colonne/serpentin… ce vrai poème narcisse vermisseau tortillard de 56 sur la Lettre « S » Xavier Bordes 24 au contraire se situe au plus près de l’élémentaire pour en capter le chant secret et les rythmes dans toute leur amplitude : ses poèmes donnent rendez-vous à toutes les forces qui innervent le monde, dans une mise en contraste de l’ordre et du chaos : Rien comme un bruit de source dans la nuit, et le rêve argenté sur l’étang dont un vrai grand hêtre anime et brise l’apparence. Rien comme la statue endormie sur son coude et qui écoute une chanson secrète qui s’enfonce très loin entre les étoiles. Tel qui voudrait un sens second reste prisonnier du premier dont le moulin du temps broie de plus en plus fin le ruisselant murmure ; […] Les poèmes d’Alain Duault 25 sont écrits dans une nostalgie du grand chant dont ils gardent l’amplitude, mais avec une vraie science de la dissonance acceptée comme telle, recherchée pour l’effet de réel qu’elle impose à la forme : Écoutez la coulée de ses cuisses le crissement d’ailes Des cormorans tisse la soie du sexe salé en robe sueur Jusqu’au sang jusqu’à l’obsession du soir qui s’amasse Aux ramures du vent Des sarcelles rasent sarclent l’écume Comme une rosée d’hirondelles délie les lèvres louves de L’hiver Les vers de Claude Mouchard 26 ont une double qualité : ils déploient un univers familier et suscitent en même temps l’énigme qui nous donne envie de poursuivre. Bord de banlieue et bord du monde cette poésie offre un sens et provoque la demande active d’un supplément jamais totalement galvaudé : Il faudra, dans la rue, demander asile à l’envers de toute maison, au gel mince de tout dehors.
23. Derviche/Le Robert, Les Éditeurs Évidants, 1988. 24. Rien comme un bruit de source…, Gallimard, 1998. 25. Le Jardin des adieux, Gallimard, 1999. 26. Perdre, Point « Hors ligne », 1989.

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Chez Claude Adelen 27, l’interrogation sur le monde se retourne souvent en interrogation sur le langage, ses pouvoirs et ses failles : La flamme d’une phrase ou son ombre sur l’eau Bleue ou brune l’iris changeante la couleur Des désirs nous sommes-nous entrevus dans l’œil Secret du langage surpris l’un l’autre Gérard Noiret 28 tente de déceler, à même la trame du quotidien, l’histoire sociale de notre temps : L’épouse du pompiste a les yeux dans le vague servant d’épais camionneurs qui peuvent bien tenter leur chance ils ne comprennent rien aux femmes L’œuvre poétique de Bernard Chambaz 29 accomplit une double restitution ironique du poème à la prose du monde et de cette prose à un « dict » poétique dégrisé de l’illusion lyrique : roule comme les cailloux dans la bouche Démosthène la prose en vers libre moutonne sous le même horizon infini encombré 170 à l’heure, combien par siècle ? Benoît Conort 30 poursuit depuis une dizaine d’années une tentative qui se veut à la fois chant du monde et témoignage de rupture : Ayant descendu toutes les marches Jusqu’à la plus basse où morne dans le noir De nouveau sourd aveugle et dans les mots muré Je penche vers cette marge que hante le silence L’ironie de Jean-Baptiste Para 31 décèle un rire de la nature jusque dans les images les plus désenchantées. Pour lui, le poète est aussi celui qui peut redonner une saveur au monde. Par degré, le rire des ormes sous l’œil cireux des malades assis au soleil. Par degré être l’homme qui pose du sel sur les pierres

27. « Plotia/6 », in Une anthologie de circonstance (réunie par Henri Deluy), Fourbis, 1994. 28. Le commun des mortels, Actes Sud, 1990. 29. Vers l’infini milieu des années quatre-vingt, Seghers, 1987. 30. Main de nuit, Champ Vallon, 1998. 31. Atlantes, Arcane 17, 1995.

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Chez Pascal Commère 32, la parole sait trouver la modestie qu’il faut pour dire l’essentiel d’une relation au paysage et à la nature : Paysage quelle réponse, sinon la rencontre d’une voix qui couvait – cheminant avec mouches et guêpes (longues pattes comme un fil) Et soudain la couleur. La poésie d’Emmanuel Moses 33 peut tout accueillir : l’histoire, la nature, la vie quotidienne, jusqu’au divorce : Elle ne peut s’empêcher de penser à son cœur Qui bat là-bas, en terre étrangère, Sur le sein d’une autre et elle hait Ce muscle palpitant qui l’a trahie. Elle n’entend plus que lui Dans le silence de son quartier tranquille. Entre ellipse et crudité, Ariane Dreyfus 34 poursuit une expérience de diction du réel qui transforme les aspects traditionnels du lyrisme féminin : L’amour grandeur nature, heureusement la chaleur du doigt dans les poils. Une autre joue de la couleur À être très belle et très silencieuse. Le danseur plie ses deux genoux, et puis debout c’est possible Gilles Ortlieb 35 est un poète chez qui l’œil et la voix s’unissent souvent dans un mouvement de caméra pour serrer au plus près la réalité du monde : La chambre quatorze, à croisillons, de l’hôtel de l’Hommelet rouge à Strasbourg donnait sur la rue des Couples et le quai des Bateliers d’où l’on peut voir glisser, comme un os de seiche tiré par le courant, les cygnes au col immergé du palais Rohan.

32. De l’humilité du monde, Obsidiane, 1996. 33. Les Bâtiments de la Compagnie Asiatique, Obsidiane, 1993. 34. La Durée des plantes, Paris, 1998. 35. Poste restante, La Dogana, 1997.

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Chez Jean-Noël Chrisment 36, le malaise de la présence au monde n’est jamais si extrême qu’il ne puisse se transformer en travail des mots pour dire quand même l’impossible émotion : Quand la terre est devenue rance, Et la mort parvenue si près, Le temps superbe et la souffrance Ont la même fluidité Le poème d’Esther Tellermann 37 se dénude jusqu’à n’être plus que tendons à vif pour figurer la rigueur d’une déconstruction de la voix et du regard : Jamais nul archet n’accorde prise et vous desserré dans la fatigue desserré ou ébloui vous dont je déconstruisais l’éclat. Dominique Grandmont 38 sait représenter le monde à hauteur d’homme, dans des effets d’immédiateté d’où ne sont pas absentes la violence et l’inquiétude : mais le soleil à bout portant (et l’air lui-même massacré par le mouvement des paupières) les visages soudain les mêmes dans un sens comme dans l’autre le temps toujours comme un rai de lumière sous la porte Chez Dominique Pagnier 39, l’entreprise de poésie ne bascule jamais dans une croyance naïve. Elle reste placée sous l’égide d’un « comme si » délibérément assumé, mais qui n’empêche pas l’émotion de passer : […] des parfums d’arbres et ceux de livres gâtés se touchent dans une embrasure où se tient l’ange sans poésie, hésitant entre la raison et l’extase ; et voici que son air détaché nous invite à le suivre jusqu’à l’entre-deux automnal comme s’il suffisait que sur le seuil d’une école désaffectée, nous cessions de nous faire porter par notre ombre

36. Extrémités, Gallimard, 2000. 37. « Disparition », in Une anthologie immédiate (réunie par Henri Deluy), Fourbis, 1996. 38. Ici-bas, Messidor/Temps actuels, 1983. 39. Faubourg des visionnaires, Gallimard, 1990.

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Avec André Velter 40, la poésie retrouve les grands espaces et les thèmes épiques. Les circonstances font parfois qu’elle est aussi traversée de motifs de deuil qui lui font retrouver les traditions du lyrisme élégiaque, de ses harmonies et de ses dissonances : Il est des voix dans ma mémoire jamais entendues jusqu’ici avec l’intensité du cri perçant à jour toute l’histoire

40. L’ Amour extrême, poèmes pour Chantal Mauduit, Gallimard, 2000.

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LE RÔLE DES CONSTELLATIONS L’absence de grands mouvements structurés ne doit pas non plus faire oublier le rôle que peuvent jouer, dans la création et la diffusion, les regroupements de poètes autour de certains pôles d’attraction : revues ou collections d’éditeurs. Les affinités, l’amitié, les services échangés, le carnet d’adresses jouent un grand rôle dans ce type d’organisation, plus sociologique qu’idéologique. LES REVUES Il y a d’abord trois revues auxquelles nous avons – en raison de leur rôle essentiel – réservé trois panneaux : La NRF, Action poétique et Po&sie. La NRF. Née en 1909, c’est la revue des éditions Gallimard. Elle a été dirigée successivement par Jacques Rivière, Jean Paulhan, Georges Lambrichs, Jacques Réda et, aujourd’hui, Michel Braudeau. C’est la plus prestigieuse des revues de littérature générale. Attentive à la création contemporaine, sans exclusive ni complaisance, elle a toujours marqué une forte attention à la création poétique. Adresse : La NRF, 5, rue Sébastien-Bottin, 75007 Paris. Action poétique. Créée en 1950, dirigée à l’heure actuelle par le poète Henri Deluy. Elle a dès l’abord été marquée par un fort engagement dans le progressisme littéraire et politique. Elle est aujourd’hui ouverte à toutes les expérimentations, sans dogmatisme. Elle compte dans son comité de rédaction de nombreux poètes (Claude Adelen, Olivier Cadiot, Marie Étienne, Joseph Guglielmi, Emmanuel Hocquard, Gil Jouanard, Alain Lance, Lionel Ray, Maurice Régnaut, Jacques Roubaud, Bernard Vargaftig…) Adresse : Action poétique, 3, rue Pierre-Guignois, 94200 Ivrysur-Seine. Po&sie. Fondée en 1977 par Michel Deguy (qui en est le directeur), elle réussit la gageure d’être à la fois une publication à forte identité et un vrai carrefour des créations françaises et étrangères. Revue de création, de traduction et de théorie, elle s’est imposée comme l’un des lieux majeurs où se publient de vrais débats et de grands poèmes. Dans son comité de rédaction on croise, entre autres, Claire Malroux, Xavier Bordes, Michel Chaillou, Olivier Appert, Robert Davreu, Alain Duault, Robert Marteau, Laurent Jenny, Jean-Paul I. Amunategui, Bruno Grégoire, Hédi Kaddour, Claude Mouchard, Pierre Oster, Jean-Yves Pouilloux, Antoine Raybaud, Jacques Roubaud et Dumitru Tsepeneag. La revue compte aussi des correspondants étrangers. Elle est soutenue et publiée par les éditions Belin, dont la directrice est Marie-Claude Brossolet. Adresse : Po&sie, 8, rue Férou, 75278 Paris cedex 06.

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Viennent ensuite des publications qui peuvent avoir disparu ou qui se perpétuent de nos jours et que nous faisons figurer en raison de la place qu’elles tiennent dans l’histoire récente de la poésie. Par ordre alphabétique : Æ ncrages & Co. Fondée par Roland Chopard en 1978. Elle est liée aux éditions qui portent le même nom. On retrouve dans ses sommaires des textes de Bernard Vargaftig, Jean-Baptiste Para, Olivier Appert, Bernard Noël. Adresse : Æncrages & Co., Prés de la Scierie, 88400 Xonrupt-Longemer. Argile. Aujourd’hui disparue, cette revue avait été fondée en 1973, un peu pour prendre la succession de L’Éphémère aux éditions Maeght. Son directeur était le poète Claude Esteban. Elle contribua à diffuser beaucoup de traductions de l’espagnol, du russe et de l’allemand, ainsi que les textes de Bonnefoy, Du Bouchet, Jaccottet, Thomas… Change. Aujourd’hui disparue, cette revue (fondée à la suite des événements de mai 1968 par Jean-Pierre Faye, Jacques Roubaud et Maurice Roche) avait pour propos de « démonter les formes pour les changer ». Europe. Fondée en 1923 par Romain Rolland, aujourd’hui dirigée par Jean-Baptiste Para, c’est une revue de littérature générale qui comporte un cahier de création ouvert aux poètes. Elle a été de toutes les grandes batailles de la liberté, en politique comme en littérature. On trouve dans son comité de rédaction les noms de Jean Metellus, Gérard Noiret, Marc Petit, Bernard Chambaz, Charles Dobzynski, Lionel Ray, Bernard Vargaftig… Adresse : Europe, 64, bd Auguste-Blanqui, 75013 Paris. In’hui. Fondée en 1977, cette revue est profondément ancrée dans le sol picard, au nord de la France. Elle sait cependant dépasser les clivages régionaux et s’ouvrir à la création contemporaine française et étrangère. Elle est dirigée par l’universitaire Jacques Darras. Java. Fondée en 1989 par Jean-Michel Espitallier, qui la dirige, elle a conservé une certaine vocation pour ce qui s’appela, pendant les années quatre-vingt, « la modernité ». Adresse : Java, 116, avenue Ledru-Rollin, 75011 Paris. L’Éphémère. Aujourd’hui disparue, cette revue avait été fondée en 1966 par Yves Bonnefoy, André Du Bouchet, Louis-René des Forêts et Gaëtan Picon. Le grand poète germanophone Paul Celan fit également partie de sa direction.

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La Délirante. Cette revue, dirigée par Fouad El-Etr, a été fondée en 1967. Ouverte sur la création contemporaine française et étrangère, elle a su maintenir une tradition de qualité. La Revue des belles lettres. Cette revue genevoise fondée en 1836 s’est fait une place importante dans le domaine de la création poétique contemporaine. Beaucoup de poètes tiennent à figurer à son sommaire. Adresse : La Revue des belles lettres, CP 456, 1211 Genève 4. Le Mâchelaurier. Cette revue récente a été fondée en 1994 par François Boddaert, entouré par un groupe de poètes dont Christian Doumet et Gilles Ortlieb. Elle poursuit aujourd’hui une entreprise de découverte des œuvres nouvelles. Adresse : Le Mâchelaurier, 11, rue Beaurepaire, 89100 Sens. Le Nouveau Commerce. Aujourd’hui disparue, cette revue fut fondée en 1963 sous le patronage de Jean Paulhan. Elle fut dirigée par André Dalmas, puis par Marcelle Fonfreide. Ce fut essentiellement une revue de découverte, qui se trompa rarement. À son sommaire on vit passer, entre autres, Michel Deguy, Aïgui, James Sacré, Claude Mouchard… Nioques. Fondée en 1989 par Jean-Marie Gleize. C’est l’une des rares revues qui assume aujourd’hui la tradition de l’avantgardisme en poésie. Elle est attentive à tout ce qui peut se présenter – avec des fortunes diverses – comme une écriture de rupture. Adresse : Nioques , éditions Al Dante , 27, rue de Paris 93230 Romainville. Poésie 2001. Cette revue fut fondée en 1984 par Pierre Seghers et dirigée par lui, puis par Colette Seghers et Pierre Dubrunquez. Le titre porte le millésime de l’année en cours. C’est une revue de présentation générale de la création contemporaine. Adresse : Poésie 2001, Maison de la Poésie, 161, rue SaintMartin, 75003 Paris. Polyphonies. Créée en 1985 et dirigée par Pascal Culerrier. Cette revue a su se faire en quelques années une place honorable dans le monde de la création poétique. Elle publie aussi des articles d’analyse. Le Nouveau Recueil. Dirigée par Jean-Michel Maulpoix, c’est une revue de littérature générale. Avec un penchant au lyrisme, ne craignant pas l’émotion, elle reste ouverte à beaucoup d’expériences. On y retrouve les signatures de Benoît Conort, Olivier Barbarant, Jean-Claude Pinson. Adresse : Le Nouveau Recueil, Éditions Champ Vallon, 01420 Seyssel.

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Théodore Balmoral. Fondée en 1985, cette revue a su se faire une place reconnue dans la création contemporaine. Adresse : Théodore Balmoral, 5, rue Neuve-Tudelle, 45100 Orléans. TXT. Aujourd’hui disparue, cette revue fut créée en 1969 par Christian Prigent et Jean-Luc Steinmetz. Pendant vingt ans, elle tenta de rester en permanence sur des positions d’avant-garde. Elle vécut des crises successives et publia (entre autres) des textes de Prigent, Valère Novarina et Jean-Pierre Verheggen. LES ÉDITEURS Beaucoup de « grands » éditeurs se sont désengagés de la poésie dans le dernier quart du siècle. Activité à long terme, dont la rentabilité est rarement immédiate, la poésie intéresse de moins en moins les groupes d’édition désormais guidés par de strictes préoccupations de rentabilité annuelle. On ne peut que saluer ici les efforts que continuent à fournir certaines maisons importantes, comme Flammarion et surtout Gallimard. À côté de ces maisons aux collections importantes, voici un rapide panorama (non exhaustif) des éditeurs qui continuent à se consacrer totalement ou partiellement à la poésie. André Dimanche : 10, cours Jean-Ballard, 13001 Marseille Arfuyen : 35, rue Le Marois, 75016 Paris Atelier La Feugraie : 14770 Saint-Pierre-la-Vieille Belin : 8, rue Férou, 75278 Paris cedex 06 Champ Vallon : 3, rue Gérin, 01420 Seyssel Cheyne : 43400 Chambon-sur-Lignon Comp’act : 157, Carré Curial, 73000 Chambéry Dumerchez : BP 356, 60312 Creil cedex Fata Morgana : Fontfroide-le-Haut, 34980 Saint-Clément-de-Rivière Flammarion : 26, rue Racine, 75278 Paris cedex 06 Fourbis : 29, rue Chalmel, 37000 Tours Gallimard : 5, rue Sébastien Bottin, 75007 Paris José Corti : 11, rue de Médicis, 75006 Paris La Différence : 47, rue de la Vilette, 75019 Paris Le Cherche Midi éditeur : 23, rue du Cherche Midi, 75006 Paris Le Collet de buffle : 19, rue Fontaine, 75009 Paris Le Dé bleu : Chaillé-sous-les-Ormeaux, 85310 Saint-Florent-des-bois Le Temps des cerises : 6, av. Édouard-Vaillant, 93500 Pantin Le Temps qu’il fait : 31, rue de Segonzac, 16100 Cognac Mercure de France : 26, rue de Condé, 75006 Paris Obsidiane : 11, rue de Beaurepaire, 89100 Sens Pierre Fanlac : 12, rue du Professeur-Peyrot, BP 2043, 24002 Périgueux P.O.L. : 33, rue Saint-André-des-Arts, 75006 Paris

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Rougerie : Mortemart, 87330 Mézières-sur-Issoire Seghers : 24, av. Marceau, 75008 Paris Thierry Bouchard : 33, quai de la Hutte, 21170 Saint-Jean-de-Losne Unes : BP 205, 83006 Draguignan cedex Ulysse Fin de Siècle : Éditions Virgile, 3, rue Colonel Clere, 21121 Fontaine-lès-Dijon Verdier : Rieux-en-Val, 11220 Lagrasse William Blake and Co. : BP 4, 33037 Bordeaux cedex Il convient d’ajouter à cela le rôle joué par quelques périodiques : Le Monde essaie de suivre le mouvement de création dans son ensemble. Libération est plus soucieux des modes et des polémiques. La poésie n’y apparaît que rarement. L’Humanité maintient une rubrique régulière de poésie, ainsi que Le Figaro littéraire. Les grands magazines littéraires comme La Quinzaine, Le Magazine littéraire, Lire (auxquels on peut ajouter le sympathique Matricule des anges) publient parfois des articles sur la poésie. À la télévision, la poésie n’occupe qu’une place infime, même sur les chaînes de service public. On la célèbre lors du décès d’un poète ou à l’occasion de festivités obligées comme le Printemps des poètes (série de manifestations réparties sur une semaine et lancées en 1999 à l’initiative de Jack Lang). La situation est à peu près aussi sinistre à la radio, à l’exception notable de France Culture, où André Velter, Jean-Baptiste Para, Alain Veinstein, Mathieu Bénézet et Jean Daive maintiennent, chacun à sa façon, une tradition d’accompagnement de la création. Faut-il se lamenter de cet état de fait ? De cette absence du poétique dans le médiatique ? Certains poètes aimeraient avoir tout ensemble la gloire de Mallarmé et les honneurs du « 20 h » à la télévision. Cela semble assez contradictoire. Si les médias sont indifférents, la République est plutôt bonne fille pour les poètes. Aujourd’hui, le mécénat d’État est, en France, la forme la plus répandue d’aide à la création. Le Centre national du livre (CNL) se trouve au centre de tout un système complexe d’aide aux auteurs et à l’édition. Il dispose d’une cagnotte financée par une taxe prélevée sur chaque photocopieur vendu dans le pays. Une commission « poésie » (parallèlement à celles prévues pour le théâtre, le roman, etc.) examine les demandes de subvention. Elle est composée d’une douzaine d’auteurs et d’éditeurs qui siègent pour une durée de trois ans. Elle distribue soit des aides à l’édition pour tel ou tel projet de livre (cela va de 10 000 à 20 000 F en moyenne), soit des bourses directement versées aux poètes (entre 50 000 F pour une bourse d’encouragement et 160 000 F pour une année sabbatique).

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En province, les centres régionaux du livre s’organisent de façon identique pour aider l’édition locale. Le réseau fonctionne bien : en 2000, un jeune poète a beaucoup plus de chances de se faire publier qu’il y a une cinquantaine d’années. Les écrivains et artistes peuvent également s’appuyer sur le système dit des résidences : les conseils régionaux ou départementaux, les municipalités mettent à la disposition des créateurs un appartement et une bourse, à charge pour les lauréats de produire une œuvre en relation avec le lieu qui les aura aidés à vivre et à produire. D’autres institutions favorisent les activités liées à la littérature. La Maison des écrivains a mis au point deux programmes : « Poètes dans la classe » et « L’ami littéraire ». Co-financés par l’Éducation nationale et le ministère de la Culture, ces programmes permettent à des poètes d’animer des ateliers de création poétique en milieu scolaire. De même, la RATP (l’entreprise nationale qui gère le métro et les bus de la région parisienne) publie régulièrement sur grandes affiches des poèmes contemporains. La Mairie de Paris a installé et subventionne au Théâtre Molière (157, rue Saint-Martin, 3e arr.) une Maison de la poésie qui multiplie les spectacles et les lectures, et qui est dirigée par Michel Demeaulne. Le Conseil général du Val-de-Marne, quant à lui, finance une Biennale des poètes qui, tous les deux ans, organise des lectures de poésie française et étrangère (en prenant en charge voyages et frais de séjour des écrivains). Enfin, le ministère des Affaires étrangères offre aux poètes de nombreuses missions qui contribuent au rayonnement de la création française dans le monde et accorde aux éditeurs étrangers des aides pour publier en leur langue des livres d’auteurs français. Face à ces efforts du secteur public, le mécénat privé ne joue qu’un rôle réduit (les gros bailleurs de fonds préfèrent aider la musique classique). Il consiste essentiellement dans le risque que certains éditeurs acceptent de courir en éditant la poésie, domaine à faible tirage et rarement bénéficiaire. Certains éditeurs, et c’est à leur honneur, prennent aussi en charge la totalité ou une grosse partie des frais de fonctionnement d’une revue. Au plan international, les séjours qu’offrent aux poètes les universités américaines et canadiennes représentent également une source non négligeable de revenus.

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LA POESÍA FRANCESA EN PRESENTE
INTRODUCCIÓN : ALGUNOS PRINCIPIOS EL TRASFONDO DEL PAISAJE
LA AUSENCIA DE GRANDES MOVIMIENTOS ALGUNAS “CORRIENTES” LA POESÍA-TEXTO O LA PÁGINA CONTRA LA PALABRA UNA POÉTICA DE LA PALABRA DESEN-CANTAR ? EL PAPEL DE LAS CONSTELACIONES LAS REVISTAS LAS EDITORIALES

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FRENCH POETRY IN THE PRESENT TENSE
INTRODUCTION: A FEW PRINCIPLES THE GENERAL LANDSCAPE
AN ABSENCE OF GREAT MOVEMENTS SOME SPHERES OF INFLUENCE TEXT-POETRY OR THE PAGE AGAINST THE SPEECH POETICS OF SPEECH A DIS(EN)CHANTING POETRY ? THE PART OF GALAXIES REVIEWS PUBLISHERS

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LA POESÍA FRANCESA EN PRESENTE

FRENCH POETRY IN THE PRESENT TENSE

INTRODUCCIÓN : ALGUNOS PRINCI- INTRODUCTION: A FEW PRINCIPLES PIOS Twenty-five panels: it was a true challenge to
Veinticinco paneles : ésta era la apuesta. Que quepa una presentación de la poesía francesa actual en veinticinco carteles, es decir veintidos para los autores y tres para las revistas. Huelga decir la dificultad de la tarea y de las elecciones. 1 Para intentar superarla, nos hemos dado algunos principios sencillos. El primero fue elegir únicamente a autores vivos (y añadamos este dato suplementario : autores que siguen publicando textos originales en poesía). Cualesquiera que sean nuestros gustos hacia nuestros propios contemporáneos, también nos hemos obligado a conservar solo figuras reconocidas por no importa qué razón. No pudimos dedicar a la actualidad inmediata todo el espacio que hubieramos querido darle. Tendríamos que haber excluido, para tratala, demasiadas obras ya indiscutibles. Se encontrarán pues mayoritariamente representadas en la exposición las dos generaciones más importantes : la de los poetas nacidos antes de la guerra cuyas obras han sido publicadas a partir de los años sesenta ; y la de los poetas nacidos a finales de los años cuarenta que se hicieron famosos en los últimos veinte años. Añadamos por fin que a los poetas de la francofonía les acaban de dedicar, en el Ministerio de Asuntos Exteriores, una exposición y una antología : a ellas remitimos a nuestros lectores que deseen completar este panorama de la producción de lengua francesa. present contemporary French poetry within the limits of twenty-five posters (twenty-two of them concerning authors, three concerning reviews). It meant great difficulties for us to achieve the purpose and make our choice. 1 In order to assume that task, we decided to stick to a few basic principles. First, we would only deal with authors who’re still alive (what’s more: authors who keep publishing genuine pieces of poetry). Besides, we decided to forget our personal preferences for contemporary writers and shortlist mostly those who are acknowledged as real figures for various reasons. We haven’t been able to emphasize present times as much as we wished since too many indubitable pieces would have had to be put aside. This is why this exhibition deals mostly with the two major generations: poets born before world war II, whose works started being published in the sixties, and poets born in the late forties who became famous in the last twenty years. In addition, we can say that the French Ministry of Foreign Affairs recently organized an exhibition and published an anthology about Frenchspeaking poets: any reader who needs further information on this particular subject can refer to them.

1. En 1992, una exposición antológica de “La Maison du livre et des écrivains de Montpellier” censaba ciento-veinte poetas franceses. Y ya de aquella a muchos les parecía esta lista restrictiva.

1. In 1992, an anthology-exhibition organized by the Maison du livre et des écrivains de Montpellier listed a hundred and twenty French poets. To many, that shortlist seemed already too short.

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No obstante, en el mismo límite de dichas coacciones, nos esforzamos por dar a ver el panorama más amplio posible. En un momento en que todavía pueden surgir polémicas descomunales acerca de tal o cual elección, nos pareció importante que aparecieran juntos poetas tan diferentes como pueden ser Dominique Fourcade y Philippe Delaveau, Jude Stefan y Marie Etienne, Emmanuel Hocquart y Pierre Oster… No lo hicimos por ecumenismo, sino según una constatación por todos compartida : que hoy en día la poesía francesa es el fruto no tanto de escuelas que se excluyen unas a otras sino de la convivencia de personalidades singulares. Además quisimos utilizar este libreto para presentar un gran número de autores a los que tuvimos que excluir de la exposición propiamente dicha. El texto que viene a continuación es pues tanto un panorama amplificado de la producción contemporánea en Francia como una introducción a la exposición. Tras esbozar lo que puede ser el trasfondo del paisaje (ausencia de grandes movimientos, presencia de ciertas “corrientes”, papel de las revistas, de la prensa y de las editoriales, “malestar” de la creación poética contemporánea) intentamos definir e ilustrar los grandes rasgos de lo que hoy en día podría llamarse “el extremo contemporáneo”. 2

For the time being, within those strict limits, we’ve tried to make the widest possible survey. At a time when such and such a selection may still be highly controversial, we insist on having on our list poets who seem as entirely different as Dominique Fourcade and Philippe Delaveau, or Jude Stefan and Marie Etienne, Emmanuel Hocquard and Pierre Oster… It was not for us a matter of ecumenism, but just a way to acknowledge, like everybody, that French poetry today has to do with coexisting uncommon characters, rather than opposed schools. Besides, we have been very anxious to seize the opportunity of this booklet to introduce a great number of authors we were obliged to keep in the background of the exhibition itself. The following text offers therefore both an extended view of the French contemporary creation and an introduction to the exhibition. After having outlined what the general landscape might be (the absence of leading schools, the presence of some spheres of influence, the part played by reviews, newspapers and publishers, the “uneasiness” of contemporary poetic creation), we try to define and to illustrate the broad lines of what could be called today “the extreme contemporary”. 2

2. En este último apartado se encontrará la presentación de los poetas que aparecen en los carteles.

2. In that last section, a presentation of the poets appearing on the posters is to be found.

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EL TRASFONDO DEL PAISAJE
El paisaje poético francés se caracteriza por la ausencia de grandes movimientos estructurados. Sin embargo se pueden destacar en él corrientes, afinidades, constelaciones. Pocas veces le dan relevancia a este paisaje los grandes medios de comunicación, y a menudo la poesía se considera (y no sin razón) como estando al margen del dispositivo cultural. No obstante cabe reparar en las ayudas (a los autores y a sus libros) que pueden proporcionar los poderes públicos nacionales y regionales. LA AUSENCIA DE GRANDES MOVIMIENTOS El siglo XIX se había apoyado en gran parte — en la literatura, en el arte, en la política — en la oposición del clasicismo y del romanticismo. La primera mitad del siglo XX es muy tributaria de los conflictos y antagonismos engendrados por el surrealismo. Durante un siglo y medio, conforme con el modelo de las ideologías políticas, el sufijo “ismo” pareció ser una garantía suficiente de legitimidad. La poesía encontraba fuera de sí misma, en su conformidad aparente con una doctrina, la justificación de sus obras. Estas escuelas necesitaban maestros : desde Victor Hugo hasta André Breton no faltaron. Declamábase la poesía. Ella podía decir en Les Châtiments :

THE GENERAL LANDSCAPE
The French poetical landscape can be characterized by an absence of great structured movements. Yet, one may spot some spheres of influence, some affinities, some galaxies. The main medias pay very seldom attention to this landscape, and poetry often deems (not groundlessly) to be the neglected part of the cultural system. One should not ignore, however, the assistance (to authors and to books) which national and local governments can offer. AN ABSENCE OF GREAT MOVEMENTS The 19th century had, to a great extent — as far as literature, art and politics were concerned — been supported by an opposition between classicism and romanticism. The first part of the 20th century owes much to the conflicts and oppositions aroused by the surrealist movement. For a hundred and fifty years, the suffix “-ism”, according to the model of political ideologies, has appeared as a sufficient token of legitimacy. Poetry used to find, elsewhere than in itself, by being apparently won over to a doctrine, a justification of its works. Those schools needed masters: from Victor Hugo to André Breton, there was no shortage. Poetry used to be declaimed. It could say for instance in Les Châtiments:

Je suis le caillou d’or et de feu que Dieu jette, Comme avec une fronde, au front noir de la nuit.

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o en Nadja :

or, in Nadja:

La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas.
Nuestra época está ya de sobra desengañada de todas estas certidumbres, como se ha desengañado de los “compromisos” que fueran aquellos de las generaciones anteriores. La historia nos hizo escarmentar : demasiadas veces ha sido el poeta comprometido un poeta de poca cuantía y un militante poco hábil. ALGUNAS “CORRIENTES” Desaparición del surrealismo, fin de los compromisos, lo que sin embargo no significa la desaparición de cualquier tipo de agrupamiento. En las últimas décadas, la crítica suele discernir un fuerte antagonismo entre los adalides de una poesía-texto y los de una poesía-canto. LA POESÍA-TEXTO O LA PÁGINA CONTRA LA PALABRA These times have, to a great extent, left behind such a certainty, as they have left behind the “commitments” of the previous generations. The lesson of history is there: the “commited” poet has too often been a very poor one as well as a rather unclever militant.

SOME SPHERES OF INFLUENCE The fading out of Surrealism, the end of political commitments: it does not mean, however, that every kind of grouping has vanished. When talking about last decades, critics usually oppose the upholders of text-poetry and those of song-poetry. TEXT-POETRY OR THE PAGE AGAINST THE SPEECH

Parceque. OUI. Chanté. Sans son. Il flotte. Noir.
Esta cita de Jean Daive 3 puede servir de emblema a todo aquello que ha intentado afirmarse como reivindicación de la escritura contra las tradiciones de la palabra : laconismo, elipsis, enigma, juegos tipográficos. En ningún momento se le concede a la frase el espacio necesario para el más mínimo vuelo. Trabajo experimental, lógica de depuración, la poesía se alza de inmediato hasta sus propios límites, el texto acepta ya los riesgos de la ilegibilidad. A esto se le puede añadir en otras obras un incremento destacable de los blancos tipográficos como materialización de la difuminación del poema, de la sujeto y de lo real. Así en Anne-Marie Albiach, una poetisa de la misma generación : This quotation of Jean Daive 3 may well serve as an emblem for all the tentative claims of writing against the traditions of speech: terseness, ellipsis, enigma, typographical effects. The sentence is never allowed the necessary space for the slightest taking off. An experimental work, a weeding out logic, poetry is straightaway carrying itself to its own limits, and the text takes up as a matter of course the risk of being unreadable. In addition to this, there can be, in other works, an ever-growing typographic blank, as an embodiment of the splitting of the poem, the tearing apart of the subject and the real. This is true about Anne-Marie Albiach, a woman-poet belonging to the same generation:

« la tension prend figure graphique » dans l’impossible du corps à l’Autre

3. Narration d’équilibre 5, P.O.L., 1987.

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Uno de sus comentaristas, Henri Deluy, escribe al respecto : “El papel del trabajo de Anne-Marie Albiach es derribar la palabra de una realidad de pacotilla en provecho de una realidad cargada de la lengua en su mal…” A esto también lo llamaron, con una fórmula evocadora, “la escritura blanca”. En su empresa de maltratar la palabra, dicha escritura puede alcanzar la puesta en tela de juicio de sí misma y encontrar su término ya no en las palabras sino en el silencio. La poesía acaba por estrangularse, como lo ejemplifica un tercer representante de esta tendencia, Claude Royet-Journoud 4 :

Henri Deluy, one of her commentators, makes the following remark: “The function of AnneMarie Albiach’s work is to lay down the speech of a cheap reality for the real which is bearing language in her disease…” This has also been called, in a suggestive phrase, “blank writing”. In its endeavour to hurt speech, such a writing may go as far as calling itself into question and finding its achievement not any more in words but in silence. Poetry gets to choke, as Claude RoyetJournoud 4 , a third representative of these leanings, may notice:

un nœud enserre le dehors d’autres viennent mourir sur la table le silence est une forme
Desde el seno mismo de esta corriente, el impulso puede surgir de nuevo, hacia construcciones de páginas más densas, una escritura que siempre pretende torcerle el cuello a la elocuencia, sin renunciar al texto pero eliminando al verbo, como en Jean-Marie Gleize : From within this sphere of influence, a new start can take place, back to the building up of more tightly packed pages, a writing which still intends to wring its neck to eloquence, without giving up the text, but in dismissing the verb, as, for instance, in Jean-Marie Gleize’s:

Vous inventez la littérature. Vent froid. L’idée qu’il descend, coupe. Tout est lavé là-dedans. Passé avec eau sale et sable dans la boule de fer. Maintenant, les phrases agissent. Intérieurement battues. Depuis que. Accélérations, déplacements libres, incalculables. Non, pas de chants (jardins, psaumes). Sous roche.
En Anne Portugal, el propósito puede cobrar tintes de fantasía : In Anne Portugal’s, the purpose may get a fancy touch:

le pli sur le pantalon c’est rue des Morillons qu’on retarde l’enregistrement je fais comme Blaise sous les tropiques ce décor simple et bien composé me rappelle une chose le nom du complet-veston

4. Une méthode descriptive, Le Collet de buffle, 1986.

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En Christian Prigent 5, el afán de de-construcción se vale de una profusión hasta perder el aliento. El autor va en busca de la masa crítica a raíz de la cual se desestabiliza y se autodestruye el lenguaje :

With Christian Prigent 5, the deconstructive purpose makes use of a breathtaking profusion. The author is looking for the critical mass from which the language loses its balance and destroys itself:

(…) elle s’est prise d’amour pour les plantes vertes, la voilà accro, dépendante, dopée, elle dépense ses sous, ceux qui sont à nous, pour des ficus et des cactus, des sumacs suspects, des yuccas coquins, des caoutchoucs cochons qu’on importa, ça aggrave son cas, de pseudo-démocraties d’Amérindies, d’occidentales capitales du capital le plus glacial, des langues de belle-mère comme on en voit sur les étagères dans les garçonnières de la jeunesse dorée de la bourgeoisie pourrie des affaires de la banque de l’impérialisme US et des deux cents familles […]
mientras que recurriendo a una ironía y a una irrisión que se esfuerzan en ponerle trabas a cualquier desarrollo lírico, Olivier Cadiot 6 llega también a una figura de silencio y de signo reducido a su sencilla marca fonética : while, by means of an irony and a mockery which intend to prevent any lyrical development, Olivier Cadiot 6 gets as well to a figure of silence and of sign reduced to its phonetic print:

Le bois ne peut flotter Ce projet ne peut vivre Ces insectes peuvent nuire Cette idée ne peut pas compatir avec la mienne Je veux que ce soit silence [kraw] [kraw]
Sería preciso añadir a estos nombres el de Jacques Dupin 7, quien desde Gravir en 1963 hasta Grésil en 1996 no ha dejado de de-construir la palabra poética en la aridez y la ascesis : We should add to these names Jacques Dupin’s 7 who, from Gravir in 1963 to Grésil in 1996, has not stopped deconstructing the poetic speech by the way of asceticism and aridity:

Je suis sans identité comme, coupant, par les bois le pas d’un autre, toujours un autre, à la fin par les bois

5. Une phrase pour ma mère, P.O.L., 1996. 6. L’Art poetic’, P.O.L., 1988. 7. Grésil, P.O.L., 1996.

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En su propensión a poner etiquetas, los medios de comunicación no tardaron en designar esta “corriente” como una “vanguardia” de la literatura. Sólo con el tiempo sabremos si desempeñó verdaderamente ese papel. UNA POÉTICA DE LA PALABRA Frente a este conjunto, la voz de un JeanClaude Renard 8 parece proceder de otros tiempos. A veces en ella se hallan elementos de investigación formal pero un afán de cordura le da su impronta. Búsqueda a toda costa de la eufonía de la expresión y espiritualismo reivindicado son los rasgos de esta poesía que aún pretende ser un encantamiento del mundo, según la tradición de Sully Prudhomme y de François Coppée :

With their taste for easy labelling, the medias have quickly referred to this sphere of influence as an “avant-garde” in literature. Time alone will be able to to say whether that was true.

POETICS OF SPEECH By contrast with that group, Jean-Claude Renard’s 8 voice, for instance, sounds oldfashioned. There, we sometimes find elements of a formal research but the whole goes on bearing the stamp of a will for wisdom. An euphony sought after at all costs and an asserted spiritualism are the main features of this poetry which still means to be an incantation of the world, with reference to Sully Prudhomme’s and François Coppée’s tradition:

Tout le poumon cosmique dilaté dans la respiration de la gloire. Ô que les vieilles vases de la mort tombent de mes os sous le vent marin La laine de Dieu a le goût des feuilles et des fontaines – et la vigne y pousse.
En la misma tradición cantante, pero con mayor atención hacia la tragedia de la historia contemporánea se sitúa la obra de Claude Vigée 9 : Within the same singing tradition, but with a greater concern for the tragedy of contemporary history, Claude Vigée 9 comes now:

Celui qu’a terrassé la violence N’est-il pas retranché pour toujours de lui-même ? Pèlerin du soleil aux trousses de son ombre, Renaîtra-t-il, errant combien d’années encore, Cherchant la vérité dans une place étrange ? Prier C’est écouter Aux portes du silence.

8. En une seule vigne, Le Seuil, 1959. 9. Aux portes du labyrinthe, Flammarion, 1996.

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Sin renunciar al canto, la originalidad de MarieClaire Bancquart 10 proviene de un ritmo algo más entrecortado y de un pensamiento que a veces se arriesga a la incertidumbre :

Without giving up the song, Marie-Claire Bancquart 10 derives her originality from a slightly more syncopated rhythm and from a thought that sometimes runs the risk of uncertainty:

Mais nous à la dérive nos mains réunies sans mots pour prier s’écartent vers le haut laissant passer un grand corps d’ange timonier. Nous glissons à sa suite sans lieu sinon l’attente.
Destacamos los mismos rasgos en la obra de Bernard Delvaille 11 : The same features are to be singled out in Bernard Delvaille’s 11 work:

C’est l’occasionnel qui serait beau comme un miroir où il n’y a plus rien l’instant d’après Iris où boire le soleil où réduire en cendres les figures de feu qui nous ont brûlés.
Jacques Darras también asume el lirismo, con la meta de escribir un poema a la medida del mundo. Esta poética no teme apoyarse en los procedimientos más experimentados de la retórica : Jacques Darras is also assuming lyricism, with an ambition to write a world scale poem. His poetics does not shrink from leaning on the most well-tested devices of rhetoric:

il est assis il a les genoux pliés il voit le monde il voit des fleurs de trèfle blanches il voit un toit de tuiles rouges il voit un carré de ciel gris il ne voit pas le monde il est le monde à lui tout seul

10. Sans lieu sinon l’attente, Obsidiane, 1991. 11. Poèmes, Seghers, 1982.

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A esta retórica también recurre James Sacré, pero en el marco de su búsqueda (a través de su prosa acompasada) de un vaivén entre el poema y el mundo. Por lo tanto, el trabajo de la escritura no deja de reflejarse en la misma escritura :

James Sacré also turns to such a rhetoric, but, through his rhythmical prose, he is trying to go to and fro between the poem and the world. As a result, the writing work is constantly reflected in the writing itself:

[…] je commence à mieux deviner ce que pourrait être ce nouveau livre : des endroits de prose ou de poème dont les mots et la syntaxe donnés (d’une façon mal définissable mais qu’on sait précise) par des paysages vécus, permettraient qu’on passe directement d’un espace de forêt très propre (ses arbres comme écrits sur la couleur de boues fragiles et le tissu fin du ciel) à celui d’un livre qui ne serait pas une description, ni l’explication d’aucun mystère, mais la continuation de ce que c’est vivre en aller-retour du cœur entre le monde et les mots.
En Jean-Pierre Lemaire 12 el lirismo corre paralelo a una afirmación deliberada de creencia religiosa. Aun siendo poeta católico, Lemaire permanece apegado a una vigorosa representación de la materialidad del mundo. In Jean-Pierre Lemaire 12, lyricism goes together with a deliberately assertive religious creed. Though a catholic poet, Lemaire remains attached to a vigorous representation of the material world:

Il vient d’autres couleurs à la fin de l’été : le ciel est bleu pâle, on voit les phlox mauves et le gravier sombre lavé par la pluie. Ce n’est pas le même pays qui se fane c’est un ancien printemps. Il t’invite au départ comme le Nord où tu as grandi sans bouger en te confiant ses fleurs, ses arbres, ses prairies pour l’été qui passe au loin chaque année l’été mystérieux de la Terre promise.
Habiéndose colocado ya desde el principio bajo el signo de Orfeo, Jean-Michel Maulpoix 13 sigue elaborando una obra en la que la melancolía viene a colorear la celebración de lo cotidiano : Having placed himself from the very start under Orpheus’sign, Jean-Michel Maulpoix 13 is pursuing a work in which melancholy is steadily tinging the celebration of everydaylife:

Écrire est un dimanche. Un après-midi de neige et de suie. Une histoire contée à mi-voix. Il n’y a là personne, pas même celui qui tient la plume. On entend des bruits à l’entour et le crissement du métal sur la feuille : le travail impersonnel et secret d’un peuple de fourmis. Cela souvent se passe ainsi : on est attablé dans la chambre où le couvert est mis pour un singulier repas. Juste une rame de papier blanc.
12. Le Cœur circoncis., Gallimard, 1989. 13. Un dimanche après-midi dans la tête, Mercure de France, 1996.

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“Texto contra palabra” o “poética de la palabra”, somos conscientes de lo sumarias y arbitrarias que pueden ser nuestras categorías de clasificación y no sin reparos proponemos ahora una tercera. Esta nueva categoría daría cuenta de un fenómeno que sin embargo puede observarse directamente en la producción contemporánea : sin renunciar al canto, la poesía pretende asumir en su forma las disonancias y las difracciones que también son las de nuestro mundo. Como dice Bernard Noël : “la poesía ha cantado demasiado : tiene que desencantar y hallar en esto mismo el verdadero canto.” ¿ DESEN-CANTAR ? La relación a lo cotidiano que acabamos de comentar acerca de Jean-Michel Maulpoix bien puede establecerse como contracanto en la poesía de Bernard Noël 14, empresa más árida, más incierta de su identidad, más ahondada en el silencio :

“Text against speech” or “poetics of speech”: we are aware of the scanty and arbitrary character of such classifications and it’s not without qualms that we now propose a third category. This new one would aim at accounting for a new phenomenon, quite obvious however, in contemporary creation: without giving up singing, poetry means to assume in its own forms the dissonances and the diffractions which are as well those of our world. As Bernard Noël puts it: “poetry has been singing too much: it ought to low down its tone, so as to find there the very song.” A DIS(EN)CHANTING POETRY? The link with everydaylife we have just mentioned about Jean-Michel Maulpoix’s poetry easily sets itself in a counter-melody in Bernard Noël’s 14 poetry, a more arid experiment, hesitant about its own identity, leaning more on silence:

qu’est-ce que le temps tu manges le papier la bouche s’efface tu fermes la fenêtre pour compter l’air un reflet se lève un corps d’en face le tu d’un toi le contre visage
Este contracanto se vuelve dureza y potencia en Maurice Régnaut 15 y conserva para sí todas las fuerzas que pretendieran quebrantarlo : This counter melody is becoming tough and powerful in Maurice Régnaut 15, and it keeps within itself all the forces which would like to blow it up:

Ce corbeau qui s’emplit de fumier chaud et rit, Ce lapin qui grignote un cou écorché vif Et ce porc qui dévore un autre porc qui hurle, Ce moribond qui sans arrêt vomit et lape Et ce chauve incendiaire agenouillé d’extase Devant le feu puissant qui fait craquer la nuit Ce hors-le-monde ivre d’amour qui va tuant

14. L’Ombre du double, P.O.L., 1993. 15. Recuiam, Ipomée, 1985.

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Abierto a todas las búsquedas formales de su siglo, Henri Deluy 16 sin embargo no renuncia al canto, a la tradición de la canción de los juglares, para poner al desnudo el deseo amoroso, sus impulsos, sus rechazos :

Open to all the formal researches of this century, Henri Deluy 16 does not leave the song behind, resuming the troubadours’ tradition of song, so as to unveil love desire, its outbursts as well as its rejections:

[…] – Tu disais : Lorsque je partirai, je partirai loin Et sans regrets. – La chambre était Tout entière dans cet amas confus De paroles, près de la robe, et Dans ce paysage, qui disparaît Vers le haut de tes cuisses.
En Claude Esteban 17 el lirismo está tan impregnado por rupturas que lleva las marcas duraderas de un duelo : With Claude Esteban 17, lyricism is all the more distracted by ruptures since it bears the lasting scars of mourning:

un soleil invisible sur la mer, ce rose dans les roseaux, comme du vent solide, l’air qui devient dur, c’était une falaise avec la main qui l’inventait sur un carré de toile et trois couleurs.
De este duelo, Ludovic Janvier 18 también sabe evitar la vertiente narcisista. En lo más hondo del dolor, su poema sigue siendo un taller en el que se forja lo esencial de una relación al mundo, entre la calma y el síncope : Ludovic Janvier 18 also knows how to avoid the narcissic drift of such a mourning. At the very worst of grief, his poem remains a workshop where the gist of a linkage with the world is moulded, between calm and syncopation:

On promettait sa parole au silence Une chanson vous mène au bord de l’adieu Lorsque la morte en souriant fait face Appelée par la voix qui fredonnait On était ce moulin de peurs et de murmures Broyés sans fin pour la fleur de mémoire Le moins du monde est entré sans rien dire Il ressort calmement par le sanglot

16. L’Amour charnel, Flammarion, 1994. 17. Quelqu’un commence à parler dans une chambre, Flammarion, 1995. 18. Entre jour et sommeil, Seghers, 1992.

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En Paul-Louis Rossi 19, la expresión lírica está también marcada por el recato y a veces la ironía. Así, la distancia se acentúa hasta hacerse a veces disyunción :

In Paul-Louis Rossi 19 too, the lyrical expression bears the mark of self-restraint and sometimes irony. Distance is at times amplified till it becomes disjunction:

La langue des amants ne se joint pas pour parler et s’ils se touchent parfois rien ne les unit vrai Ment que cette chair si prête à se défaire où rien ne leur suivit rien à peine étreint le corps déjà S’éloigne un regard qui s’était posé et déjà perdu
El canto de Antoine Raybaud 20 se construye como un “muro”, destruyéndose. Deja vislumbrar sus grietas, a no ser que se trate de su cicatriz. Quebrada de tal modo, la línea melódica se resiste a ceder, hospedando suspiros y silencios — ¿ oraciones quizá ? Ofrece en su unidad mantenida, múltiples síncopes. De este modo, en Mur à Venise : Antoine Raybaud’s 20 song builds up itself as a “wall”, destroying itself. It shows its cracks, or maybe its pointing. Broken as it is, the melodic line never ends, welcoming sighs and silences — perhaps prayers too? It offers in its maintained unity many syncopations. This is true, for instance, in Mur à Venise:

Une entrée de musiciens ambulants à pianoter airs dépareillés bastringue de follie du temps un ébat d’ombres différés sur le mur de réverbère à canal des silhouettes à contre-jour un fantôme à la poursuite des battements de son cœur dans la nuit d’une place longue à rumeurs le silence des jeunes baisers eux ont goût de leurs bouches
En la obra de Lorand Gaspar 21, el enfrentamiento prosigue sin límites entre la materia y las palabras, espectáculo de batalla que reanuda, en sus mismas fracturas, con cierta tensión épica : In Laurent Gaspar’s 21 work, the confrontation between matter and words goes on without any limit, a battle scenery which recalls, in its very cracks, a kind of epic tenseness:

Soie drue ocre et or de l’aube minérale où nous parle encore la beauté que fend d’un trait sans défaut la nageoire dorsale et la peur, puis tout se retend sans plis sans couture

19. Les États provisoires, P.O.L., 1984. 20. Murs, N. Blandin, 1993. 21. Mer Rouge, Po&sie, n° 91, 1er trimestre 2000.

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A su manera, la poesía de Bernard Vargaftig 22 es también una poesía de fallas, de huecos. En este lirismo de economía admirablemente dominada, las brechas remiten a las huellas de la infancia :

In its own manner, Bernard Vargaftig’s 22 poetry is also a poetry of rifts and hollows. In his remarkably self-controlled lyricism, the gashes there remind of childhood:

Un sillage en moi Un désert emporté par les dunes La dispersion s’ouvrait L’oubli est un souffle Comme glisse l’enfance Jusqu’aux acacias Quand soudain l’espace efface tout
Poesía sonora, poesía acción, poesía urbana : Bernard Heidsieck 23 no dejó de lado ninguna experiencia de su modernidad. Hombre de rechazo de la armonía, hombre de los efectos de sonido, ha llegado hasta abandonar el soporte del libro en beneficio de una “espectacularización” de la poesía en las aceras de las grandes ciudades : An acoustic poetry, an action-reading, urban poetry: Bernard Heidsieck 23 has let aside none of the undergoings of its modernity. A man rejecting harmony, a man of sound effects, he has even given up writing as a medium, and favoured a performance on the pavements of big cities:

… alors… alors… qu’y a-t-il à redire à ce que ça tourne, tourne, valse… ici… là… tout autour… tournoie… autour… tout autour… virevolte et voltige… autour autour de cette colonne/serpentin… ce vrai poème narcisse vermisseau tortillard de 56 sur la Lettre « S »
Xavier Bordes 24, al contrario, se aproxima al máximo a lo elemental para captar su canto secreto y sus ritmos en toda su amplitud : sus poemas congregan cuantas fuerzas riegan al mundo en un contraste entre el orden y el caos : Xavier Bordes 24, on the contrary, stands as close as possible to the elementary (the elements) in order to capture its secret song and rhythms in all their amplitude: his poems meet with all the forces innervating the world, by the way of the contrast of order with chaos:

Rien comme un bruit de source dans la nuit, et le rêve argenté sur l’étang dont un vrai grand hêtre anime et brise l’apparence. Rien comme la statue endormie sur son coude et qui écoute une chanson secrète qui s’enfonce très loin entre les étoiles. Tel qui voudrait un sens second reste prisonnier du premier dont le moulin du temps broie de plus en plus fin le ruisselant murmure ; […]

22. Un récit, Seghers, 1991. 23. Derviche/Le Robert, Les Éditeurs Évidants, 1988. 24. Rien comme un bruit de source…, Gallimard, 1998.

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Los poemas de Alain Duault 25 transcriben una nostalgia del gran canto del que conservan la amplitud, pero con un dominio de la disonancia asumida como tal, buscada por el “effet de réel”, que le impone a la forma :

Alain Duault’s 25 poems are written in the nostalgic mood of the Great Song, the magnitude of which they retain, but with a consumate skill of dissonance, accepted, and sought after in order to impose upon form an impression of reality:

Ecoutez la coulée de ses cuisses le crissement d’ailes Des cormorans tisse la soie du sexe salé en robe sueur Jusqu’au sang jusqu’à l’obsession du soir qui s’amasse Aux ramures du vent Des sarcelles rasent sarclent l’écume Comme une rosée d’hirondelles délie les lèvres louves de L’hiver
Los versos de Claude Mouchard 26 presentan un doble interés : dan a ver un universo familiar y a la vez suscitan el enigma que nos incita a seguir adelante. Orillas de suburbio a la par que orilla del mundo, depara esta poesía un sentido y suscita la necesidad activa de un suplemento jamás totalmente maculado : Claude Mouchard’s 26 verses have a double virtue: they display a familiar universe, and yet they arouse at the same time the enigma which makes us feel the urge of going on and on. An edge of suburbia, an edge of the world, this poetry offers a meaning and prompts an active claim for more, without any idleness:

Il faudra, dans la rue, demander asile à l’envers de toute maison, au gel mince de tout dehors.
En Claude Adelen 27, la puesta en entredicho del mundo se vuelve muchas veces puesta en entredicho del lenguaje, de sus poderes y de sus fallos : In Claude Adelen 27, the questioning about the world is often turned into a questioning about the language, its powers and its failures:

La flamme d’une phrase ou son ombre sur l’eau Bleue ou brune l’iris changeante la couleur Des désirs nous sommes-nous entrevus dans l’œil Secret du langage surpris l’un l’autre
Gérard Noiret 28 intenta vislumbrar, en la propia trama de la cotidianidad, la historia social de nuestros tiempos : Gérard Noiret’s 28 endeavour is to discover in the very web of everydaylife the social history of our times:

L’épouse du pompiste a les yeux dans le vague servant d’épais camionneurs qui peuvent bien tenter leur chance ils ne comprennent rien aux femmes

25. Le Jardin des adieux, Gallimard, 1999. 26. Perdre, Point « Hors ligne », 1989. 27. « Plotia/6 », in Une anthologie de circonstance (réunie par Henri Deluy), Fourbis, 1994. 28. Le commun des mortels, Actes Sud, 1990.

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La obra poética de Bernard Chambaz 29 realiza una doble restitución irónica del poema a la prosa del mundo y de dicha prosa a un “decir” poético ya sin la embriaguez de la ilusión lírica :

The poetic work of Bernard Chambaz 29 achieves a double ironical return of the poem to the prose of the world and of that same prose to a poetic diction sobered up from lyrical delusion:

roule comme les cailloux dans la bouche Démosthène la prose en vers libre moutonne sous le même horizon infini encombré 170 à l’heure, combien par siècle ?
Benoît Conort 30 prosigue desde hace unos diez años una tentativa que sea al mismo tiempo canto del mundo y testimonio de ruptura : For a decade, Benoît Conort 30 has been trying to express both the singing of the world and a gesture of rupture:

Ayant descendu toutes les marches Jusqu’à la plus basse où morne dans le noir De nouveau sourd aveugle et dans les mots muré Je penche vers cette marge que hante le silence
La ironía de Jean-Baptiste Para 31 revela una risa de la naturaleza hasta en las imágenes más desengañadas. A su parecer, el poeta también es quien puede devolver un sabor al mundo. Jean-Baptiste Para’s 31 irony reveals a laughter of Nature even in the most disenchanted images. According to him, the poet is also the man able to give back its flavour to the world:

Par degré, le rire des ormes sous l’œil cireux des malades assis au soleil. Par degrés être l’homme qui pose du sel sur les pierres
En Pascal Commère 32, la palabra consigue encontrar la modestia necesaria para expresar lo esencial de una relación al paisaje y a la naturaleza : Pascal Commère’s 32 speech finds the appropriate self-effacement so as to express the essential relationship with nature and landscape:

Paysage quelle réponse, sinon la rencontre d’une voix qui couvait – cheminant avec mouches et guêpes (longues pattes comme un fil) Et soudain la couleur.

29. Vers l’infini milieu des années quatre-vingt, Seghers, 1987. 30. Main de nuit, Champ Vallon, 1998. 31. Atlantes, Arcane 17, 1995. 32. De l’humilité du monde, Obsidiane, 1996.

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La poesía de Emmanuel Moses 33 puede abarcarlo todo : desde la historia, la naturaleza, la vida cotidiana hasta el divorcio :

Emmanuel Moses’33 poetry is an open one, welcoming every human experience: history, nature, everydaylife, and even divorce:

Elle ne peut s’empêcher de penser à son cœur Qui bat là-bas, en terre étrangère, Sur le sein d’une autre et elle hait Ce muscle palpitant qui l’a trahie. Elle n’entend plus que lui Dans le silence de son quartier tranquille.
Entre elipsis y crudeza, Ariane Dreyfus 34 prosigue una experiencia de dicción de la realidad que transforma los aspectos tradicionales del lirismo femenino : Between ellipsis and crudeness, Ariane Dreyfus 34 is pursuing a tentative diction of the real which transforms the traditional aspects of female lyricism:

L’amour grandeur nature, heureusement la chaleur du doigt dans les poils. Une autre joue de la couleur À être très belle et très silencieuse. Le danseur plie ses deux genoux, et puis debout c’est possible
Gilles Ortlieb 35 es un poeta en el que el mirar y el decir se unen a menudo en un movimiento de cámara para acercarse lo más posible a la realidad del mundo : Gilles Ortlieb 35 is a poet whose eye and voice often unite in the movement of a movie camera, in order to stick to the reality of the world:

La chambre quatorze, à croisillons, de l’hôtel de l’Hommelet rouge à Strasbourg donnait sur la rue des Couples et le quai des Bateliers d’où l’on peut voir glisser, comme un os de seiche tirés par le courant, les cygnes au col immergé du palais Rohan.
En Jean-Noël Chrisment 36, el malestar causado por la presencia en el mundo nunca es tan fuerte como para impedir que se convierta en un trabajo de las palabras que exprese pese a todo la imposible emoción : In Jean-Noël Chrisment’s 36, the uneasiness of being there in the world, is never extreme enough to fail to turn out into a labour on words, that makes him able to say after all the impossible emotion:

Quand la terre est devenue rance, Et la mort parvenue si près, Le temps superbe et la souffrance Ont la même fluidité

33. Les Bâtiments de la Compagnie Asiatique, Obsidiane, 1993. 34. La Durée des plantes, Paris, 1998. 35. Poste restante, La Dogana, 1997. 36. Extrémités, Gallimard, 2000.

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El poema de Esther Tellermann 37 se despoja hasta no ser sino tendones al descubierto para figurar el rigor de una de-construcción del decir y del mirar :

Esther Tellerman’s 37 poem strips itself off till becoming bare sinews, symbolic of a strict disconstruction of the voice and the glance:

Jamais nul archet n’accorde prise et vous desserré dans la fatigue desserré ou ébloui vous dont je déconstruisais l’éclat.
Dominique Grandmont 38 sabe representar el mundo desde un punto de vista humano, con efectos de inmediatez no desprovistos de violencia y desasosiego : Dominique Grandmont 38 knows very well how to represent the world at the right height for a man, arousing an impression of immediacy in which violence and restlessness exist:

mais le soleil à bout portant (et l’air lui-même massacré par le mouvement des paupières) les visages soudain les mêmes dans un sens comme dans l’autre le temps toujours comme un rai de lumière sous la porte
En Dominique Pagnier 39, la empresa poética nunca cae en una creencia ingenua. Permanece bajo la egida de un “como si” voluntariamente asumido, pero que deja surgir la emoción : In Dominique Pagnier 39 the poetic experiment never swings over to a naïve belief. It stays under the aegis of a deliberately assumed “as if”, but which does not block out emotion:

[…] des parfums d’arbres et ceux de livres gâtés se touchent dans une embrasure où se tient l’ange sans poésie, hésitant entre la raison et l’extase ; et voici que son air détaché nous invite à le suivre jusqu’à l’entre-deux automnal comme s’il suffisait que sur le seuil d’une école désaffectée, nous cessions de nous faire porter par notre ombre
Con André Velter 40, la poesía vuelve a encontrarse con los grandes espacios y los temas épicos. Según las circunstancias se insertan motivos de duelo que le permiten reanudar con las tradiciones elegíacas, con sus armonías y sus disonancias : With André Velter 40, poetry finds again wide spaces and epic themes. Sometimes, due to circumstances, it is also run through with bereavement patterns which make it encounter the traditions of elegiac lyricism, with its harmonies and dissonances:

Il est des voix dans ma mémoire jamais entendues jusqu’ici avec l’intensité du cri perçant à jour toute l’histoire

37. « Disparition », in Une anthologie immédiate (réunie par Henri Deluy), Fourbis, 1996. 38. Ici-bas, Messidor/Temps actuels, 1983. 39. Faubourg des visionnaires, Gallimard, 1990. 40. L’ Amour extrême, poèmes pour Chantal Mauduit, Gallimard, 2000.

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EL PAPEL DE LAS CONSTELACIONES THE PART OF GALAXIES
La ausencia de grandes movimientos estructurados no debe hacernos olvidar el papel que desempeñan, en la creación y la difusión de las obras, las agrupaciones de poetas alrededor de ciertos polos de atracción tales como las afinidades, la amistad, los intercambios de servicios, las relaciones, que tienen un gran protagonismo en este tipo de organización, más sociológica que ideológica. LAS REVISTAS En primer lugar, cabe destacar tres revistas a las que — debido a su papel esencial — hemos reservado tres paneles : La NRF, Action poéThe lack of great structured movements shouldn’t make us forget the role played in creation as well as in circulation by poets grouping around some centres of attraction, like reviews or publishers’ collections. Affinities, friendship, exchanged services, address books take an important part in such a kind of organization, more based on sociological connections than on ideological ones. REVIEWS There are, first of all, three reviews to which — due to their crucial role — we have devoted three panels: La NRF, Action poétique, and

tique y Po&sie.
La NRF. Creada en 1909, es la revista de la editorial Gallimard. La dirigieron sucesivamente Jacques Rivière, Jean Paulhan, Georges Lambrichs, Jacques Réda, y actualmente Michel Braudeau. Es la más pretigiosa de las revistas de literatura general. Atenta a la creación contemporánea, sin ser exclusiva ni complaciente, siempre la ha caracterizado una gran atención a la creación poética.

Po&sie.
La NRF. First published in 1909, it is Gallimard’s main review. It has been run successively by Jacques Rivière, Jean Paulhan, Georges Lambrichs, Jacques Réda and, today, Michel Braudeau, as chief editors. It is the most prestigious review of general literature. Paying a close attention to contemporary creation, avoiding exclusion as well as collusion, it has ever steadily taken notice of poetic creation. La NRF, 5, rue Sébastien-Bottin, 75007 Paris. Action poétique. Created in 1950, and run for the present time by the poet Henri Deluy. It has been from the beginning bearing the stamp of a strong commitment to a literary and political progressism. It is nowadays open to all experiments, without dogmatism. Many poets belong to its editorial committee: Claude Adelen, Olivier Cadiot, Marie Etienne, Joseph Guglielmi, Emmanuel Hocquard, Gil Jouanard, Alain Lance, Lionel Ray, Maurice Régnaut, Jacques Roubaud, Bernard Vargaftig… Action poétique, 3, rue Pierre Guignois, 94200 Ivry-sur-Seine. Po&sie. Founded in 1977 by Michel Deguy (who is its chief editor), it takes up successfully the challenge to be both a publication with a strong identity and a forum for French as well as foreign creations. A review devoted to creation, translation and theory, it has established itself as one of the major scenes where genuine debates and great poems are offered to the reader.

Action poétique. Creada en 1950, la dirige actualmente el poeta Henri Deluy. En un primer tiempo, se destacó por un compromiso marcado en el progresismo tanto literario como político. Hoy en día está abierta a todas las experimentaciones, sin dogmatismo alguno. En su comité de redacción se hallan numerosos poetas (Claude Adelen, Olivier Cadiot, Marie Etienne, Joseph Guglielmi, Emmanuel Hocquard, Gil Jouanard, Alain Lance, Lionel Ray, Maurice Régnaut, Jacques Roubaud, Bernard Vargaftig…).

Po&sie. Fundada en 1977 por Michel Deguy que la sigue dirigiendo, consigue ser (difícil apuesta) una publicación con una fuerte impronta identitaria y al mismo tiempo un verdadero cruce de caminos entre las creaciones francesas y extranjeras. Revista de creación, de traducción y de teoría, se impuso como uno de los mayores espacios donde se publican verdaderos debates y

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grandes poemas. En su comité de redacción se encuentran, entre otros Claire Malroux, Xavier Bordes, Michel Chaillou, Olivier Appert, Robert Davreu, Alain Duault, Robert Marteau, Laurent Jenny, Jean-Paul I. Amunategui, Bruno Grégoire, Hédi Kaddour, Claude Mouchard, Pierre Oster, Jean-Yves Pouilloux, Antoine Raybaud, Jacques Roubaud et Dumitru Tsepeneag. También forman parte de la revista corresponsales extranjeros. La respalda y la publica la editorial Belin, cuya directora es Marie-Claude Brossolet. A continuación vienen publicaciones que pueden haber desaparecido o que siguen vigentes hoy en día y que señalamos por el sitio que ocupan en la historia reciente de la poesía. Por orden alfabético están : Æ ncrages & Co. Fue fundada por Roland Chopard en 1978. Está vinculada a las editoriales que llevan el mismo nombre. Vuelven a encontrarse en sus índices textos de Bernard Vargaftig, JeanBaptiste Para, Olivier Appert, y Bernard Noël.

In its editorial committee we meet, among others, Claire Malroux, Xavier Bordes, Michel Chaillou, Olivier Appert, Robert Davreu, Alain Duault, Robert Marteau, Laurent Jenny, JeanPaul I. Amunategui, Bruno Grégoire, Hédi Kaddour, Claude Mouchard, Pierre Oster, JeanYves Pouilloux, Antoine Raybaud, Jacques Roubaud and Dimitru Tsepeneag. The review counts also a number of foreign correspondents. It is supported by Belin publishing company, with Marie-Claude Brossolet as general manager. Po&sie, 8, rue Férou, 75278 Paris cedex 06. Then we have a number of publications, amongst which some may have disappeared and some are still alive: we mention them because of the place they have in the recent history of French poetry. In alphabetical order: Æ ncrages & Co. Founded in 1978 by Roland Chopard. It is connected with the publisher wearing the same label. One finds in its contents writings by Bernard Vargaftig, Jean-Baptiste Para, Olivier Appert, Bernard Noël. Æncrages & Co., Prés de la Scierie, 88400 Xonrupt-Longemer. Argile. No longer published today, this review had been founded in 1973, more or less to succeed to L’Ephémère, by the publisher Maeght. Its chief editor was the poet Claude Esteban. It helped to distribute numerous translations from Spanish, Russian and German as well as writings by Bonnefoy, Du Bouchet, Jacottet, Thomas… Change. No longer published, this review (created in the wake of May 1968 events by Jean-Pierre Faye, Jacques Roubaud and Maurice Roche) aimed at “demonstrating the forms in order to change them”. Europe. Founded by Romain Rolland in 1923, and today edited by Jean-Baptiste Para, it is a review of general literature which includes a booklet of creation open to poets. It has taken part in all the great struggles for freedom, in politics as well as in literature. In his editorial committee we find the names of Jean Metellus, Gérard Noiret, Marc Petit, Bernard Chambaz, Charles Dobzynski, Lionel Ray, Bernard Vargaftig… Europe, 64, bd Auguste Blanqui, 75013 Paris.

Argile. Hoy desaparecida, dicha revista había sido fundada en 1973, de cierta manera para suceder a L’Ephémère en la editorial Maeght. La dirigía el poeta Claude Esteban. Contribuyó a la difusión de no pocas traducciones de textos españoles, rusos y alemanes, así como textos de Bonnefoy, Du Bouchet, Jaccottet, Thomas… Change. Hoy desaparecida, esta revista (fundada a raíz de los acontecimientos de Mayo del 68 por Jean-Pierre Faye, Jacques Roubaud y Maurice Roche) se proponía “demostrar las formas para cambiarlas”. Europe. La fundó Romain Rolland en 1923, y la dirige hoy Jean-Baptiste Para. Es una revista de literatura general que proporciona un cuaderno de creación abierto a los poetas. Participó en todas las grandes luchas por la libertad, tanto en política como en literatura. Se destacan en su comité de redacción los nombres de Jean Metellus, Gérard Noiret, Marc Petit, Bernard Chambaz, Charles Dobzynski, Lionel Ray, Bernard Vargaftig…

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In’hui. Dicha revista, fundada en 1977, se arraiga hondamente en Picardie, zona del norte de Francia. No obstante sabe superar los clivajes regionales y abrirse a la creación contemporánea tanto francesa como extranjera. La dirige el universitario Jacques Darras. Java. Fundada en 1989 por quien la dirige actualmente, Jean-Michel Espitallier, ha conservado cierta vocación por lo que se llamó en los años ochenta “la modernidad”. L’Ephémère. Hoy desaparecida, esta revista había sido fundada en 1966 por Yves Bonnefoy, André Du Bouchet, Louis-René Des Forêts y Gaëtan Picon. El famoso poeta germanófono Paul Celan también formó parte de su dirección. La Revue des belles lettres. Esta revista de Ginebra fundada en 1836 alcanzó no poca importancia en el ámbito de la creación poética contemporánea. Muchos poetas valoran el figurar en su índice. Le Mâchelaurier. Esta revista reciente fue fundada en 1994 por François Boddaert, rodeado por un grupo de poetas, entre los cuales se encuentran Christian Doumet y Gilles Ortlieb. Se dedica hoy en día a revelar obras nuevas.

In’hui. Created in 1977, this review is deeply rooted in the Picardy soil, in the North of France. Yet it goes beyond regional divisions and is open to French and foreign contemporary creation. Jacques Darras, a poet and a professor of Picardy University in Amiens, is its founder and chief editor. Java. Founded in 1989 by Jean-Michel Espitallier, it had a strong inclination for what used to be called “modernity” during the eighties. Java, 116, avenue Ledru-Rollin, 75011 Paris. L’Ephémère. No longer published, this review was created in 1966 by Yves Bonnefoy, André Du Bouchet, Louis-René DesForêts and Gaëtan Picon. The great German-writing poet Paul Celan was also a member of its editorial committee. La Revue des belles lettres. This Genevan review set up in 1836 has found a significant place in the field of contemporary poetic creation. Many poets are anxious to appear on its contents. La Revue des belles lettres, CP 456, 1211 Genève 4. Le Mâchelaurier. Recently founded (in 1994) by François Boddaert, at the head of a circle of poets, among whom Christian Doumet and Gilles Ortlieb, it insists on discovering new works, deliberately limitating itself to French-speaking poets. Le Mâchelaurier, 11, rue Beaurepaire, 89100 Sens. Le Nouveau Commerce. No longer published, that review had been created in 1963 under Jean Paulhan’s leadership. It was directed first by André Dalmas, then by Marcelle Fonfreide. Its essential concern was to discover new talents, and it very seldom made mistakes. Among others, Michel Deguy, Aïgui, Claude Mouchard, James Sacré appeared on its contents. Nioques. Set up in 1989 by Jean-Marie Gleize. It is one of the few reviews which assumes today the tradition of “avant-gardisme” in poetry. It pays attention to anything that presents itself — with varying fortunes — as a writing of rupture. Nioques, éditions Al Dante, 27, rue de Paris, 93230 Romainville.

Le Nouveau Commerce. Hoy desaparecida, se fundó dicha revista en 1963, patrocinándola Jean Paulhan. La dirigieron sucesivamente André Dalmas y Marcelle Fonfreide. Esencialmente, fue una revista de descumbrimientos, que pocas veces se equivocó. En su índice figuraron entre otros Michel Deguy, Aïgui, James Sacré, Claude Mouchard… Nioques. Fundada en 1989 por Jean-Marie Gleize. Es una de las pocas revistas que hoy en día asumen la tradición vanguardista en poesía. Está atenta a cuanto puede presentarse-con diversas fortunas — como escritura de ruptura.

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Poésie 2001. Esta revista fue fundada en 1984 por Pierre Seghers y dirigida por él y luego por Colette Seghers et Pierre Dubrunquez. El título lleva el milésimo del año vigente. Es una revista de presentación general de la creación contemporánea.

Poésie 2001. This review was founded in 1984 by Pierre Seghers and edited by him, then by Colette Seghers and Pierre Dubrunquez. The title bears the vintage of the current year. It offers a general presentation of contemporary creation. Poésie 2001, Maison de la Poésie, 161, rue Saint-Martin, 75003 Paris. Polyphonies. Created in 1985 and edited by Pascal Culerrier. Within a few years this review has taken a worthy place in the world of poetic creation. It also publishes articles of analysis. Le Nouveau Recueil. With Jean-Michel Maulpoix at its head, it is a review of general literature. Tending to lyricism and unafraid of emotion, it stays open to many experiments. There we find the signatures of Benoît Conort, Olivier Barbarant, Jean-Claude Pinson. Le Nouveau Recueil, Éditions Champs Vallon, 01420 Seyssel. Theodore Balmoral. First published in 1985, this review has managed to reach an acknowledged place in contemporary creation. Théodore Balmoral, 5, rue Neuve-Tudelle, 45100 Orléans. TXT. No longer published, that review had been created in 1969 by Christian Prigent and JeanLuc Steinmetz. For twenty years, it has striven to stay on an avant-garde position. It had to face successive crises and published, among others, writings by Prigent, Novarina and Verheggen.

Polyphonies. Creada en 1985 por Pascal Culerrier. Esta revista supo en pocos años alcanzar un lugar honorable en el mundo de la creación poética. También publica artículos de análisis. Le Nouveau Recueil. Dirigida por Jean-Michel Maulpoix, es una revista de literatura general. Con una inclinación por el lirismo y sin miedo a la emoción, permanece abierta a muchas experiencias. En ella encontramos las firmas de Benoît Conort, Olivier Barbarant, Jean-Claude Pinson.

Théodore Balmoral. Fundada en 1985, esta revista supo alcanzar un lugar reconocido en la creación contemporánea.

TXT. Hoy desaparecida, esta revista la fundaron en 1969 Christian Prigent y Jean-Luc Steinmetz. Durante veinte años intentó mantener posiciones vanguardistas. Sufrió crisis sucesivas y publicó textos como los de Prigent, Novarina y Verheggen.

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LAS EDITORIALES Muchas de las “grandes” editoriales dejaron de interesarse por la poesía a partir de los 70. Actividad a largo plazo, cuya rentibilidad es pocas veces inmediata, la poesía interesa cada vez menos a las editoriales, ya sólo motivadas por preocupaciones de rentabilidad anual. Los esfuerzos que siguen haciendo algunas editoriales importantes como por ejemplo Flammarion y sobre todo Gallimard son tanto más de agradecer. A parte de estas editoriales con colecciones importantes, he aquí un breve panorama (inexhaustivo) de las editoriales que siguen dedicándose total o parcialmente a la poesía.

PUBLISHERS Many “great” publishers have disengaged themselves from publishing poetry during the last twenty-five years. poetry, a long-term task which is rarely profitable at once, is of an ever decreasing interest for a publishing business now ruled by strict concerns about annual returns on investments. That is the reason why we must credit for their lasting endeavours some big publishing companies like Flammarion and Gallimard. Beside these leading companies, there are a number of publishers who are exclusively or partly devoting themselves to poetry.

André Dimanche : 10, cours Jean-Ballard, 13001 Marseille Arfuyen : 35, rue Le Marois, 75016 Paris Atelier La Feugraie : 14770 Saint-Pierre-la-Vieille Belin : 8, rue Férou, 75278 Paris cedex 06 Champ Vallon : 3, rue Gérin, 01420 Seyssel Cheyne : 43400 Chambon-sur-Lignon Comp’act : 157, Carré Curial, 73000 Chambéry Dumerchez : BP 356, 60312 Creil cedex Fata Morgana : Fontfroide-le-Haut, 34980 Saint-Clément-de-Rivière Flammarion : 26, rue Racine, 75278 Paris cedex 06 Fourbis : 29, rue Chalmel, 37000 Tours Gallimard : 5, rue Sébastien Bottin, 75007 Paris José Corti : 11, rue de Médicis, 75006 Paris La Différence : 47, rue de la Vilette, 75019 Paris Le Cherche Midi éditeur : 23, rue du Cherche Midi, 75006 Paris Le Collet de buffle : 19, rue Fontaine, 75009 Paris Le Dé bleu : Chaillé-sous-les-Ormeaux, 85310 Saint-Florent-des-bois Le Temps des cerises : 6, av. Édouard-Vaillant, 93500 Pantin Le Temps qu’il fait : 31, rue de Segonzac, 16100 Cognac Mercure de France : 26, rue de Condé, 75006 Paris Obsidiane : 11, rue de Beaurepaire, 89100 Sens Pierre Fanlac : 12, rue du Professeur-Peyrot, BP 2043, 24002 Périgueux P.O.L. : 33, rue Saint-André-des-Arts, 75006 Paris Rougerie : Mortemart, 87330 Mézières-sur-Issoire Seghers : 24, av. Marceau, 75008 Paris Thierry Bouchard : 33, quai de la Hutte, 21170 Saint-Jean-de-Losne Unes : BP 205, 83006 Draguignan cedex Ulysse Fin de Siècle : Éditions Virgile, 3, rue Colonel Clere, 21121 Fontaine-lès-Dijon Verdier : Rieux-en-Val, 11220 Lagrasse William Blake and Co. : BP 4, 33037 Bordeaux cedex

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Cabe añadir el papel desempeñado por algunos periódicos : Le Monde intenta seguir la evolución de la creación en su conjunto. Libération se preocupa más por las modas y por las polémicas. La poesía escasamente figura en él. L’Humanité mantiene un apartado regular de poesía, así como Le Figaro littéraire. Las grandes revistas literarias como La Quinzaine, Le Magazine Littéraire, Lire, (a las que se puede añadir el simpático Matricule des anges) publican a veces artículos sobre poesía. En la televisión, la poesía sólo ocupa un lugar nimio, incluso en los canales del servicio público. Está celebrada cuando fallece un poeta o cuando tienen lugar festividades obligatorias como “Le printemps des poètes” (serie de manifestaciones que duran una semana entera iniciadas en 1999 por Jack Lang). La situación es casi tan siniestra en la radio, con destacable excepción de France-Culture, en la que André Velter, Jean-Baptiste Para, Alain Veinstein, Mathieu Bénézet y Jean Daive mantienen cada uno a su manera una tradición de acompañamiento de la creación. ¿ Se ha de lamentar esta situación ? ¿ Esta ausencia de lo poético en lo mediático ? Les gustaría a algunos poetas obtener a la vez la gloria de Mallarmé y los honores del “telediario”. Lo cual parece bastante contradictorio. Si los medios de comunicación permanecen indiferentes, la República sí que les proporciona ayuda. Hoy en día en Francia, el mecenazgo estatal es la forma más común de subsidio a la creación. El Centre national du livre (CNL) se halla en el mismo centro de un sistema complejo de subsidio a los autores y a las editoriales. Dispone de un presupuesto costeado por una tasa recaudada sobre cada fotocopiadora vendida en el país. Una comisión “poesía” examina, (igual que las que se dedican al teatro, a la novela, etc) las solicitudes de subsidios. La componen una docena de autores y de editoriales durante un periodo de tres años.

In addition, we must say a word about the part played by a few periodicals: in its thursday evening supplement (dated friday) Le Monde tries to follow the general movement of creation. Libération is much more concerned with fashions and controversies, and poetry finds scarcely a place in its thursday morning literary pages. L’Humanité maintains a regular column devoted to poetry, as well as the Figaro (in its thursday issue too). The literary magazines of some importance, such as La Quinzaine littéraire, Le Magazine littéraire and Lire (to which we can add the quite attractive Matricule des anges) sometimes publish articles about poetry. On television, poetry gets the smallest part, even on the channels belonging to what we call public service. Poetry is celebrated only when a relatively well-known poet dies or on conventional celebrations such as “Le printemps des poètes” (a week of various events each year, initiated by Jack Lang in 1999). The situation is about as dull on radios, with the remarkable exception of France-Culture, where André Velter, Jean-Baptiste Para, Alain Veinstein, Mathieu Bénézet and Jean Daive maintain, each one in his own way, a tradition of accompaniment and support to creation. Should we lament for such a situation? Should we moan about the lack of the poetic in the mediatic? Some poets would like to enjoy the glory of Mallarmé and the favour of an appearance in the 8 o’clock television news at the same time. That seems rather contradictory. If medias are quite indifferent, the Republic seems to be a Lady Bountiful for poets. Nowadays, the patronage of the State is the prominent form of assistance to creation. The Centre national du livre (CNL) is at the core of a whole complex system of assistance to authors and publishers. It has at its disposal a money box provided by a special tax on each photocopier sold in this country. A special commission for poetry (in the same way as other ones dealing with theatre, novels, etc.) examine applications for subsidies. It is composed of a dozen of authors, editors and publishers sitting there for three years.

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Proporciona o bien subsidios a la edición para tal o cual proyecto de libros (que se suman en un promedio de 10 000 hasta 20 000 francos), o bien becas directamente entregadas a los poetas (que van desde 50 000 francos para una beca hasta 160 000 francos para un año sabático). En provincias, los centros regionales del libro se organizan de la misma manera a fin de ayudar las editoriales locales. La red es eficaz : en el 2000, un joven poeta tiene muchas más oportunidades de que lo publiquen que hace cincuenta años. Los escritores y artistas también pueden contar con el sistema de “residencias” : gracias a los concejos regionales o departamentales, o a las municipalidades, los creadores disponen de un apartamento y de una beca con tal de que los galardonados produzcan una obra relacionada con el lugar que les haya ayudado a vivir y a producir. Otras instituciones favorecen las actividades vinculadas con la literatura. La “Maison des écrivains” concibió dos programas : “poetas en la clase” y “el amigo literario”. Copatrocinados por el Ministerio de Educación y de Cultura, dichos programas dan a algunos poetas la oportunidad de animar talleres de creación poética en ámbito escolar. De la misma manera, la RATP (la empresa nacional que gestiona el metro y los autobuses de la región parisina) publica con frecuencia poemas contemporáneos sobre grandes carteles. El Ayuntamiento de Paris instaló y subvenciona en el Théâtre Molière (157, rue Saint-Martin, 75003), una “Maison de la Poésie” que multiplica espectáculos y lecturas. La dirige Michel Demeaulne. Respecto al Consejo general del Val de Marne, éste financia un “bienal” de los poetas que cada dos años organiza lecturas de poesía francesa y extranjera (costeando el viaje y la estancia de los escritores.) Por fin, el Ministerio de Asuntos Exteriores brinda a los poetas numerosas misiones que contribuyen al resplandor de la creación francesa en el mundo y concede a los editores extranseros subventiones para que publiquen obras de autores franceses traduccidos en su propio idioma.

It hands out either subsidies to publishers for various editorial project (between 10 000 and 20 000 F. on average), or grants directly given to poets (between 50 000 F for a grant of encouragement and 160 000 F for a sabbatical year). Outside Paris, regional centres are organized in the same way in order to help local publishers. The network works well: in 2000 a young poet has a lot more chances to find a publisher than fifty years ago. Writers and artists may also lean on the so-called “residence” system: regional authorities in terms of “régions” or “départements”, or town councils provide creators with lodging and a grant for one year, provided they will produce a work in connection with the place helping them. Other institutions support activities related to literature. La “Maison des écrivains” has settled two programmes: “poètes dans la classe” and “l’ami littéraire”. Co-financed by the French Ministry of Education and the Ministry of Culture, these programmes give to poets the opportunity to lead creative writing workshops within the school system. The RATP (the Paris city transport authority) is regularly publishing contemporary poems on big posters stuck on the walls of the Metro stations. The Paris City Council has created and supports a “Maison de la Poésie” in the “Théâtre Molière”, which multiplies performances and readings, with Michel Demeaulne in charge. The Regional Council of Val de Marne finances a biennal event, organizing in various places of the area a series of readings of French and foreign poetry (and paying for writers’ accomodation and travel-fares). Lastly, as a contribution to the worldwide promotion of French culture, the French Foreign Office gives poets numerous allowances to travel abroad and grants foreign publishers financial aid for the translation of books written by french autors.

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Comparado con los esfuerzos del sector público, el mecenazgo privado sólo desempeña un papel reducido (los mayores acreedores prefieren aportar su ayuda a la música clásica.) Consiste en su mayor parte en que unos cuantos editores aceptan arriesgarse al editar poesía, esfera de poca tirada y pocas veces beneficiara. Algunos editores, y tienen mérito, se encargan parcial o totalmente de los gastos que conlleva el funcionamiento de una revista (Belin o Gallimard). A nivel internacional, las estancias proporcionadas a los poetas por las universidades estadounidenses y canadienses también representan una fuente abundante de ingresos.

Compared with those public endeavours and helps, private patronage is playing but a small part (big sponsors would rather subsidize classical music). It consists mostly, not to say merely, in the risk some publishers are willingly running when editing poetry, a field where print runs are small and profits very scarce. Some of them bear also — and we must credit them with that — the upkeep costs of a review (Belin and Gallimard). At the international level, the US and Canadian universities are a source of income to be considered for a number of French poets they invite.

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L’EXTRÊME CONTEMPORAIN
Cette rubrique, sous laquelle se trouvent regroupés les vingt-deux poètes et les trois revues retenus pour l’exposition, pourra, non sans raison, paraître arbitraire à beaucoup, tant s’y mêlent et s’y brouillent les tendances de la poésie française contemporaine que nous avions cru pouvoir discerner jusque-là. On objectera aussi, sans doute, que, si la plupart des poètes qui y figurent bénéficient d’une reconnaissance fondée sur l’amplitude d’une œuvre qui n’a cessé d’accompagner et de scander le présent des quatre dernières décennies du siècle, ce n’est pas le cas de tous. Si « l’extrême contemporain », formule inventée par Michel Chaillou et qui donna son titre à un numéro spécial de la revue Po&sie (n° 41, Belin, 1987), constitue une catégorie, c’est, disons, par défaut : un défaut précisément assumé comme la marque du contemporain à son extrémité, et, par là même, revendiqué comme une qualité. Ce que met en avant ce défaut, c’est en effet, comme nous l’avons d’emblée souligné, la singularité à la fois sans concession et sans exclusive des voix et des voies de la poésie française d’aujourd’hui : une poésie libérée de la tyrannie des idéologies et des langues de bois de tous ordres, mais aussi des injonctions médiatiques (« soyez clairs ! ») comme des modes, donc aussi bien du modernisme (« soyez d’avant-garde à tout prix ! ») ; une poésie qui n’hésite plus à s’exposer, avec ses espoirs et ses nostalgies, ses doutes et ses incertitudes, ses chants et son désenchantement, au risque de sa mort possible, et de la parole avec elle, dans cette négation du monde qu’est le monde présent. En d’autres termes, « l’extrême contemporain » voudrait être l’expression positive, sinon toujours sereine, d’un refus des couples antinomiques usés et des alternatives simplistes (entre passéisme et modernisme, avant-gardisme ou régression, modernisme ou post-modernisme, poésie ou prose, etc.), comme des amalgames grossiers. Du point de vue de « l’extrême contemporain », toute la poésie du passé et toute la poésie d’ailleurs est poésie présente. La poésie de tous les temps et de tous les pays est ce qui continue d’avoir lieu, ici et maintenant, dans le jeu fertile des métamorphoses, comme autant d’hommages et de profanations, pour paraphraser Octavio Paz. Il est particulièrement significatif que la traduction des œuvres étrangères et le rapport aux œuvres du passé jouent un rôle essentiel dans la création des poètes français d’aujourd’hui et occupent une place de choix dans toutes les revues majeures. Ce que signifie en définitive « l’extrême contemporain », c’est une ouverture inventive à l’autre qui n’est ni celle d’une tolérance molle, ni celle du plus petit commun dénominateur de ce que Mallarmé nommait « l’universel reportage » et qu’on appelle plus généralement la communication. Les poèmes offerts le sont comme autant de mains tendues, pour reprendre la formule de Paul Celan, en attente de qui saura les saisir.

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LO SUMAMENTE CONTEMPORANEO
No sin razón podrá parecerles arbitrario a muchos el epígrafe, bajo el que se hallan reunidos los veintidós poetas y las tres revistas seleccionadas para la exposición, al mezclar y revolver las tendencias de la poesía francesa contemporánea que habíamos pensado poder discernir hasta aquí. Si bien la mayoría de los poetas aquí mencionados se benefician de un reconocimiento asentado en la amplitud de una obra que no dejó de acompañar, escandiéndolo, el presente de los últimos cuarenta años del siglo, se nos podrá, sin la menor duda, también oponer que ése no es el caso de todos. Si “lo sumamente contemporáneo”, epígrafe inventado por Michel Chaillou que fue utilizado para titular un número especial de la revista Po&sie (núm. 41, Belin, 2° trim. 1987), constituye una categoría es más bien a falta de otro : una falta precisamente asumida como la marca de lo contemporáneo en su extremidad, y por lo tanto reivindicado como una calidad. Como lo subrayamos en su momento, esta falta evidencia la peculiaridad, alejada a la vez de concesiones y exclusivas, de las voces y las vías de la poesía francesa de hoy : una poesía liberada de la tiranía de las ideologías y de cualquier clase de lengua estereotipada, incluso de las órdenes mediáticas (“¡ Que se les entienda !”) así como de las modas, es decir también del modernismo (“¡ La vanguardia a todo trance !”) ; una poesía que no duda ya en exponerse, con sus esperanzas y sus nostalgias, sus dudas e incertidumbres, sus cantos y su desencanto, arriesgando una posible muerte y con ella la de la palabra a un tiempo, con esta negación del mundo que constituye el mundo presente. En otros términos, “lo extremadamente contemporáneo” gustaría de ser la expresión positiva, si no serena siempre, del rechazo de las posturas antinómicas desgastadas y de las alternativas simplistas (entre apego al pasado y modernismo, vanguardismo o regresión, modernismo o postmodernismo, poesía o prosa, etc.), así como de las mezclas groseras. Desde el punto de vista de “lo extremadamente contemporáneo”, toda la poesía del pasado y toda la poesía por cierto es poesía presente. La poesía de todos los tiempos, de todos los paises sigue teniendo lugar, aquí y ahora, en el juego fértil de las metamorfosis, como otros tantos homenajes y profanaciones, para glosar a Octavio Paz. Particularmente significativo parece el papel esencial desempeñado por la traducción de obras extranjeras y la relación con las obras del pasado en la creación de los poetas franceses de hoy, actividades que ocupan un lugar destacado en las mejores revistas. En resumidas cuentas “lo extremadamente contemporáneo” significa una apertura inventiva hacia el otro, que no es ni tolerancia blanda ni búsqueda del denominador común más pequeño de lo que Mallarmé nombraba “l’universel reportage” y que más generalmente se suele llamar la comunicación. Los poemas ofrecidos/brindados lo son como manos abiertas, para retomar la fórmula de Paul Celan, a la espera de quien sepa asirlas.

THE EXTREME CONTEMPORARY
This column where we find the twenty-two poets and the three reviews selected for the exhibition may well appear arbitrary to many, since the different trends of French contemporary poetry we have till now tentatively distinguished are now mixed up and blurred. One will certainly argue that, if most of the poets appearing on the posters get a recognition based on the extent of a work which has been accompanying and punctuating the present of the last four decades of the 20th century, it is not true for all of them. If “the extreme contemporary” — a phrase by Michel Chaillou, which became the title of a special issue of the review Po&sie (n° 41, Belin, 1987) forms a category, it is, let’s say, in a defective way: a defective way precisely assumed as the contemporary at its extremes, and thus claimed as a quality. In fact, as we have emphasized it from the outset, what such a defect is putting forward, it is the uncompromising and un-exclusive singularity of the paths and voices of French poetry today: a poetry liberated from ideological tyrannies and from the stereotyped formal languages of all kinds, but also from the media injonctions (“be clear !”) and fashions, and so from modernism as well (“be up to date !” or “be an avant-gardiste at all costs !”); a poetry which is not afraid of exposing itself, with its hopes and longings, its doubts an uncertainties, its singing and its disenchantment, to the danger of its possible death — and the death of speech with it —, within the negation of a world which is this world of ours. In other words, “the extreme contemporary” would be the positive, if not always serene, expression of a refusal opposed to the worn out antinomies and the simplistic alternatives (between passeism and modernism, “avant-gardisme” or regression, modernism or post-modernism, poetry or prose, etc.), as well as to coarse assimilations. From the viewpoint of “the extreme contemporary” all the poetry of the past and of elsewhere is poetry in the present tense. Poetry, at any stage and anywhere, is what is still taking place, here and now, in a fertile game of metamorphosis, looking like celebrations and profanations, to put it like Octavio Paz. The fact that the translation of foreign works and the relationship to the works of the past play a crucial part in French poetic creation today, and are enhanced in all major reviews, is specially significant. What “the extreme contemporary” finally means is an open-minded attitude towards others, which is neither the one of a spineless tolerance, nor that of the lowest common denominator of what Mallarmé called “l’universel reportage” and is more generally called “communication”. Poems offered here look like hands held out, to quote a famous phrase by Paul Celan, waiting for someone to catch them.

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Mathieu Bénézet
Si la poésie de Mathieu Bénézet est clairement l’héritière d’une lignée orphique de la poésie où les troubadours et les romantiques, allemands et anglais aussi bien que français, occupent une place prépondérante, ce n’est pas sans faire entendre dans son chant une très contemporaine claudication. De vers en vers, l’enjambement qui tend à prosaïciser le poème allégorise un boitement du corps, fait de la marche une chute in extremis rattrapée, et de la chute un nouveau départ et comme une relance du souffle, dans une quête d’amour éperdue. Le lisant, on songe à un enfant qui apprendrait à marcher et qui, le visage défait par l’angoisse, tendrait les bras vers la chaleur de celle, à présent éloignée, qui lui donna le jour. Écrire est en tout cas ce geste, si la question « que reste-t-il à écrire ? » est bien celle que Mathieu Bénézet ne cesse de nous poser en se la posant à lui-même.
Si la poesía de Mathieu Bénézet es la clara heredera de un linaje órfico de la poesía en la que los trovadores y los románticos, alemanes e ingleses así como franceses, ocupan un lugar destacado, deja con todo percibir en su canto una claudicación muy contemporánea. De verso en verso, el encabalgamiento que lleva el poema hacia la prosa, alegoriza al tiempo un cojear del cuerpo, convierte la marcha en caída recuperada in extremis, la caída en un volver a empezar y a respirar, en una loca búsqueda de amor. Al leerle, uno piensa en un niño aprendiendo a andar que, con el rostro desencajado por la angustia, levantaría los brazos hacia el calor de la que, ahora lejos, le dio el ser. Escribir es este ademán, si bien la pregunta “¿ qué queda por escribir ?” no deja de ser la que Mathieu Bénézet nos hace sin cesar, al tiempo que se la hace a sí mismo. If Mathieu Bénézet’s poetry obviously belongs to an orphic tradition of poetry in which Troubadours and Romantics, either German, English or French, have a prominent place, one can however hear in its singing a very contemporary limp. From one line to the next the enjambement, which tends to prosify the poem, is an allegory of the limping body, and makes walking a fall avoided at the last minute, and falling a new start, a new stimulation of breath, in a frantic quest for love. Reading him, one is thinking of a child learning to walk and, with his face distorted by distress, reaching out for the one, now in the distance, who has given him birth. Writing is in any case this gesture, if the question “what is still to be written?” is actually the one Mathieu Bénézet is asking us when asking it to himself.

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Yves Bonnefoy
Une éthique de l’imperfection : on pourrait ainsi (grossièrement) qualifier l’art poétique d’Yves Bonnefoy. Éthique parce qu’il est sans doute celui des poètes contemporains qui affirme le plus souvent, dans son texte même, l’exigence d’une morale de l’écriture et de la voix. Imperfection parce qu’il a fait de cette catégorie la « cime » de sa création : l’imperfection n’est pas le résidu du poème une fois qu’il est achevé, elle est le but même, la valeur que se fixe l’écriture. « Aimer la perfection parce qu’elle est le seuil, / Mais la nier sitôt connue, l’oublier morte, / L’imperfection est la cime. » La boiterie assumée du vers, le refus des euphonies éclatantes de la rime témoignent alors d’une exigence qui en appelle simultanément à la présence acceptée de la mort et à la reconnaissance de la finitude de l’art. Alternance du pair et de l’impair, voix grise, sens en limite d’énigme : cela ne signifie pourtant pas que cette œuvre a renoncé aux ambitions de la poésie, à la conquête d’un vrai lieu où se réconcilieraient l’amour du réel et le rêve du modèle qui peut s’y inscrire : « Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,/ Que faire d’une lampe, il pleut, le jour se lève. »
Una ética de la imperfección : así (toscamente) se podría calificar el arte poético de Yves Bonnefoy. Ética por ser, entre los poetas contemporáneos, el que más a menudo afirma en el texto mismo la exigencia de una moral de la escritura y de la voz. Imperfección por convertir esta categoría en cúspide de su creación : la imperfección no es el residuo del poema una vez éste acabado, sino que constituye la meta misma, el valor, que la escritura se asigna. “Aimer la perfection parce qu’elle est le seuil, / Mais la nier sitôt connue, l’oublier morte, / L’imperfection est la cime.” La cojera asumida del verso, el rechazo de las eufonías deslumbrantes de la rima atestiguan entonces una exigencia que reclama de la presencia aceptada de la muerte y del reconocimiento del carácter limitado del arte. Alternancia de lo par y lo impar, voz gris, sentido rozando con el enigma : lo que no significa que esta obra haya renunciado a las ambiciones de la poesía, a la conquista de un lugar verdadero en el que harían las paces el amor de la realidad y el sueño del modelo que se podría inscribir ahí : “Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte, / Que faire d’une lampe, il pleut, le jour se lève.” An ethic of imperfection: this is how we could characterize (roughly speaking) Yves Bonnefoy’s ars poetica. An ethic, because, among contemporary poets, he is certainly the one who, more often than others, puts forward in his very text the requirement of an ethic of writing and voice. Imperfection, because he has made this category “the peak” of his creation: imperfection is not the residue of the poem, once achieved, it is the very aim, the value, which writing is assigning to itself. “Aimer la perfection parce qu’elle est le seuil, / Mais la nier sitôt connue, l’oublier morte, / L’imperfection est la cime.” The assumed lameness of the verse, the refusal of the resounding euphonies of rimes then reveal a demand that calls simutaneously for an acknowledged presence of death and a recognition of the finitude of art. Alternatively odd and even verses, a grey voice, a meaning close to enigma: yet, that does not signify that his work has given up the ambitions of poetry trying to conquer a genuine place, where the love of the real and the dream of a suitable model would be reconciled: “Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte, / Que faire d’une lampe, il pleut, le jour se lève.”

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Michel Deguy
« La poésie comme l’amour risque tout sur des signes » : cette citation du dernier vers d’un poème extrait de Ouï-dire (Gallimard, 1966) pourrait servir d’incipit à l’œuvre de Michel Deguy, l’une des plus considérables de la poésie française des quatre dernières décennies du siècle qui s’achève. Elle mériterait cependant un long commentaire. Le « tout » dont il y est question indique que la poésie se met à chaque instant en jeu dans la confrontation à tout ce qui n’est pas elle et qui l’intéresse, elle qui ne saurait se désintéresser de rien. Quant au « comme » et quant à « l’amour », il ne faut surtout pas s’y méprendre : déprise de l’illusion lyrique comme des utopies totalitaires que ne cesse d’engendrer un monde inhabitable, la poésie de Michel Deguy a un sens fondamentalement éthique, si l’on entend la racine grecque de ce mot qui désigne comme question celle de notre séjour en ce monde. Aucun amalgame donc dans ce « comme » : comparer n’est pas identifier, ni non plus révéler des connivences ou des affinités qui seraient déjà là, enfouies dans le réel. Le réel d’un monde habitable n’est pas une donnée sur laquelle le poème puisse faire fond. Il est un horizon du dire poétique. Le poète chiffonnier relève les débris pour produire des configurations inédites. Comparer, c’est produire — polémiquement aussi — de la différence, de la singularité, comme dans l’accouplement amoureux deux êtres singuliers en engendrent un autre, aussi singulier qu’eux. « La poésie n’est pas seule », dit Michel Deguy, poète généreux entre tous.
“La poésie comme l’amour risque tout sur des signes” : esta cita del último verso de un poema sacado de Ouï dire (Gallimard, 1966) podría utilizarse como incipit a la obra de Michel Deguy, una de las más considerables de la poesía francesa de las cuatro últimas décadas de este siglo que se acaba. Sin embargo merecería un largo comentario. El “todo” del que trata indica que la poesía se pone a cada instante en tela de juicio al confrontarse a lo que no es ella y que le interesa a ella que no sabe desinteresarse por nada. En cuanto al “como” y al “amor”, conviene no equivocarse : apartada tanto del engaño lírico como de las utopías totalitarias que no cesa de engendrar un mundo inhabitable, la poesía de Michel Deguy tiene un sentido fundamentalmente ético, si se percibe la raíz griega del término que apunta la cuestión de nuestra estancia en este mundo. En este “como” pues ninguna amalgama : comparar no es identificar, ni tampoco revelar connivencias o afinidades que estarían ya ahí, ocultadas en la realidad. La realidad de un mundo habitable no constituye un dato en el que pueda anclarse el poema. Constituye un horizonte del decir poético. El poeta trapero levanta los trozos para producir configuraciones inéditas. Comparar es producir diferencia — polémicamente también —, singularidad, como en el acoplamiento amoroso, dos seres singulares producen a otro, tan singular como ellos. “La poésie n’est pas seule” dice Michel Deguy, poeta generoso entre todos. “La poésie comme l’amour risque tout sur des signes”: this quotation of the last line of a poem from Ouï-dire (Gallimard, 1966) could be the start of an introduction to Michel Deguy’s work, among the most imposing poets of the last four decades of the XXth century. It would however deserve a long commentary. The “everything” referred to points out the fact that poetry ventures up in a confrontation with what it is not itself and is nevertheless interesting, being concerned with everything. As for the “like” and for the “love”, one should not be mistaking: freed from the lyrical delusion as well as from the totalitarian utopias constantly aroused by an unhabitable world, Michel Deguy’s poetry has a fundamentally ethical meaning, if one refers to the greek root of the word, which singles the question of our staying in this world. No mixing up then in this “like”: to compare neither means to identify, nor to reveal connivances or affinities which would already be there, buried in the real. The real of an habitable world is not a given fact which the poem could rely and rest upon. It is an horizon of poetic diction. The ragman-poet picks up the scraps in order to produce new configurations. To compare is to produce — by the way of controversy too — something different, something singular, as the union of two entirely singular beings may beget a third one just as singular as they are. “La poésie n’est pas seule”, Michel Deguy says, a generous poet among all.

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Philippe Delaveau
La poésie de Philippe Delaveau se donne volontiers pour image celle d’une « eau qui gicle au rire des fontaines ». Ses poèmes portent toujours la marque d’un contact avec la merveille d’un monde à l’état natif, un monde où même le froid est positif, puisqu’il « précise et construit ». Poésie de croyant, de catholique toujours prêt à rappeler que pour lui « Dieu libère », cette poésie n’apparaît cependant jamais comme une facilité de sacristie : la célébration ne saurait s’installer qu’une fois accompli le dur travail de discrimination par les mots et les rythmes, travail de la main qui « trace et rature ». C’est alors que peut s’ouvrir pour tous, athées ou croyants, le sentiment d’une présence absolue du monde, de « la Grande Ourse en feu » jusqu’à « l’assiette du fromage au lit de vigne ».
La poesía de Philippe Delveau gusta de dar como imagen de sí la de una “eau qui gicle au rire des fontaines”. Sus poemas siempre llevan la marca de un contacto con la maravilla de un mundo nativo, un mundo en el que hasta el frío es positivo ya que “il précise et construit”. Poesía de creyente, de católico siempre dispuesto a recordar que para él “Dieu libère”, esta poesía sin embargo nunca aparece como una facilidad de sacristía : la celebración sólo se podrá emplazar tras cumplir con el duro trabajo de discriminación mediante las palabras y los ritmos, trabajo de la mano que “trace et rature”. Entonces es cuando se puede abrir para todos, ateos o creyentes, el sentimiento de una presencia absoluta del mundo, desde “la Grande Ourse en feu” hasta “l’assiette du fromage au lit de vigne”. Philippe Delaveau’s poetry willingly presents itself as “eau qui gicle au rire des fontaines”. His poems always bear the stamp of a contact with the wonder of a world in its prime, a world where even the cold is positive, since it “il précise et construit”. A believer’s poetry, a catholic’s always ready to remind that, for him, “Dieu libère”, it never appears as an easy religiosity: celebration could not come before the accomplishment of the hard task of discrimination by words and rhythms, a handwork which “trace et rature”. Only then everyone, either an atheist or a believer, awakes to an absolute presence of the world, from “la Grande Ourse en feu” to “l’assiette du fromage au lit de vigne”.

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André Du Bouchet
Chaque fois que l’on cherche ce que peut être le ton fondamental d’une relation avec les mots, les heures et les choses, c’est vers Du Bouchet qu’il faut revenir, vers cet « atelier aveuglant » où depuis quarante ans « les étoiles et le froid se tiennent par des crochets de fer ». Jamais ce « pharynx transparent » ne s’est accordé la facilité de dire autre chose que le premier heurt. Ce qui fait depuis près de cinquante ans la force de l’œuvre de du Bouchet, ce sont ses partis pris. Aucune poésie ne tourne à ce point le dos à la communication ordinaire tout en faisant d’une réflexion sur le langage le centre de son propos. Aucune ne casse à ce point, dans une « lumière aigre de première lampe », les allures courantes de la parole, tout en multipliant les exigences du souffle et de la voix. Aucune ne fonde des relations si élémentaires avec l’espace, le temps, la matière, tout en accordant, sur ses « tréteaux glacés », autant de soin à sa mise en scène. L’une des postures préférées du poète semble être celle d’un « forgeron à froid », d’un artisan intraitable « lié par la grosse corde des jours de campagne » et dont la tâche essentielle serait de peser sans fin et « de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu’il éclate, et livre son ciel. »
Cuando se indaga cuál puede ser el tono fundamental de una relación con las palabras, las horas y las cosas, es preciso volver hacia du Bouchet, hacia ese “atelier aveuglant” en el que desde cuarenta años “les étoiles et le froid se tiennent par des crochets de fer”. Esta “transparente faringe” no se permitió nunca la facilidad de decir otra cosa que no sea “el primer choque”. Sus preferencias son las que dan fuerza a la obra de du Bouchet desde hace casi cincuenta años. Ninguna poesía le da hasta tal punto la espalda a la comunicación ordinaria centrando a la vez su propósito en una reflexión sobre el lenguaje. Ninguna quiebra hasta tal punto, en una “lumière aigre de première lampe”, los giros corrientes de la palabra, a la vez que multiplica las exigencias del respiro y de la voz. Ninguna funda relaciones tan elementales con el espacio, el tiempo, la materia, dedicándole tanto esmero a su escenificación sobre sus “tréteaux glacés”. Una de las posturas predilectas del poeta parece ser la de un “forgeron a froid”, de un artesano intratable “lié par la grosse corde des jours de campagne” y cuya tarea esencial consistiría en pesar sin fin y “de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu’il éclate, et livre son ciel”. Everytime we try to define what could be the fundamental tone of a relationship with words, hours and things, we have to return to du Bouchet, coming back to that “atelier aveuglant” where, for forty years, “les étoiles et le froid se tiennent par des crochets de fer”. This “transparent pharynx” has never indulged in saying anything else that “the first clash”. The reason why Du Bouchet’s works have appeared so strong for fifty years, is that he always made uncompromising choices. No poetry goes as far as this one in turning its back on ordinary communication while focusing on a reflection about language. No one goes that far in breaking, in a “lumière aigre de première lampe”, the running speeds of the common speech, while multiplying the demands of breath and voice. No one is grounding such elementary links with space, time and matter, while devoting such a care to its production on the “tréteaux glacés” of the stage. One of the favourite postures of the poet seems to be the one of a “forgeron a froid”, of an uncompromising craftsman “lié par la grosse corde des jours de campagne” and whose crucial task would be to endlessly press down “de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu’il éclate, et livre son ciel”.

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Marie Étienne
La poésie de Marie Étienne est dans la simplicité et l’économie de ses mots, dont on dirait qu’ils sont comme un à un échappés, plutôt que chus, d’un désastre obscur, hantés par la tragédie de la séparation, en particulier la différence des sexes, véritable fatum. L’actrice qui joue Bérénice sur les planches du théâtre est toujours une bérénice dans le théâtre de la vie, reine sans doute, mais pliée en deux par l’amour et qui rampe.
La poesía de Marie Étienne está en la sencillez y la economía de sus palabras que parecen escapadas, antes que caídas, una a una de un desastre oscuro, obsesionadas por la tragedia de la separación, precisamente de la diferencia entre los sexos, verdadero fatum. La actriz que hace de Berenice en el escenario sigue siendo una berenice en el teatro de la vida, reina sin la menor duda, pero partida en dos por el amor se arrastra. Marie Étienne’s poetry exists, in the simplicity and the restricted arrangement of its words, which seem to have escaped, rather than fallen, from an obscure disaster one after the other, haunted by the tragedy of parting, and especially that true fate of sexual difference. The actress playing Bérénice’s part on the stage is always a bérénice on the stage of life, a queen indeed, but bent with the weight of love and forced to crawl.

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Dominique Fourcade
« La langue est un corps réfringent j’ai travaillé par réfractions et sans l’avoir voulu j’ai rompu avec la représentation ou plutôt j’ai déplacé le foyer de la représentation de l’extérieur du mot à l’intérieur du mot. » Ce post-scriptum inséré dans l’édition de Xbo (P.O.L., 1988) résume assez bien le corps-à-corps avec la langue qui fait la singularité de la poésie de Dominique Fourcade. À mesure que croît le corps du poème, à mesure que le poème prend consistance et réalité, c’est le cœur et c’est le réel en lui et en dehors de lui qui viennent à manquer : comme si les mots absorbaient comme autant de trous noirs en eux toute la matière, au point de se réduire eux-mêmes à des consonnes sans son ; ou comme si, devenus euxmêmes seule matière, pures sonorités, ils se trouvaient privés de tout référent : « Les termes de cette angoisse peuvent s’inverser à une vitesse effroyable – tout un corps manque…, dans l’étau le plus simple, entre l’horreur du non-poème et la terreur du poème. »
“La langue est un corps réfringent j’ai travaillé par réfractions et sans l’avoir voulu j’ai rompu avec la représentation ou plutôt j’ai déplacé le foyer de la représentation de l’extérieur du mot à l’intérieur du mot.” Esta post-data inserta en la edición de Xbo (P.O.L. 1988) resume bastante bien el cuerpo a cuerpo con el idioma que constituye la singularidad de Dominique Fourcade. A medida que crece el cuerpo del poema, a medida que el poema cobra consistencia y realidad, vienen a faltarle el corazón y lo real, en él y fuera de él : como si, tal agujeros negros, las palabras absorbiesen toda la materia, hasta el punto de reducirse a ser consonantes sin sonido ; o como si, convertidos ellas mismas en única materia, puras sonoridades, se encontrasen privadas de cualquier referente : “Les termes de cette angoisse peuvent s’inverser à une vitesse effroyable — tout un corps manque…, dans l’étau le plus simple, entre l’horreur du non-poème et la terreur du poème.” “La langue est un corps réfringent j’ai travaillé par réfractions et sans l’avoir voulu j’ai rompu avec la représentation ou plutôt j’ai déplacé le foyer de la représentation de l’extérieur du mot à l’intérieur du mot.” This postcript inserted — unattached — in Xbo (P.O.L, 1988) characterizes pretty well the hand-to-hand fight with the language which singles out Dominique Fourcade’s poetry. As the body of the poem is growing, as it thickens and becomes real, the heart and the real, inside and outside of it, are getting scarce: as if words, those numerous black holes, were swallowing the whole matter, and were reduced to mere consonants, without any sound; or as if they were the only material left, sheer sonorities, thus deprived of any referent: “Les termes de cette angoisse peuvent s’inverser à une vitesse effroyable — tout un corps manque…, dans l’étau le plus simple, entre l’horreur du non-poème et la terreur du poème.”

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Guy Goffette
Il chante. Mais sans aucune des facilités de la chanson. Sans aucune musique a priori. Il invente à chaque fois l’air qui fait surgir les mots dans une évidence et une nécessité jusque-là jamais rencontrées. Le poème de Goffette est rocailleux à souhait, cassant la trop belle euphonie dès qu’elle pointe ses soupirs, mais se relançant en grand rythme dès que se profile le danger de n’être plus que pierre écrite. Guy Goffette ne cherche pas dans la métrique ou la rime l’occasion de se rassurer, mais le moyen de repartir à tout va vers les inventions qu’elles imposent. C’est ce qui fait qu’au contraire de bien des textes « d’avant-garde » qui paraissent très vite d’une grande prudence (car ils ne sont que le pur résultat des intentions premières du « scripteur ») les poèmes de Goffette donnent à chaque fois le sentiment d’une aventure, aventure secouée d’un voyageur parmi les hommes, aventure syncopée d’une œuvre au sein d’une langue par laquelle elle accepte de se laisser dessaisir de ses projets initiaux pour courir le risque de l’inconscient, de la mémoire et de la trouvaille.
Canta. Pero sin las facilidades de la canción. Sin ninguna música a-priori. Cada vez inventa la música que hace surgir las palabras en una evidencia y una necesidad nunca encontradas hasta entonces. El poema de Guy Goffette es pedregoso a pedir de boca, quebrando la demasiado bella eufonía, en cuanto despuntan sus suspiros, pero volviéndose a lanzar en gran ritmo en cuanto se perfila el peligro de volverse losa escrita. Guy Goffette no busca en la métrica o en la rima la ocasión de tranquilizarse, antes más bien la posibilidad de volver a lanzarse hacia los hallazgos que ellas imponen. Así y en contra de cantidad de textos “vanguardistas” que bien rápido parecen atenerse a la mayor prudencia (pues sólo son el puro resultado de las intenciones primeras del “escribiente”) los poemas de Goffette dan, una y otra vez, la sensación de una aventura, aventura ajetreada de un viajero entre los hombres, aventura sincopada de una obra en el seno de un idioma. La obra acepta que éste venga a desposeerla de sus proyectos iniciales a cambio de poder así ella correr el riesgo del inconsciente, de la memoria y el hallazgo. He is singing. But it is without any of the facilities of songs. Without any a priori music. He is inventing each time the tune which wakes the words up with an evidence and a necessity never met before. Goffette’s poem is as harsh as it could possibly be, breaking the too lovely euphony as soon as it tries to push forward its sighs, but relaunching itself in a great rhythm as soon as it is threatened of becoming nothing but a written stone. Guy Goffette does not seek in metrics or rimes an opportunity to reassure himself, but the means of being off again, towards the inventions they impose. This is the reason why, unlike many texts of a so-called “avantgarde” which quickly look very cautious (since they are only the outcome of “scriptor’s” first intentions), Guy Goffette’s poems give us the feeling of an adventure, the shaken adventure of a traveller among human beings, the syncopated adventure of a work within a language, to which it willingly gives its initial projects, taking the risk of the unconscious, of memory and brainwave.

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Michelle Grangaud
Par la pratique virtuose de l’anagramme (mots obtenus par la transposition des lettres d’un autre mot) ou du lipogramme (lorsqu’il y a escamotage d’une ou plusieurs lettres dans la transposition), Michelle Grangaud est l’une des rares poètes à jouer de la contrainte à la manière des membres de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle fondé par Raymond Queneau), dont elle fait partie. Ce jeu, nonobstant sa drôlerie parfois – comme dans les anagrammes à partir des noms des stations du métro parisien (cf. Stations, P.O.L., 1990) – a valeur d’ascèse. Et si le je et le monde s’y effacent, ils s’y retrouvent, dépouillés, au bout de la ligne.
Practicando con virtuosidad el anagrama (palabras que resultan de la transposición de las letras de otra palabra) o del lipograma (caso de escamoteo de una o varias letras en una transposición), Michelle Grangaud es una de las pocas poetas que juegan con reglas a la manera de los miembros del Oulipo (“Ouvroir de littérature potentielle” fundado por Raymond Queneau). Este juego, no obstante su gracia a veces —como en los anagramas a partir de los nombres de las estaciones del metro parisino (véase Stations, P.O.L., 1990)— cobra valor de ascesis. Y si el yo y el mundo desaparecen en él, se vuelven a encontrar, desnudos, al final de la línea. By the virtuoso practice of anagrams (words obtained by the transposition of the letters of an other word) or lipograms (when some letters are omitted in such a transposition) Michelle Grangaud is one the few women-poets playing with constraints in the same way as the members of the Oulipo (“Ouvroir de littérature potentielle” founded by Raymond Queneau). This game, notwithstanding its sometimes very funny achievements — such as the anagrams draught from the names of the Paris metro stations (see Stations, P.O.L., 1990) — is in fact a form of asceticism. And if the self and the world fade here, there they come again, bare, at the end of the line.

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Jean Grosjean
La poésie de Jean Grosjean est sans cesse à l’affût de la beauté d’un monde qui sait tourner « ses longs yeux vers les hommes », à l’affût de ces moments où, en retour, le plus simple regard devient capable de repérer « la transfiguration des tessons dans les caniveaux ». Cette œuvre est une école du regard, où l’on apprend à ne plus détacher ses yeux d’un site ou d’un visage « sans craindre de les avoir regardés pour la dernière fois ». Le temps semble alors tiraillé entre la cascade d’instants et l’anxiété de perdre le moindre des moments où les arbres échangent leurs oiseaux. Le désir de nommer jusqu’au plus jeune des liserons est aux prises avec la tentation contraire de se fondre silencieusement dans « l’heureuse démobilisation de l’univers », dans une tranquillité sans actes ni paroles qui laisserait à d’infimes événements la charge de « dissoudre les millénaires ». Le lecteur y accomplit un parcours entre la soif et la contemplation, avec pour viatique l’idée fragile que cette poésie serait la forme même d’une « attente solennelle ».
La poesía de Jean Grosjean está sin cesar al acecho de la belleza de un mundo que sabe volver “ses longs yeux vers les hommes”, al acecho de aquellos momentos en los que la mirada más sencilla, al corresponderle, se vuelve capaz de localizar “la transfiguration des tessons dans les caniveaux”. Esta obra es una escuela de la mirada, en la que se aprende a no desprender los ojos de un sitio o de un rostro “sans craindre de les avoir regardés pour la dernière fois”. El tiempo parece entonces descuartizado entre la cascada de instantes y la angustia de perder el menor momento en que los árboles intercambian sus pájaros. El deseo de nombrar hasta la más tierna enredadera se enfrenta con la tentación opuesta de incorporarse silenciosamente en “l’heureuse démobilisation de l’univers”, en una tranquilidad sin actos ni palabras, que encargaría a ínfimos acontecimientos de “dissoudre les millénaires”. El lector realiza un recorrido entre la sed y la contemplación, con a guisa de viático la idea frágil que esta poesía sería la forma misma de una “attente solennelle”. Jean Grosjean’s poetry is constantly on the look-out for the beauty of a world which knows how to turn “ses longs yeux vers les hommes”, always looking forward to those moments when, in return, the plainest glance becomes able to spot “la transfiguration des tessons dans les caniveaux”. It is like learning how to stare at a place or a face, “sans craindre de les avoir regardés pour la dernière fois”. Time seems then to be torn between the stream of instants and the anxiety of losing the slightest moment when trees are exchanging birds. The wish to name even the newest convolvulus is battling against the temptation of disappearing silently into the “l’heureuse démobilisation de l’univers”, in a peace without action or speech, which would leave to tiny events the task of “dissoudre les millénaires”. The reader is going on a journey there, between thirst and contemplation, accompanied by the fragile idea that such a poetry would be the very form of a “attente solennelle”.

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Emmanuel Hocquard
Comme l’archéologue ou le détective privé, auxquels il aime à s’identifier, Emmanuel Hocquard, à partir de fragments, tessons de choses ou de textes ou indices matériels, s’attache à l’élucidation d’une énigme. Le sens reste à trouver, sans que rien permette de le supposer reconstituable. Le récit reste à inventer. Comme le souligne Jean-Marie Gleize, qui a donné place dans l’enseignement universitaire à la « mouvance » à laquelle appartient Emmanuel Hocquard (à côté d’Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud) : « Ce qui est central dans cette méthode de travail, c’est le statut du sens. La question du lien entre l’in-signifiance du réel (choses, lieux, circonstances, événements) et la façon dont le langage évoque (?) ce réel tout en en faisant partie. » Dans la voie ouverte par les objectivistes américains, écart et déplacement sont ici nécessaires, comme sont nécessaires de nouveaux critères de lisibilité.
Tal el arqueólogo o el detective privado con los que gusta de compararse, Emmanuel Hocquard elucidar un enigma a partir de fragmentos, cascos de cosas o de textos o indicios materiales intenda. Queda por encontrar el sentido, sin que nada permita suponer la posibilidad de reconstituirlo. El relato queda por inventar. Como lo subraya Jean-Marie Gleize que dentro de la enseñanza universitaria le proporcionó un espacio a la corriente a la que pertenece Emmanuel Hocquard (al lado de AnneMarie Albiach y Claude Royet-Journoud) : “Ce qui est central dans cette méthode de travail, c’est le statut du sens. La question du lien entre l’in-signifiance su réel (choses, lieux, circonstances, événements) et la façon dont le langage évoque (?) ce réel tout en en faisant partie.” En la vía abierta por los objetivistas americanos, extravío y desplazamiento son aquí imprescindibles, como resultan imprescindibles nuevos criterios de legibilidad. Like the archeologists or the private detectives he likes to refer to, Emmanuel Hocquard is trying to clear up an enigma from fragments, broken pieces of things or texts or material clues. The meaning is still to be found, while nothing seems to show that it can be restored. The plot is still to be invented. As Jean-Marie Gleize, who has given a place in academic teaching to the sphere of influence which Emmanuel Hocquard belongs to (with Anne-Marie Albiach and Claude Royet-Journoud), explains: “Ce qui est central dans cette méthode de travail, c’est le statut du sens. La question du lien entre l’in-signifiance su réel (choses, lieux, circonstances, événements) et la façon dont le langage évoque (?) ce réel tout en en faisant partie.” In the wake of the American objectivists, side-stepping and displacement are necessary, just like new criteria of readability.

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Philippe Jaccottet
Méfiance vis-à-vis des images, éthique scrupuleuse de la chose vue : de la promenade au carnet, du carnet au poème, c’est en permanence chez Jaccottet un même effort pour saisir l’essentiel du monde, « entre l’atrocité de la mort et la caresse du visible » (pour reprendre les mots d’un commentateur de l’œuvre, Olivier Barbarant). Cette attention au monde n’est pas exclusive de plongées dans le « gouffre intérieur » d’où le poème remonte toujours en tremblant, étant cependant entendu que la pire des choses serait de se complaire dans sa douleur ou sa déréliction. La poésie de Philippe Jaccottet s’écrit à la lueur de trois lumières : « celle du ciel, celle qui de là-haut / s’écoule en moi, s’efface, / et celle dont ma main trace l’ombre sur la page. » À ses débuts, ses poèmes portaient la trace de la métrique classique, puis il est devenu l’un des maîtres du vers libre, un vers qui va de la concision du Haï-Ku à l’amplitude que nécessite parfois la parole tragique.
Desconfianza para con las imágenes, ética escrupulosa de la cosa vista : del paseo al cuadernillo, del cuadernillo al poema, permanece en Jacottet un mismo esfuerzo para asir lo esencial del mundo, “entre la atrocidad de la muerte y la caricia de lo visible” (para repetir las palabras de un comentador de su obra Olivier Barbarant). Esta atención prestada al mundo no excluye adentramientos en el “gouffre intérieur” de los que el poema vuelve temblando siempre, aunque obviamente lo peor sería complacerse en su dolor o su desamparo. La poesía de Philippe Jaccottet se escribe a la luz de tres lumbreras : “celle du ciel, celle qui de là-haut / s’écoule en moi, s’efface, / et celle dont ma main trace l’ombre sur la page.” Al principio, sus poemas llevaban la huella de la métrica clásica, después se convirtió en uno de los maestros del verso libre, un verso que va desde la consición del Haï-Ku hasta la amplitud de la que precisa a veces la palabra trágica. A mistrust of images, a scrupulous ethic of the thing seen: from the walk to the notebook, from the notebook to the poem, it’s always the same and steady endeavour to catch the gist of the world, “between the atrocity of death and the stroke of the visible” (to quote the words of Olivier Barbarant, a commentator of Jaccottet’s work). This attention to the world also includes diving into the “interior chasm”, from where the poem always comes back up shivering, it being understood however that the worst thing would be to take pleasure in one’s pain or dereliction. The poetry of Philippe Jaccottet is written under three different lights: “celle du ciel, celle qui de là-haut / s’écoule en moi, s’efface, / et celle dont ma main trace l’ombre sur la page.” When he started writing, his poems still referred to classical metrics, then he became one of the masters of free verse, a verse ranging from the conciseness of Haï-Ku to the opulence sometimes required by the tragic speech.

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Josée Lapeyrère
Vive, alerte d’allure, légère, l’œuvre poétique de Josée Lapeyrère ramène à la surface tous ces bonheurs de vivre liés à l’être-au-monde de l’enfance, quand les sensations tissées à une histoire forment des impressions qui sont aussi des pensées. Ce qui revient, comme par bribes, en mémoire au fil de la narration poétique, loin d’être l’objet d’une nostalgie, est ce qui continue d’assurer à chaque instant la saveur de la vie présente ; le présent invulnérable de la vie, malgré les blessures du temps.
Viva, de ágil soltura, ligera, la obra poética de Josée Lapeyrère devuelve a la superficie todas esas felicidades del vivir ligadas al ser-al-mundo de la infancia, cuando las sensaciones tejidas con una historia forman impresiones que también son pensamientos. Lo que vuelve, como a jirones, a la memoria en el transcurso de la narración poética, lejos de ser objeto de una nostalgia, es lo que sigue asegurándole a cada instante el sabor de la vida presente ; el presente invulnerable de la vida, pese a las heridas del tiempo. Brisk, light and lively, Josée Lapeyrère’s poetic work calls forward those joys of living connected with the being-in-the-world of childhood, at a time when feelings woven within a story form impressions which are thoughts as well. Far from being an object of nostalgia, what is thus coming back to the mind, in snatches, while the poetic narrative goes by, is what maintains constantly the flavour of life; the invulnerable present of life, despite the injuries of time.

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Robert Marteau
Robert Marteau est de ceux, de plus en plus rares, qui se tiennent résolument à l’écart de toutes les modes et de toutes les manifestations dites « culturelles ». Homme d’une immense culture, il n’est aucun domaine de l’art, de la peinture en particulier, qui lui soit étranger. Mais l’artiste reste avant tout pour lui ce qu’il est originairement : un artisan, ce qui veut dire un esprit dans la chair. Son rapport aux œuvres est fondé sur un rapport, profondément enraciné dans l’enfance, à la nature, dont le poème, toujours daté, s’emploie avec humilité à capter dans son alchimie toutes les vibrations et les résonances. Grand orgue, la forêt est musique et lumière. Dans les prairies à l’aube, on récolte la rosée.
Robert Marteau es uno de los cada vez más contados que se mantienen alejados de todas las modas y de todas las manifestaciones llamadas “culturales”. Hombre de immensa cultura, no existe dominio del arte, y de la pintura en especial, que le sea extraño. Pero el artista sigue siendo para él lo que en su origen : un artesano, lo que significa un espíritu en la carne. Su vínculo con las obras se funda en una relación, profundamente arraigada en la infancia, en la naturaleza y su poema, siempre fechado, se emplea con humildad a captar en su alquimia todas las vibraciones y las consonancias. Organo mayor, la selva es música y luz. Al alba, en las praderas, se recoge el rocío. Robert Marteau is one of those, less and less numerous, who stand apart from the fashions and all the so-called “cultural” events. A man with a huge knowledge, familiar with all aspects of art, and especially painting. But, for him, the artist remains, first of all, what he used to be, from the very start: a craftsman, that is to say a spirit within the flesh. His approach of writing is based on a relation to nature (deeply rooted in childhood), poems (always dated) trying humbly to seize its vibrations and echoes. A great organ, the forest is music and light. In the meadows at dawn, they’re collecting dew.

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Pierre Oster
Pierre Oster est le poète de la célébration du monde, dans la tradition rituelle retrouvée au XXe siècle par Claudel et Saint-John Perse. C’est le poète du verset, du scrupule, de la correction élevée au rang de valeur par excellence. Une voix, un espace, une langue de haute tenue : il n’y a dans cette poésie aucun souci de l’anecdote, du détail, du paysage en tant que tel. Nous sommes d’emblée sur le haut plateau des généralités (au meilleur sens du terme), de la métaphysique et de l’ontologie. Le poète ne veut être rien d’autre que l’un des « dociles arpenteurs de l’universel », il n’entend saisir dans les arbres que « leur régulière sagesse », l’essentiel étant de produire « en soi la possibilité d’un mouvement à jamais plus pur ».
Pierre Oster es el poeta de la celebración del mundo, en la tradición ritual con la que reanudaron en el siglo XX Claudel y Saint-John Perse. Poeta del versículo, del escrúpulo, de la corrección elevada al rango de valor por antonomasia. Una voz, un espacio, un idioma elevado : esta poesía no se cuida de anécdotas, de detalles ni de paisajes como tales. Nos hallamos sobre el altiplano de las generalidades (en el mejor sentido del término) de la metafísica y de la ontología. El poeta sólo pretende ser uno de los “dociles arpenteurs de l’universel”, sólo entiende captar en los árboles “leur régulière sagesse”, lo esencial siendo producir “en soi la possibilité d’un mouvement à jamais plus pur”. Pierre Oster is the poet who keeps celebrating the world in the ritual tradition resumed in the XXth century by Claudel and Saint-John Perse. He is the poet of verses, of scruples, of correctness considered as the highest value. A voice, a space, a high standard language: this poetry does not care for anecdotes, for details, for the landscape itself. We stand straightaway on the high plateau of generalities (in the best sense) of metaphysics and ontology. The poet wishes to be nothing but one of the “dociles arpenteurs de l’universel”, he means to pick up in trees only “leur régulière sagesse”, the main thing being to produce “en soi la possibilité d’un mouvement à jamais plus pur”.

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Jean Pérol
Le soin de la forme, l’expérimentation de toutes les formes de la poésie ne sont, chez Jean Pérol, jamais exclusifs d’une ouverture au monde et aux autres civilisations. Le souci esthétique constant est ici à l’opposé de tout esthétisme : s’il s’affirme, ce n’est pas sans se remettre en question, et c’est en réflexion ou en contrepoint d’une sensibilité extrême et d’un engagement éthique vis-à-vis du mauvais rêve à quoi ne ressemble que trop la réalité de notre temps. Rarement citée dans les anthologies de la poésie française contemporaine, l’œuvre de Jean Pérol, malgré une dizaine de livres publiés, ne bénéficie assurément pas de l’écho qu’elle mériterait d’avoir.
El cuidado de la forma, la experimentación de todas las formas de la poesía no excluyen nunca una apertura hacia el mundo y las otras civilizaciones. El constante afán estético se sitúa en el lado opuesto al esteticismo : si se afirma, no deja de ponerse en tela de juicio y aparece como una reflexión o un contrapunto de extremada sensibilidad y de un compromiso ético para con la pesadilla a la que demasiado se asemeja la realidad de hoy día. Poco citada en las antologías de la poesía francesa contemporánea, la obra de Jean Pérol, pese a unos diez libros publicados, no se beneficia del eco que se merece. The care for form, the experiment of all the forms of poetry, in Jean Pérol, always goes together with an open-minded attitude towards the world and other civilizations. The permanent aesthetic concern is here the opposite of an aesthicism: it is obvious, but also calls itself into question, and always comes as a reflection or a counterpoint of an acute sensitivity and of an ethic commitment in front of the bad dream, which the reality of our times resembles too much. Seldom quoted in the anthologies of contemporary French poetry, Jean Pérol’s work, despite ten books or so published, has actually not the popularity it would deserve.

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Lionel Ray
Ce poète est d’abord passé par les éclats d’une certaine forme de déconstruction propre aux années soixante-dix. Puis sa voix s’est faite plus proche du chant lyrique, de ses thèmes et de ses régularités. C’est encore lui qui dit le mieux ce passage, dans Pages d’ombre, son dernier recueil : « Les mots étaient mes chiens / habités par le vent / une débâcle d’horizons / pas de centre. / Ils sont devenus des regards / où l’ombre et la clarté / cherchent leur frontière / là où le chant des jours / l’imprononçable / s’éveille / et passe. » Nulle afféterie dans cette poésie qui sait ne pas se détourner devant l’herbe sale, les orties ou le cheval mort parce qu’elle sait que ces spectacles sont aussi une partie du « beau combat des heures » à l’issue duquel peut s’opérer la « chimie lumineuse » du poème.
Este poeta pasó primero por los estampidos de cierta forma de deconstrucción propia de los años setenta. Su voz se ha ido acercando al canto lírico, a sus temas y regularidades. Él es quien mejor dice este tránsito, en Pages d’ombres, su último poemario: “Les mots étaient mes chiens / habités par le vent / une débâcle d’horizons / pas de centre. / Ils sont devenus des regards / où l’ombre et la clarté / cherchent leur frontière / là où le chant des jours / l’imprononçable / s’éveille / et passe.” Ningún amaneramiento en esta poesía que sabe no volver la cara frente a la hierba sucia, las ortigas o el caballo muerto porque sabe que estos espectáculos también son parte del “beau combat des heures” al final del que puede operar la “chimie lumineuse” del poema. This poet first got through the commotions of a certain form of deconstruction, which characterized the seventies. Then his voice got closer to the lyric song, with its themes and regularities. He is the one who points out the change in his last book, Pages d’ombres: “Les mots étaient mes chiens / habités par le vent / une débâcle d’horizons / pas de centre. / Ils sont devenus des regards / où l’ombre et la clarté / cherchent leur frontière / là où le chant des jours / l’imprononçable / s’éveille / et passe.” No affectation in this poetry which cannot turn away from dirty grass, nettles or a dead horse, since it knows that such sights are also part of the “beau combat des heures” at the end of which the “chimie lumineuse” of the poem can take place.

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Jacques Réda
De tous les poètes de ce temps, c’est celui qui dispose du registre le plus ample, un registre qui va de la fantaisie à l’épopée, de l’élégiaque au dramatique. Il peut tout faire entrer dans ses poèmes : Trotsky ou La Fontaine, les côtes d’Irlande ou l’autobus de banlieue, l’herbe des talus ou l’air du grand large, une femme aimée ou un soldat de plomb, le vertige d’une métaphysique ou les plaisirs du jeu de mots, une syncope de jazz, une césure régulière, le plus audacieux des rejets, la simple prose : tout tient, par la force d’une écriture qui n’a jamais renoncé à la voix, à l’écho, par la force aussi d’une exigence esthétique qui se masque parfois en ironie. Il semble souvent désinvolte mais il a donné, avec Celle qui vient à pas légers, l’un des arts poétiques les plus précis de la langue française. Crête d’impersonnel, la poésie de Jacques Réda s’écarte aussi bien de l’expressivité lyrique que de l’ontologie de la présence. Elle ne dit ni je suis un cœur, ni même je suis, mais tente de faire exister pour le lecteur ou l’auditeur le « petit pas de danse » que chacun esquisse « vers sa limite, son dieu, son précipice ».
De todos los poetas de hoy, es quien dispone del registro más amplio, un registro que va desde la fantasía a la epopeya, desde lo elegíaco hasta lo dramático. Todo tiene cabida en sus poemas : Trotsky o La Fontaine, las costas de Irlanda o el autobus de cercanías, la hierba de los declives o el aire de alta mar, una mujer amada o un soldadito de plomo, el vértigo de una metafísica o los placeres del retruécano, una síncopa de jazz, una cesura regular, el encabalgamiento más atrevido, la simple prosa : todo está mantenido por la fuerza de una escritura que jamás renunció a la voz, al eco, por la fuerza también de una exigencia estética que se emboza a veces en la ironía. A menudo parece ligero pero dió con Celle qui vient à pas légers una de las artes poéticas más precisas de la lengua francesa. Crête d’impersonnel, la poesía de Jacques Réda se aparta igualmente de la expresividad lírica y de la ontología de la presencia. Ni dice “soy un corazón”, ni siquiera “soy”, sino que intenta que exista para el lector o el auditor el “petit pas de danse” que cada cual esboza “vers sa limite, son dieu, son précipice”. Among all the poets of the period, he is the one who has the widest register at his disposal, ranging from fantasy to epic, from elegy to drama. He can insert anything in his poems: Trotsky as well as La Fontaine, the Irish seaside or a suburban bus, wildgrasses and the air of the open sea, a beloved woman or a tin soldier, a metaphysical vertigo or the pleasure of a pun, a jazz syncopation, a regular caesura, the most daring enjambement, the mere prose: everything holds on, thanks to a powerful writing which has never renounced voice, echo, and thanks also to a strong aesthetic demand, sometimes concealed behind irony. He seems often casual, but with Celle qui vient à pas légers he has given one the most precise poetic arts in the French language. Crête d’impersonnel, Jacques Réda’s poetry avoids lyric expressivity as well as the ontology of presence. It never says “I am a heart”, nor even “I am”, but tries, for the reader or the audience, to give life to everybody’s “petit pas de danse” towards “vers sa limite, son dieu, son précipice”.

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Jacques Roubaud
La publication d’∈ (ou signe d’appartenance) chez Gallimard en 1967 est le véritable acte de naissance du « projet de poésie » autour duquel s’est centrée toute l’œuvre de Jacques Roubaud jusqu’à aujourd’hui. Elle marque comme telle un tournant capital dans la poésie française contemporaine. Rompant, dans la mouvance de l’Oulipo et de Raymond Queneau, avec les positions théoriques du surréalisme, Jacques Roubaud s’est fait, dans l’exploration et le renouvellement des formes léguées par toutes les traditions, mémoire vivante de la poésie tout entière. On aurait cependant tort de ne voir dans les écrits poétiques de Jacques Roubaud qu’un formalisme ou que la mise en œuvre d’une théorie. Membre du comité de rédaction des revues Action poétique et Po&sie, Jacques Roubaud a participé et participe de toutes les expériences les plus authentiquement novatrices. La poésie ne se réduit nullement, pour lui, à une pratique théorisable ou à un exercice ludique. Derrière l’humour, il y a l’amour, et le jeu demeure en profondeur un grand jeu. Le poème, dans ses formes les plus modernes d’apparence, reste le Grand Chant, à la fois principe et fin de tous les autres écrits (essais théoriques, contes, romans, fictions de soi, etc.), qui en sont, comme pour les troubadours, les sirventes.
La publicación de ∈ (o señal de pertenencia) en Gallimard en 1967 constituye la partida de nacimiento del “proyecto poesía” alrededor del que se ha centrado toda la obra de Jacques Roubaud hasta hoy día. Como tal señala un cambio capital en la poesía francesa contemporánea. Siguiendo el impulso del Oulipo y de Raymond Queneau, rompe Jacques Roubaud con las posturas teóricas del surrealismo y se ha convertido, mediante la exploración y la renovación de formas heredadas por todas las tradiciones, en la memoria viva de la poesía toda ella. No acertaría uno al considerar en los escritos poéticos de Jacques Roubaud más que un formalismo o más que el obrar de una teoría. Miembro del consejo de redacción de las revistas Action poétique y Po&sie, Jacques Roubaud ha participado y participa de todos los experimentos más innovadores. Para él no se reduce en absoluto la poesía a una práctica que se puede teorizar o a un ejercicio lúdico. Detrás del humor, está el amor, y el juego sigue siendo profundamente un gran juego. El poema, en sus formas de apariencias más modernas, sigue siendo el Gran Canto, principio y fin a la vez de todos los demás relatos (ensayos teóricos, cuentos, novelas, autoficciones, etc.), que se hacen sus sirventes, como para los Trobadores. The publication of ∈ (or symbol for membership) by Gallimard in 1967 is the genuine birth certificate of the “project of poetry” which has been the core of the whole work of Jacques Roubaud till today. As such, it marks a major turning point in contemporary French poetry. In the wake of the Oulipo and Raymond Queneau breaking off with the theoretical positions of the surrealist movement, Jacques Roubaud has become, through the exploration and the renewal of inherited forms of traditions, the living memory of the whole poetry. One shouldn’t however consider Jacques Roubaud’s poetic writings as mere formalism or as the mere application of a theory. A member of the editorial committees of Action poétique and Po&sie, Jacques Roubaud has taken and is taking part in all the most innovative experiments. Poetry for him can neither be reduced to a theorizable practice, nor to a play activity. Behind humour, there is love, and playing remains a high-standard game. In its seemingly most modern forms, the poem still is the Great Song (The Canso), both the principle and the achievement of all the other writings (essays, tales, novels, fictions of the self, etc.) which, as for the Troubadours, are its sirventes.

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Paul de Roux
Une poésie du quotidien, un chant discret, un poème en forme apparente de petit tableau ; cela s’appelle généralement un « art mineur », mais ici il ne faut pas s’y tromper : nous sommes devant l’une des œuvres les plus fortes de la génération qui commença à publier à partir des années soixante-dix. Qu’il s’agisse des rythmes de la ville ou des transparences de la campagne, le réel que capte la voix de Paul de Roux n’est jamais anodin, le drame n’est jamais loin de surgir, ou au moins le vertige que provoque son éventualité. Inscrit à même la splendeur et le calme apparent des notations, il y a un vide du précipice qui est aussi celui qu’ouvrent à tout instant les mots dès qu’on les inscrit dans la trame d’un vers.
Una poesía de lo cotidiano, un canto discreto, un poema en forma aparente de cuadrito ; se suele llamar un “arte menor”, pero en este caso conviene no dejarse engañar : nos hallamos frente a una de las obras más fuertes de la generación que empezó a publicar por los años setenta. Que se trate de los ritmos de la ciudad o de las transparencias del campo, la realidad captada por la voz de Paul de Roux nunca es anodina, el drama siempre está por surgir, o al menos el vértigo que su eventualidad despierta. Inscrito en el esplendor y la calma aparentes de los apuntes, hay un vacío del precipicio : el que abren a cada instante las palabras en cuanto se hallan inscritas en la trama de un verso. A poetry of everydaylife, a discreet song, a poem apparently shaped like a small painting: this is generally called a “minor art”, but one should not to be mistaking: we are facing one of the strongest works of that generation which started publishing in the early seventies. Whether it be a matter of urban rhythms or the transparencies of the country, the real captured by Paul de Roux’s voice is never unsignificant, drama is always just about coming, or at least here is the vertigo caused by the fact it could appear. Inscribed in the very splendour and the seeming quietness of expressions, there is this void opening chasm, just like words just being set in the net of a verse.

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Jude Stéfan
Acerbe, opulent, vindicatif, voluptueux, hargneux, gaillard, érotique et pensif, scrupuleux quant au vers, désinvolte quant aux mœurs, doué d’une immense mémoire des textes et oublieux de toutes les étiquettes, Jude Stéfan construit l’une des œuvres les plus singulières de sa génération. Mélange de langage de grande tenue et de parole triviale, de métrique parfois traditionnelle et de ruptures soigneusement recherchées, cette poésie se donne comme « ruine des mots résistant à la ruine ».
Acerbo, opulento, vindicativo, arisco, atrevido, erótico y pensativo, de versos escrupulosos, de modales desembarazados, dotado de una immensa memoria de los textos y olvidadizo de todas las etiquetas, Jude Stéfan construye una de las obras más singulares de su generación. Mezcla de lenguaje elevado y de palabras triviales, de métrica a veces tradicional y de rupturas cuidadosamente rebuscadas, esta poesía se entrega como “ruine des mots résistant à la ruine”. Caustic, opulent, vindictive, voluptuous, fierce, bawdy, erotic and thoughtful, scrupulous as for the verse, casual as for morals, endowed with a huge memory for texts and unconcerned about labels, Jude Stéfan is building up one of the most singular works of his generation. A mixture of high standard language and trivial speech, of traditional metrics and overelaborate ruptures, this poetry presents itself as a “ruine des mots résistant à la ruine”.

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Frank Venaille
D’une impudeur violente, sans jamais se départir d’une réserve pleine de dignité, lucide jusqu’à la cruauté et au désespoir, noire comme les horreurs du monde et les malheurs des hommes qu’elle charrie dans son flot, la poésie de Frank Venaille semble ne laisser entrevoir de salut que dans un abandon sans complaisance à l’ivresse de ce flot même : quand le poème se fait fleuve et, en nous emportant dans son chant, ses cadences, ses harmonies, ses dissonances aussi, apaise nos blessures, s’il ne les guérit pas.
Con violenta impudicia, sin jamás deshacerse de cierto recato lleno de dignidad, lúcida hasta la crueldad y la desesperación, negra como los horrores del mundo y las desdichas de los hombres que acarrea en su corriente, la poesía de Franck Venaille deja entrever una salvación sólo en un abandono sin complacencia a la embriaguez de esta misma corriente : cuando el poema se hace río y, al llevarnos en su canto, sus cadencias, sus armonías, sus disonancias también, amaina nuestras heridas si bien no las cura. Violently immodest, always reserved and dignified, clear-minded up to the point of cruelty and despair, as dark as the horrors of this world and the human miseries it carries along, Frank Venaille’s poetry suggests the only chance of salvation is to yield without servility to that flood: when the poem turns into a river, and, sweeping us along in its song, its rhythms, its harmonies, and even its dissonances, soothes our injuries, if it does not cure them.

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BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE DES AUTEURS NOMMÉS DANS L’ÉTUDE
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ADELEN Claude 1944 Intempéries, Ipomée, 1989. Le Nom propre de l’amour, Le Cri, 1995. ALBIACH Anne-Marie 1937. Flammigère, Siècle à mains, 1967. État, Mercure de France, 1971. Césure : le corps, Orange Export Ltd, 1975. Mezza voce, Flammarion, 1984. Figure vocative, Lettres de Casse, 1985. Travail vertical et blanc, Spectres familiers, 1989. BANCQUART Marie-Claire 1932 Sans lieu sinon l’attente, Obsidiane, 1991. La Vie, lieu dit, Obsidiane, 1997. Contrées du corps natal, Obsidiane, 1999. BÉNÉZET Mathieu 1946 L’Histoire de la peinture en trois volumes, Gallimard, 1968. Où les figures s’attardent, Orange Export Ltd, 1976. L’Imitation de Mathieu Bénézet, Flammarion, 1978. Ceci est mon corps, Flammarion, 1979. Ode à la poésie, William Blake and Co, 1992. L’Océan jusqu’à toi, Flammarion, 1994. BODDAERT François 1951 Tombeau du goût français, Obsidiane, 1987. Ars magna piscandi, Titre, 1988. Ce livre des malheurs et des corps, Le Temps qu’il fait, 1990.

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BONNEFOY Yves 1923 Du mouvement et de l’immobilité de Douve, Mercure de France, 1953. Hier régnant désert, Mercure de France, 1958. Pierre écrite, Mercure de France, 1965. Dans le leurre du seuil, Mercure de France, 1975. Poèmes 1947-1975, Mercure de France, 1978 & Gallimard, coll. « Poésie », 1982. Ce qui fut sans lumière, Mercure de France, 1987. Début et fin de la neige, suivi de Là où retombe la flèche, Mercure de France, 1991. BORDES Xavier 1944 La Pierre amour, Gallimard, 1987. Comme un bruit de source, Gallimard, 1998. CADIOT Olivier 1956 Sept détails assez lents, Quffi & ffluk, 1983. Le Dernier des Mohicans, Quffi & ffluk, 1983. L’Art poétic’, P.O.L., 1988. Roméo et Juliette 1, P.O.L., 1989. CHAMBAZ Bernard 1949 Vers l’infini milieu des années quatre-vingt, Seghers, 1987. Entre-Temps, Flammarion, 1997. Échoir, Flammarion, 1999. CHRISMENT Jean-Noël 1959 Extrémités, Gallimard, 2000. COMMÈRE Pascal 1951 De l’humilité du monde chez les bousiers, Obsidiane, 1996. Ode à l’absence encore et à l’herbe du soir, Hautécriture, 1990. Vessies, lanternes et autres bêtes cornues, Obsidiane, 2000. CONORT Benoît 1956 Main de nuit, Champ Vallon, 1998. DAIVE Jean 1941 Narration d’équilibre 5, P.O.L., 1987. DARRAS Jacques 1939 Gracchus Babeuf et Jean Calvin vont rentrer, Le Cri, 1999. Petite Somme sonnante, Mihaly, 1998.

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DAVREU Robert 1944 Alliage des cendres, Gallimard, Cahier de poésie 1, 1972. Marelle du scorpion, Seghers, 1978. Charnière, Seghers, 1985. Il ne voulait rien peindre, Seghers, 1990. Mémoire à contretemps, Anne-Marie Métailié, 1990. Trame d’hiver, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1994. DEGUY Michel 1930 L’ensemble de l’œuvre poétique est réuni dans trois volumes : Poèmes 1960-1970, Gallimard, coll. « Poésie », 1973. Poèmes II, 1970-1980, Gallimard, coll. « Poésie », 1986. Gisants, poèmes III, 1980-1995, Gallimard, coll. « Poésie », 1999. À lire également : À ce qui n’en finit pas, Le Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 1995. L’Énergie du désespoir, PUF, 1998. Michel Deguy est le fondateur et le rédacteur en chef de la revue Po&sie, Belin éditeur.

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DELAVEAU Philippe 1950 Eucharis, Gallimard, 1989. Le Veilleur amoureux, Gallimard, 1992. Labeur du temps, Gallimard, 1995. Petites Gloires ordinaires, Gallimard, 1999. DELUY Henri 1931 For intérieur, Action poétique, 1962. L’ Amour privé, Action poétique, 1963. L ou t’aimer, Orange Export Ltd, 1979. Les Mille, Seghers, 1980. Vingt-quatre d’heures d’amour en juillet, puis en août, Ipomée, 1987. Le Temps longtemps, Messidor, 1990. Premières Suites, Flammarion, 1991. L’Amour charnel, Flammarion, 1994. Pronom personnel, Éditions Phi, 1998. Henri Deluy est le directeur de la revue Action poétique. DELVAILLE Bernard 1931 L’ensemble de l’œuvre poétique est recueilli dans : Poèmes 1951-1981, Seghers, 1982. DI MANNO Yves 1954 Champs II, Flammarion, 1987. Solstices d’été, Unes, 1989. Kambugia, stèles de l’Empire Khmer, Flammarion, 1992.

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DREYFUS Ariane 1958 La Durée des plantes, 1998. DU BOUCHET André 1924 Dans la chaleur vacante, Mercure de France, 1961. Où le soleil, Mercure de France, 1968. Qui n’est pas tourné vers nous, Mercure de France, 1972. Air, Clivages, 1977. L’incohérence, Hachette/P.O.L., 1979. Laisses, Hachette/P.O.L., 1979. Rapides, Hachette/P.O.L., 1980. Peinture, Fata Morgana, 1983. L’Avril précédé de Fraîchir, Thierry Bouchard, 1983. Aujourd’hui c’est, Fata Morgana, 1984. Ici en deux, Mercure de France, 1986. …désaccordée comme par de la neige, Mercure de France, 1989. Matière de l’interlocuteur, Fata Morgana, 1992. DUAULT Alain 1931 Le Jardin des adieux, Gallimard, 1999. DUPIN Jacques 1927 Gravir, Gallimard, 1963. L’Embrasure, Gallimard, 1969. Dehors, Gallimard, 1975. De nul lieu et du Japon, Fata Morgana, 1981. Une apparence de soupirail, Gallimard, 1982. Contumace, P.O.L., 1986. Échancré, P.O.L., 1991. ESTEBAN Claude 1935 Terre, travaux du cœur, poèmes 1968-1978, Flammarion, 1979. Le Nom et la Demeure, Flammarion, 1985. Élégie de la mort violente, Flammarion, 1989. Quelqu’un commence à parler dans une chambre, Flammarion, 1995. ÉTIENNE Marie 1938 La Longe, Temps actuel, 1981. Lettre d’Idumée, Seghers, 1982. Le Sang du guetteur, Actes Sud, 1985. La Face et le Lointain, Ipomée, 1986.

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FOURCADE Dominique 1938 Épreuve du pouvoir, José Corti, 1961. Lessive du loup, GLM, 1966. Une vie d’homme, GLM, 1969. Le Ciel pas d’angle, P.O.L., 1983. Rose-Déclic, P.O.L., 1984. Xbo, P.O.L., 1988. Outrance uttérance et autres élégies, P.O.L., 1990. Il, P.O.L., 1994. GASPAR Lorand 1925 Le Quatrième État de la matière, Flammarion, 1966. Gisements, Flammarion, 1968. Sol absolu, Gallimard, 1972. Corps corrosifs, Fata Morgana, 1978. Égée suivi de Judée, Gallimard, 1978. Approche de la parole, Gallimard, 1980. Feuilles d’observation, Gallimard, 1986. GLEIZE Jean-Marie 1946 Simplification lyrique, Seghers, 1992. Non, Al Dante, 1999. GOFFETTE Guy 1947 Éloge pour une cuisine de province, Champ Vallon, 1988. La Vie promise, Gallimard, 1991. Le Pêcheur d’eau, Gallimard, 1995. GRANDMONT Dominique 1941 Ici-bas, Messidor/Temps actuels, 1983. Immeubles, Seghers, 1993. Soleil de pluie, Dumerchez, 1998. GRANGAUD Michelle 1941 Memento-Fragments, P.O.L., 1987. Stations, 1990. Geste, P.O.L., 1991. Poèmes fondus, P.O.L., 1997. GROSJEAN Jean 1912 Terre du temps, Gallimard, 1946. Élie, Gallimard, 1982. La Lueur des jours, Gallimard, 1991. Chants de Balkis, Babel, 1992. Cantilènes, Gallimard, 1998. La Gloire, Apocalypse, Hiver, Élégie, Gallimard, coll. « Poésie », 1999.

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HEIDSIECK Bernard 1928 Derviche/Le Robert, Les Éditeurs Évidants, 1988. HOCQUARD Emmanuel 1940 Album d’images de la villa Harris, Hachette/P.O.L., 1978. Les Dernières Nouvelles de l’expédition… Hachette/P.O.L., 1979. Une ville ou une petite île, Hachette/P.O.L., 1981. Les Élégies, P.O.L., 1990. Théorie des tables, P.O.L., 1992. Un test de solitude : sonnets, P.O.L., 1998. JACCOTTET Philippe 1925 Poésies, 1946-1967, Gallimard, collection « Poésie », 1971. À la lumière d’hiver, Gallimard, 1977. Pensées sous les nuages, Gallimard, 1983. À travers un verger, suivi de Les Cormorans et Beauregard, Gallimard, 1984. Cahier de verdure, Gallimard, 1990. Après beaucoup d’années, Gallimard, 1994. JANVIER Ludovic 1934 La Mer à boire, Gallimard, 1985. Entre jour et sommeil, Seghers, 1992. KADDOUR Hédi 1945 La Fin des vendanges, Gallimard, 1989. Jamais une ombre simple, Gallimard, 1995. Les Fileuses, Le Temps qu’il fait, 1997. Passage au Luxembourg, Gallimard, 2000. LAPEYRÈRE Josée 1945 La Quinze-chevaux Citroën, Flammarion, 1987. Belles joues les géraniums, Flammarion, 1994. LEMAIRE Jean-Pierre 1948 Les Marges du jour, La Dogana, 1981. L’Exode et la nuée, Gallimard, 1982. Visitation, Gallimard, 1985. Le Cœur circoncis, Gallimard, 1989. Chemin du cap, Gallimard, 1993. L’ Annonciade, Gallimard, 1997. MARTEAU Robert 1925 Sur le motif, Champ Vallon, 1986. Voyage au verso, Champ Vallon, 1989. Fragments de la France, Champ Vallon, 1990. Forestières, A-M. Métailié, 1990 Liturgie, Champ Vallon, 1992. Registre, Champ Vallon, 1999.

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MAULPOIX Jean-Michel 1952 La Matinée à l’anglaise, Seghers, 1982. Un dimanche après-midi dans la tête, P.O.L., 1984. Dans la paume du rêveur, Fata Morgana, 1984. Ne cherchez plus mon cœur, P.O.L., 1986. Portrait d’un éphémère, Mercure de France, 1990. Domaine public, Mercure de France, 1998. MOSES Emmanuel 1959 Les Bâtiments de la Compagnie Asiatique, Obsidiane, 1993. Le Présent, Flammarion, 1999. MOUCHARD Claude 1941 Perdre, Point hors ligne, 1989. NOËL Bernard 1930 Poèmes complets, Unes, 1989. NOIRET Gérard 1948 Le Pain aux alouettes, Temps actuels, 1982. Le Commun des mortels, Actes Sud, 1990. ORTLIEB Gilles 1953 Poste restante, La Dogana, 1997. OSTER Pierre 1933 Le Champ de mai, Gallimard, 1955. Solitude de la lumière, Gallimard, 1957. Un nom toujours nouveau, Gallimard, 1960. La Grande Année, Gallimard, 1964. Les Dieux, Gallimard, 1970. Pratique de l’éloge, La Baconnière, 1977. Vingt-neuvième poème, L’Alphée, 1985. PAGNIER Dominique 1951 La Faveur de l’obscurité, Gallimard, 1996. Les Amours, Gallimard, 1998. PARA Jean-Baptiste 1952 Atlantes, Arcane 17, 1995. PÉROL Jean 1932 Le Point vélique, Chambelland, 1965. D’un pays lointain, Shichôsha, Tokyo, 1965. Le Cœur véhément, Gallimard, 1968. Ruptures, Gallimard, 1970. Maintenant les soleils, Gallimard, 1972. Morale provisoire, Gallimard, 1978. Histoire contemporaine, Gallimard, 1982. Asile exil, La Différence, 1987.

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PORTUGAL Anne 1949 Les Commodités d’une banquette, P.O.L., 1985. De quoi faire un mur, P.O.L., 1987. Le Plus Simple Appareil, P.O.L., 1992. PRIGENT Christian 1945 Une phrase pour ma mère, P.O.L., 1996. Écrit au couteau, P.O.L., 1993. L’Âme, P.O.L., 2000. RAY Lionel 1935 Légendaire, Seghers, 1965. Les Métamorphoses du biographe, Gallimard, 1971. L’interdit est mon opéra, Gallimard, 1973. Partout ici même, Gallimard, 1978. Le Corps obscur, Gallimard, 1981. Nuages, nuit, Gallimard, 1983. Le Nom perdu, Gallimard, 1987. Une sorte de ciel, Gallimard, 1990. Comme un château défait, Gallimard, 1993. Syllabes de sable, Gallimard, 1997. Pages d’ombre, Gallimard, 2000. RAYBAUD Antoine 1934 Murs, N. Blandin, 1993. RÉDA Jacques 1929 Les Ruines de Paris, Gallimard, 1977. L’Herbe des talus, Gallimard, 1984. Premier Livre des reconnaissances, Fata Morgana, 1985. Amen, Récitatif, la Tourne, Gallimard, coll. « Poésie », 1988. Retour au calme, Gallimard, 1989. Sonnets dublinois, Fata Morgana, 1990. Lettre sur l’univers, Gallimard, 1991. Nouveau Livre des reconnaissances, Fata Morgana, 1992. Aller à Elisabethville, Gallimard, 1993. L’Incorrigible, Gallimard, 1995. La Liberté des rues, Gallimard, 1997. La Course, Gallimard, 1999. RÉGNAUT Maurice 1928 Recuiam, Ipomée, 1985. RENARD Jean-Claude 1922 En une seule vigne, Le Seuil, 1959. Choix de poèmes, Le Seuil, 1991.

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ROSSI Paul-Louis 1934 Les États provisoires, P.O.L., 1987. Élévation enclume, Le Temps qu’il fait, 1997. Quand Anna murmurait, anthologie poétique 1953-1999, Flammarion, 1999. ROUBAUD Jacques 1932 ∈, Gallimard, 1967. Mono no aware, Gallimard, 1970. Trente et un au cube, Gallimard, 1973. Autobiographie chapitre dix, Gallimard, 1977. Dors, Gallimard, 1981. Quelque chose noir, Gallimard, 1986. ROUX Paul de 1940 Entrevoir, Gallimard, 1980. Les Pas, L’Alphée, 1984. Le Front contre la vitre, Gallimard, 1987. Poème des saisons, Le Temps qu’il fait, 1989. Poèmes de l’aube, Gallimard, 1990. La Halte obscure, Gallimard, 1993. Le Soleil dans l’œil, Gallimard, 1998. ROYET-JOURNOUD Claude 1941 Une méthode descriptive, Le Collet de buffle, 1986. Les Natures indivisibles, Gallimard, 1997. SACRÉ James 1939 Une fin d’après-midi à Marrakech, André Dimanche, 1988. Viens, dit quelqu’un, André Dimanche, 1995. STÉFAN Jude 1930 Cyprès, Gallimard, 1967. Libères, Gallimard, 1970. Aux chiens du soir, Gallimard, 1979. Laures, Gallimard, 1984. Alme Diane, Le Temps qu’il fait, 1986. À la vieille Parque, Gallimard, 1989. Stances, Le Temps qu’il fait, 1992. Xénies, Gallimard, 1992. Élégiades, Gallimard, 1993. Prosopopées, Gallimard, 1995. Povrésies, Gallimard, 1995. Épodes ou poèmes de la désuétude, Gallimard, 1999. TELLERMANN Esther 1947 Guerre extrême, Flammarion, 1999. Pangéia, Flammarion, 1996.

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VARGAFTIG Bernard 1934 La Véraison, Gallimard, 1967. Description d’une élégie, Seghers, 1975. Orbe, Flammarion, 1980. Et l’un l’autre Bruna Zanchi, Belfond, 1981. Lumière qui siffle, Seghers, 1986. Cette matière, Ryôan-ji, 1986. Un récit, Seghers, 1991. Dans les soulèvements, André Dimanche, 1996. VELTER André 1945 L’Arbre seul, Gallimard, 1990. Passage en force, Castor Astral, 1994. Le Haut-Pays, Gallimard, 1995. Le Septième Sommet, Gallimard, 1998. VENAILLE Frank 1936 L’Apprenti foudroyé, poèmes 1966-1986, Ubacs, 1986. Opera Buffa, Imprimerie nationale, 1989. La Descente de l’Escaut, Obsidiane, 1999. Capitaine des angoisses animales, Le Temps qu’il fait, 1999. VIGÉE Claude 1921 Aux portes du labyrinthe, Flammarion, 1996. Les Orties noires, Flammarion, 1984.

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Dans le souci de présenter le panorama le plus complet possible, nous donnons ici une bibliographie élargie de la poésie contemporaine : Alféri, Pierre (1963), Les Allures naturelles, P.O.L., 1991 Analis, Dimitri T. (1938), L’Ombre qui bâtit, Obsidiane, 1998 Ancet, Jacques (1942), Vingt-quatre heures l’été, Lettres vives, 1999 Appert, Olivier (1956), Comme au commencement, Mihaly, 1999 Arseguel, Gérard (1938), Portrait du cœur sous les nuages, Flammarion, 1988 Auxeméry, Jean-Paul (1947), Le Feu l’ombre, Dominique Bedou, 1987 Baron Supervielle, Silvia (1934), Lecture du vent, J. Corti, 1988 Bayser, Yves (de) (1925), Églogues du tyran, Gallimard, 1987 Beck, Philippe (1963), Garde manche hypocrite, Fourbis, 2000 Bergeret, Yves (1947), Le Voyage en Islande puis ailleurs, Alidades, 1989 Biga, Daniel (1940), C’est l’été, Cadex, 1991 Blaine, Julien (1942), Pagure, Al Dante, 1998 Blanchet, Marc (1968), Poèmes de la Chartreuse, Obsidiane, 1998 Bobin, Christian (1951), L’Enchantement simple, Lettres vives, 1989 Boulanger, Daniel (1922), Automnales, Gallimard, 1992 Butor, Michel (1926), Transit A — Transit B, Gallimard, 1992 Caër, Jean-Claude (1954), La Triste Vérité, Obsidiane, 2000 Cayrol, Jean (1911), À voix haute, De vive voix, 1991 Cendo, Nicolas (1947), La Verrière, Flammarion, 1992 Chambon, Jean-Pierre (1953), Le Roi errant, Gallimard, 1995 Chedid, Andrée (1920), Poèmes pour un texte, Flammarion, 1991 Chessex, Jacques (1934), Le Jeûne de huit nuits, Payot, 1966 Cholodenko, Marc (1950), 2 odes, Hachette/P.O.L., 1981 Chrétien, Jean-Louis (1958), Entre flèche et cri, Obsidiane, 1998 Clancier, Georges-Emmanuel (1914), Passagers du temps, Gallimard, 1991 Cliff, William (1940), Fête nationale, Gallimard, 1993 Cluny, Claude-Michel (1930), Œuvre poétique 1, La Différence, 1991 Colombi, Jean-Pierre (1941), La Sorte d’ombre, Gallimard, 1996 Cornière, François (de) (1950), Tout doit disparaître, Le Dé bleu, 1984 Cortanze, Gérard (de) (1948), La Porte de Cordoue, La Différence, 1989 Coste, Didier (1946), Vita australis, Flammarion, 1981 Dalle Nogare, Pierre (1941), Corps imaginaire, Flammarion, 1985 Dantzig, Charles (1961), Le chauffeur est toujours seul, La Différence, 1991 Dextre, Roger (1943), La Terre n’est à personne, Seghers, 1985 Dhainaut, Pierre (1935), Un livre d’air et de mémoire, Sud, 1990 Dobzynski, Charles (1929), La vie est un orchestre, Belfond, 1991 Droguet, Henri (1944), Ventôses, Champ Vallon, 1990 Emaz, Antoine (1955), En deçà, Fourbis, 1992 Franchette, Jean, L’Île Équinoxe, Stocle, 1993 Frémon, Jean (1946), Le Singe mendiant, P.O.L., 1991 Giovannoni, Jean-Louis (1950), L’immobile est un geste, Unes, 1989 Giraudon, Liliane (1946), Homobiographie, Farrago, 2000 Godeau, Georges-Louis (1921), Après tout, Le Dé bleu, 1991 Grégoire, Bruno (1951), L’Usure l’étoile, Obsidiane, 1998 Guglielmi, Joseph (1929), Joe’s bunker, P.O.L., 1991 Guyon, Marc (1946), Le Voleur de souffle, Gallimard, 1991 Huttin, Geneviève (1951), Paris, litanie des cafés, Seghers, 1991

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Jamme, Frank André (1947), Bois de lune, Fata Morgana, 1990 Jouanard, Gil (1937), Aires de transit, Seghers, 1992 Joubert, Jean (1928), La Main de feu, Grasset, 1993 Jouet, Jacques (1945), Le Chantier, Limon, 1993 Jouffroy, Alain (1928), Éros déraciné, Le Castor astral, 1989 Juliet, Charles (1934), Affûts, P.O.L., 1990 Kaplan, Leslie (1943), Le Livre des ciels, P.O.L., 1983 Keineg, Paol (1944), Boudica, Taliesin et autres poèmes, Ubacs, 1990 Khoury-Ghata, Vénus, Fables pour un peuple d’argile, Belfond, 1992 Lance, Alain (1940), Temps criblé, Obsidiane/Le Temps qu’il fait, 2000 Laupin, Patrick (1950), Solitude du réel, Seghers, 1981 Le Jéloux, Paul, Le Vin d’amour, Obsidiane, 1990 Mabin Chennevière, Yves, L’Immersion rebelle, La Différence, 1999 Macé, Gérard (1946), Bois dormant, Gallimard, 1983 Mainardi, Cécile (1966), La Forêt de porphyre, Ulysse Fin de siècle, 1999 Mambrino, Jean (1933), La Saison du monde, J. Corti, 1986 Manciet, Bernard (1923), Compresseur, L’Escampette, 2000 Mansour, Joyce, Œuvre poétique, Actes Sud, 1991 Marchand-Kiss, Christophe (1964), Regard fatigué, Aleph, 1998 Maury, Patrick (1952), Petites Métanies du temps, Obsidiane, 2000 Meschonnic, Henri (1932), Nous le passage, Verdier, 1990 Messagier, Mathieu (1949), Les Grands Poèmes faux, Flammarion, 2000 Métellus, Jean (1937), Au pipirite chantant et autres poèmes, M. Nadeau, 1995 Mézière, Éric, Deux géographies, Mercure de France, 1991 Michel, Jean-Paul (1948), Le plus réel est ce hasard, et ce feu, Flammarion, 1997 Moussempès, Sandra (1968), Vestiges de fillette, Flammarion, 1997 Munier, Roger (1923), Le Moins du Monde, Gallimard, 1982 Novarina, Valère (1947), La Chair de l’homme, P.O.L., 1995 Parant, Jean-Luc (1944), Les Animaux, les enfants…, La Différence, 1991 Pennequin, Charles (1965), Dedans, Al Dante, 2000 Peyré, Yves (1952), Chronique d’une neige, Galilée, 1997 Pfister, Gérard, Arche du souffle, Lettres vives, 1989 Pinçon, Isabelle (1959), C’est curieux, Cheyne, 1995 Pinson, Jean-Claude (1947), J’habite ici, Champ Vallon, 1991 Pittolo, Véronique, Montage, Fourbis, 1992 Pleynet, Marcelin (1933), Les Trois Livres, Le Seuil, 1984 Pobel, Didier (1952), Liaisons intérieures et autres lignes, Cheyne, 1990 Puel, Gaston (1924), Au feu, Le Dé bleu, 1987 Quintane, Nathalie (1964), Chaussure, P.O.L., 1997 Rebotier, Jacques (1950), Litaniques, « L’Arbalète » Gallimard, 2000 Reynard, Jean-Michel (1950), Le Détriment, Fourbis, 1992 Risset, Jacqueline (1936), L’ Amour de loin, Flammarion, 1988 Ristat, Jean (1943), Le Naufrage de Méduse, Gallimard, 1986 Roche, Denis (1937), La poésie est inadmissible, Le Seuil, coll. “Fiction & Cie”, 1995 Rognet, Richard (1942), Recours à l’abandon, Gallimard, 1992 Rouzeau, Valérie, Neige rien, Unes, 2000 Sabatier, Robert (1923), L’Oiseau de demain, Albin Michel, 1981 Saint-Jean, Jacqueline, Chemins de bord, Castor astral, 1999 Sampiero, Dominique (1954), La Vie pauvre, La Différence, 1992 Sarré, Jean-Luc (1944), Les Journées immobiles, Flammarion, 1991

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Sautereau, Serge (1943), Le Sel de l’Éden, Au passe-Montagne, 1997 Schneider, Jean-Claude (1936), Dans le tremblement, Flammarion, 1993 Seynes, Jean-Baptiste (de) (1963), Vent, une étude, Obsidiane, 1990 Simeone, Bernard (1957), Mesure du pire, « Poèmes », Verdier, 1993 Steinmetz, Jean-Luc (1940), Aujourd’hui de nouveau, Ubacs, 1990 Temple, Frédéric-Jacques (1921), 10 poèmes pour l’art de la fugue, L’Arbre, 1989 Todrani, Jean (1922), L’Inachevé, Comp’Act, 1995 Torreilles, Pierre (1921), Margelles du silence, Gallimard, 1986 Valin, Jean-Claude, La Trouble Fête, Gallimard, 1993 Veinstein, Alain (1942), Même un enfant, Le Collet de buffle, 1988 Viton, Jean-Jacques (1933), Accumulation vite, P.O.L, 1994 Wouters, Liliane, L’ Aloès, Luneau-Ascot, 1983

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Réalisation adpf 6, rue Ferrus. Paris 14 • © Ministère des A{aires étrangères — adpf • Juin 2001/12500 exemplaires. Isbn 2-911127-83-8/80 { Ce livret accompagne l’exposition thématique sur des poètes français comtemporains réalisée par l’adpf •

Titres parus Aragon Architecture en France Art contemporain en France / épuisé Bande dessinée en France Balzac (Honoré de) Berlioz écrivain Bernanos (Georges) Breton (André) Chateaubriand (François René de) Cinéma français Cinéma français 2 Cinquante Ans de philosophie française 1. Les années cinquante 2. Les années structure, Les années révolte 3. Traverses 4. Actualité de la philosophie française Écrivains francophones / épuisé Écrivains français d’outre-mer / épuisé France – Allemagne France – Arabies France – Grande-Bretagne Gracq (Julien) La Fontaine (Jean de) La nouvelle française contemporaine L’Essai L’État Lévi-Strauss (Claude) Lire la science Livres français pour la jeunesse / épuisé Livres français pour la jeunesse 2 / épuisé Malraux (André) / épuisé Maupassant (Guy de) / épuisé Médecine en français / épuisé Michaux (Henri) Musique en France Nouvelle Médecine française Philosophie contemporaine en France / épuisé Photographie Poésie contemporaine en France / épuisé Polar français Roman français contemporain / épuisé Roman français contemporain 2 Sarraute (Nathalie) Sciences humaines et sociales en France Simon (Claude) Sport et Littérature Théâtre français Voltaire À paraître La France technologique Victor Hugo

Les textes publiés dans ce livret et les idées qui peuvent s’y exprimer n’engagent que la responsabilité de leur auteur et ne représentent en aucun cas une position o|cielle du ministère des A{aires étrangères.

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