TEORÍA Y LITERATURA ARTÍSTICA EN ESPAÑA

SIGLOS XVI, XVII Y XVIII

I CONGRESO INTERNACIONAL

Teoría y Literatura Artística en España (XVI, XVII y XVIII) I Congreso Internacional

Libro de resúmenes

Málaga, 2013

Coordinadora de la edición: Nuria Rodríguez Ortega Asistente de edición: Marina Castilla Ortega Colaboradoras: Ana Carmen Benítez Hidalgo, Ana Robles Anaya

© de los autores © de esta edición: Ministerio de Economía y Competitividad Proyecto ATENEA Diseño de Portada: Factor Ñ ISBN: 84-616-3971-5 Depósito Legal: En trámite

I Congreso Internacional sobre Teoría y Literatura Artística en España

COMITÉ ORGANIZADOR
Presidente de honor
Antonio Bonet Correa. Catedrático emérito de la Universidad Complutense de Madrid y Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Presidentes del Congreso
Nuria Rodríguez Ortega. Universidad de Málaga Miguel Taín Guzmán. Universidad de Santiago de Compostela

Organizadores
Proyecto I+D Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los textos teórico-artísticos españoles de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA (2º fase). HAR2009-07068. Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Málaga Comité Español de Historia del Arte

Comité Científico
Murtha Baca, Bonaventura Bassegoda i Hugas, Antonio Bonet Correa, José Calvo López, Karin Hellwig, Carmen González Román, Ignacio Henares Cuéllar, Fernando Marías Franco, W. J. T. Mitchell, Juan Mª Montijano García, Alfredo Morales Martínez, Felipe Pereda Espejo, Enrique Rabasa Díaz, Delfín Rodríguez Ruiz, Teresa Sauret Guerrero.

Comité Organizador
Xesqui Castañer López, Félix Díaz Moreno, Pilar López Mora, Francisco Merino Rodríguez, Paula Pita Galán, José Mª Riello Velasco, José Luis Vega Loeches.

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Secretaría Técnica
Ana Carmen Benítez Hidalgo, Miguel Cajigal Vera, Marina Castilla Ortega, Eva Naranjo Quesada, Javier Raposo Martínez, Ana Robles Anaya.

Gestión y edición digital: Carmen Tenor Polo, Maribel Hidalgo Urbaneja. Colaboradores
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga Museo Picasso Málaga Fundación General de la Universidad de Málaga Sociedad Española de Historia de la Construcción Instituto Juan Herrera

Identidad visual y desarrollo gráfico: Factor Ñ Desarrollo web: Antonio Cruces Rodríguez

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I Congreso Internacional sobre Teoría y Literatura Artística en España

PRESENTACIÓN
Desde el último tercio del siglo pasado, la investigación sobre la teoría y la literatura artística se ha consolidado en España como un campo indiscutible de estudio en el contexto disciplinar de la Historia del Arte. Los textos, las ideas, el vocabulario y las narrativas a través de los cuales se ha sustanciado el pensamiento sobre las arte en España constituye un entramado que nos ayuda a entender -por complementariedad, paradoja, contradicción o resistencia- la praxis artística y sus circunstancias, al mismo tiempo que condiciona y construye nuestras interpretaciones, planteamientos conceptuales y lecturas historiográficas. Su estudio, investigación y análisis resulta, pues, fundamental para resituar nuestra comprensión del devenir artístico. Por todo ello, es necesario adoptar un punto de vista crítico que reflexione sobre los resultados alcanzados hasta ahora, revise las metodologías a la luz de los actuales modelos interpretativos y explore nuevas vías de desarrollo futuro. Sin embargo, pese a que la emergencia «moderna» de estos estudios se remonta a la década de los setenta del siglo pasado, todavía no se ha celebrado en nuestro país ningún congreso de carácter internacional que tenga como objetivo específico abordar de manera general y crítica esta vertiente de nuestra disciplina. Desde el año 2006, el proyecto ATENEA ha centrado su atención en la dimensión textual y lingüística de la Historia del Arte, adoptando como objetivo de investigación central los textos producidos en España durante los siglos XVI y XVII que materializan algún tipo de pensamiento artístico. En este marco de trabajo, el congreso convocado por el proyecto forma parte de su compromiso ineludible de contribuir a la reflexión sobre esta cuestión. Los objetivos del congreso marcan las líneas principales por las que está previsto que discurran los debates en cada una de las secciones. 1. Realizar un estado de la cuestión sobre la situación actual de las investigaciones en el campo de la teoría y la literatura artística en España. 2. Detectar las problemáticas epistemológicas y metodológicas que emergen al hilo de estas investigaciones. 3. Revisar desde una perspectiva historiográfica los estudios realizados desde el siglo XIX en adelante a fin de entender cuál ha sido su influencia en la prevalencia de determinadas tendencias de análisis. 5

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4. Finalmente, delinear procesos de estudio y reflexión crítica que puedan ser innovadores, incluyendo el nuevo escenario proporcionado por la sociedad tecno-digital. Asimismo, será necesario abordar algunos aspectos esenciales, como la pertinencia de la propia denominación ‘teoría y literatura artística’, la expansión de los límites de lo que entendemos por tal o su relación con la Historia del Arte en cuanto ámbito disciplinar. Muchas gracias a todos por compartir con nosotros estas reflexiones. Nuria Rodríguez Ortega

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CONFERENCIA INAUGURAL

Antonio Bonet Correa
Catedrático emérito de la Universidad Complutense de Madrid, Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Presidente del Instituto de España director@rabasf.org

De Res Bibliographica. Comentarios acerca de los tratados y textos teóricos y prácticos de arte en España
El papel historiográfico de la Heurística o Ciencia de las Fuentes de la Historia del Arte no es el de una simple disciplina de índole cronológico o documental. Las fuentes escritas, incluidas las secundarias e indirectas, de sentido teorético, estético y técnico, constituyen un capítulo de primerísimo valor intrínseco y gran trascendencia historiográfica. Al igual que sucede con la Hermenéutica y la Crítica de Arte, la Historia de las Fuentes escritas o la Literatura artística es una disciplina filosófica y teorética cerrada en sí misma y de carácter autónomo. De sumo interés es el conocer el desarrollo que para la Historia del Arte español ha desempeñado su investigación en España desde el siglo XIX hasta la actualidad.

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CONFERENCIA DE CLAUSURA

William J. T. Mitchell
Gaylord Donnelley Distinguished Service Professor of English and Art History, de la Universidad de Chicago. wjtmitchell@me.com

Image X Text
This paper surveys the varieties of relationships between words and images in a variety of artworks and in aesthetic and semiotic theory. After a brief consideration of the traditional paragone or contest of the visual and verbal arts, it turns to Foucault’s analysis of the archaeological strata of the seeable and the sayable, C. S. Peirce’s account of the symbolindex-icon triad, and Nelson Goodman’s critique of the analogical/digital distinction. It concludes by raising the question of why the problem of the «imagetext» has been so enduring in philosophical theories of the arts.

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MESA 1 Desarrollos teóricos, presupuestos ideológicos y directrices metodológicas: artes visuales
Se analizan las ideas y las propuestas teóricas del pensamiento artístico desarrollado en España, indagando en qué consiste la novedad o relevancia de su contribución al desenvolvimiento general de la teoría de las artes visuales. En este sentido, será interesante tener en cuenta la idiosincrasia del contexto español en la diversidad de sus demarcaciones territoriales, y los factores ideológico-culturales que entran en juego en la configuración de los discursos teóricos. Asimismo, será relevante analizar las interconexiones, influencias y contaminaciones de la teoría artística desarrollada en España respecto de otros marcos culturales y geográficos.

Secretario
José Mª Riello Velasco (Universidad Autónoma de Madrid) jose.riello@gmail.com

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Conferencias

Bonaventura Bassegoda i Hugas
Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona Bonaventura.Bassegoda@uab.cat

El gusto por los primitivos. Imágenes y documentos
A diferencia de otras tradiciones artísticas como la italiana y la francesa, la valoración y el conocimiento del arte figurativo hispánico anterior al Renacimiento por parte de nuestra literatura artística desde fray José de Sigüenza hasta Ceán Bermúdez fue muy limitado y superficial. Habrá que esperar a los años centrales del siglo XIX para encontrar el inicio de un estudio sistemático de esa parte tan importante de nuestro patrimonio artístico. Intentaremos en esta ponencia establecer un primer marco general para ese fenómeno, que creemos fue el fruto de una triple línea de actuaciones: las primeras actividades de los coleccionistas privados, la realización de exposiciones retrospectivas la aparición de los primeros estudios documentales con Valentín Carderera y Josep Puiggarí que, a pesar de estar aún lejos de la metodología propia de la moderna historia del arte, configuraron de algún modo sus fundamentos, ya en los primeros años del siglo XX.

Karin Hellwig
Zentralinstitut für Kunstgeshichte, Munich K.Hellwig@zikg.eu

La identidad del artista en los teóricos españoles. De Felipe de Guevara a Antonio Palomino
Los teóricos de arte del Siglo de Oro hacen referencia en sus tratados a las extraordinarias capacidades de un gran artista a través de varias características y testimonios alusivos a su vida y obra. Recurriendo al uso de varios topoi lo presentan como una personalidad especial. Al referirse a su obra relatan sus excepcionales facultades en el manejo del color y

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del dibujo, o de ambas. Nos informan asimismo sobre sus capacidades para imitar la naturaleza o sobre su maniera propia. También cuentan si ha creado obras brillantes de un cierto género, ya sean historias, retratos o bodegones. Otra opción con la que contaron los tratadistas para destacar a un pintor entre sus colegas es la de ofrecer información sobre su práctica de firmar, reproduciendo incluso en algunos casos literalmente algunas de sus firmas. De hecho una firma puede revelar mediante su contenido y su forma no solamente datos sobre su autor, tales como su procedencia o pertenencia a una nación, su estatus -como pintor de corte por ejemplo-, o sobre el lugar y la fecha de la génesis de la obra y su comitente, sino también sobre la actitud de un artista frente a su arte. Esta conferencia se centra en el modo en que los teóricos españoles -y más concretamente Antonio Palomino- utilizan sus referencias a las firmas de los pintores para abordar el tema de su identidad artística.

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Comunicaciones

Fisiognomía en las primeras cartillas de dibujo del siglo XVII en España
María del Mar Albero Muñoz Universidad de Murcia mmalbero@um.es Aunque es cierto que las teorías fisiognómicas estuvieron durante mucho tiempo ligadas a la mántica y la adivinación y eran perseguidas por la iglesia, ello no fue obstáculo para que sus postulados se introdujesen en la teoría artística europea y por ende, en la española. En Europa, la fisiognomía fue incluida, juntos con las teorías de la expresión de las pasiones o pathognomía, en los tratados de Leonardo da Vinci, Lomazzo, Gaurico o Francisco de Holanda y había sido el tema central de una de las más célebres conferencias de Le Brun en el seno de la Academia Francesa. En España había sido una materia destacada en los tratados de Carducho, Pacheco o Jusepe Martínez. Del mismo modo que en estos textos se insistía en su utilidad para desvelar el interior del ser humano y se brindaban descripciones fisiognómicas, las cartillas de dibujo recogieron algunos de estos ejemplos entre sus hojas. Así, se observa en las primeras cartillas publicadas en Italia y posteriormente en las españolas. Las primeras cartillas de dibujo de que tenemos noticia van a aparecer en Italia a principios del siglo XVII y en el seno de algunas de estas academias. En concreto los Carracci habían preparado la Scuola perfetta para imparare a disegnare tutto il corpo humano (1600) para su academia “degli Incamminati”; Odoardo Fialleti Il vero modo et ordine per dissegnar le parti et membra del corpo humano (Venecia, 1608) y De excelentis y nobilitate delineatoris libri duo (Venecia, 1611) y Guercino el Livre de portraiture (París, 1642). En todas estas cartillas están presentes las disciplinas ya mencionadas, incluida la fisiognomía. En la primera de ellas, Scuola perfetta … de los Carracci se realizaban ejercicios de rostros gritando y se ofrecían modelos para aprender a representar rostros de tipos humanos como la niña/inocencia, el viejo/lujuria, santa lucía/castidad o San Francisco/devoción; en la cartilla de Fialleti Il vero modo … se muestra

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cómo representar sentimientos como el dolor, la sorpresa, la admiración y algunas cabezas grotescas y en el Livre de portraiture de Guercino el pintor realiza su autorretrato con una intencionalidad de marcado carácter psicológico, recogiendo distintas actitudes como la contemplación o la reflexión Esta preocupación por ofrecer la imagen de los distintos caracteres del ser humano, así como de las pasiones sentidas en el alma, se haya también en las cartillas españolas como la de Pedro de Villafranca y Malagón con su Cartilla para aprender a dibujar, (circa 1637); Vicente Salvador Gómez con la Cartilla y fundamentales reglas de la pintura (1674), José de Ribera y José García Hidalgo con los Principios para estudiar el nobilísimo arte de la pintura, (1693) primeros artistas españoles de que tenemos noticia compusieron las primeras cartillas de dibujo en el siglo XVII español1. La comunicación que se propone, abordará el estudio de la presencia de las teorías fisiognómicas en estas primeras cartillas de dibujo en España, intentando demostrar que la teoría y la praxis artísticas fueron de la mano en la metodología de su enseñanza.

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Antonio Rodríguez Moñino “Introducción” a los Principios, de García Hidalgo, ed. del Instituto de España, Madrid, 1965, pp. 23 y ss.; OCAÑA MARTÍNEZ, J. A., Simetría y Anatomía, Madrid, 1984; CARRETE PARRONDO, en “El grabado y la Estampa Barroca”, en Summa Artis, XXI, ed. 1987; BONET CORREA, A., Figuras modelos e imágenes, ed.1993; PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Historia del dibujo español, ed. 1986, pp. 54 y ss.; ANGULO IÑIGUEZ, D., y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., A Corpus, Vol. IV, London, 1988; VEGA, J.,“Los inicios del Artista. El dibujo base de las artes” y MATILLA, J. M., “Las disciplinas en la formación del Artista”, ambos, en La formación de artista, RABBAASF, Madrid, 1989; Juan BORDES en: La cartilla de dibujo :instrucciones para aprender a dibujar sin maestro, en, Fortuny-Picasso y los modelos académicos de enseñanza, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1989, págs. 80-85; IDEM, Teorías de la figura humana, en El dibujo, belleza, razón, orden y artificio, Diputación de Zaragoza y Mapfre Vida, Zaragoza, 1992 e IDEM, El libro, profesor de dibujo, en, Las lecciones del dibujo, Cátedra, 1995, págs. 393-428; CORTÉS, V., Anatomía, Academia y Dibujo clásico, Cátedra, Madrid, 1994; ESPINOS DÍAZ, A., Dibujos valencianos del siglo XVII, El Monte, Sevilla, 1997.

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La traducción francesa de 1749 del Parnaso español pintoresco laureado de Antonio Palomino
Amaya Alzaga Ruiz UNED amayaalzaga@geo.uned.es El Parnaso español pintoresco laureado, tercera parte del Museo Pictórico y la escala óptica publicada en 1724 por el pintor y tratadista cordobés Acisclo Antonio Palomino y Velasco (1655-1726) está considerada como una de las fuentes primordiales para el estudio del arte español de la Edad Moderna. Las 226 biografías de pintores y escultores que trabajaron en España a lo largo de los siglos XVI y XVII, ordenadas cronológicamente, constituyeron la primera recopilación de las vidas de artistas españoles y gozaron de un éxito inmediato. La primera traducción al inglés del Parnaso, aunque parcial, apareció en Londres en 1739, seguida de una segunda tres años más tarde. En 1749 se publicaba en París la primera y única traducción francesa de las Vidas de Palomino con el título de Histoire abrégée des plus fameux peintres, sculpteurs et architectes espagnols. Como su título anunciaba, se trataba de una traducción “abreviada” del texto de Palomino, que la historiografía del arte ha considerado tradicionalmente como uno de los pilares del descubrimiento de la escuela española de pintura en Francia, sin detenerse en el análisis pormenorizado del texto, entendido como un mero resumen del original. Sin embargo, el propio autor de la traducción, que permanece hasta hoy anónimo, advertía en el prólogo que había realizado su tarea “con escrupulosa fidelidad”, si bien había intentado en la medida de lo posible “acomodarse al gusto francés”. No fue hasta 1930 cuando Gabriel Rouchès señaló en un artículo la existencia de juicios y comentarios del traductor intercalados dentro las biografías abreviadas. Pero su observación, apenas recogida por la bibliografía especializada posterior, no ha merecido hasta la fecha un análisis más detallado de la cuestión. Proponemos en esta comunicación un estudio comparativo y pormenorizado entre el Parnaso de Palomino y su versión francesa publicada en París un cuarto de siglo más tarde. Analizaremos cuestiones de interés como el orden de las biografías referidas, la posible utilización de otros textos como fuentes, el contexto de su redacción y la incidencia de los comentarios personales intercalados por el traductor en la fortuna crítica posterior en Francia de los artistas afectados, o la relación

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existente entre la versión francesa y las traducciones de las Vidas al inglés (Londres, 1739 y 1742) y al alemán (Dresde, 1781).

Influencias españolas en la tratadística quiteña: el tratado de pintura atribuido a Manuel Samaniego y sus fuentes
Ángel Justo Estebaranz Universidad de Sevilla ajestebaranz@us.es Durante la Edad Moderna, en los territorios de la Real Audiencia de Quito fue inusual la producción de escritos de carácter teórico sobre las artes plásticas y la arquitectura. Habrá que esperar hasta finales del siglo XVIII para que vean la luz, y en forma manuscrita, dos obras: el Tratado de pintura y el Tratado de arquitectura, ambas atribuidas al polifacético pintor quiteño Manuel Samaniego (1767-1824). En estas dos obras primaba un interés por los aspectos más prácticos del arte, dejando de lado consideraciones de carácter teórico. El Tratado de pintura, que ha sido editado en tres ocasiones por el padre Vargas, pero sin un estudio crítico que analizase la procedencia de las fuentes, plantea una serie de cuestiones relativas tanto a la materialidad de la pintura –elaboración de pigmentos y aglutinantes- como a proporciones y enigmas simbólicos. La obra tiene más carácter de recetario que de tratado, ya que no plantea un marco teórico ni procede de modo sistemático a la explicación de los conceptos tratados, sino que comienza directamente abordando las medidas y compases del cuerpo humano. Parece más bien un texto de referencia dentro del obrador, para ser tenido en cuenta por oficiales y aprendices de un artista que tuvo un notable éxito no sólo en la Real Audiencia, sino en otros puntos de los Virreinatos del Perú y de Nueva Granada, tal como acredita la documentación de la época. De este carácter práctico de la obra, y del conocimiento de la misma por parte de otros pintores quiteños, dan fe las múltiples concordancias entre los materiales propuestos por Samaniego y su modo de aplicación, y la gran cantidad de pinturas de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX –muchas de ellas anónimas y de desigual calidad artística- que siguen sus dictados. Junto con las aportaciones del autor en materia de pigmentos y aglutinantes –que debían de recoger una tradición plenamente asentada en los territorios de la Real Audiencia en el momento de la redacción-, el tratado tiene un carácter de recopilación de algunos escritos europeos, la mayoría de los siglos XVI y XVII. Además de citas a tratadistas flamencos

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–Karel van Mander-, Samaniego recurrió a tratadistas españoles del siglo XVI –“Juan de Arce”, tal como cita el autor, y Pablo de Céspedes-, del XVII –Francisco Pacheco- y del XVIII –Antonio Palomino, a quien no cita pero que constituye el referente inmediato de una de las secciones del escrito quiteño-. Al estudio de todas estas fuentes y su utilización en el Tratado de pintura quiteño está dedicado este trabajo.

La idea misma de arte. Un texto y un contexto olvidados de Pacheco polemizando con el Greco
Fernando Marías Franco y José María Riello Velasco Universidad Autónoma de Madrid fernando.marias@uam.es, jose.riello@gmail.com En una fecha próxima a 1614, como intentaremos demostrar, Francisco Pacheco adelantó uno de los capítulos de su futuro tratado Arte de la pintura (Sevilla, 1649), concluido en su forma manuscrita en 1638. Se trata del opúsculo titulado “Francisco Pacheco, al letor determinè comunicar a algunos curiosos de l’arte de la pintura, este capítulo de mi Libro antes de sacarlo a luz; porque el intento que trata no depende de otro, i por calificar por esta pequeña muestra todo lo restante que escrivo desta professión”, texto al que solo se le ha prestado atención como producto del pensamiento de un Pacheco tardío. El desinterés procede del hecho de que, aunque citado desde antiguo un ejemplar conservado en Lisboa, nadie había llegado verdaderamente a estudiarlo, y cuando apareció otro en Madrid en 2010, tampoco se llegó a estudiar. La datación en 1614 para la primera de las dos versiones del opúsculo, del que conocemos hoy tres ejemplares, procede de la cronología de una silva del poeta sevillano Francisco de Rioja incluida en el opúsculo de Pacheco, y ella nos retrotrae a comienzos de la segunda década del siglo XVII, año de la muerte del Greco (1541-1614), con quien Pacheco se había entrevistado en Toledo en 1611. Es precisamente en discusión con una opinión del cretense donde hay que situar el origen de este impreso: “los pintores que exercitan casualmente el pintar con inferior conocimiento, y son solamente práticos, cuando pongan mucha diligencia por hacer alguna cosa con cuidado, raras veces les sucederá bien, por falta de la certeza de los precetos; y tal vez no poniéndolo acertarán, como lo vemos por experiencia. Pero estos no obran verdaderamente como artífices, ni es arte en ellos la pintura; y se verifica en los tales la opinión singular de que no lo es, seguida de Dominico Greco contra la de Aristóteles y todos los antiguos”.

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Este es el vértice del debate sobre la naturaleza y el concepto de la pintura y sus “dos maneras de obrar en la pintura, la una, por arte y exercicio, que es científicamente; la otra, por uso solo, desnudo de precetos. Donde a los comprehendidos debaxo destos dos modos de obrar les sucede diferentemente en la execución”. En efecto, si Pacheco defendía una pintura científica como arte y ejercicio, opinión también cara a Vicente Carducho y a la tradición zuccariana, podemos inferir que el Greco, por lo que sabemos de su pensamiento a partir de sus notas al tratado de Vitruvio y a las Vite de Giorgio Vasari, podía sostener otras ideas. A este debate dedicaremos esta ponencia, pues es evidente que si cambia un contexto cambia inexorablemente el texto.

Afinidades electivas: el coleccionismo de pinturas en la Corte española y una probable influencia de la teoría artística mayansiana
Diana Urriagli Serrano Universidad Complutense de Madrid duserrano@ucm.es La corte española, durante los años postreros del reinado de Carlos III, fue el escenario de un activo coleccionismo de pinturas por parte del heredero, el futuro Carlos IV (1748-1819), y el infante don Gabriel, fallecido a temprana edad (1752-1788). El estudio comparativo de ambas colecciones a partir de inventarios de pinturas nos ha llevado a deducir analogías y sustanciosas diferencias entre dichos conjuntos pictóricos, nutridos en esencia en las mismas almonedas y puntualmente enriquecidos por escogidas adquisiciones de asesores y eruditos cercanos al círculo íntimo de los príncipes. En esta comunicación nos proponemos señalar la permeabilidad de la teoría artística en el ámbito cortesano, incidiendo en el círculo del infante don Gabriel −más dotado que el heredero para lides intelectuales y praxis artística−, en particular, el ideario del heterodoxo erudito valenciano Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), quien desde su retiro en Oliva constituía un foco de irradiación intelectual levantino mucho más dinámico y cosmopolita que la propia corte madrileña. Mayans y Siscar, jurista, pedagogo, teórico de la enseñanza, filólogo, traductor, teórico del arte, etc, mantuvo correspondencia personal con los enciclopedistas Voltaire y Diderot y con artistas como Hogarth y Reynolds. Precursor del movimiento ilustrado, fue una personalidad aislada en el austero panorama intelectual español del siglo XVIII. La

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propia esencia epistemológica de su pensamiento, reacio a aferrarse a fórmulas tradicionales y a los limitados esquemas repetitivos de la auctoritas, aplicó una valoración objetiva de la historia, lo que le condujo a un rechazo frontal de los estatutos académicos y de la estética normativa, originándole más de un enfrentamiento con las instituciones oficiales. Por este motivo, ante el panorama del último cuarto del siglo XVIII dominado el despotismo de la doctrina estética mengsiana, su ecléctica valoración de la pintura Barroca, centrada fundamentalmente en la invención y el colorido y la no aplicación de esquemas determinados por la añoranza de la edad de oro del binomio Miguel Ángel-Rafael y sus imitadores de la escuela boloñesa loados por Mengs, supuso una inversión de los valores más apreciados por la estética académica centrados en la importancia del dibujo y el ejercicio incesante de repetición de yesos antiguos para conseguir una mejor emulación de los modelos ideales. Por el contrario, Mayans hace tabula rasa en la jerarquía académica de los géneros. En su ideario es fundamental una observación empírica de la naturaleza, y expone una personal valoración de la excelencia de cada pintor en las respectivas partes de la pintura. Asimismo, sustentándose en su profundo conocimiento de Plinio y de las fuentes clásicas, desarrolla unas formulaciones teóricas totalmente aplicables a la valoración cortesana de la pintura nórdica, considerada despreciativamente por los teóricos neoclásicos. El único tratado de pintura escrito por Mayans y Siscar Arte de pintar (1776), quedó en el anonimato hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, ¿pudo su pensamiento sobre las artes penetrar en el círculo cortesano que rodeaba al príncipe e infantes? Es bastante probable que el erudito filólogo valenciano Francisco Pérez Bayer (1711-1794), discípulo de Mayans y Siscar, con quien mantuvo una continua correspondencia a lo largo de toda su vida, compartiera o bien conociera los puntos de vista mayansianos respecto a las Bellas Artes. Su labor como preceptor del infante don Gabriel y su asesoría en variados desempeños intelectuales y artísticos, así como el fehaciente paralelismo entre la colección del infante y diversos puntos del pensamiento estético mayansiano, nos lleva a realizar un análisis que pretende demostrar la confluencia de elementos de teoría artística, aun tan aparentemente periféricos como la figura antiacadémica de Mayans y Siscar, en el ámbito del coleccionismo cortesano del último cuarto del siglo XVIII.

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Transnational influences. A comparison between the treatises by Francisco de Holanda and Felipe de Guevara
María Gertruda (Marieke) van Wamel University of Ghent (Belgium) mariekevanwamel@gmail.com In the second half of the sixteenth century two Iberian writers, the Portuguese painter Francisco de Holanda (1517-1584) and the Spanish aficionado Felipe de Guevara (1500-1563), put their thoughts on painting on paper. In the mid-sixteenth century, issues such as the importance of invention, the imitation of nature and the social status of painting were discussed in the European context of humanist's networks. Internationally active artists, writers and court officials, such as De Holanda and De Guevara, were crucial in the circulation of views and opinions. Although the treatises both represent contemporary Iberian ideas on painting, their opinions and theories evolved in a much wider European context. De Holanda and De Guevara developed their ideas in the cultural context of respectively Italy and the Southern Netherlands. Consequently, De la pintura antigua /Del sacar por el natural(1548-1549) by De Holanda voices the Italian art theory and Comentarios de la pintura y pintores antiguos (c. 1560) by De Guevara is based on the ideas and practices of the North of Europe. Furthermore, the authors’ different social positions – a painter versus a collector – profoundly affected their ideas. In this paper I aim to discuss the impact of their different backgrounds on what De Holanda and De Guevara considered to be the defining factors in the art of painting; imagination or reason, nature or invention? De Holanda had during his stay in Italy greatly been inspired by the renowned Italian artists, Michelangelo in particular. He wanted to bring the Italian ideas, styles and practices to Portugal and Spain and especially hoped to improve the status of the painter. De Holanda was a court painter; the patrons as well as the artists he wished to address were mainly those who moved in the highest echelons of society. De Guevara was an esteemed courtier also, but he was at the same time deeply involved in the urban artistic and humanist community of the great trading cities of the Low Countries. In this society, the importance of burghers as patrons was rapidly increasing. Moreover, as a collector De Guevara must have had first-hand experience with the well-established Netherlandish art market. The sources used by De Guevara, as well as aspects of his vocabulary, clearly indicate that he developed his ideas in an environment characterized by the meeting of court and urban cultures. De Guevara

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wrote his manuscript around 1560; he by then had lived for a long time in Spain and had travelled widely in Italy. In contrast to De Holanda, De Guevara was little involved nor impressed by Italian art theory, despite his deep respect for the Italian masters. Therefore, even though De Guevara left the north in 1535, both his and De Holanda’s treatises reflect the discourse of the same period. Neither manuscript was published in its own time and this makes it difficult to assess their impact in contemporary artistic circles. However, as well-connected and high placed figures, De Holanda and De Guevara must have been of considerable importance regarding the introduction of transnational discourses to the artistic community of Spain. The manuscript by De Holanda was translated into Spanish as early as 1563, so we can assume that at this time the treatise was known and considered to be of interest. In the last few decades there has been an increasing interest in the work of both De Holanda and De Guevara, although the attention for De Guevara has for the greater part been limited to Spain. Outside of Spain the attention has been mainly confined to those parts of the works which mention famous artists of the period. In De Holanda’s case, because of the prominent presence of the figure of Michelangelo, the focus has been on the Diálogos de Roma, the second book of his treatise. The Spanish treatise by De Guevara has almost exclusively been referred to because of its comments on Jheronimus Bosch. Especially the lack of interest from Dutch art historians has been striking, considering the close involvement of several Spanish humanists in the sixteenth-century Netherlandish society.

Antigüedades y maravillas en el Comentario de la Pintura y Pintores Antiguos de Felipe de Guevara
Elena Vázquez Dueñas Universidad Complutense de Madrid elen_vazquez@hotmail.com Hacia 1560 se escribía el que puede considerarse el primer tratado sobre pintura en España bajo el título Comentario de la pintura y pintores antiguos. Su autor, el cortesano Felipe de Guevara (c.1500-1563), no era pintor ni poseía una sólida formación universitaria, pero procedía de una poderosa familia española vinculada a la Corte de los Habsburgo, y llegó

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a estar vinculado a uno de los círculos culturales españoles más importantes del momento. Nacido en Flandes, viajó en dos ocasiones a Italia como cortesano, estuvo presente en el mercado de Amberes en uno de sus momentos de mayor esplendor (1540), pero pasó la mayor parte de su vida en Madrid. En consecuencia, su gusto pictórico osciló entre lo flamenco y lo italiano, pero sin olvidar su fuerte vinculación con España. Como anticuario se interesó igualmente por el estudio de las monedas antiguas, llegando a tener una gran colección, tanto pictórica como numismática. En su obra, escrita al final de su vida, recopilaba todo el conocimiento en materia pictórica que había adquirido a través de la lectura de distintos textos clásicos, fundamentalmente Plinio y Vitruvio. Su finalidad no era otra que recuperar aquella armonía y proporción clásica de las formas que ante el avance del Manierismo se estaba viendo amenazada. Y para ello proponía la recuperación del proceder de los antiguos ofreciendo una descripción detallada de sus técnicas junto a un listado de pintores clásicos más destacados, apuntando sus características más sobresalientes. El hecho de que estuviera escrita en castellano nos indica su intención divulgativa. Se dirigía a los artistas, particularmente a los españoles, a quienes animaba a imitar no sólo a los antiguos sino también a ciertos maestros flamencos e italianos. Pero también su obra estaba dedicada a los aficionados a este arte, entre los cuales se incluía el propio autor. A pesar de todo, este texto en su momento no tuvo repercusión alguna, ya que permanecería manuscrito hasta el siglo XVIII, cuando fue publicado por primera vez por Antonio Ponz. En 1948 se llevó a cabo una segunda edición a cargo de Rafael Benet, pero sin mayores estudios. El descubrimiento en 2006 por parte del Museo Nacional del Prado del texto manuscrito que empleara Ponz para la primera edición, y el hecho de haber podido realizar un detallado análisis crítico de la obra son dos factores clave que nos han permitido una mayor comprensión de su significado, para lo cual ha sido igualmente imprescindible reconstruir el entorno cultural en el que se movió su autor. Hasta el momento este tratado ha trascendido fundamentalmente por los comentarios que contiene acerca de El Bosco, por considerarse uno de los primeros testimonios que poseemos sobre la consideración de la obra de este pintor en pleno siglo XVI en España. Pero el tratado de Guevara contiene otros aspectos relevantes que hasta el momento han pasado desapercibidos, y que serán objeto de estudio de la presente comunicación. El texto nos desvela una exaltación de la Antigüedad Clásica, de sus pintores y técnicas, a través de distintas fuentes clásicas. Pero también de una Antigüedad Cristiana ante la admiración que despierta en el autor la contemplación de los mosaicos de la Catedral de

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Monreale en Sicilia. Felipe de Guevara muestra ante todo una mentalidad clásica, apuesta por un arte tradicional basado en la imitación fiel de la naturaleza pero también como cortesano que vive en los años centrales del siglo XVI despierta su atención todo aquello que responde a las características propias del gusto prevaleciente en la Corte en aquellos años: el manierista. Antigüedades y maravillas confluyen en el tratado de Guevara y lo convierten en un importante testimonio de su época digno de ser estudiado.

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MESA 2 Desarrollos teóricos, presupuestos ideológicos y directrices metodológicas: arquitectura
Se analizarán las ideas y las propuestas teóricas sobre la arquitectura desarrolladas en España, indagando en qué consiste la novedad o relevancia de su contribución al desenvolvimiento general de la teoría arquitectónica. En este sentido, será interesante tener en cuenta la idiosincrasia del contexto español en la diversidad de sus demarcaciones territoriales, y los factores ideológico-culturales que entran en juego en la configuración de los discursos teóricos. Asimismo, será relevante analizar las interconexiones, influencias y contaminaciones de la teoría artística desarrollada en España respecto de otros marcos culturales y geográficos.

Secretario
Félix Díaz Moreno (Universidad Complutense de Madrid) fdiazmor@ghis.ucm.es

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Conferencias

Fernando Marías Franco
Universidad Autónoma de Madrid fernando.marias@uam.es

Entre modernos y el antiguo romano Vitruvio: lectores y escritores de arquitectura en la España del siglo XVI
El interés español por el texto del De architectura de Vitruvio parece ya existente desde comienzos del siglo XV si nos atenemos a los códices vitruvianos llegados a nuestras tierras. A través del estudio de sus ejemplares manuscritos e impresos, de sus lectores, de sus traductores y de sus críticos –ya fuera como anotadores de sus textos o sus editorespodemos hacernos una idea de los intereses ante el texto básico de la tratadística del la Antigüedad y del Renacimiento, por parte de nuestros arquitectos, pero también por parte de los hombres de letras, de la iglesia y la política de la época; aquéllos serían lógicamente los mentores de éstos, quienes fueron los clientes de nuestros arquitectos y los corresponsables de la toma de decisiones respecto al lenguaje arquitectónico que querían introducir o mantener en los diferentes reinos de la Península ibérica. Nuestra respuesta a las novedades procedentes de Italia durante los siglos XV y XVI y hasta el siglo XVIII, puede calibrarse a través de nuestros tratados, de Diego de Sagredo a fray Lorenzo de San Nicolás y Diego de Villanueva, pero revisten un carácter más inmediato la reacción, siempre plural ya sea en términos sincrónicos o ya diacrónicos, de los lectores y anotadores de los ejemplares de esos mismos tratados.

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Alfredo Morales Martínez
Universidad de Sevilla ajmorales@us.es

Entre la teoría y la práctica. El manuscrito de arquitectura de Hernán Ruiz el Joven
Aunque citado en ocasiones como Tratado de Arquitectura, el Manuscrito de Hernán Ruiz que se conserva en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid es en realidad un conjunto de textos y dibujos relacionables con sus propias inquietudes profesionales, con su labor como maestro mayor de varias instituciones de Andalucía occidental y con su tarea de formación, al que se incorporó la traducción del primer libro de Vitruvio.

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Comunicaciones

Felipe II: estructurando la ciudad entorno al vacío
Israel Belloso Garrido Universidad Politécnica de Madrid belloso@geasl.net Desde su nacimiento, el análisis urbano se ha planteado partiendo de una óptica expandida que, como explica Leonardo Benévolo, es independiente de la escala del habitante. Las grandes actuaciones urbanas consideran calles, avenidas, plazas como los elementos estructurantes. Hacen especial hincapié en el reparto uniforme de las dotaciones y los espacios verdes, mantienen una imagen homogénea de su arquitectura definiendo parámetros urbanísticos… En definitiva, trabajan con estos conceptos globalizantes entendiendo la ciudad como un conjunto compacto y homogéneo. El acercamiento a esta cuestión desde un ámbito más cercano, sensibiliza mejor con una concepción del espacio urbano como entorno habitado y dotado de carácter en sí mismo. Los criterios de escala, de adaptación, de transformación, se manejan con más soltura desde la perspectiva del peatón. En este sentido el edificio, en su encuentro con el entorno próximo, adquiere la capacidad de transformarlo, de definir ciudad, y de esta relación surge el verdadero espacio urbano. La calle, lo es más por ser suma de pequeños espacios concretos, que por ser la vía que une dos puntos de la urbe. Bajo esta perspectiva, conviene revisar la influencia definitiva que para las ciudades españolas tuvo la figura de uno de sus monarcas. Espoleado por una realidad económica adversa, Felipe II entendería que la ciudad está compuesta no solo por sus edificios, sino también por los vacíos intersticiales que producen, y sobre todo, que son estos espacios, los verdaderos catalizadores de las relaciones urbanas. A mediados del siglo XVI, el monarca español, hereda un reino que abarca desde la costa mediterránea del continente africano, hasta los Países Bajos, y desde Nápoles a la parte explorada de América. A pesar de no heredar el título de Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, sus posesiones abarcan tres continentes distintos, en los que se hablan más de ocho lenguas diferentes, y se practican diversas religiones. El monarca, convencido de su misión cristiana contra herejes e infieles, centró su política en diversos frentes internacionales que fueron

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diezmando las arcas de la hacienda estatal. Quizá por ello, no será recordado por realizar grandes intervenciones urbanas, aunque sí por abordar el gran proyecto arquitectónico del renacimiento español: El Monasterio del Escorial, construcción a la que destinaría gran parte de su esfuerzo personal. La contrastada implicación del monarca en el proceso proyectual del complejo destinado a monasterio-palacio-templo, refleja una clara preocupación por los temas urbanos, como posteriormente lo atestiguaría con la publicación del primer cuerpo legislativo urbanístico del mundo. Esta recopilación, recoge las ordenanzas relativas a los descubrimientos, poblaciones y pacificaciones en las Indias, y la publica, como no podía ser de otra forma, en San Lorenzo del Escorial el 3 de mayo de 1576. Con gran minuciosidad, se detalla las medidas que han de tener las ciudades de Nueva España, y en particular como se conformará la plaza mayor, origen del crecimiento de cada nueva ciudad. No es de extrañar que concrete tanto, ya que éste es un tema que conoce de primera mano. A penas cinco años después de que el emperador Carlos V abdicara, el joven rey ordena reconstruir la plaza mayor de Valladolid, siniestrada en un incendio, y veinte años después, como consecuencia del traslado de la capital, iniciará también la reforma de la de Madrid. Los textos revisionistas del cuarto centenario de su muerte repasan con suficiente énfasis estos y otros temas, y no es objeto del presente artículo remedarlos. Sin embargo, sí es necesario estudiar la concepción espacial que el “Rey Prudente” tiene de los espacios de representación de la ciudad. Los tres ejemplos citados anteriormente (el Monasterio del Escorial, La implantación de las ciudades de Nueva España y la plaza mayor ibérica) sirven para trazar una argumentación sobre la voluntad que el monarca manifiesta al construir ciudad, más que con sus edificios, con los vacíos que la conforman. El presente trabajo, examina estos tres ejemplos de lugares de la ciudad que al modificar la densidad urbana crean un límite distinto al construido. El ingreso a un edificio no lo compone exclusivamente su puerta de acceso y la calle no comienza únicamente donde el edificio acaba, tal y como demostró Giambattista Nolli en 1748 con su magnífica interpretación urbana en su Plano de Roma.

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El manuscrito "Sobre la resistencia de los arcos contra los estribos" en el marco de los estudios de arquitectura de la Real Academia de San Fernando
Rosario Camacho Martínez Universidad de Málaga rcamacho@uma.es El texto de Antonio Ramos, ‘Sobre la resistencia de los arcos contra los estribos y sobre el cálculo para la resistencia de éstos’, centrado en los problemas de los estribamientos y apoyos de las bóvedas, la resistencia de las estructuras, en suma la mecánica y estática del edificio, publicado en 1992, plantea la difusión del conocimiento, en el siglo XVIII, de una parte de la infraestructura material que posibilita la existencia de la fábrica arquitectónica, oficio de construir y ciencia sobre la cual apenas hay documentos escritos pues se aprendía en la práctica de la obra y estaba confiada a la transmisión oral. Quizá por su sentido práctico o por estar destinados a profesionales, en España quedaron muchos escritos técnicos sin publicar, de ahí la relevancia de este texto, compuesto por siete cuadernos, que forma parte de un conjunto de saberes sobre los que hay un vacío, ya que no se ha hecho una revisión de su proceso histórico. Ramos, Maestro Mayor de la Catedral de Málaga (1760-1782), en la que trabajó desde 1723, demostró siempre preocupación por la mecánica de la arquitectura, a través de su práctica constructiva y de los informes que realizó sobre esta obra y otras en las que intervino. No cabe duda del afán didáctico que guía estos cuadernos, que el maestro quiere hacer llegar a profesionales con una mediana formación, y que redactaría en un momento crítico en su evolución profesional, ante los problemas planteados por la unión de las dos fábricas de la catedral. Ramos defendía la carga de la obra antes de derribar el potente estribo que formaban los bastiones, mientras que otros técnicos insistían en la necesidad de aligerarla antes de unirla, polémica que se zanjó con los informes dados por Ventura Rodríguez en junio de 1764, quien básicamente aprueba la propuesta de Ramos. El manuscrito, aunque está organizado como un Tratado, no lo es propiamente como tal, pues carece de un corpus doctrinal amplio y su extensión es limitada. Es un instrumento didáctico ordenado en siete cuadernos con una breve introducción y capítulos con problemas y sus resoluciones, citando a diversos autores pero sigue especialmente a los franceses Gautier y Belidor, y se completa con un cuaderno de figuras a

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los que remite; los dos últimos cuadernos, en limpio, fueron redactados en la Academia de San Fernando, sobre la base de los anteriores. Parece que Ramos sólo había confiado la existencia del manuscrito a su aparejador, al marqués de Rubí y a Ventura Rodríguez, con quienes le unía amistad y debió ser éste quien le animaría a proseguir en el empeño, tanto que a su muerte, en 1782, este material fue enviado al maestro madrileño o directamente a la Academia. En 1786 Floridablanca, entonces Protector, muy interesado por la solidez de la construcción, envió el texto a la Comisión de Arquitectura, debatiéndose en ella la idoneidad de su publicación para los alumnos de arquitectura, encargándose una revisión del manuscrito, una nueva redacción de la parte inicial y llegaron a imprimirse pruebas de algunas figuras y tablas. Se sitúa este texto, de un maestro de la periferia, dentro del complejo papel que estaba jugando la Academia, tan sensible a los planteamientos arquitectónicos y mecánicos, y el debate por la docencia de la arquitectura a través de los diferentes planes de estudios. El texto, del que su autor se siente satisfecho, con sus argumentos físicos y matemáticos, es una propuesta de cálculo que, respecto a la tratadística precedente, contempla un mayor número de variables como fundamento de la teoría de la construcción, y es evidente que suscitó el interés de la Academia que pudo considerarlo como un anexo a los textos teóricos, un complemento práctico sobre los problemas de la construcción. Es un documento que pone de relieve la problemática de la transmisión del conocimiento de la arquitectura en el siglo XVIII y se ha considerado, por otros autores, la cota más alta que alcanzó, en esta temática, la ciencia arquitectónica española de la Edad Moderna.

Los inicios de la historiografía arquitectónica en España: las noticias de los arquitectos y la problemática su doble autoría
Miriam Cera Brea Universidad Autónoma de Madrid miriam.cera@gmail.com A partir de mediados del siglo XVIII en España comienzan a establecerse las bases de lo que constituirá la futura historia y periodización de la arquitectura española. Este interés historiográfico tuvo su germen en los polémicos debates arquitectónicos de finales de dicha centuria y posibilitará la eclosión de una historia –en una acepción muy similar a la

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actual del término– a comienzos del XIX. En este sentido, el primer hito lo representa la obra Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España, fruto del trabajo de Eugenio Llaguno y Amírola (1724-1799) y Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829). Ambos, están considerados los “padres” de la historiografía arquitectónica, gracias a la aportación fundamental que dicha obra ha supuesto y supone actualmente. Sin embargo y como es de sobra conocido, las Noticias… no fueron redactadas de manera conjunta; Llaguno fue el autor del primer manuscrito que pensó en integrar al Diccionario histórico de los profesores de las Bellas Artes en España (Ceán Bermúdez, 1800) a lo que Ceán se negaría. No obstante, tras el fallecimiento del primero en 1799, Ceán heredó el manuscrito y llevando a cabo un suntuoso esfuerzo de clasificación, se decidió a publicarlo, no sin antes incluir numerosas adiciones y un discurso preliminar al principio del mismo, en el que aportó una periodización de la historia de la arquitectura. Sin embargo, y como ya se ha venido apuntando, las contribuciones de ambos autores a la obra –que no vería la luz hasta 1829– encierran importantes contradicciones que hacen necesario un estudio en profundidad de la misma en relación a sus autores y al contexto, con el fin de trazar un perfil lo más nítido posible de su pensamiento en materia de historia de la arquitectura. En este sentido, la doble autoría no contribuye sino a enriquecer la obra, puesto que las más de cuatro décadas que su redacción se dilató, nos permiten tener conocimiento de la evolución del pensamiento en materia arquitectónica, a lo largo de un periodo crucial de nuestra historia. La relevancia de esta obra es crucial. Además de constituir la primera historia de la arquitectura española, gestada en el marco de una polémica nacional en torno a la existencia de una arquitectura específicamente española, con ella se dio un paso de gigante en el camino iniciado a comienzos del siglo XVIII por Antonio Palomino, quien había basado su Parnaso Pintoresco y Laureado en la recopilación de información transmitida de forma oral. La obra de Llaguno y Ceán aportó a esta tradición biográfica un método de trabajo –basado en la investigación documental– que constituye, una forma novedosa de aproximación a nuestros artistas. Asimismo, frente al tratamiento esencialmente elogioso de los artistas abordados por Palomino, el aplicado por Llaguno y Ceán se basa en un pretendido análisis “riguroso” e “imparcial” –marcado, eso sí, por el sesgo ilustrado–. Por otro lado, no puede olvidarse la importancia de una obra de esta magnitud dentro del contexto internacional, dada la conexión que durante la Ilustración nuestros intelectuales mantienen con los círculos culturales europeos, gracias en gran medida ala presencia en otros

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países de españoles como José Nicolás de Azara, sin olvidar a figuras de la talla de Francesco Milizia. Nuestra propuesta tiene como objetivo analizar la relevancia de las Noticias de los arquitectos y arquitectura en España desde su restauración, teniendo en cuenta su doble paternidad. Nos parece necesario señalar la incidencia que la personalidad y trayectoria –en cierto sentido antagónica– de estos dos personajes tuvo en las Noticias…, marcadas por el diferente contexto en el que vivieron y desarrollaron su trabajo. Así, frente a un Llaguno procedente de las élites vascas, de fulgurante carrera política, cuyos contactos e influencia lo convertirán en figura de referencia de su tiempo y cuya obra en terreno cultural se caracteriza por la versatilidad, se sitúa Ceán Bermúdez, trabajador infatigable, dedicado prácticamente toda su vida al estudio y ejercicio de las Bellas Artes, cuyo destino inextricablemente unido al de Jovellanos, le condujo a destacados éxitos, y también a atravesar enormes dificultades que de manera general, marcaron los comienzos del siglo XIX español y de las que Llaguno no llegó a ser testigo dado su fallecimiento en el umbral del siglo de las luces.

De sillares y tinta. La difícil tarea de publicar tratados de arquitectura1
Félix Díaz Moreno Universidad Complutense de Madrid fdiazmor@ghis.ucm.es Entre los siglos XVI y XVII la producción editorial en nuestro país sufrió fluctuantes alternativas que la llevaron a transitar por sendas de máximo esplendor (tanto a nivel técnico como de creación) a otras en las que los logros alcanzados durante más de un siglo se diluirían al mismo ritmo que la hegemonía de los reinos hispanos. La gran cantidad de publicaciones que se llevaron a efecto a lo largo de estas dos centurias resultan engañosas en cuanto a la previsible facilidad para su impresión, pues continuamente debieron sortear múltiples filtros (censuras, aprobaciones, licencias, privilegios, etc.) y pretensiones económicas, que dejaron en los anaqueles una considerable cantidad de
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Esta comunicación forma parte de los resultados del proyecto de investigación HAR2009-07068. Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los discursos teórico-artísticos de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA.

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manuscritos. Buena muestra de ello son los ejemplos derivados de la literatura artística referida a arquitectura o a temas afines, que contrariamente a lo que podríamos juzgar tras un análisis sumario de los títulos publicados, no fue escasa ni provocó falta de interés, tanto por las traducciones que de tratados arquitectónicos foráneos se habían programado y en algunas ocasiones habían resultado felizmente materializadas (gracias en parte a la política docente y de publicaciones de la Academia de Matemáticas de Madrid); como por los estudios que nuestros matemáticos, geómetras, arquitectos y maestros de obras entre otros, habían logrado sistematizar. Con nuestra intervención pretendemos rescatar, analizar e incidir en alguna de las causas y efectos que posiblemente pudieron provocar tal situación, cuyo resultado más palpable fue la falta de ediciones autóctonas en esta materia y por tanto el menoscabo en la difusión de una disciplina tan significativa, cuya fallida labor se consideró un elemento altamente negativo que iba en detrimento del progreso del propio reino.

La fundamentación teórica del uso de techumbres mudéjares en hispanoamérica y aplicaciones prácticas
Álvaro Pascual Chenel y Fernando Villaseñor Sebastián Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid y Universidad de Cantabria, respectivamente alvaro.pascual@cchs.csic.es, fernando.villasenor@unican.es La historiografía referida al arte hispanoamericano sostiene la existencia de una corriente mudejarista que se manifestó en las cubiertas de numerosos templos. Así, si los espacios arquitectónicos se cubrieron en la mayoría de las veces como en el resto de Europa, con bóvedas de diferente tipo, en muchas ocasiones se recurrió a la cubierta en madera, en par y nudillos con tirantes a la vista, en artesón, o bien plana y con alfarjes. Este sistema de cubrir los espacios tuvo en América una gran acogida, no solamente se limitó a los pocos ejemplos góticos sino que traspasó las fronteras estilísticas en un anhelo de persistencia, el cual se prolongó a través del Renacimiento, el manierismo y el barroco y se observa, por ejemplo, en las obras del carmelita fray Andrés de San Miguel (1577-1644).

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Fray Andrés de San Miguel (Andrés de Segura), era andaluz procedente de Medina Sidonia (Cádiz). Aficionado a las matemáticas, de joven pasó a Nueva España, ingresando como lego en el convento del Carmen de Puebla en 1598, al haber hecho voto de entrar en religión tras estar a punto de naufragar. Desarrolló una importante labor teórica, escribiendo una gran cantidad de estudios, siendo notable su interés por las antigüedades prehispánicas, a las que dedicó el tratado De algunos templos que hubo en el Perú y de sus riquezas y ornatos. Sobre arquitectura, escribió dos estudios, De los fundamentos de los edificios y De arquitectura, ambos ilustrados con dibujos de escaleras, columnas, puertas, arcos, artesones, retablos, bóvedas, planos de edificios, etc.; insistiendo, sobre todo, en el caudal de novedades para el conocimiento de la carpintería mudéjar. En relación a su labor práctica, se sabe que trabajó en el convento de Celaya, y que años después dirigió la obra de los del Desierto de los Leones (1606), de Querétaro (1614), de San Ángel (1615-1617) y de Salvatierra, donde terminó sus días. Construyó igualmente el puente sobre el río Lerma siendo posible su intervención en otros conventos carmelitanos. La magnificencia de las techumbres mudéjares, sobre todo en la ciudad de México, es descrita asimismo por Francisco de la Maza en el primer capítulo «Los artesones de oro», de su libro La ciudad de México en el siglo XVII, por medio de los relatos de poetas y cronistas de la época, tomando de la Grandeza Mexicana, de Fernando Balbuena, los siguientes versos: «Toda ella en llamas de belleza se arde / y se va como fénix renovado / que es ver, sobre las nubes, ir volando / con bellos lazos, las techumbres de oro / de ricos templos que se van labrando»; y más adelante: «Si en corvas cimbrias artesones de oro / por las soberbias arquitrabes vuelan / con ricos lazos de inmortal tesoro». De mismo modo, son alabados el de La Profesa, iglesia mayor de los jesuitas; el Carmen; la capilla de San José en el atrio de San Francisco, o el de La Merced que parece que perduró hasta 1867. En este sentido, y con una línea más científica y menos poética que De la Maza, el tratado de Diego López de Arenas, Carpintería de lo Blanco, con sus ediciones del XVII y del XVIII debió tener aceptación en la arquitectura hispanoamericana, ya que numerosos alfarjes desde México a la Argentina señalan la continuidad de los sistemas constructivos mudéjares. Los mismos trazados del manuscrito mexicano de Fray Andrés de San Miguel demuestran el gran interés que tuvo este tipo de solución arquitectónica, dejando ejemplares excelentes como la hoy desaparecida escalera de San Francisco de Lima.

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La presente comunicación pretende analizar el uso de las techumbres mudéjares en el arte hispanoamericano y su fundamentación teórica en diversos tratados.

Las apostillas de Hernando Colón a una copia del Vitruvio ilustrado por Fra Giocondo da Verona
Carlos Plaza Morillo Universidad Hispalense carlos.plazamorillo@unifi.it Hernando Colón (1487-1539) destacó fundamentalmente como cosmógrafo pero poseyó una gran variedad de intereses culturales, demostrados por la amplitud de su biblioteca conservada hoy sólo en parte en la conocida como Biblioteca Colombina de Sevilla. El segundo hijo de Cristóbal Colón fue un conocido humanista con intensas relaciones desde Sevilla con grandes centros de la cultura europea y con importantes personajes de la vanguardia del pensamiento. Es también recordado como comitente de arquitectura en la Sevilla del primer Renacimiento gracias a la construcción de su casa y jardín cerca de la Puerta Real; en el edificio, hoy desaparecido pero conocido por algunas fuentes iconográficas y documentales, tuvo su primera ubicación la biblioteca del humanista. De entre sus mencionados intereses nunca ha sido subrayada la arquitectura a partir de la teoría arquitectónica impresa. No se ha evidenciado que poseía diferentes ediciones de Vitruvio (algunas de ellas desaparecidas hoy de su biblioteca) y cuanto menos que uno de estos ejemplares está profusamente apostillado por él; tratándose en particular de la edición ilustrada por Fra Giocondo da Verona, concretamente en su tercera edición florentina de 1523. Estas apostillas suponen una fuente importante para conocer sus ideas y posición con respecto a la teoría arquitectónica del primer Renacimiento, así como para la recepción en Sevilla y España del tratado romano de Vitruvio. En la presente comunicación propongo dar a conocer esta valiosa fuente así como un análisis de las más importantes claves de las anotaciones e ideas del cosmógrafo con respecto al texto romano y a la arquitectura.

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Bibliografía Sobre Hernando Colón: -ÁLVAREZ MÁRQUEZ, María del Carmen. El itinerario de adquisiciones de libros de mano de Hernando Colón, en “Historia, instituciones, documentos”, 2003, 30, pp. 55-102. -WAGNER, Klaus. La biblioteca colombina en tiempos de Hernando Colón, en “Historia, instituciones, documentos, 1992, 19, pp. 485-495. -WAGNER, Klaus. Hernando Colón: semblanza de un bibliófilo y de su biblioteca en el quinientos aniversario de su nacimiento, Pedro Manuel Cátedra García, ó (coord.), Madrid 1992, pp. 475-492. -WAGNER, Klaus. Hernando Colón en Italia, en “Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística”,1991, 225, pp. 51-62. Sobre su casino en la calle Goles: -LLEÓ CAÑAL, Vicente. Nueva Roma: mitología y humanismo en la Renacimiento sevillano. Sevilla 1979; nueva edición actualizada, Madrid 2012, pp. 97-101. -DEL POZO BARAJAS, Alfonso. Restitución de la Casa y Huerta de Don Hernando Colón (Sevilla), en “Anales de arquitectura”, 1993-1994, 5, pp. 17-32. Sobre la recepción en España del tratado de Vitruvio: -MARÍAS, Fernando, BUSTAMENTE, Agustín. Trattatistica teorica e vitruvianesimo nella architettura spagnola del Cinquecento, en Les traitès d‘architecture de la Renaissance, actas del congreso (Tours 10-11 julio 1981), Paris 1988, pp. 307-315. -MARÍAS, Fernando, BUSTAMENTE, Agustín. El Escorial y la cultural arquitectónica de su tiempo, en El Escorial en la Biblioteca Nacional. IV Centenario del Monasterio del Escorial, Madrid, 1985, pp. 186-190. - MARÍAS, Fernando. La Arquitectura del Renacimiento en Toledo (15411631). Vol. I, Toledo 1983, pp. 36-46.

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Sobre la edición de Vitruvio de Fra Giocondo da Verona: - PAGLIARA, Pier Nicola. Le “De Architectura” de Vitruve edite par Fra Giocondo a Venise en 1511, en Le Traite d’architecture de Sebastiano Serlio, Paris 2004, 348-354. -PAGLIARA, Pier Nicola. Giovanni Giocondo da Verona, en Dizionario Biografico degli Italiani, LVI, Roma 2001, pp. 326-337. -CIAPPONI, Lucia. Fra Giocondo and his edition of Vitruvius, en “Journal of the Warburg and Courtald Institute”, 1984, 47, pp. 72-90.

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MESA 3 Desarrollos teóricos, presupuestos ideológicos y directrices metodológicas: construcción y estereotomía

Se analizarán los avances en el conocimiento de la historia de la construcción y las técnicas de edificación en España en los últimos años (en bóvedas, arcos, pechinas, etc.) Igualmente manifestar el alto nivel de los estudios sobre estereotomía y sus fuentes impresas y manuscritas, en estos en la vanguardia, que ilustra el riquísimo patrimonio en piedra llegado hasta nuestros días.

Secretario
Francisco Merino Rodríguez (Universidad de Barcelona) fmerino.at@gmail.com

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Conferencias

José Calvo López
Universidad Politécnica de Cartagena jose.calvo@upct.es

Los rasguños de Alonso de Guardia y la práctica de la cantería española en la Edad Moderna
Como es bien sabido, se han conservado algunos manuscritos de cantería españoles de cierta extensión, como los de Alonso de Vandelvira y Ginés Martínez de Aranda. Se trata de fuentes de gran interés para la historia de la construcción, pues permiten seguir en detalle la secuencia de las operaciones geométricas necesarias para el control formal de piezas de construcción pétrea como arcos, bóvedas y escaleras. Ahora bien, todo parece indicar que los textos de Vandelvira y Aranda se redactaron con la intención de llevarlos a la imprenta, lo que se refleja en su carácter didáctico, casi académico, en palabras de Sergio Sanabria. Por el contrario, otras colecciones de dibujos canteriles españoles no tienen estas pretensiones; se trata de cuadernos personales de apuntes, preparados sin otra intención que la de servir a un cantero como recordatorio de las trazas que empleaba en su trabajo diario. Entre estos documentos encontramos una serie de esquemas trazados en las páginas en blanco, o incluso en las impresas, de un libro de emblemas quinientista, dados a conocer por Fernando Marías en 1992. La mayoría de estos rasguños se refieren a problemas de cantería, aunque aparecen algunos relativos a órdenes arquitectónicos, problemas geométricos o instrumentos topográficos. En varias de las páginas aparece la firma de Alonso de Guardia, por lo que los rasguños se atribuyen a este autor, aunque no disponemos de otros datos sobre un maestro de cantería con este nombre. Desde el trabajo inicial de Marías, han aparecido referencias a algunos puntos concretos de estos apuntes en trabajos de Rabasa, Cubino y el autor de estas líneas, así como una descripción general del manuscrito debida a Gómez Martínez, pero no se ha abordado un estudio

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sistemático de estos esbozos, quizá por la falta de datos concretos acerca de la personalidad del autor o la fecha de su realización. Por tanto, la ponencia comienza analizando el contenido técnico de estos esbozos, y únicamente después de este estudio aborda la comparación con otros textos de arquitectura, ingeniería y construcción, lo que a su vez permite sostener una posible datación en la primera mitad del siglo XVII. Al mismo tiempo, el análisis de los trazados y su confrontación con otros autores pone de manifiesto la mayor cercanía de los esquemas de Guardia a la práctica constructiva a pie de obra frente a los textos casi académicos de Vandelvira y Martínez de Aranda; ahí reside el excepcional valor de estos bosquejos garabateados en un libro usado.

Enrique Rabasa Díaz
Universidad Politécnica de Madrid enrique.rabasa@upm.es

Traza, descripción, razón. Lenguaje y grafismo en los tratados de corte de piedras
A partir del siglo XVI podemos contar con una tratadística propia de la materia de cortes de piedras, lo que modernamente llamamos estereotomía. Esta teoría se desarrolla con naturalidad hasta el siglo XVIII, casi exclusivamente centrada en Francia y España. En el siglo XIX se publicarán tratados de estereotomía en abundancia y en muchos países. Pero esta producción última, nacida tras la creación de la llamada Geometría descriptiva por parte de Gaspard Monge, está ya artificiosamente construida para mostrar la capacidad de la nueva geometría. Sólo entre el siglo XVI y el XVIII podemos decir que la teoría refleja un hacer práctico y la práctica encuentra en los compendios solución a problemas reales. Sin embargo, no hay que esperar al siglo XIX para encontrar a esta disciplina cobijada bajo el prestigio de la teoría geométrica y de la invocación a Euclides. De hecho, se trata con frecuencia de escritos de importantes artífices, interesados sin duda en alejar su actividad del aprendizaje manual y presentarla como intelectual y liberal. Esto, que sucede desde el primer momento, puede confundirnos acerca del contenido real de los tratados, que se revela en el uso de un lenguaje gremial. Hasta el siglo XVIII, cuando hay texto, se describe en él cada uno de los pasos del procedimiento que permite delinear el abstruso dibujo al

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que acompaña. Por mucho tiempo no habrá explicación previa de las abstracciones convenientes para la comprensión de las operaciones. El medio de transmisión se halla ligado a la realización y en cualquier caso no se apoya en conceptos de la geometría culta; todo indica que sería alcanzado con apoyo en la intuición espacial. Mientras se progresa hacia la razón previa de las acciones a realizar, el componente no escrito de los tratados, la ilustración gráfica, que empezó siendo una reducción de la montea, terminará por quedar organizado también como un lenguaje.

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Comunicaciones

Sobre la práctica mensoria en los tratados de arquitectura españoles. Siglos XVI y XVIII
Licinia Aliberti y Miguel Alonso Rodríguez Universidad Politécnica de Madrid miguel.alonso@upm.es, licinia.aliberti@gmail.com Los tratados de arquitectura incluyen distintos saberes con carácter geométrico, como son la perspectiva, la gnomónica o la estereotomía, entre otros. Esta ultima en la actualidad suscita un gran interés y son notables los trabajados dedicados a analizar diferentes cuestiones en los que la tratadística sobre la materia adquiere un papel relevante o es el objeto de análisis. Tiene una larga tradición el estudio de las construcciones perspectivas de los tratados de arquitectura así como de las destinadas a la realización de relojes de sol que han generado en cada caso una literatura particular. Otras de aquellas cuestiones con carácter geométrico recogidas en los tratados de arquitectura, son las se refieren a las formas de medir, que si acaso han sido contempladas desde el ámbito de la ingeniería apenas lo han sido desde el campo de la arquitectura. La razón debemos atribuirla a que las operaciones de medir derivaron, rápidamente, en una actividad técnica y especializada, propia de agrimensores, cartógrafos y cosmógrafos, sucesivamente, y por tanto de científicos e ingenieros. No obstante los arquitectos seguirán ocupándose de estas cuestiones y en sus tratados las podemos ver recogidas entre distintas materias de geometría, levantamiento, construcción o al tratar de la arquitectura militar. En cualquier caso el estudio de la actividad mensoria reflejada en los tratados de arquitectura no se puede deslindar del contexto general de la cultura científica en que se produce y evoluciona y por tanto sin atender a lo que sucede en aquellos ámbitos. A la vez las respuestas a las cuestiones que se planteen también deberán buscarse en los resultados alcanzados y por tanto en los dibujos de arquitectura realizados, que serán fundamentalmente dibujos de levantamientos relacionados con la

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arquitectura militar, la práctica constructiva o los edificios de la antigüedad. Al estudiar el caso español veremos notables diferencias en relación a lo que acontece en otros países, en especial en Italia, donde sin duda por sus condiciones particulares las operaciones de medir arquitectura de la antigüedad han sido muy frecuentes y existe una tratadística particular dedicada a este tema. En nuestro caso los dibujos de las antigüedades serán muy escasos hasta mediados del siglo XVIII cuando medir y dibujar edificios clásicos entre a formar parte del programa de actividades que los pensionados en Roma debían realizar. Hasta entonces los edificios de la antigüedad se conocían en Estaña a través de las mediciones y dibujos procedentes de otros países. Cuando los pensionados españoles viajen a Roma dejarán constancia de la práctica mensoria a través de las memorias enviadas y de sus dibujos, lo que nos permitirá analizar cuál ha sido el procedimiento seguido y el resultado alcanzado. Los tratados de arquitectura militar españoles que analizaremos abarcarán el siglo XVI y la primera mitad del XVII, cuando el proyecto y edificación de las construcciones defensivas y militares pasaron a desarrollarlos los ingenieros militares. Aún así dada la escasez existente en aquel periodo de técnicos españoles que pudieran poner en práctica los avances científicos y técnicos que se estaban produciendo en estas materias, unido a la extensión territorial de la influencia española condujo a la llegada de técnicos y especialistas en estas cuestiones desde otros territorios, algunos de cuyos tratados debemos considerar. El levantamiento, medición y dibujo, relacionado con la práctica constructiva lo podemos rastrear principalmente y con facilidad en los tratados que se asocian con el título del arquitecto práctico, término, que en aquellos siglos, se empleaba en España para referirse no tanto al arquitecto como al constructor de edificios. Será en estos tratados donde por más tiempo perdurarán las prácticas mensorias relacionadas con el campo de la agrimensura. Fruto de toda esta actividad serán algunos levantamientos relacionados con la intervención en otros edificios, en algunos casos muy notables, o con peritajes por motivos de pleitos y reclamaciones.

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Autorías en el manuscrito de cantería atribuido a Pedro de Alviz (BNE Ms. 12686)
Ricardo García Baño y Pau Natividad Vivó Universidad Politécnica de Cartagena ricardo.garcia@upct.es, pau.natividad@ucpt.es Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid un manuscrito anónimo1, con signatura Mss/12686, sin título, que figura como [Dibujos de trazados arquitectónicos], con fecha indeterminada entre 1501 y 1700. El cuaderno, que consta de 31 folios encuadernados en pergamino, consta de cuatro bloques de dibujos que se corresponden respectivamente con un conjunto de trazas de diversas piezas de cantería: pechinas, arcos, decendas de cava, capialzados y bóvedas de intradós cilíndrico, tres plantas de bóvedas de crucería con formeros, perpiaños, ojivos y ligaduras complementados con terceletes de directriz curva, pies de gallo y lazos ovoides alrededor de la clave, dos trazas relativas a un capialzado a regla y un arco abocinado y dos dibujos del orden toscano copiados de la Regola delli cinque ordini d'Architettura de Vignola2 y el alzado del fuste de una columna salomónica. La autoría del manuscrito ha sido objeto de discusión en varias ocasiones, en las que ha sido asociado a épocas y autores diversos. Geneviève Barbé-Coquelin de Lisle3 lo considera derivado del tratado de Alonso de Vandelvira, en base a la evidente relación de las trazas de las piezas de cantería, lo que dataría el cuaderno con posterioridad a 1580. Gómez Martínez4 lo atribuye, sin descartar la participación de otros canteros, a Pedro de Alviz en base a la coincidencia de los dibujos de las bóvedas de crucería de planta cuadrada y perlongada con las construidas en la iglesia parroquial de Garcinarro en Cuenca, obra realizada del cantero vizcaíno, según traza propia ,que tras su

ALBIZ, Pedro de, atribuído. Manuscrito de cantería. Biblioteca Nacional de España, Ms 12686, c.1550. 2 BAROZZIO DI VIGNOLA, Jacopo. Regla de las cinco órdenes de architectura, Traducción de Patricio Caxesi. Madrid. Madrid: 1593, f.5r. 3 BARBÉ-COQUELIN DE LISLE, Genèvieve. “Introducción”, en Tratado de arquitectura de Alonso de Vandelvira. Albacete: Caja Provincial de Ahorros, Albacete, 1977, p. 1-36. 4 GÓMEZ MARTÍNEZ, Javier. El gótico español de la edad moderna. Bóvedas de crucería. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1998, p. 31-32.
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fallecimiento en 1545 fue finalizada por Juanes de Andute5, que había colaborado con él. Suárez Quevedo6 considera las bóvedas como añadidos posteriores al manuscrito, vincula la autoría al copista de Vandelvira Felipe Lázaro de Goiti y lo fecha en el siglo XVII. Recientes investigaciones realizadas en relación al manuscrito7 descartan la autoría de Felipe Lázaro de Goiti y determinan la intervención de al menos tres autores distintos, un mismo autor para el cuerpo principal del cuaderno, constituido por las trazas de las piezas de cantería y los dibujos de las bóvedas nervadas, un segundo autor que añadió con posterioridad los dibujos del capialzado y el arco abocinado y un tercero que añadió los alzados del orden toscano, copias del Vignola con posterioridad a 1593, fecha en la que apareció la traducción de Caxesi.8 El análisis efectuado de las características del cuerpo principal del manuscrito lo sitúa como antecedente del Libro de Vandelvira9 y refuerza la hipótesis de la autoría de Pedro de Alviz o de alguno de los canteros que trabajaron durante el segundo cuarto del siglo XVI en el ámbito territorial del entorno de Cuenca, lo que lo situaría como el primer texto de la estereotomía clásica. La comunicación tiene por objetivo profundizar en líneas de investigación que aporten nuevos datos sobre la autoría y que permitan establecer las posibles conexiones de Pedro de Alviz o de su entorno con los Vandelvira. Por una parte, la singularidad de la disposición de los nervios de las bóvedas de crucería dibujadas en el cuaderno, características de la arquitectura conquense del XVI, que aparecen con similar disposición, además de en Garcinarro, en obras como el tesoro y sacristía del convento de Uclés, realizada por Francisco de Luna, en la que también intervino su yerno Andrés de Vandelvira10, padre de Alonso, la Iglesia de

ROKISKI LÁZARO, María Luz. Arquitectura del siglo XVI en Cuenca. Cuenca: Excma. Diputación provincial, 1985, p. 104. 6 SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “Felipe Lázaro de Goiti y sus manuscritos de cantería de la Biblioteca Nacional (Madrid). Una aproximación a autor y obra en su contexto”. Anales de la Historia del Arte, 202, nº 12, p.129-148. 7 GARCÍA BAÑO, Ricardo; CALVO LÓPEZ, José. “Los recursos gráficos en el manuscrito de cantería atribuido a Pedro de Alviz (BNE Ms 12686). En: LÓPEZ GONZÁLEZ, C. (dir.) Actas XI Congreso Internacional de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2012, p. 157-165. 8 BAROZZIO DI VIGNOLA, Jacopo. 1593 (2), f.5r. 9 VANDELVIRA, Alonso de. Libro de traças de cortes de piedras, Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 1575-1580. 10 ROKISKI LÁZARO, María Luz, 1985,(5),p.96
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Priego, obra de Pedro de Alviz tasada por Francisco de Luna11, y en otras varias iglesias edificadas contemporáneamente en la provincia de Cuenca. Por otra, el estudio de los datos biográficos y profesionales aportados por Rokiski Lázaro12, de los numerosos maestros de cantería y canteros que trabajaron durante el siglo XVI en Cuenca, con el fin de establecer las posibles relaciones con Pedro de Alviz, Francisco de Luna, Andrés o Alonso de Vandelvira y confirmar, en su caso, las autorías.

La impronta de los tratados de estereotomía en los cuadernos de taller: los diseños localizados en el manuscrito de la familia de arquitectos Tornés de Jaca
Natalia Juan García Universidad de Zaragoza natajuan@unizar.es Idear, dibujar, proyectar son actividades propias de quienes se dedican a pensar y a construir arquitectura. Sin embargo, no todo lo pensado, todo lo imaginado, se materializa en la práctica. Existen muchos proyectos olvidados y otros que lamentablemente nunca fueron ejecutados, a pesar de que durante su proceso creativo se apuntaron abundantes ideas y se realizaron un sinfín de dibujos. El valor que tiene este tipo de diseños resulta de gran interés como conocimiento de la creatividad arquitectónica. Por ello resultan muy atractivos hallazgos como el libro de trazas perteneciente a la familia de arquitectos Tornés originaria de Jaca (Huesca). Este manuscrito -fechado entre los siglos XVII y XVIII- incluye plantas, alzados, secciones y numerosos ensayos, es decir, ejercicios de estilo entre los que encontramos dibujos de cortes de cantería que provienen directamente del texto de Alonso de Vandelvira titulado Libro de Traças de Cortes de Piedra. La familia Tornés gozó de gran reconocimiento durante la Edad Moderna en el panorama sociocultural del Alto Aragón donde distintas generaciones llevaron a cabo una intensa actividad profesional. Además de su trabajo práctico en lo artístico

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ROKISKI LÁZARO, María Luz, 1985, (5), p.98 ROKISKI LÁZARO, María Luz. (5)

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(especialmente arquitectura y escultura) dejaron por escrito un interesante libro de trazas. Se trata de un taccuino, esto es, un cuaderno de taller familiar que contiene diseños y dibujos arquitectónicos, aunque también incluye textos y anotaciones. Para la redacción de este taccuino sus autores -seis miembros de la familia Tornés dedicados al mundo de la arquitectura- tuvieron acceso a textos de clara vinculación con la tratadística de su época. Especial interés merecen aquellos folios del taccuino que contienen trazas y cortes de cantería, tema que Alonso de Vandelvira desarrolló en su libro -datado entre 1575 y 1591- dedicado al arte de montea. Este tipo de textos, que actualmente corresponden a una rama de la construcción denominada estereotomía, explicaban los procesos de talla y corte geométrico de las piedras para la ejecución de arcos y bóvedas de cantería en obras de arquitectura. Estos conocimientos eran muy apreciados por los maestros de obras pero no se publicaban, ya que sus autores preferían que su contenido sólo fuera conocido por unos pocos iniciados. Por ello, buena parte de este saber ha quedado inédito en cuadernos de taller, esto es, manuales de uso interno que no estaban destinados a ser impresos para divulgarse entre el público general sino que se conocían -como secreto gremial- gracias a préstamos de profesionales que iban de mano en mano. Así, es lógico que todavía en la actualidad salgan a la luz manuscritos dedicados a estas cuestiones, como en el caso del taccuino de la familia Tornés en cuyos folios se plasma una clara influencia de Libro de Traças de Cortes de Piedra. Estos diseños fueron dibujados por Antón Tornés Grasa quien copió los diseños de cortes de cantería de Vandelvira en su taccuino familiar el cual pasó de generación en generación por diferentes miembros de esta saga quienes lo guardaron como un tesoro e hicieron nuevas aportaciones entre sus folios. La huella que dejó el tratado de Vandelvira en este manuscrito es el tema que proponemos para poder participar en el I Congreso Internacional Teoría y literatura artística en España. Siglos XVI, XVII y XVIII que se va a celebrar en Málaga durante los días 10-12 de abril de 2013.

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Desarrollos teóricos y gráficos en el manuscrito de cantería atribuido a Juan de Aguirre. Mss 12744
Carmen Salmerón Avellaneda Universidad Politécnica de Cartagena carmen.salmeron@upct.es En la construcción en piedra, se desarrolla el arte de trazar las monteas o desarrollos de plantillas para el corte de piedras, se requieren conocimientos geométricos y gráficos, de proyecciones y desarrollos así como la aplicación de estos a los cortes de piedras. Por tanto, para la obtención de plantillas, se requiere necesariamente un gran control de la geometría del espacio y su representación en planos, constituyendo estos trazados en la época unas herramientas de valor incalculable para las construcciones. A comienzos del siglo XVI comienzan a aparecer textos y manuscritos que recogen los trazados practicados en construcciones, con el fin de proporcionar las formas y medidas necesarias al cantero; estos se suelen limitar a la obtención de los despieces con explicaciones paso a paso y trazado gráfico que nos lleva a los patrones buscados, sin encontrar por lo general ninguna explicación geométrica ni espacial del problema que se pretende resolver con el trazado. Hablamos de manuscritos como el de Philibert de l’Orme en Francia, o como los de Alonso de Vandelvira, Ginés Martínez de Aranda, y otros muchos en España. En la Biblioteca Nacional de España, se encuentran un buen número de estos manuscritos, y entre ellos, el MSS 12744.Este manuscrito, incluye 81 hojas de pergamino unidas, con ninguna mención de título, ni fecha, aunque la aparición en alguna de sus páginas de la firma de Juan de Aguirre hace que se le atribuya a él la autoría del mismo. El estudio de la generalidad de este manuscrito desde el punto de vista geométrico, se encuentra sin abordar, (con la salvedad del estudio de las trompas en él contenidas que fue objeto de estudio para la obtención del DEA). En este artículo, se realiza un estudio preliminar de todo el manuscrito, enumerando su desarrollo, el análisis de la caligrafía , textos y recursos gráficos utilizados como giros, abatimientos, triangulaciones…buscando encontrar datos valiosos como el apoyo a la atribución de la autoría del manuscrito a Juan de Aguirre , las conexiones del propio manuscrito con otros textos de cantería importantes en la época, y sobre todo con el de Alonso de Vandelvira, ya que el propio manuscrito expresa que está sacado de éste, y l aproximación sobre la fecha de su redacción.

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El manuscrito cuenta con 80 folios encuadernados en pergamino. Una primera lectura, delata cierto desorden en el manuscrito, pero analizado más detenidamente, distinguimos cinco bloques cuya diferencia se evidencia todavía más por la aparición de tipos de caligrafía bien distintos. En el manuscrito no se aprecia gran diferencia entre las tintas utilizadas, siempre tinta negra, y con grosores similares en todo él. Algunas páginas aparecen manchadas como de humedad, y algunos trazados presentan correcciones y tachaduras. El grafismo utilizado es uniforme en cada bloque, así encontramos que en general en los cuatro primeros bloques realiza se presenta la descripción de los pasos de los trazados antes o después del propio trazado, sin regla fija, unas veces antes y otras después, y aunque existen anotaciones en los trazados que se corresponden con la descripción, la disposición de estos textos difieren por completo de los textos del bloque cinco, donde después de la transcripción de la regla de los cinco órdenes de Jacome de Vignola que precede a todo el bloque, el resto de textos aparecen insertados entre los trazados y representaciones de órdenes y detalles. En primer lugar, aparecen unas inscripciones y firmas, donde se lee claramente “… sacado de Vandelvira…” e incluso “…dibujos y discursos de Alonso de Vandelvira ordenados acaso por Felipe Lazarode Goiti…” de aquí la importancia de comparar este manuscrito sobretodo con el de Alonso de Vandelvira, y de analizar la autoría del mismo. Aparecen posteriormente unas páginas con plantas de caracoles sin desarrollo alguno, y débilmente dibujadas. En el primer bloque se desarrollan 8 pechinas o trompas, ocupan del f.9v. al f.15r. Algunas de ellas se repiten, pero respondiendo a dos soluciones geométricas distintas y aportando cierta singularidad en los textos, pasando de describir los trazados paso a paso, a definir las trompas repetidas con conceptos geométricos, en concreto se hace alusión a la pirámide redonda, lo cual nos puede hacer pensar que el manuscrito pertenece a fechas cercanas al s. XVIII. El segundo bloque lo configuran los arcos, desarrollados delf.16r. al f.30v. Algunos de ellos se repiten, sin encontrar diferencias notables en un principio, así, encontramos tres arcos en viaje contra cuadrado con sus correspondientes trazados, dos arcos en torre cavada y torre redonda y sus trazados… El tercer bloque se destina a capialzados, del f. 30v. al f. 38v. y el cuarto bloque desarrolla bóvedas y capillas, del f. 38r. al f. 49r. No e apreciable ni clasificación ni orden estipulado en el desarrollo de estos dos bloques,

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encontrando además una dedicación dispar en los distintos trazados, siendo algunos de ellos más exhaustivos y precisos que otros. El quinto bloque, comienza por una transcripción de la regla de los cinco órdenes de Vignola, aparece aquí una caligrafía absolutamente distinta a la de los otros cuatro bloques, lo cual nos lleva a un posible segundo autor. En este bloque se desarrollan los órdenes y sus partes, insertando los textos en los trazados, y aparecen también diferencias caligráficas con respecto a la transcripción señalada, aunque con algunas coincidencias, por lo que añadiríamos un tercer autor a los anteriores, sin que esto nos lleve a confirmar ni descartar que los dibujos y trazados hayan sido realizados por el mismo autor de los bloques anteriores. Bibliografía - Barbé –Coquelin de Lisle, Geneviève, 1977, El tratado de arquitectura de Alonso de Vandelvira, Edición con introducción, notas, variantes y glosario hispano-francés de arquitectura. Albacete: Caja de Ahorros Provincial de Albacete, 2 vols. - Calvo López, José, 2004, Estereotomía de la piedra, del Master de Restauración del Patrimonio Histórico. Murcia: COAMU Y COAATMU, - Derand, François,1643, L’architecture de voûtes. Paris. Biblioteca de la Universidad de Madrid. - Gelabert, Joseph, 1653, Verdaderes traces de l’art de picapedrer. Palma de Mallorca: Biblioteca del Consell Insular de Mallorca. - Jousse, Mathurin, 1642, Le secret d’architecture découvrant fidélement les traits géométriques, coupes et dérobements necessaries dans les bastiments. La Flèche: Georges Griveau. - Vandelvira, Alonso de, 1585, Libro de Traças de cortes de piedras. Madrid: Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. - L’Orme, Philibert de ,1567. Le premier tome de l’architecture. Paris: Fredéric Morel. - Paniagua Soto, José Ramón, 1978, Vocabulario básico de arquitectura. Madrid: Ediciones Cátedra.

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- Rabasa, Enrique, 2007, Guía práctica de la estereotomía de la piedra. León: Centro de los Oficios. AA.VV. - Rabasa Díaz, Enrique, 2011, El manuscrito de cantería de Joseph Gelabert. Collegi Oficial darquitectes de les illes balears. Fundación Juanelo Turriano. - Rue, Jean Baptiste de la, 1738, Traité de la coupe des pierres. Paris. Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. - Tosca, Thomas Vicente, 1727, Tratado de la montea y cortes de cantería, Colección Biblioteca Valenciana. Librerías País Valencia. - Vandelvira, Alonso de, 1585, Libro de Traças de cortes de piedras. Madrid: Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid.

Las bóvedas en la tratadística: planteamiento constructivo o concepción geométrica
Rosa Senent Domínguez Universidad Politécnica de Madrid rosa.senent@upm.es A finales del siglo XVIII Gaspard Monge impartió sus famosas Leçons données aux Écoles Normales donde sentó las bases de la Geometría Descriptiva. El objetivo de esta nueva disciplina era el de proveer a los estudiantes de la École Polytechnique con una teoría geométrica que justificara los procedimientos gráficos empleados en las distintas ramas de la construcción. Las bases de esta ciencia se encuentran en la montea o arte de la cantería, desarrollada por maestros canteros a partir de la Edad Media y plasmada en los manuscritos y tratados de cantería de los siglos XVI, XVII y XVIII. Una de las pretensiones de la Geometría Descriptiva era perfeccionar la técnica de la construcción a través de una racionalización de sus medios, alejada del oscurantismo de los talleres medievales. Sin embargo, este intento de racionalización llevo a un distanciamiento entre teoría y práctica que todavía persiste en la actualidad (Sakarovitch 1998, Rabasa Díaz 2000).

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Herederos de los métodos de la Geometría Descriptiva, en la actualidad el estudio de bóvedas históricas se plantea desde la geometría de superficies, asimilando la bóveda a su superficie de intradós y aplicándole los mimos procedimientos empleados en el estudio de superficies. Esta forma de entenderlas bóvedas, que podría tener validez para la construcción actual, se ha revelado poco funcional al referirse a las bóvedas históricas (López Mozo et al. 2011). El equiparar bóveda y superficie lleva a creer que es posible concebir cualquier tipo de bóveda, afirmación que se derrumba al constatar que las bóvedas que la humanidad ha construido durante siglos no son “todas”, sino sólo “unas cuantas”, materializadas a medida que se hicieron necesarias y ligadas, en buena medida, a las posibilidades de cada sistema constructivo. Sin embargo las raíces de este malentendido no hay que buscarlas a finales del siglo XVIII; la Geometría Descriptiva de Monge es el resultado del proceso de metamorfosis que experimentaron los tratados de cantería entre los siglos XVI al XVIII (Calvo López 2009). Esta comunicación rastrea los orígenes de este problema, proponiendo un nuevo enfoque en el análisis de bóvedas históricas, a través del análisis de la evolución en la estructura de los tratados y manuscritos de cantería de los siglos XVI al XVIII. Se presta particular atención a la forma en que estos textos abordan el estudio de las bóvedas y su forma de la clasificarlas, la relación de esta estructura con la base teórica sobre la que se apoya y sus consecuencias para la práctica constructiva. Bibliografía -CALVO LÓPEZ, José. 2009. “La literatura de cantería: una visión sintética”. En Sakarovitch, J. et al. El arte de la Piedra. Teoría y Práctica de la Cantería. Madrid: CEU Ediciones. pp. 101-156. -LÓPEZ MOZO, Ana; Enrique Rabasa Díaz; Miguel Sobrino González. 2011. “La línea en el control material de la forma”. En Huerta, S. et al. (eds.). Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Santiago de Compostela, 26 - 29 octubre 2011. Madrid: Instituto Juan de Herrera. Vol. I, pp. 743-754. -RABASA DÍAZ, Enrique. 2000. Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX. Madrid: Akal. -SAKAROVITCH, Joël. 1998. Epures D'Architecture: de la coupe des pierres à la géométrie. XVIe-XIXe siècles, Basel-Boston-Berlin: Birkhäuser.

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MESA 4 Narrativas, relatos, géneros y construcciones textuales
Se analizarán las construcciones discursivas, géneros textuales y estrategias narrativas utilizadas para la expresión del pensamiento, la historia y la crítica artística. El objetivo es examinar su variedad, el modo en que responden a estructuras culturales establecidas, expresan ciertas conceptualizaciones del hecho artístico y promueven determinadas interpretaciones. Se incluyen todas las tipologías textuales activas en el periodo: libros de viaje, descripciones, epístolas, poemas doctrinales, etc.

Secretaria
Paula Pita Galán (Universidad de Santiago de Compostela) paula_pita_galan@hotmail.com

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Conferencias

Ignacio Henares Cuéllar
Universidad de Granada ihenares@ugr.es

La literatura artística en España entre el clasicismo académico y la modernidad romántica
En el período comprendido entre 1750, el enciclopedismo y la arqueología neoclásica, y 1850, las Comisiones de Monumentos y las Exposiciones Nacionales, se conforma la casi totalidad de los discursos contemporáneos sobre el arte. También en España, desde el modelo público de cultura del despotismo ilustrado a la primera estética subjetiva romántica: los discursos académicos, una extensa literatura normativa, la arqueología y el primer historicismo, los viajes ilustrados y pintorescos, la crítica, la arqueología y el historicismo románticos. Se trata de plantear una aproximación al número y sentido de tales relatos tanto como a los valores y categorías más significativos históricamente.

Delfín Rodríguez Ruiz
Universidad Complutense de Madrid delfin_rodriguez@hotmail.com

Arquitecturas y proyectos escritos durante el siglo XVIII: del alfabeto arquitectónico a la utopía y otros relatos
De las letras, construidas arquitectónicamente, situadas en paisajes urbanos o entre ruinas a la arquitectura misma de la página, del libro o del manuscrito, incluidos los relatos sobre arquitecturas o las arquitecturas escritas, durante el siglo XVIII y en España, trata esta

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ponencia. Si en relación a los tratados y discursos escritos sobre arquitectura la historiografía es ya inmensa, lo cierto es que la atención a la construcción del texto, de la letra o de la página misma, la atención ha sido menor y aún puede deparar territorios de investigación y análisis inéditos, al menos en cierta medida. Por otro lado, son muchos los textos que convierten la arquitectura en proyecto o en descripción de lo construido, en arquitecturas parlantes cuya voz puede verse al leer lo escrito. Así, desde las letras y las páginas a los libros, entendidos como construcciones arquitectónicas, a los sueños, las utopías, la descripción de proyectos, su levantamiento escrito, la teoría de la arquitectura, la arquitectura misma se ofrece a la reflexión, al debate, abriendo territorios normativos e imaginarios, cartografías peculiares de una disciplina que puede ayudar a explicar una época tan compleja y crítica como la del siglo XVIII, y en España, entre las tradiciones barrocas y las clasicistas, entre la razón y la sensibilidad, entre la academia y la utopía, incluso la ironía.

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Comunicaciones

El relato del viajero moderno en la génesis de los valores del monumento
María Aurora Arjones Fernández Universidad de Málaga maarjones@uma.es A día de hoy, los relatos de viajeros modernos desde el marco de la Literatura Artística se ofrecen una de las fuentes de la Historia del Arte a la hora de abordar la génesis de los valores que definen el patrimonio cultural. Nuestra propuesta analiza e interpreta una selección de relatos de viajeros modernos por la Alhambra y la Mezquita de Córdoba. En última instancia, nuestra comunicación se propone incidir en la Literatura Artística como fuente de la Historia del Arte con la esperanza de traslucir la objetividad y posibilidades de las valoraciones histórico-artísticas en equipos interdisciplinares como los que competen al proyecto de intervención en patrimonio cultural; fundamentalmente, porque resulta demasiado frecuente en las memorias de intervención en patrimonio cultural la omisión de las fuentes documentales provenientes de la Literatura Artística, y es en estos momentos cuando nos preguntamos: ¿cómo justificaran la génesis de los valores del patrimonio cultural? ¿No habrá ningún valor que provenga de culturas precedentes, todos los valores del patrimonio cultural son eminentemente coetáneos?

La conformación de un sustrato sustrato clasicista en la Nueva España
Óscar Humberto Flores Flores Universidad Nacional Autónoma de México oscarhff@hotmail.com El estudio de las artes y de la literatura sustentada en fundamentos teóricos de origen clásico fue una de las principales preocupaciones

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durante el renacimiento; un periodo histórico en el cual el conocimiento artístico era considerado como una parte integral e imprescindible en la formación intelectual de todo humanista. En el ámbito italiano fueron los humanistas quienes llevaron a cabo las primeras aproximaciones destinadas a explicar e interpretar el legado arquitectónico de la Antigüedad, sea a través del estudio de los vestigios materiales o de la lectura de los autores grecolatinos. En el primer caso, se trataba de los edificios romanos que se habían conservado durante la Edad Media, como el Panteón o el Coliseo (probablemente los dos monumentos más venerados por los hombres de la época). Igual importancia tuvieron aquellos descubrimientos que se realizaron en la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del XVI como la Domus Aurea de Nerón, cuya pintura mural tanto influyó en la decoración de pinturas y fachadas de las construcciones de dicho periodo histórico. En el segundo caso estaba el análisis crítico de los textos de escritores clásicos como Plinio, Cicerón, Ovidio y Vitruvio, quienes se convirtieron en referentes obligados para poder identificar las ruinas de los edificios que tanto admiraban, así como las estatuas y conjuntos escultóricos (como el Laocoonte o el Torso de Belvedere) que fueron descubiertos y desenterrados a raíz de la construcción de la nuevas villas romanas. Conviene recordar que el mundo clásico siempre estuvo presente en la cultura europea, pero fue en esta época cuando se apreció desde una óptica diferente; no como un elemento cultural aislado, sino como un complejo repertorio de formas artísticas, actitudes y conocimientos que propiciaron una conciencia e identidad históricas que no se habían dado anteriormente. Este proceso que originalmente se desarrolló en Italia, muy pronto se difundió por todo el continente y gracias al descubrimiento de América y la posterior ocupación del territorio por parte de los conquistadores españoles, tuvo continuidad en el Nuevo Mundo. En el caso de la Nueva España, desde la primera mitad del siglo XVI, está documentada la presencia de obras clásicas como Las Metamorfosis de Ovidio, los Elementos de Geometría de Euclides, la Eneida de Virgilio o Los diez libros de arquitectura de Vitruvio. También hay constancia de la llegada de libros escritos por autores renacentistas como Petrarca o Alberti que estaban notablemente influidos por las obras clásicas. La lectura de todas estos libros; la llegada constante de grabados, tapices y pinturas; la existencia de una universidad, así como la rigurosa y erudita educación de los colegios jesuitas, fueron los elementos que permitieron la conformación de un sustrato clasicista en la Nueva España. Es así, que desde el siglo XVI hasta el XVIII, en el ámbito virreinal se desarrolló una cultura sumamente rica en donde el sustrato grecolatino

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siempre estuvo presente tanto en las ciencias, como en las artes y las letras. De esta manera, los versos de connotados escritores como Francisco Cervantes de Salazar, Carlos de Sigüenza y Góngora y Sor Juana Inés de la Cruz; los dictámenes de algunos arquitectos como Rodrigo Díaz de Aguilera, Miguel Custodio Durán y José Eduardo de Herrera; los escritos de los jesuitas expulsos Francisco Javier Clavijero y Pedro José Márquez, por citar sólo algunos de los personajes más representativos, son una muestra clara de la enorme difusión que tuvo la cultura clásica en la Nueva España. Un aspecto central de este trabajo será resaltar la importancia que tuvieron los referentes clásicos en los escritos realizados por los arquitectos novohispanos, para legitimar su arte frente a la llegada de maestros españoles como Jerónimo de Balbás o el ingeniero militar Luis Díez Navarro, durante la primera mitad del siglo XVIII. En esta comunicación abordaré dicha temática, a partir del análisis de las bibliotecas de algunos artistas, de documentos relacionados con la construcción de edificios civiles y religiosos, de los contratos para la realización de retablos y por las referencias citadas en impresos y de la época virreinal.

Siguiendo a Palomino: biografías de artistas durante el siglo XVIII español
David García López Universidad de Murcia davidgl@um.es El Parnaso español, pintoresco y laureado (1724), que culminaba El Museo Pictórico y Escala óptica de Acisclo Antonio Palomino, vino a llenar un hueco importante en el panorama de la historiografía artística española. Por fin los artistas españoles obtenían el reconocimiento que otros colegas europeos habían ya logrado en el lejano siglo XVI. Sus biografías les permitirían destacar como hombres ilustres de la sociedad de su tiempo. Nuestro trabajo se centra en el estudio de varios de los intentos de creación biográfica que florecieron en España a lo largo del siglo XVIII y los diferentes resultados que produjeron. Varios autores siguieron el modelo de Palomino, pero también se produjeron enmiendas y variantes, incluso en los proyectos de reeditar el texto del Museo Pictórico y su Parnaso. El estudio de estos debates también nos ofrece una imagen elocuente de cómo se entendió en esos años la condición del artista y los

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nuevos modelos de conocimiento y valoración del pasado que dieron paso a una profunda revisión historiográfica.

La lista de pinturas y esculturas “de mérito” de la catedral de Granada (1792)
Manuel García Luque Universidad de Granada mgarcialuque@ugr.es A finales del Siglo de las Luces, en plena efervescencia de las academias en España, los directores de pintura y escultura de la granadina Escuela de Tres Nobles Artes, Fernando Marín y Jaime Folch, en compañía del doctor Juan García Paredes, racionero de la catedral de Granada y miembro de la Sociedad Económica de Amigos del País, obtuvieron el beneplácito del cabildo para examinar la colección artística de la catedral. Su propósito, insólito, era el de realizar unos moldes y vaciados en yeso de sus mejores esculturas, con el objetivo de suministrar material de estudio para los jóvenes aprendices de la academia granadina. El fruto de esta primera aproximación a los fondos catedralicios fue recogido en una sucinta relación sobre las pinturas y esculturas “de mérito” de la catedral. Los capitulares, que recibieron el listado en mayo de 1792, decidieron realizar una copia de la misma y entregarla al sacristán «para que se dé noticia a los que vienen de fuera y quieren tenerla». En esta comunicación se estudia y se transcribe por vez primera este original documento, que constituye uno de los precedentes más tempranos de la historiografía del arte en Granada y que se adelanta en el tiempo a otras iniciativas más ambiciosas, como la Descripción artística de la catedral de Sevilla de Ceán Bermúdez (1804). Según revela la documentación exhumada, esta lista estuvo al alcance de curiosos y viajeros, siendo la base sobre la que se articularon todas las descripciones decimonónicas recogidas en la literatura de viaje. El documento, más allá de reunir las noticias arrastradas por la tradición oral, supone un interesante ejercicio de peritaje artístico. Las obras vienen clasificadas según un juicio intuitivo y estético, que permite su catalogación como “originales” o “copias” de distintos artistas de los siglos XVI al XVIII, de adscripción granadina (Pedro Raxis, Alonso Cano, Pedro de Mena, Pedro Atanasio Bocanegra, Juan de Sevilla, Diego García Melgarejo, José Risueño), española (Diego de Siloe, Gaspar Becerra, el Greco, Ribera, Murillo) o extranjera (Leonardo da Vinci, Miguel

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Ángel, Pietro Torrigiano, Bassano, Guido Reni, Alessandro Algardi, Van Dyck). Algunas de las atribuciones históricas aquí formuladas han sido posteriormente avaladas por la crítica, gracias a los paulatinos descubrimientos documentales, el hallazgo de firmas durante las intervenciones de conservación y restauración, o el puro consenso historiográfico. Por la propia naturaleza de la empresa, solo fueron inventariados aquellos bienes artísticos de mayor valor, aunque el conocimiento de esta lista nos ofrece una interesante radiografía del estado de las colecciones catedralicias a finales del siglo XVIII, que encierra un doble valor: por un lado, la mención de piezas que han cambiado de emplazamiento o simplemente desaparecido, nos informa de su recorrido y expolio; y por otro, la omisión de otras obras relevantes podría fijar una data ante quem para su ingreso, sin olvidar que en este proceso selectivo intervinieron cuestiones de gusto académico que, en principio, también podría justificar alguna de estas ausencias. El listado nos introduce de lleno la cultura artística de su época y sus autores, quienes realizan varias alusiones a pinturas conservadas en El Escorial o en diferentes iglesias de Roma (ciudad en donde estuvo pensionado el escultor Jaime Folch), que se incardinan en esa labor ya comentada de discernimiento filológico entre original y copia. Las obras son asimismo jerarquizadas en función del moderno concepto de “mérito” artístico, tan caro a la ideología ilustrada y al incipiente pensamiento crítico, calificándolas de excelentes, muy buenas, buenas, medianas o regulares. Los artistas son etiquetados en función de su gentilicio, subrayando una concepción de la Historia del Arte que agrupaba a los artistas bajo el concepto de “escuela”, categoría que igualmente es utilizada para clasificar obras relacionadas, aunque no vinculadas directamente, con el estilo de un determinado maestro (escuela de Rafael, de Murillo, de Becerra o de Siloe). Como reflexión final, no deja de ser interesante este acercamiento que desde la Academia de Granada se hizo a una colección integrada, en su mayor parte, por obras granadinas de los siglos XVII y XVIII. La apreciación que los ilustrados hicieron de la llamada “escuela granadina” del Barroco es fiel reflejo del conflicto al que éstos se vieron sometidos, debatidos entre la veneración de la antigüedad clásica y el redescubrimiento de la realidad artística nacional.

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Narrativa literaria en la reconstrucción reconstrucción de un viaje real: de las tipologías textuales a la reflexión artística
Laura García Sánchez Universidad de Barcelona laura.garcia@ub.edu A lo largo de muchos siglos, los episodios de visitas reales han generado multitud de publicaciones que constituyen magníficos ejemplos para contextualizar aspectos narrativos de la época. Relaciones, crónicas, libros de viajes, descripciones, folletos, poesías o edictos se convierten así en modelos que permiten analizar todo tipo de circunstancias, especialmente cuando el motivo pasa formar parte de la historia de una ciudad. Así sucedió con Carlos IV y María Luisa de Parma, cuya estancia en Barcelona durante el otoño de 1802 propició una notable producción literaria que, desde variados niveles y diferentes instituciones, permiten recrear no tan solo un episodio de esta importancia a nivel histórico sino incluso reflexionar acerca de diferentes tipologías textuales destinadas al idéntico objetivo de rememorar el evento y analizar su proyección en el arte.

Aproximación a una teoría del arte de ilustrar libros: Quijotes del siglo XVIII
Fernando González Moreno Universidad de Castilla La Mancha Fernando.gonzalez@uclm.es El ámbito de la ilustración de libros no ha contado hasta fechas recientes –prácticamente a raíz del desarrollo de la semiótica– con un bagaje teórico destinado a justificar o establecer el tipo de relación que la imagen guarda o debe guardar con el texto al que acompaña. Encontrar en fechas anteriores a los siglos XIX –momento en el que la ilustración de libros vivió su propia revolución– o XX algún tipo de referencia que justifique cómo deben realizarse las ilustraciones de un libro resulta algo puntual e inusitado. En este sentido, resulta una auténtica excepción un grupo de textos que encontramos vinculados a la

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edición de Quijotes en el siglo XVIII, momento en el que se inicia el proceso de canonización de esta novela como obra excepcional de la literatura universal. Como parte de este proceso de canonización, se empieza a reconocer el especial valor que debe atribuirse a las ilustraciones como elemento fundamental para la correcta lectura y comprensión del texto. Son las ilustraciones las que nos pueden marcar un tipo de lectura u otra, y por tanto debe reflexionarse con absoluto cuidado sobre cómo seleccionar y diseñar dichas ilustraciones. Inaugura este grupo de textos las “Advertencias sobre las estampas de esta historia” que el doctor Juan (John) Oldfield publicó en español acompañando y prologando la edición del Quijote patrocinada por lord Carteret (Londres: Tonson, 1738). En estas advertencias se reflexiona sobre el auténtico valor de las estampas, estableciéndose las pautas y los objetivos que aquéllas debían cumplir; pautas que ocasionaron el rechazo de los dibujos propuestos por el propio William Hogarth, aceptándose las de John Vanderbank. Según Oldfield, las estampas no son ni un mero adorno ni un divertimento del libro, sino que deben estar dirigidas a un fin más elevado: “Aunque las Estampas que se ponen en los Libros, casi siempre se estiman, como unos meros adornos, y por la mayor parte están compuestas de manera, que parecen de poca mayor importancia, que los otros pulimentos de la encuadernación; y únicamente sirven de divertimento [...]; sin embargo las Estampas pueden servir a otro fin más elevado, representando, y dando luz a muchas cosas, las cuales por medio de las palabras no se pueden expresar tan perfectamente”. A partir de aquí, otras ediciones españolas del Quijote seguirán incluyendo reflexiones teóricas sobre la manera en la que debe ilustrarse este texto; así, la académica de Madrid: Joaquín Ibarra, 1780 –en la que también se establecieron unas meticulosas pautas para discernir cómo debían ser las ilustraciones que la acompañaron–; o la de Madrid: Gabriel de Sancha, 1797, en la que se llega a incluir un breve repaso por las principales ediciones ilustradas del Quijote desde la de Bruselas: Mommarte, 1662 valorando o criticando el modo en el que se llevaron a cabo sus estampas. En suma, a través de estos textos y de otros similares podemos confeccionar un original corpus que nos sirve como novedoso precedente en cuanto al análisis de la función que la estampa debe cumplir con respecto al libro que acompaña; que profundiza en la relación entre texto e imagen.

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Fiesta, poder y devoción en la Mallorca de los siglos XVII y XVIII. El discurso narrativo y el vocabulario artístico del arte efímero y procesional en los espacios urbanos y eclesiásticos
Bartolomé Martínez Oliver Universidad Autónoma de Barcelona bartomeu.martinez@e-campus.uab.cat La historiografía artística mallorquina no ha atendido lo suficientemente las fuentes impresas circunscritas entre los años 1650 y 1800 correspondientes al espectáculo, el arte, simbolismo y ceremonial de las fiestas entendidas como instrumentos o prácticas de poder, no tan sólo de signo religioso sino también de carácter civil. Existen breves aproximaciones al siglo XIX y en especial a la liturgia y propaganda política en los funerales regios, la fiesta de San Juan y la celebración de los certámenes literarios en el ámbito estrictamente más académico. Por este motivo, nuestra investigación pretende abordar algunos textos inéditos conservados en la Biblioteca Bartolomé March (Fondo antiguo, Palma de Mallorca) que no se inscriben en el calendario litúrgico mallorquín, sino que constituyen efemérides excepcionales ligadas a la sensibilidad barroca de reminiscencias y policromías contrarreformistas. La dimensión social, cultural y antropológica servirá de escenario para acometer el estudio del vocabulario, la exposición y el relato artístico que subyace de estos textos históricos a través de los cuales se patenta una generosa bicefalia: por un lado, la plástica del arte efímero y procesional y por otro, la creación de estructuras artísticas de los estamentos sociales de los siglos XVII y XVIII. La fiesta mallorquina como una ficción y la regularización del espacio en medio de calles engalanadas con decoraciones efímeras, transformaron el urbanismo de Palma en un fantástico mostrador lúdico, suntuoso, decorativo y a la vez estético. El marco de un festín que la nobleza mallorquina dedica a su virrey y capitán general D. Lorenzo Ram de Montoso Martínez de Marcilla (1651 – 1657) y la consecuente transformación del palacio de la Almudaina “ardiendo en luces” en 1652, será el punto de partida para analizar el léxico artístico utilizado para la sucinta descripción de recepciones en los salones reales así como también el solemne desfile y populares danzas de las “hermosas damas mallorquinas” pertenecientes a la nobleza (Catlar, Verí, etc.) Olor, luz y color. Una fiesta para los sentidos a partir del artificio y artefactos (del latín “hecho con arte”) que tienen una importancia vital

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para el despliegue de un repertorio decorativo ilimitado. Es el caso del relato conservado de Jaime Pujol acerca de las “Fiestas que hizo el Ilustrísimo Señor D. Baltasar Pardo de la Casta, virrey y capitán general de Mallorca” fechado el 1677. Todos los sentidos como la vista (el virrey “de arnés vestido y de valor armado”, ropajes, estandartes, protocolo militar, antorchas) o el oído (música, clarines, salves de las tropas) son elementos fundamentales en la gramática festiva, que invita a la concurrencia y la participación. Solemnidades religiosas como las fiestas de la beatificación de Santa Catalina Tomás (1531 – 1574) celebradas el 20 de septiembre de 1792, transformaron el espacio urbano desde la plaza del Borne hasta el convento e iglesia de Santa Magdalena de Palma “donde entró, profesó y murió santamente”. Serán objeto de estudio el drama o poemario dedicado a los “fastos de la iglesia que su nombre inmortalizó” y los diferentes relatos, procesiones y explicaciones narrativas acerca de la peregrinación del cuerpo de la Beata desde Valldemossa hasta Palma, las iluminaciones de los palacios nobles, el desfile de dignidades eclesiásticas, decoro de la iglesia conventual, etc. Responde todo a la pedagogía del orden. Estos textos contienen una gran riqueza narrativa y un conspicuo vocabulario artístico a través del cual la fiesta sorprendía al espectador de época moderna, con elementos tangibles y espectaculares. Pero también insisten en proyectar estos ceremoniales con la firme voluntad de controlar los sentidos y sus funciones propagandísticas, conmemorativas, didácticas, doctrinales, programáticas, simbólicas y alegóricas; en definitiva, aclamación y sublimación del poder y su ideología. El valor de estas crónicas para la reconstrucción del significado de la fiesta (en honor del poder celestial o terrenal), la participación institucional y ciudadana y los contenidos simbólicos e iconográficos es el calidoscopio a través del cual analizaremos el rico glosario, la prosa, el verso, el lenguaje artístico, la narración, etc. La fiesta es una plataforma simbólica de legitimación para las autoridades civiles y eclesiásticas delante del pueblo. Los emisores del mensaje serán siempre los poderosos estamentos militares, políticos y religiosos, que utilizaran el arte, la solemnidad y el artificio para mostrar y demostrar sus privilegios y el status quo frente al resto de la sociedad mallorquina. Es lo que designaremos como la persuasión de las conciencias.

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El imaginario poético de Itálica
Ramón Melero Guirado Universidad de Málaga rmeleroguirado@gmail.com La comunicación que presentamos a este congreso se inserta dentro del programa de doctorado “Desarrollos Sociales de la Cultura Artística” de la Universidad de Málaga, cuyo título de tesis es “Ciudades de río: Ostia versus Itálica; Roma versus Córdoba”, bajo la dirección del Prof. Dr. Juan María Montijano García. A raíz de los estudios que venimos desarrollando sobre los asentamientos romanos con instalaciones portuarias y su relación con los paradigmáticos ejemplos italianos, presentamos esta propuesta centrada en la producción literaria que ha generado la colonia romana de Itálica (Santiponce, Sevilla). A diferencia de la mayoría de las ciudades romanas, Itálica siempre estuvo a la vista. Sus vestigios, testimonio de los tiempos, fueron el laboratorio de ensayo de poetas, científicos y viajeros. Esta condición es la que hace posible conocer la percepción, en tercera persona, de sus ruinas en cada período histórico: desde su progresivo abandono a partir de época musulmana, cuando era conocida como Talika o Talkah y citada por al-Udri o Al-Himyari2; el expolio en la Baja Edad Media tras la fundación del Monasterio de San Isidoro del Campo3; medalla de honor del humanismo sevillano del siglo XVI4; mina de coleccionistas y anticuarios durante los siglos XVII y XVIII5 o cuna de viajeros durante el siglo XIX6. En todo momento, este dilatado intervalo estuvo impregnado de un halo poético. Ya fuese bajo la más melancólica nostalgia de tiempos gloriosos, o a través de la perspectiva romántica más bucólica, lo cierto es que Colonia Aelia Avgusta Italica, Talika, Campos de Talca, Sevilla la Vieja o Itálica, como queramos llamarla, es la referencia perfecta del paso del tiempo en su dimensión más teórica. En este estudio pretendemos dar a conocer la evolución de esa percepción a través del imaginario poético que generó la antigua ciudad romana, sirviéndonos de pretexto para reflexionar sobre la doble idea de ruina como añoranza de un pasado glorioso o como metáfora romántica de la muerte. El simbolismo del espacio se ha visto enormemente enriquecido por la eminente presencia del río Guadalquivir, lo que ha permitido a la literatura italicense contar con un elemento de elevado contenido poético y crear en la ruina una dualidad conceptual entre la vida y la muerte, entre la serenidad y la inestable vida del río, especialmente del Guadalquivir7. La

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bibliografía sobre las fuentes para el conocimiento de Itálica son abundantes, no obstante el enfoque de estas obras es estrictamente arqueológico, cuyos fines se vinculan a la historia de las investigaciones. En cambio es muy escasa la producción científica que aborda aspectos ideológicos y teóricos acerca de la concepción de sus ruinas, y mucho menos bajo el aura poética que suscitaron. Notas 1 SÁNCHEZ MARTÍNEZ, M.: “Razi, fuente de Al-Udri para la España preislámica”. Cuadernos de Historia del Islam, 1971, 3, pp. 16-17. 2 GONZALBES CRAVIOTO, E.: “De la civitas hispano-romana a la madina andalusí”, en TORREMOCHA SILVA, A. et al.: II Congreso Internacional: La ciudad en al-Andalus y el Magreb. Granada: Fundación el Legado Andalusí, 2002, pp. 654-653. 3 RODRÍGUEZ HIDALGO, J. M.: “La colección arqueológica de Itálica. Apuntes sobre su ampliación e institucionalización durante el siglo XIX”, en BELTRÁN FORTES, J. et al.: Arqueología, coleccionismo y antigüedad. España e Italia en el siglo XIX. Sevilla: Universidad, 2006, pp. 545-546. 4 Véanse por ejemplo: NAVAGERO, A.: Viaggio fatto in Spagna ed in Francia. Venecia: In Vinegia, 1563; ORTELIO, A.: Theatrum Orbis Terrarum. Amberes: Gillis van den Rade, 1575 o MORGADO, A.: Historia de Sevilla. Sevilla: Andrea Pelcioni y Juan de León, 1587. 5 Véanse por ejemplo: MORALES de, A.: Antigüedades de las ciudades de España. Alcalá de Henares: Juan Iñíguez de Lequerica; 1575; CARO, R.: Antigüedades y principado de la Ilustrísima ciudad de Sevilla y corografía de su convento jurídico. Sevilla: Andres Grande, 1634 o TWISS, R.: Travels through Portugal and Spain in 1772-1773. Londres: Robinson, 1775. 6 Théophile Gautier, Richard Ford, George Borrow, Gustave Doré, entre otros. 7 Reseñable es la descomunal crecida del Guadalquivir acontecida el 30 de noviembre de 1595, que provocó la destrucción total de Santiponce, teniendo que ser reconstruido en su totalidad en otro emplazamiento.

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Los escritos de Federico Zuccari a la luz de las propuestas narrativas de su hijo Ottaviano Zuccari y de sus amigos: Giovanni Mario Verdizzotti, Flaminio Vacca, Pierleone Casella y Giovanni Maria Casini
Macarena Moralejo Ortega Universidad Autónoma de Madrid macarena.moralejo@uam.es Federico Zuccari (1539?-1609), uno de los tratadistas más innovadores del Manierismo, utilizó deliberadamente un amplio abanico de géneros en su producción literaria. La libertad en sus elecciones narrativas confirma su independencia de criterio, pero también el aprendizaje adquirido entre su círculo de amistades más íntimo. La tendencia hacia la diversificación de sus propuestas escondía su deseo de renovar el lenguaje, que tradicionalmente había sido utilizado en los textos de literatura artística. La fidelidad a este compromiso determinó su carrera como teórico del pintor, que, si en sus comienzos había optado por el memorial como parte de un complejo programa de enseñanza y salvaguardia de la didáctica artística, se inclinó, años más tarde, por la publicación de cartas abiertas, discursos académicos o composiciones poéticas hasta coronar su carrera con un escrito más extenso, en este caso un tratado especulativo, L’idea de’ pittori, scultori ed architetti, casi como una apoteosis final de su meteórica trayectoria en el mundo literario. Nuestra propuesta pretende poner en relación los proyectos editoriales publicados por sus amigos más próximos, es decir, los títulos de Giovanni Casini1, Pierleone Casella2, Flaminio Vacca3, Giovanni Mario
Hemos analizado el escrito más relevante del florentino: La Padovana, comedia di GIOVANNI MARIA CASINI, pittore & accademico fiorentino con gl’intermedii dell’istesso, Firenze, ed. Cosimo Giunti, 1602. De esta edición, dedicada a Federico Zuccari, solo hemos conseguido localizar un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Florencia. Una edición posterior a la muerte del pintor, fechada en 1617, se conserva en la Biblioteca Apostólica Vaticana pero fue dedicada al secretario del Gran Duque de Florencia, Giovanni Francesco Guidi. Recordamos que en 1617 Federico Zuccari había ya fallecido, de ahí que la segunda edición se dedicase a otro personaje más ilustre de la época. Véase Testaverde A.M., “Valente pittore ed Eccellente Poeta. Giovanni Maria Casini tra drammaturgia e primato della pittura”, en Culture Teatrali, nº 15, 2006, pp. 15.33 2 Véase Gombrich E.H., “An early Seventeenth-Century canon of artistic excellence: Pierleone Casella’s elogia illustrium artificum of 1606”, in Journal of the Warburg and Courtlaud Institutes, nº 50, 1987, pp. 224-232; Moralejo Ortega M.- Gorostidi Pi D., “Artistas y humanistas en los escritos de Pierleone Casella. Pautas para un estudio”, in VV.AA., Libros con arte. Arte con Libros, ed. Junta de Extremadura, pp. 519-539.
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Verdizzotti4 o su propio hijo, Ottaviano Zuccari5, y cómo estas lecturas determinaron el incremento paulatino del vocabulario artístico de Federico Zuccari, entre otras cuestiones. Al mismo tiempo, este análisis, nos ha permitido individualizar los cambios de estilo del pintor en su narrativa así como el modo en el que éstos se introdujeron para introducir cambios en el método narrativo y extender sus aportaciones hacia un número de lectores más numeroso. Cuestiones que, a día de hoy, no han recibido una atención adecuada y que, tal y como demostraremos, jugaron un papel esencial en la redacción de los escritos de Federico Zuccari. A la base de este comportamiento, tal y como analizaremos, se encontraba la necesidad de autopromoción social de un pintor que necesitaba ratificar su magisterio a través de la escritura, aun cuando tal posibilidad jamás le encumbró a la cima de la literatura de su época, tal y como sucedió con Giovanni Battista Marino, Gaspare Murtola o Torquato Tasso. A este respecto, nos ocuparemos de plantear una serie de hipótesis acerca de la escasa recepción de sus propuestas entre el público lector de la época y el impacto que, como contrapartida, si tuvieron algunas de sus reivindicaciones en el ámbito académico.

Flaminio Vacca jugó un importante papel en la vida académica romana. Un análisis de su contribución con bibliografía sobre el tema en Moralejo Ortega M., “La recuperación de la Antigüedad en la literatura artística italiana a finales del siglo XVI: La experiencia del escultor Flaminio Vacca”, en Actas del V Congreso Internacional Restaurar la memoria: Patrimonio y territorio, vol. I, pp. 1259-1275. 4 Un análisis de Verdizzotti como escritor de lettere aperte y maestro de Federico Zuccari en este género en Moralejo Ortega M., Nuevas noticias entorno al matrimonio entre Bianca Cappello y Francesco de Medici (1579). “Una carta abierta escrita por Giovanni Mario Verdizzotti y el papel de Felipe II en el asunto” in VV.AA., La dinastía de los Austria, las relaciones entre la Monarquía Católica y el Imperio, ed. Polifemo, vol.III, pp. 1729-1767. 5 El hallazgo de un zibaldone inédito escrito por Ottaviano Zuccari, en la Sala de Manuscritos de la Biblioteca Apostólica Vaticana ha si determinante para realizar una primera comparación con su producción impresa, L’idea de’ concetti politici, morali e christiani, impresa en 1628. Véase Moralejo Ortega M., “Marginalidad en el ámbito de la literatura artística: La figura de Ottaviano Zuccari, 1579-1629” in VV.AA. Mirando Clío. El arte español espejo de su historia Actas del XVIII Congreso del CEHA, Università de Santiago de Compostela, CD-ROOM, pp. 1122-1138 ; IBID, “Nuevos datos acerca de los viajes de Federico Zuccari (1539?-1609) por las cortes europeas: Las aportaciones inéditas de Ottaviano Zuccari, primogénito del artista”, en VV.AA. El arte y el viaje, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp.17-33.
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Fray Francisco de los Santos y la Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial: Escorial: estrategias narrativas y juicio crítico6
José Luis Vega Loeches Universidad Complutense de Madrid vloeches@gmail.com Analizaremos el caso particular que representa la obra del jerónimo fray Francisco de los Santos dentro de la literatura artística española, centrándonos en la Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, primera descripción histórico artística, autónoma e ilustrada, del monumento y sus colecciones. Publicada con patrocinio real en 1657, la obra tuvo tres reediciones ampliadas en 1667, 1681 y 1698, contando además con dos traducciones al inglés publicadas en Londres, una parcial en 1671 y otra completa en 1760, ilustrada con nuevos grabados inspirados en las Estampas de Juan de Herrera. Ediciones que ponen de manifiesto el enorme éxito editorial y repercusión internacional que tuvo la obra del jerónimo, sin parangón dentro de la literatura artística española del siglo XVII. Desde su aparición el libro del padre Santos será el principal instrumento de divulgación del Real Monasterio, la referencia a la que remiten, acuden o citan los viajeros y visitantes que conforman esa variopinta “curiosidad estudiosa” a la que va dirigido el volumen. Nos sitúa por tanto en una posición idónea para analizar los modos de observar, comprender y hablar de pintura, arquitectura, escultura y artes decorativas en el Siglo de Oro, desde una perspectiva distanciada de pretensiones teóricas, ajena al gremio artístico y más próxima a la predicación moralizante. Extractos del texto de Santos encontramos resumidos, transcritos y traducidos al latín, francés, flamenco o italiano en multitud de guías, atlas, memorias y diarios de viaje tanto impresos como manuscritos. Santos se convertirá en la base fundamental sobre la que se construyan las posteriores descripciones del monasterio y la fuente utilizada por Palomino y Ponz, entre otros, en sus noticias escurialenses. Para componer su obra Santos reelaboró el célebre texto de su predecesor fray José de Sigüenza incluido en la Tercera parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo (1605), suprimiendo las partes

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Esta comunicación forma parte de los resultados del proyecto de investigación HAR2009-07068. Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los discursos teórico-artísticos de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA.

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históricas para centrarse en la puramente descriptiva, reorganizando los contenidos de acuerdo a un nuevo orden topográfico más acorde a los recorridos por el Real Monasterio. De esta forma, Santos se convirtió en el principal vehículo de transmisión del texto de Sigüenza que no se reeditó hasta 1881. La otra fuente utilizada por Santos y que se trasluce de forma elocuente en determinadas descripciones de pinturas, es la “Memoria” que según Palomino habría escrito Velázquez sobre las pinturas enviadas por Felipe IV a El Escorial. Todo acercamiento a la Descripción breve debe tener en cuenta esa doble presencia referencial a partir de la cual Santos encuentra, moldea y define su particular juicio crítico. Al margen de la Descripción breve, Santos fue responsable de otros textos de interés histórico-artístico, como puede ser la Quarta parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo (1680) y en particular la Historia de la Santa Forma (c.1690) en la que incluye la descripción minuciosa del retablo-camarín de la Sagrada Forma en la sacristía escurialense, el único proyecto artístico que el jerónimo supervisó e ideó personalmente y en el que dejó expresada su concepción de las artes.

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MESA 5 Vocabularios Vocabularios y terminologías

Se analizará la emergencia, uso y consolidación del vocabulario teóricocrítico español, así como las transformaciones que este irá experimentando a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. Se prestará atención a las comunicaciones que aborden las problemáticas de ambigüedad y equivocidad, la interacción con el vocabulario italiano, las variaciones semánticas de los términos, y la distribución cronológica y territorial de su uso. Serán especialmente bienvenidas las comunicaciones que aporten datos sobre el uso y evolución del vocabulario español en la América colonial.

Secretario
José Luis Vega Loeches (Universidad Complutense de Madrid) vloeches@gmail.com

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Conferencia

Juan Mª Montijano García
Universidad de Málaga jmmontijano@uma.es

El Manierismo y la creación de un vocabulario estético crítico para la historia del arte: ensayo para un diccionario bilingüe hispanohispano-italiano
Giorgio Vasari con sus biografías de artistas renacentistas italianos, en sus dos ediciones, la primera, de 1550, y conocida como “torrentina” por su editor, que aparece con el siguiente título: Le Vite de’ più eccellenti Architetti, Pittri et Scultori italiani da Cimabue insino a`tempi nostri descritte in lingua Toscana da Giorgio Vasari pittore Artetino, con una sua utile & necessaria introduzione a le arti loro. In Firenze: con i tpi di Lorenzo Torrentino, 1550, y la segunda edición, de 1568, a veces llamada “giuntina” con un título y tratamiento algo diversos, con el siguiente título: Le vite de piu eccellenti pittori, scultori, e architettori scritte da m. Giorgio Vasari pittore et architetto aretino, di nuouo dal medesimo riuiste et ampliate con i ritratti loro et con l'aggiunta delle Vite de' viui, & de morti dall'anno 1550. insino al 1567. Prima, e seconda [-terza] parte. Con le tauole in ciascun volume, delle cose piu notabili, de ritratti, delle vite degli artefici, et de i luoghi doue sono l'opere loro. In Fiorenza: appresso i Giunti, 1568, no sólo iniciará la Historia del Arte sino que, entre otras cosas, crea un lenguaje histórico crítico estético con el que estructurar el pensamiento crítico expresado en categorías estéticas y léxico teórico artístico con el que enjaretar la disciplina que con él se iniciaba. El por qué de la coincidencia de manierismo, biografía artística y normalización académica son los fundamentos de este hecho será el principio de nuestro discurso, al que se unirán otros ejemplos italianos, como Agucchi, Borghini, Lomazzo, Pino, Adriani o Armenini, inscritos todos ellos en las corrientes manieristas. Muchas de mis investigaciones, traducciones críticas y publicaciones científicas sobre los aspectos arriba indicados, y siempre en la dirección de crear un diccionario crítico del léxico artístico que, en principio, incluiría únicamente la Edad Moderna, y la posibilidad de su presentación tanto en italiano como en español.

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Comunicaciones

Midiendo con palabras: análisis terminológico de la primera edición castellana de la "Regla" de Vignola1
Miguel Ángel Cajigal Vera Universidad de Santiago de Compostela cajigalv@gmail.com La Regola delli cinque ordini d'architettura de Vignola (1562) es un tratado de arquitectura atípico por su carácter eminentemente visual y su aparentemente leve carga teórica. Formado en su práctica totalidad por grandes figuras a folio entero, con breves leyendas explicativas que detallan cuestiones de ejecución geométrica y cálculo, basa su contenido en el uso del dibujo arquitectónico con finalidad descriptiva, lo cual supone en sí mismo una importante novedad. Esta vocación de recetario arquitectónico ilustrado ha pesado más en el análisis tradicional de la obra que su contenido textual, prácticamente reducido al prólogo introductorio y a dichas leyendas explicativas. El gran valor de las ilustraciones de Vignola no debe, en todo caso, desviar la atención de un vocabulario teórico y técnico que, si bien breve, es de gran importancia por su modernidad, como pretendemos demostrar con esta comunicación. Como parte del Proyecto Atenea (HAR2009-07068), dirigido por Nuria Rodríguez Ortega y coordinado por Miguel Taín Guzmán en el área de teoría de la arquitectura, proponemos un análisis completo de la terminología arquitectónica y estética contenida en la obra de Vignola, con un estudio específico de aquellos términos más relevantes. Se ofrecerá, además, una lectura en paralelo de la primera traducción castellana de Patricio Caxés (1593), junto con la edición original en italiano. Esta lectura comparada permitirá analizar una faceta del proceso de desarrollo y consolidación de un vocabulario técnico y estético en la arquitectura española del siglo XVI. Considerando que ese vocabulario técnico procede, en buena medida, de adaptaciones de la terminología

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Esta comunicación forma parte de los resultados del proyecto de investigación HAR2009-07068. Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los discursos teórico-artísticos de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA.

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estética de los grandes tratadistas italianos, especialmente de Serlio, resulta de especial interés en la construcción del mapa del desarrollo terminológico comprobar como se adaptan al castellano conceptos matemáticos y teóricos como los recogidos en el libro de Vignola.

Transferencias terminológicas y conceptuales de la literatura artística española del siglo XVIII: XVIII: Antón Rafael Mengs y Preciado de la Vega2
Xesqui Castañer López Universidad de Valencia xesquicastaner@hotmail.es La literatura artística, tanto histórica como “técnico-teorética”, en el siglo XVIII es abundante y sobre todo muy variada. Los escritos realizados en dicha época responden a una nueva concepción teórica, que con algunas reservas podríamos llamar experimental en la medida en que supone una nueva relación de la teoría y la práctica en el campo de la experiencia. A pesar de esto los escritos teóricos no son homogéneos y resultan muy complejos, y a veces contradictorios sobre la interpretación de cierto número de principios fundamentales como son , la imitación, el papel del dibujo, el concepto de belleza de gracia o como se utiliza el color. En este sentido podemos señalar que si bien la teoría no es una, existen grandes líneas directrices comunes a los diferentes discursos que nos autorizan a considerarlos conjuntamente y reunirlos en una misma categoría, aunque las características textuales sean diferentes, como sucede con los textos elegidos para su estudio en la presente comunicación. La teoría del arte española es deudora de una fuerte influencia italiana, debido al establecimiento de un importante grupo de intelectuales y artistas españoles en Roma y a la influencia del Academicismo neoclásico, del que son buen ejemplo obras como Las Reflexiones sobre la belleza de Mengs o la Arcadia Pictórica que escribió Preciado de la Vega bajo el nombre de Parrasio Tebano. El objetivo principal de esta comunicación es analizar las transferencias terminológicas a partir de estos dos textos y su correlación con otros escritos también en setecientos español. Sin embargo no es menos cierto que nuestros teóricos también contribuyeron al florecimiento de los diferentes aspectos de la cultura neoclásica, formulando teorías con las
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consiguientes polémicas. Si bien se adaptaron en mayor o menor grado a las exigencias academicistas, no dejaron de lado en sus teorizaciones relaciones, desarrollos y confrontaciones entre el léxico utilizado. En los discursos textuales de estos dos autores se encuentran conceptualizaciones de carácter teórico, filosófico o simplemente práctico que se nutren de otros tipos de teorizaciones, relacionadas con el conocimiento, sistemas de expresión, y la especificidad significativa de las diferentes unidades terminológicas. En los textos antes mencionados hay diferentes conceptos, cuyos contenidos y fuentes unas veces se plantean con carácter enumerativo y otra acudiendo al ars memoriae. Así pues primero analizaremos las trasferencias de carácter conceptual y finalmente las trasferencias terminológicas, centrándonos en desarrollos e influencias de otras lenguas europeas. Aparte de los conceptos estéticos que impregnan las grandes líneas técnico-teoréticas de la literatura artística del setecientos español, existen una serie de términos que también están en los textos, a veces de forma secundaria, cuya importancia está en los cambios lexicológicos y su uso en el ámbito de las bellas artes. No cabe duda que el término es el elemento que mejor caracteriza el lenguaje. Como unidad léxica está constituida por una denominación y un concepto. En el ámbito textual del setecientos, se crea un lenguaje técnico-artístico que reúne un conjunto de conocimientos morfológicos, léxicos y textuales, necesarios para definir los términos del lenguaje artístico. Esto lo hacen los artistas, unas veces a través de textos donde predomina la estética, y otras con la elaboración de diccionarios, muy útiles para sistematizar los contenidos textuales y su utilización en la literatura artística. A la hora de definir el lenguaje artístico utilizado en los textos del siglo XVIII español, podemos aplicar la misma metodología teórica y conceptual que para el lenguaje científico. Otra cosa son las especificidades de uno y otro. En este sentido se han publicado bastantes trabajos sobre la definición y las características de las lenguas de especialidad. Al mismo tiempo existe la postura generalizada de que los lenguajes de especialidad se construyen a partir de variedades o registros funcionales del sistema general de la lengua. Sin embargo en los textos de literatura artística en general y en los dos mencionados en particular, su carácter específico les confiere un interés particular.

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Terminología asociada a la obra de tapia (siglos XVIXVI-XVIII). Evolución, Evolución, ambigüedades y variantes semánticas
Amparo Graciani García Universidad de Sevilla agracianig@us.es La correcta comprensión de las fuentes documentales de interés para la Historia del Arte precisa del conocimiento de la terminología coetánea. Para el caso de la construcción de edificios ejecutados en tapial, los contratos y las cuentas de obra constituyen una fuente de conocimiento fundamental, en la que se recogen interesantes datos sobre los materiales y los medios auxiliares empleados y el proceso constructivo en cuestión. El hecho de que la información aportada se refiera al propio proceso constructivo, con intervención de medios auxiliares que, tras la ejecución son desmontados, favorece que con frecuencia los historiadores del arte presten poca atención a estos vocablos y se despreocupen de las descripciones excesivamente técnicas. A fin de facilitar al historiador el análisis de dichos documentos, aportaremos en este congreso internacional una relación de la terminología asociada a la obra de tapia entre los siglos XVI y XVIII, con indicación de la evolución de los diferentes términos, sus ambigüedades y equivocidades, con referencia a la distribución cronológica y territorial de su uso. Entendemos que esta relación puede ser especialmente útil ya que la obra de tapia adquirió una amplia difusión en España y América. Así, a partir del siglo XVI comenzó a proliferar en España, en su variante encadenada (generalmente con cadenas latericias), incorporando desde mediados del siglo las verdugadas de ladrillo, que con el tiempo fueron proliferando en número hasta que el en siglo XVIII se generalizaran lo tapiales de fraga, en los que los tramos de argamasa quedaban superficialmente reducidos con relación a los elementos latericios. Además, las ventajas de esta técnica favorecieron su expansión al Nuevo Mundo. La evolución de los términos incluidos en la relación se realizará a partir de un análisis comparativo entre textos coetáneos (como el Arte y Uso de la Arquitectura (Fray Lorenzo de San Nicolás 1639) y obras posteriores; entre ellas las de Benito Bails Elementos de Matemática (1796) y Diccionario de Arquitectura Civil (1802), El Arte de la Albañilería (Juan de Villanueva 1827), el Vocabulario de Arquitectura Civil de Matallana (1848), el Manual de Construcciones de Albañilería de Espinosa (1859), El Manual del Albañil (Ricardo Marcos y Bausá 1879)y el Tratado de Construcción Civil (Florencio Ger y Lobez 1898), entre otros. Este trabajo, que recoge información obtenida en el marco del Proyecto I+D+I BIA2004-1902, 83

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dirigido por la solicitante, complementa la información crítica publicada por la solicitante en el texto editado con motivo del Centenario del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla (2009: 1, 357-398). Desde una perspectiva bien distinta a la anterior y referida aportación, se abordarán los diferentes términos que, tanto relativos a los materiales de construcción, como a las técnicas de ejecución y a la propia fábrica resultante, se refieren en este tipo de documentos. Se recogerán términos relacionados con la propia fábrica resultante (tapiería, tapiera,…) los elementos que conforman el encofrado o tapial (barda, caxa, caxon, codales, agujas, barzones, historias, cárcel o haro, costal, canal, gargol, tuerca, pasador, muletas, clavijas, virotes,……), las condiciones y acciones relacionadas con la ejecución (sazonar la mezcla, contrapear, acerar, calicastrar, jaharrar, arrimar, bancada…), los agentes (tapiador) los materiales empleados en la argamasa (fortalecer la cal, acerado) y en la construcción del encofrado, los elementos auxiliares asociados a éste, las medidas (tapia real). Se recogen además los vocablos relacionados con las estructuras mixtas (en las que la argamasa se combina con la piedra o el ladrillo), como verdugo, verduguillo, macho de mayor y menor, rafa, piedra aguja,…).

Conceptos teóricos y vocabulario artístico en las Medidas del Romano de Diego de Sagredo: Naturaleza y Belleza3
Paula Pita Galán Universidad de Santiago de Compostela paula_pita_galan@hotmail.com Al tratarse del primer tratado de arquitectura en lengua castellana las Medidas del Romano de Diego de Sagredo es un texto imprescindible de cara a analizar el léxico artístico español empleado por los tratadistas modernos. Además de destacar por su carácter “fundacional”, es una obra rica en vocabulario técnico, teórico y estético, siendo un referente para los autores de diccionarios de términos artísticos y de arquitectura, como Paniagua y García Salinero. El tratado de Sagredo despertó el interés de los historiadores del arte a mediados del siglo XX, aunque fue

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a partir de la década de los 80 cuando se publicaron los trabajos más destacados. Bassegoda i Hugas, Sierra Cortés y Cervera Vera lo analizaron desde el punto de vista de la teoría artística; Marías y Bustamante profundizaron en la personalidad de Sagredo, realizaron un análisis tipológico del texto y llevaron a cabo una síntesis brillante de los aspectos teóricos más novedosos y característicos del tratado; ya por su cuenta, Marías ha seguido investigando sus diversas ediciones; y Francisco Merino ha centrado su trabajo en el estudio de las traducciones francesas de la obra. A nivel filológico hemos de reseñar los artículos de García Gallarín sobre el empleo de cultismos léxicos y semánticos, y el de Herráez Cubino sobre el vocabulario técnico, centrado en la nomenclatura de las molduras. Como complemento a estos trabajos, dentro del proyecto de investigación Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual (TTC) de los discursos teórico-artísticos españoles de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA (HUM05-00539 / HAR2009-07068) dirigido por la profesora Nuria Rodríguez Ortega (Universidad de Málaga), estamos llevando a cabo un estudio terminológico-conceptual de las Medidas del romano, centrándonos en el análisis del vocabulario teórico y estético empleado por Sagredo. Partiendo de un listado de frecuencias que nos ha permitido localizar las voces más empleadas por Sagredo, procedimos al estudio del concepto o conceptos asociados a cada una de ellas, analizándolos dentro del discurso, recogiendo los sinónimos que emplea, y teniendo en cuenta a qué otros vocablos aparecen asociados, lo cual permite afinar la definición y uso (o usos) que le da el autor. De cara a establecer el grado de singularidad del léxico de las Medidas, hemos contrastado su terminología con la definición que los diccionarios castellanos (principalmente de la época) recogen para cada término, y con el fin de hallar el origen del vínculo entre voz y concepto hemos confrontado el vocabulario de Sagredo con el de sus fuentes teóricas, principalmente los tratados Vitruvio y Alberti. Por último, hemos realizado una estimación del influjo de su terminología sobre otros tratadistas hispanos del siglo XVI, confrontándola con la empleada por Miguel de Urrea y Francisco Lozano en las traducciones de De Architectura Libri X y De re Aedificatoria. Dado que el análisis terminológico-conceptual del léxico teórico y estético de las Medidas del Romano excede, con mucho, los límites propios de cualquier comunicación, hemos seleccionado los conceptos de: naturaleza y belleza. Continuamos así con nuestra investigación, cuyos primeros resultados saldrán a la luz próximamente bajo el título: “Conceptos teóricos y estéticos y sus términos asociados en las Medidas del romano de Diego de Sagredo”, en una obra colectiva dedicada a la literatura artística española de la Edad Moderna. En dicho trabajo, además de una introducción al vocabulario de Sagredo, presentamos el

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estudio de: medida, forma y regla; de manera que al proponer el análisis de naturaleza y belleza abordamos otros dos temas destacados del tratado. Como indicó Sierra Cortés, los principales conceptos teóricos de las Medidas del Romano están estrechamente vinculados entre sí, y la naturaleza tiene un lugar central dentro de su teoría artística y estética. Las leyes o reglas a partir de las cuales se extraen las medidas y las relaciones proporcionales que se deben aplicar a los órdenes arquitectónicos, proceden de la naturaleza, depositaria, a su vez, de los principios de la belleza. Lo bello, por su parte, es una constante dentro del discurso de Sagredo. Sin embargo, veremos que apenas emplea los términos más directamente relacionados con este concepto, optando por otro tipo de vocablos u expresiones.

Terminología arquitectónica del Libro IV del De Architectura de Vitruvio según la primera edición española de 15824
Javier Raposo Martínez Universidad de Santiago de Compostela xabierraposo@hotmail.com Hay que esperar hasta 1582 para ver publicado en España el tratado De Architectura de Vitruvio, cerca de un siglo después de la aparición en Roma de la edición príncipe de hacia 1483. Ésta es realizada por el arquitecto-ensamblador Miguel de Urrea, que trabajó al servicio del monarca Felipe II en las provincias de Madrid y Guadalajara, entre los años 1540 y 1565. La versión de Urrea fue póstuma, pues fue editada por el impresor alcalaíno Juan Gracián. Dicha edición presenta problemas en la autoría de la traducción que ya fueron percibidos por Eugenio Llaguno y Amírola en su célebre Noticias de los arquitectos y arquitectura en España desde su restauración (Madrid, 1789), mas nos presenta una serie de nociones de la manera de construir y un vocabulario riquísimo en apreciaciones técnicas. Con respecto a este último punto, conviene destacar el Libro Cuarto de dicha publicación, cuya terminología será objeto del estudio que aquí se propone, en el cual se precisa sobre la manera de componer, estructurar y adornar los órdenes Dórico y Corintio. Además de esto, se contextualizaran los conceptos

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arquitectónicos y técnicos a los que dicho capítulo hace alusión. Estos se refieren a las tres especies de columnas y su invención, la medidas y disposición del ornato en éstas, la distribución de las naves y el pronaos en los templos clásicos, del ornato adecuado para los recintos sagrados y de la importancia de la organización de los espacios para la celebración de los diversos ritos. Esta investigación es fruto de mi participación con el proyecto de investigación Desarrollo de un tesauro terminológico conceptual sobre los discursos teóricos-artísticos españoles durante la Edad Moderna, complementado con un corpus textual informatizado (ATENEA-TTC, HUM 2009-07068).

Terminología específica de cantería y carpintería en la literatura técnica de Domingo de Andrade, Maestro de Obras de la Catedral de Santiago de Compostela (1676(1676-1711) 5
Miguel Taín Guzmán Universidad de Santiago de Compostela miguel.tain@usc.es Domingo de Andrade ejerció el cargo de maestro de obras de la Catedral de Santiago de Compostela entre 1676 y 1700. Como tal, uno de sus principales cometidos era la inspección del patrimonio inmueble capitular (casas, talleres, pazos, granjas, molinos, presas, neveras, iglesias, etc.) en la ciudad y en el campo, así como la redacción de cientos de informes sobre su estado, señalando deterioros y programando reparaciones (vigas, muros, tejados, conductos, etc.). La propuesta de esta comunicación es la elaboración de un diccionario del vocabulario técnico específico en los ciento noventa y seis informes conservados firmados por el artífice, uno de los grandes arquitectos del barroco gallego, agrupándolos según especialidades (cantería y carpintería). Los mismos constituirán un corpus indicativo de los términos utilizados por las cuadrillas de canteros y carpinteros del entorno catedralicio. Como se indica en la sección del congreso dedicada al vocabulario, se abordará la ambigüedad y equivocidad de algunos términos, la interacción con el vocabulario italiano, las variaciones semánticas, galleguismos y especificidades.

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Fuentes clásicas en el libro II de Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho
Jorge Tomás García Universidad de Murcia jtg.jorge@gmail.com Los Diálogos de la pintura (1633) de Vicente Carducho (1576-1638) son un extraordinario ejemplo para ilustrar la pervivencia de la herencia clásica a través de su léxico y su terminología en la literatura artística del s.XVII en España. Cinco años antes de su muerte publicó estos Diálogos, la obra teórica más importante de la pintura española del siglo de oro junto al Arte de la pintura de Pacheco. El principal objetivo de esta comunicación es comprobar –mediante un detallado análisis del léxico y del vocabulario- cómo fuentes tales como Plinio o Tácito eran usualmente utilizadas para articular el discurso artístico y estético del momento. Principalmente interesante resulta el libro II de la obra de Carducho, donde uno de los temas recurrentes es el del origen de la pintura. Tal y como resulta tópico en este tipo de tratados, se recurre a la referencia de la enciclopedia pliniana (Nat. 35.15) para solucionar este tema. Introduce Carducho alguna variante respecto al texto sobre el mismo tema tratado por Francisco Pacheco (Arte de la pintura, Madrid, 1649), ya que Carducho hace la referencia a Hermes Trimegisto, cuya cita no tiene más apoyo que algunas generalidades existentes en el Asclepius (III, 37-38) sobre la idolatría. Trataremos, además, la hipótesis de que Carducho se ha basado en la obra de Alberti (Della Pittura II, 27.6), en la que se puede leer “Giudica Trimegisto, vecchisimo scrittore, che insieme con la religione nacque la pittura e scoltura”. Esta sentencia alcanzó gran popularidad en los tratados sobre pintura italianos del s. XVI. Otras influencias que podemos encontrar en este libro II son las de Polidoro Virgilio, que pertenece a De rerum inventoribus (II, 24), y donde escribe incerto igitur de pictura initiis quaestio est, en clara alusión a Plinio (Nat. 35.15): donde se puede leer De picturae initiis incerti nec instituti operis quaestio est, ya que ambos defienden el origen difuso de la pintura. Más fácil de situar y de localizar resulta la cita de Tácito (Ann. XI, 14) que en su original es más extensa que la citada por Carducho: primi per figuras animalium Aegyptii sensus mentis effingebat –ea antiquissima monimenta memoriae humanae impressa saxis cernuntur-, et litterarum semet inventores perhibent. Una última referencia importante sería la de Aristóteles, que parece provenir también de Plinio (Nat. 7.205): picturam Aegypti et in Graecia Euchir Deadali cognatus ut Aristoteli placet, ut Theophrasto Polygnotus Atheniensis. Por lo tanto, nos propondremos analizar con detalle este libro II de los Diálogos de Carducho para analizar

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cómo el léxico artístico y la experiencia estética se transmitieron a través de la herencia clásica. A continuación, también contextualizaremos la obra de Carducho y la compararemos con otras –especialmente la de Pacheco- para poder establecer conclusiones unitarias en ambos casos.

Aspetti del conservatorismo tardomanierista del Carducho. Analisi semanticosemantico-lessicale di alcuni passi del Dialogo de la Pintura
Fabio Martelli y Eleonora Tossani Università degli Studi di Bologna fabio.martelli3@unibo.it La ricerca verte essenzialmente sugli aspetti semantici relativi ad una selezione di passi estrapolati dal Dialogos de la Pintura di V. Carducho (questa fondamentale parentesi della contestualità si rifà alla edizione madrilena del 1633) ed è ovviamente sin troppo nota per esigere, in uno spazio così breve, la più vasta contestualizzazione: per l’impostazione “conservativa” nell’ottica tardo manieristica del Carducho ci si rifarà comunque alle parti più recenti della vastissima bibliografia dedicata a questo pittore come teorico della letteratura sull’arte. Più specificamente, invece, si intende esaminare in questa sede la funzione semantica delle metafore, delle anafore e dello stesso lessico usato dal Carducho nella prospettiva di conoscere in tali strumenti affabulativi uno strumento efficiente per chiudere la forbice semantica fra “parole e cose”, uno strumento che riteniamo coscientemente e sapientemente utilizzato dall’autore. Alcuni dei riferimenti puntuali riconducono in primo luogo alla funzione delle metafore gastronomiche di cui il Carducho fa ampio uso soprattutto in quelle parti dell’opera in cui il suo pensiero mostra potenziali ambiguità: si veda la complessa analisi del Caravaggio. Centrale, tuttavia, in seno alla ben nota questione dell’imitatio e dell’inventio ci appare la nozione di deceptio; se infatti il Carducho è ovviamente fautore del primato della inventio, nondimeno egli si trova costretto (proprio in casi come quello del Merisi) ad accentuarne la valenza di sostanziale strumento ermeneutico come tramite tra un inquadramento epistemologico che si situa a monte dell’opera e la sua prassica realizzazione.

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La percezione delle innovazioni sorprendenti del Merisi, pur riconosciute, lo costringe a postulare un’equazione tra verismo e deceptio consapevole in ogni fruitore dell’opera. Diventa perciò rilevante, in seno alla costruzione semantica di un principio di verità semi-noumenico, ridare centralità alla questione del rapporto tra cultura e pittore, contraddicendo gli stereotipi relativi alla tradizione umanistica sulla pittura greca e introducendo un sottile distinguo tra il principio del vero e del verosimile. Per adeguare lo schema semantico a questa categoria il Carducho deve dunque fare riferimento implicito, ma pur sostanziale alle categorie e al lessico che egli mutua dalla casistica del tempo (distinguo giuridico tra principio di simulazione e dissimulazione). L’esemplificazione catartica, in termini dimostrativi di questo assunto, la tutela della dinamica culturale manierista, si riversa allora facilmente su contesti allogeni rispetto a quello pittorico: la medicina, l’oratoria forense e soprattutto il riferimento a paralleli scritturali (in questo ultimo caso l’evidente intento di supportare un autoritas del dogma teologico quando proposto attraverso l’esegesi comparativa dei contesti del quotidiano storicizzato). Da ciò la complessa elaborazione della nozione di minagro introdotta (in una duplice potenzialità apparentemente valoriale ma sostanzialmente disvaloriale) nella esegesi del testo pittorico: anche in questo caso l’approccio ermeneutico pur implicito sembra ricondursi al lessico e soprattutto alle soluzioni adottate dal diritto canonico contemporaneo sulla materia con riferimento specifico al sottile distinguo tra faus prodotto della simulazione quale intento intellettuale e una sorta di “pia fraus” intesa invece come strumento maieutico risultante dall’“artifizio” quale strumento di conseguimento ermeneutico del principio di verità. Diventa pertanto centrale in questa ricerca la selezione lessicale proposta dall’autore attraverso una triplice comparazione con altrettante categorie di fonti: le opere spagnole di diritto canonico, la letteratura iberica sui valori e disvalori della retorica e infine la trattatistica manierista italiana cui le origini stesse del Carducho suggeriscono l’opportunità della paratassi.

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De la retórica a la teoría artística: el lenguaje de la descripción
Victoria Pineda Universidad de Extremadura mvpineda@unex.es En el sistema altomoderno de las artes (por decirlo parafraseando a Kristeller) las disciplinas centradas en el logos ocupaban, como se sabe, un lugar central. Así, la retórica, considerada por los humanistas como “la reina de las artes”, y la poesía, a quien la pintura aspiraba a equipararse, disfrutaban de una primacía hasta entonces indiscutida. No es de extrañar, pues, que la teoría del arte, que carecía casi por completo de antecedentes en la Antigüedad clásica y que empezó a desarrollarse principalmente a partir del siglo XV con del De pictura de Alberti, mirase hacia la retórica y la poética como modelos de disciplinas teóricas y metodológicas. En este trasvase, que ha sido explorado en parte por la crítica, las nuevas teorías artísticas fueron adquiriendo y apropiándose del vocabulario retórico y poético, y fueron construyendo con él un sistema de explicación de reglas y conceptos pre-existentes pero aplicados a un nuevo campo. El resultado fue la ampliación semántica del valor de términos como “invención”, “historia”, “copia”, “composición” y otros. Por otro lado, varios de los tratadistas españoles se refirieron en sus obras a poetas concretos, tanto clásicos como sobre todo contemporáneos. Los pasajes que recogen estas menciones merecen una atención de la que no han disfrutado hasta ahora porque, por una parte, nos ayudan a entender una manera peculiar de enfocar la crítica de la poesía, y por otra, nos proporcionan una interesantísima visión del canon poético que proponen los teóricos del arte de la época. En mi presentación consideraré las relaciones que vinculan a la poesía y la retórica con las artes de pintura españolas de los siglos XVI y XVII, y exploraré, a través del análisis de pasajes concretos, qué elementos aportan las unas a las otras.

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MESA 6 Revisión historiográfica y nuevas aproximaciones de análisis

Se analizará cuál ha sido el tratamiento de la teoría y de la literatura artística española desde el siglo XIX hasta nuestros días. Asimismo, se reflexionará sobre las nuevas aproximaciones de análisis que nos brindan los modelos interpretativos contemporáneos. Se incluirán aquí aquellas iniciativas –actuales o posibles- vinculadas al contexto tecnológico y a la cultura digital.

Secretaria
Xesqui Castañer López (Universidad de Valencia) xesquicastaner@hotmail.es

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Conferencias

Felipe Pereda Espejo
John Hopskins University felipe.pereda@jhu.edu

“Miracles unmasked”: El debate de las imágenes sagradas en la controversia del barroco
Una parte importante de los debates sobre la imagen religiosa acaecidos en la España de los siglos XVI y XVII ha permanecido completamente ignorada. Esta literatura, en latín lo mismo que en lengua vernácula, discute el estatus de las imágenes dentro de una economía global, de una parte, y critica su supuesta performatividad, por la otra. Nuestro objetivo no será analizar en detalle estos textos, sino reflexionar sobre el desafío que presenta incorporar este conjunto de fuentes y problemas dentro de los moldes de la historia del arte convencional. Desde una perspectiva historiográfica el problema resulta particularmente fascinante dado que el inventor del concepto de literatura artística que circunscribe el campo una historia del arte “autónoma” (Kunstliteratur, 1924), Julius von Schlosser, es al mismo tiempo el autor de una historia de la imagen de pretensión “etnográfica” (Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, 1911).

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Nuria Rodríguez Ortega
Universidad de Málaga nro@uma.es

Teoría y literatura artística en la sociedad digital. Reflexiones en torno al proyecto ATENEA
Desde el año 2006, el proyecto ATENEA (HUM2005-0053) / HAR-200907068) explora de qué modo el desarrollo de los lenguajes computacionales y el medio digital puede propiciar nuevos modelos de análisis y aproximaciones críticas en el campo de la Historia y la Teoría del Arte. Uno de los resultados de estas investigaciones ha sido el diseño e implementación de la plataforma ATENEA (www.proyectoatenea.es), una infraestructura tecnológica, de acceso online, cuya vocación es constituirse en un entorno útil de investigación para los estudios centrados en el análisis de los textos artísticos, entendidos estos como construcciones y representaciones culturales en la que conceptos, palabras e imágenes (explícitas e implícitas) convergen de manera indisociable. Si bien a lo largo de la exposición se presentarán las principales características y utilidades de esta plataforma -que entre otras cosas ofrece el primer corpus informatizado específico de textos artísticos-, el objetivo prioritario será plantear una serie de reflexiones en torno a las problemáticas, requerimientos, oportunidades y también incertidumbres a las que nos confronta la ineludible labor de situar nuestra disciplina, y en concreto, la vertiente directamente implicada en la dimensión textual de la Historia del Arte, en el contexto de los nuevos paradigmas de producción, distribución, aprehensión y consumo de conocimiento. Así pues, también se realizará una breve incursión por las nuevas estrategias de análisis que se están llevando a cabo en el contexto europeo y angloamericano, muchos de ellos procesos puramente experimentales, pero que nos anuncian un recambio en los paradigmas interpretativos, asociados al procesamiento de macro-repertorios de datos estructurados (data mining), al análisis de redes (network analysis), al desarrollo de nuevos esquemas de visualización basados en grafos y cartografías digitales, y a la producción colaborativa y policéntrica de conocimiento. En definitiva, un nuevo horizonte que podría conducirnos a realizar el tránsito desde nuestra actual ‘historia del arte digitalizada’ a una historia del arte realmente digital, en palabras de Johanna Drucker. (“Is there a ‘Digital’ Art History?”, en Baca, M., Helmreich, A. y Rodríguez Ortega, N.: Digital Art History, Visual Resources, special issue, vol. 29).

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Comunicaciones

La desigual fortuna crítica e historiográfica de El pintor Christiano y Erudito de Juan Interián de Ayala
María Antonia Argelich Gutiérrez Universidad de Lleida margelich@hahs.udl.cat En el último año del primer tercio del siglo XVIII aparece el tratado Pictor Christianus eruditus. Sive de erroribus, qui passim admittuntur circa pingendas, atque effingendas Sacras Imagines. El objetivo de la obra es comunicar a los pintores de manera dogmáticamente correcta e históricamente fiel, lo que las Sagradas Escrituras revelan en torno al aspecto visual de los personajes e historias sagradas. Más de centuria y media había transcurrido desde que las máximas autoridades católicas reunidas en el Concilio de Trento redactaron y difundieron el decreto acerca de "La Invocación, Veneración y Reliquias de los Santos y de las Sagradas Imágenes" y, entre tanto, numeroso textos habían intentado normativizar la producción de imágenes sagradas a partir de la necesidad planteada –que no resuelta– por el mencionado decreto. El Pintor Christiano y erudito, según se tituló en la traducción castellana realizada en 1782–cincuenta y dos años después de su inicial publicación en latín–, fue la obra más ambiciosa del monje mercedario y teólogo de Salamanca Juan Interián de Ayala (1656-1730), uno de los fundadores de la Real Academia Española, simpatizante de Felipe V e intelectualmente próximo los llamados “novatores”, así como enemigo de los excesos silogísticos de sus compañeros escolásticos. Tras la muerte de Interián, el tratado fue difundido por Mayans, elogiado por Benedicto XIV, avalado por Ponz, imitado en Francia, mencionado por Arce y Cacho y por Preciado de la Vega, adaptado en 1854 a la realidad artística italiana, y reeditado en 1883 en castellano. Sin duda El Pintor Christiano había sintonizado con las políticas reformistas ilustradas y había resultado de utilidad en la práctica cotidiana de las Academias. Sin embargo, finalizando el XIX Cueto apuntaba que “apenas hay quien recuerde tan importante título”, percatándose de este modo del final de la

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utilidad práctica del tratado, y simultáneamente, de la ausencia de algún interés naciente desde el punto de vista historiográfico. La comunicación a presentar se centrará en dichas ausencias historiográficas, o, dicho de otra forma, en la inexistencia de estudios específicos, en la escasez de menciones en la bibliografía histórico artística y en la brevedad o desentusiasmo que se percibe a lo largo del siglo XX cuando de El Pintor Christiano se trata. Ciertamente, Menéndez y Pelayo lo refirió de manera muy elogiosa pero breve; Sánchez Cantón le dedicó una atención más extensa pero llegó a tildarlo de “indigesto” y Gaya Nuño calificó de “pesadísimas” sus asesorías. Más recientemente, los historiadores contemporáneos lo han asociado con un contrarreformismo barroco trasnochado del que sólo han conseguido librarlo un par de esfuerzos realizados desde ópticas que, aunque diversas, coinciden en el intento de vincularlo con su contexto cultural más inmediato. Lo que nuestro estudio de El Pintor Christiano ha venido revelándonos hasta la fecha, al compararlo minuciosamente con sus principales precedentes como son los tratados de Molanus, Paleotti, Carducho, Pacheco y Palomino, es que su proyecto difiere del contrarreformista y que tanto su visión como su expresión se diferencian de la estética barroca. A Interián le preocuparon los problemas que tienen que ver con el tratamiento de la verdad, más que los relacionados con la fe, y ello por dos razones básicas. En primer lugar, porque en el siglo XVIII la Iglesia católica no se encuentra amenazada por un peligro comparable al de los ataques reformistas del siglo XVI y en especial las imágenes sagradas han dejado sobradamente demostradas su legitimidad y su poder. En segundo lugar, porque para Interián el ámbito de la fe y el de la verdad histórica aparecen estrechamente vinculados y lo que combate con sus observaciones es una fe sostenida sobre errores y absurdos, para sustituirla por una fe más auténtica, pero sobre todo más racional. A estas razones conceptuales, que diferencian al tratado de Interián de los productos del contrarreformismo barroco, deben necesariamente añadirse las formales: ninguno de los tratadistas anteriores acomete las recomendaciones sobre imágenes sagradas con una envergadura similar ni con una estructura organizativa tan clara. Así, es posible detectar en las indicaciones iconográficas de Interián un sutil giro cultural desde el barroco hacia la Ilustración; acaso demasiado sutil para ser percibido por una comunidad de estudiosos –los teóricos del arte que suelen preferir los bruscos golpes de timón de las vanguardias.

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Una cuestión de geografía: las las historias del mueble español: historiografía y tendencias de análisis
Antonio Rafael Fernández Paradas Universidad de Málaga antonioparadas@hotmail.com España ha producido a lo largo de su Historia tantos muebles como reinos la han conformado: muchos y muy diferentes. Obligatoriamente, y si queremos tener una visión lo más amplia posible de la realidad historiográfica de la Historia del Mueble en España, uno de los puntos que debemos considerar es qué y cuánto se ha publicado por comunidades autónomas o regiones históricas y que cuales son las tendencias de análisis propuestas en estas obras. Sólo así podremos configurar un mapa bibliográfico de las Historias del Mueble Español. A diferencia de países como Reino Unido que ha venido realizado historias generales de su mobiliario, en España, prácticamente desde los años sesenta no se ha editado ninguna obra que refleje en su conjunto aquellos focos de producción españoles con personalidad propia en cuanto al mobiliario. En 1969 Feduchi publicó El mueble español, libro de gran repercusión, y que actualmente continúa siendo la historia del mueble español aún vigente. Tendremos que esperar hasta los años 90 para que el mueble español se volviese a tener en cuenta en el conjunto de su realidad, con las limitaciones que eso conlleva. En 1990, tuvo lugar la exposición Mueble Español. Estrado y dormitorio, y poco después en 1993, la edición del libro de Aguiló El mueble en España. Siglos XVI-XVII. Ambos textos vienen siendo considerados como canónicos entre aquellos que participan tanto en la Historia del mueble español como en su comercio. En España, desde los años setenta, las historias generales del mueble español, son una especie en peligro de extinción. La tendencia actual se basa en el desarrollo de historias del mueble que abarcan regiones concretas, en muchos casos relativas a períodos específicos. De las diecisiete Comunidades Autónomas que configuran el mapa político actual de España, sólo catorce de ellas han destinado esfuerzos a construir la historia de sus muebles. De estas catorce, sólo en algunos casos se han realizado investigaciones en profundidad. En Galicia, Navarra y Cantabria, no se han detectado publicaciones. De las catorce sólo Cataluña, Baleares y Canarias, disponen de estudios monográficos. Extremadura por ejemplo cuenta con un catálogo de Exposición. 99

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Hemos podido verificar que existe una profunda relación entre los principales teóricos y los estudios geográficos del mueble español, por cuanto los teóricos catalanes publican sobre mobiliario catalán, y los asturianos sobre el mobiliario del Principado. Los madrileños son más versátiles.

Estado de la cuestión de los ‘Discursos Apologéticos Apologéticos’ éticos’ de D. Juan de Butrón
Ana Florido Arreza Universidad de Málaga ana-florido@hotmail.com Desde que el profesor don Antonio Bonet Correa publicara en 1973 El Libro de Arte en España, y en 1981 don Francisco Calvo Serraller su Teoría de la pintura del Siglo de Oro, hubo un interés por recuperar la literatura artística española con un compromiso fuerte por parte de los académicos por poner en valor aquellos tratados de los siglos XVI, XVII y XVIII que ayudaron a cambiar el panorama artístico de nuestro país. Según destaca la historiografía sobre la literatura artística, en España no fueron muchos los literatos que lidiaron porque se liberara el arte de la Pintura que no se encontraba en un lugar destacado respecto a las otras artes liberales. Como también se indica, esos tratados no alcanzaron ni la calidad ni el prestigio que se habían logrado en otros países como, por ejemplo, sí ocurrió en el caso de Italia. Por el contrario, debemos añadir que en nuestro país sí hubo muchos autores cuyos tratados gozaron de una alta calidad literaria pero que, sin embargo, pasaron desapercibidos o ignorados gracias al desprestigio y la mala publicidad que algunos autores se habían encargados de redactar. Juan Alonso de Butrón fue un jurisconsulto que en 1626 escribió unos Discursos Apologéticos para presentarlos al Consejo Real de Hacienda para defender la liberalidad del arte de la Pintura frente a su condición de arte mecánica. Estos alegatos podrían considerarse uno más de los que abordaban una problemática que en Italia se había librado hacía ya un siglo atrás. Este tratado, junto al de Gutiérrez de los Ríos, fue uno de los más importantes porque ayudó a cambiar el prestigio social en el que se encontraba insertos tanto el arte de la Pintura como los pintores en general.

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Don Juan de Butrón, a pesar de su corta edad, supo encauzar unos Discursos Apologéticos de un modo erudito con el fin de lograr su cometido final: la liberación del arte de la Pintura. Su trabajo fue reconocido por todos los instruidos de la época. Vicente Carducho, Lázaro Díaz del Valle, Francisco Pacheco, Pedro Calderón de la Barca y muchos otros fueron citando a nuestro ilustre por ser uno de los instruidos que ayudaron a cambiar el designio del arte de la Pintura en nuestro país. En esta comunicación pretendemos dejar constancia de la fortuna crítica que ha sufrido los Discursos Apologéticos de don Juan de Butrón, unos alegatos que hasta el momento ha sido poco conocido por la literatura artística española a pesar de la importancia que tuvieron éstos para los artistas del Siglo de Oro. Para ello citaremos, en primer lugar, aquellos autores de la época que tuvieron en cuenta este tratado analizando qué estimación le merecieron estos Discursos para llegar a la opinión negativa de don Marcelino Menéndez Pelayo y ver cuánto daño hizo en su valoración como hemos comprobado en la historiografía de la literatura artística posterior. No fue hasta que se produjo un cambio epistemológico en el modo de abordar la literatura artística española cuando científicos, investigadores y especialistas en la materia se dieron cuenta de la importancia de los Discursos Apologéticos de don Juan de Butrón. Como dijo el profesor Calvo Serraller, este tratadista ha sido uno de los peores conocidos entre los que escriben sobre arte durante el siglo XVII1. Hoy en día los estudiosos sobre literatura artística española del Siglo de Oro son conscientes de la relación tan estrecha que hubo entre la teoría y la praxis de la Pintura. Si analizamos a aquellos tratados donde se litigaban acerca del arte de la Pintura vemos que, junto a las Noticia General de Gutiérrez de los Ríos, también aparecen citados los Discursos Apologéticos de don Juan de Butrón; de ahí la importancia de su estudio. Algunos historiadores del arte y especialistas en ciencias jurídicas, como Javier Portús, Enrique Cordero de Ciria, o Miguel Morán Turina, son de la opinión de que los Discursos tienen su importancia dentro de la literatura artística española. A pesar de todo, ninguno de ellos han querido verse implicado en otra tesitura mayor sobre este autor que no fuera la de redactar un artículo o escribir alguna comunicación o ponencia enmarcada dentro una ideología integrada dentro de la teoría y la literatura artística del ámbito español.

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CALVO SERRALLER, Francisco. Teoría de la pintura del Siglo de Oro, (1991), Cátedra, Madrid, p.195

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Fuentes artísticoartístico-literarias para la Historia del del Arte español: presentación de un proyecto interdisciplinar
Carmen González Román Universidad de Málaga romancg@uma.es Atender con igual capacidad histórico-crítica al arte y la literatura es, posiblemente, una de las mayores aspiraciones de todo aquel investigador vinculado a alguna de estas dos disciplinas que busque la comprensión de los fenómenos estéticos de una época determinada. En tal empeño, la acotación precisa de los materiales, tras una indagación sistemática de fuentes, y su posterior heurística y hermenéutica constituye una premisa básica que, por su dimensión y complejidad no siempre es asumible desde una disciplina única. Por ello, la creación de un repertorio pormenorizado de fuentes artístico-literarias, debidamente contextualizadas, y acompañadas de un estudio crítico de los contenidos, requiere de la colaboración de un equipo interdisciplinar integrado por especialistas en Literatura e Historia del Arte. El punto de partida de este proyecto, que ha sido presentado en la convocatoria de Proyectos de Excelencia de la Junta de Andalucía de 2012, a día de hoy aún no resuelta, supone en primer lugar una revisión, clasificación y actualización historiográfica de los estudios pioneros en este ámbito y de las aproximaciones puntuales realizadas desde cada disciplina. A partir de ese momento, la investigación se dirige hacia su objetivo prioritario, la elaboración de un corpus crítico de fuentes artístico-literarias para el estudio del arte español de la Edad Moderna que quedará recogido en una base de datos online la cual facilitará la información derivada de la investigación de una manera ordenada, estructurada y versátil, ofreciendo al especialista distintos puntos de acceso y modos de consulta. Como es sobradamente conocido, la obra que supuso la aparición de esta disciplina específica en la Historia del Arte es La literatura artística (1924) de Julius von Schlosser, todavía hoy referente necesario en los estudios histórico-artísticos. El tipo de fuentes analizadas por el historiador del arte vienés nos obliga a llevar a cabo una reflexión previa a la hora de establecer los objetivos de este proyecto, esto es, una necesaria aclaración sobre el alcance y significación del concepto “literatura artística” en relación a las fuentes que proponemos investigar. Schlosser precisó los siguientes límites para la literatura artística: “se

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entienden aquí las fuentes escritas, secundarias, indirectas; sobre todo, en el sentido histórico, los testimonios literarios que se refieren en sentido teorético al arte, según su aspecto histórico, estético y técnico, mientras que los testimonios impersonales, por así decirlo, inscripciones, documentos e inventarios, atañen a otras disciplinas y pueden ser aquí sólo materia para un apéndice.” De entrada, la división/discriminación establecida por Schlosser resulta consecuente con su concepción de la Historia del Arte como una disciplina histórica. Los “testimonios literarios” a los que alude en esta declaración de principios inicial son para él fundamentalmente aquellos que remiten a concepciones teóricas del arte y no necesariamente a textos de naturaleza literaria. Sin embargo, en el desarrollo de su libro, Schlosser no logra sustraerse de las correspondencias e implicaciones, incluso a nivel terminológico y conceptual, entre el arte y la poesía, como sucede en pasajes como los que dedica a la “Literatura artística poética” de la Edad Media, o “la doctrina artística de Dante”. Desde nuestro punto de vista, y considerando las características de la mayoría de los estudios realizados hasta el momento dentro del ámbito de las fuentes para la Historia del Arte español, fundamentalmente tratados teóricos, técnicos o estéticos, consideramos imprescindible incluir y analizar aquellas fuentes literarias, sensu stricto, que contribuyen a la comprensión de los fenómenos estéticos relacionados con las creaciones artísticas y literarias de un momento histórico concreto. Por tanto, sin discriminar las fuentes específicamente artísticas, consideramos que las descripciones y/o imágenes de obras de arte contenidas en la literatura poseen un valor que va más allá del mero carácter testimonial, por cuanto reproducen un ideario compartido por artistas y poetas en el marco de una cultura visual concreta. Además, del estudio de los tratados poéticos y comentarios críticos de la obra de nuestros poetas de los Siglos de Oro, realizados por sus comentaristas contemporáneos, podemos obtener nuevas referencias relacionadas especialmente con las artes plásticas y la música, ampliandose de este modo a nivel terminológico y conceptual.

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Caracterización estratégica de la investigación española reciente sobre la literatura literatura artística de los siglos XVIXVI-XVIII, según ISOC
José Pino Díaz, Rosario Ruíz-Baños y Rafael Bailón-Moreno Universidad de Málaga y Universidad de Granada jpinod@uma.es; rruizb@ugr.es; bailonm@ugr.es La coocurrencia de palabras en los documentos científicos de cualquier dominio documental conforma redes de conocimiento. Estas redes pueden ser estudiadas mediante métodos KDD (knowledge discovery database) con el objeto de obtener nuevo conocimiento, no explícito en los documentos. Su estudio y visualización es un campo de estudio que se ha visto facilitado con el desarrollo de sistemas expertos. El análisis estratégico de las redes cognocientíficas consiste en extraer de la base de conocimiento los grupos o clusters más importantes o relevantes, y determinar su posición estratégica en la red, en base a sus parámetros de centralidad y densidad. Cada grupo lleva asociado autores, revistas y temas de investigación. Según su posición en el diagrama estratégico, los grupos pueden ser clasificados como: motores de investigación, estructurales o generalistas, adyacentes o complementarios, nacientes, no consolidados o en proceso de desaparición. Los resultados así obtenidos tienen aplicación práctica en Vigilancia Científica, Inteligencia Competitiva, Política Científica o Evaluación de la Ciencia. Se ha estudiado el dominio documental “Investigación Española sobre la Literatura Artística de los siglos XVI-XVIII”, del periodo 1990-2011, de la base de datos ISOC del Instituto de Estudios Documentales sobre Ciencia y Tecnología (IEDCYT). Se han recuperado los documentos sobre literatura artística, tratados de arte, tratados de arquitectura, tratados de pintura, tratados de música, libros de arte y libros de artistas. El conjunto documental extraído de ISOC se compone de 244registros (237 artículos de revistas, 4 actas de congresos y 3 capítulos de libros), 737descriptores, 191autores y 69 revistas científicas. Entre los autores destacan por su producción: Miguel Bernal Ripoll, José María Riello Velasco, José Azanza López, Félix Díaz Moreno y Diego Suárez Quevedo. Entre las revistas destacan: Anales de Historia Del Arte; Revista de Musicología; Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología; Archivo Español de Arte; Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte; y Boletín de Arte.

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Con los descriptores, autores y título de las publicaciones se ha construido la red científica; se ha empleado para ello el sistema de conocimiento Redes 2005. Los valores elegidos para los parámetros de trazado de la red han sido: mínima ocurrencia de los descriptores, 3, y mínima coocurrencia entre pares de descriptores, 2. Se ha analizado estratégicamente la red mediante minería de textos (text mining), empleando el método del análisis de palabras asociadas (coword analysis). La formación de los grupos (clustering) se ha realizado mediante el algoritmo de centros simples, seleccionando como tamaños mínimo y máximo de los grupos, 3 y 12 nodos o términos, respectivamente. Los grupos estratégicos de investigación así obtenidos son: Tratados de música, Arquitectura religiosa, Literatura artística, Tratados de arte, Arquitectura renacentista, Libros de arte, Boletín de Arte, Edad Moderna, Fuentes iconográficas, Renacimiento, María Sanhuesa Fonseca, Musicología, Teoría de la pintura, Fortificaciones, Temperamento, Técnica instrumental y David García López. Se presenta el diagrama estratégico de la red donde cada grupo queda caracterizado según el cuadrante que ocupa. Por último, a partir del listado de coocurrrencias entre los términos de la red, y mediante agrupación por “enlace simple”, se han determinado las subredes estratégicas de investigación, son las siguientes: ArteBarrocoArtífices”; Cantería-Estereotomía; IconografíaReligiosa-PinturaReligiosa; Iglesias-Jesuítas; DiseñoArquitectónico-DocumentosInéditos; TratadosdeArquitectura (arquitectos, teoría de la arquitectura); GuitarraMúsicaClásica; TratadosdeMúsica (música del Renacimiento, música para órgano); Músicos-Teóricosdelarte; Música Barroca-CantoLlano; Afinación-Temperamento; PlateríadelRenacimientoOrfebreríadelRenacimiento; TratadosdeArte-TeoríadeArte; EnseñanzaArtística-FiguraHumana; Goya (revista)-David GarcíaLópez; Artistas-Repercusión; Juan Antonio CalatravaEscobarPensamientoEstético; TratadosdelaPintura-TeoríadelaPintura; CríticadeArte-Romanticismo; Pintura (dibujo, escultura); Academia (revista)-AcademiasdeBellasArtes; BibliotecasPrivadas-BSAA.Arte; ArquitecturaMilitar-Fortificaciones; Daniel CrespoDelgado-Ilustración; Arte-Literatura; Barroco-Renacimiento; QuintanaRevistadoDepartamentode HistoriadaArteÓrdenesArquitectónicos; y ArsLonga-Beatriz BlascoEsquivias. Se presenta una tabla de síntesis donde figura para cada subred: su número de nodos; su posición estratégica; su valor de densidad media; los clusters con los que se relaciona; los descriptores, autores o revistas que la componen; y, un ejemplo de un artículo científico representativo.

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Manuel Murguía y los grabados fantásticos de Dietterlin o cómo (re)pensar el estilo de placas
Iván Rega Castro Universitat de Lleida ivan.rega@hahs.udl.cat En un discurso leído en 1816 ante la Academia de la Historia, Ceán Bermúdez creía haber encontrado la raíz “[…] de los abortos y extravíos del Churriguerismo” en España, esto es, los grabados fantásticos de Wendel Dietterlin († 1599). Esta historia es de sobra conocida. Tal vez no lo es tanto que M. Murguía (1884) siguiese, años más tarde, ese camino, y, de la misma manera, creyera ver en la arquitectura de Santiago de Compostela la mano de los “arquitectos-carpinteros” de los Países Bajos. Desde entonces, la sombra del pintor y decorador holandés se cernió sobre el llamado “estilo de placas”, “estilo de aplicaciones” (¿incrustaciones?) o “gusto de los maestros de obras” de la Galicia del siglo XVIII. El objetivo general de esta comunicación es reflexionar sobre la “necesidad” de los grabados de Dietterlin para explicar el estilo de placas en la Galicia dieciochesca —hoy día, cuando cada vez se oyen más voces que ponen en tela de juicio este modelo interpretativo— y explorar a fondo el concepto de recueil como cantera de inspiración; esto es, álbumes o colecciones de estampas con modelos de órdenes, plantas y alzados de edificios, muestrarios y “vocabularios” de decoración, tan usados en la Península Ibérica a lo largo de la segunda mitad siglo XVII como, y de un modo particular, en la primera mitad de XVIII. “Si es propio de ciertas culturas el representarse como un conjunto de textos regulados […]” (J. M. Lotman, B. A. Uspenskij, 1979), a mi juicio, la del siglo XVIII es una cultura “de textos”, antes que de “reglas”: su autorepresentación como “conjunto de textos” generó un ideal del libroantología (colección de citas, de trozos escogidos…), que, en el campo de la arquitectura, daría lugar a la canonización de los recueil o álbumes estampas como canal privilegiado para la comunicación de información artística; ya que, frente al carácter teórico y humanista de los tratados de arquitectura y construcción (sistema de reglas vs. conjunto de textos), éstos, como en un “abecedario” de caligrafía, se grabaron haciendo hincapié en su carácter didáctico, útil y “ejecutable”. En efecto, se tratan en su mayoría de “cartillas” de fácil manejo por parte de practicones, que resumían lo que entalladores, retableros, pintores-decoradores, orfebres o imagineros, igual que maestros de cantería, tenían que saber en cuanto

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al “horizonte de expectativas” de la clientela; así como les facilitaban un recetario accesible y “a la moda”. Desde luego, son las circunstancias socio-culturales de maestros de obras y arquitectos las que determinan el acceso, aprovechamiento y/o (re)interpretación de la información artística; no obstante, tenemos indicios muy significativos de su proceder en relación a la ecuación imagen/texto: por poner un ejemplo, en Excelencias, Antigüedad y Nobleza de la Arquitectura (1695) —paradójicamente un impreso sin ilustraciones—, Domingo de Andrade da prioridad al “mirar” sobre el “leer” —no en vano se refiere a “autores (pre)vistos”—, esto es, a “imaginar” frente a “pensar”; por tanto, se puede afirmar que era común leer poco y mirar mucho. Hasta donde sabemos, no se conservan ejemplares de Arquitectura de la distribución, simetría y proporción de las cinco columnas… (Nüremberg, 1598) —cuya influencia en la Galicia del siglo XVIII se juzgó, en ocasiones, por encima de sus posibilidades reales—, ni éste se refiere en los indexes de ninguna biblioteca gallega de época barroca; aunque no haya salido a la luz el inventario de bienes o biblioteca privada de Simón Rodríguez († 1752) —puede que nunca aparezca—, ciertamente tampoco hay otras referencias en las bibliotecas de los artistas gallegos del Antiguo Régimen. En honor a la verdad, hay que decir que no hay constancia alguna, a día de hoy, de que su tratado de arquitectura, uno de los más subversivos del siglo XVI y corrosivos con la regola de los cinco órdenes clásicos, haya llegado al noroeste. Siendo así, no queda otra opción que abrir el abanico de posibilidades.

Aprendizaje artístico artístico vs análisis cualitativo. Los ‘Diálogos’ Diálogos’ de Carducho y 2 el arte de formular preguntas
Sonia Ríos Moyano Universidad de Málaga srios@uma.es El tema del trabajo que presento propone un acercamiento a la literatura artística, más concretamente a los Diálogos de Vicente Carducho. Tomando como ejemplo la obra mencionada, se prevé una aproximación y análisis de su contenido utilizando la metodología cualitativa. En los últimos años, los métodos de aproximación al objeto de estudio basados

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Esta comunicación forma parte de los resultados del proyecto de investigación HAR2009-07068. Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los discursos teórico-artísticos de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA.

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en enfoques cualitativos están cobrando un gran desarrollo en el ámbito de las Ciencias Sociales, es más, los métodos híbridos, entre cualitativos y cuantitativos, también están abriendo nuevos métodos de aproximación e interpretación del objeto de investigación, y en este caso, y aspectos concretos se pueden hacer algunos híbridos. Si bien es cierto, que durante algunas décadas el uso de métodos y técnicas cualitativas estuvo denostado por diversos motivos, como falta de resultados objetivos, obtención de resultados próximos a la literatura y alejados de la verdad, más propios de métodos cuantitativos. ATENEA-TTC es ese gran sistema de datos, que categoriza, agrupa, identifica, establece vínculos entre conceptos e ideas. En el caso específico de la comunicación que presentamos, nos vamos a centrar en el texto digitalizado los Diálogos de Carducho, centrando nuestro enfoque en “el arte de hacer preguntas” con las cuales el Maestro guía la teoría a partir de la formulación de preguntas concretas en el desarrollo de todos los capítulos. Objetivos: Proponemos un análisis cualitativo del texto tomando como objetivo las preguntas formuladas por el Maestro. A partir de aquí, identificaremos temas, los registraremos (siguiendo la metodología analítica), e iremos estableciendo una tabla de conceptos en relación a los datos, ideas, y temas obtenidos. Finalizaremos realizando un análisis cualitativo con los conocimientos adquiridos. Metodología: Utilizaremos los métodos de aproximación y análisis propios de la metodología cualitativa, tal como hemos comentado, complementándolos con la especificidad del análisis para la obtención de datos, propios de nuestra disciplina. Una vez localizadas las preguntas, nos centraremos en extraer los temas a los que hace alusión el Maestro en cada uno de los capítulos, interrogantes que emplea para enfatizar sus explicaciones al Discípulo. Interrogantes que están cargadas de conceptos, ideas, alusiones a artistas, técnicas, mitología, etc. La extracción de datos objetivos nos permitirá después implementar en nuestro corpus métodos cuantitativos para obtener con ellos datos estadísticos que nos digan las veces que esas cuestiones aluden a temas de técnicas, historia, teoría, etc. según nuestra codificación. Resultados: Proponemos la realización de una cuerpo formalizado de conocimientos (Huberman y Miles 2000) partiendo de los datos que se recogen en el texto de Carducho y que pueden consultarse a través del corpus textual. Nuestra propuesta es un ejemplo de consulta y desarrollo conceptual a partir de las búsquedas que nos permite la plataforma ATENEA-TTC. El texto digital permite al investigador múltiples

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aproximaciones a la literatura artística, distintos métodos de aproximación al hecho artístico, donde el investigador se transforma en bricoleur (Denzin y Lincoln 1994), según el enfoque y análisis que quiera obtener.

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ÍNDICE

Comité Organizador……..……………………………………………………….p.3 Presentación………………………………….……………………….....……….p.5 De Res Bibliographica. Comentarios acerca de los tratados y textos teóricos y prácticos de arte en España (Antonio Bonet Correa).………………………………………………………….p. 7 Image X Text (W. J. T. Mitchell)………………………………………………....p. 8 MESA 1 Desarrollos teóricos, presupuestos ideológicos y directrices metodológicas: artes visuales………………………….....…p.9 Conferencias El gusto por los primitivos. Imágenes y documentos (Bonaventura Bassegoda y Hugas).…………………………………………...p. 11 La identidad del artista en los teóricos españoles. De Felipe de Guevara a Antonio Palomino (Karin Hellwig)………………………...……p. 11 Comunicaciones Fisiognomía en las primeras cartillas de dibujo del siglo XVII en España (María del Mar Albero Muñoz)…………………….…...p. 13 La traducción francesa de 1749 del Parnaso español pintoresco laureado de Antonio Palomino (Amaya Alzaga Ruiz)……………………………………………………………..p.15 Influencias españolas en la tratadística quiteña: el tratado de pintura atribuido a Manuel Samaniego y sus fuentes (Ángel Justo Estebaranz)…………………………………………………...…...p.16 La idea misma de arte. Un texto y un contexto olvidados de Pacheco polemizando con el Greco (Fernando Marías Franco y José María Riello Velasco)………………...……p.17

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Afinidades electivas: el coleccionismo de pinturas en la Corte española y una probable influencia de la teoría artística mayansiana (Diana Urriagli Serrano)…………………………………………..………...……….p.18 Transnational influences. A comparison between the treatises by Francisco de Holanda and Felipe de Guevara (María Gertruda (Marieke) van Wamel).............................................................p.20 Antigüedades y maravillas en el Comentario de la Pintura y Pintores Antiguos de Felipe de Guevara (Elena Vázquez Dueñas)………………………………………………………..…..p.21

MESA 2 Desarrollos teóricos, presupuestos ideológicos y directrices metodológicas: arquitectura…………..………………………………….……p.25 Conferencias

Entre modernos y el antiguo romano Vitruvio: lectores y escritores de arquitectura en la España del siglo XVI (Fernando Marías Franco).………………..………………………………….....….p.27 Entre la teoría y la práctica. El manuscrito de arquitectura de Hernán Ruiz el Joven (Alfredo Morales Martínez) …….……………...….….p.28 Comunicaciones Felipe II: estructurando la ciudad entorno al vacío (Israel Belloso Garrido)……………………………………….………………...…..p.29 El manuscrito "Sobre la resistencia de los arcos contra los estribos" en el marco de los estudios de arquitectura de la Real Academia de San Fernando (Rosario Camacho Martínez)……..…p.31 Los inicios de la historiografía arquitectónica en España: las noticias de los arquitectos y la problemática su doble autoría (Miriam Cera Brea)………………………………………………………………......p.32 De sillares y tinta. La difícil tarea de publicar tratados de arquitectura (Félix Díaz Moreno).…………………………………………………………...........p.34

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La fundamentación teórica del uso de techumbres mudéjares en hispanoamérica y aplicaciones prácticas (Álvaro Pascual Chenel y Fernando Villaseñor Sebastián)……….……..……...p.35 Las apostillas de Hernando Colón a una copia del Vitruvio ilustrado por Fra Giocondo da Verona (Carlos Plaza Morillo).…………………p.37

MESA 3 Desarrollos teóricos, presupuestos ideológicos y directrices metodológicas: construcción y estereotomía………………………….…....p.41 Conferencias Los rasguños de Alonso de Guardia y la práctica de la cantería española en la Edad Moderna (José Calvo López)..……………p.43 Traza, descripción, razón. Lenguaje y grafismo en los tratados de corte de piedras (Enrique Rabasa Díaz)..……………...…..p.44 Comunicaciones Sobre la práctica mensoria en los tratados de arquitectura españoles. Siglos XVI y XVIII (Licinia Aliberti y Miguel Alonso Rodríguez).…………...…………………….…..p.46 Autorías en el manuscrito de cantería atribuido a Pedro de Alviz (BNE Ms. 12686) (Ricardo García Baño y Pau Natividad Vivó)…………………………….….……p.48 La impronta de los tratados de estereotomía en los cuadernos de taller: los diseños localizados en el manuscrito de la familia de arquitectos Tornés de Jaca (Natalia Juan García) ……………………………..….….….…...p.50 Desarrollos teóricos y gráficos en el manuscrito de cantería atribuido a Juan de Aguirre. Mss 12744 (Carmen Salmerón Avellaneda)…..……………..p. 52 Las bóvedas en la tratadística: planteamiento constructivo o concepción geométrica (Rosa Senent Domínguez) ……………………………………...……p.55

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MESA 4 Narrativas, relatos, géneros y construcciones textuales……………..…....p.57 Conferencias La literatura artística en España entre el clasicismo académico y la modernidad romántica (Ignacio Henares Cuéllar)…………...........………..p.59 Arquitecturas y proyectos escritos durante el siglo XVIII: del alfabeto arquitectónico a la utopía y otros relatos (Delfín Rodríguez Ruiz).……………………………………………………..……...p.59 Comunicaciones El relato del viajero moderno en la génesis de los valores del monumento (María Aurora Arjones Fernández).…………………………………….……..…...p.61 La conformación de un sustrato clasicista en la Nueva España (Óscar Humberto Flores Flores)..…………………………………………….…....p.61 Siguiendo a Palomino: biografías de artistas durante el siglo XVIII español (David García López)………………………………………….………………..…..p.63 La lista de pinturas y esculturas “de mérito” de la catedral de Granada (1792) (Manuel García Luque)…………………………………………………..…….…...p.64 Narrativa literaria en la reconstrucción de un viaje real: de las tipologías textuales a la reflexión artística (Laura García Sánchez).………………………………………………………….…p.66 Aproximación a una teoría del arte de ilustrar libros: Quijotes del siglo XVIII (Fernando González Moreno)…………..…………………………………............p.66 Fiesta, poder y devoción en la Mallorca de los siglos XVII y XVIII. El discurso narrativo y el vocabulario artístico del arte efímero y procesional en los espacios urbanos y eclesiásticos (Bartolomé Martínez Oliver)……......p.68 El imaginario poético de Itálica (Ramón Melero Guirado)……….…….…….....p.70 Los escritos de Federico Zuccari a la luz de las propuestas narrativas de su hijo Ottaviano Zuccari y de sus amigos: Giovanni Mario Verdizzotti, Flaminio Vacca, Pierleone Casella y Giovanni Maria Casini (Macarena Moralejo Ortega)………..……………………………………………..p.72 Fray Francisco de los Santos y la Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial: estrategias narrativas y juicio crítico (José Luis Vega Loeches).………………………………………………………….p.74

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MESA 5 Vocabularios y terminologías………………………………….………………...p.77 Conferencias

El Manierismo y la creación de un vocabulario estético crítico para la historia del arte: ensayo para un diccionario bilingüe hispano-italiano (Juan Mª Montijano García) ……………………………………………………......p.79 Comunicaciones Midiendo con palabras: análisis terminológico de la primera edición castellana de la "Regla" de Vignola (Miguel Ángel Cajigal Vera).…………………………………………………..….…p.80 Transferencias terminológicas y conceptuales de la literatura artística española del siglo XVIII: Antón Rafael Mengs y Preciado de la Vega (Xesqui Castañer López)…………………………………………………….……...p.81 Terminología asociada a la obra de tapia (siglos XVI-XVIII). Evolución, ambigüedades y variantes semánticas (Amparo Graciani García).…………………………………………………….……p.83 Conceptos teóricos y vocabulario artístico en las Medidas del Romano de Diego de Sagredo: Naturaleza y Belleza (Paula Pita Galán)…………...…....p.84 Terminología arquitectónica del Libro IV del De Architectura de Vitruvio según la primera edición española de 1582 (Javier Raposo Martínez).………………………………………………….……….p.86 Terminología específica de cantería y carpintería en la literatura técnica de Domingo de Andrade, Maestro de Obras de la Catedral de Santiago de Compostela (1676-1711) (Miguel Taín Guzmán)..………….……………………………………………...…..p.87 Fuentes clásicas en el libro II de Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho (Jorge Tomás García)………………………………….....p.88 Aspetti del conservatorismo tardomanierista del Carducho. Analisi semantico-lessicale di alcuni passi del Dialogo de la Pintura (Fabio Martelli y Eleonora Tossani)...................................................................p.89 De la retórica a la teoría artística: el lenguaje de la descripción (Mª Victoria Pineda)……………….………………………………………...………p.91

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MESA 6 Revisión historiográfica y nuevas aproximaciones de análisis……………p.93 Conferencias Miracles unmasked”: El debate de las imágenes sagradas en la controversia del barroco (Felipe Pereda Espejo)“……………………..….p.95 Teoría y literatura artística en la sociedad digital. Presentación del proyecto ATENEA (Nuria Rodríguez Ortega)...…….………..p.96 Comunicaciones La desigual fortuna crítica e historiográfica de El pintor Christiano y Erudito de Juan Interián de Ayala (María Antonia Argelich Gutiérrez)……………...………………………………....p.97 Una cuestión de geografía: las historias del mueble español: historiografía y tendencias de análisis (Antonio Rafael Fernández Paradas)……………………………..……….……....p.99 Estado de la cuestión de los Discursos Apologéticos de D. Juan de Butrón (Ana Florido Arreza)……………………………………..p.100 Fuentes artístico-literarias para la Historia del Arte español: presentación de un proyecto interdisciplinar (Carmen González Román)…………………………………………...…………..p.102 Caracterización estratégica de la investigación española reciente sobre la literatura artística de los siglos XVI-XVIII, según ISOC (José Pino Díaz, Rosario Ruíz-Baños y Rafael Bailón-Moreno)……….….....p.104 Manuel Murguía y los grabados fantásticos de Dietterlin o cómo (re)pensar el estilo de placas (Iván Rega Castro)..…………….…….p.106 Aprendizaje artístico vs. análisis cualitativo. Los Diálogos de Carducho y el arte de formular preguntas (Sonia Ríos Moyano)..……………………………………………………………..p.107

ÍNDICE…………………………………………………………………………….p. 111

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