Stilske formacije – Aleksandar Flaker Savremena književna povijest služi se pojmovima pravac i struja, koji mogu imati i istovjetno

značenje, al i različito. Termin stilske formacije nije istovjetan pojmu pravca ili struje. Ovim se terminom služimo kada možemo utvrditi srodnost ili istovjetnost strukturalnih elemenata u cijelom nizu književnih djela i dodi do zaključka da imamo posla sa povijesno značajnim stilskim jedinstvom. Stilske formacije su velika književnopovijesna jednstva, koja, zahvaljujudi tome što njihov model možemo povijesno inte rpretirati, odlučuju o karakteristikama i imenovanju pojedinih književnih razdoblja. Ta jedinstva nastaju na osnovu analize pojedinačnih književnih djela. Izgradnja modela određene stilske formacije podrazumjeva konstrukciju modela za svaku književnu vrstu posebno, istraživanje uzajamnih odnosa među pojedinim književnim vrstama i unutrašnji razvoj i raspadanje stilske formacije ili njen prijelaz u novu stilsku formaciju. Konstruiranje stilskih formacija može pomodi ne samo u interpretaciji i povijesnom vrednovanju pojedinih književnih djela, nego i u izgradnjip ovijesti književnosti kao povijesti knjževnih djela. Stilske formacije se mijenjaju, ne samo u ovnisnosti o tradicijama pojedinih modela unutar nacionalne ili svjetske književnosti, nego i u ovnoisnosti o specifičnosti društvenih funkcija književosti u različitim nacionalnim i socijalnim sredinama. Stilske formacije, kao nacionalne ili nadnacionalne književne cjelovitosti mogu se opisati u svojim osnovnim stilskim osobinama, njihovo se povijesno sazrijevanje, razvoj i raspadanje može protumačiti unutrašnjim zakonitostima književne evolucije, ali punu interpretaciju takvih cjelovitosti i pojedinačnih djela unutar cjelovitosti možemo dati tek kad spoznamo ove književne structure u njihovoj društvenoj funkciji. Društvenu funkciju književn djela ili cijele stilske formacije ne određujemo na temelju našeg poznavanja izvanknjiževnih, socijalnih i ekonomskih procesa, nego prvenstveno polazedi od strukturalnih međuodnosa unutar samog književnog djela ili stilske formacije. Stilska formacija je historijski nastalo veliko stilsko jedinstvo. Pojam se pojavio kao analogan "društvenoj formaciji", radi semantičkog rasteredenja pojma "stil". Za razliku od pojma pravac, kojim redovno označavamo osviještene književnohistorijske tendencije koje se očitavaju prvenstveno unutar pojedinih nacionalnih književnosti (njemački romantizam, francuski romantizam, hrvatski realizam, francuski i ruski simbolizam, engleski imažizam, srpski nadrealizam), pojmom stilska formacija obilježavamo velike nadindividualne i nadnacionalne književnohistorijske cjeline, kontrastirajudi ih na temelju stilske interpretacije srodnih književnih djela, a ne na temelju programskih samoodređenja pojedinih pokreta ili škola. Konstruisanje stilske formacije znači pronalaženje bitnih stilskih osobina koje čine pojedinačni model i odlučuju o njegovoj estetskoj i društvenoj funkciji, određivanje historijsko nastalih suodnosa književnih vrsta, a zatim i interpretaciju književnohistorijskog procesa i njegove dijalektike i, dosljedno tome, njegove osobenosti u svakoj pojedinačnoj nacionalnoj književnosti. Tako shvadena, stilska formacija može biti pouzdaniji temelj za periodizaciju unutar historije književnosti. Nazive za pojedine stilske formacije možemo (ali ne moramo) preuzimati od književnih pokreta ili pravaca kada su oni zaista stilogeni u nadnacionalnim okvirima (romantizam, realizam i drugi). Kada je riječ o manjim ili manje izraženim stilskim jedinstvima, s manjim stupnjem strukturalne srodnosti, ostvarenim samo u okviru jedne književne vrste ili samo u pojedinim književnostima - govorimo o stilskim grupama. - književni pravci – tendencije u književnosti koje su se pojavljivale u jednoj zemlji i prelazile u druge zemlje pod istim nazivom - stilska formacija – srodnost ili istovjetnost strukturalnih elemenata u nizu književnih djela - književni period – manji vremenski period za koji je karakteristična stanovita stilska grupacija - književna epoha – vede razdoblje kojim dominira stanovita stilska formacija

Književne vrste i povijest književnosti – Pavao Pavličić Pojam vrste upotrebljava se unutar historije književnosti kao pomodno sredstvo; čvršda veza između njih javlja se samo u dva tipa istraživanja. Prvo, postoji povijest književne vrste. Pretpostavlja se da jedna književna vrsta nastaje, razvija se i doseže neki stepen savršenosti i da je taj proces mogude sa više ili manje preciznosti pratiti. Drugo, odnos vrste i povijesti književnosti uspostavlja se kada se vrsta uzima kao signal koji omoguduje bolje povijesno smještanje djela. Nekad se pripadnost pojedinačnog djela vrsti shvada kao znak njegova opredjeljenja za neku poetiku perioda, te to pomaže smještanju djela i perioda u međunarodni kontekst. U drugim slučajevima, pripadnost djela vrsti uzima se kao znak njegove pripadnosti nekoj od epoha u povijesti nacionalne književnosti. Ako bismo htjeli dublje ispitati međusobne odnose povijesti književnosti i pojma književne vrste, postavljaju se dva temeljna pitanja. Prvo je pitanje uloge vrste u književnom razvoju, a drugo se odnosi na pitanje njihove primjenjivos ti u literarnoj historiji književnosti. Želimo li vidjeti odnos historičaara prema vrstama u povijesti i izvršiti tipologiju tog odnosa, potrebno je upitati se o kriterijima periodizacije i ulozi književne vrste. Unutar povijesti književnosti postoje razdoblja koja se nazivaju epohe (romantizam, renesansa, modernizam). Pored ovih nešto vedih razdoblja, postoje i neka manja unutar epoha, koja je još teže definisati i tačno odrediti. Tako, unutar modernizma kao epohe, možemo govoriti o impresionizmu, ekspresionizmu, nadrealizmu. Epoha modernizma može poslužiti da se u posmatranje uloge vrste u povijesti književnosti uključe tri bitna aspekta: pisac, djelo i čitatelj. Često se u ovom periodu govori o tome kakva treba biti neka vrsta, koju problematiku treba zahvatiti, kojim se metodama i stilom treba koristiti i kakav društveni status treba imati. Modernističke škole razlikuju se po tome kakve zadatke namjenjuju vrstama i po tome kako vide međusobni odnos književnih vrsta. Tri su glavna izvora iz kojih novi pokreti uzimaju vrste za svoje potrebe: - stvaranje novih vrsta -uvođenje u književnost ved postojedih vrsta koje nisu smatrane literarnima - zadržavanje starih, bitno promijenjenih vrsta Između pojma perioda i pojma vrste postoji sličnost po poziciji unutar znanosti o književnosti. Problem perioda, kao i problem vrste, i danas je otvoren. Sama potreba za periodizacijom dovodi se u pitanje, kao što se namede problem odnosa epoha u nacionalnoj prema epohama u evropskoj književnosti. Promjene u vrstama, kao i promjene u drugim aspektima književnih djela ne događaju se nikada odvojeno u smislu da bi stil, stih ili tematika imali poseban razvoj, nego su promjene uvijek kompleksne i međusobno povezane. Sve ih izaziva elemenat koji im je nadređen, mijenjaju se da bi bili u sladu s nekim višim principom i da bi zajedno sačinili novu cjelinu u odnosu na njega. Taj je princip sam po sebi promjenjiv, razlikuje se od perioda do perioda i to je zapravo poetika. Poetika perioda je shvadanje književnosti koje vlada u nekom razdoblju. Smjenjivanje književnih perioda zapravo je smjenjivanje poetika; smjenjivanje poetika može se smatrati smjenjivanjem žanrovskih sistema. Stupajudi u različite odnose prema drugim vrstama, uključujudi se u različite žanrovske sisteme, vrsta zapravo definira svoju vlastitu prirodu. Sve što može biti, značiti i kakva djela može dati jedna vrsta, sadržano je u njenom odnosu prema drugim vrstama u različitim historijskim situacijama. Književne vrste ne možemo razumjeti izvan odnosa prema historiji književnosti, zato što je naše shvadanje književnih vrsta u velikoj mjeri uvjetovano našim shvadanjem povijesti književnost.

Književni rodovi i teorija književnosti – Pavao Pavličić Ideja o tri književna roda kao tri temeljna, a ponekad i jedina načina postojanja književnih djela ved se dugo prihvada gotovo bez pogovora. A ipak, pitanje rodova i dalje je otvoreno. Prvo, nijedna se podjela na rodove ne uspijeva dokazati kao nešto zakonito, jer podjela ima više. Ona koncepcija koja u jednoj sredini djeluje kao prirodna i zakonita, u drugoj uopde ne može biti prihvadena. Drugo, svaka podjela na rodove, susrede se sa činjenicom da postoji niz književnih vrsta koje se kredu na području između dva, pa čak i tri roda, a to dovodi u pitanje i sam smisao podjele književnosti na takve velike skupine. Podjela književnosti na epiku, liriku i dramatiku nije stara kako bi se moglo pretpostaviti. Sistemski je razrađena tek u 18. stoljedu. Njemački mislioci su ovoj podjeli dali težinu i autoritet; nalazimo je u gotovom obliku ved kod Goethea, koji epiku, liriku i dramatiku smatra prirodnim oblicima pjesništva. Iz njemačke kulturne sfere se proširilla na literature koje su u bliskoj vezi sa njemačkom, pa tako ovu podjelu možemo nadi u poljskoj, češkoj, mađarskoj, ruskoj književnosti, kao i južnoslavenskoj književnosti, gdje je dospjela preko njemačkih udžbenika u 19. stoljedu. Koncepcija epike, lirike i drame kao triju književnih rodova, podrazumjeva razlikovanje između epskog, lirskog i dramskog kao temeljnih ljudskih mogudnosti, te epike, lirike i dramatike kao književnih rodova. Epsko, lirsko i dramsko predstavljaju tri aspekta ljudske egzistencije i tri tipa odnosa subjekta prema svijetu. Epika, lirika i drama su tri tipa manifestiranja epskog, lirskog i dramskog i to samo u književnosti. Smisao im nije tako dalesežan kao smisao epskog, lirskog i dramskog bududi da na njih utjedu i druge komponente. Rijetko se mogu nadi u čistom obliku; uzajamno se miješanju, a kriterij pripadnosti pojedinačnog djela nekom od rodova zasniva se na tome koji od elemenata preovladava. Prema Staigeru, tri književna roda odgovaraju trima vremenskim dimenzijama (prošlost, sadašnjost, bududnost), ali i trima slojevima jezika (slog, riječ, rečenica). Rodovi odgovaraju i onome što bismo danas nazvali trima tipovima diskursa: govor u prvom licu, obradanje u drugom licu i pripovijedanje u tredem licu. Tri roda stoje i u odnosu prema ljudskoj egzistenciji: mladost, zrelost, starost. Iz takvog shvadanja rodova, izvodi se podjela književnosti na skupine manje od rodova, a djela se svrstavaju u rodove po prethodno navedenim kriterijima, bez obzira na eventualne razlike. Podjela po vrstama temelji se upravo na drugim, sekundarnim osobinama djela, koje nisu obuhvadene rodovskim definicijama. Npr, ep, roman i novela se ubrajaju u epiku, bez obzira na to što se ep služi stihom, a novela je krada od romana. Međutim, po vrstama se ep razlikuje od romana, a roman od pripovjetke ili novele. Kvaliteta epskog kazivanja prisutna je u svakoj vrsti. Učenjaci koji prihvataju ovu podjelu, drže se stava da su miješane forme poput poeme ili balade samo izuzeci i ne dovode u pitanje ispravnost podjele. Prednosti. Podjela književnosti na epiku, liriku i dramatiku ima takvu prirodu da često može pregledno opisati stanje u knjževnosti uopde ili stanje u nekoj nacionalnoj književnosti. Epika, lirika i dramatika su dovoljno čvrste orijentacione tačke oko koji se mogu konstituirati razni tipovi opisa. Pruža se i mogudnost teorijskog razmišljanja o književnosti. Koncepcija epike, lirike i dramatike kao književnih rodova u stanju je prevladati neke nesporazume na području vrsta, uvodedi rodovsko obilježje kao presudno i opisujudi vrstu sa tog gledište. Ova koncepcija omoguduje bolji opis pojedinih aspekata djela, način njihova funkcioniranja i smisao djela.

Nedostaci. Podjeli književnosti na epiku, liriku i dramatiku nedostaje komponenta služenja jezikom kao sredstvom književnog izražaja uopde. U toj je domeni mogude uočiti jasnu razliku u načinu na koji se jezikom služi poezija i načinu na koji to čini proza. Poezija se prema riječima odnosi kao prema nečemu što ima samostalnu vrijdnost, a proza koristi jezik kao sredstvo prenošenja informacija i na osnovu njega kreira neki svijet. Granica nije uvijek oštra, ali je ipak dobro uočljiva. Sistem epike, lirike i dramatike ne može opisati aspekte pojedinih vrsta koji proizilaze iz činjenice da djela nastaju u stihu ili prozi. Ta okolnost utiče na struktuiranje teksta na svim nivoima. Ova podjela uvijek de tražiti da se književno djelo ne posmatra kao cjelina, ved da se u njemu istražuje ono što je epsko, lirsko ili dramsko. To što je u opasnoj blizini filozofije, daje joj autoritet i preglednost, ali joj oduzima autonomnost. Podjela književnosti na poeziju, prozu i dramu široko je prihvaden u anglosaksonskim zemljama i ondje predstavlja gotovo jedinu važedu podjelu književnosti na rodove. Lako se prihvada i u književnostima gdje se pitanje rodova ne predstavlja važnim ili se ta podjela negira, kao što su francuska i italijanska književnost. Za razliku od njemačke književnosti, gdje je problem rodova nezaobilazan u razmišljanju o knjiženosti, problematika rodova u anglosaksonskim zemljama prisutna je tek kao opdenita razina razmišljanja o književnosti. U ovoj književnosti, napori su uvijek bili usmjereni više na razumijevanje smisla pojedinačnih djela nego na shvadanje zakonitosti u funcinisanju književnih djela uopde. Zato se teorijsko bavljenje književnošdu u Engleskoj i Americi naziva kritikom, a u Njemačkoj naukom o književnosti. Podjela književnosti na poeziju, prozu i dramu krede se drugačijim putem od koncepcije epike, lirike i drame. Dok se u sistemu epike, lirike i drame iz epskog, lirskog i dramskog izvode književni rodovi, a iz njih književne vrste, ovdje se polazi od opdenito shvadenog stanja u književnosti. Temeljna je pretpostavka da su književna djela napisana u prozi, stihu ili kao drame. Paralelno s time, uočavaju se žanrovi, vrste, pa se preko njih dolazi do rodova. Pojam poezije se identificira sa pojmom vezanog govora, mada se ne poklapaju sasvim. Manje je važna činjenica da i ep i roman pripovjedaju neku radnju, a presudno je to što ep pripovjeda radnju u stihu, a roman u prozi. Međutim, ako se razlikuju poezija, proza i drama (poetry, fiction, drama), to još uvijek ne znači da je poezija samo ono što je napisano u stihu, a proza sve što je napisano u nevezanom govoru. Pravi pandam prozi nije poezija, nego stih. Tu nije razlika samo između poezije i proze, ved je u terminu koji označava prozu (fiction) sadržan aspekt koji povezuje roman i ep, aspket fikcionalnosti. Zato se u fiction često dodaje i narrative, da bi se pobliže objasnila proza. Ovdje se razlika između vezanog i nevezanog govora smatra presudnom, pa teži da pokrije i razliku između poezije i proze. Ova koncepcija, dakle, vodi računa o upotrebi stiha, odnosno, proze za strukturu djela, što je aspekt koji sistem epike, lirike i drame zanemaruje. Sistem poezija, proza i drama ima u vidu dvije osobine književnog djela: temeljni oblik (dijalog, ili prozni iskaz) i vezanost, odnosno nevezanost. Pri definiranju drame, koristi se drugačijim kriteiijem, bududi da drama može biti i u stihu i u prozi. Dvije su karakteristike podjele književnosti na poeziju, prozu i dramu. Prvo, ova koncepcija je induktivna, ne polazi od nekog unaprijed uspostavljenog shvadanja položaja i funkcije književnosti izvodedi iz njega rodove i vrste. Naprotiv, polazi od stanja u književnosti, od osobina vedih skupina teksta koje je najlakše identificirati, ka opdem stavu o mjestu i ulozi rodova, te preko njih, o mjestu i ulozi književnosti. Drugo, ona se oslanja na formalne osobine književnog teksta, što znači da pri klasifikaciji pojedinih djela nije potrebna procjena njihove prirode, nego se klasifikacija zasniva empirijski, na formalnim osobinama pojedinog djela.

Prednosti. Koncepcija poezije, proze i drame traži da se ostane na području književnosti i da se o rodovskoj pripadnosti nekog djela ne odlučuje na osnovu njegove interpretacije. Tako u tom smjeru ne može biti nesporazuma, pa vedinu djela možemo bez vedih teškoda smjestiti u okvire jednog roda. Ovaj sistem rješava pitanje međusobnih odnosa rodova. Djelo se uvijek mora rodovski jednoznačno klasificirati, pa nije dopušteno tražiti lirske odlike u epu ili dramske u romanu. Nedostaci. Ova koncepcija ne uočava neke važne, ponekad i odlučujude sličnosti između vrsta, koje se, po njenom viđenju stvari, nalaze u različitim rodovima. Aspekt fikcionalnosti, svojstven je i epu i romanu, pa bi bilo dobro da se može uočiti ved iz podjele na rodove tako što de ep i roman biti nešto bliže jedan drugome. Ova koncepcija nije u stanju uočiti neke bitne razlike među vrstama koje smješta u isti rod, a koje se razlikuju. Tako je srodnost između pjesme u prozi i pjesme u stihu daleko važnija od srodnosti pjesme u prozi i novele. Poređenje dvije koncepcije književnih rodova pokazuje temeljnu sličnost iz koje proizilaze sve međusobne razlike. Ove koncepcije ne predstavljaju globalne opise stanja u književnosti u smislu u kojem takvim opisom smatramo klasifikaciju stilskih koncepata. Obje koncepcije pretpostavljaju neko shvadanje književnosti i neki položaj rodova u njoj, neku ulogu književnosti u društvu i neki pojam o valjanom književnom djelu. Obje podjele podrazumijevaju jednu poetiku, bez obzira na to da li su njene principe izvele iz duhovne sfere ili preko uvida u žanrovsko i rodovsko stanje u književnosti. Iza koncepcije epike, lirike i dramatike mora stajati poetika koja književnost dovodi u vezu sa drugim duhovnim distiplinama i koncepcijom svijeta uopde. Podjelu na rodove i svako pojedinačno književno djelo mogude je shvatiti jedino u takvom, širem konceptu, služedi se pri tome filozofskim, antropološkim ili psihoanalitičkim spoznajama i metodama. Iza koncepcije poezije, proze i drame stoji poetika koja literaturu i pojave unutar nje (rodove, žanrove, vrste) shvada kao neku vrstu dogovora i ne bavi se odgonetavanjem uzroka i izvora tih dogovora. Književne forme se uspoređuju sa društvenim institucijama poput crkve ili univerziteta. Obje koncepcije se ponašaju kao da njihove podjele vrijede za cijelu književnost i kao da su njihovi rodovi jedino što se u literaturi uopde javlja. Nemogude je prihvatiti koncepciju epike, lirike, dramatike ako istovremeno ne prihvatimo izvođenje tih rodova iz epskog, lirksog i dramskog kao temeljnih ljudskih mogudnosti. Nemogude je usvojiti podjelu poezije, proze i drame ako se ne usvoji shvadanje književnosti kao konvencionalnizirane formalne vještine, kao djelatnosti za koju je važnija vlastita tradicija formalnih postupaka nego ideje i društveni sadržaji koji se njome priopduju. Nemogude je prihvatiti obje koncepcije i služiti se objema istovremeno, bududi da predstavljaju dva suprotna stava između kojih ne može biti kompromisa. Mogude je, pak, ispitati kako funkcioniraju kao instrumenti opisa pojedinačnih perioda, vremenski ograničenih odsječaka evropske književnosti i pojedinih nacionalnih literatura. Situaciju u književnim rodovima u našem vremenu možemo opisati u terminima bilo koje od dviju koncepcija. Pokušajmo situaciju najprije opisati u terminima koncepcije epika, lirika i dramatika. U okviru te koncepcije, epika predstavlja prozno stvaralaštvo u svim njegovim manifestacijama, u svim vrstama i žanrovima. Zabuna sa epom de izostati, bududi da danas nema epa u relevantnom obliku. Termin lirika opisuje lirsko pjesništvo, bilo u stihu ili prozi; epsko-lirske vrste danas takođe izostaju. Termin dramatika opisuje svu složenost scenske literature, tako karakteristične za naše vrijeme.

Opisujemo li savremenu situaciju u terminima podjele poezija, proza i drama, vedina nesporazuma izostaje. Pojam poezije postaje identičan pojmu lirike, pa je svejedno što se javlja poezija u prozi, a pojavljuje se i slobodni stih. Proza je ono što se i u praksi zove prozom, poput romana, novele, a izostaje problem odnosa epa i romana. Drama i dalje ostaje nešto nesporno. Jasno je da se savremena situacija može opisati u terminima bilo koje koncepcije, mada taj opis nije sasvim precizan i osobito upotrebljiv. Kada je riječ o sistemu epika, lirika, dramatika, opis nije upotrebljiv bududi da se terminom epika opisuje samo proza, a izostaje ep, na osnovu čega termin i jeste dobio ime. Kada se radi o sistemu poezija, proza, drama, opis je neprecizan zato što se pod pojam poezija uvodi samo lirika, a taj je termin izvorno širi. Ništa uspješnije nije opisivanje rodovskog stanja u prošlom razdoblju nekim od termina ova dva sistema. Zaključak bi bio da se poetike pojedinih književnih razdoblja i njima odgovarajudi žanrovski sistemi ne izgrađuju s obzirom na rodove, nego vrste. Dvije koncepcije rodova zapadaju u proturječnosti prilikom prikaza stanja u evropskoj književnosti, a nisu čak ni formulirane na temelju tog stanja: poetike razdoblja i žanrovski sistemi pojedinih razdoblja konstituirani su uvijek oko žanrova i vrsta. Da bismo definirali roman, baladu ili komediju, nije potrebno da te pojmove posebno objašnjavamo izvođenjem iz nekog shvadanja književnosti uopde. Definicije gradimo na temelju uočavanja karakteristika vedih ili manjih skupina djela; te su karakteristike obično takve da se mogu primjeniti na više vremenskih razdoblja. Rodovi se bitno oslanjaju na opdenito shvatanje književnosti kao fenomena. Vrste je mogude proučavati bez obzira na svaku sistemsku koncepciju književnosti, čak i bez ikakva znanja o toj koncepciji. Pojam vrste nije izveden iz pojma roda, kao što se ni do pojma roda nije došlo na osnovu uvida u vrste. Rodovi su nadređeni vsrtama na osnovu shvadanja književnosti koje postoje bez obzira na vrste. Rodovi i vrste ne stoje u nužnoj međusobnoj vezi. Pojam roda može poslužiti samo za tumačenje književnog fenomena, a nikad kao instrument opisa konkretne skupine književnih djela. Pojam vrste, naprotiv može služiti samo za opis konkretnog stanja. Za nastanak književnog djela i njegovo razumijevanje pojam roda nije neophodan. To se jasno vidi kada razmotrimo pojam roda s obzirom na tri važna aspekta svakog književnog procesa: pisca, djelo i čitaoca. U trenutku kad odluči napisati književno djelo, autor zna kojoj de vrsti pripadati iz više razloga: zahvaljujudi njegovoj književnoj naobrazbi, zbog vladajudeg sistema književnih vrijednosti i eventualnih uzora. Pripadnost vrsti organizira djelo na svim nivoima, a to pogotovo vrijedi za dramska djela. Autor djelo ne organizira s ozbirom na karakteristike roda, ved s obzirom na pravila vrste, bez obzira na to da li ih prihvada ili nastoji prekršiti. Čitatelj takođe ima stanovitu književnu kulturu i za njega je pogled na književnost organiziran kao niz književnih vrsta, podvrsta i žanrova. Djelo postoji u okviru nekog sistema vrsta i jedino u odnosu na taj sistem bivaju razumljive njegove stilske, kompozicijske, motivske, metričke i druge karakteristike. Pojam roda nerazdvojno je vezan za poetiku. Nisu rodovi nešto što može pristajati raznim poetikama, nego su razne poetike u stanju opravdati ideju o tri književna roda. Cjelina je pri tome bitan pojam. Rodovi su instrumenti poetike i izvan poetike kao cjeline nisu razumljivi. Rodovi nisu instrumenti teorije književnosti. Predmet teorije su aspekti književnosti koje je mogude egzaktno proučavati, a rodove nije mogude upotrebljavati izvan poetike. Tako ih nije mogude posmatrati kao instrument kojii de funkcionirati jednako za svakog proučavaoca. Rodove treba vratiti u sferu iz koje su potekli, sferu psihologije. Ako pojam roda uvijek podrazumjeva i neki filozofski stav o književnosti i čovjeku, onda svaka njegova upotreba ima obavezu da doista bude filozofija književnosti.

Književni žanrovi i kritika – Pavao Pavličić Pojam žanra i pojam kritike često su bivali negirani ili se od njih očekivalo da u sebe uključe neko cjelovito shvadanje književnog fenomena. U takvoj situaciji, ispitivanje odnosa književnog žanra i kritike, treba biti spremno da kritiku tumači žanrom a žanr kritikom, vodedi računa o njihovom međusobnom odnosu. Kritika je u neposrednom odnosu sa književnim djelima, koje interpretira i vrednuje. Instrumenti kojima tumači i vrednuje djelo nisu neposredno izvedeni iz nee teorije književnosti; kritika postoji prije svega po načinu na koji obrazlaže svoje argumente. Žanr je manja skupina djela unutar vrste; sadrži sve osobine koje ima vrsta, ali i neke druge. Žanr predstavlja interpretaciju vrste svojstvenu nekoj književnoj struji ili razdoblju. Često nastoji da se predstavi kao jedina ili jedina valjana interpretacija vrste. Žanr posjeduje sva obilježja koja ima i vrsta, ali ih drugačije interpretira. Vrsta ima temeljna pravila, ali ostavlja niz mogudnosti da se tim pravilima udovolji. Žanr, naprotiv, nastoji normirati i načine udovoljavanja pravilima vrste i upravo se tome razlikuje od vrste. Neka od obilježja vrste, koja su zajednička svim pripadnicima vrste, žanr podvrgava svojim posebnim, žanrovskim pravilima i na tome gradi identitet. Neka od pravila vrste, koja su višeznačna, on čini jednoznačnim i tu jednoznačnost uzima za temelj svojih normi. Vrsta roman obuhvada samo neke karakteristike koje djelo mora posjedovati, poput fikcionalnosti, položaja pripovjedača, proznog iskaza, a tip radnje, prikazana sredina, osobine lika, struktura djela nisu obuhvadene. Žanr pikarski roman normira upravo neke od tih osobina, opredjeljuje se za glavni lik sa posebnim moralnim i duhovnim obilježjima, za tipičnu društvenu sredinu i sl.. Žanr je interpretacija vrste: ako su pravila vrste formula, onda su pravila žanra stvarne vrijednosti uvrštenu tu formulu. Iza žanra stoji poetika koja ga usmjerava i vodi, čak i kada pripadnici žanra toga nisu svjesni. Poetika na koju se žanr oslanja najčešde je poetika onog perioda u kojem pripadnici žanra nastaju. Tom su poetikom obuhvadene i druge vrste i žanrovi, kao i njihovo mjesto u sistemu. Poetika razdoblja (poetika struje, škole, pravca) ima određenu predodžbu o vrijednome u književnosti. Ona djelima pripisuje razmjerno jednoznačna i razmjerno nepromjenjiva obilježja koja su po prirodi vrlo slična obilježjima žanra što ih pravila žanra pripisuju svojim pripadnicima. U vedini razdoblja pripadnici pojedine vrste ponašaju se kao pripadnici žanra. Kritika uvijek računa na postojanje žanrova, bez obzira na to smatra li tu klasifikaciju stalnom ili promjenjivom. Prije nego se kritika posluži žanrom, ona taj žanr procjenjuje s obzirom na njegovom mjesto u književnosti i s obzirom na njegove izražajne mogudnosti. Prije svega, nastoji ustanoviti pripada li djelo nekom žanru, a ako nađe da pripada, utvrđuje koji je to žanr i koje su njegove osobine. Ako se ustanovi da djelo pripada nekom žanru, to znači da kritika ved ima neko unaprijed stvoreno mišljenje o tom žanru, koje se formiralo pod utjecajem tradicije. Ako kritika djelo ne prepoznaje kao pripadnika nekog žanra, mora ga razumjeti kao pripadnika neke klase djela, nekog tipa koji nije dovoljno opisan. Želju da svako novo djelo pridruži nekoj od ved postojedih i poznatih skupina, kritika rijetko može izbjedi. Čak i djelo koje ne pripada nekom žanru posmatrat de se u kontekstu žanra za koji ved znamo kako funkcioniše.

Kritika procjenjuje poziciju žanra i njegove mogudnosti na način sličan onome kako procjenjuje pojedinačno djelo. Ona žanr interpretira i vrednuje implicitno, zato što se stanovita hijerarhija među žanrovima podrazumjeva. Kada bi se oglušila na postojanje hijerarhije, kritika bi taknula u vlastite temelje. Zna se desiti da bududnost otkrije u djelima nešto što savremena kritika nije mogla vidjeti zato što se oslanjala na hijerarhiju među žanrovima. Prilikom interpretacije žanra, kritika procjenjuje društveni status žanra, njegov ugled, rezultate koje je dao, teme kojima se bavi; ove elemente ima u vidu kada sudi o djelu kao o pripadniku žanra. Kritika procjenjuje i ciljeve žanra kojem djelo pripada; zanima je priroda žanra. Bavi se i sredstvima kojima se žanr služi; polazi od neke ideje o tome koja sredstva žanr upotrebljava ili bi trebao upotrebljavati. Imajudi neku unaprijed stvorenu ideju o elementima žanra, kritika vrši njegovu interpretaciju. Odgovara na pitanje šta žanr znači illi trebao značiti u kontekstu razumijevanja pojedinačnog jela. Polazi od pretpostavke da zna šta je žanr kojem djelo pripada i da to znanje može poslužiti kao osnov za procjenju pojedinačnog književnog teksta. Kritika vrednuje žanr, kao što ga i interpretira, oslanjajudi se na sličnu argumentaciju. Vrednuje umjetničke mogudnosti datog žanra, pita se koliko je žanr sposoban da pruži inovaciju ili nastavi tradiciju, te koliko je zaslužena pozicija koju žanr trenutno ima u svijesti pisaca i čitatelja. Kritika vrednuje i ciljeve kojima žanr teži; procjenjuje se koliko je književno relevantan tip umjetničkog dojma karakterističan za dati žanr. Vrednuju se i sredstva kojima se žanr služi; nastoji se utvrditi koliko su umjetnički modni postupci koji su karakteristični za žanr. Kritika interpretira i vrednuje žanr da bi se njime mogla poslužiti u razumijevanju i vrednovanju pojedinačnog djela. Za kritiku su žanrovi nezaobilazan instrument unutar bavljenja književnim djelom. Nema kritičke metode koja bi sasvim odustala od pojma žanra, bududi da bez njegove pomodi kritika teško da ikako može pridi djelu. Postoji nekoliko faza prilikom interpretacije žanra književnog djela. Prva faza je razumijevanje doslovnog smisla djela, određeno donekle žanrovskom pripadnošdu djela. Čitalac stalno ima na umu kakvo književno djelo čita, pa to uvjetuje njegov odnos prema djelu i način na koji on to djelo prihvada. Prilikom čitanja djela, neki se podaci pamte, a neki zaboravljaju, a to ovisi o procjeni čitaoca šta je bitno u djelu, a šta pomaže tome da se dođe do bitnoga. U tome je bitna žanrovska pripadnost: u djelima jednog žanra pamtit demo jedan tip podataka, a u djelima drugog žanra posve druge podatke. Opis kude u realističkom romanu demo zaboraviti, a u kriminalističkom romanu zapamtit demo detalje tog opisa. Na početku, ni čitalac ni kritičar ne znaju kojem žanru djelo pripada, pa se procjena o žanrovskoj pripadnosti djela u toku čitanja mijenja. Druga faza procjenjuje je li djelo originalno ili nije; može se nazvati i ispitivanjem odnosa djela prema književnoj tradiciji. Originalnost se mjeri upoređivanjem sa drugim sličnim djelima koja polaze od istih pretpostavki i oslanjaju se na iste konvencije. To su djela koja pripadaju istom žanru; tek poslije se djelo uspoređuje sa pripadnicima drugih žanrova. Nekad se odstupanje od konvencija žanra uzima kao nedstatak, a nekad se pridržavanje konvencija uzima kao nedostatak i znak neoriginalnosti. Prvi je stav karakterističan za zatvorene kulture, gdje se tačno zna šta je književnost i šta treba da radi, a drugi je stav svojstven situacijama gdje nas svako pojedinačno djelo tjera da se pitamo o prirodi knjževnosti. Treda faza procjenjuje izvantekstovne odnose književnog djela. Opis načina funkcionisanja ustanove poput suda ima različito značenje u realističkom i kriminalističkom romanu. Važno je da se o značenju izvantekstovih odnosa ne zaključuje na osnovu uviđanja smisla pojedinog djela kao cjeline, nego na

temelju zaključka o njegovoj žanrovskoj pripadnosti. Taj zaključak učinit de da se jedne asocijacije odmah odbace, a druge prihvate. Procjena i opis načina funkcionisanja sredstava kojima se pojedino djelo služi ne mogu zaobidi pojam žanra ili odbaciti pomod koju pruža žanrovsko iskustvo kad treba pokazati zašto djelo odaje neki umjetnički dojam. Uloga nekih postupaka nede biti ispravno shadena bez uviđanja što je karakteristično za žanr, a ti postupci nede biti ni vidljivi ako se o postupcima karakterističnim za žanr ne zna dovoljno. Razumljivo je da se i ukupno umjetničko značenje procjenjuje uz pomod pojma žanra, bududi da se elementi na koje se procjena oslanja sakupe uz pomod žanra. O postojanju umjetničkog značenja i elementima u kojima je ono sadržano zaključuje se na dva načina: afirmativno i koncesivno, a u oba je slučaja vidljivo oslanjanje kritike na pojam žanra i hijerarhiju među žanrovima. Afirmativni zaključak kaže da umjetničko značenje pojedinog teksta postoji zato što to djelo pripada nekom žanru. Koncesivni zaključak kaže da djelo ima umjetničko značanje iako pripada nekom žanru od kojeg se to ne očekuje. Ponekad kritika jednostavno izbjegava pojam žanra i odbija se služiti njime. Ako se smatra da je za književno djelo najvažniji njegov odnos prema društvenim problemima ili neki drugi elemenat, onda to vrijedi za sve tipove i sve žanrove i potrebe za klasifikacijom i nema. Međutim, i taj kritički stav de odnos djela prema društvu različito tumačiti vrednovati u romanu i u pjesmi. Takođe, ponekad se smatra da postoje teme, stihovi, stilovi ili tipovi kompozicije koji najviše odgovaraju prirodi jednog žanra. Iz toga proizilaze kriteriji vrednovanja, pa se procjenjuje koliko je pojedinačno djelo po svojim obilježjima blizu ili daleko od idealnog tipa. Kritičko vrednovanje književnog djela uvjerovano je njegovim žanrovskim smještajem. Hijerarhija žanrova određuje i mjeru umjetničke vrijednosti koju pripadnici određenog žanra mogu sadržavati, a to, pak, djeluje na procjenu umjetničke vrijednosti pojedinačnog djela. Postavlja se pitanje da li je kritika jedan od književnih žanrova, bududi da je kreativna djelatnost, a rijetko se govori o prirodi te kreativnosti. S druge strane, postoje cijele kritičke škole koje kritiku smatraju umjetničkim poslom, a u mnogim književnim teorijama se kritika opisuje kao osobito kniževni žanr, nešto blisko eseju. Za žanr je karakteristično da stoji u čvrstom i vidljivom odnosu prema vrsti, dok kritika ne posjeduje odnos ni prema kojem višem pojmu, čak ni prema nauci o književnosti. Ne može se pretpostaviti ni da je kritika književna vrsta koja se dalje dijeli na žanrove, bududi da se kvalitete kritike ne procjenjuju na osnovu vrijednosti njenog stila ili kompozicije, niti se uopde može dijeliti na žanrove. Takođe, kritika ne može biti književna vrsta zato što se prema jeziku ne odnosi onako kako to čine književna djela; ona nije umjetnost riječi, nego umijede mišljenja i argumentiranja. Svojom pripadnošdu žanru, djelo uspostavlja važnu relaciju sa vladajudom poetikom, dok kritika sebe ne vidi kao nešto što bi bilo povezano ili ravnopravno sa žanrovima. Jasno je da kritika nije i ne može biti književni žanr. Zaključak: Kritika stoji u neposrednom odnosu prema književnom djelu. Djelo se posmatra kao pripadnik žanra, a o mogudnostima žanra kritika ima vlastite predodžbe zasnovane na iskustvu. Žanrovi čine da kritičko razmatranje ne bude puka impresija nego racionalno i sistematično.

Književni rodovi i vrste - Zdenko Lešić Podjela književnosti na vrste i rodove Književna vrsta je, prema stavu klasične poetike, zadati pjesnički oblik, čije su osobine zasnovane na vječnim zakonima razuma i ljepote. Ona je idealni tip pjesničkog stvaranja, a vrijednost pjesničkih djela ocijenjivana je na osnovu sličnosti sa tim idealom. Novija shvaćanja kažu da je pojam vrste nepotreban, jer je u književnosti svako djelo posebno i drugačije na svoj način. Moderno razumijevanje književnosti odbacuje oba ova shvaćanja, budući da je još romantički individualizam odbacio normativno značenje koje je klasična poetika pripisivala pojmu vrste. Značaj pojedinog književnog djela se ne sastoji u tome da bude idealan tip svoje vrste, već se odlikuje svojom jedinstvenom individualnošću i originalnošću, kaže Škreb. Ovo, pak, ne znači da je sam pojam književne vrste nepotreban, budući da se individualnost i originalnost književnog djela mogu prepoznati tek kada se usporede sa djelima koja pripadaju istoj književnoj vrsti. Činjenica je da svako djelo pripada nekoj vrsti, bilo da prihvata obilježja te vrste ili da mijenjaj samu strukturu književne vrste. Vrsta nije apsolutna kategorija, već se definira prema drugim vrstama koje postoje uporedo sa njom i zajedno sa njom čine sistem vrsta jednog vremena. Pojam vrste u klasičnoj poetici Aristotel je definirao poeziju kao umjetnost podražavanja, govoreći da se podražavati mogu različiti predmeti, različitim sredstvima ili na različite načine. Oblici u kojima se javlja pjesnička umjetnost su ep, tragedija, komedija, ditiramb i dio auletike i kitaristike, što se razlikuje od oblika u kojima se književnost javlja danas. Dok mi književnost vidimo kao jezičku umjetnost, za Aristotela se mogla ostvariti govorom, ritmom i harmonijom. Prema njemu, lirika je bila čisti diegesis, tragedija i komedija predstavljale su mimesis, a epika je bila mješavina prethodno dvoje. Aristotelovu podjelu preuzela je klasična grčka i rimska poetika i dopunila je novim vrstama, a svaka od tih vrsta imala je karakteristična obilježja koja su odgovarala univerzalnim zakonima pjesničke umjetnosti. Već u antičkoj Grčkoj, uspostavljena je u lirskoj poeziji razlika na osnovu toga da li su pjesme izraz ličnih ili kolektivnih osjećanja, kakvo raspoloženje preovladava. Svaka nova društvena, kulturna i jezička situacija dovodila je do promjene starih i stvaranja novih vrsta, no to nije mijenjalo samu ideju vrste kao univerzalne kategorije koja proizilazi iz same poezije. Prema popisu koji je u svojoj Stilistici dao Pierre Guiraud, poetika je 1961. razlikovala pet pjesničkih vrsta i četiri prozne vrste, a unutar svake od njih izdvajala je još i brojne podvrste, od kojih je svaka podrazumijevala svoja pravila. - lirski žanr - slikovit izraz duševnih osjećanja; obuhvata elegiju, pjesmu, baladu, sonet - epski žanr - pripovijedanje u stihovima o junačkim i čudesnim avanturama - dramski žanr - predstavljanje života u akciji. - didaktički žanr - istine moralnog ili fizičkog reda; obuhvata basnu, poslanicu, satiru, epigram - pastoralni žanr - dramatsko slikanje običaja i ljepota sela u obliku ekloga ili idila - govornički žanr - demonstrativan ili sudski; obuhvata različite oblike besjeda i rasprava. - historijski žanr - važne činjenice o životu jedne nacije; obuhvata anale, hronike i memoare - didaktički žanr - podučavanje raznih ljudskih saznanja: filozofija, kritika - žanr romana - pripovijedanje događaja; pastoralni, avanturistički i analitički roman, te pripovijetka i novela

Taj sistem žanrova bio je u velikoj mjeri prilagođen postklasicističkoj književnosti, ali se još uvijek zasnivao na ideji vrste kao autonomne pjesničke forme, koja postoji sama po sebi, nezavisna od pjesnikovih ćudi i podvrgnuta isključivo jednom univerzalnom zakonu koji određuje adekvatnost njene sadržine, forme, stila i funkcije. Tek je početkom 19. stoljeća svijest o historijskoj i nacionalnoj raznolikosti života i stvaranja osporila tu tradicionalnu, klasicističku predstavu o univerzalnom carstvu razuma i ljepote. Umjesto klasičnog shvatanja kulture, koje je pretpostavljalo jedan cjelovit i tobože zauvijek utvrđen sistem vrijednosti, tada je preovladalo romantičarsko uvjerenje da književnost svakog naroda i svake epohe ima svoje karakteristične forme, o kojim se ne može suditi na osnovu djela drugih pjesnika i drugih vremena i prilika. Tada se čitava europska književnost od Homera raspala i svela na mnoštvo različitih, historijski uvjetovanih književnih oblika, koji se ne mogu upoređivati, jer ne pripadaju istom sistemu vrijednosti. Tek zaslugom njemačkih estetičara iz prve polovice 19. stoljeća, književnost se opet pojavila u jednom preglednom poretku, u kojem se svaka individualna pojava može tumačiti s obzirom na njeno mjesto u sveukupnosti književnosti. Trijadni sistem književnih rodova Novi pristup problemu književnih vrsta značio je da se razlike među vrstama ne određuju samo na osnovu tematskih i stilskih obilježja, već i na osnovu fundamentalnih mogućnosti pjesničkog stvaranja. Tako se razvila teorija književni rodova, koja je nastojala prevazići historijsku promjenljivost pjesničkih vrsta i identificirati i trajne forme. Klasična poetika je književne vrste posmatrala kao zasebne oblike poezije, dok u 19. stoljeću dolazi do pojave rodova. Rod je nadređen historijski promjenjivoj vrsti, zahvaljujući svojoj apsolutnosti i nepromjenjivosti. Svako se pjesničko djelo javlja u određenom rodu, kao lirsko, epsko ili dramsko. U čuvenoj delkaraciji O epskom i dramskom pjesništvu sa kraja 18. stoljeća, Goethe pokušava razlike među vrstama književnog stvaranja dovesti u generičku vezu sa temeljnim mogućnostima ili prasituacijom književnog stvaranja. Prasituacija epskog pjesništva uključuje epskog pjevača, rapsoda, okruženog mirnim slušateljima kojima on izlaže prošle događaje smireno i bez žurbe. Prasituacija dramskog pjesništva uključuje izvođača drame, mimičara, okruženog nestrpljivim gledateljima, kojima on prikazuje događaje u datom trenutku sa emotivnom napetošću. U epu dominira kazivanje, čiji je cilj da slušatelje umiri kako bi kazivača rado i dugo slušali. U drami dominira prikazivanje, jer se ono o čemu se govori izvodi pred gledateljima kao da se stvarno pred njima događa. Kasnije se i lirska poezija uvodi kao treća osnovna mogućnost pjesničkog stvaranja i time je zasnovan trijadni sistem književnih rodova. Lirika, epika i drama se ne posmatraju kao odvojene vrste, već kao tri mogućnosti pjesničke umjetnosti, koje se mgo definirati samo u njihovom međusobnom uspoređivanju. U svojim Predavanjima o dramskoj književnosti Schlegel kao kriterij razlikovanja književnih rodova uzima stepen i vrstu emocije. Epika treba pribrano, staloženo pričati o nečem što je prošlo, dok lirika predstavlja izražavnje emocija. Dramska poezija prikazuje vanjska zbivanja kao stvarna i prisutna, te izaziva uzbuđenja koja se u nama bude prilikom posmatranja radnji i sudbina ljudi.

Prema Richteru, ep prikazuje događaj koji se razvija iz prošlosti, drama događaj koji vodi u budućnost, a lirika izražava emocije koje se dešavaju u trenutku govora. U slučaju epa, pitamo se šta se dogodilo, a u slučaju drame pitamo se šta će se dogoditi. Schelling svoj stav bazira u duhu idealističkog dualizma; na odnosu između konačnog/subjektivne svijesti i beskonačnog/objektivnog svijeta. Lirika nas suočava sa sferama konačnog, epika ostvaruje ravnotežu između konačnog i beskonačnog, a drama uspostavlja njihovo jedinstvo nakon što je pokazala njihov sukob. Hegel je književne rodove opisao kao tri osnovne mogućnosti u kojim u književnosti do izražaja dolazi totalitet života, odnosno, jedinstvo čovjeka i svijeta. U epici je totalitet života prikazan u formi objektivne stvarnosti, u lirici on dobiva formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvaruje njihova sinteza, jer u njoj subjektivna svijest dovodi do djelovanja u objektivnom svijetu. On je porijeklo svakog od tri roda vezao za određenu fazu razvoja književnosti. Epika, koja se pojavila u herojsko doba antičkog svijeta, iskazuje totalitet života u punoj objektivnosti; epski junak je dio cjeline kojoj pripada, zato on već u svojoj ličnosti sadrži supstancijalnost svog svijeta. Lirika pripada epohi u kojoj se individua odvojila od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao; ona zato predstavlja čist izraz osamostaljene subjektivnosti.Te dvije faze u razvoju poezije bivaju prevaziđene u doba procvata antičke drame, u kojoj su se ta dva principa objedinila, kao teza i antiteza, u dijalektičkoj sintezi. U drami se, po njemu, subjekt osamostaljuje u odnosu na svijet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnim odnosima s njim (epski princip), jer sve što dramski lik misli, osjeća i doživljava izlazi izvan njega i pretvara se u radnju, kao što i sve spoljašnje ulazi u njega i pretvara se u njegov doživljaj. Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici upozorava da se rod ne može posmatrati izvan tokova historije, jer je ep neponovljiv u historiji. Većina teoretičara književnosti i estetičara koji su slijedili Hegelov estetički sistem preuzimala je trijadni model književnih rodova s uvjerenjem da lirika, epika i drama predstavljaju ne samo kategorije teorijskog mišljenja već i jedine mogućnosti u kojim se književnost realizira kao umjetnost. Književnost 20. stoljeća razvijala se na način koji nikako nije podržavao to uvjerenje: moderna poezija znatno se udaljila od romantičarskog koncepta lirike, moderni roman je potpuno izgubio epski karakter, a moderna drama se više nije zasnivala na onom sofoklovskom modelu. Lirsko, epsko i dramsko kao osnovni pojmovi poetike U spisu Osnovni pojmovi poetike Staiger preuzima trijadni model književnih rodova, ali ga je izmijenio na taj način što je iz ideje roda (lirike, epike i drame) izveo njegovu suštinu, koja se označava supstantiviziranim pridjevom (lirsko, epsko i dramsko), a koja se može javiti kao bitn o svojstvo raznih pojava, kako u poeziji, tako i u drugim umjetnostima, pa čak i u životu. On se poziva na svog učitelja Husserla, koji je u Logičkim istraživanjima pisao da se idealno značenje izraza lirski može saznati pred nekim predjelom, idealno značenje izraza epski pred nekim rječnim tokom, a da smisao izraza dramski usađuje neka prepirka. Ideje lirskog, epskog i dramskog su stalne, ali nisu vezane isključivo za književni rod iz kojeg su izvedene. Pored lirske pjesme, može se govoriti i o lirskom raspoloženju, koje uopće ne mora biti izraženo u pjesmi, pa čak i o lirskoj drami, u kojoj preovladava lirski ton, koji je za suštinu te drame presudniji od spoljašnjosti dramske forme. Naravno, postoji povezanost između lirskog i lirike, epskog i epike, dramskog i drame. Ali to ne znači da čistu ideju lirskog nalazimo isključivo u lirici, ili da je lirska pjesma sama po sebi potpuno ostvarenje te ideje.

Lirsko odustaje od svake logičke i spoznajne povezanosti; subjekat i svijet se utapaju u isto raspoloženje. Svaka je pjesma kratka, jer traje samo onoliko koliko između pjesnika i trenutka vlada sklad. Pjesma ne prikazuje vanjski ili unutrašnji svijet, već unutrašnje i vanjsko; subjektivno i objektivno nisu razdvojeni. Lirski raspoložen čovjek ne zauzima stav, njega nosi matica postojanja, ono što je trenutno za njega dobiva isključivu moć. Epsko podrazumjeva predstavljanje, želi jezičkim sredstvima nešto pokazati, učiniti očiglednim, sve preobraziti u žive događaje. Epski pjesnik čak i duševna stanja pretvara u čulne pojave, ali nerado ostaje u sferama duše. Staiger je epsko izjednačio sa Homerovim pjevanjem, uvjeren da se epsko pjesništvo u njegovom smislu više ne može vratiti iako epika ostaje temelj poezije. Dramsko podrazumijeva napetost, suprostavljenost. Dramski je stil jedinstvo patetičnog i problemskog stila. Patetični stil pretpostavlja snažno duševno stanje koje zahtijeva djelovanje; patetičnog čovjeka pokreće ono što ima biti, a pokret mu je usmjeren protiv stanja koje postoji, teži odluci, odlučuje se i potom ide ka djelu. Problemski stil pretpostavlja problem koji zahtijeva rješenje, ali se taj problem izlaže u dijelovima koji sadržavaju stalno nova pitanja, tako da se stvara napetost iščekivanja, koja se tek na kraju razrješava. Drama ne prikazuje život, već mu ona sudi; smjenjivanje monologa i dijaloga podsjeća na sud. Monolog otkriva namjeru i potajne motive djelanja; objašnjava kako se mora procijeniti neko djelo, kakve otežavajuće i olakšavajuće o kolnosti dolaze u obzir. U dijalogu, u dužem naizmjeničnom govoru, raspravlja se Pro i Contra; edan pita, drugi odgovara, jedan optužuje, drugi brani. U Steigerovom tumačenju lirsko, epsko i dramsko se pojavljuju kao tri stava prema svijetu: prožimanje subjekta svijetom, distancirano posmatranje svijeta i svjesno shvaćanje svijeta. On kaže da su pojmovi lirskog, epskog i dramskog nazivi koje znanost o književnosti daje fundamentalnim mogućnostima ljudskog postojanja uopće. Oni ne označavaju samo suštine triju književnih rodova već i pokrivaju tri temeljne mogućnosti čovjekovog odnosa prema svijetu: osjećanje, pokazivanje i dokazivanje, a zatim i trodimenzionalno vrijeme: prošlost, sadašnjost, budućnost. Naravno, Staigera ne treba slijediti do tog krajnjeg zaključka. Moderna teorija književnih vrsta Epika, lirika i drama kao tri temeljne mogućnosti književnog stvaranja, usko su povezane sa njemačkom estetikom 19. Stoljeća. S druge strane, trijadni model književnih rodova ne pojavljuje se u engleskoj i francuskoj književnoj teoriji. Moderna književnost takođe osporava taj model. Osnovna slabost ideje roda najviše je u tome što je rod (lirika, epika, drama) zamišljen kao univerzalna kategorija, koja ima svoje stalno mjesto u jednom apsolutnom sistemu temeljnih mogućnosti književnog stvaranja. U književnosti, koja živi u historiji, sistemi su nužno relativni, jer su historijski uvjetovani i jer se u historiji i razvijaju i mijenjaju. Zato je danas, više nego teorija rodova, općenito prihvaćena teorija i historija žanrova. Žanr (književna vrsta) više ne posmatra kao zasebna, stabilna i statična teorijska kategorija, već kao dinamička i historijski promjenljiva vrsta književnosti, koja se definira na osnovu prisustva i odsustva određenih stvaralačkih postupaka i koja je nužno uvučena u složene odnose prema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i s kojim ona ulazi u žanrovski sistem svog vremena.

Još su ruski formalisti isticali da se čitav povijesni život književnosti može tumačiti s obzirom na promjene u žanrovskom sistemu: u hijerarhiji žanrova, u izmjenama njihovih funkcija, u neprestano novoj kanonizaciji žanrova koji prethodno nisu postojali ili su imali status niže, trivijalne vrste. Uostalom, u književnosti nisu djela ta koja se razvijaju, već njihovi žanrovi, kaže Fowler. Savremena koncepcija žanra najbliža je onom teorijskom modelu koji su predložile desosirovska lingvistika, teorija komunikacije i teorija teksta. Naime, ako književno djelo tretiramo kao individualni jezički iskaz, konkretnu signalnu poruku ili naprosto kao tekst, onda pretpostavljamo da se taj iskaz/ poruka/ tekst, zasniva na jednom nadindividualnom sistemu (jeziku, kodu, diskursu), koji upravlja s jedne strane samom organizacijom iskaza, kodiranjem poruke, a s druge strane razumijevanjem iskaza, dekodiranjem poruke. Obilježja žanra mogu se prepoznati u svim strukturalnim komponentama djela, od teme do kompozicione sheme, što ovisi o prirodi žanra, njegovom statusu u žanrovskom sistemu jednog vremena, kao i o horizontu očekivanja čitaoca. Međutim, jedan psihološki roman obično je i nešto drugo, a ne samo dio historijskog žanra; on je kompleksna struktura koja se ne svodi na žanrovska određenja, niti se može tumačiti isključivo njegovom žanrovskom pripadnošću. Žanr nije statična kategorija; dolazi do većih ili manjih promjena u njegovoj strukturi. Neke je promjene šeksirovska tragedija učinila u odnosu na aristotelovski model tragedije. Takođe, žanr se na neki način mora prilagođavati drugim žanrovima sa kojima čini žanrovski sistem. Svijest o nestabilnosti žanra ne dovodi u pitanje njegov opći koncept.

Drama – Zdenko Lešić Od drugih književnih vrsta drama se razlikuje po tome što se ne završava s tekstom, već zahtijeva da se realizira u glumačkom izvođenju na pozorišnoj sceni, radiju ili filmu. Njeno izražajno sredstvo nije samo jezik već i sve ono što stoji na raspolaganju umjetnosti glumca u različitim medijima i o čemu autor drame uvijek mora unaprijed voditi računa. U strukturiranju drame presudna je zato njena namjena: da li je autor piše za pozorište, radio ili televiziju. Štoviše, i kad je piše za pozorište, autor mora imati na umu za kakvo je pozorište piše: za veliku ili malu scenu, za otvoreni scenski prostor s minimalnom scenografijom ili za tradicionalnu pozornicu sa zastorom i kulisama. Historija drame nas stalno podsjeća da je struktura dramskog teksta uvijek bila uvjetovana tipom kazališta. Razlike između antičke tragedije, Shakespearovih drama i talijanskih komedija 16. i 17. stoljeća u velikoj mjeri se mogu objasniti drastičnim razlikama u konstrukciji teatra gdje su izvođene. Drama nije uvjetovana samo činjenicom da se dovršava u teatru već i specifičnim oblicima teatra u kojim se izvodi. Uvjetovanost drame pozorištem tiče se svih aspekata drame: organizacije vremena i prostora, koncipiranja likova, prezentacije fabularnih zbivanja, uspostavljanja atmosfere. Nakon autora riječ ima pozorišni umjetnik: redatelj, glumac, scenograf, kostimograf. Drama nastaje u saradnji autora i pozorišnih umjetnika, u saradnji koja tekst pretvara u predstavu. A ta suradnja često nije zasnovana na ravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije, niti je ikad bio, taj koji ima posljednju riječ. Sve dok su drame tekstovi, mi ih možemo promatrati u njihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvode značenja kao i drugi književni tekstovi, značenja koja su otvorena za tumačenje bez obzira na kazališno uvjetovanu strukturu teksta i bez obzira na način njegove realizacije u pozorište. U krajnjoj liniji dramski tekst ipak nije samo sastojak pozorišne predstave; on se može i samo čitati: neki pisci su svoje drame i pisali samo za čitanje. U tom slučajum uvjetovanost dramskog teksta pozorištem može se smatrati posebnom konvencijom koja dramu i obilježava kao poseban književni žanr. Dramski tekst karakterizira to što se sastoji od dva funkcionalno različita dijela: - didaskalije - dijalog Didaskalije, indikacije ili remarke su kratka objašnjenja, upućena pozorišnim umjetnicima i čitateljima. Nekad su oskudne ili potpuno izostavljene, a nekad su veoma razvijene. Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno žanrovsko obilježje. Drama je čisto dijaloška forma, ima izrazitiji mimetički karakter nego druga književna djela. Osnovne karakteristike drame - dramski dijalog - dramski lik - dramski sukob - dramska radnja

Dramski dijalog Osnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tome što je pisan u dijaloškoj formi. Međutim, i drugi tekstovi mogu imati dijalošku formu, ali zbog toga nisu dramski tekstovi. Platonovi filozofski spisi su pisani u formi dijaloga, ali su oni rasprave, a ne drame. U dijalogu se ispoljava cjelovita ličnost čovjeka, njegove emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove težnje, a ne samo njegove misli. Od svih Platonovih djela, samo Obrana Sokrata ima dramski karakter i mnogo je puta izvođena na sceni kao drama. Dramski dijalog ima posebne karakteristike. Prvo, dramski dijalog je ekspresivan: on do izražaja dovodi emocije, životne težnje i planove dramskog lika, o čijem unutarnjem životu znamo samo onoliko koliko je u riječima ispoljen. Kako u drami nema naratora koji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izreći ono što misle i osjećaju, jer inače gledatelji u pozorištu ne bi saznali stanja njihove duše i njihove svijesti. Drugo, iz izgovorenih riječi dramskih likova upoznajemo ne samo njihov unutarnji život već i njihovu prošlost, o kojoj također nema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito evokativan karakter. Ono što u romanu o junakovom prošlom životu priča pripovjedač u drami se može otkriti jedino u dijaloškoj formi. Treće, pošto se junak drame cijelim svojim bićem angažira za ono što osjeća ili za ono čemu teži, on stupa u sukob s drugim ljudima, koji misle i osjećaju drukčije i hoće drugo. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito konfliktni karakter. U njemu se očituje sukob među likovima, koji nast aje u dijogu i pokreće i razvija dramsku radnju. Četvrto, kako dramski dijalog ispunjava više nego jednu funkciju, lica koja su u njega uključena u prilici su da govore i mnogo više nego što čine ljudi u stvarnom životu. Zbog toga su junaci drame nekako elokvetniji nego junaci romana. Dijaloški dio dramskog teksta sastoji se od replikâ, koje izmjenjuju dramske ličnosti, i od kraćih ili dužih monologa, u kojima one razotkrivaju same sebe, svoja osjećanja, misli, želje, planove, ili u kojima izvješćuju druge o onome što se dogodilo na nekom drugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upućen drugima, onda se on često naziva solilokvij.

Dramski lik ( persona dramatis ) Ličnosti u drami se pred nama potpuno očituju, jer se cijele ispoljavaju u govoru i radnji. Ono što je po prirodi skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi, jer se sve što se događa u likovima i između njih, u njihovoj svijesti i dubljim odnosima među njima mora pretvoriti u nešto što se događa na sceni. Drama tako poduzima da ono što je u osnovi nevidljivo (čovjekova svijest) učini vidljivim i da ono što je neizrecivo (tajna ljudske duše) dovede do izražaja. Dramski lik je rječitiji i elokventniji nego romaneskni junak, o kojem sam pripovjedač govori. Ono što dramski lik nije izrazio riječima ili postupcima, i nije dio njegove ličnosti. Zahvaljujući toj rječitosti, dramski likovi djeluju određenije nego likovi u romanu, koji se obično postepeno razotkrivaju i tek na kraju dobivaju punu određenost. Dramski lik je u odnosu na roma nesknog junaka uvijek na neki način sveden na neku izrazitu karakternu crtu ili na neku tipičnu ljudsku manu. Dramski lik je obično prisiljen da do kraja slijedi neke svoje strasti ili neke svoje životne težnje, zbog čega neminovno dolazi u sukob s drugim ličnostima u drami. A upravo taj sukob čini osnovu na kojoj se dramski lik do kraja kao ličnost otkriva.

Dramski sukob Još je antička drama dramske likove dijelila na protagoniste i antagoniste. A u korijenu tih naziva je grčka riječ agon, koja znači verbalni konflikt i koja se danas često upotrebljava kao sinonim za dramski sukob. Agon označava konfliktni karakter samog dramskog lika, koji je uvijek spreman da stupi u sukob s drugim ličnostima. Agon podrazumijeva i konfliktni karakter samog dramskog dijaloga, koji često dobiva oblik žestoka prepirke, a ponekad se pretvori i u fizički sukob. Dramska radnja najčešće počinje s prvim nagovještajima sukobljenosti likova. Do sukoba može doći između dvije ličnosti, dvije grupe ličnosti ili glavne ličnosti i njegove okoline. Suština sukoba je više u suprotstavljenim silama nego u suprotstavljenim ličnostima. Dramski se sukob može odvijati i unutar jedne ličnosti, koja je razdirana između dva različita osjećanja ili dvije suprotne životne težnje. Aristotel je naglasio da dramski sukob ima sasvim specifičan karakter; sukob je vrijedan dramske obrade kad do njega dođe među prijateljima. U dramama se, gotovo bez izuzetka, govori o sukobu koji dovodi do rasapa onoga što bi moralo biti harmonična cjelina, bila to država, obitelj ili ljudska ličnost. Hegel je dramu protumačio kao sukob unutar jedne sfere koja inače čini prirodnu cjelinu. On je dramski sukob opisao kao proces koji nužno vodi k takvom razrješenju u kojem gledatelj na kraju dolazi da saznanja o jednom višem poretku, koji transcendira, ali i izmiruje dijalektičke protivrječnosti života. Takvo objašnjenje dramskog sukoba i njegovog ishoda, kao i takva slika jednog harmoničnog svijeta, već odavno nema potvrde u modernoj dramaturgiji. Schopenhauer kaže da je smisao drame u tome da na jednom primjeru pokaže slijepu volju u njenom djelovanju, odnosno, sukobljavanju i međusobnom razaranju različitih vidova života. U tom slučaju drami više nije potreban nikakav sukob oko kojeg bi se odvijala dramska radnja; dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju, a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem žive. Dramska radnja Drama se zasniva na priči i u tome je slična epu ili romanu. Već je za Aristotela priča bila je glavni sastavni dio drame. Priča u drami se pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama žive svoj život, ili bar onaj dio života koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. Dok priča u epu ili romanu može obuhvatiti neizmjeran prostor, veliki vremenski raspon, mnoštvo ličnosti i mnoge događaje, drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i završenoj radnji, u kojoj je uključen ograničen broj ličnosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje) svedene na najmanju mjeru i u kojoj tijek zbivanja neumitno vodi k nekom konačnom ishodu. Čak i kad podrazumijeva jednu složenu priču, drama svodi radnju na sami kraj te priče. Osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili scena, vremenski cjelovit segment radnje, koji obično donosi novi pomak u njenom razvoju.

Kompozicija drame Početni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija: to je onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim međusobnim odnosima i s sredinom u kojoj žive. U principu, tu funkciju imaju prizori na početku drame, ali ekspozicija može biti i odložena, tako da naknadno saznajemo ono što je potrebno za razumijevanje radnje; nekad je tu ulogu imao prolog. Kad se među ličnostima, ili u duši glavnog junaka, dogodi nešto što postaje uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje zaplet. Zaplet je također više funkcija nego jedan određeni dio drame, koji bi dolazio poslije ekspozicije. Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa, dvije djelatne sile, stvara tipičnu napetost, koja obilježava dramsku radnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili više nepredvidljiva reakcija suprotne strane. Ta napetost ima svoj vrhunac u kulminaciji, mjestu gdje se snažno i odlučno javljaju rezultati naraslog sukoba, jeste mjesto u komadu na kome se snažno. Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono što slijedi s pravom opisuje kao rasplet, ka kojem se ne ide odjednom, već postepeno, s često novim komplikacijama radnje. U prostoru raspleta događa se i ono što je Aristotel označio kao peripetiju/preokret i anagnorisis/prepoznavanje, a što nije odlika samo tragedije. Dramske konvencije Kako dramu određuju uvjeti kazališta, u njenoj se formi mogu prepoznati neke konvencije koje su uvjetovane više kazališnim normama datog vremena nego prirodom same drame. Već je antičko kazalište razvilo stroge konvencije koje su bitno odredile formu ondašnje drame. Antička drama redovno počinje prologom, u kojem jedan od glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznaje gledatelje s početnom pozicijom dramske radnje. Poslije toga na scenu ulazi hor, čija se paroda dijeli na strofu i antistrofu. Tek tada se počinju nizati dijaloški prizori/epizodije koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni postupak bio dugi govor glasnika, koji izvješćuje o onome što se dogodilo izvan scene, jer se na njoj nisu prikazivale fizičke radnje. Episodije su razdvajane intervencijama hora, koji svojom pjesmom komentira radnju. Nakon posljednje episodije dolazi eksoda/izlazna pjesma, kojom hor poentira završetak radnje i poslije koje glumci napuštaju scenu. Od tih antičkih konvencija, kazalište je kasnije preuzelo prolog, kao postupak kojim se u radnju može uvesti ono što se dogodilo na nekom drugom mjestu ili u neko drugo vrijeme. Dramaturšku konvenciju predstavljaju i čuvena tri jedinstva: jedinstvo mjesta, vremena i radnje. Dramaturška konvencija je i tradicionalna podjela drame najprije na pet činova, a kasnije na tri čina, što je, tobože, odgovaralo etapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji, preokretu i raspletu).

Tragedija – Zdenko Lešić Antička tragedija se razvila iz ditiramba, horske pjesme u čast Dionisa, boga plodnosti i vina; ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. Prema nekim drugim mišljenjima, porijeklo grčke tragedije treba tražiti u kultu heroja, u obrednom proslavljanju predaka, koje je bilo uobičajeno širom Grčke i u kojem su učesnici obreda također predstavljali ličnosti iz legendi. Tvorac tragedije bio je Tespid, koji je u kostimu uz pratnju hora, izigravao mitske likove. Eshil je u igru uveo drugog glumca; time se javlja dijalog kroz koji se razvija dramska radnja. Veliku ulogu igrao je hor, koji je komentirao radnju i utjecao na reakcije gledatelja, upravljajući njihovom moralnom i religioznom mišlju. Trećeg glumca uveo je Sofokle; težište dramske radnje prenijelo se sa hora na likove i odnose među njima. Međutim, i u Sofoklovim dramama hor je još uvijek imao veliku ulogu, budući da je svojim pjesmama gradio prijelaze između pojedinih scena i svojim komentarima izoštravao smisao pjesnikove poruke. Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma hora više nije stajala u vezi s radnjom. Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala, zajedničkog obrednog okupljanja u čast boga Dionisa, kojim se svakog proljeća u Ateni proslavljalo buđenje prirode. Tom prilikom priređivana su dramska takmičenja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sa po tri tragedije i jednom satirskom igrom. U početku su te tri tragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonu cjelinu; Sofokle na tim natjecanjima istupio s tri međusobno neovisne drame. Dramska takmičenja privlačila su veliki broj ljudi, pa su za tu priliku podizana prostrana otvorena gledališta, zvana theatron, koja su mogla primiti gotovo cijelo stanovništvo grada. Ispred gledališta nalazio se polukružni prostor, u čijem središtu je bio Dionisov žrtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bila je zgrada koju su Grci zvali skené, a koja je služila za pripremu rekvizite i presvlačenje glumaca. Glumci su glumili pod maskama da bi bili porepoznatljivi. Grčki tragičari su za predmet svojih drama uzimali isključivo sadržaje herojskih legendi i mitskog predanja. Mit na koji se tragedija oslanjala predstavljao je tumačenje života, što ne znači da su pjesnici u mitu nalazili i priču i gotove likove i dublji njihov smisao. Iako vezani za mit, pjesnici su u svojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralaštvo. Grčka mitologija je razvijala sliku jednog složenog kosmosa, a čovjek je bio mali i beznačajni dio tog kosmosa. Međutim, mitolgoija se bavila tajanstvenim, ali moćnim prisustvom vanzemaljskih sila u ljudskom životu. Prava tema grčkog mita ipak je bio čovjek i njegov život u kompliciranom kosmosu. Mnoge grčke mitske junake karakterizira neka gordost, oholost, drskost, koja ih tjera da prekoračuju granice koje s su im kao ljudskim bićima zadate, zbog čega su onda morali biti kažnjeni od bogova. Za Aristotela je upravo takav morao biti tipičan junak tragedije: ni okorjeli zločinac, ni sveti pravednik, već čovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred svijetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam tragičke krivice nije bio zasnovan na etičkom pitanju dobra i zla, već na pitanju čovjekove odgovornosti pred utvrđenim poretkom svijeta. Aristotel suštinu tragedije vidi u izazivanju jednog dvostrukog osjećanja: straha i sažaljenja, a konačni smisao tragedije shvatio je kao katarzu, gledateljevo oslobađenje od one napetosti koju takva osjećanja u njemu izazivaju.

Tragedija je pojam koji je kroz historiju doživio značajne promjene. Neke od najpoznatijih antičkih tragedija (Filoktet, Sofoklo i Ifigenija na Tauridi, Euripid) danas teško možemo nazvati tragedijama, pošto njihova radnja za naše osjećanje naprosto nije dovoljno tragična. S druge strane, R. Williams u knjizi Moderna tragedija pojmom tragedije označava ne samo drame Ibsena, Becketa i Ionesca već i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka, iako nemaju dramsku formu. Oba slučaja podsjećaju nas da je sam pojam tragedije danas višeznačan. Za stare Grke u 5. stoljeću tragedija je označavala onu vrstu dramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komedije. I Aristotel kaže da je tragedija podražavanje ozbiljne radnje. Tragičko osjećanje svijeta, tj. osjećanje da poslije svega ostaje neizlječiva patnja, što nas suočava s bolnom tajnom čovjekova postojanja u jednom tajanstvenom univerzumu, kako kaže Miller nije bio onaj duhovni sadržaj koji je tragedija na grčkoj pozornici obavezno podrazumijevala. Međutim, za najveći dio antičkih tragedija ipak nije bila karakteristična samo ta ozbiljna obrada već također i priča koja je potpuno ispunjena pathosom, radnjom koja donosi propast ili bol. Autentična tragedija nas suočava s nečim strašnim, što prijeti čak i samom našem postojanju, s nečim što nas zastrašuje, ali i čini duboko potresenim i ganutim. Na taj način, tragedija prestaje biti samo vrsta poezije i postaje vrsta saznanja. U sistemu književnih vrsta tragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u užem smislu, ni poema, ni novela nisu u književnokritičkoj svijesti toliko vezani za određeno shvaćanje i tumačenje svijeta kao što je slučaj s tragedijom. Pošto se našla u takvom psihološkom i filozofskom kontekstu, tragedija je prestala biti samo naziv za jednu pjesničku formu, pa je počela značiti i životna iskustva koja su od one iste vrste od koje su sklopljene tragičke priče. I kad je u srednjem vijeku antičko dramsko stvaranje palo u zaborav, riječ tragedija se održala upravo u tom drugom značenju. Nije više posmatrana kao vrsta drame, već kao priča u kojoj se neko pogubno zlo obrušilo na vrijedne ljude, koji skrhani okončavaju život u očaju, pavši s visine u bijedu, kako je opisao Chaucer. U tom svođenju tragedije na priču, u prvi plan je došao njen ishod, pad s visine u bijedu, što je zadugo ostalo jednim od najspornijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel nije suštinu tragedije određivao konačnim ishodom tragičke radnje, već njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja), igraju peripetea (“preokret”) i anagnorisis (“prepoznavanje”). Po Aristotelovim riječima, preokret je okretanje radnje u protivnom smjeru od onoga što se namjerava. S preokretom često dolazi i prepoznavanje, koje se može ticati osoba, ali se može odnositi i na ono što je neko uradio ili nije uradio. Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos, peripeteju i anagnorisis, potvrdit će i Shakespeareove velike tragedije, u kojim se tragički junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi, do otkrića sebe, koje suštinski mijenja tijek njegova života. Za Hegela, radnja u savremenoj drami ne može biti poprište onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasičnoj tragediji davao njenu karakterističnu uzvišenost, pošto se na savremenoj pozornici mogu pojaviti samo čiste individualnosti, koje reprezentiraju jedino same sebe, ili, pak, sebi slične individue. Pojavljujući se kao individualni slučaj, junak savremene drame gubi na visini i prestaje biti uzvišen. Ma kako tragična bila njegova sudbina, junak moderne drame nema onaj status koji je imao heroj klasične tragedije. Pri tome se prvenstveno misli na duhovni, a ne na društveni status.

Komedija – Zdenko Lešić Još je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi svaki tragički pjesnik mogao pisati i komičku dramu. U oba slučaja ista je forma, kao i polazna tačka, budući da svaka započeta radnja može završiti izbjegavanjem prijetnje sudbine ili patnjom i stradanjem. Potpuniji historijski uvid u razvoj drame i dramskog teatra kaže da se komedija razvijala neovisno o tragediji. Danas je tragedija uglavnom klasična vrsta poezije, koja se više ne piše, dok je komedija živa kao i prije više od dva i pol milenija. Razvila se u staroj Grčkoj, iz uličnih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih učesnika zabavljala na račun ljudi i bogova. Od početka se pojavljivala u više formi, a zakoni komedije nisu strogo postavljeni. Slobodu komičke drame afirmiralo je samo pozorište u kojem su oduvijek dobrodošle sve vrste komedija. Razni oblici komedije stvaraju problem književnoj teoriji, budući da je teško odgovoriti na pitanje šta je isto svim tim vrstama. Odgovor je da im je samo komika zajednička, budući da je komedija dramsko djelo koje izaziva smijeh. Komično kao duh komedije U svojoj Poetici Aristotel je komediju definirao kao oponašanje nižih karaktera, ali ne u punom obimu onog što je rđavo, nego onoga što je ružno, a smiješno je samo dio toga: smiješno je ružno koje ne nanosi bol i nije pogubno. Tako je već on doveo komediju, kao vrstu drame, u vezu sa smiješnim, kao aspektom života. Jedno od najutjecajnijih novijih učenja o tom fenomenu izložio je Lipps uspostavivši razliku između komike, koja je negacija vrijednosti i ne ulazi u sferu estetike, i humora, koji uvijek podrazumijeva neki sistem vrijednosti, on je smiješno uspio predstaviti kao estetski relevantan fenomen. Iako se nije bavio komičkim teatrom, Freud je svojim tumačenjem komike ukazao na neke momente koji su relevantni i za razumijevanje komedije. Po Freudu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojoj uživa dijete, zabavljajući se predmetima, riječima i mislima i uživajući u punoj slobodi mašte. S razvojem razumnosti i kritičke svijesti, društvo odbacuje igru kao nešto djetinjasto i nedostojno, pa se čovjek utiče šali da bi postigao izgubljenu veselost igre. Ali šala se mora ispuniti nekim značenjem, da bi uživanje u njoj izdržalo prigovore kritičke svijesti. Tada ona nastoji – bar prividno – poštivati zakonitosti realnosti i logičkog mišljenja. Zahvaljući svojoj smiješnosti, dosjetka omogućava čovjeku da se vrati onim izvorima uživanja koji su mu s odrastanjem postali nepristupačni. Kao što se vidi, Freudova razmišljanja o dosjetki kao formi u koju je ušlo smiješno da bi zadovoljilo potrebe psihe nisu bez značaja za tumačenje komedije, koja se svakako priključuje onim čovjekovim psihičkim tendencijama koje se bore s ugnjetavanjem tako što smijehom uklanjaju barijere koje mu nameću razum, moral i društvo i što na taj način opet stiče uživanje koje je doživljavao u djetinjstvu.

Komičke maske U poređenju s tragedijom, koja se bavi idealnim ljudima koji su bogovima slični i zato viši od nas, kako je govorio Aristotel, komedija se bavi realnim, onim što je prosječno i obično u stvarnom životu. Njeni junaci su obični ljudi s njihovim ljudskim slabostima, manama i porocima. Zbog toga komedija uvijek ima crte realističkog prikazivanja života. Ciceron je govorio da komedija ne bi u kazalištima mogla prikazivati svoju besramnost, da običaji u životu nisu još prije toga odobrili istu besramnost, i da je ona samo podražavanje života, ogledalo običaja, slika istine. Komični likovi su najčešće tipizirani: škrtac, lažni učenjak, hvalisavi vojnik, razuzdani mladić, raskalašna mlada udovica, stranac koji je smiješan jer ne govori dobro naš jezik, starac koji strepi od svakog troška itd. I samo u tom smislu komedija je realistična: ona obnavlja privid života što ju stvara ona kazališna umjetnost koja je zaokupljena običnim i prosječnim u životu. Zato se u gotovo svim junacima komedije, pogotovo onim koji nam se čine tipičnim, mogu prepoznati obrasci čije je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja života. Čak i kad ne izgleda tako, oni nose komičke maske koje su prije njih nosili i drugi komički junaci. A još su stari Grci poznavali više takvih maski, od kojih su posebno uobičajene bile alazon i bomolohos. Alazon je ličnost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama, koja je glavni predmet komičkog ismijavanja; on može biti svako tko o sebi misli da je iznad drugih i sebe shvaća suviše ozbiljno. Kod njega je posebno izražen nesklad između one slike koju on ima o sebi i njegovog stvarnog lika. Alazon je svako tko je smiješan u neskladu izgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogućnosti. Vrste komedije Teorijski pristup komediji kao specifičnoj književnoj i kazališnoj formi suočava se s gotovo nesavladivim teškoćama, zbog beskrajne raznovrsnosti povijesnih modifikacija u kojima se ona kroz dva i pol milenija pojavljivala, ali i zbog njene česte žanrovske bliskosti s drugim vrstama drame. Jedna od mogućih podjela komedije kaže da postoje: tragikomedija, komedija naravi, komedija karaktera, komedija intrige, romantična komedija, farsa. Ova podjela komedije na vrste ne podrazumjeva strogu klasifikaciju, jer se elementi farse pojavvljuju u visokoj komediji, kao što se elementi komedije karaktera pojavljuju u svakom dobrom vodvilju. Svim ovim vrstama zajednički je isti duh komike koji komediju čini najpopularnijom od svih kazališnih vsta.

Poezija – Milivoj Solar Poezijom se nazivaju književna djela u stihovima, mada postoje i prelazni obici koji stih i prozu ne čine strogo odvojenim načinima književnog izražavanja. Međutim, jednostavno shvadanje poezije kao grupe književnih djela u stihu, omogudava lakše razlikovanje velikih i malih književnih vrsta u stihu. Kratka književna djela u stihu ostvaruju tip književnog izražavanja u kojem tek neke moudnosti jezičkog kazivanja dolaze do izražaja. Svaka riječ i odnosi među riječima postaju izuzetno važni, a ritam i melodijski efekti imaju važnost za razumijevanje. Sama riječ lirika upuduje na vezu između tog tipa književnosti i muzike, bududi da naziv potiče od grčkog muzičkog instrumenta, lyre. Lirska poezija Lirska poezija je nastala stapanjem govora, plesa, muzike, glume i književnosti. Lirska pjesma govori čitaocu svojevrsnim jednistvom zvuka i smisla; ona pobuđuje najdublja osjedanja. Lirska se poezija odlikuje i posebnim odnosom prema onom o čemu govori, bududi da je to izraz neposrednog, trenutnog i ličnog iskustva u kojem segbe razlike između subjektivnog i objektivnog, vanjskog i unutrašnjeg. Zato se lirska poezija smatra subjektivnom za razliku od objektivnosdti epske poezije i proze. Time se želi naglasiti da ona ne može opisivati događaje ili izricati opdenito važne misli, nego moe govoriti o neposrednom iskustvu. Struktura lirske pjesme Bududi da je kratka i odlikuje se sažetosti izraza, lirska je pjesma naizgled veoma jednostavna. Tek nekoliko rečenica govori o nekom doživljaju, opisuje neki pejzaž, predmet ili osobu, ili, pak, iskazuje neku misao. Međutim, čitav niz elemenata sudjeluje u ostvarenju posebnog dojma, a zbog toga je liriku teško analizirati. Stvarno razumijevanje lirike ovisi o sposobnosti čitaoca, o njegovom obrazovanju i osjetljivosti za lirski izraz, o poznavanju tradicije unutar koje je pjesma napisana, o poznavanju jezika i književne problematike izraza. Osnovnu strukturu lirske pjesme najlakše je zapaziti ako se baziramo na temu, kompoziciju, jezik i ritmičku organizaciju pjesme. Teme lirskih pjesma su neograničene, bududi da lirika govori o svemu o čemu se može govoriti. Pokušaji da se lirski izraz potpuno odvoji od značenja nisu uspjeli; svaka lirska pjesma govori o nečemu. Određene teme se, pak, javljaju češde od nekih drugih, a i one varirajuod epohe do epohe. To su teme vezane sa ljubavlju, smrdu, prolaznošdu života, zavičajem. Jezik i ritmička organizacija lirske pjesme ne mogu se posmatrati odvojeno od teme i kompozicije. Lirske vrste Pri podjeli lirskih pjesama, često se uzima u obzir vrsta stiha, odnosno, raspored stihova i strofa. S druge strane, liriku je mogude razvrstati prema tematici, te prema stavoima koje pjesnik zauzima u odnosu na svrhu vlastite poezije. Tematski se lirika dijeli na: ljubavnu, rodoljubnu, religioznu, pejzažnu i socijalnu liriku. Međutim, ova je podjela uvjetna, s obzirom na mali značaj teme u lirici, a, s druge strane, mogude je navesti još mnoge podvrste s obzirom na tematiku. Podjela lirike na usmenu i pismenu, te didaktičku, satiričnu i pravu liriku takođe ne pridonosi mnogo razumijevanju lirike. Ni podjela lirike na refleksivnu (misaonu) i emotivnu (osjedajnu) nije jednostavna za primjenu u analizi lirike. S obzirom na historijski razvoj lirike, mogu se razlikovati neke lirske vrste određene tradicijom, a to su: himna, oda, legija, ditiramb, epigram, epitaf, idila.

Moderna lirika Za razumijevanje savremene lirike, treba upozoriti da postoji razlika između lirike koj je vladala evropskom književnošdu renesanse i romantizma i moderne lirike našeg stoljeda. Ta razlika ne označava potpuni raskid sa tradicijom. Moderna lirika nije tvorevina posljednjih desetljeda, bududi da se usavršen moderni lirski izraz pojavljuje krajem 19. stoljeda. Karakteristike moderne lirike nisu niz osobina koje svaka moderna lirska pjesma mora imati, niti niz osobina koji se u lirici pojavljuje tek u 19. ili 20. stoljedu. Od velikog je značaja individualan i originalan pojedinačni izraz. Moderna lirika zahtijea pri čitanju najvedu mogudu koncentraciju, traži neku vrstu saradnje pjesnika i čitaoca, te razumijevanje pojedinih riječi radi otkrida posebne pjesničke kvalitete riječi zasnovane na odnosu ritmova, zvukova i značenja. Moderna je lirika svojevrsni eksperimet, namjerni pokušaj da se čitaoc iznenadi, zavara. Ona više sugerira nego što govori, više upuduje nego što objašnjava, više fascinira no što izaziva estetski užitak u tradicionalnom smislu riječi.

Epska poezija Epska poezija može se suprostaviti lirici zbog toga što duže izlaganje u stihovima umanjuje mogudnost koncentracije na pojedine riječi, njihov zvuk i posebne zvukovne efekte. Čitalac epske pjesme često biva obaviješten o brojnim događajima i razmišljanijma koja prate određene ljudske postupke ili sudbinu pojedinca, te se njegova pažnja upravlja prema širokoj slici svijeta. Osjeda se odstojanje između onog ko govori i svijeta o kojem se govori. Iskustvo koje izražava epska poezija se zasniva na određenoj životnoj mudrosti, koja se zadovoljaa slikanjem svijeta i života. Karakteristike epske poezije Epska poezija služi se uglavnom pripovijedanjem i opisivanjem. Pripovijedanje označava nizanje motiva prema načelu onoga što je dalje bilo; obuhvata neki događaj, odnosno, niz događaja. Opisivanje označava nizanje motiva prema zakonu asocijacije po mjestu, odnosno, po sličnosti; navode se osobine nekog mjesta, predmeta ili iosobe. Izricanje misli takođe se može pojaviti u epskoj poeziji, odnosno, u nekim njenim vrstama. Pripovijedanjem, opisivanjem i razmišljanjem služi se i umjetnička proza, ali je razlika u tome što epskapoezija ove postupke izvodi u posebnoj vrsti stiha koji dominira epskim pjesničkim djelom. Pripovijedanje i opisivanje zahtijeva pripovjedača, koji se obrada čitaocima. Fabula i lik su takođe dio strukture epske poezije. Fabule su događaji iz povijesne ili mitološke prošlosti naroda kojem pipada epska pjesma, a likovi su heroji koji predstavljaju osobine tog naroda. Epska poezija odstupa od istine u smislu provjerenih činjenica, opisujudi pod povijesnim imenima osobe koje su njene vlastite tvorevine i dajudi povijesnim događajima posebno mitsko značenje. Epska slika svijeta sadrži niz pretpostavki i vjerovanja koje karakteriziraju mitologiju pojedinih naroda i tipične odnose ljudi i bogova, heroja i opjedinaca unutar situacija koje nastaju u sukobu pojedinih naroda ili čovjeka sa prirodom. Način na koji je u epskoj poiji prikazana slika svijeta očituje se u nizu izražajnih postupaka svojstvenih epskoj poeziji, koji se nazivaju epskom tehnikom.

Epska tehnika Epska tehnika ogleda se u posebnoj kompoziciji koju zahtjeva dužina i brojnost motiva što ih sadrži svako epsko djelo. Tu kompoziciju možemo posmatrati kao raspored pojedinih vedih dijelova unutar cjeline epskog djela, bududi da se svako epsko djelo može podijeliti na pojedine relativno samostalne dijelove, koji su označeni posebnim imenima ili samo brojevima. Epska poezija prikazuje neko zbivanje, pretpostavljajudi da zanimanje čitaoca nije usmjreno isključivo prema završetku. Retardacija je proces usporavanja, odnosno, zadržavanja radnje u slučajevima kada je čitaocu završetak ved poznat. Najčešda sredstva retardacije su digresije (duži opisi), epizode (vede tematski zaokružene digresije koje se mogu samostalno izdvojiti) i ponavljanja (ponavljati se mogu riječi i glasovi, ali i pojedini stihovi ili grupe stihova). Tipovi i vrste epske poezije Epska se poezija može razvrstati prema opdim načelima razvrstavanja književnosti. Unutar nje se mogu razlikovati određeni tipovi književnog oblikovanja i neke književne vrste. Usmena i pisana epska poezija mogu se razlikovati prema načelima oblikovanja usmene i pisane književnosti, a prema veličini, mogu se razlikovati epske pjesme, poetska djela manjeg obima i epovi, poetska djela vedeg obima. Kao posebne književne vrste, spominju se: epopeja/historijski , religiozni , idilski, životinjski, komični, didaktički, romantički epovi, te balada i romanca. Razvoj epske poezije Važnost herojskog epa unutar evropske književnosti nalazi se u suprotnosti sa nepovjerenjem savremenog čitaoca prema epu. Savremeni čitaoci nerado čitaju epove, a i kada to rade, čine to sa poteškodama, bududi da ep zahtijeva određen način čitanja i razumijevanja koji se razlikuje od danas vladajudeg načina čitanja. Veliki epovi poput Gilgameša u babilonskoj književnosti ili Ilijade i Odiseje u grčkoj književnosti, stoje na početku poznate književne tradicije. Vergilijeva Eneida ep je koji se ugleda na Ilijadu i Odiseju, a nju su sve do romantizma smatrali savršenim uzorom onoga što ep može biti. Epski stihovani književni izraz rezultat je duge usmene tradicije književnog izražavanja, koja se razvija u uvjetima bitno drugačijim od uvjeta u kojima se razvija savremena književnost. Pjevači epskih pjesama bili su posrednici između prastarog iskustva naroda koje su poznavali i svakodnevnog života koji se odvijali slijededi mitske uzore u situacijama kada je čovjek kao pojedinac ili narod u cjelini bio pred sudbinski važnim odlukama. U 18. i 19. stoljedu, ep prestaje biti reprezentativna književna vrsta, a roman preuzima njegovu ulogu. On se od tada posmatra u odnosu na roman sa jedne strane i liriku sa druge strane.

Proza – Milivoj Solar Umjetnička proza u savremenom smislu riječi razvila se znatno poslije poezije, kada su se počeli razlikovati različiti načini proznog izražavanja. To je sistem koji obuhvada niz knjževnih vrsta i niz odgovarajudi postupaka u književnom oblikovanju. Porijeklo umjetničke proze treba tražiti u mitskim tvorevinama usmene književnosti s jedne strane, te u starogrčkoj filozofiji, govoriništvu i historiografiji s druge strane. Odlučujudu ulogu u razvoju umjetničke proze ima uspon romana, koji je najprije bio shvaden kao nia književna vrsta koja služi isključivo zabavi. U 18. i 19. stoljedu, roman postaje takva književna vrsta prema kojoj se ravna cjelokupna književna proizvodnja. Tek tada proza nastupa ravnopravno sa poezijom. Opda je osobina proze oblikovanje umjetničkog svijet sredstvima koja nisu osobitost isključivo književnog načina izražavanja. Umjetnost u umjetničkoj prozi može biti ostvarena na način koji se formalno ne razlikuje od proze običkog govora, filozofske rasprave ili znanstvene studije. Proza se služi riječima kao znakovima i tako stvara svoj posebni svijet, te je od velike važnosti izbor teme, građa, pa i izvori iz kojih je pisac crpio građu za književno djelo. Izbor teme važan je za analizu strukture proznog književnog djela. S obzirom na različite mogudnosti odnosa pripovjedača prema fabuli i karakterima razlikujemo objektivno pripovjedanje, gdje pripovjedač nastoji da njegova ličnost ne dođe do izražaja, subjektivno pripovjedanje, gdje se pripovjedač izjednačuje sa osobom u romanu i nastupa kao fiktivni pripovjedač ili se pripovjedačevo gledište pomiče sa jednog lika na drugi. Kompozicijski je najjednostavniji oblik gdje pripovjedač priča događaje od početka do kraja, što je čest slučaj u romanima 19. stoljeda, ali se sve manje koristi u modernoj prozi. Pored pripovjedanja, opis, razgovor i monoglog imaju važnu ulogu u kompoziciji proznog djela. Poseban oblik monologa je unutrašnji monolog, gdje pojedinac iznosi svoje misli tako da nastoji postidi istovjetnost pripovjedača i karaktera, a izlaganje slijedi struju svijesti, sve ono što toj osobi pada na pamet. Roman struje svijesti, karakterističan za 19. stoljede, uveo je ovu tehniku u savremenu prozu.

Prozne vrste Mnoga prozna djela mogu se lako svrstati u književne vrste prema nekim karakteristikama u izboru teme li načinu na koji se tema obrađuje. Međutim, raznolikost proznih djela i odsutnost opdih formmanih karakteristika, otežava bliže razgraničenje pojedinih proznih vrsta i njihovo shvadanje unutar sistema svih vrsta umjetničke proze određenog vremenskog perioda. Razlikujemo jednostavne i složene oblike proznih književnih djela, prema jednom kriteriju, te male i velike književne oblike. Jednostavni oblici često su sastavni dijelovim mnogih složenijih oblika.Jednostavni oblici mogu se shvatiti kao jezičke tvorevine koje zahvadaju, oblikuju i izražavaju određenu životnu pojavu. To su književne vrste koje izvorno pripadaju usmenoj književnosit, odnosno, usmenom jezičkom stvaralaštvu, gdje se ogleda stvaralačka mod samog jezika. Zbog čvrste jezične organizacije i karakterističnih odnosa prema stvarnosti, oni su prepoznatljivi kao zasebne cjeline. Jednostavni oblici se određuju najčešde temom, te određenim stavom prema životu. Među jednostavne oblike ubrajamo: mit, legendu, bajku, vic, sagu, zagonetku i poslovicu. Dužina proznog teksta nije osobina koja bi pripadala vanjskom obliku. Duže književno djelo zahtijeva poseban raspored i uzajamnu povezanost vedih dijelova, temu koja se lako ne iscrpljuje i fabulu koja uspijeva zadržati pažnjuu čitaoca. Kradi tekst traži sažetost u izrazu, poseban način čvrstog vezanja motiva, koncentraciju na detalje. Zato mnogi teoretičari književnosti područje umjetničke proze dijele na dva temeljna tipa: novelu, kao mali oblik i roman, kao veliki oblik.

Epska poezija Mjesto epike u književnoteorijskim sistemima U korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi se starogrčka riječ epos, koja je prvobitno značila riječ, govor, a koja je u helenskoj književnosti označavala priču u stihu o herojskim djelima slavnih ličnosti iz povijesti. U odnosu na lirsku pjesmu, tragediju i komediju, ep je bio jedina čisto jezička umjetnost, koja je sve svoje draži postizala isključivo riječima. Imao je vrlo istaknuto mjesto u helenskoj kulturi, zahvaljujući prvenstveno velikim Homerovim spjevovima, koji su za Helene predstavljali i izvor njihove religijske i historijske svjesti, ali i bogatu riznicu pjesničkih tema. Aristotelovo isticanje čudesnog kao tipično epske crte obilježilo je skoro sva kasnija određenja epske poezije. Ali ono što je u njegovo vrijeme proizlazilo iz prvobitne veze te poezije s mitskom sviješću i mitskim predanjima u poetici 16. i 17. stoljeća prihvaćeno je tek kao fikcionalna podloga na kojoj se može izgraditi čudesni epski svijet. Karakteristike epske poezije, koje su joj u klasičnoj književnosti davale uzvišenost, dovedene su u pitanje kad se krajem 18. stoljeća pred novim, građanskim koncepcijama umjetnosti srušio veleljepni hram koji je bila izgradila klasicistička poetika. Tada je u svom idiličnom epu Herman i Dorotea Goethe opjevao domaći život običnih ljudi, pokušavajući da izgradi novi ep bez heroja i herojska djela i bez svega čudesnog. Upravo je Goethe epskoj poeziji prvi pristupio na teorijski nov način, definirajući je kao jednu od tri fundamentalne mogućnosti pjesničkog stvaranja. Goethe je u opisu epa naglasak s uzvišenog i čudesnog pomjerio na specifično epsku obradu pjesničke teme i na karakteristično epski način pripovijedanja. On je rekao da rapsod, pripovjedač, govori o onome što se zbivalo u prošlosti na način da ga slušaoci rado i dugo slučaju, a opet, njegovo pripovijedanje mora biti lišeno svake subjektivnosti da bi bio shvaćen na bolji način. Takav opis epske poezije ušao je u njemačku estetiku prve polovine 19. stoljeća, koja je onda te karakteristike prepoznala i u romanu svog vremena, označivši ga epopejom našeg doba. U toj perspektivi, epika je postala generička oznaka za sva književna djela, u stihu ili prozi, u kojim je osnovni postupak naracija, osnovno vrijeme prošlost, a osnovni sadržaj pretežno fikcionalni događaji. Hegel je konstruirao pojam epike na temelju Homerove naracije, a onda je pod to podveo i savremeni roman. Da bi to mogao učiniti na dosljedan način, on je homerskom epu oduzeo upravo ono što ga je presudno karakteriziralo: uzvišeni svijet heroja i herojskih djela. Spuštajući epiku na nivo suvremenog romana, Hegel je svjesno zanemarivao čudesnost epskog svijeta i uzvišenost epskog stila. Danas se o epskoj poeziji već sasvim rijetko govori na način kako je ona opisana u hegelovskom trijadnom sistemu književnih rodova, kao o jednoj od tri osnovne mogućnosti književnosti, koja se podjednako može realizirati i u stihu i u prozi i koja i u jednom i u drugom obliku čuva ista obilježja. Sam razvoj moderne književnosti osporio je takav koncept epike. Umjesto što se ideja epskog vještački navlači na različita djela, ona se danas sve više vezuje za onaj vid pjesničkog stvaranja koji je nastao u usmenoj kulturi, koji primarno pripada herojskom dobu ljudske povijesti i koji se njegovao u okviru velike klasične tradicije, ali koji se u suvremenoj građanskoj kulturi nije mogao obnoviti.

Razvoj i vrste epske poezije Začetke epske poezije nalazimo već u najstarijim razdobljima ljudske historije. Još u predhistorijsko doba mnoge pjesme, kao što su tužaljke za mrtvima i ratničke pjesme, sadržavale su u sebi elemente epske naracije. Prave epske pjesme nastale su tek onda kad se razvila svijest čovjeka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajedničkim interesima svih ljudi u toj zajednici. Tada su pjevači počeli slaviti podvige junaka i opjevavati događaje koji su imali značaja za opstanak i jedinstvo te zajednice. Neke od tih pjesama su se zaboravile i nestale, druge su se prenosile od pokoljenja na pokoljenje, čuvajući uspomenu na ličnosti i događaje iz prošlosti. Za razvitak epske poezije naročito su značajni pjevači, koji su na vladarskim dvorovima ili među narodom pjevali pjesme koje su sami stvarali ili koje su čuli od drugih pjevača. Te pjesme su opjevavale obično jedan događaj ili nekoliko događaja uzročno-posljedično povezanih. Međutim, kod pojedinih naroda te su epske pjesme ulazile u tematske cikluse, širile svoju priču, povezujući u njoj čitav niz događaja. Tako su nastajali veliki epovi, koji se nazivaju i epopejama, a u njih ubrajamo babilonski Ep o Gilgamešu, starogrčke epove Ilijadu i Odiseju, staroindijske epove Mahabharatu i Ramajanu, perzijski ep Šahnamu, starofrancuski ep Pjesma o Rolandu. Većina tih epova nastajala je kroz dugo vrijeme i djelovanjem mnogih usmenih pjevača. Nekima je od njih na kraju neki pojedinac dao konačnu formu. Poslije tih starih epova i po ugledu na njih nastajali su mnogi drugi epovi, čiji su autori poznati i koji su pisani za čitanje. Ti umjetnički epovi su individualne tvorevine, koje nose izrazit pečat svog tvorca, mada su preuzimali stilske i kompozicione crte, a često i teme i motive primarnih epova, oslanjajući se tako na veliku tradiciju usmene epske poezije. Tako je rimski pjesnik Vergilije na osnovu Homerovih epova napisao svoju Eneidu, obradivši u njoj legendu o Trojancu Eneji, čiji su potomci, po predanju, osnovali Rim. Vergilijev spjev postao je model kasnije epske poezije, pa su se na njega ugledali mnogi talijanski renesansni pjesnici, kao i pjesnici drugih europskih zemalja. Najpoznatiji epovi tih kasnijih vremena su Božanstvena komedija, Dante, Bijesni Orlando, Ariost, Judita, Marulić, Oslobođeni Jerusalim, Tass, Osman, Gundulić, Izgubljeni raj, Milton, Lusijada, Camoes, Mesijada, Klopstocka, Smrt Smail-age Čengić , Mažuranića. Odvojivši se od narodne epske tradicije, pjesnici novijih vremena su počeli obrađivati ne samo herojske već i različite druge teme. Zato se osim o junačkim epovima (Ilijada, Enejida, Bijesni Orlando) govori i o religioznim epovima (Božanstvena komedija, Izgubljeni raj), idiličnim epovima (Herman i Doroteja, Goethe, Dom i svijet, Marković), didaktičnim epovima (Satir, Reljković) i životinjskim epovima (Medvjed Brundo, Nazor). Tokom 18. stoljeća epska poezija je počela gubiti svoj značaj i ustupati mjesto pripovjedačkoj prozi, jer je s razvojem građanskog društva pažnju pisaca sve više privlačio život običnog čovjeka, njegov položaj u društvu i njegova unutarnja preživljavanja. Osnovne karakteristike epske poezije Epska poezija je nastala iz duha kolektiva. R azvijala se kao izraz shvaćanja, vjerovanja i mentaliteta cijele jedne narodne zajednice. Epski pjevač nije bio izdvojen iz te zajednice ničim drugim osim svojim posebnim umijećem. On je sa svojim slušateljima dijelio isti svijet i istu sliku o svijetu. Zato najstariji ep predstavlja priču o djetinjstvu naroda i izražava njegovu prvobitnu, mitsku svijest.

Osnovne osobine epske poezije proizišle su iz situacije u kojoj je ona nastajala. Naime, epski pjevač je pričao skupu slušatelja o onome što ih je zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajedničke životne probleme, zajedničke ideale, zajednička moralna shvaćanja, zajednički pogled na svoju historiju. Zato je on sadržaj svojih pjesama uzimao iz povijesti i legendi te narodne zajednice, pa je pričao o ličnostima i događajima koji su za nju imali značaja. Prenoseći narodno predanje, epski pjevač je imao punu slobodu samo u tome da na krilima svoje mašte uzdiže ljude i događaje o kojim pjeva, da idealizira povijest i da povijesne ličnosti pretvara u heroje, koji su lišeni historijske konkretnosti, jer su zamišljeni kao otjelovljenja kolektivnih težnji i ideala. Epski svijet Epska poezija konstruira jedan svijet koji je na granici fantastičnog: svijet junaka, koji se po svojoj snazi, hrabrosti, mudrosti i vještini ističu nad drugim ljudima. Ti junaci su, s jedne strane, idealizirani, jer predstavljaju zastupnike naroda u borbi protiv neprijatelja, a s druge strane su kao individue sasvim pojednostavljeni, jer su svedeni na one odlike koje ih ističu na bojnom polju. Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrosti da bi vršio djela koja od čovjeka traže nadljudske moći, ali i da bi izazivao divljenje pjevača i njegovih slušatelja. Uzdignut iznad svijeta običnih ljudi i njihovog svakidašnjeg života, epski svijet je, osim toga, naseljen natprirodnim bićima, koja se miješaju u život junaka ili kao njegovi pomoćnici ili kao njegovi neprijatelji. Njihovo prisustvo u velikoj mjeri doprinosi uzvisivanju epskog svijeta na visine čudesnog. Iako su uglavnom preuzeta iz narodnih vjerovanja, ta bića su strukturni dio epskog svijeta, koji u sebi čuva ne samo tragove drevnih mitova već i drevnu privlačnost čudesa kakvim je još Homer naselio svoj svijet. U određivanju vremenskih i prostornih okvira epskih zbivanja pjevač ne poznaje ograničenja realnog svijeta: junaci žive po više stotina godina i lako i brzo mijenjaju prostor. U stvari, u epskoj pjesmi ni historijsko vrijeme ni konkretan prostor nemaju značaja. Čak i kad zbivanja vežu pjevača za određeno mjesto, kao, na primjer, Troja Homera, ono je i tada lišeno vremensko-prostorne određenosti. U mnogim pjesmama pjevač uopće i ne govori gdje i kada se događa ono o čemu priča. Ali ako je u tom pogledu sasvim neodređen, u mnogo čemu drugom njegov svijet je veoma ograničen. U njemu se priča uvijek o istim stvarima: o bitkama i megdanima, o zulumima i osvetama, o zasjedama i otmicama i sl. To epskom svijetu daje s jedne strane monotonost, koja proizlazi iz sličnosti epskih priča, a s druge monolitnost, koja proizlazi iz monumentalnosti epskih junaka i čudesnosti njihovih djela. Epsko vrijeme Epski narativ zaokružuje kontinuirani tok vremena u priču, koja ima svoj početak i kraj i u koju je stalo sve što se dogodilo i što je bilo vrijedno pričanja. U epskom narativu, historijsko vrijeme je podređeno priči, koja događaje izdvaja iz slijeda zbivanja, izvlači ih iz njihovog mjesta u kontinuiranom vremenu historije i izlaže ih kao nešto što se može živo predočiti. Epski se pjevač suprotstavlja neprekidnom i nezaustavljivom toku historijskog vremena: on od njega otima događaje vrijedne pamćenja i daje im značaj time što ih ucjelovljuje u jedinstvenu priču. To zatvoreno vrijeme epskog narativa ima u usmenoj poeziji jedan poseban smisao, jer nije određeno strukturom pojedinačne pjesme već cijelom epskom tradicijom kojoj pjesma pripada. Događaj o kojem ona pjeva zbiva se u epskom svijetu koji je ta tradicija izgradila, u svijetu koji nije fiktivan, ali nije ni historijski u strogom smislu.

Pojedinačna epska pjesma obnavlja duh i supstancu epskog svijeta, ali joj njegovo apstraktno vrijeme ne smeta da svaki put kompoziciono zaokruži događaj o kojem pjeva i da se tako i sama kao cjelina zatvori. Čak i onda kad se tematski udružuju u cikluse, epske pjesme se ne nadovezuju jedna na drugu, niti svoju priču ostavljaju nezavršenom. Mitski karakter epske pjesme je u tome što ona izdvaja događaj iz historijskog vremena i zatvara ga u priču, ali s tom pričom ona doziva u sjećanje čitav onaj epski svijet koji, kao kolektivno sjećanje, živi u svijesti svih članova kolektiva. Bliži mitu nego historiji, epski je narativ zapravo poseban oblik čovjekovog sjećanja na svoju prošlost i poseban vid čovjekove svijesti o svojoj sudbini i sudbini svog naroda. Karakteristike epske naracije Svojim slušaocima epski pjevač priča o nekom zbivanju koje je davno završeno i koje se može u cjelini prikazati kao jedinstvena prošla radnja. Zato je za epsku naraciju karakterističan preterit, prošlo vrijeme. Međutim, epsku naraciju karakterizira još i težnja da se taj prošli događaj, koji je izdvojenn kao vrijedan pomena, izloži jasno i cjelovito i da se slušateljima predoči kao da se pred njima odvija. Zbog toga pripovijedanje (diegesis) često prelazi u prikazivanje (mimesis). U epskoj naraciji svi dijelovi priče su ravnopravni, jer u nju ulazi sve ono što je vrijedno da se priča i pamti. Pošto vrijeme ne protiče drugačije osim kao priča koja teče, a pričanje se može zaustavljati, vraćati unazad, proširivati epizodama, koje su ravnopravne svemu drugom o čemu se priča, jer do kraja se ionako stiže tek onda kada se događaji zaokruže u cjelinu priče. Epski pjevač nikad ne žuri da nas dovede do konačnog ishoda jedne radnje. Naprotiv, on stalno zadržava i usporava razvoj radnje. U dužim pjesmama epski pjevač često prekida razvoj osnovne radnje epizodama, tj. sporednim radnjama, koje su nekad toliko razvijene da postaju samostalne cjeline. Epska poezija je po pravilu u stihu, jer je upravo stih onaj izražajni medij koji epsku naraciju odvaja od žive razgovorne riječi i daje joj uzvišeni ton. A karakteristično je da je stih u epu metrički stabilan: on je, naime, stvoren u tradiciji i posvećen tradicijom, pa obavezuje sve epske pjevače koji djeluju u njoj. Zato određeni tip stiha postaje distinktivno obilježje epske poezije unutar date tradicije. Za epsku pjesmu karakteristično je još jedno svojstvo, koje je također proizišlo iz njenog porijekla. Naime, epska pjesma uspostavlja posebnu tehniku komponiranja priče pomoću očvrslih, gotovih formula, koje svaki pjevač usvaja kao izražajna sredstva svog jezika. Parry je formulu definirao kao riječ ili grupu riječi koja se redovno upotrebljava pod određenim metričkim uvjetima da bi izrazila jednu istu ideju. Ona sadrži manje-više stabilno jezgro od jednog stiha ili više stihova, koje se može ponavljati u različitim pjesmama ukoliko je situacija ista ili slična.

Lirska poezija U antičko vrijeme pojam lirike je podrazumijevao pjesme koje su se pjevale uz pratnju glazbenog instrumenta, za razliku od pjesama koje su se recitirale; lyra je bio jedan od instrumenata koji su pratili pjesme. Aristotel u svojoj Poetici još ne upotrebljava taj izraz, već kao vrste pjesništva, uz ep, tragediju i komediju, pominje auletiku i kitaristiku. Tek u aleksandrijskom periodu grčke kulture riječ lirika se počela upotrebljavati kao generička oznaka za sve one pjesme koje su komponirane za pjevanje. U tom značenju ta se riječ upotrebljavala sve do renesanse. Tada su pjesnici i teoretičari poezije počeli pjesmu definirati kao tekst pisan za čitanje, odvojivši je tako od glazbe, s kojom je do tada bila povezana. Pri tome su oni u njoj i dalje nalazili one kvalitete koje joj je davala njena tradicionalna veza s glazbom, samo što su njenu muzikalnost sada vidjeli u njenoj tekstualnoj strukturi. Tako je i u tom novom tumačenju lirika ostala obilježena svojim porijeklom: melodičnost je, u stvari, zauvijek ostala bitno obilježje lirskog izraza. Opsjednutost epskom i dramskom poezijom u 16. I 17. stoljeću nije pogodovala teorijskom promišljanju lirike kao posebne vrste poezije, koja objedinjuje sve one pjesničke oblike koji nemaju ni epski ni dramski karakter. Boileau u svojoj Poetici opisuje više kratkih pjesničkih vrsta (idilu, elegiju, odu, epigram, sonet, satiričnu pjesmu, madrigal) bez svijesti o tome da bi se one mogle podvesti pod neki zajednički naziv. Tek u poetici 18. stoljeća tu je ulogu dobila upravo riječ lirika, ali ni tada ona nije bila ništa drugo do generička oznaka za različite tradicionalne pjesničke vrste, koje su i dalje ostajale međusobno razgraničene u okviru šireg pojma lirskog pjesništva. S provalom romantičke osjećajnosti krajem 18. lirska poezija dobila je značaj kakav nikad ranije nije imala. Pjesnici i teoretičari pjesništva su u svojim razmišljanjima o poeziji na umu imali upravo lirsku poeziju svog vremena, pa su njena svojstva teorijski generalizirali kao bitna obilježja poezije i književnosti uopće. Wordsworth je odlučno izjavio da je “svaka dobra poezija spontan izliv snažnih osjećanja”. On je time, s jedne strane, izvor poezije našao u samom pjesniku, a njen predmet u njegovim osjećanjima. S druge strane, on je tvrdnjom o poeziji kao “spontanom izlivu osjećanja” doveo u pitanje tradicionalnu ideju na kojoj se zasnivala cijela poetika, ideju o poeziji kao umijeću. U tom romantičarskom izjednačavanju lirike i poezije nastala je terminološka nesigurnost koja i danas obilježava teorijske rasprave o tom tipu književnosti. S jedne strane, pojam lirskog u definiranje poezije unosi mnogo toga što je karakteristično prvenstveno za romantičku liriku. S druge strane, u nemogućnosti da se sasvim oslobodi naslijeđenog pojma lirskog, moderna koncepcija poezije izdvojila je liriku kao njen poseban vid, koji je i danas obilježen svojim porijeklom i romantičarskom osjećajnošću koja ju je zapravo i afirmirala u novom vremenu. Danas se moderna poezija u velikoj mjeri odrekla lirizma, te je moguće kao generičku oznaku upotrebljavati samo riječ poezija. Međutim, već i postojanje jedne drugačije vrste poezije, kao što su Homerovi epovi ili usmene narodne balade, traži od teorije književnosti način da se ostatak poezije odvojih od tih drugih vrsta pjesništva. Lirska pjesma Lirska pjesma je od nastarijih vremena pratila život čovjeka, izražavala njegove emocije i žudnje, obilježavala njegove radosti i žalosti, ostvarivala njegovu potrebu da opći sa silama prirode i s Bogom, davala maha njegovom nagonu za igrom, omogućavala mu da iskaže svoju misao o sebi i svijetu, pomagala mu da savlada osjećaj samoće, da razgovara s drugima i da zajedno s njima podnosi težinu postojanja. Usmena po porijeklu, ona je postala jedna od glavnih vrijednosti pismenosti i nacionalne kulture uopće. Nastajući na svim jezicima i u svim vremenima, u beskrajnoj raznovrsnosti tema i formi, lirska pjesma je zapravo nepodložna definiciji.

Moguće ju je opisati kao fenomen jezika, kao kraći jezički iskaz izrazite ekspesivnosti i naglašene usmjerenosti na svoju jezičku uređenost. U toj početnoj definiciji lirske pjesme ne pominje se stih, budući da on nije distinktivno obilježje lirske pjesme, iako je većina lirskih pjesama komponirana u stihu. Prije svega, u stihu su napisane i drugačije pjesme, popot Homerovih epova, a neke lirske pjesme su pisane u prozi, poput Baudelaireovih. Tradicionalne lirske vrste Tema ljubavi jedna je od najčešćih lirskih tema. Međutim, u poeziji tema ne određuje strukturu pjesme. Zato uobičajena školska podjela na ljubavne, patriotske, socijalne, refleksivne i vjerske pjesme nema teorijskog značaja, već isključivo ima orijentacioni karakter. Uostalom, najveći dio pjesama ne pripada ni jednoj od tih tzv. vrsta. Drugačija je situacija s velikim brojem tradicionalnih lirskih vrsta, koje su nastale u prošlosti i kojim se pjesnici vraćaju kao inspirativnim oblicima koje im je pjesnička tradicija ostavila u naslijeđe i preko kojih oni uspostavljaju vezu s tom tradicijom. Te tradicionalne lirske vrste mogu se podijeliti u tri grupe: - lirske vrste klasičnog, helenskog i rimskog porijekla - lirske vrste stvorene u francuskoj i talijanskoj poeziji krajem srednjeg vijeka i u renesansi - lirske vrste orijentalnog, persijskoarapskog ili dalekoistočnog porijekla. Većina tradicionalnih lirskih vrsta pokazuje težnju ka strogoj uređenosti jezika, što nas upozorava da je u tradiciji lirskog pjesništva, kao jedno od osnovnih obilježja lirske strukture, bila upravo usmjerenost na organizaciju jezičkog izraza. Pri tome je metrička reguliranost stiha, strofe i rime predstavljala temeljni princip te organizacije. U tom pogledu, međutim, moderna poezija je pošla drugim putem. Obilježja moderne poezije Iako i moderni pjesnici ponekad iskušavaju tradicionalne lirske vrste (sonet, gazel, haiku, epitalam, epitaf, epigram, poslanicu, elegiju himnu), modernu poeziju karakterizira upravo odsustvo svih unaprijed datih formi (vrsta pjesme, oblika stiha i strofe, rime). To označava njen raskid s tradicijom: suvremena pjesma je po intenciji uvijek nova, uvijek drukčija, a ako i ima na umu tradiciju, onda je to samo zato da bi joj se suprotstavila. Proces reforme lirskog pjesništva započeo je sredinom 19. stoljeća Charles Baudelaire, nastavili ga Arthur Rimbaud i Stephane Mallarme, a dovršili ga avangardni pjesnici iz prvih decenija 20. Stoljeća. Raskid s tradicijom lirskog pjesništva moderna poezija ostvarila je na više nego jedan način, ali je presudan bio njen novi odnos prema jeziku, koji je doveo do sasvim nove definicije pjesništva, koje je sada shvaćeno kao ispitivanja jezičkih mogućnosti. Samim tim, došlo je i do napuštanja tradicionalnog kulta lirskog subjekta i njegove osjećajnosti, koji je proizlazio iz romantičarskog uvjerenja da je poezija spontan izliv snažnih osjećanja. Novi odnos prema jeziku doveo je u pitanje i njegove osnovne funkcije, referencijalnost i ekspresivnost, te je moderna poezija prestala i saopćavati i izražavati. Riječi u njoj ulaze u međusobne odnose bez druge svrhe osim da oslobode svoje neiskorišćene semantičke, ritmičkei zvukovne potencijale. Kao da postaju svijet za sebe, one se oslobađaju i predmetnog svijeta i svijeta osjećajnosti. Modernom pjesništvu jezik više ne služi za saopćavanje.

U modernoj poeziji, razumljivost je prestala biti pretpostavka pjesničkog govora, što je jedno od najuočljivijih njenih obilježja u odnosu na starije lirsko pjesništvo. Dok su romantičari svojim čitateljima saopćavali svoja raspoloženja i izlagali svoju sliku svijeta, čineći sve da izazovu njihovo suosjećanje, moderni pjesnik želi ostati zatvoren u svom tamnom, često neprozirnom jeziku, bez želje da bilo što i bilo s kim komunicira. On savez s čitateljem više ne sklapa, iako, naravno, i on očekuje da ga netko čita. Tom svom mogućem čitatelju on ništa ne saopćava, već samo sugerira. Više nego iskaz, pjesma je sugestija. Iako se moderna poezija pojavljuje u mnogim varijantama, koje se često zasnivaju na međusobno suprotstavljenim težnjama i podrazumijevaju različite poetike, modernu pjesmu svaki iole iskusniji čitalac danas lako prepoznaje, i to najviše po obilježjima po kojima se ona razlikuje od tradicionalne lirske pjesme. U stvari, nju kao da najviše odlikuje upravo odsustvo onih svojstava koja su lirsku pjesmu nekad jasno distingvirala kao posebnu književnu vrstu. Iako slobodni stih nije presudno obilježje moderne poezije, on je svakako njeno najsretnije otkriće. On se na najradikalniji način suprotstavio zakonima metrički uređenih vezanih stihova, koji su lirsku pjesmu čvrsto držali u okrilju tradicije. Umjesto da slijedi metričke sheme, stih sada slijedi unutarnji ritam pjesničke misli, oslobađajući izražajnu snagu pojedinih riječi, kao jezičkih šifri koje su ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. Smisao unutarnjeg svijeta pjesme ne otkriva nam se, između ostalog, zato što ne podrazumijeva nikakvu referencu na svijet koji poznajemo iz vlastitog iskustva. O tome najbolje govore metafore, koje prestaju funkcionirati na uobičajen način, kao figure zasnovane na sličnosti dvaju predmeta, već uspostavljaju jedan nov i jedinstven predmet, koji se ne može razložiti na metaforičke komponente. Te metafore su, zapravo, riječi za stvari koje ne postoje. Tradicionalno određenje lirike zasniva se na uvjerenju da je lirska pjesma evokacija jednog jedinstvenog raspoloženja koje ukida odstojanje između subjekta i svijeta, onako kako je to tumačio Emil Staiger. Modernu poeziju, pak, karakterizira upravo odsustvo lirskog subjekta, dosljedna depersonalizacija pjesničkog govora, koju su T. S. Eliot i drugi proglasili uvjetom valjanosti modernog pjesništva. Subjekt moderne pjesme nije pjesnikovo realno, biografsko Ja. Ili je to samo onoliko koliko mu njegovo nesvjesno dobacuje svoja iskustva iz dubine svijesti. Subjekt pjesme je nadličan: pjesnička inteligencija koja od naših zajedničkih riječi plete neponovljivo osoben poetski tekst. Ako u njemu i postoji neko JA, ono je uvijek imaginarno: samo dio unutarnjeg svijeta pjesme, kao, recimo, onaj kameni spavač Maka Dizdara, koji ne govori pjesmu, već govori iz pjesme. Jezik moderene poezije se odriče i referencijalnosti i ekspresivnosti. Riječi tu ne ukazuju na bilo što izvan pjesme i ne izražavaju ništa što bi njoj prethodilo, neku misao ili neko raspoloženje. Jezik pjesme se odriče i same saopćivosti koju je ranija poezija podrazumijevala. Oslobođene obaveze prema realnom svijetu, riječi dobivaju nove sadržaje, koji su često na samoj granici razumljivosti. Smisao pjesme je izlomljen, sastavljen od nesloživih značenja, više sugeriran nego jasno izložen. Nekad je to zbog samog jezika pjesme, koji se sasvim odvaja od prirodnog jezika, ali je nekad to i zbog mašte koja gomila međusobno udaljene stvari, koje zajedno drži samo tekstualni vez pjesme. Međutim, ma koliko moderni pjesnici radikalno razarali ili napuštali tzv. prirodni jezik, njihov medij je ipak samo jezik, iako je on kod njih vrlo rijetko u službi sporazumijevanja. I najradikalniji od njih znaju da im upravo on omogućava svu njihovu slobodu, pa i slobodu da s njim postupaju po svojoj volji, da se s njim igraju, da ga navode da pjeva, da čara, da zanosi. U tome, u krajnjoj liniji, oni nasljeđuju sve velike pjesnike prošlosti, koji su oduvijek znali da je poezi ja čista umjetnost riječi, makar da su je realizirali na različite načine.

Književni rodovi – Milivoj Solar U njemačkoj književnoj kritici 18 i 19 stoljeća, razvijeno je učenje o tri osnovna književna roda, poznatih pod nazivima epika, lirika i dramatika. Goethe je smatrao da su ova tri književna roda prirodni oblici pjesništva. Hegel je liriku povezao sa izražavanjem subjektivnosti, epiku sa objektivnošću, dok je dramatika bila sinteza objektivnosti i subjektivnosti. To znači da epika objektivno prikazuje određene događaje, lirika izražava subjektivne osjećaje i misli, a dramatika povezuje objektivno događanje sa subjektivnim ljudskim ciljevima. Staiger kaže da lirika, epika i dramatika izražavaju temeljne ljudske mogućnosti jezičnog izražavanja na različite načine i da je svakoj od njih u temelju određeni stil. Lirskom stilu pripada sklad između zvuka riječi i njihova značenja; lirika se približava muzici i osnovna joj je osobina način izražavanja u kojem nestaju razlike između pojedinca i svijeta. Epici pripada objektivnost i širina pripovijedanja, koje svoj smisao i svrhu nalaziu opisivanju čitavog svijeta. Dramatika se zasniva na sukobu između određenih stavova pojedinaca ili sukobu onoga što jeste i što treba biti. Epika, lirika i dramatika izražavaju nešto što se može izraziti slogom (lirika), riječju (epika) ili rečenicom (dramatika). Ovakve teorije književnih rodova pretpostavljaju da se cjelokupno područje književnosti može razvrstati prema naedenim rodovima, mada ne mora svako književno djelo pripadati jednom književnom rodu, budući da jedno djelo može izraziti dva ili tri temeljna oblika književnog izražavanja. U okviru ove tipologije, svaki se od navedenih rodova dalje dijeli na manje grupe, koje se dalje dijele na književne vrste; epika se dijeli na epiku u prozi i stihu, u liriku se svrstavaju elegija, oda i himna, a dramatika se dijeli na tragediju, komediju i dramu u užem smislu. Pored ova tri književna roda, neki teoretičari spominju i mogući četvrti rod pod nazivom didaktika, koja okuplja djela na prelazu između književnosti i znanosti, odnosno, djela koja, pored književne vrijednosti, imaju i namjenu da podučavaju. drugi teoretičari, pak, negiraju didaktiku kao četvrti književni rod, ali upozoravaju na postojanje književno-znanstvenih vrsta, od kojih se posebno ističe esej. Treba spomenuti i publicistiku, kojom se označava praktična djelatnost pisanja radi informiranja javnosti, odgoja ili zabave. U publicistiku u užem smislu spadaju novine, brošure, a u širem smislu, ovaj pojam obuhvata i književnoznanstvene vrste.

Pojam književne vrste – Milivoj Solar Razvrstavanje književnih djela prema obliku najteži je i najvažniji zadatak klasifikacije književnosti. Bez razumijevanja književnih rodova i vrsta nema razumijevanja književnosti, jer su oblici u kojima se književna djela pojavljuju često od presudne važnosti za shvaćanje i doživljavanje književnosti. Književni tekst čitalac uvijek posmatra kao roman, novelu, sonet ili dramu, a nikada naprosto kao književnosti. To ne znači da književne vrsta treba shvatiti onako kako ih je shvaćala stara retorika, kao unaprijed zadane uzorke na osnovu kojih se stvara književno djelo. Savremeni književnih ne stvara književno djelo imajući na umu uzorne književne vrste, ali su određeni zakoni oblikovanja književnih djela i dalje prisutni. Razlika je u tome što književne vrste danas ne predstavljaju unaprijed određene oblike unutar kojih se može ostvariti književno djelo, već su književne vrste okvirno zadani uvjeti unutar kojih se stvaraju nova književna djela. Danas književna djela poštuju tradiciju književne vrste, s jedne strane, ali i teže originalnosti, s druge strane. Jedna od definicija književne vrste kaže da je to grupa sličnih djela, unutar kojih se ponavljaju određene osobine. Djela mogu biti duža ili kraća, pisana u stihu ili prozi, namijenjena prikazivanju, te se prema tome sudi da li je neko djelo roman, novela, ep, tragedija. Međutim, govoreći o različitim književnim vrstama, imamo na umu različit vrste sličnosti; na drugačijem načelu se zasniva sličnost djela koja smatramo sonetom od sličnosti djela koja spadaju u tragedije. Druga definicija književne vrste kaže da su to idealni tipovi uobličavanja književnih djela. Ovdje se polazi od pretpostavke o nekim velikim skupinama književnih djela koje čine temeljne načine književnog oblikovanja, a onda te skupine dijelimo na pojedine književne vrste. Na našim prostorima, pojam književne vrste ili književnog žanra, razlikuje se od književnog roda, koji se smatra širim pojmom. Ponekad se pak, naziv književni rod poistovjećuje sa pojmom književnog žanra i tada se govori samo o književnim rodovima.

Poezija, proza i drama – Milivoj Solar U proučavanju književnosti, veliku važnost ima razlika između poezije i proze, koja se ne može poistovjetiti sa razlikovanjem proze i stihova, mada se poezija ostvaruje uglavnom u stihovima, a proza odgovara svakodnenom govoru. Ova razlika, međutim, nije apsolutna i ne može se utvrditi isključivo analizom tekstova. Vedina tekstova može se shvatiti i kao poezija, i kao proza, a postoje tekstovi koji mogu biti shvadeni na oba načina. Razliku poezije i proze možemo shvatiti kao razliku između dva tipa umjetničke književnosti. Poezija je tip umjetničke književnosti u kojem se posebna pažnja obrada na osobine jezika koje proizilaze iz činjenice da riječi, osim što nešto označavaju, imaju i samostalnu vrijednost. Ako se riječi organiziraju na takav način da se ne povezuju samo preko značenja, ved i zvučnim osobinama poput rime, nužno se pojavljuje poezija. Ona zahtjeva da se potpuno oslobodimo navike svakodnevnog služenja riječi. Često stihove ne možemo prepričati u smislu da svojim riječima kažemo šta oni sadržavaju; oni tek unutar pjesmedobivaju smisao. Proza je tip umjetničke književnosti u kojem se takođe pazi na posebne osobine jezika, ali se riječi prvenstveno prihvadaju preko njihovog izravnog značenja. Proza se čita tako da nije neophodna koncentracija na sve nijanse jezičkog izražavanja. Jezik proze bliži je svakodnevnom jeziku, te se prozna djela na neki način mogu prepričati. Što se tiče prevođenja, proza se može uspjelo prevoditi, dok to nije slučaj sa poezijom. Prozna djela tokom prevoda ne gube svoje značenje, te je mogude sačuvati gotovo sve vrijednosti originala. S druge strane, poetska djela daju prevod koji može biti samo prepjev i smatra se novim umjetničkim djelom nastalim na temelju drugog djela. Drama se ne može posmatrati na isti način kao poezija i proza, bududi da se dramski tekstovi mogu pisati i u poeziji i u prozi. Osobitost dramske književnosti proizilazi iz njene neraskidive veze sa pozorištem, bududi da je dramski tekst namijenjen izvođenju na pozornici. To zahtjeva da takvi tekstovi budu pisani na poseban način, da su označeni likovi, prikazana scena uz navode šta pojedini likovi govore. Naravno, dramski tekst može se posmatrati i neovisno o pozorištu.

O romanu - Mihail Bahtin Izučavanje romana kao žanra nije jednostavno, bududi da je roman jedini žanr koji nastaje i još nije završen. Ep je odavno završeni i veoma ostarjeli žanr, kao i tragedija. I drugi žanrovi su mnogo stariji od pismenosti i knjige i svoju su usmenu prirodu sačuvali sve do danas. Jedio je roman mlađi od pisma i knjige, što znači da je on prvenstveno namijenjen čitanju. Takođe, roman nema kanon. Roman se bori za prvo mjesto u književnosti; on teško može postojati sa drugim žanrovima. Tamo gdje roman pobijeđuje, stari se žanrovi polako raspadaju. U klasičnom periodu grčke književnosti, u zlatnom vijeku rimske književnosti, u epohi klasicizma, svi žanrovi su se međusobno dopunjavali. Sam roman nikad ne ulazi u tu cjelinu; ne učestvuje u harmoniji žanrova, ved živi izvan velike književnosti. Aristotelova poetika prožeta je dubokim osjedajem cjeline književnosti i harmoničnog povezivanja svih žanrova unutar te cjeline. Ona zanemaruje roman. Naučne poetike 20. Stoljeda se ne orijentišu na uporedno postojanje određenih žanrova unutar jedne epohe. Roman ne ignorišu, ved mu samo daju počasno mjesto među postojedim žanrovima. Interesantne pojave se primjeduju u razdobljima u kojima roman postaje vodedi žanr. Tada čitava književnost biva obuhvadena procesom nastajanja i svojevrsnim žanrovskim kriticizmom. To je naročito snažna pojava od druge polovine 18. Stoljeda. U epohi vladavine romana gotovo svi drugi žanrovi se 'romanisiraju', poput drame, poeme, čak i lirike. Žanrovi koji uporno čuvaju svoju staru kanoničnost dobivaju karakter stilizacije. Svaka stroga žanrovska dosljednost mimo autorove umjetničke volje počinje da liči na stilizaciju. Značajno mjesto u romanu zauzimaju parodijske stilizacije direktnih žanrova i stilova. U epohi stvaralačkog uspona romana, književnost se preplavljuje parodijama svih visokih žanrova koje su svojevrsne skice za roman. Nijednoj svojoj vrsti roman ne dozvoljava da se stabilizuje. Samokritičnost romana kao žanra u nastajanju izvanredna je odlika. Pod utjecajem romana, drugi žanrovi postaju slobodniji i izražajniji, njihov se jezik obnavlja na račun vanknjiževne govorne raznolikosti, u njih prodiru smijeh, ironija, humor. Najvažnije je to što roman unosi problematiku specifičnu smisaonu nezavršenost i živi kontakt sa nezavršenom savremenošdu koja nastaje. Roman je postao glavni junak drame književnog razvoja novog vremena baš zato što on najbolje izražava tendenciju nastajanja novog svijeta. On je jedini žanr koji je rodio taj novi svijet i koji mu j e u svemu sličan. Historičari književnosti borbu romana sa drugim žanrovima svode na borbu između različitih književnih škola i pravaca. Teorija književnosti otkriva svoju potpunu nemod u odnosu na roman. Sa drugim žanrovima nema takvih problema, bududi da su oni jasno definisani. U svim epohama razvoja, drugi žanrovi zadržavaju svoju postojanost i kanoničnost. Zahvaljujudi trudu nekih naučnika, data su objanjenja povezana sa porijeklon pojedinih vrsta romana. Problem žanra u cjelini nije dobio prihvatljivo rješenje; i dalje se razmatra po čemu se razlikuje od drugih žanrova, pokušava se otkriti njegov unutrašnji kanon kao određeni sistem postojanih i čvrstih žanrovskih odlika. Radovi o romanu svode se na opisivanje vrsta romana, ali to ne daje definiciju romana kao žanra. Istraživači ne uspijevaju da pokažu nijedno čvrsto određeno obilježje romana. Teorija romana prema Hegelu zatjeva slijedede:

- roman ne treba biti poetičan na isti način kao i drugi žanrovi - junak romana ne mora biti heroj u epskom ili tragičnom smislu - junak ne treba biti prikazan kao nepromjenjiva ličnost - roman treba biti za savremeni svijet ono što je ep bio za drevni svijet Ove tvrdnje, sa gledišta romana su kritika drugih žanrova i njihovog odnosa prema stvarnosti. One predstavljaju jedan od vrhova samosvijesti romana, mada to i dalje nije teorija romana. Tri su osnovne odlike po kojima se roman razlikuje od drugih žanrova: - stilska trodimenzionalnost romana, povezana sa višejezičnom sviješdu koja se u njemu ostvaruje - korjenita promjena vremenskih koordinata književne slike u romanu - nova zona građenja književne slike u romanu – zona maksimalnog kontakta sa savremenošdu Višejezičnost je uvijek postojala, ali nije bila stvaralački faktor. Promišljeni umjetnički izbor nije bio stvaralači centar književno-jezičkog procesa. KlasičniGk osjedao je raznovsne grčke dijalekte, ali stvaralačka svijest je sebe ostvarivala u zatvorenim čistim jezicima. Višejezičnost je bila regulisana i kanonizovana među žanrovima. Nova kulturna i književno-stvaralačka svijest živi u višejezičnom svijetu. Završio se period prigušenog i zatvorenog uporednog postojanja nacionalnih jezika. Danas jedan jezik sebe može vidjeti samo u svijetlu drugog jezika. Za razliku od drugih velikih žanrova, roman se formirao upravo u uslovima pojačane aktivnosti spoljašnje i unutrašnje višejezičnosti, te je zato mogo da predvodi proces razvoja i obnove književnosti u pogledu jezika i stila. Druge dvije osobine romana najjednostavnije je objasniti putem poređenja romana i epa. Ep kao određeni žanr karakterišu tri osobine: - predmet epa je nacionalna epska prošlost - izvor epa je nacionalno predanje, a ne lično iskustvo i slobodna mašta - epski svijet je odvojen od savremenosti apsolutnom epskom distancom Svijet epa je nacionalna junačka prošlost, svijet početaka nacionalne historije, sijet predaka, svijet onih ljudi koji su bili prvi i najbolji među nama. Smještanje svijeta koji se prikazuje u prošlost, uvijek je bila odlika epa kao žanra. On nikad nije bio poema o sadašnjem vremenu, ved o prošlom vremenu. O epu govorimo kao o određenom stvarnom žanru koji je dospio o nas potpuno završen, gotovo mrtav. Njegovo savršenstvo, postojanost i apsolutna umjetnička ne-naivnost govore o njegovoj dgoj prošlosti i o tome koliko je star kao žanr. Ali o toj se prošlosti može smao nagađati. Pamdenje je, a ne spoznaja, osnovna stvaralačka sposobnost i snaga stare književnosti. Iskustvo, spoznaja i praksa određuju roman. U epohi helenizma uspostavlja se kontakt sa junacima trojanskog epskog ciklusa; ep se pretvara u roman. Nije uzalud epska prošlost nazvana apsolutna prošlost; ona je ograđena apsolutnom granicom od svih slijededih vremena, a ta se granica osjeda u svakoj riječi jenog epa. Uništiti granicu znači uništiti oblik epa kao žanra. Epska prošlost, ograđena od bududih vremna, čuva se i razotkriva samo u obliku nacionalnog predanja, na koje se ep oslanja. Svijet velike književnosti klasične epohe projektovan je u prošlost, ali ne u realnu prošlost vezanu sa sadašnjošdu. Savremena stvarnost nije mogla da postane predmet prikazivanja u visokim žanrovima. Ona je bila stvarnost nižeg reda u poređenju sa epskom, apsolutnom prošlošdu. Idealizacija prošlosti u visokim žanrovima ima zvaničan karakter, dok je roman povezan sa vječno živom stihijom nezvanične riječi i misli.

Roman se sudara sa stihijom nezavršene sadašnjosti. Romansijer teži svemu što nije završeno; može se pojavljivati u bilo kojoj autorskoj prozi, može prikazivati realne trenutke vlastitog živoa i praviti aluzije na njih, može se mješati u govor junaka ili polemisati sa svojim književnim neprijateljima. Pravi, formalni autor se pojavljuje u novoj korelaciji sa prikazanim svijetom; nalaze se u istim vremenskim dimenzijama. Prikazivanje prošlosti u romanu ne predstavlja modernizaciju prošlosti. Stvarno, objektivno predstavljanje prošlosti kao prošlosti mogude je samo u romanu. Savremenost i njeno novo iskustvo ostaju u samoj formi vizije, u dubini, jasnodi i širini te vizije, ali ona ne mora prožimati prikazani sadržaj. Svakoj velikoj i ozbiljnoj savremenosti neophodan je pravi oblik pršlosti, tuđi jezik tuđeg vremena. Kada sadašnjost postane centar ljudske orijentacije u vremenu i svijetu, vrijeme i svijed gube svoju završenost, kako u cjelini tako i u svakom svom djelu. Mijenja se vremenski model svijeta: on postaje svijet u kojem prve riječi nema, a posljednja još nije rečena. Svaki događaj, svaka pojava, svaka stvar i svaki predmet umjetničkog prikazivanja gubi on zavšenost, beznadežnu nepromijenjiivt koje su mu bile svojstvene u svijetu epske apsolutne prošlosti. Kroz kontakt sa sadašnjošdu, predmet se uvlači u nezavršeni proces nastajanja svijeta i dobiva pečat nezavršenosti. Ma koliko vremenski bio udaljen od nas, povezan je sa našim nezavršenim sadašnjim vremenom, uspostavlja odnos prema našoj sadašnjosti, koja, pak, odlazi u nezavršenu bududnost. U tom se ne završenom kontekstu gubi smisaona nepromijenjivost predmeta: njegov smisao i značenje se obnavljaju i rastu onoliko koliko se razvija kontekst. To dovodi promjena strukture umjetničkog djela. Lik dobiva posebnu aktualnost; stupa u odnos sa događajima koji se odvijaju u sadašnjem životu, u kojima čitatelji učestvuju. Stvara se nova zona građenja lika u romanu, zona maksimalno bliskog kontakta između premta prikazivanja i sadašnjosti u njenoj nezavršenosti. Za ep je karakteristično proročanstvo, a za roman predkazanje. Epsko proročanstvo se potpuno ostvaruje u granicama apsolutne prošlosti, ne tiče se čitaoca i njegovog realnog vremena. A roman hode da predkazuje činjenice, da predviđa i utiče na realnu bududnost, bududnost autora i čitaoca. Centar djelatnosti koja osmišljava i opravdava prošlost prenosi se u bududnost. Ep je ravnodušan prema formalnom poetku, može biti nepotpun, što znači, može dobiti gotovo proizvoljan kraj. Apsolutna prošlost je zatvorena i završena, kako u cjelini, tako i u svakom svom djelu. Zato se svaki dio može oblikovati i dati kao cjelina. Čitav svijet apsolutne prošlosti ne može biti obuhvaden u istom epu. Priča može početi od bilo kojeg trenutka i može se završiti gotovo u bilo kojem trenutku. Dobar primjer za ovo je Ilijada, kao slučajni isječak iz trojanskog ciklusa. Kraj Ilijade sa gledišta romana nikako ne bi mogao biti kraj, no, interesovanje za zaršetak isključeno je kada se radi o epskom materijalu. Razlog tome je činjenica da je svakome unaprijed poznato predanje na osnovu kojeg je ep nastao. Interesovanje za nastavak i interesovanje za kraj specifični su samo za roman i mogudi su samo u zoni bliskosti i kontakta. Specifičnosti zone romana različito se ispoljavaju u njegovim raznim varijantama. Roman može biti lišen problematike, poput avanturističko-bulevarskog romana, u kojem nema filozofske ni društveno-političke problemati,e, pa ni psihologije, pomodu kojih bi mogao biti ostvaren kontakt sa nezavršenim događajem savremenog ivota. Ovdje se drugačije koristi nepostojanej distance i zone kontakta: umjesto našeg dosadnog života, nudi nam se interesantan i blistav život. Možemo proživljavati avanture, poistovjetiti se sa junacima; ti romani mogu postati zamjena za vlastiti život. Takvo nešto ne može postojati u odnosu na ep i druge distancirane žanrove. Roman ima poseban odnos prema vanknjiževnim žanrovima – ideološkim i onim iz svakodnevnog života. razvijajudi se u zoni kontakra sa nezavršenim događajem savremenosti, roman često prelazi granice

umjetničko-književne specifike, pretvarajudi se u moralnu propovijed, filozofsku raspravu, političko istupanje, iskrenu ispovijest. Te pojave su značajne za roman kao žanr koji nastaje. Promjena vremenske orijentacije i zone građenja likova ni u čemu se ne ispoljava tako duboko kao u ponovnoj izgradnji ljudskog lika u književnosti. Čovjek visokih žanrova je čovjek apsolutne prošlosti,, a kao takav, on je potpuno završen na visokom herojskom nivou i beznadežno je nepromjenjiv. Nema razlike između njegove spoljašnje pojave i prave suštine. On vidi i poznaje u sebi samo ono što u njemu vide i poznaju drugi. Razaranje epske distance i prijelaz ljudskog lika iz daljinskog plana u zonu kontakta, dovodi do promjene u organizaciji ljudskog lika u romanu, a zatim i čitavoj književnosti. Bitnu ulogu u tome odigrali su folklorni, narodno-smijehovni izvori romana. Prva etapa nastajanja bila je smijehovna familijarizacija čovjekovog lika; on je počeo slobodno da istražuje čovjeka, da razobličava nesklad između spoljašnjosti i unutrašnjosti. Čovjek je prestao da se podudara sa samim sobom. Smijeh iz svega toga izvlači komične efekte. U romanu se javlja suštinski nesklad između spoljašnjeg i unutrašnjeg čovjeka, a rezultat toga je da predmet ispitivanja i prikazivanja postaje čovjekova subjektivnost. Karakteristična je umjetnička struktura lika postojanih narodnih maski koje su imale ogroman uticaj na nastajanje lika čovjeka u romanu na najvažnijim stadijima njegovog razvoja. Epski i tragični roman ništa je izvan svoje sudbine; on ne može postati junak druge sudbine. Narodne maske, naprotiv, mogu izgraditi bilo koju sudbinu i postojati u bilo kojoj situaciji. Jedna od osnovnih unutrašnjih tema romana je upravo neodgovaranje junaku njegove sudbine i situacije. Čovjek je ili iznad svoje sudbine ili ispod svoje ljudskosti. On ne može postati cio i do kraja činovniik trgovac, mladoženja, ljubomorno stvorenje, otac. Ako junak romana to ipak postane, odnosno, ako se potpuno uklopi u svoj položaj i sudbinu, onda se suvišak ljudskosti može ostvariti u liku glavnog junaka; u formalno-sadržajnoj orijentaciji autora, u metodama njegovog viđenja i prikazivanja čovjeka. Sama stvarnost romana jedna je od mogudih stvarnosti; ona nije nužna, slučajna je i u sebi nosi druge mogudnosti. U romanu čovjek stiče ideološku i jezičku inicijativu koja mijenja karakter njegovog lika. Sadašnjost u svojoj nezavršenosti veliki je preokret u čovjekovoj stvaralačkoj svijesti. U evropskom svijetu, ponovna orijentacija i razaranje stare hijerarhije vremena našli su bitan žanrovski izraz u epohi kasnog srednjeg vijeka i renesanse. U epohi renesanse, sadašnjost se prvi put osjetila kao neuporedivo bliža i srodnija bududnosti nego prošlosti. Tada se postavljaju osnove žanra romana, iako su njegovi elementi pripremani odavno. Svi drugi veliki žanrovi tada su bili ved odavno gotovi, stari žanrovi i prožeti su starom hijerarhijom vremena. Roman se kao žanr od samog početka formirao i razvijao na osnovu novog osjednaja vremena. U procesu formiranja, nikakvu ulogu nisu igrali apsolutna prošlost, predanje i hijerarhijska distanca. Roman se formirao u procesu razaranja epske distance, u procesu smijehovnog zbližavanja svijeta i čovjeka. On se od početka nije gradio na daljinskoj slici apsolutne prošlosti, nego je građen u zoni neposrednog kontakta sa nezavršenom savremenošdu. U njegovu su osnovu ušli lično iskustvo i slobodna stvaralačka imaginacija. Roman je od samog početka pravljen od drugačije građe nego drugi žanrovi; on je i drugačije prirode. U njemu se, u izvjesnoj mjeri, rodila bududnost čitave književnosti. Zato on nije mogao postati samo žanr među žanrovima i nije mogao graditi mirno i harmonično paralelno postojanje sa drugim žanrovima. U prisustvu romana, drugi žanrovi počinju drugačije zvučati; počela je borba za romansiranje drugih žanrova, za njihovo uvlačenje u zonu kontakta sa nezavršenom stvarnošdu.

Romansiranje književnosti nije nametanje drugim žanrovima tuđeg žanrovskog kanona, bududi da roman takav kanon i nema. On je žanr koji vječno traga, vječno istražuje samog sebe i preispituje svoje nastale oblike. Samo takav i može biti žanr koji se razvija u zoni neposrednog kontakta sa stvarnošdu koja nastaje. Romansiranje drugih žanrova zapravo je njihovo oslobađanje od svega uslovnog, zamrlog, neprirodnog što koči njihov razvoj, od svega što ih pored romana pretvara u stilizacije preživjelih formi. Antička etapa roa ima veliki značaj za ispravno razumijevanje prirode ovog žanra. Ali, na antičkom tlu, roman nije mogao razviti sve one mogudnosti koje su se otkrile u novom svjietu. Proces nastajanja romana nije završen. On ulazi u novu fazu.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful