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Consejos Tcnicos Sobre el Arte de Narrar

44 consejos para jvenes escritores


Annimo
1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato as como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la ms eficaz. 2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extraeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que as tengamos de todo ello. 3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos. 4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos. 5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre s. 6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la ms simple, la ms atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino. 7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiracin, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la pgina. 8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listn telefnico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines. 9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que ms nos conmueva. 10. Observar lugares buclicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de peridicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares. 11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imgenes que dan forma a la angustia. 12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo. 13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la ms intensa e ntima liberacin. 14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como mtodo para contar algo desde distintos puntos de vista. 15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial. 16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje. 17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea ms propicio para las representaciones imaginarias.

18. Practicar el aislamiento durante un perodo programado de tiempo que puede ir desde un da completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso. 19. Escribir un texto a partir de la comparacin de dos realidades: recuerdos, sueos, experiencias vividas, sonidos, perfumes... 20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona. 21. Encontrar las palabras que ms placer nos produzcan o ms significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen. 22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones tctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imgenes. 23. Dividir un objeto en el mayor nmero posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes. 24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje. 25. Reunir todo tipo de gneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narracin: noticias periodsticas, telegramas, poemas, dilogos escuchados al pasar, etctera. 26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto. 27. Inventar imgenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto. 28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como mtodo para conseguir material literario. 29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto. 30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal. 31. Prestar atencin a los episodios cotidianos, y convertir cada mnimo movimiento ocurrido en un espacio comn -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos. 32. Elegir momentos a distintas horas del da y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, ms cerca y ms lejos. 33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia. 34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesin", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto. 35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de l algn aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje. 36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo especfico. 37. Invertir el mecanismo lgico: secreto/confesin, es una manera de enfrentar la ficcin. En consecuencia, partir de una confesin para luego inventar el secreto. 38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada da. Al cabo de cada mes (y por ninguna razn antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituir una grata sorpresa para su autor. Dado que escribi asociando libremente, el material acopiado ser heterogneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.

39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada da. 40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra. 41. Recopilar ancdotas ajenas y apropiarse de algn detalle de cada una o de su totalidad. 42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores. 43. Imitar una pgina del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras. 44. Rescatar la espontaneidad del nio. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

Cmo ser un buen escritor


19 consejos para un aspirante a escritor
[Humor]

Annimo

Lo primero hes conozer vien la hortografia. Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores. Y nunca empiece por una conjuncin. Evite las repeticiones, evitando as repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente. Use; correctamente. Los signos: de, puntuacin. Trate de ser claro; no use hierticos, hermticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas. Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocndose, abusando de los gerundios. Correcto para ser en la construccin, caer evite en transposiciones. Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes. Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K. Voto al chpiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas. Si algn lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un prrafo lo es. Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones. Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribis. No utilice nunca doble negacin. Es importante usar los apstrofo's correctamente. Procurar nunca los infinitivos separar demasiado. Relea siempre lo escrito, y vea si palabras. Con respecto a frases fragmentadas. FIN

El tono narrativo
Annimo
Las palabras dan emociones, pero, en cualquier vuelo literario, las emociones nacen desde la voz del narrador. Pueden ser voces irnicas, cnicas, desafiantes, persuasivas, desconfiadas, enamoradizas, vengativas, melanclicas... La voz del escritor sobrevuela el texto desde el momento en que elegimos narrar un relato desde ah, desde nuestro particular punto de vista, pero lo que cuenta el narrador, "cmo lo dice" (tono del discurso), es tan importante -o ms- que "lo que dice" (argumento). "En literatura, no omos al narrador y, por tanto, debemos estar atentos a otros ndices de su actitud", explica Enrique Anderson Imbert en su libro Teora y tcnica del cuento. Una frase literaria, dicha en tono satrico, no significa lo mismo que expresada en tono fro o distante. Es como un chiste: ser ms o menos gracioso no slo por la ancdota en s, sino ms bien por cmo la transmite la persona que la cuenta. Por tanto, el tono de un relato es la actitud emocional que el narrador mantiene hacia el argumento y hacia los protagonistas. La entonacin crea un efecto de empata en el lector, porque, segn el tono con que se cuente la trama argumental, sta puede expresar diferentes sentimientos. No es el mismo discurso afirmar que llover, dudar si llover o no llover o amenazar a alguien con que le llover encima. El tono del relato, en definitiva, puede modificar la historia y forma parte del punto de vista desde dnde quiere narrar el escritor. Cuando ste comienza un cuento, opta por una narracin concreta, elige desde qu narrador va a contarla (primera, segunda o tercera persona), pero tambin desde qu sentimiento (tono) lo enuncia. FIN

La creacin de personajes
Annimo
Manejo de elementos psicolgicos para la creacin de caracteres perfectamente delimitables; asignacin de nombres a los personajes; el personaje annimo; el escritor como personaje.

Bsicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque sta podra ser tomada como una definicin suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente. Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, as como en objetos y hasta en ideas. Nada ms pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fbulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un mueco de madera y adems hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Pramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayora de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los das de la semana. Como hemos visto, no existen lmites para la naturaleza que tendrn los personajes en una historia. As que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una accin determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta accin debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que aadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo especfico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias especficas, adquiere carcter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando caractersticas humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido acadmicamente denominado humanizacin. Al dotarles de caractersticas humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicologa. A travs de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologas. Entonces localiza ciertas caractersticas clsicas del hurao, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los dbiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor ser el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las caractersticas que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo. En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayora seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicologa aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las caractersticas de las personas son definidas por la psicologa, pero el conocimiento de estas caractersticas no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicolgicos tienen como fundamento el conocimiento bsico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicacin de lo que la ciencia sabe de la personalidad. El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar ntidamente entre las historias cuyos

personajes deban ser sazonados con ciertas caractersticas psicolgicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicolgica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicolgico. La extensin misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio fsico para hacerlo. Adems, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayora de los casos, por seres simples slo determinados por un nombre. Aunque no hay tal cosa como una teora general de la construccin de personajes, se verifica en la mayora de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la accin que ste va a desarrollar en la historia y el peso que tendr en la misma. Luego aparecern las relaciones entre el personaje y los dems personajes de la historia. En ambos momentos se van aadiendo o eliminando ciertas caractersticas psicolgicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegar a tener mayor o menor importancia en algn punto de la historia. La caracterizacin de los personajes tambin tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicolgicos, los personajes debern ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundizacin psicolgica en la caracterizacin. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que stos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relacin directa con el estmulo que las genera. Si una reaccin aparece como ilgica ante una situacin determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores. Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero s debe haber una forma de denominarlos. Hoy en da, es comn encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad -el periodista, la gran seora, el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus caractersticas. Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cul ser el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortzar, el personaje femenino de mayor peso se llama Luca, pero el autor la nombra la Maga. Tambin los dems personajes la llaman as, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, as, que el escritor puede construir su historia como si sta fuera parte de la realidad, por lo que l puede tener una relacin de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como stos reaccionan con l. El personaje al que Cortzar llama la Maga tiene realmente ciertas caractersticas que

podramos definir como mgicas, cierto misterio la envuelve; as que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son ms claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interaccin entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardin o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraos: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algn cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemticas: A y B. Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, Jos, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Vctor Jess, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje d a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Prez, pero es probable que un nombre as no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien aos de soledad son Jos Arcadio, Aureliano, rsula. Quizs Garca Mrquez habra podido llamar Jos Sinforoso en lugar de Jos Arcadio a sus hroes mitolgicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales. En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no est fuera de esta regla. En Niebla, del espaol Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de sta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domsticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez ley un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometi a s mismo visitar a este profesor si algn da le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, ste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que est escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intencin de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, dicindole que l no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestin. Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera -en primera o en tercera persona- se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creacin y la lectura de los ms diversos autores.

Ortografa Annimo El idioma El idioma es el conjunto de las palabras con las que los individuos de un pueblo se comunican entre s. Se ha dicho que una de las principales cartas de identidad de un grupo humano es su idioma. Sea que hablemos de lenguas habladas por millones de personas, como el castellano o el ingls, o de dialectos usados por grupos tribales para designar las maravillas de su cotidianidad, el idioma es la herramienta que ha dado al ser humano superioridad sobre las dems especies, al permitir trasmitir conocimientos de una persona a otra, o a otras. Las reglas de todo idioma estn contenidas en dos disciplinas entrelazadas: la ortografa y la gramtica. La ortografa se ocupa de la disposicin de los signos del idioma -las letras y sus modificadores, como el acento, el punto, la coma- para el correcto entendimiento de las palabras, y atae en ltima instancia al lenguaje escrito; la segunda es ms compleja, pues dictamina las relaciones que existen entre las palabras para producir la frase, la versin escrita de nuestras ideas, y atae tanto al lenguaje hablado como al escrito. La ortografa y la gramtica son, entonces, el esqueleto del idioma. Son establecidas formalmente por los estudiosos de la lengua, pero en realidad tienen su fundamento ltimo en la manera como los pueblos hablan. A lo largo de los siglos, el idioma experimenta un verdadero proceso de evolucin que se alimenta del habla del hombre comn ms que de las reglas dictadas por los fillogos. El idioma muta, constantemente cambia su forma, porque la gente lo enriquece aadiendo palabras o combinando las ya existentes, importando vocablos de otras lenguas y en ocasiones hasta sustituyendo palabras que se ignoran con otras que slo tienen significado para un grupo, una familia o hasta para un solo individuo. Paradjicamente, este proceso suele ser designado comnmente con la palabra degeneracin. Nuestro idioma es el espaol, o castellano si atendemos al reclamo que nos recuerda que nuestra lengua naci en la antigua provincia de Castilla. Evolucion a partir de la mezcla procurada por diversas y sucesivas invasiones a la Pennsula Ibrica, donde hoy estn las naciones de Espaa y Portugal. Para que se sentaran las bases de lo que hoy conocemos como nuestro idioma, fue necesario que los romanos tomaran en su poder la pennsula en 218 a.C., conquistada tiempo antes por los cartagineses. Los romanos impusieron un nuevo nombre para la antigua Iberia, que pas a llamarse Hispania, y como era de esperarse, por haber sido la actitud en los otros pueblos conquistados, impusieron tambin su lengua, el latn. ste se hizo de uso masivo en la regin y en relativo corto tiempo desaparecieron todas las lenguas ibricas, a excepcin del vasco -que an en nuestros das se usa. Tambin el latn habra de desaparecer, pues con los siglos este idioma sufri tambin el mismo proceso de transformacin por el que necesariamente tiene que pasar toda lengua humana. En un principio se vio modificado por las lenguas ibricas que pretendi sustituir, y los romanos establecidos en la pennsula adoptaron un acento distinto al original. El latn hablado en la regin poco a poco perdi el uso que se le daba a las letras f y v, y articulaba distinto la letra s. La f latina, utilizada como letra inicial de muchas palabras, se convirti en la h que hoy conocemos. Palabras como hijo y hacer provienen de sus pares latinas filium y

facere. Estas modificaciones, que originalmente se debieron al uso popular de la lengua, se convirtieron con el paso del tiempo en grietas importantes en la manera como pueblos diversos, conquistados todos por Roma, terminaron hablando el latn. El idioma original permaneci inmutable, atado a sus reglas ortogrficas y gramaticales con las que an hoy se ensea acadmicamente. Pero el idioma hablado en la calle por mercaderes y campesinos se aliment de las peculiaridades de cada regin y dio vida a varias lenguas que seran llamadas romances: el castellano, el francs, el italiano, el portugus, el rumano, el cataln y otras menos conocidas como el dalmtico -hoy lengua muerta-, el sardo o el provenzal. Estas lenguas iniciaron sus propios procesos de evolucin, con toda libertad, a partir del siglo V, cuando cae el imperio romano de occidente. En 415 d.C. llegan a la pennsula cien mil visigodos, que tenan la ms avanzada civilizacin germnica. La influencia de su cultura en nuestro idioma fue relativamente pequea dado que por ms de un siglo se mantuvieron reacios a establecer contactos con otros pueblos cercanos. De ellos conservamos algunas palabras que hoy reconocemos automticamente como nuestras y que jams pensaramos provenientes de las races del alemn actual, como orgullo, ropa, garbo o guerra. En 622 el profeta musulmn Mahoma lanza a su pueblo a una guerra santa con la finalidad de implantar la doctrina de Al, contenida en el Corn. Los musulmanes eran guerreros feroces y en poco tiempo llegaron a dominar grandes territorios, adentrndose inclusive en Europa. A la Pennsula Ibrica llegaron en 711 y en pocos aos completaron el proceso de conquista de todos sus pueblos, a excepcin de una pequea reserva cristiana oculta en las montaas del norte. Estos cristianos emprenderan un proceso llamado Reconquista, que vio cumplido su objetivo slo despus de ocho siglos y entre cuyos personajes heroicos se encuentra el famoso Cid Campeador, Ruy (Rodrigo) Daz de Vivar. Esos ochocientos aos de predominio rabe dieron a la cultura espaola gran parte de los elementos que la conforman hoy en da. No fue un perodo de guerra continua y en las pocas de paz relativa se incrementaban las relaciones entre espaoles y rabes. Haba grupos de rabes viviendo entre espaoles y viceversa, as como individuos de uno y otro pueblo que abrazaban la religin del que la historia haba colocado como adversario. La gran influencia rabe que deriv de estas relaciones funcion tambin en el idioma. Es as como la gran mayora de los nombres que usamos quienes nacimos en pases de habla hispana tienen races rabes, y un alto porcentaje de nuestras palabras, especialmente las que empiezan con la letra a, vienen directamente del rabe: albail, arroba, albndiga, almbar, alcabala, aldea. La Reconquista no fue un proceso fcil, pero tampoco esper mucho tiempo antes de obtener su primera victoria, que fue el establecimiento del reino de Asturias en 718, despus de que don Pelayo venciera a los moros en Covadonga. Los cristianos fueron recuperando poco a poco los territorios que los rabes les haban arrebatado. Hacia fines del siglo XI, la provincia de Castilla, creada despus de que sus territorios fueran independizados del dominio ejercido por los reyes de Asturias y Len, ejerce hegemona poltica sobre otras provincias cristianas. Antes de Castilla la provincia principal haba sido la de Navarra, antes la de Len y mucho antes la de Asturias. Cada perodo tuvo tambin su lengua preponderante. El castellano se impuso cuando Castilla logr alcanzar la mxima importancia poltica, y definitivamente empez su proceso evolutivo como lengua

unificadora de regiones cuando el reino castellano ech a los rabes de Granada y, por aadidura, dio nuevos horizontes a la cristiandad espaola al anexarse los territorios conquistados en las Amricas, ambos hitos en 1492. Para el momento en que Granada es reconquistada, y con ella recuperada Espaa toda, ya el castellano era una lengua de uso comn entre el pueblo y los mbitos cultos. En 1140 ya se haba escrito la primera gran obra en nuestro idioma, el Cantar del Mo Cid, poema pico que exalta al hroe Rodrigo Daz de Vivar. En el siglo XIII, el poeta culto Gonzalo de Berceo, clrigo educado en San Milln, desafiaba el uso del latn en la Iglesia escribiendo su poesa en castellano, idioma, como escribi, en cual suele el pueblo "fablar con su vezino". Por la misma poca, Alfonso X el Sabio ordena el empleo oficial del castellano en la redaccin de documentos pblicos y en los anales histricos, labores antes desarrolladas en latn. Se reconoce esto como el nacimiento formal del idioma castellano.

El idioma y el escritor La creacin literaria ha sido uno de los medios ms efectivos para la difusin de nuestro idioma. De hecho, fue por mucho tiempo, despus de la manipulacin de la lengua por parte de la gente comn, el factor ms influyente en la solidificacin y divulgacin de los patrones que rigen el idioma. Hoy, adems de la literatura y del habla vulgar, el idioma fluye a travs de los grandes medios de comunicacin y particularmente en nuestra dcada empieza a olvidarse de las fronteras al irrumpir las grandes redes electrnicas lideradas por Internet. Al ser el idioma la sustancia con la que trabaja el escritor, ste mantiene una relacin necesaria con aqul. Aunque no es un requisito imprescindible para ser buen escritor, el dominio del idioma brinda un arma invaluable. No es un requisito imprescindible por varias razones, pero particularmente porque el escribir de la manera correcta las palabras slo cubre el aspecto tcnico de la literatura. Los otros elementos de la literatura no dependen directamente de las reglas idiomticas. La importancia real de conocer a fondo el idioma est en la posibilidad de experimentar mltiples formas de expresar sensaciones, narrar situaciones o describir el entorno. Para uno y otro lado, los extremos son dainos: el escritor que se valga nicamente del factor creativo a lo sumo podr crear material para la lectura de evasin, para el entretenimiento; el que se apoye exclusivamente en el dominio del lenguaje se volver inaguantable y seguramente su lenguaje ser rebuscado; el escritor que logre establecer un vnculo de equilibrio entre lo que escribe y cmo lo escribe, estar en capacidad de generar un juego de interaccin con sus lectores. sta es, a nuestro juicio, la mejor forma de hacer literatura. En nuestra poca, el castellano se ha afianzado como uno de los idiomas ms importantes del mundo. Se lo ensea en universidades de pases no hispanoparlantes y el desmesurado crecimiento demogrfico de los asentamientos hispanos en otros horizontes ha dado un peso insospechado a nuestra lengua. Sin embargo, esto ha convertido al castellano en un ente cargado de reglas nada sencillas de aprender, a lo que se suman las dificultades que ocasiona el hecho mismo de encontrarse en constante e hirviente evolucin. Nuestro idioma, como varios otros idiomas occidentales, se basa en veintiocho letras contamos aqu las letras ch y ll- y varios signos de puntuacin. Cada una de estas letras tiene sus propias reglas de uso; lo mismo ocurre con los signos. Las letras nos dan el fundamento bsico de lo que se dice y los signos son modificadores que contribuyen a dar la idea

correcta de la entonacin en que las palabras deben ser pronunciadas.

La acentuacin Las reglas ms sencillas de aprender son las de acentuacin. Se conoce como acento el signo que se coloca sobre algunas vocales para indicar determinada entonacin de una palabra. Pero el concepto real de acento va ms all del signo, bifurcndose acadmicamente en acento ortogrfico, el que se escribe, y acento prosdico, el simple hincapi en la entonacin de una slaba. ste es el ms importante de conocer, dado que al aprender a localizar la slaba en la que cada palabra se pronuncia con mayor nfasis brinda la posibilidad de saber cundo el acento debe escribirse y cundo no. Todas las palabras contienen una slaba en la que la entonacin debe hacerse ms elevada. Esto sucede por la dinmica misma que el lenguaje adquiere en boca del hablante: es inusual decir todas las palabras en un solo tono. La aparicin del acento ortogrfico, el pequeo apndice que solemos colocar sobre algunas vocales, se debe a que, segn la palabra que se escriba, la entonacin puede dar uno u otro significado, o dar un significado real en un caso y aniquilar cualquier significado en otro. Si escribimos dolor cualquiera podr comprendernos; si agregamos un acento y escribimos dlor, y de hecho lo pronunciamos con mayor nfasis en la primera slaba, desaparece todo significado. Cuando alguien escribe termin cualquiera puede entender que hay algo que lleg a su fin; si se escribe trmino, la referencia es al fin mismo, y no a la accin de llegar a ese fin. Si comprendemos estos hechos simples ya hemos cubierto el primer paso para dominar la acentuacin. Por otro lado, las palabras se dividen en slabas. Las slabas son las molculas de las palabras. Si recordamos algunos fundamentos de fsica, una molcula es la partcula ms pequea que conserva los elementos existentes en una sustancia. En las palabras existe un elemento indispensable: las vocales. Las consonantes dan complemento a aqullas, pero no se necesitan en todos los casos. Las palabras que slo tienen una letra son todas con vocales, como las conjunciones "o" y "e" o la preposicin "a". An en el caso de la letra "y", que puede ser usada como una conjuncin, pierde su caracterstica de consonante cuando es pronunciada sola, recuperndola cuando forma parte principal de una slaba, como en yelmo o leguleyo. As que la localizacin, en una palabra, de las slabas, viene dada por la forma como la palabra es pronunciada. Existen pausas mnimas, casi imperceptibles, que ocurren cuando hablamos, y que son literalmente las fronteras que existen entre las slabas. Cuando tenemos dudas sobre las slabas que componen determinada palabra, las mismas quedan disipadas cuando la pronunciamos lentamente. Esas fronteras minsculas aparecen de manera ntida y el concepto de slaba toma, finalmente, forma. Las palabras de nuestro idioma tienen generalmente una, dos o tres slabas, siendo menos frecuentes las de cuatro, cinco o ms. No ocurre lo mismo en otros idiomas: el alemn se nutre de la unin de varias palabras para crear expresiones que para nosotros seran largusimas. En castellano, cualquiera conoce palabras de muchas slabas: un gran porcentaje de ellas son palabras compuestas. Submarino, agridulce, fundamentalmente, y en general todas las palabras que definen la manera en que ocurre algo, terminadas en "mente". Ya hemos cubierto el segundo paso. Si prestamos atencin, podemos localizar, en cada palabra que pronunciamos, una slaba en la cual el tono de voz se eleva un poco sobre el resto. A esto los acadmicos le han dado el nombre de slaba tnica, pues es la slaba que lleva la responsabilidad de determinar el

significado de la palabra, por lo que comentamos algunas lneas ms arriba. La slaba tnica diferencia a la palabra a la que pertenece de otras con ortografa similar. La localizacin con xito de la slaba tnica de una palabra es un ejercicio necesario para terminar el aprendizaje de las reglas de acentuacin. En nuestro idioma elevamos el tono de la mayora de las palabras en la ltima o en la penltima slaba. Si damos revista a todas las palabras que terminan en "in" -accin, organizacin, ilustracin-, o a las que terminan en "tura" -altura, cultura, pulitura-, podemos darnos una idea de la importancia de este hecho dada la cantidad de palabras de esta naturaleza que usamos a diario. Tambin son muy comunes, aunque en menor nmero, las palabras cuya slaba tnica es la antepenltima, como valo, spero o slaba, y muchas formas verbales cuando se pronuncian en segunda persona, como salo, albale o amrralo. En nuestro idioma no se emplean slabas tnicas ms all de la antepenltima slaba, excepto en ciertos casos de palabras compuestas que, si son bien analizadas, tienen una especie de doble acentuacin, como "especialmente" -en cial y men. Estas diferencias entre la posicin que la slaba tnica ocupa en cada palabra permite establecer una clasificacin de tres tipos de palabras. A las palabras que pronunciamos con tono ms elevado en la ltima slaba se les da el nombre de agudas; las que tienen este tono en la penltima, graves (tambin conocidas como "llanas"); y las que tienen el tono en la antepenltima, esdrjulas. Son agudas palabras como parar y camin, aunque sta se escriba con acento y aquella no, porque a ambas les damos mayor entonacin en la ltima slaba. Son graves (llanas), bajo las mismas condiciones, las palabras lpiz y huerto. Las esdrjulas, todas las esdrjulas, se escriben con acento, por lo que son las ms fciles de escribir correctamente. La misma palabra esdrjula es esdrjula. El tercer paso est cubierto. Ahora bien, el problema con todo esto no est simplemente en saber cul es la slaba tnica de una palabra, sino en saber cundo el acento debe ser escrito. Es lgico: aunque no sepamos cul es la slaba tnica de la palabra "trato", no importara porque esa palabra no lleva acento ortogrfico y nadie se dar cuenta de nuestra ignorancia. El caso es que hay palabras que deben llevar acento ortogrfico y si lo colocamos mal o lo obviamos, podemos no slo delatar nuestro desconocimiento delante de quienes s conocen las reglas de acentuacin, sino adems dar una idea errada de lo que queremos decir. La presencia del acento ortogrfico est determinada por la existencia de ciertas caractersticas en las slabas que componen una palabra. En el caso de las palabras agudas, la regla ms fcil de recordar es que toda palabra cuya slaba tnica sea la ltima, y que termine en vocal, se escribe con acento. Lo cual puede ser simplificado as: toda palabra aguda que termine en vocal se escribe con acento. Es por esto que se acentan las palabras man, llor y afil. La otra regla concerniente a las palabras agudas es que toda palabra aguda, y que termine en "n" o "s", se escribe con acento. Las palabras agudas que terminen en r, como los verbos -cerrar, matar, llover-, no llevan acento, pues no terminan en "n" ni en "s". Es til conocer esto, pues se suele cometer el error de escribir "capz" cuando, al no terminar en n, s ni vocal, realmente no lo lleva. Mucha gente, cuando aprende estas dos reglas, se sorprende de que algo tan sencillo sea rehuido constantemente por considerrsele algo muy complejo. El caso de las palabras graves (llanas) es opuesto. Las dos reglas que valen para las palabras agudas se ven ante un espejo cuando hablamos de las graves (llanas). En las palabras graves (llanas), la regla a recordar ser que toda palabra grave (llana) se escribe con acento, siempre que no termine en vocal, en "n" ni en "s". Por esto, se escribe el acento en las palabras revlver, pmez y lmur. Igualmente, por la misma razn, y contra lo que mucha

gente supone, no se acenta la palabra "canon". Tampoco se acentan las formas verbales tales como realizaron, lograron, llegaron, que muchos escriben realizarn, lograrn o llegarn, principalmente porque suelen confundirse con palabras agudas que si se acentan, como realizacin. Ahora que hemos comprendido estas reglas concernientes a las palabras agudas y graves (llanas), y recordando que absolutamente todas las esdrjulas se escriben con acento, ya hemos cubierto el cuarto y ms importante paso en el aprendizaje de las reglas de acentuacin. El quinto y ltimo paso es el que se refiere a las excepciones. Es el verdaderamente complejo, porque la mayora de las excepciones a estas reglas aplican a casos especficos y no siempre es tan claro. Generalmente, las excepciones de acentuacin vienen dadas por la existencia de palabras con dos o ms significados. Las palabras de este tipo ms fciles de reconocer son los monoslabos. stos por regla general no se acentan, pues se considera innecesario escribir el acento en una palabra compuesta slo por una slaba. Las palabras vio, dio y fue no se escriben con acento, al contrario de lo que la mayora de la gente supone. Pero tomemos el ejemplo de la palabra "ms": escrito as, con acento, se refiere a una adicin o a una mayor cantidad de algo. Pero cuando se le escribe sin acento es un sinnimo, de uso frecuente en literatura, de "pero". Lo mismo sucede con "te" (forma pronominal de segunda persona como en "te doy una cancin") y la hora del "t" (la bebida). En palabras con ms de una slaba, el caso ms claro es el de "slo" (sinnimo de nicamente) y "solo" (sin compaa de ninguna otra persona). Las formas interrogativas aaden tambin sus acentos a las palabras de las que se valen: "como", sin acento, se usa para comparar dos o ms elementos (era rojo como la sangre), pero cuando escribimos "cmo", con el acento, se pasa a inquirir algo. Esto es independiente de que en la oracin existan signos de interrogacin: lleva acento ortogrfico la palabra "cmo" en estos casos: "cmo ests?" y "les dir cmo llegu hasta aqu". Aunque la segunda frase no es una pregunta, sino una afirmacin, la misma encierra una forma interrogativa. Estos mismos ejemplos valen para "quin y quien", "cundo y cuando", "dnde y donde", "qu y que". El caso de porque" tambin presenta algunas peculiaridades dignas de estudio. "Porque" es una palabra compuesta, creada con "por" y "que". Cuando ambas se escriben juntas, "porque", es una conjuncin que antecede a la razn o motivo de algo. Decimos: "llegamos tarde porque haba mucho trfico". Dos frases quedan unidas por "porque", siendo la segunda una explicacin del motivo de lo que ocurre en la primera. Pero existe un caso en el cual esta palabra se escribe acentuada, y es cuando funciona como sinnimo de razn o motivo. Esto suele confundir a la gente con la anterior acepcin, pero en realidad la diferencia est en el contexto de la frase. "Porqu" con acento se usa, por ejemplo, en este caso: "El profesor explic el porqu de las bajas notas del curso". Lo cual no podra confundirse, bajo ningn concepto, con una conjuncin que anteceda a la razn o motivo de algo. Separadas, "por" y "que" son usadas para otros fines. "Por que" sin acento, se usa para expresar la intencin de que algo suceda de determinada manera. Por ejemplo, se puede utilizar en: "Mis mejores deseos por que tenga una feliz navidad". Tambin, en: "El funcionario debe velar por que se cumpla la ley". Cuando se escribe "qu" con acento, sirve como forma interrogativa para inquirir la causa de algo. Como mencionamos en el prrafo anterior, una frase en forma interrogativa no necesariamente lleva los signos de interrogacin. Son frases en forma interrogativa, usando "por qu", las siguientes: "Por qu llegas a esta hora?", y "El seor pregunta por qu no hay habitacin".

Una excepcin que no se debe pasar por alto es la que se aplica cuando las palabras este, esto, aquel y sus respectivos plurales sustituyen al sujeto en una oracin, con la expresa finalidad de no volver a nombrar el sujeto. Normalmente estas palabras no se acentan: "este" se debe escribir sin acento en "este automvil es mo". Pero en este caso: "haba un automvil rojo y otro blanco; ste fue el que compr"; se escribe el acento porque "ste" sustituye al automvil blanco. Algo parecido sucede con el y l: el primero se escribe sin acento cuando se trata del artculo (el automvil) y con acento cuando sustituye al sujeto (l lleg ayer). Tambin observamos esto con tu (tu casa) y t (t tienes algo), as como con mi (mi cuaderno) y m (eso es para m). Hay otras dos excepciones importantes y se refieren a las palabras graves (llanas). Ya hemos visto que stas no llevan acento ortogrfico cuando terminan en vocal, en n o en s. Para comprender el prximo caso es necesario saber que las vocales se dividen en dos grupos: las vocales abiertas y las cerradas. Las abiertas son la a, la e y la o. Las cerradas son la i y la u. Cuando la palabra grave termina en dos vocales, la primera cerrada y la segunda abierta, y la slaba tnica es la cerrada, se escribe el acento. Es el caso de "coma, dorma o ganza". La otra excepcin con palabras graves que queremos comentar aqu es la correspondiente a las palabras que terminen en n o s, siendo una consonante la letra previa a stas. Por ejemplo, en bceps o en frceps. Aunque son graves y terminan en s, se acentan porque la letra anterior a la s es otra consonante, en ambos casos la p.

El correcto uso de las letras La parte ms difcil de la ortografa consiste en aprender el uso correcto de cada letra. Muchas de las letras de nuestro abecedario tienen usos especficos y aunque en principio debe aplicarse un gran esfuerzo en aprender estas reglas, luego de un tiempo se vuelve un ejercicio interesante dado que observamos ejemplos en todas partes. El problema es que en nuestro idioma hay letras que se pronuncian de manera muy parecida pero que se usan de forma distinta de acuerdo al entorno en que se enmarcan. Particularmente en Latinoamrica, se ha perdido la diferencia entre la pronunciacin de las letras "c", "z" y "s", as como en las letras "b" y "v", y en un caso de la "g" y la "j". En el caso de la c, la z y la s, se hara difcil para alguien inexperto saber si la palabra pacer debera escribirse pacer, paser o pazer. Para resolver esto se han creado ciertas reglas cuyo grado de dificultad estriba en su abundancia y no en otra cosa. Citaremos aqu algunas de estas reglas slo como referencia: La c: verbos con terminaciones hacer, recibir, decir y conceder; sustantivos que terminan en homicidio, catolicismo y latrocinio; algunas palabras esdrjulas que terminan en: cmplice, cetceo y lcito; muchos vocablos que terminan en prudencial, enjuiciar, ocioso, malicioso, calvicie, juicio, las palabras que terminan en abundancia, advertencia; los plurales de las palabras que terminan en z: lpiz, lpices; paz, paces. La s: vocablos que terminan en: muchsimo, dantesco, mesura, despotismo, crisis; los adjetivos que terminan en famoso, decisivo, nicaragense; los sustantivos femeninos que terminan en alcaldesa, pitonisa; terminaciones como la de las palabras conclusin, propulsin; las combinaciones incorporadas en algunas inflexiones verbales: saltase, cubriese; los vocablos que contienen las combinaciones segmento, signo; y, por supuesto,

como letra final de la mayora de los vocablos castellanos. La z: derivados de nombres terminados en portazo, melaza, maizal, pastizal, castizo, cobertizo, levadizo, pozuelo, cazuela; muchas palabras agudas como capataz, viudez, lombriz, arroz, arcabuz; las inflexiones correspondientes a los verbos terminados en nazco, padezco, conozcas, conduzco. La h: cuando se trata de palabras que comienzan por los diptongos hialino, hielo, hueso, huidizo, hioides; en las palabras que comienzan como humano, horror, hombro; en las palabras que comienzan por races griegas, como hipoptamo, hidrografa, hipertrofia, hipntico; se mantiene en los derivados de palabras como vehculo, enhebrar, vahdo, truhn, anhelar, inhumano. La b: palabras que terminan en recibir, debilidad, nauseabundo; las que llevan las combinaciones brumosa, blasfemia, cable; las formas del copretrito de los verbos de la primera conjugacin como mendigaba, hechizbamos, realizabais; las que comienzan con el prefijo bilinge, bisectriz, bizcocho; los vocablos que comienzan con budismo, burbujas, bsqueda; los vocablos que comienzan con objetar, abstrado. La v: palabras que comienzan con ventisquero, vertebrado, vestbulo; en el presente del indicativo, del subjuntivo y el imperativo de los verbos estar, ir, andar y tener: vamos, estuve; vocablos precedidos en las consonantes n, d y b: invitacin, advertir, obviar; despus de cierva, siervo, servicio, divino, levadizo; vocablos terminados en herbvoro, equvoco; sustantivos y adjetivos que terminan en cava, inclusive, leva, grave, negativa, nocivo, nueve. La g: palabras que terminan en agencia, urgente; vocablos que comienzan con el prefijo geo (tierra): geografa, geolgico; infinitivos verbales con terminacin er, ir, como escoger, corregir; antecediendo en regente, gesto; en los adjetivos que terminan en vigsimo, trigesimal, primognito, octogenario; en las palabras que terminan como magia, elogio, religin. La j: sustantivos que terminan en engranaje, relojera, consejero, extranjera; en el pretrito indefinido del indicativo y en el futuro y pretrito imperfecto del subjuntivo, de los verbos traer y decir: trajiste, dijo, trajera, dijramos, trajese, dijese, trajere, dijere; en los verbos que terminan en ger, gir, cambia la g por j delante de a y o: recoger, corregir, recojo, corrijo, recoja, corrija; delante de a, o, u, como en maja, joroba, juglar; los verbos hojear y enrojecer que derivan de hoja y rojo. La m: antes de p y b: diciembre, hombre, campestre, cumplido; antes de n: alumno. La r: tiene sonido fuerte cuando se usa como comienzo de palabra: rincn, rpido; se escribe simple, aunque suene fuerte, despus de consonante: enredo, subrayar; se escribe doble, para que produzca sonido fuerte, entre vocales: arrozal, carreta. La x: en la formacin de los prefijos ex (fuera de) y extra (adems de): extemporneo, extraordinario. La ll: en la formacin de las palabras que incluyen las partculas calleja, camello, fuelle, pajarillo, canastilla.

Es importante saber que todas estas reglas tienen algunas excepciones y adems algunos usos particulares adicionales a los que aqu mostramos. Pero el presente texto no pretende ser una gua sobre esto, sino apenas una simple referencia, por lo que invitamos al lector a reflexionar sobre estos temas haciendo las comparaciones de rigor con textos que tenga a la mano o, inclusive, con un diccionario.

Los signos de puntuacin El tercer elemento a analizar en todo esto son los signos de puntuacin. Aadidos al idioma escrito con la idea de representar las diferencias de velocidad o entonacin que solemos hacer en el lenguaje hablado, los ms conocidos son el punto, la coma y los signos de interrogacin y exclamacin. Son los ms fciles de usar. La coma (,) es la representacin de una breve pausa que haramos si la frase escrita fuera pronunciada. Se usa para unir elementos en una descripcin y se elimina cuando se llega al elemento final y debe ser usada la conjuncin "y": la casa, los rboles y el automvil. Sera incorrecto escribir la casa, los rboles, y el automvil. Igualmente, cuando se dicen varias frases cortas en una misma oracin, deben ser separadas por comas: "gritos desesperados, rostros llorosos, miembros rgidos: era la desolacin". Se usa coma tambin cuando se construye una frase a la manera del antiguo vocativo latino: "Roberto, corre a casa". Esto implica tambin el uso de coma en la frase "corre, Jos, corre". Se usa tambin cuando se omite el verbo: iremos a la playa, ustedes tambin (decimos que se omite el verbo porque la frase es una forma abreviada de decir iremos a la playa, ustedes irn tambin). Igualmente, cuando se intercala una frase que explica algo que tiene que ver con la que le sirve de alojamiento: las puertas del Ayuntamiento, declar el alcalde, estarn abiertas. Tambin se debe usar coma cuando se trasponen los elementos de una oracin: a tempranas horas de la maana, yo lo lea. Y, finalmente, cuando se escribe una conjuncin adversativa: la encomienda lleg, no obstante, se quedaron algunos objetos. El punto y coma (;) define una pausa mayor que la de la coma. Es el trmino medio entre la pausa representada por la coma y la representada por el punto. Suele separar oraciones de sentido opuesto (todos convenan en la necesidad de decir siempre la verdad; excepto Pedro, el mitmano) o que, siendo largas, guarden entre s estrecha relacin (ya no volvers a soportar la inmunda carga maloliente de mi suciedad y mi embriaguez; ya podrs almacenar todos los das, rincn oloroso a cedro de Perij). El punto y coma se utiliza tambin para separar ideas cuando sirven de explicacin a los elementos de una descripcin (los ojos, azules y grandes; la boca, carnosa y provocativa; las manos, blancas y suaves). Tambin se usa antes de luego, sin embargo y no obstante, y con menor frecuencia antes de pero y mas (sus declaraciones son ciertas; sin embargo, carecen de toda efectividad). Los dos puntos son una pausa un poco ms larga que el punto y coma que funciona como anuncio de que una frase que debe ser tomada en cuenta para entender la anterior est por ser pronunciada (lo comprend entonces: haba llegado mi fin), o para hacer una cita textual (Bolvar dijo: Moral y luces son nuestras primeras necesidades), as como para marcar el inicio de una enumeracin (haba muchas personas: desde mercaderes hasta marineros, desde nios hasta ancianas, desde doctores hasta campesinos). Algo importante es que la presencia de los dos puntos no quiere decir que la palabra siguiente deba iniciar con maysculas. Este es un error bastante comn.

El punto representa la pausa ms larga de todas. Marca el final de una frase y el inicio de otra. Tambin se usa para indicar una abreviatura, excepto cuando la misma es la abreviatura de alguna unidad de medida.

Otros signos de puntuacin de usos ms especficos: Exclamacin e interrogacin: identifican una exclamacin o una pregunta directamente. Se escriben al abrir y al cerrar la exclamacin o la pregunta: est muy cerca? ya viene! La presencia del signo de exclamacin o de interrogacin implica que, si est al final de una frase, el punto desaparece absorbido por el que ya incluye el signo en su parte inferior. Esto no ocurre cuando el signo que debe seguir es una coma o cualquier otro, y se mantiene. Parntesis: se utilizan abriendo y cerrando una expresin que ampla la posibilidad de comprender una frase especfica. El hombre camin (nunca haba corrido) lo ms rpido que pudo. Comillas: destacan palabras o giros (le llam dotol) y reproducen citas textuales (dijo, mirndome: No tienen nada que ver). Tambin encierran ttulos de partes de obras, ttulos de revistas y peridicos. En algunos casos indican que se est empleando un vocablo extranjero. Es un error usar las comillas para destacar la importancia de una frase en particular. Guin largo: sirve para indicar la aparicin de un dilogo en el texto o como los parntesis, encerrando en s una frase dentro de otra que funge de principal. En el primer caso, el guin se coloca al principio del prrafo y no se cierra al terminar el dilogo: -Dime qu piensas, hermana. Esta frase puede a su vez ser interrumpida por el narrador aadiendo un nuevo guin largo, que se cerrar slo si la frase contenida en l no est al final del prrafo: -Dime qu piensas, hermana -dijo el nio, con lgrimas en los ojos-, me tienes preocupado. Como vemos, se mantiene la presencia de cualquier signo de puntuacin que, de no existir el guin, se hubiera colocado en ese punto de la frase. El tercer caso es cuando la frase que se inserta en el dilogo termina el prrafo: -Dime qu piensas, hermana -dijo el nio. En este ltimo caso, el guin no se cierra, pues el punto y aparte cumple la funcin de cerrarlo automticamente. Cuando el guin trabaja como un parntesis, la sintaxis es bsicamente la misma comentada. Agregaremos que en este ltimo caso, el guin deja de cerrarse cuando le sigue un punto y seguido o un punto y aparte, a diferencia del caso anterior, donde deja de cerrarse slo con el punto y aparte. Guin corto: separa las slabas al final de una lnea. Tambin se usa en la escritura de las

palabras compuestas separadas. Diresis: dos puntos que se colocan sobre la u cuando sta se encuentra entre "g" y "e" o "i" (arageo, Giria). Llaves: agrupan contenidos en cuadros sinpticos. Corchetes: indican que lo que se encierra en ellos puede quedar fuera del discurso, se est declarando fuera de contexto. Asterisco: hace una llamada que luego el lector debe seguir al final de la pgina o del texto.

Recursos y ornamentos poticos


Annimo
Trminos descriptivos generales: 1. Manierismo: el procedimiento general de decorar los versos con varios ornamentos poticos o retricos que se multiplican excesivamente en el barroco, algunas veces se confunde con el barroquismo. 2. Culto, culterano, culteranismo: la actitud artstica del barroco que busca la razn del arte en el arte mismo, y que dicta que la obra sea escrita para un pblico ya culto. 3. Gongorismo, gongorino: el o lo que busca su modelo en la obra potica de Luis de Gngora, el protoculto. 4. Concepto, conceptista, conceptismo: un juego de palabras o conjunto potico dependiente de la sorpresa o agudeza ingeniosa. Por ejemplo, comentar la triple negacin de San Pedro (la noche del viernes santo): "No haba que cantar el gallo, viendo tan grande gallina?" 5. Llano: la tendencia de escribir poesa ms popular que conceptista o culterana tal como la obra de Lope de Vega frente a la de Gngora o Quevedo.

Ornati o recursos especficos: 1. Ablativo absoluto: el empleo del participio perfecto con fuerza de toda una clusula adverbial. Ejemplo: Hecho ya el trabajo se fue.

2. Acumulacin: la abundancia de detalles amontonados. Ejemplo: Cun frgil es, cun msera, cun vana. 3. Acusativo griego: cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con el sujeto principal, reemplazando as una preposicin que requiere el caso acusativo. Ejemplo: Desnuda el pecho anda ella (Ella anda con el pecho desnudo) 4. Alegora: (en griego: otra lectura). Un conjunto de elementos descriptivos o narrativos en el que cada elemento corresponde directamente a los elementos de otro conjunto, distinto del que representan en el sentido literal. 5. Aliteracin: la repeticin de consonantes en un pasaje, sobre todo de consonantes iniciales. Ejemplo: ...un no s qu que quedan balbuciendo. 6. Alusin: la descripcin de cualidades de un objeto o de una persona por medio de citar o mencionar (aludir a) otro (bblico, literario, histrico, etc.) Ejemplo: Un Job era deste siglo presente 7. Amplificacin: expansin por medio de descripciones, comparaciones, repeticiones. Ejemplo: Qu es la vida? Un frenes; Qu es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin... 8. Anacronismo: el empleo de un elemento para ornamentar a otro fuera de su debido tiempo cronolgico. Ejemplo: En ventura Octaviano... (hablando del padre de Jorge Manrique) 9. Analoga: una semejanza establecida por la imaginacin entre dos o ms cosas concebidas como distintas. Ejemplo: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir. 10. Anfora: repeticin deliberada de una palabra (o ms) al comienzo de varios versos o estrofas para prestar un tono reforzado al estilo.

Ejemplo: Suea el que a medrar empieza, suea el que afana y pretende, suea el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusin, todos suean lo que son. 11. Anstrofe: inversin del orden normal para dar nfasis al segmento final. Ejemplo: En tu edad ningn peligro hay leve. 12. Antfrasis: emplear una palabra o una expresin en sentido contrario al literal por medio de la irona o eufemismo. Ejemplo: Vete al cielo!, o bien, Pgale bien, pero en la cara redonda! 13. Anttesis: presentacin de una idea por medio de trminos contradictorios, en forma paralelstica y concisa. Ejemplo: sirena dulce si no esfinge bella. 14. Antonomasia: el empleo del nombre de una persona para representar una abstraccin. Ejemplo: Casi en sombra de la muerte, un nuevo Orfeo. 15. Apstrofe: el dirigirse a una persona o a una idea personificada. Ejemplo: Y t, Amor... 16. Apoteosis: la deificacin de un hombre o de una calidad humana. Ejemplo: Melibeo soy. En Melibea creo. 17. Asndeton: supresin de la conjuncin copulativa. Ej: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada 18. Asonancia: la rima femenina o masculina de vocales, o la repeticin dentro del verso de la misma vocal en slabas acentuadas. Ejemplo: infame turba de nocturnas aves. 19. Bimembracin: la divisin de un concepto o un verso en dos elementos paralelos.

Vase tambin polimembracin. Ejemplo: al sonoro cristal, al cristal mudo. 20. Decoro: el empleo de elementos apropiados al sujeto. 21. Elipsis: dejar una idea incompleta. Ejemplo: Anoche so... Direlo? 22. Emblema: una imagen o una figura simblica acompaada de una divisa o lema o una referencia a un emblema consagrado por la tradicin. Ejemplo: el dulce nido del ciego nio 23. Encabalgamiento: dos versos que siguen sin pausa por necesidad del sentido o sintaxis. Ejemplo: Pues no hay otro camino por donde mis razones vayan fuera de aqu, sino corriendo por tus aguas, y siendo en ellas anegadas. 24. Epteto: lo que se refiere a una persona o su nombre. Ejemplo: El Cid: "el que en buen hora naci." 25. Gradacin: elementos calificativos que van en orden de importancia creciente o menguante. Ejemplo: Mal te perdonarn a ti las horas: las horas que limando estn los das, los das que royendo estn los aos. 26. Hiprbato o hiprbaton: ordenacin anormal asintctica de palabras. Ejemplo: Un monte era de miembros eminente 27. Hiprbole: exageracin sorprendente con el motivo de hacer aceptar lo inverosmil. Ejemplo: Yo vos fui siempre leal

ms que fue Paris a Elena. 28. Irona: saber lo que otros no sabemos que sabemos, o decir el contrario de lo que literalmente significan las palabras (puede llegar al sarcasmo cuando se hace amarga o cruel). Ejemplo: Bien podis salir desnudo pues mi llanto no os ablanda; que tenis de acero el pecho y no habis menester armas. 29. Litote: emplear una expresin menos fuerte de la entendida. Ejemplo: "menos mal" o "no es mala la idea" 30. Metfora: una manera de sustituir una palabra o expresin por otra, con la que tiene algn rasgo en comn. Ejemplo: "Una prisin de ncar" (perla) o "campo de flores lucientes" (cielo). 31. Metonimia: el empleo de una palabra o expresin para indicar otra relacionada (como la causa por el efecto, lo que contiene por lo contenido, etc.) Ejemplo: Vertido Baco el fuerte arns afea (Vino). 32. Onomatopeya: una palabra que tiene el sonido del significado. Ejemplo: "el susurro de las abejas" o "maullar del gato". 33. Oxmoron - poner elementos contrarios en conjuncin. Ejemplo: "cortesanos labradores", "esqueleto vivo" 34. Paradoja: dos cosas que evidentemente se niegan o se contradicen, pero por lo que sigue, no lo son. Ejemplo: un cuerpo con poca sangre, pero con dos corazones. 35. Paralelismo: estructuras seguidas que se relacionan entre cosas comparables.

Ejemplo: su boca dio, y sus ojos cuanto pudo, al sonoro cristal, al cristal mudo. 36. Parataxis: la coordinacin de elementos de una clusula. Ejemplo: labr, cultiv, cog, con piedad, con fe, con celo, tierras, virtudes, y cielo. 37. Paronomasia: el empleo de palabras con casi el mismo sonido. Ejemplo: sin velas desvelada y entre las olas sola. 38. Perfrasis: emplear varias palabras en vez de una sola, o sea circunlocucin. Ejemplo: un rubio hijo de una encina hueca (panal de miel) 39. Personificacin: dar calidades humanas a cosas inanimadas. Ejemplo: Oh noche que guaste... 40. Polimembracin: la divisin de un concepto en varios elementos paralelos. Ejemplo: Fue sueo ayer; maana ser tierra! Poco antes, nada; y poco despus, humo! 41. Polisemia: El empleo de una palabra con varios significados a la misma vez. Ejemplo: Volviose en bolsa Jpiter severo; levantose las faldas la doncella por recogerle en lluvia de dinero. 42. Polisndeton: la adicin de innecesarias conjunciones copulativas. Ejemplo: preso y forzado y solo en tierra ajena 43. Prosopopeya: atribuir sentimientos humanos a la naturaleza, generalmente en

simpata con el ser humano tratado en el pasaje. Ejemplo: Se desatac la noche y se orinaron las nubes. (Sobre Leandro) 44. Quiasmo: presentacin de un par sintctico ya presentado en orden contrario. Ejemplo: apenas llega cuando llega a penas. 45. Smil: la comparacin explcita de dos cosas. Ejemplo: Como la tierna madre que el doliente hijo le est con lgrimas pidiendo ..... as a mi enfermo y loco pensamiento 46. Sincdoque: tomar el mayor por el menor, la materia por el objeto, o la parte por el todo. Ejemplo: viendo que sus ojos a la guerra van 47. Sinestesia: la percepcin de una imagen por medio del sentido que no le pertenece. Ejemplo: la cancin azul 48. Zeugma: el empleo de un slo pronombre con dos antecedentes posibles. Ejemplo: sucia de besos y arena yo me la llev del ro.

Escribir ciencia ficcin


Isaac Asimov
A menudo recibo una carta de algn joven afanoso, aspirante a escritor, que me pide algunas "sugerencias" sobre el arte de escribir ciencia ficcin. Tengo la sensacin de que estos jvenes piensan que debe existir alguna frmula mgica que los profesionales mantienen celosamente en secreto, pero que yo, como soy un tipo

tan bueno, voy a revelar. Lo siento, pero no hay tal cosa, no hay frmula mgica, ni trucos secretos, ni atajos escondidos. Lamento tener que decirle que es cosa de mucho trabajo durante largo tiempo. Si usted conoce algunas excepciones a esta regla, se trata precisamente de eso: de excepciones. De todas maneras, hay algunos principios generales que, segn mi modo de ver, podran ser tiles. Son stos: Usted tiene que prepararse para una carrera de escritor exitoso de ciencia ficcin de la misma manera que lo hara para cualquier otra profesin altamente especializada. Primeramente, tiene que aprender a usar sus herramientas, tal como un cirujano debe hacerlo con las suyas. La herramienta bsica para cualquier escritor es su lengua, lo que significa que usted debe desarrollar un buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografa y la gramtica. El vocabulario est por encima de toda discusin, pero puede ser que usted piense que la ortografa y la gramtica son cosas superfluas. Despus de todo, si usted escribe una historia brillante y esplndida, seguramente el jefe de redaccin estar encantado de corregir su ortografa y su gramtica. No es as! l no lo har. Adems, se lo dice un veterano, si su ortografa y su gramtica son desastrosas, usted no puede escribir una historia brillante y esplndida. Quien no sabe usar la sierra y el martillo no fabrica muebles magnficos. Aun si usted fue aplicado en el colegio, desarroll su vocabulario, sabe deletrear "sacrilegio" y "sobreseer" y nunca dice "entre usted y m" o " nunca no hice nada", eso no basta. Estn tambin la estructura sutil de la oracin y la construccin estilstica del prrafo. Est el entrelazamiento inteligente de la trama, el manejo de los dilogos y miles de otros enredos. Cmo hace usted para aprender todo eso? Lee libros sobre cmo escribir o asiste a clases sobre el tema o a conferencias? Todas estas cosas tienen valor inspirativo, seguro, pero no van a ensearle lo que usted quiere saber realmente. Lo que s ha de enserselo es la lectura detenida de los maestros de la prosa. Esto no significa que usted se obligue durante aos a quedarse dormido sobre los clsicos aburridos. Los buenos escritores son invariablemente fascinantes; ambas cosas van juntas. A mi juicio, los escritores de lengua inglesa que hacen el mejor uso de la palabra justa en el momento preciso y que arman sus oraciones y prrafos con la mayor habilidad y estilo son: Charles Dickens, Mark Twain, y P.G. Wodehouse. Lalos; tambin a otros, pero con atencin. Representan su aula. Observe lo que hacen y trate de explicarse por qu lo hacen. No sirve de nada que se lo explique otra persona. Hasta que usted mismo no lo vea, no hay nada que pueda ayudarlo.

Pero supongamos que a pesar de sus esfuerzos usted no termina de aprender. Bueno, puede ser que usted no sea escritor. No es una desgracia. Siempre le queda la posibilidad de dedicarse a alguna profesin ligeramente inferior, como la ciruga o la presidencia de Estados Unidos. No ser lo mismo, por supuesto, pero no todos podemos ascender a las alturas. En segundo lugar, para llegar a ser un escritor de ciencia ficcin no basta con conocer la lengua, tambin hay que saber de ciencia. Puede que usted no quiera hacer mucho uso de la ciencia en sus historias, pero de todas maneras tendr que conocerla, para que lo que utilice est bien utilizado. Esto no significa que usted tenga que ser un cientfico profesional o un egresado de una carrera cientfica. No necesita ir a la universidad. Pero s significa que tiene que estar dispuesto a estudiar ciencia por su cuenta, si su educacin formal fue dbil en ese aspecto. No es algo imposible. Uno de los mejores escritores de ciencia ficcin "dura" es Fred Pohl, que ni siquiera termin la secundaria. Por supuesto que hay muy poca gente que es tan brillante como Fred, pero usted puede escribir mucho peor que l y ser todava bastante bueno. Afortunadamente, ahora se publica mucha ms ciencia de divulgacin de buena calidad que en las generaciones anteriores, y usted puede aprender mucho, con bastante poco esfuerzo, si lee los ensayos de algunos autores de ciencia ficcin como L. Sprague de Camp, Ben Bova y Poul Anderson, o incluso Isaac Asimov. Ms aun, los cientficos profesionales estn escribiendo ahora tambin eficazmente para el pblico, como lo testimonian los magnficos libros de Carl Sagan. Y siempre est la revista Scientific American. En tercer lugar, aun si usted sabe ya bastante de ciencia y tambin aprendi a escribir, todava no es seguro que pueda sacar algo coherente de ambas cosas a partir de sus borradores. Deber convertirse en un lector diligente de la ciencia ficcin misma para aprender las convenciones y los trucos del oficio, como, por ejemplo, entretejer el medio ambiente con la trama. FIN

Consejos para escribir ciencia ficcin


Miguel Barcel
Nadie puede ensear a escribir ciencia ficcin, aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficcin es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las tcnicas narrativas y se obtienen mejores resultados. Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontnea, es capaz de escribir

muy bien desde el primer momento. Son pocos. La mayora de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores. A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artculos y cursos que "ensean" a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que se trata de recetas seguras. Es necesario escribir y probar, volver a probar y, an, volver a probar. Por ello ste es uno de los muchos mbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napolen: "No me deis consejos que ya s equivocarme yo solo". Otra advertencia antes de empezar. Aqu se habla, simplemente, de narrativa tradicional. Tambin caben en la ciencia ficcin obras de tipo ms experimental, pero no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficcin me hablaba, hace ya unos aos, de cmo las mayora de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, "la novela definitiva de su vida", aqulla en la que ya haban incorporado todo el "mensaje" temtico y estilstico que pretendan transmitir. No es ste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas. Mi enfoque aqu tiene mucha ms relacin con la narracin entendida como un oficio y no como un arte. Los oficios se pueden aprender con la prctica, mientras que, para las artes, son imprescindibles cualidades especiales y no slo habilidades. Por eso no creo que sea posible ensearlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si est llamado a escribir obras de arte, nadie puede ensear a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberan seguir leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no es poca cosa...) tal vez s pueda seguir hacindolo. En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir bestsellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best-seller de su obra... aunque slo pensar en hacerlo si sta supera unos mnimos. En cualquier caso, empecemos.

Es imprescindible captar y mantener la atencin del lector Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan una pelcula a los amigos logran que stos se sientan como si la estuvieran viendo, todo ir bien. Si eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficcin que aqu nos ocupa. Si no es un "narrador natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar

aqu. Lo primero que debe tenerse en cuenta, y an ms en los tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada seguro que los dems deseen leer aquello que escribe. Debera pensar siempre que el lector est sometido al reclamo de muchas ms actividades de ocio: televisin, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes y un largusimo etctera. Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus historias, debe ser a cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es muy diverso y, en el caso de la ciencia ficcin, las posibilidades aumentan.

Los elementos de la narracin Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente: una sociedad nueva, una tecnologa diferente, unos seres extraos, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia ficcin ste es un elemento con muchas posibilidades y, en realidad, el famoso "sentido de lo maravilloso" de que se habla como rasgo caracterstico del gnero reside a menudo en ese entorno que los anglosajones etiquetan como background. Tambin se puede interesar al lector con la idea central de su historia. A veces la idea descansa, precisamente, en el entorno extrao en el que transcurre la narracin y, si la ciencia ficcin es realmente una "literatura de ideas", muchas veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un ejemplo famoso: qu ocurrira si el sexo de una persona no fuese estable y, a lo largo de la vida de un individuo, ste pudiera ser tanto varn como hembra? Una respuesta se puede encontrar en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clsicos indiscutidos del gnero. En la ciencia ficcin, a menudo (aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las narraciones o, en todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia. Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser atractivos o repulsivos pero, en cualquier caso, no deben dejar indiferente al lector. Fjese, por ejemplo, en los culebrones: J.R., en Dallas, era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como tambin interesan, por otras razones, los hroes positivos. A menudo los lectores se identifican con uno de los personajes y ste es el sistema ms viejo y seguro para mantener la atencin del lector. Eso s, los personajes deben reaccionar como lo hara un ser humano con los conocimientos y el carcter que el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo ms importante de todo, el personaje central, el protagonista (y, si es posible, los dems tambin) debe cambiar en algo como consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va cambiando poco o mucho y no sera verosmil que un personaje pase por un montn de aventuras y no evolucione. En realidad, demasiadas historias de ciencia ficcin tienen poco prestigio literario o narrativo debido a que los personajes son de "cartn-piedra" y no reaccionan como cabra esperar lgicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por ejemplo en el Hans Solo de La guerra de las galaxias, el James Kirk de la primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford, en las pelculas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no

significan nada. Siguen siempre igual. No es creble. Intente evitarlo. Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda seguridad es porque la trama de la historia resulta suficientemente interesante y mantiene la atencin del lector o espectador. Las aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por s solas, lo bastante eficientes para mantener el inters de los que siguen la historia. Aqu se hace imprescindible un consejo: no lo cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a girar una hoja tras otra. Fjese, por ejemplo, en la tcnica de los culebrones que van liando y liando el argumento para mantener el inters de los espectadores. Aunque, eso s, si complica la trama debe pensar que la narracin ha de finalizar atando todos los cabos de forma que el lector no se sienta engaado. A los autores de culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos narradores de ciencia ficcin s. Por otra parte no olvide nunca que algo de misterio es, a menudo, imprescindible: imagine la pobreza temtica de la saga de La guerra de las galaxias sin la "Fuerza"... En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes deben tener problemas y la trama debera explicar cmo se plantean esos problemas, cmo los personajes buscan diversas soluciones y cmo se llega a la solucin o, tambin, cmo los personajes fracasan en su intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el central en la narracin) como pequeos (los que dan "vida" a la historia y mantienen la accin en movimiento). Suele ser conveniente que haya un clmax general que resuelva la historia, pero debe construirse a partir de pequeos clmax parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la narracin hasta la resolucin (o el fracaso de ese intento...) del conflicto principal. Es evidente que todo esto depende mucho de la longitud de la narracin y no se pueden dar recetas nicas. En cualquier caso, s conviene destacar aqu que personajes distintos deben resolver de formas diferentes unos mismos conflictos o, para expresarlo an con mayor claridad, a personajes diferentes, unos mismos hechos les deberan generar conflictos diferentes.

Un breve resumen provisional Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el inters del lector. Hay varios ms, pero stos son los centrales en la gran mayora de historias. Es lgico que en cada narracin pueda dominar uno o ms de esos factores. En las novelas de aventuras a menudo es la trama y los conflictos y los peligros a que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene el inters del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea, mientras que en las narraciones ms largas hay que organizar la historia central rodeada de otras historias menores que la complementen, siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias laterales y, adems, encuentre fcil relacionarlas de forma natural con el hecho central de la novela. Para sintetizarlo podramos decir que:

La trama es lo que sucede. El conflicto es la razn final de lo que sucede, el motor de la trama. El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama. Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y

quienes evolucionan y cambian como consecuencia de lo que sucede. La idea, si existe explcita como elemento central, es lo que ha movido al escritor pero, y esto es muy importante, debe ser mostrada de forma indirecta por medio de los otros elementos.

Conviene recordar que es imprescindible mantener la atencin del lector mientras est leyendo y, tambin, despus de haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido rentable el tiempo que ha otorgado a su narracin. Puede haber pasado un buen rato con ella y considerarla un buen entretenimiento aunque haya sido intranscendente; o puede haber encontrado un interesante motivo de reflexin en una buena idea especulativa; o sentirse maravillado por un entorno extrao y sorprendente. Aunque no se debe olvidar que, muy a menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y mantenido el inters del lector y, por lo tanto, aquello que perviva en su recuerdo.

Inventar historias Parece que el problema principal de los nuevos escritores es "encontrar las historias". Muchos autores de esos libros o cursos que pretenden ensear a escribir narrativa, dicen que la pregunta ms repetida es: de dnde sacan los escritores sus historias? No hay una receta fcil ni nica. Graham Greene habl de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo creo que esto tambin vale para los escritores de ciencia ficcin: exagere algn rasgo de una tendencia social, tecnolgica o econmica observable, ponga a un determinado personaje en un entorno extrao o en una situacin imprevista, invente lo que ocurrira si..., etc. Pero los caminos para encontrar historias son muy variados. Siempre podr encontrar alguno nuevo. De hecho, tras aos y aos de ciencia ficcin, la mayor parte de las historias que pueda inventar es muy posible que ya hayan sido narradas. Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difcil que tenga ideas nuevas que no hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita historias (evitando siempre el plagio, evidentemente...), les puede dar un tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense, por ejemplo, en Aviso de Cristbal Garca que gan el premio UPCF del ao 1993 (BEM nmero 35). La historia que nos narra Cristbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y el cuento resulta interesante y efectivo. A veces, cuando le falten temas para nuevas historias, puede practicar a partir de un viejo cuento que haya ledo tiempo atrs y que todava puede recordar. Sin releerlo de nuevo, tan slo a partir del recuerdo que guarda, escriba su versin. Cuando lo haya hecho, comprela con el cuento original y fjese en las diferencias. Es un buen ejercicio. Como la memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento resulte francamente distinto del original y sea incluso utilizable. Robert A. Heinlein, uno de los escritores ms admirados en Estados Unidos, hablaba de tres tipos centrales, y para l nicos, de historias:

chico-encuentra-chica: una historia de amor o de bsqueda o de fracaso de este amor. Las variaciones son infinitas. el sastrecillo valiente, o su inverso: la historia de un triunfo o de un fracaso. el-personaje-que-aprende: la historia de alguien que piensa de una manera al

iniciarse la narracin y que, como consecuencia de los conflictos y de lo que le sucede, cambia de forma de pensar. Seguro que hay muchas variaciones posibles, pero si Heinlein logr construir una carrera de xitos con esto, tal vez le pueda ser til tambin a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logr vivir de su carrera como escritor de ciencia ficcin. En nuestro pas eso es, por ahora, imposible, pero tal vez en un futuro... Alguien debera comenzar.

Un camino para construir historias Para finalizar esta breve recopilacin de consejos le dar mi versin resumida de los pasos ms interesantes que los editores de Asimov's Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficcin, y es justo decir que parecen muy razonables:

Empiece con una idea. Lleve esta idea a la vida por medio de un conflicto (no caiga en las disertaciones de profesor, son demasiado aburridas...). Utilice los personajes que mejor puedan "dramatizar" el conflicto, y haga que cambien en su forma de ser o de pensar por efecto de lo que les sucede. Establezca una secuencia de los hechos que ocurren, una trama, que pueda mostrar los pasos principales a travs de los cuales sus personajes detectan el problema o los problemas, buscan las soluciones posibles e intentan llevar a la prctica dichas soluciones. Prepare un buen entorno para rodear y ambientar todo lo que sucede en la historia. Haga que sea razonable. No hace falta que explique con detalle todo lo que haya pensado como entorno pero, como futuro escritor que quiere ser, debe tenerlo muy claro en su imaginacin. Si es posible, inicie la historia en mitad de un conflicto para atraer al lector. En la mayora de los casos, el escritor debera tener clara la estructura general de la trama: planteamiento, nudo y desenlace segn establece la tradicin clsica, pero nadie le obliga a que la narracin sea completamente lineal. Busque un buen punto de vista para explicar la historia. (Conviene decir que ste es un apartado bastante complejo y que merecera un tratamiento aparte que ahora no es posible). Djese de teoras y... escriba!

Advertencia final Todo esto es, debera resultar evidente, insuficiente para escribir profesionalmente, pero no para empezar. Tal vez podra resultar interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que haya ledo y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco elementos antes citados: identifique los conflictos principales, analice la estructura de la trama, localice el punto de vista bajo el cual est narrada la historia, vea cmo cambian los personajes principales, estudie la congruencia del entorno y lo que aporta a la narracin, sintetice la idea central. En realidad, la mayora de los talleres literarios funcionan as, aunque puedan ir acompaados de exposiciones ms o menos tericas.

La prctica es, en definitiva, la nica que ensea de verdad. Empiece analizando la prctica de los dems y, tambin, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la pena.

Punto de vista
Janet Burroway
El punto de vista es el elemento ms complicado de la narracin. Si bien es posible analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en ltima instancia de una relacin entre escritor, personajes y lector que, como toda relacin, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusin que saquemos lo ubicar en el mismo casillero con otro cuento. En primer lugar debemos desechar la acepcin comn de la frase "punto de vista" como sinnimo de opinin, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe haber pena de muerte". La visin del autor acerca de lo que es o debera ser el mundo se nos revelar al final, segn el uso que haga del punto de vista; y no al revs: identificar las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinin o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo ms literal, como "el punto desde donde se mira mejor". Quin se ubica dnde para mirar la escena? O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: Quin habla, a quin, cmo, a qu distancia de la accin, con qu limitaciones?: aspectos todos relacionados con la eleccin del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarn a descubrir su opinin, sus juicios, su actitud o su mensaje. QUIN HABLA? La primera decisin que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. He aqu la clasificacin ms simple que se puede hacer acerca de quin habla: un cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje. Tercera persona La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir segn el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las subdivisiones son slo aproximadas. Como autor est usted en condiciones de decidir cunto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qu hay en la mente de uno de los personajes pero no qu piensa el otro; o

puede saber nicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deber indicar al lector qu grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta seal, se abre un "contrato" entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco pginas mientras James mira lo que hacen la seora Grumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete de pronto en la mente de la seora Grumms. Igualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos. El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede: 1. Informar objetivamente lo que est pasando. 2. Meterse dentro de la mente de los personajes. 3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo. 4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panormicas o telescpicas o microscpicas, o histricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedi en el pasado, o lo que suceder en el futuro. 5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades. Los lectores aceptarn que el narrador omnisciente hable as. Si el narrador nos dice que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondr mejor, le creemos. Aqu tenemos un prrafo que muestra los cinco campos de conocimiento sealados: (1) Juan le dio una feroz mirada al beb que lloraba. (2) Asustado por el gesto el beb trag saliva, y llor ms fuerte aun. Odio esto, pens Juan; (3) pero lo que senta no era odio. (4) Hace solo dos aos l haba llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo. Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer as: Ser entusiasta se haba vuelto su vocacin social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se entusiasmaba con el propsito de no desilusionar a quienes la conocan. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los nios mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni poda ni consideraba correcto corregir. Aqu en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas, cmo se ve ella a s misma, qu le conviene, qu puede y no puede hacer, y adems ofrece un comentario general sobre los nios mimados.

La voz omnisciente es la voz de la pica clsica (Y Meleanger, distante, no saba nada de aquello, pero senta que sus partes vitales ardan en fiebre), de la Biblia (As el Seor envi la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayora de novelas del siglo XIX (Tito estir la mano para ayudarlo, y es tan extraamente rpida el alma de los hombres que en ese instante, cuando empez a sentir que su expiacin era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de los hroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la accin a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo la posicin de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de conocimiento. El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a s mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que estn pensando los actores en escena, y el de sus actos, pero a los dems personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscpicamente todo, pero no presumir de dueo de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa ms a menudo es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y adems acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a s mismo ningn poder explcito de juzgar. Es el punto de vista particularmente til para el cuento porque establece rpidamente quin es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepcin. El cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visin externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista. Pero tambin la novela utiliza frecuentemente este mtodo, como en The Odd Woman, de Gail Godwin: Eran las diez de la noche del mismo da, y los residentes del condominio en la montaa iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de escocs sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo ms y ms en un sentimiento que slo identificaba como algo poco familiar. No poda describirlo: era a la vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algn lugar. Trat de recordar, cundo haba comenzado exactamente? Se nota que aqu la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dir la verdad final sobre el alma de Jane, ni definir para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia mujer no puede definir. El narrador tiene a su disposicin los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo. La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos est permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane "cundo haba comenzado exactamente?" diciendo "Jane no lo recordara jams, pero lo cierto es que empez una tarde cuando tena dos aos", sentiremos que hay una

imprevista y no solicitada intrusin del autor. Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observacin panormica (Las diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque ms cerrado, con una visin todava exterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trat de recordar" da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente oracin "Cundo haba empezado, exactamente?" ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a s misma. Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (informacin objetiva, ms una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una libertad que ningn ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la nica persona a la que no se puede observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningn ser humano puede: estar simultneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia fundamental entre la gente comn y los personajes de las novelas": En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la confesin total. Sabemos del otro por aproximacin, por tanteos, por signos externos, y eso basta para la vida social e incluso para la vida ntima. Pero la gente en las novelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si as lo desea el novelista; su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razn a menudo nos parecen mejor definidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros. El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar ms que los signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los sentidos de la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento "Colinas como elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningn comentario: El norteamericano y la muchacha que lo acompaaba ocupaban una mesa en la sombra. Haca mucha calor y el expreso de Barcelona tardara cuarenta minutos en llegar. Se detena dos minutos en el empalme, y segua hacia Madrid. -Qu vamos a tomar? -pregunt la muchacha. Se haba quitado el sombrero para dejarlo sobre la mesa. -Hace mucha calor -dijo el hombre. -Bebamos cerveza. -Dos cervezas -dijo l, mirando la cortina.

-Dobles? -pregunt una mujer desde el umbral -S, dobles. La mujer desapareci con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que coloc sobre la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego qued mirando al hombre y a su compaera. La muchacha no apartaba la vista de la lnea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco. En el transcurso de este cuento sabremos, ntegramente por deduccin, que la chica est encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preez ni el aborto son mencionados en ningn momento. La narracin se mantiene recortada, austera y externa. Qu gana Hemingway con su propsito de objetividad? Gua al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; as es como tenemos la satisfaccin de conocer a los personajes incluso ms de lo que ellos mismos se conocen. Hemos dividido con propsitos de claridad las posibilidades de la narracin en omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narracin objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia editorial (conocimiento total) y la narracin objetiva (slo observacin externa) las posibilidades de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, despus de fijarlas, tiene que ceirse a ellas. Como narrador est usted en situacin parecida a la de los poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto est obligado a rimar. Los escritores que recin empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio. El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y trat de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba ms divertido que enojado. Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se pasa de la mente de Leo a su observacin: El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y trat de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba sonriendo. La nueva versin es ms fcil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo mientras observa que el director de la banda no est enojado. De paso sirve al propsito de sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y as la confusin se destaca.

Segunda persona Primera y tercera persona son las ms comunes en la narracin; la segunda persona es experimental e idiosincrsica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en sus posibilidades. El concepto de narrador se refiere a los modos bsicos de la narracin. En tercera persona todos los personajes son llamados l, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia se refiere a s mismo como yo, y a los dems personajes como l, ella o ellos. La segunda persona es un modo bsico del relato slo cuando un personaje es llamado t o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como t o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situacin al comienzo...), esto no cambia el modo bsico de la narracin en primera o tercera persona. Slo cuando "t" se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento est en segunda persona. En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona: Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguir caminando, pero las manecillas ya no se movern. Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narracin est bsicamente en segunda persona: Tira dedo. Al comienzo tmidamente, mostrando apenas el puo, inclinndote levemente en direccin a tu soado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un arrendajo pasa volando. Tu seal va hacia abajo. Esta narracin en segunda persona tiene un efecto extrao y original: el narrador observa a Sissy, y las rdenes que le da aun as implican una relacin ntima y afectiva, que nos hace ms fcil introducirnos en su mente. Tu pulgar hace la diferencia con los dems seres humanos. Empieza a sentir la presencia alrededor de tu dedo. Te sorprendera que no haya magia all. En este ejemplo el t del texto se refiere a un personaje ntidamente delimitado, distinto al lector. Pero tambin se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en personaje, como en el cuento "Panel Game" de Robert Coover. Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamrica (que no, pero la bendices de todos modos); sin embargo tus contorciones sern mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus pestaas, cierra los ojos y su respiracin se acelera con la excitacin... El pblico alla feliz mientras tanto. Y quin puede maldecirlo? T resgnate a pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tmida, no te muevas. Una vez ms el efecto de la segunda persona es inusual y complejo. El autor atribuye al lector caractersticas y reacciones especficas; y as -presumiendo que uno le sigue la corriente- lo va empujando ms adentro y en mayor intimidad con el

relato. Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante para la experimentacin. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun. Primera persona Un relato est en primera persona cuando el que habla es un personaje. El trmino narrador se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador slo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador perifrico. En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qu tipo de narrador usamos, de manera que se sepa quin es el protagonista del relato. Como en el primer prrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe: En cuanto llegu a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que pensaran que tena la complexin adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a m no me contrari nada, si debo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al correr huyendo de la polica. La atencin se entra inmediatamente aqu sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la accin. En cambio desde las primeras lneas de La declinacin y cada de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que adquiere vida por la atencin y el detalle, mientras que el narrador se establece como observador e informante del asunto: -Eres realmente t? Alta y melodiosa, la voz descendi hacia m desde atrs y arriba -como parece que lo hara siempre, segn parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo. Incapaz de contestar negativamente, me volv en el escritorio, alc la vista, y sonre amargamente. -S -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era evidente, sin concesiones a lo convencional. El narrador central siempre est, como lo indica su nombre, en el centro de la accin; el narrador perifrico puede estar en virtualmente cualquier otra posicin que no sea el centro. Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la accin para nada, sino ocupar simplemente la posicin de un observador. El narrador puede describirse a s mismo con detalle, o puede ser alguien difcilmente identificable, e imparcial. Es posible incluso un narrador en primera persona del plural, como el que usa Faulkner en "Una rosa para Emily", relato que es contado por un narrador que se

identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la accin. Es cosa aceptada, y lgica, que el narrador puede ser central o perifrico, personaje que cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algn otro. Sin embargo, el crtico y editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Segn Hill, el punto de vista falla cada vez que nuestra percepcin de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje que cambi con la historia, o soporta la accin. Incluso si el narrador parece un observador perifrico y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra identificacin emotiva con l. Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor xito; o bien el personaje que sufre los cambios con la accin es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llmenlo la ley de Hill. Por supuesto, esta opinin nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador perifrico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazn de las tinieblas para ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que cambia con todo aquello que ha observado. En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador de marfil; incluso nos advierte: "No quiero aburrirlos con lo que a m personalmente me sucedi". Al final de la novela Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kurtz la que ms nos afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y de su muerte. Lo mismo se puede decir de La declinacin y cada de Daphne Finn: el foco de la accin est en Daphne, pero el dolor, la pasin y el fracaso los pone su bigrafo. Incluso en "Una rosa para Emily", donde el narrador es un nosotros colectivo, es el impacto implcito de Miss Emily sobre la poblacin el que nosotros compartimos. Como tendemos a identificarnos con aquel a travs del cual percibimos la historia, nos conmueve su percepcin, incluso si la accin ms fuerte de la historia est en otro lugar; a menudo es el mismo acto de observar el que produce la epifana. Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Est obligado a informar slo lo que sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo ms difcil, la piedra de toque de la narracin, consiste en convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su narrador. Por lo contrario si su propsito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador no fiable. A QUIN? La mayora de relatos estn dirigidos a esa convencin literaria que llamamos el lector.

Cuando abrimos un libro estamos aceptando tcitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron un borracho y una analfabeta; nac en las cinagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa", no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlands que ha cruzado el Atlntico para hacernos sus confesiones, ni le increpamos Por qu me viene a m con todo esto? Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del pblico. La mayor parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar ms o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayora de escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que podra ser ms o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela romntica gtica se dirige a un lector genrico, pero sabiendo que su pblico ya est acostumbrado a la repeticin de una frmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica, una herona virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La nocin de cuento de New Yorker es ligeramente menos convencional: se podra decir que es lo que el autor nota que los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer, lo cual slo es cierto para la mitad del gnero humano. Mi madre, fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las masas, refirindose a los lectores del Selecciones que segn ella necesitan afecto y distraccin. Yo sola considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta, ser universal, era incluso ms limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leer jams el Selecciones. No obstante, el supuesto ms comn de quien narra el relato, sea autor omnisciente o personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como cualquier otro, y que el relato no necesita una justificacin. Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero sealndole ciertos rasgos especficos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder compartir la ficcin. Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti, amable lector, querido lector", etc., y esta pequesima caracterizacin era la manera de comprometer la comprensin mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase, son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por lo contrario, los que respetan la ley, los prsperos, los educados pero aburridos. Citemos nuevamente La soledad... Supongo que esto les har rer a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla estpido, cuando se da el caso de que yo apenas s escribir y l sabe leer y escribir y sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. l es estpido, y yo no, porque yo s ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que l ve que hay dentro de la ma. La alusin ms clara en este prrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como l; y gran parte de

la irona que se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras ms simpatizamos y nos identificamos con el narrador, ms aceptamos su condena de nosotros. A otro personaje Ms especficamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposicin. As como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es tericamente ms impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es tericamente un receptor ms impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He dicho tericamente porque, sobre todo tratndose del Punto de vista, ms que de ningn otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece ms la invitacin a violarla hecha a un autor creativo. En la novela o cuento epistolar, la narracin consiste ntegramente de cartas escritas por un personaje para otro. Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesn de la aldea de Ilba en la Repblica Sovitica de Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville, Estados Unidos. Estrecho su mano. O la convencin puede ser un monlogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro personaje: Me permitira, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla ms que holands. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprender que desea usted un gin. (Albert Camus, La cada) Una vez ms las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesin ntima a un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de personas; puede estar escribiendo un informe muy tcnico sobre la situacin asistencial, adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazn en una carta que l sabe que nunca enviar. En cualquier caso, la convencin adoptada siempre ser contraria que cuando se cuenta la historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, est inmerso en la accin; la convencin no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espas, con toda la ambigua intimidad que esto supone. FIN Construccin de un cuento Eutiquio Cabrerizo Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las

respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenndolas en tres partes, introduccin, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado ser el cuento. Para el principio de la narracin las preguntas pueden ser: -Quin es el personaje principal? -Cules son sus cualidades o caractersticas ms importantes? -En qu tiempo tiene lugar lo que se cuenta? -Cul es la situacin de las cosas en el momento en que empieza la historia? -Qu se propone hacer el protagonista? -Por qu quiere hacerlo? El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas: -Qu hace el protagonista? -Qu problemas encuentra para alcanzar su objetivo? -Le sorprende algn peligro? -Tiene que superar alguna prueba difcil? -Encuentra alguna situacin misteriosa a la que se tiene que enfrentar? -Tiene que resolver algn enigma? El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas: -Cmo resuelve el protagonista los problemas planteados? -Qu hace para alcanzar su objetivo? -De qu modo supera los peligros que encuentra? -De qu manera modificar su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida? -Ocurrir algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algn elemento sorpresivo? Este sistema de preguntas implcitas y respuestas explcitas pueden seguir un orden lgico dispuesto por nosotros mismos, pero tambin podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre s para que sea el azar quien fije el punto de partida, la direccin del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, segn nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para

lograr nuestro propsito. FIN

Estructura del cuento


Eutiquio Cabrerizo
El cuento es la composicin literaria ms antigua de la humanidad, pero tambin se est convirtiendo en su modalidad de relato breve en una frmula moderna de expresin dotada de inagotables posibilidades. Se trata de una composicin de pequea extensin en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupcin, de forma diferente al resto de los gneros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser ledos por partes, en veces sucesivas. Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La introduccin, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez, consiguiendo un efecto armnico unitario. De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar: -Quin es el protagonista. -Dnde sucede la accin. -Cundo ocurre. -Qu es lo que sucede. -Por qu ocurre. El ncleo del relato puede contener: -Los obstculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento "La boda de mi to Perico" los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta. -Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de "Los tres cerditos", donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los hroes. -Las luchas fsicas o psquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento mediante algn procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relacin de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el prncipe mediante

el smbolo del zapato. -El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clsica o, en la ms arraigada tradicin oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazn de los ms pequeos en el insuperable dilogo de la protagonista con el lobo. El desenlace de la narracin podr ser: -Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de "La Cabra y los siete Cabritos" la muerte del lobo cayndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro. -Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor tico que se desea mostrar. Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El len y el ratn", etc. -Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazn. -Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuacin que pueden resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser "El ruiseor y el emperador", donde la proximidad de la muerte de ste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitir corregir sus errores a partir de ese momento. FIN

Los dilogos
Eduardo J. Carletti
Hay un momento en la creacin literaria cuando un escritor, con descripcin y otros recursos, ya ha llevado a la vida a sus personajes. En ese momento stos toman vida y comienzan a actuar frente al lector. Es un momento crtico. Las descripciones del personaje pueden ser ms o menos detalladas: el lector llenar los huecos con su imaginacin. El movimiento fsico de un personaje se puede "disfrazar" usando ms o menos detalle en el relato. Quiero decir que, como en el cine, se puede enfocar su accin fsica con variados recursos, que involucrarn, a voluntad del escritor, diferentes "tomas" o puntos de vista de cmara. Se ve todo de lejos, por ejemplo. O el hecho lo ve un personaje y slo se cuentan algunas de sus impresiones. En otros casos una accin se puede describir, por ejemplo, con un breve prrafo: "Lucharon y en la refriega el ladrn le clav un cuchillo en el vientre", en lugar de con una larga y detallada escena de

movimientos, con su coreografa y descripciones. En el primer caso se logra decir, con poco texto, lo que en el segundo caso se muestra, recurso que evita un excesivo compromiso con la accin (uno podra ser un mal coregrafo de peleas) y permite que los detalles sean creados por la imaginacin del lector. Pero llega un momento en que los personajes deben actuar en un nivel que ya no es tan fcil de dibujar: los dilogos. Dice Umberto Eco: Hay un tema muy poco tratado en las teoras de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje. Los dilogos son lo ms difcil de la literatura escrita: no hay un estndar, cada tipo de persona se expresa de diferente manera; no se puede llenar la brevedad de texto con gestos y expresiones, como en el teatro (donde los actores deben ser buenos, adems del escritor); los textos demasiados largos pasan a ser discursos y poca gente -excepto los polticos, cuando quieren convencernos de que los votemos- habla con discursos. Para tener una buena idea de cmo es en un dilogo real es un buen experimento grabar la conversacin de un grupo sin que ellos lo sepan; se sorprendern al ver cmo se expresa la gente en realidad. La forma de expresin de un personaje, si est bien lograda, indica qu y quin es. Si se sabe llevar un dilogo y se sabe condimentar su contenido, se pueden obviar parrafadas de explicaciones y pesada descripcin. El otro extremo es algo parecido a un teatro de tteres: el autor habla a travs de muecos, intentando darles vida, pero se nota que son muecos porque todos hablan igual. O hablan de un modo que -se nota de inmediatonadie hablara. En alguna parte le, como ejemplo, que los personajes hablan a veces como "si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro". Lo de "mala obra" es clave aqu: los personajes de un texto no pueden apelar a la expresin corporal como lo hara un buen actor en una obra con un pobre guin. En una obra escrita, si el texto del dilogo es malo no hay solucin, se nota de inmediato: el dilogo es malo, por ende la historia es mala. El dilogo se puede analizar cientficamente, intentando hacer un completa diseccin. Intentar enumerar algunos elementos que me parecen clave: Lenguaje y modo: Las personas hablan de muy diferente modo segn su: Origen: nacionalidad, provincia, ciudad, barrio, clase social; Formacin: cultura nacional y local, entorno familiar, estudios, lecturas; Edad: fsica, mental y cultural; Inclinaciones: polticas, sexuales, de gustos, culturales; Emocin que lo domina. Se suele trabajar en base a "tpicos" o ideas ya hechas sobre los tipos de personas, las franjas de edad y las clases sociales. Pero todo esto es terreno pantanoso: las costumbres de las clases sociales, las formas de expresin de las diferentes franjas de edad, incluso el lenguaje en general de un entorno cultural, cambian continuamente. No se puede basar

un dilogo en dilogos ledos en un libro, a menos que todos los parmetros (poca, lugar, clase, tipo de persona) coincidan plenamente. Mucho menos de pelculas u obras de teatro, donde la expresividad de los actores ayuda a lograr lo que no pueden lograr los textos de los dilogos. El escritor debera hacer un "trabajo de campo", procurando escuchar dilogos entre personas de diferentes grupos, al efecto de compenetrarse o al menos comprender que existen formas extremadamente diferentes de expresarse y llevar una conversacin. El escritor jams debera dejarse llevar por sus necesidades de expresin: el dilogo pertenece al personaje, no al autor. El resultado de un error as suele resultar grotesco: los personajes -para ayudar al escritor a informar al lector- se explican entre ellos las cosas que acaban de vivir (algo que nadie hace), o cuentan sucesos que los emocionan como si fueran doctores en biologa que describen una diseccin, o se mandan un largo discurso ms parecido a una clase de Historia que a cualquier tipo de informacin que se pueda intercambiar entre personas. Otra falla muy comn es repartir un discurso entre varios personajes, este pedazo para Juan, este otro para Pedro, aquel otro para Ignacio, en fragmentos de dilogo encadenados entre s y llevados siempre en el mismo estilo y con la misma entonacin, y en un acuerdo total de intencin y expresin, logrando que se note claramente que en realidad habla un solo interlocutor a travs de las bocas de varias personas, como si se tratara de un extenso espectculo de ventriloqua. Este tipo de dilogos se encuentra muy habitualmente en las obras de ciencia ficcin. Estado emocional: No es fcil expresar el estado emocional de un personaje que dialoga. Las acotaciones constantes pueden quitar ritmo o resultar molestas, y cualquier descripcin del estado mental del personaje al principio de la conversacin es olvidada rpidamente por el lector si los dilogos tienen contenido de importancia y si los personajes se expresan de un modo neutral que no refleje sus emociones. Y esto ltimo es la clave: las personas se expresan de muy diferente modo segn su estado emocional. Si el texto del dilogo no refleja ese estado mental es intil bombardear al lector con descripciones y aclaraciones. Es necesario aqu, de nuevo, un "trabajo de campo" que nos permita observar de un modo imparcial la manera en que una persona habla si est feliz, o enojada, o nerviosa, o asustada, o se siente mal, o est embobada con su interlocutor, o lo odia, etc. Veremos que las frases se cortan, que el flujo de pensamiento lleva a la persona a saltar de tema y luego volver, que no siempre -o pocas veces- el interlocutor apoya el texto del otro, ayudndolo a seguir, sino que muchas veces interrumpe, complica y deforma el sentido, o habla de otra cosa "descolgada", etc. Un buen dilogo debe tener un poco de este tipo de estructura -demasiado puede hacer confusos los dilogos-, tan habitual en la vida real. Estructura de las frases y lenguaje: Justamente, la estructura de las frases de un dilogo est en relacin directa con los dos puntos anteriores. El autor debe esforzarse en reflejar caractersticas en la estructuracin de los textos de dilogo que seran normales en el habla de una persona segn cul sea la extraccin social, econmica, de edad, etctera, del personaje que tiene la palabra. Frases ms cortas -telegrficas- o extensas y farragosas; oraciones que se cortan; mal uso de

algunas palabras o una estructuracin ms pulcra; reiteracin de algunas palabras; uso de trminos relativos a un grupo cultural; conjugaciones incorrectas; etc. Adems, segn el estado mental del personaje, es imprescindible mostrar algn cambio en su forma de expresarse. La variacin en la expresin caracteriza y da vida a los personajes mucho ms que lo que hacen cuando se mueven por la escena y mucho ms que lo que el autor quiera "vender" en las descripciones. Contenido del texto: Hay que tener mucho cuidado en los contenidos de un dilogo. Uno debe preguntarse todo el tiempo: Hablara as? Lo dira as? No siempre es posible responder desde la subjetividad, hay que preguntarse tambin si nuestro personaje, tal como lo hemos delineado, dira eso y de esa manera. Hay que imaginarlo en una esquina de nuestro barrio, o en el colectivo que toma todos los das, o en su trabajo, diciendo eso que ponemos en su boca. Lo dira as? Qu gestos hara? Se cortara, largara un exabrupto en el medio, esperara la afirmacin de su interlocutor antes de terminar? Hay que observar, observar, observar. Insisto, observar gente real, no actores. Cuidado con el cine, cuidado con las novelas, cuidado con las series. Hay mucha, muchsima falsedad. Explicaciones: Un defecto muy comn es el de introducir excesivas explicaciones en los dilogos: los personajes aparecen explicando lo que el autor desea -o necesita- explicar. Esto suele ser muy malo para los climas. Se debe evitar toda vez que se pueda. Las explicaciones debe hacerlas el autor fuera de los dilogos. O intercaladas. Nunca poner un personaje dando discursos en un dilogo. Es recomendable, en estos casos, extraer la explicacin fuera, como en el ejemplo que sigue: Dentro del dilogo: -Son muy agresivos -dijo Jorge con odio-. No sabemos de dnde vienen. Tienen naves gigantescas, del tamao de una ciudad, que se mueven con algn sistema de antigravedad. Se lanzan sobre nosotros desde rbita, sin previo aviso, y en segundos matan a decenas de miles. Dicen los cientficos que su comportamiento agresivo se debe a un arrastre gentico, que en la parte primitiva de su evolucin eran depredadores al estilo de los carnvoros cazadores de la Tierra. Parece que conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina (o lo que sea que se vuelca en sus sistemas circulatorios) cuando pretenden obtener algo. Es el instinto de cacera, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lanzan en carrera tras una presa. Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenes que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos. Fuera del dilogo: -Son muy agresivos -dijo Jorge con odio-. No sabemos de dnde vienen. Explic que esos seres tenan naves gigantescas, del tamao de una ciudad, movidas por algn sistema de antigravedad, y se lanzaban sobre ellos desde rbita, sin previo aviso,

matando en segundos a decenas de miles. Segn los cientficos, un comportamiento agresivo que se debe a un arrastre gentico. En la parte primitiva de su evolucin esos seres eran depredadores al estilo de los carnvoros cazadores de la Tierra. Al parecer conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina, o lo que sea que se vuelque en sus sistemas circulatorios cuando pretenden obtener algo. Son arrastrados por el instinto de cacera, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lanzan en carrera tras una presa. -Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenes que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos. Hemos visto un ejemplo breve, donde no parece haber gran diferencia en el resultado. Sin embargo, en algunos casos es esencial. Este tipo de trabajo de "extraccin" de las explicaciones es muy efectivo cuando se hace en parrafadas muy extensas de discurso. El apoyo de los dilogos: Le llamo apoyo a las acotaciones que se hacen en o entre los textos que hablan los personajes, tales como "dijo Pedro", "explic Juana" o "dijo con tristeza", o a veces antes de la lnea de dilogo: "Jorge se levant y dijo con decisin:". Parece que hubiera, en la lengua hispana, alguna contrariedad a estas acotaciones. Suele ocurrir que los autores hispanoamericanos se vayan a los extremos y no pongan absolutamente ninguna acotacin, volviendo difcil seguir las conversaciones. Ocurre en un dilogo ms o menos intenso que de pronto uno se ha perdido, que de repente el personaje que uno crea era Juana dice algo que slo puede decir Pedro. Hay que volver atrs y resincronizarse. Considero que esto es lo peor que le puede ocurrir a una historia en la parte de los dilogos. El lector debe saber en cada momento quin habla, sin esforzarse. Y adems debe saber cmo habla: si gesticula, si levanta la voz, si lo dice en un tono ms bajo, si se emociona, si se nota la agresividad, si aprieta los dientes entre frases, si sus ojos brillan o si mira con enojo; si se respalda en su silla o est tenso, inclinado hacia delante, etctera. He ledo cuentos impactantes, poderosos, excelentes, giles pero colmados de acotaciones, sin notar que stas estaban ah. Slo las vi cuando analic el texto, no al leerlo. No es cierto que el lector se traba con estas acotaciones o que stas frenan o quitan fluidez a la lectura: todo lo contrario, las acotaciones ayudan a leer con mayor claridad y sin "tropezones". Conclusin: Por ltimo, es importante acotar que los dilogos son un elemento fuerte e imprescindible en una historia. Jams hay que evitarlos, porque le dan vida a un historia. No es concebible imaginar una novela sin un dilogo, aunque s hay cuentos que no los tienen. Los cuentos sin dilogo suelen ser pesados o aburridos. Slo se salvan aquellos escritos en primera persona porque en realidad funcionan como un dilogo (un monlogo) entre el escritor y el lector. El dilogo da vida y fluidez a una historia. Quita el centro de atencin del discurso del

escritor y lo lleva a los personajes. Permite que el lector sienta los hechos junto a los personajes, apartndose un poco del autor. Si el lector se identifica con los personajes, esta vida se convierte en sentimiento y emociones. A pesar de que los dilogos sean difciles de trabajar y nos asusten las dificultades, esforzarse en ellos puede producir un efecto final mucho ms intenso que cualquier otro elemento de una obra literaria. Es un buen ejercicio releer obras que hemos disfrutado mucho buscando los dilogos y analizndolos en estructura y contenido, para ver cmo han sido manejados por el autor. FIN

Sobre la trama de una novela


John Gardner
Slo el escritor que ha llegado a comprender lo difcil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibicin- est en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficcin. En la mejor ficcin narrativa, la trama no es una sucesin de sorpresas, sino una sucesin cada vez ms emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensin. Uno de los errores ms habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la informacin que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficcin avara es aqulla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que est al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llammosle Frank- no le dice a la muchacha -que podra llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atrada sexualmente por l. Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relacin padre-hija hasta el ltimo momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero. Por otro lado, si la historia est contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legtimo porque el lector slo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una vctima, puesto que no conoce los hechos que le permitan optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisin, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tab del incesto.

Cuando el personaje central es un vctima, no quien acta, sino sobre quin se acta, no puede haber autntica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fcil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negara rotundamente que est actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que as es.(...) En el anlisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valenta de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesin absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor ms hbil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la informacin necesaria para comprender la historia, con lo que ste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "Qu les ocurrir ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "Qu har Frank a continuacin? Qu dira Wanda si Frank decidiera...?" y as sucesivamente. Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente autntica intriga, o lo que es lo mismo, autntico inters por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado informacin importante, est en situacin de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una direccin que no sera natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendra de hallarse en lugar de stos. (...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que stos opten por no cometer incesto o decidan que s lo cometern. La buena narrativa no se ocupa de los cdigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qu es ms inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, est en situacin de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confa en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse informacin, ni siquiera en hacerlo al final. Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y tambin es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las tcnicas narrativas, slo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de sta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realizacin. Las tcnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia. (...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estpida, por brillantemente contada que est, lo ser igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un hroe para l, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. Descubrir el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quin le ha enseado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valenta y la conciencia social. Qu har el periodista?

Y a quin le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (qu es ms importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de inters. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo ms elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipottica, la vileza del padre es de tal calibre que slo a un tonto le atormentar la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal. El error ms grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situacin. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe slo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de s mismo, y, en el proceso, revelar al lector cmo es l realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de esttica construccin en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...) En casi toda buena novela, la forma bsica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposicin que encuentra (en la que, quiz, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe. Algunos consejos prcticos Ricard de la Casa Siente usted la necesidad de escribir? De volcar fuera todo aquello que tiene dentro? Aqu tiene unos cuantos consejos que podrn, sin duda, ayudarle. 1.- Escribir, escribir y escribir Uno puede estudiar todo lo que quiera, asistir a tantos Workshops como desee, pero no hay mejor ejercicio para progresar que escribir. Nada puede sustituirlo. Slo escribiendo podr analizar sus virtudes y errores, slo as podr desentraar su estilo, slo as aflorar lo mejor de usted. 2.- Temas (El concepto de la pgina vaca) Enfrentarse a una pgina en blanco es un error, deberamos tener ideas a punto de desarrollar. Aunque escribir es tambin costumbre y mtodo, es bueno que nuestra mente est siempre en movimiento, creando mientras caminamos, comemos, es decir mientras vivimos debemos engendrar en nuestro interior para despus volcarlo al exterior. Para ello... A/ Observe el mundo, todo es interesante, todo tiene una belleza intrnseca. Slo debemos acostumbrarnos a tener una mente que lo capte. B/ Todo lo cotidiano que nos rodea es susceptible de ser tomado por nosotros. Las personas, las situaciones, las palabras, los colores. C/ Y finalmente recuerde que no hay condiciones. Ser escritor significa ser libre y por lo tanto puede investigar, elucubrar, probar tanto como quiera, nuestro nico limite es nuestra mente.

3.- Luchar contra el yo interior que no desea escribir. No se martirice pensando que usted es el nico al que le cuesta escribir. A todos (o a casi todos) nos cuesta. Para ello nada mejor que... A.- Sistematizar el trabajo, es la mejor manera de avanzar en todos nuestros proyectos creativos. As se acostumbrar a unas rutinas que le ayudarn a escribir como quien conduce, casi sin pensar estar escribiendo en su ordenador. B.- Quedar con amigos para leer lo escrito. Es una manera de que exista una obligacin y eso le ayudar a plantearse ms seriamente la necesidad de escribir. C.- Premiarse a s mismo despus de escribir. Es una manera magnfica de hacer las cosas. Escoja algo que le guste especialmente 4.- Olvidarse de revisar constantemente Ya tendr tiempo para eso. Djese llevar por la inspiracin, ser el momento de aprovechar todas esas horas de ejercicio que le propona en el primer punto. Ahora ser capaz de poner el lxico, la prosodia, la semntica y la sintaxis en piloto automtico. Revisar es interrumpir el proceso creativo. No se ponga a revisar sin ms. Slo hgalo cuando haya concluido el captulo o escena o mejor! todo el texto, si siente que todo bulle en su cabeza, no abandone por nada ni por nadie. Puede leer las pginas anteriores cuando va a iniciar una nueva sesin, en ese caso revisar las pginas anteriores puede ayudarle a preparar su cuerpo y su mente, justo colocarle con el nimo adecuado para proseguir la narracin. Abandone simplemente la lectura / revisin en cuanto sienta de forma incontenible que la mente se le dispara y los dedos buscan el teclado con fruicin. Es una sensacin maravillosa. 5.- Construir el edificio por partes No quiera empezar la obra sin ms. Toda gran obra tiene detrs un trabajo importante, gestando los personajes, ligando tramas, preparando conflictos. Estudie primero las escenas necesarias para desarrollar el argumento general. Algunos escritores parecen que simplemente se sientan y empiezan a escribir, en realidad tienen detrs mucha experiencia, tienen todo pensado en su cabeza y slo deben pasarlo a papel (y desarrollarlo por supuesto). Lo mejor es preparar las escenas necesarias (lo que ocurre en cada una de ellas), tener definidos los personajes y los conflictos, es decir tener la estructura del edificio, slo entonces podemos empezar realmente a escribir nuestra historia. 6.- No creer que somos unos genios ni unos desastres Aunque tambin los hay, eso no va, desde luego, con nosotros, as que podemos y debemos trabajar para conseguir aquello que queremos. Necesitamos un poco de paciencia, perseverancia, un poco de gusto, pero todo eso lo podemos adquirir. Slo hay una cosa que no la podemos sustituir, pero eso ya lo tiene, sino no estara leyendo esto: ganas de escribir. 7.- No utilizar la escritura para ser ms interesante a los ojos de la gente La gente utiliza todo tipo de artimaas para llamar la atencin de los dems, para sentirse importante. Usted es libre de utilizar este mtodo para ello, pero hay otros mucho ms

sencillos y tan buenos como este, menos costosos y retorcidos. Pero si lo hace por eso y luego resulta que usted es un gran escritor bienvenido sea! 8.- Detalles reales, nunca personajes reales Parece una contradiccin y lo es. Pero existe una respuesta. Los detalles no tienen personalidad propia, no tienen vida, en cambio las personas si, y pueden variar, alejndolo de su personaje y usted se encontrar en un dilema, o puede no tenerlo a mano cuando lo necesite o le interese. Es ms sencillo tomar detalles de aqu y de all y construir sus propios personajes. Le garantizo que en pocas pginas cobrarn vida propia en su mente y estarn tan vivos como los que deambulan a su alrededor. 9.- No decir que un personaje est triste Mustrelo! Hay que dar alas a los lectores para que sean ellos los que imaginen qu est ocurriendo. Esa es una regla bsica, nunca diga qu emociones tienen los personajes, mustrelas a travs del dilogo, de los gestos, de su comportamiento. Lo otro sera empobrecer el texto, acotar la imaginacin del lector. 10.- Todos tenemos problemas, todos tenemos obsesiones, manas. Una buena manera de trabajar es conseguir que todo esto trabaje a nuestro favor y no al contrario. Sepa sacar partido de todo aquello que le afecta y vulquelo en forma de experiencia a su obra. Seguro que la enriquecer. 11.- No escribir la Opera Prima de nuestra vida en primer lugar Nunca debera de enfrentarse al papel (es una posicin incmoda), sino tomarlo como un amigo en el que se vuelcan las confidencias. Sobre todo no debe tomarse como si uno fuera a escribir la octava maravilla del mundo. Todo llegar y ya habr tiempo para enfrentarse a esa obsesin, aplique el consejo 10 y deje que de momento eso le enriquezca y no se plantee nada muy largo, ni muy grande, ni muy importante. Slo despus de que haya acabado, la haya revisado valrela en su justa medida. 12.- Mantenerse en forma Escribir es un ejercicio solitario, tmese algn tiempo para alimentar su espritu. Dele de comer (como a su estmago). Vase con los amigos y charle de sus obras y de las de ellos, asista a tertulias, acuda a congresos, conferencias, reuniones. En definitiva enriquzcase como una forma ms de mantener y acrecentar una mente despierta y creativa. No deje que el mundo le venza. No se olvide de seguir leyendo y sobre todo escriba, escriba y escriba. 13.- No quiera correr Escribir conlleva un enorme gasto de tiempo. El tiempo vuela cuando estamos escribiendo. El tiempo se convierte en nuestro bien ms preciado y buscado. Una novela, como un buen vino, como un bonsi, necesita su tiempo para alcanzar su plenitud. No se precipite en acabar la novela, eso tan slo la perjudicar. FIN

Estructura de la obra Ricard de la Casa La novela puede dividirse en tres fases importantes. El tempo de las mismas, puede alargarse o acortarse, al fin y al cabo las reglas estn para saltrselas. En una buena novela, sin embargo, se podr identificar fcilmente todas esas partes. A continuacin he aqu algunos ejercicios que puede realizar para profundizar en los aspectos de las secuencias, tiempo, etc. El Comienzo El principio de una novela es el momento ms delicado, nunca se la juega uno tanto como en esos primeros prrafos y pginas. El lector debe sentirse atrado como un imn por nuestra prosa, hay muchos mtodos para conseguir eso, pero no olvidemos que debemos ser honestos con nosotros, y sobre todo con los lectores. Debemos situar, dar a conocer al personaje central (o personajes), dar algunas pistas. Ejercicios: Escribir varios comienzos alternativos (no mucho ms largo de dos o tres prrafos). He aqu algunos: 1/ Descripcin de algunos objetos de importancia en la escena. 2/ Desde el punto de vista del Narrador empezar desde alguna accin inesperada. 3/ Desde algn punto de vista exterior al Narrador (como reflexin o pensamiento). 4/ Unas seis lneas de dilogo entre dos personajes (tres para cada uno de ellos, ms o menos) tratando algo que sea importante para el argumento. 5/ Un descripcin del lugar donde ocurre la primera escena (incidiendo en detalles importantes de la trama) y / o que nos cuenten algo sobre la personalidad del personaje principal Escoger entre el que se escribi como primero y estos otros. La Zona intermedia Bien! Hemos captado el inters del lector, este lugar no es tan delicado como el principio, por cuanto ser difcil que el lector nos abandone, a menos, claro est, que lo matemos de puro aburrimiento (todo es posible). Sin embargo aqu es donde se desarrollar todo lo que en el Comienzo se presentaba, es por tanto muy importante tener claro cmo vamos a hacer avanzar la trama. Los personajes deberan coger entidad propia, desarrollarse, donde los conflictos adquirirn todo su esplendor, la problemtica debera aumentar su dramatismo y en definitiva dejar al lector, con un ansia por ver cmo las cosas van a resolverse. Ejercicios: 1/ Escoger varias novelas o relatos que se conozcan bien e intentar en un prrafo o dos un

resumen del argumento (no del tema). 2/ Escoger de esas novelas o relatos una y hacer una lista de todas las fuerzas que intervienen en esa parte concreta y cmo contribuyen al clmax. 3/ Escoja una de ellas y liste todas las escenas. Considere cada una de ellas por separado. Cul es su funcin? Desarrollo del personaje principal? Argumento o ambos? Si es un relato podra convertirla en una novela corta? 4/ Escoja una novela o relato propio. Realice los puntos 1 y 2. Liste todas las escenas. Analice cmo contribuye cada una de ellas al avance del argumento. Analice cmo contribuye cada una de ellas al desarrollo psicolgico del personaje principal. Intente encontrar dos escenas que se puedan combinar Esfurcese en encontrarla. Intente encontrar una escena que pueda cortar sin mutilar la accin ni el desarrollo del argumento ni del Personaje Principal. Puede distribuir la informacin vital de esa escena en otras y eliminarla? Puede incluir alguna otra escena? Cul? Por qu? 5/ Vuelva de nuevo sobre su propio texto. Intente imaginar que el punto de vista del narrador bascula hacia un personaje secundario. Es ms o menos interesante? 6/ Escoja una novela con multipuntos de vista de Narrador. Analice cmo el autor cambia de uno a otro y cun a menudo lo hace. Estudie qu consigue con ello. El final Acabar la novela es tambin un momento delicado, aunque menor en importancia que el principio. Muchas novelas despus de magnficos comienzos y estupendos Zonas Medias, se hunden en la miseria de un final precipitado, por cansancio (ya llevamos mucho tiempo invertido en la novela o relato), por falta de tiempo (debemos entregarla al editor, enviarla a ese Premio tan suculento, o dedicarse simplemente a otras necesidades imperiosas), o sobre todo, por exceso de pginas que nos obliga a cerrarla sin contemplaciones (y el error en ese caso es de planteamiento inicial de las escenas). No se deje vencer por nada. Acabar bien es, ante todo, primordial, incluido el ltimo prrafo, este ha de ser pensado como la primera frase y debera servir para resumir la novela de forma completa. Hay que concluir todos los conflictos, no dejar cabos sueltos y que la accin llegue a su punto culminante en el momento justo, de forma natural, sin avanzarlo ni retrasarlo. Para asegurarse un buen final pregntese: A/ El clmax crece de forma lgica desde la mitad hasta el final? B/ El carcter principal ha cambiado teniendo en cuenta los acontecimientos ocurridos en la historia? C/ Estn las fuerzas representadas en la zona intermedia de la historia en el final de la misma? Se resuelve todo con un Deux Ex Machina? D/ Se cumple la promesa implcita del principio o de la mitad de la historia? E/ Est el clmax proporcionado a las expectativas del principio o de la mitad de la

historia? Notas de inters suplementarias 1/ Escoja un buen relato de al menos 20 pginas y que no supere las 50 pginas. Que nunca haya ledo antes. Lea cuatro o cinco pginas. Liste las expectativas que esas pginas le hayan dado sobre la historia. Incluya aspectos como: estilo, personajes, situacin, conflictos, puntos de vista del narrador. Una vez realizado esto, acabe de leer la historia y compare. 2/ Identifique en esa historia el clmax, cundo empieza? Cundo acaba? Qu fuerzas estn implicadas? Cmo se forma el clmax? 3/ D a leer su historia a alguien en quien confe y que tenga una cierta experiencia. Pregntele luego las mismas cuestiones de antes entendi ese lector y pudo identificar todos los aspectos antes mencionados? 4/ Escriba varios finales de la misma manera que los comienzos. Estudie qu personajes puede variar en su caracterizacin para cambiar ese final. FIN

Los errores ms comunes y cmo corregirlos


Ricard de la Casa
Todos cometemos errores, es humano segn dice la famosa cita en latn. Es importante que entendamos que, an con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien tambin deca que somos la nica especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aqu unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difciles de encontrar.

1/ El Personaje principal se vuelve pasivo Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboracin de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algn personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada ms o encontramos que la obra mejora o da ms juego con ese personaje. Es fcil que suceda as, pensemos que los personajes que actan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la pelcula" y estos son, en la mayora de los casos, mucho ms atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguir siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dnde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberamos reestructurar la

obra para el intercambio de roles o tener ms de un personaje principal, esta solucin es un poquito ms complicada, pero la experiencia vale la pena.

2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros prrafos El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rpidamente para saber cmo y a quin prestar mayor atencin. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no slo porque debemos captar la atencin del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algn secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando ste aparece, la confusin se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emocin del personaje, eso le servir para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusin debe ser natural, si no es as recomponga la escena hasta conseguirlo.

3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres Un error tpico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensacin de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servir, como mucho, para que el lector avezado se d cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer captulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos ms intensamente, eso les dar mayor profundidad psicolgica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carcter, se debera escoger algunos, por ejemplo el que d la rplica al personaje principal, para mostrar pequeos cambios.

4/ Qu estoy haciendo yo aqu? No se desespere, a todos les pasa, hasta al ms experimentado. Es simplemente falta de previsin, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginacin y ver a dnde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hayamos diseado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Slo as sabemos por dnde vamos y si nos desviamos deberamos tener una buena razn. Experimentar no es malo, pero cuanto ms organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentacin, pues un buen escritor no debera pasar toda una vida escribiendo una sola novela.

5/ Dilogo Es una parte fundamental en la obra, cuanto ms larga sea sta, ms importante se

vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de dilogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de l. Con todo, slo usted puede evaluar si en una escena es necesario ms o menos cantidad de dilogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se est intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los dilogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de sealarlas simplemente.

6/ Parar demasiado pronto Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Furcese a continuar escribiendo cuando crea que ya a acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla ser un excelente ejercicio.

7/ No dejar descansar la historia Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos das-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptacin general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir-cambiar etc.

8/ No ensayar comienzos diferentes. No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quiz el principio escogido no sea el ms adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debera ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, slo dos o tres prrafos, de forma rpida, escogiendo diferentes formas de presentar la informacin, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo

9/ No planear el clmax desde el principio Una cosa es la previsin, la organizacin, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clmax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta

en algo rgido.

10/ Tomar demasiado tiempo para repasar Ms que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilgica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso ms que ralentizar su produccin acabar paralizndola. Acepte como artculo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algn momento, si no estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.

11/ Estructuras ilgicas Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficcin y la fantasa ms desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a s mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosmil o fuera de contacto de la realidad har que la gente no se crea lo que est leyendo, pensarn con toda razn que usted, el escritor, les est tomando el pelo, se molestarn y simplemente dejarn de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y, sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, slo conseguir hacer ms visibles estos.

Los principios de la obra


Ricard de la Casa
Uno de los puntos importantes en una obra es el comienzo, no importa que sta sea un relato o una novela larga. Hay que atrapar al lector! Por ello, la historia no debe empezar con una larga y detallada descripcin del personaje principal, quin y cmo es, ni siquiera del mundo que le rodea o de lo que hace todos los das. La historia comienza cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los das cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo, pequeo o grande, sucede, o cuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensin que altera lo habitual, y esto es uno de los puntos claves de toda buena historia. Y si eso es cierto en todos los casos, se convierte en un requisito indispensable el que se cumpla en los relatos cortos o largos. Los relatos requieren una extrema eficiencia y concrecin. Cuanto ms cortos ms eficientes y concretos han de ser, pues apenas hay sitio para nada banal o superfluo. Los

primeros prrafos deben incluir bastantes cosas para lograr asentar los primeros cimientos de forma estable. Hay que lograr introducir el carcter de la historia, el tono emocional desde el primer momento. Hay que presentar un coherente punto de vista a travs del cual la historia ser percibida. Hay que proveer un marco en el que el protagonista se mueva. Si la historia tiene alguna idea especial, extraordinaria, no se debera dejar al lector hasta el final sin conocerla; si es posible debe mostrarla desde el principio. Algunos piensan que dejndola como sorpresa final, se consigue el impacto necesario para cautivar al lector, sin darse cuenta de que el escritor construye la historia desde la primera palabra, y que unos buenos cimientos aseguran un buen edificio. Dejarlo todo para el final es una de las peores estrategias a que el escritor puede encomendarse. A menudo los principiantes acaban la historia justo donde un escritor experimentado la empieza. Hacen, de lo que debera ser un simple comienzo, toda una historia. El autor novel construye alrededor de una idea, a menudo demasiado esquemtica. Cuando la idea est expuesta, acaba de forma inmediata, justo cuando empieza a atrapar al lector. La mayora de las veces por simple temor a estropear aquello que ya han escrito, por miedo a no saber manejar los dilogos, o aprensin a una escena que exija ms de dos personajes en la escena, o desconfianza en s mismo a no saber escribir una escena de accin. Una forma de solucionar esto es escribir siempre, cueste lo que cueste, una continuacin de lo que se ha escrito, aunque se crea que no vale la pena, que no hay nada ms que contar. La historia introduce un carcter o personaje, unas premisas, un tono, un marco y quiz un conflicto. Nada se resuelve hasta que se logra un clmax y se soluciona. Por un lado escribir esa continuacin le ayudar incluso a tener ms claro el relato que escribe y finalmente se dar cuenta si realmente aquello que escribe era tan slo el comienzo de algo ms ambicioso. Existen algunos mtodos, en realidad pequeos ejercicios, para lograr centrar la trama, tener ms claro el entorno, las ideas que queremos utilizar, el carcter de los personajes etc. El material resultante es muy probable que no se utilice finalmente en su totalidad. En realidad, la mayora ser material de desecho. Pero, por un lado, le habr ayudado mucho ms de lo que uno puede llegar a sospechar. Por el otro, por el simple hecho de escribirlo habr servido para seguir trabajando recursos estilsticos y para tener ms claro aquello que tiene en mente y cmo manejarlo, y tambin para encontrar atajos en las mltiples formas de presentar una historia. Escriba la primera escena de formas diferentes. Si puede, incluso, radicalmente distintas. Plantese los objetivos de esa primera escena en relacin a su historia. Haga una lista de ellos segn su importancia. Una vez las tenga todas escritas vea cules de ellas cumplen mejor y en qu proporcin esos objetivos. Puede empezar la primera escena con la descripcin de algunos objetos que considere importantes. Visualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada, aquella que est de acuerdo con su magnitud y trascendencia, mediante la correcta utilizacin del lenguaje. Un ejemplo interesante es: trate de averiguar, en una escena cualquiera de una pelcula, con quin hablar el personaje principal cuando entre en un lugar atestado de gente.

Inicie su primera escena desde varios puntos de vista. Como Narrador (aquel que creamos ms conveniente de los varios tipos existentes) o desde un punto de vista exterior al Narrador, como por ejemplo una reflexin, o un pensamiento, o a travs de los ojos de un simple espectador. Intente introducir al personaje dando informacin sobre l y lo que sucede, slo la informacin esencial, sin atosigar al lector. Cuando los tenga podr observar la fuerza de cada uno de estos puntos de vista, y escoger aqul ms adecuado a sus propsitos, aqul que le proporciona mayores cotas de captacin de la atencin del lector, de informacin sobre el personaje y tono general. Uno de los inicios ms cmodos son los dilogos, pero son tambin peligrosos porque exigen la necesidad imperiosa de captar la atencin del lector. Inicie la escena con unas pocas lneas de dilogo entre dos personajes de la historia, no demasiadas. Trate de que sean importantes para el argumento, de que den pistas sobre el carcter del personaje principal. Finalmente inicie la primera escena con una descripcin del lugar donde ocurre, incidiendo en detalles importantes de la trama o que nos cuenten algo sobre la personalidad del personaje principal. Esfurcese en encontrar caminos vlidos para que esa descripcin tenga la fuerza suficiente como para captar la atencin del lector. De todos los comienzos es, desde luego, uno de los ms dbiles, pero algunas obras maestras se han iniciado con unas primorosas descripciones que me dejaran en muy mal lugar. Una vez hecho todo esto puede estudiar hasta qu punto le conviene utilizar uno, otro, o quiz la mezcla de varios para conseguir el tono justo de la historia. Desde luego todos esos ejercicios le habrn permitido realizar una buena sntesis del principio de la historia y le permitirn enfrentarse al resto de ella con una magnficas perspectivas. Y recuerde, no hay reglas fijas, goce probando nuevas formas de presentar la historia.

Cmo escribir un cuento policaco


G.K. Chesterton
Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza prctica y cientfica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensin de haber cumplido el ideal que aqu propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qu no se exponen con ms frecuencia en la literatura didctica popular que nos ensea a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el ttulo de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para ensear a la gente las cosas que no pueden ser

aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesa y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta ms evidente que no pueden ser aprendidas, son enseadas con asiduidad. Pero he aqu una muestra clara de sencilla artesana literaria, ms constructiva que creativa, que podra ser enseada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Ms pronto o ms tarde, creo que esta demanda ser satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Ms pronto o ms tarde, creo que habr no slo libros de texto explicando los mtodos de la investigacin criminal sino tambin libros de texto para formar criminales. Apenas ser un pequeo cambio de la tica financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los ltimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarn la misma indiferencia hacia los tabes actuales que hoy en da demostramos hacia los tabes de la Edad Media. El robo se justificar al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con ttulos como La falsificacin en quince lecciones o Por qu aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgacin del envenenamiento que ser tan cientfica como la divulgacin del divorcio o los anticonceptivos. Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fcil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podran investigarse. Me imagino que la razn es que el crimen, su investigacin, su descripcin y la descripcin de la descripcin requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia. En cualquier caso, he notado que al pensar en la teora de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamaran terico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atencin, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector. Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los mltiples preliminares en que no. El error slo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayora de los malos cuentos policacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraa idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta slo esconder un secreto, tambin hace falta un secreto digno de ocultar. El clmax no debe ser anticlimtico. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Ms que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artstica, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por ms que nos ocupemos de nada ms importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de bho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad slo es valiosa en tanto acenta dicha

gran luz en la mente. Siempre he considerado una coincidencia simptica que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podra haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el ttulo es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze"). El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto tambin seala las historias de ms calidad. El escritor esta ah para explicar el misterio pero no debera tener que explicar la propia explicacin. sta debe hablar por s misma. Debera ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la herona antes de desmayarse por la impresin de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican ms la solucin que el misterio y hacen el crimen ms complejo aun que su solucin. En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomar como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrn. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesin. Pues bien, considero el cuento modlico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da ttulo al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo est siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma. Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugerira: en trminos generales, el motor de la accin debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debera ser algo conocido previamente y que est muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es intil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debera ser visible por alguna razn y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razn convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, ms all de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habra aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminacin muy rpido. Por lo

general, sospechamos de l simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no slo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intencin de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto all con alguna segunda intencin. Porque el cuento de detectives no es ms que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor. El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntar, como a veces hace en una obra seria o realista: Por qu el agrimensor de gafas verdes trepa al rbol para vigilar el jardn del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntar: Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al rbol o cul es la razn que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el rbol) no slo sugiriendo que lo enva el Ayuntamiento sino explicando por qu lo enva el autor. Ms all de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificacin como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su autntico rival el autor, tiende a decir: S soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un rbol, y s que existen rboles y agrimensores. Pero qu esta haciendo con ellos? Por qu hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este rbol en particular, hombre astuto y malvado? Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocer como prctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer terico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compaa de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginacin. Es conscientemente una ficcin ficticia. Podemos decir que es una forma artstica muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los nios juegan. De donde se deduce que el lector que es un nio, y por lo tanto muy despierto, es consciente no slo del juguete, tambin de su amigo invisible que fabric el juguete y tram el engao. Los nios inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engaosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artstico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita slo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habra creado por placer, o por impulsar la historia en otras reas necesarias y despus descubriremos que est presente no por la razn obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Aadir que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradicin sentimental de estilo ms lector o ms victoriano. Habr quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector. Por ltimo, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica tambin a sus facetas ms mecnicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algn hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe

basarse en una verdad y, por ms que se le pueda aadir, no puede ser simplemente una alucinacin.

Diez autores cuentan cmo crear un personaje de novela*


Clarn
De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarn entrevist a diez escritores para saber cmo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros. Hubo un da en que el profesor Baer encontr los cuentos de terror de Jo March y le pareci que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- poda escribir esas cosas. Jo March llor ese da y prometi escribir cuentos para nios. Fue un da de dolor -en realidad mucho das, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a travs de ms de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. Era real Jo March? O mejor: qu tienen, cmo estn hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida? Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasa: ms reales y ms consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores. Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los cre hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporneos, los poderosos de su poca son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: sa es labor del autor. Yo quisiera, y me esfuerzo para que as sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. Trato de no transmitirles cosas mas, de mi formacin intelectual, haba dicho en 1976. Hay personajes que tienen ms de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martn Fierro. Antes de que el Martn Fierro fuera el poema nacional, el libro de Jos Hernndez era ledo como un texto campero ms, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco despus del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Oden donde se ocup de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como smbolo de la nacionalidad y de paso lo contrapona a una inmigracin creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebelda y Fierro encarn las virtudes nacionales. Borges, que discuta a Lugones, discuti tambin esta idea: Nuestra historia es mucho ms completa

que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable. En 1963, Julio Cortzar escribi Rayuela y all apareci La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de Pars. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. Fue un personaje pensado hasta el ms mnimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. Por qu? Cortzar lo dijo con sencillez: Ahora, por qu la puse a ella ah, no lo s. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le haba pasado con un negro y habla de lo que era la casa. All se describe un conventillo y me pareci que el Cerro vena bien para ubicarla. Si se hace una lista de personajes temerarios, all estar Carrie White, esa estudiante frgil de la que se burlan sus compaeros. Stephen King, su autor, sabe de dnde sali Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Das despus me acord del vestuario y empec a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de nias duchndose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qu es y las dems empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas... Esta imagen se combin con un recuerdo: King ley un artculo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era ms propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las nias en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera... Se haban unido dos ideas. Hecho.

Hago los personajes para que vivan su propia vida RAY BRADBURY Es estadounidense. Escribi Crnicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol. Yo dira que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a m. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al lmite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasin, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cmo es mi relacin con los personajes. Es algo que me pas: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un da a m y me dijo que no quera quemar ms libros, que ya estaba harto. Yo no tena opciones, as que le contest: Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo. De modo que l no quem ms libros y as termin escribindose esa novela.

Entre las tensiones y la actitud liberadora

PAULO COELHO Es brasileo. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribi, entre otros: El alquimista; La quinta montaa; Brida y Veronika decide morir. Todo hombre pasa -segn mi entender- por un proceso que es semejante al de un volcn. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: acaso mi vida ser siempre as?. En un momento dado empiezan los sntomas de la erupcin. Si el hombre es una persona inteligente, dejar que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratar de controlar la explosin; a partir de ese punto toda su energa se gastar en el intento de mantener ese volcn bajo control. Yo fui lo bastante pragmtico como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosin para despus poder alegrarme con el nuevo paisaje. As es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberacin.

El novelista es como un mdium de ese individuo ROSA MONTERO Es espaola. Escribi, entre otros: La hija del canbal; Crnica del desamor; Te tratar como a una reina: El corazn del trtaro, Amado amo y Bella y oscura. Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeos, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una caracterstica, una decisin, algo... es un ncleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas vivindote dentro de l, es decir, es el personaje el que te va enseando cmo es. El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de s mismo... en algn sentido, el novelista es como un mdium de ese individuo. La creacin de una novela es muy semejante a un sueo. T no escoges el sueo que vas a tener, por el contrario el sueo se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribi Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cmo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacan adlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastr hacia algo mucho ms verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresin de las mujeres. Todo eso se lo cont Anna a Tolstoi.

Surgen de algn lugar entre los sueos y la esperanza NGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribi El mundo iluminado; Mal de amores, Arrncame la vida, Mujeres de ojos grandes; Puerto libre y Ninguna eternidad como la ma. Ojal tuviera claro cmo se construye un personaje. Si lo supiera estara construyendo uno tras otro. Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin ms a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. De dnde sali esta mujer? De dnde este hombre solitario? De dnde este padre entraable? De dnde esta vendedora? De dnde el encantador viejo que adivina las cosas? No s. De algn lugar entre los sueos y la esperanza, de un recndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa. Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cmo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo despus cuando necesito consuelo y quiero rerme o me urge alguien con quien echarme a llorar. Cuando termino uno novela, extrao a los personajes que dej ah. Sobre todo extrao a los padres de Emilia Sauri, a su ta Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.

Nunca pueden sustraerse a la historia del autor FEDERICO ANDAHAZI En 1996 gan el Premio Fortabat por El anatomista. Tambin escribi Las piadosas, El prncipe, El rbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos. Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiogrfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensin debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, tambin para el autor. El personaje tiene que resultar verosmil. Debe cobrar vida y generar la ilusin de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del hroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificacin que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto. Para que un personaje sea slido, el lector tiene que hacerse una representacin clara de su fisonoma. Las caractersticas fsicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensin visual del personaje, muchas veces es ms convincente una descripcin anmica que una larga y enumerativa descripcin fsica. Y a la inversa, a veces una brevsima descripcin fsica puede definir el carcter. En ningn caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginacin del lector. La composicin del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades

narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.

Viven en un misterio que revelan con sus acciones ANTONIO SKARMETA Es chileno. En 2001 gan el premio Medicis, francs, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pas nada y La chica del trombn. Lo que hace atractivo al hroe es su fluidez. Es decir, el trnsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que l es viene tambin determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contempornea un personaje es una relacin. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con l hacia una metamorfosis. Tambin es posible que el hroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construccin de la narradora y protagonista de La chica del trombn tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situacin paradjica de que es una chica hurfana sin prehistoria y obligada a buscar sus races en el futuro. Esto define su carcter: es alguien que est moldendose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura estn consumidos por la sensacin de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde all irn al fracaso, o a la gloria.

Se va construyendo a s mismo en cada pgina LEOPOLDO BRIZUELA Gan el Premio Clarn de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fbula. Tambin es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva. En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia. Slo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el rbol -un rbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena-, qu personajes podran protagonizarla. Todo depende, tambin, del gnero en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fbula, o un relato gtico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama. Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a

tal punto que, sea cual sea la situacin en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia. Sin embargo, lo ms difcil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la poca de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada pgina. As, va enriquecindose a s mismo en cada nueva accin, corrigindose a s mismo en cada nueva palabra, connotando, adems, su poca, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.

Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien MARCOS AGUINIS En 1970 gan el premio Planeta espaol por La cruz invertida. Escribi: Carta esperanzada a un general, La conspiracin de los idiotas y La gesta del marrano. Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta. Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarn en las antpodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolom Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quera poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo. Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo fsico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada ms. A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio. En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna caracterstica hecha con la economa de una caricatura. En otros s, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecnica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sera un ladrillo. Un personaje es creble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos ms fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.

Los personajes son como el amor a primera vista

MARIA ESTHER DE MIGUEL Gan los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros. Al principio tens la intuicin de algo. Penss: quiero un asesino, quiero un hroe, quiero una mujer enamorada. A veces robs sus caractersticas de la realidad: toms una cara, una voz... A veces los sacs de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retroceds para agregarlos. De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes histricos. En la Historia estn los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo arms vos con tu imaginacin. Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te pods apartar mucho. El personaje histrico da ms trabajo en lo tcnico, ms trabajo artesanal. No pods zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de telfono a historiadores como Flix Luna o a Hebe Clementi o a Mara Senz Quesada. Cuando trabaj sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como poda ser una tertulia, qu conversaciones poda tener. Ah sali el hombre culto, el estadista, el guerrero. Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus caractersticas. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.

Un universo de seres reales son nuestro modelo ALICIA STEIMBERG Gan el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros estn: Msicos y relojeros; Amatista; El rbol del placer y La selva. Hay varias maneras de construir un personaje. Cmo constru yo el personaje de la abuela en Msicos y relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato ms bien maligno. El norteamericano enamorado de la protagonista de La selva? Juntando a varios gringos simpticos que conoc en Estados Unidos y fundindolos en uno solo, a mi gusto. A la protagonista de Cuando digo Magdalena? Mirndome en un espejo que exaltara mis rasgos ms aceptables. A Amatista? Mezclando mis fantasas adolescentes de una mujer sensual y atractiva con

la imagen de las actrices de la dcada del cincuenta. Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un caballero del monculo ligeramente perverso, el lector creer que es invento puro, pero en realidad lo saqu de una vieja caja de galletitas Tentaciones donde se ven damas y caballeros de la dcada del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la dcada del 20 en Buenos Aires. Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntar dnde firm yo una promesa de que dira la verdad. FIN

Sobre la ciencia ficcin


Phillip K. Dick
En primer lugar, definir lo que es la ciencia ficcin diciendo lo que no es. No puede ser definida como "un relato, novela o drama ambientado en el futuro", desde el momento en que existe algo como la aventura espacial, que est ambientada en el futuro pero no es ciencia ficcin; se trata simplemente de aventuras, combates y guerras espaciales que se desarrollan en un futuro de tecnologa superavanzada. Y por qu no es ciencia ficcin? Lo es en apariencia, Y Doris Lessing, por ejemplo, as lo admite. Sin embargo la aventura espacial carece de la nueva idea diferenciadora que es el ingrediente esencial. Por otra parte, tambin puede haber ciencia ficcin ambientada en el presente: los relatos o novelas de mundos alterno. De modo que si separamos la ciencia ficcin del futuro y de la tecnologa altamente avanzada, a qu podemos llamar ciencia ficcin? Tenemos un mundo ficticio; ste es el primer paso. Una sociedad que no existe de hecho, pero que se basa en nuestra sociedad real; es decir, sta acta como punto de partida. La sociedad deriva de la nuestra en alguna forma, tal vez ortogonalmente, como sucede en los relatos o novelas de mundos alternos. Es nuestro mundo desfigurado por el esfuerzo mental del autor, nuestro mundo transformado en otro que no existe o que an no existe. Este mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a acontecimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Una idea coherente debe fluir en esta desfiguracin; quiero decir que la desfiguracin ha de ser conceptual, no trivial o extravagante... sta es la esencia de la ciencia ficcin, la desfiguracin conceptual que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de actual como un mazazo en la mente del lector, lo que llamamos el shock del no reconocimiento. l sabe que la lectura no se refiere a su mundo real. Ahora tratemos de separar la fantasa de la ciencia ficcin. Es imposible, y una rpida

reflexin nos lo demostrar. Fijmonos en los personajes dotados de poderes paranormales; fijmonos en los mutantes que Ted Sturgeon plasma en su maravilloso Ms que humano. Si el lector cree que tales mutantes pueden existir, considerar la novela de Sturgeon como ciencia ficcin. Si, al contrario, opina que los mutantes, como los brujos y los ladrones, son criaturas imaginarias, leer una novela de fantasa. La fantasa trata de aquello que la opinin general considera imposible; la ciencia ficcin trata de aquello que la opinin general considera posible bajo determinadas circunstancias. Esto es, en esencia, un juicio arriesgado, puesto que no es posible saber objetivamente lo que es posible y lo que no lo es, creencias subjetivas por parte del autor y del lector. Ahora definiremos lo que es la buena ciencia ficcin. La desfiguracin conceptual (la idea nueva, en otras palabras) debe ser autnticamente nueva, o una nueva variacin sobre otra anterior, y ha de estimular el intelecto de lector; tiene que invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que hasta entonces no haba imaginado. "Buena ciencia ficcin" es un trmino apreciativo, no algo objetivo, aunque pienso objetivamente que existe algo como la buena ciencia ficcin. Creo que el doctor Willis McNelly, de la Universidad del estado de California, en Fullerton, acert plenamente cuando afirm que el verdadero protagonista de un relato o de una novela es una idea y no una persona. Si la ciencia ficcin es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal vez lo ms importante, desencadena una reaccin en cadena de ideas-ramificaciones en la mente del lector, podramos decir que libera la mente de ste hasta el punto que empieza a crear, como la del autor. La ciencia ficcin es creativa e inspira creatividad, lo que no sucede, por lo comn, en la narrativa general. Los que leemos ciencia ficcin (ahora hablo como lector, no como escritor) lo hacemos porque nos gusta experimentar esta reaccin en cadena de ideas que provoca en nuestras mentes algo que leemos, algo que comporta una nueva idea; por tanto, la mejor ciencia ficcin tiende en ltimo extremo a convertirse en una colaboracin entre autor y lector en la que ambos crean... y disfrutan hacindolo: el placer es el esencial y definitivo ingrediente de la ciencia ficcin, al placer de descubrir la novedad. FIN

Sobre la novela y el cuento corto


Phillip K. Dick
La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicolgica que, si el escritor conoce su oficio, habr descrito previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez en Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discovery estn leyendo un relato, pero si compran la edicin de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Las novelas cumplen una condicin que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que hara lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustara hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identificacin, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el nfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos lmites razonables, por supuesto- quin es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revs; se describe a los personajes y despus hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son nicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un cdigo cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo. Adems, una novela -en particular una novela de ciencia ficcin- crea todo un mundo, aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quiz, para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensin de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la habitacin... como describi una vez Ray Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficcin. Un relato de ciencia ficcin exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficcin se halla sometido a una presin ms intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecern con nosotros. En los relatos de ciencia ficcin se describen hechos de ciencia ficcin; en las novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta coleccin describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situacin lmite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir solucin. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo, los acontecimientos de una novela estn tan enraizados en la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debera volver atrs y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto ms breves sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce por qu los escritores de ciencia ficcin pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en trminos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, sta empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a l le gustara que hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra. FIN La historia de la ficcin

Niveles de realidad en la obra literaria E.L. Doctorow 1. Histricamente, existi algo parecido a una guerra de Troya, incluso, de hecho, a varias guerras de Troya, pero la que escribi Homero en el siglo VIII a. C. es la que nos fascina, porque es ficcin. Los arquelogos dudan de que alguna guerra de Troya haya comenzado porque alguien llamado Paris raptara a alguien llamada Helena en las propias narices de su esposo griego, o de que haya habido un gran caballo de madera repleto de soldados que finalmente salieron de l y vencieron. Y esos dioses particularizados que dirigieron la guerra por propio inters, desviando flechas, incitando iras humanas, cambiando las voluntades y manejando los hilos, habrn mantenido ocupados a griegos y troyanos por aos y aos, pero carecen de autoridad en nuestro mundo monotesta, y no encontramos rastros de ellos en las excavaciones que se realizaron en el noroeste de Turqua, donde los arquelogos encontraron pedazos y huesos y fragmentos de proyectiles de lo que pudo haber sido la Troya real. Pero a Homero (o el elenco de poetas que escribieron bajo el nombre de Homero) o bien se le dio por la fantasa politesta o fue el genial adaptador de un sistema de metforas cosmolgicas que nadie -ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes- jams alcanz a emular en su pura demencia imaginativa. Si uno lee los hexmetros de Homero se encontrar con dioses hechos a imagen y semejanza del hombre -celosos, mezquinos, con carga ertica, muy dispuestos a la venganza, con proclividades especficas de gnero femenino o masculino, con capacidades que los dotan de un poder que utilizan as en la tierra como en el cielo. Pero quin est dispuesto a otorgarle a La Ilada crdito histrico? La evidencia sugiere que la epopeya homrica fue transmitida de generacin en generacin, oralmente. Los hechos histricos que se narran provienen de tiempos remotos y se funden con la enceguecedora revelacin del bardo.

2. La Sociedad Ricardo III en Inglaterra (con sucursal en Estados Unidos) querra recuperar la reputacin de este hombre de los daos que le hizo William Shakespeare con sus calumnias. Shakespeare tom su retrato de un rey deforme y asesino mltiple de Raphael Holinshed, cuya crnica estuvo profundamente influenciada por el relato de Toms Moro, un propagandista Tudor -entre otras cosas, los Tudor haban puesto fin a la dinasta de los Plantagenet, y al propio Ricardo, en la batalla de Bosworth Field en 1485. Los ricardianos aseguraban que su rey no era la criatura deforme que retrat Shakespeare. Decan que los asesinatos atribuidos a Ricardo -especficamente aquel de sus dos sobrinos encerrados en la Torre- son algo de lo que se carece de pruebas. En cambio, hallaron evidencia de que era un buen rey que gobern sabiamente. Sin embargo, lo que sea que haya sido Ricardo, y cun injustamente haya sido mitologizado, es ahora, y ha sido por siglos, el polvo al que todos volveremos, y hay una verdad ms alta para la autorreflexin de toda la humanidad en la visin shakespeariana de su vida que el que cualquier conjunto de datos puede proveer. La enorme popularidad de esta obra granguiolesca, desde su primera representacin hasta la actualidad, proviene de la realidad que representa: el hecho de que todos los hombres pueden pretender una existencia anticipatoria. Ahora sabemos, admitiendo a medias nuestra rara fascinacin por ese asesino de hombres, mujeres y nios, vengativo e inmensamente vital, que se trata del arquetipo del alma torturada, para la que

nunca habr refugio en los infiernos de su descontento. Qu son capaces de hacer los hombres por poder, qu muerte monumental y cunta devastacin son capaces de producir al servicio de un espritu monrquico y maligno es algo que exhiben espectacularmente los acontecimientos del ltimo siglo que pas. As es que si el Ricardo III de Shakespeare puede ser desodo por la instruccin que brinda, la identificacin proftica de una clase de posibilidad humana ha sido registrada con lenguaje inimitable.

3. Napolen, como protagonista de La guerra y la paz de Tolstoi, ms de una vez est descrito con manos gorditas y pequeas. No poda sentarse en la montura del caballo de modo bien o firme. De l se cuenta que es bajito, con msculos gordos... piernas cortas y un rotundo estmago. Y que ola siempre a Eau de Cologne. El tema aqu no es la exactitud de la descripcin de Tolstoi -que no parece muy alejado de las de relatos no ficticios- sino su seleccin: otras cosas que pudieron decirse de este hombre no se dijeron. Lo que nos obliga a atender la incongruencia de un emperador brioso en el cuerpo de un gordito francs. Este es el punto. La consecuencia de tal disparidad entre forma y contenido puede ser contada en los soldados muertos por todo el continente europeo. Es una estratagema del novelista as como del dramaturgo para simbolizar fsicamente la naturaleza moral de un personaje. Se nos presenta, merced a Tolstoi, un Napolen pomposamente megalomanaco. En una escena del Libro Tres de La guerra y la paz, cuando los conflictos franco-rusos llegaron al crucial 1812, Napolen recibe a un emisario del zar Alejandro, un tal general Balashev, que viene a ofrecer la paz. Napolen monta en furia: no cuenta l despus de todo con un ejrcito numricamente superior? l, no el zar Alejandro, ser quien dicte los trminos. Por haber entrado en una guerra en contra de su voluntad, destruir Europa si su voluntad es frustrada. Es lo que ganaron por haber alienado mi voluntad!, grita. Y luego, escribe Tolstoi, Napolen camin de un lado a otro de la habitacin, sus hombros gordos se movan nerviosamente. Tolstoi trabaj e investig en la reconstruccin histrica, pero la composicin del relato es enteramente suya.

4. Homero era Homero, un bardo a finales de la Edad de Bronce. En la Edad de Bronce, los relatos eran un medio fundamental para recopilar y transmitir conocimiento: eran la memoria pblica; preservaban el pasado, instruan a los jvenes, y creaban una identidad comunal. As que estbamos preparados para hacer concesiones. Pero las hacemos tambin con esos otros escritores de aquella era, los escritores y redactores de la Biblia Hebrea. Para ellos, como para Homero, no exista nada semejante a un estilo puramente fctico; no haba una educada observacin del mundo natural que no fuera creencia religiosa, ninguna historia que no fuera leyenda, una informacin prctica que no resonara en lenguaje elevado. Al mundo se lo perciba encantado. La Ilada cuenta con muchos dioses; en la Biblia, desde luego, hay un nico Dios a quienes los escritores bblicos otorgan autoridad. Pero sea bajo muchos dioses o bajo un solo Dios, los relatos en este perodo se presuman verdaderos por el solo hecho de ser narrados. El propio acto de contar un cuento tena una presuncin de verdad. Hacemos concesiones con Shakespeare, tambin, pero por la nica razn de que es

Shakespeare. En el perodo isabelino la inspiracin religiosa se desprendi del hecho cientfico, la verdad deba probarse ahora por observacin y experimentacin, y el hecho esttico era una produccin autoconsciente. La realidad era una cosa, la fantasa otra. Dios estaba institucionalizado, y en un mundo desencantado merced al conocimiento racionalista y emprico, los relatos ya no eran los medios fundamentales del conocimiento. A los narradores, a quienes relataban los cuentos, se les reconoci que eran mortales, por ms que algunos de ellos hayan sido inmortales, y un relato poda ser de veras credo y tomado por cierto, pero ya no lo era simplemente por el solo hecho de ser contado. Hoy slo los nios creen en los cuentos: creen que son ciertos por el hecho de que se los cuentan y punto. Los nios y los fundamentalistas. Esto da cuenta de los dos mil aos de decadencia de la autoridad de la narracin.

5. El siglo XIX indic, de modo ms claro que la poca isabelina, que el escritor ya no tena el status de revelacin divina. El Napolen de Tolstoi se despliega en un volumen de casi mil trescientas pginas. No es el nico personaje histricamente verificable. Est tambin el general Kutuzov, comandante en jefe de las fuerzas rusas, el zar Alejandro, el conde Rostopchin, el gobernador de Mosc. Son presentados como si formaran parte del mismo protoplasma de los familiares de Tolstoi. Esta fusin del dato emprico y la ficcin existe dentro de un mundo panormico, como en La Cartuja de Parma, de Stendhal, o Los Tres Mosqueteros, de Alejandro Dumas, donde figura el Cardinal Richelieu, y de un modo no muy favorable. En la Norteamrica del siglo XIX, la audacia histrica de los novelistas tenda a estar un paso ms all. Hawthorne en The Blithedale Romance, su novela sobre el experimento trascendentalista utpico de Brook Farm, traza un retrato exacto de la protofeminista Margaret Fuller, aunque le endilga otro nombre. As que procede con la circunspeccin, o la sonrisa audaz, del roman clef. Pero la audacia bajo otra forma, la audacia como principio rector, se halla en la novela sobre la Guerra Civil de Stephen Crane, La roja insignia del coraje, un relato de alguien que estuvo ah hecho por un escritor que nunca estuvo ah. Y el proyecto ms estrafalario es desde luego Moby Dick de Melville, donde la divina bestia que rige un universo indiferente se compone con los sucios materiales del comercio ballenero. Comn a todos los grandes practicantes del arte de la narrativa en el siglo XIX es la creencia en el poder de la ficcin como sistema legtimo de conocimiento. Mientras que el escritor de ficcin, o de cualquier otra forma, puede ser visto como un transgresor arrogante, no es ms que un conservador del sistema antiguo en su arte de organizar y compilar el conocimiento que llamamos relato. En su corazn, el narrador pertenece a la Edad de Bronce, y en definitiva vive gracias a ese discurso total que antecede a los vocabularios especiales de la inteligencia moderna. Una cuestin pertinente aqu es si su fe en lo que hace es justificada. Si bien los narradores bblicos atribuan su inspiracin a Dios, los escritores parecen pensar en una especie de poder personal. Mark Twain seal que nunca escribi un solo libro que no se haya escrito l solo. Y Henry James, en su ensayo El arte de la ficcin, describe su propia energa como una inmensa sensibilidad que convierte los propios movimientos del aire en revelaciones. Aquello que el novelista es capaz de hacer, asegura James, es adivinar y separar lo que est oculto de lo que es visible.

Su talento, su don, parece proceder de su propia naturaleza, inherentemente solitaria. Un escritor no tiene credenciales, salvo su autoconciencia de serlo. A pesar de los programas universitarios sobre escritura, no hay institucin que le pueda dar a un escritor una matrcula que lo habilite a ejercer, nada equivalente a lo que le puede suceder a un mdico que obtiene su ttulo en la Facultad de Medicina. Son especialistas en nada. Estn libres. Pueden usar los descubrimientos de la ciencia, las poticas de la teologa. Estn libres para usar leyendas, mitos, sueos, alucinaciones, y los murmullos de la gente loca o pobre de la calle. Nada es excluido, y menos la historia.

6. Durante los ltimos treinta aos, muchos novelistas y dramaturgos han incursionado en el campo histrico. Lincoln aparece en muchas novelas; y figuras tan distintas entre s como Sigmund Freud, J. Edgar Hoover y Roy M. Cohn aparecen en roles principales o marginales; hay novelas sobre escritores, Virginia Woolf, el propio James, por ejemplo, lo que, me parece, implica una justicia potica. Desde luego que el escritor tiene una responsabilidad, sea solemne o satrica, en realizar una composicin que sirva para revelar una verdad. Pero la novela no se lee como un diario: se lee como se escribe, con nimo libre. Una vez que se escribe la novela, la presencia histrica de la que habla se desdobla. Tenemos a una persona, tenemos su retrato. No son lo mismo, no pueden serlo.

7. Qu papel desempean en todo esto los autnticos historiadores? Si bien los historiadores de la Asociacin Histrica Estadounidense probablemente piensen que los novelistas que utilizan material histrico son algo as como los trabajadores indocumentados que cruzan la frontera por la noche, sin embargo todos los narradores guardan entre s un parecido natural, sea cual fuere su vocacin o profesin. Roland Barthes, en un ensayo titulado Discurso histrico, concluye que el tropo estilstico de la narrativa histrica, la voz objetiva, se vuelve una forma particular de ficcin. En la medida en que todo texto tiene una voz, la voz impersonal, objetiva del historiador narrativo es su marca de fbrica. La presuncin de factualidad subyace a toda la documentacin que han sabido reunir, y entonces a esa voz le creemos. Es la voz de la autoridad. Pero ser conclusivamente objetivo es no tener identidad cultural, es existir en una soledad existencial, como si no se tuviera un lugar en el mundo. Las investigaciones histricas cuentan con muchas fuentes, pero deben decidir qu es relevante y qu no, para que cumplan sus propios fines. Deberamos reconocer el grado de creatividad de esta profesin, que va ms all de la inteligencia y la erudicin. No hay hechos en s mismos, deca el viejo y peludo Nietzsche. Para que un hecho exista, antes debemos darle significado. La historiografa, como la ficcin, organiza sus datos, para enfatizar significados. La matriz cultural en la que trabaja el autor condiciona siempre su pensamiento. Sin embargo, reconocemos la diferencia entre buena historia y mala historia, as como entre una buena y una psima novela. El historiador erudito y el novelista indocumentado hacen causa comn como obreros de la Ilustracin. Son confrontados con falsas historias, pervertidas por propsitos polticos.

Porque la Historia, desde luego, no es algo puramente acadmico. Es tambin algo urgente y candente. Quien controle el pasado controlar el futuro, deca otro grande, George Orwell, en 1984. El novelista trabaja para comprender que la realidad es susceptible de cualquier interpretacin que se le haga. El historiador y el novelista trabajan para deconstruir las visiones compuestas y tradicionalmente transmitidas de sus sociedades. El historiador erudito lo hace gradualmente, el novelista ms abruptamente, con sus imperdonables (pero excitantes) transgresiones, mientras escribe y va trazando su camino adentro, alrededor y por debajo de la obra de los historiadores, animndola con las palabras que se convierten en la carne y la sangre de gente que vive y que siente. La consanguinidad de los historiadores y de los novelistas es algo que demuestran los recientes esfuerzos de reputados historiadores que, por sentirse constreidos en su disciplina, han escrito novelas. Un bigrafo presidencial no encontr otro modo de cumplir su trabajo que nutrindose de los vuelos de una fantasa que no puede justificar sus fuentes. No deberamos sorprendernos por estos cruces de fronteras. A qu escritor, de cualquier gnero, no le gustara ver y penetrar en lo oculto e invisible? FIN

Cuento versus novela


Daniel Herrera Cepero*
Un cuento es una imagen que razona. Gaston Bachelard

Tomando como base el ensayo del escritor argentino Julio Cortzar Algunos aspectos del cuento (originalmente publicado en Diez aos de la revista Casa de las Amricas, n 60, julio 1970, La Habana) y cotejando ste con otros textos de otros autores, vamos a trazar aqu unas lneas generales que nos sirvan de acercamiento reflexivo hacia el debate que nos ocupa: Qu diferencia al cuento de la novela? Desde la aparicin de las narraciones extraordinarias de Edgar Allan Poe y los relatos de Kafka, pasando por el impulso dado por el boom latinoamericano, hemos llegado a un punto en que el inters por el cuento no ha dejado de subir. En 1970 Julio Cortzar afirmaba que casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al cuento una importancia excepcional que jams haba tenido en otros pases latinos como Francia o Espaa (Cortzar, 1970). En aquel momento Cortzar ignoraba an de qu manera Europa recogera su herencia y la de muchos escritores americanos. Hoy en da, y no slo en Espaa, cada vez hay ms jvenes que se interesan por este gnero y lo practican, cada vez hay ms talleres de escritura orientados al relato, ms reuniones literarias cuyo centro de creacin comn es el mismo, ms y ms concursos de cuento. La novela no se ha visto afectada por esta abrupta fiebre de popularidad del cuento, de manera que ambos gneros narrativos conviven en el plano creativo. Es en otro plano, el de las ediciones y las ventas, donde al cuento todava le queda mucho por conquistar; de momento, tal y como explica Flix J. Palma (Lanzas, 2002) el lector de relatos vendra a ser una rara avis perteneciente a una minora suficientemente educada para disfrutar de ellos y que adems no deja dinero a

la industria editorial. Quizs sea un poco aventurado decir esto, pues, como apunta Roland Barthes, innumerables son los relatos del mundo, pero, dado que existen diferentes tipos de cuentos para todo tipo de lector, esto no parece ser el problema. Se acercara ms Fernando Iwasaki, periodista y director de la revista Renacimiento, que aporta una reflexin clave: lo que no hay es un marketing del cuento. O es que de verdad la gente quiere leer las biografas de Arzallus, Pitita Ridruejo y el juez Garzn?. (Ibd.) A colacin de esta reflexin de Iwasaki, uno podra seguir reflexionando de manera que el problema seguira amplindose y unificndose simultneamente hasta llegar a plantearnos la propia base de la sociedad de consumo, incluso de la democracia. No es este el tema que nos ocupa ahora. Julio Cortzar hizo una propuesta a la hora de diferenciar el cuento de la novela. En Algunos aspectos del cuento, trat de definir el ste comparndolo con la novela y ambos a su vez en analoga con la fotografa y las pelculas de cine respectivamente. Estas declaraciones del escritor argentino son muy interesantes, y tambin es muy fcil cometer con ellas ciertas injusticias al sacarlas de contexto. Es necesario realizar un anlisis riguroso diciendo en qu aspectos del cuento, la novela, la fotografa y el cine se fija Cortzar para compararlos. En primer lugar, la limitacin fsica: La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. (Cortzar, 1970; el subrayado es mo) Vemos que, segn Cortzar, el cuento y la fotografa parten de la premisa de la limitacin, y de la utilizacin esttica de esa limitacin. No se compara la clase, sino el hecho de la limitacin. Es cierto que, por ejemplo, el cortometraje, que tambin parte de estas premisas limitativas, se ajustara ms a lo que es el cuento, pero por lo general el cortometraje suele ser una pelcula de bajo presupuesto, con pocos medios; cuntos directores de cine consagrados han dedicado su creatividad a este subgnero? En cambio, ejemplos como los de Cortzar, Borges y muchos otros, nos muestran la evidencia de que el cuento es un gnero vlido en s mismo, y no un campo de pruebas para futuros novelistas, al igual que los buenos fotgrafos no suelen dedicarse a otras artes. Quizs otros gneros de las artes visuales se acerquen ms al cuento; el video-art, por ejemplo. En cualquier caso la fotografa parece estar lo suficientemente cerca como para dar por buena la comparacin. No ocurre as con la novela. Ambrose Bierce, escritor norteamericano de relatos fantsticos que vivi entre 1842 y 1913, hace de la novela1 una mordaz apreciacin. En su Diccionario del Diablo la define como Cuento inflado. Especie de composicin que guarda con la literatura la misma relacin que el panorama guarda con el arte. Como es demasiado larga para leer de un tirn, las impresiones producidas por sus partes sucesivas son sucesivamente borradas, como en un panorama. La unidad, la totalidad del efecto, es imposible porque aparte de las escasas pginas que se leen al final, todo lo que queda en la mente es el simple argumento de lo ocurrido antes. (Bierce, 1906) Esto no es lo que ocurre con un largometraje, aunque Cortzar no se refiere expresamente al largometraje sino al cine en general. La comparacin tambin es buena, pues se refiere

simplemente al orden abierto de novela y cine, aunque quizs hubiera sido ms acertado por su parte especificar el carcter intermitente de acercamiento a la primera y tal vez a partir de ah hacer alguna propuesta concreta en el mbito cinematogrfico: sagas, las series de televisin, telenovelas, etc. Una vez tratado el problema de la limitacin, veamos qu ocurre con lo que Cortzar denomina el lado de all. Como se ha dicho antes, fotgrafo y cuentista recortan un fragmento de la realidad, pero lo hacen de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia [...] proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (Cortzar, 1970) Esa apertura es necesaria para llegar al clmax al que la novela puede llegar por acumulacin de elementos parciales. Vemos que, segn Cortzar, el efecto imprescindible del buen cuento es casi el mismo que el de los buenos poemas. De hecho, el propio autor argentino dice: [el cuento], ese gnero de tan difcil definicin [...], en ltima instancia tan secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo literario (Ibd.) Y no es el nico que se refiri al carcter cercano a la poesa del cuento. William Faulkner afirm que todo novelista quiere escribir poesa, descubre que no puede y a continuacin intenta el cuento, y al volver a fracasar, y slo entonces, se pone a escribir novelas. Es curiosa esta declaracin, sobretodo viniendo de un premio Nobel de Literatura autor de novelas de gran valor. Basta la lectura aislada de un fragmento, incluso un captulo de muchas grandes novelas o cuentos para darnos cuenta de que la poesa no es patrimonio exclusivo del verso. El mismo Cortzar, en el captulo siete de Rayuela, hace gala de la poeticidad de su prosa: Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujndola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por m para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonre por debajo de la que mi mano te dibuja.[] (Cortzar, 1963) Joan Rend tambin sita al cuento a medio camino entre la poesa y la novela. Dice lo siguiente: Si aceptramos la aseveracin de Ernesto Sbato que dice 'la prosa es lo diurno y la poesa la noche: se alimenta de nuestros smbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos', si estuviramos de acuerdo con esta definicin, entonces tendramos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efmera y vacilante, pero con toda

rotundidad de conclusiones luminosas, atmosfricas y sentimentales. Es, desde luego, arduo hablar de gneros, tratar de establecer esas lneas serpenteantes entre poesas, cuentos y novelas. Lo que les une, lo que tienen en comn todas ellas -y nadie lo negar- son las palabras, esos iconos inventados para plasmar el pensamiento y el sentimiento: la memoria de los seres humanos. Detrs de ellas -unas veces por el propio valor, acierto o combinacin y otras veces tambin por omisin- siempre hay algo ms: por lo menos, esa parte de pensamiento o de sentimiento que no pudo plasmar totalmente la palabra. Al igual que el que escribe sus memorias nunca podr reflejar todo lo vivido, con cada palabra en particular pasa lo mismo: siempre hay algo que se escapa. Las palabras se unen tratando de establecer un corpus que se acerque lo ms posible al pensamiento, al sentimiento. Nace la literatura y con ella la materializacin del misterio. La vida se mira en un espejo de pergamino; no se reconoce y se extraa, sin saber por qu se extraa pero se queda frente a l y se busca. Es lo que hay detrs de los buenos poemas, cuentos o novelas; aquello que, al apartar la vista del libro o de la pantalla, nos hace fijar la vista en el infinito. Quizs lo apasionante del cuento es que todos y todas contamos historias, cada da, a nuestros amigos, a nuestros compaeros, a todo el mundo; pasamos la vida contando cuentos. Algunos escriben esas historias con maestra y nos hacen partcipes de la parte ms profunda del ser acercndonos a ese patrimonio universal y misterioso que provoca una inevitable reverencia ante los libros. FIN

Uso y abuso de la adjetivacin en la literatura


Carmen Javaloyes
La literatura emplea todos los medios de los que dispone el lenguaje para embellecer su discurso y la adjetivacin es el mtodo ms empleado para lograr sus fines; sin embargo, un abuso puede provocar el efecto contrario. Las especiales caractersticas del adjetivo nos explican porqu. Ni los gramticos griegos ni los latinos consideraron al adjetivo como una categora independiente. En general, unos lo incluan dentro de la categora verbal y otros dentro de la nominal. La ms interesante es la que lo consideraba en la categora verbal dentro de las predicaciones del verbo (Gramtica de Platn). Esta concepcin se basaba en consideraciones de tipo sintctico y formal y es lo que conocemos como predicado nominal. La consideracin del adjetivo como categora independiente se da en la Edad Media con los Modistas que ya tratan al adjetivo con un modo de significacin distinto del sustantivo, el nico con categora nominal (este concepto lo comparten con los estoicos griegos) aqu influyen las caractersticas de tipo morfolgico o flexivo. A partir de esta consideracin, se estudiar al adjetivo como categora propia. Desde el punto de vista semntico, el adjetivo puede diferenciarse del sustantivo porque ste considera los objetos, es decir piensa los objetos con existencia independiente, mientras que cuando el hablante considera los objetos con dependencia del significado de otra categora, los expresa desde el adjetivo.

Esta consideracin semntica es la que considera Guillaume: El proceso de adjetivacin es un proceso de tipo general, que se acerca al universal semntico, va ms all de la generalizacin. En este sentido distingue entre incidencia interna e incidencia externa: el sustantivo goza de incidencia interna mientras que el adjetivo posee incidencia externa (es decir, necesita para significar la presencia del sustantivo). Segn este criterio, tambin el verbo posee incidencia externa, y sin embargo en el verbo aparece un criterio de tipo temporal, se hace una alusin al tiempo, cosa que no ocurre ni en el sustantivo ni en el adjetivo. Otra definicin de tipo semntico es la que dan Amado Alonso y Henrquez Urea: indican que al sustantivo corresponden conceptos independientes, mientras que al adjetivo y al verbo corresponden conceptos dependientes. Desde el punto de vista formal, el adjetivo comparte con el sustantivo los formantes constitutivos (gnero y nmero) y facultativos (prefijos, sufijos...). La principal diferencia entre stos, se da en el proceso de concordancia al depender el adjetivo del sustantivo y en el hecho de que el adjetivo admite grados (superlativo, comparativo...). El grado es la principal caracterstica del adjetivo y lo que distingue la simple enunciacin de la cualidad frente a enunciaciones de tipo comparativo o valorativo. En el caso de la literatura, se trata de expresar valoraciones con inters peyorativo o de exaltacin de caractersticas... Formalmente, los comparativos de superioridad de tipo sintctico que se emplean son: ms que; de igualdad tan + adj. + como, igual de + adj. + que, lo mismo de + adj. + que; inferioridad menos + adj. + que. El empleo de estas formas con intencin literaria demuestra un conocimiento de la lengua potica tan pobre como un chiste de Chiquito. Procedimientos de grado de tipo morfolgico son: los sufijos del superlativo absoluto -simo -rrimo (forma culta) y si aadimos connotaciones de tipo enftico, los prefijos archi- superre- requete- que aaden matices sociales: supermoln, archifamoso, remalo, requetemalo; formas que tambin debemos desechar a no ser que las empleemos con la semitica que implican... Restos de formaciones latinas que van despareciendo son -ior, -ius. No todos los adjetivos admiten grados, hay algunos que indican cualidades o caractersticas que no se pueden calificar: elctrico =/ ms elctrico, muerto =/ menos muerto, casos que poticamente slo se admiten si poseen significacin literaria no errnea: tan muerto como un gusano??? Un muerto muy muerto (irona enftica). La gramtica tradicional ha clasificado los adjetivos como calificativos y determinativos, y los define funcionalmente por cmo inciden o modifican al sustantivo. Los adjetivos calificativos designan cualidades, en general son los que aportan un contenido semntico nuevo, mientras que los determinativos designan relaciones, sitan al sustantivo al que acompaan con respecto de una serie de referencias lingsticas (de espacio, tiempo y persona); su significacin es relativa y ocasional. El epteto, sin embargo, al tratarse de una repeticin, est dentro de la zona de las atribuciones del sustantivo, por eso se le considera ms calificativo que determinativo. El epteto (Moreu de la Cruz) es una palabra, no

necesariamente un adjetivo, pero que toma su funcin, y que se une al sustantivo no para determinarlo sino para ampliar su significado. El uso de eptetos en la literatura ha de ser mesurado: el abuso de determinadas formas puede provocar el efecto contrario al buscado: l era un clrigo cerbatana, largo slo en el talle, una cabeza pequea, pelo bermejo (Quevedo). Otra categora de adjetivos que habra que considerar son los relacionantes, que se caracterizan por servir de puente entre dos oraciones -referente y antecedente- y que se sitan entre la oracin principal y la que hace de subordinado. En este tipo incluimos los relativos, interrogativos y exclamativos, pero no vamos a centrarnos en stos porque su uso en literatura, como en la sintaxis, es estrictamente necesario. La posicin del adjetivo es otro tema a discutir en la literatura. En principio, la gramtica tradicional indica que la posicin del adjetivo indica ya de por s matices de significado. En estas variaciones de colocacin influyen valores de tipo histrico, morfosintcticos, rtmicos y semnticos. El adjetivo antepuesto al sustantivo es de tipo explicativo, insiste en una de las cualidades del sustantivo, precisando y concretando su significado: refrescante bebida (de las muchas cualidades que posee esa bebida -dulce, ctrica, de determinado color...- se hace referencia slo a una de ellas). As, el adjetivo antepuesto matiza una de las caractersticas -de las muchas que posee un nombre- mientras que si est pospuesto esta caracterstica no es esencial sino accidental: bebida refrescante (Bello-Salv). Este aspecto en literatura es esencial, ya que implica, con el cambio de orden del adjetivo, toda una serie de matices: Ese vago clamor que rasga el viento es la voz funeral de una campana. Vano remedo del postrer lamento de un cadver sombro y macilento que en sucio polvo dormir maana. (Zorrilla) Otros autores dicen que en el espaol hay un orden lgico segn el cual el complementado precede al complemento: sustantivo + adjetivo, y toda alteracin de ese orden se percibe como una desviacin de tipo estilstico La humana naturaleza. Desde el punto de vista psicolgico Hansseny Lenz indica que el adjetivo antepuesto indica un carcter subjetivo, ya sea moral o esttico, y el pospuesto un carcter objetivo de tipo lgico: un gran emperador; un hombre grande. Esto explica el que determinados adjetivos antepuestos varen completamente el significado de una palabra; son muy populares los juegos de palabras: No es lo mismo un pobre hombre que un hombre pobre. La principal diferencia formal entre sustantivo y adjetivo es que ste no admite artculo y s admite grado. Esta diferencia formal hace que en la mente del hablante-lector se identifiquen como caractersticas esenciales todo lo que sea sustantivo: camisa, mujer, y como caractersticas complementarias su adjetivacin: grande, carmes, y se consideran extraos del lenguaje las alteraciones lgicas del orden, determinar con artculos a los adjetivos, aadir grados al sustantivo y se les asignen valores estilsticos.

En la lengua coloquial son muy comunes las metforas, las metonimias y las comparaciones, y por ende en la literatura: lleva una camisa tan grande como una plaza de toros; es una mujer carmes (pasional). Esta forma de expresarse que comparten literatura y habla, influidas mutuamente, provoca frecuentemente el abuso de esta categora. La adjetivacin, como hemos visto, es una categora gramatical que tiene una funcin especfica: la de complementar al sustantivo. Su misin en literatura se ampla, como hemos visto, a la de embellecer el discurso a travs de la calificacin, o del empleo de eptetos, o de traslaciones (adjetivacin de sustantivos, adverbios, verbos...). El proceso de traslacin por el cual una categora diferente a la del adjetivo pasa a desempear su funcin es muy comn en la lengua literaria: naricsimo, maansimas. El problema surge, como en todo, con el abuso. Un mal texto literario es aquel que abusa de los adjetivos ante la falta de vocabulario: Era un muchacho muy pobre = pauprrimo; por un empleo equivocado de las palabras: Hicimos un superperiplo por el barrio chino (ejemplo autntico); por exceso de adjetivacin: Oscura y turbia noche invernal. El caso es que la adjetivacin en literatura ha de entenderse como el arte de intensificar la expresin, sin dejarse llevar por la tentacin de sobreadjetivar un texto que ya de por s, en la mayora de los casos, posee ya significado. FIN

Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato


Dolores M. Koch
Al igual que la novela, que existi antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros das se ha desviado de las formas tradicionales, como la vieta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificcin se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crtico. La distincin entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte aos comenc a estudiar una de estas variantes, la que denomin micro-relato (El micro-relato en Mxico: Torri, Arreola, Monterroso y Avils Fabila, Hispamrica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El distinguido crtico Harold Bloom ha hecho una distincin semejante en su ms reciente aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortzar, cuya extensin nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, tambin minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusin.

Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una ltima aclaracin: Cmo podra diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, ms o menos realistas, llegan a una situacin que se resuelve por medio de un acontecimiento o accin concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una accin sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distincin no es siempre fcil. Otra caracterstica esencial del micro-relato es la fusin de gneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el microrelato se aleja de los parmetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las caractersticas del ensayo y del poema en prosa. Veamos el final de un micro-relato de Juan Jos Arreola: Apuntes de un rencoroso ...todava hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. En l s hallar mil cosas pequeas y turbias que de pronto resplandecen en mi espritu. (Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21) Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que d fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explcita o sobreentendida: una meditacin, una paradoja, una desproporcin, un golpe de ingenio, o una epifana, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusin de gneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento. En este pequeo manual prctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el microrelato para lograr la brevedad. Recurso Nmero Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bblicos, histricos, legendarios, mitolgicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace adems evidente en este ejemplo, de Ana Mara Shua: La ubicuidad de las manzanas La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que est a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es as como nunca llega a formularse la ley de la gravedad. (Latinoamrica fantstica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)

Ana Mara Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histrico; y Eva, bblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el prximo recurso: Recurso # 2. Incluir en el ttulo elementos propios de la narracin que no aparecen en el texto del relato. En La ubicuidad de las manzanas, el ttulo es la razn y gracia del relato, esto es, su resolucin. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula: Justificacin de la mujer de Putifar Qu destino: Putifar eunuco, y Jos casto! (Falsificaciones 48) El ttulo nos da parte de la informacin indispensable, y a veces nos obliga a volver a l al final. Ntese que tambin se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bblicos que no requieren explicacin (Putifar y Jos). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo ttulo en el que incluye gran parte de la narracin: El sabor de una medialuna a las nueve de la maana en un viejo caf de barrio donde a los 97 aos Rodolfo Mondolfo todava se rene con sus amigos los mircoles por la tarde -Que bueno. (Aqu pasan cosas raras, 91) Vale notar que Valenzuela se vale tambin de los signos ortogrficos para aadirle significado a sus breves palabras. La exclamacin que bueno llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiracin y deja la palabra que sin acento. Recurso #3. Proporcionar el ttulo en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden aadrsele tambin otras funciones al ttulo, como por ejemplo, ubicar rpidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. As tenemos Veritas odium parit, de Marco Denevi: Traedme el caballo ms veloz -pidi el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey. (Falsificaciones, 1977, 70) El ttulo en latn sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un ttulo en ingls con otro propsito. En An unending gift (Obras completas, 984) ubica geogrficamente al lector en el mundo anglosajn, y con el ttulo en italiano Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un ttulo en latn con otra intencin. Segn l, la fbula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo (Viaje al centro de la fbula, 26) y le dio el ttulo de Gallus aureorum ovorum. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su Curriculum Vitae: A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.

A menudo un revolucionario es un burgus que no la hizo. Denevi tambin usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos Post coitum non omnia animal triste, que adems da la clave del relato. Recurso #4. Tener por desenlace rpido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisin hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorstico. En el micro-relato titulado La trama, Jorge Luis Borges comenta que Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras, y despus de recordar la famosa interpelacin de Julio Csar a Bruto, T tambin, hijo mo, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama Pero, che! (Obras completas, 793). Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalin se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en... salva sea la parte (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace. Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresin del desenlace o epifana no necesita ser explcita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo: Desde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido la admiracin con que vea antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta. (Tres libros, 1964, 111) Hacer uso de la elipsis requiere tambin un golpe de ingenio. Veamos el texto ntegro de Clusula III, de Juan Jos Arreola, que dice as: Soy un Adn que suea con el paraso, pero siempre me despierto con las costillas intactas. (Bestiario, l972) Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los ms ingeniosos es Fecundidad, de Augusto Monterroso: Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta lnea. (La oveja negra, 1969, 61) A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexin, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortzar es el siguiente ejemplo: Tortugas y cronopios Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.

Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina. (Elementos para una teora del minicuento, Nana Rodrguez Romero, 1996, 99) La elipsis permite inferir poticamente la razn de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto Garca: La cancin Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una cancin que pas a mi boca y supe que vena desde la primera boca que haba dicho una cancin ante el rostro del tiempo para que llegara hasta m y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la ltima que dira una cancin ante el rostro del tiempo. (Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de Len, ed., 1982, 77) Desde luego, el relato ms elptico e interactivo, el ms recordado por todos, y quiz por eso algo sobrevaluado literariamente, es El dinosaurio, de Augusto Monterroso: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all (Obras completas, 1972, 75). Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bismico. palabra certera. Este es uno de los recursos ms obvios para lograr la brevedad, y uno de los ms difciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras. Gabriel Jimnez Emn nos proporciona un micro-relato humorstico: El hombre invisible Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello. (Los dientes de Raquel, 141). Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos Toque de queda, de Omar Lara: -Qudate -le dije. Y la toqu. (Brevsima relacin: Nueva antologa del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51) Recurso #7. Utilizacin de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin prembulos dentro de un cdigo o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en ingls del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utiliz con

xito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definicin de violn: Instrumento para regalo del odo humano creado por la friccin entre la cola de un caballo y las tripas de un gato. (The Devils Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24) El formato ms popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habl de seres imaginarios y de zoologa fantstica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso aade un elemento de crtica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fbulas son enteramente familiares (Viaje al centro de la fbula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresin con una inocencia adnica que parece contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la inferioridad del len, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamao, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco. (Bestiario, 1972, 20) Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clsico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos Catequesis: -El hombre -ense el Maestro- es un ser dbil. -Ser dbil -propag el apstol- es ser un cmplice. -Ser cmplice -sentenci el Gran Inquisidor- es ser un criminal. (Falsificaciones, 104) Se utilizan tambin con xito formatos o cdigos de los medios de comunicacin en masa. Juan Jos Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletn de noticias. De LOsservatore (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la prdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos tambin otro. Clusula IV Boletn de ltima hora: En la lucha con el ngel, he perdido por indecisin. (Cantos de mal dolor, 1972, 66) En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del cdigo lingstico del boxeo, perder por decisin.

Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algn pasaje bblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona o la stira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de Ren Avils Fabila: Apuntes para ser ledos por los lobos El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto as que suele utilizar proverbios tales como: Est oscuro como boca de hombre, para sealar algn peligro nocturno, o el lobo es el hombre del lobo, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana. (Los oficios perdidos, 1985, 56) Veamos tambin, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya est dado y el escritor no tiene que describir la situacin ni los personajes. La bella durmiente del bosque y el prncipe La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Est esperando al prncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos. (Antologa precoz, 1973, 215) Y por ltimo, Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un dilogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo. La cucaracha soadora Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha. (Viaje al centro de la fbula, 1982, 49) La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no slo a Kafka, sino tambin a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindi homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que hace unos veinticuatro siglos, so que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que haba soado ser mariposa o una mariposa que ahora soaba ser hombre (Obras completas, 768). Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato

pueden resultar casi ms importantes que la brevedad misma. En resumen, Lo que importa, entonces, no es su carcter escueto, sino la eficacia de su sntesis apunta el escritor venezolano Gabriel Jimnez Emn, en Ficcin mnima: Muestra del cuento breve en Amrica, (Fundarte: Mxico, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado La brevedad, comenta: Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una lnea y me parece ms larga que mi propia vida, y cuando despus leo una novela y me parece ms breve que la muerte. (Los dientes de Raquel, 1993, 167) FIN

Los diez mandamientos del escritor de ficcin


Nancy Kress
1. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por da. 2. Escribe el tipo de ficcin que amas leer. 3. No esperes a la inspiracin para comenzar. 4. Escribir es reescribir. Siempre. 5. Escucha todas las crticas con la mente bien abierta. 6. Lee todo lo que puedas. Y ms tambin. 7. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees. 8. Dedica especial atencin al primer prrafo. El que pega primero, pega dos veces. 9. Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes. 10. No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores ms exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa.

Uso de los rayas en los dilogos*


Luis Lpez Nieves
-Profesor, est ocupado? -No, entra y sintate. Todo bien? -S, gracias. Quisiera aclarar unas dudas con relacin al uso de las rayas en los dilogos. Me puede ayudar? -Claro. -Gracias. Estoy preparando el ejercicio y sigo con dudas. Cuando se coloca el dilogo sin ninguna acotacin, solo se usa la raya al principio? -S, debes crear un prrafo nuevo para cada dilogo. Lo sangras, pones la raya y de

inmediato escribes la primera letra, sin colocar un espacio. Fjate que en esta pgina sangr el primer prrafo, coloqu la raya y de inmediato comenc con "Profesor", sin espacio despus de la raya. Asimismo hice en el segundo dilogo, que empieza con "No". -De acuerdo. Creo que ese caso ya lo entiendo. Pero la acotaciones me confunden. -Una acotacin es una nota que explica la accin, el pensamiento, el espacio circundante, la apariencia fsica o el estado emocional de los personajes -aclara el profesor. -Pero he notado que hay diferentes usos -Julia coloca su cartera sobre el escritorio. -En el dilogo anterior, empec igual que cualquier otro dilogo: con sangrado, raya y la primera palabra, sin colocar espacio entre la raya y la primera palabra. Al terminar el dilogo se coloca un espacio, una raya y de inmediato comienzas la acotacin -explica el profesor. -Es decir, la oracin anterior comienza en "Al terminar" y finaliza en "explica el profesor"? No son dos oraciones? -pregunta Julia. -Exactamente. La acotacin es parte de la misma oracin. Es una oracin que termina con la acotacin. Pero puede haber ms de una oracin, como en el caso de este prrafo. Lo importante es que la ltima oracin culminar con el espacio, la raya y la acotacin el profesor levanta las manos para dar nfasis a sus palabras. -Gracias, profesor, ahora entiendo mejor -Julia sonre aliviada-. Pero se me complica el asunto cuando deseo colocar la acotacin dentro de un dilogo, como en este prrafo. -Es igual de sencillo -responde el profesor-. La diferencia es que al terminar la acotacin colocas la raya junto a la ltima palabra, sin espacio. Luego pones el punto. Con este punto terminas la oracin y la acotacin. Por tanto, tras el espacio normal que siempre se coloca despus de un punto, empiezas la nueva oracin del dilogo. En este prrafo la acotacin es "responde el profesor". Como puedes ver, la he colocado entre rayas, como si fueran parntesis. -Es decir, en esos casos se necesitan tres rayas -aclara Julia-. Una para comenzar el dilogo y dos para separar la acotacin? -Exactamente -confirma el profesor, satisfecho-, aunque hay veces en que deseas que lo dicho antes de la acotacin no sea la oracin completa, sino el comienzo. En este prrafo, en vez de poner un punto despus de la acotacin, vers que coloqu una coma despus de la raya de "satisfecho". Tras un espacio, contino la misma oracin que empez con "Exactamente". Por eso la primera palabra despus de la acotacin, "aunque", no lleva mayscula. No es el comienzo de una oracin, sino su continuacin. -Se puede colocar ms de una acotacin en un dilogo? -sigue preguntando Julia. -Claro -responde el profesor-. Nunca hay reglas para limitar la creatividad de los escritores -aclara mirando su reloj-. Si deseas colocar ms de una acotacin, lo haces con las mismas reglas de una acotacin dentro del dilogo -el profesor echa en su maletn un libro-. Eso lo puedes ver claramente en este prrafo, que contiene tres acotaciones. -Entiendo -se entusiasma Julia-. Esta es la nica manera de marcar los dilogos? -No, para nada -sonre el profesor-. Este es el uso ms comn en lengua espaola. Es aceptado universalmente por las editoriales, revistas y peridicos. Pero cada autor puede inventarse el mtodo que desee. Algunos marcan los dilogos con cursivas, negritas, mayscula inicial o de otras maneras. Pero, antes de experimentar, todo escritor debe conocer y comprender a la perfeccin el uso tradicional de las rayas. Por eso usaremos las rayas en nuestras clases. -He notado que en otros idiomas no las usan -comenta Julia. -As es -contesta el profesor-. Otras literaturas prefieren las comillas para marcar los

dilogos, pero en espaol las comillas se usan para marcar los pensamientos. "Espero que me d un buen ejemplo", piensa Julia. "A ver qu ejemplo se me ocurre", piensa el profesor. "Julia es buena estudiante". -Como ambos tenemos una capacidad milagrosa para leer las mentes, en los dos prrafos anteriores vers que la ubicacin de la comilla es un poco diferente al de la raya, pero en esencia es lo mismo -contina aclarando el profesor-. Lo pensado va entre comillas y las acotaciones van fuera de las comillas. -Perdone la insistencia, profesor, pero a veces he notado que se usan las comillas en los dilogos despus de haber usado la raya. -Ah -exclama el profesor-. Esa es una excepcin. Cuando un dilogo es muy largo y debe continuar en un prrafo nuevo, entonces se usan comillas. En este ejemplo usar prrafos breves, para economizar espacio. Pero digamos que este dilogo se ha hecho muy largo y hace falta un nuevo prrafo. "En ese caso, el dilogo contina en el siguiente prrafo, como acabo de hacer ahora. Y quizs haya ms prrafos. "Ahora, al comenzar el tercer prrafo, nuevamente abro comillas. Pero fjate en un punto muy importante: no cerr las comillas del segundo prrafo ni cerrar las de este prrafo. "Este ser el cuarto y ltimo prrafo. Para indicar que ha terminado el largo dilogo, ahora s terminar el prrafo con las comillas. As indico que la persona dej de hablar". -Entiendo, profesor. Todo est claro. Una ltima pregunta: qu tipo o tamao de raya debo usar? -Para uso privado o en el saln de clases, en realidad da lo mismo. Se puede usar la raya pequea, que ves en esta pgina, porque generalmente est en el teclado de las computadoras; por lo tanto, es la ms fcil de colocar. A la hora de publicar un libro, cada editorial decidir el tamao del guin segn el estilo o diseo de sus libros. -Magnficas explicaciones, profesor -exclama Julia ponindose de pie-. Gracias! -A la orden. Nos vemos en la prxima clase -el profesor agarra su maletn y tambin se pone de pie. FIN

Algunas notas sobre los dilogos


Rodolfo Martnez
Cierta vez, alguien me pregunt qu encontraba ms difcil en el trabajo de escribir. No parpade al responder: "Los personajes y los dilogos". Del diseo de personajes quiz hablemos en otro momento, pero hoy me gustara pediros unos minutos de vuestra atencin para dedicarlos a lo difcil que es construir un buen (o incluso un mal) dilogo. A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicologa de un personaje, la forma en que ste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocar en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente

hbil, ni siquiera necesitar describirlo fsica o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cmo es. Claro que ah tropezamos con el meollo de la cuestin: La frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hbil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que est impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus dilogos. ltimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde stos parecen tener ms dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no estn mal escritos suelen tener unos dilogos que entorpecen el desarrollo de la accin ms que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresin de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro. Cmo debera ser entonces un buen dilogo? En primer lugar y, posiblemente ms importante, debe sonar natural a nuestros odos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un dilogo de verdad, de los que puede or por la calle o decir l mismo. Debe tambin aportar informacin, no ser simplemente una pieza dialctica vaca. Y, por ltimo, y peliagudo, est el tema de las acotaciones, de cmo introducirlas. Tratar cada uno de estos temas por separado. La naturalidad Algo primordial es adaptar los trminos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese dilogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usar los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germnica medieval. Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del ms miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por all a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarn frases ms bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarn oraciones subordinadas, tendern a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habras venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario ser ms bien limitado, y con cierta frecuencia se servirn de muletillas e interjecciones varias que insertarn en mitad de una frase. Usarn determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigacin de un grupo de sesudos fsicos que tratan de desentraar el ltimo misterio del universo, tendrn que hablar de forma completamente distinta. Su habla ser algo ms ampulosa, pero al mismo tiempo ms precisa. Usarn, evidentemente, trminos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarn igual que un individuo de cultura ms o menos media con la jerga propia de su profesin. Ese tema, el de la jerga, es muy importante en dos aspectos. Cada profesin, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un mdico, tienes que estar bien enterado de qu trminos usan los mdicos. No digo que llegues al nivel de documentacin de Gabriel Bermdez, que para Salud mortal se devor tomos y tomos de

divulgacin mdica, pero s que ests lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mnimamente bien. El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es ms peliagudo. Deca Raymond Chandler que slo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo dems est propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta"1. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecnica2, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pas podramos citar el caso de Ahogos y palpitaciones3, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformacin a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son autnticas procacidades y los ms prosaicos aspectos fisiolgicos humanos son descritos en tonos poticos y alegricos. Por otro lado, el dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quiz nos pudiera servir de ayuda la poesa, especialmente la clsica, frreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesa; casi todo comienza en ella."4 Pero todo lo dicho no basta para que un dilogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun as encontrarse con que acaba de escribir una conversacin forzada y anquilosada. Dnde est entonces la naturalidad? Ah es donde interviene el odo del escritor, su intuicin y sus aos de oficio. En primer lugar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que est hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga "Quiz, pero a m me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un dilogo, sino tres monlogos sobre el mismo tema. Cuando dos o ms personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de ftbol y, a medida que la conversacin va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado as. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un dilogo es porque hay determinada informacin que queremos transmitir a travs de l, algo que queremos contar usando esa conversacin. Por tanto, hemos de ceirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterizacin de nuestros personajes.

Si hemos diseado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversacin se aparte de nuestro propsito, aunque luego la hagamos volver a l. Tambin hay que tener en cuenta que, si el dilogo lleva una gran carga emocional, es ms que probable que alguno de los personajes que intervienen en l, en un momento dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensin o recalcar una idea. Por qu no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta ms ridculo que un individuo que supuestamente est furioso, diciendo: "Crcholis! Menuda faena me habis hecho!". Si est furioso de verdad, no dir "crcholis" o "cscaras"; soltar un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero una o dos palabrotas insertadas en una conversacin de forma natural ayudan a hacerla ms creble, siempre que no nos pasemos. Y cuando ya tenemos el dilogo cmo sabemos que ste es vlido? Una solucin puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvar en ms de un momento de perpetrar dilogos que nos parecan maravillosos en la pgina escrita y que al ser odos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solucin definitiva. A Garca Mrquez le preguntaron en una ocasin por qu daba tan poca importancia al dilogo en sus libros. Respondi que para l: "El dilogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el dilogo hablado y el escrito. Un dilogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco"5. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano est en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razn, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurra antes un dilogo puede sonar perfecto al orlo y luego, en la pgina, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un dilogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo ser. Qu hacer, entonces? Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, til pese a todo. Lee el dilogo en voz alta y, si no resulta, tralo a la papelera. En cuanto a cmo solucionar la segunda cuestin, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiracin y un 80% de transpiracin. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio slo es la capacidad de esforzarse". Dar informacin. Cmo? Como cualquier otra parte de un relato, un dilogo cumple una funcin. Y esta, creo yo, es bsicamente la de aportar informacin de una forma ms rpida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo6. Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la accin, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que l no lo haca

por gusto: no poda poner en escena a dos ejrcitos de quince mil hombres dndose de bofetadas, as que tena que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre, le cuenta a su seor lo que ocurre en el campo de batalla. Pero es algo que se sigue utilizando hoy en da y no es un mal mtodo. La narracin de la accin por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho ms colorista, emocionante y vital que una descripcin directa de esa accin. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripcin, el truco del testigo siempre es til. Un recurso similar es el de utilizar un dilogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversacin ignora lo que el otro le est contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el nico que lo ignora es el pobre lector. Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difcil escapar. Cmo te las apaas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situacin? La solucin del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervencin parlamentaria. Aquello de "Seores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difcil encontrar en un cuento primerizo una conversacin que empieza ms o menos as: -Todos sabis que ayer por la tarde hubo una reunin en la que se decidi... Si todos lo saben para qu lo cuenta? Lo lgico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ah. Pero el lector los ignora y hay que contrselos de alguna manera. Pero no de esa. Eso crea una impresin de pobreza y falsedad en el dilogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado. La solucin es, quiz, dar la informacin poco a poco, a pequeos retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestin son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como haca Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galctica. O, como hbilmente hace Gabriel Bermdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carcter histrico-poltico. Al final, si uno es lo suficientemente hbil, puede incluso utilizar la solucin de la intervencin parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.

Los Interlocutores Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "Las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teoras de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje"7. Como no hay nada mejor que un ejemplo, vase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cmo est. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qu tal est el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversacin, y no todas son iguales: A: -Cmo ests? -No me quejo, y t?

B: -Cmo ests? -dijo Juan. -No me quejo, y t? -dijo Pedro.

C: -Cmo ests? -se apresur a decir Juan. -No me quejo, y t? -respondi Pedro en tono de burla.

D: Dijo Juan: -Cmo ests? -No me quejo -respondi Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: Y t?

Umberto Eco propone un par de ejemplos ms, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prcticamente idnticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre s. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversacin y altera completamente el efecto que nos produce sta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que estn completamente ausentes de A y B. Cul es la solucin ms adecuada? Tema difcil, y no creo que se pueda hablar en este

caso de una solucin ms adecuada que otra. Cada autor tendr sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarn en la forma de presentar los dilogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos deca muy poco sobre la voz o el estado de nimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para as preservar las posibles ambigedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversacin. Esto est bien, si uno realmente quiere que las ambigedades que surjan queden ah. Si no, la intervencin del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso est, para decirnos que Pedro sonrea maliciosamente cuando deca que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba. Mi opcin personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las ms elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo si son necesarias ms, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro toc determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opcin personal. Lo que s debemos tener bien claro es qu nos proponemos con un dilogo. Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejndole en la ignorancia o incluso en la confusin en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusin errnea sobre el dilogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigedades que surjan en la conversacin. Entroncado con esto, me gustara comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo dilogo. Una conversacin a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica. Los dos fallos que se suelen producir ms a menudo son los siguientes: 1. Cada personaje suelta su parrafada de informacin y convierte el dilogo en un nmero variable de monlogos. 2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quin est hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacrselo claro al lector y es ste entonces el que se pierde. Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaucin: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difcil de por s como para complicarnos ms todava. Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversacin haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Disear el dilogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del dilogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendr la impresin de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habr aumentado en exceso. Conclusin

Un pjaro aprende a volar cayndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeando bodrios, a veces durante aos y aos y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto ms arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningn consejo sustituir a la prctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de pginas. Y se hace tambin leyendo, aprendiendo cmo otros escritores antes que l han resuelto los mismos problemas a los que l se enfrenta ahora. Y, en el caso concreto de los dilogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (s, incluso un escritor de ciencia ficcin o fantasa porque, no nos engaemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o aliengenas y elfos- contando qu les pasa y cmo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a l si aspira a escribir algn da dilogos que resulten crebles como tales. Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de dilogos y quiz puedan ayudar al escritor bisoo a enfrentarse con este tema. La eleccin de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llamis a engao: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversacin me ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los odos ms finos y sensibles de la literatura espaola. Sus dilogos en Los santos inocentes siguen siendo, para m, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras. Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el dilogo como arma cuando no podan hacerse con una pistola. Las rplicas y contrarrplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus dilogos ms delirantes quiz estn en Adis, mueca. Isaac Asimov. S, habis ledo bien, Isaac Asimov. Sus dilogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan crebles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos captulos de la primera parte de Los propios dioses. Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente este ltimo en El nmero de la bestia, que ms que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cmo escribir buenos dilogos. FIN
NOTAS 1.Chandler, Raymond. Cartas y escritores inditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976. 2.Burgess, Anthony. La naranja mecnica, Minotauro, Barcelona, 1976. 3.Martn, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987. 4.Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980. 5.Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982. 6.Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quiz no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de pginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso s, hacindolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es ma, sino de Juan

Parera). El oficio de editar y algunas pistas para los autores Mario Muchnik

Cada editor, segn su lnea editorial, recibe un nmero variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los aos, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no ms. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompaados por una carta del autor con la que ste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisin con respecto a la obra. Mi mtodo siempre fue el mismo. Sola abrir el manuscrito en su primera pgina y leer en voz alta las primeras lneas. Luego iba a la ltima pgina y lea, siempre en voz alta, las ltimas lneas. Finalmente abra al azar aproximadamente en la mitad, y lea unas lneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignacin -algo muy habitual, hilaridad o indignacin regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volva a la primera pgina y la lea entera. Luego a la ltima. Luego a la mitad del libro. El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que haban logrado despertar un inters de la misma ndole. En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres pginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. stos, apartados, eran mi lectura de los siguientes das. Los dems volvan a la oficina y de ah a sus autores. La lectura de los manuscritos as seleccionados comenzaba, ahora con un lpiz en la mano, despus de una pausa para un caf y una serie de meditaciones acerca de la gramtica, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, an mayores, de editar. Cules eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero nicamente a ese odo musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesa. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una nocin de la funcin de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se ensea en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qu punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados slo por reglas gramaticales, seran rechazados por maestros de instruccin bsica. En segundo lugar, el contenido de la primera pgina. Siempre dije: una novela debe comenzar en la pgina 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligacin de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque

en una novela como Jos y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien pginas de filosofa antes de poner en marcha la accin, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolsti, era capaz de transformar cien pginas de filosofa en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son. FIN

Apuntes sobre la literatura policial


Araceli Otamendi*
"Enseadme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os ensear un tonto, un tonto maoso quiz, pero un tonto al fin y al cabo". -Raymond Chandler

Dijo Raymond Chandler, maestro del gnero policial negro: "Enseadme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os ensear un tonto, un tonto maoso quiz, pero un tonto al fin y al cabo". La literatura policial, tanto los cuentos como las novelas, produce libros entretenidos. Combatir el aburrimiento tal vez sea uno de los principales fines de la narracin. Habra que tener en cuenta algunas caractersticas, opiniones y la experiencia de algunos autores del gnero. A sangre fra de Truman Capote, hechos reales en la ficcin. A sangre fra narra sucesos reales. El escritor norteamericano investig a numerosas personas y realiz entrevistas, para luego escribir el libro. Acerca de esta novela, el escritor dijo en el prlogo del libro Msica para camaleones: "Yo quera escribir una novela periodstica, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una pelcula cinematogrfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisin de la poesa. Slo en 1959 un misterioso instinto dirigi mis pasos hacia el tema -un oscuro caso de asesinato en una regin aislada de Kansas- y finalmente, en 1966, pude publicar el resultado: A sangre fra". El libro est basado en una historia real; el asesinato de una familia de granjeros atrapa al lector desde el inicio. La prosa seductora del autor va armando el rompecabezas mediante una trama que mantiene el inters permanentemente. El autor profundiza tambin en la sicologa de los personajes, tanto de las vctimas como de los asesinos, teniendo siempre en cuenta el ambiente y el desarrollo de la accin. A lo largo de la lectura, el autor va mostrando la sociedad a la que pertenecen los personajes mientras se suceden distintos planteos ticos. No se trata de un crimen perfecto, aqul que jams se descubre, sino que los asesinos son descubiertos, enjuiciados y condenados. No se trata de una apologa del delito, sino de una indagacin en los hechos, en una bsqueda de la verdad, y, en definitiva, digno de un escritor de la talla de Capote, de un profundo conocimiento del ser humano, en una novela narrada con maestra y que se ha convertido en un clsico del gnero.

La novela policial segn Jorge Luis Borges Segn Borges la novela policial tiene fecha de nacimiento: 1841, y su inventor, dice, es Edgar Allan Poe, quien en ese ao escribi Murders in the Rue Morgue (el escritor argentino prefiere traducirlo como "Los crmenes de la calle morgue" en lugar de "Los asesinatos en la calle Morgue"). Entre otras cosas, Borges reconoce una virtud en las novelas policiales, y es que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin. En cuanto al futuro de esta clase de literatura Borges dijo que en el gnero policial hay mucho de artificio pero que una vez agotadas todas las posibilidades del gnero, la novela policial tendra que volver al seno comn de la novela y apunt hacia algunas obras clsicas: Macbeth de Shakespeare, las novelas de Dostoievsky, entre ellas Crimen y Castigo. La misin de la novela policial, dijo Borges, puede ser recordar las virtudes clsicas de la organizacin y premeditacin de todas las obras literarias. La novela policial segn Raymond Chandler El autor norteamericano, maestro del gnero negro, distingue diversas clases de adjetivos para las novelas policiales. Novela (o cuento) detectivesca, dice, implica que la historia se refiere principalmente a hechos fsicos y sensoriales, su descubrimiento, organizacin, elucidacin y conversin en una trama. La mayor parte del gnero es fraudulenta en algn modo, afirma Chandler, pero cuando no lo es constituye la forma clsica y puede utilizar con todo derecho la palabra detectivesca. Chandler asigna el calificativo de "misterio" considerndolo un trmino poco afortunado. Es el trmino ms genrico, dice, por tratarse del que ms incluye y menos excluye. En ese tipo de narraciones no se trata de buscar al criminal correcto sino de buscar una razn de ser, un significado para los personajes y las relaciones, qu demonios pas, en lugar de quin lo hizo. El nfasis est puesto ms en las personas y no en los hechos. El autor norteamericano diferencia, entonces, a las novelas de "misterio" de las de "suspense", porque en stas puede haber misterio y quiz un detective, pero forman parte de la presin externa. En estos relatos siempre hay alguien en apuros, dice Chandler, y la historia se cuenta desde el punto de vista de esa persona. Tambin est el relato detectivesco inverso, un crimen detallado y cuidadosamente ejecutado, que requiere un descubrimiento an ms detallado. Otro subgnero segn Chandler es la "persecucin", el relato parecido a una novela de espas donde el hroe o la herona no tiene ms armas que la huida y la ocultacin. Las incidencias del caso constituyen toda la historia. Por ltimo Chandler habla de la "novela de crmenes", donde en una historia hay un asesinato pero eso no la sita, afirma, en la categora de novela de misterio o detectivesca. Crmenes perfectos, antologa de textos de Ricardo Piglia El escritor argentino Ricardo Piglia realiz esta antologa de cuentos de varios autores donde en el prlogo dice: "El crimen perfecto es la utopa del gnero policial pero es

tambin su negacin". Un crimen tan bien ejecutado que jams se descubre es el horizonte al que aspiran los textos (o sus lectores) y, sin embargo, sabemos que esa expectativa ser (fatal y resignadamente) frustrada". Tampoco se trata aqu de una apologa del crimen ya que Piglia afirma: "Habra que hacer una arqueologa de las soluciones extraordinarias que a lo largo de los aos los autores de relatos policiales han inventado para resolver casos que parecan no tener solucin. Ese catlogo de sorpresas a la vez ingenioso e ingenuo permitira comprobar hasta qu punto el gnero viene a resolver un conflicto que la sociedad no puede resolver porque siempre habr crmenes sin solucin". Sin embargo, la narracin de estos crmenes sin resolver no se termina con el relato sino que existe siempre la posibilidad de que alguien, un futuro investigador, deduzca quin est detrs del crimen. As, segn Piglia, muchos de los relatos de esta antologa podran ser el primer paso de un volumen en el que se inventaran historias que empiezan donde estos textos terminan. La antologa rene los siguientes relatos: "El tonel de amontillado" de Edgar Allan Poe, "La confesin de Stavroguin" de Fedor Dostoievsky, "El difunto Mister Elvesham" de H.G. Wells, "Una cama terriblemente extraa" de Wilkie Collins, "Los asesinos", de Ernest Hemingway, "Una rosa para Emily" de William Faulkner, "Seor, T que me ves" de Patrick Quentin, "El problema final", de Arthur Conan Doyle, "La muerte y la brjula" de Jorge Luis Borges, "Cuento para tahres" de Rodolfo Walsh, "A las tres" de William Irish, "Soborno y Corrupcin" de Ruth Rendell, "La herona" de Patricia Highsmith, "Crimen premeditado" de Witold Gombrowicz, "La larga historia" de Juan Carlos Onetti y "El productor Asistente" de Vladimir Nabokov. FIN

Tesis sobre el cuento


Los dos hilos: Anlisis de las dos historias

Ricardo Piglia
I En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta ancdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a casa, se suicida". La forma clsica del cuento est condensada en el ncleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y

construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin.

IV En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro est ah porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. Cmo hacer para que un gngster como Red Scharlach est al tanto de las complejas tradiciones judas y sea capaz de tenderle a Lnnrott una trampa mstica y filosfica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa funcin: el libro parece estar ah por contigidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irnica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro public una edicin popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscpica mquina narrativa de un cuento.

V El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas tcnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;

trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a lo Poe contaba una historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.

VII "El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripcin trivial de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal maestra el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la tcnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo elptico y amenazador.

IX Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotona de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera contada por Borges segn los estereotipos (levemente parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia construida con la duplicidad y la condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto nico que define su destino.

X La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti en hacer de la construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brjula", la historia 2 es una construccin deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del hroe". Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de la forma de narrar.

XI El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visin instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo de lo inmediato", deca Rimbaud. Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

Diferencias entre cuento y novela


Carmen Roig
Para Cortzar, el cuento se relaciona con la fotografa y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesin. Sin embargo, para algunos el cuento es nicamente una cuestin de extensin. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensin media). E. A. Poe deca que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. As, la novela tiene un mnimo de 100 pginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicologa. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cmodas. No olvidar que los gneros se pueden transgredir. Si bien la novela se estructura tambin como el cuento en exposicin, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensin aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o ncleo alrededor del cual gira la historia. En cuanto a las tcnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero

dosificadas de distinta manera. Vemoslo: 1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas pginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensin mnima imprescindible. 2) El dilogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, est subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente. 3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, est determinado por su reducida extensin. Precisamente en dichos lmites est la fuerza del buen cuento. 4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentacin ser tan o ms importante que la accin, segn de qu novela se trate. El personaje en el cuento est supeditado, al igual que todos los aspectos ms arriba enunciados, a la trama y al acontecer. La trama es imprescindible La trama puede ser ms o menos simple, ms o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escndalo, una traicin, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvo; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en funcin de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo. El estilo de un escritor se descubre tambin por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, "La noche boca arriba", de J. Cortzar y "El Sur", de J. L. Borges, podran ser resumidos igual: como la historia de alguien que suea a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo est soando a l. Muchos ms cuentos podran sintetizarse con estas palabras, incluso aqul cuento chino tan conocido de hace veintitrs siglos: "Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Despus me despert, y era Chuang-Tzu. Pero soy en verdad el filsofo Chuang-Tzu que recuerda haber soado que fue una mariposa o soy una mariposa que suea ahora que es el filsofo Chuang-Tzu?" Por lo tanto, importa ms cmo se trame el argumento que el argumento mismo. Recapitulando: La "accin" es lo que ocurre en un cuento. La "trama" es cmo se distribuyen y relacionan dichas acciones. Esquema de la trama Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cmo se organizar dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios

desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir as: -El "protagonista": inicia la accin y es el hilo conductor del juego. -El "antagonista": representa el obstculo necesario para generar el conflicto y llegar al clmax. -El "objeto": lo deseado o lo temido. Lo singular del cuento El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la ancdota como su tratamiento, es una invencin exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores. Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboracin de ancdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklricas u orales. La repeticin de temas conocidos por el pblico era uno de los elementos ms apreciados en este tipo de narraciones. El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la ancdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades: 1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda urea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas; 2) la realista: expone sucesos verosmiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer. El cuento moderno se preocupa ms por "cmo se cuenta" que por "qu se cuenta". Ha disminuido la utilizacin de ancdotas con principio, medio y final. Gan terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploracin psicolgica. -El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho. Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se neg a ver la pelcula Titanic, porque ya se saba que, al final, el barco se hunda... Quien haga la experiencia de rever una pelcula o una obra de teatro, o releer una obra, comprender, no slo el placer que ello implica sino cunto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto. Me llama la atencin comprobar que, con la msica, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una cancin o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he odo comentarios despreciativos o

la negativa a leer un cuento o una novela, "porque ya se sabe en qu va a terminar"... Lo no dicho En el cuento contemporneo lo que en s mismo resulta intrascendente o mnimo adquiri la fuerza de una revelacin: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesin del protagonista. La situacin mnima, corriente y reiterada de cada da adquiere relieve si el contexto es otro. Buenos ejemplos de esto son: 1) La desaparicin de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administracin pblica, en "El capote", de Gogol. 2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qu ocurre en su ausencia, en "Wakefield", de Hawthorne. 3) Situaciones cmicas minsculas, con muchos cuentos de Chjov. 4) El recuerdo ocasional, en "Los muertos", de Joyce. 5) La obsesiva inercia de un personaje del montn, en "Bartleby, el escribiente", de Melville. Hay muchos ejemplos ms acerca de cmo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelacin. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chjov, de Hemingway, as lo demuestran. Cada uno lo consigue a su manera. Vemoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chjov registr esta ancdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a su casa y se suicida". Cmo lo hubiera narrado Hemingway? Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anmico, de que ese hombre se va a suicidar. O sea: cuenta una realidad mientras insina otra no dicha, pero tanto o ms significativa. Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o ser muy mediocre) si no es un buen lector. FIN

La invencin de Morel
Marta Sanuy*
Ya hemos cumplido los cinco aos de trabajo en Internet y el privilegio que nos ha proporcionado leer a muchas personas de todo el mundo, nos ha provocado tambin la necesidad de formularnos muchas preguntas: Las innovaciones tcnicas cambiaran la literatura? Ha cambiado algo en estos aos que podamos percibir ya? Haca dnde va la literatura de nuestra poca? La primera respuesta que se me ocurre es cuantitativa: ahora se escribe mucho ms que hace cinco aos, se dejaron de escribir cartas y todava no habamos comenzado a escribir correos electrnicos, quiz fue breve y poco evidente, pero hubo un tremendo vaco de comunicacin escrita durante algunos aos y con la aparicin de Internet ese vaco se ha colmado. Creo tambin que en este momento se estn fraguando alianzas importantes entre diferentes recursos: sonoros, visuales, verbales, interactivos, que las nuevas tecnologas han puesto a nuestro alcance: el net-art , en el que es importante la presencia de la palabra, y la poesa visual son manifestaciones cada da ms slidas en el terreno artstico y por supuesto en el literario. Pero siempre que me interrogo sobre cmo va a cambiar la literatura recuerdo el experimento que hizo un peridico hace unos tres aos: public cinco comienzos de novela, cuatro escritos por ordenadores y uno humano. Los lectores tenan que adivinar cual era el "humano" y no lo consiguieron. Este experimento me trajo a la memoria las palabras que haba escrito Villiers de LIsle Adam, ya en 1886, en su obra La Eva futura: -"Desde cundo Dios concede la palabra a las mquinas" se preguntaba Lord Ewald, el protagonista de la novela. -"Desde que ve el psimo uso que hacis de ellas" le responde Thomas Alva Edison, el inventor. Como os deca no he encontrado respuestas concluyentes para las preguntas que haca al principio, lo que s estoy intentando es buscar antecedentes que me den pistas firmes en la propia literatura. Considero que una de las funciones primordiales de una escuela de escritura es sugerir lecturas, no se puede aprender a escribir y a reflexionar sino leyendo. Por eso he decidido recomendaros tres obras que yo no llamara de ciencia ficcin, porque no se dejan simplificar con la etiqueta de un gnero y porque la estrategia narrativa que utilizan es la de aquellas novelas de las que Borges deca "que no se proponen como una transcripcin

de la realidad, sino que son un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada". En La Eva futura Lord Ewald conoce a una mujer hermossima, Miss Alicia Clary, y se enamora locamente, pero pronto descubre, consternado, que es imposible mantener una conversacin con ella, es tan bella como estpida. Despus de debatirse entre la atraccin y el rechazo que la mujer le produce toma una decisin: le encarga a su amigo Thomas Alva Edison que le fabrique una autmata fsicamente igual que Alicia, pero inteligente y locuaz. En la novela, que por cierto Villiers escribi en papel de peridico por la pobreza en que viva, lo cual no le impidi ambientarla entre las clases ms acomodadas y me permite a m insistir en que la literatura no tiene que ser a la fuerza autobiogrfica, el romntico francs aborda un asunto con mucha tradicin literaria y poco desarrollo cientfico. En cuestiones de robots la tecnologa va muy por detrs de la literatura y creo que la imita. Cuando se construy el primer robot en 1961 ya haca dos siglos que los haba inventado la literatura y que formaban parte del nuestro imaginario colectivo. Pero Hadaly no es un robot sino un androide, como el Frankenstein que Mary Shelley cre en 1818. Los androides son seres vivos mientras los robots no son sino ingenios metlicos, hay quien apunta incluso que la aparicin de la electrnica provoco un repentino envejecimiento de los robots: quin va a querer que un robot le abra la puerta si puede abrirla con una clula fotoelctrica? Antes y despus de Hadaly, que se alimenta de electricidad y se lubrica con aceite de rosas, han existido muchas otras androides bellas y seductoras, pero esta obra de Edison es encargada con una clara exigencia: Hadaly ha de ser inteligente y, si la inteligencia consiste en la capacidad para enfrentarse a situaciones inesperadas, no es suficiente que est programada para repetir tareas. En esta diferencia entre Hadaly y sus congneres reside la originalidad de la novela, su gran ambicin consiste en narrarnos nada ms ni menos que el proceso de construccin de una inteligencia artificial. Un experto en reflexionar sobre las consecuencias de las nuevas tecnologas, Paul Virilo, dice: "Todo el mundo debera releer el maravilloso libro de Villiers de l'Isle Adam, La Eva futura, modelo de Mara, la "mujer elctrica" de Metrpolis de Fritz Lang. El libro anticipa la superacin del cuerpo por ondas corporales, por cuerpos de emisin y recepcin. Y por tanto la cibersexualidad -pero tambin la cibersocialidad, la cibercultura en general " La segunda novela que quiero recomendaros se titula Locus Solus, el lugar nico al que se refiere el ttulo es el jardn en el que Canterel, un inventor peculiar, lleva a cabo unos experimentos que no se dejan resumir. Locus Solus es uno de los ms logrados exponentes de la literatura de constricciones. Constriccin es un antnimo de inspiracin, escribir partiendo de constricciones consiste en escribir a partir de "reglas", de "leyes" que hay que obedecer, quiz la constriccin ms famosa es el S+7 que consiste en escribir un texto a partir de una lista de palabras dadas de antemano, pero no es tan simple, hay que buscar cada palabra en un diccionario, contar siete palabras detrs de ella y esa, la que ocupa el sptimo lugar, es la que aparecer en el texto, as se garantiza que las palabras "obligatorias" sean elegidas por el

azar y se nos encomienda la tarea de encontrar las relaciones posibles de las unas con las otras para construir la historia. En las constricciones se fundamenta toda la obra de Raymond Roussel, que adems de Locus Solus y Memorias de frica escribi un interesante libro titulado Cmo escrib alguno de mis libros. Roussel tampoco considera la literatura como una transcripcin de la realidad sino todo lo contrario. Para l tambin es "el objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada" que despus definira Borges. Para poder llevar a cabo su labor literaria Roussel crea un mtodo de escritura, entiende la obra literaria como el proceso de plantear y resolver problemas: aplica a la escritura procesos cientficos, parte de trminos inconexos pero obligatorios cuyas relaciones tiene que explorar el texto, juega con falsos sinnimos, con imposiciones numricas, con construcciones que se inspiran en las matemticas ms hermticas. El propio Roussel se dio cuenta de que haba cado en un punto sin retorno, de que "la complejidad de su metodologa haba evolucionado de tal manera que converta en interminable cualquier proyecto nuevo que emprendiera". Sin embargo segua convencido de que sus mtodos podan resultar vlidos para otros. El intenso efecto que su literatura logra producirnos reside en la gran distancia que crea con el lector, que desconoce tanto el origen como la finalidad de sus historias puesto que desconoce las "constricciones" que el autor ha utilizado. Cocteau llego a decir que tema que una exposicin demasiado prolongada a los escritos de Roussel pudiera colocarle "bajo un hechizo del que le resultaba imposible escapar". Una de las definiciones atinadas de lo potico dice que nace del choque entre dos palabras que antes nunca haban coincidido, lo que Raymond Roussel construye es un mtodo para generar imgenes poticas haciendo chocar objetos, palabras, ancdotas, historias que sin su obra siempre hubiesen permanecido aislados. En cuanto a que su mtodo sera til para otros, Raymond Roussel no se equivoc. Despus de l, gracias a l, nace el Movimiento Oulipiano (OULIPO se traduce como OBRADOR DE LITERATURA POTENCIAL), y de l formaron parte Italo Calvino, Raymond Queneau, Gerorges Perec, entre otros. Los miembros del Oulipo, sin ordenadores, disearon ingenios para "fabricar relatos" y los llamaron Mquinas Espasmdicas. Teniendo en cuenta los medios tcnicos con los que contamos os recomiendo encarecidamente prestar atencin a Roussel y al resto de los oulipianos, fuente inagotable de ideas a cuyo buen criterio nos encomendamos para sostener la metodologa de nuestra escuela. La tercera novela y la que da ttulo a mi propuesta es La invencin de Morel, y fue escrita en 1946 por Adolfo Bioy Casares. Su protagonista y narrador es un prfugo que se refugia en una isla aparentemente desocupada en la que, segn se dice, se padece una extraa enfermedad. Adems de este misterio, ms o menos comn, desde el principio se nos informa de que la isla tiene otros: se producen grandes anomalas climticas y astronmicas; hay dos soles y dos lunas. Un da llegan a la isla unos veraneantes a los que nuestro personaje observa desde la distancia, teme que le denuncien a la justicia si le ven, la suspicacia ante lo desconocido es causa y consecuencia del aislamiento: todos los que rodean al personaje son -dada la incertidumbre general- sus enemigos potenciales.

Poco a poco observar a los recin llegados se convierte en una obsesin, se va acercando progresivamente y descubre dos cosas: no pueden verle y siempre repiten los mismos gestos. Una noche de aguacero bailan sin parar a cielo abierto sin inmutarse. En el centro de su obsesin, no poda quedarse sin su dulcinea nuestro prfugo, est Faustine (femenino de Fausto), la mujer que todos los das baja a tomar el sol y de la que el solitario narrador se enamora locamente. La bsqueda del descubrimiento de la realidad, que la apariencia le oculta, llevar al personaje a indagar los misterios de la isla, el narrador nos lleva paso por paso con l en esta investigacin que no se resuelve hasta que conoce a Morel, un cientfico que ha creado una mquina que se alimenta a travs de turbinas conectadas con las mareas y que puede reproducir todos los sentidos juntos. La ha puesto a prueba con sus amigos durante una semana y esta semana se repetir indefinidamente en la Isla. El nico inconveniente de su mquina, que no es menor, es que para reproducir a un ser este tiene que morir. Morel es quien desarroll con su mquina la realidad virtual que ha ocupado la isla; controlar la mquina significa decidir qu existir y qu no, ser el autor no solo de las imgenes sino tambin de sus interpretaciones. Una vez descubierto el enigma el fugitivo tiene que decidir: pone en marcha la mquina y se graba durante una semana al lado de Faustine; muere, pero ser inmortal en la eterna repeticin de la imagen. Sus ltimas palabras, broche de la novela, son "Al hombre que, basndose en este informe, invente una mquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haremos una splica. Busquemos a Faustine y a m, hgame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Ser un acto piadoso". La invencin de Morel tiene mucho de cueva platnica, inevitablemente porque la cueva platnica es una imagen fundacional con absoluta vigencia. Del eterno retorno de Nietzsche, de la teora de los espejos de Borges, de la filosofa de la mirada. Pero la novela tambin puede ser leda como una metfora cada vez ms prxima a nuestra cotidianeidad que ha sido invadida en pocos aos por todo tipo de electrodomsticos duplicadores, de mquinas que nos repiten; grabadoras, videos, cmaras, telfonos, una realidad televisada y, como no, repetida hasta la nusea. Podemos considerar esta obra un certero vaticinio, una advertencia: la realidad virtual se nutre de las repeticiones para fabricar realidad, es una realidad calculada, reciclada y muerta. En la realidad no virtual la repeticin es imposible. Sin embargo una resistente ingenuidad, en la que insistimos contra todo sentido comn, nos hace seguir creyendo que lo que se repite muchas veces no puede ser falso. De lo que estoy segura es de que las tres obras preludian nuestra poca, y para ampliarla y entenderla mejor es recomendable tenerlas en cuenta. FIN

Recuperar la palabra

Marta Sanuy*
Los talleres de escritura estn proliferando en los ltimos aos y es interesante preguntarse por qu motivo. Mientras otras disciplinas artsticas cuentan con una larga tradicin educativa -los talleres de pintura, de escultura o las escuelas de cine son habituales y para los que ejercen estas tareas no es un desdoro declarar que han acudido a sus aulas- los talleres de escritura suscitan, quiz por su relativa juventud, cierto escepticismo. La relacin entre lectores y escritores est marcada por el alejamiento. Los escritores trabajan, no lo olvidemos, con la materia prima que ms comn nos resulta a todos: el lenguaje, y su trabajo consiste en la actividad ms habitual en nuestras vidas: contar. Quiz por eso el lector que se siente sorprendido por una obra -sorprender es una de las metas de quien cuenta- piensa cuando termina de leerla y de un modo casi automtico: Yo no sera capaz, esto nunca se me hubiese ocurrido a m, sin pararse a pensar que tampoco el autor escribe sus obras de un tranco y a la velocidad de la lectura. La imagen del escritor se distancia del lector por varios motivos, el autodidactismo es uno de ellos, sus maestros no son de carne y hueso sino de papel, y aqu aparece la primera misin de un taller literario -que no se diferencia de la que siempre se ha utilizado en una buena academia de pintura- trazar una ruta de lecturas que muestre los secretos tcnicos de quienes le precedieron. Porque quien escribe cuenta, como patrimonio, con una tradicin literaria que le conviene conocer bien; resulta tan chocante la imagen de un escritor que no lee como la de un galeno que nos viene a descubrir las vacunas. Otro de los males romnticos que aquejan a la figura del escritor es la idea de la inspiracin como fuente de la escritura. De ah se derivan problemas terribles como el pnico ante la pgina en blanco. La finalidad principal de los talleres de escritura es derribar ese concepto mtico. Inventar frmulas para liberar al escritor de la tirana de la inspiracin fue uno de los principales propsitos de Perec, Calvino, Russel o Queneau. En los talleres de escritura debe desaparecer el no se me ocurre nada, puesto que se estructura el trabajo a partir de propuestas concretas y se invierte la frmula partiendo siempre del qu se te ocurre sobre....? Y despus, claro, est la tcnica. Los talleres deben trabajar sobre los textos de cada alumno. Anotar cada texto da estupendos resultados, observables, porque a las pocas semanas cada cual se ha librado de esos pequeos complejos concretos que tanto paralizan. Pero la pregunta que plantebamos al principio era por qu estn proliferando los talleres de escritura? La respuesta es obvia: se escribe ms, desapareci la correspondencia pero apareci internet. La comunicacin escrita est volviendo a pertenecernos a todos. FIN

Recuperar la palabra
Marta Sanuy*
Los talleres de escritura estn proliferando en los ltimos aos y es interesante preguntarse por qu motivo. Mientras otras disciplinas artsticas cuentan con una larga tradicin educativa -los talleres de pintura, de escultura o las escuelas de cine son habituales y para los que ejercen estas tareas no es un desdoro declarar que han acudido a sus aulas- los talleres de escritura suscitan, quiz por su relativa juventud, cierto escepticismo. La relacin entre lectores y escritores est marcada por el alejamiento. Los escritores trabajan, no lo olvidemos, con la materia prima que ms comn nos resulta a todos: el lenguaje, y su trabajo consiste en la actividad ms habitual en nuestras vidas: contar. Quiz por eso el lector que se siente sorprendido por una obra -sorprender es una de las metas de quien cuenta- piensa cuando termina de leerla y de un modo casi automtico: Yo no sera capaz, esto nunca se me hubiese ocurrido a m, sin pararse a pensar que tampoco el autor escribe sus obras de un tranco y a la velocidad de la lectura. La imagen del escritor se distancia del lector por varios motivos, el autodidactismo es uno de ellos, sus maestros no son de carne y hueso sino de papel, y aqu aparece la primera misin de un taller literario -que no se diferencia de la que siempre se ha utilizado en una buena academia de pintura- trazar una ruta de lecturas que muestre los secretos tcnicos de quienes le precedieron. Porque quien escribe cuenta, como patrimonio, con una tradicin literaria que le conviene conocer bien; resulta tan chocante la imagen de un escritor que no lee como la de un galeno que nos viene a descubrir las vacunas. Otro de los males romnticos que aquejan a la figura del escritor es la idea de la inspiracin como fuente de la escritura. De ah se derivan problemas terribles como el pnico ante la pgina en blanco. La finalidad principal de los talleres de escritura es derribar ese concepto mtico. Inventar frmulas para liberar al escritor de la tirana de la inspiracin fue uno de los principales propsitos de Perec, Calvino, Russel o Queneau. En los talleres de escritura debe desaparecer el no se me ocurre nada, puesto que se estructura el trabajo a partir de propuestas concretas y se invierte la frmula partiendo siempre del qu se te ocurre sobre....? Y despus, claro, est la tcnica. Los talleres deben trabajar sobre los textos de cada alumno. Anotar cada texto da estupendos resultados, observables, porque a las pocas semanas cada cual se ha librado de esos pequeos complejos concretos que tanto paralizan. Pero la pregunta que plantebamos al principio era por qu estn proliferando los talleres de escritura? La respuesta es obvia: se escribe ms, desapareci la correspondencia pero apareci internet. La comunicacin escrita est volviendo a pertenecernos a todos. FIN

Cmo se escribe una novela negra


(Se puede frer un huevo sin romperlo?) Mariano Snchez Soler
Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la tcnica narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligacin, debido a las intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto: cmo se escribe una novela negra. Bien, la suerte est echada. Como dijo Jack el Destripador: Vayamos por partes. 1. La bsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creacin artstica, es la bsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la novela negra es la expresin ms ntida de esta indagacin literaria. Su objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A travs de sus pginas, el autor se propone, adems, desentraar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el principio al fin. 2. La intriga: del quin al cmo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelacin; cada captulo, cada pgina, tiene que conducir al lector hasta la conclusin final sin concederle el ms mnimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la novela rompecabezas clsica (Christie, Conan Doyle...), que ciment la gloria de la novela policaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullicin), tanto o ms importante que saber quin o quines cometieron un hecho criminal es descubrir cmo se llega hasta la conclusin. Ah est Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cmo. Tambin es importante el por qu, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es ms rentable fundar un banco que atracarlo. 3. La accin esencial. Si en la definicin clsica de Stendhal una novela es un espejo a lo largo de un camino, la novela negra es una narracin itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigacin, la bsqueda. La accin manda sobre los monlogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen dinmica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creacin de personajes y la descripcin de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificacin previa a la escritura. Aqu radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia. 4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crtica social, espejo en movimiento... Sin embargo, como dira Oscar Wilde, para escribir una novela (negra) slo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien. Y qu debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema bsico de la accin por la que vamos a transitar. Saber qu historia queremos contar: su tema central. Despus, al correr

de las pginas, los acontecimiento marcarn sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabr hacia dnde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no perderse. 5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ningn titubeo. Toda la narracin ha de estar en funcin de la historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribi una historia exacta, ajustada, sin ningn pasaje prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolucin de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesa, lo accesorio no existe. Un poema puede ser bellsimo, pero si quiere llamarse soneto tendr que escribirse, como mnimo, en endecaslabos. Es una regla fundamental del juego. Lo mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en funcin de unas reglas (que aqu estoy disparando a quemarropa) aceptadas a priori por el autor. Y para que sea buena literatura, hay que escribirla bien. 6. La construccin de los personajes. Cuestin clave: antes de comenzar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicologa, su visin del mundo y de la vida... Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno), el relato discurrir fcilmente, se deslizar a travs de las pginas como el jabn sobre una superficie de mrmol y el lector no podr abandonar el libro hasta el prrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografa resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currculum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy tiles en la creacin literaria. 7. La fuerza de los dilogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo, si habla un polica, cuando vigila a un sospechoso est marcndole; un confidente es un confite; cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada dilogo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a s mismos a travs de sus palabras. El dilogo es un vehculo para mostrar su psicologa y sus fantasmas. Un ejemplo clsico: Marlowe, en El sueo eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a la que ha golpeado: -Le he hecho dao en la cabeza? -pregunta el detective. -Usted y todos los hombres con los que me he tropezado -contesta la mujer. 8. Documentarse para ser verosmil. Para que el lector se crea el relato que se est contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fciles (especialmente cinematogrficos). Por ejemplo, en Espaa los jueces no usan el mazo, como los anglosajones, sino una campanita; los detectives espaoles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola (salvo rarsimas excepciones). Hay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer

en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia. Hay que saber de qu se est hablando. Por ejemplo, de qu marca y calibre es la pistola reglamentaria de la polica espaola, una pistola es lo mismo que un revlver?, cmo se realiza en Espaa un levantamiento de cadver..., y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la accin. 9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creble, los mtodos del crimen tambin. La conclusin de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la razn. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exticos y las conspiraciones inslitas han sido reemplazados por la corrupcin institucional, las mafias, los delitos econmicos vestidos de ingeniera financiera o el crimen de Estado. Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, ms all del agente moralizador de la burguesa que campaba en las pginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como dira Orwell, algunas son ms malas que otras. Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en "El doble crimen de la calle Morge", inaugur el gnero policaco y el gnero negro posterior al crack de 1929, porque, al escribir esta historia, plante al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la razn, a travs de una investigacin detectivesca. Esa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas en la construccin de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relacin privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para ser ledo... No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector. Las manos quietas o disparo! Para frer un huevo, es preciso romper la cscara. Siempre. FIN Guiones de dilogos [Fragmento.] Eduardo Scarletti 1. El guin (-) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones de dilogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guin va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangra de la primera lnea del prrafo (es decir, texto entrado). En el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este ltimo guin slo se emplea cuando el inciso est dentro del parlamento; cuando est situado al final nunca debe cerrarse: vase, ms adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos ms frecuentes: -He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1] -Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras -murmur Jacqueline. [2] -Somos muchos de familia -terci Agostino- y trabajamos todos. [3]

-Seguro que, a la larga -replic Carlota con decisin-, todo se arreglar. [4] -Sophie, vuelve! -insista Stingo-. He de hablar contigo ahora mismo. [5] -Y t qu entiendes de eso? -salt Stephen-. No has ledo un verso en tu vida. [6] -Con lo que me hubiera gustado escribir... -susurr-. Poesa. Ensayo. Una buena novela. [7] -Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos -se levant, al tiempo que se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8] -Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levant, al tiempo que se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis] -S, amigo mo, me asombra tu valenta -dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, aadi-: Admiro de veras tu sangre fra. [9] -Ya s en qu est pensando -dijo la propietaria-: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos. Caso 1 -He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. 1.1. El caso ms sencillo es el primero. Advirtase simplemente que el guin de arranque de dilogo va pegado a la primera palabra del parlamento. Sera un error indicarlo as: - He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. 1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guin de cierre se considera superfluo -y por tanto se elimina- cuando el prrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo as: -Oh, gracias. muchas gracias por sus palabras -murmur Jacqueline-. 1.3. En el tercer ejemplo, obsrvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a ste, no separados de l; pero advirtase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. As pues, sera errneo indicarlo de estas dos maneras: -Somos muchos de familia - terci Agostino - y trabajamos todos. -Somos muchos de familia-terci Agostino-y trabajamos todos. 1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va despus de la palabra larga debe ir despus del inciso, nunca antes. O sea, no debe indicarse as:

-Seguro que, a la larga, -replic Carlota con decisin- todo se arreglar. 1.5, 1.6, 1.7. En los ejemplos quinto, sexto y sptimo puede observarse que figura un punto de cierre despus del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso lleve signos de exclamacin, de interrogacin o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no tienen funcin de cierre propiamente dicha). Por consiguiente, estos dilogos no deberan indicarse as: -Sophie, vuelve! -insista Stingo- He de hablar contigo ahora mismo. -Y t qu entiendes de eso?-salt Stephen- No has ledo un verso en tu vida. -Con lo que me hubiera gustado escribir... -susurr- Poesa. Ensayo. Una buena novela. 1.8. En la primera variante del ejemplo octavo [8] vemos que antes del inciso del narrador no figura punto. Puede justificarse esta eleccin aduciendo que, si bien el inciso no tiene relacin directa con el dilogo, se considera implcito un verbo dicendi, como decir, afirmar, aadir, preguntar, insistir, terciar, etc. (-dijo y se levant, -dijo levantndose, -dijo y, acto seguido, se levant, etc.). Pero si se considera que el inicio no tiene relacin directa con el parlamento anterior, el dilogo puede disponerse tal como se indicaba en el ejemplo [8 bis]. Obsrvese, en el ejemplo que ofrecemos a continuacin, que ponemos punto despus de "lejos" y que el inciso del narrador comienza con mayscula. -Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levant, al tiempo que se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. En cualquier caso, en lo que respecta al guin de cierre del inciso, no debe marcarse con el punto antes del guin, como en este ejemplo (que es, por tanto, errneo): -Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levant, al tiempo que se miraba las manos.- Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. 1.9, 1.10. Tambin en los ejemplos noveno y dcimo hay una marcada tendencia a la unificacin, en el sentido de que los dos puntos suelen figurar despus del guin que cierra el inciso del narrador. Conforme a este criterio -que tambin tiene la virtud de la simplicidad-, se pasa por alto esta distincin: en el noveno ejemplo, los dos puntos pertenecen al inciso del narrador, mientras que en el dcimo forman parte del parlamento del personaje; ello se ve claramente si suprimimos los incisos: -S, amigo mo, me asombra tu valenta. Admiro de veras tu sangre fra. -Ya s en qu est pensando: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

Caso 2

-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. 2. Cuando la intervencin de un personaje se dispone en varios prrafos a causa de su extensin, a partir del segundo prrafo no hay que usar guiones sino slo comillas de seguir que -conviene insistir en ello- no deben cerrarse al final. -S. Porque no me lo haba planteado antes. No haba querido hacerlo. Los detalles adquirieron entonces una increble importancia. Me aturda encontrarme otra vez en Nueva York, sinceramente. Me senta como una extraa, como si aquella no fuera mi ciudad. Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos all en la sala. Y la misma ansiedad que haba sentido antes se repiti en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana. No me cansaba de mirarlos. Los vea tambin como unos extraos, como si no fueran de mi misma carne... Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy haciendo. Nos reunimos con los dems y hablamos con pap y mam, que haban organizado la reunin como si se tratara de un congreso. Lo nico que faltaba eran tarjetas en las solapas. 2.1. Tambin usaremos este tipo de comillas siempre que un dilogo aparezca dentro de otro dilogo, pero en este caso, despus de las comillas (que tampoco se cerrarn) s debe ir el guin correspondiente. -La historia de Arturo y Raquel sera incluso divertida si no fuera tan trgica. Hacan una sola comida al da, hasta que a l se le ocurri la idea. Y recuerdo perfectamente -segua explicando Jacques- la conversacin que tuvieron: -Deja de quejarte -le dijo l-. Ya s cmo podemos comer. -Cmo? -pregunt ella, atnita. -Muy sencillo -contest l-. Ve a la Maternidad y les dices que ests embarazada. Te darn comida y no te preguntarn nada. -Pero yo no estoy embarazada! -chill ella. -Y qu? -repuso l-. Basta con una almohada o dos. Es nuestra ltima oportunidad y no podemos dejarla escapar. Obsrvese que los incisos de los personajes cuya conversacin transcribe Jacques van tambin con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede sacrificarse la normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de confusin es mnimo (vase el punto 3). Creemos que esta disposicin resulta ms sencilla que la que figura a continuacin, hecha a base de comillas latinas e inglesas, en la que llegan a acumularse nada menos que tres signos de puntuacin (,"): "Deja ya de quejarte", dijo l. "Ya s cmo podemos comer." "Como?", pregunt ella, atnita.

Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o despus de las comillas, en caso de que quisiramos unificarlo con la segunda parte del parlamento, que termina con punto y comillas (Deja ya de quejarte, dijo l).

Caso 3 -Somos muchos de familia -terci Agostino- y trabajamos todos. 3. En los dilogos, los incisos que correspondan al personaje que est hablando han de ir entre parntesis, no entre guiones, porque podran confundirse con un inciso del narrador (el segundo ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos): -Aquella noche so (o al menos eso creo recordar) que Teresa y t paseabais por la orilla del lago -confes inquieto Miguel. -Aquella noche so -o al menos eso creo recordar- que Teresa y t...

Caso 4 -Seguro que, a la larga -replic Carlota con decisin-, todo se arreglar. 4. Es posible que un dilogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minscula. Ello ocurre cuando un personaje retoma una conversacin interrumpida por el parlamento de otro personaje. Advirtase, en el tercer ejemplo, que los puntos suspensivos van pegados al guin, y por tanto separados de la primera palabra del dilogo ("y"): -Depende de cmo se interpreten sus palabras -dijo insegura la seorita Fischer-. Quiero decir que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin ruborizarse hasta las orejas... -Comprendo perfectamente su turbacin -cort con aspereza la seorita Pearl. -... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si l fuera el mdico de la familia... No s si entiende lo que quiero decir.

Caso 5 -Sophie, vuelve! -insista Stingo-. He de hablar contigo ahora mismo. 5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura y de cierre -que aparecen sistemticamente en obras anglosajonas, alemanas y con frecuencia, aunque no siempre, en las italianas- en vez de guiones. Las comillas deben reservarse para los dilogos sueltos que aparecen dentro de una descripcin larga del narrador.

5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad tipogrfica al original, el resultado puede ser tericamente injustificable y contrario a toda normativa (vase, en el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errnea) de introducir los verbos dicendi, que aparecen en minscula aunque vayan precedidos de punto). El fragmento que ofrecemos est tomado de la ltima versin castellana -la mejor, literariamente hablando- de la novela de William Faulkner El ruido y la furia (1987): Hace demasiado fro. dijo Versh. No ir usted a salir. Qu sucede ahora. dijo Madre. Que quiere salir. dijo Versh. Que salga. dijo el to Maury. Hace demasiado fro. dijo Madre. Es mejor que se quede dentro. Benjamn. Vamos. Cllate. 5.2. Tampoco debe seguirse la disposicin que suele aparecer en obras francesas, una curiosa mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con comillas, en los sucesivos se usan guiones y el dilogo vuelve a cerrarse generalmente con comillas: Je n'ai pas envie de te voir comme une trangre. -Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je. -Mettons que ce soit a, dit-il schement.

Caso 6 -Y t qu entiendes de eso? -salt Stephen-. No has ledo un verso en tu vida. 6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los dilogos en narrativa irn habitualmente en punto y aparte (excepto, claro est, cuando sean breves y vayan dentro de un prrafo que es preferible no dividir; vase el punto 5). Advirtase -y esta regla debe seguirse sin fisuras- que las comillas que aparecen en los dilogos del original se sustituyen sistemticamente por guiones, como ya hemos dicho. Este es el original ingls: For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether the blue suit was here or whether it had gone off too. I thought I saw John, she said. Dashing out of the Post Office. What was he wearing? A raincoat, said Martha. And that goodlooking blue suit? persisted Jane. Why, yes, I think so", said Martha. Yes, he was, she added, more positively. Jane caught her breath. How long is he going to he gone? Just today, said Martha. ~He has to see somebody for dinner. He'll be back late tonight. Oh, said Jane.

Y sta la versin castellana: Jane quera descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul estaba all o si tambin haba desaparecido. -Me parece que he visto a John -dijo- cuando sala de Correos. Qu era lo que llevaba puesto? [1] -Un impermeable -dijo Martha. -Y aquel hermoso traje azul? -insisti Jane. -Pues, s, creo que s -respondi Martha, y luego aadi con seguridad-: S, lo llevaba. [2] Jane contuvo el aliento: [3] -Cunto tiempo estar fuera? -Slo hoy -dijo Martha-. Tiene que cenar con alguien. Llegar esta noche, tarde. -Ah -repuso Jane. Vanse, en los prrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la puntuacin se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versin es indudablemente ms fluida que una puntuacin demasiado fiel al original ingls, como sta: -Me parece que he visto a John -dijo-. Cuando sala de Correos. -Pues s, creo que s -dijo Martha-. S, lo llevaba -aadi luego con seguridad. Jane contuvo el aliento. Obsrvese que en el prrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2] se unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el punto de cierre por dos puntos, para aclarar qu personaje habla. 6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando son varios los personajes que hablan: poner los dilogos uno tras otro, aunque sea con guiones, resulta confuso y complica innecesariamente la lectura. Vase este ejemplo, perteneciente a la novela El grupo, de Mary McCarthy (1966): Libby se puso exageradamente pensativa. Se llev un dedo a la frente. -Creo que s -afirm, asintiendo tres veces-. Pensis realmente...? -empez con presteza. Lakey hizo seales a un taxi con la mano. -Kay dej al primo en la sombra, con la esperanza de que alguna de nosotras le proporcionara algo mejor. -Lakey! -murmur Dottie, moviendo con reproche la cabeza. -Caramba, Lakey -dijo con risa de falsete Libby-; slo a ti se te ocurren estas cosas. 6.2. El punto y aparte tambin suele usarse en aquellos casos en que el inciso del narrador empieza con un verbo dicendi y contina, despus de punto, con un texto de extensin considerable (por ejemplo, una descripcin sobre las caractersticas del personaje que habla,

una puntualizacin sobre el lugar donde se desarrolla la accin o precisiones de diversa naturaleza). Vase el ejemplo: -Todo est bien -dijo Arturo. Iba vestido con una camiseta y pantalones cortos de deporte, y llevaba sandalias de jardn. Vestido de esta manera, fascin an ms al agente con el que se haba encontrado en junio, el da que alquil la casa. Arturo le pareca misterioso y fuerte. Su rostro le traa al pensamiento sal, viento, mujeres extranjeras, soledad y sol.

El cuento versus novela


Citas
"La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin." Julio Cortzar

"Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas pginas una idea cuya perfecta exposicin oral cabe en pocos minutos." Jorge Luis Borges

"No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas." Horacio Quiroga

"Lo que ms me importa en este mundo es el proceso de creacin. Qu clase de misterio es se que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasin, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, fro o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?" Gabriel Garca Mrquez

"Todo novelista quiere escribir poesa, descubre que no puede y a continuacin intenta el cuento, y al volver a fracasar, y slo entonces, se pone a escribir novelas."

William Faulkner

Novela, s. (En ingls, romance, novela de aventuras ms o menos fantsticas. por oposicin a "novel", novela realista ). Cuento inflado. Especie de composicin que guarda con la literatura la misma relacin que el panorama guarda con el arte. Como es demasiado larga para leer de un tirn, las impresiones producidas por sus partes sucesivas son sucesivamente borradas, como en un panorama. La unidad, la totalidad del efecto, es imposible porque aparte de las escasas pginas que se leen al final, todo lo que queda en la mente es el simple argumento de lo ocurrido antes. La novela realista es al relato fantstico lo que la fotografa es a la pintura. Su principio bsico, la verosimilitud, corresponde a la realidad literal de la fotografa, y la ubica dentro del periodismo; mientras que la libertad del relato fantstico no tiene ms lmites que la imaginacin del narrador. Los tres principios esenciales del arte literario son imaginacin, imaginacin e imaginacin. El arte de escribir novelas, en la medida en que pudo llamarse arte, ha muerto hace mucho en todo el mundo, salvo en Rusia, donde es nuevo. Paz tengan sus cenizas... algunas de las cuales an se venden mucho. Ambrose Bierce

"Innumerables son los relatos del mundo" Roland Barthes

"Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que stas se encuentran en todas partes. El mundo est lleno de ideas germinales." Patricia Highsmith

"La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo." Marina Mayoral

"Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche y un matrimonio de dcadas [...]. Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables." Eloy Tizn

"[El cuento] vuela como una cometa dejando all abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaviones siempre amenazado de desguace." Valent Puig

"Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas." Vicente Verd

"Mantengo una total animadversin a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendizaje del escritor, o como mbito para empeos de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas narrativas de mayor cuanta y envergadura." Luis Mateo Dez

"El hecho de que ambos gneros sean narrativos ha favorecido la confusin y ha facilitado la tarea invasora de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho ms vieja y ms permanente. Pues as como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes." Javier Maras

"Para m el cuento no es un relato o una estampa, sin ms, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosmil; con irona y emocin en sus entraas, con algo de de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea mdula, y no postizo, de lo que narra." Andrs Berlanga

"Si aceptramos la aseveracin de Ernesto Sbato que dice 'la prosa es lo diurno y la poesa la noche: se alimenta de nuestros smbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos', si estuviramos de acuerdo con esta definicin, entonces tendramos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efmera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosfricas y sentimentales." Joan Rend

"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una funcin principal: de ah la difcil concisin a que obligan, que no est slo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa seleccin de los motivos." Jos Mara Merino