Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectură

Str. Ion Ghica nr. 13, sector 3, Bucureşti Tel. +4021 3122301 Fax. +4021 3149525

Specializarea:

Arhitectură
Forma de învăţământ:

cursuri de zi
Disciplina de studiu:

Istoria artei şi arhitecturii
Anul de studii: 3 Anul universitar: 2012-2013 Titularul cursului:

Anca Sandu Tomaşevschi
Email: ancatomasevschi@yahoo.com

Universitarea Spiru Haret

Anca Sandu Tomaşevschi

Istoria artei şi arhitecturii

Note de curs

2

Cuprins general
Anul III Istoria Arhitecturii
Paşi premergători ai modernităţii,
Arhitectura până la 1900 şi cel fel de gând asupra ei a însoţit-o, 3

Partea I . Contradicţia dintre intenţii şi expresii Spiritul romantic, 10 Simbolismul liric, 11 Arhitectura romantică, 16 Istoricismul, 21 Eclectismul şi stilurile naţionale, 30 Partea a II-a. Redescoperirea dimensiunii pragmatice a arhitecturii Structurile metalice, 38 Oraşul secolului 19, 50 Arts and Crafts, 60 Art Nouveau, 65 Auguste Perret, 77 Henrik Petrus Berlage, 80 Tony Garnier, 82 Adolf Loos, 86

Anul V Doctrine
Partea a III-a. Avangarda – Futurismul italian 90 Avangarda rusă 94 Deutscher Werkbund, 105 Bauhaus, 113 Design, 122 Expresionismul, 126 De Stijl, 136 Oraşul industrial real Partea a IV-a. Modernismul maturizat Marele Stil Internaţional Stilul Internaţional secund După război Vremuri noi Postmodernitatea Poststructuralismul de criză

3

Paşi premergători ai modernităţii Arhitectura până la 1900 şi cel fel de gând asupra ei a însoţit-o
Frumuseţea arhitecturală a fost creată de antichitate, probabil fără să-şi imagineze cât de mult caracter de exemplaritate va căpăta ea peste secole.

Cine să fi fost teoreticienii ei? Poate Platon şi Aristotel. Altminteri, arhitectura era un meşteşug, ea nu se studia din cărţi.

La început a fost… Vitruvius, cu cele 10 cărţi de ahitectură şi cele trei categorii ale ei: Utilitas Firmitas Venustas din anul 13 î. Ch.

Pe vremea lui Vitruviu, arhitectura era considerată un meşteşug. Dar despre un meşteşug se spune că “meseria se fură“. Se pare însă că lui Vitruviu nu i s-a părut că arhitectura se poate “fura“, pentru că a simţit nevoia să-i transmită învăţăturile printr-un text. Iar acesta i-a necesitat până la urmă un volum mare. Ele cuprindeau atât latura estetică, cât şi determinanţii anestetici ai arhitecturii. La baza acestui tratat a stat experienţa practică a lui Vitruviu, pe care apoi a problematizat-o. Teoria lui a stat la baza tuturor dezbaterilor despre arhitectură de la Renaştere încoace. Care este deci relaţia dintre teorie şi practică? Răspuns: ele se interrelaţionează, se fecundează reciproc, conducând la momentele fericite din istorie, numite “epoca de aur“. În Evul Mediu, arhitectura era considerată şi practicată tot ca meşteşug, supusă cel mult teoriei teologice. Pentru intelectuali, existau scrieri, ca de exemplu ale unor Sfântul Augustin sau Toma de Aquino. Arhitectura însă continua să fie un meşteşug.
4

Iată exemple din stilurile romanic şi gotic. 5 .De aceea în ţările occidentale fără trecut greco-latin. Organicitatea nordică şi “designul“ urmaşilor greco-romani. Caietul de schiţe al lui Villard de Honnecour. dar era doar la îndemâna teologilor. cam pe la 1230t. Tratatul lui Vitruviu nu se pierduse. arhitectura a evoluat până în secolul al 15-lea independent de orice teorie – cel puţin despre frumos. ea şi-a păstrat organicitatea. Să fi fost o teorie? Secolul al XV-lea: Două fenomene paralele în cele două emisfere europene. O chestiune de temperament artistic? De moştenire culturală? În paranteză fie spus însă: fuseseră stilurile medievale chiar atât de omogene pe tot cuprinsul Europei? Nu. Astfel. el exista în biblioteci.

decât în dimensiunea ei pragmatică. pragmatică. la îndepărtarea ei de dimensiunea umană senzorială. 1486) şi-i consolidează astfel victoria. Astfel. Renaşterea a scos arhitectura de sub tutela cuvântului teologic şi a autonomizat-o. Unele reacţii romantice şi începuturile Mişcării Moderne au vizat tocmai formalizarea arhitecturii clasiciste şi îndepărtarea ei de realitate – natură. cel puţin arhitectura publică şi orice arhitectură cu aspiraţii de reprezentare. (Sébastien le Prestre – Vauban. spre deosebire de cea medievală. Ceea ce revoluţionat Alberti a fost în primul rând concepţia de spre arhitectură. arhitecţii continuau să viseze la frumuseţe. mai ales după ce l-au regăsit pe Vitruviu. sunt realizate de autor. Apoi dă şi exemple practice: Santa Maria Novella şi Sant Andreea din Mantova. mai mult în latura estetică a arhitecturii. Arhitectura nu. Cetatea ideală în viziunea lui Alberti Cetatea ideală. ci trebuie concepută raţional şi necesită cunoştinţe specifice. relevată de Vitruvius. s-au putut implica cu succes în conceperea arhitecturii. Cel puţin pentru cinci secole. om. în mod firesc. dar şi din multe cunoştinţe din alte discipline. se vede că arhitectura Renaşterii. 1633-1707) Câştigătoare: Direcţia intelectuală. apoi rescriin-du-l în acord cu noile timpuri. se înscria în rândul disciplinelor intelectuale. al exerciţiului practic şi al simplei perpetuări a tradiţiei. în termenii geometriei. Chiar celelalte arte. mediatizându-l. Membrii nobilimii. Şi atunci. nu s-a dezvoltat din practica curentă. cum ar fi pictura şi sculptura. ci a unor intelectuali cu spectru cultural mai larg. Asta înseamnă că ea nu trebuie practicată spontan. climă. definită acum de ziduri stelate. în acord cu noile tehnici militare – a la Vauban. (Spusese Platon: “o compoziţie este unitară atunci când orice element adăugat ori eliminat deranjează ansamblul“) Leon Battista Alberti fundamentează teoretic noua tendinţă a arhitecturii europene – De re aedificatoria (Florenţa. Atunci s-a dovedit că ea este mai mult o disciplină intelectuală. De aceea teoria arhitecturii nici nu s-a născut în minţile arhitecţilor. acelaşi lucru a condus în timp şi la artificializarea arhitecturii. deşi prin intelectualizarea arhitecturii Renaşterea a însemnat un uriaş salt în evoluţie. 6 . Magia exercitată de Vitruvius asupra Renaşterii se explică prin respectul Renaşterii pentru cuvântul scris şi vocaţiei arhitecturii pentru a se constitui în disciplină. decât un meşteşug.În Italia. A scos-o din rândul meşteşugurilor (cu natură empirică) şi a inclus-o în rândul artelor. mareşal al Franţei. ci din cărţi. oameni ai cărţii. Această natură intelectuală se va manifesta. doar cu ajutorul bunului simţ. Deacum încolo. Renaşterea a reevaluat şi valorificat tratatul lui Vitruviu.

această artificializare a formelor arhitecturii au determinat. încă de atunci. vizând arhitectura: Leonardo da Vinci. O culme a formalismului renascentist. Perrault a interpretat subiectiv categoriile estetice. ci o chestiune de obişnuinţă. Totodată. Rotonda a devenit repede o nouă paradigmă a frumuseţii universale. marea arhitectură din Secolul Luminilor s-a îndepărtat din ce în ce mai mult de logica structurală iniţială. civiliza-ţie paşnică. cât şi compoziţia clasicistă (cu orginea în Franţa). un prim moment de disidenţă la dogmatizarea arhitecturii de către clasicism. 1613-1688. a fost contem-poran cu epoca de glorie culturală. în compoziţii ale faţadelor şi în decoraţie. a existat încă din sec. critici. dar şi cu fonda-rea Academiei des Beaux Arts (1671). fie spre baroc. sculptorilor şi arhitecţilor moderni Andrea Palladio: Quatro libri d'architettura Prima cea mai mediatizată casă din lume . adică. funcţiunea şi tehnica. Afirmarea cuvântului despre arhitectură s-a petrecut în forma criticii. dar nu unicele acceptabile. un interpret al lui Vitruvius. În principiu. A evoluat. Vincenzo Scamozzi: L'idea della architettura universale Giacomo da Vignola: Cinque ordini d'architettura Giorgio Vasari: Vieţile picturilor. întoarcerea la organicitate. pentru a fundamenta o doctrină arhitecturală solidă şi stabilă. logică statică. Ceea ce sunt considerate proporţii corecte nu sunt descoperiri ştiinţifice. Proporţiile utilizate de greci erau frumoase. Le-au exprimat în compoziţii planimetrice. Arhitectura a evoluat aspre decorativism şi artificialitate. amintind de componentele uitate – omul. 17.nu e o categorie obiectivă a frumuseţii. În loc să ofere însă repere sigure ale frumo-sului şi bunului gust. Atât decoraţia parietală barocă (cu originea în Italia). I s-a cerut o traducere comentată a tratatului lui Vitruviu. Alte tratate de estetică. Apoi. În Renaştere.funcţiune. El s-a numit Claude Perrault. Aceste grafisme excesive. Totuşi. sub directoratul lui Francois Blondel. Mai precis.o fructuoasă colaborare între Palladio şi Gutenberg. această îndepărtare de logica firescului. Spiritul romantic a urmărit. au atins o culme a formalismului. această arhitectură profund culturală trebuia înţeleasă de toată lumea. în acest sens. proporţiile (structurale) definite de antici au devenit principii (nu leaş spune încă legi) ale frumosului. relativizează discret gustul pronunţat pentru grafică şi retorică. fie spre clasicism. Ei le considerau desprinse din legile naturii. două au fost tezele lui Perrault: 1) nu pot exista legi absolute pentru proporţionarea elementelor şi 2) doar societatea decide ce trebuie considerat frumos. relativizând ceea ce trebuia să fie un regulament. În primul rând. ci un consens social asupra unei logici 7 . Claude Perrault. azi nu ne putem opri să ne punem întrebări în legătură cu funcţionalitatea şi confortul fizic pe care le oferă utilizatorului o astfel de capodoperă. Dar se va putea şi mai rău. capabilă să producă o creaţie emblematică pentru Franţa. ştiinţă şi obsesia bunului gust a lui Louis XIV (1643-1715). el afirma că proporţia – cea mai preţuită categorie estetică . Dar el nu era arhitect. înţelegerea comună etc.

) Charles Perrault. (Claude Perrault era medic şi cercetător în anatomie fizică şi istorie naturală. nici ideală. 1. derivau din legile naturii – credea el. 3. la rândul lor. a fost profund iritat de această interpretare. Perrault i-a dat interpretarea valabilă şi azi. igiena. el interpreta arhitectura ca o disciplină care trebuia să plece de la baze ştiinţifice. ci să le cauţi şi în alte temeiuri pe care le furnizează Vitruviu. De altfel. cum ar fi relaţia bună dintre destinaţia casei şi decoraţia ei. sub numele de Typisierung. a numit această polemică “Querelle des anciens et des modernes“. ci judecata vederii. atât în interiorul. Restul este frumuseţe subiectivă. materiale frumoase şi execuţie exemplară. în calitatea lui de om de bun gust. arhitectura se va putea dezvolta în ordine. Deci. El considera antichitatea grecească drept un canon fără echivoc al frumuseţii absolute în arhitectură. făcând el ceea ce-i ceruse ilustrului coleg: pune la punct un sistem de măsurare derivat din ordinele greceşti. Acestea i-au arătat că nu vederea înşală. El invocă dreptul de a se delimita de tradiţia greco-latină şi introduce coloanele duble. Însăşi frumuseţea este un concept relativ. 2. În aceeaşi vreme. Doar aşa. comanditarul. justificându-se prin studiile lui fiziologice. pe care o hotărăşte arhitectul. Cu spiritul său normativ de militar de carieră şi matematician. de altfel. În fundal e colonada Louvrului. de nicăieri. El atacă trei categorii estetice. Ea nu este nici stabilă. Este un elogiu la adresa epocii de absorbţie şi realizări culturale a lui Louis Soleil. Pentru a afla legile profunde şi raţionale ale frumosului nu trebuie să te opreşti la proporţiile coloanei. pentru că aceste. unde îşi exprimă ideile “eretice“. Francois Blondel. frumos este ceea ce majoritatea oamenilor educaţi consideră că e de bun gust.arhitecturale. (Ideea o vom regăsi la începutul secolului 20. Putem totuşi formula principii obiective ale frumosului. confortul. care ţine de spiritul vremii şi de nivelul de educaţie al judecătorului. fratele literat. iar în stânga. nici generalizabilă. la concurenţă cu Lorenzo Bernini. În al său “Cours d‘architecture“ îl combate punct cu punct pe Perrault. Claude Perrault câştigă. concursul pentru faţada de est a Louvrului. care era opusul expectaţiilor lui. şi. peste o clădire imaginară se află statuia ecvestră a regelui. dar nu se poate dovedi că acest frumos derivă din natură. Dacă în timpul grecilor simetria însemna proporţie care implică un modul şi o regulă de progresie ce reglează corespondenţa între părţi. de echilibru al maselor de-o parte şi de alta a unui ax. Coperta la traducerea comentată a lui Vitruviu Dix livres d'architecture de Vitruve (1673). cât şi în afara Werkbundului. pe baze solide. a 8 . motiv de inspiraţie medievală – epocă dispreţuită din punct de vedere artistic cel puţin. Refuză să aplice corecţiile optice susţinute de Vitruviu.

genist. Rezultatul este o arhitectură falsă. la 51 de ani. acest călugăr condamna designul de origine renascentistă pentru artificialitatea lui. care a enunţat ca principii estetice în arhitectură. a emis ideea schismei dintre structură şi decoraţie. răspândeşte tema. Carlo Lodoli 1690-1761 O altă voce. Încă înainte de 1730. urmat însă obligatoriu de rafinare. dar din punct de vedere estetic propune în elaborarea arhitecturii principiul imitaţiei. După o activă perioadă de militar. Ei au inventat parietalul cu coloane şi pilaştri adosaţi. a fost numit de Colbert director şi profesor la nou înfiinţata Academie de Arhitectură. stabileşte un nucleu numeric constant. Blondel îşi începe cariera în arhitectura civilă şi teoria ei abia în 1669. el a fost probabil primul în istorie. diplomat.) Francois Blondel. E un nonsens ca proporţiile decoraţiei să nu se suprapună cu structura construcţiei. Coperta la "Essai sur l'Architecture“. 1711-1769. 9 . Epoca iluministă care. Prin: Marc Antoine Laugier. matematician. Paris. 1753. Maniera sa normativă de a interpreta arhitectura va avea urmaşi. (vezi Pantheonul la interior) În 1730. Lodoli reproşează arhitecturii contemporane lui nesinceritatea şi artificialitatea. Trebuia să instituie normele frumosului şi să afirme supremaţia Franţei în arhitectură. profesor la Academia Franceză de Ştiinţe şi arhitect. El aduce în discuţie receptarea publică a arhitecturii şi o adaogă principiilor logicii structurale şi sincerităţii. printre primele critice. 1618-1686. Admite drept criterii ale calităţii arhitecturale funcţiunea şi statica. Iar vina pleacă de la antichitatea însăşi: chiar romanii au produs breşa dintre raţiunea structurală a clădirii şi decoraţia ei. prin Lodoli. a emis ideea schismei dintre structură şi decoraţie. Începe prin a proiecta Porte Saint Denis şi continuă cu publicarea teoriilor lui. existentă de fapt încă din antichitatea romană. revizuită şi adăugită. prin Lodoli. nesinceră. Pornind de aici. de la care se pot dezvolta oricâte variabile ale arhitecturii. revizuită şi adăugită. inginer. Şi-a dedicat eforturile în a demonstra că reperele obiective pentru o teorie a frumuseţii arhitecturale absolute se află în ordinele greceşti. logica structurală şi sinceritatea. răspândeşte prin el tema. exponentul cultivat al direcţiei conservatoare. Epoca iluministă care.şi murit din cauza unei infecţii provocate de o cămilă pe care a disecat-o în Jardin des Plantes. Astfel.

pe funcţionalitatea şi economia arhitecturii. În volumul întâi a celei de-a doua carte .el expune metoda completă de a întocmi un proiect. spiritul întregii epoci se numeşte romantism. 10 . Jean-Nicolas-Louis Durand. apoi metoda de a-l analiza.pilaştrii. În cultură. cea ce la coliba primordială. Marc Antoine Laugier. în favoarea naturii istorice a clădirii. face parte din prima generaţie de arhitecţi care a surpat suveranitatea triadei vitruviene. frontoanele peste intrare. În 1753. A scris două cărţi:"Receuil et parallele des édifices en tout genre."Precis des lecons d'architecture données à l'ecole polythechnique“ . în care e prezentată o colecţie de edificii exemplare din istoria arhitecturii. De aceea ea nu trebuie contrazisă de decoraţie. Am ajuns la jumătatea secolului 18.a. Se caută criterii noi ale arhitecturii şi noi forme pentru ele. 1656-1723. anciens et modernes“. Atenţia lumii a rămas centrată pe calităţile formale ale arhitecturii. pornind de la detaliu.Chiar şi Partenonul a ajuns criticat pentru lipsa lui de adevăr: Sistemul constructiv pe schelet este specific colibei primordiale din lemn şi nu pietrei. e necesar un proiect economic şi raţional. Johann Bernhard Fischer von Erlach. a insistat în teoria sa. 1760-1834. Laugier a criticat artificialitatea discursului arhitectural. pentru a-l sprijini pe arhitect să îndeplinească principalul scop al arhitecturii: folosul societăţii. pentru a-i cuprinde în final complexitatea. tot călugăr (iezuit). Ideile care au dus la ea şi care au însoţit-o au influenţat şi idei în arhitectură. Pentru asta. deci absurde din punct de vedere funcţional etc. A încercat o sistematizare şi standardizare a conceptelor arhitecturale. pornind de la ansamblu la detaliu. începând chiar cu vechii greci. La sfârşitul secolului avea să aibă loc Revoluţia franceză. Erau ideile marilor enciclopedişti francezi şi altor umanişti iluminişti. era din lemn. El aduce astfel în discuţie receptarea publică a arhitecturii şi o adaogă principiilor logicii structurale şi sincerităţii. ca două capitole separate din istoria construcţiei. Arhitectura trebuie să conţină relaţii de viaţă înţelese de toată lumea. templul lui Solomon ş. Adevărul estetic şi sinceritatea se vor dovedi atunci când se va depăşi discuţia despre structura constructivă şi decoraţie. Începe era căutărilor. toate la aceeaşi scară. însoţită de proiecte care reproduceau cele şapte minuni ale lumii. apoi la primele temple arhaice. credea el. aflate la rândul lor sub cornişă. "Entwurf einer historischen Architektur" a fost opera sa. condamna şi el tot ce e nefiresc în logica constructivă . Ei au reprodus în piatră. Urmarea: energiile se acumulează şi bastionul clasicismului se destabilizează. cu soluţii tehnice clare şi apoi o execuţie logistică. cum este logica constructivă.

Starea romantică. ineditul. feericul. poartă în sine semnificaţia eliberării: . Romantismul viza caracterul propriu sau caracterul naţional. în cultură în general şi în arhitectură în particular. romantismul viza individualul. structura unitară şi alte legi în directă legătură cu aparenţa. bizarul. Categoriile estetice ale clasicismului fuseseră proporţiile. a fost o reacţie la raţionalitatea excesivă a iluminismului. În arhitectură. În discursul despre arte. economică etc. care atinsese un apogeu al decorativismului. toate acestea fundamentate pe simetrie. echilibru. Primul care a lansat pledoaria pentru legitimitatea subiectivităţii a fost Claude Perrault. de asemenea. "Cine spune romantism. este expresia tensiunii spirituale determinate de revoluţiile burgheze şi zorii lumii capitaliste. fie la frivolitatea rococoului.de excesele decorative ale barocului. fantasticul. ca stare se spirit caracteristică epocii. seninătate. Întâlnim frecvent iregularul. . Pe ele romantismul se găsea plicticoase şi tocite. macabrul. dimensiunea socială. pitorescul. Romanticii au manifestat un caracter polemic faţă de clasicism. pe concordanţa dintre toate aceste componente ale arhitecturii şi expresia ei estetică. firmitas. canonic. Poate fi interpretat ca o reacţie a sentimentului faţă de raţiune. ritmul etc.de costrângerile normative ale clasicismului (proporţii “desprinse de greci din legile naturii“). pateticul.) Insistau. Aceste afirmaţii sunt valabile în toate artele. particularizatoare: caracterul. prefigurat încă din secolul al 18-lea. exoticul. . cu tendinţe de profunzime abisală. Romantismul are deci un caracter anticanonic. Iar sentimentul prevalent era dorul – Sehnsucht. inedită. el s-a manifestat într-o primă fază. În locul lor a propus categorii estetice noi ca tragicomicul. armonia. Ca urmare. simetria. euritmia. particularul. romantismul a preluat cultul naturii. De la Jean Jacques Rousseau. văzut ca expresie a unor universuri profunde. stabilitate. 11 . spune artă modernă" (Baudelaire) Romantismul. căuta repere estetice fixe. expresivitatea. certitudini cu valabilitate globală şi eternă. Clasicismul aspira la descoperirea adevărurilor universale. atmosfera. care devenise dogmatic. Romantismul respins simpla frumuseţe vizuală şi a revelat şi alte valori. ca o reacţie fie la clasicismul rigid şi lipsit de fantezie. Clasicismul viza frumuseţea văzută ca armonie. grotescul. În artă. este caracterizat şi de aspiraţia la originalitate şi libertatea formelor. eliberator. Ca reacţie.Contradicţia dintre intenţii şi expresii Spiritul romantic Romantismul ca stare de spirit dominantă în secolului al 19-lea. teoreticienii raţionalişti (în fond şi ei pătrunşi de spiritul romantic revoluţionar) combăteau estetismul şi aminteau insistent de categoriile pragmatice ale arhitecturii (utilitas.Partea I.

În general.de corsetele sociale (vezi influenţa iluministă în teatrul din Besencon al lui Ledoux). energii s-au acumulat şi. fabulaţii gigantice şi teatrale. utilizând limbajul istoricist – căci altul încă nu se formase şi avea să se nască destul de greu. scăpat cu greu de eşafod. ca stare de spirit dominantă în sec. extravaganţe. Toate stăteau însă sub semnul romantismului. Unele s-au manifestat doar ca reacţii adverse. . pitorescul vieţii câmpeneşti. Simbolismul liric şi demiurgic În ultimul sfert de secol 18. timp şi alte dimensiuni: în lumi exotice. ostentative. În imagine: Evadarea în lumi abstracte. în perioada revoluţiei. Este o tendinţă manifestată în Franţa. Tot ca reacţie la şocanta realitate prozaică a vieţii în oraşul capitalismului timpuriu. Toţi trei au fost contemporani cu Revoluţia Franceză din 1789. în spaţiu. modele utopice. Considerat la vremea lui drept un exaltat. altele au avut oarece tendinţe de adaptare la noua realitate. sub numele curentelor consacrate – Arts and Crafts. Socialism Paternalist. Când romantismul şi-apierdut vocaţia libertăţii şi a început să-şi inventeze canoane. Garden City. Art Nouveau. lumi imaginate. vizuale. natură fabuloasă. artificiale. Studii la Academia lui Blondel (1705-1774).) . în trecut. A fost influenţat de clasicism.(acestea fiind considerate amândouă ca retorice. marcaţi de iluminism şi de respectul faţă de 12 . ipocrite. Ca o contrareacţia la certitudinile doctrinei neoclasice. În-cepea era căutărilor. 1736-1806 Arhitect vizionar genial. vis. universaliste şi plicticoase – în plus deplasate într-o societate din ce înce mai capitalistă şi care făcea eforturi de a se democratiza. de Piranesi şi de romantismul englez. A urmat etapa de căutare a raţionalităţii arhitecturii. În cultură. Claude Nicolas Ledoux. cu “contractul social“ al lui Rousseau. 19. un om al extremelor. cu înţelesuri misterioase. Ea avea însă alte înţelesuri acum. Raţionalitatea viza relaţia arhitecturii cu realitatea existenţială a individului şi cu condiţiile naturale. Se cautau criterii noi ale arhitecturii şi noi forme pentru ele.de dezumanizarea prefigurată deja de zorii societăţii preindustriale capitaliste. a cedat stufoaselor cărări ale eclectismului. care depăşeau geometria compoziţiei şi alte criterii grafice. chiar în Franţa. Soluţiile propuse vor fi studiate în arhitectură. importuri exotice. Ledoux este asemănat cu contemporanii lui Etienne-Louis Boullée şi Jean Baptiste Rondelet. geometrice. romanticii se refugiau în lumi îndepărtate. nonconformismului şi evadării din realitate a născut bizarerii. Astfel. soluţiile arhitecturale propuse de romantism vizau raţionalitatea. un megaloman dereglat. în mitologie. bastionul clasicismului a început să se destabilizeze. primul val de invazie a sentimentului. spiritul întregii epoci s-a numit romantism.

Despre sistemul economic avea de asemenea o teorie: era un sistem ciclic continuu de producţie şi schimburi naturale. Paris. În 1764 a fost numit arhitect-inginer al Apelor şi Pădurilor. una din aşa numitele Barrières de Paris. Ledoux şă-a propus. Tema acestei utopii: Arhitectura ca proiect social. sugerând eduxcaţia socială în spiritul muncii. împreună cu contemporanul său Boullée. des mœurs et de la législation. 1790 Casa directorului Apelor – casa conductă.arhitectura clasică imprimată de Académie des Beaux Arts. Casa gărzilor de câmp. ci i-a aşezat pe toţi spectatorii cot la cot. l-a consacrat drept precursorul utopiştilor secolului al 19-lea – o tradiţie stabilizată în secolul 20 de Tony Garnier. şi anume pe criteriul activităţilor economice. Sigur că a stârnit reacţii de indignare din partea nobilei aristocraţii. Astfel a devenit şeful imensului şantier teritorial Salinele regale de la Arc şi Senans. cu un patos extraordinar. În 1771 a fost numit inspector al salinelor din Lorraine şi Franche-Comté. el începuse să facă gravuri cu proiectele sale. În locul celei tradiţionale. Arhitectura avea un rol major în această socieetate: Ea nu mai reprezenta pretenţiile finanţatorului. pentru modernizarea procedeului de extracţie şi prelucrare a sării. Încă din 1773. dar au fost spirite originale şi fanteziste. prin care curgea râul 13 . pentru care Ledoux a devenit în preajma revoluţiei l‘architecte maudit (arhitectul blestemat). Ledoux a propus o altă structurare socială. în acord cu evoluţia stilului şi concepţiilor lui vizionare. A avut o viziune arhitecturală foarte largă care. Un exemplu este şi teatrul din Besencon. a început să lucreze la tratatul său L'Architecture considérée sous le rapport de l'art. în care a cuprins gravurile cu teatrul din Besancon. Din această perioadă Ledoux se va împărţi între şantierele lui din provincie şi clientela sa pariziană. Simbolismul formelor lor trimit la asociaţie cu organizaţiile ezoterice. 1784-87. fabricile din Arc-et-Senans şi oraşul Chaux . pe care apoi le-a modificat permanent. Ultimul şantier al lui Ledoux a fost cel al zidurilor de incintă ale Parisului. El a propus un proiect megaloman – salinele şi colonia din Chaux . În timpul vieţii şi-a văzut pubicat doar primul volum. pentru care proiecta în stil pur clasicist. ci activitatea productivă pe care o adăpostea şi relevanţa ei socială. În 1774 a fost însărcinat să construiască o fabrică la Chaux. în care nu a respectat amplasarea scaunelor în acord cu poziţiile sociale prestabilite. în piaţa Stalingrad.care a fost totuşi aprobat de rege. punctate cu 54 de pavilioane. Unul din ele este Rotonde de la Villette. Ea se înscria în conceptul de architecture parlante. Pe când se afla în închisoare. să desfiinţeze barierele sociale ierarhice tradiţionale. pentru care a devenit celebru mult după moartea sa. de-a valma.

era un fel de cité ideale. a fost Cenotaful pentru Newton. de construcţii de canale. În proiectele lui. Dintre cei trei a fost ceva mai echilibrat. şi-a expandat volumele la dimensiuni uriaşe şi a utilizat colonade ample. când şi-a elaborat stilul propriu. a studiat polarităţi. când liric.1778. când revoltat. Pasiunea lui Boullée pentru geometria grandioasă a făcut să fie numit megaloman. abstract-geometric. adesea poetic – un adevărat spirit romantic. a fost una din personalităţile cele mai influente ale arhitecturii neoclasice franceze. A proiectat o serie de case particulare între 1762 . a folosit prilejul de a-şi realiza ideile nvatoare.) Cea mai remarcabilă lucrare a sa. un clasicist despărţit de decoraţie. A crezut şi el în puterea demiurgică a arhitecturii şi în atributele prometeice ale arhitectului. dar nu se ştie cum anume îşi imagina construirea ccenotafului. (Ideea avea să fie reluată la Academie des Beaux Arts la sfârşitul secolui 19. o sferă cu diametrul de 150 m. Boullée a promovat ideea unei arhitecturi care să-şi exprime elocvent scopul – cunoscută sub numele architecture parlante. niciodată realizată. a studiat cu Jacques Francois Blondel. Împreună cu Claude Nicolas Ledoux. Atunci a avut el impactul cel mai mare. În schimb. Era încă un om el epocii iluministe. Opera lui e un exemplu de expresie romantică. Proiect pentru oraşul ideal Chaux. După proiect s-au executat gravuri – cum se făcea atunci – care au circulat intens în cercurile profesionale. A renunţat la formele inflaţioniste ale vremii. A cunoscut arhitectura clasicistă franceză din secolele 17 şi 18 şi neoclasicismul care începuse să se dezvolte începând cu mijlocul secolului. în viziunea lui Ledoux. cuprinzând salinele Arc et Senans. departe de lumea academică a Parisului. Clădirile erau monumente care simbolizau activitatea pe care o includeau. 1774-1779 Étienne Louis Boullée 1728-1799 S-a născut la Paris. Se pare că era un bun constructor.La Chaux. dar şi vizionar. Totuşi. considerându-le asaltate de formaţiuni stilistice supraabundente. n-au rezistat în primul rând revoluţiei franceze. ambele la Paris. aşezată pe un postament circular. Credea într-o arhitectură a formelor saturate de semnificaţii. A fost ales membru al Academiei Regale de Arhitectură în 1762 şi a devenit arhitect şef la curtea lui Friedrich al II-lea al Prusiei – un titlu extrem de onorabil. logistică şi organizare. temperată totuşi de spirit raţionalist. cum ar fi 14 . vizionară. Chaux. era şi el unpătimaş. plantat împrejur cu chiparoşi. ca şi în cazul lui Ledoux. unde era în contact mai mult cu chestiuni inginereşti. forestiere. care. Germain Boffrand and JeanLaurent Le Geay. A fost teoretician şi profesor la Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele între 1778 – 1788. supravieţuitori credibili enumeră Hôtel Alexandre şi Hôtel de Brunoy. inspirat totuşi de formele clasice. care astfel va ajunge la adevăr.

în preajma revoluţiei franceze. la Cadastru. el a fost redescoperit abia în secolul 20 şi suscită în continuare interes. iar din 1779 la Paris. A lucrat ca desenator tehnic la Rouen. cel mai nebun din galeria celor trei şi cel mai straniu. Bou llée. Spre deosebire de ceilalţi doi. pe care le-a interpretat inovativ. Lucrarea teoretică a lui Boullée s-a numit “Architecture. Lequeu a fost şi el un excentric. 1784 Boullée. al II-lea proiect pentru Biblioteca regelui. Cenotaful pentru Newton. la Şcoala Politehnică şi la Ministerul de Interne. Boullée şi Lequeu au fost vizionarii care au imaginat fantezii arhitectu-rale neconstruibile.lumina şi umbra. 1785 Jean Jacques Lequeu 1757-1825 Ledoux. el nu a aprţinut însă niciodată breslei arhitecţilor. Invenţiile sale arhitecturale se caracterizează prin: faptul că suntcolorate şi faptul că motivele din 15 . Aldo Rossi susţinea că s-a lăsat influenţat de Boullée în arhitectura lui. Uitat. essai sur l‘art“.

arhitecturile trecutului sunt atât dereinventate. treziţi-vă! S-a format o clică în juriul Artelor creat de către Convenţia Naţională. Acum o să mă dedic susţinerii altora. […] Şi staţi cu ochii pe impostorul de Ledoux şi pe Le Roy. Ledoux şi Lequeu . în franceză şi engleză. Ne sunt necunoscuţi Louis Silvestre Gasse şi Pierre Francois Leonard Fontaine şi probabil şi alţii. încât aparţin mai mult visului decât unui stil istoric determinat. irascibil şi certăreţ. Mai târzu a încercat să-şi vândă lucrările prin poştă. Un fel de lunatic al arhitecturii. Lequeu a încercat să-şi prezinte lucrările la expoziţiile Salonului. dar a fost sistematic respins. A ieşit la pensie în 1815. a fost găsit următorul pamflet. Într-unul din manuscrisele lui. dar nici aceste eforturi n-au avut succes.’ Şi alte scrieri ale sale trădează un temperament incomod. Proiectele lor ne indică însă faptul că cei trei nu erau fenomene. ni-i prezintă pentru imaginaţia lor doar pe Boullée. în care afirma: ‘Mă retrag acum din instituţiile în care n-am avut parte decât de nedreptate şi ingratitudine. the seventyyear-old Boullée is at the centre of it and has arranged everything to his advantage […] and keep an eye on that humbug Ledoux and the smug charlatan Le Roy. care descrie firea lui dificilă: ‘You Artists who demand Justice. şarlatanul spilcuit.două personalităţi celebre în epocă. ci se înscriau într-o modă a epocii. după care imediat a publicat un inserat.’ Constat că istoria.’ ‘Voi. artişti care vreţi dreptate. septagenatul Boullée se află în centru şi face aranjamente in avantajul lui. Awake! A clique has been formed in the Jury of the Arts set up by the National Convention […] A kind of architectural lunatic. în mod aparent nedrept. 16 . Următarele ilustraţii au fost incluse în cele două tratate ale sale: Architecture Civile şi Nouvelle Méthode Appliqué aux Principes du Dessin. în formă de publicitate prin ziarele Parisului.

peşteri. Au fost create grădini paradisiace. Dorinţa era de a crea sentimente.Arhitectura romantică şi bucuriile evadării 1. Ajunge şi în cercurile progresiste ale contelui Guell. pastorală. Antoni Gaudi. care în final se dovedesc a fi locuri cu perspective spectaculoase. S-a făcut proces geometriei. Au fost create chioşcuri. Nu neapărat ca reacţie. Parcul englez a avut un rol în dezvoltarea ideilor despre libertatea formală şi iregular. din care făcea parte protejatul său. 17 . ruine… lungi alei cu trasee şi destinaţii misterioase. această lume engleză e departe de artificialitatea formală şi artificialitatea clasicismului francez. Ele au alimentat reacţia europenilor faţă de grădinile de tip Le Nôtre. Întreaga emisferă nordică a Europei s-a simţit afină cu peisagistica engleză. în Germania e un exemplu de evadare în decoruri naturale fabuloase. Castelul Linderhof Romantismul peisager diseminează în Europa. Evadarea în natură John Constale. stări şi impresii prin alte mijloace. ci ca expresie temperamentală doar. parcul unui castel în Anglia Aici în varianta idilică. Schloß Linderhof. Barcelona. Un exemplu este parcul Guell. colibe. izvoare.

pentru primordialitaea utilului şi a relaţiei conceptuale directe cu tehnica de construcţie. Latura raţionalistă a romantismului apare. în arhitectură cel puţin . 18 . ci o expresie creativă. Reluarea. În ciuda primei impresii. Evadarea în pitorescul rustic este o altă formă romantică de evadare din oraşul invadat de urâţenie şi impersonal.Cine spune romantism. pictorul ruinelor. Exprimarea unui gând atât de realist îmbracă însă o formă originală. O preţuia pentru pragmatismul ei. paradoxal.2. a temei cottage-ului tradiţional exprimă lupta pentru liberalizarea gândirii arhitecturale de formalismul răspândit de Italia şi Franţa. simbol al nonconformismului romantic. care şi-a găsit o formă percutantă. Evadarea în istorie şi mitologie. Aşa se explică enunţul lui Baudelaire . De altfel. romantismul a adus în discuţie un alt fel de raţionalitate. cu claritate în gravurile lui Piranesi. spune artă modernă. Giovanni Battista Piranesi. starea romantică nu a fost niciodată incompatibilă cu ideea de raţionalitate. ca expresie a admiraţiei lui faţă de arhitectura romană. 1720-1778. aceeaşi relaţie dintre conţinut şi formă pe care o descoperim la gravurile lui Piranesi. Nu e o copie a arhitecturii antice valoroase. topite în fantastic Piranesi. Piranesi este un apostol al originalităţii creatoare. romantismul a fost primul veşmânt pe care l-a îmbrăcat fenomenul raţionalist modern. în alte forme. În fond. o găsim la arhitectura romantică însăşi. 3. Dimpotrivă. creatoare.

între trecut şi prezent. înseamnă a renunţa la artă. s-a manifestat printr-o stare dinamică. Oricum.utilitas şi firmitas. 4. pe care de altfel îl enunţase Herder: cunoaşterea lumii prin sentiment.“? Acest ideal clasicist a născut contrareacţii romantice. Căutare în lumea fanteziei. exact aşa cum era şi arhitectura gotică – dinamică şi verticală. generic vorbind. stări şi impresii. Cum să nu stârnească reacţii contrare. fără a o putea înlocui cu resursele viguroase de care numai grecii dispuneau. Evadarea în vis şi în fabulosul închipuit Reveria era un antidot împotriva rigorii monotone şi lipsite de fantezie a neopalladianismului. Clasicismul. repet. la început doar o elegantă manifestare a gustului cultivat. Una din puţinele consecvenţe ale romantismului este astfel libertatea de a alege. Evadarea în mitologia naţională Richard Wagner. devenise rigid şi tiranic. Acesta e scopul. Au fost provocări la căutare. O arhitectură inventată. ele sunt evocatoare. De aceea. istorice. peştera lui Lohengrin 5. între aici şi aiurea. vocea doctrinară care afirma: “A renunţa la imitarea antichităţii. impregnată de simbolism literar. cade zidul între realitate şi ficţiune. Scenografii alternative pentru sentimente. Ori momentul de criză a umanităţii survenit în secolul 19. poetice. Semnificaţiile acestei lumi sunt simbolice. raţionalitatea readuce în discuţie uitatele categorii vitruviene . 19 . Arhitectura de tip clasic a fost esenţialmente statică.În arhitectură. dar şi împotriva ostentaţiei baroce.

Brighton Pavilion. emoţiona. ele nu apar vizibile decât în casa scării. Alături de izvoare. În secolul al 19-lea. datorită noilor mijloace de transport – trenul şi vapoarele cu abur. şi aceleia de a crea atmosferă şi de a conferi locului un caracter aparte. 7. ruinele. făcut parcă pentru Alladin. exprimau noua stare de spirit care desfiinţa regularitatea academică. Este unul dintre primele exemple de exotism în arhitectură. de a avoca. dar şi cu arome islamice şi chinezeşti. o construcţie cu ziduri crenelate şi minarete. muzică. Evadarea în lumi exotice. de factură clasicistă. Totuşi. 1815-23. de a crea stări aparte. Doar la interior regăsim mobilier în stil Regency. lumea a început să circule.6. completat cu chinezării. De remarcat este faptul că Nash utilizează aici din plin elemente metalice. apărut ca alternativă la Regency style. În general. şi dorinţei de originalitate. apare straniu şi inedit în paşnicul Brighton. arhitectură. Revelaţia trăită de artişti la contactul cu valori culturale necunoscute până atunci ne e transmisă în toate artele – poezie. Apelul la astfel de motive corepundea şi nevoii de refugiu în lumi iluzorii. Marea lui follie a fost palatul oriental de poveste. pavilioanele şi chioşcurile. cu excepţia lui George al IV-lea. Aspectul său indian. stânci şi grote. Evadarea în trecutul medieval de basm Replica romantică: Castelul Straberry Hill 20 . regii englezi erau mai puţin extravaganţi. Destinaţiile cle mai îndepărtate cu care a venit în contact au fost coloniile. Opulentă reşedinţă regală pe malul oceanului O veche construcţie existentă a fost complet remodelată de arhitectul John Nash pentru prinţul regent care avea să devină regele George al IV-lea. îndepărtate John Nash.

rezultă atmosfera onirică. În asociere cu evul mediu misterios. cu construcţia care se afla pe ea. construit în 1869. secolul căutărilor şi încercărilor. secolul eliberator. Karl Friedrich Schinkel. fiu de prim ministru al Angliei. Neuschwanstein şi Hohenschwanstein (castelul tatălui său) sunt alăturate. mai jos.conte de Orfod. văr cu amiralul Nelson. a imaginat şi a construit acest castel de basm. arhitect Eduard Riedel. 21 . în care a îmbinat atât elemente medievale. În secolul al 19-lea. cât şi chinezeşti. până la urmă totul era posibil. homosexual şi mai ales inovator în ale arhitecturii – a fost un personaj extravagant. ulei pe pânză Natura nu e întotdeauna senină şi idilică. în numele creaţiei descătuşate şi al nevoii de atmosferă evocatoare. apoi şi-a dedicat toată viaţa completării lui şi colecţionării de tot felul de accesorii medievale.Sir Horace Walpole . scriitor. politican. Ea poate fi dramatică şi tulburătoare. A cumpărat proprietatea Strawberry Hill. Neuschwanstein castelul lui Ludwig al II-lea al Bavariei. Hohenschwanstein fiind pe un deal vecin.

el trebuie să emane din realitatea curentă. în fine se va naşte alt limbaj. înseamnă în concepţie romantică esenţialmente potrivirea structurii cu forma. John Nash ş. romantică este cea inspirată din formele medievale. Neorenaştere. Separarea dihotomică clasicism versus romantism provine de la Schlegel şi am schiţat în câteva cuvinte trăsăturile lor caracteristice antinomice. Ceea ce au în comun ambele variante de istoricism – cea de inspiraţie clasică şi cea de inspiraţie medievală – este efortul de căutare a raţionalităţii. repet. El mai afirmă că există 22 .Curente cu natură "ştiinţific"-paseistă în arhitectură. simplificatoare. Dovada o constituie. cel mai înalt principiu în artă. fără să se excludă reciproc. afirma el. După aceea a studiat însă arhitectura la Roma şi în Germania şi după ce a obţinut diploma a lucrat atât ca arhitect. Istoricismul – o expresie romantică Formele lui de manifestare au fost: Neogotic (Gothic Revival). Iar raţionalitate. Romantică în arhitectura lor era mai mult atitudinea nonconformistă. pentru că în 1828 Hübsch era total izbăvit de maniera clasicistă. Neoroman. Iar expresia acestei interferenţe o constituie Istoricismul. până când. cea mai cunoscută lucrare a lui este “În ce stil să construim?“ (“In welchem Stil sollen wir bauen?“) Întrebarea este retorică. aşa cum apreciem la alţii din trecut. ne amintim că am văzut cum starea romantică a debutat în Franţa în paralel cu neoclasicismul. Realitatea este că. clasicul şi romanticul se interferează într-un strat de adâncime. a formei cu funcţiunea şi a tuturor acestor componente cu mediul – natural şi social. este una în relaţie cu stilul: clasică (resp. au încetat de mult să mai imite o arhitectură devitalizată. Neoclasicism. ■ Cuvântul despre arhitectură: Heinrich Hübsch. care în arhitectură e pus în relaţie cu acordul dintre formă şi funcţiune. în arhitectură. şi se complace într-o dependenţă anacronică. Elenism. fără origini în trecut. În arhitectură. eliberatoare. N-are importanţă că uneori forma era clasică şi respecta proporţiile templului grec. Ca teoretician al arhitecturii.. cât şi ca profesor şi funcţionar cu răspundere (arhitect şef al ţinutului Baden). Neoromanic. ale căror căutări au evoluat în ambele direcţii stilistice. a celor două concepte. fizionomia istoricistă nu înseamnă copiere mimetică. ci un transfer de semnificaţie în formele cunoscute. ideile (filozofia) i-au luat-o înainte. Iată cum. El chiar începea tratatul afirmând că pictura şi sculptura s-au eliberat de mult din năvodul antichităţii. “Dacă vrem să dezvoltăm un stil de calitate. cu precădere gotice. cu precădere grecească. Neobizantin. Neobaroc. se comportă imatur. Karl Friedrich Schinkel. Numai arhitectura. ca întotdeauna. opera unor arhitecţi ca Heinrich Hübsch. cum vom vedea.“ Întregul tratat e traversat de termenul ADEVĂR. al căror spirit e respectat. nu din cea trecută.a. În operele arhitecţilor valoroşi. În arhitectură. clasicistă sau neoclasică) este arhitectura de inspiraţie antică. 1795-1863 A studiat mai întâi filozofia şi matematica la Universitatea din Heidelberg. Acceptăm această definiţie încetăţenită. (În 1925 au fost numărate 150 de definiţii ale romantismului). Şi atunci. interpretarea generală. (vezi Boullée şi Ledoux). lucrurile respectă numai parţial contradicţiile clasic-romantic din cultură. pentru că şi analiza stilistică este depăşită. dar o vom depăşi.

Din filozofia lui făcea parte şi teza funcţionalistă conform căreia forma clădirii trebuie să se potrivească destinaţiei ei. Totul era posibil. într-o fericită alianţă. într-un fel. Criteriile lui de judecată sunt: icircumstanţele naturale sub care se construieşte o casă. spunea. A acumulat. hstadiul cunoştinţelor de inginerie structurală. Goticul “barbar“ îşi lua revanşa. Westminster Palace. i cunoştinţe tehno-statice. . Iar adevărul. utilizat de arhitectura istoricistă în Germania.evadarea în lumi necunoscute. el se recunoaşte atunci când percepţia este aceeaşi. care sunt de natură geografică. Augustus Welby Northmore Pugin 1812-1852 Este considerat precursor al lui Ruskin şi Morris. . Mare admirator al structurilor gotice. pentru raţionalitatea lorstatică şi constructivă. chiar dacă nu rezultau mari victorii arhitecturale. Iar Pugin. toate trăsăturile structurale ale romantismului: . pe care o numeşte Adevăr.(Atrag atenţia asupra extraordinarei valabilităţi a acesto teze. i materiale accesibile. El insistă pe adecvarea dintre structură. la arhitect ca şi la omul de rând. i nivelul social-cultural al mediului. aflaţi în căutarea raţionlităţii. în Anglia goticul nu apucase să se stingă cu adevărat.) Apreciind arhitectura Revoluţiei Franceze (pe care tocmai am prezentat-o). al cărui nume e legat de Gothic Revival. Gothic Revival-ul a purtat deci. condamnă faptul că tradiţia de a utiliza elementele constructive pe post de decoraţie (semnalată încă de Carlo Lodoli!). . e din ce mai entuziast practicată. În acelaşi sens. Prezint în continuare câteva realizări ale lui Heinrich Hübsch. Şi recomand studenţilor să-şi amintească comentariul asupra porticului grecesc. din care se vede că el a pus bazele stilului Revival în arhitectură – o etapă mult mai creativă în comparaţie cu imitaţia stilurilor. acesta a fost şi marele merit al secolului: a dezinhibat imaginaţia creatoare.condiţii care n-au de-a face cu estetica şi care produc arhitectura de calitate: hmaterialele de construcţie durabile. ci hiberna. În final. aura unei treziri naţionale. funcţiune şi stil. Gothic Revival Pentru arhitectură.tentaţia exotismului. în loc să fie temperată.spiritul culturii naţionale şi – conştiinţa istorică. ignorând detaliile şi eliminând decoraţiile. poate cel mai spectaculos reflex romantic a fost pasiunea pentru Evul Mediu. el acorda atenţie proporţiilor stereometrice. romanticii au găsit în structura constructivă a catdralei gotice argumentul ccel mai bun împotriva bastionului academist. dar şi culturală.sentimentul naturii. Augustus Welby Northmore Pugin. În plus. 23 . pe care le von regăsi la Werkbund şi la Bauhaus. hprotecţiile adecvate climatului şihexpectaţiile utilizatorilor. iată că a avut precursori. De fapt.

dogmatică. crescute toate simultan. John Ruskin. Marele merit al catedralei gotice. de exemplu. A mers până într-acolo. în plus monotonă şi plicticoasă. Şi. Cât priveşte problema estetică. artificială. În acest sens. evident. Că intervenţia e inevitabil efectuată de oameni supuşi unei epoci cu alte idei. adevărului şi organicităţii. “purpose oriented architecture“ Astfel a privit John Ruskin soluţionarea problemei morale a adevărului arhitectural. nenaturală. iar astfel adevărul istoric este alterat. decât citit. Cât priveşte atitudinea faţă de metal. după părerea mea. valori morale şi idealuri.) În al doilea rând. preocupat de arte. Pugin s-a preocupat de amenajarea interioară şi de mobilier. formă şi funcţiune simbolică. personalitatea care a făcut cinste acestui statut. Şi atunci. Într-o primă etapă. sigur că şi concepţiile lui John Ruskin au suferit nuanţări. a înţeles că legile lui dumnezeu se relevă prin două aspecte: arhitectura trebuie produsă de mâna meşteşugarului. dacă nu modificări. Planul palatului Westminster este clasicist. fiindcă simpla atingere prin orice fel de intervenţie prezentă asupra unei construcţii făcute în altă epocă. A fost un autodidact. un erudit mai mult admirat. Îi admira creaţia pictorului Turner. erau lemnul şi piatra. Acestea trebuie acum filtrate prin proba de foc a adevărului şi organicităţii. (Această atitudine sentimentală e firească în perioada zorilor industrializării. După părerea lui. să ofere efecte picturale şi condera că romanicul şi goticul o fac. evoluând din cea tradiţională şi 2. cât mai mult relaţia arhitecturii cu etica socială. În timp. ca o creaţie a lui dumnezeu“ – numai că fiecare emisferă europeană a descoperit în natură legi ale lui dumnezeu în raport cu propriile afinităţi. încât a considerat că restaurările sunt în sine ceva incorect. până în cele mai mici detalii. 24 . care se manifesta prin produse industriale stângaci executate de maşini. cu materiale de construcţie naturale. accepta ca mediul construit să fie alcătuit din două feluri de construcţii: 1. sincer exprimată. a fost acordul dintre structură. el declara că o discuţie despre noi stiluri este sterilă. Arhitectura. Materialele sale preferate. recunoscut de romantici. catedralele gotice erau cel mai bun exemplu. îi distruge autenticitatea. toate elementele îşi au originea în natură. adică o structură de rezistenţă raţională. “construită“. ca expresie a frumuseţii. A fost un mare amator. adecvate. şi concepute în graba capitalismului condus de oameni prgmatici. pentru că nu ne trebuie stiluri noi. cu filozofia şi cu morala. el considera că arhitectura trebuie să fie expresivă. A fost şi el preocupat de adevăr şi corectitudine în stabilirea principiilor arhitecturii. cerea onestitate. Iar organicitate înseamnă – ceea ce dintotdeauna a însemnat pentru toate minţile reflexive ale arhitecturii . E cunoscut faptul că şi după încheierea contractului. în prima jumătate a secolului 19. ■ Cuvântul despre arhitectură: John Ruskin (1819-1900) John Ruskin a fost. Concepţiile despre arhitectură au avut în vedere nu doar simplele principii arhitecturale în sine. pentru trăirile puternice pe care le trezea prin dramatismul expresiv al tablourilor sale.“arhitectura derivată din natură. el considera că în arhitectură el constituie o violare a naturii. de exemplu. Istoria arhitecturii ne-a furnizat suficiente valori. dintr-un impuls organic sincer. elevaţiile şi decoraţiile sunt gotice.Parlamentul londonez este probabil cea mai importantă operă a sa. pe care susţinea. Arhitectura clasică era. din materiale încă insuficient cercetate.

Heinrich von Ferstel. Fibra puternică s-a diluat şi. a degenerat curând în eclectism. 11-12 Gothic revival-ul şi-a încheiat prima etapă. pe la jumătatea secolului. a difuzat în mod empiric la arhitectura civilă. Exemplele de aici încolo nu mai sunt Gothic Revival. unde ele sunt aproape tradiţionale. ci pot fi numite arhitectură eclectică de natură romantică. Până atunci s-a manifestat ea la biserici. după care. sec. încăpând pe mâna tuturor. 1854-59 Notre Dame de Paris. aşa cum se întâmplă de obicei cu ideile.Votivkirche. ele par că aparţin locului de când lumea. În oraşul Hamburg. Viena. Formele goticizante sunt proprii naturii germane şi engleze. cea mai valoroasă. Casa Liebrecht Filipescu 25 .

Karl Friedrich Schinkel. pentru arhitectură ar trebui să rămână modelul antic. Aşa s-a născut o ideologie naţională. dar nu seninătate şi armonie… ci eroism. Două erau însă frustrările germanilor. Aceste idei s-au împăcat bine cu lexicul clasic. 1781-1841 Gilly. Wilhelm Stier spunea: În mod fundamental. A fost o fire reflexivă. este utilizat limbajul antichităţii greceşti. era deci neutră în raport cu clasicismul. dar nu ca reacţie anticlasică. În primul rând.Un arhitect al vremii. a vizitat la vârsta de treisprezece ani o expoziţie cu desenele arhitectului Friedrich Gilly (un arhitect genial. căruia după moarte i-a preluat lucrările. Noua semnificaţie se potriveşte cu forma. şi ele ţineau de condiţia lor istoric-politică. De remarcat cum. orfan de tată de la şase ani (tatăl lui murise ajutând la stingerea unui incendiu). Monumentul lui Gilly… clasicist… formă de templu. Încercaţi să înţelegeţi acest tip de sensibilitate dezvoltată în Prusia. Reproduceri ştiinţifice după lumile greceşti şi latine. cu întoarcere către propriul trecut. expresie a unui spirit filozofic şi perfecţionist. În al doilea rând. un intelectual profund. cât şi laic. nu se închidea rana provocată şi mereu activată de războaiele napoleoniene. dar cu o total diferită atitudine – una eroică. Sub aspect polemic. nu una de armonie şi seninătate. Karl Friedrich Schinkel. Stilul antic grecesc. Stilul antic roman. A lucrat cu Friedrich Gilly. iar Gemania era tocmai ţara în care s-a conturat cel mai bine ideea că anumite stiluri se potrivesc anumitor programe. dar pentru cosntrucţii mari şi verticale se potriveşte totuşi goticul. modelul care declanşat în copilul Schinkel pasiunea pentru arhitectură. A studiat la Bauakademie în Berlin. au eleganţa unei demonstraţii ştiinţifice şi rafinamentul unei pietre preţioase bine şlefuite. în Germania cel puţin. solemnitate. mocnea o nemulţumire a intelectualilor faţă de realitatea îngustă şi plată din provinciile germane. Schinkel e considerat un arhitect clasicist. proiect de monument pentru Friedrich al II-lea. Berlinul. atât profesionist. Ideile au germinat aici într-o stare romantică şi voiau să-şi găsească o formă potrivită. îl preţuieşte. rigurozitatea e încălzită de o decoraţie ţinută în frâu. A fost în acelaşi timp arhitect şi pictor. Istoricismul în Germania a avut trăsăturile lui particulare. Clădirile lui sunt ca nişte teoreme. dar care a murit la 28 de ani) şi a decis să devină arhitect. Limbajul structural este limpede. 26 .

În prim plan: Neue Wache.“ (Schinkel) Perspectivă de-a lungul bulevardului Unter den Linden. Berlin. A acţiona într-o manieră istorică înseamnă să introduci ceva nou. Schinkel. căci asta înseamnă să ucizi însăşi istoria."Arhitectura istorică nu înseamnă să repeţi lucrurile vechi. Schuspielhaus am Gendarmenmarkt. 1818 Parthenon Walhalla – Leo von Klenze 27 . Berlin. care în acelaşi timp continuă istoria. 1818 Schinkel.

sec. pentru a le aplica apoi creativ pe arhitectura epocii sale.. care a dus în spate o perioadă dintre cele mai dificile. scriitori. (Într-adevăr. Pentru noi. conceptual. Stilul Evului Mediu timpuriu Biserica Sankt Bonifacius. alături de Schinkel. clerici etc. ci şi de mari personalităţi. de a aborda arhitectura. măcinate de tensiuni şi războaie. Arhitectura istoricistă pe care a practicat-o a fost elaborată foarte serios şi ştiinţific. A fost şi pictor şi scriitor. dar a avut o deosebită importanţă în evoluţia ideologiei ahitecturale şi mai ales a modului serios. mai ales în istorie. Un exemplu este felul în care a acţionat la Walhalla.4 Neorenaşterea 28 . drept un redutabil reprezentant al Greek Revival. Şi-a găsit totuşi timp să fie un mare protector al artelor şi arhitecturii. vouă ce vă inspiră estetica formală a bazilicilor timpurii?) A dat interpretări subtile relaţiei dintre arhitectură şi epocă. arheologie şi religie. Monumentul a fost construit între 1831-42. Muenchen. Ca şi monumentul lui Gilly. o astfel de problematică pare astăzi anacronică. oameni de ştiinţă.) Leo von Klenze a câştigat lucrarea în urma unui concurs. a considerat că limbajul clasic. al Bavariei. a fost arhitectul favorit al regelui Ludwig I. A fost un rege cu o domnie foarte grea.Leo von Klenze. Georg Friedrich Ziebland. 4 Bazilica San Paolo Fuori le Mura. Figurile reprezentate nu sunt însă numai de războinici. ceea ce l-a consacrat. într-o vreme când ţările germane erau ocupate de Napoleon. Walhalla de lângă Regensburg. limbajul antic grecesc este utilizat pentru o atitudine eroică. Walhalla este casa zeilor în mitologia scandinavă. Un exempu de problematică pe care şi-a pus-o a fost dacă bazilicile creştine timpurii ar trebui interpretate în manieră clasicistă sau romantică. în 1813. chiar dacă la vremea lui exprima armonia şi seninătatea. construită 183050 Vechea bazilică romană San Piedro. este un memorial închinat de Leo von Klenze marilor figuri şi evenimente ale germanilor în decursul unei istorii de 1800 de ani. se potrivesc şi unor timpuri eroice. Ideea i-a venit în 1807 lui Ludwig I. arh. A fost un arhitect deosebit de cultivat. înălţătoare – cea ce apare ca o asociere potrivită. sec. inclusiv femei. (Ludwig I. după înfrângerea lui Napoleon la Leipzig. 1784-1864. De pildă.

Modelul era Palladio.Neorenaştere Palazzo Pitti. rezultatul a fost reeditarea clasicismului – numit din secolul al 18-lea Neoclasicism. sec. la un neoclasic specific academismului francez. Faţadă tipică neoclasicismului francez Französischer Dom. 15 Residenz München. ajung. iată. 19 Arhitectura Neoclasică Planşă cu un proiect executat la Académie des Beaux Arts. motivul arcului de triumf. Berlin 29 . Aici. Arhitecţii au adaptat Neoclasicismul tuturor destinaţiilor – spre exasperarea funcţionaliştilor avant la lettre. combinat cu proporţii din epoca manieristă a renaşterii. sec. Când barocul şi Rococo-ul n-au mai găsit loc pe lume.

17 Hotel Amelot.Neobarocul Şi barocul are replici neobaroce. sec. Nu putea să scape tema ovalului. Bernini. 1894-1905 30 . 19 Berliner Dom. Sant Andrea al Quirinale. sec.

se trage şi artisticitatea arhitecturii. De fapt. tehnologia apei. unde a luat parte activ şi la revoluţia din 1848 (cu Heinrich Heine). O acuza că este o construcţie intelectuală. după care. în schimb a fost perioada lui cea mai fertilă din punct de vedere teoretic. A făcut parte din generaţia care a descoperit policromia din arhitectura clasică grecească şi.Eclectismul şi Stilurile naţionale Ca urmare a ahitecturii istoriciste. Dar numai până în 1876. Semper se afla în acest oraş. Între 1834-49. a construit baricade). omul a adăugat meşteşugurile tehnice – metalurgia. în timp ce era profesor la Academia din Dresda. A murit în timpul unei călătorii spre Italia. N-a găsit acolo de lucru în mod consecvent. În 1869 i-au fost comandate lucrări la Viena. La ele. republican convins şi cu principii democratice). politică şi economică şi se opuneau estetismului şi mimetismului istoricist. A cunoscut mişcarea Arts and Crafts. A studiat istoria şi matematica la Göttingen. pentru că readuce un element al trecutului într-un mediu care îi este străin. vatra. când s-a retras. ■ Cuvântul despre arhitectură: Gottfried Semper. a fost nevoit să fugă. 1803-1879 Una din marile autorităţi critice ale secolului 19. De ce să ne inspirăm tot din antichitatea clasică. Aceasta a fost tema principală a primului său tratat. De exemplu sinagoga. Industria şi Arta). şi are deci la bază elemente primordiale: împrejmuirea. alături de Ruskin şi Viollet-le-Duc. apoi în Italia şi a participat la cercetări arheologice în Grecia. care nu mai există? 31 . el critica istoricismul pentru lipsa lui de curaj şi fantezie. a participat (cu prietenul lui Richard Wagner) la revoluţia democratică. spre deosebire de lumea clasicistă franceză. fără legătură cu timpurile moderne. A călătorit şi a făcut stagii de cercetare la Paris (unde s-a implicat în revoluţia din iulie 1830. S-a refugiat întâi în sud-vestul Germaniei. oripilată. Ele au deschis calea celei mai renumite scrieri a lui Semper Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik (Stilul în artele tehnice şi tectonice sau estetica practică). acuzat ca agitator (el era membru în garda civilă. De aici. ancorarea ei în realitatea socială. apoi arhitectura la München. bombardată la război. din logica meşteşugului tot mai tehnologizat. Când se construia Crystal Palace la Londra. În tratatul său Cele patru elemente. care au fost publicate în două volume. care au legat numele său de acest oraş care l-a gonit. care însă a ars. În alt text a criticat arhitectura contemporană lui ca fiind rigidă şi lipsită de originalitate. apoi la Paris. ceramica şi utilizarea altor şi altor materiale. ca profesor. Simpla piratare a stilurilor istorice este un act steril. care fusese guvernată de un spirit şi nişte credinţe ale comunităţii. Nu înainte de a fi construit Hoftheater. în 1861 şi 1863. datorită cărora s-a stabilit acolo în 1871. A publicat în 1951 Die vier Elemente der Baukunst (Cele patru elemente ale arhitecturii) şi în 1852 Wissenschaft. A mai lăsat şi alte opere construite la Dresda. dar urmărirea a lăsat-o pe seama fiului său. Tot el a făcut proiectul pentru reconstrucţia lui. nu e de mirare insistenţa cu care teoreticienii raţionalişti scriau despre dimensiunile practice ale arhitecturii. Industrie und Kunst (Ştiinţa. A publicat în 1834 Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten (Observaţii preliminare despre arhitectura şi sculptura policromă în antichitate). Gottfried Semper ne spune că estetica arhitecturii derivă din stadiul primordial al societăţii umane. el a acceptat ideea ca pe orice adevăr istoric. acoperişul şi structurarea din lemn a construcţiei.

De pe urma activităţii teoretice şi practice a lui Semper au profitat atât progresul ideilor viitoare. Se vede că hârtia suportă mult mai bine avangardele decât publicul. Renaşterea este sinteza a două elemente culturale: 1. deşi de provenienţă istorică. Dimpotrivă. concepţiile au luat-o cu mult înaintea formulării lor în arhitectură. după ce o să parcurgeţi prezentarea până la capăt! Părerea mea este că. Semper a fost un admirator al Renaşterii şi a explicat de ce. ci o teorie despre arhitectură într-un context social şi istoric. condiţii sociale şi circumstanţe politice. Semper considera că. A mai considerat Semper că arhitectura joacă un rol politic în societate. mult mai apropiaţi de lumea Renaşterii decât de aceea a vechilor greci. în plus sunt convenţionale şi defazate. a interpretat Antichitatea eliberator şi nu dogmatic. În rest. evoluţia firească a lumii sugerează clar că aşa cum Antichitatea a fost model pentru şi sursă de inspiraţie pentru Renaştere. Teoria arhitecturii lui Semper nu a fost pur arhitectural-estetică. Arhitectul are la îndemână două căi prin care să realizeze forma simbolică – prin calităţile structurale ale clădirii şi prin învelişul ei. Faţada e cea care ne revelează un conţinut simbolic. 32 . au alcătuit compoziţii perfect stăpânite şi cu un decorativism controlat. cât şi oraşul cetăţenilor obişnuiţi care trăiesc în prezent. şi nici arhitecţii nu erau atât de aroganţi şi indiferenţi la receptarea publică. fie şi numai prin faptul că reprezintă creaţia umană independentă. spunea el. şi nu Antichitatea. pentru spaţiul german cel puţin. În concluzie. Secolul al 19-lea încă nu constituia un context posibil pentru un limbaj complet nou. din multe puncte de vedere.ajung să caracterizeze în final întreaga epocă. Ea se manifestă prin stil. ordinele tradiţionale de coloane parietale sunt ceva fals. aşa cum s-a întâmplat în cazul majorităţii teoreticienilor secolului. ea exprimă principiul integrării individului în comunitate. la trebuie ca Renaşterea să fie model pentru prezent. fiind cel mai transparent şi neutri din punct de vedere semantic. Elementele de limbaj. spunea el. o estetică emanată din soluţia tehnică şi materiale şi 2. Aşa cum Schinkel a fost exponent magistral al istoricimului– prin limpezimea. Suntem. 2. Apoi. Aceleaşi două aspecte – structura şi învelişul . Gottfried Semper a fost un intelectual deschis şi cultivat. Forma arhitecturală este formă simbolică. care a cercetat stilurile trecutului în relaţie cu timpurile care le-au născut. Peretele din zidărie aparentă lasă toate celelalte elemente să se exprime limpede sau cel puţin permite ca ele să transpară. Cât priveşte arhitectura practicată de Semper. oportunitatea ca fiecare individ să se vadă reprezentat într-o manieră izbutită. apareiajul din zidărie al faţadei este cel mai potrivit. care are la rândul lui două caracteristici: 1. Renaşterea. modelată de o religie. ea dă seama asupra valorii arhitectului. care maschează realitatea şi. disciplina şi totodată eleganţa reţinută a arhitecturii sale – tot aşa Semper a fost un reprezentant briliant al eclectismului.El considera că este legitim actul de înfrumuseţare a unei construcţii simplu derivate din logica practică. Pe altă parte. În primul rând. Expresia simbolică a unei societăţi anume în timp şi spaţiu. Limbajul modern s-a născut greu şi s-a impus în forţă. pentru a afla acolo elemente pentru un mod propriu de expresie a lumii contemporane lui. Iar teoreticienii secolului 19 le-au satisfăcut pe amândouă. judecaţi şi voi. organizarea interioară e afacerea proprietarului. Fiecare clădire trebuie să aibă personalitatea ei. din cadrul căreia faţada joacă rolul principal.

de-o parte si de alta sunt motive naţionale (statui cu Iana d‘Arc şi Louis IX). Când i s-a încredinţat proiectul. dar el a murit în 1804 după ce au fost turnate fundaţiile şi atunci a fost continuată de alţii.Académie des Beaux Arts – bastionul eclectismului Opera din Paris. biserica şi ambientul ei alcătuiesc unul din cele mai fermecătoare spaţii publice din lume. a fost proiectată în urma unui concurs câştigat de Paul Abadie în 1870. 33 . Charles Garnier avea 35 de ani. Charles Garnier. doamnă!" Biserica Sacre Coeur. iar Charles Garnier i-ar fi răspuns: "va fi în stil Napoleon al III-lea. dacă opera va fi în stil grec sau roman. 1862-75. A fost terminată în 1884. scările descendente sunt de factură barocă. bosajele soclului sunt preluate din renaştere etc. Se spune că împărăteasa Eugénie l-ar fi întrebat pe arhitect. Silitstic vorbind. în alcătuirea acestei compoziţii elaborate aflăm elemente romanice. Paris. cupolele sugerează lumi orientale. Din punct de vedere urbanistic şi sub aspectul semnificaţiilor însă. gotice şi bizantine.

. la exterior arhitecţii aveau menajamente faţă de sensibilitatea omului obişnuit. frecvent era o slabă concordanţă între formă şi funcţiune. 1857-74 Multe clădiri publice cu intenţii de monumenta-litate au fost construite la sfârşitul secolului 19. Friedrich Bürklein. 34 . Şi astăzi.Maximilianeum. München. Eclectismul a fost un stil care a păcătuit în primul rând prin lipsa de originalitate. utilizarea acestui stil nici nu era nepotrivită. Astfel de clădiri au reuşit să creeze. ci mai ales semantică. New York. În al doilea rând. deşi dispreţuite de secole de către profesioniştii artelor şi arhitecturii. Aceasta pentru că. Erau clădiri publice de mare impact asupra oraşului şi publicului. uneori au devenit emblematice chiar. din punct de vedere urbanistic şi ambiental. simbolică. de dragul criteriilor estetice. ele continuă să împodobească oraşele. simboluri. Aceste criterii estetice nu erau însă doar de natură formală. locuri. se făceau compromisuri funcţionale. în maniera eclectică a vremii. deci stagnarea progresului ideilor în arhitectură. Dacă la interior pulsa lumea industrializată modernă a oraşului capitalist. Or publicului era firesc să i te adresezi într-un limbaj cunoscut şi preţuit de secole. În fond. (Părerea mea) Contraste: Central Station. Au fost o mare reuşită din punctul de vedere al comunicării cu publicul. abianţe.

respingea metalul în construcţii. cât mai cu seamă teoretic – ca fin analist al fenomenului medieval. or decoraţia lor nu avea mai nimic în comun cu logica funcţională şi constructivă. constructor de baricade în revoluţia din iulie 1830 – care a refuzat să se înscrie la Ecole des Beaux Arts. În 1840. ci rezultatul unor cercetări ştiinţifice empirice. Principiul potrivirii formei cu funcţiunea şi structura ca economie statică nu acoperea. cum fusese mai bine de patru secole. Viollet le Duc a fost reprezentantul Gothic Revial în Franţa. În evul mediu.nu atât asupra secolului său. cel puţin în prima parte a vieţii.le Mont Saint Michel. ca fiind raţională şi economică – apreciere de loc nouă. numele lui a fost frecvent asociat cu un exces de romantism. John Ruskin descria teoria lui Viollet le Duc drept “o distrugere care nu mai păstrează nici un mator: o distrugere însoţită de falsa descriere a obiectului distrus. cele mai cunoscute fiind . admirat şi respins în acelaşi timp. Chiar şi în secolul 20. afirma el. doar arhitectura. ci a-i reconstitui o imagine de stadiu complet. s-a situat pe poziţii divergente faţă de Ruskin. Mai târziu. teoria arhitecturii nu mai era un sistem estetic speculativ. anti-clerical. în acelaşi timp. a cărui interpretare asupra arhitecturii a avut un impact incredibil . Nôtre Dame de Paris. La începutul anilor 1830 s-a pus în mişcare în Franţa o activitate ferventă de restaurare a patrimoniului medieval. evident. Admira structura catedralei gotice. Ca adept al creaţiei în restaurare. trecând apoi la studiul sociologiei şi al istoriei – toate. În timpul vieţii Viollet de Duc A fost permanent controversat. Eugène a fost un copil deosebit de inteligent şi un tânăr rebel .“ El nu urmărea reconstituirea unui stadiu istoric. Atitudinea sa anticlericală s-a manifestat printr-o acuzaţie explicită la adresa bisericii ca autoritate care a împiedicat progresul. de altfel. pentru că orice obiect creat trebuie să aibă o explicaţie tehnică raţională. dacă Ruskin. care credea în conservare respectuoasă. A cercetat antichitatea şi goticul – singurele arhitecturi care evidenţiau o logică structurală şi funcţională. Teoria lui cu privire la restaurare se opunea simplei conservări: “A restaura un edificiu nu înseamnă numai a-l întreţine. el a făcut mai întâi analize tehnologice. Atât practic – în urma experienţei de restaurator."(Biserica Saint Sernin din Toulouse a fost de-restaurată în 1975). erau doar arhitecturi decorate. el a izolat din triada vitruviană cei doi determinanţi autonomi – funcţiunea şi structura. Carcassonne.■ Cuvântul despre arhitectură: Eugène Viollet le Duc (1814-1879) A fost un geniu multilateral. când în calitate de istoric şi mai ales teoretician al arhitecturii. în relaţie cu arhitectura. Château de Roquetaillade et Pierrefonds. care poate să nu fi existat ca atare niciodată. de exemplu. ci trebuia aplicat în probleme de design de nave sau de locomotive. repara sau reface. A urmat o serie lungă de restaurări. iar restaurările lui au fost criticate. Concentrându-şi în studiile lui istorice atenţia pe coordonata pragmatică a arhitecturii. Pentru Viollet le Duc. Prosper Mérimée (prieten de familie) l-a mandatat pe Viollet le Duc să restaureze mănăstirea Vézelay. Născut şi educat într-o familie elevată de înalt funcţionar. una din tezele sale fundamentale accentua conceptul de "onestitate" în arhitectură – depăşind astfel toate istoricismele şi anunţând spiritul modernismului. Paradoxal. clerul a fost cel care a 35 . Aşa a început activitatea acestuia de restaurator. cât mai ales asupra secolului 20.republican. Pe de altă parte. ci crearea monumentului medieval perfect. Astfel. a încercat să intre profesor la Ecole supérieure des Beaux Arts. dar Julien Guadet i-a luat locul după o intrigă. Restul. la Viollet Le Duc. Viollet le Duc l-a aprobat cu entuziasm şi l-a utilizat din plin.

Desen pentru o sală de concerte publicată în Entretiens sur l‘architecture. şi constructorii au căpătat libertaea de a le judeca logic. nimic din ceea ce constituia doctrina despre arhitectură a lui Viollet le Duc nu era nou. Şi mai considera Viollet le Duc că şi rasele sunt mai mult sau mai puţin predispuse la progres.dictat construcţia mănăstirilor ca volume statice şi rigide. adevărul versus minciuna. Ceea ce însă lâa făcut să impresioneze şi să trezească un asemenea ecou în secolul XX a fost radicalismul său. Alţi factori care au frânat progresul. conceptele sale se exprimau în contrarii: Goticul versus Clasicismul. construcţia versus ornamentaţia. 36 . au mai fost aderenţa formală la tradiţie. în acord cu legile naturale. Exprimă principii gotice în materiale moderne: fontă. susţinută şi de legile academice convenţionale. fier forjat. toate opiniile lui mai fuseseră emise. De îndată însă ce comunităţile urbane şi-au luat libertatea de a iniţia proiecte de mari catedrale. datată 1864. În mod elocvent. progresul versus academismul. Până la urmă. cărămidă şi piatră. spunea el. În diverse forme. ingineria versus arhitectura ca artă.

1892 37 .Stilurile naţionale România stilurilor concurente Gründerzeit. Leipzig.

Finlanda lui Eero Saarinen Rusia europeană şi Rusia naţională 38 .

39 .Partea a II-a. al eficienţei şi concurenţei. 1777. Antreprenorii erau buni cunoscători ai practicilor contractuale şi organizatoricec. ci simple structuri edilitare. montajului rapid. pentru care însă lipsea arhitectura. decelate însă mult post factum. acela de a conţine semnificaţii culturale accesibile publicului. chiar şi cu scopuri utile. o hală alimentară sau industrială. care nu aspirau decât să rezolve prompt şi eficient câte o problemă practică: un pod. Dacă arhitectura "tradiţională“. Evoluţia societăţii în urma revoluţiilor burgheze a creat o multitudine de programe noi de arhitectură. Biserica Vierzehnheiligen şi Podul de fontă de la Coalbrookdale. în urma evoluţiei realităţii. Pe de altă parte însă. Cu asta se ocupa arhitectura istoricistă – adevărata arhitectură recunoscută. aşa le considerau arhitecţii şi tot aşa le considerau înşişi promotorii şi proiectanţii lor. o arhitectură (?) modernă fără ideologie Fenomenul numit cu o sintagmă uzată. Aflată însă într-un puternic dinamism. De fapt. s-a născut empiric. Redescoperirea dimensiunii pragmatice a arhitecturii Structurile metalice. Abia după un timp.“Arhitectura inginerilor“. nici o ideologie formulată care să răspundă noilor necesităţi. De aceea. formele erau destul de reci şi rudimentare. umbrelele din sticlă cu şasiu din fontă aveau să constituie simboluri ale unei epoci pline de inventivitate. cea nouă din metal avea vocabularul neformat pe deplin. ei ignorau complet rolul tradiţional al arhitecturii. avea un vocabular şi unele principii depăşite. Aşa le considera societatea. ai producţiei de serie. ea a pregătit calea modernităţii în arhitectură. nu avea principii clar stabilite. încercări şi credinţă în viitor. primele structuri metalice nici nu erau considerate arhitectură. adică cea istoricistă. nişte sere prin parcuri. de noile materiale şi tehnologii apărute în urma revoluţiei industriale şi motivat de nevoile noii realităţi economice. Liberi de balastul prejudecăţilor culturale şi de exigenţele acade-miilor. de economia de piaţă. şi ele încă neclare. A fost favorizat de capitalism. investitorii şi proiectanţii urmăreau scopuri practice şi nu aveau teorii. dar inspirată . Acestea i-au fost semnificaţiile estetice. sociale şi politice de după revoluţiile burgheze.

fabrici de ţigle şi porţelan.inventatorii fontei produsă din cocs. În acelaşi an 1777 s-a construit podul de fier de la Coalbrookdale. scria un dramaturg din secolul al XVIII-lea. Pentru că fiecare nervură din cele cinci cântărea câte 5. Podul de fontă de la Coalbrookdale. iar furnalele din Coalbrookdale produceau la acea dată puţin peste două tone odată. depozite.75 tone. rezistă lacompresiune Podul a fost astfel proiectat. Proiectată de arhitectul Balthasare Neumann. a fost instalat pe malul râului un furnal special de retopire. East Shropshire a fost prima zonă industrială din lume. "De la Coalport până la Podul de Fier. cocsării. construit din fontă la iniţiativa arhitectului Pritchard. Un elocvent simbol este acest pod peste râul Severn. Arhitectul Thomas Farnolls Pritchard a colaborat cu inginerul Charles Bage. aflată lângă Bamberg. biserica este un monument al barocului aflat la apogeu. cărămida sau lemnul. Constructorul podului a fost Abraham Darby III. al treilea descendent al unei dinastii de inventatori în domeniul mtalurgiei . în Anglia. districtul Shrewsbury a fost primul loc din lume care simţea impactul revoluţiei industriale.În 1777 a fost târnosită Biserica Vierzehnheiligen. încât asupra nevurilor să se exercite mai ales forţa de compresiune. “Deşi pare ca o plasă. Astfel. un industriaş-inginer. 1777-79. râul trece prin cel mai extraordinar district din lume“ – Charles Hulbert. este evident că va dăinui o veşnicie“. fierării. Locul fiind plin de cărămidării. două mile. De aceea. secolul al XVIII-lea. soluţia de până atunci pentru traversare a râului. Autori: arhitectul Thomas Tarnolls Prichard şi inginerii Charles Bage şi Abraham Darby III. deşi în hotărârea parlamentului de finanţare a podului erau menţionate piatra. Podul trebuia să înlocuiască vechiul bac. debarcadere pentru marfă şi ateliere. datoirtă zăcămintelor de cărbune la suprafaţă. diagrama 40 . fonta care e casantă şi necesită precauţii speciale se turna pe loc în matriţe.

în 1888. când construcţia abia începuse. Pritchard a murit la 21 decembrie 1777. Halle au blé.. neascuns de stucaturi. nici pentru investitori şi proiectanţi. Joseph Belanger şi F. apoi. Deschiderea traveei unice a fost în final de 32 de metri. Brunet. Terminarea cu succes a podului în 1779 a marcat începutul unei perioade glorioase de construcţie a podurilor din fontă şi apoi fier forjat. Cupole metalice. Cupola a fost iniţial acoperită cu tablă de cupru. cuprul a fost înlocuit cu sticlă. proiectată de John Nash în cel mai năstruşnic decor. în 1818. Prima scară metalică apare la Brighton pavillion. Proiectul s-a bazat pe principiile tâmplăriei. Francois. Şi aceasta pentru că estetica lor nu avea mare importanţă nici pentru utilizatorii lor. Printre primele forme de arhitectură care au utilizat metalul neacoperit. 1806-11. folosind îmbinări în coadă de rândunică şi cu cep. Paris. au fost halele industriale şi alimentare. Nu s-au utilizat şuruburi sau nituri. care a durat un secol. Două arce suplimentare laterale au fost adăugate în secolul 19.este aproximativ aceeaşi cu cea corespunzătoare unui pod de cărămidă. 41 .

Avem un elocvent exemplu de combinaţie dintre eclectism la faţade (considerat o arhitectură decadentă.Acoperişuri metalice mascate de decoraţie. de frica incendiilor însă această structură a fost înlocuită cu una din metal. Acest mariaj între acoperişul sau cupola metalică şi faţadele istoriciste din zidărie portantă cu decoraţii de stuc aveau să fie caracteristice secolului. Paris. Interior laPalais Brongniart. 188998. Se mai numeşte şi Palais Brongniart. arhitect AlexandreThéodore Brongniart. au tot şarpante din metal. după numele arhitectului său. cu privirea spre trecut) şi deasupra o frumoasă cupolă metalică (cu privirea spre viitor). 1808-1815. Walhalla şi Biserica Madelaine. Reichstag Berlin. sau Palais de la Bourse. Paul Wallot. Alexandre-Théodore Brongniart. Acesta era însă bine camuflat de decoraţie. Acoperişul trebuia să fie iniţial cu şarpantă de lemn. 1808-1815. 42 . Iată că până la sfârşitul secolului au apărut şi frumoasele cupole mtalice. cu tot aspectul lor de templu antic. Palais de la Bourse.

Hale alimentare Arhitectura acestor umbrele de sticlă cu şasiu din fontă este şi ea simbol al epocii industriale. cu ajutorul fierului forjat. ferme şi capitele erau tratate decorativ. dar le va mai trebui timp până când vor fi considerate arhitectură. în plus. docuri. care au căpătat şi ele dimensiuni din ce în ce mai mari şi pretenţii de artisticitate. metalul se răspândeşte mai întâi la mori. Serele – prilej de performanţă tehnologică Cât timp structurile metalice din arhitectură fie erau ascunse. fie se utilizau doar pe la pieţe şi fabrici. ele erau utilizate. spaţiul este continuu şi aproape deschis. dar nici nu merita efortul de al acoperi. depozite. Karl Muffat. Pentru hale. 43 . care ţin să cuprindă o lume. estetica lor nu interesa. Franţa l-a avut pe Eugène Viollet le Duc. Cum am văzut şi la Halle du blé şi la Coal Exchange şi la Corn Exchange (Bursa cărbunelui şi Bursa grânelor). având în vedere rangul programului – mergea. nici proporţiile nu sunt întâmplătoare. iar din punct de vedere estetic. arce. În acest sens. Era firesc. metalul era o soluţie excelentă. La asta au fost buni teoreticienii. Nu era el frumos. Construcţiile metalice încep să se emancipeze. München. a formulării unor teze şi ideologii. De la poduri. căi ferate. pe bună dreptate şi pentru plimbări de agrement. La un moment dat însă. Maximilians Getreidehalle (hala de grâne). o minimă decenţă se impunea chiar şi aici. Şi totuşi. hale industriale şi comerciale. Date fiind însă calitătăţile noilor materiale. Vor parcurge mai întâi etapa problematizării. 1851-53. cu limite spaţiale care nu îl separă de mediul exterior. Christian Norberg Schulz regăseşte în ele spiritul baroc: spaţii grandioase. a început să se dezvolte industria sticlei şi prima ei intrare la scară mare a fost la sere.

Sere din fier şi sticlă.Decimus Burton şi Richard Turner – Palm House. pe când proporţiile coloanei metalice se cereau a fi diferite. construite în stil victorian. Onestitatea cerea să nu fie preluate principii şi proporţii proprii arhitecturii tradiţionale din zidărie. iar formele pe care le puteau lua erau nelimitate. Iată deci că şi construcţia metalică începe a avea “stil“. Proporţiile coloanelor din piatră erau de mult lămurite. Şi apoi. E cea mai impresionantă seră rămasă din prima jumătate a sec. în condiţiile în care arhitecţii noii teme sufereau de un mare complex: lipsa oricărui sistem de referinţă. Problema o constituia însă plasticitatea nelimitată la care se pretau aceste construcţii. ţinând cont că Jardin des Plantes a dispărut. estetica acestor structuri metalice a devenit o temă. 1844-48. 19. în Kew Gardens .Grădina Botanică orăşenească din Londra. În momentul în care structurile metalice s-au extins dincolo de utilitar şi marginalul popular. mai persista întrebarea: pot aceste structuri în această situaţie să se constituie în arhitectură? Şi vor putea ele cândva să se afişeze în spaţiul public şi în afara parcurilor? Crystal Palace 44 . O certitudine o constituia supleţea şi eleganţa coloanelor metalice.

chiar dacă scara era mult mai mare. London. pe lângă că putea fi realizat repede. (Era urât şi fiind din cărămidă. Nu s-a întâmplat aşa. care s-o adăpostească. S-au folosit trepiede. 1850-51. Despre principiul nervurilor inelare şi radiale. La un timp după închiderea expoziţiei. Regina Victoria şi prinţul consort Albert au avut ideea de a deschide o expoziţie mondială de artă şi design modern. Ceea ce a fost apreciat în mod special la construcţia Crystal Palace. Şi după încă o săptămână. priveliştea era magică“. fie mutată. Sir Joseph Paxton. repetitive. şi erau prevăzuţi la partea inferioară cu canale care preluau şi conduceau apa din condens. Sir Joseph Paxton. prin modulări. dar de care nici ea nu era mulţumită. mai ales că se intrase în criză de timp. Ea respinsese înainte 245 de proiecte şi elaborase în disperare de cauză unul propriu. ceea ce a făcut să nu mai fie nevoie de schele. soluţiile structurale erau fundamentate pe principii solide. printre care Victoria şi Albert Museum. Curând a obţinut calitatea de botanist şi peisagist şi a căpătat experienţă în proiectarea de sere. era gata uscat şi putea fi imediat dat în funcţiune. construcţia a fost dezmembată şi reconstruită într-un alt loc. la inaugurare. au fost efectele spaţiale şi posibilitatea de construire rapidă a unui volum imens. Expoziţia a fost un succes şi a strâns fonduri cu care s-au construit muzee.000 de panouri de sticlă. majoritatea controversate şi majoritatea pierite în incendii şi ele. O construcţie care acoperea 40. Căpriorii erau scobiţi la partea superioară ca să funcţioneze ca jghiaburi şi erau prevăzuţi la partea inferioară cu canale care preluau şi conduceau apa din condens. a ars. fie din designul gotic. 45 . independent de nuferi şi complimente la adresa reginei. Prin aceste jghiaburi rulau pe timpul construcţiei cărucioarele cu geamgii. În plus. A propos de tema frumuseţii arhitecturale şi cât este ea de posibilă în cazul structurilor metalice exprimate sincer. nevând mortar sau ipsos. care au fixat 18. Praxton afirma diplomatic că fusese inspirat de nufărul de Amazon Victoria Regia. datorită soluţiei simple. Crystal Palace. De exemplu. Celor care reproşau că va fi distrus Hyde Parc. London. li s-a răspuns că structura poate fi dezasamblată şi. ideea propusă de Praxton prezenta avantajul că. Datorită lui. regina Victoria scria în jurnalul ei că la 1 mai 1851. n-avea cum să fie gata la timp. 1850-51. ci. De fapt. Joseph Praxton a fost asistat şi de un inginer – Isambard Kingdom Brunel. Coloanele de fier aveau diametrul interior de 20 cm şi foloseau ca scurgeri pentru pluviale. Hyde Park. ducele de Devonshire l-a angajat ca ucenic de grădinar. Hyde Park.Expoziţii mondiale În general. Pentru Crystal Palace a hotărât să aplice aceleaşi principii.) Nouă zile după acceptarea ideii de principiu de către comisie. decada 1841-1851 a fost plină de succese în descoperirea posibilităţilor pe care le oferea metalul în construcţii. intuit de comisia regală. The Times se temea că salvele de tun care se vor trage la inaugurare aveau să zgâlţâie acoperişul palatului. acesta a fost şi marele merit al proiectului lui Paxton. un ziar din Londra scria în 1817 că ele nu pot fi frumoase decât dacă exprimă ceva fie din ordinele antice. Crystal Palace. Crystal Palace urma să fie o construcţie temporară. drumul a fost lung şi greu. la un moment dat. Paxton s-a întors cu planurile gata. Acolo însă. scripeţi şi cai. “când am ajuns în mijloc. firma constructoare şi fabricanţii de sticlă au prezentat devizul: soluţia era mult mai ieftină decât proiectele cu zidărie. fie se vor putea recupera materialele. A urmat o perioadă în care lumea s-a umplut de crystal palace-uri. câteva pagini mai înapoi). (vezi serele din Chatsworth. Apogeul l-a atins Crystal Palace. el înuşi autor al unor minuni în metal.000 de metri pătraţi în Hyde Park a fost ridicată efectiv în şapte luni. Praxton era fiu de fermier şi în 1826. Spectaculoasă a fost viteza de construire. transformând mii de doamne în carne tocată.

alt ziar lista efecte care ar trebui să rezulte din folosirea generalizată a fierului. Crystal Palace. nici doar sală de concerte. A fost un parc tematic sau. chinezesc etc. nici o grădină cu fântâni arteziene asemănătoare celor de la Versailles. arab. Joseph Praxton sperase că va fi păstrat Crystal Palace în Hyde Parc. 1850 După închidere. design interior Owen Jones. loc pentru ascensiuni în balon şi echilibrişti pe sârmă. pentru oameni din toate clasele sociale. pe dealul Sydenham. A fost toate laolaltă. conferinţe. poate un mall. Palatul de cristal de la Sydenham a ars complet în noiembrie 1936. cu săli pentru primele filme de cinematgrafie. unde a reconstruit Crystal Palace.În 1837. indian. Palatul de cristal de la Sydenham nu a fost doar o grădină botanică cu o coleţie rară. Paxton a cumpărat construcţia şi un teren la periferia Londrei. Palatul de cristal de la Sydenham a fost construit în mare parte cu bani adunaţi de Joseph Praxton. nici doar loc pentru spectacole. 46 . în cap de listă erau expresiile pitoreşti şi exotice – gotic. expoziţii. dar parlamentul a decis ca el să fie închis în octombrie 1851. Acesta era acum o dată şi jumătate mai mare decât cel din Hyde Park şi cu un transept de înălţime dublă. nici un muzeu cu exponate reproduse după artefacte ale civilizaţiilor străvechi şi capodopere istorice. Printre ele.

Arhitect Charles Dutert. inginer V. 115 m adâncime. Semnalul expoziţiei … sumbru coş de uzină. La galerie des Machines la Expoziţia Mondială Paris. Demolată în 1910. 47 .Expoziţia mondială Paris. 1889.5 m înălţime. 1889 Expoziţia a fost organizată cu ocazia împliniriia 100 de ani de la Revoluţia Franceză. Contamin. marele supozitor… La galerie des Machines : 420 m lungime. 43.

A fost proiectat să dureze 20 de ani. Proiectul lui Gustave Eiffel: 1884-86. iar execuţia era taât de precisă. Terminarea: 31 martie 1889. de 169 m. Nici un om nu murise la construcţia turnului. Fundaţii de zidărie + chesoa-ne de oţel de 15 x 7 x 2m.Semnalul expoziţiei Executia a început în 1887. Înălţime: 302 m + 18 cm vara. Cea mai înaltă structură până la acea dată fusese Obeliscul Whashington. 1818. umplute cu beton. 48 . Componente-le din fier forjat. Galerii comerciale şi magazine universale Afiş caricatură : Gustave Eiffel cu turnul său şi Burlington Archades. de foarte multe tipuri diferite. încât la 50 de m înălţime încă se potriveau toate. Londra. aveau găurile pentru bulonare date.

cupole ale clădirilor reprezentative. New York St.5 m). Barlow îl ajutaseră pe Joseph Praxton la Crystal Palace. America! 49 .M. biserici gotice sau monumente în stil clasic grecesc (ca Basilique Madelaine sau Walhalla). gări de metrou. Deschiderea arcelor metalice 73 m. London 1863-65. mariajul dintre faţadele istorice din stuc şi acoperişul metalic devine un mariaj tipic seolului 19. Grinzile cu zăbrele din fontă care susţin acoperişul sunt unite prin traverse aflate sub peroane. 1868-74. Fie că e vorba despre gări. Ordish şi W. pentru a demonstra cum stilul gotic se poate adapta la cerinţe funcţionale.Gările – catedralele secolului 19. Staţia de metrou e ascunsă de hotel. pe o lungime de 210 m şi o înălţime de 30 m – un record până la Galerie des machines (115 x 420 x 43. Pancras Station şi Midland Grand Hotel. Proiectanţii R.H. arhitect Scott. care a fost proiectat ca manifest. Pancras Station. Central Station.

50 . Chicago. Louis Sullivan. 1899-1904 Fair Store. Wiliam Le Baron Jenney.Carson. Scott and Pirie. fost Schlesinger & Mayer Department Store. Chicago. în 1890. în timpul construcţiei. arh.

000 la 3. contactul cu comunităţi îndepărtate de pe alte continente (colonii). ţara primei revoluţii burgheze. Districtul Marais din Paris în 1733 şi în 1840. în industria sticlei etc. au schimbat realitatea europeană şi ritmul istoriei. La accelerarea ritmului istoriei au contribuit şi o serie de invenţii epocale: în 1804 – calea ferată şi locomotiva cu aburi. Raportul dintre suprafaţa liberă şi suprafaţa construită e redat în imagine de raportul alb-negru. Ca urmare a construcţiei de fabrici şi a dezvoltării pieţei de capital.000 de locuitori). a autorităţilor. de mii de ani. mortalitatea ridicată şi ritmicele epidemii. alcătuit pentru condiţii de viaţă relativ constante şi dezvoltat organic în relaţie cu acestea. mai ales în fostele cartiere periferice centrului. iar New Yorkul creşte de 1000 de ori (de la 33. Efectul imdediat al acestei creşteri se vede în numărul şi densitatea construcţiilor. Era un oraş finit. invenţii în metalurgie (procedeul Bessemer). prin intermediul vapoarelor cu aburi. Îngrijorarea medicilor igienişti. devenite acum slumsuri. Calea industrializării era deschisă şi pe ea au păşit în scurt timp toate ţările evoluate. Noua densitate a ariei construite a atins apogeul. presa cotidiană. de unde şi deterioraea stării de sănătate a populaţiei. în aglomerarea de toate felurile şi într-o scădere vizibilă a calităţii mediului de viaţă. în industria textilă. Sfârşitul secolului 18 însă a însemnat şi apariţie primei zone industriale din lume – pe râul Severn. Iar idustrializarea. era explicabilă. oamenilor de cultură şi altor intelectuali. Echiparea edilitară era încă cea din evul mediu. Unde putea să apară dacă nu în Anglia. iată oraşul european în prag de secol 19 obligat să facă faţă unei situaţii explozive şi fără precedent. oraşe din Anglia ca Manchester şi Londra. Situaţia e elocvent descrisă de cărţile lui Dickens. asociată condiţiilor capitaliste. a structurilor urbane tradiţionale. 51 .500. telegraful. a unor industriaşi şi altor oameni cu conştiinţă responsabilă faţă de condiţiile de viaţă a celor veniţi la oraş ca muncitori.Oraşul secolului al XIX-lea În urma evoluţiei lente. apoi Parisul şi altele înregistrează de-a lungul secolului 19 creşteri ale popoulaţiei de până la zece ori.

pionieră a industrializării Utopiile în 1815 îşi publică ideile Robert Owen. ideale. sunt aşezări nou constituite departe de oraş. - Falansterul lui Fourrier. în 1829. grădinile şi fermele care asigură hrana. Unele au fost realizate – de exemplu Guise şi Gaudin. Calea ferată asigură comunicarea cu oraşul. Etc. se mai află în complex programe ca infirmerie. în care industria şi locuirea sunt integrate. sub forma proiectului New Lanark. bisercă. Charles Fourrier îşi exprimă viziunea radicală în Le nouveau monde industriel. El propune falansterele ca formă de viaţă a unor comunităţi frăţeşti. împrejur sunt câmpurile. 1834 O soluţie teoretică: socialismul paternalist utopic şi comunităţile din familistere şi falanstere 52 .Schimbarea de atmosferă în Anglia. sală polivalentă. Saint Simon relevă noul mariaj dintre industrie şi finanţe şi subliniază importanţa comunicaţiilor.

reflectate în noi epidemii şi mortaitate crescută. provocând astfel un imens scandal. Nu trebuie uitat faptul că. obsesiile practice sunt igiena şi circulaţia. de exemplu. această organizare spaţială cam rigidă a întâmpinat dificultăţi în a se adapta noului ritm de dezvoltare capitalistă. sisteme de evacuare a gunoiului. Problema locuirii în oraş este preluată de autorităţi. La scurt timp va apărea mişcarea Arts and Crafts şi va fi adoptată cu succes arhitectura lui domestică specifică. Curţile interioare au devenit puţuri de lumină înalte şi înguste.. Haussmann a afirmat că nu a urmărit decât să creeze condiţiile pentru crearea sistemului modern de echipamre urbană. în timpul revoluţiei industriale. închisă pe contur de construcţii cu faţade aliniate la străzi şi împărţită în loturi adânci. în 1853. în oraşul Londra sunt sponsorizate primele apartamente pentru noua clasă socială. pe lângă exigenţele de însorire ignorate. care parazitau clădirea. În al treilea rând sunt supuse atenţiei condiţiile de locuire.construcţii de proastă calitate. ca urmare Haussmann a tăiat ceea ce aveau să se numească "marile bulevarde". să-şi rezolve singură problema. Parisul trebuia să se schimbe pentru a putea absorbi noua eră capitalistă. deconstruire a locuinţelor. În Paris. pe aproape tot continentul. care a determinat găsirea de soluţii pentru înmulţirea camerelor de locuit. această degradare a mediului construit a atins extreme dureroase. erau practic inexistente. exclusiv. La începutul vremurilor moderne. Îlot-ul a suferit atunci acţiuni spontane pentru mărirea densităţii de locuire: creşterea în înălţime a clădirilor în jurul curţilor de lumină şi adăugarea de aripi noi de clădire în interiorul lotului . Parisu lui Haussmann şi al şefului lui .Napoleon III.Măsuri realiste La nivel de oraş. În 1844. sisteme de canalizare. Ea a supravieţuit cu câteva modificări şi a ajuns în secolul XIX sub numele îlot. în vremea lui Napoleon III. Pe parcursul secolelor XVI. care au lansat Parisul într-un progres 53 . care în curând se va numi proletariat. Industria vrea. - - Alte soluţii "din mers" în trei oraşe mari europene 1. În 1851. construind locuinţe ieftine (locuinţe sociale) pentru muncitorii proprii. În adâncimea lotului se succedau curţi interioare şi aripi secundare de construcţie. sistemele edilitare cum ar fi aducţiunea de apă. Unităţile locuit sunt urmaşe ale cottage-ului englezesc tradiţional. Prin 1840 se formează (Chadwick) Societatea pentru îmbunătăţirea condiţiilor de viaţă a muncitorilor. formula principală de organizare spaţială a oraşelor a continuat să fie vechea insula romană. unde domneau umbra şi umiditatea. la rândul ei. salubritatea etc. în cadrul expoziţiei mondiale de la Crystal palace se expun forme de locuire colectivă în blocuşoare P + 2 cu 4 apartamente la scară. realitatea a dovedit însă că până la urmă acţiunea sa a determinat şi o deschidere economică şi politică. Un eveniment crucial care a marcat dezvoltarea Parisului a fost intervenţia urbană a baronului Haussmann. Suprapopularea oraşelor industriale a condus în primul rând la criza locuinţei. Drept urmare se propun cimitire. Apare politica de locuire – o schimbare majoră faţă de modul tradiţional. canalizarea. Era acum o suprafaţă de teren urban. Preocupările sunt în principal faţă de condiţia socială a muncitorilor şi faţă de starea de sănătate publică. XVII şi XVIII.

gaze. marginile nou createlor îlot-uri au fost atent festonate. transport de persoane şi mărfuri. Străpungerile lui Haussmann Acţiunea nu a fost o barbarie culturală. spitale. Lucrările de infrastructură edilitară au fost mai întâi finanţate de municipalitate. mari magazine. viaţa însăşi ar fi făcut gestul său. Terenurile de-a lungul acestor bulevarde au devenit astfel interesante pentru investitori şi în timp record au apărut ministere. primării. Iată deci că o soluţie pentru dezvoltarea explozivă s-a dovedit a fi fost simpla pregătire a unei structuri urbane echipate. într-un mod mai necontrolat însă. iar aceasta a avut ca urmare un imens boom constructiv. biblioteci. de exemplu. Cineva spunea că dacă Hausmann n-ar fi existat.capitalist fără precedent. universităţi. în antrepriză proprie. bănci. Tăierea marilor bulevarde de către Haussmann a avut loc în 1853. gări. dar şi clădiri moderne de locuit.. dar programul haussmannian a fost o chemare lansată grupurilor financiare şi industriale pentru a acţiona în continuare. Haussmann nu a urmărit ca mişcarea lui iscusită să rezolve prin ea însăşi problemele oraşului. salubritate. intervenţii în caz de incendiu etc. Tăierea bulevardelor a înlesnit rezolvarea sistemelor de canalizare şi aducţiune de apă. ci. 54 . capabile să absoarbă funcţiunile oraşului şi suficient de flexibilă ca să se adapteze vieţii noi. ci doar să deschidă drumul evoluţiei. electricitate.

. Traseul lor a devenit celebrul Ring. după proiectul lui Cerda. Camillo Sitte (vezi cartea Arta construirii oraşelor.2. De-a lungul Ringului şi printre marile clădiri oraşul s-a expus invaziei traficului distrugător. Barcelona lui Ildefons Cerda Oraşul a fost creat în 1859. El a fost mobilat până prin 1914 cu diverse instituţii publice. Editura tehnică. care a unificat oraşul istoric Barcelona (cel cu trama neregutlată de la marginea mării) cu alte mici aşezări de prin preajmă. Imagine de pe Ring 55 . Paralel.. 3. Meridional. printre care şi Gottfried Semper. monumente istoriciste construite de arhitecţi prestigioşi. Viena În 1850 au fost dărâmate zidurile de incintă ale aşezării medievale numită cândva de romani Vindobona. 1992) a criticat această măsură urbanistică. cu ajutorul unei reţele rectangulare şi a 2-3 axe majore care se chiamă Diagonal. de a construi monumente izolate pe Ring.

Toate acestea apar în contrast cu dimensiunile mari ale bulevardelor şi pieţelor contemporane lui. ele cuprind şi un monument tridimensional bine pus în valoare. credea însă că nu trebuie abandonată căutarea unor soluţii totodată estetice. ce se referă la proiectarea urbană a oraşelor sfârşitului de secol 19. Aceştia se pot ocupa doar de structurarea în mare a străzilor şi pieţelor.■ Cuvântul despre arhitectură: Camillo Sitte. la Viena în 1889 – "Proiectarea urbană după principii artistice. 1843-1903 Apariţia cărţii lui Camillo Sitte. fie de faţade. ajungând să fie tratată ca simplă rezolvare tehnică a unor chestiuni funcţionale. A fost vehement respinsă de Le Corbusier din perspectiva anistorică a modernismului în viziunea lui. din evul mediu german şi renaşterea italiană. pe lângă calităţile lor inginereşti şi economice. faţă de condiţiile spaţiilor publice de la sfârşitul de secol 19. 56 . Lipsite de rigoare geometrică rece. ci în evoluţia gândirii urbane până în zilele noastre. Cartea se constituie într-un studiu critic. A fost cu entuziasm reconsiderată de epoca postmodernistă şi utilizată ca argument în favoarea noilor ideologii postmoderne. încât pare că şi-a reprimat resursele de sensibilitate artistică. clar definite fie de portice. ordonate cazon de imperativul dogmatic al simetriei şi tramei ortogonale. pe care au şi apărut marile clădiri reprezentative) au ajuns expresia unei civilizaţii atât de absorbite de atmosfera industrializării. lăsând rezolvările punctuale pe seama diverşilor arhitecţi – în colaborare cu edilitarele. Importanţa teoriei lui Camillo Sitte s-a dovedit în trei etape istorice: Apariţia cărţii a stârnit prompt un interes deosebit şi a deschis drumul proiectării urbane ca specializare arhitecturală. cu dimensiuni moderate de scara umană. El recunoştea lipsa de similaritate a condiţiilor în care au apărut pieţe exemplare ca agora Atenei sau Neuer Markt dinViena. Proiectarea urbană nu este o problemă de competenţa funcţionarilor. Sitte deplânge faptul că oraşele recent sistematizate în noile condiţii (Viena tocmai îndepărtase zidurile de incintă ale vechii cetăţi şi făcuse loc Ringului. de a genera animaţie şi confort psihic. Acele pieţe realizate cu simţ artistic au avut şi au şi acum capacitatea de a atrage oameni. proiectarea urbană a căzut complet pradă considerentelor pragmatice. Câtă vreme arhitectura se bucură de înalte preocupări artistice. Camillo Sitte nu era lipsit de simţul realităţii. El îşi sprijină afirmaţiile pe exemple de spaţii publice din antichitatea greacă şi romană. afirmă el. O contribuţie la soluţionarea unor probleme moderne ale arhitecturii şi plasticii monumentale cu referire specială la Viena" – a însemnat un eveniment important nu numai în epocă.

iar cercetările ei. desigur. şi defineau astfel scuaruri rezidenţiale. aceleaşi urmări: locuirea insalubră a mulţimii de noi angajaţi în industrie şi comerţ. Singurul lor cusur era uşoara monotonie. umaniştii care se simţeau responsabili căutau soluţii. Circus şi camerele Marii Adunări la Bath. filozofi sau economişti . scriitori etc. au avut o mare influenţă asupra gândirii urbane în secolul XX. gândite ştiinţific. Erau un fel de noi "cetăţi ideale". Una din ele a fost conceperea de modele urbane. Morris. ale cărui implicaţii asupra oraşului şi vieţii oamenilor în oraş au fost puternice şi au provocat. deşi neaplicabile în forma în care au fost elaborate. Fourier. raţional. ◄ Royal Crescent. dar abstracte. Saint Simon. Modelele urbane aspirau să rezolve. pentru că nu aveau nimic în comun cu oraşul existent. din punctul de vedere al pietonului. în fine medici igienişti. preoţi. în care o suită de faţade evoluau. chiar utopice.Ruskin. mai ales în ceea ce privea locuirea de masă. 1840. Ca urmare. În aceste condiţii a apărut şocul industrializării. Secolul XIX a fost epoca de aur a utopiei. toate neajunsurile oraşului aglomerat industrial. Ele au apărut din critica realităţii crunte. apoi oameni de cultură . Era o formulă elegantă. Marx. descrisă elocvent în romanele lui Dickens. Ebenezer Howard. Autorii lor erau personalităţi teoretice ale epocii cum ar fi politologi. arhitecţi. ▲ Kensington Squares. 57 . prin proiectarea raţională. Engels. corect. adoptând în schimb o formulă specifică: casele înşiruite (row houses) cu grădini în spate.The Garden City Anglia a fost singura ţară din vest care a omis îlot-ul. valsând parcă. Londra. adică proiecte de oraşe.Proudhon.

Oraşul lui Ebenezer Howard era gândit pentru 32-58000 de locuitori. nici această soluţie paralelă. se pare că 58 . Nu a fost o intervenţie pe oraşul industrial. Acesta din urmă a fost o soluţie de oraş liniar. şi anume faptul că autorii lor au regândit oraşul pornind de la zero. Or. apartamentele se bucurau de o însorire ştiinţific repartizată prin proiectarea caselor. Părintele oraşului grădină a fost Ebenezer Howard. ştiinţifice. ale igieniştilor. cu grădini în spate. economiştilor etc. condiţii de viaţă în acord cu idealurile democratice.li se oferea locuitorilor săi. însoţit de o linie ferată. densitatea de construcţie şi locuire erau limitate. Creatorii lui considerau că. Prin acest concept urban – un oraş paradisiac.Dintre modelel protoutopice de oraş create în secolul 19. Era un demers abstract. nou construit departe de haosul oraşului industrial . adică maselor de oameni angajaţi la oraş. Astfel. oraşul grădină a fost probabil cel mai inspirat şi a constituit sugestia cea mai fecundă. iar mijloacele de transport erau abia la începutul dezvoltării lor.. pe cale raţională.the Garden City. cu condiţii de locuire urmând riguros prescripţiile igieniştilor – o localitate autosuficientă conţinând toate dotările necesare. cu teoriile igieniştilor şi cu legile organice ale unei vieţi decente. ca şi cum nişte oraşe reale nu ar fi existat deja. Principalele reproşuri făcute modelelor urbane au fost de fapt şi motivele pentru care ele au eşuat. proiectul inginerului Arturo Soria y Mata Cea mai importantă variantă a acestor modele ideale a fost oraşul grădină . protecţie la zgomot. Ciudad Lineal. Manchester etc. fericirea locuitorilor ar fi fost garantată. ci o soluţie de eludare a lui. Relaţia cu lumea era asigurată prin calea ferată. care de fapt nu rezolva drama oraşelor existente. A fost şi singura formulă realizată concret – la Lechworth şi la Welwyn City (poate cu excepţia unor versiuni ale phalansterului la Gaudin şi Fourier). nu s-a bucurat atunci de succesul scontat. era rezolvat tot ceea ce constituia suferinţa oraşelor la Londra. serviciile aferente… pe scurt. De asemenea. respectând condiţiile explicite. adică oraşul grădină. Două variante mari de oraş grădină au aparţinut lui Ebenezer Howard (ideea redactată în 1898) şi Arturo Soria y Mata (1880). Ei doar propuneau o soluţie paralelă. Ambele idei au fost o combinaţie tipic romantică de raţionalism şi intenţii idealiste. Singura problemă era depărtarea de oraşul în care pulsa viaţa.

casele înşiruite sufereau de lungime. Mai trebuie menţionat că. 1903. Aceasta după ce toate încercările de adaptare din mers îşi atinseseră limitele: sufocat. îlot-ul degenerase. început în 1919. că până în secolul XIX structura oraşelor a corespuns condiţiilor şi necesităţilor. Se poate spune în concluzie. care se simţea responsabilă faţă de masele defavorizate . criza locuinţei era totuşi principala preocupare a intelectualităţii progresiste. Or oraşul fusese tratat ca un obiect. practic necontrolabil pe deplin de către nimeni. oraşul grădină a fost doar ilustrarea desenată sau scrisă a unei ideologii bine intenţionate. încă din secolul XIX apăruseră în cadrul modelelor utopice politicile de locuire. posibil de construit odată pentru totdeauna. locuinţe individuale aliniate (row houses). Cele două realizări mari au fost oraşul Letchworth. cu grădină şi garaj. Împreună cu toată gama de probleme ale oraşului industrial. Cottage-urile erau în maniera Arts and crafts. mijloacelor de transport tradiţionale şi necesităţii de a construi economic. în condiţiile în care lipseau mijloacele de deplasare. arhitect Raymond Unwin şi Welwyn City. în acord cu opinia unui proiectant despre binele societăţii. de exemplu. iar depărtarea de oraşul trepidant a dat o lovita de moarte evadării în oraşul grădină. problema era transferată statului şi investitorilor. prin înlocuirea modului tradiţional european de a construi locuinţa particulară cu preluarea problemei de către oficialităţi. Era singura speranţă de a rezolva criza marilor oraşe. oraşul este un proces general şi continuu. 59 . a unui vis despre fericirea generală. Acest "bine". Oraşul încerca să reproducă atmosfera patriarhală a oraşului medieval german de tip Rothenburg ob de Tauber. Politicile de locuire erau încercări de soluţionare a crizei de locuinţe. în câmp. Coerenţa structurii oraşului tradiţional s-a datorat sistemelor de apărare. Asemănător deci cetăţii ideale din renaştere.unii se simţeau în continuare mai fericiţi în odaia lor din subsol în marele oraş. decât în paradisul de locuire nou creat departe. Dat fiind că noii rezidenţi proletari ai oraşului industrial nu-şi puteau finanţa construcţia unei locuinţe. încât secolului XX i s-a părut că numai soluţiile radicale le-ar mai putea rezolva – adică demolarea oraşului şi reconstrucţia lui pe noi criterii. dar de legile căruia trebuie ţinut cont. ca şi conceptul de "viaţă modernă" erau şi atunci destul de ambigui şi vor fi întotdeauna instabile.în general populaţia migrată la oraş şi devenită muncitorime. Structura ambelor era alcătuiă dintr-un traseu iregular de străzi. În realitate însă. Dar secolul marilor transformări a creat probleme atât de noi şi de dificile.

cu o zonă comercială. o zonă rezidenţială asemănătoare unei aşezări rurale. a fost construit un al doilea Oraş Grădină în 1919. cu funcţiuni culturale şi un parc central cu un "Palat de cristal" pentru activităţi distractive. Welwyn. imagine de epocă Hampstead garden suburb 60 . Era o aşezare autosuficientă. prevăzută a avea un număr limitat de locuitori (32000-58000). cu grădini cultivabile. În acord cu aceste principii. la Welwyn. aproape de Londra.Schema Oraşului Grădină conceput de Ebenezer Howard în 1898.

Interior conceput şi executat de William Morris pentru casa proprie. Din punct de vedere estetic. constituia un model social progresist. la un obiect care căpăta finalitate sub mâna lui şi de aceea era un produs de calitate. care muncea cu bucurie. De aici nostalgia faţă de onestul meşteşugar medieval. care producea nedreptăţi sociale. Lumea patriarhală a oraşului medieval. din care grosul era alcătuit din ceea ce în curând se va chema clasa socială a proletariatului. nu-i dădea nici o satisfacţie a muncii şi-i atrofia inteligenţa. de obicei urât şi de calitate proastă. anticonvenţională ce promova arta derivată din antură) această ideologie nouă a avut ca principal merit (după părerea mea) disocierea radicală de eclectism şi orice formă de istoricism. ameninţa să deformeze gustul public. A fost deci o reacţie la efectele negative ale industrializării. sămânţa infracţionalităţii. În plus. Segmentul social pe care focaliza atenţia socialistului William Morris erau masele. (Eduard Burne-Jones şi William Morris fuseseră colegi la Oxford şi au audiat acolo conferinţele lui Ruskin. Acum prostul gust al produsului anonim şi mecanic îi consuma muncitorului energia. Reperele noii estetici goticul domestic existent în fibra englezilor şi natura. în trecutul valoros şi în mediul rural. asociată mişcării revoluţionare a pictorilor prerafaleiţi (mişcare anticlasică. Influenţată de teoriile lui Ruskin şi practica lui Pugin.Arta în toate 61 . produse de fabrică ieftine şi derizorii. Evadarea artistică a fost deci în natură. harnică şi onestă. o arhitectură metalică urâtă.) Principalele sloganuri ale mişcării erau: .Mişcarea Arts and Crafts William Morris este numele care se suprapune perfect peste numele mişcării Arts and Crafts. pentru atelierul lui William Morris. lipsă de igienă. cu care dintotdeauna au comunicat aproape osmotic. Vitraliu. creativ. a fost o pledoarie romantică pentru renaşterea principiilor spirituale şi estetice ale Evului Mediu – într-o lume nouă în care industrializarea şi aglomerarea urbană urâţeau şi vulgarizau viaţa. democratică în felul ei. design Eduard Burne Jones. Aceşti muncitori în industrie produceau în serie câte o componentă a unui viitor produs de serie.

Pe de altă parte. el a scris mult. cel puţin în parte să colaboreze cu industria. inclusiv financiar – situaţie neintenţionată şi în contradicţie cu ideile de stânga ale lui Morris şi ale prietenilor lui. În arhitectură. fiind produse artizanale nu aveau cum să fie ieftine – iar asta îi ţinea pe adevăraţii destinatari departe. vitralii. de arhitectul Philip Webb. totuşi urmaşii lui au acceptat.Produse frumoase şi ieftine. Ironia sorţii a fost însă că. în care se produceau obiecte casnice – mobilă. Linia trasată de Webb poate fi numită English Domestic Revival. sloganuri lansate de William Morris încă de pe la 1860. arta a fost însă un răspuns prea punctual pentru un militant social ca William Morris. dar aveau să devină un credo al artiştilor afiliaţi ideologiei Art Nouveau şi a avut ecouri prelungite până în Bauhaus. sobe. 62 . porţelanuri. sticlărie etc. Au stat deci nu numai la baza mişcării Art Nouveau. ci chiar a Funcţionalismului şi a designului. adâncind contradicţia dintre principii şi realitate.. în 1860 a atelierului lui William Morris. dacă nu pionierul Morris.Arta pentru toţi . Unii dintre ei într-o manieră deschisă. alţii cu inima grea. ceaa ce a condus la succesul firmei. Această activitate din ce în ce mai angajată i-a mărit notorietatea şi i-a sporit în plus veniturile. construită în 1859 la Bexley Heath. Oamneii cu stare au devenit însă cumpărători activi. In afară de pictură. Deşi mişcării i se reproşează tezele antimaşiniste. Putem considera că mişcarea s-a născut odată cu fondarea. în Kent. tapete. covoare. inclusiv un roman socialist utopic (News from nowhere) şi a fost membru în societatea Engels. mobilier şi design. nedezicându-se încă de tezele antiindustrialiste. punctul de plecare şi reperul principal pentru Arts and Crafts l-a constituit casa proprie a lui Morris. deşi produsele atelierului erau gândite pentru mase.

Primul război mondial a pus capăt visurilor ambelor mişcări . partiu sensibil.Arts and Crafts şi Art Nouveau. tradiţionale. nici urmă de decoraţie. John Ruskin. A fost o bună intenţie a unei burhezii progresiste. Din păcate. trasând drumul pe care s-a lansat în continuare estetica occidentală. recunoştea acum că arhitectura va trebui să dezvolte un alt gust estetic. care să includă şi metalul. ci direcţia de mers a pmenirii a fost către industrializarea cea urâtă dar profitabilă. Meritul incontestabil al acestei arhitecturi de pionierat ideologic şi estetic a fost ridicarea standardului professional al arhitecturii şi acelei ramuri a ei care se va numi mai târziu design. industrial design. a locuirii. design de obiect. Între timp industria cea urâtă şi decadentă s-a dovedit însă o realitate ce nu mai putea fi ignorată. care împreună cu Bernard Show şi Beatrice Welb frecventa sercuri socialiste). atmosferă în acord cu mediul natural în care era amplasată. de a creea o societate rafinată. stilul de asemenea tradiţional al cottage-ului englezesc. care şi-a asumat responsabilităţi sociale. exprimare sinceră a funcţiunilor în volumetrie. nici vorbă să se mai poată conta pe rolul formator al artei şi al designului. 63 . integritate structurală. Până şi mentorul acestei ideologii. realitatea capitalistă n-a ţinut cu intenţiile cam idealiste ale mişcării. interior design.Trăsături caracteristice: nici urmă de istoricism. Această arhitectură domestic revival s-a mariat perfect fenomenul urbanistic Garden City (lansat în 1898 de Ebenezer Howard. utlizarea materialelor de construcţie locale. În cea mai crută criză a oraşului industrial. respect pentru caracterul meşteşugăresc al arhitecturii. A rupt-o cu estetica stilurilor.

aesthetical existence. Bedford Park. 1898 (Soţia locotenentului francez) 64 . capodopera lui Voyseys. We‘ll build our gardens here he said In the style of good queen Anne. 1857-1941 Broad Leys. Charles Francis Annesley Voysey. Here trees are green and bricks are red And clean the face of man.Alţi exponenţia ai Arts & Crafts (în general urmaşi): Norman Shaw – arhitectul primei suburbii-grădină. Cumbria. Tis here a village I‘ll erect With Norman Shaw‘s assistance Where man will lead a chaste Correct. 1876.

1851- Walter Crane (1845-1915).Charles Robert Ashbee. 1863-1942 1942 Arthur Heygote Mackmurdo. 1931) talentat ilustrator de carte William Richard Lethaby (1857- 65 .

al cărui motor s-a numit William Morris şi a cărui scenă a fost Anglia. chiar Belgia franceză. 1. la „modelele” abstracte ale stilurilor istorice. a forţei vitale. drept primul mare curent modern – cam din aceleaşi raţiuni. a purtat diverse nume şi s-a confundat cu mai multe personalităţi purtătoare care s-au numit Victor Horta. şi anume una care să fie adecvată noului conţinut. un efort de creativitate în domeniul formei. în structura constitutivă a produsului artistic. Antoni Gaudi. în mod categoric. se pune întrebarea. Hector Guimard. a noii arte. pentru că a fost o mare căutare. Italia. a fost deci doar un stil sau a fost un curent cu o ideologie. în ultimă instanţă socială. Joseph Maria Olbrich. Ca şi Arts & Crafts. Spre deosebire de înaintaşul său însă. de asemenea. dar inspiraţia lui vegetală transmitea mesajul organicităţii. A fost un curent al intelectualităţii burgheze dornice de a schimba condiţia socială a maselor din marile oraşe prin forma frumoasă. Şi asta pentru că produsele. ci era conţinut. Art Nouveau a fost un curent individualist. cu un program şi câteva concepte proprii. Artiştii şi arhitecţii căutau forme radical noi opuse celor care ilustrau lumea veche. Art Nouveau a evoluat în paralel pe multe scene. din care într-o mare măsură provine. În acest sens. Modelarea sculpturală. A fost. Otto Wagner. erau destinate – cel puţin ca intenţie – oamenilor simpli. cu o accentuată preocupare pentru o nouă relaţie între suprafaţă şi ornament – Spania. în general de inspiraţie vegetală. Henry van de Velde. un epilog şi un prolog. în mod intrinsec şi inseparabil. Charles Rennie Mackintosh. A fost un curent caracterizat în egală măsură de căutarea de forme noi şi. un curent romantic. patriarhală. Şi tot ca Arts & Crafts. poate fi privit. forţa liniei curbe. Franţa. de aderenţa la tradiţia locală. erodate şi golite de sens – mai ales neoclasicul. Josef Hoffmann. 66 . la scară mare. naturale. aflată în declin. Noul vocabular propus nu numai că era anistoric. au fost trăsăturile principale ale Art Nouveau ca stil. A fost deci. În unele ţări s-a manifestat mai mult ca stil decorativist. Peter Behrens etc.Art Nouveau în arhitectură şi arte aplicate Ca şi Arts & Crafts. de bun gust. În acelaşi timp. A fost. o virtute esenţială a decorativismului Art Nouveau era una programatică: ornamentul nu mai era un adaos. decorativismul Art Nouveau s-a născut dintr-o reacţie acută la clasicismul convenţional. mişcarea şi în mod special înlocuirea vocabularului istoricist de forme cu un altul. Iar bunul gust însemna subordonarea formelor unor raţiuni de natură tehnologică şi funcţională. în acelaşi timp. cu solide argumente. Art Nouveau este şi el un curent profund romantic – de altfel ultimul mare curent romantic. dacă Art Nouveau – o expresie artistică inconfundabilă – s-a rezumat la inovaţii formale. ambele. paradoxal.

Dar cum orice succes are loc pe seama unor sacrifcii.) Producţia Art Nouveau a apărut însă de multe dintr-o stare prea febrilă şi într-o fază de imaturitate a curentului. angajându-se să înnobileze obiectele de uz comun şi să propage bunul gust la nivel de mase. porţelanuri. în general pictori de şevalet (William Morris Morris fusese scriitor şi pictor la origine). zâmbind. marca Joseph Hoffmann etc. care n-a apucat să disemineze la cară largă. case.”) Au fost. textile. Ţările Române) sau regională (Cataluña) au exprimat prin elita lor artistică frustrări şi idealuri de un patetic dar convingător patriotism. în măsura în care numai produsele de serie puteau fi cu adevărat accesibile maselor. necompromise de reproduceri degeneratoare. au abandonat arta pură şi au coborât în arenă pentru a face artă aplicată. dar s-au pus în slujba publicului. Artişti ai altor regiuni europene au fost preocupaţi într-o mai mare măsură de concepte cum ar fi Gesamtkunstwerk („opera de artă totală”. integrarea tuturor artelor în jurul arhitecturii). La fel cum o serie de artişti care reprezentaseră mişcarea Arts & Crafts se convertiseră din mers la Art Nouveau. raţionalitatea structurală. metalopastie. după care să intre în declin. în fine alte ţări. care marcate fiind de o problemă politică naţională (Finlanda.2. în sensul că n-a apucat să-şi producă efectele în cazul acestui curent individualist. teatre-manifest. meritul de a fi deschis un drum designului. Art Nouveau a acceptat parteneriatul cu tehnica industrializată. Contactele dintre artă şi tehnologie fuseseră. Exponenţii lui. lăsându-ne portretul din tinereţe. (Experienţa lui William Morris a putut sluji ca lecţie. Ca şi în cazul lui William Morris. Cu adevărat. ceramică. La Art Nouveau însă. N-au renunţat la condiţia lor superioară de creatori. Se cerau acum măsuri de criză. componenta socială a fost şi ea quasi perdantă. aşa cum a fost cunoscut şi în timpul scurtei sale vieţi. A avut însă. prin forme frumoase. punctuale şi conjuncturale. corpuri de iluminat. Destinul curentului Art Nouveau a fost să rămână într-o stare de imaturitate. Art Nouveau aspira să salveze populaţia de atmosfera tehnologizantă şi s-a manifestat ca o reacţie la industrializarea invadatoare. în cea mai mare parte artişti la origine. cantitative. La fel ca ornamentul. demonetizare şi uzură morală prin diluare sau saturare. artă. A rătăcit între două fronturi: produsul manufacturier (cu virtuţile lui subliniate de John Ruskin) şi produsul industrial. în acest sens. bijuterii. vitralii. efortul de convertire artistică a metalului respingător într-unul cu vocaţie expresivă a căpătat consistenţă ideologică. („De la prostul gust la infracţionalitate nu e decât un pas. iar producţia lor a rămas brandul lor personal. produse din piele. S-a stins brusc. de-a lungul secolului 19. dar şi faţade. în efortul de a armoniza arta cu tehnica. pentru mase: mobilier. aveau să le rezolve Peter Behrens şi şcoala Bauhaus. disonanţele dintre tehnică şi artă. Toate aceste idealuri nu-şi mai aveau locul într-o lume galopant desfigurată de crunta criză de după război. sticlărie. şi orice eşec are părţile lui bune. Visul artiştilor. tehnologia era şi ea conţinută de obiectul artistic. tot astfel artişti/arhitecţi cunoscuţi ca reprezentanţi 67 . La fel iluzia transformării „maselor” înapoi în „comunitate”. promovarea unei estetici superioare menite chiar să transforme societatea. mediu de viaţă salvat de la vulgaritate. obiecte de uz casnic. vestimentaţie. Motivul acestui demers a fost responsabilitatea socială. motiv pentru care a fost criticată de ambiguitate. căruia în teorie încă i se opuneau.. Marca van de Velde. reprezentanţi ai unei visătoare burghezii cu asumată responsabilitate socială a fost spulberat de primul război mondial. Ca şi Arts & Crafts. în plină formare. Nu ia fost dat să atingă cristalizarea ca stil. Au fost însă personalităţi unicat. au rămas intacte. în calitatea ei de prelungire a acestei mişcări artistice. accesul maselor (cultural şi financiar) la produsul de artă aplicată. argintărie. Spre deosebire de Arts & Crafts însă. a recuperat valoarea metalului şi a colaborat cu industria.

Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910) a creat cele aproape exclusiv piese de mobilier şi a decorat interioare. materiale. De aici. Hankar. lucrurile evoluează diferit în raport cu ceea ce se întâmpla pe măsură ce urcăm spre nord. până la topirea uneia în cealaltă. Ei sunt inventatorii stilului à membrures – acea linie curbă deschisă. ci este soluţia unei probleme pur arhitecturale. Patru sunt personalităţile pe care le voi menţiona: Paul Hankar. tehnici şi fuziunea dintre structură şi decoraţie. dar motivul nu este unul pur estetic. aeriană. cafeneaua New England din Bruxelles şi apariţia liniei devenite specifice pentru Art Nouveau (până în 1890) şi Serrurier-Bovy. Într-un fel. noul vocabular de forme a diseminat cu rapiditate. Otto Wagner. Belgia vallonă Belgia era un hibrid alcătuit din două regiuni cu temperamente artistice diferite. O putem lua ca reper pentru a vedea cum. Astfel au trecut de la tradiţie la modernitate. ori aşa precum Victor Horta şi Henry van de Velde se deosebesc temperamental. Amândoi au lucrat în lemn. Gustave Serrurier-Bovy şi Henry van de Velde – acesta din urmă relevant pentru spaţiul valon doar la începutul carierei. Josef Hoffmann. piesă de mobilier de la începutul anilor 1890. altminteri ar fi fost poate cel puţin egalul lui Horta. prin forme. Adolf Loos . şi deci interioarele înguste.au devenit în final pionieri ai modernismului. aveau nevoie să fie iluminate bine şi să li se creeze cel puţin iluzia spaţialităţii. Victor Horta (1861-1947) este însă emblema belgiană a curentului. Faţadele.ai Art Nouveau . Victor Horta. Bruxelles a fost capitala curentului Art Nouveau. printr-un consens extraordinar. Paul Hankar (1859-1901) a murit tânăr. pe măsură ce coborâm către sud. dar tot lor li se datorează trecerea de la acest material tradiţional la cel nou – metalul. Utilizarea 68 . într-o manieră ce va deveni o marcă a Belgiei. Aşa precum Belgia vallonă şi Belgia flamandă. Henry van de Velde. Joseph Maria Olbrich. Hendrik Berlage.Charles Rennie Mackintosh. elegantă. dinamică. luând în diferite locuri diferite aspecte. Ceea ce caracterizează creaţia lui Horta este transparenţa. Peter Behrens. numită şi coup de fouet (lovitură de bici).

Astfel a creat el simbioza dintre elementele raţionale şi cele estetice – un principiu programatic al arhitecturii moderne. A fost un raţionalist. Casa Tassel este exemplară. care trebuia să-l reprezinte. cel sigur de sine şi mereu confirmat prin succesele lui „de public”. s-a aliat şi el laturii franco-belgiene a curentului. Uneori jungla ondulatorie din interiorele lui parcă ar fi trebuit puţin temperată şi un pic mai organizată. Dar nici arhitectura şi nici urbanismul nu au fost punctele lui forte. De la amenajrea exterioară. ea fiind şi prima casă particulară realizată cu structură din metal. bijuterii şi. Marea lui importanţă constă în creativitatea lui ca „designer”. Horta a dezvoltat o estetică. pavând viitorul modernist. când era pictor. a fost credincios conceptului de Gesamtkunstwerk (opera de artă totală). 1893 (dreapta stânga sunt oglinzi!) şi Maison du peuple. a început şi o carieră de arhitect. au fost mijloacele folosite. Iar grafica lui a fost ceva mai reţinută. un ezitant. goluri. formator de bun gust. care însă era dictată de forma pieţei. apoi utlizarea oglinzilor. grafică de carte. construcţie acum demolată. care nu trebuia să exprime decât funcţionalitate. fără nici o intenţie de înfrumuseţare. pentru beneficiari înstăriţi şi cultivaţi. (Horta a rămas un frumos capitol închis. bineînţeles. 1897. La Maison du Peuple. El a primit până la sfârşitul vieţii comenzi de locuinţe elegante. cu o carieră constantă. Singurul element graţios este doar curbura faţadei. dar conţinea mult mai multă problematizare. Casa Tassel. A fost un arhitect foarte serios. el a creeat o complementaritate între rigid şi fluid – adică între zidărie şi elementele metalice.) Odată cu proiectarea casei proprii de lângă Bruxelles. trecând prin 69 . De exemplu.metalului la structură. Horta a fost un arhitect consecvent. cu principii consecvent susţinute. La începutul carierei. Linia lui a avut aceeaşi forţă. mobilier. van de Velde a fost un căutător. un creator profund. Apoi a abandonat pictura şi din 1892 s-a orientat către artele aplicate: tapiserii. luminatoare. de la o simplă necesitate. scări. Spre deosebire de Horta. Henry Van de Velde (1863-1957) a evoluat diferit de Horta. Motivele vegetale dau ansamblului supleţe şi dinamică. apoi a lui van Gogh. Între cele două case există o diferenţă de expresie. dar mai puţin riguros decât compatriotul lui Henry van de Velde. Signac. iar a doua un sediu de partid socialist. firească ţinând cont că prima este locuinţa unui burghez intelectual. de-a lungul căreia şi-a perfecţionat măiestria. ca admirator a lui Seurat. tapete. Construcţia îşi păstrează expresia fluidă de la exterior şi la interior. Deci.

1. Birou. dar pe a cărui fundaţie el a fost cel care. 70 . 2. Rochie de seară pentru soţia lui în casa Bloemenwerf. pleda şi el pentru o societate nouă şi pentru arta pusă în slujba acestei societăţi. creaţia de după evul mediu. mult mai puţin democratic decât şi-ar fi dorit. Acest ideal avea să fie atins de Bauhaus. credea în arta menită să influenţeze calitatea maselor. 1895. Casa proprie Bloemenwerf din Uccle. De asemenea. 1895. el s-a ocupat de interioare până la nivelul detaliilor de genul tacâmuri şi vestimentaţia de interior a soţiei. ea trebuia să le îmbunătăţească mediul fizic de viaţă. 1898. Şi el a respins. în disputa din cadrul Werkbundului cu Hermann Muthesius (marele admirator şi promotor german al Arts and Crafts). El spunea: „Urâţenia corupe nu doar ochii. 4. În practică. aflată inevitabil sub patronaj elitist.” Henry van de Velde. ci şi inimile. Sub aspectul crezului social. aşa cum susţinea Muthesius. ca şi prerafaeliţii. Drucker. şi nu standardizarea. lângă Bruxelles. arhitectul sută la sută. Iar de la prostul gust la infracţionalitate nu mai e decât un pas. van de Velde susţinea individualitatea artei. Van de Velde fost un continuator al curentului Arts and Crafts. Broşă. a pus-o la Weimar.arhitectura de obiect. Arta fiind cea aplicată la obiecte de uz comun. 3. s-a confruntat însă cu aceeaşi contradicţie ca William Morris: s-a aflat între concepţiile lui sincer egalist-proletare şi creaţia lui. 5. 1898. 6. dar goticul nu transpare deloc în arhitectura lui. şi astfel calitatea umană. într-un fel. Scaun pentru locuinţa Bloemenwerf. Şi în arhitectură s-a deosebit de Horta. Prin orientarea lui socialistă.

Unul din efectele urmărite aproape cu ostentaţie era contrastul dintre atmosfera rustică. Ospedal San Pau. prin bogăţia detaliilor. unde. a abordat stilul liber.Franţa Hector Guimard a fost crescut sub influenţa lui Henry Labouste şi Viollet le Duc. A fost totuşi criticat pentru contradicţia dintre artisticitatea arhitecturii supraterane. Paris. care urma să cuprindă toate acestea. cu tehnologia aflată acum la dispoziţie şi cu o decoraţie creeată după propria fantezie. Faima avea să i se tragă de la staţiile de metrou. Italia Giuseppe Sommaruga (1867-1917) a fost poate cel mai original şi expresiv reprezentant al ramurii italiene al curentului. până la 1900. de decorativism. 1. era deci înarmat pentru atingerea scopului său. Acest stil avea să îmbine logica structurală medievală. Italia: Giovanni Verga. în raport cu tehnologia seacă a staţiilor subterane. pe măsură ce coborâm în zonele meridionale. 1900. comandate în 1899. vază. Variabila eternă era forma. curentul s-a numit Stil Floreale (sau Liberty Style. cu nevoile pragmatice ale apocii. liber şi combinat. Hector Guimard. 3. se urmărea expresivitatea. ca în America). vila Rugero. Franţa: Emile Galle. numai Hector Guimard a abordat cel puţin trei versiuni de Art Nouveau: rustic. Ornamente erau chiar adăugate – ceea ce contravenea principiilor ideologice ale curentului. 2. suplu şi curbiliniu. inspirat. Se urmărea în special crearea de imagini puternice. specific timpurilor: creearea unui stil nou local . staţie de metrou. Se observă abundenţa din ce în ce mai mare de ornamente florale. uneori. Nici la exterior şi nici la interior nu exista prea multă reţinere în materie de luxurianţă. Aici.o nouă renaştere franceză. care era acelaşi. Cataluna: Domenech I Montaner. 71 . Astfel. obţinută cu ajutorul pietrei şi filigranul din fier forjat.

o excelentă ocazie de a construi în noul spirit al vremii – pe atunci. au fost demolate zidurile de incintă ale vechii Vindobone medievale. care îşi manifestase dezacordul faţă de conservatorismul stilistic ce domina artele şi arhitectura. o seamă de construcţii semnate Otto Wagner. în general dincolo de Ring. Dominaţia spaniolă asupra unei regiuni etnice a creat frustrări. Viena era un oraş relaxat. cu o burghezie mai echilibrată decât în locuri. deşi la data înfiinţării alianţei lor el 72 . sugerează elemente din natură din cele mai diverse regnuri – peşteri. Domenech I Montaner. În acest context a fost creeată în 1897 asociaţia Wiener Sezession. revoluţionare ca manieră. Domenech I Montaner. KolomanMoser şi Josef Hoffmann. nori. Astfel că noua arhitectură a fost primită ca ceva de la sine înţeles. Viena La jumătatea secolului 19. În restul Spaniei. Arhitecţi ca Antoni Gaudi. Din Wiener Secession mai făceau parte la întemeiere Gustav Klimt. A aprut astfel. versiunea locală de Art Nouveau se numeşte simplu Modernismo.. de-a lungul axelor radiale. Aşa au apărut acolo. Cea mai spectaculoasă personalitate a fost Gaudi. şi nu suportă nici un fel de reţineri cromatice. valuri etc.Spania Regiunea catalană este exemplară. Otto Wagner a patronat acţiunea. în care din motive politice tradiţia se lupta cu acribie să fie păstrată. Trebuie sublilniată însă admiraţia lui Gaudi pentru logica structurală a catedralei medievale. Ospedal San Pau. pe Ring. Puig I Cadafalch şi alţii. variantă care la Barcelona se numeşte Modenismo Catalan. Creaţiile spaniole şi catalane din jurul anilor 1900 sunt expresia unei arte şi unei arhitecturi extrem decorativiste. atunci când vorbim despre efuziunile Art Nouveau cuprinse de frison patriotic. care s-au exprimat printr-o tradiţie artistică cu o identitate foarte puternică. în maniere istoriciste sau eclectice. În preajma schimbării de secol şi cu ocazia reacţiei la acea arhitectură. buze. romantic. au mult în comun cu arta maură. fie izvorăsc din bestiarul medieval. Exploziile plastice sunt fie de origine florală. datorită fantezie lui plastice neîngrădite. cu o oarecare tradiţie în a capta noutatea arhitecturală. marile instituţii ale Vienei. reprezintă regionalismul catalan în Art Nouveau. în jurul centrului istoric. pe care a interpretat-o necontenit. Barcelona. cuiburi de albine. el a fost protectorul tinerilor secesionişti. au apărut. o aripă ruptă din Asociaţia Artiştilor Vienezi.

luminatoare. un tânăr strălucit. fondator la Wiener Secession şi autorul celebrului ei sediu. avea studii la universităţi prestigioase. Motive vegetale sau statui şi bazoreliefuri eroice şi înaripate dădeau căldură şi faţadelor lui Otto Wagner. 73 . interior al Poştei centrale – clădire cu structură metalică aparentă. despre bradul veşnic verde sau despre arborele lui Klimt. Se vorbeşte despre influenţa talentatului Olbrich asupra rigurosului Wagner. care i-a devenit asistent şi colaborator. sediul Wiener Secession. Olbrich a fost colaborator la proiectarea staţiilor de metrou de către Otto Wagner. Otto Wagner. erau marcate de motive vegetale. Aici l-a avut student pe Joseph Maria Olbrich. 1. opusă istoricismului artificial şi obosit.Spiritul lui neconvenţional s-a manifestat deci pe toate căile. Staţia de metrou.c are-şi extrage seva din pământ. climatizare şi decoraţie Asecession. Decoraţia parietală a clădirii a fost proiectată de Klimt. Toate simbolizau vitalitatea organică. un birou propriu şi o catedră la Academie. Toată decoraţia. 2. decoraţii ale unor faţade. Joseph Maria Olbrich. deşi el provenea din clasa aristocratică educată. 3.era un redutabil arhitect şi profesor trecut de tinereţe. ca şi posterele care anunţau expoziţiile. fie că era vorba despre frunze de laur. 1898.

cariera lui Olbrich avea să termine brusc. Din păcate. Marele duce Ernst Ludwig von Hesse a iniţiat şi sponsoritat.) Cu ocazia expoziţiei din 1901 avea să fie expusă arhitectură ca Gesamtkunstwerk (operă de artă totală). deveniţi pe parcurs rivali.Josef Hoffmann a înfiinţat. iar creaţia originală de pe Mathildenhöhe a avut un răsunet mondial. o colonie de artişti. Josef Hoffmann a fost un creator care s-a desprins repede de influenţele florale. pe tot parcursul celor cca. Adolf Loos. Era un centru de proiectare şi execuţie de obiecte de uz casnic şi arte aplicate. pe un deal numit Mathildenhöhe. prin moartea lui prematură. pe care acesta şi-a construit-o singur. arhitectul vienez care s-a născut în ceeaşi zi. Joseph Maria Olbrich la Darmstadt. 30 de ani de existenţă. începând din 1899. Olbrich a construit totul – pavilionul central. el e adesea calificat drept proto modernist. Colaboratorii lui plasticieni au fost Koloman Moser şi Gustav Klimt. A fost o „tabără de creaţie” de câţiva ani. De fapt. cu Turnul nunţii. vila Ernst Ludwig şi casele pictorilor – cu excepţia celei a lui Behrens. 74 . Produsele cu marca Wiener Werkstätte au avut un succes deosebit. Cei invitaţi să creeze sub aceste auspicii au fost Olbrich – ca unic arhitect şi şase pictori – printre care şi Peter Behrens. în timp ce pentru Behrens acesta a fost momentul lansării lui pe orbita creaţiei. Wiener Werkstätte – Atelierele vieneze. nu a fosts un reprezentant al curentului Art Nouveau. amândoi au strălucit. Astfel. în favoarea unghiului drept. ai cărei eroi au fost cei doi. Creaţii ale lui Joseph Hoffmann. printre care şi palatul Stocklet. la Darmstadt. a avut în mediul german un succes mai mare decât plastica explozivă a talentatului Olbrich. împreună cu Koloman Moser. sub titlul „Un document al artei germane”. lună şi an cu Josef Hoffmann. (Germania se afla încă sub impresia marelui eveniment al unificării ei. ci un funcţionalist convins. Arhitectura ei. mult mai sobră. Singura lui construcţie de referinţă este Palatul Stocklet din Bruxelles.

dar individualistă. sora fiozofului. feronerii. sticlării etc. al artei franceze. unde construcţiile importante erau rezolvate în maniera conservatoare. acest aartist format sub influenţă engleză. informal şi elegant. Henry van de Velde avea să marcheze fizionomia oraşului Weimar. Era locul perfect pentru un laborator cultural. fabrici şi ateliere de mobilă. în acel mediu dominat de dorinţa de inovaţie. la Darmstadt: Coloană stânga: intrare şi locuinţă proprie Peter Behrens. Unele ateliere de proiectare pentru manufacturi erau 75 . la Berlin lucra Henry van de Velde. un stil cald. nu departe totuşi de Berlin. devenită Nietzsche Archiv. Berlinul era un oraş saturat. pe care l-a rezolvat ca pe o piesă de mobilier. atmosfera decontractată şi posibilităţile de modificare a aranjamentului. totdată. La Weimar. argintării. Nu mai domina linia curbă. el a primit câteva comenzi importante. pentru a dezvolta în libertate o viaţă artistică de calitate.Pe Mathildenhöhe. În regiune exista o intensă activitate manufacturieră. Acesta era un mic orăşel provincial în regiunea Thüringen. van de Velde a avut o bună colaborare cu o serie de manufacturi. un rafinat intelectual de mare cultură. porţelanuri. admirator. într-un stil lipsit de ornamente dar nu rigid. Sponsor şi mecena al acestei apropieri benefice progresului artistic a fost contele Harry Kessler. care l-a făcut cunoscut. Aşa a fost atras către Weimar van de Velde. cum ar fi muzeul de arte aplicate. caracteristică Prusiei sub Wilhelm al II-lea. tapiserii. dar lipsea o mână de artist spre a o orienta. La Weimar van de Velde a mobilat apartamentele contelui Kessler. vestimentaţie. Henry van de Velde la Weimar. Elisabeth-Förster-Nietzsche. Pentru toate aceste lucrări. Cea mai de seamă a fost însă Şcoala de arte şi meserii. Şi el îşi căuta o patrie internaţională pentru arta lui raţională. Coloană dreapta: intrare şi locuinţă de Joseph Maria Olbrich. ci logica. la mici comenzi. căreia i-a devenit director. eclectică. pe care le rezolva însă într-o manieră inedită. În acest timp. i-a comandat extinderea şi amenajarea casei memoriale.

muzica şi jurnalismul. De aici. serviciu de porţelan proiectat în cadrul marii Şcoli Ducale de Arte şi Meserii. Henry van de Velde: 1. 3. Hermann Obrist. o publicaţie tânără. nu numai artele aplicate. Aici se dezvoltau. conştient de influenţa pe care a câştigat-o. cabaretul. Drucker la Nietzsche Archiv. dar era şi ceea ce el numea ornamentul structural linear şi ornamentul funcţional. Linia sa curbă era totodată o linie quasi erotică. de la jurnalism. Cinema-atelier Elvira. Şcoala a avut şi ea o mare importanţă pentru formarea tinerilor apţi să armonizeze imaginaţia artistică şi tehnică cu îndemânarea. 1. în producerea unor obiecte de calitate. prin redeschiderea şcolii de către Gropius. s-a intimidat. iar acolo avea prilejul să-şi exercite pedagogia coerenţei funcţionale în care credea. ironică. sub directoratul lui van de Velde. Ea avea să pornească din nou pe un drum pregătit de Henry van de Velde. La un moment dat. În 1919. Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii. dar cu o imaginaţie disciplinată. dar şi literatura. liberă. interior la Nietzsche Archiv. Weimarul avea să cunoasă o nouă glorie.coordonate de el. Numele vine de la revista „Jugend”. Jugendstil la München Şi la München atmosfera era una de toleranţă – mai puţin sofisticată decât la Viena însă. actuală. Arta sa a îmbinat grafica de forţă cu filozofia de origine nietzscheană. August Endell. 76 . angajată. sub numele de Bauhaus. 2. A fost un talent artistic imaginativ. mai conservatoare. 2. Localul a fost reconstruit de el. Numele care au dominat perioada la München au fost August Endell. foayerul unei săli de concerte. În 1907 s-a înfiinţat la Weimar. aproape în mod subversiv faţă de arta oficială din alte oraşe germane. se trage de altfel şi denumirea acreditată a versiunii germane a curentului Art Nouveau: Jugendstil. completat şi supraetajat. punându-şi serioase probleme asupra dreptului pe care l-ar avea el în trasarea orientării artistice în Germania. Richard Riemerschmid. Richard Riemerschmid.

Cariera lui Mackintosh a fost scurtă. Era biroul. un creator imaginativ. impresionante sunt interioarele şi mobilierul lui. Pentru noi însă. care avea să uimească Europa şi să-şi păstreze actualitatea până azi. într-un oraş industrial dintre cele mai cenuşii şi poluate. dar în istoria arhitecturii a rămas. Charles Rennie Mackintosh. al recentul absolvent al Glasgow School of Art. pentru că a fost un talent debordant. Aici creeau ei o artă marcată de influenţe japoneze şi ale arhaicilor celţi. dar o fire boemă şi un looser. Opera sa majoră a fost reconstrucţia şcolii pe care o absolvise. Charles Mackintosh şi al soţiei sale. Art Nouveau în Ţările Române. şi e păcat. O linie decorativă suplă a fost creeată din racordarea dintre curbe şi acurateţe rectilinie. Aşa că după un debut glorios. subliniate de feronerie. scaun şi interior pentru concursul de la Darmstadt numit „Casă pentru un prieten al artelor”. Neoromânescul este şi el o formă de Art Nouveau în Ţările Române? Aduceţi argumente pro şi contra! 77 . Aici domină contrastul dintre zidăria masivă şi suprafeţele vitrate. El a ratat toate ocaziile care i s-au oferit. Margret MacDonald. în alb şi violet. a urmat decăderea.Charles Rennie Mackintosh La Glasgow. la etajul unei case severe a apărut o rază de lumină.

A fundamentat clar ideea construcţiei alcătuite din structura de beton armat şi umplerile neportante.Auguste Perret. cei doi fiind curând cunoscuţi ca specialişti în proiectarea în beton armat. apoi clădirea se retrage de la aliniament pe ultimele două etaje. A înfiinţat apoi propria firmă. Cele două lucrări la care se raportează arhitectura lui Perret sunt Istoria arhitecturii lui Choisy (care considera că formele arhitec-turii au fost întotdeauna determinate de evoluţia tehnicilor) şi Betonul armat a inginerului Hennebique. Acestei maniere avea să-i fie consecvent toată viaţa. Cea mai importantă lucrare a lui Auguste Perret. 1903. A fost printre primii arhitecţi care au utilizat betonul armat în construcţiile civile. În 1944 declara: betonul meu e mai frumos ca piatra. îl cizelez… până depăşeşte ca frumuseţe paramentele cele mai preţioase. imobilul de locuinţe din rue Franklin 25bis. la care a adăugat suprafeţe cu texturi sofisticate. îl prelucrez. A aplicat betonului armat formele şi proporţiile artei greceşti – respectiv clasicismului francez. A fost arhitect şi antreprenor. În 1943 a devenit membru al Academiei Franceze. în primul rând Gustave. două bovindouri în consolă pe şase etaje. a abandonat facultatea (Academie des Beaux Arts) după anul III pentru a lucra full time la antrepriza tatălui său. Concavitatea definită de traveile centrale a fost determinată de CUT şi POT. Nu s-a ferit să sugereze în beton armat structura specifică a construcţiilor din lemn. Este un bloc de 8 etaje. cu structură pe cadre din beton armat. Deasupra bovindourilor sunt două terase descoperite. 1874-1954. are cinci travei. la care a lucrat cu fraţii lui. sistemul Hennebique 78 . Casa e articulată pe verticală şi orizontală.

1928-30 – blocul din rue Raynouard.Deşi Perret a considerat betonul ca material superior zidăriei în construcţii. dar ele au fost construite după moartea lui. Perret a început proiectarea centrului civic. 1928-30. Deşi pe din afară construcţia pare statică. a modificat proiectul şi l-a luat în propria sa antrepriză. Construcţia s-a terminat în 1913. Betonul obligat să lucreze separat în fiecare element. După război. considerat optim. În 1945. care fusese grav distrus în război. sala mare având 1905 de locuri. apoi i-a solicitat lui Perret colaborarea în legătură cu betonul armat. Artera fovorită de care s-a ocupat Perret era 79 . Jos dreapta: biserica Notre Dame du Raincy În 1924 – Notre Dame du Raincy. la care era cunoscut ca specialist.24 metri. Aici şi-a aplicat cu consecvenţă stilul propriu. Perret a fost însărcinat cu reconstrucţia oraşului Le Havre. soluţia structurală este dinamică şi abilă. la 71 de ani. Intenţia era ca fiecare bloc să beneficieze de maximum de însorire. pentru că în curând Perret şi-a însuşit lucrarea. Construcţiile respectau toate modului de 6. un fel de “clasicism structural“. l-a îndepărtat pe van de Velde. simetrică şi sobră. Trei auditorii. în felul în care aveau să-l valorifice mai târziu Walter Gropius şi toţi ceilalţi de după el. Auditoriul circular e suspendat pe 8 coloane şi 4 arce. Betonul forţat să fie o dantelărie. el trata fiecare element separat. clasică. Nu a utilizat structura de beton ca un ansamblu. primăriei şi bisericii Saint Joseph. Sus: teatrul Champs Elysee Jos stânga: şantierul imobilului din rue Raynouard. A fost o inspiraţie proastă. În 1911 Henry van de Velde a proiectat teatrul Champs Elisée.

000 de victime ale celor 135 de raiduri aeriene. Biserica şi primăria din Le Havre Biserica Saint Joseph din Le Havre a fost dedicată celor 80. simetrică e organizată în jurul unui turn central de 106 metri. Clădirea.Avenue Foch. 2005) Auguste Perret. un instrument rafinat al formei. (în 2002. după lungi critici adresate acestei arhitecturi. resp. 80 . Astfel a dat inovaţiilor lui tehnice o tentă filozofică. Locuitorii oraşului s-au adaptat greu. Din motive economice. care l-a consacrat. realizată tot în beron armat. el a făcut o arhitectură cu valoare spirituală – spun criticii. ca exemplu de poetică a betonului. Dintr-un material considerat ingrat. Biserica e similară bisericii Notre Dame du Raincy. bun numai în arhitectura industrială. Dar Institutul Francez de Arhitectură şi UNESCO l-au apreciat şi l-au înscris în patrimoniul mondial al umanităţii. Perret n-a explorat posibilităţile betonului dincolo de sistemul stâlp-grindă – ceea ce multă vreme l-a dezavantajat. care se întindea de la primărie până la coasta oceanului. Auguste Perret este cel care a făcut din betonul armat. considerat până atunci un material grosier. din 1922-24. Perret a fost în primul rând un antreprenor curajos şi incisiv. dar şi un teoretician.

A fost treapta de legătură între tradiţionalism şi modernism şi. Cu toată modernitatea. Următoarele patru versiuni ale acestui proiectului al lui au fost din ce în ce mai simplificate. rolul anvelopantei de creator al formei şi o proporţionare sistematică . Berlage celebrează primatul spaţiului.calităţi moderne ale arhitecturii. în expresivitatea peretelui gol din cărămidă aparentă şi mai ales în structura raţională liber exprimată. până la forma finală. Berlage a luat locul 4. Berlage. Bursa din Amsterdam este integrată spaţiului urban. A fost membru CIAM. în 1883. A primit medalia regală britanică în 1932. deşi un modernist avant la lettre. s-a stabilit la acest idiom. Relaţia rămâne aparentă. cea mai simplă şi raţională. Prin această lucrare. una din cele mai importante din cariera lui. de fapt.Hendrik Petrus Berlage 1856-1934 Henrdrik Petrus Berlage a studiat la ETH Zürich cu Gottfried Semper în anii ‘1870. în cărămidă aparentă. ţinea mult la importanţa culturală a oraşului – dovedind afinităţi cu concepţiile lui Camillo Sitte. după care a lucrat prin Europa. După vizita în America. până în 1884 şi-a epuizat toate formele de eclectism la vile neoromanice din cărămidă aparentă. La concursul pentru noua bursă. a fost marcat de arhitectura organică a lui Frank Lloyd Wright. care producea o combinaţie de proiecte practice şi utopice. ale cărui idei le-a promovat în Germania. pentru a etala noul tip de estetică. 1898-1903. De remarcat relaţia tectonică dintre zidul de cărămidă şi coastele metalice care susţin luminatorul. părintele modernismului în Olanda. 81 . Primele proiecte au fost făcute sub influenţa neo-romanicului. Bursa din Amsterdam. După ce. A exercitat influenţă asupra mişcărilor De Stijl şi Neo Obiectivism. specificul culturilor nordice se păstrează – în calitatea spaţiului. În anii ‘1880 a instituit un parteneriat cu Theodor Sanders.

Berlage, urbanistul oraşului Amsterdam. Comanda pentru masterplan Amsterdam sud - 1901. Sub influenţa lui Camillo Sitte, Berlage propunea o continuitate a mediului fizic, locuirea colectivă fără distrugerea intimităţilor, spaţiu public de calitate etc., principii care l-au adus în conflict cu CIAM în 1928.

Gemeentemuseum, muzeul municipal din Den Haag, a fost ultima lucrare a lui Berlage. A început în 1933, iar la un an Berlage a murit în acelaşi oraş.

82

Tony Garnier
Tony Garnier (1869–1948) arhitect şi urbanist vizionar. E considerat avangardistul şi pionierul urbanismului şi arhitecturii moderniste în Franţa secolului 20. Născut într-o familie muncitorească, în mediul specific al oraşului preindustrial, sindicalist şi "social-democrat" Lyon. Prin 1900 era student la Paris, la Academie des Beaux Arts, coleg cu Auguste Perret, ambii studenţi ai lui Guadet. În Paris, intră în cercul radical socialiştilor şi în clubul amicilor lui Zola. Câştigă Prix de Rome şi în anii de stagiu la Roma suferă noi influenţe politice şi urbanistice de stânga. La întoarcerea din Italia, în 1904, Tony Garnier îşi expune public un proiect de oraş numit Cité Industrielle, în care îşi exprimă limpede credinţa că oraşul viitorului trebuie să fie industrial. Viziunea lui s-a dovedit însă precoce în Franţa: lumea l-a ignorat. Interesul public faţă de viziunea lui avea să fie stârnit abia de către Le Corbusier – persoană extrem de elocventă, convingătoare, cu mare succes public şi asfel cu mare influenţă. S-au cunoscut în 1908, ca doi oameni cu mentalităţi social-politice şi arhitecturale asemănătoare, lucru care s-a dovedit benefic pentru Tony Garnier. Le Corbusier l-a încurajat şi a determinat luarea în seamă de către modernişti a acestui tânăr visător, poate ultimul utopist. Urmarea a fost că în 1918, Tony Garnier publică tratatul Une cité industrielle, care de data asta a fost băgat în seamă de către suflarea avangardistă a arhitecturii angajată social. Une cité industrielle a fost proiectul scris, desenat şi, într-o mică parte chiar realizat, cu care s-a afirmat şi a rămas în istoria arhitecturii moderne. A fost opera vieţii lui, de fapt singura, dar una de o întindere vastă şi dusă până la un uncredibil nivel de detaliu. Lyon, în sec. 19, se prezenta ca un oraş diferit de altele, caracterizat în primul rând prin orientarea sa de stânga. Sub aspect fizic, se aseamănă cu oraşul industrial imaginat de Tony Garnier – cu un relief în pantă, cu un râu major, cu legături feroviare bune. Electricitatea, tramvaiul, căile ferate, fotografia, cinematograful, infrastructura edilitară, infrastructura civilă, industria uşoară (mătase), industria de automobile, aviaţia, sistemul hidroenergetic alcătuiau un milieu tehnic înfloritor, în avans faţă de multe alte oraşe europene. Pe lângă aceasta, am pomenit de climatul progresist din punct de vedere social, care avea o veche tradiţie de stânga. Cité Industrielle aşa cum îl imagina Tony Garnier trebuia să fie un oraş de 35.000 de locuitori. Era zonificat funcţional, nu avea proprietăţi particulare şi nici împrejmuiri, iar tot spaţiul neconstruit era liber şi din punct de vedere juridic, era un parc al întregului popor. Sesizăm oare aici toate ideile prin care Le Corbusier s-a impus la CIAM şi pecare le-a prezentat lumii în formă de Ville Radieuse? Pe relieful asemănător oraşului Lyon, spitalele şi-ar găsi locul în amonte, la adăpost de vânt, cu faţadele spre sud. Mai jos se află oraşul propriu zis. Şi mai jos – uzinele şi întreaga zonă industrială. Toate aceste zone erau izolate, pentru a se putea extinde. Locuirea era, evident, colectivă. Zona de locuinţe colective era structurată pe baza a trei străzi lungi, cu ierarhia oglindită în regimul de înălţime a blocurilor de locuinţe. Oraşul de 35.000 de locuitori anticipa zoning-ul al cărui autorat îi e atribuit lui Le Corbusier. Housing-ul respecta principii de ventilaţie şi de densitate. Zona de locuinţe colective era structurată pe baza a trei străzi lungi, cu ierarhia oglindită în
83

regimul de înălţime a blocurilor de locuinţe. În funcţie de importanţă, rândurilor de clădiri le creşte nivelul de înălţime cu câte 2 etaje. La proiectul revăzut în 1932, regimul de înălţime a fost mărit şi astfel a fost mărită densitatea. Tot spaţiul liber neconstruit era la dispoziţia comunităţii. Nu exista proprietate privată şi deci, nici împrejmuiri.

Infrastructura şcolară. Unităţile de învăţământ erau amplasate între zona rezidenţială şi zona fabricilor. Zona uzinelor era amplasată între zona rezidenţială şi unităţile de învăţământ. Reţeaua de transport – atât cea civilă, cât şi cea industrială – era atent rezolvată. De altfel, Tony Garnier visa la o civilizaţie urbană globală, lipsită de graniţe naţionale, în care toată populaţia, unitară, trăia în solidaritate şi fraternitate, legată printro reţea generală de transport bine pusă la punct. Infrastructura serviciilor publice. În centru era clădirea de adunări publice, cu mai multe săli, însumând 3000 de locuri. Relaţia cu strada era asigurată printr-un peristil, cu stâlpi de beton armat. Pe frontispicii erau două citate din Zola, unul de inspiraţie Saint-Simon-iană, celălalt de inspiraţie şi mai radical socialistă. Una din idei era că armonia internaţională se obţine prin producţie industrială şi comunicare. Infrastructura serviciilor sanitare. În acest sens, oraşul Lyon avea o tradiţie valoroasă. Revin la ideea detalierii proiectului. Infrastructura – dotările sportive. De remarcat că din oraşul socialist al lui Tony Garnier lipsea poliţia, biserica, instituţiile militare, tribunalul şi închisoarea – instituţii despre considera că nu mai sunt necesare în noua societate a egalităţii şi fericirii. De remarcat şi faptul că, spre deosebire de alte proiecte utopice ori quasi utopice, acesta a fost cel mai detaliat de la Cité de Chaux, al lui Ledoux, din 1804. Existau indicaţii asupra modului de construire, al finisajelor şi decoraţiilor.

84

În 1924, Tony Garnier avea gata un proiect pentru oraşul Lyon, prin care îşi exemplifica teoriile. În 1935 era construit oraşul în miniatură, alcătuit din abattoire (construite deja în 1917), spital, pavilion de acces, stadion, Quartier des Etats Unis.

Lyon, Tony Garnier, cea mai importantă piesă: les abattoires Mouche, construite în 1917.

85

O comparaţie Ebenezer Howard a avut norocul de a-şi fi văzut realizate ideile la Letchworth. fără a-şi aroga anticipaţii. Garden City a dorit o soluţie pentru remedierea gravelor neajunsuri ale realitatăţii din prezent. (Apoi i le-a preluat şi însuşit. în forma lui de Rurisville. care i-a valorificat ideile în Charta de la Atena. a visat să schimbe radical societatea prin arhitectură. Autonomia sa era deci relativă. sprijinindu-se pe o industrie de forţă. Tony Garnier nu a vut norocul să fi fost băgat în seamă decât de către Le Corbusier. 86 . era independent din punct de vedere economic. Cité Industrielle a avut aspiraţii demiurgice. trăia din doar din agricultură şi mică industrie familială. Cité Industrielle. Garden City-ul anglo-saxon a fost modest în aspiraţii.) Garden City. Cité Industrielle susţinea ideea că oraşul industrial este soluţia pentru civilizaţia viitorului şi totodată motorul progresului. iar din punct de vedere al comunicaţiilor feroviare lucra la scară mică.

iar unele lucrări pot fi înlocuite cu altele. Arts and Crafts in Achitecture. Manfredo. Monica. Taschen. Paul. 1992. Dar lista poate fi completată. Mică enciclopedie de arhitectură…. Meridiane. 1977 ■ DAVEY. Şt. 87 .. Ed. Editura Laterza. Ed Tehnică. L‘Art Nouveau. quarta editione. şi enciclop. ■ CHOAY. 1965 ■ CONSTANTIN. coordonator Nicolae Lascu. Teorie et storia dell architettura. Editura Meridiane. 1990 ■ MIGNOT. Kenneth. History of World Architecture. London ■ FRAMPTON. Claude. 1976 ■ TAFURI. Peter. pe care le găsiţi în limba care vă convine. Architecture of the 19th Century. 2003 (compendiu cu cotor negru) ■ Arhitectura ca artă. Klaus Jűrgen. antologie de texte de Nicolae Lascu şi Monica Mărgineanu Cârstoiu. 1976. 1994 ■ SEMBACH. Bucureşti. Romantismul în arhitectură.Bibliografie ■ Architectural Theory. Françoise. ■ Funcţiune şi formă. utopies et réalités : Une anthologie. ■ MĂRGINEANU CÂRSTOIU. T&H. Paris. Taschen. 1987. 1989. Seuil. modern architecture. 1992 ■ TAFURI / DAL CO. Taschen ■ SITTE. Editura Meridiane. L'urbanisme. Arta construirii oraşelor. The Architectural Press. De exemplu. Camillo. Electa / Rizzoli.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful