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Recuperar eI musco: la expcriencia hermeneutica
C
del
edolesSapacio , .
arl(.ls IlaT nabria
tPor que soy una obra de arte? .
Carlos Alberto Ospina Herrera .
El mundo del arte como marco dcnnitorio de la obra de arte.
lMarco cognitivo 0 institucional?
.
EI caso de Mr. Mutt; autoridad y raz6n en el ocmundo del arte
Dallid ler6nilrw Tob6n Giraldo ..
La en 10 publico ..
r IaC"z).
Contenido
Eatudlos visuales e institucionalidad ...
Luis Femmulo Valencia .
Prescntnci6n , ." ..
E1 MUM.."O y la validaci6n de la Hiscoria del Arte
............................. ...........
Donaci6n, apropiad6n y del testimoniar: la original
validad6n de la obra de arte y del museo como !ugar
de prescntaci6n de la historia .
luan Q.lTlos Guerrero Hemandet ..: ...
La validacion dcl arte dcsdc la callc no dcsde el museo
AlbeTto VaTga.s ' .
Musco y comemporancidad. Apuntes para un amilisis
.. .
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Prirncra edici6n: sepdembre de 2008
Car:hula: disei\o de AlvaroVelez
llunrad6n: Marcel Duehamp. r1lClfl, L917, 1964 repo.ski6n aUlorizada
por el artista. 36 )( 48 x 61 em (["lle Modern Gallery)
lmpreso y hecho en Colombia /Primed lind made in ColombLa
par L. Vicco e Hijas
Seminario Naciooal de Teorla c Humria del Arte (2006 : Medellin)
EI museo y I.. validaci6n del artc: I VI Seminario Nac.iorul de Teon.. e Hinor;a
del Ane cdebrado en MedellIn, 2006. - Editor C6ar A. Hurtado O. - Meddlfn
: La Carrc:ta Edirort:s, Universid3d de: AntioquLa. Facultad de e Institutodc:
Filowfra, 2008.
320 p. : fot. ; 14)(21.5 em. - (La urrea hist6rica)
Incluye bibliograRas.
I. de artC' Co-ragre50S, confc:n:ncias, etc. 2. Exposkiones en nlUseolI
Congruos, conferenc.ias, etc. J. Sociologa del ane Congre505, conferencias, etc.
4. Crflica de arte Congre5O$, c;:onfen:ncias, ctc. 5. Apreciaci6n del aftc
Congresos, conferencias,ctc. I. HurmdoOrozco,Cbar A., ed.11. TIt.
708cd21cd.
A1I83064
de I.. R.epUblica.Bibliolec.a Luis Angel AraJl80
La Carreta Editores E.u.
Editor: cesar A. Hurtado Orozco
E-mail: lacarreta@une.r-..t.co
2500684.
McdelUn, Colombia.
ISBN: 978958-8427-072
C 2008 Universid:ad de Antioquia, Facullad de Artes e Irulilutode Filo6oRa
02008 Diego L...eOn AtalllOGOOv::z. Javier DomfngllC:l Hernandez,
Carb Arturo Fernande%Uribe
C 2008 La Carreta Ediwl'CS E. U.
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no existc inclcpcndientcmcnte de esc ncxo que rcladona los artistas,
c1 publico y los criticos; los tc6ricos, los fil6so(os y los historiaclores; los
curadorcs, 10$ muscos, las galcrfas y los salone!i c1 aparato de distribu-
ci6n del aree. Carla vel esta mas claro que ellos tambicn colaboran en
la crcaci6n del aree que esrudian, promueven y distribuycn.
El VI Scminario Nacional de Teoria e Historia del Arce, realizado
cn MedellIn entre el 6 y eI 9 de septiembre de 2006 par el Crupo de
Invcstigaci6n cn Teoria e Historia del Artc (Facultad de Artes e Ins-
deuco de Filosofl3. Universidad de Antioquia) convoc6 a debatir so-
bre csta problematica en las ponencias y comunicacioncs. EJ interes
que guiaba esca discusi6n rccala tanto sobre la cuesti6n de 13 valida-
ci6n del artc hoy, 10 que 10 define y disnngue como arte (cuando los
meros scnndos ya no nos ayudan y nuestro juido de gustO poco cuen-
ta). como s&re la situaci6n del Musco en dicho proccso. Sin poper en
duda la alta misi6n del Muse<>, el hecho de que hoy sea _causa, efccto
y encarnad6n de las actitudes y pdcticas que definen el momento
poshist6rico del arte,. (03noo) , merece la atend6n espedfica. en pro
del esdarccimiento de su funci6n social innitudonal, para una mejor
comprensi6n del arte en Ia cultura del presentc. Las ponencias y co-
municaciones prescntadas entonces y recogidas en ene libro, respon-
den a csre doble interes. La primera parte de este libro, bajo eI titulo
Teorlas que hacen 'arie, recoge reflexiones disciplinares respecto a Ia
eapacidad de validaci6n artistiea de los estudios visualcs, la his'roria
del arre y la filosofia, 0, en ottas palabras, rodas elias se preocupan del
papcl que tiene la tcoria en la validaci6n de unas cierras formas de
haeer arre y unas ciertas fonnas y espacios de relaci6n con eI arre. EI
segundo, bajo eI tlr1ll10 Artislas, (JUblicos, museos: procesos de constrnc-
ciOn mutua recoge amUisis de situaciones concreras que Olucstran las
diversas posibilidadcs de relaci6n entre esras trCs esferas fundamema-
les del mundo del arte, en un amplio rango que va desdc la apropia-
ci6n que han hecho los artistas de los muscos y salas de exposici6n
como (croa y herramienta de creaci6n artfstica, hasta los eonstantes
csfucrzos de los museos por generar nuevas rcladoncs con eI publico
(ponicularmente cn el contexto de [as ciudadcs modemas), pasando
por el eSludio hisr6rico del papel de los museos cn la validaci6n de
nuevas formas artfsricas a 10 largo del siglo xx,
Los Ediwres
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EI Museo y la validaci6n de la Historia del Arte
una relaci6n de doble via
E1 an:Uisis de los vfneulos emre la instituci6n del Museo y la disci-
pima de la Historia del Arce son tan estrechos que muchas veces
resulta imposible detennimu c u ~ 1 e.s la 16gica de su proccso de valida-
ci6n mutua. Pero, por eso mismo, una reflexi6n sobre ellos pucde ser-
vir para ilustrar no solo el desarrollo de ambas instituciones sino, sobre
todo, para aproximarsc a algunas de las disyumivas que enfrentan en
c:I presente. En realidad, a 10 largo de sus historias particulares, al
menos hasta el siglo xx, eI Musco y la Historia del Me fueron progre-
swamente unificando sus lenguajcs, sus objetivos e incluso sus CStta-
tegias de imervenci6n politics.
Proponemos plancear una .serie de momentos en los wales ha sido
especial mente intensa la relaci6n entre Musco e Historia del Arte
con eI pr0p6sito de identificar los apones de uno y orca, desde Vasari
hana los retos del fin del arte y del fin de la Historia del Ane.
Primer esccnario
Giorgio Vasari: Las vidas y la Academia florentina
La e1ecci6n de Vasari como punta de partida puede resultar mas 0
memos arbitraria porque supone dejar de lado los textcs anteriores
que, de alguna manera, podemos vincular can una historia della His-
toria del Arte, 10 mismo que las'reunioncs a colecciones de objetos
que hoy definimos como artfsticos y que, evidentememe podemos ras-
erear en muehos momencos de la historia amerior a1 siglo XVI. Sin em-
bargo, no inreresa en esm oportunidad cntrar cn 1a discusi6n acerca
del origcn de la Historia del Arte a del Musco, un asunto que, segu-
ramentc en ambos casas, convendrfa reconocer en c1 contexte de la
ProfC50r de la Facultad de Artes. Grupe de inve$tigad6n en Teorfa e Historia del
Arte en Colombia, Universidad de Antioquia
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lIustraci6n del sigle >Mil, sino discurrir accrca de sus rclacioncs blisi
cas V, sobrc cado. de 13 mancra como los objctivos y bUsquedas de carla
uno se maniflcnan cn la otra inSCitud6n. Y en cste scmido pucde ser
iluminantc una referenda al prayccto de Vasari que no solo ticne que
vcr con cI rceonocimicnto de los artistas sino tambi6n con una cspecie
particular de colccci6n publica de obms de arte.
Como sc s:lbc, la primcra edici6n de Las villas, de Giorgio Vasari,
aparcci6 cn Aoreneia en 1550
1
Ademas de In ampUsima
ci6n :leereD de la vida y de la cbrn de un numcroso grupe de arttstas,
133 en csm cdici6n, e1 (ex(c de Las tlidas contiene cumbien las re-
flexioncs tc6ricas de Vasari cn un pr61ogo general y cn una sene de
c3pitulos introductorios a las distintas artes y Nos interesa
sobre todo cI pr61ogo general y en la definici6n de los objetivos de
todo su tntbajo, a los que conviene concederles la mayor
cia porque senalan la que sera por siglos la finalidad de la del
Arte: en palabras del mismo o;orgio Vasari, eI Iibro de Las vidas acne
como objetivo fundamental eI de conservar la fama de los
maestros, y de paso la suya propia. Esta tematica de la fama es defiOl'
tiva para comprender que el uabajo hist6rico de Vasari es ante todo
una Historia del Artc como historia de los artistns.
Los mas c!evados cspiritus, piensa Vasari, caracterizados por un
enccndido anhcro de gloria, han dcsplegado siempre los mayorcs cs-
(uenos para crear obms que resulten maravillosas para todo c1 ntundo,
de. tal manera que su fama viva etcmamcnte. Sin embargo, la fama de
los artistas ha ido desaparcdendo en todos los casas; de csta desgrada
se sal van, segun Vasari, solo aquellos cuyos nombres y alabaruas fue-
ron conservados pQr escrito.
,.. se vc c1aramentc que la voracidad del ticmpo nosolo mengu6en gran pane
las obr.ls propias Ide los artifIcesJ ylos testiroonios de alabanza de 10500"05, sino
que borr6 yextingui6105 nombres de rodas aqucUos que 00$ Neron
conservados por cualquicr mediodistinto alas vivfsimas ydevocas plumas de los
Por ranto, en e1 marco de las ideas de Vasari, In pcrvivenda del
prestigio del artista no depcndc tanto de sus obms sino de 10 que se
haya escrito y por elite medio se recuerde acerca 1':1.
1. Giorgio Vasari, U: Vile iU:' pill eccelknli ardUUlli, pillori, el SC1ulori italiani, do.
Cimabue mJino a' tnnpr IJOjlri, TOfiIlO, Giulio Einaudi 1991.
2. GiorgIO Vapri, op. ell., p. 7.
10
Pero no se trata solo de un de Vasarii en efecto, estas
mlsm3S ideas se encontraban tambien entre los prop6sitoS de Le6n
Battista Alberti, tal como 10 scflala en la dedic.atoria del tracado De fa
pfnlura que ofrcce a Filippo Brunelleschi: _Te suplico continues, como
10 has venido haciendo, encontrando las medias para->tue tU maravi-
Iloso genio obtenga fama impercccdcra.
l
. Y la poskriln de Alberti e.s
muy clara en el sentido de que la (ama corresponde at artista que
al llrte y que la calidad de su obm no es eI criterio decisivo en csta
tlcfinki6n. Scgun. sus propias palabras:
que la riqucza, 10 que con su trabajo busca c1 pintor es el dogio, la opini6n
favorable y13 buena voluntad.l.o lograni si su pintura arrae yencanta alos ojos y
ala mentedel obcrvador I... 1. ?empara que alcanc:e todas esras mcuu, c1 pintOI'
primcroque nada debe ser buen hombre yconocedordc las mes liberales. Todos
5abcn que para recibir Ia buena voluntadde las personas es mucha m.b e(ec.tivo
poseer un buencarncrerque serexcelente en el trabajoyen d arte
i
.
Sabre el anhelo de la (ama como uno de los motores del arte en el
Renacimiemo sc regresa permanentemcnte a 10 largo de todo cI texto
v3sariano. Julius von Schlosser ha senalado la importancia de tener
cn cuenta la tradici6n para la considcraci6n de lAs "idas; Y
tambien E. H. Gombrich dcstaca que _En Vasari, la convicci6n de
que solo 10 tradici6n y In memoria pucden conservar vivo el arte, es
",Igo dominance. Dice, exactameme, que csa es la raz6n que Ie hizo
clcribir las vidas de los artistas.
5
Para comprender este asunto, con,'
vendrla selialar que fa lama en Vasari reproduce un concepto de la
Amigua Roma donde la inmortalidad del hombre esraba ligada al
recuerdo efectivo que los vivos conservaran acerca de los muertos.
A In idea de la (ama se agrega. en Vasari una permanente
Ji6n pedag6gica; la considcraci6n de las vidas de los grandes arrlstas
dehe scrvir para un verdadero progreso en cI arte. Yjustamente en esa
dlrecci6n pcdag6gica, el libra dll Las vidas ticne que vcr con la cons-
rtfuci6n de la Academia th las Anes del Diseno, fundada por iniciativa
de Giorgio Vasari en 1562. Con esta direcci6n pcdag6gica, la
dad de la academia vasariana buscaba ante todo fomentar los ideales
J. Leon Battista Alberti, De III pinl'lTll, Mfxico, Servit:ios Editoriales.de 11\ Foc.ulroo
ut' Clenelas, UNAM, 1996, p. 59, La (amacomo objetivode1 Rue solo quedam por fucra
lir II IdeA de ltrte COil d conccpto de aUlonomia que Ie deurTollRri en el XVIl1.
LB. Alberti, op. dl., 52, p. 135.
S, E. H. Oombric.h, _Ane y Jaber Nst6rico., en MedilOCiones 50bre 1m caballo de-
JIlPt'If' OIros nua:vo:s sdm La IeOritl del QIU, Madrid, Debate, 1998, pp. 108109.
II
.
con retratos de arquitcctos, pintores y cscultorcs que aparecieron en
II 5cgunda edici6n de Las vilias; eI archivo de obras de arte no putlo
ter dcsarrollado y se debi6 Iimitar a un album de dibujos originalcs de
los artistas cstudiados en Las vidas (cs cl lIamado Ubro, que deberia
haberse unido a )a edici6n de 1568, 10 que tampoco logr6).
De esta manera, el proyccto vasariano esroblcec las mas amplias
rclaciones entre 10 hist6rico, la historiograffa artistica, eI sistema oou.
'(lVO y el anuncio de 10 que luego scr1 cI museo. En palabras de
Hans Belting. .La 'aplicaci6n' de la cscritum his[6rico.art(stica a las
Institucioncs del museo y de 13 acndemia aparcce aqu( en su (orma
<Jrlginaria,.7.
Finalmente, cs posible analizar c6mo el desarrollo de est2 c1ase de
Hinoria del Artc como historia de los artistas de Vasari y, coherente
con ella, aquella especie de museo ideal de retratos y modelos que
propane en Ia Academia florentina, manifiestan, en realidad, un pro-
yeCto polrtico acerca de 13 relaci6n entre cl artista y (a sociedad
8
Par una parte, a traves del proyecto vasariano que rcune Historia
del Arte y musco, se reconoce a la ciudad de Florencia como centro
de un proceso hist6ricoartfstico, que hoy conocemos can eI nombre
de Rcnacimiento, que Ie permite rcivindicar el valor cultural del in.
dividuo y de Ia idea de progreso, incluso m1s a1l1 de los I{mites cnric-
[amente artlsticos. En efecto. la exaltaci6n de la 6gura del artista y de
,u actividad como digna de todos )os halagos, rccoge un planteamien.
fa que, par 10 dem1s, tiene antecedentes e1aros en el tmcado De la
pmuTa de Alberti: _Sc pcnsaba que esta e1ase de argumentos pesarian
enormementc entre los contemporaneos (... ), quienes se veian a sr
milmos como patronos i1wtrados del movimiento que buscaba rcvivir
&0. maravillosos logros del mundo c1asico'.
Perc tambien, par etra parte, con e1 proyccto de Vasari (Historia
dcl Arte y museo). se afirma que cI arte es uno de los elementos que
contribuyen a la autodefinici6n cultural dc la ciudad, en la medida
IJ
. .... .
7. Ibid., p. 8-4
8. La de: Vaun fue:, e:n otras p;!lalmu, una polftica dc:Mlrrolladadunmtc tooa III vida
ctln rnracoherc:ncia yunidad de: C:S{uerzOi. Yrue, csquematitando, 1a politica de: la insc:rci6n
"clardnll en 1a nue:va sodedad, que:, apartir de la cnsi.s del Rc:nacimiellto yde:l manic:nsmo,
('I(aba nacie:ndo con dific.ultadcl [... J. Giovanni Previtali, c:n G. Vasarl,
I.. \lite ck' piu cmllenli arc:hiltrti, pitlOri, ct mJlOri ilaliani, da Qrnabue iruino a' wnpi t\O$tri,
''P. CIt., p. XIV.
9. J. V. Field, e:n L B. Alberti, De la pintllra, 01'. cU., pp. 18 19.
12
ch(isicO$ del lute y cl progreso por media de la educaci6n. Sin
go, muy pronto adquiri6 una pcrspcctiva reglamcnradora, que
lucgo lIcg6 a dominae en cl esquema acadt':mico en general: dcsde
1563 la Academia decide sabre obms publicas de 13 ciudad, y va en
1567. micntms dccae 5ll cal1ktcr educativo. rccibe una consulta del
tey f"Clipc II acerca de los pianos para El Escorial, 10 que demucnTa 13
manera Ycrtigjnosa como se extiende su prestigio. Poco despues, 13
Academia florentina comienza a ahogarse por 13 avalancha de
[05 legales y gremiales que debe adminiscrar, hasca un punto tal que eI
mismo Vasari se rctirn unos alios antes de (alleccr en 1574. Dc hecho,
csta Academia de las Artes del Oiscno dccac rapidamente y no pre-
senta signos dc recupcraci6n hasta casi un siglo despucs, en un con-
texto hist6rico muy diferente.
Sin embargo, la rclaci6n entre 101 Academia y Las vidas mucho
mas profunda dc 10 que podria parecer por estes eventes cxteriores.
Hans Belting senala que .. En la academia la doctrina estcticn fue
iostitucionalizada, no solo en lecciones para quicnes estudiaban al1,
sino tnmbicn cn 13 recolecci6n de ejcmplos que, segun el esquema
original, debran constituir un compendia ideal de las obras de artc
hist6ricas_
6
-,
17
18. E. H, Oombrich, HislO'rid dd Am, IS' ed., Madrid. A1iarua, 1990. pp. VlJ.VIlJ.
1 obms mismas y, por eso, sc dedica ante todo a observarlas
do comprender 10 esencial de cada una de elias. .
Hoy puedc parecemos evidcnte, pero en eue caso la actitud de
Wmdcclmann constiruye una completa novcdad y es uno de sus mlis
yaJiOSO$ aportcs at estudio del arte. Hana este el paradigma
cit lOdo juicio de las obras pJasticas se basaba en la literatum: en Ore-
", era la mimlog{a y los pocmas homericosi en Roma, habla sido el
tel(to hist6ricoi en todo cI artc cristiano, la BibBa; en Vasari, las ideas
do Cieer6n acerca de la historia. Winckelmann, por eI contrario,'plan-
tOil un metodo que parte directamente de 13 observaci6n de las escul-
tunn antiguas: can el, por fin, la obra de artc es el paradigma del
..tudio de la Historia del Arte. Y en este orden de ideas. cI museo es
.u principal aliado y su campo de trabajo basieo.
No parece que hasta eI presente los historiadores del artc hayan
.bandonado esa aHama. AJ respecto podria citarsc a E. H. Gombrich
qUlen en el Pre{acio de su Hiswria del ATCt se piamea como regia
b6 1C8 de comportamiento _... Ia de no escribir aeerca de obras que
no pudiera mostrar en las ilustraciones (... ) he pre(erido referirme
.tcmpre a una obra conocida por mf en su original que no a la que solo
nnociera por fotogra{fas,.l'. EI resultado es que, como se ha norodo
muchas veccs, su historia esta casi completamente cstructurada a
tir de In colecci6n de 1a Nadonal Gallery de Londres.
En la re3Hzaci6n de su proyecta, Winckelmann considera a Romn
como una especie de eludad museo que Ie pcrmite plantcar su Histaria
cit' tiTle en Ia AruigUedad como un todo coordinado y sistematico en el
ual las obms y las ideas se ubiean e iluminan rec!procamente. Puede
II\EUnces cIariAcar el problema del estila, que fundamenta su Historia,
Yt .1 mi.smo tiempo, comprender la necesidad de haeer que las obms
de arte se presenten en pennanente confromaci6n entre elias. En este
lenrido, la definici6n de su metoda hist6rico implica al mismo tiempo
II Je(ensa de un tipo de museo que supera ya totalmeme la idea de
una mera reuni6n de objetos arti'sticos reunidos mas 0 menos pot ca-
.ualidad, para plantearse como un todo ordenado con base cn una
clpt."Cic de gui6n te6rico gencral. En otras palaoras, 13 definici6n de la
Ihnoria del Arte como disciplina se encuemra cn 13 misma Hnea de
In consideraci6n del musco artlstico como la instituci6n dentrfica; en
lImbos subyacc 13 misma idea basica de la historia como ciencia, scgun
16
virtuosa del pueblo,.. Solo en 1793 lograrn inaugurarsc cI musco". Dc
tooas mancras, conviene rccordar que antes del Louvre -y de
los Iibros de Winckelmann- se establccieron orros museos como el de
Napoles (1738. a rail de los hallazgos de: Hcrculano), la Galena de los
Oficios de Aorcncia (1743), la Galena de Dresde (1746) y el Museo
Britanico de Londres (1753).
En rcalidad, la instituci6n del musea hacfa parente cI sentido de
13 ..era del ane_, particularmcnte desplegada a partir de la Reforma.
Y sin que con clio sc prctcncla rcducir el origcn de la Hisroria del
Artc a CS3 problematica re1igios3, se debe rCCQnoccr que la nctitud
conceptual de Winckelmann, incluso despucs de su ccmversi6n a1
catolicismo, sera 13 propia de 1a Reforma, que ha propiciado esta crisis
de la imagen amigua y el surgimiemo de la posibilidad de la media-
ci6n enttiea. Ptlra eI desarrollo dc cS[a actitud debieron ser muy im-
portames sus trabajos en Drcsdc, y, en especial, el eonocimiemo de la
riqufsima pinacoteca del duque Augusto II (Iucgo Augusto III, rev de
Polonia) y sus colecciones 8nfsticas: de hecho, Winckelmann asistfa
cn Dresdc a las primeras apariciones de la instiwci6n del museo como
entidad definitiva para la consideraci6n aut6noma del arte. to tras-
cendcntal para los estudios dc Wincke1mann es la disumcia que ahara
sc (ormula frente a la funci6n original de la obra de ane (como ima-
gen sagrada a 'CORlO decoraci6n, por ejcmplo) y su consideraci6n en
cuamo tal obra de lute.
En 1766, dos anos dc la aparici6n de la Hiscol'ia del arte en
Ia Anrigaedad, Winckelmann anadi6 a las nO[3S de aquellibro un pre-
(Acio en cI cual presenta las caracterfsticas de su metodo hist6rico
17
y,
al mismo tiempo\ da pistas neerca de la indispensable vinculaci6n en-
tre 13 disciplina de la Historia del Arte y In instituei6n del musco.
En primer lugar, eI autor aArma que es indispensable entrar en
eontaeto directo con las obras de ane pues, scgUn el, la capacidad de
comprender 10 bello se desarrolla mejor en las grandes ciudades don-
de hay abundantes obms de ane, y muy particularmente en Roma en
cI caso de sus imerescs particulares. En consecucncia, desde eI co-
mienzo Winckelmann rechaza un plameamiento de In Historia del
Anc a partir de las biograffas de los artistas, para busear su objetivo en
16. Ihld., pp. 46 55.
l1. J. J. Wlnckelmann, _Dalla prefazlonc: aile l'lOte sulla 'Storia dell'Arte Antica'., cn
1/ btllo FldI'lll'lt, op. Of., pp. 109-118.
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20. E. Ii. Oombrich, yforma. Las categor!<\S cstilrsticas de b. historia del artc
ylUI orfgenci en los idcllics rcnacentistas_, Norma '] forma. Eltudio.! sobT( ell'llle dt! Renaci-
'ltl,no, Madrid, Alillrua, 1985, p. 190.
21. Ilip61ito Taine, FiJosofltJ lItl artt, Madrid, Calpe, 1922, yol. I, p. zz.
12, IblJ.. pp. 22-23.
A 10 largo del siglo XIX acaba par predominar en la considcrad6n
dr la historia del anc un universalismo dentffico que, coherente can
"I conccpto de la autonomfa del arre, usa libremente las categorfas
..Ifnkas. En palabrns de E. H. Gombrich,
toque nos intcrcsa es 1a idea, nacida en eI siglo XIX, de que,Jtl-hislOriador pucde
pasar par alto la norma yconremplar sin prcjuicios la sucesi6n de estos c.stilosi
que puede, en palabrasde Hippolyte Taine, acercarse a las distintascreaciones
Jt:1 pasadocomo un botinico asu materia prima, sin preocupane de si las flores
que describe IOn bonitas 0 feas, venenosas 0 saludables. No es sorprendenre
que este modo de entendcr los cstilos del pasado Ie parccicra plaUSible aI siglo
lOX, puessu pricricamarchahaacompasadaconsu teoria I...). Noes de exrra-
l\ar que cerreno la idea de. que los euilas sc distinguen por cienas
caracteristicas morfol6gicas reconocibles, tales cornoel areo apuntado en et
ClUOdel g6rico yla rocm'lfe en eI del rococ6, yque (uera posible aplicar sin riesgo
estOS desprovistos de suconnotaei6n normarivaW.
La Filosaffa del aTU de Hip6lito Taine (que ruve oporrunidad de
dilCutir en una versi6n anterior de este mismo evento) servina para
ttcmplificar muy bicn la de la idea del estilo de Winckelmann,
qut' era ante todo una posibilidad de interpretacioo, en estructura cienti-
Rca de la Historia del Ane y del mu5eO. En efeeto. cI positivismo de
T.lnc 10 lIeva a afirmar que nos encontramos ante hcchos dertos que
t:"l can ordenar; en palabras suyas, referidas a la historia...Casi po-
drlamos considerarla como una cspede de botanica, aplicada no a las
plantas, sino a las obras humanas.
lI
Induso la discusi6n de 105 proble-
mu o1<is generales se fundamcnra en hechos positives:
Dcsearfa emplear inmediatamente cste mftodo ante la primera pregunta yla
mils imponante con que.se inicia un curso de e.stf(ica: la definici6n del arte.
IQut! es eI and ICulil es su naturalezal
En Vet de imponeros una (6rmula, voy a presentaros hcchos palpables, porquc
Ilqll( hay hcchos, como en rOOas partes: hechos positivos y que puedcn scr
olcrvados si cansideramos las obras de ane ordcnadas par (amilias en los mu-
ttos ylas bibliotccas, como las plantas en un herbario 0 los animales en una
plena de Histaria Nalural. Se puede aplicarel anlilisis a unos yooos, investigar
10 que cs una obra de arle en general, como se estudia 10 que cs una planta 0 un
Ilnimal cn cl mismo senlidol!.
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16
19, KllTt Philipp Moriu, dtlldo cn &ario Assunto, LA Anligiltelld como fw.lI.ro.
EJIIlio roIm la tjliflCa lid ntoda.'iicinno tll.1Qpeo, Madrid. Visof,.I990, p. 1-48.
In cual c1 orden radonal que aparcce cn 13 historia no csta en los
acontccimicnros ,sino que es produceo de la raz6n humana: es e1 veTda
duo [icmpo eI que representa la realidad humann, y del cual se ha
eliminado rodo 10 accidental y trnnsirorio.
Quiz3. poclria afirmarse que la idea de Winckclmann husC3. ante
todo, una orclcnaci6n racionalista de 13 historia que, pot su mismo
caractcr de modelo, va asumiendo paularinamcntc pretensiones de
validcz universal, en un proceso en e1 cual, en definitiva, se confunde
13 dimcnsi6n conceptual implicit3 en un metoda que pretcnde ser
cicntffico, con su extcnsi6n indiscriminada a todo eI univcrso del arte.
En un primer momento se trata de una validaci6n cn ambito de
cada pueblo. Asi, por ejemplo, eI fil6s0fo italiano Rosario Assunto se-
fiala romo la visi6n sistematica de Winckelmann condudra a Karl
Philipp Moritz, escritor vinculado con cI c1ima protorromantico del
Srunn und Drang, a postular la unificaci6n de la historia del arte con la
que el lIamaba .. historia nacional-, es dccir, con la historia general de
cada uno de los pueblos; en la Introducci6n escrita par Moritz en t 791
para los Anales de /a Academia de Bellas Ane.s de Balin, que Asunto
dra, encontramos enunciada programaticamcnte esa unificad6n:
En verdad t.a hisroria del ane debe cOlTer parcja a la historia general del paIs. La
intrfnseca concxi6n de los hec.hos noconsciente, par ello, que cualquier rama
de 1a historia'sca"tratada en (orma enteramcnte exclwival ... ). Con cste crite-
rio, ninguna rama de la historia es menos imponante que cualquier'etta I... ).
Unacompleta yelkaz hisroria del arte en un estado, aportarfa, at mismo tiem-
po. un excelente punto de vista para roda 1a instrucd6n popular de dicho
esrado 1.. )1'. -
En este plantcamiento nos encontramos, pues, no solo con eI pro-
blema de 10 nadonal, que riene una importancia definitiva para
Humboldt y Hegel, sino tamhien con la rclaci6n enne Historia del
Arte y educad6n esrctica de los pueblos, que sigue las huellas de
Schiller; pero, ademas, en definitiva, can la idea de la Hisroria del
Artc como toralidad sistematica y, en consccuencia, con las bases de
un museo definido cn c1 mismo horizonte ideal. Todo 10 anterior equi-
vale n scnalar que In disciplina de In Historin del Arte y eI museo van
a compartir los mismos proyectos polIticos, sociales, educativos,
t{ficas y cstCticos.
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28. GluHo Carlo Argan, .La historia del arte, en HislOria del arte como hi$lOria ek Ul
dudad, Barcelona. Laia, 1984, pp.1571.
29. IbI4, pp. 5859.
30. Ib(d, p. 59.
IIUcona tk la dudad, sin duda, 5U crabajo te6rico mas conocido cn
lUI patiola
11
-, se inscribe va dentro de una reflexi6n acerca dC':la
eNlI de la disciplina, que no es un problema particular sino que forma
parle de ..... la actual conrestaci6n gcncralizada del historicismo a
favor de un cientihcismo integral, indudablemente con(orme a
lot moddos culturales dc una civilizaci6n tecnol6gfca [ ... ]_. SciOn
NKiln, en esc marco,
. .. c:l problema del arte cs quid.s eI puncocrucial de la dispura. Cornod arte cs
un problema .. del espfritu_, si sc pudiera probar que no se puede hacer su
hinoria sino que hay que haccrciencia del anc, sc probarfa que rodos los aetas
yhechos humanos son matcria dc ciencia yno de historia. La rustoria serra,
entonces, un merodocmpfrico superado, como curar una pulmoniacon tisanas
cn de usar anribi6ricos. Pcrosi sedemosrrase, par c:1 contrario, que 13 hisooria
U ciencia porque cs eI unico modo de el componamicnto humano,
(uya estruetura es rust6rica, yque solo es necesario revisar sus como
IUCtde con todos los metOOos cientihcos, se demostrarfaqueel histro-
co puedc explicar t.amhien hechos ajenos al1rea del hiuoricismo europeo y
que, por 10 tantO, la ac.usaci6n de eurocentrismo que haec el cienti(ICismo aI
hinoricismo humanista no se
En este contexto redescubre Argan la importancia de los nuevas
mU5e05, especialmente los norteamericanos, que por sus caracter{sti
lIS han contribuido decisivamente a la fundaci6n de una cie7u::ia del
Mlc: rigurosa. En esta epoca de rcproductibilidad y de difusi6n
mnsiva a traves de los medios, la obra de arte pierdc toda su aura,'
entre otras casas porque se scpara del contexto hist6rico ambiental en
,I cual fue producida y, en consecuencia, gana un maximo de
aponibrlidad, una presencia absoluta, atemporal:
Esta es lacondici6n en que la obra de ane aparece en el museo, d instrumento
que ha creado nuestra dvilizaci6n para d disfrute anfstico colectivo; en el
museo la ohmde e:xpueua, 0 sea presentada de modo que!W valores
esdticO$ puros quedan en evideOcia. No es casual que Malraux hayaconcebi-
do una rescfta sintttka del ane mundial como un en el que la
presenraci6n 0 laexposid6n de la obra vuc.lve Imposibleel discurso hist6riCO.
La crisis de la Historia del Arte es, por taMo, tambien una crisis
de aquella relaci6n fundacional y constituycnte con eI museo.
27. GluUo Carlo Argan, en Rossana bsaglia, Parlando con Allan, Nuoro (Italla),
Iliuo EdiIioni, 1992, p. 104.
22
,
General de AmigUcdadcs y Bellas Artes. cn d cual cia cuenta de una
visita de rraoojo a los museos nortcamcricanos. Convicne recordar que
enos museos sc habian {armado. gcncralmentc, gracias al ingrcso de
colcecioncs paniculares reuniclas dcspu6 de 13 Primcra Guerra Mun-
dial cuando los grandcs capirales norteamcricanos -par 10 demas, fruta
casi sicmpre del auge de la industria beliea y de los ingrcsos provenien-
ces de 13 mafia del alcohol cn 13 qx,ca de la prohibici6n- se encontra
ron cn 13 posibilidad de comprar caSt todo- 10 que habfa en Europa,
sumida en 13 violcnra crisis econ6mica y social de la posguerra.
Argan, cmonces un joven intclcctual y funcionario, que habra
nacido en 1909 y cstaba sentando enrOllees las bases de su trabaja
hisr6rico y crftico posterior, constata una profunda difcrcncia entre los
Oluseos europeos, que, dentro de sus Ifmites particulares, procuraban
hacer una prescncaci6n sistematica, ordcnada y cohercnte, de la his
roria del arte, y los museos norteamericanos donde la situaci6n es muy
diferente:
... en todo Museo norteamcnc.ano hayobras anrigu:u, modernas ycontempo-
rnncas, obras de todas los parses, colecciones de arres mcnores yde mucbles,
etc. Esta pluralidad de argumcntosllcva nccesariameme a haccr prevalecercl
hecho $Obre c1 dato hisr6rico, ya que es una sucesi6n ru5[6rica diffcil
mCntc realizable por la misma manera como los Muscos 5C formaron, rccogicn-
do donaciortes privadas yadquiriendo objetos del mercado, Ahora bien, estc
hecho, aunque dcmucStfa la ausencia dc antiguos t{tulos de noblcZl, sc com
puta entre los activos dc los Muscos amcricanos porquc aumcnta mucho su
capacidad educativa
U
,
Sin embargo, de la concepci6n te6rica de Giulio Carlo
Argan, eI asuntq no se linlita solo a1 reconocimiento de csea especial
capacidad educativa sino que tiene resonancias dircctas en la situa-
ci6n critica que enfrcnca 1a HiStoria del Arte en la segunda mitad del
siglo xx e incluso, mas en c1 fondo, mda la tradici6n historicista y
humanista occidental.
Como demosuaci6n de 1a importancia que pcrcibc en ene asunto,
Argan 10 retoma treinea alios despu&i, en 1969, dentro de la
ci6n sistematica de su concepci6n de la disciplina de la Historia del
Arte, que aparece en cI primer numero de su revista SLOria dell'ar!e. Su
preocupaci6n central en esc largo texto -publieado ademas dentro
del conjunto de ensayos quc forman c1 libro Historia del arte como
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Indepcndienrcmentc de los aspectos sociol6gicos, muy interesantcs por ona
parte, con obscrvar que t) 13 rransfcrcnda [de ohras de amde Europa
a Estados UnidosJ 5C rcaliz6 dcsdc nacioncs 'hist6rkas' a ungran pal's en plena
desarrollo indusnial cuya pobIaci6n era, en cuanto asu engen, helCrogCllC3; 2)
las omu. sustrafdas al ambiente hist6rico en d que habran nacido, (ucmn
agrupadas en conjun[()$ nada unitari05, que K: proponfan rcuniT10 mcjor de
todas las culturas artfsticas mundialcs; 3) las coleccioncs induran obtas ami
gUa! y modcrnas que con (rceucncia eran rcunidas y comparadas. 4) tadas
pro\'cnlan del mcrcado 'I, por 10 mnto, ya habran perdido su funci6n original; 5)
cl musca cncontraba 5U rawn de seT no ya en la dcm05trad6n de la pasada
grandeza de las civilizaciones rusl6ricas. sino de un progreso tccnol6gico yde
un poderioec0n6mico 3Cmales. iC6mo podia jusritlcar5e, en esc contexto,la
presencia de esos documenlos de una hisroria que no tenCa relaci6n con eI
pasado hist6rico del pafs! Evidenlemente. dcjando en segundo plano su signi-
hist6rico ysubrayando eI valor puro de las obras de am:, a sea,
afirmando que el arte no es tantO cl producto de un leota proce!so cultural
como la expresi6n de la creatividad connatural al sc.r humano
ll
.
En cue orden de ideas, cI musca conrempornneo -y, en particular,
cI pensnmicnto eSlctico norteamericano- deja de Iado la discusi6n de
In genesis hist6rica del arte para centrarse en In funci6n social de la
expcriencia creativa y aut6noma del artCi de eUn mancra, se supera
finalmenle uno de los Ifmites mas profundos del historicismo tradicio-
nal que encuadraba la ohra de arte dentro de los esquemas habituales
de la historia poUtica nadonal. Carla vez resulra mas claro "ue ni la
Historia del Arte ni eI Musco se pucden rcducir a un ordenamiento
de los fen6menos artisticos por areas a .. cscuclas,. nacionales.
Argan, sin embargo, sigue reivindicando la pcculiaridad de la
I-listoria del Una vez disueitOS aqueJlos Irmites nacionales, se
corrcria cd peligro de reducir eI problema del historiador a la constiw-
ci6n de un ccnpw universal que documente tooas las ohms, y eI Mu-
sco a un dep6siro de obms rigurosamente clasificadas, rcscauradas y
conservadas. Frentc a eSla posibilidad cienrifkist3, reafirma que cl
fundamenro de la Historia del Artc no sc cncucntra en ser \.lna inves-
tigaci6n de casas sino una invesrigaci6n de significados. en un proce-
so meroool6gico que consisce en la relaci6n de cada hecho con eI
campo de 13 serie complcra de 13 fenomenologfa del arte. Yde nuevo
pucde formularsc, enronces, la vinculaci6n e incluso un nuevo
go entre In Hisroria del Arrc y cl Musco, rrnnsformado rambien cl en
un organismo cultural en constamc desarrollo, porquc
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J I. Ibid, rP. 5960.
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para el hi5toriador del anc: 120 obra estudiacJa aycr vuelvc: a ponerse como
problema hoy yscn1 un problema manana I... J. Para cI historiador que estudia
Ihacet humano en sus diver$OS modos el problema es siempre uno solo, au"h.
'1ue u:nga mas de unasoluci6n: esel problema de las alrcmativas ylas opciones
morales, el problema de 120 libenad
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funcionalism que imperaban en los scsenta, no induian en sus zonas
de discusi6n, problemas que surg{an, como cl movimicnto de los
afroamcricanos 0 13 libcraci6n fcmcnina. Estes aspectos ha
bran sido dcjados de lado por 13 politica cui rural que en esc momento
csgrimfan 10 que sc lIamaba eI movimicnto obrcro y las izquicrdas,
comunistas y social dem6cratas.
Los Estudios culturalcs no aspiran pucs a los modclos de 13 cicncia
y 13 ohjclividad. dccidiendosc por un compromiso con 10 personal,
aurobiogrMko. evaluativo y politico. Cuando 13 culrum 3 partir de
1968 sc vc (r3crurada por los problemas de raza y dasc, los
Estuclios culturalcs ven ahf un lugar de ncgociaci6n, un punto de
conflicto, una oportunidad para analizar las innovaciones que se da
ban, y unas circunstancias necesarias para ejerccr resistencia. Los cxa
menes relevantes en esc momenta, dcjaron o!i"!picamcntc
de lado cl acuCl3nte problema de genera que se levantaba, y presta
ron poca atenci6n a ouos t6picos que emergi'an: rnigraci6n. racismo,
antirrncismo, dcsplazamientos, cntre otros. Los Estudios culturales se
situaban en la interacci6n entre las insrituciones. los gcneros, las di.
(crentes unidades de saber, dando capital importancia a la (orma como
un grupo cspccffico asumia un texto. sin desvirtuar la (orma como otro
conglomerad? peculiar 10 acogia. En este momento. va en los anos
setenta, sc parrill de una disciplina espedfica, pero los Enudios cultu
rales estaban creando la ruta para, en cl transcurso de la jnvestiga.
ci6n, hacer usa de otrM disciplinas a las que conduda eI mismo procesd.
En 1980 ya exisria. un cuerpo de textos. que aunque heterogeneos.
podian idcntiflcarse como un cspacio crcado por los Estudios culturales.
En LatinoallJlcrica eI texto de Jesus MartinBarbcro .De los mc
dios a las mediaciones.... y OlCulturas hibridas.. ' de Nestor Garda
Candini son momentos (undantes de los Estudios culturales en eI area.
Marttn.Barbero Oles detallado e incisivo: rubro por rubro, se disecciona
la literatura de cordel. las novclones de radio, algunas de las multi
pies modalidades de 10 telcvisivo, para dcconstruir la (orma en que cI
pOOer fluye a traves de los sujetas de 10 popular, esos que padecen
J. Ibid.. p. 205.
4. Jesus Martll1B:ubero, De los mldio.l a Ul.l nltdiocionu. Comwnicoci6n cu!lura",
hegemon/a. GustavO Gill, 1993. 300 p. '
5. Garda Candini, CuIuml.l hlbridas. ESlrafegia.l para m/flJ1 , sallr de Itt
nUHkmidad, Grijalbo, 1990.
28
, .....
y a vez, las promueven
6
... Garda Canclini abre un campo
de IIproxl.macl6n a las mezclas e hibridaciones entre ..10
y 10 arcalco. entre 10 urbano y 10 rural, entre cI tcrritorio y hls
tnternncionalizadas de la comunicaci6n e1cctr6nica
7
Ambos
ucupado de las nuevas sensibilidades que ha generado 10 popuP
dectos de 10 media-tico sobre eI problema cQjll'l.lJnicol6gico, la
wad de las tribus urbanas. ademas de orras asuntos scmejantes.
liu;lOnes quc han creado entre cultura y politica han comribui.
IIn:\lisis de las condiciones actuales en nuescro subcontineme,
America Latina, los Estudios visualcs han ejercido una 'sana
n(la can relaci6n al concepto de identidad y han mani(estado
amicnto. En un mundo interconectado. hacer e.nfasis en ..esen
ulocontenidas" y cn narraciones con pretensiones identit3rias
de ser un gestO de fatiga. {rente a los conjuntOS ..interemicos,
y transnacionales..
'
que han pasado de la identidad a la
19cneidad y la hibridaci6n multiculturales. Trabajando en esta
cl6n, los Estudios visuales han deve1ado las politicas de
neizaci6n fundamentalista a las que conducen estos actos de
<XI emicos. nacionales a de c1asc, En medio de una globalizaci6n
mica, polftica y cultural. los Estudios visuales abogan per plan-
I mas que involucren poTfticas interculturales democriticas que
_capaces de reconoccr la critica, la poliscmia y la heteroglosia.
1\1 final de la decada de los ochenta, el debate se centraba en el
Icr transdiciplinar, interdisciplinar. 0 como afumaba J. Clarke.
Ilvamente .indisciplinar.. dc los Esrudios culturales. La opci6n
iplinar se iba vincul:mdo a orras desarrollos posmodemos simi
, Ya en In de.cada de los noventa, del campo de los Estudios cui
como base analiticn, van emergiendo los Estudios visuales que
Irar3n va en espcdflcas con In imagen en general, las
Itudes de los medias masivos de comunicaci6n cuando estan rela
dcs can las artes pl:Ssticas. !as tcnsiones entre alta y baja cultura
6. Roberto A. Follari, _Estudios sobrc posmodemidad ycscudios culturales: /sin6-
truu/. http//www.educ.ar/cducarlservlct/DownloadslS BD COLLECCIONN{
I LARiZ. PDF - -
7. Ibid., p. 7.
8, Nl!5tor GarcIa Canclh\i, _EI malc:stllr en los c51udios culturales_, en Rcllista
,,,ltl/ll N- 6, julioscptlcmbrc, 1997, ane Z, volumen II, pp. 4560. hltp:11
IttWwrractal.com.mx!F6cancli.html.
9. Payne, op. cll., p. 206.
29
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cn cI medio artlstico, cI cxamcn de 10 fotogrMl.co. entre arras cernas.
Al tamar un camino intermedia entre los empirismos cxacerbaclos y
los absrraccionismos puristas, los Enudios visuales adquicrcn cierca
libertad para podcr aborclar problemas contemporaneos. prescindicn-
do de 10$ compartimentos estancos de algunas disciplinas. Los Escu-
dios vi.suales inician un trinsito donde 13 [coria no pucdc prescindir
sin mas, de la visualidad que aclquicrcn los grupoo minoritarios, 10$
problemas polCticos que reprcscntan los grupos migratorios, y atra serie
de conflic[os que algunas tcorias omitlan impunementc.
Situados ya en cI dcccnio de los novcnrn como un terreno espcc{-
fico, aunquc dcrivados y basados en los Escuclios culruralcs como gc-
ncralidad, los Estudios visualcs son ahara una mani(cscaci6n en eI
campo de la culcura con vinculos con eI pcnsamiento
poscst,ucturalista yposmodemo. Nacidos en e1 ambito anglosaj6n como
\lisllal Culfltre en la misma decada de los noventa, rambien se cono
cieron en Europa como COl'fumicaci6n tlisual y cn Norteamerica como
Visual Studies, En Espafia han adquirido difusi6n a traves de los tres
numcros publicados de In revista EstluUos Visuales desde 1998 y de los
Congresos Internacionales sabre Estudios visuales que ha realizado
Arco en los dos ultimos aii.os
lO
, Con la lIegada de la culwra de masas
y c1 impactame avance de la imagen en las sociedadcs de la informa-
ci6n, la historia..del arte ha mostrndo su inadecuaci6n en algunos as
pcctos que son precisameme los que los Estudios visuales Ie serialan
como puntos de conflicto. Los Estudios visuales pretenden rcfcrirse a
estos hcchos can un nuevo cuerpo tOOrico, inexistente cn los c6digos
hcgcm6nicos y can"6nicos dc la hinoria del artc.
Dcjando enronces los Estudios culcuralcs como basamento te6nco
de los Estudios'visuales, es nccesario pasar ahora al campo espccifico
que se levanta con la irrupci6n de los Estudios visuales en los domi
nias de 10 artistico, de la imagen, de 10 visual, de las artes plasticas.
Sobre cinco hcchos netamente visibles que cuestionaban los valorcs
de la modernidad, los Estudios visuales encuentran eI terreno propi
cio parn erigir su discurso. I. EI apropiacionismo (1) que despues del
exceso de intc1ectualidad del minimal y conceptual, retornaba con
fucrza inusitada, en los ailos ochenta, a la pintura como espccitlcidad
10. Sim6n MartMn Fil, Las arttS anle la tulrura visual. Notas para una gcnealogfa
en la penumbra., en Jose Luis Brea, mlios viswak-s. La epistl:tnOl.og(a DI la era la
tldxditaci6n. Madrid, Aka!. 2005. p. 7576,
30
In Imagen como generalidad. 2. Las teorias posrestructuralistas,
I deconstrucci6n liderada por Derrida, y el esquizo.a'nalisis de
I Deleuze, concretado en un singular libro sabre Bacon. J. La
"1CO""trucci6n que contra rodos los dlculos asalt6 la arquitectura.
Ln crisis de la representad6n que inund? Ja mundos
Itt e imprevistos. 5. El discur$O de la dl(erencd'" que mst:mro la
fa multiculturaP' .
La inrerdisciplinariedad es parte necesaria del programa de los
WIOI como OCUrte al trans(ormar los dos terminos que 'Com-
en cI dtulo de Hisroria del arte_. La palabra Historia cs converti-
en cultura, y aun mas: en cultura de masas, (2) 0 sea, hay una
nrilfI"Jci6n hada un campo mas amplio: la cultura. Yla paJabra arte es
vcrtida en visual. Visual en el scntido que 10 considera Debrny, 0
d momento en que la imagen se involucra con 10 publicitario, el
ckaCI)O; en general, las imagenes mediadas. AI transformar la Historia
en c:ultura, y cI arte en visual, los Estudios visuales convierten la ima-
1''' en partc fundamental de su amilisis, scpanindose del texto, y dan-
dule a la imagen, valores intraducibles al lenguaje. La mencionada
tnterJisciplinariedad podria ejemplaritarsc en una obra presentada en
I. ultima Bienal de Sao Paulo: cExpedici6n de Thomas Ender
cmsiderada_, donde un grupe de artistas, antrop6logos, ern6gra(os,
1O'1610g0s, arquitectos, entre otras pro(csionales, recorri6 los mismos
lug,ncs que Ender habra recorrido en el siglo XIX, perc adoptando un
punto dc vista actualizado a la situaci6n presente.
Frente al giro Iingiiistico, y aun (rente al giro semi6tico, los Estu-
visualcs proponen el giro visual. Ene serra una complejizaci6n de
kit aetos de vcr, en una direcci6n diferente a 10 que se ha denominado
ualidad-. Los juicios visualcs va no serian golpes de vista pnstinos,
100 los invocaba Greenberg, sino una profunda interacd6n entre
yuualidad, instiruciones, discur.so y corporalidad, U EI concepto de
.visi6n-, aunque inc1uye 10 que se ha lIamado ojo entrenado_, va
m.b alia, pues cada cultura tiene un tipo de visi6n que se ha forjado
cn una correspondencia biunivoca: eI ojo trascendente del Renaci
miento, es di(crente al cotidiano de la pinrura holandesa. En una es
I rntegia poslingiHstica y postsemi6tica, la visi6n se plantea como
II. Alma Maria Ouasch, .Las Estudlos vi5uale.. Un estado de la cuestl6n., en
Revlm ESludios I,liswak, N 1, Murcia, CendCllC, 1998. p. 8.
12. lbld., p.lO.
31
U"
0.
....
IIJI..
1111
1C11I1
I
,
irrcductiblc a palabra, discurso, signa, Icnguajc, aspirando al cstaruto
de mcdiadora, a una cpisrcmologia de In visihilidacl. como complejos
individualcs que rceorren y atravicsan multiples idcntid3dcs,.u.
Como constructo complejo, 13 visi6n deja de ser un problema de
mimesis, rampoco de una simple reprcscmad6n, y mcnos un problema
perceptual. (3) EI significado cultural adquicrc para los Estudios
sualcs un valor mas rclev3mc que cI imrinsico, inmancntc. EI contex
to adquiere protagonismo sobre cl [exto, ahara es importance que poder
crigc 13 imagen, quien In manipula. que comunidad emite, a cual
amite. Con enos critcrios, imagenes que habian side dcsechadas por
qucdar por dcbajo de los canones esrcticos de 13 Hiscoria del anc,
cobran un nuevo protagonismo. 1.0 que significa una imagen al inte-
rior de ella misma, aunque haga parte del amilisis, ahora es necesario
incluinodo eI entramado cultural, gc0gr3fico, comunitario, en eI cual
ena inmersa. La jerarquia 6ptica picrdc prccmincncia, eI discurso
vcrtical jerarquico tambien, 5e dcsdibujan los Iimites cntre alta y baja
cultura, V101 tecnologia es va un hecho admitido, sin 101 fascinaci6n
acritica del invento nuevo.
Malcolm Barnard, citada por Anna Maria Guasch,l4 considera que
las imagcnes tienen dos sentidO$ fundamcntale;;: eI primero 10 nombra
como c1 ladb cultural de 101 frase que scria e1lado (uerte, y eI segundo
es cI lado dCbn-que sena 101 parte visual de 101 misma. los
extimcnes de las im.;1;genes, pueden extendersc al discfio, el cine, 101
(magrafi'a, la publicldad, eI video, 101 tclcvisi6n, la Internet. Esta mul.
tiplicidad de intereses intclectualcs (ue intcnsamcnte exhibida en la
XXVI Biena! de Sao Paulo. B curador AI(ons Hug. 31 visitar cI taller de
Paulo Bruscky on Recifc, qued6 tan imprcsionado por 101 diversidad y
amplitud del range de intereses de Bruscley, que mont6 en la Bienal
una replica, exacta va escala real, del taller del artista. Tambien cier-
ms imagenes como las de Rasheed Araeen, se a(ronta tanto c1 lado
cultural que hemos mencionado: cuadricula de (ondo, como emblema
de 101 modernidad cartesiana; como tambien el lado visual, que alude
a la violencia que se ha cjercido sobre detcrminadas comunidades.
Este lado visual representa, para Mirzocff, cl siglo xx, la posmoclcrnidad,
asf como cl siglo XIX qued6 representado por el pcri6dico y la novela.
13. w.J.T. Mitthell, WMI Do PklUrtJ ReaU, Want. Citado por Anna Marfa Ouasch,
op. cil. Ibid., pp. 1011.
14. Malcolm Barnard, to Undemanding Visual Culllirt, tilado por Anna
Marfa Gua.sch. Ibid., p. 14.
32
._... .
Algunos aspectos tem1iticos aparecen con (recuencia el\ los Estu-
dios visuales: ret6rica de In imagen, (4) panopticismo, rcladones c"h-
He mirada y subjetividad, (etichismo, entre otras. Todos estes temas
t' H'in atravesados por intencionalidades que van mas alia de la signi
.kaci6n a nivcl de 10 ardstico, ubidndosc como .prjc.ticas culturales
cuya importancia delata los valoTes de quienes las creaTon, manipula-
rim y consumieron
l
'. En su aspectO como texto, y en sus rcla
lones sociales y polfticas como contexto, los Estudios visuales
rretenden un desmamelamiento de disciplinas como la historia del
.rte y 101 estetica. Emendido no como una destrucci6n, sino como una
dcconstrucci6n; no como clausum, sino como expansi6n; una dcsarti
culad6n, pera no en el semido de desorganizar, sino de despiezej de
nsiderar el todo desde las unidades elementalcs mismas como rna-
OIllbra analftica. Estas tlkticas pueden derivar en problemas politicos,
(,) (eministas, marxistas, raza, etnicidad, estudios coloniales, (6)
oIoniales, (7) genero.
EsGin demro del rango de imeTes de los Estudios visuales los dis.
crctos homenajes efi'mcros, sin monumemalidad ni espectacu)o. Las
mezdas mediaticas de Matthew Barney son paradigmaticas de los teo
rrenos expandidos de los Estudios visuales. En elias encontmmos des-
de proezas fi'sicas, como escalar el hall del Guggenheim, hasta
umplejos decorados que sobrecogen al cspectador. Un compuestO de
ICxualidad, fanrasfa, autobiogra(fa, historia y mitologi'a, particulanneme
t10cuente de la Iibertad poshist6rica del artista actual. Finalizadas las
narrativas maestras, los grandes relatos de Lyotard, y per<Jida la auto
nomfa del lute como disdplina cerrada e incontaminada, las image
ncs mediaticas son testimonio de las nuevas relaciones entra alta V
blja cultura.
Los Estudios visuales tienen sus criticos, y en algunos casas emi
nemes, como Rosalind l<rauss VHal Foster. Para 13 primera
l
' 10. cxpan-
.I6n de la Historia del arte hana los medios, el cine, etc., sena ceder
11 las premisas del capitalismo, a la industria cultural. Y de hecho ene
Icn6meno oc.urTe, produciendo un arte banal. P:"ra Foster .No se pue-
15. Keith Mox(y, NO$talgia de /a rtaJ.1.AproblcMlka rr:1aci6n dt la hisloria del artt COIl
t'lJ Ilmuo$ vi.lualt3, titado por At\lul Maria GuaKh. Ibid., p.16.
16. Rosalind Kl1IU55, .Welcollle to the Cultural Revolution., Octobtr 77, 1996.
linda por Anna Mafia Guasch en Ooce reglas para una nueva academia: la n\J(Vll
Illnoria delllrte y los Estudi05 visuales., en Luis Brea (Ed.), EslluUm vinuUes. La
dt la 1!i.lualidad tn la tra de la globaIitllcion, Madrid, Alr:al, 2005, p. 60.
33
37
y I. t1cuaci6n de Iibertad ilimitada a la que ha acccdido eI artista
contcmporaneo. La visualidad adquierc, para los Estuclios' visuales,
connm.aciones culturales insoslayahles, hasta llegar a conceptos com-
..'* como el de .cjo de una cpoca. que Baxandall menciona en su
IIbru Vida cotidiana en e1 &nacimiento, citado por Anna Maria Guasch.
21
Aunque los Estudios visuales coinciden con muchof'de los plantea-
mh:ntos del mundo poshist6rico de Danto, en 10 concemiente a la
YiltlAlidad se plantea una profunda diferencia, pues alii donde Danto
II Ilmplifica para scguir hacia 10 filos6fico, los Estudios visua\es la
\plejizan para seguir hacia la ampliaci6n del contexte cultural.
Indudahlemente los Estudios visuales, evitando el reduccionismo
par d cual toda ohm aparece como efecto de una causa, han huscado
en cI posestructuralismo nuevas direcciones para acceder a los pro-
blemas que plantea el arre contemporaneo. Las teorlas del lenguaje
de Derrida, las relaciones de poder en Foucault, V los problemas de
bgen e identidad en Lacan, han sido (uentes que pcnniten ineditas
lerpretaciones a los asuntos contexcuales que esgrime eI arte
al. Se produce asi, parafraseando a Rosalind Krauss, una Historia
del nne expandida, ampliada hacia una Historia de las (10)
dc\:onstruvendo situaciones caducas que han planteado 10 que va, y
ha,c rato, no podemos seguir llamando Historia Universal del Arte.
tunces los Estudios visuales podrfan nomhrase como 10 ha hecho
Luis Brea en su recicnte libra: .Estudios sabre la producci6n de
Inificado cultural a traves de la visualidad.,1! dondc rambien los
Jl'C'nciona como OlEsrudios de la vida social de los obietos visibles. Por
I parte tambit=n los nombraria como ..La condici6n cultural de los
os de ve.... 0 .La visi6n como construcci6n cultural .
Si OlE! mundoimagen es la superflcie de la globalizaci6n.
2J
, si la
Ihagen es la evidencia paracligmatica de la nueva .aldea global., si
en determinado momenta, en Internet, hay dos millones de usuarios
que ven la misma imagen, no pOdemos rener duda que ha surgido una
nueva cultum V ha aparecido a traves de la visualidad. La intriga Que
n( produce eI cubo de Blakely, con sus imagenes mudas y atadas, es
(rulo dirccto de esra nueva c1ase de sensibilidad. Y la ruta para IIcgar
21. Ibid., p. 7J.
22. J,* Luis Brei! (Ed.), l.os &tudiO$ vuuak!. La tpUum%cfa tit: Ia lIuualidad m Ia
fl'a dt Ia globa/itaddn. Madrid, Akal, 2005, 244 p.
n Susan Bud:.MOf'U, &Kdios viswala t citada per }05<f Luis
. Ibid.. p. 5.
20. Ibid. p. 1172.
sc lIegarfa a una posici6n imermedia que c1iminaria barreras entre 10
humanism y 10 popular. Las de Bearriz Gonzalcz, romadas dc
los pcri6dicos, en los anos sesenta, son tambien una premarura visi6ri,
en nUCStro medio, de la relaci6n entre la revoluci6n medi<irica y el
arre. En Los suicidas chi $isga podemos ver aspectos inhcrenres a 10
propiamente artfsrico como 10 hacc la Hisroria del arte, pcro tambien,
con los Estudios visuales aparece todo un contexto cultural, social y
polftico que la imagen levanta. Si de algo podemos hablar de globa-
lizaci6n, cs de In imagen misma. Entonces si eI ane quiere estar cerca
de la vida cotidiana, riene que ocumr una espccie de colapso, donde
convivan medios aparcntemente antfpodas: ane clcvado y artc popu-
lar, alta V baja cultura, analogfa V digiralidad.
Los Estudios visuales al aCDger un mundo (mgmentario, sin narra-
tivas"linicas, sin actitudes teleol6gicas, esn'in ccrca del modelo
rizom<irico (9) de Deleuze y Guattari. Sus intenc.ionalidades incluyen
situaciones de multiplicidad no totalizanre, deconstrucci6n de la 16-
gica binaria, omisi6n del pensamicnto ahist6rico que cree en una ra-
z6n neutral V normalizada. En este sentido su influencia sobre los
departamentos de Historia del nrrc en el ambito academico, podria
ser una via para eotrar a realizar cambios, crcando nuevos criterios,
mM all<i de los estillsticos y cronol6gicos. Todo cI sistema binario de la
scmi6tica, sen'" transformado hacia una semi6tica visual, dondc las
divisioncs bipolares como significado, significantc, leones y
simbolos, practicadas por Saussure V Piercc que va aparccen como una
Olcstctica de laboratorio..
10
, entrarian, como 10 mostr6 Meyer Schapiro,
en areas de di(ercndo, como la problem<itica de autor(a, el contexto
del significado V roda la estctica de la recepci6n con cI estudio de su
sujcro primordial: el espccrador.
La interprctaci6n de las obms como se ha abordado hasta cI pre-
sente sigue vigente, pero ahora hay un nuevo en(asis en c6mo se pro-
duce esc significado, los procesos que sc desecadenan para que
algo sea inteligihle. Se acogeria la propuesra de Hans Belting que
considera el proyecto de una nueva iconologia, ya no a la manera de
Pano(skv, sino a la de Mitchell, donde el arte considera la imagen
masmediada al mismo nivel de cualquicT ripe de imagen can6nica.
Los Estudios visuales asumen el nuevo cstado de cosas creado poT las
tcorlas del fin del arre, 10 que Danto ha Hamado el mundo poshist6rico
36
..<
39
Ibid., pp. 89.
Ibrd., p. 9.
W.J.T Mitthell, _No exinen medios ViSUlllcs-, enJem Luis Brea' (Ed.), op., ell.
28.
29.
JO.
p 17,
31. lhid. p. 18.
32. lbtd., p. 24.
3J. Ibld., p. 25.
prt'$entaci6n en liza: intcrcses de' raza, genera, diferencia cultural,
ITUPOS de crecndas 0 afinidades, ':
L., visi6n es una construcci6n cultural, basada en un hacer com-
plrjo, hlbrido, Icjos de una csencialidad 0 un purismo, necesariamen-
to condicionada, construida y contextualizada. EI acto de. ver pasa de
M'r unidimensional para vol verse multiversal: mirar yJ!er mirado, vigi-
tar y ser vigil ado. ver y ser visto, todo esto, articulando reladones de
poJer, dominaci6n, privilegio, sometimiento. control
l
'. 5i a esto agre-
,Imos que todos los medios visuales son mixtos, como 10 afirma
Mu hell, e1 grado de complejidad aumenta
lO
Desde que Arist6teles
bin6 en el drnma, palabra, musica y espect:kulo, todos los medios.
nliguos y modernos, tiencn un caracter mixto. En este intrincado
tramado, la tcoria eotra a jugar un papet revelador. develador, Ra
tiene Mitchell cuando afirma que _sin eI discurso te6rico, el es-
tador no instruido veria (y de hecho vel las pinturas de Jackson
)lIode como nada mas que papel pintado
ll
. La extensi6n de la pin-
IUra a 10 tactil es evidente: es una mana con un pincel [Dcando e1
Iknzo.
Todo el arte de la segunda mitad del siglo xx escl permeado por
obras mezcladas, hibridas: instalaciones, performances, conceptual.
lOimalismo, iotervenciones espadales de sitio espccffioo. de tal
nrra que la noci6n de ane visual puro fue solamente un momento, un
'emesis impulsado por Greenberg al final de la modernidad. Un
visual puro como la pinturo, aparece ahora en un contexto es-
ial como parte de todo un conjullto heterogeneo. La visi6n no es
acto pure, aparece (remado y anidado con los ouos scntidos: 10
til, 10 auditivo, y en ocasioncs con 10 olfativo, con el gusto. En los
tuclios visuales, la visualidad no se da por sentada, es necesario
lIpfoblematizarla, teorizarla, criticarla, historizarla
ll
La importancia
de esta complejidad que ha creado 10 visual, 10 podemos ver en con-
ptOS tan destacados como: los" ojos entrenados de Martin Jay, la so-
IcJ3d del espectaculo de Guy Debord. los regimenes esc6picas de
Foucault. la vigilancia de Virilio y eI simul3cro de Baudrillard
JJ
24. Micke Bal, .EI ese.ncialismo vLsual yel objeto de los estudiOli vlsualcs2, en Revis
t;l Estudios t!iswUeJ N" 2. Murcia, Cenclellc, 2004. pp. 1149.
25. JoJC Luis Brcli (Ed.), op., cit. p. 6.
26. Fredric Jameson, El posmoo:.kmismo 'j 10 visual, Valencia, Eutop[:u, 1995, citlldo
por Jose Luis Brea, op. at. Ibid., p. 14.
27. Ibid., p. 12.
38
a cste nuevo cSnJdio, nos 13 ha scnalaclo Micke BaP4, cuando afirma
que coda disciplina dene aera que la canoniz3 y oua que 13 dcsmante-
1a. Pam nuestro caw la disciplina punto de partida sCrla la Historia
del nrte, 13 alm que la canoniza serb 13 y 13 que 13 desman-
rcla seriao los EstudiOS visuales. Estc dcsmamc1amicnro scria un ale-
jamicnto de 10 dogmatica, una pCrdida de (c cn las scodas [ri!ladas.
un acercamicnto critico, no c6mpliccj un dcsborclamicnro de 13 tradi-
ci6n, un dcrrumhamicnto del saber scguro
15
" .
43
'. ,-
t ,'.
,
s. Candy Noland. 1989.
6. Manuel Ocampo. 2000.
7. Robyn Kahukiwa, 1993.
I. CindySherman, 1989.
3. Komary Melamid, 1983.
.
IIustraciones
del fin del arte, cl supuesto valor universal de 10 estctico, es
ble, pucs las variadas prkticas culeuralcs ponen ante nuestros ojns Ia
nueva multiplicidad que cxige nuevos criterios de valor. La globalizad6o
no seria ya para nonnalizar, sino para problcmatiznr las dccisiones este-
licas que ahara seriao multiculturalcs, multitemporalcs. Los Estudios
visuales al dirigirse a campos ignorados, nos o(recen la opci6n de rc
pcnsar 10'1 base estctica del canon de 10'1 Historia del lute, y nos brinda
insrrumcntos para comprendcr los frencticos dcsplazamicncos que nos
sumergcn en Ia contcmporaneidad.
42
45
..
13. Chris Ofili. 2002.
15. AndyW;lrhol, 1964.
44
I '
. .
..'''.
La imagen legitimada en 10 publico
I.. pluralidad del artc actual ha cxpandido la conccpci6n que
nlO& sobre las instituciones que legitimaban eI arte, al rcnoyar y
pilar su campo de circulaci6n hada nuevas instancias
y rrascienrlcn el sentido misma de 13 ohra. La imagen forogm.
Bnfstica ha expcrimcnrado, a [raves de las ultimas decadas. un
Jo de hibridaci6n que ha desbordado sus premisas como tecnica
1& un Icnguajc exprcsivo, contaminarlo y enriquecido por su cer-
fa con nuestro presente media-rico. Las relaciones de 13 fotografia
13 escultura, con 13 arquitectura, con el cine. con 13 antropologfa
otras ciencias 0 disciplinas han proyectado sus contenidos hada
lcaciones socialcs. culturales y polfticas. Sus dcsarroUos tecnol6
y eI amplio campo de acci6n que Ie proporcionan han hecho de
presencia atgo imprescindible dentro del arte actual.
I'le igual forma se ha diversifkado la relaci6n de la (orografia con el
rador, al buscar, en muchas ocasiones, enrablar un dialogo con los
limes de las grandes capitalcs. Los ambitos destinados a la
publicitaria son hoy los cspacios que rcciben las fotografias de
rtistas. Como senala Danto las multitudes de cstas grandes capitales
sediemas de un ane que los museos no pucden proporcionarlcs.
rtc que el denomina propio
l
. Podri:t enmarcarse dentro de este
de propio eI arte que asume problematicas relacionadas con
mmoritarios, sabre aspectos emicos. culrurales. scxuales, geopolfticos
rales. Las propucstas de los artisros actuales para esas
lCdicnras tienen como intencionalidad dominante un sentido
cl empleo de la imagen. Dadas las alusiones a la condici6n humana
rcitas en elias, al procurar suscitar un estupor en c1 publico
te. Tanto en 13 manera como sc dispone la imagen, como en sus
tcnidos y relacioncs, haccn alusiones a 13 condici6n humana con eI
n de suscitar estupor cn el publico cxpectamc.
Pro(csorn. Asociada Univcrsidad NlIdOllal de Colombia.
I, Arthur C. Danto, DespllIs del fm del am. El arre cOIlttmporaneo, t'I/inde de Itt
III , lflii, caroftulo to: .Los Museos ylas multitudes scdicntllh, Barc.clona, Paid6,. 1999.
47
2. w. F. G..'Org Hegel, c.J1illCa, Imroducd6n, BucllOli Aires, Siglo \cinte, 1983, pp.
855$.
5. Anna Maria Guasch, 1 artt: Ultimo d1 siglo xx. Del posminimalismo a10 mu/licu/tural,
Madrid, Aliarua, 2000, pp. 3415
6, Arthur C. Danto, Desplds old fin del arte, op. ciL, p. 37.
....,.
51
,IIiIU la globalidad y el papc1 de los medios de eomunieaci6n en (a
locledad actual. Sus preoc.upaciones reunen temas que afectan a4a
munidad mundial como son las indementes condiciones de trabajo
de un grupo de mineros en Serra Pelada. Mexico. 0 las luchas y din.
hades por la busqueda de un territorio con mayores oportunidadcs
IDrno sucede con los distintos grupos de inmigrantes \.fiiitianos 0 mexi
0$, 0 los senalamicntos a la manera como unes paises arrojan sus
Iduos t6xieos en pafses menos desarrollados, 0 las industrias de ar
"'lImento en cl Brasil. 0 las principales preacupaciones y lucha& que
"van los pafses subdesarrollados a las grandes cumbres mundiales, 0
Huerras de Bosnia, EI Golfo Persieo 0 elliltimo gcnocidio en RU:lnda.
Para Alfredo Jaar toda la geografia mundial es tema de interes
ndo se trata de sefialar, denunciar y cuestionar nuestra contempo
ncidad, con una actitud politica y estetiea que desborda todos los
unjes formales para generar un pensamiento, una reflexi6n y una
tlwd comprometida con su presente. Su obra se da en un momento
t6rico en el que el arte toma conciencia de si mismo para producir
S obras que no tenian nada que ver con empujar los Irmites 0
lender la historia del ane, y si con poncr e1 arte a1 servicio de metas
Ollales 0 politicas6. Este dcsbordamiento de los limites del arte 10
va a cabo tanto a nivel formal como conceptual. par medio del se
lamiento de aspectos que impiden que construyamos un mejor fu.
rt1, mas justo, can mejores posibilidades para todos, cO,n mayores.
Ics de comprcnsi6n y dialogo frente a la diversidad.
En cl verano de 1985 estuvo Jaar cn una meseta en el nordeste del
zonas, en Brasil, en las formaciones geol6gicas de Serra Pc1ada,
de laboraban 40.000 hombres en busca de oro, exeavando la tierra
tanosa que conformaba la mina. Con el resultado de esta observa
realiz6 las obras Gold in the morning y Rusches de 1986 (lmagenes
y J). En ellas aborda el universo prescnte detras de la fiebre del
I In explotaci6n de los recurso's naturales de unas naciones por otras,
condiciones infrahumanas de trabajo, la ilusi6n par e1 tesoro es
dido. Escogi6 como espacio para ubiear su obra la estaci6n de
Ing Street en el metro de Nueva York. Alquil6 los espacios publi.
de la cstaci6n del metro dcstinados a la publicidad y durante seis
monas de un fdo inviemo coloc6 las fotos dc los mincros cn eolores
Ipllilclados 0 monocromos para eontrastarlas con d impacto visual de
,
cir un giro que sc tomnn'i. final mente hada la filosoffa, ;ncndicndo
In formulaci6n de Hegel en sus Leccione.s de Est/!tica. EI cuestionamient
de Alfredo Jaar al papcl de In imagen, a su funci6n comunicativa
c10cucnrc (reme a hechos de maximo dolor y a su capaddad para
t(ascender los Irmitcs formalcs del arte en funci6n de las ideas, ha
que sus Dbms contribuyan a rcescribir la dcfinici6n filos6fica del arte
contemporanco, esa verdad filos6flca de la obra de Jaar es una herra-
micnta de pensamiento para hacer sefialamientos sabre situaciones de
incquidad, dcscquilibrio, dcsorclen 0 desigualdad con respecto a las
oportunidades laboralcs, de vida, de convivcncia. En su obra los re
cursas formalcs cstan al servicio de su pensamicnto y de sus posicioncs
poJ(ticas. Deserec de una estetiea que privilegia al espcctador pasiv
que visita los muscos 0 galcrias y, por el connario, Ie construyc todas
las posibitidades espaciales que. 10 obliguc.n a complctar la obra, a bus.
carla, a experimentar sensacioncs frente a su percc.pci6n, al inc1uir
aspectos rclacionados con la gravedad, can e.1 reflcjo, con la suma d
los fragmentos, entre otros.
La obra de Jaar es heredera del pcnsamiento que gencran los Estu.
dios visualcs con la perdida de In crcdibilidad en la autoria, coando
acude al empleo de imagenes compradas a una agencia noticiosa, 0
cuando delega el papel de la creaci6n de la obra a una comunidad
partie,ular, como es e.1 caso de su obra en Venezuela. Otro aspecto
importantc de scnalar en Jaar cs el cuestionamiento de.la capacidad
de representaci6n que poseen las imagencs, cspcdncamente frente a
hcchos tragicos. Su constantc reflexi6n sobre la manera de mirarlos,
se relaciona con el espectador, cI papel que las instituciones cumplen
en elias, hasta lIegar incluso a sustituirlas par cI texto que las describe
a a enterrar1as cn cajas negras. Esa re.laci6n can las imagenes en la
cbra de Jaar tambicn compartc la tcndencia que se dio en el arte
norteamericano de la decada de los achenta, que proponfa como pro
tagonista a la imagen can Sll inmc.nsa capacidad narrativa: .. Eran ar
tistas que desde una actitud reflexiva y apropiativa habfan ahierto cI
arte a los media a partir de un praccso centrado en la crftica de la
representaci6n y en la concepci6n de imagenes a partir dc otras.
5
Desdc sus primcras obms, Alfredo Jaar plantca una actitud atenta
a una esrctica contemporanea regida par el pensamiento que trae can
50
53
..-
rna temprana con la suya ala' edad de 39 anos. Sus ohms (ueron
hilS con dulce! que se consumen, con galletas de 13 sucHe, con
1- con textos impresos 0 simplemcnrc blancos y apilados para
pliblico los tome. hiw anundos publicitarios con una (rase
.cfiala las prindpales luchas llevadas a cabo cn defensa de los clerc-
de los homosexuales.
In obra de Gonzalez Torres pertenccc a una tendencia que sc dio en
IftC de las decad:as de los ochenta y los novcnta. que presentaba
re(eridas a los desbordamientos de los generos masculino - ferpeni.
los Ifmites (ntima privado. publico. Son obras que se retleren a
ahcridad. a la difcrencia, que sobrcpasan las normas y los estereotipos
[C a 1a mornl y 10 polfticamenre carrceta. develan una ideo-
d homosexual afectiva. La cbrn que nos interesa scnalar Sin titulo,
1991 (imagenes 4, 5 y 6), nos prcscnta 1a fotografia de su cama des-
hl'l, recien falleddo su compaficro. La ausencia y la perdida son Ib
a vallas publicas de gran formato, en las que desahoga un silencioso
de dolor. Son el reflejo de fa indefensi6n del artista frente a una
rmooad terminal. Evoca asi' la partida de su amante por causa de su
e o. Coloc6 24 vallas en diven;os lugares de la ciudad de Nueva
, con Ia misma foto impresa a gran escala.
Con esta obra Gonzalez Torres nos habla del duelo, de la ausencia,
dr In muerte y del profunda vado y soledad que deja. Al colocarla
Cllno valla publica desbord6 los IImites entre 10 privado y 10 publico,
hibi6 su profundo dolor lejos de su entomo inmediaro. El impacro
\ hual que genera esta fotografla en blanco y negro sobrecoge al es
J
52
13 publicidad que alii' se dispone, en dialogo con sobresalientes text
del precio del oro en In balsa de Nueva York, Tokio, Frankfurt y I
principales mercados mundiales, que accualiz6 de acuerdo can las os
dlaciones del preda en las principales balsas mundiales.
No es gratuito ademas que el destino final de muchas de los viaje
ros que pasaban por esa estaci6n fuese eI centro financiera de Nue
York. En ambos lugares, en la mina yen la bolsa, eI predo del oro ri
la economfa yel poder adquisitivo. Jaar buscaba seoalar c6mo los sue
nos e ideales hacia un futuro mejor, mas solvente quizas, tienen rna
neras muy desiguales de ser alcanzados 0 al menos idealizados.
repercusi6n de esta obra no hubiese alcamado cl mismo impacto SI e
lugar que'la ...Ibcrgaba hubiese sido el Musco. EI tratamiento que I
dio a las forogrnnas de los mineros al disminuir sus ronalidades acen
tu6 su cuestionamientO a la imagen, adernas reforro el conecnido de I
obra que busc..,ba suscitar un impacto visual denera del mar de infor
maci6n que roJea estos lugares. Su perdida de calidad expresiva po
tenda su itl&-remento de sentido.
EI artista cubano Gonzalez Torres nos pennite tommen ampHa
la reflexi6n sobre el sentido de la institudonalizaci6n de la obra de art
y su rc1aci6n con el cspodo de circulaci6n. Su obra se desarroll6 a parti
de las premisas del arte conceptual en 10 referente al protagonismo de I
idea por encima de la forma, a la relaci6n que busc6 del publico,
canktcr de original 0 de autorfa. A traves de las inrenoonalidades ql
movieron su trabaja, enmarcadas dentro de un posicionamiento sexual
pucde la conciencia del cameter efimero y fugaz de la vida
no solo en los materialcs que cmplc6 para fomlalizarlas sino en los con
ceptos qlJe hay al interior de elias. Consolid6 esra idea con la presenci
del tiempo de forma dirccta 0 insinuada. Ailldi6 con estos aspectos a I
conciencia del padecirniento de una enfermedad tem\inal, la mism
que acab6 con la vida de su .companero YPQSteriomlCnte acabana
"... .
9 8
7. Mau Monle6n. I.A l!XPtrirncia de /.oJ Iimird, Valencia. GrMicas P;ipallon.a, 1999,
I' li8.
55
V cStatuas del distrito Union Square. Sclcccion6 estc lugar por la
ns(ormaci6n que habia cxpcrimentado durante la dccada de los
henea, pucs de ser un lugar de bajos precios de alquiler pas6 a ser
:ona para la alta burguesfa, 10 que cmjo consigo muchos desalo-
Wodiczko com6 por ejemplo cI monumento erigido a los soIdados y
rmos de la Guerra Civil, en Boston. Dcj6 de lado las camctcristicas
I monurnento y 10 torna como supcrncie sobre la cual lIega la (oto-
Ua de un indigentc can sus pertcnencias. Para el es mas monumen
leta problematica que eI recuerdo que logra desperrar eI monumento
sf, ocasionalmente utilizado solo como (ondo de las (otografi'as de.
turistas que visitan la ciudad. La misma idea de los Sin Tccho la
l)'cct6 sobre las estatuas del parque de este distrlto. Sabre La /tzUe.te
l)'oct6la cabc:a y una piema vendadas. la estatua ecuestre de George
shingcon la convirti6 en una silla de ruedas. a Abmham Lincoln Ie
cct6 muletas y a la fagura aleg6rica de la caridad la convirti6 en
Sin 'Techo de la historia. Finalmcnte scoala:
iEI artista como una torre vigfa'o como un guardi:in! Sf, creo que cI artista
puede difkultar los conllnamicntos (:idles de la realidad a travEs de dertas
lm;1grcncs Vconceptos y reorganiz.ar las relac:ioncs que estable lagenrc. Creo
que esos proyectos pucden aportar la VOt de alerta, la seruibilidad. Ayudan a
comunicar porquc puedcn allerar las comunicacioncs de Is ciudad
1
. .
,
. ..
EI mundo del arte como marco definitorio
la obra de artc. zMarco cognitivo 0 institu"cionai1
La critica de Danto a Dickie
;'
Javier- Dominguez Henuindez
cuesci6n de 13 definici6n y 13 validad6n del artc ticnc en la
hoad, cmre sus tcorias mlis rcpresentativas, 13 teoria de 13
Anc. mis conocida como 13 rcoria institueional. Ha sida en eI
n de su hOrizomc conceptual clande, para eI caso de las arret
t , espacios institucionales como c1 museo, los salanes, las
y las colecciones, han cobrado tal prcstancia, que algunos
c('Il\5idcran enos espaci05 como cI autcntico marco dcfinitorio para
ha de ser reconocido como arte. Se trata en rcalidad de 13
naci6n de un proccso cultural y social que se desencaden6
ales del siglo XVIII, cuando 13 institucionali13c.i6n de 13 sociedad
tldo modcm05 fue involucrando rodas las artes, y fue rcglamen-
us roles y sus c6digos a circulos y cspacios rcstringidos 0 cspe-
ados de la vida culcural. Para las artes visualcs, el museo es eI
no que compendia por cxcclcncia el espacio insritudonal donde
objcros son validados como obms de arte, no obstantc, eI mu-
solo parte de csc marco institucional de los intereses artfsticos,
t!1 perteneccn la filosofia y las ciencias del arte, los
y los conocedores, los aniscas y los publicos, aSI como las insti-
y las convenciones que tejcn cI marco para sus roles respec-
Como su nombre 10 indica,la tcoria instirudonal pretende definir
c, ya no de una mancra 0 inmanentista, es decir, a
r de caracterlsticas cxternas que una cosa por Sl misma evidencia
pcrccptibles, para reconoccr que se trata de una obra de ane.
ucurna aSI en In t!pocn del nrte de las teorias tradicionnlcs, cuan-
,nln normativas las tcorlas mimcticas. Estas el ane como
1'\' entaci6n de 1a realidad, y mantuvicron SlJ vigencia hasta eI si
)(V1II, cl siglo de 1a csrctica, que inauguraria In rclaci6n moderna
1 IITlC Y101 cultura social. A pcs01r de esta importante innovaci6n,
Profesor dellnlllituLOde FilosofCa de la Universidad de Antioquia.
59
,
con las reorias del artc cn la era de la las tcorias de 1a c.xpre
si6n y las tcorias formalisms, sc manticnc Ia prescripci6n sabre In <:J.pa
riencia externa de los productos que prctendcn y mcrcccn se
reconocidos y dcfinidos como obras de ane. Estas (ucron las rcori
que de modo tan radical fueron cucstionadas por algunas de las van
guardias de principios del siglo xx, cn cuyas decadas finales aparece I
(eoria institucional del artc. Para cvitar las resrriccioncs que todas 13
teorias ameriores impusieron a 13 aparicncia externa de 13 obra d
arte, esra [coria exc1uyc e1 concurso de 13 pcrccpci6n que riene cual
quiern, define eI arte por (aerares de contexto, de modo dasificatori
y no evaluativo, como acurria con los cri{enos cstcticos y del gusto,
de entrada ubica cI ane en el :imbito de 13 producci6n cultural, en u
semido material, objetivo, y asignable al cuidado dc una competen .
inslitucional socialmeme reconocida.
La teoria innitucional, represemada principal mente por Gcor
Dickie, fue inicialmeme propuesta por cl como la vcrsi6n adceuada
operativa del concept:o de mundo arte de A. C. Damo. Ene concept
tambien jugaba en la tcoria del ane de Damo un papel de6nitorio,
modo que ambos 10 comparten y 10 de6enden, pero la manera de concc
birlo igualmente los opone. Para comprender si la validaci6n del ane
un mimitc institucional 0 implica la complejidad de un asunto fil0s66c
(del pcnsamiemo y de su rustOria), y es ena la posici6n.que va a se
dcfendida aqui', rcsulta de especial interes revisar las explicaciones qu
uno y otro 6165ofo dan del concepto de mundo del arte. Damo 0$6
primera vcz este.concepto en 1965, para darle titulo a la conferencia y
artfculo gracias a los cuales Danto, todavi'a un fil6s0fo anali'tico de es
meta observencia, ingres6 al debate sobre el arte en los aoos sesenta e
Nueva York. Ene debate fue desencadenado por el ane que se esta
exponiendo en esos aoos en las galcrfas, cl teatro, la danza, la rnwica
pero sobre todo, por el impacto que provoc6 entre conocedorcs y publi
la exposici6n de A. Warhol en 1964, en la cual descollaron las Caj
Brilla. A partir de aqui', un fen6meno artfstico tan sintomMico de I
contcmponinco como cI Pop Art va no pudo ser, ni ignorado ni dcscarta
do como arte por la crftica esrablccida
l
,
1. Sobrc dicho artIculo, _The Anworld_, Damo s expre$3 asl en 1981; _tuve I
morbosa satisfac.c.i6n de que no se el\tendiera en ab.soluro. Podrfa haber dormido p[lIc.ida
mente Cl\ ullnumcro attasadodcl sepu[cra\)oumnl ofPhilosoph)' sino hubiera sido descu
bicnopordcncmpn:ndedorcs fil6aofos, Richard Sclafani yOeorgc Dickie, quienes Ie die
una rclativa fan\ll, Les estoy muy agradecido, yaun m15 agradecido, a quiem:s erigieron
qlle se ha dado en [lamar rwrla. dtl artt..oore el anlilisisde _The Artworld_, a
60
..... .
ronccpto de mundo del arte en A. C. Danto
,
Pucdcn seoabrse tres fases en Ia filosofla del anc de Danto, no
tic haya rupturas de concepci6n de una a otra, sino porque hay en
una atenci6n espcdfica a cueniones definitorias del anc que
hJo cnriquccicndo su teorra y su posici6n frente ""OtTaS tcoOas. La
mcra fase esta dominada por la preocupaci6n acerca de 10 que cons-
In ontologfa del arte, esc modo de ser espedfico de las obras de
, '{ue ante cosas que ticnen la misma apariencia externa, la una es
pero la otra es una simple cosa. La transfiguraci6n kllugar comtffi.
1981, es la obm que aborda ena problema-tica y es el neMO de toda
fUnsoffa del arte de Danto. Su dtulo es mas que mere tItulo, es una
tiV3 expresi6n para caracterizar 10 que de hecho ya ha pasado en
lite sicmpre: el anc pucde presentarse con 1a apariencia mas banal,
entarsc cornpletamente indiferenciado entre los objetos de 13
60 0 de los modes habituales de vida, y ser sin embargo arte
Ino. Eno no ha ocurrido solamente con las obras de Duchamp 0
I por dar los dos cjemplos a los que recurre con tnnta frecuen-
.1 prepio Damo. La scgunda fase csra representada per Despub
.1 arte, de 1997, donde Danto se concentra en la historia fil0s6fica
.nc, un tema hegeliano decisivo para su teoria. pues Ie permitc
uodizar en la historicidad del concepto de ane. La Historia del
(' ta familiarizada can esta hiStoricidad, pero no la puede abordar
11\ exigencias te6ricas que c1 tema demanda; per rarones de dis-
A ticne que ser historiogrnfica, no puede ser especulativa mis de
mal. La ultima fase esta reflejada en EI abuso de fa beller.a. La
I. tcorla en sr es bastante ajel\ll a todo 10 que )'0 creo: 105 hijos no sicmpre salen
uno quwera. En consecucncia -T a 18 clasica ffianl:ra edlpia- yo hede luchar con mi
ya que no creoque la filosoA'a del arte deNreooirse ante aquel cup patemidad "'c
n_. Arthur C. Dallto. La ItansJifl'tad6n kl Irq:ar COfnW.. Una fiJosvfia dd al1t.
>lUi, Paid6s. 2002, p. 11. Danto haee una recof\Strucci6n de la atm6sfera arrlstica de
p'nodo en La bellt:ta )' Ia ckfiniddn frWFa iUI am. CE. EI abuse k Ia bdlt:w. La
,el conceplO kl (ll1e. Barcelona, Paid6s, 2005, pp. 5)11.
1 En la filosoA:a delartcde Hegel, cl punto de partida del tratamientodcl ane cs d
IU hl.torla. Eli un punto de partida enlpfrico, pero nece,ario; _Ia posesi6n de ciertot
!In!entcn de ane se ha convertido mib 0 menoscn uno de lOll requisitoli de un hombre
I ,. Se tratll de una crudlci6n _de rndole multiple y de amplio akanee_, de
.'llI,ler al hecho de que _cadll obra de art<: a S\.t tiempo, a Sl( pudJlo, 1\ au
I '11\<1, Ydeperule de pMticulares ideas y fines hist6ricos y de otra rndole, por 10 que la
III Inn antuita requlere una gran cantidad de conocimicmos hist6ricos y al mim'lO
"'1"1 mUYlJpedflCo$ par eleno, pueslll individual de la obra de ll.rte $C rcficTe
(.nll\ente a 10 singular y precisa de 10 e,pcdfico parll su comprcrui6n y eluc.idaci6n.
61
institucional del mundo del arte. Para Danta cs esta una soluci6n
medias, sabre todo. si de 10 que sc trata cs de poder hacer la distinci
entre obras de aTre y simples casas, mas aun, cuando externamcnt
son indiscernibles:
_la .[eorla institucional del arte_ (aun cuando puede dar cuema de por qu
una obra como la Fuellie de Duchamp se ha clevado de mera cosa a obra
ane) deja sin explicaci6n por que esc urinario en particular ha sido objcto
tan espectacular promoci6n, mientras los attOs urinarios, iguales a el en tod
pcrmanecen en U!la categorfa 0lltol6gicamente inferior. Lo cual nos deja co
dos objctos, por 10 demas indi.scemibles, uno que es una obra de arte yotro qu
noloes
1c
10. Ibra., p. 27. nw adelante la respuesta dl: DiCKie a esta crltica. Cf. Nota 2
Ii. Eso no iinpide que cn la cra de la el mundo del gustO haya funcionad
como mWldo at am, cal como 10 seii.ala Danto al referirse a la escttica de finales delsigt
XVIll, en la C'l'flica del }uicio (1790) de Kant. 1.0 que entonees dcfinia un producto co
obra de arte, era poder serdeclHado bello (Cf. Paligrafo 48).
Para el mooo de pcnsar y para la sei1Sibilidad de la I!ustraci6n, la bel1cza esta
imlisolublemcllteasociad.a al gusto.Gusto cu\tivadO>' era _Ia m.arca ddinitoriade1 Tefl
miemo cnetico_. A 5U c;oneeplOpertenecfa la idea de que a pesar de que no existelD nor>
del gusto, hay normas susceptible! de ser aprend.idas, cuyo cjercicio no coarta ymil.s bie
refiaa el juicio de gusto. Esas _normas., que no requieren acredimci6n institutional, pu
den tomarse hoy como las tendencias est\!tic;as y las pnk.ticas artsticas que aparec.e
d.e5aparccen 0 se tran.s(oml:men las d.emandas de l.a \!poca, yen las propuesta5 y rcspues
de los anistil.S e instituciones d()ooe hu obr.u de arte encuentransu lugar. Que hoy tc. bah
de _tcorlas del arte_ en Vet de _nom\a5 del guSto_ no dcbe ser motivo de e:scil.ndalo. Q
invocad6n del gUSto en nueura culwra escetica, desacreditada desde el romantic
1II0, cuandoel genio 10 desplaz.6, I10significa que 10 baya ex.tinguido. EI mundodd arceco
gusto cultivado_ rcprcscma por tantO un modelo induyente, afin al conceprod.e Dant
que no tiene que recurrir a la definid6n institucion:ll de los wingeruteinean05. Cf. A.
Danto, El abuso dt la La tS16UCQ J tl concepto de.arn, Op.cil., p. 208.
68
.....,.
lie no comparte con los wittgensrcineanos 1a versi6n
t' Ie dan al concepw del mltndo del arte, que el mismo les proporClo-
cn 1965. Danto es conscicntc de la {alta de dctenninacioncs de su
tcnido como conccpto definirorio, cs conscicntc de la dimensi6n .
lprensiva, hist6rica y de cultura con las que hay CJ,Yc pcnsarlo, perc
tlcre mantenerlo cn esos tcrminos de inspiraci6n hcgcliana, a sa
flcarlo cn la versi6n institucional, (rente a 1a cual, _mas alia de los
ItiV05 de sus partidarios, cs un antidote demasiado drastico.
12
Dc
ho, sin 1a (odole cognitiva, que es 10 que Dama resguarda 'en su
cepto del mundo del arle, el autoritarismo institucianal, dcl cual
esta exemo cI mundo art(stico, recurre a la invocaci6n de aprecia#
ncs subjetivas para legitimarsc
LJ
No se debe al azar, que e1 empcno
ldentificar quic.nes representan cste marco institucional del mUll#
del arle, se haya convertido en la propia cruz de esta teoria. Un
cepto del ane desprovisto del c1emento cognitivo, reabre con faci-
od el campo para los abusos del vocabulario apreciativo del vocabu-
rio estetioo, justo 10 que la teor(a institucional queria evitar
14
34. lbld., p. 195. Esta doctrina del espfritu abIoluto, eJlpue$ta par Hegel en la f
doptdi4, rcapare en Iecciooes de filosoA'a del arte, Yaparcce para defender tantO
dignidad como 1a propiedad del ane. como objeto de interl:s supremo de. 1a filosofl'a (
a.w.F. Hegel. Ldprw; sobrr wuutica. Madrid, Abl, 1989, pp. 1114 Yn80).
principie del siglo XIX, la fileofl'a del arte ern una propue:st;l nueva del romanticismo y
idealismo, de modo que tenfa que hnponerse ,sobre iiI.' inercias de la estetk':a aun e)[1stCnt
La estetica, academic.amente va reconocida, habCa sido la propuesta fil066flcade la Ilus
d6n del siglo xvtll. SegGn la estCtica, el ane se aprecia segGn el gwtoi segGn la nue
lituac.i6n, el ane. it aprec.ia seg(ln su verdad 0 signif1eado.
35. Hist6ricamente, la fi1ololla adquierc tal desalTOllo conceptual, que lIega a
punto en que: puede ydcbe tematizanc ul misma. Esta ffiUma experic!ncia Ie ha suced
al arte, y a ambo6, primeroa la filoeoRa, ynWtarde a1 ane, Its ha sucedido en el pnX-etO
su modemizaci6n.
36. IbCd., p. 196. No es del easo rebatir aquf la obsc:rvad6n de Danto sobre Hege
Baste decirque para Hcgel el ane cs pcnsamicnto <ocoocreto, justo porque es pcnsamien
intuitive, y contra 10 que se $OStlene, su virtud 1\0 consiste tanto en hac
aparecer la idea en fonna sc:ruible, en hacerde 10 seruible aparieneia, y con eUo,
hacerde Ia apariencia algosignifkarivo. Cf. j. DomInguez, Cultura, aru, una ;"'<>/>"""'"
cia en prowo. CotT:ciones a wrnI inlnprttnei6n ulabkcid4 sobrt tl idtal ad art( en Ht
enARETE. Rniua lit FilosofJa, No.2, 2lX>6, Uma, pp. 267287.
so
oma a su intervcnd6n ante los dircctores de muscos, y en
I, a una exposici6n conocida entre ellos. que de modo ejemplar iluS';
ha esa manera de pensar el arte. EI comisario de dicha exposici6n
hobfa titulado iniciatmcntc El tema de Ia tlanilaS L'7l d arte conte:mpo-
Ito, pero se 10 cambi6 luego por cl de Meditacione.s sabre Ia belleta 'j
muerte. La explicaci6n esta en las razones del de dtulo: con
indicad6n se aderta mejor en la paUla para orientar la rccepci6n
las obras de ane reunidas en la cxposici6n.
EI vfnculo entre bcllcza y muerte no es una invenci6n artistica u
.sional, sino que con 13 belleza los hombres han tratado de muc.has
aneras de .darle significado a la mucrtc, una manera de darle signi.
'ftc:ido a la Vida, como si la existencia de la bcllez3 fuera 10 que hace 13
Yldn afirmativa. Esc vInculo entre belleza y muerte se presentaba en
tnuchas de las obras seleccionadas para la exposici6n, y estas no sc
tringian adem:h al arte contemporaneo, sino que indufan tlanitas
andesas del siglo XVII. Affn a eUe genera tradicional de la Hiltona
I arte Ie presenta a Danto una de las obras de la exposici6n, 13
a Untilled (perfect L.ovcs) ('1991), de Felix Gonzalez.Torres: dos re
Io,es identicos marcan sincr6nicamCnle el tiempo, y aluden 31 amor
de en reatidad a su arnott personal recien muerto, como en una
espcc.le de monumcnto y de recordarorio del .,hasta que la muerte nos
are_. Yaqui esta cI ejemplo de esc pcnsar como piensa el arte, de
la concrcta, pera con toons las consccuencias de 10 que es pensar,
ruando cl hombre se confroma con 10 que 10 hace conscicme de su
y apoyado adem:h en 10 que cI IlUUllio del aTlt' ya nos ha
'tnIllaozado. Sabre la obra de Goncllez.Torres dice Danto 10 siguicote:
Ell una obra de anc conmovcdora yde gran tcmura. Una 'meditaci6n'. Pero en
'mcditac.i6n', qU
7
es. un genera del f1Iosofar, eonccta can los grandes
mlStCTlOS de la Vida y el slgruficado de 10 humano. Resu[ta intcresantc vct los
des rc.lojcs como tIClI'1iuU. Nwayud,a a comprender porque ncecsitamos que eI
attc comempolineo aborde cStas cuesttones para los hombres y mujcrcs con-
tcmporincos. Las (onnas dificren de cultura en cultura, pero los problemas
trasdendcn las diferencias culturales. Tada culrura ticne su propio modo de
oon la mucrte, 0 una esrratcgia para Iidiar con cI sufrimiento. Ycreeque
acsoJustamentesc rcflcrc el conccptodc Espiritu Absoluto: conceta eI arte de
una eultura dada can la humanidad en el sentido mas amplio deltcrmino
J1
. .
,
, ....
El caso de Mr. Mutt:
autoridad y razon en cl ltmundo del artclI
Declaraci6n de intcnciones
En 1917 13 Fuente de Duchamp fue rcchazacla en una exposici6n
vanguardista bajo cI argumcnro de que no era una obra de arte. En
una de tantas cneucseas de finales del siglo xx fue calificada por a1gu-
entices como la obra m5s influyentc de los u!limos den anos. Ene
dramatico paso de un extrema a otro cn la escala de la valoraci6n
artistica convicrtc csta modesca pieza de fomancria cn un caso privi.
kgiado para cstucliar cuates son las fucnas que corrao en jucgo en la
validaci6n de un objeto como ohm de artc. La Fuente, al ocultar su
caracter artfstico, haec evidence 1a importancia de diversas writu-
dones sociales y del contcxta cultural en el .seT aru de 13 abra: su
onocimiento como anc solo fue posible gracias a la mediaci6n de
I muscos, 13 critica de artc, los proptO$ artinas, los espectadores y, cn
general, todo el amplio espectro de los interesados en el arte, a troves
de un proceso rclativamcme largo. Y con csto ha dado material para
Ie discusi6n fHos6fica. Frente a las concepciones monadol6gicas que
consideran cada obra como un ente aut05uficiente, la Fuente se ha
convertido en un tesngo favorito en la argumenraei6n a favor del ca
rieter social e institucionalmente mediado, por principio, de toda obm,
10 que ha sido fonnulado coneeptualmente en cI contexto de la filoso-
(fa analitiea del arte con cl conccpto de .. mundo del arte_. Pem cste
conccpto ticnc dos formulaciones radicalmcntc divergentes. Por un
I.do, George Dickie y en general los autores que defienden la llama-
da Teona Institucional del Arte han puesto en la base de este .. munclo
del arte_ cI poder de las instituciones y de los individuos que ejcrcen
... DaniclJer6nlmoT0b6n Giraldo, ilgo$tO y5epticmbrc de 2006. Ponenc.ia prescmada
rn cl VI 5t'minario de 1eorf4 c Historia del ArtctTI Colombia: EI mlUl'j la validaci6n del am.
Medellin, 6 a9 de scptiembre de 2006.
85
,
roles de autoridad a su interior. Por el otro, Arthur Danta y otroo auto-
Tes han prc(crido caracteritarlo como un mundo de ratones y tcorias.
de manera que cI reconocimiento del cstatus de abra no cs primer.
dialmcntc c1 resultado de un cjercicio de autoridad, sino de una ape-
laei6n a fundamentos razonados.
La rencxi6n aeerca de 13 F'reJ1te de Duchamp nos o(rccc un
pia eminente de una ohm que solo puedc seT reconocida como arte St
se 13 sinia cn un comexto cultural hist6ricamcntc detcrminado. Esta
abra cs intcresanrc, adcmas, por 13 manera cn 13 que sc desarroll6 el
reconoc.imiento de su estatus anfscico, tanto en 13 discusi6n inmedia.
tamentc posterior a su prcscnraci6n en 1917 como cn las divenas eta-
pas por las que gall6 su enorme influcncia sabre cl desarrollo del anc
contcmporaneo. La Tuptura que implicaba en ntlcstra manera de
prender d arte ha hecho que su aceptaci6n se haya realizado. por asl
decirlo, en camara lenta. Por estas razoncs, esce caso nos hrinda una
ocasi6n ideal para comprender el concepto de mundo del arte y para
sopcsar una elecci6n fil0s6fica entre su comprensi6n institucional y su
comprensi6n como mundo de razones, que cs 10 que intentaremos haccr
aqui. Con ella precendemos adarar romo tiene !ugar un modo funda
mental de validaci6n del arte: cuales son al menos las condicione
mfnimas para que algo sea validado como ohm de ane. Dcjamos pue
de lado la de orras caracterisricas de las ohras, digal\lOS, su
efecro hist6rico, su pertinencia actual 0 su valor estctico. cuestion
que tienen cada una su propio y extenso campo de problemas.
El camino que seguiremos sera el siguiente. En primer lugar, ofre.
cercmos un breve rectlenro hisr6rico de la discusi6n que suscit6 la
presenraci6n de la'Fuente en 1917 y de su reccpci6n posterior. De alll
pasaremos a mosrrar la relaci6n que este caso ticne con eI
miento de la tcoria del mundo del arte a mediados de los anos
ta y la imporrancia que esta teoria ticne para la mosofra del arre.
Presenraremos la versi6n institudonal de 13 tcorfa del mundo del
arre, mosrrando los problemas que presenta, pam luego exponer la
teOrla razonada del mundo del arte y, flnalmente, intcntaremos ha
cer halance de en que medida responde cfectivamcnte 11 los
maS planreados y ctl<lles son las rareas y Ifneas de investigaci6n que
quedan ahierras hada cl futuro.
86
19171 El caso de Mr. Mutt
En 1917 Marcel Duchamp parricip6 como micmhro de la jun'ta
direcriva y del cornite de instalaci6n del Armory Show en Nueva York.
F..sta exhibicion fue orquestada por la autodenorninada Sociedad de
Arristas Independienres, una organizaci6n que sus
vas primordiales la introducci6n del arte modemo en Estados Unidos.
Durante la instalaci6n de la exhibici6n para lo.slndependientcs, un orinal de
porcelana blancaapareci6 me un pedestal en el warto de almacenaje,'remi-
lido por un ral Richard Mutt. Se realit6 un de cmcrgencia entre los
directores disponiblcs ylos dc(cnsores de Mr. Mutt (ueron derrotados por un
escaso margen de votos. El ob;cto no (uc cxhibido ydcsapareci6
rc. Duchamp, en protesta, dimiti6 inmediatamcntc del camite de instalaci6n,
seguido porel presidente de la SociOOad de Artistas Indepcndicnres, WaltcrC
A<cruOOg'.
Con csto se rompfan las reglas abiertas de la convocatoria, segUn
las cualcs quienquiera que pagara una cuora de 6 d61ares podria ex-
cr. l....os argumentos para no incluir cl orinal fueron que la obra era
IOdecenre, poco original, 0 que no era en absoluto una ohra de arte. A
tos argumentos respondi6 Duchamp, quien a eU3S alturas rodavl3
habla anunciado que Mr. Mutt era solo uno de sus pscud6nimos,
cn una editorial puhlicada algunos dfas despues en el segundo nume-
ro de The Blind Man bajo cl ntulo .El caso del senor Mutt_:
Dicen que cualquier artista que pague seis d61ares puede exhibir.
8 seoor Mutt envi6 una (uente. Sin discusi6n we arnc.ulodesapareci6 yno fue
exhibido nunca.
iCualcs {ueron los fundamcntos para rechazar la fuentc del seOor Mutrl
1. Algunos sostuvieron que era inmoral, vulgar.
2. Onos, que era un plagio, una simple picza de (ontaneria.
Ahara bien, la (uente del senor Mutt no es inmoral, 10 que es absurdo, no mb
inmoral que una tina de balio. Es. un artilugio que se ve too05les df3ll en las
vidtieras de los (ontanefO$.
No tiene irnportancia si cl scoor Mutt hiro la (uente can sus propias manes a no.
Ella EscocrO. Tom6 un ardculo de la vida ordinaria, 10 coloc6 de tal manera
que su signiAcado ulilitario dcsapareciera hajo los nuevas [{tulos y punta de
vista -erc6 un nuevo pcnsamicmo para esc objcto.
Ypor la fontanena, eso es ahsurdo. Las unicas ohras de arle que ,America ha
dado son su fontancna y SU! pucmeb
J
2. Dawn Adcs; Nell Coli; David Hopkins, Marcel Duchamp, London, Thames &
Hudson, 1999, pp. 121-8.
3. The Richard Mutt The Blind Man. N
1
2, mayo de 1911, p. 5.
87
10 que se encontraba en discusi6n en esca oc.asi6n era pues, entre
OWlS cosas, si la Fuente era 0 no una obra de arte. La obra difkilmence
se acomodaba 01 concepto de 10 que debia 0 podia ser una obm de ane
que cenfa eI publico en general 0 incluso algunos de los organizadores
de una exposid6n guiada, se supone, por el esprritu mas vanguardista
y progresivo de America en aquella epoca. En general, resultaba clifi.
cil entenderla clentra de los presupucstos que habfan determinado
hist6ricamence la comprensi6n del artc. No era un objeto fabricado
por cl artista con ninguna muestra especial de habilidad, ni imitaba
nada, ni rcsulraba particularmente bella, ni pareda expresar ningun
tipo de emoci6n. La Fuente, al igual que todos los readymades, habita
ba un terreno indennido entre 10 que es y 10 que no es arte, 10 que se
corrcspondc una de las intenciones declaradas de Duchamp respccto
de la estrategia que se encucntra tras los readymades: poner duda
la posibilidad de definir el arte
4
Y a1 menos en este caso tuva exita,
pues la cuesci6n acerca del cstatus artfstico de los readymades sigue
provocando discusianes enconadas. La tendenda mas general hoy en
dla, sin cmqargo, es considcrarlos claramente como legitimos objems
artisticos. La progresiva afirmaci6n de esta posibilidad en el arte mo
demo va de la mana de la influencia de la obm de Duchamp cn gene
ral. En los comienzos del siglo xx 1a circulaci6n de estas obras de
Duchamp habfa' estado extremadamente restringida 0 fue pnktica.
mente nula, hasta eI punca que Duchamp lleg6 a afirmar que f>or un
periodo de treinta anos nadie habl6 de ellos, tampoco yos. Pero ya a
partir de los cincuenta_ y los sesenta los museos comemaron a organi
4. ... lpodemos fntentar ddlnirc\ and 1..0 hel1lO! intentado, lodo el mundo 10 ha
imentooo yen cad-a siglo hay una nucvade6.nici6ndcl <lne. toque signilka que no hay una
ninguna que sirva para todos 105 siglos. Asf que si accptam05la idea de no
illlcntarde6.nirel anc,la cual es una concepci6n muy legflima, entO!lCes el puede
verse como unaespccie de ironCa, porque diee que aqufhay una C05a que yo llamo arle, que
ni siquicra hiee yo mismo. Como sabem05, :lrte. hablando etimol6gieamente, significa
.haeer.. , .hacer manualmcnte_, y aquf, en vez de hacerlo.lo lomo ya hecho. Air que era
una manera de ncgar la posihilidad de deflnir cl arte... Duchamp, cntrevist3 pan1a BBCde
1959, cit. en Dawn Ades: Neil Cox; D<lvid Ilopkins, op. cit., 151. Ya en 1913 Duchamp
h<lhfa CKriW una nota que pl3nteaha ene problema: iPuede uno hacerobra.s que no sean
ooras de artd.. , citado en Thoma'S Gim, Marcd Duchamp: The Concept of
Ihe Readymade in Post-War and Contemponlry American Art ... TOIlI-fait The Mllrul
Dychamp SlllditJ]olll'l1l1l OnUllt (WWW.loulfait.com). Vol. 2/1Mue 5, 2003. Cornultado el
l3 de agoslode 2006.
5. .Marcel Duchamp T31king about Readymades, .. interview with Collin, 1967, p.
40. Cit. en Girst, op. cit.
88
. _Ol.
zar retTospectivas de su obra, y esta salida a la luz publica hizo posible
que algunos cnticos de arte la tomaran como punto de parcid; para fi
reconstrucci6n de una rradici6n distinta en el arte modema, y que
artistas como Gerard Richter, Bruce Naumman, Robert Rauschemberg
y Jasper Johns encontraran en ella un adeate y un
rico para sus propios desarrollos artfsticos. Dicho de ocra manera, la
idea de que los readymades pueden ser una forma artlstica legitima ha
ido ganando credibilidad durante el ultimo siglo en la medida en que
cada vez mas artistas comcnzaron a recurrir a ella y se hacia mas difi.
cil considerarla como un caso marginal 0 una exccntriddad. Rcsulta
di{(cil decidir si hay que cuipar a Duchamp de todo esco, 0 mas bien si
se Ie ha dado tanto reconocimicnta pOtque arcistas posteriores han
enconcrado en el un precursor y una espccie de figura paterna que les
brinda aliento en 1a realizad6n de sus propias intendones. Lo cieno
es que esta constc1aci6n de hechos permici6 que la Fuente entrara
efectivamenre en la histaria del arce
6
96
",alinterpretaci6n de su pensamienoo.. , Dickie hace suya esta deda:-
r..d6n y afinna que rambicn el ha sido mal lcido. Dickie rcconoc.e que
las frases que se suelen dtar de sus primeros artlculos efectivamente
pueden sugerir en dertas aspectos una interpretaci6n fuerte oe la
Teoria Institucional, pero sastiene tambien que est3.lf\O es la teorla
que el queria defender. Asi que la ha corregido y la ha reformulado
vatias vcces con el fin de dejar en dare que 10 que el tenra en mcnte
con la Teona Institucional era algo bastante sutil. EI resultado
riamos lIamarlo la versi6n debil de la Teona lnstitucional.
Las correcciones que Dickie ha realizado como respuesta a estas
u{ricas afectan la formulaci6n de des elementos de su tcori'a. La pri.
mera correcci6n intenta adarar que cI estatus amstico no es cI
ladO de una concesi6n. Tal lenura no habna sido sino eI resultaclo de
alguna oscuridad en la formulaci6n y del descuido de sus Icctores. Es
dccir, el estatus artfstico no sena conccdido por decreto de la autori
dad16. La segunda corrcccion en esta vcrsi6n es que, si 1M formulaciones
anteriores podlan sugetir que quienes determinan eI can'kter artisti-
co 0 no de una obra eran pcrso'nas 0 instituciones comprendidos como
organizaciones facticameme exineores (10 que Dickie llama institu
dones-persona: la Universidad de IIlinos, EI gobiemo de Estadas Uni.
dos, etc.), ahora intenta hacer claro que de 10 que se trata es de
personas que actuan en roles sociatmente dererminados (10 que Dickie
llama instituciones-accion)l1. Desde este punta de vista, la institu-
ci6n habria de ser pensada como derta estructura ti'pica de la
ca social; y la instituci6n afte, en concreto, como la estruCtura de
pcnsamiemo que gobierna la creaci6n del arte y que organizada a
partir de deltas roles soc.ialcs. Podriamos considerarla la prefiguraci6n
cultural del pcnsamiento. las convencioncs que constituyen cl marco
91 interior del coal tiene lugar efcctivamente la praceka arti'stica: .La
Teorfa lnstitucional ubica las obrai de arte en un marco complejo cn
16. ,,0eJdC eI comieruo mi..smo he intentado caracterizar es 10 que 10 pintOfC$,
ucritores y deJ'rW haecn cWlondo crean obras de ane; nunca he pretendidodecir que cI
mundode.lltrlecomo grupocreaobr.u de arte. Nunca implicar. como Oantocree
que mi [eorCa implica. que alguien comoCharles Comfort, director de la National Gallery
ofCanadlt, IXldrfa Regard estatus de arte de las Brillo Boxt.l: de Warhol grachu aSIJ euallJS
end mundodd 8rte._ Oklcie, Oeorxe.ATaieorT....,o Anworlds-, en Marlc Rollins {Ed.},
Dank> and his Critics, Oxford &. Cambridge: BlackWl:lI, 1993, pp. 73-78, 74.
17. Cf. Dickie, El drcllJo tkJ artt, cp. 01., pp. 76$.
97
***********
Crccmos que la tearla de Danto es muy imeresante, perc esto no
significa que este lihre de problemas. Los mas importantes se relado
nan con la manera en la que parece pcnsar cl discurso de mzoncs. EJ
principal modelo de Damo para es(e discurso de razones, como ha
scnalado Vilar, es 10 que Danto llama _crftica de artc infercncial_,
una forma particular de cjercer la critica de arte que busca presentar
29. IbId., p. 51.
102
una interpretaci6n dc la obra que rcconstruya su scntido y la maner:a
en 121 que csta expucsta de manera fundamcmada. Por mas que estc
sea de hecho un aspccto enormememe importantc de nucstra rela-
ci6n con las obras, 10 cieno es que nuestra expericncia del arre no sc
reduce a cl. Las obras de artc no tienen quc apcla#"'Cinicamcntc It
nuestra capaddad argumentativa. Apelan tambicn a nuestros senti
miemos, a nuestra imaginaci6n, etc. Exinen ottas formas de ejercer Ill.
crinca de arte que no solo estan inmensamcnte extendidas en eI mundo
modemo sino quc tamhicn sosricnen prctensiones de legitimidad. Y a1
lado de cstas sc innalan las prerensiones de verdad de la historia del
arte, en sus diversas formas. La Iina podria, desde luego, extendersc.
En relaci6n con esta surge 121 primera de las tareas que, creemos,
deja abierta esra cancepci6n del mundo del afte: explicar por que las
razoncs que 10 fundamentan san de una naturalcza tan plural, y cstu-
diar en concreto tipos de razones se entrccruzan en eI discurso
arti'stico contemporaneo.
En segundo lugar, hay que sefialar que nuestra revisi6n del concep-
to de ..mundo del arte_ se ha limirado a una tradici6n muy particular: 13
trndici6n de la cstetica anaJrtica. Esta no deja de tener concxiones can
la gran tradici6n de 13 mesona europea, pero se caractcriz6 siemprc por
una gran indepcndencia frente a ella, que ha rayado en ocasiones con
el dcsconocimiento. Sin embargo, la idea de que el mundo del artc es
un mundo de razones enlaza directameme can una rradici6n que cs tan
antigua como 10 cs 121 estctica misma: cI intento de fundamentar la
expcriencia del 3rte como un modo particular de 13 racionalidad huma-
na que esta concctada con otras formas de 121 racionalidad. La segunda
tarea que considero qllcda por dclantc es justamente 121 de render puen
tes entre estas dos tradiciones. Esta podrfa, sobre todo, ayudar en la
tarea de especificar los mooos de la racionalidad de 10 artfstico, pues
este ha sido probablemente, 211 menOl$ dcsde Kant, el problema principal
de la esterlca 610566ca, y es aquf donde mas se notan las limitaciones de
la tradici6n nOrteamericana.
103
lOS
Carlos Alberw OsP!Jla Herrera'
Quiefl no sabe 10 que busca no efltieflde 10 que eflCUefllra
Claude Bernard'
.. Profewr del Dcpllrtamentode Filosol1a de la Universidad de GaIda. Doctorando tn
NI05Q(fa de la Univtrsidad de Antloqula.
I. cr. Gianni Vatlhno, M<b alia dl! la intt:rprtraciQII, Barcelona. Pllid65, 1995: \lp.
IOJ\05.
2. Arthur C. Dallle, MAl alId de /a ctJja kUla. Las al1t.1 lIisualts dtsdt la
/I(l:IWsl6rica, Madrid, Akal, 2003; p. (90.
3. Ci[ado per Arthur C DanlO. Despub drl fin del /lIU. 1 artt cotlfcnpontneo, tI
Imde de la hislOria, Barcelona, Paid6l, 1999; p. "7.
tPor que soy una obra de arte?
Gianni Vanimo' idcmilka como Ia expcriencia de Sanr'lvo_ 10
que vivimos cuando en condici6n de cunnas culturalcs cnrramos a
una iglesia, para cI caso la de Sant'!vo en ltalia, con c1 intercs de
remplar las obras de arte que ella alberga: vitralcs, frescos, esta-
luas y bajorrelievcs. Es domingo, cstan en misa y los ficles se ven devo.
lamente enrregados a los rezos 0 escuchando la homilia. Sentimos que
alga estam05 pcnurbando y que ho es buen momenta para nueS{TO
prop6siro, pues no atendimos clletrero de advertencia que deda
hibido cl paso de turistas durante 105 actoo rcligiosos... Una advcrten-
cia que resulta mucho mas prccisa en Lieb{raunkirchc de Munich
donde Arthur Danto
Z
alguna vet vio carteles advirticndo a los
les Diese Kirche ist kei'll Museum: Esta Iglesia no cs 1m mU5eo, pues en
vcrdad 1a imenci6n de los letreros, inc1uido c1 primero, no es
Ie la entrada a nadie, ni siquicra a los turistas, sicmprc y cuando se
mporten de acuerdo can las circunstancias del momenta. EI
aviso, por su parte, pareciera intcntar supcrnr el hecho de que
urante mucho tiempo las catedrales han sido nucstros mUSe05. Ade-
nos IIeva de rcgrcso a una actitud asumida can naturalidad par
a la comunidad en la epoc.a cn la.cuallas imagcnes .. eran
das pero no admiradas estcticamcnre.. , antes de la _era del arte.. ,
pues esta comenz6, segUn eI hisroriador Hans Bcltingl,
mente solo hacia eI ano 1400. Es de anotar que los muscos na neecsi
ran poner avisos de .. Prahibido adorar las obras religiosas.. , pues nadie
espera que euando un ereyente devoto visite los museos sc hinque de
rodillas frente a las mismas imagenes que antes de .Ia era del arte..
desp::naban solo semimiemos rcligiosos.
lQue ha ocurrida entonees para que una imagen sea objcto de
culto y a 13 vez objero de contemplaci6n esrerica?, lserfa el museo d
que la promovi6 a la categorfa de obra de ane?, lpor que antes era sol
una imagen devocional y no una obm de ane y ahora Porque antes
cI concepto de arte no habia emergido a la conciencia general y esas
imagenes inc1uso se considcraban de origen milagroso, realizadas
inspiraci6n 0 por intervenci6n de la propia mana divina, de suene que
la ftgura del artista no aparcci6 vinculada a la realizaci6n de tale
imagenes. tuando su peder vinculantc sc p::rdi6, cuando en palab
de Hegel e1 arte es cooa del pasado.. , vale deeir, cuando ya no
entiendc de modo espontaneo como se habia emendido en cI Olund
griego y en la epoca de las imagenes, la obra de ane dej6 de ser I
divino mumo que adoramos y se convirti6 en objeto de conremplaci
esrctica.
Y es a partir del siglo xv cuando en verdad se empieza a escribir I
historia del arte concebido como la busqueda de la perfecci6
u;- era del arte.. que aquI comicnza, estuvo pomi
nada, scglin Danto (1999), por grandes narrativas 0 relatos que pre
tenden legitimar un estilo 0 una dererminada concepci6n del arte
encima de cuaLquier otta. El primer gran relato de Occideme 10 pre
scnra Vasari en su obra Vu:las de los md.s grande5 pinLoYeS, esculwres
arquiLeCW:S, scgl1n e1'cual Miguel Angel (siglo XVI) alcanz61a perfecci
en c1 programa de desarrollo interno de la adecuaci6n represenracion
que se inici6 can Giotto (siglo XIV), raz6n por In cual su obra enca
cI modelo de artc que todos deben seguir como ejemplo. Ya nadi
tiene que buscar la perfecci6n, la tiencn can Miguel Angel y bast
emularlo para a1canzarla cn su propia obra. 1..0 cierto es que e1 rna
intercs del arte desde el siglo xv hasra cl XIX es imitar la realida
hasta cl punta de que la obra de arte parecicra desaparecer en bene
ficio de su comenido; la obra es como un vidrio a traves del cua
vemos la rcalidad; entre mas transparente y limpio sea esc media me
nos distarsi6n tendremos para apredar la rcalidad que imita. Y aSI 1
cnsena Leonardo Da Vind en su Tratado de la pimura. Sin cmbarg
una obra de arte no nos engafl.a, por mas que cumpla con e1 prop6sit
de imitar fidmente la realidadi saoemos que es una obra de arte
106
- .
lraves de la cual se representa 10 real. No es ya la encarnaci6n de 10
divino como antes, pero tampoco es un simple objcto comun, cotidiand;
c un chjcto ex.rraordinario y clio pucde ser pcrcibido por los senridos.
Pese, entonees, a que la obra no encarna 10 divino misOlO, ahora
"rve como id6nco para rcpresenrarlo, de aun presta
aran bcneAoo al creyente porque Ie entrega con notable fidelidad las
llnagenes de su culto, cuando, por ejemplo, busca ser la imitaci6n del
rOstra divino como sc cree.. que debe scr, 0 porque Ie muestra, a
c;:ualquiera que contemple una obra, esccnas que imiran 10 real. .
Un segundo rclaro scglin Dant0
4
es cI de Clement Greenberg para
quien el arte, en particular In pintura, en el siglo XIX entr6 en un
periodo de autoconcicncia crftica tal como Kant habia hecho antes
can la raz6n, depurada ademas de tado contcnido cmplrico. Es ena
Justamente la caracterfnica central de la epoca modema, por clio cI
ernismo artisrico consistin en que cada arte, bajo la autocrftica,
debia volversc puro; asi la pinrura cogi6 su medio, cl plano, la pintura
vi$C05a, para roostrar 10 que era ella misma y para recupcrar los ele-
mentos que Ie pcrtenedan solo a ella. Par ejemplo, dcbia abandonar
cI usa del espado tridimensional propio de la cscultura, al eual acudi6
r nccesidad para producir la i1usi6n de rcalidad que seglin eI relato
vasariano era eI objetivo del arte. La pintura tenIa una hinoria de
desarrollo progrcsivo solo por usurpa.r las prcrrogativas de la esculcura.
Para recuperar su pureza debla retomar el espacio plano como hizo
Manet, quien, seglin Greenberg, cs el Kant de la pintura modernism
en cuanto anda en busca de In pinrura pura. Micntras que para Danca
d modernismo en pintuTa 10 iniciaron Van Gogh y Gauguin hacia
flna1es del siglo XIX, justamente porque la pincuTa comicnza a parecer
extrana 0 forzada al romper con las estrategias de i1usi6n vigences
desde eI Renacimienco.
La cieno cs que cl modernismo se inicia can cI lucimiento de 13
lupcrftcie plana y las pinceladas que sobre ella se aplicani el media
material que antes estaba en un segundo plano pasa a ocupar cI cen-
tro de atcnci6n, se convierte en el cOIllenido del arte y la pintura es fin
cn 51 mismn y no un simple media'. Scgun Greenberg ene periodo
II1canza Sll maximo esplendor con cI cxpresionismo abstracto en 101
dccada de los cincucnta del siglo XX, cuando fue norma In clabora
4. Ibid.; pp. 8284.
5. Clement Greenberg, Am, '"bura, Barcelona, Gustavo Gili, 1979; pp. 15 y 23.
107
.. .
109
Arte mismo. Con la opacidad del medio se acaba la pretensi6n .i1usio-
nista d:1 ane mimCtico. 2. EI arte conceptual revel6 que ya no era 1
necesano tcner un objcto visual palpable para que algo (uera una obra
de ane: Estas des innovaciones mOStraron que, contra 10 que defiende
mbnch, va no sc podfa cnsci\ar cI significado del arte.l6n cjemplos.
pues la obm de artc se presenta mas como rcto para el pcnsamiento
que para los scntidos. Ademas. con Duchamp sc abri6 la posibilidad
de pensar en ..que cualquier cosa" podOll ser artc ven que (rente. a
sus T!ad"j mades la exigencia de originalidad ya no tenra mucho senri-
do. EI, en una actitud abiertamente desafiantc y marcada por eI cs-
dada. propuso sus ready mades: a comienzos del siglo xx: Rueda
de bidclera, BoleUero, Anticipando el hratO TOto. Fuente, etc., como una
critica frontal al arte del pasado.
En 1964 Andy Warhol expone su primera famosa BriUo Box can la
cual, scgtin Danto, la historia del nnc IIcg6 a su final, entendido como
d final de los relatos sobrc cI arte a de ciertos modos de pensarlo.
ada .habfa marcara la difercncia perceptual entre la BrilJo Box V
las C3Jas de bnllo de los supcrmcrcados, pucs en rcalidad sc parecian
lamo que no habra manera de percibir las di(ercncias entre ambas
una que cra obra de ane y la etra una cooa comun. ordinaria,
un slmplc producto de consumo. EI arte y la realidad se vuclvcn
IOdisccrnibles y por clio los tradicionales critcrios estcticos va no sir-
ven de mucho para percibir las difercncias; 10 visual parece haber
dcsaparecido, 0 al menos parcce haber perdido e1 sitio privilegiado
que hasta tenfa. en beneflcio de la necesidad dc pensar en la
naturaleza prop13 del artc, vale dccir. en beneficio de la filosofia. EI
Ine posterior a Sll final hist6rico, Ilamado poshist6rico en la narraci6n
de _se en filoso/la. La pregunta iquc es artd. va no
Ilene rungun scnndo, porque sin duda se hada arte con objetos cori-
con cajas de jab6n, con latas<ie sopa, con comics. con la "apro-
plaClon. de OWlS obras tomadas de la historia del anc; objNos (amiliares
para todo mundo, mucho mas porque se trataba de objetos de consu-
mo que a nadic antcs sc Ie habia ocllrrido veri as como arte. Asf 1<1
pregunta lqlle es nne? perdi6 scm-ida dcsdc sin duda "clla]-
quicr cosa" se cOllvcrtia cn artc, y entollecs cl interrogante que cabra
(ormular cs lpor que?, ique haec 13 di(ercnda entre una cosa 'ordina-
ria y otra scmejantc que sf es ohm de artc? Habida cucnta de ella, una
al verse companicnclo cxactamcnrc las mismas propiedadcs sen-
Ilblcs con otms cosas scmcjames, podrfa pregllntar lpor que yo soy una
obm de acre y mis eongcnercs hom61ogos no?
6. Arthur C. Danto, lft5pwb dd frn del a":u, op. cit.. p. 36.
ci6n de una pintura consistente exclusivamente en pinceladas y que
acudi6 a medios y procedimientos ineditos hasta cntonces en artc.
Con Pollock incluso las propias pinccladas (ucron reemplazadns por eI
chorreo (drip). Hasta ahi Bega c1 relato greenbcrgiano, pues al artc
posterior 10 considera impuro y no correspondc ya a la narrativa
modernista.
Con eI arte del pcriodo modernista ya no (ue tan evidente la
artistiddad de una obm y (rente, por ejemplo. a una pintura de Picasso"
Mir6. De Kooning 0 de Pollock se hizo comun afirmar: .cualquicn
puede hacer eno. a preguntar: .lesto es arte?, .. lentonces, que
.ute? No obstante Ia diferenda con el periodo mimetico, el srtc
modemista aun compartia con cl los criterios del juido estetico como
originalidad. percepci6n sensible y belleza visual de la obra. Vale de..
cir. en derta medida era una continuad6n del modo tmdicional d
evaluar eI arte, pues insiste en (ortalecer cienas propiedades visual
particulares que deberian tencr las obras: la superficie, la (orma, I
pigmentaci6n y su presencia excepcional entre las COSa5 del mundo, I
cual pcrmiti6 que su ingreso a la instituci6n del musCO no (uera dema
siado problematico, ni muy perturbador. Posiblemente la agend.
modernista Ie otorgue relieve a las propiedades de cada arte en pam
cular como la pintura,.pero no puede aun dar raz6n de la natural
del arte en general. La pintura modernista, como la presenta Grecnbe.
solo podfa responder a la pregunta lQue es estO que tengo y que run
guna otta c1ase de arte tiene?6 Por su parte, eI mismo tipo de prcgun
se hacia la esculrura, la nlusica, cada arte cn particular, pero no ha
manera de ahardar una pregunta como Icu61 es la naruralC1a del arter
lque es arte?, justamc'nte en los momentos en los cuales se comenza
a dudar dc que esas obras, colgadas 0 en los museos y ofrec
das en las mas (amosas galenas. (uesen arte.
Mientras segun Greenberg el modernismo lIeg6 hasta e1 exprcsi
nismo abstracto de los c.incuenta. para Arthur Damo el verdade
final, no solo del relato modernista, sino tambien de la propia hi!to '
del artc, Heg6 cn la decada de los 60 del siglo xx con c1 Pop-Art. Pe
antes de mostrar par que. es importante tener en cuenta dos innov
dones fundamentales: 1. La senalada por Greenberg, superaci6
modemista dc la tcooa de la transparencia del medio, cuando 13 pint
ra, cl marmol. el sonido, el taller del artista se convierten en tema d
lOB
Cuando rcvisamos el C3racter de las preguntas surgjdas hasta aho#
ra podcmos identit'kar cuntro pcriodos en la hinoria del arte. 1
0
El
anc antes de la era del arre, es dccir, antes del Renacimiento de
acucrdo con la narrariva de Belting. sc confundia con la realidad. era
10 divino encamado. y cmonces 5i la fe 5C imponfa no habia raz6n para
preguntas. ZO Despue" desde cI Renac.imiento hasta finales del siglo
XIX, se com6 conciencia del eoncepto de ane y 5C volvi6 ohm de arce
sin ninguna duda. era reconocible a simple vista pero motiv6 las prc#
guntas lsf 5C parecc a 10 reall, lsi reprcscma 10 que cs? 3 Posteriof#
mente, en el modcrnismo, auoque una ohra segura siendo visualmeme
identificable mered6 set confrontada can 13 preguntas les artel, leo-
rresponde a loestfhlecido como arter, ique es arter, porquc problematiz6
los canones y cstilos consagrados. 4 Ahora, en 13 epoca en la cllal Sl:
da el giro de Ia experiencia sensible hada et pcnsamiento, en la cllal
et arte va de 13 conciencin cntica hacia la autocondenda fIIos6fica,
13 pregunta haee que una cosa semejante a otra sea obra de arte
y la otra no?, sefiala 10 caraeteristieo del arte poshist6rico, e1 acceso a
la conciencia de la pregunta par la naturaleza del arte, Antes los
interrogantes estaban siempre dirigidos 3 ver 13 correcd6n 0 la inno
vaci6n (can los de la pnktica llrdstica en relaci6n can
los dnones y normas establecidas, de suerte que su naturaleza 0 esen-
cia venfa ya establecida por esO$ ctinones, por determinaciones exter
nas 0 simplemente no se scntla ninguna ncecsidad de preguntar por
ella, pues 10 que era nrte ya estaba ejempliflcado en los museos por las
obras y maestros del pasado 0 por cI :ute vivo de todos los dlas que se
atenia 0 polemizaba eon'tales mode1os.
Y despuCs de que a partir de los 60 los meros objetos reales, los
objNos mas banales, eoridianos, de consumo se podlan converrir en
arte, se vio que cn realidad .no hay impcrativos a priori sobre eI aspcc
to de las obras de arte, sino que pueden pareccr cualquier casa. Este
(mica factOr termin6 con la agenda mooemisra, pero tuvo que hacer
esrragos en la instituci6n central del mundo del arte, Uamado eI mu..
seo de las bellas artes..'. El musco fue cn sus primeros tiernpos como un
templo para apreciar la belleza visual cual metMora de la verdad espi-
ritual, donde ademas se aprendfa 10 que era e1 artej posteriormente su
connotaci6n cultural sc impuso como eI lugnr cn cl cual se aprendfa
alga de las diferenres culeuras a tfav6; de sus obms de arte, vale decir.
no alcanz6 ese calame propio que 10 seflal6 como lugar clave cn la dell.
nki6n y en la escritura de la historia de una civilizaci6n, de un pueblo,
de una naci6n 0 de una cultura, scgUn (ucse el caso.
En e(ceto, es en el siglo XIX cuando el museo surge como museo
modemo en su plenitud, y esto se debe a que se consrruye y organiza
prcdsamcnte a partir de una narraci6n hist6rica que no solo relata y
explica hcehos, sino que tambicn pretcnde establecer y presentar un
conocimiento sobre nosotros, sea este nosotros, por ejemplo, un 'noso-
0 'nosotros-humanidad'. En cada uno
de estos caSOl, cI museo atiende a clerra unilateralidad, no solo en cl
semido de apuntar a un discurso hist6rico sobre 'nosottos', sino sobre
tcx:lo en eI scntido de establecer c6mo tomamos a nosorros mismos, toma
que fundamenta de manera escncial al museo modcmo como lugar.
Para cI museD la 'toma a nosotros mismos' se entiendc como regre
so al pasado, regreso en el tiempo para hallarnos en 10 deiado atras.
iPero c6mo nos cncontramos en 10 dcjado atras y c6mo sc da tal reeo
nacimiento en 10 pasada? Aparece aquf In tarna como repetici6n. Re-
petici6n no significa 'valver a hacer' ni hacer que algo 'vuelva a
suceder'. Mlis bien, para la moclema indagaci6n hist6rica, repctici6n
significa aquc! 'traer delante' con que una particular narraci6n hist6-
rica proyecta sentido en la pieza de musco, es decir, cia sentido a 10
pasado. Es asf como para la mcx:lema indagaci6n hist6rica 10 que fulge
en la colecci6n y en la pieza de musco es eI modo en que 10 recordedo
se muestra cada !Je:t como 10 donado por la narraci6n, de modo que la
pieza es configurada como representaci6n de semcjantc donaci6n.
En esta direcci6n no 'han de extraflar las implicaciones que tiene
la narraci6n como donaci6n de semido, no solo para la pieza de musco
sino tambien para la colecci6n. En cfecto, erigir cI musco modemo
signif1ca no solo constituir y consolidar 1a colecci6n, sino erigir el lu-
gar de encuentto de las piezas de musco en que cada una de elias es
ensamblada con la otta y, juntas, plameadas como representaci6n de
la narraci6n hist6rica. Es asi como el museo modemo se muestra como
el Jugar abierto por la indagaci6n hist6rica que, en una evidente he.
renda del siglo XIX, tiene el caracter de sistema pues, a1 indagnr por
un nosotros, ensambla y dispone las piezas de museo mediante una
uni6n, de manera que en clicho estar-una-junto-con.otra cada una
de: elias significa en cuanto representaci6n, y como tal, viene a ser
validada. Esta uni6n planteada por la modema indagaci6n hist6rica
hace las veces de bisagra que une y vincula cada pieza con la Otra y
mantiene cada cual en cierta Iibertad'pe movimiento,. sea eI caso de
l36
.... 4
piezas que son sacadas de la colecci6n, de piezas nuevas que emran a
formar parte de la colecci6n, 0 tambien de la reorganhaci6n: y
reubicaci6n de piezas
l
.
Asi las cosas, la 'toma a nosotros mismos' cs la toma que se funda
en una donaci6n de sentido que ensambla las piez!1_ y las valida y
determina como represcntaciones particulares del nt'>sotros de quien
esa narraci6n hist6rica habla y mediante las cuales tomamos a noso.
tros mismos. Pero con ello cabe preguntarse: i1a modema indagacl6n
hist6rica que abre eI museo se pregunta por el nosotros de la totna a
simplememe da por hccha la identidad del nosottos en dicha torna! Y
esto debemos pregumamoslo en cuanto que i no nos habla c1 museo
modemo de un 'nosotros' (nosotrosnaci6n, nosottoshumanidad, etc.)
como cosa evidente de suyo! Nuestro trasegar por los museos moder-
nos y sus tradicionales modes de rcpresentaci6n asi 10 deja vcr. Por
t:sto mismo sc ha de prcguntar: lquicn es esc 'nesotros' del museor, ide
quicn hablames 31 decir 'nosotros' en el musco!
Como bien afirma Heidcgger, cada vez que decimos 'nosotros' ya
hemos decidido sobre el quien, es decir, 'va se ha quicn',
10 que quiere decir que al 'nosotros' Ie es inherente una cisi6n y deli-
mitaci6n previa a la que el musco moderno dificilmente atiende y,
bien, amite al dar por hecho el 'nosotros' como fundamento indi.
viso e incuestionable. En e(ccto eI nosottos no solo cs 'objeto' de dis-
curso de la indagaci6n hist6rica que abrc c1 museo, sino que [ambien
tiene al nosotfQS como fundamento en cuamo que historia de nosotros
i.e., como historia que es del nosotros que habla e indaga.
Asi pues, lquien es esc 'nosottQS' al que volvemos y tomamos en el
musco? Y en general, iquien cs c1 nosotros que indaga hist6ricamcme?
AI hacer csta prcgunta damos un paso atras en esta tradici6n modcma
y afirmamas que c1 nosotras debe pensarsc como nos-ottas, cs decir, un
1105 que tiene scntido de cara al ottO, al aUer. EI 'nosotras' atesora una
diferencia, una dclimitaci6n de ca"ra al orro, en tanto que Ie es inheren.
te la preguma por el orro. Estc no es un juego de palabras que emienda
que la indagaci6n por cI 'nosotTos' recae en una indagaci6n por eI otro
que, de nuevo, vierta la pregunta sabre cl 'nosottos'. Mas bien, al hablar
de nesotros se afinna la diferenda que Ie es originalmeme inhereme y
que, de un modo u otro, en cl yacc ya de antcm:ano. .
1. Esta Junta es, para dar dos ejemplos vineulad05 eon la historia del ane, cl
KW1.5IU'Olkn en cI ell50 dc la historia propucna por RiegL y la visibilidad universal (unda.
mental de las BildfGmU'lI CIl cI easode Wolftlin.
137
Aqui nos apropiaremos de la hereneia griega para esbozar la pre
gunta por c1 'nosotros' desde la polis. Es as! como decimos que, para e1
griego, la pregunta por la polis C5 la .prcgunta por
la demarc3ci6n en cl sentido de que a toda polu Ie es tnhcrentc un
peras un contorno. Este no es simplemcme cI limite Fisico ni una de.
geografica. Ante todo, es conWnlO en eI de la.
fomlaci6n de la polis. es dccir, en el scnndo de una CISl6n (hairesu)
previa (pro) que solo entonces demarca dencro yfuera y, con ello, las
posibilidades de e1ccci6n. Digo quc la con:orma funda.
mcntalmcntc desde Cst3 prohairl!slS. En esta dlrcccl6n, senalo que para
pcnsar el museo como lugar de prescntaci6n de la historia -y no de su
represemaci6n-, se ha de atender a que 13 moderna indagaci6n
rica no sc cuestiona la toma a 'nosotros' mismos en su profundldad.
pues no se plantea la cisi6n como problema.. .
iC6mo plantearse csa ciswn como problemallC6mo debe atender
el nHlseo 3ctualmente a semejante necesidad fundamental? iC6mo
acontece esa cisi6n en y para In vnlidnci6n de la obrn? Como al inicio
decimos que para clio cabc pensar el musl.'O como lugar de direcci6n a
la que nos lIevan buena parte de los fen6menos artfsticos contempora
ncos, entre los que est3 La piet de Ia memoria. Fcn6menos como e;ste
ponen en tela de }uieio al museo modcmo co.rno de presentacl6n
nucstra historia, pl1cs.invitan a una rec.onsideracI6n del museo que
atienda a las exigcncias y profllndidad dc In historia en vInculo cotl el
testimonio y 13 donaci6n. .
La piel de Ia memoria un proyecto dirigido par la an.trop6loga
Riafio y la artista califomiana Suzanne Lacr. quc sc reahw en cI
Antioquia de Medcllfn -barrio dedarndo en 1951 rona de
senalado como lugar de expendio de drogas durante los scscnta y esog-
matizado como lugar estrategico para 13 dclincuencia organizada y la
ilegalidad del narcotrMko durante las dos ultimas dccadas.. ..
La obra tieoe dos partes. La primern consiste en el CjcrC1CtO de
recolccci6n de quinientos objetos que prcstaron los habitantes dcl
Barrio Anrioquia para su instalaci6n en un bus-museo que rod6
los diferentcs scctares del barrio y una estaci6n del metro de
Perc este ejercieio dc recolecci6n fue tal que 1a entrega de cada oblc
2. Esta obra fue posible grncias al lraoojo de taUerisllls y eI apoyo de la artista
Suzanne lacy, la Corpor.lci6n Regi6n, Ill. PresenciaColombo Suiza, la Secreuufa de EdUClt"
d6n yCultura Municipal del Medellrn yComfcnalco Antioquia.
138
to (por ejemplo. prendas dc vestir del hijo asesinado) tcnra lugar b!ljo
cI rclato de la historia cn que cl chjeto cobraba scntido (por ejemplo,
el dolor por In muerte del hijo) , La obtenci6n de los objetos fue reali-
zada por grupos de j6venes del barrio, que al visitar a los vecinos sc
convirticron en escuchas y escribanos de las historia....- Una resefia de
cada una de estas historias fue e.scrita par los rccolectores y pucsta
junto las casas entregadas
1
.
1
L'l. scgunda parte de 13 obra consisti6 en que, tanto a quienes entre-
garon cooas como a los visitantcs del bus-musco, .. se les pidi6 que escri-
bieran una carta que incluycra un deseo para un vecino(a)
dcsconocido{a) y un deseo especff1co para eI futuro del Barrio Anti<XJ:uia.
Ccrca de 2000 cartas [... J fueron cxpuestas sin aOOr len el bus-musca),
proximas a los objetos, y solo hasta el final, en una celebraci6n-peifor-
mance. una carro oe entregada a cada hagar de! barrio".
Como se haec exprfcito en luta obra, dar no cs simplemente la
cntrega de un objeto. DaT es darse: aque! que cuenta In historia que
dn luz al objeto entrcgada se da a quicn cscucha su relata. La dona-
ci6n que tiene aquf lugar es fundamemalmeme_ un dane dan.do It!Sli-
monjo y. asf, ddndose a1 00"0 como tcstigo. Quien se cia como tcstigo no
10 hacc aquf en e! senrido de relatar ..algo_ a otro que, a su vez, sea un
juez. El testigo no 'brinda testimonio' ni atestigua un .. hecho_ {Vg.
J. Pilar Riaiio (cd.), Am, memoria, dolmda. Ref/uiona sobrt Ia ciudod, Mcddlfn,
200], p. 22.
't. J"'d., p. 23.
139
que esce hombre dispar6 contra sino que m5.s bien da tcsti-
monio, es decir testimonia su expcriencia de ser (Ia muertc, la alegria,
c1 dolor, el munro, la 'distancia', etc.). El testigo st da en su experien-
cia de ser al dar testimonio
s
. En csce sentido, se ha de reconocer que
cI tcstigo se da a otro y, can ella, se juega (rente al otro su propia
experiencia de ser que ilumina y da a luz la cosa entregada.
Ahara bien, este dane al otro al dar testimonio es un darse
en eI sentido de que quien se da a ono solo se afirma como testigo en
tanto que quien Ie escucha se apropia, a su vez y en calidad de testi
go, del testimonio suyo. Al dar testimonio, quien testimonia exige al
otro que sea testigo de su testimonio, que tambicn sc de en sU'propia
(13 delano) experiencia de ser, apropilindose del testimonio del pri.
mero y no siendo un mero espectador.
Esto tieneoc1aro lugar en La piel de la memoria, pues en esra no solo
se muestra como testigo la persona que cucnra al recolector la historia
que 'acompafia' al objcto, sino los recolcctores, pues no solo
cscuchan eI testimonio de quien relata, sino que tambilin dan testi-
monio con la resefia que realizan al reconocer al otto en la experien-
cia de ser del relato. Hay aqu! evidcntemente un drculo que no es
otro que el que delimita eI ambito en cl que es todo aquel que se da al
rcstimoniar, a saber: el ambito dc ser dc todo aque1 que al testimoniar
una expericncia de 'ser- se encuentra el mismo como otro en e1 testi-
monio que el otro haec de Sli propio testimonio. Este drculo delintita
eI 6mbito de 13 expcriencia misma de la torna a s( mismo como OtTO,
como tcstigo. La donaci6,,! y apTopiaci6n fundamental eS aqu! la anun
ciada dcsde e1 dane y apTopiarse como testigo al dar testimonio. Es
pucs en e1 terreno delimitado por esrc circulo que debemos desarro
liar la cuesti6n de 13 toma a nosotros mismos. para 10 cual atendam06
a quc en lA piel de la memoria esre drculo no solo cabe ser planteado
para quien relata y para los recolectores, sino tambicn para las perso
nas del barrio, que visiran cI busmusco. Escuchemos dos de estOS tes
timonios:
5. E.s menelter setialar que la rel1elli6n sobre el testigo yeI testimonio las debo a
Marfa Cristina Le6n yIU bella interprcHK:i6n del testimonio en Rlcoeur en aten-
ci6n III de III del tcsthllonJo a [a ontologra de la IItestllci6n, Ml\r{a
Cri$tina Lc6n, _Puul Rlcoeur: De du tfmoignagc l'ontologie de
en YVlm\ca B. Raynova, (ed.), .Puul Rlcoeur.lnlelpCtation, Werle
ilscr public:ado por e1lrutitut FOr AxiologiJChe Fonchungen (IAF) en Viena, p. 16 del
manuscriro impl'ClO.
1'10
Me descrcsta el haber enlendido un alg0d6n podrfa signifkar y respclar
cse recuerdo Vque ustedes (10$ que rccolcctaron est05 objelos rIcgaran il)
del algod6n; eso dcmuestl'2 unacapacidad de com.
prenskSn hacla la pe:nonaquc 10 presta y una gran capacidad de comprensi6n
ala signifKaci6n que la persona Ie da.
iPor quE no habra visto CStO antes Va esta ,-
l.o que celebra cada uno de estos residences del barrio no es 'cn-
render' que eI algod6n sea importanre, ni darsc cuenta de 13 capaci.
dad del significado que otra persona Ie da a un oJjjeto.
M<is blcn, cclebra no solo In capacidad de escucha que ticnen 10
recolectorcs: sino sabre todo, en tanto que estos objetos fueron presta.
dos y o(recldos por las familias y dichas cartas fucron escritas a un
dcsconocido, ceIebra cI reconocimieTHO de los Olms como testigos:
se de que elias devienen para cl "isib/.e$ como seres que se dan aI
que exigen de iJ su escucha y apropiaci6n y, en dcfinitiva,
su EJ reconocimicnto de que cI musco e.s lugar, es cl rceo.
del Otro y de s! mismo como tcstigo en la donaci6n yapro.
de los tcstimonios que dan sentido a 10 expuesto y solo desdc
alII la .historia del barrio. Quien se transforma en testigo se
da en el teStlmOnlO en cI particular y fundamental sentido de abrine a
fa no obviedad de su idenlidad: al testimoniar quien lestimonia de"iene
otro a sf.
Agu! surgc la (uerzn de La pie! de /a memoria y de los elementos
que ofrcce para pensar cl museo como lugar de presentaci6n de 13
historia. EI testigo st da, pero se cIa a otro, y se cIa a1 testimoniar. Y al
haccrlo plantea el testimonio como centro de la torna. Pero esta
centralidad dcl testimonio no debe ser tamada en e1 sentido de que
sea al.go va dado y dausurado en sus sentidas, algo cxpucsto y
vahdado alII (como la pieza de museo y, en particular, la ohra de arte)
el que se omitan jugarsc el del tcstigo al testimo.
y drculo fundamental que dclimira cI <imbito propio de la ex.
penencla de ser en la toma. Pensar el testimonio como mero centro
el gira el tcstigo implica, conUeva 13 omisi6n, que atiende al
co.mo basado en cl ejercicio del testimoniar y, can ello, en
la CISlOO prCVlaj conlleva que cl tcstigo se afirma como mero emisor a
receptor, crea?or, reproductor a publico de una 'historia' que refucrza
un modo particular de prcscntar un 'nosonos' y que amite abrirsc a la
6. Pilar Rlai\o, 01'. (:il., p. 48.
Iii
fundamental cisi6n previa
J
La centralidad del testimonio en su
do fundamental radica en que este surge en ese ambito abierto por cI
circulo. es dccir. surge desde cI ejercicio del testimoniar, en cI dane y
apropiane que esencian en la apropiaci6n y donaci6n del testimonia,.
propios del testimoniar.
1..0 que La piel de la memoria nos da que pensar de cara al museo
como lugar de presentaci6n de la hinoria yace en este tornar a s(
mismo como testigo, quien sc juega la vida al abrir:se a la cLsi6n previa.
Jugarse la vida cs, can acentO griego, jugarse la pcrtcncncia a la polis,
atrcvcrse a ):>ensar y preguntase por la difcrencia y no simplcmentc pOt
10 diferentc, es decir, preguntar por la cisi6n previa como
delimitame del nosouos y. en particular, preguntarse por el qwen del
Ilosottos en eI testimoniar y por eI quiht del testimonio.
Ahora eicn, la toma a nosotros mismos exige fundamental,mente
jugarse la condici6n de testigos abriendonos a la cisi6n previa, petO
solo cs posible en la medida en que nos abramos al olvrdo
fundamental. Este no consiste en el olvido superficial anunciado en
obviedad de la historia ni en la incuestionabilidad del nOSQttos, OJ
consiste en el olvido presente en la preservad6n y catalogaci6n de los
testimonios en tanto se les afirma como recuerdos y meto patrimonio.
ni es tampoco eI olvido que se anuncia en eI hecho de la afinnaci6n
de un pasado'como.irrelevantc.. (I.e" que, .. fuese pot azar 0 POt I.
simple pcstilencia de los dOClimentos, un funcionario del de
Colombia dedarara cn 1967 .archivo mllcrto. cI correspondlcnte a
1949.1958, el pcriodo c.ntero de la Violencia"
S
), ni es tampoco e1 q
pretende establecet el pasado como cuesti6n atemporal que justifiq
y determine politic3$, acciones y juicios del y en e1 prcsente.
Por e1 contrario, el olvido fundamental empuja a la donaci6n
apropiaci6n propias del testimoniar y a la actividad inauguradora
ser testigo y, por ello, es la constante necesidad y conuicciOn de deve
otto. de tamar a si mismo como testigo. Este olvido es fundament
potque atiende a 1a cisi6n previa como cuelo y fundamenro de la pre
7. PUCU1t ena omi!ii6n en tfnninos de [1t modema cxperienda de la ohra de am,
cOluicleraci6n unilatcl'lll del tcstimotlio omite eltestimoniar en c1 testimonio. y con c
posibilita bien sea al testillO como publico, como el,artista moderno como
que product testimonio y no que es tutigo al tcstunonlar. Dicho de otro lnodo, poslbtll
que la obra de arte sea COtuidcrada comoobra de ardsta.
8. Tornado de OOlualo G6mcl, .Memoria, Mtueo yNaci6n., en M
rIImlOria J tltlci6n, Ministerio de Cultura, Bogol6, 2000.
142
gunta por el qrUht del nosottOSj ptegunta que habra de
construcci6n y ttansformaci6n de nuestro rcconocimiento y, dcsde aili,
la configuraci6n de nuestra propia historia,
Tal cuesti6n se haec explicita en La piel de Ia memoria en cI door de
uno de los recolcctores: .Ias cartas enrraron mucho que todos C5QS
recuerdos de esc bus... porque las cartas fueron csa cura, una sanaci6n
a todas cosas que cstabamos viendo.', Esta 'sanaci60' es caUlrsis, 00
porque elimine emociones 'malas y pcligrosas', darifique valores practi-
cos a cure el dolor. Es catarsis, pues es la fundamental expcricncia de
ser en la apcrtura a la cisi6n previa, de modo que e1 pasado surja desde
la retenci6n y repetic.i6n fundada en la pregunta por el quirn y este que
sc muestre en des-ocultamiento
IO
Por csto cs que el ultimo testimonio
rcsefiado annna que las cartas _entraron mucho mas.. ,calaron de modo
que cada cual se rransform6 en testigo abriendose a la cisi6n previa y,
asi, a la posibilidad de tomar parte en la construcci6n, reconstrucci6n y
tTaJ\Sformaci6n de su propia historia (en tal sentido, vale la pena sefialar
que un modo en que se mostr6 esta 'sanaci6n' es que despues de esta
obra aparecieron. pot motivadones propias, gropes y colecrivos de
bajo y acci6n social en el barrio).
Con 10 hasta aqui dicho, se ha pretendido, desde la donaci6n y
la aptopiaci6n propias del testimoniar, plantear eI museo como lugar
en que e1 ejcrcicio de testimoniar funda la torna a nosotros mismosj
torna en la que nos alejamos y olvidamos 10 qu.e somos precisamente
para indagar por eI ser-nosotros. En esta direcci6n, obras de arte
como In aqui sefialada, nos invitan a pensar al museo como lugar del
testimonio del testimoniar, del daT-se. Gracias a obras como csta eI
museo se muestra fundamentalmenre como lugar de presentaei6n de
nuestro MeeT #Wtoria (y no de una historia ya hecha que el museo
deba concienciar y ensefiar) en Ia medida que sea lugat abierro por
cI del tesrigo en1a donaci6n y apropiaci6n del testimoniar. Por
to mismo, el museo no debe ser pcnsado como e1lugar que antece-
de al da,.-se, sino mas bien como el lugar del darse, como el lugar
abierto por la donaci6n y apropiaci6n del tes!iJ!lOllia,. que configuran
nuestra historiaj una historia que esta en obra precisamente en y
desdc cl ejercicio del testimoniar,
9. Pilar Riai\o, op. dr, p. 53.
10. Torno prestadocsre Heidcggcr para aflnnar precisamcnte esc cam[cr
de conmucci6n y dcsttueci6n (en el sentido fenome.nol6gico de sus lecciones de 1927)
inherente a toda indagaci6n pore! quiin del 'I'IOSOU'OS'.
143
144
c
.... .
lmagenes
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na ., nadon, Bogot;!), Ministerio de Cultura, 2000.
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(ed.), -Paul Ricoeur: Interprctation, Werte Handeln.. , Wien
Instirut Fur Axiologische Forschungen (IAF), (En prensaJ. '
11. Cortesfa de Pilar Riai\o ySuzanne Lacy
12. CoMes[a de Pilar RiailoYSuzanne Lacy.
145
. .
II
1..0 anterior nos concita a examinar las caracterfsticas de 1a ciudad
concemporanea y la nacuraleza de los fcn6menos artisticos ocurrences
en el espacio publico urbano.
En 13 socicdad contemporinea, la l6gica del consume y la universa
lizaci6n de 105 medias de in(onnaci6n han hecho de la belleza y el placer
critenos primordiales de la acci6n social. La imagen ha eobrado una
Rrnn relcvancia como pauta de a<,:eptaci6n. Agradar es 1'1 exigencia del
mcrcado y In ciudad COlltemporanea no ha escapado a csa demanda. La
rropcnsi6n por la belleza y cI cncrctenimienro de masas ha influido no
tablemcnce en la fonna como se han ido conformando las ciudadcs nc-
tuales. EI Mercado ha convertido a In ciuda8 conremporanea en
mcrcanda. Ya no solo sc usa, rambien se consume y, como roda mercan
da, la dudad debe acicalarse para sedudr.
En In vida de la nueva metr6poli, las actividade5 de producci6n
Industrial son cada vez menores y mayores las de servidos e intcrcam
5. Op. cit., p. 220.
149
,
bio. En ella 13 vlsibilidad es un factor decerminante y. en consecuen-
cia 131 gris ciudad industrial $C trueca en una urbe orname.ntada y
enjoyada para entrar cn cl circuiro En 13
ciudad espectliculo todo esrn pensado para e1 de
masas. La punta de lama son los ccntros comerclalcs. para
131 provisi6n de mercancias. pero de placer y
Las ticndas se integran con cafes, (carres, restaurnntes, salas de
centres de divcrsi6n, salas de jucgo. Tambien se en elU
dad parques, bibliorccas, piscinas, muscos, En csta mdustna del
hcdonismo de masas, sc inscriben muchas cntldadcs para 1a
promoci6n del artc... Las institucioncs que prcsentan y a 131
genre las obras y productos de los artistas: museDS, grandes exPOSlClones.
galerias, !erias... , forman parte de un global configurado a
de las esuuclllras comunicali\las J mercanliles de la cultura de n:'a.s.as...
La peculiaridad del hedonismo contemporaneo es su condlc16n de
fcn6meno de masas. La demanda de placer es ran que
incluso se esgrime como principio de igualdad. AsI, en la busqueda
del encantamiento urbano, las ciudades dcsarrollan urba
n(sticos, arquitect6nicos y ambientales atrayentes. Se 101
cenrms comerciales en tados los estraros socioccon6nllcos, se restau
ran los centros hist6ricos, sc construycn a habilitan plazas y parques y,
alga muy notable, sc Tnstalan obras de artc en cl espacio publico.
III
La inserci6n de f"9onumentos u obras ardsticas en eI publi
co de 120 calle no es, por supuestO, un fen6meno novedosoi sm embar
cabc preguntarse por los prcsupucstos que, dada 120 naturaleza de
ciudad contemporanea, subyacen a su revitalizaci6n.
Muchos han visto en 13 insulaci6n de obra.s de en el
publico una simple esrrategia de valorizaci6n mercanol de 120 ctud
Giandomenico Amendola afirma:
La introducci6n de elementos ardnicos en eI [ejido urbano es de.los e
mentos que se consideran mas valiosos en las acdones de a
lucha contra 13 marginalidad urbana [...Jla obra de arte urbano sc ha uuhza
de una forma masiva por ejemplo en Francia en los aflOS ochenta yen los p.
6. jose Jim!r'IC'%, _Prcscnte y futuro dd ar(ea, ell luis Molilluevo (!:d.). A
aru: tl crittriol'3!itico, Salamanc.a, EdiciOOes Ulliversidadde Salamanc;l, 2000, po
150
escandinavos en 120 d6:::ada anterior, como instrumenfO de
renlifkaci6n de las nuevas partes de laciudad7. :
Asi como el monumcnto decimon6nico se validaba desde su rela-
ci6n con eI poder 0 con la memoria hist6rica, en 120 cilf(Jad contempo-
ranea la obra de arte parecicra validarse dcsde su condici6n donadora
de status econ6mico y simb6lico a detcrminados sectores urbanos. Ins-
talar trabajos de artistas de renombre en dcnos lugarcs csrratcgicos
de la ciudad facilita la visibilidad de esos cspacios y a traves de ella la
inrcnci6n de fortaleccr la imagen de las institucioncs publicas 0 priva-
das que los auspician; pero tambicn significa la posibilidad de acre-
(cotar, con 13 firma del autor, el valor monctario del entomo en el que
5C insertan.
IV
Vista desdc csta perspcc.tiva, la ohra de arte puesta en el espacio
publico se convierte en un elemento ajcno al ciudadano. Como ha
observado Javier Dominguez:
Una de las reacciones comunes del publico al arte institudonal es que admitc
que esc llpo de arte sea presentado en esos espados ad hoc para eI arte actual,
pcro que ese arte no cs _su. arte, el que quisleran tener en casa 0 que los'
acompanara en sus espacios de vida. Como quien dice, es artc del Mundo del
artc., pero yo no vivo en C53 burbuja, en mi mundode la vida cs ottOarte cl que
me toea eI Animo
l
.
E.no ocurre porquc si se concibe cI fcn6mcno art(stico destinado al
c:spacio publico como un clemento de distinci6n y status 0 de valora.
ci6n socioecon6mica, se esta considerando scgUn Ia tradicional con-
cepci6n estetica del gusto. Signruca entendcr cI fcn6mcno artistico
como un texto cerrado, aut6nomo que se funda en 10 que Walter
Benjamin denomin6 camcter auratico. Esta perspccuva entrana cn la
recepci6n del hecho artistico una actirud meramcnte contemplativa
de la obra, El resultado gcneralmemc cs 0 de admirnci6n pasiva dcl
hecho artfstico 0 de indifercncia.
7. Giandomenico Amendola, l.ll cillad postmodt:ma, Madrid, Celeste ediciones,
lOOO, p. 142.
8. Javier Dominguez, comunicaci6n persol131 vfa correoeltttr6nko, (1-072006.
151
Es claro que, desde este punto de vista, la obra de arte puesta en el
espado publico corre e1 riesgo de tener eI mismo cuestionado destino de
las obras en los museos: eI extranamiemo 0 eI de caras objctos del mer
cado cultural. Esto permite emender 120 extraordinaria vitalidad que
tienen fen6menos expresivos urbanos propuestos por actores urbanos que,
en 120 mayorfa de los casos, estan marginados tantO del encantamiento
de la ciudad como de los circuitos artisticos dominantes.
v
l'ese a las antcriores consideradoncs, sin embargo que la
obra de arte en eI espacio publico puede y debe cumplir un papel
imporranre lanto como proveedor de expcrienda artfstica, va-
Iioso elemento coadyuvador de la apropiaci6n simb6lica de la cludad
y de la configuraci6n del espacio publico como un espacio de encuen-
(fO y comunicaci6n ciudadana.
Una posibilidad diferente de relacionarse con la obra de ane, y
para eI caso de esta reflexi6n la obra de arte instalada en eI espacio
publico urbano, esta planteada en los principios de 10 que ha sido
t1amado ..estetica de la recepci6n de la obra de arte_ susrentados ba-
sicamente en los postulados de Hans Robert Jauss, que pcrmiten reva
lorizar el canicter comunicativo del arte y potcncializar eI rol atovo
del receptor de 120 obra. Una tesis cenrral de Jauss cuesriona, por una
parte, 120 acotud contemplaova frenre a la obra de arte y, por otra, d
supuesto de 120 autonomfa de la obra segun el cual solo exine un
pasibilidad de lecrura de la misma. Un elemento fundamental de I
relaci6n entre la y el receptor consiste en que:
La funci6n parte de una situaci6n de comunicaci6n, pero suponc u
negoci6n dinleclica de unacomunicaci6n normal, as! como instaura una.nuc
re[ad6n can la reaUdad por una negad6n diali!ctica de su rcprescnracl6n.
correlato de esa negad6n supcradora de la comunicad6n pragmarica que
da en el ane es necesariamente la aetividad dcl receptor que Ilega a consticuir
objcfOartfstico
9
. .
162
..
El papel de los museos hoy: amilisis de algunas
reflcxiones de Boris Groysl
Boris Groys
Nacido en Berlin Oriental en 1947, Boris Groys estudi6 filosofla y
matematicas en la Universidad de l..cningrado dcsde 1965 hana 1971.
Entre 1971 y 1976, Groys crabaj6 como asistente de investigaci6n en
varios institutos de Leningrado y, entre 1976 y 1981, fue emplcado por
d Instituto de LingUfstica Aplicada y Estructural en la Universidad
de Moscu.
En 1981 Greys emigr6 dcsde la antigua Union Sovietica y retorn6 a
Alemania. Entre 1982 y 1985 obtuvo varias becas en Alemania, y parti-
cularmente en Colonia trabaj6 como autor independiente hasta 1987.
Grays ensefi6 como Profcsor Invitado en la Universidad de Pensllvania
cn los Estados Unidos durante 1988 y en la Universidad del Sur de
Califomia en 1991. Obtuvo su doctorado en filosofla en la Universidad
de: Miinster (Alemania) en 1992. Ocsde 1994 Grays ha sido profesor de
Filosoffa y de la Teona de los medias en la Academia para eI Diseno
(Hochschule fuer Gestaltung) en Karlsruhe, Alemania. Oesde 2001
Grays tamhicn trabaja como Vicc.decano en la academia de Bellas
Anes de Viena, la cual ha recibido, dcsde entonces, eI estatus de Uni-
versidad. Tambicn es micmbro de la Asociaci6n Intcmacional de Cnti-
cos de Arte (AICA). Junto a su actividad como ensayista, cntico de
nrte y comisario de exposiciones, Boris Grays ha trahajado tambicn como
nrtista, realizando trabajos colnborativos con pcrsonajes como IIja
1. EI presente trabajo surgi6de algunas de las inqUietudes enc:ontrndas en cl Grupo
de In\leStigaci6n EslilicaJ de 10 Conlt'lTlpot'dneo en el Arte OXombial1{l, adscrite al Grupo de
hwenigad6n de Teorfa e Hinoria del Arte ell coordinado par la Facultad de
Artes y d Institute de Filosofrll de la Uni\lcrsidad de Amioquia.
Estudiante, In. titUlO de Filosofla, Uni\lcrsidad de Antioquia.
Escudiante, Macmfa de Hi.lana del Arte, Uni\lcrsidad de Antioquia. Curndor
Musco de Anrioquia,
163
Kabakov: suyos son los ensayos fi.1micos e instalaciones como EL Show del
)uicio ArtlsLico (2001) 0 DeUcias lconoclasttlS (2002).
Sus Iibros se publican desde 1988. La mayor(a de sus tcxtos se en
cucntran en aleman 0 en ingles. En 2005 su texto Sobre lo nuevoensa
)0 de una economia cultural fue publicado en espanol por la editorial
Pre-textos.
...
La presente comunicad6n imentaroi abordar dos problemas (un-
damentales en el trnbajo de Boris Groys. En primer lugar, la prcgunta
y posibilidad de 10 nuevo en eI arte hoy, asl como eI aperte que pueden
dcscmpcnar los museos en estc sentido. En segundo termino, sc imen-
tara obscrvar t.4! lugar de los muscos en el presente, c.uando eI posicio-
namiento de los mass media en la socicdad c.ontemporanca les genera
unos nucvos c.ontextos que problematizan eI modo en que rradicional.
mente aquellos han sido concebidos.
,Podemos hoy considerar 10 nuevo en el acte?
iQuien y que es '10 '5ufkientemente nuevo, si In novedad es aun
posiblc, como pam representar a nuestro propio tiempo? IAcaso aml
tas como nschli & Weiss 0 Mike Bidlo? La inserci6n del video artc, I
(otogrnffa y las practicas de! read).mode, idan cuenfa hoy de 10 nuevo
iAcaso la postura del museo tradidonal vista como un cspacio q
albcrga creaciones malWfficas Ygeniales hoy deba revisarse? iAca50
necesario que, hoy, para que una obra de arfe haga parte de las cole
dones de un museo deba ser totalmeme distinguible de la rcalidad?
En las ultimas decadas, c1 discurso sabre la imposibilidad de I
nuevo en e1 3ne ha sido espcdalmente di(undido e in{]uyeme. S
carocterfstica mas interesante es un derto sentimiento de (elicida
de exdtaci6n positiva aeerca de este supuesto fin de 10 nuevo -u
dena satis(acci6n interna que este discurso produce obviamente
el media cultural contemporaneo. En decto, la t(isteza posmoder
inicial por eI fin de la historia ha desaparccido, Ahora parecemas c
tentos par 13 pcrdida de la historia, 1a idea de progreso y c1 futu
ut6pico -todas las casas que tradicionalmentc estan conectadas c
cI fen6meno de 10 nuevo. Libcrarse de la obligaci6n dc ser hist6ri
mentc nuevo parecc que cs una gran victoria de la vid,'l (rcnte a I
164
. .
narrativas hist6ricas que antiguamente predominaban y que tendi'an.
(l ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la his.'
rona del 'arte, ante tOdo, tal y como csta represcntada en los museos;
por tanto, cI arte experimenta 18 libcraci6n de 10 nuevo, entendida
como la Iiberaci6n de la hisroria del artc -y, en cual'l.J16 a eso, dc la
historia como tal-, en primer lugar, como una oponunidad para esea-
parse del. museo. Escaparse del museo signiftca convertirse en alga
popular, VIVO y presente (uera del ci'rculo cerrado del cstablecido mundo
del ane, (uera de las paredes del museo. Par eua raz6n, la enorme
Ilusi6n causada por el fin de 10 nuevo en eI ane estoi unida, en primer
lugar, a esta nueva prOmesa de incorporar el ane en la vida -m.is alla
de las construcciones yconsiderncioncs hist6ricas, mas alia de la opo-
lici6n entre 10 antiguo y 10 nuevol.
La mcxlernidad se caracteriz6 por instaurar una uadici6n dennida
r 1a necesidad de golpcar la hisroria. En ella, eran los museos bi-
bliotecas y archivos algunos de sus mejores repTcscntantes. Las
por ellO! instauradas sc atacaron en nombre de una supucsta
uerda.dera. EI musco en pafticular es descrito por muchos de los
Imstas y los grupes a 10$ que se adscribieron (uturismo,
conStructlVlsmo) como los cememerios del ane, instituciones en los
que los conservadores no senan nada distima a sus sepultureros. Una
tradici6n semejame, consider6 la muene del museo y de la historia
del a:re legitimada por este, como la unica posibilidad para la resu-
rreccl6n del verdadero arte, de un ane vivo. Si el museo muere es Ia
misma mllene Ia que mlUTe. '
Sin embargo, 10 que se intentara demostrar, siguiendo las tesis de
Grays,. cs que son las 16gicas internas de los museos y sus
colecclOnes las que obllgan a los anistas a introducirse en Ia realidad
'" fa vida, para, de esta maneTa, hacer que cI arte parezca vivo. Yes:
de este modo, como estar vivo e insenarse en la realidad no es ni mas
ni menos que Ser nuevo.
2. B. Groys, Sabre 10 nuevo, p. 6. En www.uoc.edu/artnodc$/csp/artlgroyslOO2J
1UOYS1OOl.pd(
165
..
El Museo es fundamental, su existencia es primordial en cl aeon
tecer arti'stico. En buena medida, el arte es arte gracias a los museas.
Si ellos no existieran, las propucst3s artisticas modemas no hubicran
pediclo habeT acontecidoi no habrfa incluso de conectarse
con In rcalidad exterior. 1 musca cs cI rcflc)o de 10 que csta aconte
cicndo cn el aqul y ahara, da cuenta de una cpoca, de un ticmpo: de
un espada. del pcnsamicmo del hombre cn un dctcrmma#
do. Las obras que alberga son, nccesariamentc, la Idcnndad de unos
hombres insertos en un contexto particular.
Las culturas que no ticnen muscos son culturas frias, culturas que
invicrten sus cncrgfas en tratar de prescrvar una ttadici6n que no
ticnc c6mo seT conscrvada; estas intentan mantcncr su identidad cul-
tural intaeta mediante una rcproducci6n constame del pasado, va
que sienten 13 aOlenaza del olvido, la pCrdida de su propia memoria
hist6rica.
Los museos encuemran hoy tanto la poSibilidad de conscrvar un
patriOlonio y una memoria culturalcs desde los lenguajes y perspecti
vas comeOlporancas, como eI deber de poder cseenificar unos objetot
y unas realidadC$ que, de otro modo, no se podrfan diferenciar de las
realidadC$ ordinarjas. E1 musco, vista de C$ta manera, se prC$ema hoy
como memeru:o mori Ymise en .scent; es decir, ideas que antC$ mv
tua
-
mente eran excluyentes, hoy resulnm conciliables.
Es fundamental a su Vel valorar las reereaciones y escenificacion
que se propenen desdc-Ios museos en eI presentc, es dccir c1 mus
como cscenario. De hecho, esa es la (mica forma en la que el museo
su puesta en escena pueden clestaear unas obras de arte que, en ap
rienda no se puedcn reeonocer ni diferendar de los objetos orcli
rios de'la vida eoticliana.Cuando la obra de ane parcee una 'e
normal' es cuanclo requiere de la contextualizaci6n y la proteed
del musco'" 10 que clctcnnina una relad6n complementaria entre
realidad y muscos, .8 muSCO no C$ secundario a la 're,
Lo eontrario es verdad: la 'realidad' misma C$ sccundana en relael
al musca (...). Lo 'real' pucde ser dcfinido solo en comparaci6n con
colceci6n del musca.. '. Los cambios en las coleeeioncs de los mu
sujetos a dcterminar eambios en la pcrccpci6n de la propia r
liclad, que en cste contexto puedcn definirsc como las casas que a
3. Ibid., p. 2.
166
no han sido coleccionaclas, 10 que'detennina que la historia no es un
proceso aut6nomo que se experimenta fuera de las paredes Clcl museo.
.Nuesrra imagen de la reaIidad dcpende de nuestro conodmiento del
museo,.4.
EI musco da cuenta de la realidad dcsde un que
sirve para entender el espada de la realidad. Es un entorno fimto que
albcrga --en el que insertas- las obras de arte, que invita a Ia
comprensi6n de 10 infinito, es decir, de 10 que esta por fuera del mu
sea, de la La infinitud de 121 realidad se comprende 'en 121
flnitud de la no realidad Las obr:u de arte que se pre
tcman dentro de esc espacio finito, son una muestra de 10 que aeon
tcce fuera de los lfmitcs C$paciales del museo... Las nuevas obras de
arte funcionan en el museo como ventanas simb6licas que ofrecen
vistas del exterior infinito.
s
.
En 121 realidad los e1ememos necesitan tener una dosis de especta
eularidad para sobresalir y subsistir, El museo por su parte, hoy, debe
proponerse asi mismo como un todo extraordinario y cspcctacular para
garantizar su permanencia, y.la unica manera de hacer de 10 ordinario
algo nuevo es por media de la extraordinariedad de una puesta en
t:scena particular que mismo Ie aporta. EI musco contribuye a
ramiUlr la existenda y 13 pennanencia de los objetos ordinarios, por
medio de estrategias que apclan a 10 extraordinario. Si no cs posible
rcconocer 10 nuevo, porque prccisamente esto C$ indistinguible de 10
igual, de 10 mismo, emonces la (mica manera de que CStO suceda cs
wadas a la ereatividad de las diversas estrategias (museogrMlcas) de
las que c1 museo haec uso.
Esta tesis recuerda el debate y In relaci6n cntre eI nrtc y In vida:
its el nrte c1 que se parece a la vida 0 viceversal, lcual afccta a euaH,
lcual determina a Las relaciones entre uno y otto se dan de
manera circular y dc1ica, en donde ambas rcalidadcs parecen deter
minarse mutuamentc, contribuyendo as! a enriquecer el modo en el
que percibimos tanto la una como la otra. EI museo y la realidad se
mcuentran en este mismo tipo de dinamica constante en eI aconte
ccr temporal.
El momenta actual y los nuevos contextos en los que, necesaria
mente, se inscribe cI museo, exigen un analisis y una interpretacion
de las piezas que excedan exclusivamente la forma, eI texto, 10 inte
4. Ibid.
5. Jbfd., p. 6,
167
".
parar un entomo del otto: eI de la finitud del de la innnitud, el del
museo (Ia norealidad) del de la cotidianidad (Ia realidad). La
dad no se puede concebir bajo 105 parame[t()S lineales de una historia
que proponfa 10 nuevo como cambios temperalcs, diferencias aparen-
tes que en el tiempo, sino en el.;:,pacio, en Ia
COntextualtzaCl6n de unos objetos indi(erendables dentro de unes es.
pados de cscenincaci6n que los convierten, en esa medida, en nove.
dad. 1.0 nuevo es 10 real presente y vivo. Para ser presente, cl arte
tiene parecer, presente. La necesidad del museo pOr pa-
recer VIVO y su constanCe apertura a la rclectura del presente, Ie posi.
hilita di(erencias conceptuales dentro de su espacio no real .. ,
es declr generar la posibiliclad de 10 nuevo.
1..0 real puede ser deflnido solo en comparaci6n con la colecci6n
del museo y sus procesos no se pueden comprender sino bajo los
parametres dictados por su propio tiempo. 1.0 que supone una necesi-
dad de existencia mutua; cs dedr, el museo necesita de la cread6n
del hombre para poder iO$ertaria en sus colecciones; y el artista nece-
Iita de los muscos para que sus obras sean conservadas, reconocidas y
su vez se conviertan en un icono cn eI tiempo. 5i se sucedc un
cambio en las exposiciones del museo, simultaneamente se produce
un cambio en la asimilad6n de la reaJidad. 1.0 que signiflca y conflr.
1<1 nccesidad del musco de ir al paso de 10 que acontcce en su
t1cmpo. Consecuentemente, las 16gicas intcmas de coleccionismo en
los obliga a los artistas -quicnes no han pediclo desprendersc,
ICgun Groys, de la pretensi6n por 10 nuevo- a introducirse en la reali.
dad, es dedr, en la vida, y haccr que eI atte parezca como si estuviera
vivo, 10 que signi6ca ser nuevo.
EI museo contemporaneo proclama su nuevo Evangelio no para las
y aurdticas, sino mas bien para aqucllas que
tnvtales y coridianas, que de no ser asi desapare-
(cnan en la reahdad fuera de las paredes del museo. iLo nuevo es
ible porque aun eI musco existcl El museo instaura eI lugar del no
ckbe .ser para el arte contemponineo posibilitando de esa manera la
Ipnrici6n de 10 nuevo, es dcdr, muestra cn un se'ntido actual 10 que ya
no debe scr.
La producci6n de 10 nuevo es la exigencia a la que todo cl mundo debe
someterse para encontrar en 13 cultura cl reconocimiento al que nspira: ell
casocontrario, no tiene ningun scntidoocupnrsc de los asunros de In culton
1... 110 nuevo es insoslayable, inevitable, irrenunciable. No nay niogUn cami-
noquc nos saque de 10 nuevo, porque, si 10 hubiera, scm un camino nuevo.
169
6. Ibld., p. 5.
168
rior e Intima de ese objcro arti'st'ico. EI arte hoy ha dcjado esc estado
de ensimismamicnto que alcanz6 5U climax con las vanguarclias ahs-
ttactas modcmas y la idea de un arte aut6nomo, prcocupado par sf
mismo, 3uto-concientc. E1 arte hoy ha excedido la idea de la autono-
mia, sc ha contaminaclo, ha abandonado su prctcnsi6n de pure:za, para
volver a conectarse con su comma, con la vida, con la realidad. con
unas blisquedas que no se inscriben exclusivameme cn los terrenos
del nrte. Las obras de arte cntonCC$ hoy no solo nos suscitan el placer
del ajo., sino e1 placer de 10 ins6lito, de 10 inscrito dcnrro de su propia
naturalcza y que nosotros (enemas 1a nccesidad de rcvclar. Hoy las
obras de arte suscitan cl placer del conccpto. EI placer de canoccrlal
por su significado y no por su forma.
lEs posiblc hablar ahora de una des-auwrIlJfn(a 0 no-auumomia del
lute? iEs po&ible hablar de la novedad 0 ise puede hablar de
un nuevo estadio de los museos en el que sc ha pasado de una misi6n
de la instiruci6n musco detenninada par la conservaci6n y la preser
vaci6n --<lei musco catedral y mausoleo- a un museo-teatm en donde
10 mas importante es la esceniflcaci6n de unos objetos y element
que, de ordinario, podrian pasar iUn museo que o(re..
cc toda una seric de espectaculos a la mancra de parque de diversio-
nes 0 feria de atmctivos cxuberantesl 1.0 nuevo en ane es considera
en termines de uha "Obra que no dcbiera rcpetir las (ormas del art
antiguo y tradicional que ya se encucntra museografiado.
Hoy para que una obra de ane sea real mente nueva no debe repe
tir las viejas difcrencias sntre los ohjctos de arte y las cesas ordinari
ya que de eua (onna solo cs posible crear ohras de :ute diferentes,
obms de arte
La obrade arte nueva parece realmcnre nuevay viva solo si se parece, en c'
senrido. a las dcm.u casas ordinarias y prornnas 0 a cualquler otro produc
ordinario de la cultura popular. Solo en este caso la ohmde ane nueva
(uncionar como un significador para el mundo (ucra de las paredes de
museos. Lo nuevo puedc cxperimentarsc como tal soIosi produce un e(ecto
una inflnidad mas alia de los Ilmites -si abre una vista inflnita de la reali
fucra de 105 muscos'.
Ellugar en cl que acomece la novcdad, de acuerdo con Grays,
cI momento comemporaneo, no es eI del t1empo, sino cl del espacl
Tal vez scan neccsarias las barrems del museo, precisamentc para
,
R
I
No hay po.sibilidad alguna de romper las reglas de 10 nuevo, porque esa rup-
(Urad precisamente 10 que esas reglas exigen. Yen eue sentido, la eXiJ:,":ncia
de si se quiere.la unica reaiidad que rcsulta exprcsada en la
cultural.
Hoy la novedad dentro de los museos, se encuentra cn la
reinterprerad6n de las cosas ordinarias. que hacen parte de la
cotidi:midad y est;!in dencro de sus espacios. dotadas de significados.
los cuales corrcspondcn a las Iccturas de la sociedad que las contiene.
Estc desplazamicmo, es decir el de las cosas ordinarias at espacio del
museo, produce rcpctidas veces cl cfccto de 10 nuevo y 10 abierto, la
infinidad, usando significadorcs que parecen diferentes respecto al
pasado museografiado e a las mcras casas, a las imagenes
culturales populares que circulan en e1 espacio exterior.'. La novedo-
50 cntoncCi se da en terminos de la mas ediflcante conceprualizaci6n.
La subsistencia de los museos hoy por hoy dependc del tipo ae una
renovaci6n cada vet m,b compleja, espectacular 0 distinta que se crea
alrcdedor de las obras expucstas.
lCual cs la diferencia entonccs, a la luz de esta concepci6n de I
nuevo, entre el arte modemo y eI contemporanca? El arte modem
observaba un tabu. precisarnente cI de no repetir 10 rnisrno, 10 antiguo.
parque estaba permanentemcnte cxpuesto. La innovaci6n consis
en paner una nueva forma, una nueva cosa dentro de ese context
enable. En nuestro tiempo, el contexte se vc como algo cambi3'ntc
inestable. Por tanto, la cstrategia del artc conrcmponinco consiste
la crcaci6n de un contexto especfflco que pueda haccr que una det
rninada forma 0 cosa paretca otra, nueva e intcre5ante -aunque C$
forma ya haya side coleccionada anteriormente. EI arte tradido
(moclemo) en eI nivcl de la forma.
EI ane contempolineo tr.l.baja en eI nivcl del contexto, del marco. del .
te, a de una interprctaci6n to6rica. eI ob;etivoc:s el mismo: crear
contranc entre: la forma y cl ambientc hist6rico, MCet que la {orma par
otra ynueva. EI mode:mista es un contexto idealizado del museo unive
donde 1a inn0vaci6n consistfa en pone:r una nueva (orma dc:ntrode un con
toestablc. Nuestro tiempo en camma, se mueve en un contexto cambiante
inestable, y la estrategia cs igual ala de un comextoespcdficoque: pucda
7. B. Gmys, Sobu 10 NutOO. EtIStl'o de lll1il tconomta cubural, Prctcxtos, 2005,
8. B. Groys, The mltSeW1\ in lheage of mau media. En www.dmam.org/andu.s!re(
sosIBcriinyaper_Groys.pdf ,.
170
que una determinada (orma pueda ser nuevac interesante, aunque esta (anna
va haya sida colecdonada con anterioridJ.
lnduso si esa forma va ha sido coleccionada con anterioridad y se
resignillca en nuevos contextos, cs posible su comptpnsi6n en
nos de una novedad.
Las obras de arte vivcn y rnantienen su fonna original durante mas
licmpo en el musca que los objetos ordinarios en la realidad... Ena cs
10 raz6n par la que una cosa ordinaria parece "viva.. y mas
cn eI musco que en 13 mism3 realidad. Del mismo modo, en el musco
1'I los objetos ordinarios se les promete la difcrencia de la que no gozan
cn la rcalidad. Ena promesa es mas valida y crefble cuanto mcnos
merecen_ estos objetos esta promesa, es dceir, cuamo menos
taculares y extraordinarios sean. La diferenda entre eI museo y la
rcalidad radica en las estrategias necesarias para que un c1emento sc
dcstaque en un ambito u otro. Mientras que en la scgunda sc
Ian las cualidades de 10 cxtraordinario para sobresalir, en cl musco,
par eI contrario. cs 10 ordinario 10 que se separa mediante los rccursos
de teatralizaci6n propios de las exhibiciones.La vida -at decir de
0."",- actual mente parcee viva solo si la vcmos desde la perspectiva
del archivo hist6rico, museo 0 biblioteca.
10
Dentro / fuera
Sienda dirigido por Jorge Glu$bcrg. el Musco de Bellas Artes
Buenos Aires puso en pr6.crica una estrategia de acercamiento
espcctador. Coloc6 parlantes fucra del edifido que atTaian la ate
d6n, como tambien 10 hacian las banderas verticales que, en gr
formato, anunciaban 10 que ocurria adentro. Se trataba de crear
espado intermedio; UR intcHegno, un eslab6n de conexi6n entre
mundo del arte y cl mundo de la vida cotidiana.
La transparente arquitcctura del Pompidou intenta asimismo
utopfa de poner en comunicaei6n las prokticas del roller skater,
artesano 0 del mimo conlas grandcs manifcstadones del arte conte
por6.neo. Pero la anhelada integraci6n no supera demasiado 13 esc
integraci6n de las de souvenirs can objetos de diseno que i
tan dcsde eI misticismo de la abstracci6n a la fantasfa surrealista.
trata mas una paracHa de uni6n can eI exterior que de una ioserei
autcntica, real, en la vida cotidiana.
Las csuategias expansiv3s de los directores de MAC coincid
con la de los artistas quienes tambicn sientcn In nccesidad de trabaj
(uem de cl. Recordemos el caso de Gabriel Orozco a quien Ie fu
o{recido un cspacio dentro del MOMA y cl prefiri6 utilizar solo
vcntanas que daban 31 exterior parn que pudiera verse eI frc
ladrillero de un edificio que enfrenta a los jardines del museo.
frente rcsaltaba con la intervenci6n de los propietarios que, a pedi
de Orozco, podian colocar naranjas en las ventanas. Home Run, dt
de In obra, ponia cI accoro en la relilci6n dentro I !uera. La visi
180
, ... .
de deotTO del museo focalizaba eI atuera artistificandolo. Asf Orozco
ponra de manifiesto un aspcceo de la desdefinici6n del arte: cI hechO':
dt" que va no se deAna por criterios de pcrfccci6n eccnica 0 de helleza,
.ino por la reconfiguraci6n de una expcriencia
EI expansi6n del cspacio cultural va m<\s all<\ del esquema
I 0 high-low. En e(ecto, la complejidad 61a situaci6n
h rerot6pica del arte actual la convierte en una suerte de metafora
de la marginalidad eentrali:z.ada en el mundo de hoy. Pcnsamos en la
rt' nfiguraci6n del mundo que haec que regioncs marginalcs (AIri-
, Asia, Larinoamcrica) tengan cada vez mayor protagonismo, al menos
el plano de la culeura.
Mas alia de meros implante5 cc1ebratorios 0 recordatorios de ac-
lones ilustres, como C$ c1 caso de los monumentos, las expcriencias
tramusefstas debcrlan detener el fluir indiferenciable de 10 catidia-
y lJevar a una mirada atenta de 10 que nos rodeaj permitir que sc
\'uelva a scntir el lugar, producicndo a veces una profunda emoci6n,
mo en eI caso del campo iluminado con rayos en el cicio de Walter
de Marla 0 en de las pu.ertas de Christo dcsplcgadas en eI Central Park
Nueva York. Asimismo. sacar provecho del desvfo del tradicional
mtorio vado del museo para incorporar toda la carga hist6rica del
lupr selccdonado y todo el peso de la vida en comun en el.
Tomemas cI caso del seiialamiento de Inigo en
barrio de Chicago. habitado pot mexicanos, portorriqueiios y sud-
mcrieanos, que sufre un ahfsimo nivel de criminalidad. Nacido en
1961 en Madrid, criado en Bogot6. y residente en Chicago, Ovalle
loc6 once videos en un espacio abierto que todos los transeuntes
ran ver. Descanse en paz",. ntulo de la instalaci6n, mastraba ima-
es de la vida cotidiana de j6venes habitantes del barrio que, poco
ropo atr6.s, habian muerto vfcrimas de la violenda. AI momento de
instalaci6n, se calculaba que en esc ano (1993) morinan en el ba-
t) mas de dosciemos cincucnta Personas por hcchos de violcncia.
Tambien la instalaci6n I performance Lava tu bandera, en la ciudad
lima, resalt6 la imporrancia del lugar. Realizada por eI grupo perua-
Sociednd Civil, cuvo Jugar cI 19 y 20 de mayo de 2000 en la Feria de
II Democracia de Lima. La corrupci6n del gobiemo peruano exigi'a cl
bado publico del simbolo patrio, por 10 que todos eran invitados a par-
tldpar de esc ritual de pUrificaci6n IIcvnndo banderas a la plaza ceneral
mra lavarlas con jab6n y agua sncnda de In fucnte alll ubicada.
Otra impactanee acci6n fue Cluzndo la {e mueve monlaiias de Francis
Alys. EI 21 de abril de 2002 se produjo un milagro profanolO en las
181
afueras de la ciudad de Lima, cuando dentos de voluntanos,
do una linea y provistos de pains, literalmence desplazaron un scctor
dc duna. La ohra hahlaha de la importancia dcl estar juntos y del
trahajo extremo que, finalmente, produce un cfccto muy pequeno.
En Buenos Aires, tuvO gran repercusi6n EI SiluetQto, desarrollada
en la plaza central de Buenos Aires -Plaza de Mayo- cI 21 de seUem-
bre de 1983, poco antes de las cIceciones que devolvieron 13
cia en Argentina. Proyectado por Julio Flores, Guillermo Kexel 'f
Rodolfo Aguerreberry, cont6 con 13 pareidpaci6n de las Madres de
Plaza de Mayo y tuvo por objetivo pedir por los 30.000 desapareddOll
durante la dictadura militar. Los cuerpos auscntes fueron representa-
d05 por siluetas dibujadas en papeles par artistas, cstudiantes y cI pu-
blico en general, los que luego fuemn pegados en cI lugar.
.,
....,.,
Lugar y funci6n del museD
en la sodedad contetnporanea
Probor llsocilldo de humal\ldlldc5 Univel'$idad Jorge Tadeo Lozano.
1. Nelly Richard, Prdctic/l,l arUsritas, COIlterr$01o:WOS, Bogoh\, Unlversidad
Niidonal de Colombia, Z003,
Introducci6n
No cabe duda de que los museos son unas de las fonnas de represen-
t d6n comernporaneas por exeelenda, puC! CSt3n inmersos en eI feno.
mcno de la circulaci6n y venta global de productos culturales.
rad6jicamemc, al estar rodcados de oefuerzas econ6micas poderosas,
imadas par un dinamismo de cxpansi6n y de dominaci6n_
I
, no solo
t5n conminad05 a la revisi6n de sus valorcs actuales, sino a dcsafiar
corrientes del consumismo, a SQrtear el complejo desarrollo de las
ulrurns .g1obales.. y a vivir en 101 constame crisis de las practicas socia-
, ardsticas y culturalcs. Tal panorama haec dudar de Ia supervivenda
los muscos, al menos en su modelo convendonal, al punto de haecr-
preguntar si, ademas de posible, es deseable la pennanencia de la
museo.. tal como se la conoce en nuestro contexte>.
En la invitaci6n a eue scminario, los organizadores aluden a la
stante nccesidad de precisar la validaci6n del arte en el contexto
'011, hisr6rico y estctico, sicndo eI museo uno de los lugares .privi-
ados.. de este hecho. Sosticncn quc, en torno a los ongenes y re
rcusiones de dicha validaci6n, no se puedcn omitir los dilemas en
se halla inmersa y que se relacionan con c1 cuestionamicnto de
valorcs y procedintientos de las pnkticas arti'sticas, Mendonan cl
ISto y la originalidad como piecursores de la validaci6n del ane y
uerdan el dcsaffo que plante6 Marcel Duchamp para cI contexto
del arte en terminos de aprobaci6n: ..Todo puede ser arre, pero eI pc.
Ilb'I'O es que nada 10 seaJl. Tras csta afirmaci6n,-la practica anfstica se
hn desenvuelto cn torno a cste gran debate que hizo tambalear la
defensa de los val ores tradicionalcs del arte y de los aco,stllmbrados
A modo de conclusion
Dada In necesidad de rccupcrar cl cstado cstetico cn tiemp
anesllsicos. es precise que eI MAC: I
a) desarrollc cstrategias que aumcntcn eI publico de 51
Tecumr a pedagogi'as de intcgraci6n facilistas que dcsnaturahccn )
formas de ruptura radicales.
b) atienda a los problemas inherentes a la dcsdcfinici6n del ane
a 13 pluralidad de mani(estaciones, dando especial relieve a las cxpe
ricndas cxtramuseistas por pcrnlitir c1 acceso espontaneo, no prcme
ditarlo, del e.spectador casual. Quids sea e$(a una de las mejores fO,r
de imcgraci6n del musCD a 13 comunidad. 31 promovcr una mira
lucida del Jugar y de la vida en cornun dentro de el. .
c) evite el Olsindrome de Stendhal. con una muy selccta cantld.
de obras, fa que requicre de cxhawtivo trabajo curatorial y de olonta
EI MAC debe seguir siendo un espacio de tensi6n donde altern
10 comun y 10 diferente, 10 que respete el consenso general y 10 inme
diatamente inaccesiblc, que eS aquello que produce una rccon,"
raci6n del mundo a traves de un difercnte. Dcclm
.inmediatamente inaccesible- porque sabemos que los desvi'os de
sedin necesariameme la norma del manana.
Por otrn no solo hoy sino siempre, el arte ha sido
al mundo, eS e1lugar de 10 no identico, de 10 que no se deja
En tiempos ane5lisicos donde todo resulta dominable, homogcnel2:ab
eI arte sigue estampando su negalividad (Adorno), Ie sigue pasando
la hismria oeel cepillG a contrape!o- (Benjamin), rccord<indonos
necesidad de estar en alena. Asr, la expcrienda de la obra es el
ludio de la expcril!nda de un mundo que necesita ser scntido y,
m<is que nunca, repcnsado. Dc m<is est<i dcdr la res
sable del museo como lugar de distribud6n cstenca adqUlcrc, cn
tos momentos, una irnportnncia crlpital.
186
cspacios cxpositivos. Desde Cst3 pcrsPCCtiV3 tamhi':n sc han vista CUCJ"
tionados cI lugar y la funci6n del musea cn rclaci6n con la sociedad.
ya que cl musea no es una representaci6n del mera hecho artrstico,
sino que implica sus concxioncs hist6ricas, cicnrificas y emogrnfic3s.
A traves de In siguicnrc reflexi6n, originada en mi cxpcrienci
como musc61ogo y como docemc, quisicra compartir con ustedes
inquicrud permaneme de que el hecho arttstico no pucde dcsvincula
de 13 mirada de las ciencias socialcs, prccisamente por su noci6n ina
sible. Es por esta raz6n que sus aproximacioncs son sicmprc controver:
tidas y generan debates.
Sobre eno Micke Bal afirma que _una nueva museologi'a debe
un cstudio imcrdisciplinario de la instituci6n musco clenna de
marco antropol6gico y un discursivo.!, Esta quicre decir q
el aspccto trudal del analisis de la instituci6n musca estli relaciona
con una narrativa que no es aquclla que cste produce a traves de
in{onnaci6n que o{rece, por medio de programas educativos, catlil
gos 0 plcgablc.s, sino en la idea que subyace a las exposiciones, cn
los discursos art1stico y etnogclflco. Qua pcrspcctiva que Bal caliA
de util es el supuesto de que una visita a un museo constituye
evento que implica un lugar y un tiempo y que produce una narrati
supucstO que desconocc eI hecho de que eI museo o{rcce un discu
para si mismo y no pera c1 visitante. iPor que! Por el impacto politi
que plantea el musco, como industria cultural y como ente soci
cada vez que decide que presentar y que rcprcsemar a traves de
conjumo de objetos a los cuales otorga un significado Olimpucsto...
este orden de ideas, c11ugar y la {unci6n del museo estlin cuc.sti
dos en su modelo c9nvencional, hoy sc yen en{rentados a los prob
mas del discurso que imponen en un tiempo donde los cambios cn
pcrcepci6n sensorial lransitan entre eI comercio de imaginarios,
altemancia memoriaolvido y la crisis en las formas de presentar, .
tcrpretar y reprcsentar.
En la actualidad los museos son espacios a de los cua
circulan y se comercializan productos culturales. Al ser parte del
cado cultural, estan conminados a la revisi6n de sus valores en
a desafiar las corrientes del consumismo y 31 sorteo del complejo de
rrollo de las culturas de masa. Esto sugiere que la crisis de identid
2. Micke Bal, .The Discourse of the Museum_, en Thinking aboLIt Exhi
Londres, Routledge, 1996.
188
. ....
ria que atravicsa eI museo es un reflejo de la crisis de la sociedac!. y,
r ranto, de sus instituciones. En ese a{an de supcrviveneia, los mu.
se yen en la necesidad de {ormular cspectkulos para ser visita.
d . Se asistc asi', segiJn Remo Bodei, de la esfera de 10 sagrado a la
C'1{era 10 profano a la profanaci6n como ocurrepando el ajuar
funerano de una momia egipcia, consagrada al sHeneio de la mue.rle
.' convierte en un espcctaculo, atrayendo la futil curiosidad de
ho,.l. Entonces, ique determina eI significado y la validaci6n de una
ohm de arte! iD6nde queda eJ conocimiemo, d6nde el musee
dlspositivo simb6lico de memoria e identidad? iEs posible y dcscable la
rmanencia del museo COmo Instiruei6n? iCual es su rol, su {unci6n,
lugar de validaci6n en relaci6n con las prncticas artisticas, sociales
y cuJrurales de hoy? iEstli eI musca en ricsgo de extinci6n 0 simple.
te en un proceso de trans{ormaci6n?
1 mwco como catalizador de la mirada
por revisar la historia del museo y su intenci6n origi.
. Para los gnegos, cI musoo era un lugar dondc se ejercian cl canto
y las El verbo musoo signincaba insrruir scg1.in las reglas del arte
, obms ardsricas y el museion era ese privilegiado espacio al
Ire hbre, e.mplazado en plena naruraleza, sin cobertura arquitect6ni.
, en un valle a1 pie del monte Helic6n. Durante el apogee de Ale.
andro Magno, el prop6.sito del mu.seion {ue retener 10 verosi'mil del
aber que se guarda en Ia experiencia de una cultura. Su publico
taba con{ormado basicameme por una elite intelectual ooucada para
Intender 10 que alii sucedfa, juzgar su destreza 0 macstna y dar testi.
onio de ella. Pero, como dice Calvo ... Ias institucioncs asi.
milan los principios en que se basan y acaban devoradas por la
costumbre.. 4. '
A.Sf, la idea del museo griego fue perdiendo fuerza a medida que el
paCta museal se legitim6 institucional y pollticamente, al punto que
I finales siglo XVIII ya los museos curopeos !Ie habran organizado
orno entldadcs gubcrnamentalcs encargadas de cumplir una funci6n
3. Remo Bodei, .TumuJto de crlRturas congcJadll5. 0 sabn:: la 16gica de los mUSCOl_
l"ft RtliiSla de Occidenu, Madrid, Nil 177, fcbrero de 1996. '
4. Fl'llnciKOCalvo Sermler; .EJ musee (I!ejandrino., en Re<Jiull de Occidmu, Ma.
Jrkl, Nil 177, fcbrero de 1996.
189
precisa, esto eli, cvidcnciar, a traves de objetos de cackter artistico e
hist6rico, cI patrimania de sus rcspccrivas nacioncs, con miras a obte-
ncr eI rcconocimicnto publico del podcr de las mismas. Para clio
cstablccicron unos parametres de selccci6n y c1asiflcaci6n que, en
principia. se basaron en eI atesoramicnto de un cumulo de obras
antiguas manaequins. Estos nuevas valorcs cn cI ac(c de la colecci
cuahan rclacionaclos con cI gusto y la bellez3. valorcs que dctermina
rian la estructura de los muscos vcnicler05.
A mecliaclos del siglo XIX, tales yalorcs arnsticos y socialcs cmpeza..
ron a sec cuestionad05 por figuras como Edouard Maner quien,
1863. prescnt6 en eI Sal6n de Rcchazados su 6100 El mmuen::o sabre
hierba, y dos anos despuCs. en 1865, su Olympia. Ene cuadro marc6
hiro en ta historia del acre y de sus habituates cspacio.s expositiv
porquc rarnpi6 con los esquemas oficiales de la 1.3 crir;ka y
publico rechazaron csta obm por dos causa!: primcro. por tratarse
una escena coridiana que incluia en toda su dcsnude:z a un persona'
no menos habitual, como era la cortesana Victorine Meurin, y, segu
do, por la novedad en la tecnica pict6rica. Ambos motivos demu
tran la rcsinencia al cambio, el temor de 10 nuevo, incluso en
contexto 5OCiocultural en craru;{ormaci6n. Contrario a cuamo prod
maran sus detractores, el cuadra de Maner produjo no solo la ruptu
con la tradici6n sino que, al libcrar Ia rclaci6n de mi
da espcctador.obra.espectador cambi6 la aproximaci6n de las insti
ciones que sostenian los valores artiSlicos. Este cs uno de los aspect
mis controvertidos enrclaci6n con los espados expositivos.
Sin embargo, no fue solo desde cste punta de vista que el musca
vio cuestionado. Ya desde e1 siglo XVlIl eI arte habfa incursionado
los drcuitos del mercado y de la especulaci6n con la {undaci6n
casas de subasta tales como Christie's (1766) y Sotheby's (1744).
tema es dclicado porque, evidentemente, la circulad6n, la adqui
ci6n, 101 venta y la donad6n de obras de arte esmban mediadas de
entonces por los valorcs establecidos par una red que implicaba ya
solamcntc al musco, sino a las nacientes galerfas, a los criticos y a I
agentes culturalcs. En este scntido, las obras de Manet y de I
impresionistas cuestionaron tanto los val orcs csteticos como los c
mercia!cs de su epoca. No obstante, ni elias ni su producci6n se res
tieran a la insoslayable tentaci6n de verse en eI paraninfo mllseRI.
pues, los museos renovaran su podcr de camlizadorcs de Ia mira
convirticndose en 13 instituci6n parpdigmatica del ?fte moderna.
190
Con la aparici6n de la artlstica de Marcel Duchamp,
apoyada en Ia {otografia como medio de reproducci6n, eI museo enfr6
rn crisis como lugar de preservaci6n de la memoria y de validaci6n
dd resultado estctico. Los read;1-mades, al iguaJ que la posibilidad
tccnica de muhiplicar las obras de arte, Ie pcrmitig9n a Duchamp
crear su propio museo porratil, un acto de tal irrevcrtnda que min6 la
.rraigada idea segun la cual las obras de arte debian presentarse en
pacias ccrrados, con recorridos estableddos y modelas institucionales
de. clasificaci6n y arganizaci6n. Se puede decir que Marcel Duchamp
k abri6 paso a nuevas formas de .haccr.. musco, no redutidas a no-
Clones estrictamente espacio.temporales. Lo parad6jico de todo esto
que las obras de Duchamp terminaron siendo adquiridas por las
Instituciones mweisticas mas rceonocidas en la actualidad.
Cediendole c1 paso al arte conceptual y en consecuencia pcrmitien.
al artista abrir sw espacios de cxhibici6n habituales -ell docir, con la
con.sol.idaci6n del arte minimal, ane povera, prrxw-art, ixJdyart, land
IIn-, en los afias scscnta y sctenta 5C revelaria eI rech320 institutional,
I. alta de comprcnsi6n por parte del publico y e1 destino efimero de
tas cobras... Esto demostr6 con el tiempo que, pese a la resistencia de
kll artistas a exhibir en e1 museo, su necesidad de reconocimiemo y de
gonismo prolong6 esta insrituci6n como lugar de catalizad6n de la
mirada y como espatio de validaci6n amsrica. Su rol y su funci6n social
rinuaron mediados por 10 polItico y 10 institudonal; al ser un reflejo
de la socicdad, se adapr6 a sus cambios y exigcndas. En este sentido, los
Irtistas conceptuales terminaron contribuycndo a que e1 musea se pen-
desde la perspecriva pedag6gica y a que empezara a ganar adeptos
el contexto comerdal y turl'stico.
De aquI surge la pregunta: iA que se va a un museo? A cantem-
Flat obms de arte, a rcconacerse en la historia, a perderse en eI olvido,
I rememorar, a aprender, por placer... AI querer responder a csa bus
queda de provecho y placer, muchas veces eI musea pierde sus pers
tivas, pues no todo 10 que se considera .bueno es placentero para
nosotros. Pienso en las interminables filas de entrada a las exposicia-
ncs-espcctficulo que se inauguran a diario en todo el mundo, como la
de Picasso 0 la de los guerreros de terracota para mencionar e1 caso
nllcional, 0 la exposici6n de Delft en cI Musco Mctropolitano de Nue-
va York. Ninguna insrituci6n social se resiste a la excursi6n turlstica,
d provecho esta en el espcctaculo y c6mo venderlo. Para nadie es una
memira que c1 museo entr6 en c1 mercado ruristico y cultural. Imbui-
do en 13 imagen de santuario, de templo que alberga tesoros, e1 mu-
191
seo, -en vcz de ensefiar una historia compJeja pero finica, se enfren
hoy a la imjX>Sible exigencia de que deberl'a cnsefiarlo codo aeerca
codo. Pero si la exigeneia es dura para el musco, 10 es todav(a mue
mas para el pobre visitanre eonvencido de que se cspcra de el que
aprenda todo.
s
. Ene gran dilema se ve reflcjado en eJ musco c
herramienta pedag6gica para los colcl,.>ios. iC6mo formula cI musco
funci6" cducaciva que debc cumplir? Rccuerdo aqucllas gu(as q
nos impon(an en eI Musco Nacional para cI publico de los colcgi
Era un discurso aprendido, que sc repctia sin variables, desdc la
cepci6n del grupo hasta el momento de su partida, y que por 10 tan
reflejaba cI anquilO$amicnro del aprendizaje mnemotecnico, tan e
mun en la ed.ucaci6n eolombiana. Siempre me rcsisti a repetirlo -co
un loro. y en las discusiones que se presemaban al rcspccto, 10$ j
ncs rccicn epesadO$ que canscitu(amos aqucl b'l"Upo imcrdisciplina .
cucstionabamos csa labor dc guias, multiplicadorcs del discurso
cial de la historia del musco. En cstc scntido, la propucsra de Mar
Duchamp del museo portatil se conviertc en una alternativa de m
seo sin paredes y sin las eonsabidas formas institucionales de presen
d6n. Es por csta raz6n que los muscos, hoy en dia, se ven compromcci
a privilegiar la exhibici6n temporal sobre la colecci6n permanente.
busca a traves de ella atraer a un publico ms variado, pero se convi
te en un desfile de'PCJSOnas que asinen convocados par la publici
y por las medias a traves de los cuales se vcnde la exposici6n et1
contex{Q social de una ciudad. A la larga, los museos se convierten
propiciadores de
iEs posible ensefiar placer? He aqu( cI punta que han descuida
los mllseos en un afan de protagonismo y somccidos a los rcqucrimi
tos de la supervivenba ccon6micai es emonccs cuando olvidan
neccsidad de cucstionarse accrca de la psicologfa del visitante,
inrerrogarlo en lugar dc responder todas sus inquietudes. EI visit
precisa generar una conscrucci6n dc pensamicmas, pero para csta
fundamental culcivarsc en eI artc de mirar; eI ojo no es un instru
to pasivo, sino activo., y sirve a una mente que debe seT sclectiva sj
quierc verse inundada por un torrente de mcnsajcs indigeriblcs.
es buscar algo, comparar; interpretar, sondear y descartar. Por c
guientc, no podcmos aprendcr a vcr en 10 abstracto cs cstimula
eliminar la earga del tcmor de mirar. Sobrc cstc punto Gombrieh a
S. E. H. Gombrich. .E1 museo: pasado, prescnte y (uturtP, en Itkaks t
ttUa)O! sabre los t,alorfi tn /a hisloria., tl ant, Ph.';don Press, 1979.
192
....
; _Sicnto la nccesidad de la psicologia del visit,antc del
"'usee, su pcreepci6n, la memoria, vamos a aprender 0 a disfrucar.':
cste ,$cntido las funcioncs del musco quedan cucstionadas. Y agre-
a csto la reflexi6n quc al rcspecto haec Calvo Serraler volvicndo a
idea -Las obras de artc se sP1plazaban
hlnccs bien al alre hbre (en parques 0 p6rticos), pero nunca cn cdifi-
Ius prcparados ex profcso para ella. Cada cuadra quicre matar al otra.
En los museos el 0;0 sc ve obligado a soportar cn su campo visual la
rcepci6n simultoinea dc un retrato, de una violencia anoiloga :i 1a
que cxperimentaria el oido si fuese obligado a escuchar diez orqucstas
mismo ticmpo- 1.
En la accualidad, las instituciones educativas, cl cemcntcrio. el
nco y el museo son c1 resultado de una organizaci6n politica de los
lrucrcambios simb6licos; las obras de ane, por 10 tamo, pasan a formar
ftC dc los proycccos dc polftica cultural. En esta medida, el museo
dd prescme ha olvidado la noci6n dc dcambular por los espados y los
.tfmulos de 1a rememoraci6n a traves de los objetos, aqucHos que
proporcionarian rccorridos Iibres.
Ilugar de la exhibid6n y del testimonio
Al asumir aI publico como una masa discriminada solo en funci6n
I valor de las entradas, el museo coarta la posibilidad de acercarse a
diversidad de testimonios y memorias de la sociedad de hoy en dia.
lQue valida a un publico masivo? La cultura del consumo, Cxpucs-
ya no en las coleccioncs del musco, sino en las tiendas de sOlltiertirs,
restaurante 0 la cxposici6n-espcetaculo de ultima hora, dirigidas a
timular, a poccnciar 10 cfimero, la novedad vada. EI museD dcseu-
6 en las expasicioncs temperales la manera para fonalecer su dis-
(So.
Todas las formas de exhibici6n temporal ocupan el primer Jugar de
tercambio en las politicas econ6micas del anc y en las forma de
ministrarlo. Tanto que sus estrtlcturas y sus implicaciones empiezan
!Jer motivo de escritO$ y reflexiones tc6ricas. Desde csta perspectiva,
cjcrcicios museol6gicos que vicncn realizando dcsde haec un afio
y media los estudiances del seminario que conduzco en la Universidad
Jorl,.'C Tadeo Lozano concrovierten cI diseurso de la museolog{a ofldal.
6. Ibid.
7. Ibid.
193
Con(fo en las nuevas gcneraciones y en su mirada, cn su (orma
ver realidadcs y de representarse con una autonomfa que encara
rcta de la contcmporaneidad.
.Creando cspacioh (ue el titulo con eI que los estudiant
nominaron esos trabajos, que ron reflcjo de sus identidadc5, de 5
Mcios, de sus dcseos. 1 objetivo de este ejercicio (ue intcrrogar id
l6gicamente las pnkticas de los museos. Las propuestas de los cst
diantes rompieron e1 tradicional sentido cronol6gico de una exposici
no ron convencionalmente hist6ricas ni dasifkatorias (no se acogen
la practica dominante del musco de ordenar y categorizar por peri
o por estilO$) y las zonas gcograflcas no est:in delimitadas en eI es
cio. Supcraron la taxonomfa del musco, planteando itinerariO$ en
ciudad. Pusicron en practica eI jlanneur (empleo el termino can
misma accpci6n que Ie diem Baudelaire, es decir aque! pascantc
gabundo que logra en sus recorridO$ desvanecerse en los senl:idos
la perccpci6n por mcdio de sus imprcsiones y scnsaciones). Accedi
ron a otras formas y perspectivas de 101 memoria, eI colcccionismo y
ane, es decir, a aquellos conceptos que cstan rc1acionndos con c1 t
timonio, In pnktica y 101 experiencia.
Segun Gerarld MacMaster, "hoy cn dfa eI anista negocia las
bilidadcs del cspacio y, consciente de esto, rompe 101 inmutabilidad
los lugares tradicionales de exposici6n, aquellos donde quiso alg
vez estar representado. De esta (orma los cspacios expositivos,
especial 10$ de las obras u objetos artfsticos y los emograficos, convi
ten a las cxposiciones y a sus involucrados (curador, arona, publi
en un rcsultado colectivo, donde el proceso del proyecto es 101
que determina a d6nde se dirige este.
Joyce Carol Oates, escritora y pro(csora de humanidades
Princeton, dice 011 respecto; .Teclo arte comienza con un conflicto
se resuclve en el transcurso del proceso de materializaci6n. Esto
a tambalear las nocioncs reduccionistas sobrc que tipo de practica
la museologfa, sabre los limitcs entre 101 etnografla y el arte. E.s
respuesta a In necesidad de redefinir las identidades en el compl
desarrollo de las culturas contempon'ineas.
EI musco: multiplieidad dc lugares
1 museo del prcscnte y cn cierta forma el del (uturo, hace tic
que se empcz6 a pcnsar desde la trasgrcsi6n de 10 flsico. En cl Ii
. .
194
. .
M eo imaginario, escrito en los afios cincuenta, Malraux sustituy6 eI
rlcio flsico del museo por uno literario. La gran ficci6n q'ue su n1u
imaginario him visible cstaba con(ormada por las multiples histo
nl sabre el cspiriw colectivo de la creatividad humana. Si vamos
m6s lejes, c1 museo imaginario habilit6 011 usuario del museo para par-
IlCipar en ene escrito, 10 incit6 a crear 5U propia ficef6n, a desarrollar
nuevo relate que revelarfa su propia percepci6n -Ia del lector
pectador'.
1..0 que no sc cxhibc cs 10 que mas dice, en eso consute cl proyecto
10$ estudiames, en revisar aquello que nunca se muestra, aqucllo
que no em'i convalidado por 101 instituci6n.
En eI momemo en que e1 objeto en(ra 31 musco, cuando sc integra
I una colecci6n, luego de ser sametido a un proceso de cla5ificaci6n y
d' conscrvaci6n, 5U significado cambia. Sus vnlores como obra estlin
por su nueva (orma de cxistir.
La potencialidad que se permiticron cxperimentar cStos eswdian-
Ie -artistss se emplaz6 en espacios no convencionales. Las exposicio-
nt's que se gcstaron a 10 largo de cste seminaria intcntaron mostrar
que habia denas de cada objeto, que CNm antes de accedcr al musco
Vque podrian tcstimoniar hac;ia cl futuro.
Hoy cl discurso del museo se media por cl fen6meno del consumo
kbasando 10 politico que resulta scr una mediaci6n culwral e hist6rica.
iC6mo entonccs sentimos represcntados en un lugar d6nde 10 vi-
Ible no es visible, d6nde el pasado no es pasado sino subordinaci6n?
rna represemar 10 innombrable de nucstra sociedad? iDesde que
ugar Ie hablamos at presenter Ese este el trabajo de las nuevas
useologias, una labor etnografica. en si mismo un intenso proceso
litico.
Quizas las palabras de Estrella de Diego en Seis propuesla,s para
e scan una seilal de la funci6n y cl lugar que puedan ocupar los
tnuscos hoy. "Los museos pueden ser el lugar que reaviva esos rccuer
, un lugar al que se va en busea de sosiego, un sitio 011 que se lIega
para olvidar -que es al fin, la unica (orma posible de recuerdo- y
pcercibir el mundo a trave, de unos ojO$ que nada tienen que ver con
In mirada fisica. Se trata de un placer indcterminado: estar en un sitio
no estando, una Iibre asociaci6n de ideas que el musco, igual que cl
8. Rosalind Krauss, .PostmodemuJln's Museumwithout Walls_, en Thinking
""'out Exhibitioru. Londres, Routledge, 1996.
195
los colores de un cuadra con cI del muro, 1a (orma de agrupar las obr
013 distancia entre elias, y 13 nccesidad. en suma, de adaptar la e
nograffa cxpositiva a las obms cxhibidas. No fue la t6nica gene
pues las numcrosas cxposicioncs colcctivas que se produdan en
lin, en Paris 0 en Milan igualaban mon6tonamcnte a creadorcs m
divergemcs sin tcner en cuenta sus condiciones originalcs, como
nunciaron dcsde Marinctti hau3 Valery, porque las dcspojaban de
fucna subvcrsiva.
Perc en ocasiones. la atenci6n a la prescncaci6n fisica a veccs
quina una cfkacia muy convinccmc. En 13 exposici6n reaJizada
Petrogrado lIamada O. 10. La ultima exposici6n [utuOsta cn 13 que Malcvi
dio a conoccr cI movimicnto suprematisca, lIamaba la atenci6n, poT
radicalismo (ormal, cI cuadra nO 39, titulado Cuadrado negro, colga
en diagonar en la parte superior del encuentra entre dos paredes ju
to al techo (fig. J). La obra colocAda osf gozobo en la tradici6n rUSA
un significado especial, ya que sc trAta del lugar reservado ::II ico
sagrado que albcrgobn tada vivicndn. Se lIamnbn Krasny Ugol, el "
110 rinc61h a "rinc6n raja, eI angula interior derecho de la sala p .
dpol, en la intcrsecd6n de dos paredes, donde se colocaban 1
imagcnes sagradas. Era ellugar principal de la casa y todo visitante,
lIegar, se acercaba.a ere punto que evocaba In presencia divina. Ta
Tatlin como Malevict, conodan bien la coswmbre y su signifill3
Este dira: Aqur veo eI verdadero significado del rinc6n ortodoxo
el que sc encuentra 10 imagen sagrada; 10 divino ocupa el centro
rinc6n. EI angulo simboliza que no hay otro camino a la pcrfecc'
que eI camino del angulo. Es el termine del movimiemo.
I
'. Pues,
efecto, asf colocado, el cuadro pareda despcgarse del mUT
proycctarse en el espacia.
Este desco de provocar un cambio en los habitos pcrceptivO$
espectador encontr6 uno de sus expcrimcnlos mas radicalcs en cI a
dicionomiento que Lissinsky renliz6 pAra 10 colecci6n de artc abst
to de un pequeno museo provincial en Hannover, en 1927 (fig. 4).
trata un him de la museologfa modema, pues no se Iimit6 a una e
sid6n nub 0 menos cuidadosa 0 sobria de las obras, sino que inv
una escenografra que rcspondia a los presupucstos estcticos y espa
Ics de la abstracci6n poscubistn, a IA que cl mismo pertcneda -p
como dccfn, "no tiene sentido colgar una obrn de Leonardo en
pared pincada par Giotto.-. EI constructivista sovictico orga
15. L Boc:nma, 0.10. Lalkrniirt Paris, Haian. 1997,
210
.
namicamcnte el espacio de In sala crcando un ambiente reversiblc;
vii c ingravida, a traves del tratamienro del color cambiante del
uro, de la estructura de las vitrinas, de la movilidad de los panelcs
Ie comenian los cuadros y de Ia dispos.ici6n difusa de la luz. EI
pado no debe ser un ataud., un ambiente ctemizih'te e inm6vil,
gumentaba Lissiwky decidido a arrinconar el catccismo que habra
lpirado eI ordenamiento de tantos grandcs museos europeosUi .
Pero, aunque los primeros movimientos de vanguardia comhatie-
este dogmatismo y la sacralizad6n del pasado, no por eso renun-
ron al museo como un espacio de dio1l0g0 necesario can la histaria
lane. Fue esa mirada respetuoso la que pc.rmiti6 a Kandinsky apren-
r a .pintar el ticmpo.. contcmplando los Rembrandt del Emlitage, a
casso, a apropinrse de los desnudos del Bmw Turco visto cn el Louvre,
n Jackson Pollock a inspirar sus f1ameantcs pinccladas en las visioncs
nlcdll.nas de EI Greco descubiertas en c1 Metropolitan Museum de
\leva York. Ni siquicra en sus episodios mas dcscontemos esta pri-
era modcrnidad del siglo xx dcj6 de medirse con Ill. tradici6n -clasi
o moderna, para adoptarla 0 negarla- y no renunci6 a oriemarse en
historill. y a tamar como para!lletro de su inspiraci6n la instituci6n
c nocida de fa pinluro.
A cambia, en los anos sesenla y setenta, en eI COntexte general de
na crisis de todos los sistemas de peder dominames, una segunda
...ada de vanguardismo asalt6 la cultura en Europa y America po-
cndo en cucsti6n, con formas y argum.entos de un radicalismo sin
dentes, eI papel y el funcionamiento de los muscos. Se les acus6
ser lugares de domesticaci6n y censura del creador, de idealizar la
toria, de legitimar jerarquias tradidonales, de sancionar interpre-
iones interesadas del saber, de ignorar la realidad del espcctador.
suma, de vivir en U(l limbo falsamcnte inocenre. AI rechazo sc
'eron crfticos, galeristas y conservadores y sc extendi6 una hostili
d universal contra el comercio del artc y eI negocio de marchantes
coleccionistas, contra el afan de los artistas por hacer carrera y eI
rtunismo de los entices. Y asf, a la eonsigna.de ita Gioconda al
etro!., los conservadorcs de museos dcscrtaron de sus obligacioncs,
[6. K.U. Hemken, _Arte pan-europeo y E[ Ussitzky en [3 Internatlonalc
Auutellu"8de Dresdeo,eltE1Linittk,. 1890./941, Madrid, Cajade Pcrnionc,s. 1990, pp.
55. M. Bolaii05, _La exposici6n como utopfa: algunas experiencills ejemplareso, en J. P.
y D. Almadn (e<!,s.),AlUcoolmipordne-o'j mWSlologCa crltica. Zaragola, PrcIU;Ude
7.n:agoza, 2003, pp. 203216.
2ll
,
los artistas sc ncgaron a cxponer cn instituciones publicas y las gal
rias de arte cetraron sus puertas. Era un paracloja, pues se vivf3
momento de cxpansi6n del mcrcaclo del arte, de credente import3
cia de los museos de artc modcmo y de desarrollo de 105 estuclios
muscologfa y culturalcs cn general. Pero c1 abismo que sc abri6 en
c1 ane comcmpornneo y e1 cspacio musefstico parcela insalvable.
En ocasioncs 13 crisis alcanz6 13 dimensi6n de un sabotajc aeti
como e1 cjcrcido cn 1969 por la An Worws Coalition (AWC) -en
cuyos promotorcs se hallaban Carl Andre y la comisaria y crltica
aTtc Lucy Lipparcl-, que dcspleg6 una violenta [area gucrrillera c
tra cl Morna, el museo mas compromctido con 13 di(usi6n de 13 mod
nidad, que incluy6 ocupacioncs por Ia fuerza de su vestibula
perfonnances. como un provocaclor .. bano de sangre_ -alusivo a 1
macamas My Lai, en Viccnam-, 0 la Apelaci6n a la fulminante de
tHeWn de todos los Rockefellers del pafronato del Morna. Ademas presi
n6 sobre las polfticas de los museos neoyorquinos, eXigiendo
incremento de la presencia de los artistas en las comites de direcci
eI aumento de las actividades de los muscos desde cl podero
Manhattan hacia sectQres pobres y marginalcs, y la reserva de es
cios para mujeres y minorias en las galeri'as, a la vez que denunciaba
complicidad del museD con el scxismo, la cxclusion racial y la gue
impcrialisca17. '.
,
Las corricntes y grupos que emergieron en esos aiios, can distin
en sus discursos y en sus practicas pop em y el arte concept
Fluxus, cl artt potk..>ra, el fotorrealismo 0 los minimalistas- CITm, sin c
bargo, unanimes en su huida del museo. Deseosos de incluirse en
vida ordinaria, de huir de los cnnalcs comerciales y de comunicarse
un publico joven y m3.s extenso, invadieron la calle, sc retirnron a tTa
jar al desierto, a los suburbios fabriles de las ciudadCli, y prefirieron m
ttar sus producciones en talleres, escuelas y fabricas abandonaclas.
Y, sin embargo, en su mismo movimiento de denigracion, no
ron pocos los que, al hacer estallar por los aires la _ohm de arte",
sentido figurado y en clliteral, recogieron en 1a explosion a In insti
ci6n musclstica. Era su misma ambiguedad, su car.ieter abierto e .
dcterminado, su gusto por csa estrntegia de la disensi6n, 10 que I
echaba en brazos del museOi no, por supuesto, en signa de confo
17. M. A. Staniszcws\cy, The Pow.'tT of Displa}. A HiJuJry of JUbition
lht MIMUJn of Modml Art. Cambridge, MassachuSiCts, Mrr, 1998, pp. 263.269; y
Crow, 1 1M Wnlta, Madrid, Akal, 10996, p. 151.
212
.
d ,sino, al conttario, bajo Ia forma de una enmienda ala' totalidad.
llnas veces se impugna su papcl simb6lico, su influjo cultural 0 su
d...pendencia de los poderes financierasi otras se promueve 121 confron-
ci6n con sus elementos consticuyentes 0 con sus me9nismos de fun-
lonamiento: sus criterios muscograficos, eI aura que o"iorga a cualquier
ubea, eI papcl del conservador, la mirada del cspectador. No hay que
Illvidar que e!ite activismo radical conflura, en el campo del pcnsa-
mlento, con una reflexi6n tcorica mas medicada sabre el contepto
mlsmo de .. ohra de arte_ y la necesidad de ir mas alia de estOl, como
I I, e integrar en su analisis las condiciones de su distribuci6n y de su
por eJ especcador, las intcrprccaciones que suscita y quc
furman parte de praccicas institucionalcs nunca anccs consideradas. Y
n esc proc.cso de asimilaci6n cultural eI musco es cI destino natural
que, en la modemidad, aguarda a toda abra de ane.
Esc problcma habfa sido anticipado Duchamp, cuando en las dos
xposic.ioncs surrealistas que organiz6 en 1938 y en 1942 redujo en 10
Jlosible 101 visibilidad real las obras -en la primera, Exposilion
Ilife-rnaljonal dll SllrreaUsme, colocanda mil doscientos sacos de carb6n
colgados del techo sobre una estufa, y cn 101 segunda, Firsf Papers of
lmtalism, ya en ueva York, trabando 101 circulaci6n del visitante
con una red de cuerdas que Ie impcdfa literalmente acercarse a las
()bras- para significar su oposici6n a 101 veneraci6n oficial can que e1
lurrealismo habra sido asimilado, la decadencia que supanfa la pracci-
ca de 101 pintora de caballetc y la consiguientc complO1cenci01 en 101
c.ooremplO1ci6n y su dcsconfianza del Formato mismo de exposici6n re-
tfospectiva.
Que la historia del afte de la vanguardia se recona sobre 101 histo-
ria del musco se pone de maniflesro en 101 obrn de algunos grandes
arristas de los sescnta que rechazan la cultllra muscal y trabajan sabre
dla como si fuese un campo mina(fo de dudas y disensioncs. Abando-
nan su oncio de artista y simulan convertirse en colcccionistas 0 con-
ervadores, en que se ocupan del embalajc y del cransporre
dc obras de arte, de In inallguraci6n y ci montaje de exposiciones y
muscos. Se crata de quebrar el discurso del museD _dcsde dentro". El
malogrado Marcel Broodthaers (1924-1976), un Iibrero y pacta helga
que se pas6 a las artes phisticas en 1963 cscayolando los 50 ejcmplares
de su ultimo libra de pocmas, tom6 el universo del musca como eje de
IU discurso artistico al diseJiar una smgular y mantenida expcriencia
de no-museo, que Ie pcrmite hablar de las preocupaciones mas since-
fllS de su generaci6n: Ia insinceridad, los vfnculos entre cl acre y In
213
,
mcrcancia, Is carrera del artista, los htibitos rutinarios en Is perce
ci6n del ute y cI museo como un ambico codificaclo del saber. B pr
pia artists habla participado en mayo del 68 en la oc.upaci6n del .A
des Btaux-Arts de Bruselas, con el fin de forzar Is dimisi6n de sus di
gentes y crear una comis;6n de aurogesti6n formada poc artistas y
ticos de arte.
Es en esc marco, en diciembre de 1968, cuanclo cI artista presen
una sene de cxposicioncslt, bajo eI nombre de Musco de Arte M
110. Departamento de (fig. 5). Era un expcrimento extrano, pu
sc trataba de una ohm de artc que a 1a vel era un musco, un fiUS
ftetido, ",un mom6n de nada., parque, como decfa su autot, .Is fi
ci6n nos permitc visualizar a la vez la rcalidad y 10 que esta disimula
La primers, instalacla en su estuclio de Brusclas, subtitulada Secc'
siglo XIX, imitaba todo 10 que se cspcra de esa instituci6n: se contr.n6
un transportista que coloc6 cajas de embalaje bien etiquetadaS,
vadas, sobre las que habra una cincuentena de postales de Ingr
Courbet, Corot 0 Puvis de ChavannC$; es decir una selecci6n q
alude al momento de 1a historia del arte en que el aura de la 0
empieza a diluirse. Se realiz6 una inauguraci6n oficial, a la que
invit6 a un autentko director de museo, Johannes Cladders, direc
del de M&hengladbach, uno de los centrQS mas comprornetidos
esca gcneraci6n de arotistas; goz6 de invitaciones, discursos y aperiti
durante un ailo estuvO abierta al publico, con las cajas vadas cell\>
do la sala, y rnamuvo corrcspondencia sabre actividades propias de
instituci6n, como prestamas de obra, fclicitaciones par Navidad 0
tici6n de subvenciones.El hecho mismo de transformar su taller,
lugar de produ.cci6n y de origen crcativo, en un musco, un lugar
recepci6n y de destino final de la obra va conc1uida, no dejaba de
un empeno por confundir y crastocar la prnctica del arte con su disc
so institucional
la
... _,
-----
------
-_._--
_. -
_.
v
232
,:nasende la Clrirula del5uplemc:nroeuhul'ill ArcadUzde StmaM,
edici6n del 10 de julio del af\o 1006.
tl.RCADI,c
Es urgente cxaminar de que manera cl espacio de cxhibici6n
en particular, cl museo} debe responder a cstas manifestacioncs. "Ii
bien es necesarici pt'eguntarse. para cI contexto colombiano, d,
forma tales pamdojas generan una tcnsi6n crucial para la pnktica
afte, la tcoria y la promoci6n. Si la teoria, la critica y la historia
aftc conoc.en e1 asalto.de desaffos tan contundentes como los de
estudios culturalcs, los cstudios visuales y las teorias del pluralis
alga similar oc.urre la rcflcxi6n sobre la prescntaci6n de la
Asistimos a un momenta en que la nivelaci6n epistcmol6gica
objetos de estudio de la cultura, el ascenso de las industrias culm
la banalizaci6n de 10 visual hace fueTtes exigencias a quienes ticn
tarea de pensar, dirigir y estimuJar la presencia y vida de los esp
donde cI afte se presenta al publico. De un lado, responder con alt
la compleja demanda de las pdcticas, a \leccs sobreinteleaualiza
\lCces ind6ciles, a la presentaci6n. Del otro, combatir los c.rit
espectacuJaristas de exhibid6n instaurados en la conciencia del
tador por eI paradigma de los medios. Convertir cI museo en un p
tcmatico no es una respuesta a la condici6n plural del DrtC oi a la .
renda de los medias: es una liquidaci6n de 10 unico que podria iot
gar de manera corica y convincente 1a manera en que vivimos.
,
cstupcfacros ante In osadfa impresionista 0 los que asisdan con
bra a los ensayos de convulsi6n c iconodastia de la vanguardia:
esw arce! ;D6nde ena el artt!
Bernardo Salcedo realiz6 en el ana 1968 10 que til mismo lIa
unos bodegoues, una obra donde la tradicional rcpresemaci6n de i
genes alusivas a cste ripe de composicioncs qucdaba suscituida
palabras. EI cspcccador se cn{rcmaba entonccs con una obra que
ploraba los limite! entre el signa abstracto y el signa ic6nico y q
hallaba significado en la mancra de parodiar la tradici6n p
cedcntc. iQuc posibilidad de comprcnsi6n podrfa extractar eI es
rador, si no la dada por la misma referenda al ane y por la mis
cnrica a los medios y canales?
x
No hay COndores
No hay 8bundancie
x
'. No hay Llbertad
If
No hay Canal
X
No hay Escudo.
no hay patrla
Bcmardo Salcedo, Prrmn'11 keei6n (Dtsapa:rici6n del ucU(Io" 1970. Cinco vall..
Scrigrafra, duc:o, madera. 450 x270 em.
tHana punto podrlamos aclmitir que c1 espccrador com
de la gran interrogacion cultural que hay en una obra que, de al
manera, aillamar a juicio los habicos visuales asociados a In iden
comuniraria, acaba en critica de la misma identificaci6n del es
dor con el cstereotipo?
234
rio. Uril:xo:, HorironlQ, 1997. Arte digital licmo a de: la pintura HorironlU
de Fr.lInciaco Antonio Cano. 100 x IOOcm.
Por esc, aunque cn una obra como ena la cvidcncia visual haec
5 comprcnsiblc el significado para eI cspeCtadoT, es claro que la
raci6n resulta de un aeto de apropiaci6n y parocHa que
nva su sencldo del cn(rentamicnco con otm ohm de arte a la que
dc (y dc la que extrae) significado. Una ohra remirc a otra ohra y,
d espccrador no cs conciente de tal imerrcxcualidad, eI diaJogo y cI
esc de qucda inconcluso. lEs la tarea de explicaci6n de
. como esra dccir simplemcnte que ella emra en las amplias
lhlhdades de 10 plural. como cn ocasiones se oye decir ingenua.
tc a los guias de musco! IO valdrla mas bien la pcna explicitar
iones y devclar enratos de conrcnido que hacen mas comprensi.
la intcncionalidad detras de la m3terializaci6n de la imagen! iEs
opropiacion 10 que detcrmina Ja acci6n del arrisCa con el pasado y
I cspcctador con las dos obras?
VI
La mayoria de te6ricos culturalcs insisrcn ell afirmar que cl arte
d, redentc sc caracteriza por su implicad6n politica. En estc semi.
II valdrfa la pena recordar la esccprica declaraci6n de Adorno, quien
(a en la crftica cultural una manera un ranto ligera e ingenua de
235
.,
,
c1udir 13 responsahilidad polftica de cambiar las condiciones materia
les de los mas ncccsitados
ll
. Una rcvolud6n cultural y polltica, pod
decirse, no tiene Jugar en cl musca 0 en 13 galena. cn el performan
o cn la instalaci6n doncle sc hac.en :kidos tracamicntos del terna po
tico 0 social. Ocurrc cuando aborda formas direcm de la acd6n y
consicleraci6n de problem; practices. No cuando prctcncle, media
te jcrgas auristas, deC071.nMrI desmantcla,. 0 atacar instituciones y p
supucstos que solo son susceptiblcs en eI plano imaginario y muy
veces en eI simbcSlico 0 el real. Desde una pcrsPCCtiV3 autorrcCcren .
y desde 13 considcraci6n de los Estudios visuales, es claro que 13 5
puena implicaci6n polltica acaba solo en una critica de los medios
las instituciones del arte, raz6n por 13 que el mundo factico, esc d
de ocurrcn los vcrdaderos conflictos, continua inalterable.
Cons:dcrar el problema del ane en terminoo de autorreferendali
fadlita, sin lugar a dudas, reconoc.er la necesidad de replamear I
pracricas de inrermediad6n y promoci6n, que aun funcionan en nues
pars sobre supuestoo modemistas, unos supucstoo que han quedado
en cntredicho por eI ultimo arre. en eI famoso acro de KI
consistente en vender la nada a predo de oro. Picnsese, tambien,
la acci6n de Robert Rauschenberg, quien borr6 un dibujo de Will
de Kooning y convirti6 cl resultado, una nada creada por desapa
ci6n, en una nuev; obra de arte.
Robert Rauschenberg, De Kooninc borrado, 1953.
en 13 opcraci6n recientcmentc realizada por cl artisra
parmi Santiago Sierra, quien en c1 pabell6n espanol de la Bienal
11. 1beodor Adorno. c.rlric.a de la 4tIWr.I y la sodedad:, en CrfUca
socit:dM, Madrid. Editorial SIIrpe:, 1m, pp. 221248.
236
Venecia del ano 2003 plantc6 una nueva opcraci6n de
al impeclir la entrada a ciudadanos no espanoles al cspacio donde su-
pUC$lamente sc emplazaba la obra. Quicncs ingresaban al lugar no en-
conn-ahan nada y, con la cxplicaci6n del case, compPCndran la acci6n
del artista en relaci6n con las nocioncs polfricas que queria confrontar:
naci6n, identidad, foraneidad, frontera.
Santiago Sierra, ltutahd6n en cl Pabcl16n EspaflO[ de 1a50 Bienlll de Venecia, 2003.
Vll
En Colombia, se han dado casos semejantcs de primacfa del con-
texto y la autorre(erencialidad, perc vale 1a pena anetar que, dada 13
ausencia de proc.esos formativos para el publico y la inconsistencia de
los propios arristas, tales intcntos han perdido mucha de su etlcacia, al
dl persarse en dcsarrollos cstcricistas que terminan siendo caricatura
de la misma obra, dta de la propia parodia. Cuando el espectador
iste a la presentaci6n de obras, que atacan los mismos medios y la
misma insrituci6n, debe recibir del intermediador un sustraro cultural
t hist6rico que Ie permita captar las alusiones que, a veccs de manera
velada, a veces de modo m<'is cxplfcito, acaecen en el acto de
placi6n. Dc 10 contrario, oc.urriroi 10 que pasa en los parses donde no
y una instirucionalizaci6n del artc: la propuesta vanguardisra no es
mprendida y sus evenruales logros en la conciencia del especrador
quedan en suspenso, diluida en cl prcdicado vulgar de que alga cs
Irtc porquc los artistas pucdcn ahora haccr cualquier cooa.
ES[a situaci6n es palpable, par ejemplo, can la cbra de Nadfn
pina, quien ostenra uno de los imereses mlis particulares de los
llrtisras nacionalcs por el problema del valor cultural de la imagen y eI
237
ci6n entre 101 actividad artistica y 101 actividad critica a craves de:' la
e1ab01;aci6n de 10 que cl llam6 read,,-rn:ul.es cstilfsticos. Uhia, tal como
aparcce planteado en Esfera pUblica, eI portal colombiano de Internet
que cs, desdc hace un huen tiempo, referenda para quien
precenda comprender algunos de los debates mds importantes del re-
cientc del artc oadonal, declar6:
Ala prcgunta ique SigniflCa1l fUS ohms!, me parcci6 adecuado y menos preten-
cioso darle una rcspuesta que no vinicra directamcnte de mi bxa: las pinturas
debcrian induir su propia respucsta. a colccdonar text06 de
crfticos de arte Il3donalescn peri6dic05 ycat:iJogos, casi siempre publicados en
esos dfasi luego a sdeccionar fl1lSe5o plirrnf06 indcmostrdblcs. En la bUsqueda.
descubri que 101 rct6ricaque los sopon:abaera la misma que sopon61as crcencias
c ideates de 101 epoca de 101 Rcgeneraci6n de Rafael Nunez; de 101 epoca del
Concordatocon la Iglesia (1886-1942), en 101 que cI
eI metoda cicntifko,la cxperimentaci6n yel auto-rcconocimicnto y
grupal fueron prohibidos yerradicados del pais Ualguna vel sc han dado plena-
mente!), y cambiados por un obligado repaw pcrpctuo de los clasicos greco-
latinos e hispoinicos. Sc me h"acfa increlble que en plena decada de 1990,las
condiciones que rctardaron la mademizaci6n del pars en todas sus oircas estu-
vieran agazapadas en esos textos, t:n 101 ofensiva publicitaria iniciada con la
lIamada apertura yen las polfticas instiwcionaies para lacultura y las artes.
239
rern:mdo Uhra, Sin l[lUlo. 120 x 220 em. AcrOico sobre tela. 1992.
lito de Ana Marla E.sca1l6n; .El problema es que el color del fondo sale no como un
.... nlt:nto que Ic dOl cohesi6n al cuadro, sino como un color crudo que emerge a una
Ilit rflCic que intenta eX;lCtamentc 10 conttllrio.
Z50
_n.
La consagraci6n museistica del arte publico':
. del monumento ante panas en honor
de grandes artistas a los museos
Quizoi una de las mejores prucbas del papcl de$cmpefiado por los
museos en 13 validaci6n del arte sea su creciente influencia en 13 con.
servaci6n y difusi6n del artc publico. En un sentido amplio. se entiende
como tal aqucl que sale aI encucntro de los ciudadanos en las calles,
plazas y parque3, bien sea en (orma de monumemos. esculturas, murales,
inscaJaciones. mobiliario urbano de diseilo, c induso cI reatro ca1lejero.
e1 happening, 0 cualquier Otro tipo de imervenci6n artfstica que inter-
pele al viandante, aunquc cue 6implcmentc este de paso por alii, sin
inceresarle mucho ni poco el anc, ni a 10 mejer percatarse siquiera del
camcter arOstico de eso con 10 que se ha topado. Todo 10 contrario de 10
que sucede en los museos y galcrias de arre, donde al visitame se Ie
presupone una motivaci6n c personal por aqucllo que aUf se
cxhibe. y desde que ha cntrado por la puerra cs conscience de que va a
cxperimentar un encuentro escetico con creaciones artfsricas. En prin.
cipio. se trata pucs de dos comextos anritctiCOSi pero cada vet: son mas
los PUntOS de intersccci6n entre los dos.
No cs que la linea de separaci6n emre el arte en cI museo y en cI
espacio publico estuviera nctamcmc dcmarcada en un principio. En
Ie Europa de la lIuscraci6n, los primeros museos se abricron en man-
.iones regias y convcmos hist6ricos.o en edificios conscfuidos ex pro-
(eso pero que imitaban las arquirecturas de iglesias y palacios, con su
Pro{esorde Museologfa, Oepma1T'lento de Hutona del Art!;. Universidad de Zarago-
II. Quiero dedicar e5teeNayo muyespec.ialmcme a 10$ pro{e50res Manuel GArda Guatas y
Antoni Retne$ar, de cuya mlloo he ido introducic!ndome en cl estudiQdel acre pCiblico (sin
Jcjar de ejercercomo muse6Iogo, como prucoontutU p4ginas). EI primeroes c:I invcstlg-ddor
rtlponsable del Observatorio Aragon6 de Arte PCiblico en el cual enoy integrado como
hlVcstigadoren la Uruversidad de Zaragoza, ycl scgul\dodirige Ger-Polis. el centrode il\vl:5-
Ilrad6n de la Universidad de Barcelona sabre anc y dLseflo en el espado pUblico, 31 que
Illmbic!n pcnencu:o. quisicrA dar [as gracias per Ia ayuda e infom\lK;iones propordo-
nadas en relaci6n cone! tema aqu{trlltadoal profesor JavierG6= Martinez, de la Unlver-
,ldad de CantMria, yal profcsor Didicr MarteNde la Univel'$idad Ubrede Bruselas.
Z51
,
rcronea de cscalinacas, fromones, cupulas y dccoraciones esculc6ricas.
r6tulos 0 murales. que proclamaban ya desdc cI exterior 1a dignidad
de aqucllos _templos. consagrados al arte. Elite rcbm:o decorativo no
disminuy6. sino que fue cn aumento a 10 largo del siglo XIX, siendo uno
de los ornatos (avoritos del historicismo 13 evocaci6n de (etratas de
artistas ilumes de tc:xlos los tiempos en las fachadas de muscos y aea
demias de artc.
En ocasiones se trataba de dccoracioncs rnusivarias 0
que rcmcdaban las [eatroles composicioncs de los grandes cuadros de
tema hist6rico tan del gusto del ane oficial dccimon6nico. como I
cseeoas de 13 vida de grandes artistas rcprcscntadas cn las bald.os
exteriorcs del Rijksmuseum, realizadas cn 1880 por Georg Sturm, pro
(csar de 13 Escucla de Artes Decorativas de Amsterdam. Mas a men
do, se emul:fba la tradici6n medieval y renacentista de omar la emra
de las iglesias 0 las ponadas palaciegas con retracos escult6ricos
_hombres ilustreslO colocados en homacinas 0 medallones. Uno de
ejemplos favoritos es la fachada principal del Musco del Prado, que e
1830.31 fue adornada con dieciseis medaUones con cabezas de eel
bres artistas espafioles, obra del esculwr de camara Ram6n Bar
para marcar eI hecho de que 10 que originalmente habra sido conce
do como museo de ciencias naturales habia cambiado de cspcciali
ci6n. Pero no neccs'ariamcnte funcionaban cstas series de rctratos CQ
un anuncio a los viandantes de los ardstas representados en la col
d6n artlstica expuesta ell el interior, pues por ejcmplo La Kunstha
de Hamburgo tiene medallones dedicados a Bramante, Leonardo
Miguel Angel, el Museo dc Amberes dedica bustos a Vehhquez,
gud Angel 0 Rafael, eI Museo dc Litle tiene rctratados en sen
medallones a Tiziano y Velazquez, y en las fachadas de los museos
Marsella y Grenoble he podido igualmcme comprobar que muchas
los invocados en r6tulos escriros 0 en medaltoncs cscult6ricos tam
co figuran en sus respcctivas colecciones. En mi ciudad, sin ir
lejos, las muros larcrales del Musco de Zaragoza, construido en 1
homcnajean con retratas dc busto inscritas.en mcdallones a gra .
artistas internacionalcs, induidos Miguel Angel y Rubens, de qu
ncs no dcne obras dicho musco. Asf pues, esc _pame6nlO de aros
ilustres servra sabre todo como una envoltura de prestigio con la
se daban lustre los museos dc arte, siendo mas utH como c1emento
validaci6n cuanto mas modesto y provinciano fuera el musco en c
ri6n. A falta de grandes firmas consagradas cn eI interior, ponfan
cfigie en el exterior, como santos tute1ares de la instituci6n. De
252
-.
. ,
que, incluso los museos de arte contemporaneo, dado que estaban
especializados en autores que todavfa no habran sido consagrados por
la posteridad, estuviesen ansiosos de rodear sus fachadas con estc'aura
de gloriosas engies, como los bustos de David, Gros, Prud'hon,
Ingres, Dclacroix y otros maestros de principios del siglo XlX, que se
colocaron en 1a orangerie del parque del Luxemburgo de Paris, cuando
se insta16 en ella eillamado Milsee des Artistes Vivants en 1886, a
de que par entonces dichos artistas ya habfan muerto y sus obras ha
bran pasado al Louvre,
En estos programas decorativos cabe distinguir como caso especial
las estatuas de bulto redondo que franquean la entrada principal en
algunos de estos muscos decimon6nicos. No porque su funci6n de re
vestimiento dignifkante fuera distinta, sino porque a veces se podria
dudar si considerarlas esculturas decorativas del edi6cio 0 del cspacio
urbano. Algunas, aun en los casos de efigies cxentas que no Ilegan a
[Ocar la fochada del musco, yo me inclino a considerarlas par!c de su
ornato arquitect6nico: por ejemplo las des de Rafael y Miguel Angel en
1877 a los lados de la cscalera de ingreso a la Walker Art Gallery de
liverpool, porque Ie fueron cncargadas cl escultor John Warrington Wood
junco can una alegoria de la ciudad de Liverpool que corona la entrada,
por cI cervecero Andrew Barclay Walker, quien se habfa compromeddo
a pagar la construcci6n y decoraci6n de este musca municipal. De la
misma mancra, la mayor parte de las estatuas f1anqueando las entradas
de los museos no son sino una parte cxtraOrdinariamente protubcranre
de la decoraci6n del edifkio, de 10 cual tampoco faltan ottO$ ejemplos
en otras partes, como la estatua sedente de Poussin, firmada por Hiolle
en 1884, colocada junco a otra de un hombre de lerras ante la puerta del
museobibliotcca de Rauen, 0 los retratos cn pie de Berrugucte y
Velazquez, f1anqueando la entrada .del Musco Arqueol6gico Nacional
de Madrid -edificio de Francisco Jarefio de Alarc6n inaugurado en
1895 como Palacio de Biblioteca y Muscos Nacionales, pues del
arqueol6gico albcrgaba varios museos de arte-.
Ahora bien, en otras ocasiones se trata de esculturas exentas colo.
cadas por la municipalidad u orras poderes publicos en plena calle, en
plazas y avenidas en eI entomo de determinados museos. EsI'O 51 hay
que considerarlo como un omara urban(stico, que scria una deriva
ci6n del traditional monumento ante portas, dedicado a figuras
aleg6ricas, a santos, 0 reyes. Casas elocuentes son la estatua del Land.
grave Friedrich II von HcssenKassel, que se alza frente al Museum
Fridericianum de Kassel construido por el cn 1770, 0 cl monumento
253
ccucstre a Federico Guillermo lV de Prusia ante la Nationalgale
de Bcrlrn que cl fund6, obra de Alexander Calandrclli de 1886, 0
enorme grupo escult6rico erigido dos arios mas tarde a la empcra
Marla Teresa de Austria en la plaza donde estan cI Kunsthistorisc
Museum y eI Naturhistorisches Museum de Viena. Tambicn hubo
Espana ejemplos mas modesros de esta ripologfa; pero 10 que inter
destacar es que cn la capital espanola se desarroll6 un ripo especial
monumcnto urbano prcsidiendo una plazolero ante los acccsos
musco que, en lugar de homenajcar a los jerifaltes fundodores de
instituci6n, estaba dedicado a grandes artistas. Asr, de la misma
nera que en las platas de las iglesias Se ponfan cruces 0 santos, dela
de los palacios sede del poder politico se honraba a los de
parria, 0 ante los reatros y 6peras se crigfan las estatuas de dramat
gas y se cre6 la costumbre de levantar monumentos
artistas en las plazolcras anejas a los museos de ure.
En puridad, hay que reconocer que el primer ejemplo de csto s
gi6 en Sevilla, aunquc fuera solo por casualidad, pues cl empla
miento originalmenre propuesto para cl monumcnto a Murillo d
epoca romantica
l
era la Plaza de Santa Cruz, coraz6n del barrio en
que habra vivido cI pintor, y luego se prcflri6 otra expl:mada rna
vedna al Ayuntamiento, denominada cnronces Plato de la Infan
. .
I, La idea de honrar al pimor con una eJCuhura publka en la capital andaluzil
remontaha nada menos que a 1838, cuando dieho artiStil era uno de ICMi IMS va
inte:mac.ionalmente:, por encima de ademhera, desde d puntO
vista local, un geniocuya carrera apar=fa InC:1lO5 viflCulada a [a hiuoria .sevillana que
Cone madnlen.a. adifereqc1a de la de: Murilloque siempte pcrm:lIlcciera, hasta la m
en su ciudad nalal-. Fue el Ucc:o quitn alumbrOla prirncra propueua y, aUllque lue
hideron suya Iii Academia de Bellas Artcs hispaletUC yd AyuntamiefltO de la dudad,
empuje definilivo p3r.1 su rc:alizad6n COrTCspondi6 a otra a.soc:i:w:i6n cultural, 11'1 Sod
Sevillana de Emulad6n y Fomento, que en 1855 nombrO una cOl'1lisi6n cfvica pro
menlO a Murillo y que, con ayuda de su casa-llIadrc: malirilefla, la Socic:dad Espanola
Enlulad6n y Fomcnto, consigui6 recaudar 139.492 reales gracias a una lubscripd6n -
ca nadonal, que fue encabezada por eI consistorio local y 101 llUenlbros de [a Casa
aunque [a parte del loon -I 15.418 reales- sc: OOtuvo gracias a una rim de obr:15 de
donachu por artiU:15 ycoleccionistils. Tras c:l pasoe:n falso de un primer concurso loca[
I:. elCultura, en el que.se prescntaron dnco proyec.tos, pcro que fue dedarado desierto,
Academia de San Fernando organiz6 en 1858 otro concurso a l'5Cala naeronal, que gan6
11l3drilcflo Sabino Medina, miembro de dicha Academia y antilluo pcnsionado en
A(in InS.se ahlrg6d discf\odel pedestal, que de variosconCUr50s y adjudicllC
fue cncomendado I'll art1Uilecto Demetrio de los RIOI, quicil tuvoquc 5Oport\lrmud\Oli
burocriticos entre sus padrinos madrilci\os ylos promotores5Cvillanos (GAllego, J., _5t'
y cl monUlllClllO a Murillo 1834-1868., GO')Q, 1}'g [69-171 1982).
254
Isabel, pero con motivo de una visita de Isabel II a la dudad, cl Ayun:
tamiento hispalense inaugur6 en su lugar una esrarua en honor del
rey San 'Fernando, de manera que al final, el monumento al artista
culpido por Sabino de Medina se erigi6 en 1863 inaugurado
lemnememe cI III de encro siguiente, aniversario nacimien-
to- en la Plaza del Musco, donde se conservan algunas de sus mas
(amosas pinturas religiosas,
Parece que el emplazamienro acab6 revelandose a todos como '!luy
apropiado, prueba de ello es que en Madrid va no hubo dudas sobre
d6nde colocar su replica. Scg6n ha documentado Socorro Salvador, la
inidativa en este caso parti6 del propio escultor Sabino de Medina,
que el 13 de abril de 1861 escribi6 una instanda al alcalde de Madrid
comunicandole que la cstatua a Murillo que Ie habfan encargado para
Sevilla estaba a punto de ser fundida en bronce en Paris por Eyck y
Durand, a quienes podria pcdfrsc1es por poco costo hacer sacar una
scgunda versi6n, caso de que se Ie quisiese tambien rendir homenaje
publico en la villa .donde exisren la mayor parte de sus admirables
obms.
I
. Aunque el escultor tuvo cuidado en afLadir que IUcirla bien
en cualquier calle 0 plaza que el Ayuntamiento dictaminase, la cor-
rad6n, nada mas comunicar al artina que se admitia su propuesta,
proc.edi6 a solicitar permiso al Patrimonio Real para que accediese a
que fuera colocada delante de la fachada del Musco del Prado. Aun
rratandose de un monumento sin pretensioncs, basado en autorrerratos
pinrados por eI propio Murillo, debi6 de tener exira en la capital espa-
nola, pues el14 de noviembre de 1864la Comisi6n de Obras del Ayun-
tamiento propuso encargar 0 Sabino Medina otra escultura dedicada
a Velazquez para eI mismO destino, idea que la Academia de San
Fernando no se limit6 a apoyar, sino que pidi6 ademas que se erigiese
(rente a orra puerta del Prado una tercera escultura dedicada a su
arquitccto, Juan de Villanueva -Qunque para esra el Ayuntamiento
se dirigi6 a otro escultor, el valenciano Jose Piquer-. Este programa
escu1r6rico, que implicnba dar n Murillo una plazoleta lateral y reser
var la entrada prindpal para VeMzquez, pareda_que iba a consagrar
rapidamenre a Medina, pues segun CllCntn Manuel Ossorio cn su die-
donario biogniflco, redbi6 del municipio madrileno eI tftulo de es-
cultor honorario y consultor.. en 1866 y des anes mas tarde ya tenfa
eiecutada en bronce 13 eSt3wa del auter de lAs Meninas. Lucgo, la
2. M. S. Salvador, _Sabino Medina yel monumento a Murillo en Madrid", Archivo
Ipanollk Ant, nO 253 (1991), pp. 99.
255
revoluci6n del 68 dio al traste con esos planes, y aun hubo suerte de
que en 1871 lIegase a erigirse el monumemo a Murillo en la placica
lateral freme al JardIn Bocanico -no de earn al musco, como en Sevi-
lla, sino mirando hacia los viandantcs del Pasco del Prado.
Para que eI monumeO{o a Vel1zquez ante la entrada principal dd
Prado se hiciese realidad hubo que esperar a 1899, ano del tercer
centcnario de su nacimiento, y por enronces la cstacua de Medina
probablcmcntc ya estaba pcrdida, olvidada, 0 demasiado anticuada.
pues se Ie cncarg6 una nueva a Aniceto Marinas, que (ue lIevada
bronce por los (undidores Masriera y Campins en Bmcelona: La inicia
tiva surgi6 de una asociaci6n cultural, eI Orculo dc Bellas Artes, y
coste6 por subscripd6n, recoleecando los donativos de anistas espa
noles, segyn rcza eI r6tulo colocado por detr.is en eI pedestal, obm
arquitecco Lampercz y Romea, que a su vcz (ue sufragado por Ia So
ciedad de Arquitcctos. No obstante, la inaugurnci6n fue un cerem
nial polItico al alto nivel, con la presencia de la Regente Ma
Cristina y de su hijo, el futuro Alfonso XIII. en este caso,
artina aparece inmonalizado con sus instrumentos pict6ricos en I
manas -el tiento, el pined, Ia palcta- tan imprescindiblcs en Ia escul
tura publica como los atributos iconograficos dc los santos en I
est3tuaria dcvoc:ioIVlI; aunque tampoco aquI Ie vcamos trabajar c
ellos, sino que nucvamcntc cl protagonista aparece absorto, cdmo
Velazquez sc hubicra dctcnido a pcnsar con cl pincel suspcndido
l
.
Como se ve, tambicn la esculeur::\ monumental se hizo eco de e
transid6n de la tcatrafidad gestual a los pcrsonajes solitarios y abs
tos quc, scgun Michael Fricd, marc6 la evoluci6n de la modemid
1. Ibk!, p.61.
272
275
Campinas, en el mismo estado de Sao Paulo, en 1965; en Pem'ambucd,
en 1966, y en Parana, en 1970. A cstas institucioncs habna que anaclir
los museos de autor, como cI usar Segal, creado en 1967 en la ciudad
Sao Paulo. ,."
En 1956 surge cI Musco de Arte Mcxlemo de Buenos Aires, gracias
a la iniciativa del cntico Rafael Squirru, quien fue su primer director.
Sus actividades comenzaron en cl aiio de y para su operaci6n
cont6 con eI apoyo financiero de la munieipalidad. Habra en la Buenos
Aires de entonees una gran agitaci6n intelecrual y ard'stica que encon
tr6 cspacios para la formad6n yexprcsi6n de los nuevas valorcs en insti-
tucioncs como eI Instituto Torcuato di Tella, fundado en 1958, que
jugara un papcl primordial en la formaei6n de las nuevas gencracioncs
de la revisra Ver y eSlimar, creada par Jorge Romero Brest, que
divulg6 las nuevas conecpciones del arte y cuya cireulaci6n se extendi6
desde 1948 hana 1955 habfan abonado eI terreno; y cI Museo Nacional
de Bellas Artes de.sde donde Jorge Romero Brest, nombrado director
de.sde 1958, continuaba su labor en pro del desarrollo del ane mcxlcr.
no? Dcsde enronees, las colecciones del Musco Nacional de Bellas Artes
abrigaron el trabajo de artistas de las nuevas gcneracioncs como los
collages de Antonio Bemi y Juan Del Pretei los _objetos eonstruidos
con materialcs heter6clitos (Santantonfn, Renart, Aldo Paparella,
Heredia, Ailcnberg. etc.) y, las experiencias visuales rcalizaclas par los
artiSt3S 6pticos y entre
En Colombia surgieron cinco museos de arte modcrno. Respon-
dieron al momento de apcrtura a los fen6mcnos del aftc internacio
nal, y se ubicaron decididamente dc cspaldas a las lfneas nacionalisras
5. http:IJwww.tyhturi5mo.comJdata/destinosJargeIHlnaJciudad_buenos_aires!
OII.J.SCO.I bibliolmu5W5!modemo/htmIAllstoria.html, 2 de scptiembre de 2006.
6. - Elll\ltirutoTorcuatode TelL:. _Contribuy6a la formad6n de varias gcncracionc:s
de arrisras, pro(e$Kma.b y acdmicol de deitacada actuaci6n nadonal e
mkscomo: Maru Minujin ylc6n Fe:rrari (ane), GerardoGandini yI.cs Luthien (mUslCa),
AntonioSegur (pinnma), Tulio Halperin Donghi yEzequid Gallo (hislOria), H6:tor Dquc
y Ro((Mantd (economfa), ClorindoTesta (arquitecturn), Natali<> Borana (ciencla polfticll)
y Juan Cutos Torre (sociotog!a), entre otros . http://www.utdt.edu/
ver contenido.php!id contenido= 1454&id item menu-3065, 2
-7. http://-.;;-rchivoromcrobresr.com.ariautobiogralWindell.htm, 2de septiem.
1m: de 2006.
8. hnp:JJwww.tyhturismo.comldata/destinos/argentinalcludad_buenos_sireiJ
museoll_ 2 de: 5q)tknmde 2006.
274
Las dimimicas hist6ricas del momenta generaron 13 necesidad de
crear ccnrros y museos de arte modemo, donde se exhibicran, cultiva.
ran y promovieran las nuevas formas de arte y las nuevas ideas que los
sustentaban.
Entre las clCcadas del cincucnta y sesenta surgieron los museos de
arte moderno de America Latina. Brasil fue cl precursor, con los mu
seos de Sao Paulo y Rfo de Janeiro, fundados en t948 (el de Sao Paulo
fue disenado por Oscar Niemeyer y cI carioca, en Rio de Janeiro, par
Affonso Eduardo Reyde, que solo pudo ser inaugurado en 1962). Para
cI momenta de su creaci6n, el arte modemo brasilero habra recorrido
un extenso camino desde la Semana de Arte de 1922 y El Musco
Nacional de Bclas Artes (1937) exhibia con orgullo el legado de las
colecciones del siglo XIX y comicnzos del veinre, que comenran obras
de impresionittas como Boudin y Sisley y de los movimientos de finoles
del siglo XIX.
Como caso unico en America Latina, cI surgimiento de los museos de
arte modemo de Rio de Janeiro y Sao Paulo se dio contempor:ineamcntc
con Ia emergenda del concretisfno brasilero, que, cs la manifcscaci6n mas
precisa del afte modemo, en su condici6n de arte abstracto. Lo curioso es
que, cmmo anos despucs de fundados los museos de arte modemo, por
una evoJuci6n cstetica propia, aparcci6 el neoconcretismo, con unas plan
teamientos suprc\nameote vahosos que dieron lfnea a la diversidad de
corrientcs artisticas brasileras postcriores.
Se abri6 un amplio abanico de posibilidades que comprendi6 no
solo manifestaciones dc ar.te objetual, de arte de comportamiemos y
acciones, de ane de participaci6n -con importantes dcsarrollos en las
decadas del sesenta y sino tambicn, las formas de arte de la
calle, arte no objetual, antiarte y arte par fuera de los cireuitos
les del arte, a veces colltestandolos, otras
Algunos artistas rcalizaron proyectos creativos que tcnran la finne
imend6n de atacar cI colcccionismo con la realizaci6n de propUCSCai
cfimeras -muchas de las cuales se hicieron sin registro-, 0 de descono-
cer la instituci6n musco, 0 desvirtuar su sentido c1lisico, para exigirlc
eonvertirse en un espacio publico abierto a la comunidad, donde
podfan tener experiencias diferenres a la de los museo de bellas artes.
A los muscos de las mctr6polis ccntrales les siguieron onos musCOl
de anc moderno y artc contcmponineo en los demas estados de I.
fedcraci6n. EI de la ciudad de Belo Horizome, en 1957; e1 de Salva
dor en cI cstado de Bahfa, en 1959; un segundo museo en Sao
adscrito a la Universidad de Sao Paulo, in 1963; otro en la ciudad de
de la primcra moclcrnidad. Un c1ima de vcrdadcra renovaci6n artisti#
ea se deja sentir desdc la decada del cuarenta, cuando haeen prcsen#
da pintores y escultores como Guillermo Wiedemann, Marco Ospina,
Alejandro Obreg6n, Edgar Ncgret, Enrique Grau, Eduardo Ramirez
Villamizar y Fernando Botero, quicncs inauguran 10 que sc ha conoci#
do como .el gran ane nadonal de In modcmidad
9
_, muchas vcces
desconociendo y anatematizando 10$ esfuerros de renovaci6n arostica
y estetica de 10$ anistas de la primera modemidad, como (ueron An#
dres de Santamar{a. R6mulo Row, Luis Albeno Acuna, y los
antioquenO$ Pedro Nel G6met, Ignacio G6mez Jaramillo, Carl05 Co#
rrea, Debora Arango y Ricardo Rend6n, entre otrO$, cuya obra esruvo
signada por una mirada social y cntica de la realidad nadona!.
EI primero de 10$ muscos de arre modemo, el Musco de la Tertulia,
surge en Cali, 1956, como La Corporaci6n La Terrulia. paraln
Enscnaoza I\)pular, Muscos y Extensi6n. -como dice su nombre legal-.
Su presenda, en un medio carente de instiruciones que dinamizaran
la vida cultural de la ciudad, vino a desperrar la dormida ciudad
provinciana
l
!). yn promover y divulgar diversas mani(cstadones del
artc y 13 cultura.La poblaci6n que con(ormaba entonccs a Cali, cn
un principio mir6 con desconnanza esta clasc de actividades tan nue#
vas y, scg6n su eriterio, Jleligrosas para el medio.
lt
.
Un alio despues, en 1957, sc crca en Cartagena el Musco de Art.
Moclerno como instituci6n de eankter cultural cuyo acervo se inici6
mediante una donaci6n de la OEA, sobre pinrura latinoomericana de
los 50's.12 e inaugura su nueva scde en 1979.
En Bogota, el Musco de Arte Modema (MAMBO) se funda en
1962, dando respuest'<l a'.la aspiraci6n de contar con un centro que Ie
permitiern -a In sociedad colombiana interesada en las expresiones
culturales- canoccr y disfrutar el ane moderno
u
.
9. Enrique Vargas R:lmfrc%Una cxpcricncia singular de Gloria Zea_, en Gloria
lea, J Mwuodc Arfe Mod.mwde BogOld, lOla BogotA, Muscode Arte
Moderno, 1994. p. It.
10. Museo de Arte Moderno l<l Tertulia., Mweo de Aflt Medemo lA TefllJia, 19560-
1986. Colombia, Carvajal, 1986, p. 7.
I L Ibfd., p. 9.
12. htrp:/Iwww.cartageoacaribe.comJdol-.dcir/siti05deinreres/mam.htrn, 2de sepriem-
brc de 2006.
13. Gloria Zea, 1 MII.St() de Am una l!XPtritncitl singular, Bogot6,
Museo de Am: Mooemo, 1994, p. 14.
276
''', .
Tambit=n en Bogota se fundan otros museO$: el Museo de Arte dt..,
la Universidad Nadonal, en 1970, con un marcado ..tnfasis en /a
gaci6n de los nUf't/05 valores del arte colombiano. pyesen!artdo nltet/Os
bre5 y Lendencias'4. 1 Museo de anc Contcmporaneo Minuto de Dios
fue creado en 1966 y en la actualidad hace enfasis en la4f}romoci6n de
nuevos valores.
Un poco mas tarde, en 1978, surge cn Medellin el Musco de Ane
Modemo, como respuesta a 13 inquietud dejada por las Bienales de
Ane que se realizaron en Medellin, de contar con una instituci6n
que canalizara eI credence interes por eI arre modcmo y
nco de artisras y del publico en gencraJl'_.
En Mexico, despuCs de un largo proccso de gestaci6n, se inaugura
en 1964 eI Museo de Arte Moclemo de Chapultepec, proycctado por
el arquitecto Pedro Ramirez Vazquez, con dos edificios de planta
cular, rodcados de jardincs escult6ricos, dondc se exhibcn obras
dernas y comemporancas. EI acervo reune ohras que simerizan las
tcndcncias pl:hricas en Mexico desde los afios veinte hasta nucstros
dlas: la Esc.uela Mexicana de Pintuf3, el Surrealismo, el Arte
tico y la Hamada Ruptura de los anos sescnca, los Neo-mcxicanismos
de los ochcnta y 1'1 Nueva Figuraci6n.
Posteriormcnte aparcceran Otros mu.seos de arte comemponlneo y
los museos de autor, como cI de J. Clemente Orozco en Guadalajara y
Rufino Tamayo en Oaxaca.
La idea era que CStos mU5CQ5 dinam.izaran el arrc modemo y
poraneo que al parecer no tcnia presencia suficieme en las
.y coIecciones del Musco del Palacio de Bellas Anes, cuyo edificio sc
InlCla en 1904 y concluye en la t=poca postrevolucionaria, y en las del
Musco Nacional de Arte, que habia sido abierto aI pl,blico en 1910.
En Venezuela, eI musco de arte Museo de Arte Contemporaneo
de Caracas Sofia Imber abre sus pu(!rtas al publico en 1974 el mismo
ano en que fue creada, Is Galena de Arte Nacional, cuvas' funciones
se desarrollaron a partir de 1976.
En Chile, e1 Musco Nacional de Bellas Artcs (1910), abandonado
durante decadas, fue rescatado en 1945 para fundar aliI cl Musco de
Arte Comemporaneo. Fuc adscrito a 1a Universidad de Chile y
14. htrp://www.cybercol.colllJcolombla/mu5Cos)rmueoarteunal.html. 2de scptiem.
bre de 2006.
15. http://www.comfcnalcoanrioquia.com/siVilutitucion.asp!191, 2de sepricmbre de
1006.
277
pues de dos anos de preparativos, finalmentc sc abrc 311 publico
l6
Sus
vineulos can cl ane modcrno se haeen scntir can In exposici6n del
surrealism Jean Lureat, en 1954, yean la muescra .. Espado y Color en
131 Pintura Espanola Contemporanea-, de 1961, que facilit6 el conoci
miento de las tendcndas piet6ricas preponderantcs en e505 anos, cn
trc las cuales sc destaca eI informalismo, que estaba en auge, con
obras de Luis Ferto, Eduardo Chillida, Modesto Cuixart yotroo
l1
.
AI mirar en conjunto las condiciones de 131 cpoca en que surgen,
131 misi6n, visi6n y objetivos que se cruzan los museos de arte modemo
me llama 131 atend6n:
I. Que los MAM de America Latina surgen como centros difusores
y promotorcs de 131 cultura contempornnea y no solo en 10 que conder-
ne a las artes plasticas. Uegan para Ilenar vadas institucionales exis
tentes y en particular para resolver, asi sea parcialmente, 131 necesidad
de movilizar una cultura artistica que no encontraba suficientes cspa
cios para su cultivo en muchos de los museos de bellas artcs. Como
deda Damian Bay6n en 1974, 8 hecho de que en genemllos museos
de arte modemo hayan sido creados solo hace I,Inos diez 0 veinte ai'ios
en las principales ciudades del continente no debe ser tomado como
dato fundamental_, perc fucron oportunas, sf, y gracias a la gesti6n de
intelectualcs, pol(ticos y artisras, entusiastas por las manifestadones
nuevas de 131 cultura 'y de las attes, se abrieron canales que de attf
forma no se hubicran establecido.
2. Que su caracter de moderno no se encucnrra definido en sus
estatutos y objetivos, y hay. que presumirlo rdendo a las practicas y
saberes culturales, contempon'ineas de los procesos vanguardistas de
las artes visuales de esal decadas.
3. Que, efectivamente, cuando se habla de las artes phisticas, es
ambigua 131 referenda al ane modemo, pues comprcnde raoto las rna
nifesracianes del ane abstracto y sus derivaciones, como los demas
fen6menos arr(sricos surgidos despucs de la decada del cuarenta, cual
quiera que sea su fonna y lenguaje.
La imporrante, y csra es 131 primera exigencia que derennina su
cankrer modemo y que legitima su presencia en c1 roweo, es que se
aparten de 131 tradici6n ftgurariva, realista y narrativa, de composi-
ci6n, factum y gusto academicos, porque es justamenre aquello can
tra 10 que combate c1 anc modema. He ahf un segundo C l l ~ e r i o
16. hup:/Iwww.mac.uchik.cV.ldeseptiembrede200l.
17. http://www.mac.uchile.cuhinorla/indcx.hrmt. 2de septiembre &; 2006.
278
curamnal para la escogenda de abras, que se suma 311 deja w, antes:
mencion:,tdo.
Considero que e.s una eonsecuencia hist6rica, casi 16gica, que
se diera esra ambigijedad en 10'1 concepci6n de 10 modsrno, pues, la
presencia de 10'1 modcmidad abstracta. en muchas palses de America
Lalina, fue apcnas un episodio, un estilo mas y no una estcrica
hegem6nica 0 una Ifnca dominanre, como sf 10 fue, por ejcmpla, para
los Estados Unidos de Narreamerica y para algunos centros europebs,
donde 131 absrracci6n se erigi6 como paradigma del vcrdadera nne
medema.
Desde luego que no se trata de dcsconocer la fuene presencia
de la abstracci6n en Brasil con el cOflcrecismo, en Argentina can eI
movimiento MADI, el Optical art y cI cindismo y sus dcrivados, 0 cn
Venezuela con eI ciemismo. L.o cieno es que eI arre modemo abstrac.
ta, en cualquiera de sus facc(as: desde eI rigorismo y universalidad de
10 geometrico, pasando por las manifcsracioncs cineticas y las de in
tervenci6n, hasta eIlirismo expresionism, no fue una fonna predomi-
nante en los distimos palses de America Latina.
4. La anterior significa que 131 creaci6n de los MAM no respondi6 a
un proyccto modernidad en sentido estctico 0 arOsrico. No habia a la
base de su institucionalidad una concepciOn e.stetica dcfinida, dcsdc 13
cual se trazaran las coordenadas de su misi6n y ob;etivos, se fijaran los
crircrios de sclecci6n para decidir las exhibiciones y los artisras, y 131
cscogcncia de las obms que harian parte de sus colcccianes.
EI arre de los cincuenta y sesenta cxperimenr6 formas, propias a
aprapiadas, que desararon cl peder de 131 crcaci6n y la expresi6n artis-
tica, sin que fueran necesariamenre triburarias de 131 esrctica de 131
modemidad abstracta, a que fueran rcaccionarias a rcracrarias a sus
planrcamienros.
Ante esre panorama, cabe valver a preguntarse por las instancias,
crircnos y posturas, actitudes y miradas cmhicas, dcsdc 131 cuales ha-
een sus elecciones los museos de arte medemo.
lnrcntemos aproximamos 311 asunto confronrando al museo de bcllas
anes can eI de ane modemo de manem que podamos dininguir des
perfiles que indican dos posruras csreticas diversas rente a los fen6mc-
nos anfsricos. Se rrata de dos posturas que no $e nmntiencn inc61umes
y apuestas, sino que, por el contrario, en la pnkrica hisr6rica de su
ejercida, incurrcn en hibridadones, flexibilizan sus criterios y renninan
.. eonraminandose_ con prop6sitos, programas y actividades que
hipotcticameme serian ajenas a la esfera de su misi6n nominal.
279
4. Dc los museos de bellas artes a los de arte modernol dos
propOsitos que al final se cruzan
A diferencia de los museas de bellas artes, que en su propuesta
fundacional tenran por encargo la salvaguarda de una memoria colee
tiva y que la funci6n pedag6gica de su divulgaci6n ofreda modclos y
referenres identitarios del ser nadonal, los museos de artc modcmo,
exenrOlS del compromiso patrimonial, surgieron como cenrros cultura-
les para (omentar, promover y debarir las inquietudes, temas y proble.
mas inherentes a la pucsta en C$cena del ane modemo, de cara a la
fonnaci6n de los nuevos publicos que las vanguardias requerfan.
Micntras cI musco de bellas anes sacralizaba las obras y las inmor
ralizaba en la etemidad de su exhibid6n y de su pinacoteca, los mu-
seos de :me mooemo pretendieron ser mediadores y facilitadores de
un acercamienro mas directo y menos ritualizado con las artes. Se
tTataba de propidar expcriencias que dinamizaran la condencia cste-
tica y que involucrarnn de una manera mas vital al publico. Dc he
cho, el caracrcr desacralizado de muchas fen6menos del arte modemo
hada pcrder el _aura" a las propuestas creativas de los artistas e
insrauraban una proximidad que aconaba la disrancia con su publico.
Un publico entre .entOshtSta y esquivo y muchas vcces carente de la
informaci6n basica que Ie pcrmiriera comprender y participar mois d e ~
dsivamenre en 10 que se ofreoa.
Frente a la estetica de Ja conremplaci6n a que convocaban los
muscos de bellas artes, los museos de lute modemo proponfan espacios
de panicipaci6n y tonstPUcci6n de una expericncia y un saber en tor
no del arte nuevo; tambien oCredan unas mediaciones menos
ritualizadas y sacralizadas, mas democraricas y plurales que aquellas
que cmronizaban las obras y las ubicaban como en niches inaccesibles
e intocablcs, (rente :1 las cuales solo cabia la contemplaci6n y el asom-
bro del individuo, anonadado ante 1a sublimidad de la bcIleta.
No obstantc, por circunscandas que no son del caso cracr aquf, las
transformaciones sociales, politicas y culturales vividas dcspucs de los
anos ochcnta produjeron cambios en la institud6n t'('useo -cualquicra
que fuera su forma y temacica- que los obligaron a rcpcnsar su raz6n de
ser y a convertirse en centros culturales, como 10 eran los MAM.
Los muscos de bcllas artes abrieron sus puenas a manifcstacioncs
mas contemporaneas y enriquecieron sus dccrvos con obms de artistat
280
..., .
de vanguardia con una s6lida trayectoria. Se trans(ormaron lOS guiO.'l
nes museograficos para que pudicran cubrir un amplio espcctro de las
mani(cstacioncs anfsticas, evitando excluir fases 0 periodos de la his-
roria nacional. Mas aun, se enriqueC-ieron las coleccio,pes con ohms
de artistas intemacionales de diversos periodos y hoy se exhiben con
orgullo, al mismo tiempo que se proyectan grandes exposiciones de
ane modemo y contempornneo. .
En los MAM, por su parte, los nuevos tiempos exigieron una trans.
f<;Jrmaci6n de sus objetivos y la apcrtura a fen6menos mas conremponi-
ncos. Curiosamente, cuando se Ice la relad6n de la misi6n u objetivos,
se esrablece en sus esratutos 0 en la informad6n oficial de la institu-
ci6n que eI museD esta abierto a las expresiones del arte modemo y
contemporaneo. Sc desliza por entre los temlinos la ambigiiedad acu-
sada, y la redundancia de los sin6nimos -modemo.. y -contempora-
nco.. sc disuelve al dejar entrever una distinci6n estilistica y pcri6clica
de los fen6menos anfsticos, que los museos no explican ni sustentan.
Pareciera 5ubyacer la distind6n -no aclarada, insisto- de que arte
modemo es 10 que los artistas hideron en cI pcriodo dcl 50 al SO, y
contemporaneo el realizado desde cI 80 (il) hasra nuestros dias.
Peru la reciente f1exibilizaci6n de critcrios pcnniri6, camhien, que los
museos de arte modcmc fueron reccptivos a (annas artisticas chisicas y de
13 primera modemidad, que antes h:lblan excluido y rechazado. Hoy en
dia, no C$ extrano que los MAM organiccn retrospcctivas del ane que
anteccde a la modemidad y que sus pinacotecas contcngan ohms nada
modemas, junto con otrns dcmasiado contemponlncas.
La existencia de los MAM en las acruales condiciones del artc sc
debate entre la tradici6n (modema, quizas tambien cIasica) y la con-
remporaneidad.
Desde esta perspectiva, ni los m'useos de bellas artes se restringen
a la estctica del lute bello, ni los museos de arte modemo definen su
acci6n ycompromiso en cI ambito de 10 propiamente mademo. EI asuntO
pasa a ser nominal y 10 csencial sc dirime desde la institucionalidad.
Asi la cosas, termina no importando que cIase de museo (bcllas artes,
modemos 0 contemporaneo) exhiba que tipo de obms y promocione
que tipo de artistas. La importante es que sea LA INsnrucl6N MUSED la
que al acoger al artina y su obra, los legitime y valide can cl podcr de
su prestigio y rcconocimicnto. Desde este angulo del analisis, 101 imp
portancia y proyecci6n de un musco, 13 categorfa que obtienc por la
tradici6n, c.alidad y fucrza de su acci6n, cs la que otorga, por una
281
,
suerte de efluvio 0 emanaci6n, 13 irnportancia y eI valor a 13 obra y at
artist3. Esu trans(crencia se haec scntir en los curricull que exhiben
los artist3S y que los acredita para extender su panicipaci6n en esce..
narios cada vel mas amplios y universales.
5. El cjercicio de la curaduria
Para asumir el reto de la renovaci6n cultural y artfsticn, los muscat
de arte modcrno (ucron definiendo en ta practica la (orma de su
institucionalidad y 13 generaci6n de sus criterios de programaci6n,
sclccci6n y escogencia de exposicioncs, actividades, concursos y obras,
que podia admitir en sus rccintos 0 en sus colecciones. No todo podia
pasar a los salones de arte moderno y la presencia del musea en I.
comunidad se constiruia en garantc y en aval de que 10 seleccionado
y o(recido respond!a a criterios de calidad y modcmidad.
De nuevo estamos ante las pregunras lQue instancia, quien 0 c6mo
decidfan, desde los MAM, las ohras y arrisras que mcredan ser
giados, acepeados 0 validados en d campo def arte? lCuales eran C5tOl
crieerios de selecci6n? lQuienes escogfan y desde que concepc.iones
del aree ejercfan la (unci6n de jueces? iQue (ormaci6n y a que
ses particulares rcspbnd.ian los jurados de los salones 0 los cncargadOi
de proponer las canvocacorias? Todavfa no sc ha hecho un estudiode
los criterias de sclecci6n 'que adoptaron los diversas museos en lilt
distincas (ases de su desauollo.
Una mirada somera al entomo, nos puso cn evidencia In (alea
un proyecto aeademiep y de un corpus claro que oricneara las lin
de acci6n de los MAM. En principia, esca labor (ue encomendada
un comite tecnico de expertos y conocedores del arte, a en su de(ec
a la visi6n culturnl del director 0 de un experto que asumfa las labo
propias de 10 que hoy se llama curador. Ambos, curador y museo,
beneficiaron mutuamente de su prestigio y, dependiendo del caso. I
relaciones entre instituci6n y curador presemaron curiosos matie
EI cspectro es amplio y su rango oscila entre Ia pasividad mas conse
vadora del curador. Iimitado al poder. recursos financieros y coca
de la direcci6n, a la del audaz promotor de la cllltura artlstica, que
nsumla los riesgos de grandes e impactantes e.xposiciones, de pray
ci6n local e internacional, sccundado por unas directivas capaces do
gestionar y brindar los recursos y apoyos para su realizaci6n.
282
Han sido relevantes los casas de prestigi0s05 curadores que supieron
interpretar eI memento, estuvicron abicrtDS a las p1urales
modemas ycontcmp0r3ne.3S, ysupierondisponer los rccursos instituoonales
para fortalecer los procesos del arte. Pero tambicn, en muchos casas y en
distinto grado, Ia Agura del curador individual conllev6 IQIl'riesgos proplos
de la mirada unilateral y subjetiva, porque introdujo sesgos personales,
concedi6 privilegios, atendi6 intercscs extra-artfsticos y excIuy6 ohras y
artistas que no respondian a 16gica de sus intereses. .
La excesiva dclegaci6n de la responsahilidad curatorial en un in-
dividuo traslad6 eI poder de Icgitimaci6n de las propuestas artfsticas a
la cxdusiva orbita de la dcliberaci6n suhjetiva del eurador, quicn no
siempre sinti6 la obligaci6n social y cultural de rendir cuentas de su
saber y de la aplicaci6n de sus criterios. Pero tammen, esta dc1egaci6n
c6mplicc eximi6 a los MAM de su responsahilidad de explicar los pre-
supuestos te6ricos y esteticos que enmarcaban su acd6n y proyccci6n,
y de ejercer la labor de autocritiea y de vigilancia cultural que Ie
competfa. como instiruci6n medema. La (alta de cUfadores profcsio-
nales en eI medio latinoomericano, antes que convertirse en una ex-
eusa (acil, debi6 ser e1 motivo para la creaci6n de talleres y escue1as
de curadori3, que apoyaran la labor de los museos y dinamizaran la
cultura modema, corrcspondicndo al prop6sito de su fundad6n.
Para 19S museos, la flgura de un solo curador rcsponsable de los
criterios de programaci6n y selecci6n, inamovihle por razoncs de
lad6n laboral 0 de presrigio, fue e1 (oeo de muchas exdusiones, que
terminaron afectando su la labor institucional, estancandola,
dola hasta cI enderro, y por contera perjudicando su contribuci6n al
desarrollo de la cultura modema y contemporanea. Una sola 6ptiea,
en la que se descarg6 la responsahilidad de decidir 10 que entraba 0
pasaha por el musco, vici6 muchas procesas y cerro las puertas a
vas posibilidades.
6. La curaduria cn prospccttva
Dcsde la segunda mitad del siglo veintc, se ha venido pcrfilando
la figura del curador y la curaduria de arees, su campo de acci6n y
(undones. Dc conservador de los bicnes patrimoniales, que es una
funci6n c1hiea, similar a In de un alhacea, In figura del curador ha
pasado a ser la de un promotor de las colecciones de arte y de la
eultura artlstiea. Del noventa a nucstros dias, sin embargo, es[c perfil
del curador se ha enriquecido. adoptando la (orma dual de un
283
tigador.promotor de las anes. En eI :1mbito internadonal, sus perfiles
tTatan de precisarse con cl usc de terminos como d inglc!s curtUOT 0 e1
espanol comisario., que se enan redefiniendo en fund6n de sus (3.
reas de promotor, gestor, administrador, investigador y selecdonador.
En scntido convcndonal, las {jguras del curador y modcr-
no aparecen estrcchamente vinculadas a las colecciones de arte y a
los muscos, como micmbros del staff burocratico de In instituci6n. No
sc conccbfa la idea de un curador indcpendiente.
En la complejidad de In cultura conremporanea, vez ganan
mayor espacio la 6gura del curador independientc y la demanda de
sus productos: los proyectos curntoriales_, que consisten en proycc
tos de exposiciones artfsticas con sapone investigativo. Paulatinamcnte
se configura su rol, entendido en su doble canicter de investigador-
promotor, capaz de. disenar, gestionar y cjecutar sus proyectos.
EI curador indcpcnclicnte concursa con Otras institudones, o{re-
cicndo y 'vcndicndo' sus proyccros a los museos, eventOs y organizn-
ciQnes culturales, nacionales e internacionales, como bicnales de ntte,
salones de artistas, los (estivales, museos, ctc.
EI valor dc sus proyectos radica en la c1aridad y rigor conccptua
les, logrados en su (ormulaci6n. Esto supone, entre otros {actores, pri.
mero, un gran conocimiento de los procesos arte y de la historia del
asunto que es (oeo de su p,tepd6nj segundo, una c1aridad en los con
ceptes, que se rrasluce en la manera como sustcnta sus percepciones y
apreciaciones sabre el arte y describe sus objetivos; tercero, la perti
nenda y {actibilidad de la propuesta; cuarto, 1a c1aridad en la (ormu
lad6n de los criterios que permiten vincular las diversas obras 0 artistas
que se induyen en 13 propueSt3, y en los temas, concepros y criterioa
qwe emplea a 130 horn de deeidir la escogcncia de las obras; y, quinto,
la coherencia en 130 (onnulaci6n de los aspectos de la gcsti6n. En resu
midas cuentas, cI proyecto curatorial no solo busca rcunir, vincular
rematica 0 conceptual mente obms divcrsas y lIevarias a una eXp05i.
ci6n, sino tambicn generar interpretaci6n y culwra al poner a dialo-
gar puntas de vista y esteticas diversas.
La movilidad cultural y las demandas del mcrcado en este novisimo
campo del circuito del arte, generan una crecieme necesidad de
profesionalizaci6n de los nuevas agentes y una mas alta exigencia y
refinaci6n de sus productos. Para respaldar estos procesos, asistimoli
durante los ultimos quince anos al surgimicnto de programas de capa-
citaci6n, formal e informal, y de formaci6n prbfesional avanzada, de
gestores y promotores culturales, con en(asis en la investigaci6n, la
curaduna y eI disefio de proyectos artfsticos. -
284
,
289
2. -En el Mweo National Conflictotntre c1 arre yla hinoria. 1 TlDIlpo julio 2t de
1986.
mero de arnstas y contrnt6 a un buen musoogra(o, como es cl arquitecto
Alberto Sierra. El montajc produjo una especie de invasi6n controlada
en las insralaciones y cubri6 zonas de exhibici6n de la colecci6n perrna-
ncnte. La prensa Ie himeco a In directorn, antr0p6loga Lude Pcrdomp,
quien no tcnra conocimiento pro(csional de la muscograna, pero tenia
convencidos a los medias de su dominio dcl tema, porque sCgUn sus
palabras habra estudiado muscograffa en los viajcs1. .
Tal como 10 litul6 la prcnsa, se trataro de un conflicto cntre el
ane y la histOria. Pero no ern esc eI unico conRicto, sino se him evi.
dente que entre tres entidadcs del Estado, la presidencia, Colcultura
y eI Musco Nacional de Colombia no habia armonia.
Ya en el gobiemo de Virgilio Barco, Ia direcrora Carmen Ortega,
fil6s0fa, reconocida por su Diccumario de artistas colombCanos trat6 de
devolverle eI C3nkter nacional al Musco can una exposici6n para con.
mernorar los 100 alios el Himno Nacional. Proyect6 su monraje en la
antigua sala de fundadorcs de la republica y alcanz6 a desplegar una
muscografia en la que pint6 en la pared el pcntagrama del himno. Sin
embargo no se dio cuenca que el edificio sc encomraba ad portas de
calapsar. La directora tuva que cancelar la exposici6n y la direccion
de Co1cultura mand6 colocar varas de eucalipto en las zonas mas
tadas, como el vestfbulo y la antigua sala de Fundadorcs de la
Republica. 1 presidente Barco y cI director de Colcultura, Carlos
Valencia, tenran una gran prcocupaci6n por eI patrimonio. Ya el pre
sideme habia iniciado su proyecto estrella, cl Archivo General de 13
Naci6n para salvar tooo el acervo que se cncomraba arrumado en el
cuano piso de 13 Biblioteca Nacional. EI director de Colcultura com
prendi61a urgencia de restaurar cI cdificio del Musco Nacional. Como
no habra dinero para un proyecta total se inici6 en 1988 una restaura
c.i6n parcial.
En ese momento me (ue ofrecida la dirccci6n del Musco pero no la
acepte y sugerf que dada la siruaci6n del edificio era necesaria la
presencia de un arquitecro en la direcci6n. EI presideme nombr6 a
Olga Pizano y yo fui contratada para hacer cl gui6n general del Mu.
seo, }-labia conocido el Musco en la epoca de universidad, cuando
Marta Traba nos cnviaba para hacer crfticas de exposiciones 0 para
analizar cuadras de la sala de arte del tercer piso. En 1974, cuando cI
288
L En,ma Araujo (19741982), Sally Yolanda Garda (1970.1981), RD
(1982.1983), Gloria Oviedo (e) (1983.198-4), Lucfa de Perdomo (1984.1986),
Luis MejIa Aranao (e) ([986), Camlcn Ortcg;l Ricaurto.( 1986.1988), MarCt Victona de
Robayo (e) (1988) yOlga Pizano (1989-1990).
Como una paradoja, a mediados de csc mismo decenio, los 61650'
(os y pensadores comenzaron a plantearse el fin del arte y de los mu
seos. Si bien a Colombia llegaron algunos reflejos de 10 primero (se
realiz6 una cxigua renovaei6n del Musco Nacional, con musc6gra(0
aleman incluido y se inici6 la construcci6n del Musco de Artc Moder.
no con pianos de Rogerio Salmona), de 10 segundo no se tenia la
Icvc sospecha.
En eI decenio siguieme -1980-- tuvieron lugar cursos de museologia
y museograffa, financiados por organislllos imernacionales como el
ICOM. Se imparti6 conocimiemo a tOOOS los niveles. Miemras esto
sucedia eI Musco Nacional de Colombia comenz6 un acelerado dere
rioro. Este se reflej6 en una dfra reveladora en la parte administrati.
va: emre 1980 y)989 tuVQ nucve directores: cinco en propicdad y
cuatro encargados
l
.
La estructura del Musco Nadonal de Colombia a partir de 1982
present6 unas fisuras que eran flidles de detectar. Las im
portantes de pimunl (15 en total) fueron Ilevadas al palaCIO preslden
cial, entre elias Ia Pla,a de Macw:o de Andres de Sama Maria y la
ViSla de Cartagena de Generoso Jaspe, para adornar los salones del
nuevo Pericles como llam6 un oportuno periodista, al presideme
Betancur. La sala han\ba la memoria del Ubenador Sim6n Boli
va[ de Amonio Narino y de Francisco de Paula Santander fue des
para colocar alii exposiciones de ane, algunas intemacionalcs,
como .EI humor frances.. , .EI ane ru50 de1siglo XVIII y XIX., ademas de
una exposici6n anrol6gica de Alejandro Obreg6n. EI gobierno jugaba
con el Musco Nacional y trataba de reparar con decorad6n los atro
pelJos al senticlo hist6rico: Los que contemplabamos C51UpcfDCtOS 10
que cstaba sucediendo consideclbamos que 10 que hada (alta era un
sitio donde colocar eI arte, sin saear a codazos a los pr6c:cres.
Esta nueva situad6n dentro de la alterada historia de un musea
hcgem6nico que habra logrado sobrcvivir desde 1823, se hizo patente y
palctica can motivo de la realizaci6n del 30 Sal6n de
bianos (1.9.198520.10.1985). EI sal6n de artistas 10 habta supnmldo cl
InstitutO Colombiano de Cultura (Co1cultura) desde 1982 y en 1985
resolvi6 rcsucitarlo y para dcmostrar su intercs convoc6 a un gran ml
gobicrno Ie aecpt6 la renunda a Teresa Cuervo, que lIcvaba .ya 20
afies en la dirced6n y a quien se debra en gran parte la adeeuaCl6n de
Ia PenitendarCa de Cundinamarca eonocida como _pan6pticolO, para
albergar e1 Musco. La direcci6n pas6 a manos de Emma Araujo, quien
en primera instanda nombr6 ttes eomitt=s, uno de Hinoria, orro de
arte y otro de arquitcccura. Yo (ui nombrada en dos de ellos, ane y
arquiteecura y ello me dio oponunidad de conocer e1 musco, sus pro
blemas y por endma de todo, su colecd6n.
En esc decenio yo cra la direetora de Eduead6n del Museo de
Ane Modemo y tenia ya alguna expcrieneia en muscos. En 1977, hap
bla tenido 1a oportunidad de conocer eI Museo Nadonal de 13 Haba.
oa y pude constatar que al haeer el recorriclo, con unes intcligentes
apo)'os, se no solo cI arte -porque esc era un museo dc.
arte- sino la historia de esa naci6n.
Trajc esas ideas para el monmje de Ia colccd6n de ane del Musco
Nacionn!. La directora habia conseguido la ayucla del gobierno 31e-
man quicn envfo al historiador Ulrich Lower, para tfllzar 13 museograffa
de 13s salas de histeria, y ademas dict6 un cursa pnktico muy impor-
tame. Ese conocimiemo fue complemeneado con los cursos que dict6
eI ICOM en el Museo de Arte Medemo en 1980 en el que participa-
mos no solo como alumnos 'Sino como doccnrcs en el campo educ.ativo.
EI Musco Nadonal que recibi en 1989 pam hacer su reprogrnmaci6n
por medio de un gui6n, tenfa restes del progrnma trazado por las dos
directoras, TcrC3a Cuervo y Emma Araujo, Cuando el visitance del
Musco Nadonal encraba al espacio de tres pisos donde se exhibia la
coleed6n permanence, enere los alios 1948 y 1988, sc encontraba con
rrcs inscripcioncs en letras de bronce: en el primer pisa, MUSEO AR,
QUEOI..6GIoo Y ETh'OGRAficoi en el segundo, MUSED HISTORICO: y en cI
tercero MUSEO DE BWAS ARTES. El visitante no tenia dudas que sc
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