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Ricardo Piglia: reescritura y crítica-ficción

Edición del dossier: Julia Romero

Orbis Tertius, 2010, XV (16)

Ricardo Piglia, una poética de la reescritura1
Julia Romero (Universidad Nacional de La Plata)
RESUMEN El trabajo constituye una primera aproximación a los manuscritos de Prisión perpetua, la consideración de un archivo futuro y las reflexiones teóricas y críticas que suscita ese acontecimiento. Se postula, además, la figuración de una poética basada en el mecanismo de la reescritura y en especial de un tipo de reescritura que denominamos aquí la “estrategia de Menard”, donde las recontextualizaciones de la propia obra conforman un sistema de rentabilidad narrativa que confluye en la multiplicación en el nivel de la producción textual. Palabras clave: Ricardo Piglia - manuscritos - archivo - Prisión perpetua - poética ABSTRACT This article constitutes a first approach to the manuscripts of Prisión perpetua, the consideration of a future archive and the theoretical and critical reflections that such an event arouses. We also advance the figuration of a poetics based on the mechanism of rewriting, and especially of a type of rewriting that we here call “Menard’s strategy”, whereby the recontextualizations of the own work conform a system of narrative profitability which results in the multiplication on the level of textual production. Keywords: Ricardo Piglia - manuscripts - archive - Prisión perpetua - poetics

Modos de imaginar Quizás la imagen borgeana del poema sobre un hombre que escribe un largo poema sobre un hombre que escribe un largo poema, así a la eternidad, sin que esos poemas puedan ser jamás leídos, sea la imagen más absoluta de lo que evoca el título Prisión Perpetua, la segunda de las tres nouvelles publicadas por Ricardo Piglia.2 Sin embargo la figura de un escritor condenado a escribir textos que nadie lee poco tiene que ver con la idea y la poética que abordamos ahora, que, por el contrario, lejos de volverse ilegible vuelve sobre sí la atención y produce otra forma de extrañamiento. “Estamos condenados a repetirnos” va a traducirse en Piglia en una forma de leer y releerse, en operaciones que provocan nuevas reescrituras y nuevos significados, y constituyen la condición de posibilidad de su modo de imaginar lo que puede ser un relato. Su máquina de narrar trama nuevos significados desde lo ya escrito y publicado cambiando de lugar los textos en otros contextos históricos. La “estrategia de Menard”, así, constituye una de las formas más productivas al poner en primer plano viejas historias, y experimentar con la recontextualización del texto propio.3 Las notas preliminares incluidas en las reediciones de sus obras, en este caso, equivalen a una advertencia donde se anuncian esos cambios. En la edición de Nombre falso de 1994 puede leerse: “No pude incluir ese relato [“La loca y el relato del crimen”] en la primera edición

Este trabajo está constituido por el primer acercamiento a los manuscritos de Prisión perpetua, que el escritor puso a mi disposición, y de donde surgió el proyecto de realizar el presente dossier en homenaje. Agradezco a Ricardo Piglia su consideración y generosidad. 2 Nombre falso (1975), Prisión Perpetua (1988) y Encuentro en Saint-Nazaire (1999) 3 Aludo, obviamente, al cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde se postula desde la ficción la creatividad de la recontextualización, noción que también se postula desde la teoría de la recepción mucho después. Recordemos que el cuento de Borges fue incluido en Ficciones (1944).

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de este libro y lo sustituí por “Las actas de juicio”, un cuento de mi libro anterior. En esta edición he vuelto a ordenar la serie según su orden original”.4 Con Nombre falso se inaugura por un lado esta forma de nouvelle que se reiterará luego en las otras dos: todas contienen dos partes. En la primera se establece la puesta en escena de una lectura o una escritura ficcionalizada desde un diario o una investigación, que sirve de marco para introducir la segunda, que puede leerse de forma autónoma, pero no lo es, pues entre las dos partes hay un punto ciego, un secreto.5 En Nombre falso el narrador es un escritor de un informe acerca de un texto inédito de Arlt hallado de forma incompleta, “Homenaje a Roberto Arlt”. El apéndice es la segunda parte, que está constituido por el relato propiamente dicho contenido en ese manuscrito: “Luba”. El equivalente de la primera parte de Prisión perpetua es el narrador, escritor de un diario llamado con el sugerente título “En otro país” —sugerente en relación con la historia narrada, una ciudad ausente es el comienzo de un exilio en la vida del narrador, debido a la proscripción del peronismo y la persecución comenzada en 1955, cuando el padre del narrador (y de Ricardo Piglia) deben trasladarse a otra ciudad. En los años en que se publica esta nouvelle, habían ocurrido los años de la dictadura en Argentina y su novela Respiración artificial (1980), por lo que el sintagma se resignifica bajo la remisión a ese otro contexto político. En la ficción, un vacío inicial funda la escritura, reescritura de su diario personal, que aparece como un homenaje a un escritor ya muerto, Steve Ratliff, del que nadie ha conocido obra alguna, pero que ha marcado profundamente la vida del narrador al punto de no poder casi distinguirse de él.6 También los recuerdos de esa otra experiencia que es la lectura de la novela de Ratliff se inscriben en la temática de la memoria ajena como experiencia de la literatura.7 Nuevamente la lectura/escritura de Piglia se confunden, remiten a los fragmentos del diario del narrador y del diario del escritor, que en este caso era el germen narrativo, según puede verse en los manuscritos, que conforman una serie de núcleos narrativos de la construcción de las dos partes de la nouvelle, integrada por tres campos semánticos equivalentes (se transcriben y a continuación se incluye el facsímil). En ellos es posible advertir el paralelismo entre las dos partes, donde el relato del padre equivale a un viaje, el conocimiento de Ratliff y el consecuente comienzo del relato en otra ciudad. La segunda parte comienza con el relato de un viaje (del escritor Steve Ratliff a Argentina), una ausencia (la muerte de la mujer amada), que dio lugar al relato (la novela de Ratliff que el narrador recuerda). Primera parte 1 - Mi padre 2 - Ratliff 3 - Diario Segunda parte 1 - Viaje 2 - Muerte 3 - Relato

Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, 1994. “En la nouvelle, podríamos decir que en la anécdota previa hay una situación, una serie de personajes y también un secreto”, afirma en la entrevista de 2007, donde confiesa que le interesa todo tipo de crítica que se ocupe de los procesos de construcción del relato. 6 “Se empecinó en borrar sus rastros, sin embargo nadie muere tan pobre como para no dejar por lo menos un legado de recuerdos. ¿Lo dijo Steve?”. Prisión Perpetua, 2007, p. 62. 7 En Formas breves, 1999, Piglia desarrolla este tema en relación a las lecturas de Borges, entre otras cuestiones.
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La potencia de la pulsión narrativa llega a construir una suerte de microrrelatos que constituyen una máquina de narrar. Es en este sentido que podemos ver la segunda nouvelle de Prisión Perpetua como la matriz generadora de La ciudad ausente, donde la máquina se “literaliza”; se confabula y se conjura contra la muerte. Si la máquina ficcional aparecía en pleno funcionamiento en la segunda parte de Prisión perpetua, en la novela de 1992 se ficcionaliza en su devenir. Si la muerte de la mujer amada condena a Ratliff a la prisión perpetua de la sobrevida, en la novela ese núcleo narrativo se transforma en el acontecimiento central a partir del pacto que sellaría la eternidad. Es así que pueden insinuarse que todas las obras están prefiguradas en los diversos cuadernos que constituyen el Diario del escritor, que al releerse provoca variantes que se

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además. El artículo de Alberto Giordano (2005). conforman una política de lectura que legitima su concepción de lo que la literatura es.8 y constituyen otro modo de génesis. críticas. pone al descubierto la reescritura desde la apropiación y citas erróneas. surgen los manuscritos como objetos de conocimiento.Orbis Tertius. Los archivos. Jacques Derrida toma en su desarrollo el origen de la palabra “archivo” en la Antigua Grecia: arkheîon era la residencia de los arcontes. a Barrenechea 2003. y los acertijos formulados por el autor. a partir de un proyecto UBACYT. ellos eran sus 8 Como claro ejemplo remito al trabajo de Valeria Sager incluido en este dossier. fueron las primeras en utilizar este concepto en Argentina en el campo de la crítica. A pesar de sí. son conformadores de la memoria social. el lugar donde reside/habita la memoria de la escritura. Es en ellos donde reside la potencialidad de sentidos. a establecer una versión final de un texto. afirma Panesi en relación a la traducción (Panesi:1994). Por lo tanto. y esta como la versión más acabada de las sucesivas etapas de escritura. cuyo objetivo es llegar a la obra concluida. operación que también aplicaremos en relación a los manuscritos: la fuga y el retorno están presentes en las operaciones críticas de la lectura del material de génesis. podemos adelantar. es el inconsciente mismo. no pudo más que reconocer que en los trayectos de escritura previos a la publicación de una obra es posible prever la recepción posible. y desde este sentido se dispara un accionar directo sobre la historia literaria. Es. Palleiro además confirma este análisis con su consideración del relato oral como archivo de la memoria social. De la escritura a los archivos Nunca se renuncia. 5 . histórica. filosóficas. la única manera de trascenderlos es la fuga y retorno”. Mas ¿a quién compete en última instancia la autoridad sobre la institución del archivo? Jacques Derrida En el mundo de lo posible y de lo imposible no sólo la literatura parece haber aumentado sus márgenes en el mundo de la representación. El paralelismo en la construcción de los núcleos narrativos deja al descubierto el principio de la reescritura como ejercicio de génesis. la barricada desde la que se pondrán en juego los signos en las sucesivas etapas de la obra —y de la hoja. una nueva praxis de ars combinatoria. también se han ampliado como consecuencia los horizontes de la crítica. 2010. el geneticismo contribuye al conocimiento con una nueva mirada hacia los manuscritos. a apropiarse de un poder sobre el documento. El conjunto de borradores y el itinerario que revela la nueva lectura es el retorno enriquecido a la lectura potenciada.9 Por esta circunstancia es que también el trabajo con archivos propuso desde el comienzo debates y fue objeto de reflexiones sociológicas. entonces. Por otra parte. cultural. La poética de la reescritura ostentada por los textos y reediciones de las obras de Ricardo Piglia. Entre los más resonantes consta la animadversión del sociólogo Pierre Bourdieu en Las reglas del arte hacia la trabajosa operación de la crítica genética. Los manuscritos multiplican estas combinaciones. Remito. Desde que el punto de interés se desplaza a las etapas previas de la escritura de un texto terminado. que representaban el poder político. A contracorriente de la filología clásica. de esta manera delinean una política de visibilidad y se convierten en los modos de expansión de las estrategias y operaciones de escritura. En ese lugar se depositaban los documentos oficiales. XV (16) multiplican con las variaciones que se incluyen en las ediciones. “Cuando los límites de una cultura se experimentan. por tanto. además. que a partir de la segunda mitad de la década de 1970 serán abordados también por la perspectiva de la crítica genética. su retención o su interpretación. 9 Ana María Barrenechea y María Inés Palleiro. El punto de fuga de la obra terminada es la colección de los posibles narrativos. sobre su posesión. que a pesar de sí expone —se deja exponer en— los trazos privados de los textos.

para completar la datación. y sin embargo no faltaron momentos de interrogantes y de enigmas. El ordenamiento de un archivo no es un mero relevamiento de material. Podríamos. como editor de colecciones y como prologuista está encaminado en esa dirección. ya que le hemos propuesto —y ha aceptado— la constitución de los Archivos Ricardo Piglia en nuestra UNLP. Hasta el momento no existe un solo sitio de salvaguarda. Como dice Piglia en la entrevista con Sergio Pastormerlo (2006): “Esto es lo que llamo lectura estratégica: un crítico que constituye un espacio que permita descifrar de manera pertinente lo que escribe. incluso con derecho y competencia hermenéuticos. Fechas conjeturales no faltaron. luego cada integrante continuó sus tareas en diferentes proyectos personales que de todos modos se complementaron. Barthes. hubo diferentes etapas en la investigación. que promueve diferentes proyectos de investigación con fondos como los de Flaubert. Proust. Desde 1994 a 2005 trabajé con los archivos de Manuel Puig. le sigue el trabajo de dar coherencia en las trayectorias posibles de escritura como resultante de operaciones de interpretación que están más o menos presentes en las diferentes etapas. toda cuestión metodológica está sujeta a las características de cada archivo. José Amícola hasta el año 2000. y en esa fecha el archivista inscribe una clave para Nos referimos al Institut des Textes & Manuscrits Modernes (ITEM). que desarrollen esas políticas de lectura promoviendo declaraciones en sus ficciones o en entrevistas.13 Es frecuente en algunos escritores. cuyos textos se guardaban prolijamente en diferentes carpetas. donde fechamos los documentos según algunas huellas y marcas en los folios y sus reversos. es decir. y esto habla más bien de las políticas del escritor respecto a sus archivos. como editor de colecciones. Louis Hay. decidir —a partir de lo dicho— algunas conclusiones teóricas: 1. como Borges o Piglia.Orbis Tertius. 11 6 . plantean por lo tanto una cuestión jurídica y nomológica. de todos modos. Zola.” Y continúa explicando: “Todo el trabajo de Borges como antólogo. La etapa del relevamiento del material llevó unos dos años de trabajo. Ellas impondrán sus políticas de lecturas. Es en escala lo que supone el ordenamiento de los manuscritos: hay una hipótesis de base que fecha un texto. Aragon. Jean-Louis Lebrave. dice. Recientemente Fernando Colla y Sylvie Josserand (responsables de la actual colección Archives) han firmado un acuerdo con el ITEM para poner a disposición los fondos de la colección latinoamericana. a sus problemas. con el poder de interpretarlos. 2010. Las leyes que establecen su regulación deben surgir de las características del archivo. a sus desafíos. los archivos de Ricardo Piglia prometen más interrogantes y protocolos críticos que respondan a ellos. Los archivos de un escritor. todo el trabajo de Piglia como antólogo. pero debería poder evitarse la legitimación de un archivo de autor a partir de sus propias consideraciones explícitas. Mutatis mutandi. que se desprenden de ese origen (Derrida 1994). un marco para el cual el escritor desea/espera que sus textos sean leídos. de gran relevancia para promover los múltiples proyectos que a partir de allí surgieron. como prologuista. Y es uno de los acontecimientos más notables de la historia de la crítica el modo en que Borges consiguió imponer esa lectura”. si bien lo incluye. 12 Durante la década que trabajé con los archivos de Manuel Puig fueron necesarias las premisas del geneticismo para dar cuenta de los 20. De todos modos. Esta expectativa obedece también a una elección que circunscribe el territorio donde funcionan las reglas de la propia poética. como escritor y crítico está encaminado a crear un horizonte de expectativas.12 Por otra parte. Jean Bellemin-Noël son algunos nombres de la escuela que dio origen a la metodología. Dirigida por el Dr.000 documentos que allí se albergaban. XV (16) guardianes. y preguntas constantes que a la vez construyen la perspectiva (una de ellas cifrada en la cita del epígrafe a esta sección).10 Almuth Grésillon. que deben leerse como estrategias para ser leído. 13 De todos modos algo puede cambiar en los años por venir. entonces. Sartre. Valery. Pero aun así.11 La organización del trabajo de archivos supone ciertas etapas que son el punto de partida riguroso: a la clasificación del material (tipológica y cronológica). Celan. Joyce.

hipótesis cuyas zonas lindan con maniobras que alejan. 2010. 2. el texto de su relación más estrecha de los otros textos del archivo y de los discursos sociales. la del autor. desde la crítica genética. Según el estado del archivo estas fechas pueden alterarse. por ejemplo. La única manipulación posible es. por eso la inclusión de fechas tentativas deben mostrarse como eventuales. Con un intento cientificista también pueden entrometerse aseveraciones que dicen más del geneticista que del objeto de conocimiento. de modo que hay un tránsito. XV (16) recorrer la poética de un autor. 7 . en ella el geneticista inscribe el texto en la historia literaria. un devenir del archivo.Orbis Tertius. con todo lo que ello implica. como contrapartida a la posible inscripción que prepara la poética de un escritor.

Recto/Verso. XV (16) BIBLIOGRAFÍA ALÍ. PIGLIA. Voces nº 3. BARRENECHEA. Fondo de Cultura Económica. Jorge (2007) El escritor y la tradición . 2010. [http://www. “Latinoamérica: Un eldorado de papiers”. Ricardo (2006) “Los usos de Borges”. 2. El escritor Ricardo Piglia entre la crítica y la creación literaria”. Orbis Tertius.com/spip. Jacques (1994). Alejandra. Ensayo y ficción en Ricardo Piglia”. Jorge (1994) “La traducción en la Argentina”.Ricardo Piglia y la literatura argentina. FORNET. Société internationale d’Histoire de la Psychiatrie et de la Psychanalyse. Conferencia pronunciada en Londres el 5 de junio de 1994 en el coloquio internacional: Memory: The Question of Archives Organizado por René Major y Elisabeth Roudinesco. Alberto (2005).Orbis Tertius. GIORDANO.php?article71]. DERRIDA. Beatriz Viterbo.revuerectoverso. a. Rosario. “Las perplejidades de un lector modelo. Crítica y ficción. del Freud Museum y del Courtauld Institute of Art. Christian Estrade y Erica Durante (2007) “‘Me interesa cualquier crítica que se ocupe de los procesos de construcción…’. X. número 11. 8 . Anagrama. Ana María (2003) Archivos de la memoria. entrevista realizada por Sergio Pastormerlo. PANESI. agosto.

así como la representación de la pareja fantasmática artista-obra en la novela.voz femenina ABSTRACT The reflection on language and on the experience of limits which characterizes modern literature has in literary worksoften taken the form of a contradictory debate over the female figure and gender. Béatrice Menard et Françoise Moulin-Civil. que las obras en general censuran. aparece allí representado de manera cambiante y heterogénea.memoria . sin dejar en alguna medida de suponerla o intentarla. la ciencia-ficción. Keywords: La ciudad ausente . el policial. Hommage à Amadeo López (2007: 325-342).gender myths . dos apuestas estéticas principales caracterizarían la literatura moderna: la difícil travesía hacia el mundo real. La ciudad ausente (1992) permite evocar la problemática de la figura femenina. El artículo analiza el sentido de los mitos de género (la mujer marginal y rebelde) y las variantes del relato de los orígenes de la creación literaria. This article analyzes the meaning of gender myths (the marginal and rebel woman) and the variants in the narrative of origins of the literary creation. 1 9 . el discurso oral. Les figures du désir dans la littérature de langue espagnole. Con el correr de las secuencias principales el texto lo asocia a diversas figuras de Esta contribución es una versión corregida y aumentada del artículo publicado en: Lina Iglesias. Las dos novelas mayores de Ricardo Piglia se podrían ordenar someramente a partir de estos presupuestos: si Respiración artificial (1980) interroga el vínculo entre narración y experiencia.imaginary experience . 2 Ver Julia Kristeva (2000). Ese lugar de lo femenino posible/imposible que funda la ficción.fantasías autorales . La ciudad ausente explora ese imaginario del sexo (im)posible y de la travesía del otro femenino con un dispositivo original en el que convergen la alegorización del funcionamiento textual y la ficcionalización de una femineidad subversiva. Palabras clave: La ciudad ausente . XV (16) Género y metaforización de la creación literaria en dos obras de Ricardo Piglia 1 Teresa Orecchia Havas (Université de Caen) RESUMEN La reflexión en torno al lenguaje y a la experiencia de los límites que caracteriza a la literatura moderna ha tomado frecuentemente en las obras la forma de un debate contradictorio sobre la figura y el género femeninos.experiencia imaginaria . 2010.Orbis Tertius. y en segundo lugar.mitos de género .authorial fantasies female voice Ficción y mitos de género en La ciudad ausente (novela) Según algunos teóricos. que el libro declina en relación con diversos modelos narrativos —la revolución macedoniana. el viaje hacia un imposible (eterno) femenino2. La ciudad ausente explores the imaginary of the (im)possible sex and of the journey of the female other with an original device in which the allegorization of the textual functioning and the fictionalization of a subversive femininity converge. concluding with an evaluation of the same issue in the opera script and performance. apart from the evocation of some important models in the author’s literary canon. además de la evocación de algunos grandes modelos del canon literario del autor. as well as the representation of the phantasmal artist-work couple in the novel.memory. y que el relato subraya también a través del juego de voces de ambos géneros que lo enuncian. y concluye con una evaluación de la misma problemática en el libreto y en la performance operísticos.

El núcleo genético3 de la obra en lo que hace a esta problemática sería la idea alegórica de la máquina de narrar. las cantoras). […] Sin duda. al igual que las prácticas que emanan del universo femenino. Ver Kathleen Elizabeth Newman (1991). como un exponente marginal con respecto al orden masculino. es oportuno recordar que la obra de Piglia permite observar frecuentemente las marcas de una tradición conservadora que concibe a lo femenino como resto o residuo dentro del conjunto simbólico definido por el orden patriarcal. suerte de Scheherezada de los tiempos modernos. Algunas críticas feministas han recordado esta posición paradójica de la marginalidad femenina en el marco de ciertas representaciones simbólicas de carácter vanguardista: [A la representación de la mujer en nuestra cultura] se la ha desprovisto y despojado de un cuerpo para configurar el mito de la femineidad. y por otra a la leyenda macedoniana del amor tronchado por Elena de Obieta. y dentro de la perspectiva alegórica que la novela construye. Sin embargo. su marginalidad misma provee un sustrato simbólico para todo aquello que es reprimido. la femineidad ha sido un sinónimo de la subversión del Orden. la disidencia. el Museo de la Novela de la Eterna. a tradiciones míticas (el tema de la mujer-esfinge) o a estereotipos culturales (las “locas”. la condición estereotipada de tantos de sus personajes así como de ciertas situaciones narrativas. sancionado o no valorado por la sociedad capitalista. como sólo una mujer puede serlo: ese género femenino marginal revestiría oportunamente un carácter positivo único. Para una evaluación de estos últimos. bajo un enmascaramiento irónico o sin él. Esta serie es significativa. La escritura —la máquina. 4 Algunos críticos han querido ver en ciertos personajes de Respiración… un cambio en el terreno del uso de estereotipos femeninos dentro de la narrativa de Piglia. 2010. de energía discursiva. concepción que alimenta. quien Sobre la génesis de la novela son útiles las declaraciones del autor en la entrevista del 4-VIII-1999. Ver Teresa Orecchia Havas (2003). la subversión. que está asociada por una parte a la figura mítica de la Eva futura. 3 10 . la rebelión contenidas en la literatura —respuesta a la arbitrariedad de los discursos totalitarios del poder según los códigos de la ficción— tienen de todos modos el mismo carácter profundamente marginal que es la marca habitual de las revueltas femeninas.Orbis Tertius. los relatos— sería entonces tanto más revulsiva cuanto más marginal. por ejemplo. a la muerte. invocado en otra “máquina” literaria. entonces. además de un valor ideológico. señala como prácticas que corresponden al orden de lo femenino a la creación y la reproducción de discursos literarios. Al mismo tiempo. en particular en sus primeros cuentos4. En este sentido. y en relación con este último caso. y han valorizado la figura de la mujer guerrillera. […] De la misma manera. por cuanto la literatura puede percibirse. De manera significativa. y en consecuencia de deseo de escritura. resulta lógico que en alguna medida la máquina contenga un principio (un genio) femenino. como individuo tradicionalmente desligado de las actividades de producción e intercambio económico. La ciudad ausente representa una nueva versión de esa línea en la que convergen de manera inédita la ficcionalización de la creación literaria y la figuración alusiva de una femineidad rebelde y subversiva. Este nuevo tópico corresponde sin duda a la experiencia de un mundo en donde las grandes luchas políticas y los combates de ideas llevan o han llevado al fracaso y donde sólo parecen quedar como vías de reafirmación de la legitimidad de la(s) disidencia(s) las formas de esa artesanía solitaria que es la literatura. así como a criaturas mecánicas y a artificios técnicos (la máquina productora de narraciones). Ahora bien. los movimientos artísticos de vanguardia le adscribieron a la femineidad el carácter subversivo de lo anárquico y lo amoral. a las cuales atribuye un goce. como es el caso de André Breton. porque muestra que la idea de construir una ficción metaliteraria en la cual sería cuestión de potencia verbal. XV (16) sentido. se liga estrechamente desde el principio con un recurso a ciertos mitos de la femineidad. al amor y al duelo (en la historia de Macedonio Fernández y Elena) por ejemplo.

La experiencia realizada por los dos hombres representa en cambio claramente la transformación de una doble línea de mitologías articuladas en torno a la figura femenina: la historia de Elena de Obieta y la de una mujer artificial. Dentro del texto. capaz de leer los 11 . ni el peligro. 2010. se cuenta también una suerte de crimen o de delito sentimental: los hombres que han inventado la autómata. mientras que el mito de Macedonio Fernández contiene una exaltación del poder (supuestamente) masculino de imaginación y de memoria que se ejerce sobre una materia femenina fácilmente impregnable para poder constituirse como obra. y no puede realmente ser imaginada como una criatura. La primera de esas hazañas masculinas es objeto de la siguiente explicación. que están condenadas por anticipado. la máquina de La ciudad ausente está pensada como un constructo: no está sometida a la muerte. la recuperación del sentido de un mito cultural. para poder hablar en todas las lenguas que conocía con una mujer a la que acabó por dar el nombre de Anna Livia Plurabelle. contra las experiencias y los experimentos y las mentiras del Estado” (Piglia 1992: 151). precisamente como se desnudan los hilos conductores de una máquina. ni el abandono. las mujeres artificiales y artificiosas del modernismo. la idea de la máquina —Scheherezada /Eva— corresponde a un enfoque de la creación literaria y del poder de la ficción que se piensan en relación con el género femenino. XV (16) abogaba por “el sistema femenino del mundo. Ese principio mecánico sirve entonces el recuerdo de una mujer mítica desaparecida. En la ficción este artefacto imperecedero es en consecuencia más que las criaturas artificiales. el alma de una muerta. Narración e imaginario de la relación entre el artista y la obra.Orbis Tertius. una máquina de defensa femenina. la han dotado de un principio femenino. es decir. el ingeniero Russo y el poeta Macedonio. suerte de Eva futura. que propone explícitamente una lectura político-ficcional para el contenido de la investigación que ocupa al protagonista: “Nosotros tratamos de construir una réplica microscópica. sólo cabría decir que está dotada de un motor que la mueve (su “alma”). Jim Nolan. magnificada como rebelde absoluta por boca de la cual habla el relato futuro con los acentos de la utopía. Una de las sub-historias que allí se cuentan dice que un náufrago. De esta forma. es delictiva y debe ser reprimida. por sobre y contra el sistema masculino”. pródigo en estructuras reiterativas. puesta en boca del personaje de Russo. y la han dejado abandonada una vez que el escritor ha penetrado en su memoria. Diferentes relatos de un mismo mito. dentro de una solución narrativa que evita cuidadosamente las figuras clásicas: las muertas que reviven o se reencarnan del género fantástico. La ciudad ausente ficcionaliza estos contenidos a partir de la narración de una doble transgresión. la escritura literaria se piensa en parte según este imaginario de los valores convulsivos atribuidos al género (género femenino y género novelístico) y del lugar y sentido forzosamente utópicos de la palabra femenina de la literatura. porque su ser desencarnado no le evita el sufrimiento. el que enuncia la extraterritorialidad y el carácter residual de la femineidad. esfinge de voz metálica hecha de alambre y de cintas rojas. que representa lo femenino como una cualidad funcional de la creación literaria. ocupándola para siempre. pero también es menos que esas criaturas. (Guerra-Cunningham 1986: 13) A tales procesos ideológicos puede acercarse la perspectiva de La ciudad ausente. que desde el punto de vista de las fuerzas ocultas que buscan destruirla. puesto que no es capaz de animarse y no tiene cuerpo. Se podría decir que se trata de algún modo de un principio femenino puesto al desnudo. Por otra parte. construyó un grabador “de doble entrada” (136). Podemos concluir entonces provisoriamente que dentro del binomio máquina/experiencia (o experimentación) “científica”. Por empezar. la cual quedó sola para llorarlo después de su suicidio. de doble género. Pero a diferencia de esta última. la que ejerce la acción de la máquina productora de relatos. se imbrica en la imagen de la literatura. la problemática de la creación del autómata se retoma en la sección titulada La isla. En la novela.

Este mito es una versión delirante del origen de las lenguas. Jim Nolan crea a su interlocutora no a partir de la sombra de una muerta. una (falsa) primera versión de los orígenes.6 ya no el recuerdo conservado en la máquina de Macedonio. 6 “La mujer grabada”. interviniendo en sus fantasías (sus alucinaciones). supuesto fragmento de una lengua original que narra el nacimiento. Por eso. y en los “nudos blancos” de su cerebro en los cuales reside su capacidad de lenguaje. 5 12 . El mito retoma aquí la huella macedoniana antes citada que pone en escena tanto el deseo de dominio masculino — bajo cubierto de una lectura sentimental del abandono—. Pero esa narración se encuentra dentro de un marco de puestas en abismo. cuento publicado por Piglia en el volumen de miscelánea titulado Formas breves. la clínica de Arana. En esta versión paranoico-paródica de la operación realizada en Elena. desarrolla los mismos motivos. la historia psicótica de la clínica de Arana es una versión en negativo que no deja de contener “la verdad” de la ficción principal. lectura permeada por otra parte de alusiones a una venturosa resistencia anarquista y guerrillera. y si bien es transmitida por Boas (autor del informe que se lee en La isla). por cuanto el aparato almacena y reelabora sus propias palabras. contendría según el autor “la imagen inicial de la máquina de Macedonio en mi novela La ciudad ausente” (1999 a: 46). una mujer que cree ser una máquina ocupada por el recuerdo de un hombre. The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1964). nacido mujer y serpiente (134-135). combinado con una parodia de la cuestión tal como aparece en Joyce (Finnegans Wake). tanto como las alucinaciones de Elena contienen el sentido paranoico de la vida en la ciudad. en especial su novela Do androids dream with electric sheep? (1968). ya identificada como fuente por la crítica. aparece como “la ciudad interna [donde] cada uno veía lo que quería ver” (72). y que implica más una reescritura admirativa de lugares temáticos que un procedimiento propiamente paródico. que vuelven a él bajo la forma de conversaciones con su criatura articuladas por los murmullos de una suave voz “sin hilos”. Esta narración. réplica En relación directa con el imaginario futurista de La ciudad ausente. la psicosis paranoide. ya de carácter psicótico. a la mujer-máquina y a la sumisión a la memoria masculina. Por fin. retoma con las pertinentes modificaciones contextuales todos los términos de la secuencia principal: construcción de una máquina parlante (femenina) / diálogo del hombre y de la mujer / muerte del hombre / abandono de la autómata inconsolable. la tentación y la maldición del lenguaje. que se presenta como uno de los mitos de la isla. En la cuestión de la memoria se enmascaran el tema de la fragilidad de la identidad y el de la apropiación de la experiencia ajena. donde ocurre lo esencial de la secuencia. que está encerrada en una clínica psiquiátrica donde se intentará operar sobre su memoria. XV (16) pensamientos de su compañero y de hablarle por encima de la muerte. 2010. contendría también fragmentos del discurso paranoico de la máquina-esfinge de Nolan. sino como una pura emanación de su propio lenguaje. la memoria invadida y alienada. y toda la realidad ficcional se vuelve en este episodio un espejo enloquecido del mundo: en los meandros de la ciudad en la que huyen Elena y su compañero el Tano se funden la memoria de una historia política abrumadora y un futurismo cruzado por relentes de delirio5. el corpus más significativo. pero también The Man in the High Castle (1962). la índole de la inteligencia y las relaciones entre ella y la emoción. la pérdida de la capacidad creativa son algunos de los temas predilectos de Dick que resurgen transfigurados en la ficción de Piglia. ésta es otra “mujer grabada”. En este sentido. lo provee la obra de Philip K. Se cuenta allí la aventura de Elena. las réplicas que son superiores al hombre aunque resulten tan frágiles como él. que se presenta como su reverso paranoico. correspondiente a la serie producida por la máquina. También dentro de La isla (secuencia 10) se encuentra el breve relato de una suerte de Génesis. versión reducida de la trama principal. otro importante relato intercalado. y algunos de los cuentos. El laberinto urbano y las guerras del porvenir. Es Los nudos blancos. como el desafío mantenido por el poder (supuestamente) femenino del lenguaje.Orbis Tertius. llamado Sobre la serpiente. Dick. El cuento desarrolla a partir de estos datos una lectura persecutoria de lo esencial del episodio Elena/Macedonio en lo que se refiere a la dominación del hombre. las formas de vida de la ciudad post-apocalíptica. y probablemente con una reminiscencia de las teorías de Harold Bloom sobre el relato bíblico.

de lo cíclico. y se apoya como hemos visto en una serie de motivos míticos que comportan a menudo etapas de reescritura o de reminiscencia de otras obras o de otros modelos. de la misma manera que son simultáneos el discurso recursivo de la autómata y la inscripción mnemónica que representa el Museo —el canon (masculino) de la historia literaria argentina. las leyendas populares (Evita o Ada Falcón). y que las voces de esas mujeres que hablan en ella hablen. En la medida de este complejo imaginario no es extraño en definitiva que. la monja. Uno de ellos es el enfoque del tiempo femenino como un tiempo de lo repetido. la secuencia temporal lineal. a los que se distribuyen lugares imaginarios diversos. La fábula justifica lógicamente esa pauta: la máquina no se detiene nunca. la loca. como si se estuviera mimando la corriente inagotable de un río de discursos femeninos atrapado en la recurrencia de sus motivos. Facultades femeninas Otros conceptos que categorizan el género femenino desde la doxa patriarcal ingresan igualmente en el trabajo alusivo del texto de La ciudad ausente. la cantante. la delirante (Lucía). como narradoras de excepción. Molly. o incluso considerarse como simultáneos. el escritor. En el monólogo final de la máquina esa serie de voces invade el lugar de la enunciación. y en particular en esas páginas finales del monólogo. todos terrenos tradicionales de la creación masculina. lugares que son por otra parte deudores de una visión supuestamente vanguardista de la función y del poder del texto. por el orden escandaloso simultáneo/sucesivo que instaura la palabra incesante de la máquina y que se imponen recíprocamente su discurso y los objetos 7 Ver sobre este punto Eva-Lynn Alicia Jagoe (1995). para evocar el destino mítico de algunas mujeres de excepción. sino también ese carácter irrepresible. desde la literatura. aun cuando su irrupción en el discurso narrativo suponga de algún modo la legitimación de la palabra de las “mujeres”. todas esas versiones de la historia de la máquina capaz de hablar y de narrar. 2010. Todo recomienza constantemente y nada puede terminar. guardiana de otro Museo (Carola). Esta serie está a su vez rodeada por una constelación de figuras que refuerzan la vigencia de los estereotipos: la esfinge. En La ciudad ausente esta cuestión está vista de modo ambivalente. según la lectura piadosa elaborada también por la novela. la máquina de Macedonio carezca de un cuerpo sexuado7. lugares respectivos de sujeto y de objeto que suponen la fantasía de una relación “erótica” entre el autor y la obra. la canción popular o el mito político. la del hombre (“Mac”). desbordante y reiterativo que la opinión común atribuye a la palabra femenina. 13 . el ritmo repetitivo e incesante de producción de la máquina debe ser pensado en este sentido. tanto la que entrega la intriga principal como la que aportan los otros relatos evocados. Por lo tanto. a diferencia de otros autómatas de la tradición. sino un agente de conservación de otra imagen que no se debe olvidar. declinan un mito de origen de la creación literaria que presupone en principio actores genéricos (masculinos y femeninos) diferentes. Hipólita. se altera por la co-presencia del monumento y de la repetición. ligada a las habituales ideas masculinas de omnipotencia. Pero hay otro elemento transgresor que también puede asimilarse metafóricamente a una pauta femenina: el orden de las historias de la máquina es arbitrario. la mujer abandonada. Temple Drake). por cuanto sirve para evocar no sólo la tensión autoengendradora del lenguaje. construyendo un archivo de “cuentos” de mujeres. el principio y el final del proceso de escritura pueden invertirse. de la recurrencia de ritmos.Orbis Tertius. en las últimas líneas del libro la historia se proyecta hacia una dimensión mítica intemporal en la que la mujer-esfinge relata el mito de la inmortal cantora que es a la vez el primer mito y el primer relato de la isla. y la narración vuelve así al centro de su trayecto. los grandes “casos” femeninos de la literatura (Amalia. y porque su discurso es incesante y las historias son potencialmente innumerables. XV (16) discursiva del amor perdido. En la novela. De este modo. propia a la esencia del lenguaje y columna vertebral de la construcción historicista. el peligro de rebelión que ella representa debe ser sofocado. estrechamente unida a un enfoque tipificador sobre el posible carácter del continente de lo femenino.

que surgen en ella como las formas que Grete. pero nadie puede entrar en mí” (167). lo repetitivo. Julia Kristeva) concierne al deseo femenino (de la mujer o de la madre) y a la censura del placer por parte de la ley del padre. el personaje de la fotógrafa. el universo de lo femenino está indicado metafóricamente por el léxico: “Sólo ven mi cuerpo. la dispersión radial o simultánea de los comienzos”. de dar a luz formas. debe surgir. 2010. puesto que la máquina es acechada. La novela de Piglia no se ocupa evidentemente de la cuestión de la reproducción biológica. La idea de la represión de una facultad reproductora supone por un lado la de censura de la transmisión. De ella relevan la constitución de la tradición. la creación) y que caracteriza ciertas dimensiones esenciales de la experiencia humana.Orbis Tertius. porque ha comenzado a hablar de sí misma. la no-clausura. de la ocupación interminable de que lo femenino es objeto. sea cual fuere el carácter de lo transmitido dentro de los códigos de la ficción pseudo-policial. “voy a poder sacarlo [a Macedonio] de mí”. presente en las genealogías ficticias bajo la máscara de la locura. la de censura de la capacidad de engendrar. la recuperación de las obras en tanto signos y huellas del pasado. En el campo de las prácticas sociales. (Adriana Méndez Ródenas 1985: 851) Se puede aplicar el mismo razonamiento a la cuestión de la reproducción. la censura del misterio de la reproducción coincide con lo esencial de la censura simbólica que se ejerce sobre el universo de las mujeres8. El final de la novela es bien explícito: la máquina-esfinge no dejará jamás de reproducirse. instancias ambas debidamente ficcionalizadas en La ciudad ausente. Pero precisamente. los discursos represivos destinados a garantizar la cohesión social. así como tematiza la separación deseable entre el género femenino. la recurrencia cíclica. la memoria viva de la literatura. pero la intriga tiende un puente a la noción de auto-reproducción. es decir. etc. del mismo modo que la representación del poder masculino remite a una función estrechamente ligada a lo simbólico. contradictoriamente. como la facultad de invención. la máquina es un receptáculo que desborda de historias. la asunción de la transmisión. “[las formas de la vida] salen de mí” (178). y respalda el sentido libertario que se le quiere dar en el libro a la actividad de creación. que como tal connota un ámbito femenino. dentro de un texto que representa sólo alusivamente o por medio de tropos la idea de lo femenino en relación con el mito de la máquina. y la filiación simbólica de la obra. “Estoy llena [de historias]”. Ese léxico está empleado con la suficiente ambigüedad como para inducir una lectura que se haga eco del efecto de engendramiento9. según el protocolo paradójico establecido por la novela. el engendramiento. (Subrayados nuestros). en los que la ficción plantea una relación ambivalente entre el discurso de la locura y el relato. la facultad de engendramiento sería el sentido marcado con el rasgo “femenino” en el campo semántico del reproducir (se). los poderes simbólicos de aquellos discursos que difieren del de la obra. entre otras razones. Dentro de esta problemática. XV (16) depositados en el memorial literario del Museo: “Con Hélène Cixous podríamos reconocer al ‘cuerpo textual femenino’ por el rasgo de la infinidad. una memoria reproductora desgarrada y diferente que sepa anticipar el porvenir. olvidada en la playa. busca en los nudos blancos. Este es un caso arquetípico que se podría rastrear en varios textos de Piglia. comienzan a surgir formas”. y por otro. en especial a través del tema de la capacidad de reproducción biológica. que implica un vasto campo semántico (lo mecánico. 9 Un ejemplo de tal lectura se encuentra en Adriana Rodríguez Pérsico (1994:16): “La novela termina con un parto. Aquí. y de ella dependen también. La evocación alusivo-alegórica de ciertos rasgos de género sirve entonces para insistir en lo que la literatura tendría de energía indestructible. 8 14 . así como al vínculo entre deseo y locura que organiza la construcción de la figura de la mujer en el imaginario masculino. uno de los aspectos explorados por la crítica feminista de las prácticas simbólicas y de los lazos de parentesco (Luce Irigaray. el lenguaje o el registro del tiempo. pero que es también un concepto que connota el género femenino. En otros términos. De esa memoria de autómata alienada por el hombre. que puede entenderse como función paterna. Del cuerpo metálico de la máquina.

una pareja fantasmática artista-obra. Al sabio le corresponden entonces en la ficción los motivos demiúrgicos de la inteligencia técnica. los personajes femeninos se desdoblan y se oponen unos a otros. e imaginan en consecuencia la manipulación de una materia dócil a la proyección de un yo masculino y de los sueños de posesión de un hombre13. que caracterizan la energía productiva de la máquina. la voz. la problemática de la creación de autómatas. y según un sentido metafórico (como ficción sobre los mundos del pensamiento y de la memoria —el “alma” de Elena de Objeta—). 2010. La problemática fantasmática de la posesión. Al tratar el tema de la máquina a la vez de modo literal (como un objeto ficcional). En la tradición literaria. y de la identificación posible/imposible con un principio femenino inscripto en la obra10. Se constituye. convirtiéndose en su otro. la novela desarrolla entonces también una meditación sobre la relación entre el creador y su obra. apenas transformados a partir de un esquema inicial. el artista hace una ofrenda vital a sus obras. La ciudad ausente retoma tanto la pregunta por la supervivencia del artista como la idea del vínculo de posesión y de pertenencia mutuas que lo ligan a la criatura. trabajada tanto por el género fantástico como por los modernistas europeos11. como un surco en la superficie de un disco o una circunvolución en la masa de un cerebro. que diversifica los datos sobre las figuras del escritor o del artista contenidos en los textos precedentes de Piglia. con presencia de contenidos fantasmáticos que expresan el temor de que la creación afecte la unidad del yo del creador. Es como si el artista (hijo) volviera al cuerpo materno. el alma de una muerta) sea posible. Berg (2002) y Elsa Dehennin (2006). que confirma el carácter simbólico de la intriga de La ciudad ausente: la figura del creador no coincide ya totalmente con la de un inventor. 13 Ver Isabelle Krzywkowski. se combinan sin embargo con ella los motivos de la duplicación y de la multiplicación. de la astucia y de la manipulación secreta. si se necesita un ingeniero para lograr que otro hombre pueda alojarse para siempre en el excéntrico dispositivo de una memoria femenina. XV (16) Fantasías de autor: el artista y su criatura. de donde será literalmente imborrable. ciertos nombres propios se construyen según un juego de variantes y repeticiones. ese personaje queda aquí de todos modos limitado a una función mediadora. op. ver el artículo de Isabelle Krzywkowski (1999). en esa situación prenatal) con las manos del poema. El verdadero creador de la máquina es ahora el escritor. en una imagen idealizada o persecutoria de sí mismo12.Orbis Tertius. de la identidad y/o de la complementariedad entre el creador y su criatura se inscribe en particular en la aventura macedoniana. cit. según un sentido metaliterario alegorizado (como una representación de los procesos de engendramiento de la escritura). así. Pero a la relación especular entre ambos partenaires agrega la actualización de un contenido habitualmente latente en las obras que desarrollan el tema del autómata: la máquina de la novela representa explícitamente el dispositivo creador de escritura. Todos los niveles organizadores del relato quedan afectados por esa energía: secuencias completas y motivos centrales de la narración se multiplican. 10 15 . Otro motivo habitual aparece en las obras que tratan conjeturas sobre la posibilidad de reemplazar a una mujer “real” mediante la invención de una criatura femenina. En relación con la poética narrativa en la obra de Piglia en general y en La ciudad ausente en particular ver respectivamente Edgardo H.” (Blas Matamoro 1980: 196) 11 Sobre este punto. como si acariciara a su padre (que es él mismo. en que esta última juega el rol de un imaginario partenaire erótico. donde se opera un desplazamiento mayor con respecto al perfil de ese tópico dentro de la tradición literaria. cantidad de datos se reiteran. confrontée à cette chose terrifiante “Como el niño a sus muñecos. enamorado de su obra y llamado a habitar para siempre la memoria de la amada. al escritor los motivos idealizados de la creación que vence al tiempo. que tanto la tradición romántica como el canon modernista no designaban más que virtualmente: “La créature artificielle viendrait ici faire allégorie —matérielle— à l’acte d’écriture. Si se necesita un sabio para que la conservación de algo más o menos secreto (la imagen. 12 Sin limitarse a su relación con esta problemática. vuelve en general sobre ciertos tópicos: uno de ellos es el del doble y de las maneras del desdoblamiento.

Il se proposerait dans l’emploi d’un ventre géniteur tout puissant. Faire être une créature. la máquina literaria no puede ser más que un avatar femenino. 16 Ver Michel Poizat (2001). En la lengua de la ficción. o textos escritos para la ocasión. d’accouchement. que présente le travail de l’œuvre […]. María Alejandra Alí (2007). sin llegar a ser una criatura artificial “mujer”: a fin de que se pueda representar con ella un objeto doble. El continente de la voz femenina: La ciudad ausente (ópera). qui ne prend la parole que pour répondre à l’appel désirant de son créateur …” (Paul-Laurent Assoun 1999: 188). sublimadas por la puesta en escena y la música. tres años después de la aparición de la novela. En la novela de Piglia. la fecundación de la máquina por la semilla de Elena invierte significativamente el género del principio fecundante. XV (16) qu’elle doit mettre à jour.). etc. adaptaciones de relatos o novelas. que oscila entre lo simbólico masculino y un goce pulsional que se percibe como enigmático y femenino. La necesidad de alegorizar el misterio de la creación de literatura atrae aquí el motivo del objeto mecánico. 14 16 . Las fantasías masculinas de engendramiento aparecen representadas por las figuras de la obra como amante gestada (Macedonio/Elena). están presentados como máquinas enigmáticas y mortíferas (Lulú. sin distinción del tipo de materiales que han servido para construir el libreto. aunque esa semilla sea volcada por un hombre —o un par de hombres— que simbólicamente engendra en esa operación una criatura femenina que lo reproduce. Piglia adapta el texto de La ciudad ausente en una versión para la ópera15. abusant le lecteur sur ce qui est peut être le fond du secret: l’effraction fécondante du Moi de l’auteur par les sensations et les désirs. el sacrificio y la muerte. Cuando. Le corps maternel créateur que déclare le discours de l’auteur serait alors celui d’une mère sans homme épargnée par le coït et la scène primitive. que es a su vez como un pedazo de él mismo14. 2010. como parte sacada del cuerpo del hombre (Jim Nolan (Joyce)/Anna Livia). la misma elección narrativa que centra la intriga en un artefacto o dispositivo misteriosamente dotado de un alma femenina muestra los pliegues de la explicitación mitopoética de las fantasías de engendramiento. Les comparaisons de tous les temps ont accentué l’aspect de conception. Indiscutiblemente. o por lo contrario. Turandot. en particular. Así también la posición del sujeto de la escritura llega a ser representada como una posición escindida. Es fácil observar que esos personajes femeninos —y no solamente los de la ópera romántica— son en general seres acosados por el sufrimiento. su esfuerzo vital.Orbis Tertius. los que procuran al oyente un placer específico. su decisión arraiga sin duda en un deseo de superar los límites del lenguaje textual y en una conciencia de la reactivación de contenidos imaginarios que puede operar la performance vocal. es útil recordar que la escena operística está considerada por los especialistas16 como un terreno propicio a la expansión de una serie de fantasmas masculinos que son visibles fundamentalmente en dos campos: la representación de la mujer y la cuestión de la voz femenina. su condición de padre/hijo/amante/esposo de ésta. su (auto) erotismo volcado en la obra. de gestation. dispositivo complejo y en cierta medida incontrolable. Los trabajos “Qu’il y ait chez le créateur une essentielle question de maternité […] on n’en peut guère douter. la condición femeninomasculina imaginaria del creador. Pero son el canto y los juegos de la voz. A este respecto. como obra-madre que logra un parto final de formas (la máquina esfinge). la desdicha. y conjuntamente su trabajo de parto. ” (Jean Guillaumin 1998: 53 et 55). Sobre las notas previas al libreto. mientras que el sedimento fantasmático referido a la gestación requiere una justificación ficcional de la parte femenina que intervendría en el proceso de la creación artística. A las imágenes que suscitan en la conciencia del espectador las heroínas sin defensa y las seductoras maléficas se agrega el sentimiento de lo inaccesible de esas heroínas. produit des amours avec les objets extérieurs. Por esta misma razón. los personajes de ópera son dependientes de la dramatización de situaciones y caracteres que requiere el teatro lírico. todas presentes en La ciudad ausente. 15 Ver Gerardo Gandini (1995). pero también en el carácter sugestivo e incluso perentorio de las representaciones del sujeto femenino propias del melodrama lírico. ya se trate de obras de repertorio.

Como se podía esperar. en la que parecen mezclarse elementos tomados a la vez de Offenbach y de Puccini. “La mujer-pájaro”.Orbis Tertius. y según un tópico ya explorado de manera semejante en “El fluir de la vida”. e insisten sobre la intensidad de la experiencia sensorial debida a la audición del canto. Esta redistribución de la problemática puede observarse ya en la estructura escénica. puede entenderse en relación con una visión ingenua y reductora del canto que lo percibiría como algo mecánico. sin desperdiciar la fecundidad de un triple motivo: la locura (femenina). al retomar esos motivos para la escena. Así. en la primera pieza. aun cuando el motivo del canto ligado a la fragilidad de una mujer joven recuerda una vez más a una figura de Offenbach. El pacto de los dos demiurgos de la novela se ha desplazado aquí hacia una transacción con la amada elocuente en persuasiva astucia masculina. el autor se hubiera dejado llevar a una síntesis más descarnada de fantasías femeninas y masculinas. la lengua cantada de la locura está igualmente valorizada al confundirse en el mismo fragmento. y que haría de la cantante precisamente una suerte de dispositivo femenino animado. prevalece el estereotipo de la mujer insubstancial.18 con la lengua de la poesía. el rostro de un amor perverso e imposible aparece bajo los rasgos del personaje de Lucía Joyce. citada ya en la novela. la repetición o reproducción. y el canto entendido como metonimia de poesía o de creación. Elena no sería más que una enamorada de corazón crédulo. Arana se reescribe aquí con alusiones de tintas recargadas a la historia de la auténtica Lucía Joyce. la ilusión histérica de ser una máquina. Frente a los Pájaros mecánicos de la novela (los autómatas perfectos de la tradición artesanal europea) la mujer alada carece de toda envergadura y se parece más bien a un pobre ser emplumado. que hace de ella un espacio de carencia tanto como de ilusión de plenitud. “La luz del alma”. Elena sería un alma que puede sobrevivir en la voz haciendo abstracción del cuerpo (un “Alma que canta” —reminiscencia irónica del título de una conocida revista de música popular). En la segunda micro-ópera. aunque se las presenta como historias de la máquina. El funcionamiento mecánico es aquí sinónimo de una femineidad artificial y también estúpida e invariable. se encuentra invariablemente desvalorizado. Pero el tratamiento de la cuestión sigue siendo ambivalente. 17 . en general a causa de la descalificación del personaje femenino. El libreto recuerda por supuesto el acto de la muñeca Olympia en Los cuentos de Hoffmann de Offenbach. que está encerrada en la clínica del Dr. El episodio de la clínica del Dr. propicia a fantasías de placer infinito. Si Lucía ha sustituido la imagen de su cuerpo por la de un armazón de conductos y 17 18 Ver Piglia 1999b. porque si bien tanto el placer femenino como el goce del canto y de la voz están sometidos a una presentación paródica y estereotipada cuyo objetivo es descalificarlos (o negarlos) parcialmente. Las tres secuencias comparten un estilo dramático y paródico que no reincorpora prácticamente nunca en forma literal los textos de la novela. en la tercera pieza. a la que Piglia se ha referido también en otras páginas suyas17. loca y drogada. XV (16) de investigación realizados en este terreno subrayan el carácter evanescente e inapresable de la materialidad de la voz. Jung. parlanchina (o cantarina) como un pajarito descerebrado. El otro elemento que las reúne es el tratamiento irónico y ambiguo del tema del amor. que después de merecer una primera exposición exaltante. Lucía es en la ópera una mujer niña. la de Antonia. no muy diferente de las del relato sentimental. Según él. es una excantante que cree ser una máquina y que canta el texto magistral de Finnegans Wake. ésta aparece como un autómata que el amor no logra arrancar a su condición. en el plano de la ficción la ópera de Piglia simplifica en realidad las apuestas de la novela. Macedonio quiere suscribir un “pacto” con su amada a fin de apoderarse de su alma. 2010. pero a la vez imposible y transgresivo (Michel Poizat: 142 y 218). Ver Piglia 1988. de la que sufre el personaje. que organiza el primer acto en torno a la escenificación de tres micro-óperas que corresponden sólo en parte a la intriga narrativa. Por fin. presentes en cambio en el diálogo cantado entre Junior y Fuyita. enamorada de su padre. como si. Por otra parte.

sola en su Museo vacío. La distribución de papeles contiene a su vez otro elemento interesante con respecto a la representación de las figuras femeninas: en la primera y tercera secuencias se recompone ostensiblemente el triángulo edípico (el “hombre mayor”. Lucía. y decide en cambio entrar en ella pasando al otro lado de su rayo luminoso. Junior penetra en la máquina como lo haría un hijo que vuelve al centro del cuerpo materno. 18 . Una mujer-esfinge definitivamente sola dice en la orilla del agua las historias que la habitan y que no tendrán nunca fin: Este es el cuento de la cantora. Las mujeres. Así. Para situar al personaje en relación con este punto es necesario volver al comienzo de la ópera. La máquina está sola. en una. pero apta para reeditar lo esencial de la intriga de la novela (revelaciones sobre Macedonio. 2010. La travesía hacia el imposible femenino se completa entonces. vehiculados o no por los estereotipos femeninos. construcción de la máquina. En el filo del agua puedo aún recordar las viejas voces perdidas. mitad adulto. en medio del cual queda su voz como solo resto humano. Se puede imaginar que el héroe toma así el lugar del padre y del artista (del “hombre mayor”) y que a partir de allí el ciclo puede recomenzar. El segundo acto. esa misma falla introduce el otro lado de la perspectiva paradójica del texto: la cantante y la loca resultan ser figuras de super-(o de archi-)mujeres justamente a causa de esa prescindencia. Sin embargo. con una figura materna arquetípica transfigurada y sublimada en la capacidad engendradora de la máquina. De la mujer-pájaro. porque carecen de cuerpo. en la otra). al rendirse Junior a la máquina como lo hace. donde la máquina dice su espera de un hombre. y se superponen parcialmente con las últimas frases de la novela. y después de una escena en que las palabras de Junior se superponen con las del estudiante de la primera secuencia. el Dr. Pero en la ópera el hombre que llega inmediatamente después a la escena es Junior. La indicación escénica dice: “Junior entra en la máquina y pasa a través de su luz y desaparece. en una tirada que corresponde de modo fragmentario al monólogo final de la novela. entrega de su alma al ingeniero inventor. no son sino puestas en abismo o variaciones sobre el tema de la máquina reproductora. muerte de Elena. dentro de un periplo que se parece al viaje iniciático de un héroe mitad niño. que promueve al héroe juvenil a partir de una serie de enfrentamientos que debe superar. y no Macedonio. construido de manera menos novedosa. siempre por alusión y metáfora. Jung y el asistente. La escritura teatral y el contexto operístico han favorecido en consecuencia una exposición más directa de elementos melodramáticos y fantasmáticos. Es el cuerpo y no el alma —como lo pretendía la micro-ópera macedoniana. o al menos de cuerpo que valga. XV (16) engranajes. destinadas a sembrar con siluetas femeninas que son como otros tantos juegos de espejos el camino que lleva a la mujer máquina. y en cambio son sujetos de un puro placer verbal. pacto con Russo. la mujer-pájaro y el estudiante. las locas y cantantes que ve y oye durante ese primer recorrido dentro del Museo.Orbis Tertius. el secreto oculto en la voz de Lucía. deudora evidente de la tradición hoffmaniana— el objeto escamoteado. Hacia el desenlace. muerte de Macedonio) acentúa esa inflexión. lo que se puede entender en consonancia con el carácter juvenil del héroe. no puedo parar. actualizado por una performance sonora. Soy la cantora. la que canta. Los últimos versos cantados cierran el diálogo entre ambas obras. una puerta queda abierta para que luego la abandone a su vez. Junior se ha ido. Estoy toda llena de historias. desprendimiento que es necesario a todo héroe juvenil para alcanzar su estatuto definitivo. o como un creador abismándose para siempre en el enigma de su propia creación (y de su propio cuerpo). Junior. aquél renuncia a su idea de desactivar la máquina para liberarla y “salvarla” como prueba de amor. La luz final se concentra sobre ella” (23).

Ya no viene nadie.Orbis Tertius. No viene nadie. 2010. (23) 19 . XV (16) Nadie viene. Enfrente está el desierto.

Nina Grabe. Paris. Teresa (2003). Ellipses: 160-175. Edgardo H. Ricardo Piglia. 20 . Isabelle (1999). Ricardo (1999 a). El Estado autoritario y la novela política argentina. Poéticas en suspenso. ORECCHIA HAVAS. Madrid/Frankfurt. Feminity and Nation in Piglia’s La ciudad ausente”. Ricardo (1988) “El fluir de la vida”. De la Torre. The Latin American Literary Review 45: 5-17. Où en est la théorie littéraire? Textuel. (2002). María Alejandra (2007). Métailié. Peter Lang. Lucía (1986). Temas: 41-46. MATAMORO.). Revista Iberoamericana. PIGLIA. PIGLIA. RODRÍGUEZ PÉRSICO. Ibidem: 69-87. Variations socio-critiques sur les notions de limite et de passage. Klaus Meyer-Minnemann (eds. Jean (1998). Presses de l’Université de Paris X-Nanterre. Shelley. Hoffmann.Américaines). La narración paradójica. Hispamérica XV / 43: 3-19.). Ricardo (1992). Buenos Aires. L’homme artificiel. Shelley. L’Opéra ou le cri de l’ange. Espasa Calpe Argentina: 9-37. Bernard Fouques (éd. Saber y Literatura. Les figures du désir dans la littérature de langue espagnole. Paris. MÉNDEZ RÓDENAS. Ricordi. GUILLAUMIN. KRZYWKOWSKI. “The Disembodied Machine: Matter. Buenos Aires. BERG. KRISTEVA. Michel (2001). “Au carrefour des formes. Buenos Aires. “La pasión escrituraria de Ricardo Piglia. [http://www. “La mujer grabada”. Por una epistemología de la crítica literaria. Ricardo (1999 b). Adriana (1985). Gandini. Lina. Recto / Verso 2. Entretien avec Ricardo Piglia”. Buenos Aires. 2: 110-125. DEHENNIN. Hoffmann. Isabelle Krzywkowski (dir. Dunod. Psychanalyse de la créativité. “La créature artificielle saisie par la psychanalyse: féminin et inquiétante étrangété”. Prisión perpetua. de Elena Garro”.revuerectoverso?com/article 70] ASSOUN. POIZAT. Andrés Rivera y Juan José Saer. L’homme artificiel. Julia Kristeva et Evelyne Grossman (éds. 37: 26-39. “Penser la pensée littéraire”. Sabine Lang. Buenos Aires. Formas breves. Adriana (1994). tiempo ficticio: Los recuerdos del porvenir. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia. La ciudad ausente. Blas (1980). “Introducción”. 2010.). IGLESIAS. Biblos. Sudamericana: 52-62. A propos de frontière. Julia (2000). Ellipses: 176-188. Le moi sublimé. “Los sujetos trágicos (Literatura y psicoanálisis)”. PIGLIA. Villiers de l’Isle-Adam. La violencia del discurso. La ciudad ausente. Paris. Iberoamericana-Vervuert: 221-235. XV (16) BIBLIOGRAFÍA ALÍ. Buenos Aires. NEWMAN. Gerardo (1995). JAGOE. Libreto de Ricardo Piglia sobre su novela homónima. Bern. “Subversión de la doxa narrativa en La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia”. CRIIA (Centre de Recherches Ibériques et Ibéro. Eva-Lynn Alicia (1995). Paul-Laurent (1999). Elsa (2006). PIGLIA. Hommage à Amadeo López. Kathleen Elizabeth (1991). Sudamericana. Collection LEIA. GUERRA-CUNNINGHAM. Opera en dos actos. Madrid. La ciudad ausente de la novela a la ópera”. LI / 132-33: 843-51.). Buenos Aires. Paris. “Tiempo femenino.Orbis Tertius. Cuentos morales. “‘Créature créaturée’ et ‘créature créaturante’: les jeux du dédoublement et l’esthétique du morcellement”. vol. Béatrice Menard et Françoise Moulin-Civil (éds) (2007). “El personaje literario femenino y otras mutilaciones”. Villiers de l’Isle-Adam. Catálogos Editora: 95-114.

publishes the first book that did not exist until Jorge Herralde sent it to the printing press: El último lector.El último lector .La invasión . coincide con algo que está efectivamente en la obra de Piglia. que ya venía reeditando casi toda su obra. que había sido publicada por única vez en Argentina en 1967 con una historia bastante particular. Ricardo.anacronismo ABSTRACT In 2005 Anagrama. Keywords: Piglia .Prisión perpetua . tanto como la de La invasión de 2006 revelan el empeño del escritor en la construcción de un atraso del tiempo literario que consiste en volverse y volver sus libros siempre un poco más remotos. y bienvenido Jorge Herralde I. Its edition. y con respecto a El pasado de Alan Pauls: “Empieza la fiebre Pauls” (Herralde. El oxímoron temporal cuyos términos: lo instantáneo y lo eterno.El último lector . reveals the writer’s effort in the construction of a delay in literary time which consists in becoming —and turning his books— ever more remote. si bien puede apuntar resultonamente1 al efecto publicitario. he consolidates his anachronism as an asset. 2010. publicadas en El periódico: “especialmente brillantes. Lo que aparece entonces es una pregunta: ¿qué hace Piglia con el tiempo? La edición española de El ultimo lector y también la de La invasión de 2006. algo. El editor pone en palabras allí un aspecto análogo al que aparece cuando señala a Piglia como un instant classic (217). La invención de las fechas en las reediciones y reescrituras de Ricardo Piglia por Valeria Sager (Universidad Nacional de La Plata) RESUMEN En 2005. pronunciada por el fundador y director de la editorial en octubre de 2000 (2004: 215) al dar a conocer la incorporación de Piglia a su catálogo.La invasión . XV (16) Escribir en pasado. dejan ver con más precisión el trabajo cuidadoso que el escritor emprende: la construcción vehemente de un atraso del tiempo literario que consiste en volverse y volver sus libros siempre un poco más remotos. Palabras clave: Piglia . from there. Ricardo Piglia publica por primera vez en la editorial española Anagrama — que ya venía reeditando casi todos sus libros— uno original. descubre.Prisión perpetua . lapidarios y resultones”. ahora que España Así define Herralde los finales de reseña de Ricardo Baixeras. the publishing house which had been reprinting almost all of Ricardo Piglia’s work. 1 21 . al fin.Orbis Tertius. Un instant classic En 2005. La edición de éste. Piglia builds his work as if it was always made of texts from the past or fixed in the past. el primer libro que antes de ser enviado a la imprenta por Jorge Herralde no existía: El último lector. La frase copiada como epígrafe. se practican como tensiones de la escritura toma la forma de una frase adjetiva que.anachronism Enhorabuena. 211). Quizás podría pensarse en otro caso que el salto hacia España. señala una calidad del tiempo y del arribo: la buena hora y el bien-venir. as well as that of La invasión in 2006. Piglia construye su obra como si estuviera formada siempre por textos del pasado o fijados en el pasado y consolida desde allí su anacronismo como un bien. Ricardo Piglia publica en la editorial Anagrama. el primero que antes de ser enviado a la imprenta por Jorge Herralde no existía: El último lector. De esos remates transcribe dos: “Algún día sabremos qué leíamos antes cuando no leíamos a Ricardo Piglia”.

2 Luego: La invasión. Guevara lee en el interior de la experiencia. (2001: 128) Piglia. lo que trasciende la competencia y la sobrepuja temporal. a partir del cual se trazarán los límites de lo que será reconocido literario. de desposesión y violencia. dice el escritor: “Más allá de la tendencia a mitificarlo. escribe: “En el fascinante ejercicio de su práctica. Al situar en el tiempo esa figura. al contrario. XV (16) ha vuelto a ser un meridiano de peso para la edición en nuestra lengua. lo que se reconoce como literatura. cambia y reescribe las fechas de sus libros. 2 22 . escribe en prólogos y epílogos que todos sus libros son anteriores al presente de la enunciación o la publicación. cambiando la exigencia de que hay que ser moderno para seguir en el centro de la literatura. En cualquier caso el personaje-lector más contemporáneo de Piglia y más cercano en el tiempo a nosotros de los que aparecen en el libro es Ernesto Guevara. de solapas y contratapas su fecha de nacimiento y casi ha borrado. uno de los mitos argentinos más exportables. una reescritura de su primer libro de cuentos. pero curiosamente allí. repasan para poner al día la obra de algún autor contemporáneo en busca de nuevos lectores—. Así. El Che como mito y referencia universal entra en un cono temporal en el que se desprende del tiempo histórico-político y entra en el de la ficción. 3 Cursiva original. 2010. se la declara intemporal e inmortal. el escritor está atado fatalmente a su presente.3 Casanova se refiere allí a una geografía temporal: “Es preciso tener un largo pasado nacional para aspirar a la existencia literaria plenamente reconocida en el presente” (2001: 125). la mención de su verdadero primer libro. en la guerrilla. Kafka). obligado a hablar de la actualidad a la que pertenece aunque no se lo proponga” (1995: 32). una reunión de lecturas personales del escritor (El último lector) en la que los personajes o escritores personajes que aparecen leyendo son míticos (Ernesto Che Guevara) o clásicos (Hamlet. es decir. al menos de esos mismos lugares. sostiene que es esa fatalidad la que Piglia al fin saltea porque su literatura atrapada por los encantos del pasado y por lo que se escribió en el pasado asegura su anacronismo como un bien. Siempre. realiza una operación extrema: borra. El clásico encarna legitimidad literaria. Ese borramiento o interrupción del tiempo actual. Pero algo de ello se aprieta en la escritura de Piglia si trasladamos el enunciado desde la configuración de las literaturas nacionales a la autofiguración del escritor. En la Como en todos los libros del escritor aparecen aquí una vez más Borges y Macedonio Fernández a los que un lector de la obra completa también considerará mitos o clásicos del corpus pigliano y un lector nuevo. a no ser que entre en la categoría de clásica […] Es clásico literariamente hablando. en el monte. pero también ha cambiado. Más adelante. por la gala de apostarse como clásico. ordenadas como antología y comercializadas a un precio económico. lo que servirá de unidad de medida específica. Parece un resto diurno de su vida anterior” (2005: 107. se fascina contemplando los movimientos que posibilita. las referencias locales de la filiación literaria del escritor. en medio de la experiencia de acción pura. La obra moderna es entonces arrancada del envejecimiento. Los dos libros nuevos que Anagrama publica son. del ahora. La lectura persiste como un resto del pasado. hace una pausa. la autora agrega: La obra moderna está condenada a caducar. hay allí una particularidad. por ejemplo. Quijote. a la vez que afirma la presión del destiempo sobre lo real. la literatura de Piglia vuelve a comenzar. los borradores o los proyectos están bastante atrás en el tiempo. lo que escapa al tiempo. que sitúa su literatura en ese destiempo o desfase temporal. cursiva mía). ayuda o abre espacios en los que desplegar una obra para adelantarla y acelerar con ella el tiempo. Molly Bloom. Adriana Rodríguez Pérsico. Anna Karenina. casi no avanza. en la introducción de Cuentos Morales —una de esas ediciones que.Orbis Tertius. por el destello de un resto diurno señala una saliente de lo mismo que hace Piglia con su obra. Mi lectura. en su edición española. Pascale Casanova dice que la ley temporal del universo literario puede enunciarse así: “hay que ser antiguo para tener alguna posibilidad de ser moderno o de decretar la modernidad”. primero.

Lo que se escapa del tiempo. Y a la vez su vida surge de la distorsión de esa lectura” (2005: 189). 59)” (2005: 189). pero no entendemos habitualmente nuestro modo de leer como algo que se vuelva más anacrónico si lo que leemos es el Amadís de Gaula en lugar de Los tres mosqueteros de Dumas.” (Borges 1994: 55). Pero no está allí. lo que caracteriza la peripecia del Quijote que saltea en realidad ese diferir. en la escritura como inscripción cifrada de la autobiografía: “Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas” o “Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida” (1999b: 116). Piglia se concentra en el modo de leer de don Quijote (el último lector de libros de caballería) definiéndolo como un anacronismo esencial: “Ya ha leído todo y vive lo que ha leído […]. 2010. digamos. No hay relación causal o motivada entre ser un lector último y el anacronismo. ni es su verdadera descripción. Al respecto. El escritor insiste. Por otra parte el mismo fragmento de Pierre Menard que transcribo aquí aparece en la conversación entre Renzi y Tardewsky en Respiración artificial (1999a: 126). que encierran el secreto del porvenir” (1999b: 115). quiero decir más allá de una práctica vital. entre las razones y los pre-textos de escritura. sin embargo agrega algo que no es deducible del título. parece trasladar y teñir la figuración de lo clásico desde la obra hacia la duración y hacia el modo en que se inscribe su literatura en el tiempo de la vida de escritor. 1975) en el que Piglia dice haber encontrado el manuscrito de un cuento inédito de Arlt: “Luba” y agrega al “Homenaje”. sobre todo en relación al cuento “Homenaje a Roberto Arlt” (Nombre Falso. Su lectura es inactual. De algún modo es cierto. pero el interés de lo inactual que aparece tan enfáticamente es una trampa armada sobre un montaje del sentido del título sobre esa insistencia en la falla temporal. en toda la novela —dice Piglia— “nunca vemos a don Quijote leer libros de caballería (salvo en la breve y maravillosa escena en la que hojea el falso Quijote de Avellaneda donde se cuentan las aventuras que él nunca ha vivido. el punto es que cuando Quijote vive aventuras. ha terminado de leer y cuando lee. pero también se cambian con cuidado minucioso y obsesivo las fechas del tiempo real de la vida. El anacronismo no está en la lectura de Quijote sino en el pasaje de la lectura a la vida. lo que se vuelve clásico al bordar con tanto esmero las marcas que fijan la temporalidad de la narración y las que sitúan en el tiempo al yo. encuentra en ese libro que lee (que por otra parte es un libro contemporáneo de él) lo que nunca ha vivido. está siempre en el límite” (2005: 189). y también al revés. XV (16) reescritura y reedición de los relatos que tantas veces son extraídos de un libro para que pasen a formar parte de otro (con un orden diferente y una construcción significativa diferente). ver especialmente los artículos de Maria Eugenia Mudrovcic y Ellen McCracken en la bibliografía. II. la lectura siempre es inactual respecto de la escritura. hay un resquicio filoso en torno a lo anacrónico.Orbis Tertius.4 En el mismo párrafo un último punto tensa todavía esta cuestión. El borde en el que los dos pliegues se unen El que realiza el anacronismo esencial en los términos únicos de la lectura y la escritura. Pensamos el anacronismo entonces como predicado que se adhiere a ese lector último. el epílogo entero parece funcionar como explicación del título del libro. no es en realidad Quijote sino Pierre Menard que “(acaso sin saberlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Anacronismos En el epílogo de El último lector. veamos: en el segundo párrafo. en la facultad de la narración de concentrar modos de la adivinación y la profecía: “Como las artes adivinatorias. las suturas del montaje se evidencian quizás con más nitidez: “El último lector responde implícitamente a este programa. en esa explicación común a todo lector. sobre todo en los ensayos de Formas breves. el cuento escrito en realidad por él mismo. II. Así es que en la oración que corrige la recién citada. El Quijote lee un género cerrado. 4 23 . la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas. se modifica siempre el orden temporal de lo que se cuenta al ser puesto en el interior de otro conjunto. más bien en términos técnicos. Muchos artículos y estudios críticos han explicado la escritura de Piglia como diálogo con la tarea de Pierre Menard. Con ello.

1968). 6 Por lo que pude ver. Retrocedo un paso antes de avanzar. no puede escribirse porque. sabemos. que era futuro o potencial y ahora se convierte en anterior al realizarse en este libro que leemos por primera vez y que se publica por primera vez. agrega (2005: 189. de una historia que en el interior de lo escrito se define como real. al mismo tiempo. ya se ha ido. como un proyecto diferido cuyo recuerdo volvía “a lo largo de los años” cada vez que escuchaba una canción: The last reader. sino en la no coincidencia entre la vida y la literatura que. Pero en la denegación o la afirmación de la diferencia entre vida y escritura aparece algo de la idea de literatura que cada escritor tiene.Orbis Tertius. cursiva mía). “Al fin el resultado de ese proyecto fue este libro […]”. En “Mata-Hari 55”. nítido. como la silueta de una mariposa contra la tela vacía” (1999b: 134). aunque siempre suceden para Piglia en tiempos distintos o al menos levemente desfasados —un poco antes o un poco después—. al hacerlo. invisible. Para ordenar la exposición vuelvo al epílogo de El último lector porque el autor define allí el principio de la escritura. La postergación del propósito se revela en ese pasaje como potencia (algo que aún no se hizo) que vuelve sin embargo desde el futuro cada vez.org/lieder/i/ives. el relato se suspende y se retoma muchos años después como ocurre con Plata quemada (volveré sobre esta novela enseguida) o bien se complejiza al extremo su forma. pero alineado en la misma dirección: ¿cómo capturar lo real del presente? Cada vez que se toca un segmento de lo real. a ratos. Es cierto que la coincidencia temporal absoluta entre vida y escritura es imposible. como rezago de la experiencia y anticipación literaria tiene una marca minuciosa y quizás un atisbo de explicación en el prólogo a la edición española de La invasión. XV (16) es el anacronismo cuya esencia (eso que lo convierte en anacronismo esencial) no reside en el interior del tiempo o de la percepción del tiempo. Una ilusión suplementaria podría hacernos pensar que al reescribir los relatos que concebimos en el pasado volvemos a ser lo que fuimos en el momento de escribirlos (2006: 14) Otro plano.recmusic. sobre todo si lo que se intenta captar es el ahora. La realidad es sabido tiene una lógica esquiva. ahora que la hipótesis que conduce mi análisis se esparce o se ramifica. es el arte de presentir lo inesperado. más benévola en todo caso que la esperanza de inventar siempre algo nuevo. El presente más inmediato y milimétrico. una lógica que parece. y que al repetirse o al realizarse vuelve ya la primera vez y las siguientes como algo del pasado. 2010. Quien objete esto tendría razón. no es Charles Ivens quien escribió una canción sobre el poema de Wendell Holmes sino Charles Edward Ives (1874-1954). Ahí se lee la prisa por alcanzar el pasado y se traza. justamente. Ese desfase temporal que sucede. Véase: htp://www. se enuncia en pasado: fue? La obra de Piglia parece ocurrir (haber ocurrido) siempre antes de la enunciación pero lo hace con una complicación máxima del tiempo: hay algo de la experiencia (una canción de Charles Ivens6 pero también muchas veces una lectura) que provoca el destello de una imagen del futuro (un proyecto concebido como epifanía) en el presente. por ejemplo. dice: “La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. no dejan de duplicarse5 y de remitirse con rezago o antelación. Piglia muchas veces escribe ahora como si esa aspiración fuera también una de las utopías de la literatura y sin embargo.html 5 24 . imposible de narrar” “El arte de narrar es un arte de la duplicación. la actualidad que parece conseguir se pierde enseguida porque siempre ese instante de presente absoluto es idéntico a algo del pasado. la atribución falseada pero a la vez tan cercana al verdadero nombre es otro modo del desfase temporal. como un recuerdo del presente —la expresión es de Bergson (1982) y aquí se usa siguiendo la lectura que de ello hace Paolo Virno (2003)—. una différance (Derrida. decía. otra punta del problema: Reescribir viejas historias tratando de que sigan iguales a lo que fueron es una benévola utopía literaria. de saber esperar lo que viene. ¿Por qué el resultado (algo que viene tras una causa) de un proyecto.

Respiración artificial. Ya en la edición argentina. Juan José Saer y Ricardo Piglia. sin establecer un desacuerdo consistente con aquel planteo habría que advertir que hay una configuración más propia de la poética de Piglia. se construye sobre la ampliación de los desfases temporales entre narración y experiencia. pensando esa forma compleja como un modo de responder al mismo tiempo a la crisis del realismo. Partidas falsas La primera novela de Piglia. consiste —como dice en La invasión— en que no cambien. tengo tres meses y parezco una rana […] La foto es de 1941. atrás él había escrito la fecha y después.8 La respuesta del escritor a esa pregunta. durante y después de la dictadura. como si buscara orientarme. esa actualidad se pierde para poner en su lugar un retorno: volver a ser lo que fuimos en el momento de escribirlos.Hari 55” fue publicado por primera vez en Jaulario (libro al que me referiré más adelante) en 1967.Orbis Tertius. y la fecha en la que sucede la historia narrada es la más cercana al momento de escritura entre las que aparecen en el resto de sus libros: ¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. La dificultad entonces es que. en la que reescribe por primera vez Jaulario con el nombre de La invasión. Respecto de una pregunta similar a la que planteo: ¿Cómo narrar los hechos reales?. Lo mismo ocurre con lo que hay aún del yo en el presente de la escritura. 2010. son más bien la elaboración del recuerdo de algo que ya no sabemos si es cierto. en esa instancia. transcribió las dos líneas del poema inglés que ahora “Mata. en el terreno de lo utópico— se disipa lo que queda del presente compacto en el relato. Beatriz Sarlo analizó Respiración artificial en el contexto de la literatura argentina de los 80. se publicó por primera vez en 1980. La paginación se cita según la última edición de 2006. cuando se publica mi primer libro él me manda una carta. Lo dicho intenta demostrar — como tantas otras pruebas a lo largo de la historia— que modificaciones profundas de orden políticosocial no implican necesariamente modificaciones significativas en el orden de las relaciones simbólicas” (2007: 73). Esto es como si Piglia dijera: la literatura y la vida sólo pueden encontrarse en el instante en que un relato o una experiencia pasados vuelven al presente y consiguen ser detenidos —anulado el movimiento— justo en lo que han sido (“La lectura persiste como un resto del pasado […] Guevara lee en el interior de la experiencia. Con la carta viene una foto donde me tiene en brazos: desnudo. En abril de 1976. XV (16) (2006: 80). 8 José Luis de Diego discute la lectura de Sarlo en estos términos: “[…] contra lo que suele afirmarse el impacto de la dictadura no fue una determinación relevante a la hora de evaluar la evolución de la serie literaria. Si contrastamos la producción de los autores citados anterior al golpe militar con la producida durante o la publicada poco después del fin de la dictadura […] [l]o que resulta relevante y diferencial en la poética de los tres autores es llamativamente coherente en la producción de antes. Los mismos procedimientos estaban ya en los textos de los ‘60 y siguen la misma vía en sus últimos libros. en esa edición publicada en Cuba por Editorial Casa de las Américas no aparece ordenado de acuerdo con la indicación de los lados de las cintas grabadas. hace una pausa. Parece un resto diurno de su vida anterior” —2005: 107). sino de modo más convencional con números que separan una suerte de pequeños capítulos. a la literatura de Borges y a la dificultad de narrar la experiencia de los años 70 arrasada por la última dictadura militar. Si las historias que Piglia escribe siempre son viejas historias y la utopía (esa palabra que para él tantas veces define a la literatura). III. que puede estar motivada y más condensada por esas razones que Sarlo enuncia pero las excede. el mayor anhelo. los hechos ya no pueden ser ni reales ni actuales. el presente se borronea y aquí sí — ya fuera del tiempo. Pongamos por caso a los tres autores que ocupan el lugar central en el interés crítico de los años noventa: Manuel Puig. estoy sonriendo. 7 25 . la de Anagrama. una vez más. el cuento toma la forma a la que hago referencia aquí. y pasa a ser un resto.7 La incomodidad enunciada sólo parece mitigarse con una disposición del relato dividida por la inscripción de los lados de una cinta en la que se cuenta algo supuestamente grabado.

Mesa Gancedo se dedica con cuidado a la lectura minuciosa de Jaulario y La Invasión. En su versión final Respiración artificial se adelanta en realidad respecto de ese pre-texto que aparece en Punto de Vista porque pone más cerca el tiempo de la historia (1976) y el de la publicación (1980). en La Habana: Es una recopilación de cuentos y lleva por título Jaulario. 2010. maniobras dilatorias. [We had the experience but missed the meaning.S. a veces. 1941. encontré en la web la referencia al estudio de Mesa Gancedo que. postergaciones. Esa fecha. En la revista se incluye por encima del fragmento de lo que iba a ser la novela una brevísima biografía: “Piglia nacido en 1941. partidas falsas. se mantiene intacta en la versión publicada en el ´80 pero ya no coincide con el año en el que. Cuando empecé a preparar este artículo y aún no había podido conseguir la primera edición de La invasión. también se había vuelto inhallable aquí. Se añade. Mesa Gancedo me envió su trabajo gentilmente y la lectura me permitió ordenar varias puntas sueltas respecto de las fechas y secuencias temporales. Dos años antes de publicar la novela. otro libro de cuentos firmado por el mismo autor se publica en Buenos Aires con el título La invasión. epígrafes. aprontes. allí la fecha de nacimiento del escritor coincide con la fecha inscripta por el tío del narrador protagonista de la novela en el revés de la foto. marcos. según la solapa de la novela. y se detiene en los cambios de la fecha de nacimiento —“el origen absoluto del autor” (2006: 168) — para pensar también el inicio en todos sus sentidos y principalmente en aquellos que se vinculan con el significado de tomar la palabra: ¿Qué quiere decir tomar la palabra? Este es un momento social siempre delicado y extraño […] Entonces hay. que ha desaparecido de todas las bibliotecas públicas de Buenos Aires (Jaulario sí figuraba en el catálogo de la Biblioteca de la Universidad Nacional de La Plata). pero en un orden distinto y muchos de ellos con variantes de diverso alcance. prólogos dedicatorias. XV (16) sirve de epígrafe a este relato. cuando se publica mi primer libro él me manda una carta” (1978: 26). el comienzo siempre parece remitir a una espera” (2001: 193). and approach to the meaning restores the experience. pero lo cierto es que el primer libro de Piglia no es un solo mismo libro (2006: 163). Algunos meses después. 26 . pero en la comparación entre las dos versiones hay otro elemento que se agrega al desfase. nació Piglia: 1940. Daniel Mesa Gancedo analiza los sentidos del comienzo y el final en la literatura de Piglia. entonces me importa aquí Jaulario: éste es el primer volumen en el que empieza a fraguarse el corpus de las ficciones piglianas” (2006: 167). El cambio de fechas coincide con la voluntad del retraso a la que hice referencia antes. el crítico comienza su artículo sintetizando la historia de ese primer libro que aparece en junio de 1967. En la línea que traza su búsqueda. A veces se ha olvidado la existencia de Jaulario o se ha dado por supuesto que era idéntico a La invasión.Orbis Tertius. ha publicado dos libros de cuentos ‘La invasión’ y ‘Nombre falso’: es también crítico y ensayista” (1978: 26). En abril de 1968. aunque había sido publicado en un libro en el que participaron investigadores argentinos. T. algunas muy significativas. “Porque busco [dice] un comienzo o una prelación. Los nueve cuentos de Jaulario se recogen en La invasión.E] (1994: 13). además otro cuento [“Mi amigo”].9 El artículo de Mesa Gancedo es anterior a la última vuelta sobre los mismos cuentos y al último giro ajustado sobre sus modos y lugares de circulación: la reedición de Anagrama. 9 La referencia a Jaulario como primer libro se ha borrado de las síntesis bio-bibliográficas de las solapas y contratapas de sus libros siguientes fusionándose con La invasión como si fueran iguales. aparece en Punto de Vista (1978) un avance de lo que sería el comienzo en el que decía: “¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace diez años.

que abre la nueva edición de La invasión. ¿de qué año? (1967b: 20) La pregunta encuentra. impulsa la trama y la forma del relato en “Tierna es la noche”. los de de la versión original de La invasión de 1967 y de la de 2006. dice el narrador: “El pasado estaba cristalizado ahí” (1967b: 43). En “El Joyero”. Eran siluetas sueltas. como el escritor anota en el prólogo. tiene en la edición de Anagrama los nombres autobiográficos cambiados por otros: Ricardo. Por eso le gustaba ir a pescar. en esa suspensión que se da antes de la respuesta. También en el interior de los relatos. 2010. Los años siempre parecen ser importantes y la frase se completa enseguida de modo previsible: “Sería el verano del 62” (1967b: 21). palabras que volvían como si fueran recuerdos […] Veía lo que veía adentro de su cabeza. con la infancia. XV (16) Hice referencia antes a lo que en esta publicación se agrega al añadir un prólogo que no existía y a que vuelve a articular allí la cuestión de la reescritura de textos del pasado. Los revisé y reescribí tratando de ser fiel a la idea original y los incluyo ahora en la sección que reproduce los cuentos de La invasión porque forman parte de la misma serie (2006: 13). 11 Un desplazamiento similar pero no ya con las fechas sino con el tiempo como bloque. Antes. donde duerme su hija y sobre lo que mira: el hule de la mesa. Pescar y pensar era lo mismo para él” y agrega: […] “Pongo la televisión en el canal chino”. De nuevo se emplaza en ese tiempo el núcleo de una cierta felicidad y también. el chino vuelve furtivamente a la casa de su ex mujer. pero lo seguro es que el recuerdo lleva al Chino a los años ‘60. mientras pescaba. al que Piglia en el prólogo de 2006 se refiere como uno de sus favoritos. Una vez más se nos dice: fueron escritos antes. “El joyero” fue escrito en 1969 y “Un pez en el hielo” a principios de 1970 (2006: 14). El libro de 2006 está dedicado al hermano del escritor: Carlos. es decir sobre si hay una historia. El cuento. Carlos era al mismo tiempo el nombre del hermano de un personaje llamado Ricardo en “Desde el terraplén” de Jaulario y “En el terraplén” de la primera edición de La invasión.11 El modo por el que el problema del tiempo se vuelca y se fija en la dirección que señala la pregunta por las posibilidades de la narración y especialmente. “En noviembre” (1965) y “El pianista” (1968) se publicaron inicialmente en revistas literarias de Buenos Aires en esos años. la inquietud por intuir si existe algo para contar. en el prólogo agregado. De ellos. promediando los años ‘60. además de estos. por lo mismo. su significatividad. pero también sobre si podemos recuperar su sentido. que narra una iniciación —el primer desencanto infantil que se produce cuando el pequeño Ricardo se entera de la inexistencia de los Reyes Magos— y una venganza tramada como desagravio. y ese antes tiene su núcleo siempre cerca de los inicios de la escritura. decía el Chino cuando estaba de buen humor. Éste es en Jaulario el primer cuento —el primer cuento de su primer libro— y en La 10 Se adjunta al final un cuadro comparativo con el orden de los títulos de Jaulario. las fechas se retrotraen porque se trata en ellos de un recuerdo. con la tostadora y la pava con el mate. ahora se llama Emilio (como Renzi) y su hermano: Marcos. 27 . […] Los dos relatos más extensos —que abren y cierran el volumen— son inéditos. pero hay también en este libro algo nuevo. sucede en el interior de La invasión con un nombre. de melancolía. el narrador presenta al personaje como caracterizado por una maldición: “No podía dejar de pensar. una tarde de verano.Orbis Tertius. Piglia enumera las fechas de escritura que van de 1963 a 1970: “Desagravio” (1963). No sabemos si el cuento efectivamente fue escrito en 1969. “El pianista” que se publicó en volumen independiente en la editorial Eloísa Cartonera). Otra vez una redisposición de los cuentos en el orden del índice10 y cuatro relatos que no habían sido incluidos en ningún libro (agrega.

lejanas y parece lo más natural que anoche hubiera sucedido hace muchísimo tiempo. estuvieran antes que. hoy mismo. que Luciana levantó la cara como olfateando la lluvia que se adivinaba en el viento. por eso no sé si fue hoy a la madrugada o aquella noche. A continuación un cuadro de variantes expone las diferencias que se dan en el párrafo en el que se cifra anticipadamente la clave de lectura del final del cuento.Orbis Tertius. en avisos que no supo ver. cuando Luciana levantó la cara como buscando la lluvia que se adivinaba en el viento. en las distintas versiones algo de lo que intento definir se concentra: Jaulario 1) A veces uno necesita creer en señales. hasta que ella se movió imperceptiblemente como queriendo esquivar la luz filosa del amanecer La invasión 2006 1) A veces uno necesita creer en señales. 4) y yo le vi los ojos. después que abrí la puerta de la pieza de Luciana y me tiré para atrás como encandilado) esa madrugada en la boîte me parece un signo de todo lo que pasó esta noche. después que abrí la puerta de la pieza de Luciana y me tiré para atrás como encandilado) esa madrugada en la boîte me parece una repetición. un signo de todo lo que pasó esta noche. aquella tarde cuando nos paramos en medio de la plaza y nos besamos por primera vez […] (2006: 133) El relato indaga especialmente el modo en el que el tiempo parece licuarse cuando se reconstruye narrativamente el recuerdo y propone algo que permite leer de algún modo toda la narrativa de Piglia a partir de esa operación de extender hacia el pasado un presente que se deshace o se desrealiza. “Tierna es la noche” es el que tiene más cambios. y ella caminaba desganadamente hacia mí con la cabeza gacha para esquivar el sol. por ejemplo. y entonces no sé si fue hoy a la madrugada o aquella vez hace más de tres meses. dos llagas en medio de la cara. 3) A lo mejor por eso se me mezclan. 4) mientras los eucaliptos empezaban a blanquearse flotando en la primera luz del amanecer. el último. En la escritura de ese fragmento. XV (16) invasión del ‘67. Lo que se narra ahí es una historia de amor escandida por dos períodos y esos dos tiempos. 28 . en avisos que no supo ver. Entre los cuentos que se incluyen en Jaulario y en las dos ediciones de La invasión. 2) Ahora (ahora. después de él siguen sucesivamente los nuevos: “Desagravio”. 2) Ahora (ahora. cuando Luciana levantó la cara como buscando la lluvia que se adivinaba en el viento. “anoche” —el ayer inmediato de la narración— y el antes. se confunden: De todos modos no estoy seguro si hay que contarlo así. “En noviembre”. que anoche. la que indica o anticipa que Luciana va a suicidarse. En el volumen de 2006 sigue siendo el último en la serie de los cuentos que ya existían en las versiones anteriores. 2010. ardidos y asustados pero fue apenas un momento porque ella se movió imperceptiblemente como queriendo esquivar la luz filosa del amanecer 12 Los párrafos o palabras señalados en negrita consignan los cambios. hace más de tres meses. La invasión 1967 1) A veces uno necesita creer en señales. por eso no sé si fue hoy a la madrugada o aquella vez hace más de tres meses. Ahora las cosas se me diluyen. después que abrí la puerta de la pieza de Luciana y me tiré para atrás como encandilado) lo de anoche me parece una repetición de esa madrugada en la boîte. “El pianista” y “Un pez en el hielo”.12 3) A lo mejor por eso se me mezclan. 4) y yo le vi los ojos. en avisos que no supo ver. 2) Ahora (ahora. 3) A lo mejor por eso se me mezclan.

Piglia escribe “Esta novela cuenta una historia real” y se compone allí del mismo modo complejo aquello que adelanté al precisar más arriba la dificultad de narrar lo real y su relación inseparable con la disposición del tiempo. 6) Y eso fue la noche en que subió por última vez a mi pieza. previsiblemente. IV. El escritor cuenta que la primera conexión con la historia narrada en el libro se remitiría a 1966. hasta la noche de la fiesta. medio borracha. lo de anoche y esa madrugada. Aunque el sentido de anticipación es el mismo. cambian su orden en 2. medio borracha. ayer. No se acuerda de lo que hablaron pero no porque no recuerde nada. la de 2006.13 La dilución de lo inmediato. me dijo que se iba. perderse entre la gente. también es subrayable que sea este párrafo el que se sigue modificando. 6) Y después. conoció a Blanca Galeano. me dijo que se volvía sola. desorganiza y fragmenta el relato que. perderse entre la gente. 13 29 . En La invasión el orden es el inverso. 2010. sino porque casi no puede recordar otra cosa que la lluvia y la voz. “Mejor me vuelvo sola”. XV (16) 5) 5) y en voz muy baja. tampoco la conversación. y en ellos de lo que se habla es justamente del recuerdo: “Casi no puedo recordar otra cosa que la lluvia en el techo y la voz de Luciana mezclada con el ruido del agua” (1967a: 21) comienza diciendo el primero de estos párrafos en Jaulario. esa noche. Que no la buscara y yo la dejé ir. balbuceantes que vienen al final de la noche […]” (1967a: 21). Se agrega en 3 un adverbio de tiempo: cuando. si consideramos que en el resto del cuento no los hay. casi un susurro. ella 6) Y no la vi más. el recuerdo parece negarse. sin hacer nada. la miré alejarse. de lo más actual que aparece al comienzo del cuento. era una de esas conversaciones entrecortadas. le otorga más énfasis al recuerdo: “No me puedo acordar lo que hablamos. El otro cambio importante es que de Jaulario a La invasión truecan su orden dos párrafos hacia el final. Después no la vi más hasta la noche de la fiesta. dijo y yo la dejé ir. de 1997. En el primer caso. impide el avance volviendo siempre al inicio y a repetir ese inicio. La mujer —añade— acababa de salir de la cárcel en la que había pasado los últimos seis meses por asociación en banda con los ladrones del Banco de San Fernando. hay cambios mínimos respecto de la anterior pero. El segundo dice: “No me puedo acordar lo que hablamos. las frases en las que se explicita la mezcla del pasado inmediato con el remoto. La inversión del orden. Ese cambio está ligado de nuevo a la tensión entre la anticipación y la cifra o signo que el pasado esconde como huella del porvenir (eso que se explora condensado y afirmativo en Formas breves) pero además define otra vez la duplicación y la reiteración de una escena siempre igual que es la que guía y caracteriza en toda la obra la progresión del relato como algo construido en realidad sobre la permanencia incesante de lo repetido. y ya no la vi más. Lo que sé es que yo no le daba importancia y que en ese momento no tenía importancia. al llevar hacia el pasado lo que hay para contar. sin hacer nada. decir que sólo se recuerda la lluvia (aun más si está formulado como negación) es como no recordar nada y por lo tanto.Orbis Tertius. casi un susurro. cuando en un tren que seguía viaje a Bolivia. 5) y en voz muy baja. sin llamarla. Lo que sé es que yo no le daba importancia y que en ese momento no tenía importancia. ayer. ayer. sin llamarla. El recuerdo perdido de una experiencia vivida En el epílogo de Plata quemada. balbuceantes que vienen al final de la noche […] Casi no puedo recordar otra cosa que la lluvia en el techo y la voz de Luciana mezclada con el ruido del agua” (1967b: 112). era una de esas conversaciones entrecortadas. “Recuerdo —dice al fin— que en el tren y En la última versión. la miré alejarse. y el nexo coordinante de oración que liga los dos tiempos se cambia por un adverbio causal. en cambio. pieza. hasta la subió por última vez a mi noche de la fiesta.

por lo menos. explicitado en Plata quemada. XV (16) en la estación y luego en el hotel tomé algunas notas de lo que me contó […] y poco después (en 1968 o 1969) inicié la investigación y escribí una primera versión de este libro”. el período transcurrido entre el tiempo de precipitación de lo escrito y su reelaboración. comprobé algo que era fácil de detectar para cualquier seguidor de Piglia pero que nadie entre el público ni tampoco el autor mencionó: la conferencia del congreso platense no había sido escrita para esa ocasión. Es aquí. al terminar “Tierna es la noche”. Sus puntos más luminosos se ajustaban con las intervenciones críticas de Piglia que miran la literatura desde sus relaciones con el dinero. el pasado se configura para el escritor de modo similar a la literatura porque al volver al presente se revela siempre como resto o como sueño entrecortado. Lo que leyó llevaba el título de “El escritor como crítico” y su tema era Gombrowicz. encontré la caja con los manuscritos […] y la primera redacción del libro. como la conversación con Luciana que. Hace un tiempo. configuran los períodos más extensos y Piglia hace con ese lapso vacío un misterio y una teoría: Siempre serán misteriosas para mí las razones por las que algunas historias se resisten durante años a ser contadas y exigen un tiempo propio. que parecían el recuerdo perdido de una experiencia vivida. si se trabaja minuciosamente con los desfases del tiempo. Abandoné el proyecto en 1970 y mandé los borradores y los materiales a la casa de mi hermano. Reticente a responder con certeza. La conferencia En 2009 Ricardo Piglia fue invitado a leer una conferencia en el cierre del Congreso Internacional de Teoría y Crítica literaria Orbis Tertius organizado por la Universidad Nacional de La Plata. en medio de una mudanza. especialmente el Diario argentino de Gombrowicz. En el verano de 1995 comencé a escribir de nuevo por completo la novela. los préstamos. La interrogación en busca de una fecha precisa quedó. V. Y en esa distancia que lo constituye. Lo cierto es que. Los acontecimientos estaban ahora tan distantes y tan cerrados. etc. casi idéntica en un coloquio en México y ese texto repetido comenzaba recordando también una conferencia y la escritura de un diario: El 28 de agosto de 1947 Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que hemos 30 . el narrador no puede recordar. se había presentado antes al menos una vez. unos meses después de escuchar a Piglia en La Plata. Al terminar. 2010. encontré en un libro editado por Rose Corral el mismo texto sobre Gombrowicz con un título ligeramente cambiado: “El escritor como lector”. el relato para Piglia sólo puede ser verdadero. Casi los había olvidado ya y eran nuevos y casi desconocidos para mí luego de más de treinta años. balbuceante. esa serie que hilvana otorgándole un lugar central en el análisis literario a la circulación. el interés. exhibirse como verdadero. Piglia abría un tiempo prospectivo. el crédito. Junto con el regreso a los cuentos que conformarían La invasión. alguien entre el público insistió en una pregunta que se repite en las entrevistas al autor: ¿Cuándo va a publicar su Diario? Se refería a los cuadernos de notas que forman el Diario de Piglia sobre el que el escritor habla en todos los reportajes desde hace años y del que dice —bromeando— que es en realidad ese registro el que justificaría haber editado algunos libros. Y por eso. en aquella oportunidad sin respuesta. el intercambio. una suspensión sin punto preciso en el tiempo. tratando de ser fiel a la verdad de los hechos. Renovaba entonces su promesa pero también afirmaba y posponía a la vez su deuda —volveré enseguida sobre esto. también aquí donde se pone en palabras la fibra elástica y gomosa de la que está hecha el pasado: la potencia de una distancia. Esa lejanía me ha ayudado a trabajar la historia como si se tratara del relato de un sueño (1999: 251).Orbis Tertius. Al descubrirlo. una vez más.

Después de contar los efectos familiares del destierro que el padre impone a la familia tras la caída de Perón en el ‘55. Antes de unir las dos puntas me interesa todavía una tercera que parte del mismo cuento: la puesta en escritura. años después. que se conoce. ceñido a la situación en la que se encuentra el conferenciante. deba —al dejar afuera ese pasaje— ser diferente. supongo. XV (16) llamado la lectura del escritor. Justo como la inscripción de la experiencia en un diario. dice: 14 Cursiva mía. Aunque. puede ser ante todo un acto de pereza pero también (y concedo que hay en mi lectura una hiperinterpretación) es traer al presente. respecto de sus padres (en ambos casos podría evocarse referirse a la palabra deudo). La versión mexicana del ensayo de Piglia lleva por delante un párrafo circunstancial. El párrafo que le dedica a Saer es el único en el que algo del presente se registra.Orbis Tertius. como dije. algo que hace que ese texto. pero sobre todo ya leído ante un auditorio y ya publicado. Un párrafo en el que Piglia se lamenta de la ausencia de Juan José Saer. interpreto quizás en exceso una frase cristalizada. 2010. De modo que esta será una historia de deudas como todas las historias verdaderas (1988: 12). con la presencia. al ser repetido en otro lado. una conferencia en la que habría un pedido y una deuda. se da siempre como algo del pasado. como apéndice en su Diario (2007: 17). Y si la presencia es algo que está. la narración del origen de su Diario. en lo que ha escrito…” (2007: 17). puede considerarse también que lo que le da presente al texto mexicano de Piglia es la ausencia de su amigo. los trazos de las dos vertientes con las que está armada la literatura de Piglia: el linaje. las conferencias que atestiguan con la presencia un texto leído o la conversación de un escritor con el público. y deuda.14 Una nota al pie aclara que el relato es una versión del texto leído en abril de 1987 en el ciclo “Writers talk about themselves”. más allá de que la circunstancia (y la amistad entre los dos escritores) pedía esas palabras. Estará desde luego. El que escribe sólo puede hablar de su padre o de sus padres y de sus abuelos. Más allá de la convención. de sus parentescos y genealogías. quien también había sido invitado al momento de organizar el coloquio y para la fecha de su realización había muerto: “Es difícil expresar lo que significa que Saer no esté hoy aquí. se adivina. Avanzo desde aquí un paso más sobre lo mismo para explicarme: “En otro país” el primer cuento de Prisión perpetua. y la deuda en sentido económico que también se vincula con el linaje o proveniencia social desde donde leyó a Arlt (2004). escribí recién —para aludir a la comparación de los dos textos— que estos eran casi idénticos y quisiera detenerme en ese énfasis y en esa diferencia antes de avanzar. como debe ser. y de que por lo tanto podrían leerse como tópicas —no en el sentido de que no fuera realmente sentida la muerte de Saer sino en el modo de referirse a esa ausencia—. si la presencia está en lo que ha escrito un escritor —leo literalmente sus palabras sobre Saer—. se define sobre el paso del tiempo y sobre la certeza de un pasado (los días que pasaron son las entradas del diario). algo del pasado. 31 . se desenvuelve al fin allí algo que me interesa subrayar para terminar. esto es: la cuestión de las relaciones entre la escritura y la presencia. comienza con la derrota política del padre y una página después del inicio dice: La historia de mi padre no es la historia que quiero contar. La conferencia es ahora un texto célebre “Contra los poetas”. Otra vez. Deuda respecto de lo que el público espera. La convención pide que yo les hable de mí pero el que escribe no puede hablar de sí mismo. que sólo puede estar en pasado (en lo que ha escrito un escritor). Se reúnen aquí las líneas de dos de sus principales lecturas. y el gesto de Piglia parece insistir en esto: llevar a un congreso un texto ya escrito. quiero decir. desde donde leyó a Borges (1979). dirigido por Walter Percy en el Fiction today de New York. Y Gombrowicz la incluyó. Ahora bien. no pueden darse sino sólo como deuda. presente.

si no lo damos ahora es porque lo tuvimos y lo perdimos u olvidamos. en medio de la desbandada. es en el revés de esa frase. Piglia paga el precio de contar su vida con tiempo. y esas dos posibilidades. La literatura es una forma privada de la utopía (13). de algún modo. 15 32 . se repite tantas veces como pasado que no llega nunca al presente? No conecta. En el epígrafe de Prisión perpetua15 Piglia copia una frase que atribuye a Roberto Arlt: “Sólo se pierde lo que no se ha tenido”. aunque sean futuras respecto del origen. Pero lo que se espera devolver cuando se plantea una deuda es un envío hacia el futuro que no podrá completarse solo en el futuro sin referir al pasado. Ese epígrafe aparece en la edición de Prisión perpetua de 1988 (Sudamericana) y en las distintas ediciones de Nombre falso. Negar la realidad y rechazar lo que viene. otra vez. La deuda es una acción (sustantivada) cuyo objeto está materialmente ausente en el momento de darlo y sin embargo referido y evocado. I Express my not-self”. escribe. un tiempo diferido (el del diario. Como escribí al comienzo. especie de padre literario. o bien nunca lo tuvimos. Si Ratliff paga la deuda con su vida. en una de las habitaciones desmanteladas empecé a escribir un diario. 2010. que con su vida parecía haber estado pagando una deuda con una mujer —justo en este cuento. lo que somos ahora. donde se da lo que aquí quise despejar como certeza o proponer como lectura posible: ¿qué pasa cuando el retorno de lo que sí se ha tenido. Si debemos algo. el pasado. cuyo origen está en el pedido del académico norteamericano de que el escritor hable de su vida y él. ¿Qué buscaba? Negar la realidad. La presentación material de lo que se debe incorpora en sí misma un desplazamiento temporal. envían irremediablemente al pasado. Alguna vez. con explícita desobediencia. habla de su padre o de sus padres y contrae una deuda. van a estar en pasado y van a referir. a lo que ya no es ahora. fascinadas por poder inventar recuerdos. el momento en que se contrae y el momento en que se debe o se paga. con la postergación pendiente del cumplimiento de una promesa. leeremos en el diario de Piglia las notas de sus lecturas y la inscripción de fragmentos de su vida como presencia al fin. Piglia saltea la fatalidad de estar atado al presente. La frase que le sigue parece contradecirse con lo anterior: ¿puede una mirada utópica rechazar lo que viene? La fijación en el pasado se evidencia otra vez. La versión de Prisión perpetua (2009) que publica Anagrama en 2007 borra esa frase de Arlt para cambiarla por una de Rothko: “I don’t express myself in my painting. por ejemplo) que refiere sin embargo inseparablemente al pasado y a lo que ya ha escrito. XV (16) En esos días. no envía nada que conmueva lo que sucede ahora. rechazar lo que venía.Orbis Tertius. y sin embargo ya. un anacronismo: toda deuda liga dos tiempos. quizás. El cuento termina diciendo sobre Ratliff.

Mata-Hari 55 7. Tierna es la noche 12. Tierna es la noche LA INVASIÓN. El joyero 2. La invasión de 1997 y La invasión de 2006 JAULARIO. Mata-Hari 55 9. Tarde de amor 3. Las actas del juicio 8. Mi amigo 9. La pared 3. Tarde de amor 3. Una luz que se iba 4. La honda 6. La invasión 10. En el terraplén 5. 2010.Orbis Tertius. La honda 10. Un pez en el hielo 33 . En el terraplén 11. La pared 4. Desde el terraplén 6. XV (16) Apéndice Cuadro comparativo de los índices de Jaulario. La invasión 7. En el calabozo 8. La honda 7. El pianista 15. Mata-Hari 55 6. Tarde de amor 2. 1967 1. En noviembre 14. Una luz que se iba 8. Tierna es la noche 2. Una luz que se iba 5. La pared 4. Las actas del juicio LA INVASIÓN. Las actas del juicio 5. Mi amigo 9. Desagravio 13. 1967 1. 2006 Prólogo 1.

Austral). “Un premio para Alan Pauls”. Ricardo (1994). Ricardo (1967b). París. “El recuerdo del presente y el falso reconocimiento”. PIGLIA. María Eugenia (2000). Espasa Calpe (Col. Buenos Aires. Buenos Aires. Buenos Aires. Buenos Aires. Plata quemada. Casa de las Américas. Jorge Álvarez. José Luis (2007). XV (16) BIBLIOGRAFÍA BERGSON (1982). Buenos Aires. Bogotá. “Literatura y política”. Jorge Fornet. Buenos Aires. Prometeo. La Argentina democrática: los años y los libros. PIGLIA. Jorge (2004). PIGLIA. Ricardo (1978). Anagrama. SARLO. PIGLIA. Emecé. CORRAL. DERRIDA. Editions de Minuit. Cuentos Morales. Marges de la philosophie. El observatorio editorial. La energía espiritual. Buenos Aires. Paidós. Rose (2007). “La transición democrática: intelectuales y escritores”. Ricardo (2007). Daniel Mesa Gancedo (coord). Ricardo (1988). Temas. “Introducción”. Anagrama. Buenos Aires. María Cristina Tortti y Aníbal Viguera (coord. Ensayo sobre el tiempo histórico. Adriana (1995). Crítica y ficción. Buenos Aires. Buenos Aires. El último lector. “La prolijidad de lo real”. PIGLIA. Ricardo (1999b). BORGES. Jaulario. Ricardo Piglia. FORNET. Antología (19611990). 2010. PIGLIA. Jorge (2004).. Sudamericana. “La différance”. “Respuesta a Ellen McCracken”. Espasa Calpe. Universidad de Zaragoza. autor del Quijote”. La invasión. Jacques (1968). Madrid. PIGLIA. Valoración múltiple. Anagrama. Adriana Hidalgo. Planeta. Ficciones. Seix Barral. Punto de Vista 3: 26-28 PIGLIA. Barcelona. La escritura y el arte nuevo de la sospecha. Ricardo (1967a). Barcelona. PIGLIA. CASANOVA. “Ricardo Piglia. Prisión perpetua. Buenos Aires. RODRÍGUEZ PÉRSICO. Daniel (2006). Paolo (2003). Anagrama. Ricardo (2005). Barcelona. PIGLIA. Siglo XXI. Barcelona. Antonio Camou. Ricardo (2006). HERRALDE. México D. Bogotá. “El metaplagio y el papel del detective: Ricardo Piglia reinventa a Roberto Arlt”. PIGLIA. Respiración artificial. Ellen (2000). DE DIEGO. El recuerdo del presente. Ricardo Piglia. El Colegio de México. El observatorio editorial. Ricardo (2001). Entre ficción y reflexión: Juan José Saer y Ricardo Piglia. Barcelona. La invasión. MCCRACKEN. Adriana Hidalgo. Jorge Luis (1994). MESA GANCEDO. Pascale (2001). Ricardo (1999a). “Pierre Menard. Buenos Aires. La República mundial de las letras. El escritor más subrayable”. La Habana. Prisión perpetua. Zaragoza. Punto de Vista 19: 8-11 VIRNO. MUDROVCIC.Orbis Tertius. HERRALDE. Casa de las Américas.). Anagrama. “Una propuesta de lectura en el origen de la obra de Ricardo Piglia”. Nombre falso. Ricardo (1975). Beatriz (1983). Jorge Ricardo Piglia. 34 . Casa de las Américas. Valoración múltiple. PIGLIA. F. Formas breves.

science fiction . en términos de Agamben: ¿de qué modo el hombre ha sido separado del no-hombre? Y aquí. es decir.ciencia ficción . puesto que en este film la población se encuentra sometida a un proceso de desarticulación de sus subjetividades a partir de la intervención médica sobre su cuerpo y su psiquis (individuos identificados con códigos de barras. Gastón Pauls (Gorrión). For this purpose.memory . 1998: Eusebio Poncela (Ariel Kluge). medicine and biotechnology are present in its imaginary. Observaré cómo cierta fantasía futurista se encuentra impregnada de un substrato arcano que remite a un imaginario mitológico en diálogo permanente con los mitos del propio psicoanálisis y la antropología culturalista. Para ello. la pregunta ya no será: ¿Cómo en el hombre se articula cuerpo y alma?. Piglia y Spiner. sino. I will explore how some sort of futurist fantasy becomes pervaded with an arcane substratum evoking a mythological imaginary in permanent dialogue with the myths of psychoanalysis and cultural anthropology. Norman Briski (el Duque).fantastic .html 1 35 . será la de aquellos personajes que van tras sus recuerdos en el contexto de una urbe sitiada. 2 http://www.sssm. Guión: Fernando Spiner. setup creado a partir de la influencia de Blade Runner y El vengador del Futuro. ingresa con gran potencia el imaginario biopolítico.memoria . en este caso. implantes de rastreo. el guión de esta película pone de manifiesto. de su accidentalidad. trabajan a partir de una matriz elemental: ¿Cómo no olvidar? ¿Cómo preservar los recuerdos? ¿Qué relación tiene el pasado sobre el futuro de la memoria? La historia. Director: Fernando Spiner. Ricardo Piglia y Fabián Bielinsky. escaneos de mentes y recuerdos. entonces. llevará. su pérdida. Ambos. Si la memoria es lo que acontece al hombre como una diferencia que lo separa del mundo animal.anthropological machine La relación entre pasado. Gazzar y Gauna). ciertas incertidumbres y obsesiones del autor de La ciudad ausente junto a las propias del director del film. XV (16) Imágenes y sueños de la ciudad futura (literatura y cine): biopolítica y ciencia ficción por Isabel Quintana (Universidad de Buenos Aires .com.CONICET) RESUMEN En mi trabajo investigo las nuevas modulaciones de la ciencia ficción en el cine argentino de las últimas décadas observando cómo determinados saberes tales como la ciencia. Patricio Contreras (Santos).1 Como en la literatura de Piglia. Palabras clave: biotecnología .Orbis Tertius. están presente en su imaginario. la medicina y la biotecnología. presente (futuro) y memoria es el motivo que da pie a la historia de La sonámbula.fantástico . cuyo gobierno manipula la mente de los ciudadanos. Sofía Viruboff (Eva Rey). I will analyze how the anthropological machine is articulated or disarticulated by studying the tensions around the treatment of bodies and the configuration of subjectivities. Fernando Spiner. Keywords: biotechnology . 2010. del Argentina/España.ar/arlequin/sonambula. adaptaciones de Dick). su trastrocamiento.2 La sonámbula es la historia repetida del error de la ciencia. analizaremos cómo se articula o desarticula la máquina antropológica observando las tensiones en torno al tratamiento de los cuerpos y la configuración de las subjetividades. al desmontaje de la maquinaria antropológica.máquina antropológica ABSTRACT In this work I research the new modulations of science fiction in the Argentinian cinema of the last decades by looking at how certain knowledge systems such as science. Lorenzo Quinteros (Dr. otra vez. Alejandro Urdapilleta (Aldo). entonces.

entonces. una suerte de líder. se dice. Cohen. se recurre a un uso particular del género de la ciencia ficción y a ciertas modulaciones de lo fantástico. el acontecimiento es un plan experimental del gobierno): el escape de un tipo de gas del Laboratorio Central de Investigaciones Biológicas con el que el gobierno está experimentando produce la pérdida de la memoria de trescientas mil personas en el contexto del Bicentenario de la Revolución de Mayo (alusión que Piglia menciona en un reportaje relacionando dicha fecha con la de los festejos del primer Centenario en el cual. Blade Runner de Ridley Scott. se intentó una suerte de limpieza étnica). que es el sueño de Eva (cuestión que se subraya por medio de otro elemento. a su vez. para conseguir el mejoramiento general de la sociedad. un sector de la población afectada se ha pasado del lado rebelde negándose a recibir el tratamiento obligatorio al que los somete el Estado e intentando alistarse bajo la dirección de Gauna (Lorenzo Quinteros). especialmente. a saltar el cerco en el que están atrapados. todos los amnésicos tienen una suerte de mancha o lunar en el cuerpo producida por las radiaciones del gas. Y aquí. Por un lado. Ahora bien. para contar esta historia.Orbis Tertius. Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. ciudadanos. que le permite varias veces a Eva desplegar sus sueños cada vez que lo abre). que no pueden ocultarla (reprimirla). cuyas secuelas del gas son diferentes a los demás: sufre de insomnio y despierta sueña una realidad muy vívida que tiene lugar en un pueblo del interior donde está su esposo Gauna. el gobierno central a través del Ministerio de Control Social intentará incrustar en el cerebro de la gente una historia familiar que les otorgue identidad pero. Mientras tanto. Como una mujer/ muñeca. el vacío constitutivo de la subjetividad que las autoridades buscan rellenar reinstalando una historia familiar en cada individuo (reinstalando en el lugar de la mancha un significante vacío. y aflora sobre la superficie de sus cuerpos mostrando las fisuras del orden simbólico: aquello que se resiste a sublimarse (lo no simbolizable). el camafeo. por esa clara elección del elemento/ pasaje. Lorenzo Quinteros) y Ariel Kluge (Eusebio Poncela.) la ficción futurista se teje en torno a un gobierno de rasgos totalitarios que. de La ciudad ausente). el Nihl2. mezcla de mito y realidad. Como otras distopías del género (Alphaville de Jean-Luc Godard. lógicamente y como el género también establece. etc. una cierta pulsión los empuja a salir. 1984 de George Orwell. un puro símbolo). protagonistas principales de este historia. según una versión más conspiratoria. el tiempo realiza una torsión en un movimiento que va del futuro (que es el presente actual de los personajes en el que desarrollan sus vidas y da lugar a la historia) hacia el pasado (los sueños de Eva Rey). 2010. es un mito como 36 . son los que deciden confrontarse con el pasado. con el que experimenta secretamente el Estado. La modulación fantástica se produce. La mancha. en términos de María Negroni— que condensa tanto el devenir humano. cuando ambos huyan por la ruta para internarse en el camino que los podrá conducir a la liberación al mismo tiempo que se desata su pasión amorosa y toman conciencia de su imposibilidad metafísica (si se quedan juntos. Un olvido radical ya que se trata de la pérdida absoluta de identidad. Esa suerte de mutación genética ha producido. así. cuestión que. como el género lo admite. impone la renuncia de la libertad individual. que los vuelva. otra vez. irrumpe el subgénero de la road movie (dando comienzo a la segunda parte de la película). una subespecie que une a sus miembros en una nueva comunidad. XV (16) carácter aleatorio de su presencia (o. ya que el futuro/ presente se encuentra dramáticamente afectado por la amnesia masiva de la población. un rehabilitado que duda de su pasado como entregador de opositores). el hueco de lo real. como la historia nacional (Eva. nos remite a ciertas poéticas literarias contemporáneas (Coelho. Carlos Ríos. Pero. provocada por un arma psíquica. A partir de allí. además. los agentes científicos del Estado. por ejemplo. objeto/ puente. El imaginario de la ciencia ficción está trabajado entonces en ese quiebre absoluto de la memoria en el que han obrado. es la que encarna cierta memoria de la comunidad pero fracturada (una máquina disfuncional) y ello es precisamente lo que atrae y repele. un zombi/ sonámbula —un juguete filosófico. Un mundo feliz de Aldous Huxley. El planteamiento es claramente político. entre otros). una suerte de exorbitancia significante o exceso de lo real. según él expresa. al modo en que aparece en los relatos de Piglia (la máquina. entonces. Eva Rey (Silvia Viruboff. une a los afectados. El personaje femenino. protagonista de la historia. Eva no podrá volver al pasado y recuperar su memoria).

saltar el cerco es abandonar el lecho de la memoria dormida (en los sueños Eva aparece siempre en su cama durmiendo). etc. su esposo). lo aislara y lo repitiera incansablemente hasta poder avanzar un poco más en la escena. el científico escanea su memoria. Una puesta en escena de la relación intersubjetiva de la mirada.). huérfano en el pasado de Eva (ella no lo reconoce). a través de Gazzar. sueños y proyectos de Kluge (agente doble del Estado) quien desea rearmar su vida con ella ya que ha perdido el recuerdo de su familia. La mirada de Eva cuando sueña tomada por la cámara sufre un proceso de petrificación. especialmente cuando empieza a soñar. Eva que baja las escaleras. 37 .Orbis Tertius. Kluge es. los del científico bizarro Gazzar que la admira y la quiere como objeto privilegiado en sus experimento. que es un momento de iluminación. Sobre sus sueños —que son el puente hacia el pasado—. aunque siempre de manera contradictoria. toca la puerta y Eva al recibirlo no lo reconoce—. XV (16) lo es Gauna. Gazzar realiza nuevas experimentaciones: sobre un monitor gigante en el que se proyectan los sueños de Eva de manera segmentada (se van abriendo pequeñas pantallas en las que aparecen distintos fragmentos de sus sueños). especialmente en relación con el diseño de la ciudad—. entonces. pero con la memoria del futuro (recuerda de dónde han venido ambos y qué les ha sucedido). 2010. el simulacro sería que detrás de esa mirada algo nos será dicho. Santos (Patricio Contreras). entonces. que es ese despertar de Eva Rey (Eva despierta y ella queda. El escenario de la mirada. se fusiona con la dimensión de la ficción científica a partir de esa figura de mujer. como si el tiempo no se rigiera por una sucesión temporal sino simplemente fuera la convivencia simultánea de mundos diversos. dice el texto de la película. mientras Gazzar indaga en el iris de sus ojos que se superponen a las otras miradas. Como si la garantía de una memoria verdadera sólo fuera posible mientras se habitan mundos paralelos. precisamente. La amnesia ahora se produce en sentido inverso: no es posible para Eva recordar el futuro. lugar de máxima inquietud que desborda en signos engañosos pero también es ese lugar vacío en donde se articula la mirada de los otros: lo que los demás quieren que ella vea (el pasado. rasgos que también aparecen en Kluge y en el ambiente general del film. Especie de autómata que va a la deriva de sus sueños. el pasado de futuro. hurga sus recodos. La realidad. diabólica. un timbre que suena. la mirada pierde densidad. La mirada de Eva es verdaderamente la entrada a una instancia inaprensible para los otros. hay una cierta circularidad de la historia que se cierra cuando sueño y realidad coinciden. no hay una sustancia que la sostenga (si bien todo parece señalar lo contrario. pero de alguna forma todo ya está dicho desde el comienzo. el presente imbuido de pasado. como si tomara un detalle de lo real (la escena que sueña es siempre la misma. Primeros planos de la mirada de Eva —que es la ventana a través de la cual se ven sus sueños. mientras Kluge queda boyando en ese pasado de Eva —va a la casa de campo. Gauna. se muestra de esta manera en su composición. al mismo tiempo. y luego abre la puerta). Un detalle nada menor: la edad de los personajes es la misma en ambas temporalidades. antisentimental —autocontenida— y de rasgos supraexpresionistas. que sólo quiere utilizarla para encontrar a Gauna y asesinarlo. se paraliza. Como la heroína de Metrópolis —película que aparece como subtexto. busca acceder al secreto de su verdadera identidad. es “el despertar de una mujer”: en esa instancia. ella durmiendo. De esa manera. Es decir. a las miradas que buscan fundirse en su propia experiencia. ella es el objeto de fascinación por excelencia que se sostiene como tal hasta el final (no hay desarticulación o puesta en evidencia de su propio vacío estructurador): sobre ella se proyectan los miedos. y también los del grupo de los rebeldes que quieren que ella los conduzca hasta su líder. el film termina con este reacomodamiento de Eva a su vida anterior. los del jefe del gobierno central. condensa los rasgos antitéticos de mujer sublime y. cuando Eva vuelve por fin al pasado (la casa de campo que aparece en su sueño en la que la espera su esposo Gauna) no es allí donde recupera la memoria. ese despertar. cobran vida los fantasmas del pasado y los monstruos del futuro. y en el futuro (tras el rechazo de Eva decide llamar a su esposa que ha dejado en la ciudad futura) pero la operadora le dice que no existe ese número. Ahora bien. La conciencia de Kluge. Lo fantástico. elemento fundamental en la constitución del personaje femenino. en Eva no hay fisura) sino que está puesta allí como reduplicación de la mirada del propio espectador (que desea también encontrar el secreto). ellos transitan de un tiempo a otro siempre iguales. la casa.

especie de Ekeko). Cohen) conviven elementos arcanos junto a otros de rasgos futuristas.Orbis Tertius. ellos son la reproducción amplificada de la deriva de la pareja. claro. asumen una deriva agobiante. Aldo (Alejandro Urdapilleta). La cita de Hitchcock no es un mero homenaje al director de Los pájaros. y un extenso saladero del que brota de manera mágica un personaje folclórico legendario. en el borramiento de esa frontera. por un lado. por momentos. el síntoma que ahora adquiere una dimensión más excesiva —como si fuera la suma de todas las manchas de los amnésicos— que persigue a la pareja: el cielo se oscurece completamente cuando la bandada pasa por encima de ellos y el sonido amplificado de sus graznidos asoma como el quejido de voces desesperadas que están tras la búsqueda del hueco de su identidad: los pájaros han perdido su instinto básico que debería guiarlos en su camino migratorio. Y allí. La mancha. Luego de varios enfrentamientos violentos con diversos agentes de seguridad. como el resto de los afectados. ciega. Tras dejar atrás las murallas que se ciernen en torno a la ciudad se internan en la ruta. es un despliegue del campo visual de los protagonistas. además. En esta instancia de la road movie.ar/1998/suple/radar/abril/98-04-12/notas3 38 . tras desertar definitivamente de su rol 3 http://www. 3 Suerte de aparición en el desierto que le facilita a la pareja comida y refugio. entonces. pero esas manchas no devienen del mundo exterior sino que forman parte de la composición ocular de los personajes. por el contrario. mientras la población. de forma masiva. mientras Kluge es el que realmente ve) se articula a partir de ese desacomodamiento. Y el mundo. no es algo que viene de afuera y se impone en la visión de los protagonistas. por fin. de una suerte de heterogeneidad temporal que a lo largo de la película se ha desplegado a través de una semiosis visual construida cuidadosamente y. La perturbación sucede en verdad.pagina12. la pareja. cercados. Allí. entonces. y en este punto es como si la cámara tomara la escena perturbadora de lo real acercándose a su nudo fantasmático. exuberante y onírica. el domador (cruza de “boliviano y tibetano”. logra traspasar los controles de salida y huyen. viaja marcada por su diferencia (la mancha): ella es. A ese subsuelo (otra vez como en Metrópolis) desciende también Eva que se bajará en la estación Carlos Gardel y quien. no es un escenario artificialmente construido el que aparece sino lo existente tomado por la cámara que tiene rasgos inquietantes: una antigua ciudad inundada en cuyas ruinas Kluge encuentra un cartel que dice “Lanús”. soleado (un desierto de Dalí) se contamina con las sombras de los pájaros. Blade Runner) y literarias (Coelho. entonces. La ciudad se yergue (y yergue su poderío). en el límite entre el interior y el exterior de la subjetividad. viven otra escena surreal —cita de Los pájaros de Hitchcock—. el enlace entre los dos universos (el mundo de arriba y el de abajo). sino que forma parte de la composición del film. que vuelve a poner en la superficie la existencia de la mancha (como los lunares de los afectados). entonces. XV (16) como Edipo. En ese recorrido la pareja se hunde en dos paisajes de rasgos fuertemente oníricos pero que son tomas de lugares verdaderos del país. verticalmente con sus autopistas y edificios de carácter futurista pero también mostrando sus ruinas. suerte de ciudad retro (mundo bizarro tecnológico. según Piglia. la mancha es parte constitutiva del campo visual de los protagonistas y lo que hace esta escena es amplificar su efecto: la superficie diáfana del desierto. ahora. los personajes deben confrontar la desmesura de un campo enrarecido con la desmesura de sus propias pulsiones: ir hacia el pasado de Eva (la casa de campo que sueña que está ubicada en un pueblo llamado Saavedra) o quedarse en ese tiempo para vivir su amor (cuestión que Kluge le propone a Eva. A este movimiento ascendente/descendente de la primera parte de la película. Como en otras textualidades fílmicas (Metrópolis. por el calor y el desamparo absoluto. cuando una bandada gigante de pájaros pasa por encima de ellos buscando perdidamente un lugar a dónde emigrar porque no recuerdan cuál es su destino —la naturaleza también ha sufrido los efectos tóxicos del gas. se hunde en los subterráneos para viajar en antiguos vagones. en palabras de Spiner) en la que algunos personajes visten como Los vengadores o como los neo-punks. 2010. su pasaje es una ráfaga que continúa (Aldo dice que ya los vio pasar tres veces en el año) hasta que brutalmente el corazón de las aves estalla por el cansancio. le sucede otro de carácter extensivo en la segunda parte.com.

con sus habitaciones amplias y sombrías. Gauna es la metonimia de ese exceso significante que se desparrama a lo largo de la película. pero que al mismo tiempo introduce también su propia mancha en el despliegue de la racionalidad moderna (o posmoderna).Orbis Tertius. tras la cual aparece Kluge. una suerte de pulsión a la repetición que impide el avance del tiempo. el tren. vestigios del pasado/ pasado (principios de siglo XX) en el pasado de los protagonistas. la resistencia) y que ubicado en el pasado retornará en el futuro (y así infinitamente). 39 . podrían. que exhibe sobre su rostro una gigantesca mancha. aquello que se niega a entrar en el circuito simbólico (la libertad. el esposo de Eva que aparece finalmente de frente en el final del film (antes siempre aparecía de espaldas o de manera no nítida) es el mismo doctor Gazzar (Lorenzo Quinteros). como ya dijimos. además. Lo arcano o residual aparece en esta instancia del campo a través de elementos muy estilizados: el cartel corroído y abandonado de Lanús y el personaje del domador. la circularidad de esta historia. pero también a través de un objeto. XV (16) de agente del Estado al quitarse el microchip que les permitía a Gazzar y a Santos conocer sus movimientos). rodeada de un exuberante jardín. que sirve también como elemento-puente que conduce de una instancia temporal a otra. Entre la amnesia de la población y la resistencia al olvido por parte de los rebeldes se juega. porque Gauna. a las escenas coloridas finales. finalmente. La puerta que finalmente abre Eva. luego porque. produce un acomodamiento aparente del mundo: en principio porque ya sabemos de qué se trata el futuro. 2010. La casa de varias plantas en la que habita Eva. remitir a la casa gótica cuya superficie vertical guarda siempre un desorden (o secreto) y que impone una deriva circular de sus habitantes en torno a los mismos objetos. en donde Eva vuelve definitivamente a su pasado: espacio deshistorizado en el que se ve nítidamente la estación Saavedra de arquitectura inglesa y su casa de campo también de estilo inglés. Kluge es una suerte de inconsciente de Eva pero invertido —es el futuro que retorna en el presente de la mujer— y que quedará boyando como la mancha en esa temporalidad ajena sin poder retornar al futuro y. entonces. Del blanco y negro —paradigma fílmico de Metrópolis— en el que se desplegaba la ciudad futura.

Protección y negación de la vida. RANCIERE. Roberto (2005). Stanford. Slavoj (ed. NEGRONI. Buenos Aires. XV (16) BIBLIOGRAFÍA AGAMBEN. Bios. Paidós. Buenos Aires.) (1994). Ciudad Gótica. María (1994). Pre-Textos. Marcelo (2003). Roberto (2006). Barcelona. Todo lo que siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock.Orbis Tertius. México. COHEN. Jacques (2001). Homo Sacer. María (2009). Galería fantástica. Buenos Aires. Buenos Aires. ESPOSITO. 40 . Estancias. Bajo la luna. Norma. Buenos Aires. Immunitas. Museo Negro. Sovereign Power and Bare Life. Siglo XXI. Reflexiones sobre la ficción en el cine. NEGRONI. Stanford University Press. ¡Realmente fantástico! y otros ensayos. AGAMBEN. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Buenos Aires. Biopolítica y filosofía. ŽIŽEK. Norma. Buenos Aires. NEGRONI. La fábula cinematográfica. Giorgio (1998). María (1999). Giorgio (2006). Manantial. 2010. ESPOSITO. Amorrortu. Amorrortu.

para articular estas operaciones con algunos debates sobre la constitución del canon de la crítica argentina a partir de protocolos críticos y estéticos. Palabras clave: Ricardo Piglia . Sobre El último lector de Ricardo Piglia por Fabricio Forastelli (Universidad de Buenos Aires . sino el vínculo entre representación literaria y cultura moderna como “una historia imaginaria del arte de leer en la ficción” y como “experiencia” (2004: 24 y 21 respectivamente). no parte de establecer los cambios en el canon de lo literario a través de los cambios de la vida social. me interesa asimismo recuperar el problema de la constitución del canon de la crítica argentina a partir de los protocolos críticos y estéticos que propone mi proyecto de investigación sobre la configuración del tema de la pobreza en la literatura y la crítica argentinas desde 1920. puede ser debatido desde algunas preguntas que involucran no sólo la relación entre lectura y escritura. En este contexto quisiera explorar algunos aspectos de las figuraciones y representaciones del crítico. making this operation a key aspect of his materials. A su vez.lector .teoría estética ABSTRACT In the present work I am interested in considering the ways in which Ricardo Piglia has projected himself as a reading writer. sino de indagar en qué sentidos las figuras del crítico podrían inscribir una relación problemática entre literatura y vida en las concepciones de investigación literaria. in the formulation of concepts of literature and of the critic. en la formulación de concepciones de la literatura y del crítico. no sólo en la crítica argentina.CONICET) RESUMEN En el presente trabajo me interesa considerar los modos en que Ricardo Piglia se ha constituido como escritor que lee y ha hecho de esta operación una clave de sus materiales. la posibilidad misma desde una doble condición y localización que mencionamos. Me interesa considerar los modos en que Piglia se ha constituido como escritor que lee y ha hecho de esta operación una clave de sus materiales. no sólo en la crítica argentina. sino desde su doble localización como profesor en Estados Unidos y Buenos Aires. Mi propuesta.Orbis Tertius. from critical and aesthetical protocols.literary criticism . Esta representación corresponde con algo que he llamado lo pobre lindo. Cuando considero estos problemas como marca del modernismo en la literatura y la crítica.reader. not only in Argentinian criticism but also from his double location as professor in the United States and Buenos Aires. sino desde su doble localización como profesor en Estados Unidos. Keywords: Ricardo Piglia .Universidad Nacional de Córdoba . 2010. ¿cómo permitiría poner en 41 . El último lector de Piglia. los materiales literarios no establecen una conexión representacional entre la pobreza como tema de la literatura y las acciones de la crítica. que me propongo discutir. su institucionalización en la esfera de lo público a la luz de las concepciones estéticas del modernismo y de sus usos como material en Piglia.aesthetic theory Cuando Julia Romero me convocó a participar de este dossier dedicado a Ricardo Piglia. XV (16) La lectura y el lector.crítica literaria . inscripta en la dedicatoria a Arcadio Díaz Quiñones: Princeton y Buenos Aires. me entusiasmó la idea de interrogar el estatuto de sus textos en el canon de lecturaescritura de la crítica posterior a 1983 desde su libro El último lector (2004). incluida su cultura. Si la relación entre pobreza y literatura se constituye como sublimación ante el horror y el espanto que producen los procesos de organización de los pobres. entonces. in order to articulate these operations with certain debates over canon formation in Argentinian criticism. sus protocolos representacionales quedarían atrapados en el movimiento por el cual la palabra crisis arrastra el canon literario al conflicto y al debate respecto de sus condiciones tanto históricas como críticas. En este sentido.

también Miguel Dalmaroni (2009) en el marco de un equipo de la Universidad de La Plata ha revisado estos problemas sobre el vínculo entre los modos de leer y la investigación literaria al proponer una “caja de herramientas” para producir proyectos y propuestas de tesis. clasifica y emite un juicio sobre ellos (“sweet songs”) pensando en los otros lectores que. como una revisión continua que la crítica debería realizar sobre sus propios enunciados. S. señala que las rutinas académicas institucionalizan los saberes de la literatura como parte de esas polémicas sobre la 42 . Por otro lado. la operación de “invento” como “recolección”. sin intensión de generalizarla al conjunto de la teoría. del que Piglia toma el nombre de su libro. Dalmaroni resitúa las regulaciones institucionales y sus procesos crecientes de especialización y jerarquización. Quisiera reflexionar sobre estas cuestiones en la medida en que estas preguntas alcanzan un estatuto complejo respecto del núcleo de la literatura que se daría como objeto de reflexión de esas operaciones que llamamos leer. 2010. aparece como una suerte de llamado a la estabilización de los modos de investigación literarios en el contexto de una puesta en crisis de los debates hermenéuticos. se mide ahora por las transformaciones discursivas que es capaz de llevar a cabo en la institución que la hace posible” (1998: 21). a la vez encrucijada y transformación: “La pertinencia y la acción de la crítica. toda teoría que la tenga por objeto es una teoría de la literatura aunque se deje seducir por la idea “del final histórico de la literatura” (2009: 64-65). Aquí el poeta roza la representación del crítico: reflexivo lee sus propios poemas que despiertan en él unos sentimientos de tono melancólico. XV (16) crisis la idea “normalizada y pacífica” de lector para proponer otra en términos de conflicto y tensión si el lector se trataría de un “imaginario” de la literatura y a la vez de un procedimiento pedagógico de la crítica? Y esta posibilidad ¿estaría en los materiales de la crítica y la teoría en su tensión respecto de la vida? ¿Estaría en lo que comparten de sus enunciados más generales. y sería indicio de que lo que se debate son las concepciones de literatura donde se engendra el relato (1998: 21). particularmente si asumimos el peso del Concejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas en la definición de las líneas de investigación así como en los protocolos. decía Panesi. rutinas y financiación de las universidades (2009: 8). “scarce”. por lo tanto. a través de la que el crítico arma una “serie conceptual generalizable” para entender “problemas de contacto” y “distancia”.Orbis Tertius. que gobierna de modo imperturbable pero atribulado Respiración artificial (1980) y donde el sentido está dado por la experiencia. Conviene situar el umbral de debates críticos en el que realizo mi propuesta. Recientemente. al epígrafe del poema de Oliver Wendell Holmes The Last Reader. Esas operaciones de Piglia me interesan respecto de lo que Jorge Panesi llamó. y buscaría imprimir sobre los materiales de la literatura esos mapas que la vuelven lengua reflexiva. Podríamos incluso sugerir que este poema reinscribe el primer epígrafe como una suerte de símbolo del poema y el lector: “scarce” en este contexto sitúa al lector entre las acciones de recordar y algo que es a la vez del orden de la escasez y de la ausencia. Vínculo que sabemos Piglia exploró como clave hermenéutica de las ficciones conspirativas entre el dinero o el oro y el ser (“ousía”). las operaciones de la crítica incluyen “contar un cuentito” como parte de las condiciones para producir un universo mitológico y su diagrama de fuerzas y tensiones. En este sentido. Eliot. Entre otros aspectos. los materiales y las perspectivas teóricas y sus enlaces con las prácticas institucionales de lectura. puesto que suponen tanto una pregunta sobre la composición de un relato desde el lugar del que lee. Entonces podemos preguntarnos ¿Cómo y qué lee Piglia? pero también ¿quién leyó antes así y para qué? ¿cómo se lee después de él? Quizás una primera indicación de este modo de leer que trataré de explorar está en el arco que va de T. La segunda sección del libro. por un lado indica que lo que entendemos por “literatura” tiene alguna base empírica para su reconocimiento y. en la que conjuntamente con otras destacadas especialistas propone diversos mapas sobre la formulación de temas. lo recordarán. pero también con sus límites en tanto circulación y normalización de una concepción de literatura? ¿Se trataría de retornar a un problema a priori de la teoría y de la crítica ante la crisis de la hermenéutica o de una tensión entre los mapas de la crítica y los sitios donde se une con las “mitologías” de la literatura (Panesi 2000: 269)? Sabemos que estas cuestiones suscitan una interrogación al estatuto de la teoría y de la crítica respecto de la investigación literaria.

Estos serían algunos de los sentidos que caracterizarían la polémica sobre la investigación literaria en Argentina: el “campo clásico” y su apertura a temas en el marco de la búsqueda de su estabilización constante en tanto las concepciones de “especificidad” y “literaturidad” estarían en crisis. Esa aspiración a la intimidad y al aislamiento explica el secreto que ha rodeado a su proyecto hasta hoy” (2004: 12). Esta representación del límite corresponde con algo que hemos indicado en lo pobre lindo como sublimación de la pobreza y el horror. Como en la forma de los autorretratos (Pezzoni 1986). En un primer acercamiento. Tenía un centro pero no tenía fin” (Piglia 2004: 16). Sólo puede ser visitada por un “espectador” a la vez. y por lo tanto el lugar del que lee parece situarse en el terreno mismo de la ficción. y “ha alterado las relaciones de representación. próxima y múltiple y como distante en la suave claridad del alba” (Piglia 2004: 11). sino una “réplica”. Podríamos decir que las imágenes de lector se construyen en la coyuntura entre una lógica que une economía (recordemos que la mención a lo escaso parece ser también una alusión a la tensión entre lo presente y lo ausente). el acto de leer. y que podríamos ver por ejemplo como una forma de análisis textual y estudios críticos en la Universidad de La Plata. los modos de leer literarios estarían consagrados y reconocidos tanto por la “corporación profesional” como por fuera de ella. Russell está “loco”. “construida con materiales mínimos y en una escala tan reducida que podemos verla de una sola vez. Y dice: “el fotógrafo reproduce. “el borde”. Una primera imagen de lector es el “último lector” de la serie de la literatura: la misma serie propone y difiere su autorretrato (Pezzoni 1986): todo lector inscribe su autobiografía como finalidad de su acción. en la serie de Piglia. ya que Russell “reconstruye los barrios del sur que la crecida del río arrasa y hunde cada vez que llega el otoño” (2004: 11). recuerdo y ficción y la experiencia que narra las transformaciones de esa lógica en la literatura. cuando produce como retazo de ideología una transformación de los materiales y tonos de la literatura a través de una ciudad que no corresponde con sus deseos ni con sus prejuicios. podemos pensar el mapa propuesto por Piglia como una relación entre el acto aislado de leer y lo secreto. XV (16) “investigación post”. ya que cree que toda la ciudad depende de su “réplica”. sostenida por modalidades relevantes. de modo que la ciudad real es la que esconde en su casa y la otra es sólo un espejismo o un recuerdo” (2004: 12). cada acción de leer equivale o muestra una epifanía pero trata de no convertirse en una superstición del lector que aísle el texto: interesan aquellas imágenes de lector (Piglia 2004: 21-22) que cambiaron la literatura. publicaciones de manuscritos (como los de Manuel Puig o del mismo Ricardo Piglia). el testimonio y el discurso crítico. no sólo por el recorte de los temas que parecen desacomodarla o sacarla de los modos en que lee (“globalización”. en la contemplación de la ciudad. digamos. en la que es posible leer y hacer un mapa de sus relaciones con los materiales de la literatura y de la vida. constituido por los debates compartidos tanto sobre la localización donde se producen los materiales como sobre una distinción entre “problemas de poética y problemas de historia literaria” (2009: 66). En este sentido. también “un lector 43 . “estudios queer”. Volvamos ahora al modo en que Piglia construye un corpus de lectores en relación a una serie que concibe la vida en tensión con la literatura. que refiere también a la tradición borgeana a través de la figura de la esfera de Pascal: “La construcción estaba allí. y reproduce la relación entre dinero y metafísica. A esto puede agregarse que el enmarcamiento genérico es complejo ya que el texto está publicado en la colección Narrativas Hispánicas de Anagrama. “las afueras”. El que la contempla es el lector y por lo tanto debe estar solo. que es la escena que un Borges peripatético se inventa en “Sentirse en muerte” y en otros textos. como es el método geneticista. No es una representación de la ciudad. Es un mapa en continua producción y nunca definitivo. como fuera del tiempo. la antropología o la sociología. Este lector es. en un conjunto que Dalmaroni llama el “campo clásico”. “donde empezaban las ruinas”. el Prólogo y el Epílogo están escritos por alguien que dice “yo” y busca un mapa de Buenos Aires producido por un fotógrafo de apellido Russell en su casa de la calle Bacacay del barrio de Flores.Orbis Tertius. que podríamos proponer en base a la lectura del poema de Holmes. De hecho. que en este caso aludiría a lo que está en perpetua “reconstrucción” en lo real: los barrios pobres del oeste y del sur. 2010. “cuerpos migrantes”) sino de otros saberes institucionales.

Pero esto se produce en Piglia como marca de una transformación en el lenguaje de la crítica académica que el New Criticism exhibía como marca de la hechura en primera persona mientras usaba el impersonal para describir el poema como evidencia: escribir. Pensemos estas operaciones sobre el lector. Una cercanía entonces. pero sabemos también inscripto dentro de las polémicas críticas en Argentina (Amícola 2002: XIX). “que está siempre en el límite” (2004: 189). y que no serían finalmente tan distintas de aquellas que la cultura académica universitaria argentina ha asumido en los últimos 25 años y el modo en que entendió la presencia o ausencia del formalismo ruso en los programas de Teoría Literaria de las universidades nacionales. el lector desplazado o anacrónico. Antonio Gramsci: el lector como comentarista de lo leído y lo que recuerda de la vida fuera de la prisión (2004: 109) —y nosotros diríamos también un aislado Eric Auerbach escribiendo Mímesis en Estambul durante la Segunda Guerra Mundial y reformulando a través de su memoria los materiales con los que trabaja. sino en el que la serie de la literatura y la de la vida deben mantenerse como distintas y en tensión. no con el New Criticism como doctrina de cabecera. el testimonio y la paráfrasis como materiales de la literatura. en un doble contacto: por un lado. de algún modo. Como en los casos de Macedonio Fernández y Cortázar. del que compra y lee libros. en el marco de nuestra investigación en la Universidad de Buenos Aires. Por ejemplo. engendrado entre los requisitos de estabilidad del análisis textual y las transformaciones de la serie de la literatura leyendo la vida. Me interesa para sugerir precisamente este aspecto como uno de los problemas de contacto abiertos por su doble localización que ya indicamos: Princeton y Buenos Aires. con la deconstrucción como teoría de la literatura. sino por el modo en que se constituye en procedimiento o medio artístico. desde ese lugar que Dalmaroni llamó lo “post” como modo de producción específico de la academia norteamericana. Gran cuestión que podría englobar en las otras los problemas de contacto como 44 . que enlazaría la crisis con la literatura al arrastrarla al marasmo del conflicto con el conjunto de las fuerzas económicas del capitalismo (2004: 25). en un segundo acercamiento. por ejemplo. No se trataría de un contacto con el close reading deconstructivo (“Borges no es Derrida.Orbis Tertius. del comentario. La pregunta que podríamos hacernos entonces es ¿cómo construye Piglia una serie de textos sobre el lector? Entonces. y al hacerlo transformó. protocolos de la crítica. las distancias y acercamientos nunca resueltos en un modelo hermenéutico conciliador. como marca de esas tensiones con la institución y con la vida. una fantasía producida por lo moderno a través de la literatura: la “extinción” del lector. Un segundo lector podría ser el de un momento casi apocalíptico de la cultura. el lector de la paradoja de Wittgenstein. las tesis sobre el lector se recortan de varios modos. el formalismo como dispositivo de las pedagogías de la lectura crítica y como última gran teoría literaria en sus vínculos complejos con los modos de análisis textual de la estilística y el estructuralismo. En El último lector Piglia repone un debate sobre lo que llamamos. entonces. no por lo que significa. que alude a los enlaces entre lenguaje e institución en la especificación del rol del crítico respecto. aislarlo y colocarlo en una serie de la cultura. XV (16) único”. sino más bien como atmósfera de los campus de Estados Unidos basada en un modo de trabajo concreto con el que se identificó: el close-reading. Las operaciones de Piglia aluden al close-reading y a una modulación de la serie de la literatura cuyo foco está en el lector. separadas en el mismo procedimiento de leer un texto de cerca. por ejemplo. los restos del modernismo como teoría compleja sobre el funcionamiento de la literatura y como teoría estética. en primera persona en la crítica académica como acto de lectura y de contacto. porque un corpus de libros siguiendo esas imágenes puede proponerse cuando el texto ha sido. sino con un tipo de relato. el tema del lector crítico: el New Criticism como modelo de la institucionalización de los estudios literarios estadounidense en el siglo XX. la caracterización de los lectores no corresponde con una clasificación de sujeto. 2010. en el mapa internacional de la crítica y. respecto de algo que en el caso de Piglia podría ser considerado un modo de lectura norteamericano que en cierta forma ignoró. no es Paul de Man” dice Piglia (2004: 28) y que podríamos pensar inscripto como tensión con la Yale School. Un tercer lector final es el lector que llega último. por el otro. Es cierto que todo en ese procedimiento parece estar inscripto en los términos de las tesis de Piglia ya conocidas.

Mayer. Proust. Pero podría ser también otra línea que está atravesada por la mujer en un sentido casi opuesto al que planteó Josefina Ludmer en El cuerpo del delito (1999): en Piglia la mujer como copista y como comentarista literaria (Felice. De Rieff. Cervantes. En El último lector podemos recuperar algunos de los problemas decantados de las operaciones que la crítica. Debray. pero en los comentarios de la polémica de Borges con Caillois. en la serie también aparece la localización institucional concreta dada por el vínculo entre narración y comentario. Robert. Los diarios de viaje del Che: aquí la relación entre los géneros de la literatura y los de la vida se multiplica en la distinción entre tema (la lectura como refugio) y mito (la revolución como acción) que confluye. que es usado para ilustrar el comentario. Curtius. León Felipe. los diarios. que vemos es una suerte de diálogo en el que el New Criticism tiene un carácter fundacional respecto de un modo de leer también norteamericano. Lo mismo con Tolstoi y la visión de la lámpara no como metáfora. Unseld. los relatos. el motivo. lo podemos leer en sus ejercicios de admiración: Lévi-Strauss. de una separación del Kafka escritor de ficción del Kafka cronista o corresponsal. y el mito tiene su epicentro en la tensión entre Trotski y Stalin. Rama o Pezzoni). ha discutido desde la mitad del siglo XX. Wagenbach. en esos contextos de la crítica literaria norteamericana que completan los límites de la serie que podríamos llamar la biblioteca de Princeton o Estados Unidos como una biblioteca. XV (16) condición de producción de la crítica. Josipovici. las cartas) y la voz de Felice (la copista en la línea de las copistas). Vera Nabokov). Bowles. sino también de la vida y la 45 . Jack London. y claro. No se trata. puestos a debatir con Borges. Stendhal. la condesa Tolstoi. mostrando como éstos trabajan la lectura como procedimiento en la relación que propuso Benjamin entre capitalismo y lenguaje en las convenciones del realismo de Flaubert y Dostoievski. Y si de leer se trata. Joyce. pero también es la lista de escritores que en el gesto de pensar en el lector escriben literatura (Defoe. Barrenechea. sino como procedimiento. tanto en Argentina como en el mundo. por ejemplo. como si estuvieran atravesadas entre sí como problema de lenguaje y no como distinciones institucionales. por ejemplo. Kerouac. En la familia de esta lectura como rasgo y como material. el argumento y el mito. como lugar donde se engendran algunos de los relatos en los que la literatura cambia para siempre.Orbis Tertius. distinto en el autorretrato que en la exégesis y el comentario. Pero. el género policial: Poe. de Certeau. Así Kafka es a la vez la voz aislada en la caverna de su textos (las novelas. Deleuze. 2010. Sábato. entonces. Pasolini. El procedimiento como energía que la crítica imprime a la lectura y proviene de los materiales. pero también la mujer como metáfora de la idea de que el dinero corrompe. Y la serie entera está atravesada por Lukács. en un diálogo que tendría que ver con las figuras de los grandes hispanistas en Estados Unidos (Henríquez Ureña. Stach). temas y mitos) en su conjunto. Como si los materiales se organizaran solos en una suerte de conjunto en el que Piglia plantea que la exégesis es resultado de las diferencias entre el tema. sino que es analizado respecto del cuento del lector que los materiales mismos van proponiendo (la crítica lee argumentos. y al final Benjamin y M. la propuesta de Piglia parece tener un carácter transformador en el que las citas a la crítica. Mandel. Hemingway y Melville. Benjamin. respecto de Dostoievski. en la relación entre impulso y respiración. Deutscher. Si la serie de la literatura es Cortázar. En su sentido más general. precisamente. no sólo respecto de la serie de la literatura. Podemos ver estas operaciones sobre el lector como trabajo de la distancia y de la escala en los núcleos que Piglia arma entre la literatura y la crítica. Davies. donde el gesto ideológico se vuelve a la vez crítico y literario. Dostoievski. Gramsci. Rosenblatt. Nabokov (que conecta con Stacy Schiff). Foucault. La lista se complica infinitamente en el menos literario de los textos. La crítica como momento de reunión de lo que el close-reading ha leído y dividido y a la vez. Kafka o Joyce: en Piglia la distancia y la escala como procedimientos están también en la vida (2004: 20). la serie de la crítica se vuelve intrincada: Grossman. Borges y Macedonio) y la de la crítica (Canetti. Beckett y Melville (que conecta con Agamben y Jesper Svenbro). no remiten a otra autoridad que no sea un trabajo sobre el texto. emparentados por Eliot. la deconstrucción. la serie de Chandler y Hammett. y Walsh. no es un fundamento de la trama ni termina de constituir una relación de autoridad respecto del texto. Citati. Lida.

Orbis Tertius. Pero en Piglia no se trata de técnicas o esquemas de la crítica. 2010. los cambia. hablando de los modos de leer. en la medida en que las figuraciones del lector están alimentadas por una libertad casi infinita. estamos ante un escritor que. sino que. XV (16) experiencia. 46 . La estabilidad del texto aparece como producto de las tradiciones de análisis estilístico y estructural.

El beso de la mujer araña. Sudamericana. Críticas.Orbis Tertius. PIGLIA. Anagrama. Edición crítica. XV (16) BIBLIOGRAFÍA AMÍCOLA. Colección Archivos. José Amícola y Jorge Panesi (coordinadores). Las operaciones de la crítica. Buenos Aires. Un manual. “Los manuscritos”. Jorge (2000). El texto y sus voces. PANESI. Josefina (1999). Problemas iniciales de una práctica. “La ciudad ausente. Miguel (director) (2009). Jorge (1998). PEZZONI. 47 . La investigación literaria. Ricardo (2004). Universidad Nacional del Litoral. El último lector. LUDMER. Rosario. José (2002). Rosario. Paris: XXI-XXIV. Enrique (1986). Perfil. “Las operaciones de la crítica: el largo aliento”. DALMARONI. 2010. Norma: 267-273. Buenos Aires. Alberto Giordano y María Celia Vázquez (editores). El cuerpo del delito. de Ricardo Piglia”. Barcelona. Buenos Aires. Beatriz Viterbo: 9-21. PANESI.

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